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Chiara Tognolotti La fotogenia del sacro.

Per una lettura di Tempestaire e dellidea di cinema di Jean Epstein alla luce delle fonti darchivio I primi anni Quaranta sono anni difficili per Jean Epstein. Lultimo lavoro che il regista riesce a completare prima del conflitto il documentario Artres de France;1 poi, durante la guerra, forzatamente lontano dalla macchina da presa, Epstein prima a Vichy, poi a Lione, infine a Parigi, incaricato dalla Croce rossa di riorganizzare il servizio di biblioteche della capitale. Nonostante tutto, gli anni di guerra non sono improduttivi: nellagosto del 1945 Epstein consegna alleditore Melot il manoscritto di Intelligence dune machine2 e, subito dopo, nel novembre dello stesso anno, il regista ha occasione di riprendere le riflessioni teoriche. 3 Infine, lanno successivo, Epstein torna alla pratica cinematografica: alla fine del 1946 gira un nuovo film di ambientazione bretone,4 Le Tempestaire, e nel 1948 un breve documentario - commissionato dalle Nazioni unite e anchesso girato in Bretagna - Les feux de la mer, che rester il suo ultimo film. Negli stessi anni Epstein si dedica anche a unintensa attivit di studioso. Ne sono testimonianza, oltre ai volumi editi a partire dai tardi anni Quaranta, 5 i materiali contenuti nel Fonds Epstein, conservato presso la Bifi di Parigi e finora inedito,6 che comprende un notevole corpus di appunti di lettura databili agli anni
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Il documentario, terminato nel 1939 e oggi perduto, viene commissionato a Epstein dalla delegazione francese inviata allesposizione internazionale di New York del 1939-40; dal soggetto si desume fosse dedicato a uno sguardo dinsieme sulla storia delle vie di comunicazione in Francia (cfr. L. VICHI, Jean Epstein, Milano, Il castoro, 2003, p. 156). 2 J. EPSTEIN (dora in poi JE), Intelligence dune machine, Paris, Melot, 1946, poi in ID., crits sur le cinma, vol. I (dora in poi E1), Paris, Seghers, 1974, pp. 255-354; trad. it. di V. Pasquali in JE, Lessenza del cinema. Scritti sulla settima arte, Roma, Biblioteca di Bianco e Nero, 2002, pp. 78-128. 3 A Epstein viene assegnata infatti la cattedra di estetica allIDHEC; il corso, dal titolo Les approches du cinmatographe la pense philosophique contemporaine, viene poi chiuso quasi subito, pare a causa della scarsa risposta da parte degli studenti (cfr. P. L EPROHON, Jean Epstein, Paris, Seghers, 1964, pp. 59-60). 4 Come noto la produzione epsteiniana comprende, a partire dal 1929 di Finis terrae, una serie di pellicole girate nelle regioni del nord ovest francese e generalmente nota come ciclo bretone: Mor Vran (1930), Lor des mers (1932), Chanson dAr-mor (1934), La femme du bout du monde (1937), per arrivare ai gi citati Tempestaire e Feux de la mer. 5 Tale ampliamento dimostrato anche dalle opere in volume che Epstein pubblica dai tardi anni Quaranta in poi, oltre al gi citato Intelligence dune machine: Le cinma du diable, Paris, Melot, 1947, poi in E1, pp. 355-410, trad. it. di V. Pasquali in JE, Lessenza del cinema cit., pp. 129-190; Esprit de cinma, Paris, Jeheber, 1955, poi in JE, crits sur le cinma cit., vol. II (dora in poi E2), pp. 9-126, trad. it. di F. Rinaudo, Roma, Bianco e nero, 1955; Alcool et cinma, inedito, poi in E2, pp. 170-250; trad. it. di C. Tognolotti, Pozzuolo del Friuli, Il principe costante, 2002. 6 Di mole notevole e composita, il Fonds Epstein (dora in poi FE) stato ordinato a suo tempo dalla sorella del regista, Marie Epstein, e affidato prima alla Cinmathque Franaise

che vanno dal 1946 al 1953, anno della scomparsa del regista.7 Il panorama delle letture offerto dal Fonds estremamente vasto e comprende filosofia (Nietzsche soprattutto, ma anche lesistenzialismo del Sartre di Temps modernes e la rilettura critica di Descartes), psicologia e psicoanalisi (Freud e gli studi sulla psico-fisiologia), la riflessione scientifica, in particolare la fisica (attraverso una serie di letture che analizzano le scoperte einsteiniane e la loro ricaduta sullo status di verit assoluta della scienza), letteratura e linguistica (la ripresa dellesperienza surrealista, lanalisi della crisi del linguaggio verbale), fino allantropologia (le idee di sacro in Eliade, Callois e Bataille).8 Dunque il secondo dopoguerra un periodo in cui la riflessione di Epstein sul cinema si approfondisce anche attraverso un notevole ampliarsi del quadro di riferimento teorico. Lo studio della fonte darchivio aggiunge un tassello decisivo per la conoscenza della teoria del cinema epsteiniana: conoscere gli studi del regista, poterne compulsare gli appunti e le note di lettura, capire su quali autori centrasse la sua attenzione, quali temi lo attirassero e quali lo respingessero significa poter seguire passo dopo passo la formazione del suo pensiero: significa, in altri termini, poter ricostruire il cantiere intellettuale nel quale la teoria cinematografica di Jean Epstein ha preso forma. Allinterno di questo percorso complesso e dalle molteplici diramazioni un nodo centrale rappresentato dagli studi a tema antropologico, e segnatamente dalla lettura delle opere di Mircea Eliade, in cui Epstein rintraccia le idee di fondo che innervano i film del ciclo bretone e in particolare il film Tempestaire. Ed proprio questo film che, osservato attraverso il doppio filtro dellanalisi filmica e della fonte darchivio, si delinea - questa la tesi di fondo di questo intervento quale film-saggio che condensa lintera opera del regista e ne contiene in nuce le linee portanti, poich riassume in s il lavoro sulle immagini (e sulla fotogenia delle immagini) che Epstein ha condotto in trentanni di pratica cinematografica e
e successivamente alla BiFi di Parigi, che lo ha reso disponibile alla consultazione degli studiosi nel gennaio 2000. Il fondo comprende materiale manoscritto (scritti inediti, appunti e schede di lettura, corrispondenza) e materiale a stampa - per la maggior parte documenti relativi alla lavorazione dei film. 7 Per la datazione delle note di lettura mi sono basata su due considerazioni di fondo. Gli appunti sono redatti sul retro (e talvolta anche sulla parte anteriore) di schede di cartoncino. Tali schede sembrano essere state parte di un catalogo di una biblioteca: sulla parte anteriore presente infatti una griglia che indica autore e titolo di opere di genere disparato, oltre alla indicazione della consistenza dei volumi posseduti e delle uscite degli stessi, indicata in mesi ed anno: tutte le schede sono relative al 1946. Questo elemento fa presupporre una datazione post quem: in pressoch tutti i casi la scrittura del regista si sovrappone alle notazioni archivistiche, dunque le note devono essere state redatte dopo tali date, quando quelle schede (che presumo parte del catalogo di qualche biblioteca che Epstein era stato chiamato a riorganizzare; se la differente grafia della compilazione delle schede denota mani diverse, alcune schede e note di uscita appaiono di mano epsteiniana) non venivano pi utilizzate. In favore dellipotesi post 1946 va poi la testimonianza della sorella Marie che descrive gli ultimi anni di vita del fratello, dopo la realizzazione di Tempestaire, uscito nel 1948, come assorbiti nello studio di unenorme quantit di opere di genere variegato e nella stesura di appunti e note ad esse relativi (cfr. P. LEPROHON, Jean Epstein cit., pp. 62-63). 8 Per lelenco completo e per unanalisi dettagliata delle letture epsteiniane rimando alla mia tesi di dottorato, diretta da S. Bernardi, dal titolo Jean Epstein 1946-1953: ricostruzione di un cantiere intellettuale, Universit degli studi di Firenze, a.a. 2002-2003.

la riflessione, teorica questa volta, che il regista ha voluto portare sullo statuto del cinema e sulla natura del reale. Il cinema, ferie relle Il racconto di Tempestaire si apre sulle immagini severe di un paesaggio scabro (lisola bretone di Belle-le en mer): le imbarcazioni in rada, le dune dalla vegetazione spoglia, il piccolo paese silenzioso, i volti segnati degli anziani che scrutano immobili la distesa piatta del mare. Gli elementi del dramma si succedono per giustapposizione: i marinai, le barche, le onde del mare, il vento che scuote gli alberi, una ragazza intenta a cucire. La dimensione narrativa del film costruita su un intreccio di linearit estrema.9 In essa lintroduzione della leggenda popolare del mago dei venti, lincantatore capace di entrare in comunione con gli elementi naturali, non solo un mero elemento di suggestione narrativa. Luomo che ascolta le parole del mare e riesce a calmarne la furia simbolo di un trait dunion profondo e misterioso che lega gli uomini e il paesaggio e che il cinema rende esplicito. Raccontare la leggenda del mago che in grado di interagire con gli elementi naturali poich possiede capacit intuitive e di comunicazione con il reale precluse agli altri uomini significa, per il regista, rendere conto di una relazione intima e altrimenti invisibile - che unisce in un rapporto magico e strettissimo labitante delle isole con la terra e loceano. Lisola bretone di Tempestaire ha un carattere religioso e colmo dincanto:10 cio limmagine di un universo composito che accosta geografia e magia, le linee del paesaggio descritte dalle carte geografiche e lenvers des cartes, ovvero ci che in esse non compreso e che si traduce nel legame misterioso che unisce gli isolani alla terra e al mare. Per Epstein narrare in immagini le isole bretoni significa andare lencontre des faits, ovvero raccontare, nel film, tutto quello che si rivela dietro alla descrizione di ci che quotidianamente si osserva; significa esplorare laltrove delle immagini, tutto ci che sta dietro e va oltre il dicibile e il visibile. Il reale descritto dalle immagini del film epsteiniano dunque un cosmo allargato che si apre alla sfera pi ampia del sacrale. unidea, quella della sacralit che informa di s lintero universo, su cui Epstein riflette a partire almeno dal 1939, ovvero dalluscita del volume di Roger Caillois Lhomme et le sacr, la cui lettura testimoniata dalle carte del Fonds;11 ed unidea che trova un notevole approfondimento qualche anno pi tardi, quando il regista consulta un altro testo
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Una tempesta si prepara: la porta di una casa in cui due donne sono intente a cucire si apre senza motivo. Spaventata, la ragazza crede a un cattivo segno della sorte; ma la madre, fiduciosa, la rassicura. Il fidanzato della giovane simbarca per la pesca; la tempesta infuria e la ragazza, preoccupata, si mette alla ricerca di un tempestaire, ovvero un mago in grado di calmare la forza del mare e dei venti. Nonostante lo scetticismo dei guardiani del faro, la ragazza rintraccia il vecchio che, dapprima riluttante, riesce poi a calmare la violenza degli elementi col solo guardare in una sfera di cristallo. Larrivo improvviso del giovane marinaio spezza per lincantesimo: sorpreso, il vecchio lascia cadere a terra la sfera, che si spezza in infiniti frantumi; il tempestaire non potr pi esercitare il suo talento di sorcier. 10 Cos Epstein descrive il suo metodo di lavoro: Mon scnario devait tre cet envers des cartes, dcrire ce mystrieuses gaiets qui montent lencontre des faits, ce lien qui lie un fils sa terre et son ocan; montrer ces les uniques comme elles paraissent uniques qui y est n, sous cet aspect protecteur, apaisant, nourricier, religieux et encore orn des charmes (JE, Lle, E1, p. 208).

fondamentale per la sua formazione, il Mythe de lternel retour di Mircea Eliade.12 In questo senso Tempestaire - realizzato due anni prima delluscita del volume racchiude nelle sue immagini molti dei temi che il regista ritrover e sottolineer in Eliade: come se il lavoro sulla pellicola avesse rappreso dentro di s quei luoghi centrali del pensiero epsteiniano che poi la riflessione teorica sincaricher di sviluppare in modo analitico. La formazione della teoria del cinema epsteiniana: da Tempestaire a Mircea Eliade La leggenda del gurisseur des vents costruisce il racconto di Tempestaire secondo due concezioni del cosmo:13 una, rappresentata dai personaggi del marinaio e della madre della ragazza, e sul piano topologico dal faro, che legge luniverso come una serie di fenomeni interpretabili in modo univoco attraverso la scienza e la tecnologia; laltra, centrata sullidea di un mondo come relazione di segni e come continuum tra organico e inorganico, in cui luomo sa comunicare con la natura e leggerne la struttura complessa, non riducibile alla sola dimensione pratica, di cui si fanno portatori la ragazza e il tempestaire e che ha come spazio privilegiato la casa isolata di questultimo. I brevi dialoghi ben sintetizzano questa struttura dicotomica. Quando la porta di casa della ragazza si apre allimprovviso, spinta da un soffio di vento, costei e la madre scambiano poche parole:
RAGAZZA: - Cest un signe. Un mauvais signe. MADRE: - Il ne faut pas croire aux signes. Cest dfendu.

Largomento ripreso poco dopo dalla ragazza, questa volta in compagnia del marinaio:
RAGAZZA: - La porte sest ouverte toute seule. Cest un mauvais signe. MARINAIO: - Il ny a pas de signes. Cest le vent. RAGAZZA: - Jai peur du vent.

In questi dialoghi scarni contenuta tutta la portata simbolica del film. La ragazza legge il tessuto mitico del reale e ne interpreta i segni (la porta che si apre sospinta dal vento): afferra, in altre parole, il sentimento del sacro e la paura che esso ispira (Jai peur du vent). La madre e il marinaio sono invece legati a una lettura laica del mondo, in cui ogni fenomeno possiede una spiegazione scientifica ed comprensibile attraverso le categorie dellintelletto logico (Il ne faut pas croire aux signes/Il ny a pas de signes). Lo spazio in cui si muovono la ragazza e il tempestaire risuona di significati, spesso ambigui, segue il ritmo ciclico delle
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R. CAILLOIS, Lhomme et le sacr, Paris, PUF, 1939; le note di Epstein si trovano in FE, EPSTEIN7B6, busta 25. Per ragioni di spazio non approfondisco qui il rapporto CailloisEpstein, per il quale rimando alla mia tesi di dottorato cit., in particolare il cap. 2, par.7.b. 12 M. ELIADE, Le mythe de lternel retour, Paris, Gallimard, 1949; le note epsteiniane sono in FE, EPSTEIN2B1, busta 3. 13 Per unanalisi estremamente interessante della costruzione del film anche in questo senso si veda R. ODIN, Mise en phase, dphasage et performativit dans Le Tempestaire de Jean Epstein, in Communications, a. 1983, n. 38 pp. 213-38.

stagioni e coinvolge in profondit i personaggi (la ragazza insieme colma di speranza e intimorita davanti al gurisseur, il quale a sua volta ben consapevole della pericolosit insita nel mettersi in relazione con le potenze naturali); al contrario lo spazio profano della madre, del marinaio e dei guardiani del faro lineare, univoco e progressivo, e scandito principalmente dalle attivit pratiche (la pesca, le segnalazioni ai naviganti). Lapparizione del vecchio sorcier porta in primo piano la dimensione sacrale. In una sfera di cristallo lanziano mago capace di contenere il cielo e il mare in tempesta; il suo sguardo e il suo lieve tocco entrano in comunione con gli elementi naturali e riescono a influire sul loro andamento. Epstein descrive qui il riaffermarsi del legame tra uomo e natura, ovvero lallentarsi della presa di distanza necessaria alla conoscenza scientifica e il ritorno alla compenetrazione con il cosmo nel suo divenire. Il sorcier diviene allora limmagine del mondo sacralizzato che la magia delluomo sa ricreare, universo in cui materia e spirito, organico e inorganico, individuo e cosmo formano un tutto unico, permeato del continuo divenire delle cose; in questo senso lanziano mago anche lo sciamano, colui che sa superare le barriere tra gli stati della natura, ed in grado di leggere il senso del mondo e di interagire con i fenomeni naturali, attraverso unaffinit sentimentale la cui portata conoscitiva travalica le possibilit dellintelletto. Alla fine del film, lincantesimo si spezza: allingresso del marinaio, portatore dellistanza profana della ragion pratica, la sfera si frantuma ai piedi del vecchio. Il rapporto privilegiato tra uomo e cosmo ormai impossibile. Per Epstein luomo, sopraffatto dalla tecnologia, ha perso la possibilit di sentire le affinit che lo rendono parte di un cosmo in cui ogni oggetto possiede una molteplicit di senso ed collegato agli altri da analogie e corrispondenze profonde: ogni cosa solo un oggetto duso inerte. Cos, nelle parole del marinaio che chiudono il film, il timore devoto nei confronti della dimensione sacrale si dissolve in unaffermazione ottimistica della comprensione scientifica delle cose:
RAGAZZA: - Ctait le vent, la mer. Javais peur. MARINAIO: - Le vent est tomb, regarde. La mer est bonne. Il ny a pas de quoi avoir peur.

Centro del film dunque la coppia di opposti sacro/profano, in cui Epstein traduce in immagini la distinzione tra un mondo mitico - in cui gli elementi naturali sono legati da relazioni analogiche di carattere sentimentale e in cui ogni evento possiede una pluralit di senso che trascende il significato contingente - e un reale desacralizzato, nel quale ci che accade rimanda solo e semplicemente a se stesso. La riscoperta di una dimensione ulteriore rispetto alla linearit fattiva del quotidiano e la necessit di un suo recupero viene ritrovata e approfondita da Epstein, come si detto, per il tramite della lettura del Mythe de lternel retour di Eliade. Com evidente dagli appunti stesi dal regista,14 ad attirarlo lidea, centrale nel testo eliadiano, della necessit di considerare il reale come un universo composito, comprensivo delle conquiste delle scienze positive ma intessuto anche del sapere pre-razionale rappresentato dallinterazione primitiva tra uomo e cosmo. Si tratta di tornare ad affiancare alla dimensione profana, progressiva e irreversibile - rappresentata nel film dal marinaio e dalla madre della ragazza - la sfera ciclica e
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Riportati qui in appendice e ai quali si riferiscono tutte le citazioni che seguono.

costante del rituale; di recuperare, in altri termini, lo spessore integrale del cosmo ampliando la definizione di reale fino a comprenderne il carattere sacrale. Le rel par excellence, cest le sacr - annota il regista, parafrasando il testo - seul le sacr est dune manire absolue, efficace, durable. Solo sommando alla dimensione positiva della scienza la sfera avvolgente del sacro, cos come riusciva a fare il sorcier di Tempestaire prima dellintervento desacralizzante del marinaio, si potr placare nelluomo la soif dtre, il desiderio impellente di esistere pienamente. La lettura del Mythe suggerisce a Epstein un passaggio centrale del suo pensiero: la riconquista e rivitalizzazione del sentimento del sacro possibile solo attraverso il cinema. Se il predominio di una visione razionale dellesistenza ha sottratto alla percezione quotidiana la consapevolezza della presenza - e della pregnanza - della dimensione sacrale, lo schermo sa dare nuova vita al sostrato mitico che informa di s la natura.15 unoperazione che si compie soprattutto attraverso la restaurazione di una dimensione temporale autonoma dallo svolgersi progressivo e irreversibile degli eventi storici. Epstein avvicina quella che per lui la cronologia tipica del cinema, che consiste in una temporalit svincolata dal succedersi consueto e meccanico dei minuti e delle ore (e che la cronologia che appartiene al sorcier del film), alla descrizione del tempo sospeso e intriso di magia che Eliade attribuisce alla celebrazione del rituale. Il film arresta la durata del quotidiano per immettere lo spettatore in una discronia eterogenea e radicalmente separata dal quotidiano; cos come il rito archetipico descritto nelle pagine eliadiane vive in un tempo mythique e anhistorique, conservatore rispetto a un progredire storico sentito come negativo e potenzialmente pericoloso perch momento di rottura e di distruzione rispetto a una continuit garante di stabilit e certezza. Allora il mago del film epsteiniano il sacerdote dei rituali descritti nel Mythe eliadiano; e lumanit di cui fa parte il tempestaire del film simile a quella umanit primitiva che, con Eliade, vuole abolire la storia in favore di una rgnration cyclique du temps; una humanit archaque che si ribella contre tout ce que lhistoire comportait de neuf e dirrversible. Ancora, lo spettatore del film assimilato da Epstein a colui che partecipa al rituale sacro: come nella liturgia del rito eliadiano, nel quale le temps profane et la dure sont suspendus, il cinema isola chi assiste al film dalla contingenza del momento attuale e lo trasporta in una dimensione altra di tempo paragonabile allillo tempore del gesto archetipico, in cui il celebrante abbandona il momento e il luogo delloggi per essere riportato dans un instant mythique a-temporel. Lo spettatore si trova allora nella posizione del fedele che, assistendo al rito sacrale, partecipa della condizione misteriosa e sacrificale che in esso viene evocata (mystre et saint sacrifice dune sance cin). quanto accade, in effetti, alla protagonista di Tempestaire, che assiste raccolta e tesa alla celebrazione di un rito potente e misterioso (testimoniato dalla ritrosia del vecchio e dalla lentezza sacrale dei suoi
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Cos Epstein in Esprit de cinma: Cette maigre et claire fort de Paimpont, qui fut Brocliande, apparat maintenant au voyageur comme depuis longtemps rabougrie et dpeuple par un autre cri panique: le grand Merlin est mort! Mlusine et tant dautres fes ont disparu des bois et des tangs, abandonn les vieux chteaux dserts et les collines voues au vent. Aujourdhui, lcran reste le seul lieu o on puisse apercevoir encore parfois quelquune de ces merveilleuses personnes (JE, Esprit de cinma, E2, p. 44).

gesti), e che viene poi precipitata di nuovo nella dimensione opaca della razionalit ottimista e positiva del marinaio, che non ha paura. Cos dalle immagini di Tempestaire, su cui sinnesta la lettura del Mythe, germina lidea di un cin sacr, come scrive Epstein: ovvero di un cinema che come il sorcier vede nella sfera di cristallo le manifestazioni dellenergia della natura e sa agire su di esse, recuperando il contatto sacrale tra luomo e il cosmo - capace di restituire la ricchezza mitica che corre dentro le cose e che il mondo razionale ha perduto, soffocandola con un eccesso di intelletto. la definizione ultima cui arriva la riflessione epsteiniana sullidea di fotogenia. La fotogenia del sacro La ricerca del segreto ultimo delle cose perseguita da Epstein attraverso le linee tematiche della narrazione di Tempestaire e la successiva riflessione mediata dalle pagine di Eliade trovano un correlativo nella struttura stilistica del film, che lavora su due elementi fondanti: il campo lungo e lunghissimo e la ripresa fissa. Gran parte delle inquadrature costruita su campi lunghi dalla figurativit estremamente stilizzata, basata sulle linee orizzontali della distesa marina e del terreno grigio che si stagliano sul cielo tagliando in due lo schermo. La macchina da presa rimane quasi sempre fissa, riprendendo, in campi lunghi e lunghissimi o in lenti carrelli laterali, il moto regolare delle onde del mare, gli arbusti scossi dal vento, i volti dei paesani e dei marinai. I dialoghi si fanno esili; laccompagnamento musicale si mescola ai suoni naturali del vento e della risacca. Le riprese sono quasi tutte in esterni; la scenografia quella naturale della scogliera e delloceano; gli attori, non professionisti, si affidano a una recitazione scarna ed essenziale; non c traccia di trucchi n di effetti. Lasciata in secondo piano la narrazione, il cinema di Epstein si sofferma sulla manifestazione della natura nella forza dei suoi elementi. Dalla depurazione dellartificio del film - i set naturali, gli attori/abitanti dellisola, la scarsa mobilit della cinepresa e in generale la linearit della rappresentazione - Epstein fa emergere un cinema dalle immagini essenziali, asciutte, dietro alle quali si affaccia il mistero delle cose. La cinepresa scruta la forza degli elementi (il mare in tempesta, il vento, le onde), alla ricerca di un significato nascosto nella trama delle immagini, il senso di ogni esistenza, sia essa individuale o collettiva.16 La ricerca di un cinema che legge il reale senza sovrapporvi n la costruzione narrativa ( proibito inventare), n gli artifici della retorica cinematografica per Epstein approda alla scoperta dellalchimia sconosciuta che regola esistenze ed avvenimenti. Da questo punto di vista, il cinema epsteiniano una vera e propria machine connatre, un dispositivo atto
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Scrive Epstein: Ce nest pas inventer. Jai essay. Il est dfendu dinventer. Car si la plus laborieuse, prudente et vraisemblable lucubration, conventions admises, puet tre figure satisfaction par dadroit symboles: acteurs, dcors, jamais elle sapplique sans prendre lair dun masque sur hommes et choses qui sont, sur pays qui vivent. Edgar Poe parle des combinaisons naturelles dobjets simples, qui signifient le mystre. Combien dentre nous aperoivent, combien comprennent de telles figures? [...] Lastronome, sur la carte du ciel, groupe les toiles en naves images; le dramaturge met quelques gestes dune vie en constellation; il dcouvre ce sens qua toute existence, collective ou individuelle, anglique ou minrale; il oriente (JE, Lle, E1, pp. 206-207).

a conoscere le composizioni naturali di oggetti semplici che svelano lordine primo delle esistenze e delle cose, i segni nascosti che reggono la trama delle immagini. Il film per Epstein un meccanismo che scopre il codice di ogni essere, un travail de mage che rivela, attraverso lo sguardo penetrante della macchina da presa, le linee segrete della vita.17 Il campo lungo e la macchina fissa si definiscono dunque come segni stilistici portatori di una ricerca delle fondamenta simboliche del reale gi esplorata e resa esplicita dal regista nel nucleo tematico di Tempestaire e questa volta condotta allinterno dellimmagine stessa, attraverso gli strumenti della retorica cinematografica. Lultimo cinema di Epstein allora percorso da una forte tensione conoscitiva che lo porta a riflettere sullessenza (ovvero sulla fotogenia) dellimmagine e insieme a suggerire la soluzione alla domanda: che cos il mondo?, affiancando alla ricerca estetica la questione ontologica. Tempestaire pone dunque con forza due dei temi di fondo della teoria del cinema del regista: la definizione di fotogenia e la questione filosofica sulla natura dellessere. Ma, a ben guardare, nel pensiero epsteiniano i due problemi coincidono: linterrogativo sullessenza profonda del reale non pu che essere equivalente allindagine sulla fotogenia. Parola chiave della riflessione dellavanguardia cinematografica francese dellentre-deux-guerres,18 per Epstein la fotogenia , in sintesi, un concetto funzionale a rispondere a due domande: che cos il reale? Quali sono i tratti fondanti del film, e c una qualche relazione tra essi e le linne portanti della realt? E ancora: quella stessa realt composta solo da quegli elementi che riusciamo a conoscere grazie al lavoro delle categorie razionali o ne esistono altri aspetti, conoscibili attraverso strumenti complementari alla ragione, come ad esempio il cinema? Rispetto alle posizioni degli altri cineasti della premire vague, per i quali la definizione di fotogenia risponde al quesito: che cos il cinema?,19 Epstein sposta dunque il discorso su un piano prettamente filosofico, allargando lindagine sulla natura del cinema alla ricerca dellessenza
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Ancora Epstein: Le crystal est un sens qui anime la matire et les lignes de tel horoscope semblent le systme cristallin de cette vie-l. Chaque homme possde son ordre trac, au fond de lui son cristal, son sens (ibidem). 18 Sullidea di fotogenia si vedano: le edizioni originali degli scritti dei cineasti della premire vague (JE, E1 ed E2, con le trad. it. cit.; L. DELLUC, crits cinmatographiques, 2 voll., Paris, Cinmathque franaise, 1990; G. DULAC, crits sur le cinma (1919-1937), a cura di P. Hillairet, Paris, Paris exprimental, 1994); i testi apparsi in Les cahiers du mois, nn. 16/17, 1925, ora tradotti integralmente in Cinma. La creazione di un mondo, a cura di M. CANOSA, Recco, Le Mani, 2001, nonch i testi raccolti in Cinema & Cinema, a. 1992, n. 64 e in G. GRIGNAFFINI, Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto, Bologna, CLUEB, 1989; si vedano poi, a livello saggistico, i panorami tracciati in GRIGNAFFINI cit., nel numero monografico della rivista Cinema & Cinema cit., e in particolare i contributi di R. ABEL Fotogenia e cinegrafia (ivi, pp. 15-38) e di G. PESCATORE Limmagine se stessa (ivi, pp. 5-14), poi ripreso in ID., Il narrativo e il sensibile, Bologna, Hybris, 2001, in particolare il cap. II; lo studio di N. GHALI, Lavant-garde cinmatographique en France cit., in particolare le pp. 127-36; il lavoro di S. LIEBMAN French Film Theory, 1910-1921, in Quarterly Review of Film Studies, a. 1983, n.1 pp. 1-23; lo studio di A. B OSCHI Teorie del cinema. Il periodo classico 1915-1945, Roma, Carocci, 1998, in particolare i paragrafi 3.3 e 4.4. 19 Do qui in qualche modo per scontati i termini del dibattito sulla fotogenia, ampiamente trattati in sede di analisi storiografica e per i quali si vedano i testi citati nella nota precedente.

del reale. unoperazione possibile perch al concetto di fotogenia il regista affianca quello, speculare ma afferente al piano filosofico, di lirosofia. 20 Con questo termine Epstein indica, fino dai primi scritti, la necessit di perseguire una conoscenza pi articolata del reale, che affianchi - in sintesi - al sapere razionale dellintelletto il sentire pre-razionale degli affetti. Fotogenia e lirosofia si pongono dunque come due momenti - e movimenti - complementari: due percorsi paralleli, luno interno al film, laltro pi schiettamente teorico, che muovono nellambito della medesima questione, ovvero la necessit di riformulare e ampliare lidea di reale. Cos se la fotogenia cerca la soluzione al problema ontologico esplorando la qualit dellimmagine cinematografica, la lirosofia imposta la medesima questione muovendo sul piano pi ampio della conoscenza filosofica. In questottica di interazione tra lirosofia e fotogenia questultima - cos come traspare dalle immagini di Tempestaire - si determina come la cartina di tornasole di unindagine che scava nella natura del cinema, ma anche della realt. La fotogenia un catalizzatore capace di portare alla luce, grazie alle qualit rivelatrici della macchina da presa, la natura ultima dellimmagine e dunque lessenza della realt. Il passaggio decisivo per Epstein proprio questo: lidentificazione tra limmagine che del reale vediamo sullo schermo e il reale stesso; poich solo al cinema, solo in quella trasfigurazione delle cose e degli esseri prodotta dalla cinepresa che per il regista possibile scorgere lessenza ultima di un cosmo fondato su una dimensione binaria, sospesa tra racconto ed evocazione, razionalit della mente e ragioni del sentimento, scienza positiva e lettura mitologica. Cos, nelle letture della maturit, Epstein arriva a dare unultima - e determinante - definizione di fotogenia: La photognie ou plutt sa recherche est aussi une qute du sacr, evidemment.21 La ricerca dellessenza ultima delle immagini che percorre tutto il corpus filmico del regista, e che anche la ricerca della natura del reale, sidentifica infine nella tensione verso il sacro, inteso come tentativo di recupero della ricchezza originaria di significati che le cose possedevano e che solo il cinema in grado di riportare alla luce. Dalla fotogenia del sacro emerge dunque lidea di cinema epsteiniana. Si tratta in primo luogo di un cinema simbolista, che decodifica le apparenze dellessere tramite le sue immagini e ne legge la natura sotterranea, ricostruendo la realt secondo le leggi inedite di un cosmo completamente rinnovato che la macchina da presa produce. poi un cinema che si fa strumento filosofico, perch trasmette una propria concezione del mondo: concezione che prevede la natura bifida della realt, comprensiva sia della dimensione della scienza positiva che delle regioni della sensibilit e degli affetti, in un processo che affianca i modi del sapere razionale ed emotivo in una unit profonda che il regista ha condensato nelle immagini dellultimo film Tempestaire. E, letto anche alla luce della fonte darchivio, Tempestaire si delinea in effetti come il palinsesto in cui si scorgono in filigrana le linee che percorrono il pensiero sul cinema di Jean Epstein: da un lato i contenuti del racconto sintetizzano e in qualche modo anticipano le ricerche filosofiche, segnatamente di argomento antropologico, che il regista condurr negli anni a venire; dallaltro le immagini del film riprendono e portano alle estreme
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Il termine fa la sua prima comparsa nella riflessione del regista gi nel 1922, in un breve saggio dal titolo omonimo che ne definisce i caratteri di base (JE, La Lyrosophie, Paris, La Sirne, 1922 (estratti in E1, pp.15-26). 21 JE, Note a J. MONNEROT, La posie moderne et le sacr, in EPSTEIN8B7, busta 27.

conseguenze la ricerca sulla natura del film che lesito ultimo della riflessione, tradotta in pellicola, sulla fotogenia. In conclusione, il cinema epsteiniano si configura come un itinerario conoscitivo non solo teso a scoprire la natura del film ma anche la realt delle cose; un voyage au bout de la ralit determinato dalla continua interrogazione riguardo a ci che sta al di sotto dei fenomeni apprendibili tramite la ragione, in unidea di cinema che trova fondamento da un lato nella ricerca condotta sul film, in trentanni di pratica cinematografica, e dallaltro in una serie di studi e letture a sfondo filosofico, testimoniate dal prezioso materiale del Fonds Epstein, che segnano gli anni della maturit epsteiniana; unidea di cinema complessa e per molti aspetti originale che fa del pensiero di Epstein senzaltro uno dei risultati pi alti della teoria cinematografica europea.

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