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Manuale LiVolsi - Sociologia della comunicazione -Prof. Giacomarra Anteprima 1. STUDIARE LA COMUNICAZIONE.

Nello studio dei media, esiste una spaccatura tra quelli che si definiscono apocalittici e gli integrati. I primi sono coloro che evidenziano soprattutto i pericoli e gli aspetti negativi dei media, che in quanto c. di massa hanno un basso livello per potersi rivolgere ad un pubblico indifferenziato, passivo e spesso disimpegnato nelle scelte. Gli integrati, invece, pur non accettando passivamente ogni aspetto dei media, ne riconoscono limportanza dovuta al fatto che: su di essi si fonda gran parte della c. umana, potere che cresce insieme allo svilupparsi di nuove tecnologie; laccessibilit a queste fonti garantisce un livello maggiore di conoscenza rispetto al passato. Lasswell nel 1948 elabor una definizione di c. considerando i seguenti parametri: Chi emette un messaggio (mittente), a chi lo si invia (destinatario), cosa si trasmette (messaggio), dove (mezzo), con quali effetti. In realt questo solo uno schema estremamente semplificato, infatti bisogna considerare gli individui coma attori sociali e fruitori mediali, e i prodotti non solo come spontanea creazione di artisti liberi, ma il risultato di particolare procedure creative vincolate alle richieste di mercato. Da ci si evince che gli individui non sono referenti passivi nel processo comunicativo ma soggetti attivi nella trasformazione dei messaggi ricevuti a seconda delle proprie aspettative. La fruizione di un qualsiasi prodotto mediale infatti lincontro tra un lettore e un testo. 2. IL PROCESSO DI COMUNICAZIONE. La c. latto per cui un attore comunica con (almeno) un altro attore. Poich la c. avvenga, inoltre, necessario che si conoscano gli obiettivi, i referenti e i codici. Ne deriva che la c. un atto razionale, dove per razionalit si intende il miglior adeguamento delle risorse del soggetto per il raggiungimento di uno scopo in una particolare circostanza (dire le cose giuste nel modo pi adatto, nel momento opportuno). Essa comunque limitata perch limitate sono le abilit cognitive e le capacit di reagire alle difficolt poste dalla situazione. Il concetto di razionalit legato a quello di interesse-coinvolgimento, che riguarda le motivazioni individuali. Esse sono generate dalla biografia dellattore e dagli scopi che vuole raggiungere. Poich linteresse pu essere momentaneo, necessario che esso si trasformi in coinvolgimento, e per far ci deve toccare le motivazioni non superficiali dellattore. Pi precisamente si parla di razionalit composta poich riguarda la negoziazione delle strategie comunicative del mittente e del destinatario. Comunicare allora non un semplice scambio di informazioni ma una costruzione negoziata di significati in base allidentit degli attori sociali, alle loro motivazioni, al contesto, alla situazione comunicativa. 3. LA COMUNICAZIONE INTERPERSONALE La c. umana distingue i messaggi in analogici e digitali: quelli analogici riguardano quei segnali che contengono gi una rappresentazione del significato cui si riferiscono (icona, ma anche lo strusciare di un gatto sono segnali analogici); quelli digitali o numerici rimandano ad un sistema simbolico

codificato la cui relazione col significato arbitraria (linguaggio). Gli esseri umani sono lunica specie che riesce a comunicare attraverso entrambi. Come si detto, i messaggi digitali riguardano la produzione di parole tramite un sistema di segni arbitrario e convenzionale, lalfabeto. I messaggi analogici, invece, sono prodotti dalluomo in diversi modi: attraverso gli atteggiamenti posturali, la mimica facciale, la gestualit, le gestione della distanza dagli altri (prossemica), i segni paralinguistici (tono e modulazione della voce). Assiomi della scuola di Palo Alto. Poich latto del comunicare un comportamento, ed impossibile non avere comportamenti, NON SI PUO NON COMUNICARE. In ogni comunicazione interpersonale sempre possibile distinguere PIANO DEL CONTENUTO E PIANO DELLA RELAZIONE. Il p. del contenuto riguarda i contenuti manifesti della conversazione, trasmessi tramite il canale verbale e il codice simbolico. Il p. della relazione veicola invece i significati relazionali, che permettono di comprendere meglio i contenuti ricevuti. La mimica facciale. La faccia il pi importante canale della nostra espressivit, tramite segnali volontari ed involontari. I ricercatori ne hanno distinto tre aree: la regione frontale, la parte mediana (naso-occhi), la parte inferiore (bocca-mascella). Comunque anche prima della mimica facciale, gi la conformazione stessa ei lineamenti rappresenta un insieme di segnali efficaci in quanto involontari. Alla base vi la sensibilit degli esseri umani verso i tratti infantili. Il fatto che questo tipo di lineamenti susciti tenerezza e simpatia stato efficacemente utilizzato dai disegnatori della Walt Disney. Tornando alla mimica facciale, molto importante il linguaggio degli sguardi. Ad esempio, durante un rapporto amoroso, i contatti oculari sono frequenti e prolungati, mentre gli occhi sono pi brillanti e le pupille dilatate grazie ad una serie di ormoni. Uno sguardo in avanti, aperto e stabile veicola unimmagine di sicurezza, al contrario uno sfuggente e rivolto verso il basso veicola insicurezza, cos come la capacit o meno di tenere lo sguardo fisso negli occhi dellinterlocutore. Gli atteggiamenti posturali. Il modo con cui gli individui si muovono e occupano lo spazio costituisce un insieme di segnali analogici attraverso cui essi manifestano la propria personalit e i propri stati danimo. Gli elementi che consentono di assumere la postura eretta sono la dislocazione del peso lungo i vari tratti della colonna vertebrale e degli arti inferiori,e la maggiore o minore apertura della postura assunta in relazione alla posizione delle braccia. Per cui, i soggetti che riescono a distribuire correttamente il peso sulle gambe sono percepiti come individui sicuri di s e aperti al mondo esterno, allopposto, tenere la testa piegata verso il basso veicola una sorta di insicurezza e introversione. La gestualit. La gestualit ha una forte connessione con il linguaggio verbale. La si pu distinguere in base alla velocit e allampiezza dei gesti. I movimenti lenti ed ampi rimandano unimpressione di sicurezza e capacit di controllo; quelli rapidi e piccoli suggeriscono invece unimmagine di vivacit ma anche di inquietudine. In generale, ci sono due tipi di gesti: quelli spontanei delle mani e delle braccia, il cui significato legato agli stati emozionali interni, e quelli che hanno un significato codificato sul piano culturale (V che sta per vittoria). La prossemica. E linsieme di regole in base alle quali gli individui gestiscono lo spazio che li circonda quando si trovano insieme agli altri. Lo spazio prossemico allinterno

del quale si muovono gli individui costituito da sfere concentriche virtuali aventi come centro il corpo. La prima, pi vicina, riguarda lo spazio intimo (50 cm). Essa carica di valenze affettive e psicologiche, e solo le persone a noi pi vicine possono accedervi senza che ci possa essere considerato una minaccia. (Disagio relativamente modesto di ritrovarsi in un ambiento molto affollato, in cui il proprio spazio intimo viene involontariamente invaso, oppure in ascensore). La seconda la sfera personale che segue lo spazio intimo e finisce a circa un metro di distanza dal proprio corpo. Possono accedervi le persone che hanno confidenza con noi ma non quanto quelli della sfera intima. La terza la sfera sociale, allinterno della quale teniamo le persone con cui non abbiamo rapporti affettivi (colleghi, conoscenti). La quarta la zona pubblica che la distanza oltre la quale un soggetto parlante tende a tenere un pubblico relativamente numeroso (insegnante in aula, conferenza). Per delimitare lo spazio, spesso utilizziamo dei marcatori, degli oggetti quali la penna o un foglio sul banco, il cappotto al cinema, ecc. I segnali paralinguistici. Sono tutte le componenti della produzione vocale che danno forma al nostro modo di parlare: tono, ritmo, pause. Indice di insicurezza parlare molto velocemente . Ogni occasione relazionale prevede un uso adeguato dei segni paralinguistici. Lagire comunicativo. La scena data dal contesto e della situazione. Per contesto si intende lo spazio concreto in cui si svolge levento comunicativo. Per situazione si intende linsieme di elementi e significati sociali, relazionali e psicologici che agiscono sullevento comunicativo, ovvero tutte le informazioni riguardanti il significato degli eventi in cui siamo coinvolti. E quella che Lotman definisce semiosfera. Ed proprio il contesto situazionale a suggerire ai partecipanti il ruolo sociale e psicologico da adottare. Ciascuno di noi possiede, avendolo acquisito per esperienza, un repertorio di situazioni possibili nelle quali potr venirsi a trovare a sapr utilizzare lo stile comportamentale e comunicativo adatto a ciascuna di esse. Ogni situazione comunicativa unesperienza coinvolgente e situata. E coinvolgente poich interessa lindividuo nella sua totalit culturale e psicologica, ed situata perch si svolge sempre allinterno di uno spazio di significazione preesistente. I soggetti impegnati in una c. si propongono da una parte di trasmettere informazioni, dallaltra di suggerire definizioni della situazione, del proprio ruolo allinterno di essa, e di quello degli altri individui impegnati nello scambio comunicativo. Poich ciascun individuo porta una propria prospettiva sul mondo, ogni c. interpersonale un processo in cui gli attori, oltre a sambiarsi informazioni, negoziano definizioni del mondo. Tale processo di negoziazione stato studiato a partire da diverse prospettive: Teoria sistemica (Watzlawick). Gli attori di uno scambio comunicativo possono assumere una posizione simmetrica o complementare. Si ha una rel. simmetrica quando entrambi i soggetti rispecchiano il modello relazionale proposto dallaltro,minimizzandone le differenze. Si ha una rel. complementare quando uno dei due si trova in posizione di superiorit (one-up) o di inferiorit (one-down). Analisi transazionale (Eric Berne). Ogni rapporto comunicativo pu essere ricondotto a tre stadi dellIo: lIo genitore, lIo Adulto e lIo bambino.

Modello drammaturgico. Riguarda la strategie usate dagli individui impegnati nelle c. faccia a faccia nel gestire strategicamente la rappresentazione o facciata che lindividuo vuole mostrare di s. Secondo G., tale facciata data sia dai tratti fisici ed espressivi, sia dai comportamenti assunti in una data occasione. Quindi gli obiettivi sono perseguiti sia attraverso le espressioni assunte intenzionalmente (linguaggio verbale, piano del contenuto), sia tramite quelle lasciate trasparire (c. analogica, piano della relazione). Gli individui sono costantemente impegnati a recitare una parte allinterno di un gioco relazionale che pu essere pensato come una vera e propria rappresentazione teatrale (metafora drammaturgica). 4. LA NATURA SOCIALE DEL LINGUAGGIO Il linguaggio il pi importante sistema di comunicazione umana, il principale strumento simbolico attraverso cui si costituisce e si trasmette il significato. Esso quindi sia un processo cognitivo in quanto ci permette di comprendere la realt che ci circonda, sia unattivit simbolica che ci permette di interagire con gli altri. I concetti, pur avendo una natura astratta, divengono oggettivazioni poich tramite il linguaggio vengono trasformati in cose; ne deriva che il linguaggio lo strumento con cui noi costruiamo il mondo intorno a noi. Dal punto di vista linguistico, esso analizzato da un punto di vista fonetico, uno sintattico, uno semantico ed uno pragmatico. Secondo lapproccio strutturalista di Seassure, il linguaggio non individuale ma una rappresentazione collettiva, distinta in langue (insieme di regole astratte comuni a tutti i parlanti una data lingua) e parole (realizzazione concreta della langue). Secondo lapproccio innatista di Chomsky, caratteristiche generali del linguaggio sono presenti nelluomo gi al momento della nascita, ma le lingue devono essere apprese. Per cui posseder un linguaggio significa possedere un sistema di regole a livello molto astratto (competenza linguistica), e metterle in pratica nel momento dellesecuzione. La differenza tra l. e p. e c. ed e. sta nel fatto che mentre la l. data da una convenzione sociale, la c. innata. Ci che manca nellinnatismo la presenza di un contesto sociale. Esso invece ha una grande importanza perch il linguaggio, cos come tutti gli altri processi mentali, hanno un fondamento sociale. Esso inoltre riveste un ruolo importante anche nei processi che portano allo sviluppo dellidentit. Secondo lipotesi della relativit linguistica di Sapir-Whorf, il linguaggio determina forme di pensiero, motivazioni, modelli culturali e infine le strutture sociali. Secondo Habermas, lacquisizione della competenza linguistica data dalla struttura di intersoggettivit tra parlanti in grado di comprendersi reciprocamente. I parlanti, cio, la acquisiscono interagendo quotidianamente con gli altri appartenenti alla stessa comunit. In questo senso si parla di comp. comunicativa, che si riferisce allabilit di usare il linguaggio adattandolo alle diverse situazioni sociali. Ne deriva che: il linguaggio lo strumento pi importante della socializzazione la natura del linguaggio profondamente radicata nel proprio contesto sociale. Secondo la teoria degli atti linguistici di Austin, il linguaggio unazione, uno strumento dellagire sociale. Esistono tre tipi di atti linguistici: latto locutorio (capacit del l. di descrivere cose), latto perlocutorio (produzione dei conseguenze nella situazione), latto illocutorio (promettere e affermare

qualcosa). Latto linguistico, oltre che azione, anche passione, nel senso che se qualcuno compie unazione ci sar un ricevente a subirla. Il linguaggio ha anche un aspetto negoziale, che presuppone un tacito accordo tra i parlanti, in base alla reciprocit delle aspettative (competenze interazionali), e un aspetto conflittuale. Questultimo nasce ancora prima della produzione orale, generando la differenza tra lanimatore (colui che pronuncia lenunciato), lautore e il mandante. Esistono anche diversi tipi di ricevente: ratificati e non ratificati (astanti e origlianti). Talvolta il linguaggio pu essere utilizzato per aumentare il proprio status sociale,o quale strument5o di differenziazione sociale,in quanto indicatore di identit. 5. LA CONOSCENZA COME PROCESSO COGNITIVO La comunicazione non deve essere considerata solo come una trasmissione di informazioni, ma anche come un processo di costruzione di significati. In quanto tale, occorre riconoscerne la natura polisemia, generata dalle parti impegnate nel processo comunicativo. Essa a fondamento della conoscenza, che caratterizzata dal fatto di essere finalizzata, e di essere il rapporto tra ci che un testo vuole significare e ci che il ricevente interpreta in base alle sue esperienze precedenti o al suo interesse. Il coinvolgimento nasce sia dalle motivazioni del ricevente, dalla situazione e dal contesto culturale ma anche dalla capacit seduttiva del testo. Alla base della conoscenza c la percezione di un segno, ununit elementare di significato (UES). Segue la decodifica, in cui il decodificatore sceglie i tratti salienti di un particolare porzione di testo, e su di essi organizza il processo di decodifica. Affinch tale processo non si arresti subito occorre un forte coinvolgimento. In questo intervengono gli schemi, cio le strutture cognitive che guidano lorganizzazione della conoscenza. Essi generalizzano losservazione e la collegano a conoscenze ed esperienze pregresse, per cui la lettura di un fatto sempre collegata ad altre letture simili fatte nel passato. Vi anche il caso in cui si analizza una storia creata da un autore, in cui proprio lui ad indirizzarne la lettura. In ogni caso, anche se gli schemi preesistono alla percezione di nuove situazioni, bisogna tener conto del fatto che essi vengono ristrutturati ogni volta dal soggetto, tramite inferenza, cio confrontando il nuovo col gi noto. Nulla toglie che ci possa portare ad una lettura fuorviante. Nonostante tutto, quello dellinferenza un meccanismo molto utilizzato perch i testi hanno una forte natura polisemia. Esse possono essere testuali ed extratestuali. Il confronto tra schemi e realt pu essere di tre tipi: nel primo, lo schema adeguato alla situazione e vi una facile lettura dellevento; nel secondo lo schema poco adatto alla situazione e ne coglie solo certi aspetti; nel terzo,lo schema pi potente del testo da interpretare. In ogni caso, ogni schema subisce sempre una ridefinizione in modo da esser pi consono alla situazione. Linsieme di pi schemi genera le rappresentazioni sociali, ovvero schemi pi aperti. 6. LA CONOSCENZA: STRUTTURA E PROCESSI. La conoscenza riguarda tutte le informazioni possedute registrate nella memoria permanente. Esse possono essere ingenue o implicite (costruite sulla base della semplice osservazione quotidiana) o esperte o esplicite (riferite ad ambiti molto specifici). Conoscere non significa registrare meccanicamente le informazioni esterne ma anche rielaborarle e interpretarle, partecipando

attivamente alla costruzione dei significati. Le strutture pi semplici in cui si organizza la conoscenza sono i concetti e le categorie. I primi sono entit astratte che denotano una categoria. Essa, invece, caratterizzata da un insieme di esemplari percepiti come analoghi. Esistono comunque delle strutture pi complesse: schemi, scripts e piani. Gli schemi si riferiscono ad un insieme di concetti e riguarda conoscenze generali. Gli scripts sono dati dallunione di pi schemi e sono copioni, sequenze stereotipate di azioni che si compiono in determinate circostanze. In questo somigliano ad un opera teatrale e aiutano a comprendere esperienze nuove in base a quelle gi vissute. I piani, invece, rimandano a copioni che si allontanano dalle esperienze di vita quotidiana e quindi dagli scripts, e sono pi aperte e flessibili. Possono essere definiti come un repertorio di informazioni generali che connettono eventi non immediatamente correlabili. Si parla anche di metapiani per rendere la complessit delle situazioni. Il processo con cui ricorriamo alle informazioni contenute nella nostra memoria viene definito euristica dellevocabilit. Con esso si generano delle ipotesi circa eventi e situazioni probabili o simili a quella analizzata. 6. NARRAZIONI E RAPPRESENTAZIONI SOCIALI. Luomo ha un pensiero logico ed uno narrativo che si integrano a vicenda. Il primo serve a spiegare prevalentemente fenomeni fisici, il secondo una forma di organizzazione della conoscenza che interpreta gli eventi, li memorizza e poi li ricorda sottoforma di storie. Secondo Bruner, le caratteristiche delle storie sono: Struttura sequenziale Presenza di essere umani o comunque umanizzati Intenzionalit dei personaggi Relativa indipendenza dalla realt o opacit referenziale (verosimiglianza) Struttura pentadica (attore, scopo, scena, strumento, azione) Componibilit ermeneutica (ogni elemento della st.pu essere interpretato solo allinterno del contesto) Riconducibilit ad un genere Il processo di ricostruzione narrativa definito meccanismo di condensazione. Si definisce rappresentazione sociale quella forma di conoscenza socialmente elaborata e condivisa avente un fine pratico e concorrente alla costruzione di una realt comune ad un insieme sociale (natura iconica + natura concettuale). I processi generativi delle rappresentazioni sociali sono: loggettivazione di contenuti astratti, lancoraggio (ricondurre un aspetto inconsueto della realt ad uno pi familiare). Linserzione sociale riguarda la collocazione degli individui allinterno della societ. Il senso comune una strategia conoscitiva capace di semplificare la realt e renderla comprensibile in modo poco dispendioso. 8. LA LETTURA COME NEGOZIAZIONE DEL TESTO La relazione testo-lettore va intesa come un rapporto attivo in due direzioni: il testo avr determinati effetti sul lettore e il lettore attribuisce senso al testo. Si crea cos una sorta di negoziazione tra i significati del testo e quelli attribuiti dal lettore. Si parla di Autore Modello e Lettore Modello che sono ci a cui lAutore empirico e il Lettore empirico tendono, che offrono a questultimo un contratto di lettura. Lautore, nella composizione di un testo, mette in atto delle

strategie esplicite quali spiegazioni, digressioni o segnali di genere, ed implicite quali indizi, tracce, allusioni, sospensioni della trama (cliffhanger). Inoltre, un testo pu essere chiuso quando prevede una sola lettura corretta o aperto quando prevede pi interpretazioni possibili. Per verificare la correttezza di uninterpretazione si prendono in considerazione i criteri di coerenza ed economia (immediatezza). Ogni testo, per essere compreso, richiede che il lettore abbia determinate competenze circa gli scopi, il momento storico, economico,politico sociale in cui stato composto, tenendo conto anche della propria biografia. 9. IL RAPPORTO TESTO E LETTORE La costruzione del significato avviene nel momento della ricezione, e dipende in parte dal lettore e dalla situazione. Lincontro tra testo e lettore lincontro tra due strutture narrative a confronto: quella dellencoding e quella del decoding. Il riferirsi ad un pubblico presuppone il dover costruire una storia seguendo certi canoni tra cui le mode del momento. Ad esempio, sono le routines produttive a determinare i contenuti dei programmi televisivi. Secondo Hall, tre sono gli esiti possibili dellincontro testo lettore: Convergenza totale (idea dominante di un regime totalitario) Lettura contraria (opposizione al regime totalitario) Incontro negoziale (democrazia). Fiske nota come la lettura di un testo passi attraverso tre livelli: il primo denotativo, il secondo connotativi, il terzo ideologico-simbolico. Le fasi di approccio al testo sono: attenzione-interesse coinvolgimento riconoscimento di rilevanza comprensione interpretazione accettazione-resistenza valutazione. Lincomprensione data dal mancato incontro tra strutture narrative del testo e gli schemi narrativi che orientano la comprensione del lettore. 11. PER UNANALISI DELLA STORIA E DEL DISCORSO Per racconto si intende un testo narrativo di qualunque tipo e con qualunque medium esso si manifesti. La narrativit invece ci che fa di un testo un racconto, anzich un altro tipo di discorso. La storia il contenuto di un racconto, e la narrazione latto che da vita al racconto. Attorno al 1920 Propp inizi la riflessione sul racconto, individuando alcune funzioni ricorrenti quali: la situazione iniziale, lallontanamento, il divieto, linfrazione, linvestigazione, il tranello,il danneggiamento, il conseguimento del mezzo magico, la lotta, la vittoria, ecc. la cui disposizione pu essere legata da nessi causali-temporali o su un piano di simultaneit. La fabula costituita dallinsieme dei motivi legati da rapporti causali-temporali, lintreccio dai motivi come sono presentati nellopera. Chatman considera il testo narrativo dalla duplice natura: esso portatore di una storia e terreno di comunicazione, ovvero discorso. Della storia fanno parte gli eventi, che a loro volta possono essere azioni (prodotte da un agente

animato) e avvenimenti (determinati da un fattore ambientale), e gli esistenti, suddivisi in personaggi ed ambienti. I personaggi, a loro volta, possono esser considerati: persone, ruoli o attanti.

Il discorso linsieme delle procedure finalizzate a veicolare una storia. Ha una duplice prospettiva danalisi: forma dellespressione (organizzazione del materiale narrativo) e sostanza dellespressione (processo di comunicazione tra mittente destinatario). In relazione allorganizzazione discorsiva esistono due tipi di racconto: quello in cui prevale la mimesi, in cui la storia mostrata in tutta la successione degli eventi, e quello in cui prevale la diegesi, in cui la storia viene esplicitamente raccontata da un narratore. In particolare, la narrazione pu essere: Ulteriore, in cui il momento del discorso successivo a quello della storia; Anteriore, in cui si racconta qualcosa che deve ancora avvenire; Simultanea, in cui i due momenti coincidono; Intercalata, in cui il momento del discorso si situa tra i momenti della storia (romanzo epistolare). Per ci che concerne il rapporto tra narratore e personaggi, il racconto pu essere: non focalizzato, in cui la narratore onnisciente dice pi di quello che sanno i personaggi; a focalizzazione interna,in cui il narratore esprime il punto di vista di un personaggio; a focalizzazione esterna, in cui il narratore non fa conoscere i pensieri del personaggio. Il problema del punto di vista viene reso, nel cinema, dalla posizione della macchina da presa. Inoltre il narratore pu essere omodiegetico, quando presente come personaggio nella storia raccontata (prima persona), o eterodiegetico, quando assente nella storia raccontata (terza persona). 12. STORIA E DISCORSO NELLINTERPRETAZIONE DEL LETTORE Il significato una costruzione che inizia con la comprensione del testo nelle sue parti minime (UES), la cui scansione sempre soggettiva. Esse sono di due tipi: le prime narrano un evento o una piccola porzione di fatti permettendo a chi legge di fare delle ipotesi su ci che avverr dopo (UES evento); le seconde descrivono i personaggi e la loro psicologia facendo venire in mente qualcosa di analogo gi visto in precedenza o universalmente noto (UES indizio). Il lettore, quindi, inizia distinguendo tra i vari tipi di UES e poi le connette insieme. Particolari strutture narrative sono quelle delle soap, chiamate strutture in parallelo a causa del susseguirsi in parallelo di varie storie, che si

concludono lasciando una situazione di incertezza, di suspense (prevalenza di UES indizio). Altre strutture legate alle UES indizio sono quelle proprie della pubblicit, che per la sua brevit costringe lo spettatore ad un forte sforzo interpretativo. Per Burke, un testo deve avere cinque unit funzionali: agenti, azione, scena, scopo, strumenti. Ognuno di questi cinque elementi fornisce al lettore gli indizi per il suo lavoro di decodifica-interpretazione, seguiti dai suggerimenti espliciti e impliciti forniti dallautore. Un testo, per essere ricordato, deve affascinare e colpire, poich lovvio e il banale non meritano di essere ricordati, e deve anche appartenere ad un genere che guidi il lettore alla sua comprensione. Laccumularsi dei contenuti mediali su certi temi e il conseguente crearsi di modelli determina una strutturazione delle norme culturali a livello sociale. In questo modo, tutti li condividono perch hanno contribuito in parte ad elaborarli. E questo leffetto pi importante dei mass media. 13. IL PROCESSO DI COMUNICAZIONE NEI MASS MEDIA Nelle societ contemporanee, la maggior parte delle informazioni proviene dai mass media. Spesso, tale flusso superiore alle richieste o alla capacit di memorizzazione del fruitore (alluvione comunicazionale). Ci su cui insistono i grandi media sono i contenuti spettacolari, che devono essere consumati facilmente, velocemente e immediatamente. Per analizzare il processo di comunicazione mediale, Lasswell introdusse cinque fattori (5w): who, what, whom, where, what effects (Chi dice qualcosa a qualcuno usando un canale comunicativo e ottenendo certi effetti). I cues sono quei suggerimenti impliciti del testo che guidano il processo interpretativo dei lettori. Il processo di encoding comprende le fasi che vanno dalle intenzioni del comunicatore al prodotto cos come viene presentato al pubblico. Il processo di decoding invece riguarda la risposta dei riceventi, le motivazioni e le competenze. Il processo interpretativo il prodotto dellincontro tra un testo e i suoi lettori, una contrattazione tra le caratteristiche del testo e le attese del lettore, e produce degli effetti. La decodifica, quindi, comporta una trasformazione del significato originario di un testo in altri pi vicini al gusto, alla sensibilit e alle competenze del fruitore. Lincontro testo-lettore pu avvenire in una duplice situazione: quella del consumo, in cui si ha una fruizione passiva e guidata del testo e la decodifica rimane comunque a livello denotativo, e quella della costruzione di significato, in cui il lettore attinge al proprio bagaglio di conoscenze e linterpretazione a livello connotativo. Successivamente allinterpretazione, vi la fase dellinteriorizzazione, in cui i messaggi mediali vanno a depositarsi nella memoria a lungo termine. Secondo la Cultivation theory, linsistenza dei media su alcuni argomenti finisce per farli ritenere rilevanti dal pubblico. In tal senso, la scuola marxiana sosteneva che la lettura del mondo pi condivisa sempre quella imposta dal potere politico dominante. Questa lettura estremizzata. Una seconda prospettiva tende a considerare le nuove conoscenze non perfettamente integranti alle conoscenze gi in possesso, ma devianti, provocando una trasformazione degli schemi cognitivi utilizzati. Al di l di queste riflessioni, si deve sempre tener presente limportanza del ricevente nel processo di comunicazione. Egli assuma un ruolo attivo non solo nellinterpretazione di un testo, ma anche nella sua composizione, in quanto il mittente tiene conto dei suoi gusti e ne adegua le modalit espressive. 14. IL PUBBLICO DEI MEDIA Il pubblico dei media pu essere considerato come linsieme di tutti coloro che

sono raggiunti dai messaggi di un medium. Insieme agli apocalittici nel periodo a cavallo tra le due guerre, Adorno e Horkheimer, i pi importanti esponenti della scuola di Francoforte, sostenevano che essendo quella dei media una cultura di massa, il pubblico di massa vittima dei processi di manipolazione dei mass media, controllati da chi detiene il potere. Ne consegue che i media esaltano valori fino a farli ritenere gli unici possibili, creando fenomeni di alienazione e falsa coscienza nel pubblico. Inoltre, allaumentare dellinformazione tende a diminuire la conoscenza, generando una sorta di entropia che porta a non considerare alcun messaggio proprio per la loro abbondanza. Anche negli anni Cinquanta e Sessanta, il pubblico considerato passivo e massificato. Infatti, essendo di grandi dimensioni e dislocato in luoghi diversi, impossibile pensare ad una relazione diretta tra i vari componenti. Negli anni Settanta, per avviene una svolta importante. Il pubblico diviene oggetto di pi approfondite ricerche empiriche. Si parla di pubblici al plurale per indicare che esistono numerosi gruppi sociali, caratterizzati dal loro vissuto. Inoltre, con lo sviluppo delle nuove tecnologie, il pubblico non solo riceve i messaggi ma anche in grado di rispondere. Quindi, il pubblico non un ricevente passivo in quanto le sue scelte determinano il successo dei contenuti mediali, non una massa omogenea ma si differenzia per gruppi. In base alle variabili considerate, esistono quelle che fanno riferimento alle ricerche ad hoc (effettuate una volta su un particolare gruppo) e a panel (si studia lo stesso oggetto di indagine per pi tempo e per un mezzo soltanto) che quelle che considerano il consumo di uno solo o di pi media, partendo dallipotesi che lutilizzo di un medium correlato con quello degli altri media. Gli stili di consumo possono essere raggruppati in: Cultura popolare (disimpegno e consumi limitati a pochi mezzi e a contenuti pi tradizionali), Evasione (disimpegno ma con qualche segnale di modernit-attualit), Informazione (attenzione alle tematiche pi attuali e nessun limite allevasione), Cultura dlite (la cultura dotta e pi tradizionale, anche se con apertura alla modernit) Lapproccio struttural-funzionale Lidea di base del funzionalismo che la societ costituisca un sistema funzionale. Per sopravvivere ogni societ deve soddisfare determinati bisogni. Ci implica che abbia unorganizzazione adeguata che le permetta di mantenersi in vita. Le varie istituzioni (sottosistemi) svolgono ciascuna un dato compito utile alla sopravvivenza della societ, ma nel farlo cooperano in un rapporto di interdipendenza, di scambio. Nessuna potrebbe funzionare senza laltra, e tutte assieme fanno funzionare la societ. La fruizione dei media determinata dalla determinazione sociale del pubblico, delle sue motivazioni personali, in relazione al sistema sociale, mediale, polito ed economico. In rapporto allindividuo ci sono tre funzioni: attribuire status e prestigio alle persone e ai gruppi fatto oggetto di attenzione da parte dei media; rafforzare il prestigio di coloro che si conformano alla necessit di essere cittadini bene informati; rafforzare le norme sociali, ovvero funzione eticizzante. Non pi lopinione pubblica ad orientarci ma i mezzi di c.d.m. Le disfunzioni sono:

la diffusione di notizie allarmanti che possono generare reazioni di panico la disfunzione narcotizzante. E provocata da un eccesso di informazioni, che pu condurre a un ripiegamento sul privato. Lindividuo giunge a confondere il conoscere i problemi col fare qualcosa per risolverli, determinando la non azione. Lapproccio degli usi e gratificazioni Tale approccio si occupato innanzitutto delle scelte, della ricezione e del tipo di risposta del pubblico dei media. Si sostiene che le cause del consumo dei media stiano in circostanze sociali o psicologiche, vissute come problemi, e che i media siano usati per risolverli. Il membro del pubblico fa una scelta cosciente e ragionata tra i canali e i contenuti disponibili, agisce sullinformazione, quindi emittente e ricevente sono entrambi partner attivi nel processo di comunicazione. Un altro approccio allo studio del pubblico, quello culturale, oppone lidea di unaudience attiva, collocata in un contesto sociale, culturale, economico, storico,impegnata a dare senso ai testi. Oggetto di questanalisi conoscere come chi legge un testo ne interpreta i contenuti e ne ricava un significato. In questo tipo di approccio si utilizza spesso il termine comunit interpretativa per indicare i diversi tipi di pubblico in base a tali parametri. 15. LE TEORIE SUGLI EFFETTI DEI MEDIA Lambito di ricerca riguardante gli effetti dei media ha attraversato tre fasi: 1. 1920-1950; si pensava che grazie allefficacia dei media, gli effetti fossero diretti ed immediati, e che riuscissero a persuadere gli spettatori ad omologarsi alle opinioni da essi espresse. 2. 1960-1970; si supera la concezione di un pubblico passivo e massificato, e si tende a considerarlo diviso in gruppi omogenei 3. 1980; pura ammettendo la posizione attiva dei riceventi, lofferta sempre pi massiccia torna a sottolineare lefficacia dei media. La durata dellesposizione ad un media pu essere classificata in: immediata (1-2 passaggi mediali), conoscenze, sentimenti, emozioni; breve (2-3 settimane), schemi cognitivi semplici; media (qualche mese), credenze collettive, atteggiamenti; lunga (molti mesi o anni), rappresentazioni, modelli di comportamento, valori. Gli effetti a lungo termine La Cultivation Theory ha lo scopo di misurare come un alto consumo televisivo porti a condividere contenuti e valori proposti dal mezzo rispetto ad altri che hanno una bassa diffusione. Poich la tv una presenza massiccia e costante nella vita di tutti, essa spesso genera una sorta di realt parallela, portando il telespettatore a confondere vero e verosimile. Inoltre la ripetizioni di certi generi finisce per imporre i loro contenuti limitando la selettivit di scelta dello spettatore. In questa prospettiva, la tv coltiva condivise rappresentazioni del sociale di alcuni valori in una prospettiva di omologazione, presentandoli alo spettatore come gli unici possibili. Ne consegue che i contenuti della cultura prevalente sono quelli del manistream dellofferta televisiva. I limiti di questo approccio riguardando il fatto che non sempre i risultati delle ricerche sono generalizzabili e che le tv la prevalente ma non la sola fonte di informazione e socializzazione. Si pu affermare per che la rappresentazione del mondo fornita dai media tende a fondersi con quella che un soggetto ha tratto dalle proprie esperienze di vita, dal contesto culturale di appartenenza, ecc.

La teoria dellAgenda Setting (McCombs e Shaw, 1970) sostiene che i mezzi possano influenzare gli atteggiamenti del pubblico rispetto a certi fatti o personaggi sulla base dellattenzione che essi vi dedicano in un certo periodo. Ci significa che i media ci forniscono non solo le notizie, ma anche i frames interpretativi, le categorie in cui collocarle, cio agiscono sui criteri di rilevanza e di organizzazione delle conoscenze. Inoltre lipotesi evidenzia il divario esistente tra la quantit di informazioni, conoscenze e interpretazioni della realt sociale apprese e mediate dai media e quella vissute di prima mano, personalmente dagli individui (dipendenza cognitiva dai media). Il modo in cui un soggetto gerarchizza gli eventi e i temi importanti assomiglia alla valutazione dei media, ma solo se lagenda dei media misurata su un periodo di tempo lungo, come un effetto cumulativo. E pi importante il come e non il contenuto del messaggio. Vi comunque una differenza: per i consumatori dinformazione televisiva laumento di consumo non si traduce in un maggior effetto di a.s., mentre ci avviene per i forti consumatori di informazione stampata. I due mezzi hanno un diverso potere di influenza: le notizie televisive infatti sono troppo brevi, veloci e frammentarie per avere un significativo effetto di agenda per cui, esse non permettono unefficacia cognitiva duratura; linformazione stampata, invece, possiede ancora la capacit di indicare efficacemente la diversa rilevanza dei problemi presentati. Ma anche questo relativamente vero, poich non si pu unificare lidea di pubblico. Negli ultimi tempi, poi, il grande spazio dato dai media alla cronaca e allo spettacolo ha modificato radicalmente lagenda del pubblico, in quanto quest ultimo pi interessato alla spettacolarit degli eventi, e labilit del fruitore sta nel confezionare le notizie in modo tale da destare lattenzione del pubblico. La teoria della spirale del silenzio (Neumann, 1980) parte dal presupposto che pi i media parlano di certe tematiche, pi queste tendono a divenire centrali e a imporsi allattenzione del grande pubblico e, al contrario, ci che non appare sui media tende ad essere ritenuto poco importante. Di conseguenza, la societ tende ad emarginare i devianti, cio coloro che non si sono omologati a quello che fanno tutti. Ci pu portare a due tipi di comportamento sociale: il primo consiste nel non esprimere chiaramente le proprie opinioni, quindi tutti tenderanno a comportarsi allo stesso modo pensando che il non detto non sia dicibile, il secondo consiste nellaccettare ci che detto dai media come non controvertibile perch si pensa che sia il prodotto di competenti. Entrambi portano a quella che Neumann definisce spirale del silenzio. La teoria degli usi e gratificazioni parte dal considerare non quello che i media fanno alle persone ma quello che le persone fanno coi media. Si parte dal presupposto che i soggetti siano attivi, poich compiono scelte razionali in base alle proprie motivazioni e ai bisogni che intendono soddisfare. Di norma, il soggetto utilizza quello che pi facile in quel momento, o quello pi adatto a quel particolare scopo. Le motivazioni dipendono dalla biografia e dalla socializzazione dellindividuo e dalla sua esperienza riguardo ai prodotti mediali. Tendenzialmente, si portati a vedere cose molto simili a quelle gi viste in precedenza e che si sono rivelate gratificanti. Questo uso dei media porta ad un rafforzamento dei gusti personali. Un maggiore consumo contribuir anche ad un ampliamento delle competenze, che si traduce nel trovare altre modalit di fruizione di quellargomento. Le motivazioni prevalenti sono: divertimento, informazione, attrazione, relax, abitudine, uso continuativo e massiccio. A queste pu aggiungersi quella riguardante la costruzione

dellidentit personale, del S ideale. Lapproccio sociologico o macro-sociale riguarda il rapporto dei media con il sistema sociale e con il pubblico e tende ad evidenziare che gli impulsi che arrivano al pubblico si rispecchiano nei media e nel sistema sociale (es. Crisi economica-dieta comunicazionale-riduzione dellofferta, sistema dittatoriale). 16. COSTRUZIONE DELLA REALTA SOCIALE E MEDIA Nello studio sugli effetti dei media ci che emerge dopo gli anni Settanta che non si studia pi l effetto del singolo messaggio ma leffetto cumulativo dei contenuti massmediali. Essi non generano un singolo comportamento ma modificano il processo di costruzione di significato e veicolano rappresentazioni della realt. Per cui, tutto ci che noi condividiamo sulla realt ha spesso unorigine mediale. Per quanto riguarda il piano dei contenuti, il primo effetto riguarda le dinamiche di diffusione e circolazione della conoscenza. Su tale processo influisce ad esempio il criterio di notiziabilit che porta ad enfatizzare alcune notizie piuttosto che altre, basandosi anche sul criterio di autoreferenzalit tipico dei mass media (un media trasmette quello che anche gli altri media trasmettono). Ci che non menzionato, il non detto diviene larea oscura della conoscenza sociale, rimossa collettivamente perch ritenuta di scarsa rilevanza da parte dei media. Per quanto riguarda le varie forme di conoscenza, occorre sottolineare che ogni media ha un proprio linguaggio che tende ad influenzare dopo un certo periodo le categorie interpretative degli individui. Ad esempio, labitudine alla spettacolarit generata dai media tende a farci considerare le nostre esperienze reali come surrogati delle rappresentazioni mediali. Allo stesso modo, per ci che concerne le modalit di interpretazione dellesperienza, gli individui utilizzano storie e interpretazioni condivise, poich trasmesse dai media, per dare significato alle proprie esperienze quotidiane. Si parla anche di protesi cognitive nella misura in cui i media forniscono informazioni sugli aspetti dl mondo che gli individui non hanno modo di conoscere per esperienza diretta. Tuttavia, ci genera la cosiddetta dispersione dellinformazione, che fa riferimento alla situazione sempre pi diffusa nella societ mediale, nella quale gli individui dispongono informazioni e conoscenze ridondanti e al tempo stesso insufficienti rispetto ad un certo aspetto della realt. 17. LA TELEVISIONE: LINGUAGGIO E MODALITA PRODUTTIVE La tv, il mezzo di comunicazione di massa per eccellenza, non ha suscitato al suo nascere grande scalpore, tanto da essere definito radio con le immagini. Ad un primo impatto, il linguaggio televisivo appare un ibrido tra loralit del linguaggio radiofonico e liconicit del cinema. Poi, assume forme proprie, tenendo conto soprattutto del pubblico a cui erano rivolti i programmi. Dalla radio, la tv assume le modalit del broadcasting sia per ci che concerne la monodirezionalit dei contenuti sia per la differenza tra il modello statunitense basato sulla narrazione commerciale e privata dellemittenza, e quello europeo, statale, istituzionale. Sul paino dei contenuti, questa differenza resa dai programmi trasmessi: intrattenimento e fiction seriale per il primo, programmi dal contenuto pi serio e classici della letteratura ottocentesca. Linfluenza del cinema si esercita invece: sulle strutture produttive. Spesso, si tende a considerare il film unopera e il

programma tv un prodotto, e di conseguenza anche la figura del regista cinematografico e del produttore tv sono considerate diverse. Per quanto riguarda il produttore, egli una figura versatile che ha sia capacit organizzative che creative, ed responsabile del tipo di tv prodotta nel contesto nazionale. Pu essere interno alla rete o indipendente e dirige il direttore esecutivo, il direttore di produzione e gli assistenti di produzione. Produrre un programma significa sviluppare unidea rispettando le caratteristiche tecniche ed espressive della tv, caratteristiche che non riguardano solo la messa in forma dei contenuti tv, ma anche larticolazione degli spazi, le luci, il set, il movimento della m.d.p., ecc. Il processo produttivo distinto in tre fasi: la pre-produzione, la produzione e la post-produzione. La pre-produzione consiste nel pianificare dettagliatamente tempi e costi della produzione. E caratterizzata dalla sceneggiatura, che a sua volta, si articolata in fasi di complessit via via crescente: soggetto, trattamento (scena per scena), script (descrizione delle inquadrature di ogni scena), storyboard (disegno di ogni inquadratura). Poi i passa al reperimento del personale, del materiale e del cast. La produzione la fase principale. Qui, sulla base della sceneggiatura, vengono predisposte quotidianamente le scene da girare. La post-produzione viene programmata a prodotto finito e consiste nel montaggio, nellaggiunta delle ,musiche, nel doppiaggio, dellattivit promozionale del prodotto. sullarticolazione del linguaggio visivo. sullarticolazione dei contenuti. Da sottolineare il processo di metabolizzazione della televisione riguardante il cinema hollywoodiano, che ha portato alla nascita di un nuovo genere, il telefilm, e le modalit di trasformazione del racconto cinematografico in racconto televisivo. Gli elementi fondamentali del linguaggio televisivo sono: la narrazione. Il modo della tv di rappresentare i contenuti caratterizzato da una struttura narrativa, che porta anche il destinatario a trattare tali contenuti come un testo, un racconto da interpretare, riproponendo lidea di negoziazione di significati tra mittente e destinatario. La tv considerata per questo il central story-telling system del mondo moderno. Il luogo narrativo della tv per eccellenza la fiction, nella sua duplice veste di serie (numero finito di episodi che propone un racconto in s concluso ma con gli stesi personaggi) e serial (potenzialit infinte della narrazione che non si articola in racconti conclusi, ad es. Soap). Queste due formule si differenziano soprattutto nel concludersi o meno in una data unit di tempo. Nel caso del telegiornale, la matrice narrativa evidente ed analizzabile a partire da due prospettive: la prima non riguarda un ordine causale degli eventi ma propone uninversione dellordine degli elementi narrativi (prima la soluzione dellevento, e successivamente laggiunta dei particolari), anche se alcune notizie rispettano lordine normale; la seconda sostiene che la differenza tra tg e fiction non sta nella forma narrativa ma nella fonte del materiale. Entrambe, infatti, hanno la dimensione della quotidianit, nel tg come routine di impaginazione delle notizie da parte della redazione, nella fiction con la presenza costante di un dilemma. la serialit. Riguarda due ambiti: quello che riguarda la scansione del flusso narrativo e quello che riguarda la produzione dei testi televisivi. Nel primo caso, la serialit si intreccia con la ripetizione, ovvero con la riproposizione di contenuti in parte gi noti e in parte originali. La sua funzione, che oscilla tra

ripetizione e variazione, consiste nel rassicurare il telespettatore stimolandone al tempo stesso la curiosit. Tale meccanismo presente, oltre che nella fiction, anche nel tg e nella pubblicit. Nel secondo caso, la serialit riguarda le modalit di produzione dei testi televisivi, tese ad eliminare i tempi morti, per ottimizzare al massimo tempi e costi. Anche se prevalente nel linguaggio tv, il meccanismo della serialit non del tutto originale poich era gi presente nella narrazione dei feuilletons o nelle prime trasmissioni radiofoniche. Tuttavia, nella tv che ha una particolare rilevanza, grazia anche alla quotidianit del consumo e alla sua collocazione domestica. Questa serialit comunque stata vista anche come povert di contenuti, soprattutto da chi sostiene la supremazia del cinema e della sua dimensione autoriale. il genere. Pu essere considerato un sistema di norme che conferiscono ad un testo una particolare fisionomia, riconoscibile sia dal produttore che dal fruitore. E una sorta di patto comunicativo che fa riferimento sia al registro visivo, sia alle modalit di organizzazione narrativa del testo, sia al suo contenuto. Pi che al succedersi degli avvenimenti, lattenzione del destinatario rivolta allevoluzione delle relazioni tra i personaggi. Il raggruppamento per somiglianza dei testi aiuta la memorizzazione ed enfatizza il piacere della ripetizione, caratteristica propria del linguaggio seriale. Tuttavia, negli ultimi ventanni, il concetto di genere ha subito un profondo mutamento, con la nascita di nuove forme ibride quali linfotainment, la tvverit,a causa del prevalere della logica del flusso e del palinsesto. La dimensione che meglio caratterizza il mezzo televisivo la temporalit, ovvero il modo con cui il tempo articola la successione dei contenuti televisivi (logica del flusso) e il modo con cui si stabilisce una relazione tra tempo televisivo e tempo sociale (logica del palinsesto). A differenza del cinema, il cui consumo avviene al di fuori dellambiente domestico e in una dimensione festiva, la dimensione del linguag-gio tv basata sulla quotidianit. I mutamenti che hanno riguardato la tv sono raggruppabili in due grandi periodi: veterotelevisione o paleotelevesione. (Dimensione della ritualit). Prende avvio con le prime trasmissioni sperimentali (1953) e termina alla fine degli anni 70, con la nascita della neotelevisione. In tale periodo, la tv considerata uno status symbol, e il suo consumo era un rituale. neoteolevisione. (Dimensione della quotidianit). E caratterizzata dallintroduzione broadcasting, dovuto allavvento delle tv private. La moltiplicazione delle emittenti e la diversificazione dellofferta comportano una ristrutturazione del tempo e dei contenuti televisivi. Il concetto di Flusso stato formulato da Williams ad indicare la presenza costante della programmazione televisiva nellarco della giornata, indipendentemente dalla volont dei fruitori. Prevale in questo periodo la nascita dei generi ibridi, in cui linformazione si mescola allintrattenimento e la fiction allo spettacolo. Il palinsesto quel mezzo che offre la possibilit di orientarsi allinterno della sconfinata offerta tv. Esso riguarda le modalit di impaginazione dei contenuti tv attuata dalle varie emittenti allo scopo di definire lidentit delle singole reti e le caratteristiche della programmazione. Nei primi anni di vita della tv italiana, la Rai si preoccupava di svolgere tre funzioni: informare, educare, divertire. Per cui, la programmazione (a griglia) era tesa a fissare appuntamenti settimanali in base al genere, per abituare gli spettatori al nuovo mezzo. Con la rottura del monopolio Rai e lavvento della neotelevesione, esso (interfaccia tra produzione e consumo) diventa uno strumento strategico dalla

duplice finalit: ordinare il flusso tv e impaginare i programmi sia in base ad una logica interna alla singola rete che alle reti concorrenti. Il palinsesto ha una dimensione verticale ed una orizzontale: la prima riguarda il posizionamento della programmazione lungo larco della giornata al fine di trascinare lo spettatore da un programma allaltro; la seconda si articola lungo la settimana. Qui il palinsesto suddiviso in fasce orarie a ciascuna delle quali corrisponde un genere. Importante la cosiddetta programmazione a striscia, in cui i programmi sono divisi in puntate brevi e distinte ogni giorno della settimana alla stessa ora. In questo modo si ottiene un effetto traino da un programma allaltro. Il palinsesto inoltre contribuisce alla formazione dellidentit delle reti, le cui caratteristiche servono a fidelizzare una precisa fascia di pubblico. In pi, viene introdotto il promo (pubblicit riguardanti i programmi stessi). Nonostante la diffusione dei palinsesti, la nascita di nuove tecnologie quali il telecomando ed il videoregistratore hanno dato al fruitore la possibilit di costruirsi da s il proprio palinsesto. Per ci che concerne il registro visivo, le convenzioni stilistiche del cinema hollywoodiano degli anni 30-40 hanno influenzato quelle della tv. Il focus visivo incentrato sullazione narrata, e si basa sullalternanza di tre inquadrature: una totale iniziale, unoggettiva che rende il punto di vista di uno spettatore immaginario, e il campo/controcampo soprattutto utilizzato nei dialoghi. La fiction il genere tv pi vicino al cinema. Le sit com, invece, richiamano pi unatmosfera teatrale, in cui la telecamera funga da quarta parete e si svol gono solo in ambienti interni. Lo spettatore quindi non assume il ruolo di uno dei personaggi ma ha una visione globale della scena. Linquadratura prevalente la figura intera. Nella soap, invece, le scene sono caratterizzate da dialoghi tra due personaggi, inquadrati in primo piano o mezzo busto, e lultima riguarda un solo personaggio inquadrato in primissimo piano (cliffhanger). Ci che caratterizza le soap proprio lapertura narrativa del finale. La sua sceneggiatura in continuo mutamento (work in progress), e vi contemporaneit delle linee produttive (scrittura, produzione, postproduzione). Il lavoro creativo della soap sia basa sulla Bibbia dei personaggi che contiene dettagliatamente le caratteristiche dei personaggi. 18. IL CINEMA, QUESTIONI DI LINGUAGGIO. Il linguaggio cinematografico rappresenta contemporaneamente un processo in continua evoluzione in base al contesto storico e una struttura permanente per ci che concerne le modalit di messa in forma. La nuova storia del cinema considerata una disciplina integrata perch comprende fattori tecnici, estetici, linguistici, sociologici, economici. Il cinema delle origini. (Primato della visione) Convenzionalmente, la data di nascita del cinema il 28 dicembre 1895, data in cui i fratelli Lumire organizzarono la prima proiezione pubblica. I primi spettacoli, rappresentati nelle Fiere o nelle Esposizioni, erano brevi vedute, ricostruzioni storiche che si esaurivano in ununica inquadratura, della durata della bobina, priva di profondit (sfondi dipinti, illuminazione verticale, fissit della m.d.p.). Ha comunque bisogno di un commentatore. In questa fase, esso si mostra come una macchina delle meraviglie, tesa a mostrare la realt. Il cinema classico. (Primato della narrazione) 1920-1950 In questa fase si ha laffermazione della figura del regista. Al concetto di durata subentra quello di sviluppo narrativo in cui le inquadrature si susseguono secondo una successione logico-temporale. La piattezza delle immagini del

cinema delle origine corretta tramite il centering, lilluminazione chiaroscurale, lutilizzo del campo/controcampo. Lintroduzione del sonoro gli d completa autonomia, creando finalmente una dimensione narrativa. Adesso, lessenziale non pi mostrare il reale, ma narrare lazione, mascherando i procedimenti linguistici. Il cinema moderno. (Primato della consapevolezza) 1950-1980 Il cinema si trova inserito in un sistema mediale variegato e vincolato da leggi di mercato. Si divide in due filoni: quello del neorealismo italiano, della Nouvelle Vague francese, in cui lattenzione rivolta alla realt senza artifici (profondit di campo), e quello del cinema autoreferenziale, che smaschera i propri procedimenti scenici. Pura apparendo in contrasto, entrambi contribuiscono a sottolineare la vera natura del cinema moderno, la consapevolezza, sia attraverso la natura realistica che attraverso quella linguistica, portando lo spettatore ad assumere un atteggiamento critico. Il cinema post-moderno. (Primato dellesperienza) 1980 Il cinema perde sempre di pi il legame don la realt, arricchendosi di effetti speciali e perdendo cos la propria autoreferenzialit. Fruisce di nuove modalit di consumo nei cinema multisala, dove oltre alla visone del film possibile accedere ad altri servizi. Per quanto riguarda il linguaggio, esso lavora su tre grandi assi: la spettacolarit con cui il cinema diventa fenomeno mediale di ampia portata, stringendo un forte legame con gli altri media, la ripetibilit e infine si propone di stupire il pubblico, e non di interrogarlo sula propria natura. Le fasi per la realizzazione di un film sono: la sceneggiatura: deve lavorare sul piano narrativo e drammaturgico poich contiene i dialoghi. Nasce prima come soggetto, in cui si fa un breve racconto della trama (si parla di adattamento se non originale), si passa poi al trattamento in cui gli spunti narrativi del soggetto vengono ampliati e i dialoghi hanno ancora una forma indiretta; segue la scaletta che segna iol passaggio dalla fase letteraria a quella cinematografica vera e propria. Infine si ha la sceneggiatura, seguita dal dcoupage tecnico. Si pu distinguere tra s. programma (elaborata in tutto e pronta per essere utilizzata) e s. dispositivo (aperta a variazioni anche del momento). la ripresa: alla base vi linquadratura, che caratterizzata da due fattori: la messa in scena (scena e attori) e la messa in quadro (resa della m. in s.). Importante sono la distinzione tra campi (Campo Totale, Medio), che riguardano la ripresa degli ambienti, e piani (Figura intera, piano americano, primo piano, primissimo piano, dettaglio) che riguardano la ripresa delle persone, i movimenti di macchina (panoramica, carrellata, dolly, gru, macchina a mano, steadycam). macchina e la luminosit. Inoltre, nel cinema esistono tre grandi spazi; lo spazio in (porzione di realt ripresa dallinquadratura), off (porzione di spazio momentaneamente scusa dallinquadratura), over (riguarda il sonoro e le voci fuoricampo). il montaggio: consiste nellunire la fine di uninquadratura con linizio della successiva. Pu avvenire: per stacco, per dissolvenza (dapertura, chiusura, incrociata), tramite iris, tramite tendina. Il montaggio determina il rapporto tra gli elementi della fabula e quelli dellintreccio, pu avere una sequenza lineare ma utilizza anche i flashback e i flashforward. Per quanto riguarda la durata, pu essere ellittico se elimina della parti superflue, o piano sequenza, se la scena girata senza stacchi ed ha durata reale, alternato se mette insieme due eventi diversi ma che accadono contemporaneamente (narr.onniscente.).

Il montaggio classico cercava di rendersi quanto pi possibile invisibile nellaiutare lo spettatore nel processo di comprensione. Quello dialettico ricercava il conflitto tra uninquadratura e laltra, poich in quel periodo il cinema non dovevo rappresentare la realt ma interpretarla. Quello formale tendeva accostare immagini tramite un rapporto di volumi, superfici, linee. Un film, secondo la riflessione portata avanti da Metz nel 1964, pu esser considerato un testo a tutti gli effetti. In quanto tale, occorre analizzare il processo che i codici linguistici mettono in atto in ogni singolo film, quindi scomporlo in unit e ricomporlo. Le fasi che compongono tale analisi passano prima dalla comprensione preliminare che si ha del testo e poi dallipotesi interpretativa, cio di una sorta di previsione su quello che succeder. Ci presuppone il ruolo attivo dello spettatore. La scomposizione vera e propria riguarda: la segmentazione della linearit, in cui si ha la suddivisone del film in unit progressivamente articolate (episodi, sequenze, inquadrature, immagini) la stratificazione dello spessore del testo filmico, viene operata trasversalmente e si considerano i fattori spaziali, temporali, causali. Avviene identificando gli elementi omogenei al di l della narrazione e con un maggiore o minor grado di articolazione della serie. Infine, i quattro criteri principali, relativi allanalisi testuale sono: la profondit, con cui si deve cogliere il nocciolo segreto, il senso ultimo (verit); lestensione, che tiene conto di un gran numero di elementi (raggio dazione;) leconomicit, che riguarda la sinteticit dellanalisi (funzionalit); leleganza, che riguarda il piacere dellespressivit (piacere). 19. LA PRODUZIONE DELLA NOTIZIA I mezzi di informazione possono essere considerati come aziende che producono un bene. Tra le figure professionali di spicco ci sono leditore che si occupa delle strategie di mercato e della pubblicit, il direttore che definisce la linea editoriale della testata, vicedirettore e caporedattore si occupano di gestire le scelte nelle riunioni di redazione,il caposezione gestisce una particolare sezione e gestisce i redattori che assegnano ai vari giornalisti gli argomenti di cui occuparsi. Questi ultimi possono essere corrispondenti, inviati, commentatori, cronisti. Vi sono poi altre figure, come quelle della segreteria di redazione, dei fotografi e degli operatori di ripresa. Durante una riunione di redazione, una volta valutata lultima edizione della testata e quelle della concorrenza, si imposta ledizione del giorno. Il direttore propone i temi da trattare, che sceglie in base ai dispacci dagenzia. Le notizie che non fanno parte del copro centrale delledizione sono invece proposte dai capiservizio. LA RACCOLTA DELLE NOTIZIE. E sempre pi lontana lidea del giornalista che abbia un accesso diretto ai fatti, poich nella situazione attuale sono le agenzie a fornirle. Il compito del giornalista dunque quello di apportare delle modifiche, fare delle verifiche e impaginare il pezzo. Oltre alle agenzie, il giornalista interagisce con le fonti, pubbliche o private. Esse devono garantire: pertinenza (sedi decisionali, tribunali), autorevolezza, produttivit, economicit (forniscono prodotti prelavorati che economizzano il lavoro dei giornalisti). La produttivit delle fonti ufficiali permette al giornalista di fare uno scadenzario, una sorta di pianificazione anticipata della copertura che orienta gran parte dellinformazione. Le redazioni, oltre che dalle agenzie,

ricevono materiale dai comunicati stampa delle imprese, delle associazioni, delle personalit politiche, ecc. Ci genera talvolta una contiguit ideologica e culturale. Tipologie di eventi. Pi che di raccolta di notizie, si pu parlare di promozione di eventi. Infatti, le occorrenze diventano notizie solo se utili allo scopo di qualche soggetto. Esistono quattro tipi di eventi: gli eventi di routine, sono le azioni promosse a eventi pubblici da parte degli stessi agenti. Di solito si hanno tramite le conferenze-stampa. Allinterno di questa categoria, possono essere inseriti gli pseudo-eventi, ovvero gli eventi pianificati appositamente allo scopo di diventare notizie (azioni spettacolari) e le photo-opportunity. gli scandali, sono le azioni promosse a eventi pubblici intenzionalmente da parte di agenti estranei allazione. gli incidenti, sono le azioni promosse a eventi pubblici da parte di agenti estranei, ma non intenzionalmente come gli scandali. Questo tipo di eventi, poich pi imprevedibili, risultano pi credibili. le casualit, sono le occorrenze non intenzionali promosse da chi le ha compiute, ma sono rare poich chi le divulga ha comunque un secondo fine. LA SELEZIONE DELLE NOTIZIE. I valori notizia. I valori-notizia sono una componente essenziale della notiziabilit. Essi non intervengono solo nella selezione delle notizie ma anche durante tutte le procedure successive. Il loro compito di routinizzare il lavoro di selezione fatto dai giornalisti. Il concetto di gatekeeper, introdotto da Lewin, rimanda ad una figura che funge da filtro per le notizie. In realt il processo molto pi complesso e non riguarda una sola persona, ma lintera macchina organizzativa e burocratica del sistema dellinformazione. I valori-notizia sono otto: 1. la frequenza, che riguarda la consonanza tra la frequenza dellazione e il momento della pubblicazione. 2. la soglia, che deve essere superata affinch unoccorrenza divenga notizia; 3. la non ambiguit; 4. la significativit, in base alla quale una notizia deve essere ritenuta rilevante dal pubblico in base anche alla sua prossimit culturale; 5. la consonanza, con quello che il pubblico si aspetta; 6. linaspettato; 7. la continuit, quando un evento, divenuto familiare, sar considerato una buona notizia per un po. 8. la composizione, A questi si aggiungono: il riferimento a nazioni e a persone dlite, la personificazione, la negativit (bad news is good news). LEDITING La scrittura della notizia una fase prettamente linguistica. Le notizie (decontestualizzate nel processo di newsmaking) vengono ricontestualizzate nel formato del notiziario. La rigidit del formato (durata prestabilita, ordine della scaletta prefissati) finisce per costituire il parametro al quale adattare i contenuti del notiziario. Lediting finalizzato a trasformare levento in una storia con un inizio, un parte centrale e una fine (secondo le classiche regole aristoteliche della Poeti

ca) e deve dare una rappresentazione sintetica, coerente e significativa delloggetto della notizia. Per farlo ha il supporto visivo e quello sonoro. La prima grande rivoluzione del giornalismo fu segnata dalla nascita della Penny Press, cio dei giornali che, per il loro basso costo, allargarono la cerchia dei lettori. Accanto alla informazioni commerciali e politiche, iniziarono a diffondersi storie di vita quotidiana, si abbandon a poco a poco il semplice resoconto cronologico degli eventi, e il ruolo del reporter assunse maggior rilievo. Lo stile a piramide rovesciata. Nello stile giornalistico, il titolo d gi lesito della notizia, il primo paragrafo (lead) riporta gli elementi pi rilevanti (who, what, where, when, how). In genere, il testo non presenta le relazione di causa-effetto seguendo un ordine logico. Cos, larticolo ideale quello che potrebbe essere tagliato alla fine di ogni paragrafo senza perdere il senso complessivo. Questa strutturazione a spirale permette continui aggiustamenti e mette in rilievo le parti pi importanti. Per linformazione televisiva, le differenze stanno nella mancanza del lead, nella brevit che costringe ad eliminare le informazioni di contesto, e il collegamento del conduttore tra una notizia e laltra. In ambito britannico, lo stile a piramide rovesciata utilizzato solo per le notizie pi importanti (hard news), mentre per le soft news si preferisce una narrazione normale. 21. LATTORE SOCIALE COME FRUITORE MEDIALE Giddens afferma che un soggetto arriva a costruire la propria identit poich deve muoversi in una societ dominata da un forte consumo mediale e in perenne cambiamento. Tutto ci gli genera una sensazione di insicurezza, anche se paradossalmente si trova nellera del benessere e della stabilit. Lo spazio sociale entro cui collocarsi diventa ogni giorno pi vasto, per cui la costruzione dellidentit in continua ricostruzione in base alle conoscenze acquisite nellinterazione col mondo e con gli altri. Il S pu essere definito come quella parte di identit socialmente costruita poich inserita in un certo gruppo, con delle regole che ne strutturano i rapporti. E inoltre un insieme di rappresentazioni delle esperienze vissute, di ci che per lui stato rilevante. Ci che caratterizza lattore sociale la sua capacit di costruirsi autonomamente elaborando le proprie esperienze, anche se egli non pu eliminare il suo bisogno di socialit. Ci la base per avere fiducia in se stessi. Spesso le cose che ha appreso gli sono state fornite direttamente dai media. Egli viene cos proiettato in una dimensione che prescinde dal tempo e dallo spazio. Questo continuo flusso di informazione comporta una sorta di selezione tra ci che e ci che non rilevante, causando anche uno stato di confusione dovuta alla ingente massa di dati ricevuti. Inoltre, la narrazione di storie riguardanti la tematiche comuni e quotidiane vengono prese come modelli cognitivi per interpretare la realt. Un ulteriore pericolo nella costruzione del S la sua frammentazione in segmenti separati e antagonisti, nelle aspettative. Ogni esperienza vissuta come una storia in cui il soggetto si vive come protagonista in rapporto agli altri e ad una situazione particolare. Ma col passare del tempo, molti eventi e particolari acquistano un peso diverso in base alle esperienze che il soggetto ha fatto nel lasso di tempo intercorso tra lavvenimento e il ricordo. Generalmente si tendono a ricordare meglio le

tracce molto positive o negative. Il S ideale il modo in cui si rappresenta, come ci si immagina, ma comunque il protagonista dellagire individuale. I media sono ormai la principale agenzia di socializzazione. La societ mediale per, sta subendo tre grandi trasformazioni: 1. Laumento dellofferta, che riguarda il cosiddetto alluvione comunicazionale. Il flusso di informazioni sempre pi intenso ed sempre pi difficile la scelta, anche se molti si limitano allutilizzo di pochi media. E la cultura della contemporaneit, le cose che tutti si devono sapere per non restare esclusi. 2. Il consolidarsi delle nuove tecnologie applicate alla comunicazione ha provocato una sorta d contaminazione tra generi e linguaggi prima separati. La rete multimediale non pi solo uno strumento di rappresentazione del mondo, ma anche un mezzo per trasformarlo e modificarlo. La comunicazione non monodirezionale, ma entrambi i partner (mittente e ricevente) hanno un ruolo attivo. 3. Hall affermava che i media imponevano un modello dominante ed univoco di leggere la realt. Ci non accettabile sia perch nelle societ democratiche i media rappresentano diverse posizioni ideologiche e politiche, sia perch i media non diffondono particolari ideologie ma tendono pi a fare spettacolo. Per cui i prodotti pi di successo si impongono non per i loro contenuti ma per come essi sono proposti. Ne un esempio tipico la pubblicit. La via scelta della cultura popolare tra laccettazione e il sabotaggio di ci che i media trasmettono la soggettivazione delle scelte e una lettura personale. La rappresentazione del mondo effettuata dai media tende a diventare quasi realt, soprattutto nella fiction, in cui i personaggi e le storie sono verosimili, provocando una sorta di ibridazione tra realt e finzione. A ci si aggiungono le grandi cerimonie dei media che diventando momento di appartenenza collettiva, rompendo la quotidianit del normale flusso televisivo.