L'otografia di An sel Ad ams Serie I Libro 3

La stampa

Ansel Adams ·
con la collaborazione di Robert Baker

L ITTL E , BROWN E

COMPAGN IA NE W

YORKBOSTON
Nel 1976, Ansel Adams scelse Little, Brown and Comp an y come unico editore
autorizz at o dei suoi libri, calendari e poster. Allo stesso tempo, ha fondato The Ansel

Adams Publishing Rights Trust al fine di garantire la continuità e la qualità della sua

eredità, sia artistica che ambient al e .

Come ha scritto lo stesso Ansel Adams , "Forse la caratteristic a più importante del mio

lavoro è quella che può essere chiamata qualità di stampa . È molto importante che le

riproduzioni siano il più buone possibile per ott enerle". I libri, i calendari e i poster
autorizzati pubblicati da Little, Brown sono stati rigorosam ent e supervisionati dal Trust per

assicurarsi che i rigorosi standard di qualità di Adams siano Mantenuto.

Solo tali opere pubblicate da Little, Brown and Company possono essere considerate

autentiche rappresenta zio ni del genio di Ansel Adams.

(
Frontespizio: Northern Cascades, Washington luce solare nebbiosa ), 1960

Copyright © 1980, 2003 dai Trustees of The Ansel Adams Publishing Rights Trust

Tutti i diritti riservati in tutti i paesi. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta in

qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico o meccani co , compresi i sistemi di

archiviazion e e recupero delle informazioni , senza il permesso scritto dell'editore, ad eccezion e

di un revisore che può citare un breve passaggi in una recensione .

Little, Brown e Compa g ni a

Gruppo Time Warner Book

1271 Avenue of the Ameri c as , New York, NY 10020 Visita
il nostro sito Web all'indirizz o www.bul fin c h pr e ss .co m

Questo è il terzo volume della serie fotografica The Ansel Adams .

Undicesima stampa tascabile , 2004

Library of Congress Catalogin g-in - Publi c atio n Data Adams ,

Ansel Easton, 1902-198 4

La stampa.
(La serie fotografic a di Ansel Adams ;libro 3)
l. Process i fotogr af ic i- st a m p a . 2. Fotogr a fi a -I n gr a n di m e nt o. I. Baker, Roberto. II.
Titolo. Serie Ill.: Adams, Ansel, 1902 -1984 . Ansel Adams serie fotografic a ;libro 3.
TRl45.A3 8bk .3 [TR330]770s (770' .28'4] 83-950
ISBN 0-8212-1 5 26 - 4 HCIS B N 0-8212-2 1 87 -6 PB

Progettato da David Ford

Illustrazioni tecniche di Omnigrap hic s Stampate e
rilegate da Quebecor/Kin gsp ort

STAMPATO NEGLI STATI UNITI D'AMER IC A

 Riconoscimenti

Il comp letamento d i un lib ro di questo t ipo rich iede la consu len za e

l'a ssist en za di m o lt i colleghi e co lla b o ra to ri, i l ch e è m o lt o
apprezzato. Sono partico larmente in deb ito con Robert Baker, i l m io
co lla bo ra to re ed editore più competente. Ino ltre, John Sex t o n , come
a ssist en te t ecn ico , ha co nt rib u it o notevolmente con i test e n ella
preparazione delle il lu st ra zion i, così come la sua attenta lettura e
co n sigli on t h e t ex t . I a lso t ha n k Jim Alin d e r for rea d in g and
co m m enta n d o il contenuto generale del lib ro , e Mary Alinder, Ch ris
Rainier e Phyllis Donohue, che sono stati utili in numerosi modi.
I miei ed ito ri, rappresentati da Floyd Yearout, Janet Swan, Nan
Jern igan e Dale Cotton, sono stati, come al so lito, i più co llaborativ i e
dispon ib ili. Dave Ford , book designer per la serie, e Tom B riggs di
Omnigraphics, che ha fornito i disegni, meritano un alto rico n o scim en to.
I n a d d it io n I wish t o exb ra sss m the appp recia t ion t o :
Jim Marron e Bob Shanebrook di Eastman Kodak Co. ; John Branca e molti
altri alla Polaroid C o rp .; Klaus Hendricks, capo della con servazione delle
immagini degli archivi pubblici del Canada; Dr. Paul Horowitz, Università di
Harvard (pro gett ista dello stabilizzatore d i luce descritto nel t esto ); Rod
Dresser, per l'assistenza nel d isegno computerizzato delle curve di carta;
Henry Gilpin, fotografo; Fred Picker, di Zone VI Stud ios; Ed Kostiner; Saul
Chaiken; e i nostri numerosi amici, a Ilford, Inc., Oriental Paper Co .,
B eseler Photo Marketing, Ca lumet Photographic, Tri-Ess Sciences, Beckman
Instruments e Adolph Gasser, Inc. di San Francisco.
Contenu
to

Prefazione

Introduzion e ix

1 La visualizzazione e l'immagine 1
esp ressiv a

2 Progettazio ne e attrezzature per camere

oscu re 10

3 Ma teria li d i stampa 40

4 Prove e stampe di lavoro :

Stampa e in grand imento d i base 62

5 La stampa f ine : co nt ro llo dei va lo ri 88

6 Lavo razion e f ina le: Sen sitom et ria 128 144

7 Finitura , montaggio , stoccaggio ,

visualizzazione
8 applicazioni di stampa speciali 168

Ap p en d ici 189

Indice 205
Prefazione

Per Ansel Adams l'arte della fotografia e la p ra t ica del su o mestiere

erano integralmente lega t e. La t ra sfo rma zion e di un incont ro v isivo con
il mondo in una fotografia memorabile è l'essenza d i ciò ch e o gn i
fotografo serio vuo le ottenere. Un grafico f o t o graf ico di successo è il
prodotto d i una mente sen sib ile e ricettiva e d i una sequenza ben esegu ita
di a zio n i sul campo e in ca m era o scu ra .
The Pri nt - e gli a lt ri vo lum i della ser ie Th e A n se l Adam s
Ph o t o g raphy - è una sintesi detta gliata d i An sel Adams d i u na v ita
nella fot o grafia. Co n il passa re d el tempo , mo lt i f ilm e gran parte delle
attrezzature d iscu s se nel testo sono stati sost it u it i d a una nu ova
generazione d i materia li e attrezzature co n caratterist iche e ca p a cit à
d iv erse.
Eppure i concett i, le tecniche e le procedu re fantasiose descritte da
Ansel in The Print rimangono generalmente valide e ut ili co m e lo erano
quando ha iniziato a scriverne decenn i fa. La lezio n e p iù importante da
trarre dagli scritti d i An sel è un approccio alla fotografia : una filo sofia,
una metodologia. Per questo rea figlio, gl i a mm in ist ra to ri f id u cia ri d i
An sel e il suo ed itore, L it t le, Bro wn and Company, hanno cont inuato a
pubblicare Th e Print p ro p rio come Ansel lo ha scritto nella sua finale.
edizione ( 1983 ). Per aggiornare i m a teriali e le pratiche, Jo hn
P. Schaefer ha scritto un moderno interp retazione basato su The An sel
Adams Foto grafia Serie. Le An sel Ad a m s Guida: Tecnologia di base
niques di Fotog rafia, Lib ri e 2, tentativo
1 di ch iarire e semp lificare An sel's
A v o lt e difficile tecn ico scrittura e A applicare il suo ap p ro a c h u n d
t ecn ica s A co n t e mp o ra ry m a t eriale s u n d eq u ip u o m in it .
Speriamo che la co m b in a zio n e delle due serie si riveli m o lt o utile
e st im o la n t e mentre prosegui il t u o la v o ro nella fotografia.
Gli amministratori fiduciari dell'Ansel Adams Trust
Introduzione

La fotografia è p iù d i un mezzo per la co mu n ica zion e della rea ltà , è

un'arte creativa. Pertanto, l'enfasi sulla tecn ica è g iu st if icata solo n ella
misu ra in cu i semp lificherà e ch iarirà l'affermazione del concetto di
p h ot o gra pher. Questa serie di libri p resenta informazion i essen zia li e
suggerisce applicazion i dei metod i foto grafici a prob lem i pratici di
esp ressio n e a rt ist ica . Il mio o b iet t iv o è quello d i p resentare un
approccio lavorativo alla fotografia creativa.
Alcu n i co n t ro lli che con sentono al fotografo di ra ggiun gere le
qualità desiderate nel suo negativo sono discussi n ei libri 1 e 2 . In q u est i
v o lum i abbiamo considerato la visualizzazione nel modo più completo
p ossib ile sen za l'at tua lità e la v isua lizzazion e. I n s b o o k I sh a ll
a t t emp t t o co m p leta no le procedu re d i base d el p rocesso fotografico
in b ia n co e n ero - dalla visualizzazione o riginale alla stampa
completata . Illust rerò gl i a sp ett i tecnici e i contro lli ch e
contribuiscono all'immagine finale sia in term in i d i informazione ch e di
espressione creativa .
Il lettore deve tenere p resen t e che ciò ch e q u est i l ib ri sono d est in a t i
a realizzare è presentare un con cetto (v isu a lizza zion e) e un mo d u s
op era n di (c raft ) t o a ch ieve d esid erio d resu lt s. Qu e st o è o v v iam ent e
d iret to a pa rt ecipan t i seri alla fotografia, ma non dovrebbe essere
co n sid era t o come dogm a ; ogni artista deve seguire i propri f a ri e
tracciare il suo v iaggio attraverso i mari e i deserti d el m ed iu m .
Desidero d issipare q u i o gni p ensiero che il mio approccio sia rigido e
inflessib ile. Non posso rip et ere q u est oa o often ! Ho u na
d escrizion e delle procedure da parte degli st u d en t i in modo piuttosto
rigo roso , e sono poi con sumati con lo sforzo di p ro d u rre rela zio n i
esatte t ra valori d i lum inanza del so g get t o , densità negative e valori di
stampa . Non im p o rt a quello che fa,
x Introduzione

il foto grafo non può v io lare i p rincipi della sen sit o met ria , ma la
sensitometria è una discip lina dura e t o llererà una buona qua nt it à di f
b en d in g wit h o u t b rea k in g!
Po iché l'espressione creativa non ha conf in i tangib ili ed è i ll im it a ta
nei co n t en ut i, lo spazio mi co n sen t e solo di su g geri re alcun i co n cet t i
tipici con esem p i. Non è p o ssib ile (o d esid era b ile) dire al f o t o grafo
cosa "v ed e re" . Posso solo accennare ai mod i e ai mezzi per ottenere
l'immagine v isualizzata desiderata. La mia intenzione è quella di
suggerire una procedura f luente ma precisa che garantisca il contro llo
creativo dell'immagine.
Ansel Adams
Carmel, California
settembre 1 9 8 2
La stampa
 sviluppata nella formula Ansco 47 utilizzando il metodo del bagno d'acqua. Ho stampato su Ilford Gallerie Grade

Capitolo 1
2 sviluppato in Selectol-Soft.

Figura 1-1 . Fiume Merced, El Capitan,

Parco Nazionale di Yosemite. La

foresta ombreggiata avrebbe potuto
avere un po 'più di possibilità sul negativo,
ma temevo di perdere consistenza nelle

nuvole lontane molto luminose e nel

sole bagliore del fiume. La foresta era
alla luce del sole pochi secondi prima
dell'esposizione e ho pianificato
l'esposizione in modo coerente; ma

l'ombra delle nuvole ha raggiunto gli

alberi vicini proprio mentre aprivo
l'otturatore e riducevo l'esposizione di circa
una fermata. Lo sviluppo del bagno

d'acqua ha aiutato, ma non è riuscito a

superare la sottoesposizione (la
lavorazione del bagno d'acqua migliora i

valori bassi, a condizione che ci siano

è un'esposizione adeguata per
cominciare - vedi Libro 2, pagina 229).
L'orizzonte era piuttosto nebuloso e
stamparlo più scuro avrebbe solo oscurato
i valori senza migliorare la separazione tra
nuvole e cielo . La qualità "fuliggine e
gesso" di tanti paesaggi di questo tipo può
essere esaltata. caratterizzato da diversi

fattori comuni: sottoesposizione,

sovrasviluppo del negativo, uso eccessivo
di filtri, ingrandimento con illuminazione

a condensatore (vedi pagina 21 J e

documenti di troppo forte
contrasto.
Ho u s a t o una telecamera 8 x 1 0 e 1 0 ·
pollice Kodak Wide-Field Ektar lens,
nessun filtro. La pellicola era Kodak Super
Pan· chro· Pressa classificata a ASA 200,
 senso che la base del lavoro finale è determ inata dal contenuto del
La negativo. Tuttavia, sarebbe un grave errore suppo rre che la stampa is
m erely a reflect io n o f n egat iv e d en sit ie s in p o sit iv e fo rm . I va lori
visualizzazi di stampa non sono assolutamente dettati dal negativo, non p iù d i quanto
il contenuto del negativo sia assolutamente determ inato dalle circo stanze
one e d ell'a rgo m en to . La creativ ità dei profession ist i della stampa s is
d istin ct ly sim ila r t o t h e crea t iv it y of exp o sin g n egat iv es : in entrambi
l'immagine casi iniziamo con condizion i che sono "date", e ci sforziamo di
app rezza re e u n d in t erp re t il m . I n p rin t in g we a ccep t t h e n ega t ivo
espressiva come punto d i partenza che determ ina molto, ma non tutto, del carattere
dell'immagine f inale. Prop rio come d iversi foto grafi possono interp retare
un so gget t o in numero si mod i, a seconda della vision e personale, così
ognuno di loro potrebbe fare stampe diverse da n ega t iv i id en t ici.
Le tecniche di stampa e in grandimento sono mo lto p iù flessib ili d i
quelle coinvo lte n ella lavorazione del n egativo. Generalmente abbiamo
solo una possibilità di esporre e sviluppare un negativo, e d o b b ia m o

La filosof ia espo sta in

questi libri è d iretta alla
finale exp ressio n of t h e
p h o t ograp h er's
v isua liza t io n - the
p rin t . I due volum i
precedent i d i questa serie
sono stati ded icati al
raggiun gimento di un
negativo completato, ma
nonostante questa enfasi, un
negativo è so lo un passo
in t erm ed io verso la stampa
finita, e sign ifica p o co
come un o gget t o in sé.
Molto sforzo e contro llo d i
solito vanno nella
realizzazion e del negativo,
non per il ben e del negativo,
ma per avere la m iglio re
"materia p rima " p o ssib ile
per la stampa finale.
La realizzazione di una
stampa è una combinazion e
unica di esecu zion e
meccanica e attività
creativa. È meccanico nel
2Visualizzazione e immagine espressiva

esercitare così severi contro lli per garantire un buon risu ltato. Nella
stampa, invece, raggiun giamo la nostra v ersione f inale p ro gredendo
attraverso fasi di st a m pe "work". Questa procedu ra ci offre una grande
libertà per la variazione creativa e il cont rollo so ggett ivo, e dov remmo
prendere un vantaggio espressivo su questa stru ttu ra. Una grande
quantità di creativ ità risiede nella creazione d i una stampa, con le sue
infin ite sottili variazion i che sono ancora tutte legate al concetto originale
rappresentato dal negativo . Ho spesso detto che il negativo è sim ile alla
partitura d i u n m u sicista e alla stampa per l'esecuzione d i quella
pa rt it u ra . Il negativo p ren d e v it a so lo quando "p erfo rm ed " as a
p rin t .
Ripeto: la vi sualizza zione è il fattore p iù importante nella
rea lizza zio n e di una fotografia. La visualizzazione include tutti i
passaggi dalla selezio n e del so gget t o alla realizzazione della stampa
finale. Sotto lineo l'impo rtanza della pratica nella visualizzazione -
l'o sservazione costante del mondo che ci circonda e la con sapevolezza
delle relazion i in term in i d i forma e forma potenziale, int erp retazione del
valore e sign ificati emotivi e umani . Tutti quest i si uniscono mentre
svilupp iamo la nostra capacità d i visualizzare, d i vedere come le no stre
attrezzature fotografiche e i materiali "v ed o n o " . È so rprendente come
la nostra visione si intensifichi con la p ra t ica .
In precedenza h o sotto lineato il grande valo re di esaminare
criticamente immagini diverse dalla propria (d i tutti i t ip i) e cercare d i
"riv isu a lizza rle" a modo tuo. Olt re alle considerazion i su l p u n t o di
vista e su i contro lli dell'esposizione negativa, siamo o ra pront i a
consid erare i valori effettiv i dell'immagine. Naturalmente, non po ssiamo
essere certi dei l im it i f isici della posizione della telecamera, o della
q ua lità della lu ce, o anche di quale potrebbe essere la nostra reazione
emotiva in p resen za del so gget t o reale. Ma possiamo fare ipo t esi
preziose e m igliorare la nostra esperienza di visione delle immagin i
tentando di rivisualizzare il so gget t o originale.
Nelle nost re foto grafie, il negativo può essere pen sato come
co n t en en t e le informazioni di ba se per l' im ma gin e d i st a mpa . Mentre
osservavamo il no stro so g get t o , abbiamo applicato concett i di gestione
delle immagin i per contro llare l'immagine ott ica e il sistema a zone ci
ha fornito un quadro per effettuare mentalmente la transizion e dal
so gget t o lum inanze attraverso valo ri d i den sità negativi ai valo ri d i
stampa desid erati. Abb iamo prestato p a rt ico la re attenzione a dare
un'adeguata esposizione a valori bassi nell'o ggetto , per t imore che quest i
siano sottoespost i e manchino dei d et ta gli rich iest i; n u lla può essere
fatto nella st am pa per crea re texture e valori dove non appaiono in
negativo.
Tuttav ia, non c 'è d ubb io che po ssiam o p rend ere un n ega t iv o
inferio re (inferio re in senso tecn ico , ma di si gn if ica to esp ressivo ) e fare
miraco li con esso con p ro ced u re d i stampa fantasio se. No n po ssiamo
creare qualcosa dal nulla - non possiamo correggere i p o v eri
 La v isu a lizza zio n e e l'immagine espressiva3

concentrazione, perd ita d i dettagli, imperfezioni f isich e o sfortunate

co m po sizio n i - ma possiamo sup erare ( in una certa misura) incidenti
co m e la sovraespo sizione e i l sovrasviluppo o il sottosv iluppo co n
riduzione o t en s io n e del negativo e numerosi cont ro lli in st a mpa .
Tuttavia, nulla è co sì sodd isfacente come una linea diretta di procedura
dalla v isualizzazione alla stampa fin ita con tutto ciò che cade a p o st o
a lon g t h e way ! Th e t ru t h is t h a t in a la rge b o dy o f wo rk ( ev en
q u e l lo di un foto grafo d i gra n d e esperienza) ci sarà mo lt i p rob lem i d i
st a m p a e so t t ili variazioni di in t erp ret a zio n e.

Qu ind i la stampa è la nostra opportunità di interp retare ed esp rimere le

informazioni del n ega t iv o in riferimento alla v isu a lizza zio n e o rigin a le
e al nostro attuale concetto d ell'immagin e f inale desiderata. Iniziamo con
il negativo come punto d i partenza nella creazione della stampa, per p o i
procedere attraverso una serie di stampe "d i lavoro " f ino al no stro
obiettivo f in ale , la "st a m p a f in e".
Il term ine "stampa fine" (o "stampa espressiva" co m e la penso io )
h a un significato sfuggente. La stam pa fine rappresenta, per me, un
oggetto espressivo di bellezza ed eccellen za . La differenza tra una
stampa molto b u on a e una stampa fine è abbastanza so tt ile e difficile, se
non im p o ssib ile, da descrivere a paro le. C'è una sensazione di
soddisfazione in p resen za di una stampa fine - e d isa gio con una
stampa che non è all'alt ezza della q ua lità d ell'o pt im e. Il gra d o di
so d d isfa zio ne o mancanza di esso si riferisce alla sensib ilità e
all'esperienza del fotografo e dello sp ettatore. Sembra che ci siano
persone che sono "cieche di valore", proprio come ci sono p erso ne che sono
sorde. La pratica e l'esperien za p o sso n o superare tali d if f ico ltà,
almeno in una certa misu ra, e la visione di st a m p e fini originali i s
p erh a p s t h e b est in st ru ct io n .
Una stampa fine è stata generalmente assunta per avere una gamma
completa di valo ri, una chiara delineazione della forma e della trama e
una sta m pa soddisfacente "a colo ri". Ma che catastrofe sarebbe se tutte le
fotografie sodd isfacessero so lo quest i crit eri ! È vero, una nota di b ianco
puro o nero so lido può serv ire come "ch iave" per alt ri valo ri, e
un'immagine che ha b iso gno di quest i v a lo ri chiave will f eel wea k
w it h o u t t h em . B u t t h ere is n o rea son wh y d ev e essere incluso in tutte
le immagin i, non p iù d i quanto una co m p o sizio ne per p ia n o fo rt e deve
includere l'intera gamma delle ottantotto note della tastiera. Effetti
meraviglio si sono p o ssib ili all'interno di una gamma di v a lo ri st retta e
sottile.
Es ist o n o diverse scuo le d i pensiero nella fotografia ch e
inco rporano d iverse t av o lo zze di valo ri d i stampa, e non sarebbe
appropriato insistere su una t av o lo zza particolare per tutte le fotografie.
Alcun i foto grafi so t t o lin ea no effetti estrem i in b ianco e nero con
contrasti di stampa molto fo rti, forse igno rando quale sia l'umore d i base
di

Figura 1-2. Half Dome da Glacier Point,
Parco Nazionale di Yosemite. Mentre le
nuvole erano in realtà più luminose della
cupola, volevo enfatizzare la cupola
illuminata dal sole contro il cielo
temporalesco. Ho così stampato le nuvole un
po 'più scure. La spalla sud-ovest di Half
Dome è in ombra nuvolosa che
avanza, e il Tenaya Canyon sulla sinistra è in
ombra pesante. Circa 2 minuti dopo aver
fatto l'esposizione, la luce del sole era fuori
dalla cupola, e questo momento emozionante
era sparito per sempre!
Ho usato un Obiettivo Zeiss Juwel 5 x 7 Desidero ch ia rire che l'approccio alla stampa fine che p rofesso in
e Un obiettivo Dagor da 7 pollici con
Wratten No. 8 (filtro K2J. Il film era Isopan,
sviluppato in D-23, e la stampa è stata fatta su
!! ford Ilfobrom Grado 2 sviluppato a Dektol.
La visualizzazione e l'immagine espressiva5
il so g get t o o l'immagine st essa può essere. Altri lavorano per un effetto
più morb ido; Le st a mp e di Ed ward West o n sono molto più
"silen zio se" d i quanto molt i si rendano conto. I l loro potere risiede nel
"vedere" e nell'equilib rio dei valo ri raggiunt i d a West o n . Foto grafi
contemporanei come L iset t e Model e B ill B randt si esp rimono con
grande inten sità, eppure le lo ro caratterist iche d i immagine sono
completamente div erse e non intercambiabili. Una stampa di Alfred
Stieglitz da 1 900 è diversa in molti modi da una stampa di B rett
Weston n el 1 9 8 0 , sebben e entrambe siano esp ression i conv incent i nelle
loro diverse St ili.
questo libro non è d iretto ai lim it i della fotografia "d rit ta " come def in ita
dall'u so d i carte lucide e dall'enfasi su l valore e su l t ex t u re. Ap a rt from
t h e fact t ha t I p refer t h e sim p lest a n d m o st rivelazione d iret ta
dell'immagine ottica, sotto lineo queste qualità p erch é i credono ch e
siano f o n dam en ta li per il mezzo . Ma è anche vero che l'esp lo sione in
tutte le d irezion i d i st ile e artigianalità non è solo valida, ma spesso v it a l
for in d iv id u a l crea tiv e growth .
Un problema nel discutere le stampe fin i è la q u est ion e della
descrizione verbale di qualità intangib ili che sono sign ificative so lo nel
loro effetto vitale. Ci affidiamo quindi a termini soggettivi come "piatto",
"stanco", "duro ", "gesso so", "b rillante", "lum inoso " e a lt ri. Tali t erm in i
sono vagh i. Ad esempio , trovo semp re necessario sotto lineare il fatto che
non possiamo equ iparare la b rillantezza al co n t ra sto . Rico rdo circa
dodici anni fa di aver misurato le d ensità di rif lessione di mo lte delle
stampe in p latino di Frederick Evans della fine del d iciannovesimo
seco lo, ch e trasmettevano un sorp rendente sen so d i b r il la nt ezza . Con
mia grande sorp resa, ho scoperto che l'intervallo effettivo delle d en sità
di riflessione era solo 1 . 2 0 (1 : 1 6 ) o meno, molto più basso di quanto mi
aspettassi. L'apparente brillantezza delle stampe è stata spiegata dalla
sottile relazione di valori, piuttosto che dal co n t ra st o reale.
Per la maggio r parte delle stampe fini la scala di densità d el negativo
dovrebbe essere approssimativamente abbinata al cont rasto d ella carta ,
m a i valori di stampa emotivamente soddisfacenti non sono q ua si mai
trascrizion i d irette d i i valori negativ i. Se lo sono, la stampa può essere
informativa, ma spesso non d i p iù. L'illusione della "realtà" in una
fotografia si riferisce principalmente all'immagine ott ica; i valo ri effettiv i
sono di so lito lontani dalla realtà. In alcun i casi il signif icato fisico o
socia le d i un so g get t o può r ich ied ere so lo una rappresentazione
"fattuale". Ma una vo lta ch e a m m ett i la tua p ercezio n e personale o
risp o st a emotiva, l'im m a gin e d iv en t a
qualcosa di più ch e fattuale, e sei alle p o rt e di un 'esperienza en larg ed .
Quando si esegue una stampa fine, si crea e si r icrea . L'immagine
finale che otterrai, p er citare Alfred St ieglitz, rivelerà ciò che hai visto
e sentito. Se n o n lo fosse
6Visualizzazione e immagine espressiva

per questo elemento del "feltro " (l'esp erien za em ot iv o -est et ica ), il
t erm in e fotografia creativa non avrebbe alcun significato.
Non su ggerisco ch e ci sia so lo una stampa "giu sta", o che t u t t e le
stampe di un negativo debbano essere id en t ic h e. La co eren za può
esse re rich iesta q ua n do si realizzano un certo numero d i stampe
contemporaneamente ( quando si stam pa un portfolio , ad esem p io ), ma
con il passare d ei mesi e degli anni il rapher fo to g affina la sua
sen sib ilit à e può cambiare le re la zio n i d i valore all'interno
un'immagine secondo la sua co n sap evo lezza in evo luzione. Ho
confrontato questo con le variazion i interp retative n elle esecuzion i d i
musica e t eatro. Pen so d i fare stampe "m iglio ri" co l passare d el tempo ;
Li trovo p iù inten si e rivelatori. Ma ci sono p erso n e che p ref erisco n o
le stampe precedent i d i alcun i dei m iei negativ i, che apparentemente
trovano "p iù tranquilli" e più lirici. Tutto qu ello che io , o qualsiasi
fotografo, posso fare è stampare un'immagine come sento ch e dovrebbe
essere stampata in un determinato momento.
Una volta ho p reparato una mostra per l'Un iversità della Californ ia,
co n l'ind ividuazione d i un gruppo d i stampe a contatto 5 x 7 di argoment i
gen era li. Le stampe erano molto profonde nel valore e riccamente
tonificate. Avevo attraversato un periodo "h igh -key " in cu i sotto lin eavo
galleggiabilità e leggerezza, e vo levo tornare a effetti p iù so lidi. I m iei
amici hanno ch iesto se le st a m p e non fossero p iuttosto scure, e d iversi
recen sori hanno scritto che le im m a gin i erano interessanti ma stampate
pesantemente. Ho d ifeso st renuamente le st a m p e. Sono stati rest itu it i
dopo lo sp ettacolo (n essu n o v en du to ), e li ho messi v ia . Quando ho
guardato le stampe circa un anno dopo, sono rimasto sconvo lto dalla lo ro
p esa nt ezza - come avrei potuto st a m pa rle così scure? Nel rived ere la
situazion e m i sono reso conto che avevo "sin t o n izza to " il m io giud izio
su un im p o se d ide a: I wa s d et erm in e d t o get a way f ro m a h igh -k e y
t en d en cy , e sono semp licemente andato troppo o ltre, senza avere il
giudizio al momento per rendersene conto.
Non credo ch e qualcuno possa (o dovrebbe) t en ta re d i inf luenzare
l'art ista nel suo lavoro, ma l'art ista dov rebbe semp re rimanere attento a i
co m m en t i e alle osservazion i co strutt ive - p o t reb b ero so lo a vere
p o qu et ia le valore nel so llecit a re u na seria rif lessio n e sull'opera. G li
a rt ist i di tutti i m ed ia si t rovano a volte in "groov e", e alcun i non
sf u ggo n o ma i. È meglio lasciare ai critici e agli sto rici la dissezione di
su b t le differen ces in ou r wo rk over t im e . L'o gra ph e r d o v reb be
semplicemente esp rimersi ed evitare l'atteggiamento critico quando si
la vo ra con la sua macchina fotografica. So lo quando sarà completo
dovremmo applicare un'attenta valutazione oggettiva al nostro la v o ro .
La q ua lit à di stampa , quind i, è f o n dam en ta lm ent e una q u est io n e di
sensib ilità ai v a lo ri. Ciò che è importante per tutti i foto grafi è che i
valori d ell 'im m a gin e si adattino all'immagine stessa e cont ribu iscano
alla v isio n e p rev ist a .
 La visualizzazione e l'immagine espressiva 7

effetto. Forse la migliore linea guida che posso dare è che tu guardi
attentamente le tue stampe e prest i attenzione alle prime impression i che
ti entrano in m en t e.
Ho imp iegato un d isp o sit iv o interessante per valutare le st a m p e finite
co n gl i st u d e n t i, u n d a v o lt e s for my o wn wo rk . L'a m b ien t e della
stanza in cui v iene effettuata questa dimostrazione dov rebbe essere d i
circa il 20 -25% d i rif lettanza. I n sta lla re un cavalletto i llu m in a to da
una lampada flood in un rif lettore profondo e morb ido; la lampada deve
essere p o sizio n ata in modo da non brillare agli occh i degli osservatori.
Includere un reostato o un Variac n e l circuito lu m in o so per fornire il
controllo d ell'intensità (a ssicu ra rsi ch e il d isposit ivo sia in grado di
gestire la potenza della lampada da flood u t il izza t a ). Impostare il
dispo sitivo in una p o sizio n e centrale in modo che l'intensità possa essere
aumentata o d im inu ita; con un Variac d i so lito lo metto a 80 , usando una
lampada che forn isce il lu mination sulla stampa di circa 1 00 p ied i-cand ele
(f t -c). Con una tipica stampa fine su l cavalletto, spostare la lampada
verso o lontano da esso f in o a q u a n d o n o n sembra dritta all'occhio.
Qu ind i po sizionare su l cavalletto una stampa da visualizzare
criticamente. Se appare "pesante", /1 ch ied i all'o sservatore d i tenere gli
occhi fissi su lla stampa mentre il reo stato v ien e rap idam ent e impo stato
su un valore p iù alto . L'effett o su lla stampa è che imp ro vv isament e
presenta l'illusione d i un 'im magine "p iù lum ino sa". Questo è so lo
tempo raneo, tuttav ia, po ich é gli occh i dell'o sservato re s i a d at ta n o
rapidamente a lla luce p iù fo rte e la st a m p a rito rna a i suo i v a lo r i
in t rin se ci. Questo exp e rim en t on ly su g ge r im en t o s a t t h e o p t im u m
va lu e s for t h is p rin t . C o n una stampa troppo piatta e debole, abbassare
il reostato darà un effetto transitorio d i ma ggio re ricchezza - un effett o
che è an che t emp oran eo . L'o sservato re riceve un "messaggio, /1 e può
essere indotto a pen sare p iù a b ou t t h e va lo re s of h is st am pa s. I d o n o t
k n o w of an y b et t er wa y p er su ggerire p o ss ib i li m iglio rament i nella
q u a lit à di stampa .

In molt i modi, trovo che la stampa sia l'a sp ett o p iù a ffa scina nt e della
fotografia in bianco e nero . È partico larmente gratif icante per me, quando
sto attraversando le m igliaia d i negativ i ch e non ho mai stampato
(a lm en o in forma di stampa fine), scoprire ch e posso ricordare la
v isu a lizza zio n e origina le e scoprire nuove bellezze e interessi che spero
p o ssa n o essere d iv u lga t i. n t h e p rin t .
La procedura che quindi applico tipicamente è la seguente: esamino il
n egat iv o su una scatola lum inosa, per t o rn a re a conoscenza delle
d en sità e delle info rmazion i che trasmettono. Posso m isu rare le densità
su un den sitometro per annotare l'intervallo d i valori, come aiuto nella
selezio n e d i una carta da stampa che corrisponda al n egativo. Questo è
quanto mi spin gerei a persegu ire le informazion i meccaniche per la
stampa. Valuto anche v isivamente i va lori in negativo e li metto in
relazione nella mia mente con i valo ri che d esidero nella sta mpa . Dal
momento che la mia stampa espressiva non è mai diretta
8 La visualizzazione e l'immagine espressiva

dup licazione a l cont rario del negativo, questa fase è una sorta di viaggio di
scoperta in cui lavoro non solo per ricreare l'immagine visualizzata o,riginal,
ma per migliorarla se p o ssibile.
Preferisco quindi, come primo passo in camera oscura, fare una sta mpa di
la vo ro molto mo rb ida (a b a sso c o n tra sto ), p e r rive la re in v a lo r i positivi tutto
il c o n te n u to de l n e ga tivo . Trovo p ref e rib ile la vo ra re f ino a l c o n tra sto desiderato
da una prova t roppo mo rb ida o prima stampa, piuttosto che cercare di
indovinare il f in a l p a p e r c o n tra st a nd p ro c e ss ing f ro m th e sta r t. I t is m o re
d if f ic u lt per me di "rit irarsi" alla stampa più morbida durante una sessio ne di
camera oscura che per aumentare il co n trasto.
Idealmente, se ho visualizzato l'immagine e se conosco il m io mestiere,
dovrei sempre produrre un negativo che contenga le informazioni richieste e dal
quale dovrei essere prontamente in grado di realizzare stampe che soddisfino la
visualizzazione, magari con una combust ione moderata o do.dging p e r il
controllo loca le. Posso dire che ci riesco nella ma ggior pa rte dei c a si,

Figura 1 -3. Frutteto a sud di San fose.
California, c. 1953. Ho usato una
telecamera 8 x 10 e una da 7 pollici
Obiettivo Kodak Wide-Field Ektar, con un
No. 58 Itri-colore verde) filtro. Il fil ter ha
abbassato il valore del cielo blu e delle
ombre sulle colline e ha migliorato i valori
verdi in primo piano. Le aree più luminose
della nube sono state posizionate sulla Zona
VII e lo sviluppo è stato N + I . La luce
era abbastanza piatta e non erano visibili
enormi ombre vicine.
La stampa è piuttosto difficile in
quanto gli alti valori di frutteto e nuvole
devono essere delicatamente bilanciati.
Questa stampa è stata realizzata (diversi
anni fa) su Agfa Brovira Grado 3,
sviluppata in D-72. Una stampa più
contrastata sarebbe piuttosto sgradevole,
poiché l'impressione di luce
mancherebbe dappertutto.
La visualizzazione e l'immagine espressiva9
ma in onestà devo anche ammettere che posso commettere erro ri do lo rosi
di giudizio o di ca lco lo . L'esten sion e d ell'ob iettivo per so g get t i
ra vv icina t i può essere facilmente t rascurata, oppure possiamo esporre
per una pellicola d iversa da quella che st ia m o ef f et t ivam ent e
u t ilizza n do ; le nostre persiane possono fallire insp iegabilmente o i
nostri esposimet ri vanno stort i. A un foto grafo v iene rico rdato che è
umano, dopo tutto, e la sua attrezzatura non è infallib ile. Suppo rre il
contrario è una fo llia. È una fo rtuna che il p rocesso d i sta mpa sia
flessibile come lo è!
Vorrei tuttavia sottolineare che è importante rendere p ossib ili gli aspetti
negativi più coerenti, piuttosto che fare affidamento sulla flessibilità del
processo di stampa per correggere le carenze nei negativi. Con negativi di
buona qualità generale le sottigliezze del processo d i st ampa possono essere
applicate per co rreggere il difetto occasionale e per scopi creativi.
Ogn i fotografo sv ilu p p erà inevitabilmente le prop rie variazion i d i
a n ch e se t a n d p roce dy ou re. Th e p o in t I w ish t o em p ha siz e is t h e
d ua l na t u re of p rin t in g: it is b o t h a ca rry in g-t o - co mp let io n o f t h e
v isu al ized immagine e una n u ova attività creativa in sé. Come per altri
processi creativi, la comp rensione dell'artigianato e il cont rollo dei
materiali sono vitali per la qualità del risu lt a t o finale.
Troverai un p iacere cont inuo vedere le stampe emergere nello
sviluppatore e vedere che la tua v isualizzazione o riginale è stata
realizzata, o in m o lt i casi m iglio rata da sott ili va riazion i d i v a lo re.
Na t u ra lm en t e ricord erai l'argomento, e non è facile separare il tuo
giu d izio su lla stampa davanti a te da l tu o senso d ell'a rgo ment o .
Do v rest i sfo rza rt i d i rico rda re la v isua lizzazion e - ciò che ha i vi sto e
sent ito a l m o m en t o dell'espo sizione. Non rim a n ere intrappolato in un
-
p ro cesso rigid o ; l'essen za dell'arte è la flu id ità nel relazionarsi con un
concetto ideale.
Capitolo 2
Figura 2- 1 . Sandor Salgo. Conduttore.
Carmel. California. Ho fatto questo
tratto por in una giornata molto
nebbiosa a Point Lo bos. Il soggetto è
stato posto contro una roccia erosa in
una fenditura piuttosto stretta e
ombreggiata del lungomare. La luce
proveniva principalmente dall'alto. L'era
delle cam era una Hasselblad con
obiettivo I S O m m Zeiss Sonnar e
senza filtro. Ho usato la pellicola
Kodak Tri-X, sviluppata in Kodak HC- 1
1 0, e stampata su !! ford Gallerie Grado 3.
Progettazione e attrezzature
per camere oscure
Le preferenze p ersonali dov rebbero dominare n el p rendere decisioni su lle
strutture della camera oscura e del laboratorio . Naturalmente, la maggior
parte dei rapher f o to g adatta la loro camera oscura all'interno del layout
esistente delle lo ro ca se, e quind i d eve spesso essere a d at tata allo spazio
d isp o n ib ile - così come al budget . Ho avuto la fortuna di poter
pro gettare la m ia camera oscu ra come parte integrante della m ia casa. Di
conseguenza , la m ia camera oscu ra è quasi l' id ea le per me; ma sono
sicu ro che non p o t rei p ro get ta re la camera oscura ot t ima le per nessun
altro, poiché le esigenze individuali devono sempre essere co n sid era t e.
Molte delle q u est io n i della p ro gettazione d ella camera oscu ra sono
state d iscu sse nel Lib ro 2 in relazione allo sv iluppo negativo . La stampa
utilizza più spazio in camera oscura e in laboratorio rispetto
all'elaborazione negativa, tuttavia, e il d esign d o v reb b e quindi essere
basato sui p iù gra n d i p ro gett i d i stam pa che si t ra t ta d i u n t icipat e
u n d erta k in g. Ra ccoma ndo di v isit a re in ca mera o scu ra e di costru ire
semplici "m o ck -u p " dello spazio pianif icato e del posizionamento delle
a t t rezzat ure.
Tra gli element i che devono essere considerati c'è il livello d i ut ilizzo
prev isto. La camera oscura per un fotografo profession ista sarà mo lto p iù
complessa e costo sa di una per il fotografo amatoriale, sop rattutto se si
prevede l'elaborazion e d el co lo re. A meno che lo spazio non sia
severamente limitato, su ggerirei di pianif icare struttu re che consen tano di
realizzare stampe 16 x 20, anche se non si ha inten zion e immed iata di
utilizzare questo formato. È certamente meglio cost ru ire p iù capacità di
quelle che ora si p revede di ut ilizzare p iuttosto che costru ire st rutture che
supereranno rapidamente. Raccomando ino ltre d i p revedere una
maggiore capacità di serv izi p u b b lici d i q u ella d i cu i avete attualmente
biso gno - in part ico lare elett ricità, acqua calda e v en t ila zion e - per
consentire un uso più ampio.
 12 Design e attrezzature per camere oscure

I piani d i camera oscu ra qui descritt i sono , ovv iamente, piutto sto ideali
e francamente impossib ili per mo lte person e, comp rese qu elle che v ivono
nelle aree u rba n e; un intero p icco lo appartamento a New Yo rk potrebb e
essere p iù p icco lo della mia camera oscura e del m io laboratorio ,
costru ito nei p rimi anni '60 come parte d el la mia ca sa . Molti anni fa un
amico si t rasferì dalla West C o a st a New Yo rk per fare fo rtuna nella
fotografia. La sua prima camera oscura fu un armadio a sala , con le fasi
di lavoro in sequenza di scaffali vert icali, funzionanti con l'aiuto di una
sca la a p io li. La sua area di lavaggio del f ilm e della stampa era la sua
vasca da bagno, la sua a sciu gatrice per stampe era un lenzuo lo pu lito sotto
il suo let t o . Le id ee per gli spa zi d i la vo ro qu i presentate son o d i base
in termini di flusso di lavoro e st rutture richieste. Come comb inare gli
element i essenziali della camera oscura in una forma più p icco la e p iù
semplice rich ied e in gegno e un 'attenta p ia n if ica zio n e . L'eco n o m ia è
spesso una questione im po rta nt e e può porre un lim ite alle dimension i e
all'arredamento della ca m era o scu ra.

LA CAMERA OSCURA

La d isposizione d i b a se della camera oscu ra dovrebbe, come d iscusso nel

Lib ro 2 , p rev ed e re che t utt i i p ro ce ss i " w et -s id e " avven gano in
un'a rea della cam era o scu ra, con il "lato asciutto " riservato a lla
stampa d i in grand im ento e co n t a t t o , al ca ricam ento della pellico la e
ad alt re o perazio n i che dev e essere p ro t et t o da sostanze ch im iche e
um id ità. È una rego la fon damenta le del fun zionamento in camera oscura
non p ermett ere mai a nu lla d i ba gnato - vasso i ba gnat i, serbato i d i
pellico la , stampe o mani bagnate - di intromettersi sul lato asciutto.
Vedere Libro 2, Il layout più semplice è un tavolo da lavoro continuo sul lato asciutto , di
Capitolo 9
fronte a un gruppo di lavello altrettanto lungo . <l* R ea lizzare
ingrandimenti 1 6 x 20 richiede va sso i 1 8 x 22 o 20 x 24 e idealmente la
larghezza del la vand ino dovrebbe consentire di ruotare i vassoi; quindi la
larghezza del lavandino dov reb be essere di almeno 30-32 pollici. La
lunghezza del lavandino dovrebbe consentire i tre vassoi di lavorazione
(sviluppatore, bagno di arresto e fissatore), oltre a un vassoio dell'acqua e
un'area di stoccaggio e lavaggio della stampa. Utilizzando cinque vassoi da
1 8 x 2 2 pollici posizionati longitudinalmente, con circa d ue pollici tra i
vassoi e un lavandino separato da 36 p o llici, dovremmo quindi idealmente
avere circa 1 4 piedi di lunghezza totale del lavandino. È certamente
possibile r id u rre questa lunghezza, ma per una camera oscura professionale,
diventa inefficiente ad un certo punto lesinare sullo sp a zio .
Lo spazio d i lav o ro sul la t o asciu tto potrebbe a nche essere lungo circa
14 p ied i. L'ingranditore verticale dovrebbe, per efficienza, essere
posizionato d i f ro n te

•Il puntatore <l viene utilizzato in tutto per indicare un riferiment o incrociato dato nel
margine.
 Progettazione e attrezzature per camere
oscure 13

Figure 2-2. Darkroom floor plan . Il

posizionamento delle apparecchiature sui
lati "bagnato" e "asciutto" dovrebbe
riguardare un flusso logico di attività: dopo
Vassoi Lavabo
aver esposto la carta nell'ingranditore
verticale, il vassoio di sviluppo si trova
direttamente attraverso il corridoio
centrale e la lavorazione procede in un

linea retta al lavandino di lavaggio . Un

ingranditore verticale è mostrato qui nella
posizione che occupa nella mia stanza
buia; il cavalletto verticale può essere
utilizzato con entrambi gli ingranditori.

Bx 10 ·
Verticale Caval
Ingrandit Ingranditor
letto
ore e
orizzontale

l'estremità del vassoio dello sviluppatore del lavandino, con spazio su un lato
per la carta fresca e sull'altro per la conservazione della carta esposta .
I restanti 6 o 7 piedi di spazio di lavoro sono quindi disponibili per un tavolo
per la luce di visualizzazione negativa, il tagliacarte e il caricamento della
Vedi pagina pellicola o per un ingranditore orizzontale. <l
26
Un soffitto abbastanza alto - 8 pied i o più - è utile per la
v en t ilazion e. Inoltre, deve essere considerato il gioco rich iesto per un
ingranditore verticale a max i mum elevation. Se l'altezza del soffitto è
lim itata , può essere necessario un tavolo di in grandimento basso, ma non
deve essere così basso come to m a k e o p erat io n d ifficu lt o r
u n co mf o rtab le. Se la cica lina g is leggerm en t e troppo bassa, un'apertura
potrebbe essere tagliata tra i travetti e foderata per p rot eggere dalla polvere,
fornendo un u lt erio re 8-10 pollici d i spazio p er l'in granditore
a llo ggia m en to della lampada.
L'altezza dei lavandini e d el p ia no d i lav o ro è una scelta p erso na le.
Sono alto 6 p ied i e il livello in f erio re dei m iei lavandini è d i 36 pollici
sopra il pavimento, con una profondità d i 8 p o llici. Il m io tavolo da
lavoro è anche alto 36 pollici. Appro-
Figura 2-3. La camera oscura. Una vista
generale da vicino all'ingresso della mia
camera oscura mostra l'ingranditore 8 x 10
e il cavalletto magnetico a sinistra,

entrambi su un sistema di binari nel

pavimento. Non visi
Dietro il cavalletto ci sono i miei due
ingranditori Beseler 4 x 5 (vedi Figura 2-6 ),
che possono essere utilizzati nella
figurazione orizzontale per proiettare sul
lato opposto del cavalletto. L'uscita di
emergenza si trova all'estremità della
camera oscura e non visibile alla sua
destra è un'area di caricamento del film,

con ripiani per riporre le lenti di

ingrandimento e le relative
attrezzature. Questa zona è separata dai
lavandini " lato bagnato" da una

partizione. Il lavandino più

distante è abbastanza grande da contenere

tre vassoi da 20 x 24 pollici e il secondo

lavandino
viene utilizzato per lo stoccaggio dell'acqua dopo il fissaggio.
Il lavandino più vicino contiene due
rondelle di stampa d'archivio 16 x 20 e,
con il
rondelle rimosse, possono essere
utilizzate per "memorizzare" stampe
fino a 40 x 80 pollici durante la
lavorazione. Notare i fori di scarico che
collegano i lavandini; questi
proteggono dalla possibilità di trabocco
se uno scarico si blocca.

Figura 2-4. La camera oscura. Questa

vista è dalla posizione del vassoio

dello sviluppatore. Lo stoccaggio per
prodotti chimici misti è visibile e le
scaffalature aeree contengono

serbatoi de veloper, laureati, imbuti.

Lo scaffale sopra il lavandino contiene
due timer digitali e il Gra-Lab, oltre a
termometri, ecc. Le luci a soffitto sono
su catene di trazione, che sono
completamente isolate. Nota anche i

rack per i vassoi sotto il lavandino.


Vedere Libro 2, pagina 1 9 7
IL LABORATORI O
Progettazione e attrezzature per camere
oscure 15
l'alt ezza priata di queste superfici è molto impo rtante; se sono t roppo
b a ssi, può verificarsi un fastidioso disagio alla schiena .
I lav elli po ssono essere acqu istat i in acciaio in o ss id a b ile o f ibra d i
vet ro stampata . Op pu re p osson o essere cost ru it i in legn o - co mpensato
%-in ch p e r lat i e f o n d o - e cop ert i co n u n sott ile gu scio in a ccia io
in o ss id a b il e o d iverse mani di vernice o vern ice resist ent e agli a gen t i
ch im ici. La fibra di vetro, la vernice epo ssid ica o alcune vern ici marine
funzionano b en e. Assicurati che la st ruttura d i supporto sia fo rte; un
lavand ino ch e co nt iene m o lta acq ua sarà est rem a m en t e pesante. I l
fondo del lavand ino d ev e essere leggermente in cl in a t o verso l'uscita d i
sca rico e i va sso i d evo no po ggia re su rack mo b ili che li so llevano d i
un po llice o du e sop ra il fon do d el lavand ino . Un fo glio d i accia io
in ossidab ile o p la st ica deve anche essere supp o rtato co n un an go lo
rip ido v icino all'est rem ità di la v a gg io d el lavandino , su cu i è possib ile
posiziona re le stampe per l'esame e il d rena ggio . Assicu rarsi d i fo rn ire
rub inett i d ell'acqua ad eguat i, u no o p iù co n controllo della t emp eratura ,
come discusso nel Libro 2 _<J
Yo u r d a rk ro o m p lan s sh o u ld a lso in clu de e space for st orage:
scaf fa li sopra il lavandino po ssono contenere serbatoi e bottiglie d i
p ro d ott i ch im ici m ist i; i vasso i possono essere con servati in rack
vert icali sotto il lavandino; i prodott i ch imici dov rebbero essere forn it i
scaffale o spazio nell'armadio, magari sotto il piano di lavoro "la t o
a sciu t t o "; altri scomparti o ripiani so t t o il tavolo da lavoro so n o utili
per stampare corn ici e in grandire ca v a llet t i, a sciu ga ma n i e
at t rezza tu re va rie . Tuttavia, pellico le, n egativ i, carta e a t t rezzat u re
come il d en sit o m et ro e la pressa a montaggio a secco d evono essere
conservati f u o ri d a lla camera oscura. Assicu ra rsi che t u t t i g li scaffali
e gli armadi siano cost ru iti sop ra il livello del pavimento, p er consent ire
la pulizia sottostante. Se viene installato un p o zzett o d el pav im ent o ,
l'in t ero pavimento può qu ind i essere abbassato, un grande aiuto nel
controllo della po lvere e nella pu lizia delle fuoriu scite d i sostanze
chimiche; un pozzetto è d i grande valore in caso di allagamento.
Il laboratorio dovrebb e includere la p red ispo sizion e per stend ib iancheria,
t a glia ca rt e , p ressa a m on ta ggio a secco , den sit om et ri e un'area del
tavolo sufficiente p er o sp ita re il taglio , il montaggio, il taglio opaco, lo
spotting, ecc.
Per asciu gare le stampe, p referisco i rack o rizzontali con sch erm i in
p la st ic win d o w - s creen m at eria l. These wil l n o t ru st o r ab sob
co nta m inant i ch im ici, e possono essere rimo ssi a intervalli frequent i
p er rimuovere la polvere e l'ev en t ua le a ccu mu lo di so stanze chim iche
da insufficien za stampe d i p rova lavate in modo ciente, ecc. Per una
buona
circo la zio ne
dell'aria i ra ck
dovrebbero essere
a circa 4 po llici d i
distanza e aperti su
tutti i la t i;
d o v rebb ero
scorrere
liberamente su l
telaio d i supporto
per un facile
accesso alle
sta mp e.
Assicurati
 16 Design e attrezzature per camere oscure

Figura 2-5. Il laboratorio.

"Vengono mostrate le facilitazioni

per il montaggio a secco e il

sovramatting . Lo spazio del contatore

accompagna due grandi presse a

montaggio a secco , spazio per la

viratura della stampa, tagliacarte e
densitometri. Lo spazio di

archiviazione sotto il bancone

contiene schede di montaggio di

piccole dimensioni e cartone

ondulato, con fogli più grandi conservati
sul grande tavolo da lavoro visibile
nell'angolo in basso a sinistra. I ripiani

contengono stampe finite per il

montaggio, oltre a forniture come nastro,

buste, tessuti di montaggio, ecc.

Vedi pagine 165- 167

per da ta li stampe, non dovrebbe essere lasciata cadere su altri schermi o su
pro gettare st a m p e co m p let am en t e t re a t ed.
rack Il p iano d i lavoro dovrebb e essere largo da 30 a 36 po llici e abbastanza
abbastanz lun go da osp itare una macchina da stampa a montaggio a secco, un
a grandi trimmer d i stampa e u n sit o met ro d en , oltre alle operazion i d i
per montaggio e overmattin g della stampa . Sii generoso quanto lo spazio lo
diverse consente n el determ inare la lun ghezza; la lun ghezza ext ra è ut ile e dà una
stampe maggiore libertà d i movimento . La superficie del tavolo dovrebbe essere
delle Fo rm ica o materiale sim ile e dov rebbe p ro iet t a re a lm eno 6 po llici o lt re
dimension gli armadi o i support i sottostanti; si consiglia uno stampaggio d i bo rd i
i p iù metallici so t t ili e una striscia "co v e" al muro j u n c t io n . St o rage
grandi che sh elv e s for m o u n t in g sup p lie s and so o n can b e co st ru it o sotto il
tavolo. Inolt re, lo spazio per riporre le a tt rezzat u re fo to graf ich e e le
si prevede
luci, la carta e le pellico le, le stampe e i n ega t iv i dovrebbero essere tutt i
di gest ire
e co n t eggia t i nel p ia n o . Lo stoccaggio completamente arch iv ist ico d i
sufficient i negativ i e st a m p e rich ied e a rm ad i in metallo, non in legn o , nonché
buste prive di acidi e temperatura e umidità controllate. <J
per il
volume d i
una
sessione
prin cipale
in camera
oscura con
stampe di
dimension
i no rmali.
Di so lito è
meglio
riservare
il rack
inferio re
per le
prove e le
stampe di
lavoro che
potrebber
o non aver
ricev u t o
un
trattamento
d'archiv io
completo;
se
l'acqua
residua
goccio la
 Progettazione e attrezzature per camere
oscure 17

Il laboratorio deve essere dotato di un 'adeguata a lim enta zio ne

elet t rica; una grande pressa a montaggio a secco da so la può consumare
circa 1 700 watt e può rich iedere un circuito separato. Dovrebb ero essere
prev iste p rese supplementari per eventuali esigenze future, olt re a quelle
per la pressa, il ferro da st iro , le luci d i v isualizzazione, il den sitomet ro e
qualsiasi a ltra lampada o apparecchio. Assicurati d i ut ilizzare cablaggi
con messa a terra e connession i a terra per tutt i gli uomin i equ ip aggiati
per tutti gli u o m in i d i eq u ip a ggia m ent o Ag giu n go che i l laboratorio
dovrebbe essere arredato con una buona illuminazion e e
v ent ila zio ne. Consiglio d i con su ltare un elett ricista per p ianif icare le
esigen ze p resent i e future. Dov rest i avere circu it i idraulici ed elettrici
installati da esp ert i autorizzati ed essere sicuro che tutto sodd isfi gli
standard del cod ice d i co struzione; in caso cont rario , la copertura
assicurativa potrebbe essere in v a lid a t a .

INGRANDITORI

L'in grandito re è l'a t t rezzatu ra più im po rtan te di un fotografo accanto

alla sua f o t o cam era e agli o b iet t iv i. Molt i in grandito ri f in i sono
dispon ib ili p e r negativi da 3 5 mm , 1 20 e 4 x 5; un ingranditore 8 x 10 può
Sez pagina sp esso essere sem b led p iu t to sto ch e acquistato, come d iscu sso d i
26
segu it o . <J Diverse co n sid e ra zio n i im p o rt a n t i per quanto riguarda
le co n sid era zio n i relative a u n a serie di informazioni:

Grand ezza . L'in granditore dovrebbe essere scelto per il negativo p iù

grande che si intende ut ilizzare nel pro ssimo futuro. Un in granditore 4 x
5 è probabilmente un investimento utile, a meno che tu non sia abbastanza
certo che il tuo lavoro richiederà semp re so lo formati p iù p iccoli. Anche
con formati ro ll-film, tuttavia, un ingrandito re 4 x 5 ha il vantaggio d i
garantire una d ist rib u zio n e uniforme della luce su tutta l'area negativa;
gli in granditori ut ilizzati con il n ega t iv o più grande per cui sono
Vedi pagina
20 p ro get tat i a volte hanno una "caduta" d ist in ta e fastidio sa ai bo rd i e agli
angoli. <l

Capacità. Se stai stampando a colo ri, o pot resti vo lerlo fare in futuro,
scegli un in grandito re che fo rnisca almeno un cassetto sop ra il negativo
per contenere i filt ri d i stampa a colori. Potrest i vo lern e acquistare uno
che consenta l'a ggiunta d i una "test ina di co lo re" con contro lli d i
filt razione inclu si. Se prev edi d i realizzare stampe molto grandi,
potrest i prend ere in con sid erazione un in granditore come il Du rst
Laborator che consente d i rego lare il b a t t isco pa dal pavimento alla
posizione d i altezza del tavolo, o il Beseler che può essere in clin a to di
90 ° per la p ro iezio n e o rizzo n t a le.
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zione.
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 18 Design e attrezzature per camere oscure

Figura 2-6. Ingranditori verticali 4 x 5. I

due ingranditori sono modelli Beseler.
Quello a s i n i st ra ha lo stabilizzatore

Horowitz per una speciale griglia a

doppia luce fredda Ferrante.

L'unità di controllo a due quadranti per il
Codelite originale (vedi pagina 26) si
trova tra gli ingranditori, con il controllo

dello stabilizzatore sopra di esso.

L'ingranditore a destra è un'unità a
condensatore standard, che accetta anche il
sistema di illuminazione a sorgente

puntiforme Beseler visibile sullo

scaffale posteriore. Le pareti intorno agli
ingranditori sono dipinte di nero piatto e le

luci dei pulsanti del telefono sono

coperte con nastro adesivo nero quando la
camera oscura è in uso (questo è
particolarmente importante durante il
caricamento o l'elaborazione di fi l m ) .
To the left of the p o i n t - sour c e light è il
metronomo elettronico, che ha due
"beepers" nella stanza.

Gli ingranditori Beseler hanno

un'adire che consente di posizionare
l'alloggiamento della lampada a distanze
variabili rispetto al negativo. La differenza
più vicina al negativo è raccomandata per
il più rigido possib ile; come con i treppied i, la solita regola è p iù p esant e è
le sorgenti luminose diffuse .
meglio è. I problemi di vibrazione e allineamento sono d iscu ssi di seguito.
Con l'illuminazione a condensatore la <1
luce viene spostata più vicino o più L'in st a lla zio ne dell'in granditore d eve essere attentamente
lontano dal piano della pellicola in co n sid erata . La panca o il tavolo su cu i po ggia dovrebbe essere
base alla dimensione negativa, per
concentrare la luce sull'area abbastanza forte e sicuro per r id u rre l'oscillazione e le v ib razion i. Le
dell'immagine . pareti v icino all'in granditore e al ca v a llet t o d ev on o essere d ip inte d i
n ero opaco per ridurre al m in im o la rif lessione sulla ca rta durante
l'esposizione. I n o lt re, l'ingranditore deve essere m esso a terra in modo
Vedi pagine 24-26
ch e le ca rich e elet t ro stat ich e che attirano la polvere siano rid o t t e a l
m in im o e, n a t u ra lm en t e, per sicu rezza .

Nei miei primi giorni in fotografia (intorno al 1 91 8 -1 920) la mia fonte di luce
più ampia era un grande riflettore bianco smaltato p iatto posto fuori dalla
parete della mia camera oscura . Questa luce riflessa dal cielo a uno schermo
diffusore in vetro smerigliato, attraverso una finestra schermata .
ILLUMINAZIONE L'ingranditore era una vecchia telecamera 8 x 10 montata a filo contro il telaio
INGRANDITA della finestra, e il cavalletto si muoveva in guide sul tavolo. La qualità della
luce era bellissima ,
 Progettazione e attrezzature per camere
oscure 19

e abbastanza "v elo ce". Lo spo stamento delle nuvo le ha causato gravi
problemi, o v v ia men te, ma la nebb ia fitta o il forte cielo coperto hanno
dato risultati sorprendentemente co eren t i per periodi abbastanza lunghi.
Oggi le lampadine al tun gsteno sono la fonte di luce più comune .
Qu est i p o sson o essere adeguati p er picco li negativ i, ma a lt ri sistem i d i
illuminazione sono spesso preferibili, specialmente per d imen sioni 4 x 5 o
Vedere pagine 22- più gra n d i. Uso lampade a vapori d i mercu rio "a luce fredda" <1 p er
23
in grandire t u t t i i miei negativ i, da 3 5 m m a 8 x 10 ; Trovo la qualità d i
stampa superio re con tale il lu m in a zio n e (le test ine di co lore d icro ico a
diffusion e dispon ibili con alcuni in granditori hanno qualità sim ili alle
sorgenti di luce fredda ).
Il s ist ema ottico h a anche un effetto sign ificativo su lle
caratterist iche dell'allargamento finale. Un sistema a condensatore focalizza
la lu ce in un fascio co llimato sopra il negativo , mentre un sistema di
diffusione, come su g ger isce il nome, f o rn isce luce diffusa e n o n
co mp ressa sul n ega t iv o . Il sistema a condensatore forn isce un'elevata
acutezza dell'immagine, ma tende anche a enfatizzare la grana, la po lvere
o i d ifetti fisici sul negativo . Il contrasto è relativamente elevato con un
in grandito re a condensatore e spesso c'è una perd ita di separazione al d i
sopra del valore VII causata dall'effetto Callier.
L'effetto Callier mette in relazione la quantità di luce "d isp ersa "
da ll'em u lsio n e di partico lato d'argento con la densità p resen t e. Con il
fascio co l limated da un ingranditore a condensatore, la luce passerà
relativamente indisturbata attraverso un'area negativa a ba ssa den sità , ma
una densità p iù elevata provoca la dispersione d i una percentuale
maggiore della luce (in a ggiunta a lla lu ce). asso rb ito in m o d o normale
dalla d en sit à ). Di co n segu en za , un negativo spesso mostrerà valori
elevati "b lo cca t i" quando ingrandito con un sistema a condensatore.
Questo effetto è m in im izzato con ingranditori a luce diffusa (o con
co n ta c t p rin t s ma d e by e it h e r co ll im a t e d o r d iffu sed ligh t ) . I n un
ingranditore di sorgente fusa, la luce sarà quasi ugualmente diffusa se pa ssa
attraverso un'area ad alta o bassa den sità , e la d ispersion e cau sata da
un'alta densità negativa non produce alcuna densità significativa ef fetto.
C o sì con la lu ce co llim ata le alte d ensità del negativo so n o , in
effetti, ancora più elevate, e il co n t ra sto dell'immagine proiettata è
aumentato rispetto all'immagine p rodotta da illu m i n a t io d if f u so n .
Qu est o è su ggest s t h a t n ega t iv o s ch eh are t o b e in grand ired co n la
luce del condensatore dov rebbe essere sv iluppato ad un contrasto
inferio re (q u in d i hav ing a lo wer d en sity ran ge) t h a n n egat iv e s t o b e
en larged co n luce diffusa. Tuttavia, il ridotto sv iluppo n ecessario per
miglio rare la separazione di valori elevati con un in granditore a
condensatore provoca una certa perdita di separazione in valori inferiori.
È diff icile dare regole specif iche su q u est o effetto a causa delle
differenze di progettazione da u n ingranditore all'altro e a causa del
 20Design e attrezzature per sale da giardino

caratterist iche d i varie em u lsio n i n e ga t ive. Tuttavia, le seguent i linee

Vedere Libro 2, pagina gu ida per gli intervalli d i densità negativa , d iscu sse nel libro 2 , <l
220
d o v reb b ero essere a p p ro ssimat ive :

Tabella I .
Ingranditore a Ingranditore a
diffusione, densità condensat ore, densità
negativa sopra filmbase-
negativa sopra filmbase-
plus-fog
plus-fog
Valore I
Da 0 ,0 8 a 0. 1 1
Valore V 0 ,0 9 a 0. 1 1
Da 0 , 6 0 a 0 , 7 0
Valore VI 0 ,6 5 a 0. 7 5 a n n i
1 . 1 5 a 1 . 25 anni
Intervallo di densità 1 . 25 a 1 .35
desiderato
approssimativo dal
valore I al valore VIII 1 .1 0
1. 20

È un peccato che mo lti in grandito ri abbiano so rgent i lum inose d i

diametro appena adeguato per cop rire i negativ i più grandi per i quali gli
in grandito ri sono stati p resumib ilmente pro gettati. Per 4 x 5 negativi, un
condensatore o una testa a luce fredda leggermente p iù grand e del
negativo è utile per garantire una copertu ra unifo rme. L'un iform ità
dell'illu m inazione può essere m igliorata in alcun i casi inserendo
nell'imp ianto di illuminazione fogli diffuso ri d i p la st ica o vetro; alcun i
in grandito ri hanno un vasso io filtrante sop ra lo stadio negativo in cu i è
possib ile p o sizio n a re mat eria le diffusore resist en t e a l ca lo re . Il
diffusore deve essere p o sizio na to abbastanza lontano dal piano negativo
che la sua consisten za o po lvere sulle su e sup erf ici non possano essere
messe a fuoco, anche con l'obiettivo comp letamente abbassato.
Vedi pagina 1 1 L'intensità complessiva dell'illuminazion e sarà ridotta con questo
0
metodo, ma la migliore dist ribuzione della luce dovrebbe ridurre la necessità
di bruciare i bordi. <l
È necessario verificare un'illuminazione uniforme esponendo un foglio di
carta con il supporto negativo vuoto. Per prima cosa metti a fuoco l'obiettivo
con un negativo in posizione, quindi rimuovi il negativo. Dare
un'esposizione sufficiente per ottenere circa un valore grigio medio. Se il
foglio sviluppato è più leggero ai bordi o agli angoli che al centro,
Vedi pagina 29
l'illuminazione cade. Questo problema può essere ridotto utilizzando
obiettivi a lun ga lun gh ezza foca le , anche se questo può creare altri
p ro b lem i. <J
Ritengo che l'effetto d ell'illu m in a zion e diffusa a ingranditore sia
co n sid erev o lm en te più gra d evo le di quello dei s ist em i a
co n d en sa to re. L'illu m inazione diffusa non disto rce la scala a densità
negativa e mantiene d ist in zio n i p iù sottili negli alt i valo ri della stampa;
in o lt re rid u ce a l m in im o la comparsa di m acch ie di po lvere o d ifetti di
emulsi
one.
Dif f u s
o-
illu m i
na -

Figura 2-7. Sorgenti luminose di ingrandimento.
(A) Un ingranditore a diffusione ha un
materiale trasparente tra la lampada e il
negativo; un sistema a luce fredda
utilizza un tubo catodico o una griglia, e di
solito include un foglio di materiale
diffusore vicino alla luce. La luce diffusa
produce stampe che hanno una scala lunga
e valori sottili elevati.
(B) Gli ingranditori a condensatore
utilizzano un sistema di lenti per
"focalizzare" la luce sul negativo. Le
stampe da condensatore e più grandi
possono apparire un po 'più nitide a causa
della maggiore acutezza dei bordi
delle grana, ma questo sistema aumenta
anche il contrasto della stampa e l'enfasi
dimensioni difetti in negativo. Alto
valori nella stampa (relativi a high
densità in negativo) frequentemente
appaiono "bloccati" quando si utilizza
l'illuminazione del condensatore .
Progettazione e attrezzature per camere
oscure 21
-- - -
A B
L'ingrandimento produce una scala di stampa quasi identica al co n t a t to
stampa. Va notato, tuttavia, ch e l'effetto Callier è m en o pronunciato con
le moderne emu lsion i sott ili rispetto ai f ilm p recedent i; con i negativ i del
colo re del colo rante, non c'è p ra t ica m en te alcun effetto d i d isp ersio n e
d ella lu ce poiché la struttura del co lorante non è partico lato (co m p o sto
da relativamente large p a rt icella s) . Som e p h o tographers wh o wo rk
w it h 3 5 m m scegliere una sorgente a condensatore perché aiuta a
mantenere l'illusione d i n it id ezza agli alt i in grandiment i so lit a m ent e
rich iest i n ell'in grandimento p icco li n e ga t iv i, anche se a ccen tua anche
la grana.
Molti ingranditori incorporano elementi di entrambi i s ist em i. I tipi di
ingranditori possono essere brevemente descritti come segue:
Ingra nditori a condensa tore
La luce p iù co llimata proviene dall'illum inazione "p o in t -so u rce", che
utilizza una lampada molto p icco la ma estremamente b rillante in sieme a
lenti a condensatore appositamente progettate. L'immagine in grandita
h a la massima nitidezza e contrasto, e rivela anche dolorosamente difett i
f isici e grana del negativo.
Più t ipici sono i sist em i ottici a condensatore combinati con una
lampadina a l tungsteno conf isionale. Una lampadina in vet ro t rasparente
fornisce luce da un'area p iù ampia rispetto alla lampada a so rgent e
puntiforme e qu ind i offre un co n t ra sto meno sev ero . Se la lampada è
smerigliata, si verif ica un'u lteriore riduzione del cont rasto dell'immagine
.
Alcun i sistem i ottici a condensatore rich iedono la rego la zio n e per
diverse d imension i negative per garantire ch e la luce sia focalizzata
sull'area del film e unifo rme. È necessario consu ltare le istru zion i del
produttore e assicu rarsi d i effettuare la re go la zio n e , se necessario ,
prima di utilizzare il
2t2 Progettazione e attrezzature per camere oscure

maggiore. È anche importante che la lampadina di in grandimento sia

delle dimen sion i raccomandate dal produttore e cent rata con precision e
sopra il co n d en sers.

Ingranditori a luce diffusa

La fonte d i lu ce d iffusa più comune o ggi è la " luce fredda ", una
v a sca e o griglia lo ca lizza re d beh in d a diffu sin g screen .
L'advanta g e o f una sorgente di lu ce f redda è che dà una qualità diffusa e
liscia di il lu m inazione, trasmettendo l'intero intervallo d i densità del
negativo con poca o nessuna interferenza dall'effetto Callier, e p roduce
poco ca lo re. Tale illuminazione rich iede un t rasformatore ad alta
tensione e le d imension i e la t en sio n e del t u b o determ inano l'em issione
lu m in o sa . Sono stato consigliato d a

Figura 2-8 . Bodie, California. Questo
rappresenta un tipico miglioramento dei
valori. Bodie è una città fantasma e un
luogo molto caldo, con una luce solare
cupa e scintillante . Un'immagine
realistica di questo soggetto mostrerebbe
una saturazione della luce e l'effetto
sarebbe piuttosto squallido. Ho avuto
diverse scelte di visualizzazione:
un'interpretazione morbida e di alto
profilo , una semplice fotografia
"letterale" o una composizione in scala
reale di valori dal bianco al nero .
L'ultimo mi ha attratto di più.
Ho posizionato la tromba delle scale
!center) sulla Zona II, ma il forte fil ter
rosso-arancio (n. 23A) l'ha abbassata
alla Zona I e sotto. Una debole traccia
della scala è visibile nella stampa fine.
La parete bianca abbagliante è accentuata
dai "buchi" neri vuoti delle finestre e
dalle trame luminose di metà pomeriggio
. La parete dell'assicella è in realtà un
grigio chiaro battuto dalle intemperie ed è
caduta sulla zona VIJ I / i, con uno
sviluppo normale dato il negativo. Una
stampa brillante si ottiene su Koda
bromuro Grado 4 o Gabbiano Orientale
Documenti di grado 3.
La fotocamera era una telecamera 4 x 5
con obiettivo Dagor da 7 pollici.
Ho usato Super XX nel formato roll-film
Graflex da 5 x 4 pollici (non più
disponibile) e l'ho sviluppato in DK;
COSÌ in un serbatoio profondo.
Progettazione e attrezzature per camere
oscure 23
Dr. Paul Horo witz, un f isico dell'Un iversità di Harvard che ha pro gettato
lo st a b ilizzat o re della luce f redda discusso d i segu ito, che mo lt i t imer d i
scavo a stato so lido non possono essere ut ilizzati in modo sicu ro con
sorgent i di luce fredda perché le alte tension i tendono a p rodurre picch i d i
corrente che possono danneggiare il timer; Su ggerisco d i contattare il
produttore del t imer se si prevede d i utilizzare un t imer d i questo t ipo con
una fonte di luce fredda .
An ch e i miglio ri t u b i a luce fredda sono sensib ili alle variazion i d i
tensione e alla temperatura, ed è d ifficile mantenere u n 'u scit a co stan t e
su un p erio d of t im e. Af t er t u rn in g on t h e ligh t , s o u t p u t u su a lly
ra ggiu n ge un massimo in circa 5 m inuti, e successivamente si d ispo rrà
gradualmente all'aumentare della temperatura . Dobb iamo quind i se gu ire
un piano p er con sent ire a una lampada fredda di riscaldarsi per d iversi
minuti, e po i spegnere e riaccendere la luce o gn i poch i minut i (a intervalli
rego lari) durante la sessio n e di stampa p er essere sicuri d i o u t pu t
co eren t e .
Un d isposit ivo ch e miglio ra notevo lmente la stab ilit à delle u n ità a
luce fredda è st a t o sv iluppato dal Dr. Ho ro witz. Si t ratta di uno
sta b ilizzat o re d i em issio n e lu m ino sa ch e a rm o n izza l'intensità della
la m pada e la rego la automaticamente. A d ifferenza d egli
sta b ilizzat o ri di t en sio n e , che mon itorano e rego la n o la t en sio n e di
linea in entrata ind ipendentemente dall'inten sità lum inosa effettiva,
questa unità raggiun ge u n a stab ilit à qua si perfetta dell'emissione
lum inosa st essa . Ho scoperto che m iglio ra n o t evo lm ent e la
rip et ib ilit à delle espo sizioni quando si fanno p iù p rin t s o r app ly in g
t est exp o su re t im es. L'u n ità d i st ab ilizzazio ne r, che può essere
adattata alla maggio r parte d elle teste a luce f redda, è venduta attraverso
Zone VI Studios (Newfane, Verm o n t ).
Un 'eccellente il lu m in a zion e diffusa può essere ottenuta anche con
lampade al tungst eno, ut ilizzando un adeguato materiale d i d iffusione t ra
lampada e negativo. Oppure la lampada può essere co llocata in una
"sfera integrante" so p ra il n egativo; la lampada stessa è schermata da
un p icco lo d isco d iffusore e un fo glio d i materiale d iffusore si t rova
solitamente sopra il n egativo per garantire un campo di i llu m in a zion e
u n ifo rm e. Si n o t i, tuttavia, che le lampade al tungsteno p roducono
calore ch e, se eccessivo , p u ò danneggiare le lent i negative o
occasionalmente anche rompere le lent i del conden satore e le la st re d i
vetro. Qualsiasi materiale d i d iffusione aggiunto a un sistema di
illuminazione al tungsteno deve essere in grado d i sopportare una certa
quantità di calo re e, naturalmente, è essenziale un'a deguata v ent ilazione per
l'allo ggiamento della lampada . Il calore prodotto dalle lampade al
tungsteno spesso fa sì che i neg ativ e più grandi si "a lla ccino " e vadano
fuori fuoco; sarà necessario rifocalizzarsi d opo ch e il negativo si è
piegato.
Uno stabilizzatore d i tensione co n v en zio na le può essere un'aggiunta
molto ut ile a un sist ema d i illum inazion e a l tun gst eno - sop rattutt o se
deve essere ut ilizzato per la
stampa a co lo ri , dove un
cambiamento di tension e
produce un marcato
cambiamento nella
t emp erat u ra co lo r e of th e
ligh t o u t p u t .
 24Design e attrezzature per camini

Vettori negativi

Il supporto negativo di solito è cost itu ito da due pezzi metallici piatti con
unn o p en in g t he size of t he ima ge. Fo r 8 x 1 0 n ega t iv e s I u se un
supporto n ega t ivo che inserisce il negativo tra due lastre di vetro p er
tenerlo piatto. Per i negativi 4 x 5 o p iù p icco li consiglio un supporto
negativo senza vet ro , che ev ita diversi p ot en zia li p ro b lem i della varietà
di v et ro . Per prima cosa, i due vetri forniscono quattro superfici (in ad
d it io n t o t h e t wo sid es of t h e n ega t iv e) o n ch e h d u st can ra cco gliere.
Tutte le superfici devono essere accuratamente pulite ogni volta che un
n ega t ivo viene in serit o nel supporto.
Un alt ro fastid ioso p rob lema che può verif icarsi con un supporto
negativo in vet ro è l'aspetto degli anelli d i Ne wt o n quando il film viene
p rem u t o contro il v et ro . Si tratta di anelli concent rici di forma
irrego lare ch e rico rdano i modelli iridescent i di una ch iazza di pet ro lio su
pavimentazione bagnata . Sono causati d a ll'ef f et t o di interferenza della
luce ch e si rif lette a ll' in t ern o dello spazio est remam ent e piccolo t ra il
vetro e la base negat iva . C iò non si v erif ica tra il vet ro e il lato
emulsionale del n ega t ivo . La modifica d ella pressione t ra v et ro e
pellico la p u ò elim in a rli , po iché con un co ntat to t ota lm en te uniforme
tra negativo e vet ro, non si v erif ica no a nelli. Gli anelli d i Newton sono
aggravati dall'elevata u m id ità , e qu indi r isca lda re leggerm ent e il vet ro
può aiutare. Ho scoperto ch e gli o cch ia li "an t i-Newt o n -rin g" possono
dare un leggero effetto materico ch e è in q u iet a n t e.

STRUTTURA E ALLINEAMENTO DEGLI INGRANDITORI

Dopo aver installato qualsiasi in granditore è molto impo rtante essere

sicu ri che sia allineato con p recisione. I l p iano negativo deve essere
parallelo alla sch eda d i b a se e l'asse della lente deve essere
perpend ico lare ad entrambi (il che signif ica, in t erm in i p ra t ici, ch e la
len t eb remod m u st b e p a ra lle l t o la m ) . Tro p p o spesso si p resume ch e
gli in granditori arriv ino allineati con precisione e rimangano così, ma
potrebbe non essere così; ci sono d iverse p o ss ib i li ra gio n i per il
disallineamento, tra cu i l'a ssem b la ggio sc ia tt o in fabbrica o le tension i
di spedizione e u t ilizzo .
È p o ssib ile scoprire d isallineamenti e st im a re la lo ro gravità
u t ilizza n do un buon livello di gon iometro, che ha il vantaggio d i
consentire d i d eterm inare il grado d i erro re. Omega realizza un design a
livello rego la b ile per u na ch iamata specifica e per il ch eck -in
in gra nd isci il numero di co ntro lli. C o rreg gere l'allineamento è un 'altra
questione, e può rich ied ere l'attenzione d i un buon meccanico , anche se
spesso semp licemente rego lando e st rin gendo tutte le st ru t t u re l screws
ca n so lv e t h e p ro b le m . Gli a llin ea m en t i
 Progettazione e attrezzature per camere
oscure25

controllato o gn i vo lta che hai d iffico ltà a mettere a fuoco l'in t era a rea
dell'immagine.
Per p rima cosa portare il battiscopa a un livello p reciso in en t ra m be
le d irezio n i o r izzo n ta li. Se il banco su cui po ggia l'in granditore non è
di per sé livellato, l'in granditore può essere "sh imm ed " con sp esso ri
appropriati d i cartone sem p lice non ondu lato, oppure è po ssib ile
aggiun gere v iti d i su p p o rto per con sen t ire il livellamento.
Successivamente, se la colonna è vert icale, cont rollare che sia
esattamente a 9 0 ° dalla base sia nella d irezione anteriore che in quella
laterale (anche se alcun i in granditori han no un co lu m n o r f ra me t h a t is
t ilt ed fo rwa rd , n o t v ert ica l) . Se la colonna è accurata, il passo
successivo è cont ro llare il livello (in entrambi i d i rect ion s) o f th e
n ega t iv e ca rrier. Th e d esign of t h e en la rge r may rendo no questo
difficile da m isu rare, ma d i so lito po ssiamo inserire al posto del suppo rto
u n 'a sta metallica rigida che p ro get t i abbastanza lontani da essere
co nt ro llat i con il livello. Per l'ob iett ivo, po ssiamo controllare il livello
dalla sch eda d ell'o b iet t iv o (se è a ccessib ile) o po sizionando il
liv ello attraverso la corn ice dell'ob iettivo in ent rambe le d irezio n i.
Testare i liv el li con la testa d i in grandimento in d iverse p o sizio n i su lla
colonna. Se tutt i questi livellamenti sono accurati, l'en p iù grande è
a llin ea t o .

Vibrazione

Gli ingegneri mi hanno detto che la vibrazione è uno dei p ro b lem i difficili da
superare nella p ro gettazion e. Può a pparire con diversi "carich i" ( i l peso
dei componenti supportati), o con vibrazioni simpatiche (reso n an ce) t h a t
can o ccu r in su e o r m o re elem en t s o f il design. Nel Libro 1 ho
d escritto un treppiede pesante e robusto ch e ho che è in grado di supportare
una fo tocamera 8 x 10 con facilità; nonostante la sua impo nen za, se
vi attacco la mia Ha sselb lad , il funzionamento dello specchio crea una
vibrazione simpatica che può influire su lla chiarezza dell'imag e ! Th e
sa m e camera , p laced o n a m u ch ligh t e r t repp iede , non crea
v ib razio n i. Per lo stesso motivo, un ingranditore deve essere controllato per
le vibrazioni, anche se sembra robusto.
Le vibrazioni possono essere causate da macchinari che operano nelle
vicinanze, pavimentazione d ebo le , impatto (sbat t ere le porte o u rtare il
banco di in grandimento ), ecc. R ico rd o un a m ico di New Yo rk che
aveva la sua camera oscura nel semint errato di un a p pa rtam ent o vicino
a una m et rop o litana ; quando i t ren i pa ssava no , le v ib razion i erano tali
che non poteva esporre un in grandimento sen za o t t en ere immagini non
nit ide. A ll 'in t ern o della camera oscura, i vent ilatori po ssono causare
vibrazion i dannose e qu indi dovrebbero essere po sizionati il p iù lontano
possib ile dall'in granditore. Se una ventola di raffreddamento è collegata
all'a llo ggiamento della lampada più grande, deve essere montata
separatamente e co llega ta tramite un tubo flessib ile dell'aria. Le
vibrazion i a volte possono essere rint racciate v isualizzando un negativo
attraverso una lente d'in grandimento del grano mentre si accende e si
spegne le ventole, ecc., Che sono sospettate di causare il p ro b lem a .
 26Design e attrezzature per sale da giardino

L'in granditore st esso può essere in cline a oscillare leggerm ente e il

periodo d i v ibrazion e può essere piutto sto lun go. Quando vien e in serito il
negativo o si f o rma il r o p erat io n p er, un v ib rat io n ca n be set u p . We
m u st essere sicu ri ch e u n a v o lta ch e abbiamo messo a fuoco e
bloccato le re go la zio n i in posizione, la vib razione è lasciata morire
prima che l'esposizione sia fatta. Il mio metodo co n l'in granditore
orizzontale è il seguente: dopo la messa a fuoco, appoggio una carta scura
contro la lente dell'in grandito re, b loccando il ligh t p a t h. To b egin t h e
exp o su re I p ick up t h e ca rd b u t h o ld it d a v a n t i all'ob iett ivo poch i
ist a n t i per co n sen t ire qualsiasi vib razione per est in gu e rs i. Qu ind i
sposto rapidamente la sch eda dal percorso della lu ce e la sost itu isco
quando l'esposizione (com p rese tutte le bruciature e sch ivate) è stata
comp letata. Sto molto attento a non to cca re l'in grandito re, il suo
supporto o il ca v a llet t o in qualsiasi momento durante l'esposizione.

Per anni ho usato un in granditore B eseler 4 x 5, e lo trovo mo lto

soddisfacente. Il suo telaio e la sua costruzione sono abbastanza robusti e
il gruppo t esta può essere in clin a t o per la p ro iezio n e o rizzo nta le
quando si effettuano sta mp e mo lt o la rge. I ha v e t h e co nd ense r h ead
( wh ic h I u se inf requ en t ly per p icco li n ega t iv i), una testa a luce fredda
Aristo, una so rgente p u n t ifo rm e d i B eseler , e versione modif icata della
Ferrante " C o d el it e." La Codelite è composta da due griglie, una delle
quali dà una luce verdastra e l'alt ra una luce bluastra, con o gn i griglia
Sez pagina 48 controllata da un reo sta t o . Pertanto, q uan d o si stampa con carte a
cont ra sto variab ile , <1 il contrasto della stampa può essere contro llato
rego lando l'u scita dalle due griglie d ella lampada; la luce verde dà il
risu ltato più morb ido e la lu ce b lu forn isce il m a ssim o contrasto d i imum.
Il contrasto intermed io si ottien e combinando i due in varie
im p o stazio n i. La sola luce blu v iene utilizzata con le carte graduate
co nv en ziona li. Dal momento ch e o ra uso raramente carte a cont rasto
variabile, ho adattato la Codelit e in modo che entrambi i tubi siano blu,
con so lo le lo ro in t en sità rego la b ili. Ho anche avuto una speciale un ità
lampada oversize realizzata per garantire una copertu ra unifo rme. Si not i
che lo st a b ilizer d i Ho ro witz non è ut ilizzabile con il sistema C o d elit e
a contrasto variabile.

L'INGRANDITORE 8 x 10

Per i negativi più grandi di 4 x 5 ho fatt o co st ru ire un ingranditore

orizzontale da una vecchia fotocamera da ritratto da studio 1 1 x 1 4. Spesso
è molto più eco lo gico costruire un ingranditore 8 x 10 che acquistarne uno,
poiché la struttura di base può essere una fotocamera 8 x 10 o 1 1 x 1 4
(senza comprometterlo è n o ie a s a cam era ). Th e ca m era and la m p
assemb ly can rest
h o ri-
 Progettazione e attrezzature per camere
oscure 27

Figurae 2-9. L'ingranditore 8x1

0. Il mio ingranditore è stato adattato
da un vecchio

1 1 x 14 pollici fotocamera ritratto da

studio nel 1936, ed è stato migliorato e

aggiunto nel corso degli anni. Le

telecamere più semplici possono,
naturalmente, essere adattate da telecamere
a letto piatto , oppure un buon falegname-
meccanico può costruirne una secondo le

specifiche. Sono disponibili

ingranditori professionali in formati 8 x 10
o più grandi , nuovi o usati, costosi.
Il mio ingranditore poggia
indipendentemente su binari montati nel
pavimento di cemento. La fotocamera

stessa ha un'estensione limitata del

soffietto , quindi la scheda dell'obiettivo

mostrata è adattata per obiettivi di lunga

lunghezza focale. Una scatola di

controllo Color-Tran a sinistra consente
di impostare il banco di luci al tungsteno
a intensità variabili; ciascuna delle 36
lampade è su un circuito separato,
cablato in modo incrociato in modo

che si riferiscano all'immagine

proiettata I l'interruttore in alto a destra
controlla la lampada in basso a
sinistra, ecc. ).
I tubi a luce fredda sostituiscono
la luce al tungsteno quando necessario,
controllati da un interruttore di
spegnimento e dallo stabilizzatore
Horowitz che mantiene un'intensità
notevolmente costante della luce sotto le
variazionidi tensione e il
riscaldamento dei tubi ).
Mentre la fotocamera è robusta, ho
trovato consigliabile aggiungere un
ulteriore supporto; l'asta regolabile sulla
destra serve a ridurre al minimo le
vibrazioni. Il muro dietro l'ingranditore è
nero piatto. Le parti grigio chiaro
dell'ingranditore non riflettono quantità
percettibili di luce, ma è mia intenzione
da molti anni dipingerle di nero
una questione di principio".
zontally su uno scaffale o un tavolo sicu ro, d i f ronte a un cavalletto
vert icale (v ed i Figu ra 2 -3 ). L'allo ggiamento della fotocamera e della
lampada devono, naturalmente, essere saldamente sostenut i; il t elaio d i
supporto per il m io ingranditore 8 x 1 0 poggia su binari in trian gular nel
pavimento di cemento che sosten gono anche il cavalletto vert icale .
Un 'alternativa è quella di so sp en d ere il gruppo della t eleca m era e il
cavalletto da robu ste gu ide aeree; questa d ispo sizione è un po 'p iù
semplice da op erate e consente d i risparmiare spazio per lo stocca ggio e
altri u si. Se un b inario d i in grandimento montato a pavimento o a
soffitto è il m iglio re può d ipend ere dalla n a t u ra e of t he b u ild in g: if t h er
e i s a wo o de n flo o r above wit h p erso ne che camminano su di esso, le
vibrazion i sono suscett ib ili d i essere fastid io se con q u a lsia si sistema
m o n t a to a so f fit to .
L'unità d i illum inazione può essere assemblata da un buon elettricista,
utilizzando un
griglia a vapori d i mercurio , una banca di tubi f luorescent i ravvicinati o
anche una semplice banca di lampadine al tungsteno. Soprattutto con le
la mpa d ine a l t u n gsten o , è necessario un sistema di v en t ila zio ne ad aria
per forzata e la ventola deve essere iso lata dall'ingrandito re per ev itare
vibrazion i. Ho la v en t o la m on tata su un p iccolo "camion " separato su
ruote d i gomma, con un condotto d ell'a ria flessibile collegato
all'a llo ggiamento della lampada. Questa un ità segue la t ra ccia d i
in gra n d im ento .
Per molt i anni ho usato un banco d i trentasei lampade re flector al
tungsteno S O- wa t t nel mio
in grandito re orizzontale, con uno
schermo diffusore di
 28Design e a t trezzature p er camini

Figura 2- 10. Fonti ligh t per il

8 x 10 ingranditore. I 36 proiettori re
flector in tungsteno si trovano in un

retro incernierato con interruttori

individuali per ogni lampadina sul retro
(visibile in Fig ure 2-3). L'alloggiamento
della lampada è collegato a un
ventilatore da un tubo flessibile nella parte
inferiore e le due prese d'aria prominenti
possono essere viste in alto. Si noti che le
file esterne di luci sono circa un pollice più

vicine al piano negativo; questo

aumenta leggermente l'intensità luminosa
vicino ai bordi del negativo e riduce al
minimo la possibile caduta
dell'illuminazione.
Il sistema a luce fredda a due griglie
scivola in posizione davanti alle
lampadine al tungsteno, con quest'ultima,
ovviamente, spenta . Produce una forte
luce bluastra, che riduce notevolmente i

tempi di esposizione della stampa.

vet ro opa le. Ciascuna delle lampadine era su un interruttore separato, quindi
sono stato in grado di trattenere deliberatamente l'espo sizione di ampie aree
Vedi pagina del negativo per da re lo ro una " sc h iv a ta " a p p ro ssim a tiv a . < J Da a llo ra ho
102
sostitu ito que sta u n ità con un potente sistema a lu ce f redda che riduce
notevo lmente i temp i d i esposizione , evitando così l'effetto di recip rocità.
Vedi pagina
48 <J
Il ca va lletto pe r la p ro ie z io n e o r iz z o n ta le può esse re un pa nne llo d i gra ndi
dimen sion i ch e s i m u o v e su gli stessi b ina ri d e ll'a ssiem e d i in gra ndimento . La
re go la z ione de lle d imen sion i d e ll'in gra nd imen to si o ttiene sposta ndo il ca va lle tto o
l'in gra nd ito re . Le dimensioni del cavalletto devono essere maggiori delle
maggiori d imension i degli ingrandimenti da realizzare, per consentire il
posizionamento della carta in varie posizion i nel campo dell'immagine
completa. (La dimensione massima di p ro iez ione p o ss ib ile ne llo spa z io
dispon ib ile pe r una pa rtico la re dimensione negativa e lunghezza focale
dell'obiettivo può essere calcolata utilizzando l'obiettivo per i mu la s ne ll'a ppend ice
de l lib ro 1 . ) Pe r ga ra ntire ch e il ca va lletto sia a llinea to , deve essere po sizionato
in modo che l'asse della lente dell'ingranditore sia centrato su di esso e
perpendicolare ad esso.
Ora u so un ca va lletto v e rtica le che m isu ra 44 x 80 po llic i, con aste regolabili
nella parte superiore per contenere rotoli di carta largh i 20 o 40 po llici. Il
cavallet to è precisamente vert icale e si muove lungo i b inari alimentato da un
p icco lo m o to re e le ttr ic o . È po siz iona to tra il m io in gra nd ito re 8 x 1 0 e l'u n ità
Beseler più piccola, e quindi può essere utilizzato con entrambi gli in grand ito ri.
Il ca valletto era costruito in truciolare e ricoperto d i so ttile

LENTI INGRA N D E N TI
Vedere Libro 1, pagine 64-65
Vedere Libro 1, pagina 55
Sez Libro 1, pagina 76
Vedere Libro 1 , pagine 52-
53
Progettazione e attrezzature per camere
oscure 29
la m iere d i a ccia io la m inato attaccate ad en t ram b i i lati con adesivo
epossid ico. I l metallo è stato vern iciato per circa il 20 % d i grigio. La
carta è tenuta in posizion e con st r isce m a gn et ich e. Ho un angolare
magnetico ch e garantisce una posizione accurata g of t w o ed ge s of t h e
ca rta , co n h 1/H- in c h m a rgin s; t h e f ree ed ges are t h en h eld w it h
a d d it io n a l m a gn et s.
Le lenti da ingrandimento (o lent i "d i p ro cesso ", che sono sim ili) <1
differiscono per qualità e risultati in misura maggiore di quanto talvo lta si
pensi. Negli anni precedenti, un consiglio spesso sentito era quello di
ingrandire usando la stessa lente con cui si faceva il negativo. Il p rincipio era
che qualsiasi caduta d'a ngolo nell'illuminazione che si ver ificava
nell'ingrandimento sa reb be stata cont rastata dal fatto che il negativo era
stato esposto con una caduta simile ai bordi. Tuttavia, l'uso d i un obiettivo
della fotocamera per en la rgin g is n o t reco m m en d ed : t h e qua lit ie s t h a t
m a k e a good in gran d im en to non sono la stessa cosa di quelli per un buon
obiettivo della fotocamera .
Nella selezione di un obiettivo, è n ecessa rio prima assicurarsi che sia di
lunghezza focale appropriata per il formato. Come per gli obiettivi "normali"
della fotocamera, <1 le lunghezze focali standard sono 50mm per i negativi d a
3 5 m m , 8 0 mm per 2 1/4 x 2 1/4, 1 50 m m p err 4 x 5 .
Un requisito per una buona lente d'ingrandimento è che abbia un campo
piatto, <1 t h a t is , m u st f o cu s u n if o rm ly a fla t subj ect (th e n ega t iv e) o n
a fla t p lan e ( th e p rin t in g pa pe r) . So m e cu rvat u re of field ca n b e
t o llera t o nella ma ggio r parte d egli ob iet t iv i d elle fot ocamere, ma non
negli obiettivi di in grandimento . Questa immagine a campo p ia tto deve
avvenire a distanze d i m essa a f uoco normalmente incontrate in enrging;
gli o b iett iv i della fotocamera sono solitamente corretti per d istanze d el
so gget to di circa 30 piedi, ma per ingrandire distanze di messa a fuoco molto
più ravvicinate sono n o rm ali.
L'ob iett ivo dev e anche "cop rire" l'a rea negativa con una caduta minima
agli ango li. L'ut ilizzo d i un ob iett ivo d i lun ghezza focale più lun ga del
"n o rma le" aiuterà a evitare questa caduta d ell'il lu m in azio n e;
contribuirà anche a garantire una buona definizione a qualsiasi apertu ra,
poiché verrà ut ilizzata solo la parte centrale del campo visiv o
d ell'o b iet t ivo , dove la riso lu zio n e è p iù a lta . Un ob iett ivo più
lun go del no rmale rich iederà una maggio re d istanza dall'ob iettivo a ea sel
per una determ inata dimensione di in grandimento, tuttavia, e questo
fattore potrebbe p o rre un limite pratico alla lun ghezza focale ut ile.
Rico rda anche che un obiett ivo lun go può rich ied ere p iù estensione d i
quella fornita dal soffietto più grande.
 È importante
che la lente sia
corretta per il
colore e priva di
aberrazioni
significative della
lente. Inoltre ,
l'obiettivo non
deve avere lo
spostamento della
messa a fuoco <1 (
il
 30Design e attrezzature per sale da giardino

tendenza di un obiettivo a cambiare la messa a fuoco quando è fermo -

alcuni buoni obiettivi della fotocamera mostrano questa proprietà quando
viene utilizzato per l'ingrandimento), o richiederà una lettura j u st m en t
of t h e f o cu s a t t h e a p ert u re u sed for exp o sy o u re. Il rivestimento è
molto importante, poiché migliora notevolmente il co n t ra st o e l'acutezza
nell'immagine . Una lente non rivestita o sporca può rich ied ere fino a
Vedi Libro I , pagine 36, 69 un contrasto completo di qualità cartacea in più per i risu lt a t i p rev ist i.
Il bagliore < e la perdita di contrasto sono causati anche da riflessi
a ll'in t ern o d ell'in grand ito re , riflessi dalle pareti vicino all'ingranditore
Se pagina 75 e perdite di lu ce dall'ingranditore st esso . Tutti questi devono essere
attentamente co n t ro lla t i
per evitare una qualità di stampa degradata. <l
L'ob iett ivo d i in grandimento, come gli ob iettiv i della fotocamera, di
solito dà la sua nitidezza dell'immagin e ott imale se fermato a due o tre
stop dalle la rgh ezze della t uae . A q u it e sm a ll a p ert u re ma y b e
n ecessa ry t o ma in tain o v era ll sharpness se il n ega t iv o o la carta hanno
la tendenza a p iega rsi.

LUCI DI
SICUREZZA

Le ca rt e fotografiche per uso generale (classificate) sono intenzionalmente

Vedere Libro 2, pagina 2 1
rea lizzat e per essere sensibili so lo alla luce blu (pa ra gonab ili alle prime
lastre grafiche fot o graf ich e <l) in modo che possano essere utilizzate con
"gia llo " relativamente brillante filtri safelight. Le carte a cont ra sto
va riab ile , come Kodak Po lyco n trast o Ilford Multigrade, sono sensibili a
una gamma più ampia di co lo ri e potrebbero richiedere altri filtri safelight.
Esistono anche materia li di stampa o rt ocromat ici e pan cromat ic i, e questi
non devono essere u t ilizzat i con luci di sicurezza gia lle . Il più comu ne
ortocromatico scuro ro o m m at eria ls are h i g h -co n t ra s t "lit h o " film s
( su ch a s Ko da lit h ) che richiedono l'uso di una luce di sicurezza rossa.
Panchromatic papers (e .g., Kodak Pana lu re) are m a d e for b lack -a n d -
wh it e p rin t in g f rom co lo r negatives; tali carte devono essere maneggiate
nell'oscurità totale, o sotto la debole luce di sicurezza ambra scura specificata
(Ko d a k No. 1 0 ).
Ci sono un'ampia varietà d i t ip i d i safelight, dalle unità p la s tic
economiche che si avvitano in un normale apparecchio d i illum inazione
alle potenti lampade a vapore di sodio. Non considero le "lampade
rubino " o a lcu n e unità d i p la st ica stampate che presum ib ilmente
co nt en gon o il "filt ro" nel vetro o nella p la st ica stessa, per essere
veramente sicure. Raccomando in v ece lu ci sicu re ch e sono pro gettate
per accettare i filtri Kodak, in quanto q u est i f ilt ri sono realizzati
secondo standard elevati e ricevono d esignazion i riconosciute che
possono essere
utilizzate per
abbinare il
filt ro con la
carta o la
p ellico la .
La stampa
 Progettazione e attrezzature per camere
oscure 31

Il filtro Kodak standard per le carte a contatto e in b ia n co e nero ,

comprese le carte a contrasto variabile d i Ko d ak , è il filtro ambra chiaro
designato OC . La maggior parte delle carte d i altri p roduttori sono
compatibili con questo filt ro, ma è necessario cont ro llare le sp ecifiche
dell'op eratore, in part ico lare con la carta a contrasto variabile . Il filtro è
progettato per essere utilizzato con una lampadina da 1 5 watt e si trova ad
almeno quattro pied i dalla ca rta . Se la luce d i sicurezza viene ut ilizzata
ind irettamente, rimbalzando su pareti o soffitto, è possibile utilizzare una
lampadina da 25 watt. L'uso di una lampadina più forte di quanto
raccomandato rischia d i causare appannamento e il calore può anche
danneggiare l'unità safelight.
Per le camere oscu re d i grandi d imension i, è p o ssib ile in st a lla re
diverse luci d i s icu rezza in lu o gh i p iù d if f icil i. Si dov rebbe essere
nelle v icinanze dell'in granditore, p o sit io n e d so t ha t t h e sh ad o w of t h e
en la rge r (o r u r o w n sha do w) non è gettato sul cavalletto , e u n a lt ro o
più sopra i la v an d in i. Pu ò essere conven iente avere una luce d i
sicu rezza direttamente su l vassoio dello sv iluppatore, ma in tal caso
consiglio d i essere su un interrutto re separato del tipo "cavo di trazione",
in modo che po ssa essere sp ento per ev itare p o ssib i li n eb b ie di
sicu rezza du rante lo sv iluppo i tempi sono lun gh i; tali cavi d evo n o
contenere isolanti elettrici per la sicurezza.
Un elevato livello generale di illum inazione può essere ottenuto anche
con una lampada a vapori d i sodio , come qu ella prodotta da Thomas In
st ru m en t s. Queste lampade fanno uso d i una lampadina che emette
q ua si esclusivamente lun gh ezze d 'onda che non inf luenzano
u n 'em u lsio n e sen sib ile a l b lu . Di conseguenza possono essere
ab ba stan za forti e una sin go la unità Thomas è sp esso sufficiente p er
un'intera camera oscura. La lampada è sospesa al soffitto e dirige la luce
verso l'alto, in modo che sia riflessa e d i st rib u it a att rav erso il h o u t t he
ro o m ( th e ceilin g m u st b e whit e o r very li gh t gray ) . Devo comunque
consigliare cautela ; Ho scoperto che questa luce causa appannamento
con alcune carte se il livello d i i llu m in a zio n e è troppo a lt o o con
un'esposizione pro lun gata della carta. Potrebbe essere necessario p restare
p a rt ico la re attenzione con i d o cu m ent i a contrasto variabile.
Assicurarsi di eseguire il test prima della stampa.

Sa feligh t Tooth

Una delle cause p iù comun i d i valori elevati "d ep ressi ", p rima
ev id ent i in valori molto alt i o in evid enze (le aree b ia n ch e pure
dell'immagine), sono le luci sicu re troppo fort i o comunque n o n
"sicu re ". I filtri Safelight po ssono deteriorarsi n el tempo senza
cambiamenti v isib i li e in iziare a passare un po 'd i luce attinica. La
disintegrazione è accelerata da lampade troppo forti o t ro p p o ca ld e . È
n ecessa rio scartare qualsiasi luce d i sicu rezza che mostri segni d i
densità irrego lare o alt ro d et erio ra m en to . Inoltre, le luci di sicurezza
v icin o all'ingranditore e a i la v a nd in i non dovrebbero essere troppo v icin e
 32Design e attrezzature per sale d a gia rd in o

Figura 2- 1 1 . Test Safelight. Due fogli di

carta fotografica sono stati esposti in

modo sufficiente per ottenere una stampa
di circa il valore VII, con una carta

angolare retta opaca posta su

ciascuno. Una stampa è stata sviluppata

per 3 minuti nel buio più totale (la

sezione di sinistra ) e l'altra è stata

sviluppata per lo stesso tempo sotto una
forte luce safclight. Le stampe sono state
tagliate a metà e montate insieme a scopo
di confronto.

Nella sezione di sinistra, che non

ha ricevuto alcuna esposizione alla luce di
sicurezza, l'area centrale è di colore
bianco puro rispetto al contorno del valore
VII. Nella sezione di destra l'area che è
stata coperta è leggermente grigia. Il
valore circostante è notevolmente
approfondito nel tono.
Questo dimostra cosa può accadere
sotto safclight non sicuri o troppo forti
Una volta effettuata l'esposizione
ingrandente, la carta è, in effetti,
leggermente "pre-esposta" (sec Libro 2,
pag. 8 7 ) , e quindi altamente sensibile
all'illuminazione safclight . a faccia in giù p er la maggio r parte del tempo d i sviluppo, mentre si agita
L'appannamento safclight dei valori più
alti dell'immagine, c o m e i riflessi
speculari del bianco puro dell'acqua, del
metallo, ecc., darà una qualità depressa
all'immagine. Il nostro occhio
è molto acuta nella valutazione di
valori elevati sottili. Un buon numero
di stampe 1 vedere hanno questo
effetto "safclight".
alla carta; segu ire le ra ccoma nda zio n i del produttore come linea gu id a
. per determ inare il posizionamento appropriato e la lampadina utilizzata.
La luce d i sicu rezza deve essere scelta e p o sizio n ata in modo che una
stampa possa res ist ere a 5 minut i d i espo sizione continua senza
appannamento. Per un'u lterio re p rotezione, la stampa deve essere tenuta
co st a n t em ent e; esaminarlo a intervalli solo se n ecessa rio .
Qualunque siano le luci d i sicu rezza in stallate, v i esorto vivamente a
fa re un test della loro " sicu rezza ". Un test ut ile e sensib ile è quello d i
fare una stampa d i p ro v a sulla ca rta p iù v eloce che usi no rmalmente.
Pre-esporre la ca rt a so tt o l'in granditore suff icientemente da produrre un
grigio molto ch ia ro - circa un va lo re VII. Quindi
posizionare un o ggett o o paco (una moneta lo farà) su una parte della carta
e lasciarlo a una distanza normale dalla luce d i sicurezza per due m in u t i.
Una volta sv iluppato, il contorno d ella moneta non dovrebbe essere
rilev a b ile. Rip eti il test, aggiun gendo uno o due m inuti a ll'esposizione
alla luce sicura ogn i vo lta, f ino a quando non ved i per la p rima volta il
contorno della m o n eta . L'esposizione p iù lu n ga che non p ro du ce
alcun segno del co n t o rn o d ella mo n eta è la massima esposizione sicu ra
all'illuminazione di sicurezza.
Il mot ivo per ut ilizzare la pre-esposizione è quello di rendere il test p iù
sensib ile; senza di essa, la so la luce di sicu rezza deve forn ire
un'esposizione sufficiente per ra ggiun gere la so glia d ell'emu lsione d i
carta prima ch e qualsiasi effetto sia v isib ile e un 'espo sizion e p iù lun ga
sembrerà sicu ra di quanto n o n sia in realtà. Una volta espo sto un
in gra n d imen to , le luci d i sicurezza causeranno nebb ia nei valo ri
elevati prima che con un foglio totalmente non esposto.
Un a lt ro test ch e ind icherà se qualco sa non v a con le lu ci d i sicu rezza
è quello di esporre una stampa e poi tagliarla a metà. Conserva una metà
 Progettazione e attrezzature per camere
oscure 33

in una scatola d i carta a tenuta di luce e la scia re l'altra metà so t t o la

normale luce d i sicu rezza per d iversi m in u t i. Qu ind i sviluppa ent rambe
le metà in totale oscu rità . Il confronto d iretto most rerà se i valo ri elevati
sono "d ep ress i" nel f o glio esposto alle luci di sicu rezza. Le letture della
densità di riflessione ind icheranno il grado di appannamento. Variazion i
delicate dei valo ri sono d ifficili da determ inare quando le stampe sono
Sez pagine 82-84 bagnate, quindi esaminale dopo l'essiccazione. < 1
Se un problema è evidente, i test possono essere ripetuti, spegnendo ogni
volta una luce di sicurezza diversa , per determinare quale causa
l'a ppannam en to . Abbiamo recentemente t estato le luci di sicurezza nella
mia camera oscura ut ilizza ndo una tavoletta passo-passo per l'esposizione e
abbiamo trovato motivo per ulteriori p recau zion i p re ; in particolare, ho in
parte chiuso i deflettori di un tubo di sicurezza al sod io situato vicino ai
lavandini per rid u rn e l'uscita.

ALTRE ATTREZZATUR E DI STAMPA

Cavalletti

I migliori cavallett i rego labili per l'uso con in granditori verticali sono
costitu it i da una base in metallo e un gruppo superio re incern ierato
pro gettato per contenere tutt i e quattro i bo rd is o f t h e paper in p lace
w ith t h e d esire d mar gin s . I ca vallett i, come i Sa u n ders, hanno lame
rego labili in modo ind ipend ente , qu ind i la p o sizio n e e la larghezza d i
ciascun b o rd o possono essere co n t ro llat e. Se si desidera so lo i b o rd i
st rett i standard , i cavalletti meno co sto si con due bordi fissi e due lame
rego labili po ssono essere adeguati. Ho scoperto ch e molt i cavallett i non
danno margini ret ta n go la ri accu rat i, t u ttav ia , e dovrest i cont ro llare
attentamente l'allineamento prima dell'acquisto; p rova varie impostazion i
dei bo rd i del cavalletto e cont ro llali con un quadrato. Contro lla anche la
natura dei bordi delle lame del cavalletto. Se qu est i sono sm u ssa t i verso
la carta, possono rif lettere la luce e produ rre una sottile linea nera o grigia
parallela ai bordi nell'a rea dell'immagine della stampa sv ilu p p a ta .
Una sup erf icie bianca sul cavalletto rende facile vedere l'im m a gin e
p ro iet ta ta . Tuttavia, con le carte monopeso, una quantità sufficiente d i
luce può p a ssa re attraverso la ca rta e rif lettersi dalla superficie b ia n ca
per p ro d u rre un cambiamento di valo re apprezzabile nella st a mpa . Può
quind i essere preferib ile d ip in gere il cavalletto d i giallo o nero , oppu re
utilizzare un sott ile fo glio d i carta scura d i cin gh ia le d b eh in d
m o no p eso t pa p ers. Do u b l e-weigh t carta s d o n on trasmettere
abbastanza luce per preoccuparsi.
 34Design e attrezzature per camini

Lente di ingrandimento della messa a fuoco

La messa a fuoco ottimale è assicurata per un ingrandimento quando la

grana del negativo è focalizzata in modo nitido sull'intera area
dell'immagine. Concentrarsi su t h e gra in req u ire s t h e u se of a f o cu sing
m a gn ifier su ch a s the Om ega . Questo dispositivo poggia sul cavalletto
e uno specchio devia una piccola parte dell'immagine proiettata su un
oculare per la visualizzazione. Le dimensioni della lente
d'ingrandimento sono attentamente controllate in modo che quando la
grana v ien e fotografata in modo nitido nell'oculare , viene anche
fotografata nitidamente sul ca v a llet t o . Alcune lenti d'ingrandimento
non consentono di ispezionare la nitidezza degli angoli in modo efficace.
A causa del percorso ottico, l'immagine agli angoli co lp isce lo specchio
con un angolo più severo rispetto al centro dell'area d ell'im m a gin e ;
di conseguenza, la luce potrebbe non essere diretta verso l'oculare. I
magnifier come l'Omega Micromega hanno uno specchio extra -large e
un
o b iet t iv o inclinabile che aiuta a eliminare questo p ro b lem a .
Po iché si desidera determinare con precisione la messa a fuoco su lla
carta in grandita, è meglio appoggiare la lente d 'in grandimento su un
foglio d i scarto d i carta ingrandita nel ca va llet t o . La messa a fuoco è p iù
facilmente realizzabile alla massima apertura, ma dovrebbe essere
controllata all'apertura d i lavoro co m e well if t h e len s ha s any
t en den cy to sh if t fo cu s wh e n st o pp e d do wn . Non ut ilizzare filt ri
Po lycontrast in acetato al d i sotto d el negativo, p o ich é influenzeranno la
qualità ottica. Raccomando filt ri gel sottili, come i f iltri Po ly co n t ra st di
Kodak, in quanto hanno un effetto m in imo su l percorso ot t ico . I filt ri
situati t ra il n ega t iv o e la so rgen t e lu m in o sa non influiscono su lla
messa a fuoco o sulla qualità o t t ica .

Timer

La tempist ica accurata delle esposizion i e dello sviluppo della stampa è

importante. Non u so i timer ch e contro llano d irettamente la du rata
dell'ex posu re, po iché p referisco la libertà in questo sen so . Invece,
cronometro le m ie esposizion i u sando un metronomo ud ib ile c he è
impostato su un battito al seco n d o . Qu indi conto i battiti du rante
Vedi pagina 102 l'esposizione e ho entrambe le mani libere per le procedure d i
masterizzazione e sch ivata, <J senza biso gno d i guardare un quadrante
dell'o ro lo gio. Sono d ispon ib ili t imer che hanno sia un d isp lay v isib ile che
Vedere pagine un segnale acustico. Come accennato in precedenza, a lcun i t im er
22-23
elet t ro n ici potrebbero non essere a p p rop riat i per l'uso con in granditori a
luce fredda . <l
Per lo sv iluppo della stampa di tem porizzazione ut ilizzo un t imer
elett ronico d igitale ch e si ripristina a zero e conta in second i interi
Vedi pagina 95
quando
premo un
in t erru t t
o re.
Po iché la
carta è
im m ersa
nello
sviluppat
ore,
riprist ino
il t imer e
quind i
posso
facilment
e
applicare
il metodo
del
fattore.
<l
 Progettazione e attrezzature per camere oscure
35

Ingrandimento dei metri

L'uso di un misuratore di ingrandimento non cont ribu isce , a mio parere, ai

controlli espressivi nella stampa in b ianco e nero . Un misuratore può essere
di qualche utilità nel processo meccanico di valutazione della sca la di un
nega tivo e su gge rendo il gra do d i con tra sto de lla ca rta a pprop ria to . Ma le qua lità
impo rta nti d i una sta mpa o d i un in g ra n d im e n to sono so g g e ttiv e ; so lo c o n la
prova e la valutazione sensibile dei valori può essere fatta una stampa
espressiva, e il p ro cesso non invita l'analisi numerica. Nella sta mpa a co lo ri,
tutta v ia , un m isu ra to re d i in gra ndimento può esse re impo rta nte p e r i controlli
richiesti in questo lavoro impegnativo.

Vassoi

I m iglio ri vassoi sono in p last ica pesante o acciaio ino ssidab ile . I vasso i
d i p last ica sono talvolta disponibili in un "n ido " di tre o quattro di colori
diversi, che può e sse re u tile pe r identif ica re le d iv e rse so luz ion i. I v a sso i in a cc ia io
in o s s id a b ile sono p iù co sto si, ma sono p ra tica mente in d istru tt ib ili . Puo i a v e re
un n e go z io d i la vo ra z ione de i meta lli p e r p repa ra re vassoi in a cc ia io inossida b ile
se hai bisogno di dimensioni speciali, ma assicurati che usino una lega
appropriata p e r l'a cid o re sist e il sa le s ( 1 8 -8 Ty p e 3 0 2 o r 3 1 6 sta inle ss).
Generalmente preferisco i vassoi che hanno costole o creste sul fondo, in
quanto rendono mo lto p iù f a c ile ra cco glie re un n e ga tivo o u n a sta m pa . Ave re
uno o due vassoi a fondo p iatto disponibili è anche utile, in quanto possono
essere in v e rte d fo r u se a s d re n a gg io s o r a s surfa c e s fo r sq u e e ge e in g. I vassoi
in a c c ia io s ta inle ss d o v re b b e ro e sse re u tiliz z a ti in tutte le a p p lic a z io n i c h e
rich iedono il ja c k d e ll'a c q ua , poiché conducono il calore dell'acqua della
ca micia in modo molto p iù efficiente rispetto alla p lastica. <l
Sec Libro 2, pagine 202-204
Alla fine di una sessione di stampa scarto le soluzioni dello sviluppatore e
del fissatore, quindi verso il bagno di arresto nel vassoio dello sviluppatore p er
neutralizzare la so lu zione di sviluppo alcalina residua . Quindi tutti i vassoi
devono essere accuratamente risciacquati con acqua calda. Non riten go più
nece ssa rio u tilizza re lo ste sso va sso io o gn i vo lta p e r sv iluppa to re , f issa to re , e c c . ,
Po ich é i va sso i d ispon ib ili in comm e rc io o ggi so n o imp e rmea b ili a lle
contaminazion i c h im ic h e . H o wever, th is p ra ctic e e d e p e n d s on c a refu l
rin sin g di vassoi dopo ogni u t ilizzo .
I Av e re sta nda rd va ssoio Imposta su ma no in Dim e n sio n i fino a 20 x 2 4 , e
Se pagina 1 7 5
c o m e Dic h ia ra to a ltrove <l I usa re tipo trogolo Va ssoi per molto gra nde
Sta m p e . Le secondo potere essere Fa bbrica to di inossida bile a c c ia io o
Vetroresina e dovere essere sensibilmente maggiore di Le larghezza carta perCO
facilitare la movimentazione in c h e s Lo n g For ru o lo l c a rta s of 4 0 - to 4 2 - SÌ
-

iNch wid t h .
 36Design e attrezzature per sale da giardino

Rondelle di stampa

Ci sono numerosi disegni d ispon ib ili. Poiché il lavaggio delle stampe è

Sez pagina fonda menta le p e r la lo ro p e rm a n e n za , <J consiglio d i a cqu ista re una de lle
134
ro n d e lle "a rch iva l" . These wash ers a re d e s ign ed to ho ld ea c h p rin t in una
fessura separata per evitare che le stampe si attaccassero insieme, garantendo
co sì la c irco la z ione d i a cqua do lce a tutte le sta m p e . I l f lu sso d'a cqua d o v re b b e
e sse re raccomandato. La la v a t r ic e dovrebbe di solito avere l'ingresso
dell'acqua all'estremità opposta rispetto allo scarico, per garantire un flusso
co n tinuo di acqua attraverso il St a mpe.
Sono disponibili anche rondelle della varietà a tamburo rotante, sebbene
possano causare danni agli angoli di stampa e alla piegatura delle stampe. La
ronde lla a ta mbu ro o r iz z o n ta le p o tre b b e non sepa ra re le sta mpe in modo eff ic ien te
dura nte il lavaggio; tali rondelle richiedono un'a ttenzione costante per essere
cert i che le stampe si muovono separatamente nell'acqua. Stampe che
a d erisco no a lla r in the d e v ic e will n o t b e prope rly wa sh e d .
Altri tipi di rondelle comprendono vari disegni di vassoi o f issaggi.
Que sti po ssono e sse re eff ica c i pe r la va re poch issime sta mpe ( il sifone a vasso io
Kodak è considerato uno dei migliori sistemi di lavaggio ch e si t ro van o in
una posizione d i la v a g g io g wa sh e d). Tuttavia , l'y d o g e n e ra lm e n t e n o n
fo rn isce un la va ggio a de gua to pe r vo lum i p iù gra nd i se n z a u n aiuto
considerevole - agitazione continua per separare le stampe, o lt re a drenare e
ricarica a intervalli regolari.

Pressa a montaggio a secco

I Con siglia to a cqu isendon e uno , se bud get Consente sebbene e sso è p o s s ib ile
A mon ta ggio a secco con u na fa m iglia f e rro . <J Le p a sse g g ia ta d ov e re
Sez pagina proba b ilm ente e ss e r e gra nde a bba sta nza pe r 1 6 x 20 Sta mpe ( il 1 1 x 14
155
gra ndezza Può esse re u sa b ile p e r 16 x 20 Sta m p e con m u lt ip lo p re sse ), e
d o v re b b e in c lu d e re un a toma tico te rm o sta to . Monta ggio a secco d i r iv e st ito in
re s in a sta mpe o Po la ro id le stampe richiedono un attento controllo del calore,
quindi una pressione che include un quadrante te rm o m e t ra r is id e a l. Esimoe
p rig io n ie ro s sh ou ld d io I n c lu d e re e Pro V isio n p e r a g g iu sta m e n to A
Ia ssicura re uniforme pressione sopra Le intero Sta mpa re Su p e rf ic ie .
o suggerire ch e la pressa a montaggio a secco sia su un circuito separato.

Tagliacarte

Un pov e ro trim me r è un pe ssimo inve stimen to ! I l tipo d i ruo ta ro ta nte ha alcuni

vantaggi per le carte, e quindi è adeguato nella stanza buia, ma non può essere
utilizzato per la scheda di montaggio. I trimmer a lama per impieghi gravosi sono
eccellenti. Preferisco quelli come il Kutrimmer o il Da h le