FERNANDO LUIZ ZANETTI

A CONDIO DA ARTE E OS NOVOS PARASOS ARTIFICIAIS

ASSIS 2007

FERNANDO LUIZ ZANETTI

A CONDIO DA ARTE E OS NOVOS PARASOS ARTIFICIAIS

Dissertao apresentada Faculdade de Cincias e Letras de Assis UNESP Universidade Estadual Paulista para a obteno do ttulo de Mestre em Psicologia (rea de Conhecimento: Psicologia e Sociedade). Orientadora: Profa. Dra. Sonia Aparecida Moreira Frana

ASSIS 2007

Folha de Aprovao

De boas intenes o inferno est cheio.

ZANETTI, Fernando Luiz. A Condio da Arte e os Novos Parasos Artificiais. 2007. 116f. Dissertao (Mestrado em Psicologia) Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Assis, 2007.

RESUMO

Esta pesquisa parte da problemtica relacionada s condies de formao esttica do homem contemporneo e aos lugares da arte em nossa atualidade. Pudemos constatar que h uma grande quantidade de instituies pblicas e privadas ONGs (Organizaes NoGovernamentais), escolas, hospitais, centros de recuperao de viciados em drogas que praticam atividades artsticas com objetivos especficos da sua rea de atuao, ora com fins teraputicos, ora com fins pedaggicos e psicolgicos, ora com fins polticos de promoo da cidadania. Essas atividades so intituladas pelas diversas prticas sociais como oficinas artsticas ou culturais. Nesse sentido, nosso trabalho delimita as oficinas como um dispositivo no qual a arte se torna uma das estratgias do capital para controle da populao. No interior desse dispositivo so propostas finalidades para o homem, para o mundo e para a arte. No que concerne arte, essas finalidades so criadas na mediao que as diversas instituies realizam entre o pblico e as obras. Essa mediao faz da arte um instrumento de interpretao que lhe retira sua potncia de criar condies de diferenciao para o mundo e para a vida humana. Nesse lugar, a arte perde sua condio de nos fazer acreditar na potncia ilimitada de inventar mundos e outras realidades sensveis. Palavras-Chave: Arte; Oficinas; Terceiro Setor; Organizaes No-Governamentais; Controle Social.

ZANETTI, Fernando Luiz. The condition of art and the new artificial paradises. 2007. 116f. Dissertao (Mestrado em Psicologia) Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Assis, 2007.

ABSTRACT

This research is based on the issues related to the conditions of aesthetic formation of the contemporary man and the role of art in our days. We could observe that a large number of public and private institutions Non-Governmental Organizations (NGOs), schools, hospitals and recovering centers for drug addicts offer some art activities aiming at specific goals in their field of work , contemplating therapeutic, educational or psychological purposes or even political purposes for citizenship promotion. These activities are considered and called artistic or cultural workshops. In this sense, our work restricts these workshops to a device where art becomes a strategy used by the capitalist system with the aim of controlling the population. Through this device proposals are made having in mind men, the world and art. Concerning art, these proposals can be observed in the mediation several institutions perform between the public and the works of art. Such mediation transforms art into an interpretative tool thus destroying its creative power of differentiation to the world and to human life. Therefore, art loses its ultimate objective, that is, the ability to make us believe in the unlimited power of inventing new worlds and other sensitive realities. Keywords: Art, Workshop, Third Sector, Non-Governmental Organizations, Social Control

SUMRIO

INTRODUO 1 AS CONDIES DE APROPRIAO DA ARTE PELO CAPITAL: A FILANTROPIA EMPRESARIAL 1.1 Estratgias e Procedimentos do Capital 1.1.1 O Estado moderno e a tomada de controle sobre a vida do indivduo 1.1.2 Uma mudana de foco 1.1.3 As divises de poder 1.1.4 A transformao da poltica em prticas de apaziguamento social 1.1.5 O aburguesamento dos pobres 1.1.6 A nova dissimulao do capital e a guetificao social 1.1.7 A interveno 1.1.8 O trabalho imaterial 1.1.9 A diversificao infinitesimal dos modos de vida 1.1.10 A profissionalizao do terceiro setor 1.1.11 O uso da educao e da cultura como tcnicas de controle social 2 CONDIES DE APROPRIAO DA ARTE PELAS PRTICAS DE CONTROLE SOCIAL 2.1 A Produo da Finalidade para a Arte 2.2 A Abertura da Arte quanto ao Juzo e Confeco da Obra 2.2.1 A apropriao pelas prticas de controle social 2.3 Da Autonomia da Arte sua Falta de Evidncia 2.3.1 O Segundo Imprio 2.4 As Ressonncias do Segundo Imprio e a Apropriao da Arte pelas Prticas de Controle Social: a necessidade da mediao 2.4.1 A mediao na produo artstica e a sua apropriao pelo capital 2.4.2 A mediao e o leilo da finalidade da arte 2.4.2.1 A captura da arte pela rede social: o jogo dos conceitos 2.4.2.2 A captura da arte pela rede social: o jogo das funes 2.5 Atribuio da Funo Hermenutica Arte 2.5.1 Da arte como hermenutica arte como processo identitrio 2.5.2 A insero da arte no cotidiano e o fim do sublime

08 19 21 21 23 24 32 34 36 39 44 47 48 50

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2.5.2.1 A manipulao do sublime 2.5.2.2 A estetizao da existncia 2.5.3 A arte como criao de mundos CONSIDERAES FINAIS REFERNCIAS

94 95 101 105 110

INTRODUO

Esta pesquisa parte de uma inquietao produzida durante os trabalhos do grupo de pesquisas da ONG (Organizao No-Governamental) Circus Circuito de Interao de Redes Sociais da qual fazemos parte. Esta ONG existe desde 2001 e tem como misso
gerir, com a comunidade, aes orientadas para a administrao coletiva de questes relacionadas ao municpio, com o objetivo de intensificar as aes de controle social sobre as polticas pblicas. Tem o intuito, ainda, de criar e/ou intensificar um circuito de interao entre as redes sociais como estratgia para problematizar as setorizaes de saberes e prticas presentes no contemporneo1.

A partir das discusses desse grupo de pesquisa, levantamos as diversas questes as quais decidimos trabalhar nesta dissertao de mestrado. Qual a relao das ONGs com a arte e a cultura? Qual a posio estratgica das ONGs e dos projetos diante da arte e da cultura? As prticas realizadas pelas ONGs os denominados projetos sociais esto fomentando e atualizando qual idia de cultura? Quais conceitos de arte so colocados? Qual a funo da arte nessas aes? Estas aes propiciam condies de formao esttica ou artstica? necessria a formao esttica hoje? O que arte e cultura na atualidade? Muitas questes foram lanadas e precisvamos dar contorno a um objeto, preferencialmente cotidiano, despercebido, inofensivo, um objeto que dissesse dessa relao entre a arte e seus usos ou funes em nossos dias. Ao fazermos uma incurso por esta problemtica e como j convivamos havia tempo nesse universo relacionado s ONGs e arte, conseguimos delimitar a emergncia de uma prtica especfica: a utilizao da arte nos projetos sociais por meio de um tipo especfico de atividade: as oficinas. Ento tomamos como base para o nosso trabalho os discursos produzidos por diversas instncias: rgos do governo (ministrios, secretarias estaduais e municipais), ONGs, escolas de artes e grupos de artistas que se utilizam das oficinas de artes. Esses materiais so constitudos por projetos de ao, relatrios, artigos, revistas, informativos, anncios, enfim, textos de diversas naturezas dessas instituies que esto disponveis para o acesso pblico e que, possivelmente, criam um conceito e uma prtica sobre oficina de arte em nossa atualidade. Ao encontrar a atividade que nos indicaria os caminhos a seguir, percebemos os usos da arte no apenas pelos projetos sociais, mas tambm por diversas disciplinas e prticas na
1

CIRCUITO DE INTERAO DE REDES SOCIAIS, folder institucional.

sociedade. As oficinas so realizadas no mbito artstico, na poltica cultural, na educao, na pedagogia, na clnica mdica e psicolgica e naquilo que podemos chamar de entretenimento. Segundo Teixeira Coelho, no Dicionrio crtico de poltica cultural as oficinas culturais, em sua origem, so atividades que tm por objetivo disseminar informaes e ocorrem por perodos determinados; so eventuais, inconstantes e efmeras. Podem ser realizadas sob diversas estratgias e no tm necessariamente como resultado final uma obra cultural ou artstica2. As oficinas correspondem a um perodo histrico recente e foram precedidas por dois tipos de atividades de natureza parecida e que representam uma postura mais tradicional: o ateli e o curso. O ateli diz respeito ao momento e local onde o artista realiza suas obras de forma autnoma sem se importar com as questes de outra ordem que no a sua prpria criao artstica. Por vezes pode ser um local de aprendizado das artes, apesar do artista responsvel por sua manuteno no estar preocupado com formas de ensinar a arte. J o curso de arte parte da idia de transmisso dos conhecimentos necessrios realizao da obra de arte. Neste caso, a pessoa responsvel pelo curso j no mais, necessariamente, aquela que produz a arte; basta saber ensinar os procedimentos de como realizar uma obra. Elencamos como o terceiro momento dentre este tipo de atividade a oficina, como forma mais recente de se transmitir informaes artsticas ou culturais. O termo oficina tem sua origem ligada palavra workshop. Originalmente os workshops eram atividades ministradas aos profissionais da rea artstica por pessoas de destaque no mundo artsticocultural, visando o intercmbio de idias e a demonstrao de tcnicas e habilidades desenvolvidas. Por exemplo, se um grupo de teatro apresenta-se em uma cidade, seus integrantes podem oferecer um workshop para os colegas de atividade residentes naquela localidade para troca de informaes. Especificamente no Brasil as oficinas tiveram um carter diferente, principalmente durante as dcadas de 1960 e 1970, pois trouxeram para o domnio da arte a vida poltica3:
Os intelectuais e artistas de esquerda decidiram combater as idias da arte como fruto de qualidades especiais de origem imprecisa e apresent-la no s como resultado de um trabalho, mas igualmente como algo que colocava o trabalhador comum e o artista numa relao de igualdade.4

2 3 4

Sobre este assunto ver COELHO, T. Dicionrio crtico de poltica cultural. So Paulo: Iluminuras, 1999. Ibidem, p. 282. Ibidem, p. 282.

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A oficina surge como algo que oferece a todos as mesmas condies de praticar uma atividade artstica, ou seja, para ser artista necessrio trabalhar, deslocando a chancela da arte como uma especialidade (do artista) para a de uma atividade cotidiana de acesso a todos, uma democratizao da arte. O conceito de arte que est implcito nesse entendimento o de uma atividade ligada rea da cultura que permite a criao de obras ou atividades artsticas. Entretanto, hoje temos uma situao bastante diferente em relao funo das oficinas culturais e ao papel da arte no interior dessas atividades, bem como quanto a natureza diversa das instituies que utilizam estas prticas culturais. Conforme vimos, at as dcadas de 1970 e 1980 as oficinas eram executadas por instituies ou grupos ligados rea cultural. Hoje temos uma infinidade de instituies, de diversas reas de atuao (sade, educao, assistncia social etc.) como responsveis pelas atividades. As oficinas tm outras funes, outros objetivos e esto ligadas a outras reas. Vejamos agora alguns exemplos de conceitos e funes da arte nas oficinas extrados dos dados que pesquisamos. As oficinas Oswald de Andrade tm por objetivo o fazer artstico e o trabalho cultural. No esto preocupadas, em suas prerrogativas, com outros fins que por ventura esta atividade possa ter, ainda que a chance de surgirem outros fins no esteja descartada. Em primeiro lugar trabalham com a formao de recursos humanos para a cultura e em segundo com a implantao de novas metodologias de formao cultural5
Oferece atividades [...] principalmente para jovens profissionais e novos artistas [...]. Mais do que um local de iniciao, a Oswald de Andrade, com a criao da rede de Oficinas Culturais, transformou-se em um espao de aprimoramento de jovens artistas e profissionais da rea, voltando-se para a experimentao, a pesquisa e apoio ao desenvolvimento de propostas e projetos culturais que permitam a reflexo do fazer artstico. Sem a inteno de criar grandes artistas, a Oficina Cultural pretende ser, antes de tudo, uma alavanca para abrir novos horizontes ao participante, fornecendo-lhe um estmulo reflexo, percepo das emoes e busca do conhecimento.6

Desta forma, temos a oficina artstica com a funo de disseminar informaes na rea artstica e formao cultural, mas ao mesmo tempo criar uma poltica pblica que se constitui sob o telos civilizatrio e de organizao, controle e melhoria das condies de vida da populao. A cultura em si mesma entendida como fonte organizadora da coletividade.
5 6

SO PAULO (Estado). Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo. Disponvel em: <http://www. dancasaopaulo.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005. Ibidem.

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Os atributos da arte implcitos nesta prtica colocam-na no seguinte eixo de sentido: reflexo, conhecimento, emoo e/ou sensibilidade, ou seja, a arte como discurso intelectual e arte-esttica, alm da idia de arte como uma tcnica e um processo de linguagem. Nesta prtica social o conceito de arte aparece com criao, tcnica e expresso artstica, ou seja, pressupe que a arte caracterizada por seu processo inventivo de formas, de gestos, de composies sonoras, grficas e lxicas, que expressam e tomam forma por meio de uma determinada tcnica artstica. importante ressaltar que estas oficinas so pontuais, com no mximo trs meses de durao e tm a preocupao com a incluso social de deficientes. As diretrizes gerais para oficinas curriculares artsticas do Projeto Escola de Tempo Integral do Estado de So Paulo e os Parmetros Curriculares Nacionais seguem princpio parecido:
A arte um modo privilegiado de conhecimento e aproximao entre indivduos de culturas diversas; favorece o reconhecimento de semelhanas e diferenas, num plano que vai alm do discurso verbal. [...] Arte rea de conhecimento humano, patrimnio histrico e cultural da humanidade; a arte linguagem, portanto, um sistema simblico de representao. [...] O objeto de conhecimento da arte o prprio universo da arte. O objeto de estudo da rea a linguagem, mais especificamente: Artes Visuais, Teatro, Dana e Msica.7

A funo da oficina est em propiciar o conhecimento da linguagem artstica e a aproximao de culturas diversas, favorecendo o reconhecimento de semelhanas e diferenas entre elas. A arte entendida como linguagem, como um sistema simblico de representao e, portanto, um campo dado a conhecer pela cognio, um ato da conscincia. Encontramos tambm instituies que colocam para as prticas artsticas objetivos como o de aproveitar o tempo livre dos turistas e entret-los:
Shows e oficinas culturais so boas opes para veranistas. Os turistas que passam as frias no litoral aproveitam bem o tempo entre a praia e as oficinas culturais oferecidas pela Secretaria de Estado da Cultura, por meio do programa Paran Fazendo Arte.8

Mas h um diferencial, as atividades tursticas culturais proporcionam a experimentao, o turista no fica apenas nesta relao blas com a arte, ele experimenta o fazer artstico. Por alguns instantes ele se torna o artista. Essas atividades so extremamente pontuais, duram no mximo algumas horas.
7 8

SO PAULO (Estado). CENP - Coordenadoria de Estudos e Normas Pedaggicas da Secretaria de Estado da Educao. So Paulo, 2005. PARAN (Estado). Secretaria de Estado da Cultura do Paran. Disponvel em: <http://www.simepar.br>. Acesso em: 22 out. 2005.

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Temos tambm alguns exemplos de aes em parceria entre Estado e Sociedade Civil Organizada sob a forma de ONGs. Existe o projeto Estao da Gente, desenvolvido pelo Metr de So Paulo e pela ONG Cidade Escola Aprendiz em algumas estaes do metr de SP9:
O objetivo interagir com a comunidade do entorno das estaes, ao mesmo tempo que lhes oferece uma oportunidade para aprender uma atividade cultural realizando um trabalho artstico que far parte do seu dia-a-dia. [...] A oficina de mosaico pretende envolver mais de 400 pessoas, estimulando a expressar sua identidade em um processo de embelezamento de paredes e muros da estao, desenvolvendo o sentido de propriedade e de preservao do patrimnio pblico.10

Esta ONG considera o jovem um instrumento ttico de ao para o bem da comunidade em que vive e, nesse sentido, desenvolve metodologias pedaggicas inovadoras, contribuindo para a melhoria da educao. Seus principais instrumentos de melhoria so: a arte, a comunicao, novas tecnologias e vivncias como mecanismos de incluso e formas de aproximar a educao ao cotidiano das pessoas11. Nesta prtica temos, ento, a aliana entre o Estado e o terceiro setor em favor do uso de tecnologias que utilizam a arte. A arte como forma de aproximao do Estado com a comunidade, a fim de garantir a participao da populao naquilo que se entende por cultura, promovendo a incluso social e educacional. Alm disso, compreende-se a cultura como valor esttico de gosto especfico e a idia de arte como ordenao da beleza, no sentido decorativo. Estas oficinas tambm indicam que as pessoas que no participam de alguma atividade artstica da cultura burguesa esto alijados da cultura. A concepo de arte que aparece nestas prticas : arte como o belo, o que retoma uma idia de arte decorativa, de embelezamento dos espaos urbanos, com intuito bastante diferente dos seus precedentes histricos. Est em jogo outra relao, a trade: criao, sensibilidade e expresso. A criao como produo de marcas expressivas num espao, o que proporciona a pertena e o senso de responsabilidade; a sensibilidade aparece como sintoma de um corpo que se preocupa, se sensibiliza com as questes do mundo; para a expresso encontramos um bom exemplo: o participante da oficina que coloca azulejo nos espaos pblicos estaria, segundo seus organizadores, aplicando sua marca individual neste local, o que proporcionaria o aumento da auto-estima e da sensibilidade para as questes pblicas, bem como uma relao de pertena e de cuidado com esse espao.
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Texto extrado de LOPES, L. Metr realiza oficinas culturais. Disponvel em: <http://www.capao.com.br>. Acesso em 22 de outubro de 2005. Ibidem. Ibidem.

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H, tambm, oficinas desenvolvidas por hospitais pblicos compondo programas de humanizao no atendimento com o objetivo de sensibilizar os pacientes e o cidado comum, para captar a arte como forma de promoo humana e capacitao para a cidadania12 bem como, para transmitir a idia de incluso pela arte13. Aqui aparece, novamente, o conceito de arte como sensibilidade, como prtica capaz de promover a humanizao do homem. A sensibilidade como caracterstica contrria ao animalesco e brutalizao que a vida cotidiana impe aos cidados. Algumas fundaes culturais utilizam os mesmos argumentos dos hospitais, de que a arte uma forma de melhorar o homem, a sade, as condies sociais etc:
O crescente desemprego e o clima de competio do mercado de trabalho podem causar estresse. por isso que tambm cresce a conscientizao de conciliar trabalho e prazer. A sade agradece. Muitas pessoas esto encontrando na arte uma forma de desenvolver sua criatividade e descobrir uma fonte alternativa de renda. Dedicam parte de seu tempo livre na busca do aperfeioamento de suas habilidades natas.14

A arte tida como meio de liberao do estresse, de forma a conciliar trabalho e prazer, como melhoria da sade, fonte de renda, modo de ocupar o tempo livre, e, por fim, uma forma de aperfeioar habilidades natas. Os atributos da arte implcitos nessas prticas passam pelas seguintes idias: criatividade, sensibilidade, participao, protagonismo. Existem outros atributos alcanados com o uso da arte; como considera a Fundao Educacional e Cultural de Caraguatatuba, em que a oficina desenvolve formas de elevao da auto-estima, ou seja, tem funo psicolgica, e a insero na realidade cultural pela coparticipao na produo artstica social, a incluso social:
A sociedade contempornea tem solicitado um homem criativo e sensvel, de modo que possa acompanhar e ser co-participante na produo artstica social, inserindo-se na realidade cultural. A proposta das oficinas culturais se d na perspectiva do protagonismo infantojuvenil, decorrente de uma metodologia participativa, envolvendo os alunos em todos os momentos das produes. Os resultados so apresentados em eventos organizados pela escola, favorecendo a elevao da auto-estima dos participantes.15.
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DIVISO de Medicina de Reabilitao do Hospital das Clnicas da Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo. Disponvel em: <http://www.dmrhcfmusp.br>. Acesso em: 22 out. 2005. Ibidem. FUNDAO Cassiano Ricardo. Fundao Cultural abre inscries para as oficinas culturais. Disponvel em: <http://www.fccr.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005 FUNDACC - Fundao Educacional e Cultural de Caraguatatuba. Oficinas culturais. Disponvel em: <http://www.fundacc.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005.

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Assim, surge-nos o questionamento de qual realidade cultural se fala? Quer dizer que h alguns homens que no participam da cultura? Seria a cultura uma erudio? Realidade cultural seria a da alta sociedade? possvel um homem no participar da cultura e necessitar ser inserido? E por fim, depois de colocar a importncia da arte como atividade social, ela entra como promotora da auto-afirmao psicolgica do homem por meio da idia de autoestima? Aos poucos, narrando quadros de algumas oficinas estas questes so delineadas. Existe tambm um programa de desenvolvimento comunitrio de uma ONG chamada Instituto de Cidadania Empresarial (ICE) que utiliza as oficinas culturais como meio de promover a realizao de programas de desenvolvimento comunitrio inovadores e emancipatrios16. Essa ONG atua na zona sudoeste do municpio de So Paulo, uma rea repleta de contrastes sociais, com favelas e prdios de luxo convivendo lado a lado.
[...] preciso melhorar as condies de vida da populao da parte de baixa renda, e, para isso, pensamos no jovem como o agente transformador at porque no h polticas pblicas especficas para os jovens, que ficam em situao de vulnerabilidade social.17

Nesse caso o jovem o alvo de aes da rea da cultura, educao, ao comunitria e empreendedorismo jovem18. Desta forma, a ONG utiliza as oficinas culturais com o objetivo de:
[...] ampliar seu universo cultural e informacional, aprofundando suas competncias estticas e artsticas. O contato com as linguagens artsticas contribui para o aumento da autoconfiana destes jovens e para o estmulo de sua criatividade alicerces do processo de incluso social , alm de aprimorar a sua capacidade de se expressar e de saber se comunicar.19

Em seu discurso esta ONG afirma que a ampliao do universo cultural aumenta as competncias humanas, estticas e artsticas, que as oficinas tambm so uma forma de desenvolvimento comunitrio inovador e emancipatrio, e que a arte aumenta a autoconfiana do jovem e estimula a criatividade, possibilitando que ele seja um objeto e, ao mesmo tempo, um instrumento de incluso social, fazendo a limpeza e organizao do espao, em que convivem ricos e pobres.

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PORTAL do Voluntariado - Entrevistas anteriores. A transformao do Casulo. Disponvel em: <http://www.portaldovoluntariado.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005. Ibidem. Ibidem. Ibidem.

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Aqui, os atributos da arte so novamente criatividade e expresso, e tm o objetivo de promover condies de humanizao. Uma outra ONG, chamada Ncleo de Apoio ao Pequeno Cidado, cuja misso ambiciona que: atravs (sic) da educao, da cultura e do lazer seja possvel transformar o potencial existente no pequeno cidado, em habilidades e capacidades, possibilitando oportunidades de desenvolvimento e melhor perspectiva de futuro20; para tanto desenvolve uma srie de oficinas:
Arte Infantil (7 a 14 anos) Esta oficina tem como finalidade despertar o dom artstico da criana, reforando a sua auto-estima e valorizando a criana como cidado. Acreditamos que atravs da arte a criana pode expressar seus sentimentos e emoes, vivenciando situaes de aceitao e estmulo ao seu potencial. A iniciao social da criana em experimentos artsticos possibilita o seu desenvolvimento integral e este o principal objetivo das nossas aes. Crianas resgatam a auto-estima atravs da arte Oficinas Culturais (14 a 18 anos) Oficinas Culturais possibilitam aos adolescentes de 13 a 18 anos a oportunidade de ampliar seus conhecimentos, seu potencial e fortalecer sua auto-estima preparando-se adequadamente para a vida, exercitando sua cidadania com responsabilidade. O Estatuto da Criana e do Adolescente prev o direito a educao, cultura, esporte e lazer para pessoas em desenvolvimento. com esta viso que o Projeto Pequeno Cidado implantou as oficinas culturais. Eventos Scio-Culturais (4 a 18 anos) Atravs de atividades simples como: gincanas, teatro de fantoche, oficinas de desenho, escultura de balo, oficina de sucata, pintura de rosto, malabarismo e teatro possvel resgatar a auto-estima e a convivncia saudvel em grupo; valorizando a criana e o jovem como cidado. As famlias tambm tm espao na participao do evento, sendo este dia uma oportunidade para fortalecer vnculos, exercitar o respeito e a favorecer a integrao familiar. 21

As oficinas surgem como um instrumento que transforma o potencial das crianas em habilidade e capacidade, desperta o dom artstico, aumenta a auto-estima, prepara para a vida, e ainda fornece para a famlia condies de fortalecer os vnculos familiares, exercitar o respeito e mostrar que possvel a convivncia saudvel. Alm disso, esta ONG entende algumas atividades artsticas como algo simples, que no contempla as mincias do fazer artstico. Nesse caso, o atributo da arte a habilidade, capacidade de fazer determinada atividade manual com destreza, ou, como dizem: preciso ter dom.
20 21

PROJETO Social Pequeno Cidado. Disponvel em: <http://www.projetopequenocidadao. com.br>. Acesso em: 22 out. 2005. Ibidem.

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E por fim, temos o texto Fique Vivo: Cidadania e Preveno do HIV/AIDS com Jovens da Febem22, que relata a atuao do programa Fique Vivo com jovens internos da Unidade Tatuap da Febem em So Paulo. Esse programa tem a inteno de trabalhar o problema do HIV com os jovens para os quais o HIV s mais um risco de vida. Desta forma para os organizadores deste projeto era necessrio iniciar os trabalhos valorizando os aspectos culturais dos prprios jovens, pois estes se mostravam muito mais abertos quando expressavam suas preferncias e conhecimentos no campo da arte e da cultura23. Nesse programa, a arte e as atividades culturais tm o intuito de criar uma relao de confiana e de manifestar um problema social: Os jovens estabeleceram uma relao de confiana com o programa e logo comearam a se manifestar sobre os seus problemas e questes sociais, por meio da msica, teatro, dana e grafitagem24. A funo de proporcionar um canal de expresso das angstias e expectativas, ou seja, uma funo psicolgica:
importante destacar que o programa Fique Vivo tambm tem funcionado como um canal de expresso das angstias e expectativas vividas pelos internos. Isso ocorre por meio das manifestaes culturais e das conversas informais que alguns dos jovens mantm com os educadores do programa25

O papel de instrumento socioeducativo:

O programa Fique Vivo trabalha com uma srie de atividades de cunho inovador, se levarmos em conta o perfil dos beneficiados por essa experincia. Em vrias comunidades, principalmente da periferia, o desenvolvimento de manifestaes culturais tem funcionado como instrumento scio-educativo e revelado vrios talentos artsticos entre os moradores.26

E funciona como uma forma prazerosa de envolvimento nas atividades propostas pelos programas e como um novo processo educacional. Desta maneira a arte surge como um instrumento que liga a educao ao prazer de forma criativa.
A caracterstica inovadora do trabalho est em sua capacidade de atingir uma populao que geralmente tem acesso a processos educacionais formais pouco criativos, que no despertam o envolvimento desses jovens. Em seus relatos, os internos falam das dificuldades que enfrentam na escola da instituio e valorizam o tipo de trabalho desenvolvido pelo Fique Vivo, justamente por despertar prazer em participar das atividades.27
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23 24 25 26 27

TEIXEIRA, M. A. CARVALHO. Fique Vivo: Cidadania e Preveno do HIV/AIDS1 com Jovens da Febem. In: FARAH, M. F. S.; BARBOZA, H. B. (Orgs.). Novas Experincias de Gesto Pblica e Cidadania. Rio de Janeiro: FGV, 2000. (Coleo FGV Prtica). Verso grfica em formato PDF. p. 247-257. Ibidem. Ibidem. Ibidem. Ibidem. Ibidem.

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O conceito de arte nessa prtica, surge como expresso psicolgica, manifestao social e instrumento tcnico, e permiti assim o aparecimento da criatividade, da educao e da cidadania. Todas essas oficinas tm finalidade edificante, podemos dizer que as oficinas artsticas organizadas pelas ONGs buscam uma idia de harmonia, de paz, de relao pacfica entre os homens, enfim buscam um paraso. Entretanto esses intuitos so construdos sem a participao do pblico alvo, e, portanto, h artificialidade nestas aes. Parafraseando Os Parasos artificiais de Charles Baudelaire28 em que os comedores de pio entrariam em um paraso artificial com novas percepes de mundo, mas que estas poderiam ter conseqncias complexas e algumas vezes aniquiladoras da liberdade os parasos criados pelas ONGs buscam trazer a relao com outras formas de mundo mas que tem implcita a inteno de controlar os pobres e faz-los mais produtivos. Por analogia podemos dizer que as ONGs constroem um paraso artificial com o efeito narctico que submete a potncia criativa da arte e a potncia libertria da juventude s formas de controle do capital. A busca pelos dados e estas primeiras anlises produziram certa estranheza sobre o campo pesquisado. Foi o primeiro olhar que tivemos e que nos proporcionou a questo: Por que, em geral, hoje, as pessoas no estranham utilizar a arte em lugares ou instituies que tradicionalmente no condizem com a idia de arte que se tem ou se tinha, na sociedade? Instigados por essas estranhezas, buscamos diversas leituras que pudessem abarcar a questo. Ento, fomos trabalhar a complexa relao entre arte e cultura, na tentativa de compreender o lugar de cada uma, pois nas fontes tratadas encontramos uma indeterminao entre uma e outra, tanto em suas definies quanto em seus usos, funes e objetivos. Alm disso, buscamos as implicaes desta indeterminao na produo do juzo esttico. Depois, trabalhamos as questes que a modernidade traz para o homem e para as formas de habitar o mundo. Ento indagamos: Quais mudanas a modernidade oferta para a cultura e a arte? Que condies de possibilidades a modernidade contm para o surgimento das oficinas? Como os acontecimentos da modernidade influenciam a arte? Aps refletirmos sobre as diversas discusses em relao modernidade, e isso nos trazer a presena constante de uma teoria do sujeito, da individualizao do homem em uma vertente repressiva da ilustrao, tivemos que observar como esses acontecimentos influenciam o domnio da arte. Ento, fizemos um estudo sobre algumas mudanas que a arte

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BAUDELAIRE, C. Les paradis artificiels. Pars: Brodard et Taupin, 1972.

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sofre desde o Segundo Imprio (1848) at as vicissitudes que as oficinas trouxeram para nossa atualidade. Como resultados desses estudos produzimos os dois ensaios seguintes: o primeiro versa sobre um dos modos pelo qual o capital exerce sua apropriao da arte para a consecuo dos seus interesses. Quais so os motivos que incitam a utilizao da arte pelo capital? Quais as estratgias e procedimentos que o capital usa para alcanar seus objetivos? Como a arte entra no rol dos procedimentos estratgicos que o capital se utiliza para exercer o poder? O segundo trata das formas pelas quais os acontecimentos do mundo da arte na modernidade propiciam sua apropriao pelas instituies de controle social. Para fazermos essas anlises, elegemos os seguintes eixos de estudo: a produo da finalidade para a arte; a necessidade da mediao e a atribuio da funo hermenutica da Arte.

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1 AS CONDIES DE APROPRIAO DA ARTE PELO CAPITAL: A FILANTROPIA EMPRESARIAL

Na cidade de So Paulo existe uma Organizao No-Governamental (ONG), denominada Instituto de Cidadania Empresarial (ICE). Esse Instituto nasceu do Movimento de Cidadania Empresarial (MCE) criado, por sua vez, a partir do Programa Liderazgo em Filantropia en las Amricas (sic) (programa LIP) sob direo da WK Kellogg Foundation, instituio norte americana com mais de 75 anos, que desenvolve aes e projetos na Amrica Latina e Caribe. Seu programa visa a contribuir para o desenvolvimento da filantropia empresarial e do voluntariado na Amrica Latina. A partir desse programa, a atual presidente do ICE e um grupo de grandes empresrios brasileiros fundou o referido instituto, em 1999. Esse grupo traz como mote a participao da iniciativa privada de forma pr-ativa e estruturada na busca de solues para a questo social29 Sob incentivo da fundao Kellogg e seguindo os rituais prescritos pela tcnica e pelo discurso da administrao empresarial o ICE constitui sua estrutura de ao. Essa estrutura tem como misso: Conscientizar a classe empresarial e provocar seu envolvimento em projetos e iniciativas do terceiro setor.30; e apresenta como meta ou viso: Ser referncia em prticas sociais e influenciar, por meio de projetos e programas bem sucedidos, a formulao, execuo e monitoramento de polticas pblicas31. Diante dessa prtica social, de seus objetivos e de seus interesses especficos, perguntamos: A quais poderes essa prtica social responde? Para respondermos a essa questo temos que pensar em quais foram as ressonncias, e os acontecimentos histricos que nos trouxeram a atualidade desses trabalhos realizados por esse instituto; refletir sobre os poderes (foras histricas) e as formas de pensar que os incitaram. A quais poderes os trabalhos realizados pela filantropia empresarial respondem? Ao interesse do capital empresarial? Mas, por que o capital empresarial interessa-se pelo cuidado com os pobres? Qual o ganho dos empresrios nesse investimento? O que engendra, no mundo social, essa ajuda ao prximo, essa ao filantrpica? Podemos encontrar algumas respostas tomando em considerao estratgias de ordem geogrfica. A maioria dos empresrios responsveis pelo ICE mora na regio do Morumbi, no
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RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. p. 6. Disponvel em: <http://www. projetocasulo.org.br>. Acesso em 23 jun. 2007. Ibidem, p. 1. Ibidem, p. 1.

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municpio de So Paulo, regio de grandes contrastes sociais. Esse habitat social exige dos empresrios um confronto constante com os pobres e, assim, so levados a observar e a conviver com as desigualdades sociais na sua janela, ou melhor, no seu quintal.
O Instituto de Cidadania Empresarial (ICE) uma associao civil sem fins econmicos, sediada em So Paulo, criada em 1999 por um grupo de empresrios paulistas a partir da constatao de que poderiam e deveriam participar mais ativamente na busca de solues para o agravamento das desigualdades sociais no Brasil. Favelas no-urbanizadas, prdios populares e condomnios de alto padro convivendo lado a lado: esta a regio do Morumbi, um retrato fiel de um pas de contrastes sociais como o Brasil. Por um lado, o Morumbi, onde se situa o bairro do Real Parque, conhecido pelo perfil sofisticado de seus moradores. Segundo o Censo 2000, do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), a regio do Morumbi tem a maior renda mdia da cidade de So Paulo o chefe de famlia 32 ganha, em mdia, R$ 6.498,82 por ms.

No era agradvel conviver com tal viso. Eis que, ento, os empresrios resolveram agir por meio de tticas mais eficientes disponveis: os projetos sociais. Desta maneira, podemos dizer que a motivao dos empresrios em investir em um projeto de filantropia empresarial est na sua capacidade de resolver vrios problemas. Primeiro, por se tratar de uma questo domstica, j que os ricos no podem exterminar os pobres da sua vista, pois isso no seria condizente com o discurso humanitrio moderno, tm que domestic-los, acalm-los, e os projetos sociais resolvem bem isso. Segundo, por tornar a efetivao do projeto mais rpida, pois no necessrio passar pelas instncias de controle social do Estado nem por seus entraves burocrticos. Terceiro, porque quem passa a determinar como e onde ser gasto o recurso so os prprios empresrios, uma vez que os projetos so financiados e realizados pela iniciativa privada, a forma como ser usado o recurso no requer o crivo do Estado e dos seus mecanismos de controle social, no caso os conselhos deliberativos etc. Quarto, porque alm de resolver o problema de vizinhana, a filantropia empresarial ainda pode gerar lucro, pois, instituies como o ICE descobriram que essa funo que sobrava para o Estado pode ser bastante interessante, com retornos financeiros e sociais considerveis; esse lucro possvel devido s novas tcnicas de venda que produzem a idia de consumo responsvel e sustentvel e a criao da noo de responsabilidade social das empresas. E quinto, pelo fato de o projeto social tornar-se instrumento de barganha poltica33, um palanque que pode ser utilizado por polticos em troca de favores e outras concesses do governo.
32 33

RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. p. 5. Disponvel em: <http:// www.projetocasulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. Entre os resultados de suas aes de 2004 do ICE est a presena da prefeita de So Paulo poca (Marta Suplicy) e do ministro de Estado da Cultura Gilberto Gil em um evento de inaugurao de um projeto do Instituto. O que mostra a potncia poltica e econmica que esse tipo de iniciativa alcana.

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Se, esses so alguns dos motivos que levam o capital a investir no mercado da pobreza, devemos agora procurar suas estratgias e seus procedimentos. Quais estratgias so montadas para responder a esta demanda do capital? Quais procedimentos essas estratgias instituem ou promovem?

1.1 Estratgias e Procedimentos do Capital

1.1.1 O Estado moderno e a tomada de controle sobre a vida do indivduo

Esta estratgia bastante antiga e se atualiza no desenvolvimento interno do prprio Estado nacional moderno. Refere-se ao processo de tomada de controle sobre a vida do indivduo e sobre a substituio das velhas formas de soberania pelas formas de governo da populao, na qual o capital toma a frente na realizao. A histria dessa estratgia inicia-se a partir dos sculos XVII e XVIII. Nesse perodo, a vida poltica seria sacrificada em nome de programas para aplicao prtica. Para Michel Foucault34, em seu texto Sujeito e poder, os governantes do Estado Moderno [...] elaboraram tcnicas precisas de ordenao e disciplinizao dos indivduos, como tambm introduziram uma mudana na filosofia poltica, o Estado agora era um fim em si mesmo. Essa nova forma de organizao poltica libertava-se da ordem dos interesses superiores, dos interesses divinos, bem como do destino individual dos prncipes: [...] a racionalidade poltica no tentaria mais alcanar a felicidade nem apenas auxiliar o Prncipe, mas aumentar o escopo de poder em proveito prprio, mantendo os corpos dos sditos do Estado sob uma disciplina mais rgida35. Essa racionalidade administrativa levaria, no sculo XIX, ao surgimento do biopoder36. O biopoder ativou o interesse pelo corpo humano como ser vivo, enquanto espcie, capaz de produzir riqueza para as foras de comando, incitando, assim, a criao de gestes biopolticas das populaes. Essa forma de poder no visa a reprimir, mas faz suscitar, incitar, limitar, desviar
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DREYFUS, H. L. Michel Foucault, uma trajetria filosfica (para alm do Estruturalismo e da Hermenutica). Traduo de Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. p. 152. Ibidem, p. 151. Trata-se de uma tecnologia de sujeio que permite desde a gesto administrativa dos corpos e da vida do indivduo s formas de vida da populao. O biopoder designa aquilo que faz entrar a vida e seus mecanismos no domnio dos clculos explcitos e faz do poder-saber um agente de transformao da vida humana [...] o homem moderno um animal em cuja poltica sua vida, enquanto ser vivo, est em questo (DREYFUS, H. L. Michel Foucault, uma trajetria filosfica, 1995. p. 148).

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diferentes dimenses da vida humana. Esse novo modo de governar levou ao fim as incompatibilidades que poderiam existir entre o Estado e os interesses do capital privado, entre a poltica e a economia. Desta forma, ao se livrar dos interesses superiores, dos interesses divinos e tambm do soberano, no sculo XIX, o Estado estava livre para suprir seus prprios interesses, mas, ao mesmo tempo, estava deriva para sofrer as influncias do poder, econmico. Buscava-se o empoderamento do Estado, o seu enriquecimento e o aumento de seu poder. Nesse momento, o poder do Estado j era exercido a partir de seu poderio econmico mais do que poltico. Por esse motivo, cresce a capacidade de influncia dos efeitos do capital sobre o Estado. Isso chega-nos, hoje, como a total subservincia do Estado ao capital especulativo. Na segunda metade do sculo XX, com a velocidade dos meios de comunicao do mundo globalizado, as empresas tm sua disposio uma quantidade imensa de informaes, o que permite apontar com preciso os melhores lugares para se investir37. Desta forma, as empresas passam a ter uma mobilidade que permite aos empresrios se desvincularem da localidade, do territrio, e instalarem suas empresas em lugares mais rentveis. Por esse motivo, o Estado fica refm do mercado, pois caso no cumpra as exigncias das empresas estas ameaam partir para outras localidades. Sem contar que as somas movimentadas em transaes financeiras intercambiais puramente especulativas so cinqenta vezes maiores que o volume de trocas comerciais e quase o mesmo que a soma das reservas de todos os banco centrais do mundo38. Assim, qualquer deslize que um Estado Nacional cometa, que desagrade os interesses do mercado mundial, pode colocar em risco a sobrevivncia econmica e social deste pas. Esse fato fez com que no dilogo Estado/empresa esta tivesse um poder maior e pudesse exigir o controle nas decises polticas e, agora, na organizao do controle das populaes. Esse modo de governar promove uma infinidade de outras estratgias e procedimentos.

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BAUMAN, Z. Globalizao: as conseqncias humanas. Rio de Janeiro: Zahar, 1999. p. 15. Ibidem, p. 74.

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1.1.2 Uma mudana de foco

A segunda estratgia de poder, encontrada a partir da filantropia empresarial, referese s mudanas de foco que, segundo a crtica marxista, estariam na explorao econmica do trabalhador por parte do capital, gerando outras duas situaes. Primeira mudana: a elite empresarial, que na crtica marxista seria o alvo de ataque, passa a realizar atividades comunitrias as quais, at os anos 1980 ou 1990, eram de funo exclusiva do Estado. A partir deste fato se intensificam as crticas ao Estado, por no cumprir com suas obrigaes sociais. como se os ricos dissessem aos pobres:
Ns no temos nenhuma culpa pela situao de pobreza que a comunidade se encontra, ns at tentamos ajudar, e pagamos impostos. o Estado incompetente o verdadeiro responsvel pela pobreza de vocs. A sua pobreza no tem relao com a nossa riqueza, como os antigos proletrios diziam, vocs devem reclamar com os governantes que vocs democraticamente concordaram em eleger. Ns j fazemos mais do que devemos fazer, ajudamos vocs porque somos bons e solidrios, caso contrrio, poderamos mat-los, ou melhor, deix-los morrer. Na verdade, seria melhor que vocs no estivessem to perto, isso provoca em ns certa culpa, pois ainda somos bastante cristos. Mas conseguimos uma boa sada, unir nossa necessidade de torn-los dceis possibilidade de faz-los produtivos e rentveis. Observando as fraquezas e destrezas do Estado, seus mtodos e tcnicas no controle de populao, descobrimos um meio de retirar vantagem ou at lucro dos problemas sociais. O Estado nunca conseguiu tirar muito lucro do trabalho com a pobreza, ns conseguimos. Mesmo porque o Estado nunca esteve interessado em obter lucro, sua funo sempre foi meramente administrativa. Mas, como sabemos, no mundo capitalista as coisas que melhor funcionam so aquelas que do lucro para os indivduos, que mexem com a sua ganncia, com a sua vontade de poder. Quando descobrimos essa possibilidade de lucrar realizando o mesmo trabalho do Estado, a pobreza virou uma zona de grande interesse, uma mina de ouro. Como diz Sergio Bianchi39 no filme Quanto vale ou por quilo?: No terceirizao do Estado, concesso para explorar. No substitumos o Estado, somos seus parceiros. Mas, como somos mais geis, conseguimos produzir metodologias mais eficazes e projetos mais funcionais e rentveis.

Em resumo, a filantropia empresarial engendra sua parceria com o Estado tanto para eximir sua culpa quanto para obter lucro na explorao da pobreza.
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QUANTO vale ou por quilo? Direo: Sergio Bianchi. Produo: Paulo Galvo. So Paulo: Agravo produes cinematogrficas, 2005. 1 DVD.

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A segunda mudana de foco se d quando no mais a explorao econmica um problema de classe ou de comunidades, mas sim de certos indivduos. Para efetivar essa segunda mudana de foco tem-se como procedimento a criao de enunciados totalizadores e enunciados individualizantes. Primeiro realiza-se um processo de totalizao identitria ou normatizadora, dizendo que todos so seres humanos e que a comunidade em geral dcil e acredita que as mudanas propostas pelos projetos sociais so importantes, donde a violncia ou outras formas de embate social como os seqestros, os assaltos, enfim as manifestaes no muito pacficas so excees norma. E depois, faz-se a individualizao, enquadrando certas pessoas em campos identitrios tais como: os delinqentes, os criminosos etc. Ento, o problema, que na crtica marxista era de contradio social, aqui se transforma em questo individual, quando no psicolgica, indicando que foi o indivduo que devido s suas mazelas pessoais tornou-se mau, afirma-se como o contrrio sua sociedade, e por isso no se identifica com a mesma e a maltrata, a repudia.

1.1.3 As divises de poder

A terceira estratgia, atualiza-se na diviso das relaes de poder. Ao contrrio de um tipo de poder concentrado nas mos do soberano nos sculos XV, XVI e XVII, temos hoje uma difuso de poder entre diversas instncias sociais, instituies, indivduos, grupo de trabalhos etc. Em nosso caso, fica bem claro que as relaes de poder dessas prticas filantrpicas so exercidos de maneira compartilhada. Doa-se quantum de poder a quem queira exerc-lo dentro de um plano geral. O capital investe na condio do indivduo exercer poder sobre si e sobre a ao de seu igual. Mas essa estratgia no exclusiva da filantropia empresarial, ela se inicia com o Estado, o qual compartilha ou divide seu poder com as ONGs. Nessa parceria ONG e Estado, afirmam-se novas estratgias metodolgicas como por exemplo: a democracia participativa, a idia de cidadania, de autonomia, no interior das quais novas condies de exerccio de poder so disponibilizadas ao seu pblico alvo em troca de novas idias de tecnologias de controle social. A grande inovao dessas tecnologias a possibilidade de fazer com que a populao que se quer controlar produza instrumentos para controlar a si prpria. Que indique para as ONGs onde esto os seus pontos fracos. Esses pontos so, em geral, justamente as possibilidades de exercer o controle de si mesmo e o controle dos outros. Em resumo, para exercer o poder, o capital tem que dividi-lo. Esta diviso se efetiva por meio de enunciados e prticas que ele mesmo promove. O indivduo s

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poder obter sua cota de poder se seguir os procedimentos e discursos que o capital oferece e fornecer informao sobre seu prprio funcionamento e de seu grupo. Em decorrncia disso teremos uma ttica que se basear na difuso, no ensino e no uso da neutralidade dos mtodos cientficos transformados em procedimentos de controle social. No momento em que a cincia moderna entende-se neutra, ela promove um distanciamento das questes polticas, ou melhor, uma relao objetal com a comunidade em que se vive. Quando a cincia social tomada a partir da relao dicotmica sujeito/objeto e quando o sujeito e o objeto so pertencentes mesma localidade, ao mesmo nicho social por exemplo, o jovem pobre que pesquisa a sua comunidade o procedimento cientfico pode levar a um distanciamento ou esvaziamento das questes polticas e de luta social. O lugar de ator social (do lder comunitrio), aquele que empreenderia uma luta poltica em nome da comunidade substitudo pelo pesquisador que toma a comunidade como objeto distante de si. Essa ttica cria um tipo de procedimento que se enuncia e toma visibilidade por meio das pesquisas cientficas realizadas pelos jovens em seu prprio territrio. Para o ICE, propor aos jovens a realizao de uma pesquisa fundamenta-se, entre outras coisas, no fato de que a
[...] nossa sociedade se tornou uma sociedade da informao. Uma boa quantidade dessas informaes provm dos resultados de pesquisas. Quantas vezes na vida escutamos: a pesquisa demonstrou que... Enfim, aprender sobre pesquisa nos ajuda a ser consumidores conscientes, bem como eventuais produtores de pesquisa40.

Como tambm,
[...] Trata-se de inquietar-se constantemente fazendo perguntas para o mundo, buscando conhecer melhor o funcionamento das coisas, promovendo aprendizagens, possibilitando o prazer de descobrir e compreender, e ampliando nossas possibilidades de intervenes.41

A inteno dessa proposta qualificar os jovens para a vida profissional, tanto possveis pesquisadores sociais que tomam as prticas cientficas como norteadoras de suas aes comunitrias, quanto como pessoas capazes de analisar e resolver situaes que a vida cotidiana prope. Nesse sentido, essa ao busca provocar no jovem o desejo de mudana, capacit-lo para propor idias de soluo para problemas concretos e produzir nele um olhar mais crtico
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METODOLOGIA para a formao de jovens pesquisadores Observatrio de jovens Real panorama da comunidade. 2005. p. 9. Disponvel em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. Ibidem, p. 9.

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e investigativo. Fazer com que os jovens comecem a olhar para o que aparentemente natural e corriqueiro e enxerguem o que l se esconde. Desejamos despertar sua inquietao e a vontade de transformar o que deve ser transformado42. Esses procedimentos partem do pressuposto moderno de que a realidade carece de interpretao para ser desvendada e transformada. Por meio de uma interpretao real social e a proposio de mudanas no cotidiano da comunidade, o projeto encontrou uma forma de produzir jovens dispostos a pensar e a resolver os problemas que os afligem. Alm disso, veremos mais frente que, com essas prticas de olhar o cotidiano com olhares diferentes, os projetos fazem parte de uma mquina que cria produtores e consumidores para um tipo especfico de consumo: o consumo consciente. Todavia, o que esses nobres intuitos escondem uma demanda do capital em que a lgica cientfica substitui os modos das relaes polticas e tambm as prticas de liberdade de forma bastante sutil. Nessa metodologia do observatrio social, as relaes entre o jovem e a comunidade so mediadas pelas prticas cientficas, a comunidade tomada como objeto de estudo, como dado de pesquisa. Primeiro ensina-se aos jovens pobres o modo de interveno baseado na cincia e na produo de verdade que as prticas estatais e as capitalsticas realizam sobre a comunidade. Isso se processa de tal maneira que essas prticas so um novo mediador entre a relao dos habitantes com o seu territrio. Em segundo lugar, proporcionase uma aproximao e um conhecimento neutro da comunidade, um conhecimento de pesquisadores e cientistas. E por fim, busca-se tratar um problema de ordem econmica e de desigualdade social de maneira distanciada, amenizando as paixes e os possveis mpetos destruidores da juventude pobre. Nesse sentido, podemos dizer que essa metodologia traz uma idia de cincia que historicamente faz o papel explcito da produo de uma racionalidade extremamente violenta43 que se esconde em uma neutralidade para se tornar livre para exercer o domnio e a explorao do trabalho e da vida dos indivduos.

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METODOLOGIA para a formao de jovens pesquisadores Observatrio de jovens Real panorama da comunidade. 2005. p. 8. Disponvel em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. A racionalidade o que programa e orienta o conjunto da conduta humana. H uma lgica tanto nas instituies quanto na conduta dos indivduos e nas relaes polticas. H uma racionalidade mesmo nas formas as mais violentas. O mais perigoso, na violncia, a sua racionalidade. claro que a violncia , nela mesma, terrvel. Mas a violncia encontra sua ancoragem mais profunda e extrai sua permanncia na forma de racionalidade que utilizamos. Pretendeu-se que, se vivssemos em um mundo de razo, poderamos nos livrar da violncia. Isso inteiramente falso. Entre a violncia e a racionalidade no h incompatibilidade. (1979) Foucault Estuda a Razo de Estado (entrevista com M. Dillon). In: FOUCAULT, M. Ditos e Escritos - IV: Estratgia, Poder-Saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003. p. 2 9 8.

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O que precisamos considerar nesses procedimentos a utilizao da cincia44 no como produtora de um saber laico sobre o mundo que permite ao homem agir e falar sem interditos, que busca a criao de tecnologias para a superao das questes humanitrias, realizando desta forma o intuito inicial da cincia moderna, mas sim como uma cincia que se guarda na arrogncia da neutralidade e da crena cega em seus mtodos e que acaba assim por tornar-se subserviente ao capital. Um ideal de cincia que se mostra ambguo, pois, ao mesmo tempo em que emancipatrio, ele extingue as fronteiras entre a esfera pblica e privada e estende a tcnica ao mundo das relaes humanas. Alm disso, uma cincia que, apesar de trazer uma proposta de auto-realizao do indivduo, de seu descentramento em relao s normas, de seu direito crtica e ao juzo, enquanto ser humano universal, leva, no ao esclarecimento e emancipao, mas ao individualismo instrumental e ao isolamento do homem em relao comunidade a que pertence, e, ainda, privatiza o espao pblico, tornando-o refm dos interesses privados do mercado. Todo esse modo de funcionamento do poder, ao invs de produzir um Estado imune aos ataques dos interesses privados, um Estado que possa proteger a comunidade dos interesses privados de uma elite capitalista, promove o uso da mquina do Estado para interesses privados da classe que estiver no poder. E o conhecimento passa a ser desenvolvido no intuito de criar tecnologias para o mercado e a gesto das populaes. Alm desse procedimento de pesquisa cientfica, essas estratgias de diviso do poder enunciam e tomam visibilidade como protagonismo juvenil. O protagonismo juvenil est inserido em uma das plataformas de procedimentos do ICE que visa ao apoio e operao direta de projetos e programas de desenvolvimento comunitrio, com foco na juventude45. Entre estes programas encontra-se um projeto social denominado Casulo, desenvolvido na regio sudoeste do municpio de So Paulo, uma rea repleta de contrastes sociais, com favelas e prdios de luxo convivendo lado a lado46. A misso social deste projeto contribuir para a melhoria da qualidade de vida da populao do Real Parque e Jardim Panorama, por meio de um processo de desenvolvimento

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45 46

Sobre esse tema consultar FRANA, S. A. M. O olhar iluminista. Aula do concurso pblico para obteno de ttulo de livre-docente pela Faculdade de Cincias e Letras/UNESP, set. 2005. 8 f. [notas de aula. Texto manuscrito]. Ou ADORNO, T., HORKHEIMER, M. Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos. Traduo Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. Disponvel em: <http://www.projeto casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 5. PORTAL do Voluntariado - Entrevistas anteriores. A transformao do Casulo. Disponvel em <http://www. portaldovoluntariado.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005.

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comunitrio que prioriza o jovem como agente estratgico de transformao social47; e tem como objetivo promover a autonomia e a cidadania da comunidade, por meio de aes de cultura e educao. O projeto existe desde 2003 e atende anualmente cerca de 540 adolescentes e jovens entre 12 e 24 anos, em situao de vulnerabilidade social. Um dos principais pontos de apoio da metodologia do Casulo o protagonismo juvenil. Essa metodologia inclui os seguintes conceitos de sustentao: a autonomia e a cidadania da comunidade, o desenvolvimento comunitrio, o jovem como agente estratgico de transformao social e a cultura e a educao como instrumentos ou meios para realizar tal tarefa. O Empreendedorismo Jovem serviria de Estmulo, capacitao e suporte aos jovens para a implantao de empreendimentos sociais e de gerao de renda48. Os jovens so a base da mo-de-obra para a ao comunitria que tem por intuito o

Fortalecimento das organizaes de base comunitria locais, por meio de aes que contribuam para a viabilizao de novos ativos, formao de lideranas e agentes sociais, bem como possibilitar a implementao de projetos que favoream o desenvolvimento socioeconmico da regio.49

Esse projeto incentiva o trabalho eminentemente poltico do jovem como meio de resoluo dos problemas socioeconmicos e estimula a formao do jovem como ser consciente de sua participao social, o homem entendido no apenas como fora de trabalho, mas como um ativo na construo do lugar onde habita. Por isso a importncia dada s capacitaes, ao suporte e o estmulo s aes comunitrias organizadas por esses jovens50. Diante disso, questionamos: Por que utilizar o jovem como foco de mudana social? Ou como dizem, o jovem como protagonista das aes sociais? Segundo o ICE, em virtude da notria escassez de polticas pblicas que os contemplem, da falta de perspectivas na sociedade atual e das potencialidades ainda pouco valorizadas desse segmento etrio51 Analisemos melhor esse argumento sobre a escassez de polticas pblicas para os jovens. Hoje, temos disponvel uma srie de crticas feitas contra o Estado em relao sua
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RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponvel em: <http://www.projeto casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 5. RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. Disponvel em: <http://www.projeto casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 11. Ibidem, p. 11. Diferentemente de outras pocas em que o trabalho com jovens pobres era baseado no trabalho braal ou automatizado que ocupava seu tempo e que no o deixava pensar, hoje, se investe em outro tipo de trabalho, o trabalho imaterial. Veremos pormenorizadamente o conceito de trabalho imaterial na oitava estratgia. RELATRIO de Atividades, op. cit., 2004. p. 14.

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negligncia como rgo responsvel pela formao e cuidado com a sua populao e, so inmeros os estudos sobre a situao de vulnerabilidade e risco da juventude pobre e sobre o mau funcionamento das aes estatais. Isso se baseia no fato da faixa etria dos jovens encontrar-se em um limiar das aes do Estado, h um vazio na rede de ateno social em relao a eles. Os jovens ocupam uma faixa etria que j no lhes permite ficar sob a guarda das instituies disciplinares (Creche, Escola, Orfanato) que minimamente o Estado oferece, mas tambm no tm a permisso de entrada no mundo adulto, pois este est lotado. Ento, os projetos sociais privados servem para criar salas de espera ou como diz Zygmund Baumam em Vidas desperdiadas52, so como um continer de resfriamento do refugo humano, para que os jovens fiquem esperando a sua vez. Pode ser que esperem para sempre, pode ser que os mais impacientes entrem para ao mundo do crime e consigam um lugar em outras instituies disciplinares, a FEBEM ou a Priso. Para refletirmos sobre o outro argumento apontado pelo ICE, a falta de perspectiva na sociedade atual, tomaremos uma outra anlise de Baumam. Segundo o autor, h um maior nmero de diagnsticos de depresso em pessoas nascidas na dcada de 1970 do que as nascidas em pocas anteriores, e que esse fato se relaciona ao desemprego. Entretanto, Baumam esclarece que a depresso no se relaciona exatamente com o conceito de desemprego, mas sim de redundncia. A situao de desemprego era momentnea, o destino do desempregado era o de um dia ter um emprego, o do redundante no, seu destino o refugo, o lixo. O desempregado tinha a funo de exrcito de reserva no processo de produo, o redundante s o excesso, aquele que foi feito a mais, no que ele seja defeituoso e no funcione bem, no, ele simplesmente foi feito a mais, igual a ele h muitos. Alm disso, hoje, h uma falncia de todas as frmulas e receitas para admisso no mundo do trabalho. At a dcada de 1970, as regras de funcionamento e admisso no mundo do trabalho eram claras e tinham uma durabilidade razovel, agora, estas regras perdem a validade antes de se alcanar os fins. Ademais, hoje em dia, o progresso exige cada vez menos pessoas para o seu funcionamento. como se existissem dois mundos paralelos, praticamente independentes: o mundo do capital financeiro, que vive de especulaes e concentra praticamente toda riqueza mundial; e o mundo real da classe mdia, de pobres e miserveis, que cria suas necessidades, consome e cria mais necessidades. E as boas idias que surgem nesse ciclo vo para o outro mundo para serem comercializadas, ficando para esse apenas
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No livro Vidas desperdiadas, Bauman utiliza da metfora do lixo para falar da nossa poca. Os projetos sociais seriam como um continer resfriado para que os problemas, advindos do refugo humano, no se espalhem pela sociedade. (BAUMAN, Z. Vidas desperdiadas. Traduo de Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005).

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uma pequena soma que mantm viva essa fonte. Para o capital, praticamente no mais necessrio consumidores, a nova ordem : o menor nmero de consumidores, consumindo pouco e pagando muito caro. E do outro lado o dos mdios, pobres e miserveis a luta da auto-regulao, fazer o melhor possvel das migalhas que sobram do capital, bem como, conservar os pobres onde esto e deixar morrer os miserveis para usufruir dos recursos sob os quais estes pisam vide conflitos, guerras civis eternas e epidemias na frica e Oriente Mdio. Em relao aos argumentos sobre as potencialidades ainda pouco valorizadas ou exploradas dos jovens pelos projetos sociais o jovem como instrumento de desenvolvimento comunitrio. Primeiramente, vamos pensar nos tradicionais projetos estatais nos quais o jovem pobre era o pblico-alvo da educao ampla, de diversas atividades ldicas, esportes, trabalhos manuais, cursos profissionalizantes. Nesses projetos no se compreendia o jovem como um instrumento de mudana social, pois quem promovia essa mudana era o Estado, este era o ator principal nesse processo, e o trabalho com os jovens era imanente ao trabalho social do Estado. Hoje, busca-se uma responsabilizao do jovem pelas mudanas que se quer fazer na comunidade, o jovem torna-se um dos melhores meios pelos quais se realizam as mudanas sociais. Mas porque imputar tal responsabilidade ao jovem? Como j dissemos, atualmente, os jovens, em geral, no tm trabalho, portanto, devese ocup-los, mas como hoje no h trabalho nem para os adultos, entretm-se os jovens com atividades preparatrias para a vida contempornea, que exige pessoas criativas, produtivas, polticas, que saibam organizar seu espao e viver em grupo, enfim que estejam preocupados com as questes sociais. Desta forma, o jovem entretido com aes teis sociedade e ainda responsabilizado pela organizao do espao onde vive, incutindo-se nele, desde cedo, um senso de cidadania. E finalmente temos, como terceiro procedimento da estratgia do capital de diviso do poder, os enunciados e a visibilidade das metodologias participativas. Para exemplificar esse procedimento tomaremos uma ao do Projeto Casulo intitulada Observatrio Social.
Desenvolvido pelos jovens, o Observatrio Social produz, analisa e fornece dados e indicadores que subsidiaro a implementao de aes scio-educativas [sic], projetos de interveno local e a proposio e monitoramento de polticas pblicas.53

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RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponvel em: <http://www.projeto casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 15.

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Trata-se de uma metodologia participativa que pesquisa um territrio e prope intervenes e monitoramento, tendo como atores os jovens locais. Constri-se integralmente com as intervenes e a participao dos jovens, que so responsveis pelo levantamento de dados por meio de pesquisas de campo sobre as condies socioeconmicas da regio onde o Casulo atua, e ainda fazem a anlise desses dados, a proposio e a execuo dos projetos. A primeira vantagem para os idealizadores desse mtodo a de que, por contar com a participao do jovem em todas as etapas, promove aes baseadas em dados mais precisos, j que as pesquisas so realizadas pelos jovens da prpria comunidade a qual conhecem muito bem. Como so realizados estudos especficos para um determinado territrio, ao invs de utilizar dados mais gerais como os do IBGE, o ICE utiliza-se das pesquisas feitas pelos prprios jovens do Observatrio Social, pois estas correspondem realidade especfica da regio em que o Instituto atua. Ao invs de aplicar os velhos moldes do Estado que desse ponto de vista pratica o assistencialismo e no promove o desenvolvimento a filantropia empresarial, por intermdio do estatuto de metodologia participativa e inovadora, criou uma forma de baratear os custos de suas aes e ainda adiantar em uma fase o processo do projeto. De maneira geral, as atividades de interveno social possuem as fases de planejamento, pesquisa de campo, montagem das aes, execuo, monitoramento e avaliao e, normalmente nas prticas estatais, a participao do pblico alvo se restringe fase de execuo e no mximo a de avaliao. Entretanto, notamos que no projeto Observatrio Social, a participao do pblico alvo, o trabalho sobre o corpo do jovem a moldagem desse corpo dentro de uma lgica especfica de funcionamento, seguindo as estratgias de poder do capital inicia-se logo na primeira fase do processo, no planejamento das aes. Os jovens participam de todas as fases do processo de interveno comunitria. Eles planejam, pesquisam, organizam as aes, executam, monitoram e avaliam o processo junto com os coordenadores das ONGS. Entendemos que, com essa iniciativa, se alcana grande economia nos custos dos projetos. Na fase de pesquisa de campo no mais necessrio gastar com o pagamento de pesquisadores profissionais, na fase de montagem das aes apropria-se da criatividade juvenil para formulao de atividades e tambm no h despesas com a fase de execuo pois, se utiliza da mo-de-obra gratuita do jovem. E na avaliao, no h exatamente economia, ocorre sim a resoluo de diversos problemas, caso a atividade no obtenha xito isso j no um grande problema, pois o mais importante o processo de construo; os jovens devem aprender que nem tudo na vida d certo, que o essencial o aprendizado, alm de que a

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culpa por conta de um eventual fracasso no recai apenas sobre a instituio, mas tambm sobre as possibilidades proporcionadas por esta metodologia. Desta forma, os projetos de filantropia empresarial tm, gratuitamente, o que antes os projetos Estatais pagavam, e ainda recebem votos de excelente prtica educativa e de apoio ao desenvolvimento local, pois, ao contrrio de se trazer especialistas, formam-se pessoas da prpria comunidade. De certa forma, bastante difcil criticar uma iniciativa dessas. O capital observou muito bem todas as crticas feitas ao Estado assistencialista e forjou suas prticas de maneira a resolv-las. Uma dessas crticas era de que o Estado aplicava na populao-alvo tecnologias que no eram aceitas por ela, no tinham efetividade e nem eram perenes, pois no havia participao da comunidade na sua construo e execuo. De acordo com essas crticas o Estado: primeiro, no dividia ou delegava o poder s pessoas da comunidade na realizao dos projetos; segundo, no efetivava bem as etapas de pesquisa, pois os executores dessa tarefa no pertenciam comunidade, no traduziam bem seus anseios; e terceiro, gastava muito no pagamento de especialistas ao invs de acreditar no potencial da populao que queria melhorar. Nesses trs procedimentos analisados a pesquisa cientfica, o protagonismo juvenil, e a metodologia participativa existe um status de inovao metodolgica que devemos compreender. Inicialmente, deve ser levado em considerao qual o saber da populao que se quer mudar, depois se delega o poder aos indivduos e, por fim, se prope que esses indivduos mudem o comportamento do restante da populao, que a vigie e cuide dela. Desta forma, ao dividir o poder com aqueles que se pretende controlar, o capital foge das crticas que eram feitas ao Estado e passa a ter a populao sob seu comando sem que ela perceba.

1.1.4 A transformao da poltica em prticas de apaziguamento social

Esta estratgia, imbricada e alinhada sua antecessora, consiste na transformao das relaes polticas em prticas de apaziguamento e controle social. Houve uma apropriao do conceito de poltica por parte da filantropia empresarial.

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Se tomarmos o conceito de sensus comunnis54, a partir da leitura que Hannah Arendt prope de Kant no livro Responsabilidade e julgamento, entenderemos que esse senso o meio pelo qual se exerce a poltica que no significa um sentido comum para todos ns, mas estritamente, aquele sentido que nos ajusta a uma comunidade formada com outros, que nos torna seus membros e capacita-nos a comunicar as coisas dadas pelos nossos cinco sentidos. A deciso poltica no diz respeito, portanto, a algo unnime, a um acordo necessrio ou a uma sntese de julgamentos diferentes em um debate, mas a um processo, no momento em que, mesmo estando sozinhos, conseguimos imaginar-nos em relao e na presena de outros (sendo esses outros tambm a diferena absoluta), e nos pautamos nessa referncia de uma presena do diferente para julgar. Seria um senso de pluralidade, em que levamos em conta a composio diversa daquilo que chamamos humanidade. Todavia, devemos ter em mente que o fato de pertencermos mesma humanidade no nos obriga a agir igual. Da mesma forma que agir diferente no retira do indivduo sua condio humana. Para Arendt, o sensus communis representa
um senso que nos ajustaria pluralidade, e no a um consenso coletivo ou a uma deciso unnime. [...] Levar o outro em considerao quando eu julgo no significa uma conformidade entre meu julgamento e o dos outros. Eu ainda me refiro minha prpria opinio e no levo em conta a quantidade de outros quando chego concluso de que algo est certo. Todavia, meu julgamento deixa de ser simplesmente subjetivo, no sentido de que no considero apenas a mim mesma quando julgo.55

Produz-se, assim, uma luta contra os discursos totalitrios tanto de ordem individual e privada quanto os que esto sob a tutela de uma racionalidade ou um discurso geral. Nos projetos sociais a poltica e o senso comum ao invs de serem usados como produo de tencionamento e diferenciao, como um lugar em que pessoas aparecerem com pensamentos e condies socioeconmicas diferentes podem at se enfrentarem tornam-se estratgias de apaziguamento e controle social. Nas aes da filantropia empresarial a poltica torna-se uma postura moral com valores predefinidos. como se a poltica servisse apenas para os pobres; como se os ricos dissessem:
Vocs (pobres) tm que se organizar politicamente e de forma pacfica, a poltica algo bom para vocs, os grupos organizados tm muito mais fora para negociar. Organizem-se e no
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Senso comum. Sobre o assunto ver ARENDT, H. Responsabilidade e julgamento. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 205. ARENDT, H. Responsabilidade e julgamento. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 49.

34 nos atrapalhem, pois a nossa poltica no a mesma que a de vocs, no partilhamos do mesmo lugar poltico que vocs, nossa relao consiste em vocs pedirem e em ns vermos o que podemos fazer, mas s se pedirem de forma organizada e civilizada.

Como procedimento dessa estratgia, tem-se a dinmica dos conselhos consultivos (como o do Casulo). As decises finais e as diretrizes so tomadas em outros nveis dos quais os pobres no participam. Entretanto, abre-se espao para os pobres falarem de suas desgraas, ouve-se suas queixas e desejos, acata-se as boas idias e finge-se que eles participam das decises. O modo de controlar do capital no funciona mais por represso, ele no mais to bruto nas suas aes ou falas e coopta de duas formas: por suborno e articulaes polticas, e por benesses. A primeira forma um pouco rudimentar, consiste em comprar as lideranas locais, os representantes da comunidade em favorecimento a uma determinada proposta, oferece-se um cargo ou um emprego e aquele que era um potencial inimigo, metamorfoseia-se em aliado. A outra forma consiste em oferecer melhorias comunitrias para acalmar os nimos e mpetos individuais, e a prpria comunidade passa a administrar os mpetos individuais potencialmente perigosos. Coloca-se os pobres para organizar seu prprio territrio, e como veremos a seguir, prope-se que o jovem reflita e busque novas referncias de vida, no caso, referncias de vida pacfica.

1.1.5 O aburguesamento dos pobres

A quinta estratgia consiste no aburguesamento do pobre, ou seja, uma valorizao do estilo de vida da classe mdia burguesa, sua passividade s regras do capital (a individualidade, o protagonismo, o acmulo material, a grande carga horria de trabalho, o consumo desenfreado e ao mesmo tempo o consumo consciente agora preocupado com questes sociais) e uma depreciao do modo de vida dos pobres. Assim, investe-se, por exemplo, na idia de protagonismo e de criao de auto-estima (valores claramente burgueses) para poder incitar a realizao de aes de interesse do capital. Se for para manter os pobres calmos e melhorar sua condio de vida, os ricos at colaboram. Estes no se preocupam com as condies vida da comunidade, pelo contrrio, a boa qualidade de vida algo rentvel para os negcios, quanto mais pessoas com poder aquisitivo, melhor. uma forma de aburguesamento dos pobres. Pobre, mas com televiso, celular, trabalho, e

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mpetos de enriquecimento. como se a possibilidade de uma revoluo no existisse, como se no tivssemos memria e o mundo fosse sempre da maneira como est o antigo status quo. Ricos e pobres vivendo pacificamente, com algumas aberraes ou desvios de conduta, alguns casos de crimes, etc. Isso se concretiza com procedimentos, a partir do olhar que os projetos sociais tm dos problemas que afligem os jovens das regies metropolitanas. Segundo o projeto Casulo, o problema da juventude a sua vulnerabilidade social, no por causa das condies de pobreza, mas pela baixa escolaridade, precrias oportunidades de socializao da produo cultural e o prprio contexto de violncia das metrpoles.56. Essa metodologia to burguesa, to distante das antigas questes de ordem polticoeconmica revolucionria e to distante da realidade do crime, e de certa maneira da nossa realidade, que no precisa fazer restrio ao pensamento questionador, e mais, estimula que os jovens questionem a situao da sociedade em que vivem. Observemos alguns trechos da metodologia do Observatrio Social:
O conjunto de oficinas de Leitura de mundo pretende oferecer um currculo que proporcione aos educadores e jovens chaves para leitura e ampliao da compreenso de mundo, em um processo educativo onde o conhecimento o meio para compreender o mundo e agir. Entendendo que ler o mundo encontra-se relacionado no s a aprender a ler e escrever, mas a posicionar-se criticamente com relao a conceitos, valores e normas socioculturais estabelecidos e vivenciados na sociedade. Essas oficinas pretendem proporcionar aos jovens e educadores novas formas de ler e escrever a realidade, produzindo novas textualidades em busca de diferentes referncias para enfrentar e viver nesse mundo. As oficinas so desenvolvidas a partir das convices de que preciso aprender a ler o mundo, a ler nas entrelinhas, a receber criticamente as mensagens veiculadas, analisando-as, comparando-as, percebendo os diferentes recursos de linguagem, as estruturas dos textos ou mensagens e suas diversas intenes e formas. Nesse processo os jovens iro refletir, juntamente com voc, sobre alguns conceitos, normas e valores expressos na sociedade (cidadania, trabalho, consumo, meio ambiente, mdia, poltica, etc.), e realizaro algumas pesquisas com diferentes pblicos em suas comunidades. 57

Quando dizem que o jovem deve analisar criticamente as coisas que o mundo oferece, que ele deve buscar novas textualidades e novas referncias, surge certa estranheza. Se a principal questo que essa metodologia coloca a da injustia e da desigualdade social e financeira, e sabemos que so os ricos que esto no outro lado da situao, ou seja, pelo acmulo de riqueza de alguns que outros passam necessidades, e que esse projeto mantido por esses mesmos ricos, instaura-se ento um contra-senso. Como um projeto mantido por
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RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. Disponvel em: <http://www.projeto casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 11. METODOLOGIA para a formao de jovens pesquisadores Observatrio de jovens - Real panorama da comunidade. 2005. Disponvel em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 8.

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milionrios pretende ensinar os pobres a melhorar sua qualidade de vida? O capital to confiante em seus mtodos que no tem pudores em colocar em discusso a desigualdade social. Como exemplo temos o conjunto de oficinas Intervenes no territrio que expressa a idia de que preciso ler e interpretar o mundo para propor e implementar projetos e idias que transformem a nossa realidade desigual e injusta. 58 O que os ricos querem com um projeto deste? Com certeza no a revoluo. Ao invs de ocorrer uma luta entre pobres e ricos, h uma proposta de trgua, de apaziguamentos. Mas a grande questo que nessa trgua h estratgia de minar todas as condies de resistncia e diferenciao dos pobres em relao aos ricos. H uma busca pela igualdade, no uma igualdade econmica, claro, mas uma igualdade de anseios e modos de vida. proposta uma linha identitria para os pobres a partir do modo de vida dos ricos, trata-se de mais uma forma de relao pacfica com as condies de explorao. Em uma ordem prtica, os jovens so levados a pensar criticamente sobre a condio em que se encontram e lhe so propostas aes para que eles ajam de forma racional, pacfica, no violenta. Permitem que os problemas se explicitem, mas ao mesmo tempo lanam as bases para resolv-los dentro de uma metodologia controladora e pacificadora.

1.1.6 A nova dissimulao do capital e a guetificao social

Podemos afirmar que h, implicitamente, aqui, uma sexta estratgia que trata de uma mudana do capital em relao a suas prticas ideolgicas. As formas de organizao do capital perceberam que no precisam mais dissimular aos pobres suas prticas de explorao e suas contradies, pelo contrrio, elas convidam os pobres a conhec-las ou at apont-las, e permitem que a comunidade sugira e participe das suas possveis solues. Prope-se aos pobres que se organizem em grupos, mesmo sabendo que o capital mina todas as possibilidades de fortalecer coletivos que possam lutar contra ele.
O conjunto de oficinas que compem o processo Integrao, sensibilizao e formao de grupo, visa inserir os jovens num conjunto de experincias grupais que proporcionem oportunidades de convivncia com as diferenas e desenvolva competncias e habilidades para agir em sintonia com o outro, aprendendo a concordar e discordar, a decidir em grupo, a valorizar o saber social e a cuidar do lugar em que vivemos. 59
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METODOLOGIA para a formao de jovens pesquisadores Observatrio de jovens - Real panorama da comunidade. 2005. Disponvel em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 8. Ibidem, p. 10.

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Essas aes fortalecem apenas guetos homogneos, sem consistncia poltica de enfrentamento, que possam ser sempre conservados na sua zona de influncia. Esses grupos so como plantas de estufa, quando saem ao ar livre no resistem. proposta uma revoluo, no ? Mas uma racionalidade pragmtica, controlada, em regime fechado, no interior da prpria comunidade. Quando os projetos de filantropia empresarial dizem que o seu desejo fazer com que os jovens comecem a olhar para o que aparentemente natural e corriqueiro e enxerguem o que l se esconde. Desejamos despertar sua inquietao e a vontade de transformar o que deve ser transformado.60 Notamos uma forma de controle no repressiva, um incentivo a transformar aquilo que deve ser transformado. Contudo, a partir de que parmetro deve ocorrer tal transformao? Aqui entram em cena os universais modernos a paz, a humanidade etc.
A Leitura do mundo comea no prprio mundo - lugar de pertena para experienciar e percorrer o mundo cidade, o mundo humanidade. [...} Leitura do mundo no s contemplao, interage pela ao no mundo lugar cidade - humanidade.[...] [...] O jovem, e todos ns, ganhamos neste processo de leiturAo (sic) cumulativa, a apreenso de nossa prpria humanidade. Este ganho de humanidade se revela em exerccios de cidadania ativa e, o que fundamental, ganhos de irmandade/solidariedade para viver no mundo e com o mundo.61

Fala-se a partir de idias das quais ningum tomar partido contrrio, so questes aparentemente inerentes a todos os seres humanos, so pontos pacficos, princpios universais. O capital tomou para si esses princpios que a modernidade trouxe e usa-os a fim de suprir seus interesses. Esses princpios universais funcionam to bem aos interesses do capital porque fazem parte de um conjunto de idias que fundam a modernidade62 e que foram distorcidas ao longo do tempo. Esse conjunto formado por trs princpios: 1) a moral pode ter um fundamento secular e no apenas religioso; 2) o indivduo tem o direito auto-realizao e a descentrar-se em relao norma, criticando-a; e 3) existe uma natureza humana universal, princpios universais de validao tica e um pequeno nmero de normas materiais universais (direito
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METODOLOGIA para a formao de jovens pesquisadores Observatrio de jovens - Real panorama da comunidade. 2005. Disponvel em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 10. Ibidem, p. 3 e 4. FRANA, S. A. M. Cenas do contemporneo: da Biossociabilidade tica. Tese (Livre-Docncia) Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Assis, 2004.

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natural, o empirismo e a conformidade com a prpria razo) que diferentemente da racionalidade instrumental, tm uma concretude existencial, dizem das formas de viver e agir entre os homens, e so modos de se relacionar que foram firmados entre eles, e no apenas direes fornecidas por racionalidades vazias. Entretanto, com a regulamentao dos modos de funcionar do Estado moderno e o crescimento da necessidade de gesto e controle por parte da populao, esses princpios foram desestruturando-se. A moral, quando consegue deixar sua fundamentao religiosa, cai na sistemtica de uma razo instrumental63. Essa razo transforma a atitude tica em algo meramente relacionado verificao da utilidade para os interessados num contrato, numa lei ou numa norma. Algo que tenta regular a relao entre os seres humanos e o mundo de forma autoritria. A idia de descentramento do indivduo em relao norma tornou-se auto-referncia e descompromisso com as coisas em comum com os outros homens, e levou apenas ao individualismo que estimulou o narcisismo. E o universalismo passa a ser usado para exercer apenas polticas gerais de controle de populao, e no mais como fundamento para uma moral universal de um bem comum a todos os homens. Com a modernidade a idia de mundo substituda pela idia de universo. O mundo era o lugar onde os homens podiam exercer o pethein64 (discurso convincente) no qual a excelncia da poltica se realizava. O universo algo distante, so a leis racionais e universais que decidem pelo homem, e no mais a sua relao com seus iguais, o que possibilitava a criao de novas maneiras de se relacionar com o mundo. Com essa desestruturao, os princpios que a modernidade trouxe para o homem transformam-se hoje em mecanismos sutis de exerccio de poder. Por meio dos interesses universais se escondem os interesses daqueles que comandam. Nesse sentido, quando nos deparamos com conceitos como paz humana e natureza universal e racional do homem, devemos desconfiar. Imbudo justamente desse universalismo, desse racionalismo instrumental, dessa busca pela paz e pela boa convivncia entre ricos e
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Para Habermas a razo instrumental seria fruto de uma vertente repressiva da ilustrao em que a racionalidade do mundo vivido se aliou a esfera do Estado e da economia se autonomizando do mundo vivido e se incorporou numa esfera sistmica [] (ROUANET, 1988, p. 141). Seria um tipo de racionalidade burocrtica e tcnica em que o argumento e a possibilidade de acordo esto fora de cogitao, tal qual a das reparties de gesto estatal, as da cincia tecnicista e irrefletida, e a da economia de mercado. a razo como inimiga da vida, a servio de um projeto de nivelamento, de expulso da espontaneidade, como potncia castradora da emoo e da arte [] (FRANA, 2004). Sobre o assunto consultar ARENDT, H. Crise na cultura. In: ______. Entre o Passado e o Futuro. Traduo de Mauro W. Barbosa de Almeida. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 277.

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pobres, o capital monta suas estratgias e seus procedimentos de ao. Tudo tomado em nome da convivncia pacfica, a paz est acima de tudo, acima at das diferenas e injustias econmicas. O lao humanitrio entre os indivduos deve sempre falar mais alto que as nossas diferenas, deve falar mais alto que a riqueza e a misria.

1.1.7 A interveno
A stima estratgia refere-se poltica de influncia ou interveno dos rgos privados nas polticas pblicas. Dispomos de uma interveno em relao ao governo nacional em que se influencia ou se privatiza as polticas de Estado e uma interveno internacional que se utiliza dos institutos nacionais para difundir suas estratgias. Na instncia nacional, temos como exemplo os interesses do ICE: Ser referncia em prticas sociais e influenciar, por meio de projetos e programas bem sucedidos, a formulao, a execuo e o monitoramento de polticas pblicas65. Esses interesses nos mostram uma colonizao, a partir das necessidades do capital privado, sobre as prticas estatais por meio dos projetos sociais. Lana-se um modo, uma metodologia de execuo de prticas sociais. No caso do ICE no h necessariamente uma substituio do Estado, mas a criao de uma demanda para que ele atenda. Cria-se uma metodologia, capacitam-se pessoas e depois prope-se que o Estado assuma tanto a metodologia e absorva as pessoas capacitadas. Podemos dizer que houve uma juno perfeita entre o Estado e as formas de organizao do capital. Ao permitir que o empresariado realize atividades que antes eram de sua exclusividade ou tradicionalmente da igreja, foi um modo do Estado de diversificar estratgias e promover certas aes que, no interior da mquina estatal, eram impossveis ou muito morosas. A filantropia empresarial, ao se posicionar fora das polticas pblicas, alm de no entrar no foco das crticas que so feitas s prticas assistenciais do Estado apesar de praticar as mesmas aes que este , ainda pode realizar crticas e sugestes s prticas estatais. Isso possvel, porque os empresrios no tm a obrigao de financiar, muito menos de realizar projetos sociais, pois j pagam impostos para que o Estado o faa por eles. Entretanto, encontraram na filantropia uma maneira de fazer uma boa dieta da sua

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RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponvel em: <http://www.projeto casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 1.

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conscincia66, melhorar a imagem do produto da sua empresa, civilizar o lugar onde habitam, influenciar as polticas pblicas, ocupar suas esposas, e ainda gerar lucro. Portanto, a filantropia empresarial uma forma de exerccio de poder em que as obrigaes do Estado para com o campo social se transformaram em caridades e benesses empresariais, caracterizando a empresa como uma instituio socialmente responsvel. Alm dessas aes, h um tipo de interveno que consiste na participao do ICE em articulaes empresariais nacionais como a Ao Empresarial pela Cidadania (AEC) que busca difundir conceitos e prticas de responsabilidade social empresarial. A AEC a criao de um modo nico de investimento na pobreza pela elite empresarial brasileira por meio do conceito de responsabilidade social. Ainda como estratgia de articulao intersetorial, o ICE participa de conselhos e grupos que deliberam ou fazem sugestes sobre projetos a serem apoiados por outras fundaes como, por exemplo, o grupo orientador da Fundao Ita Social e o Conselho Deliberativo do Unibanco. Participar desses espaos permite que o ICE exera influncia sobre enorme volume de recursos de grandes fundaes. Trata-se de uma forma local de manter o poder de deciso sobre onde os recursos da rea social sero investidos. Ocorre um processo em que os recursos da iniciativa privada circulam apenas entre as iniciativas irms, em que uma casta de grandes empresrios ou suas esposas decidem como e onde investiro no campo social. como se a nobreza empresarial brasileira se unisse para realizar o auxlio aos pobres, mas utilizando uma metodologia de grande sofisticao inerente s tcnicas de administrao empresarial. Como exemplo disso citamos a formao do Conselho Deliberativo do ICE, composto pelos seguintes empresrios:
Luiz Masago Ribeiro (Banco Indusval Multistock); Adolpho Lindemberg Filho (Construtora Adolpho Lindemberg); lvaro Coelho da Fonseca (Coelho da Fonseca Empreendimentos Imobilirios); Ana Helena de Moraes Vicintin, Ana Maria F. Santos Diniz (Cia Brasileira de Distribuio); Antonio Claudio Guedes Palaia (Copabo Indstria e Comrcio de Borrachas); Arthur Jos de Abreu Pereira (Serplan Desenvolvimento Imobilirio e Comercial); Ary Oswaldo Mattos Filho (Mattos Filho Advogados); Carlos Alberto Mansur (Banco Industrial); Emlio Carlos Medauar (Serpal Engenharia); Eugnio Emlio Staub (Gradiente); Fernando Braga, Gilberto Andrade Faria Jr., Guilherme Affonso Ferreira (Bahema Participaes); Jos Ermrio de Moraes Neto (Banco Votorantim); Jos Francisco Graziano (Copabo Indstria e Comrcio de Borrachas); Jos Pires Oliveira Dias Neto, Lucio Castro Andrade (Grupo Ultra); Luiz de Alencar Lara (Lew, Lara Propaganda e Comunicao); Marcos Puglisi de Assumpo (Refraninvest); Ney Castro Alves (Theca Corretora de Cmbio); Oscar Americano, Renata de Camargo Nascimento (Grupo Camargo Corra); Roberto B. Pereira de Almeida Filho, Roger Karam (Deutsche Bank); Rolf Roberto Baumgart (Otto Baumgart Indstria e Comrcio);
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QUANTO vale ou por quilo? Direo: Sergio Bianchi. Produo: Paulo Galvo. So Paulo: Agravo produes cinematogrficas, 2005. 1 DVD.

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Rosana Camargo de Arruda Botelho (Grupo Camargo Corra); Rubens Ometto Silveira Mello (Cosan); Tito Enrique da Silva Neto (Banco ABC Brasil); Walter Gebara (Empage Construes).67

Encontrar os nomes dessas empresas na internet um contedo global atrelados aos seus representantes, revela outra funo do projeto da filantropia empresarial: o marketing pessoal. Por que o ICE no faz apenas a meno pblica do nome das empresas participantes sem incluir o nome do seu representante? Ajudar aos pobres, fazer uma ao social continua sendo importante para a imagem pessoal, e mais do que isso, hoje, importante para os negcios. Ento, o que bom para a prpria conscincia, bom para a imagem pessoal e bom para os negcios. Alm dessas aes ligadas iniciativa privada, o ICE participa da Rede Social de So Paulo que objetiva desenvolver, capacitar e fortalecer os conselhos de direitos e conselhos tutelares68. Essa rede coordenada pela Secretaria Estadual de Assistncia e Desenvolvimento Social, ou seja, pelo Estado. Por meio dela o capital privado pode influenciar as polticas pblicas relativas infncia. A permisso para que rgos privados participem dessa rede, mostra como o Estado suscetvel s influncias da iniciativa privada em suas aes e como ocorre uma interveno privada nas aes pblicas. Na instncia internacional, temos a influncia, ou melhor, a interveno de grandes institutos como a WK Kellogg Foundation e a IAF (Inter-American Foundation). As aes realizadas por estas grandes ONGs se enquadram naquilo que Antnio Negri denomina Interveno Moral do Imprio69. O Imprio seria uma nova lgica de funcionamento global em que os organismos nacionais e os supranacionais so unidos por uma lgica ou regra nica70. Essa regra seria ditada pelo modo de vida norte-americano. Contudo, a questo mais importante desse tipo de exerccio de poder a substituio da poltica pela economia e pela estratgia de gerenciamento da vida. Esta estratgia de interveno, no caso da filantropia empresarial, no gerida pelo Estado, por questes polticas, e sim coordenada por imperativos morais universais.

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RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponvel em: <http://www.projeto casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 6. RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponvel em: <http://www.projeto casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 7. HARDT, M.; NEGRI, A. Imprio. Traduo Berilo Vargas. Rio de Janeiro: Record, 2001. O Imprio no se confunde, portanto, com Imperialismo que seria o exerccio de poder entre Estados Nacionais.

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Conforme vimos na estratgia anterior, trabalha-se com imperativos universais, humanitrios ou cientficos que promovem justificativas de interveno em qualquer territrio. Em defesa da vida humana so substitudos os acordos polticos entre os homens pelo gerenciamento das condies de vida das populaes. Em suma, a substituio da poltica pela biopoltica. Hoje, o principal meio de exerccio de poder se d no corpo dos indivduos e das populaes. H uma tecnologia de sujeio que permite a gesto administrativa dos corpos, da vida do indivduo e da populao. Como bem destaca Foucault71: [...] est em jogo a prpria vida. O poder s pode adquirir comando efetivo e completo sobre a vida dos indivduos e das populaes pela integrao e pela vida (todos esto vivos), e pela sua prpria vontade.. guisa de exemplo temos as grandes instituies internacionais como a Kellogg, a IAF e a Mdicins Sans Frontires (Mdicos Sem Fronteiras), que podem ultrapassar as fronteiras e as regras polticas acordadas entre os Estados Nacionais em nome da defesa da vida ou do desenvolvimento humano. Criam-se e difundem-se problemas e modos de resolv-los. Os problemas dos pases pobres, at meados do sculo passado, eram considerados como uma questo interna, hoje, entretanto, essas grandes fundaes internacionais divulgam seus mtodos para solucion-los e, com isso, difundem-se os modos de vida do Imprio. Essa difuso dos modos de vida no implica na administrao soberana (direta) do territrio, mas na administrao da sua populao e, mais do que isso, na criao de um mundo regido pelas regras imperiais para que essa populao habite e consuma. Os procedimentos incitados por essa estratgia so personificados nas aes do ICE sob o ttulo de articulao intersetorial, cujo objetivo consiste no fortalecimento e na promoo do desenvolvimento comunitrio por meio de articulao poltica, parcerias e relaes institucionais. Tal procedimento consiste em participar de grandes redes corporativas de ao social como, por exemplo, a Redeamrica. Essa rede foi criada em 2002 pela InterAmerican Foundation (IAF), e se constitui, principalmente, de institutos e fundaes empresariais. Sua misso fazer do desenvolvimento de base, o elemento chave das estratgias de desenvolvimento nas Amricas72, incentivando o uso de metodologias compartilhadas entre os membros da rede. Com conceitos como o desenvolvimento de base, essas mega-ONGs visam propor a esses pases um estilo de vida em que o capital possa lucrar. A forma deste desenvolvimento determinada por interesses internacionais e no pelos
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apud DREYFUS, H. Michel Foucault, uma trajetria filosfica (para alm do Estruturalismo e da Hermenutica) Traduo de Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. p. 150. METODOLOGIA para a formao de jovens pesquisadores Observatrio de jovens Real panorama da comunidade, 2005. Disponvel em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 11.

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interesses dos pases que so ajudados. Busca-se uma regra de funcionamento nico para todos os pases da Amrica, que assim no exige do capital muita diversificao para poder explor-los. Outro procedimento ou ttica estimulada por essa estratgia diz respeito s leituras de mundo feitas com base em conceitos universais, como a humanizao. Vejamos alguns exemplos:
O conjunto de oficinas ofertadas aos jovens constituem-se em chaves para leitura e ampliao da compreenso de mundo, em um processo onde valores ticos, estticos e o conhecimento so um meio para compreender o mundo e agir; produz novas textualidades em busca de diferentes referncias para dialogar e viver no e com o mundo e a humanidade.73

Promover a idia de humanizao que se revela em exerccios de cidadania ativa e, o que fundamental, em ganhos de irmandade/solidariedade para viver no mundo e com o mundo.74 Quando se trabalha com o conceito de humanizao, prope-se um regime de verdade que valha para todos os seres humanos, mas que subjaza nos interesses de um grupo internacional. Quando se fala em questes humanitrias, toma-se a vida, o processo de manuteno da vida como valor maior, e no uma idia ou uma teoria e, assim, pode-se destituir governos, dissolver Estados, promover guerras, propor outros modos de consumo, de cuidado, de sentido existencial, etc. Segundo Antnio Negri75, depois da interveno moral vem a interveno militar. O trabalho das ONGs ou da polcia moral proporciona a guerra justa e a interveno contnua que legitima o Estado de exceo permanente, de ao policial. Em nosso caso, o que se prope para o conceito de humanidade um nivelamento, uma homogeneizao entre os pobres e os ricos. Apesar de serem diferentes devem se respeitar por serem todos da espcie humana. Como dissemos na exposio da estratgia anterior, realiza-se uma sutil mudana no conceito de humanidade que a Ilustrao trouxe. O sentido de natureza humana universal que buscava lutar contra as formas de subjugao tnica, passa a funcionar com um sentido, no de telos ou a utopia de uma sociedade igualitria, mas de resignao do pobre sua situao. O fato de algum ser rico e outro ser pobre no justifica um roubar o outro, pois todos so seres constitudos da mesma matria,

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METODOLOGIA para a formao de jovens pesquisadores Observatrio de jovens Real panorama da comunidade, 2005. Disponvel em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 3. Ibidem, p. 4. HARDT, M.; NEGRI, A. Imprio. Traduo de Berilo Vargas. Rio de Janeiro: Record, 2001. p. 54.

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so da mesma espcie. A partir do conceito de humanidade, so criadas situaes nas quais no se pode matar o prximo apenas porque ele promove a explorao do trabalho, por exemplo. A explorao no ocorre porque os ricos so cruis, mas porque as coisas so assim, e se so assim, os prprios pobres tm que criar meios para amenizar a situao. Sob o conceito de humanizao ou humanidade deve-se substituir as formas de dominao explicitamente violentas por outras mais sutis, todavia, tambm violentas. o mesmo sentido da pastoral crist. Nesse caso, seja humano equivale a seja cristo. Coloca-se uma categoria universal para reunir os homens em torno de uma questo comum. Unem-se todos os seres arrebanhados sob a submisso de um valor transcendente e inquestionvel. Por exemplo, quando se diz que Deus pai de todos isso impossibilita questionamentos, ningum pode fugir da lei paterna, muito menos da lei divina, onipresente e onipotente. Seguila a nica alternativa. No mesmo sentido, funcionam os conceitos universais, so grandes sentidos de verdade transcendente que substituem a construo poltica da relao entre os homens. claro que no possvel para as instituies modernas e laicas assumirem isso para si, no fica bem usar o termo cristo, contudo, a lgica e o intuito so os mesmos.

1.1.8 O trabalho imaterial

A oitava estratgia que elencamos nasce, tambm, da interveno imperial. Est relacionada criao e comercializao de mtodos e produtos imateriais, vendendo-se metodologias e procedimentos, em suma, realizando-se um trabalho imaterial. Segundo Lazzarato e Negri76, aps a reestruturao das grandes fbricas e da derrota do operrio fordista, ocorre a substituio do trabalho em srie, do operrio de massa, do trabalho automtico, por um trabalho vivo realizado pelo operrio social. um trabalho caracterizado pela condio, e tambm pela responsabilidade do trabalhador em tomar decises, de escolher entre diversas alternativas. Desta forma, o trabalho torna-se mais intelectualizado A alma do operrio deve descer na oficina. H, ento, uma mudana no modo de produzir, intensificando-se o ciclo social da produo, tambm chamado de fbrica difusa, em que a organizao do trabalho no fica mais a cargo da empresa e passa a ocorrer de maneira descentralizada. Estabelece-se uma relao de interdependncia entre o
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Para conceituar o trabalho imaterial, utilizamos como referncia: LAZZARATO, M.; NEGRI, A. Trabalho Imaterial: formas de vida e produo de subjetividade. Introduo de Giuseppe Cocco e Traduo de Mnica de Jesus. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

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empreendedor e os trabalhadores. A empresa, ento, se adapta s funes de cooperao do trabalho. No caso do projeto Casulo, a presena do trabalho imaterial fica clara quando se relata aos jovens que ao realizarem trabalhos sociais eles faro parte de um grande corpo de profissionais especializados em pesquisa e interveno social (como destacamos no procedimento de pesquisas cientficas); que ao participarem de todas as fases da construo dos projetos, sero co-responsveis pelo funcionamento e pelo xito da proposta. Ocorre um processo no qual repassada a responsabilidade dos problemas sociais aos jovens e prpria comunidade. Nas empresas, essa lgica se processa de forma muito parecida: o controle de certos setores em que os trabalhadores exigiam melhores condies de trabalho, salrio etc., enfim, que promoviam atritos entre a empresa e o trabalhador o que, de alguma maneira, se refere ao aumento de capacidade organizativa e cooperativa dos trabalhadores , a empresa admite a capacidade organizativa e transfere o controle total ou parcial desse setor aos empregados. Eles se tornam responsveis pelo funcionamento do setor e a empresa passa a ter uma relao de interdependncia corporativa e no mais a antiga relao patro/empregado. Desta forma, atualmente, tanto no mundo do trabalho quanto nas aes sociais no mais o trabalho imediato o tempo de trabalho do operrio na frente da mquina, o tempo dos jovens nas atividades ldicas do projeto que interessa ao capital, mas a sua capacidade organizativa, a apropriao da produtividade geral do indivduo, sua capacidade de analisar a natureza e domin-la por meio de suas capacidade sociais. importante ressaltar que esse trabalho organizacional no pago. A empresa continua a remunerar o operrio apenas pelo tempo que ele gasta na produo efetiva do produto. O projeto social obviamente no vai pagar ao jovem por ajud-lo. Esse trabalho imaterial, organizativo, criativo, de criao de mais trabalho e de novos modos de interveno comunitria, no pago, no sendo mais de responsabilidade da empresa, nem tampouco de responsabilidade do projeto. A funo do empresrio, hoje, muito mais de criar terreno poltico propcio para a afirmao da empresa do que de empreender a produo material. Sua funo de vigilncia e controle das condies externas da produo. A funo de produzir repassada cooperao social do trabalho imaterial, ou seja, funo do operrio qualificado ou da intelectualidade de massa. Nesse sentido, o papel da empresa se resume construo social do mercado, formao do consumidor e produo de subjetividade. Da mesma maneira, a funo do projeto social se resume apenas em oferecer subsdios para que o jovem promova o

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seu prprio desenvolvimento e o de sua comunidade. Aos jovens e comunidade repassada a responsabilidade pela resoluo de seus problemas, como tambm a responsabilidade na execuo do trabalho social. Entretanto, o que subjaz a este suposto empoderamento da comunidade uma substituio das antigas formas de apaziguamento moral e estimulao, uma maneira extremamente moderna de regulao e controle de corpos por meio do tratamento e da manipulao de afetos e modos de agir, bem como um comrcio em torno dos subprodutos da pobreza. Trata-se da produo e da comercializao de tecnologias e produtos abstratos, negociam-se formas de solucionar problemas sociais, negociam-se informaes sobre modos de vida, sobre condies socioeconmicas e mtodos mais precisos de coletas dessas informaes. a produo de um mercado da pobreza e a criao de uma demanda de trabalho no campo social. Hoje, as informaes biopolticas se tornaram mais valiosas que os produtos concretos. E tanto o Estado, quanto esse mercado da pobreza, formado por ONGs, institutos, fundaes, vendem e compram servios e idias sobre como produzir cidadania, incluso social, capital cultural e educacional. Trata-se de um mercado em que os negcios ligados misria e violncia so bastante rentveis e funcionais. Outra questo que, atualmente, os produtos reais no valem muito sem as suas cotas de imaterialidade. As empresas devem agregar ao seu produto taxas de afeto, quantidade de afeto. O consumidor aceita melhor os produtos que o atingem emocionalmente. Esse valor afetivo agregado ao produto possui formas infinitsimas de diferenciao. Existem categorias de afeto para cada tipo de consumidor, existem consumidores mais rudes que esto apenas preocupados com o preo ou com a qualidade do produto, mas h tambm consumidores sofisticados e conscientes que do suma importncia ao valor afetivo ou ao valor social ou responsabilidade social da empresa que o produziu. De qualquer modo, a exigncia de produtos com selos de responsabilidade social tem crescido. No incomum ouvir o discurso de que quanto mais barato o produto mais explorao ocorre na sua cadeia produtiva. Por exemplo, consumidores conscientes no compram brinquedos chineses sem pensar nas diversas situaes de trabalho escravo e infantil. Muitas vezes preferem comprar um brinquedo mais caro com o selo da Fundao Abrinq77, pois isso garante que h diversos projetos sociais e atividades para as crianas

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Fundao originria da antiga Associao Brasileira dos Fabricantes de Brinquedos, que tem por misso a promoo da defesa dos direitos e o exerccio da cidadania da criana e do adolescente.

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pobres e no apenas a explorao do mercado e do trabalho infantil, ainda que saibamos que essa explorao no esteja descartada. Nesses produtos existe um trabalho imaterial agregado. Est implcito neles uma venda de modos de pensar, sentir e viver as questes sociais. Quando a empresa relata que parte de seu lucro destina-se a projetos sociais, ela pode dizer que promove ganhos sociais, que h ganho de humanidade e irmandade78 por meio de seus trabalhos. Para exemplificar, indicaremos um procedimento do ICE montado a partir do trabalho imaterial. Trata-se da mobilizao empresarial, que implica na qualificao e fortalecimento do investimento social corporativo; na sensibilizao e no envolvimento de empresrios e empresas por meio de formao conceitual e mobilizao de recursos e competncias.79. Essa estratgia efetivada mediante projetos de promoo do voluntariado corporativo que consiste em mobilizar as empresas a doarem horas de trabalho do seu pessoal com o intuito de realizar atividades em projetos sociais parceiros ou para que incentive seus funcionrios a realizarem trabalhos voluntrios. Segundo os relatrios do ICE, essa iniciativa tem como objetivo valorizar a responsabilidade social da empresa, fortalecer o exerccio da cidadania e estimular a participao social80. Como dissemos anteriormente, a empresa socialmente responsvel pode at cobrar mais caro pelo seu produto e mesmo assim ter a preferncia do consumidor, pois este sabe que est ajudando as comunidades carentes por meio desse valor maior que paga pelo produto. Portanto, a filantropia empresarial incentiva o trabalho imaterial, pautando-se na manipulao de afetos de duas maneiras: Trabalha-se com a produo de subsdios afetivos para serem utilizados na venda dos produtos das empresas, agregando-lhes valor e, tambm, como metodologia dos projetos sociais no manejo com os pobres a fim de torn-los calmos e teis.

1.1.9 A diversificao infinitesimal dos modos de vida

A nona estratgia consiste na valorizao da diversificao dos modos de vida. Ocorre uma valorizao das diferenciaes infinitesimais dos modos de vida, desde que estes no
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METODOLOGIA para a formao de jovens pesquisadores Observatrio de jovens - Real panorama da comunidade, 2005. Disponvel em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 4. METODOLOGIA para a formao de jovens pesquisadores Observatrio de jovens - Real panorama da comunidade, 2005. Disponvel em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 6. Ibidem, p. 8.

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sejam contrrios a uma das regras do capital: a produo de modos de consumo e do prprio consumo. O capital investe em diferenciaes, contanto que elas tragam formas exclusivas de consumo; sendo assim, investe em um modelo eminentemente racional de organizao de corpos no espao que, em geral, permite a produo de corpos dceis, produtivos e criativos e se utiliza de regimes de verdade sobre a vida da espcie humana. A partir de mecanismos, como pesquisas, previses, e outras tecnologias de conhecimento sobre a vida humana, constroem-se segmentarizaes e especializaes sobre os corpos e as populaes. Criam-se guetos biossocioidentitrios81. No h mais apenas pobres e ricos, h trabalhadores rurais, operrios, gays, lsbicas, hipertensos, soropositivos, delinqentes, idosos, normais, psicopatas, presidirios, doentes mentais, cada qual lutando por sua identidade. O Estado capitalista percebeu que se institusse cada vez mais fragmentaes nas populaes que cuida, seria mais fcil criar novos modos de consumo e de produo de idias e ainda propiciaria o enfraquecimento do conjunto, pois cada grupo luta por suas questes e necessidades individuais. Na exposio de uma das estratgias anteriores dissemos que existe uma valorizao do modo de vida burgus. Neste caso trabalha-se com a individuao do corpos desde que produzam novos modos de consumo.

1.1.10 A profissionalizao do terceiro setor

A dcima estratgia encontrada refere-se ao desenvolvimento e profissionalizao do terceiro setor. O crescimento do terceiro setor criou outras instncias (ONGs, Fundaes e Institutos) de cuidado e controle da populao, alm do Estado e da Igreja. Com esse crescimento houve a profissionalizao e a capitalizao do trabalho social, possibilitando a mercantilizao ou monetarizao da pobreza a transformao do indivduo causador de custos ao Estado e sociedade em algo rentvel e lucrativo o que estimulou o empresariado a executar essas aes. A partir da dcada de 1980 e a efetivao do processo de redemocratizao do pas, houve uma retirada das agncias de fomento internacionais, gerando uma crise nos movimentos sociais que no tinham mais razo de existir, alm disso, a ditadura tinha sido vencida, no havia mais contra quem lutar, e no havia mais financiamento internacional.
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Novos critrios sociais com base em sade e performances corporais passam a julgar e a organizar as condutas e os fenmenos sociais. (FRANA, S. A. M. Cenas do contemporneo: da Biossociabilidade tica. Tese (Livre-Docncia) Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Assis, 2004).

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Ento, a maioria desses movimentos transformou-se em ONGs, com uma viso empresarial, de auto-sustentabilidade por meio da venda de seus servios sociais82. Como exemplo disso temos, no final de dcada de 1980 e 1990, uma grande migrao ou transformao dos movimentos sociais que lutavam pelos direitos de diversos grupos, em ONGs de estilo administrativo empresarial que executam o comrcio da pobreza. Como exemplo disso temos os princpios do ICE, citados no incio desta seo:
Conscientizar a classe empresarial e provocar seu envolvimento em projetos e iniciativas do terceiro setor.83; [...] Ser referncia em prticas sociais e influenciar, por meio de projetos e programas bem sucedidos, a formulao, execuo e monitoramento de polticas pblicas84.

O ICE um projeto profissionalizado, com nvel de sofisticao bastante avanado, em que muito mais do que simplesmente lutar pelos direitos dos pobres junto com os pobres como era o caso das ONGs e dos movimentos sociais nas dcadas de 1970 e 1980 prope a idia de empoderamento. O papel da ONG no mais lutar por uma bandeira, mais empoderar o grupo oprimido para que lute. Aproveitando-se de discursos como o da teologia da libertao contra o assistencialismo direto, os projetos sociais no tomariam mais a frente de luta. Deveriam simplesmente oferecer instrumentos para que o grupo empreendesse a luta. Em vez de dar o peixe deve-se ensinar a pescar Com a profissionalizao dos movimentos sociais esse discurso descaracterizado. Se antes lutava contra as formas de dominao assistencialista, agora d margem ao comprometimento distncia de outros grupos ou de outros nveis sociais. As formas de relao com os movimentos mudaram. Anteriormente, faziam parte dos movimentos sociais indivduos de vrias classes sociais, sindicatos, associaes, o que produzia heterogeneidade de pensamento e aes dentro do movimento. Um movimento podia acolher estudantes, ricos, pobres, lutando por uma determinada causa. Hoje as ONGs formadas por estudantes, ricos, classe mdia etc. apenas assessoram os movimentos, no se sentem pertencentes a eles. Com o discurso de que os grupos devem ser homogneos para serem legtimos, que em aes de jovem pobre no pode ter jovem rico, as ONGs assumem a postura de parceiras, de assessoras
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Sobre o assunto ver CASSOLI, T. Do perigo das ruas ao risco do picadeiro: circo social e prticas educacionais no-governamentais. Dissertao (Mestrado em Psicologia) Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2006. p. 29-37. RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponvel em: <http://www. projetocasulo.org.br>. Acesso em 23 jun. 2007. p. 1. Ibidem, p. 1.

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do grupo ou do movimento. Assim, alegando no querer influenciar ou macular a legitimidade de um movimento, as ONGs posicionam-se em outro nvel de relao, e ento podem controlar sem serem notadas. Por conta desse descompromisso das ONGs em defender uma causa diretamente, assessorando to somente os indivduos para que o faam, possvel a transformao das lutas em novas instncias de controle social, em tecnologia de controle ou como os projetos costumam dizer, em metodologias inovadoras. Por causa desse descompromisso poltico, desse distanciamento das causas da luta, dessa neutralidade cientfica que as ONGs profissionalizadas possuem, o capital consegue transformar a populao pobre mais em produto para um mercado de pobreza do que em estratgia do trabalho imaterial.

1.1.11 O uso da educao e da cultura como tcnicas de controle social

Por fim temos, como estratgia de ao, a apropriao da educao e da cultura sob enunciados que a relacionam com a psicologia. O ICE, por intermdio do projeto Casulo, prope, dentre outros meios de abordagem a Cultura e a Educao. Segundo essas diretrizes, a cultura entendida como mediao imprescindvel para fortalecer a autoconfiana dos jovens e impulsionar processos construtivos e criativos; e a educao seria a ampliao da formao pessoal e educacional de jovens, contribuindo para o desenvolvimento de habilidades e competncias necessrias sua incluso social, uma vez que a educao o ativo de maior importncia em que se baseia a desigualdade social85. Quando se diz que a educao o ativo de maior importncia na diminuio da desigualdade social, est-se afirmando: que as habilidades e competncias individuais so de suma importncia para o processo da construo da igualdade na sociedade capitalista competitiva; que o conhecimento possibilita o exerccio de poder e, assim, o alcance de melhores condies de vida; que para o ser educado com habilidade e competncias adquiridas so menores as chances de subjugao; que o ingresso na sociedade incluso social est condicionado aquisio de educao, j que esta e a civilidade andam juntas; e, por fim, que apenas seres educados e civilizados podem ser cidados. O contra-senso de tal proposta, para no dizer absurdo, se revela logo no incio. Primeiro, busca-se a igualdade mediante a aquisio de competncias e habilidades
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METODOLOGIA para a formao de jovens pesquisadores Observatrio de jovens - Real panorama da comunidade, 2005. Disponvel em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 11.

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individuais. Depois, tenta-se resolver um problema social pela melhoria individual das pessoas e, ainda, acreditando-se que, com o aperfeioamento das competncias individuais, as suas chances de desenvolvimento social aumentem. O que se observa, entretanto, que o desenvolvimento das competncias individuais tem apenas acirrado a concorrncia entre os indivduos. Segundo essas diretrizes, entende-se a educao nos mesmos princpios do capital. Um mundo competitivo s quer os mais preparados, instrudos, munidos com o que hoje se chama de capital social86. Nos projetos sociais, apesar do discurso de coletividade, a lgica de funcionamento a mesma do capital empresarial. vista deste fato, preciso preparar os jovens para o mundo do trabalho que por estar superlotado no dispe de mais lugares para eles. Deve-se, portanto, tentar enquadr-los, mant-los na fila esperando a sua vez. Mas, caso no sejam atingidos esses objetivos, criam-se os parques de reciclagem, as readequaes de sentido, e o uso do lixo e do refugo humano os projetos sociais. Esses parques de reciclagem, ou melhor, esses contineres de resfriamento so a ltima tentativa de adaptao do refugo da sociedade de consumo. Fala-se em incluso, porm, na verdade, se faz uma proposta de convivncia pacfica, um adestramento e controle. A educao, nesse caso, entendida como uma prtica civilizatria e de incluso. Em geral, define-se incluso como o ato de inserir as pessoas na plena participao de todo o processo educacional, laboral, de lazer, nas atividades comunitrias e domsticas. Entretanto, entendemos a questo da incluso como um falso problema, pois dentro de uma curva normal (-1, 0, +1), o excludo estar sempre como -1 (menos um). No se incluem os pobres na linha da normalidade porque j tm seu lugar bem definido na nossa sociedade. Dentro de uma norma social geral, os pobres sempre tero seu lugar. E quando se diz que foi efetivada a incluso social, est se afirmando que eles continuam na sua condio de pobres, mas felizes. A rede capitalista sabe que se todas as pessoas do mundo tivessem as mesmas condies de vida que ela, os recursos naturais no seriam suficientes, e no haveria quem trabalhasse. Por isso, permitem que os excludos organizem a sua prpria comunidade, desde que fiquem l dentro, quietos e felizes. Nesse sentido, a educao como instrumento de

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O Capital Social diz respeito ao estoque de possibilidade de relaes que um indivduo ou grupo pode ter. A capacidade de fazer redes sociais. Para saber mais consultar: MILANI, C. Teorias do Capital Social e Desenvolvimento Local: lies a partir da experincia de Pintadas (Bahia, Brasil). Disponvel em: <http://www.adm.ufba.br>. Acesso em 22 ago. 2007.

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incluso social no minimiza a desigualdade, apenas acalma, tranqiliza e racionaliza87 o sofrimento e os mpetos dos pobres. Ento, se a educao uma prtica racional de controle em que a violncia se efetiva por meio da verdade, a cultura vem amenizar os inconvenientes e tornar o controle mais sutil. Ao contrrio da educao, o convencimento no se d pelo jogo da verdade, pelo conhecimento racional e pela violncia da razo instrumental, mas por um tipo especfico de afeto, pela produo de uma subjetividade dcil e pelo exerccio do cuidado e do jogo emocional. Como diz Arendt88, a esttica traz em si o julgamento e as escolhas que os homens fazem, sem recorrer a instncias superiores de saber ou de violncia. A cultura um meio pelo qual fluem os afetos. Entretanto, nos projetos sociais temos a emergncia do conceito afeto como algo individual, no de um afeto coletivo em constante possibilidade de mutao; ele se torna materialidade individual, auto-estima, autoconscincia, autocontrole, expresso de si mesmo, etc. Com base nesses conceitos os projetos sociais forjam uma arte edificante, pedaggica, com a funo de fortalecer a autoconfiana e impulsionar processos construtivos e criativos. A ttulo de ilustrao, observemos o seguinte texto do Projeto Casulo:
O Projeto Casulo aposta no jovem como indutor de mobilizao e transformao social. Para isso, fundamental que ele domine os cdigos da modernidade e adquira, alm de maior escolaridade, outras habilidades no plano da sociabilidade, da ampliao de seu repertrio cultural, da participao na vida pblica e da fluncia comunicativa. A fim de promover esta transformao social, o Projeto Casulo conta com diversos programas e atividades culturais, ministradas no Centro Cultural e Comunitrio Casulo. A opo pela cultura como norteadora das aes se deve ao fato de que ela a base do desenvolvimento humano. O contato com as linguagens artsticas imprescindvel para a conquista da cidadania, pois desenvolve a interiorizao aprofundando o autoconhecimento e incentiva a expresso promovendo o dilogo. O processo artstico rene as pessoas em torno de um fazer comum, em um verdadeiro exerccio de igualdade, alm de gerar acessibilidade, uma vez que inerente ao ser humano. A apropriao do conceito de acessibilidade conscientiza as pessoas de que elas podem e devem buscar os seus direitos; direitos estes que existem, mas nem sempre esto acessveis a toda populao.89

A metodologia do Casulo cria uma espcie de ciclo com etapas interdependentes. A cultura e a arte so compreendidas como um meio de desenvolvimento psicolgico, como uma maneira do jovem se conhecer. Infere-se que, de posse desse autoconhecimento, ele
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Conforme relatamos, anteriormente, a racionalidade uma das formas mais violentas de coero. ARENDT, H. Crise na cultura in: Entre o Passado e o Futuro. Traduo de Mauro W. Barbosa de Almeida. So Paulo. Perspectiva, 1992. RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. Disponvel em: <http://www.projeto casulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 12.

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possa se expressar melhor, ficando assim apto para o dilogo e para o fazer comum. Em condies de realizar aes em coletividade e comunho, o jovem estar em situao de igualdade, podendo reconhecer-se como ser humano ou humanitrio. Diante desses ganhos de humanidade, irmandade e sociabilidade proporcionadas pelo projeto, fica claro para o jovem que as diferenas entre estar includo ou excludo so questes de acessibilidade. A diferena entre os seres humanos ter ou no acesso ao que o mundo dispe. Assim, o projeto social oferece aos jovens a certeza de que para ter esse acesso preciso lutar por direitos igualitrios e humanitrios. Esse trajeto, que sai do trabalho cultural e artstico, termina no desenvolvimento humano e na construo da cidadania. Essas estratgias nos transformaram em refns de interesses privados de uma rede empresarial globalizada. O Estado, que deveria servir como balana entre os interesses privados (referentes intimidade dos homens, sua sobrevivncia e economia) e os interesses pblicos (relacionados cidade, ao governo entre homens e poltica), sucumbiu lgica do capital e s necessidades ntimas dessa rede empresarial global. Todas essas estratgias e procedimentos criam um dispositivo de controle social em que a cultura e a educao so reforjadas por uma srie de linhas de enunciao e visibilidade, sob a organizao da psicologia e da assistncia social em resposta aos interesses do capital financeiro. Da, questionarmos de que maneira a Educao e, principalmente, a Cultura e tambm a Arte, participam desse empreendimento poltico-econmico? Qual transformao histrica levou essas reas da vida humana a passarem ao comando da psicologia e da assistncia social, incluindo-se numa poltica de controle de populao?

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2 CONDIES DE APROPRIAO DA ARTE PELAS PRTICAS DE CONTROLE SOCIAL

Terminamos o texto anterior com as seguintes questes: como a Cultura e a Arte, participam do empreendimento poltico-econmico de controle da vida dos pobres? Qual transformao histrica ocorreu para que essas reas da vida humana passassem para o comando da psicologia e da assistncia social, fazendo parte de uma poltica de controle de populao? Como foi forjada essa estratgia? Quais peas histricas foram selecionadas para fazerem parte da sua composio? Como foi realizada essa escolha? Como a arte permite ser utilizada para fins alheios aos do mbito artstico? De que maneira a arte e a cultura foram cooptadas e utilizadas pelo capital e pelo Estado subserviente como estratgia de controle social? Quais as condies de possibilidades relacionadas ao mundo da arte que promoveram a sua apropriao pelas prticas de controle social? Ao longo de nossa pesquisa irrompeu-se um dispositivo de controle da populao por meio da arte: as oficinas culturais ou artsticas. Em relao aos acontecimentos da arte conseguimos dispor algumas linhas estratgicas que permitem o funcionamento desse dispositivo. Essas linhas so como ressonncias que partem de acontecimentos da histria da arte; acontecimentos histricos que nos dizem da atualidade da arte em nosso tempo. Destarte, trabalharemos com trs problemticas bsicas de manipulao: a produo de uma finalidade para a arte, a necessidade de uma mediao entre a arte e o pblico e a transformao da arte em linguagem ou em um mecanismo de comunicao, ou ainda, em um campo da hermenutica.

2.1 A Produo da Finalidade para a Arte

Todas as oficinas que estudamos tm uma finalidade moral. Todas elas querem melhorar tanto as condies de vida de seu participante, quanto a elas prprias como indivduo. Em geral, no tm o objetivo de criar um objeto artstico ou de propiciar a fruio esttica.

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Quando projetos sociais como o ICE, que vimos no texto anterior, dizem que o contato com as linguagens artsticas contribui para o aumento da autoconfiana destes jovens e para o estmulo de sua criatividade alicerces do processo de incluso social alm de aprimorar a sua capacidade de se expressar e de saber se comunicar1, ou quando o Ncleo de Apoio ao Pequeno Cidado diz que:
A oficina tem como finalidade despertar o dom artstico da criana, reforando a sua auto-estima e valorizando a criana como cidado. Acreditamos que atravs da arte a criana pode expressar seus sentimentos e emoes, vivenciando situaes de aceitao e estmulo ao seu potencial. A iniciao social da criana em experimentos artsticos possibilita o seu desenvolvimento integral e este o principal objetivo das nossas aes. Crianas resgatam a auto-estima atravs da arte2

o que temos arte tomada como finalidade moral de melhoria do indivduo e do mundo. Levantamos as seguintes questes. Como so forjados esses fins morais para as prticas artsticas? Como a arte torna-se uma finalidade de instrumento moral para melhoria do homem? Para analis-las, buscamos um antigo problema da filosofia ocidental que foi atualizado na proposta da modernidade: A questo da finalidade da existncia humana e do mundo. Para tanto, partiremos da discusso proposta por Nietzsche em A origem da tragdia3 escrito em 1871. Segundo Nietzsche, o teatro de tragdia na Grcia antiga era um modo dos homens suportarem o peso da existncia mortal. A vida mortal, horrenda quando olhada de perto, no tem sentido por si mesma e no tem previso para acabar, mas inevitavelmente corre para seu fim. Para o autor, a vida enquanto potncia da natureza, pode ser vista como o lance de dados, os dados lanados e os dados que caem, o devir e o ser do devir. A vida no tem inteno, nem razo, mas ao mesmo tempo em si mesma e tudo no mundo advm dela. Para os gregos, avistar essa condio da existncia mortal personificada no teatro trgico pelo deus Dionsio, tornou-se uma experincia mordaz. Nesse sentido, o dionisaco ou a potncia da vida, ou da condio mortal, ou ainda, a condio de seres dependentes da natureza devia ser domesticado, transmutado de dionisaco orgaco para artstico e assim, aliviar a fria da vida. A tragdia o coro dionisaco que se distende projetando fora de si
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PORTAL do Voluntariado. Entrevistas anteriores. A transformao do Casulo. Disponvel em: <http://www. portaldovoluntariado.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005. PROJETO Social Pequeno Cidado. Disponvel em: <http://www.projetopequenocidadao.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005. NIETZSCHE, F. Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo. Traduo notas e posfcio J. Ginsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.

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um mundo de imagens apolneas. Sendo o dionisaco uma alegoria das foras da vida e o apolneo a bela aparncia e o equilbrio, a arte trgica a apresentao da vida e do seu sentido, ou melhor, da sua ausncia de sentido, numa condio mais suportvel sob o juzo da simetria e da plasticidade. A arte trgica fomentava a inveno de novas formas de ver a vida humana. Promovia invenes para que os homens suportassem sua condio mortal. importante ressaltar que isso se realizava de forma que em nenhum momento fosse esquecido esse carter inventivo da arte em criar novas condies de suportar a existncia mortal. A condio mortal no era esquecida em nenhum momento, em detrimento de uma verdade transcendente. Portanto, a arte trgica, posto que se assumia como criadora, propiciava a luta contra a moral que quisesse impor uma verdade sobre a condio humana, e forjava valores e sentidos para a existncia para torn-la suportvel. Assim ela no se submetia aos valores morais transcendentes. Se a existncia humana no tem finalidade, o que deu ao homem essa noo de intuito finalstico, causa e motivo para aes humanas? Segundo Nietzsche, foram as idias de tempo, de eu, de conscincia de verdade e outros universais humanos, como coisas transcendentes, no como inveno humana e imanente. Vejamos como a construo desses universais se processam. A partir da idade antiga os homens foram perdendo essa noo da existncia sem fins ou sentidos prvios. Durante a idade mdia essa problemtica ficou esquecida e os fins da existncia humana foram ditados pela Igreja e pelo poder do soberano. J na modernidade temos a substituio desse paradigma teocntrico por um paradigma antropocntrico, retomando o princpio de que os valores humanos so imanentes ao prprio homem. A modernidade traz consigo a idia de liberdade4. O homem moderno coloca para si a condio de interrogar o mundo e a si prprio sua matria e funcionamento pois torna-se livre da coero pela f religiosa e do poder poltico do soberano. At o advento da modernidade, o mundo ocidental (mais especificadamente a Europa e posteriormente a Amrica) era religioso e absolutista, o homem era um corpo fechado e intocvel e a natureza um desconhecido dado por Deus. Uma das principais conseqncias da modernidade consiste na transformao de uma viso de mundo marcada por um transcendente e imaterial Deus, idia em um mundo
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Sobre esse assunto consultar: FRANA, S. A. M. Cenas do contemporneo: da Biossociabilidade tica. Tese (Livre-Docncia) Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Assis, 2004. p. 14.

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imanente e material. Transforma o que era sagrado e religioso em laico e se prope a dar novas explicaes para o funcionamento da natureza, do mundo e do prprio homem. Na modernidade,
O que se oferta uma nova concepo de matria, natureza, homem e mundo. Introduz-se o conceito de historicidade, de processo, de autodeterminao. O mundo como um jogo de foras da histria, para o qual a ordem uma de suas dimenses, a inscrio de uma racionalidade, de uma realidade visvel organizada, mas provisria.5

O conceito de autodeterminao aparece como primordial, pois coloca o homem como condio para a produo do conhecimento e da existncia da sociedade. At a modernidade o conhecimento era dado como verdade revelada por Deus e a sociedade era organizada em torno de valores transcendentes e religiosos. O soberano era o representante de Deus na terra e o modo como a sociedade se organizava aparecia como imutvel desde os incios dos tempos, algo que comeava com Ado e se perpetuava at aqueles dias. Portanto, as formas de organizao social e o que era tido como verdade, eram prticas e discursos inquestionveis. Assim, tanto as condies de conhecimento como a de organizao social giravam em torno do transcendente e do divino. Com a modernidade e sua quebra de interditos, essas condies deixam de ser o divino e o imaterial para ser o prprio homem e material. Kant ser o primeiro a questionar as condies de conhecimento. Na Crtica da Razo Pura6, ele trabalha as possibilidades de conhecer; e coloca como ponto fundante e basal da prtica do conhecimento os aparelhos sensitivos, perceptivos e a razo humana. O conhecimento constitudo de snteses dos dados ordenados pela intuio sensvel espaotemporal, mediante as categorias apriorsticas do entendimento. Conhece-se, portanto, o fenmeno, o aparecer dos objetos ao homem, e no os objetos em si. Nesse sentido, o fundamento do processo de conhecer e de entender o mundo no se restringe a colocar os olhos sobre a criao divina e ter o conhecimento do que esse objeto que se olha, mas a conhecer as coisas a partir do que a percepo humana permite, do que ela filtra, e as entende a partir das categorias de tempo e espao que a razo tambm cria. Algo ainda mais radicalmente novo foi colocado por Kant. Segundo Foucault, no texto Resposta pergunta: o que Esclarecimento? (Aufklrung), Kant inaugura na filosofia uma
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FRANA, S. A. M. Cenas do contemporneo: da Biossociabilidade tica. Tese (Livre-Docncia) Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Assis, 2004. p. 14. KANT, I. Crtica da Razo Pura e outros textos filosficos. Traduo de Valrio Rohden e seleo de Marilena Chau. So Paulo: Abril, 1974. (Coleo Os Pensadores, v. XXV).

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preocupao com o presente. Quando, em 1784, Kant perguntou: Was heisst Aufklrung? ele queria dizer: o que est acontecendo conosco? O que este mundo, esta poca, este momento preciso em que vivemos?7. O que difere bastante, por exemplo, do cogito de Descartes que, apesar de colocar o homem como sujeito nico, ainda trabalha no interior de categorias ahistricas e universais. O eu para Descartes todo mundo, em todo lugar e a todo momento.8 Deste modo, Kant inaugura um novo momento para a filosofia, em que o homem se assume como a condio de possibilidade do conhecimento principalmente o cientfico e mais, como condio da existncia da sociedade, com o diferencial dessa condio ser um acontecimento histrico. O tempo e o mundo no so mais um imutvel feito por Deus, so produzidos pela sucesso de acontecimentos recentes, passados e contemporneos na histria do homem. Essa vicissitude levanta a questo da condio de possibilidade da sociedade. A partir da modernidade, a organizao da sociedade, da mesma forma que o conhecimento, ocorre no interior das prprias relaes humanas, o homem, e no mais Deus quem fornece o fundamento da sociedade e os princpios sob os quais ela deve funcionar. Os fins da sociedade so erigidos pelos homens. vista disto, necessrio entender como funciona esse aparelho perceptivo e produtivo do conhecimento e do mundo que a modernidade acabava de entronizar, qual seja: o homem. Como esse homem funciona? Se ele condio para o conhecimento e a sociedade, ento os motivos das falhas no conhecimento e o mau funcionamento da sociedade so procedentes dele? Assim deve-se entender por que a conscincia engana a razo? Por que nem sempre se produz o conhecimento verdadeiro, a sociedade perfeita? Em resumo, a modernidade traz como tarefa compreender o homem e ao mesmo tempo produzi-lo como uma efetividade capaz de se objetivar como sujeito e objeto do seu conhecimento e como construtor do mundo que o cerca. Segundo o que nos apresenta Michel Foucault no texto Sujeito e Poder9, esse processo se instaura em trs modos de objetivao que transforma os seres humanos em sujeitos. O primeiro seria por meio de enunciados que reivindicam o estatuto de cincia. Aqui entram as prticas e discursos relativos vida do indivduo: como ele se alimenta, se reproduz, como ele vive, ou seja, o ser humano como sujeito biolgico; entram tambm, as prticas e discursos
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FOUCAULT M. apud DREYFUS, H. L. Michel Foucault, uma trajetria filosfica (para alm do Estruturalismo e da Hermenutica). Traduo de Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. p. 239. Ibidem, p. 239. Ibidem, p. 239.

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relativos fala, ao sujeito da linguagem, como os homens se comunicam e se relacionam numa estrutura nica, no caso, a linguagem. Por ltimo no trabalho: como o homem se subjetiva como ser produtivo, como essa produo de riqueza feita pelo homem age sobre ele mesmo, ou seja, o trabalho. A segunda estratgia se efetiva no interior de prticas divisoras, ou seja, aquelas que separam tanto o corpo do indivduo em partes para melhor descrev-lo, estud-lo, trabalh-lo e control-lo, quando separam o indivduo em relao aos outros, separam-se os doentes dos sadios, os normais dos anormais etc. O terceiro modo como o indivduo se subjetiva em uma prtica especfica, como o homem passa a se entender e a se narrar como sujeito de uma determinada prtica ou discurso. Por exemplo, eu escolhi o domnio da sexualidade como os homens aprenderam a se reconhecer como sujeitos de sexualidade10. Essa transformao do homem em sujeito e objeto do conhecimento em vez de criar um homem com o conhecimento de suas condies de criador de valores e fins para existncia humana isenta de sentidos transcendentes a ela, transforma os valores em preceitos morais ou em um atributo dos modos de funcionar uma interioridade do prprio homem. Como aponta Nietzsche, o homem cria valores e esquece que criou11. O homem moderno lana esse sentido imanente a ele, tanto para fora de si mesmo, como aquela verdade implcita nas coisas, quanto para dentro de si prprio, como aquela verdade de si prprio, mas escondida de si mesmo. Disto decorre a idia de que o mundo, as coisas e o homem devem ser interpretados para que a verdade escondida aparea. Em meio a isso, a arte deixa de ter o seu carter trgico ou inventivo produzir de valores ou novas possibilidades de mundo, e passa a ter a funo de linguagem ou a funo interpretante do prprio homem. A arte continua a participar da criao de fins para a existncia humana, mas seu papel se torna secundrio, serva da cincia, da religio, e de uma moral longamente construda. Passa a servir como instrumento para que outras reas da vida humana consigam aplicar ou fazer fluir suas justificativas e seus fins para a existncia humana na Terra. De alguma maneira podemos entender o sentido bastante profundo de que nos fala Foucault12 ao dizer que a vida foi colonizada pelo biopoder. Os sentidos ou fins da vida foram
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FOUCAULT M. apud DREYFUS, H. L. Michel Foucault, uma trajetria filosfica (para alm do Estruturalismo e da Hermenutica). Traduo de Vera Porto Carrero. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. p. 232. Sobre esse assunto consultar: NIETZSCHE, F. Genealogia da Moral. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo:Companhia das Letras, 1999. Sobre esse assunto consultar: FOUCAULT, M. Em defesa da Sociedade. Traduo de Maria Ermantina Galvo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

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colonizados pelas diversas instituies (mdicas, psiquitricas biolgicas etc.) ao longo do tempo. E nesse nterim a arte tambm passou a servir como instrumento para os empreendimentos dessas instituies. Nessas lutas travadas entre diversas instituies para a criao de um sentido vida, a arte perde sua liberdade, seu carter non sense de eterna criatividade, e passa a ter uma srie de finalidades ditadas por outras instituies. O que ocorreu com a vida, com o processo de atribuio de sentido e de fins morais, transcendentes, eternos e capitalsticos, ocorreu tambm com o prprio homem, com o conhecimento, com a religio e com a arte. A todas essas esferas atribuiu-se sentidos e finalidades de acordo com as estratgias de poder relativas a cada uma dessas instncias, at que fosse esquecida pelo homem a falta de sentido da existncia mortal. Durante a idade mdia eram atribudos, pelo poder religioso, sentidos vida, ao homem, s artes e s cincias. Na modernidade algumas dessas reas se libertam desse poder transcendente e, ligando-se ao mundo, retomam a idia da existncia humana sem sentido prestabelecido. Sendo assim, o homem moderno, sabendo que a vida era destituda de sentidos, de valores morais e religiosos, teria de criar outros valores imanentes ao mundo dos homens. Desta forma, todos os valores tornar-se-iam humanizados. Se na Idade Mdia o paradigma teolgico controlava a relao do homem com o mundo sendo a arte o efeito da relao dos homens com Deus na modernidade se estabelece um paradigma antropolgico, e a arte ser o efeito da relao do homem com ele mesmo. Desta maneira, a arte aprisionou-se nesse paradigma subjetivo. A condio de expresso da arte a condio de expresso do homem, o qual determinar, a partir de ento, a finalidade da arte. A arte deixar de ser um efeito do encontro, deixar de ser uma exterioridade ao homem e se tornar um instrumento em uma analtica do sujeito. A arte dever ajudar a dizer ao homem sem destino, o que ele . Dever auxiliar o homem a encontrar a sua identidade e a razo do seu ser. Mas a questo que na modernidade o homem no tem finalidade, e tampouco a arte. O fim da Idade Mdia e a morte de Deus trazem o fim da transcendncia que propunha uma finalidade clara para o homem e para arte. A morte de Deus tambm a morte do homem. Portanto, para o homem moderno, essa materialidade aberta, resta a tarefa de inventar a si prprio e o mundo que o cerca. Nesse sentido, o homem poder atribuir sentidos e valores que quiser para a arte. O intento das coisas e das aes humanas, entre elas as da arte, na modernidade ser determinado em funo das relaes de fora, das lutas de poder entre os homens. Isso propiciar a multiplicidade de sentidos e finalidades da arte que estamos

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presenciando. como se ocorresse um leilo das finalidades da arte. A esfera da vida humana (aes educativas, mdicas, sociais etc) que tiver mais poder poder atribuir arte o sentido que lhe convier. Mas a complexidade da questo est no fato de que hoje existe uma grande quantidade de instituies que atribuem sentidos e valores arte. No h uma instituio no comando, como a Igreja ou o rei na Idade Mdia, mas uma pulverizao infinitesimal de poderes que aplicam suas foras para utilizar a arte, a cincia, a filosofia e a religio, de acordo com os seus prprios interesses. Veremos, a seguir, como so montadas as estratgias de atribuio de finalidades arte. Quais foram os acontecimentos no mundo da arte que permitiram a atribuio de sentidos e finalidades para a arte em nossa atualidade histrica?

2.2 A Abertura da Arte quanto ao Juzo e Confeco da Obra

A arte sofreu uma gradativa abertura nos ltimos dois sculos, tanto em relao ao juzo do gosto, quanto em relao confeco da obra. Segundo Lionello Venturi13, na obra A Histria da crtica de arte, com o passar do tempo a arte sofreu uma abertura quanto aos aspectos de esquemas de gosto para a construo de juzos estticos das obras e, na histria da crtica e tambm na histria da arte, houve uma gradativa libertao dos cnones de confeco tanto da obra de arte como do seu juzo. Na modernidade houve uma mudana nos critrios ou nas formas de pensar a obra de arte. Parmetros tcnicos ou temticos ou esquemas de gosto de uma poca14 os quais prediziam claramente o que seria arte em um determinado momento histrico at ento tomados como juzo esttico foram substitudos por outras formas ou princpios como a
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VENTURI, L. Histria da crtica de arte. Traduo de Rui Eduardo Santana Brito. Lisboa: Edies 70, 1984. Por exemplo: a idade antiga greco-romana tinha como critrios ou formas de pensar a arte, a mimese, a proporo, o contedo moral, a relao entre esprito e matria, entre o que se v e que se transmite. Na idade mdia surgem critrios no exatamente para pensar a arte pois o pensamento crtico nesta poca estava reduzido a escritos msticos, repertrios iconogrficos e algumas prescries tcnicas, nada que possa constituir nem uma teoria nem uma crtica de arte mas para construir ou realizar as obras. Esses critrios seriam Deus, espiritualidade, racionalidade, fantasia, isso fazia com que o artista estivesse livre para criar do ponto de vista tcnico, no era mais necessrio imitar a natureza (mimese) como no perodo anterior. No renascimento, o critrio para a crtica de arte era a vida dos artistas, a doutrina da interpretao da natureza e a doutrina das diferentes maneiras dos artistas. No barroco, o critrio era a paixo, na pintura, a cor era o guia sensvel. E o neoclassicismo que ao invs de criar seus esquemas de gosto foi buscar em uma arte mstica da antiguidade clssica alguns esquemas de perfeio para julgar a arte da sua poca e assim por diante. (VENTURI, op. cit., 1984, p. 58).

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potncia criativa e a personalidade do artista. Isso possibilitou um maior grau de liberdade tanto ao artista quanto ao crtico, os quais poderiam buscar na obra e na vida dos artistas esquemas que fugiam dos princpios entendidos como corretos na poca a qual pertenciam. A autonomia da arte crescia. A arte j no dependia mais de esquemas determinados pela igreja, pela cincia, pelo humanismo ou qualquer outra instituio. A crtica tambm ganhava autonomia, pois ficava clara sua funo: propiciar o juzo esttico sobre a obra, independente dos preceitos e esquemas de gosto de uma poca. Passava a ter como nico guia de orientao para sua prtica, o conceito de arte como eterna criatividade humana e o conceito de gosto como preferncia contingente de uma poca, autor ou escola 15. Temos ento na arte a substituio dos fins morais, dos esquemas de gosto de uma poca por fins mais livres no intuito de recuperar um sentido mais criativo e potente. Entretanto, Venturi nos coloca que apesar dessa abertura gradativa quanto produo do juzo esttico em relao produo coletiva da cultura e da arte16, nosso momento histrico nulo. Dizia Venturi que em sua poca17 existia uma grande produo catalogrfica ou museogrfica, mas no que se refere ao juzo pessimista.
[...] o progresso alcanado na publicao dos documentos e no seu comentrio filolgico desaparece quando se trata de exprimir um juzo sobre uma obra de arte ou um artista. E o que pior, nem sequer muitas vezes existe a conscincia de que 18 esse juzo necessrio .

Essa necessidade de juzo foi tambm anteriormente abordada por Nietzsche19. Este retomou dos princpios pr-socrticos a tese de que a cultura um fato dinmico que ocorre entre os homens e no s entre um homem e os objetos ou os fatos do passado. O que o homem moderno tem como culto ou erudito, para o autor, uma coleo de quinquilharias, uma enciclopdia ambulante, um colecionador da histria. Para o autor, o homem culto moderno no cria a cultura moderna, ele apenas guarda a cultura de outras eras, j que no
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VENTURI, L. Histria da crtica de arte. Traduo de Rui Eduardo Santana Brito. Lisboa: Edies 70, 1984. p. 26. A produo coletiva da cultura e da arte consiste segundo Arendt na obra Entre o passado e o futuro na escolha dos objetos (ou signos, ou falas, ou eventos conservados pela memria do homem e por suas invenes) que toda uma civilizao deixa atrs de si como quintessncia e o testemunho duradouro do esprito que a animou, como objetos que permanecem no mundo, pois tm algo para nos dizer, para nos convocar e comover. Venturi publica a Histria da critica de arte nos anos 1930. VENTURI, op. cit., 1984, p. 18. NIETZSCHE, F. Obras Incompletas. Traduo e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho e seleo de Grard Lebrun. So Paulo: Abril, 1974. (Coleo Os Pensadores, v. XXII).

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tem tempo para a poltica devido aos afazeres requisitados pelas suas colees onde o senso de mira, de escolha, de forja do gosto se processa. Supe Nietzsche que um grego antigo ao passar diante da cultura moderna
[...] perceberia que para os homens modernos ser culto ter uma cultura histrica parecem to solitrios como se fossem um s e somente se distinguissem pelo nmero de palavras. [...] Se um homem contemporneo tivesse de retornar, por magia, quele mundo, provavelmente acharia os gregos muito incultos, com o que ento o segredo to meticulosamente oculto da cultura moderna seria descoberto, para a zombaria pblica: pois, de ns mesmos, ns modernos no temos nada; somente por nos enchermos e abarrotarmos com tempos, costumes, artes, filosofias, e religies. 20

Portanto, podemos dizer que a partir dessa gradativa abertura da arte acompanhada dessa falta de interesse para com a produo do juzo esttico, de que nos fala Venturi, e a ausncia de produo de uma cultura, mencionada por Nietzsche, tivemos a possibilidade de atribuio de finalidades arte por outras instituies ou campos de saber. Quando a arte se abre e ao mesmo tempo o ser humano deixa de se preocupar com a produo do juzo esttico e a criao de culturas diferenciadas, em detrimento do carter humanitrio nico e eurocntrico que as obras tero, a arte fica a merc das foras histricas e das lutas de poder. Sendo assim, acreditamos que essa falta de preocupao com a constituio de uma cultura prpria tornar a arte propcia para que outras esferas da vida humana apropriem-se dela na nossa atualidade. Isso nos chega hoje como a total subservincia da arte aos propsitos do capital e do Estado, unicamente interessado em controlar a populao para manter a razo de Estado, ou seja, a prpria sobrevivncia e o aumento de suas foras21.

2.2.1 A apropriao pelas prticas de controle social

Agora, tomaremos como exemplo de apropriao da arte em nossa atualidade, um projeto social intitulado Pequeno Cidado22. Esse projeto social afirma que para realizar sua misso atravs da educao, da cultura e do lazer seja possvel transformar o potencial existente no pequeno cidado, em habilidades e capacidades, possibilitando oportunidades de
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NIETZSCHE, F. Obras Incompletas. Traduo e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho e seleo de Grard Lebrun. So Paulo: Abril, 1974. (Coleo Os Pensadores, v. XXII). Sobre esse assunto consultar: FOUCAULT, M. Seguridad, territorio, poblacin. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2006. PROJETO Social Pequeno Cidado. Disponvel em: <http://www.projetopequenocidadao.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005.

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desenvolvimento e melhor perspectiva de futuro23 deve desenvolver uma srie de oficinas como um instrumento que transforma o potencial das crianas em habilidade e capacidade, que desperta o dom artstico, aumenta a auto-estima, e prepara para a vida, e ainda fornece para a famlia condies de fortalecer vnculos familiares, exercitar o respeito e mostrar que possvel a convivncia saudvel24. Desta maneira essa ao social imprime um plano psicolgico, um plano moral e um plano poltico especfico para a existncia da arte. A arte deve servir como suporte para o autoconhecimento, deve promover parmetros morais de relao social e deve oferecer suporte para exerccio da cidadania. Fica clara aqui a atribuio de finalidades e sentidos para a arte. Uma ONG que se outorga uma funo social de melhoramento das condies de vida dos pobres e que atribui sentidos e finalidades para a arte de acordo com seus prprios interesses. Diante dessa fala, vejamos os meandros dessa atribuio de sentido. possvel atribuir certas funes arte (desenvolver habilidade e capacidade de fortalecer vnculos) porque antes lhe embutiram certos conceitos. Quando Venturi afirma que houve uma gradativa abertura dos cnones da crtica e da confeco da obra de arte, que os princpios de julgamento e de confeco da obra passam a ser a potncia criativa e a personalidade do artista, a arte promove sua libertao. Entretanto essa abertura chega-nos hoje transfigurada, o conceito de personalidade do artista transformou-se em um evento psicolgico que pode ser estendido a outras formas expressivas humanas. Portanto, foi atribudo ao conceito de personalidade do artista um sentido psicolgico. Apesar de sabermos que a personalidade no campo da crtica de arte no tem absolutamente nada de psicolgico, mas de persona, de mscara, de inveno de si prprio; o conceito de personalidade une dois mundos o da arte e o da psicologia pois tambm
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PROJETO Social Pequeno Cidado. Disponvel em: <http://www.projetopequenocidadao.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005. 24 Arte Infantil (7 a 14 anos): esta oficina tem como finalidade despertar o dom artstico da criana, reforando a sua auto-estima e valorizando a criana como cidado. Acreditamos que atravs da arte a criana pode expressar seus sentimentos e emoes, vivenciando situaes de aceitao e estmulo ao seu potencial. A iniciao social da criana em experimentos artsticos possibilita o seu desenvolvimento integral e este o principal objetivo das nossas aes. Crianas resgatam a auto-estima atravs da arte. Oficinas Culturais (13 a 18 anos): possibilitam aos adolescentes de 13 a 18 anos a oportunidade de ampliar seus conhecimentos, seu potencial e fortalecer sua auto-estima preparando-se adequadamente para a vida, exercitando sua cidadania com responsabilidade. O Estatuto da Criana e do Adolescente prev o direito educao, cultura, esporte e lazer para pessoas em desenvolvimento. com esta viso que o Projeto Pequeno Cidado implantou as oficinas culturais. Eventos Socioculturais (4 a 18 anos): atravs de atividades simples como: gincanas, teatro de fantoche, oficinas de desenho, escultura de balo, oficina de sucata, pintura de rosto, malabarismo e teatro possvel resgatar a auto-estima e a convivncia saudvel em grupo; valorizando a criana e o jovem como cidado. As famlias tambm tm espao na participao do evento, sendo este dia uma oportunidade para fortalecer vnculos, exercitar o respeito e favorecer a integrao familiar. (PROJETO Social Pequeno Cidado. Disponvel em: <http://www.projetopequenocidadao.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005).

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um conceito psicolgico. Essa unio, em meio s condies de transformao em que a arte se encontra na modernidade, permite que essa idia de personalidade do artista seja estendida a qualquer pessoa. Se a partir de ento a arte est interessada em compreender a personalidade do artista para saber seu valor, ela tambm pode servir para que outras pessoas compreendam a sua personalidade, ou como dizem se autoconheam. Enfim, dizer que arte exprime a personalidade do artista permite seu uso como tcnica psicolgica de autoconhecimento nos projetos sociais. Outro conceito, tambm apropriado pelos projetos sociais, o de potncia criativa. Como dissemos acima, esse conceito no mundo da arte e de sua crtica refere-se s novas foras que uma obra coloca em combate. Aquilo que ela retira, prope, ou cria no mundo, promovendo a condio humana de suportar a vida sem sentido. Entretanto, esse conceito aliado ao da personalidade como autoconhecimento psicolgico torna-se um elixir da criatividade. A potncia criativa do artista nos projetos sociais torna-se a potncia criativa de qualquer pessoa. Como o artista consegue transformar a sua potncia criadora por meio da expresso artstica que ressaltamos, no tem relao alguma expresso do ego, mas com a expresso da arte os projetos sociais entendem, ao seu bel prazer, que a arte pode servir para que todos expressem suas intimidades e sentimentos, disso advindo a mxima do Projeto Pequeno Cidado: Atravs da arte a criana pode expressar seus sentimentos e emoes25. A arte deixa de ser a expresso mxima da capacidade humana em inventar formas e meios para suportar a existncia mortal e passa a ser uma coisinha psicolgica embotada no ntimo do indivduo. Se a arte um exerccio que valoriza e permite a expresso da potncia criadora do homem e hoje o mundo enquanto capitalismo cognitivo26 tambm valoriza esse atributo a arte pode contribuir, a todas as pessoas, com seus aparatos para a produo de criatividade. Por meio das oficinas artsticas as crianas podem vivenciar situaes de aceitao e estmulo ao seu potencial27.

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PROJETO Social Pequeno Cidado. Disponvel em: <http://www.projetopequenocidadao.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005. Segundo Andrea Corsani capitalismo cognitivo seria o modo de funcionar do capital que valoriza as externalidades. Estas externalidades seriam as riquezas que um mundo de escassez e um trabalho repetitivo e homogneo, ou seja, o mundo da fbrica fordista no pode mais criar. Esse modo de funcionar do capital poderia ser descrito como a inovao da produo de conhecimento por conhecimento em que a prpria difuso um processo criador, pois define o objeto inovante. No capitalismo cognitivo o valor est na imaterialidade do conhecimento e no no tempo gasto na produo material. (CORSANI, A. apud COCCO, G.; GALVO, A. SILVA, G. Capitalismo cognitivo: trabalho, redes e inovao. Traduo de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. PROJETO Social Pequeno Cidado, op. cit., 2005.

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Outra apropriao da arte ocorrida tambm a partir de seu atributo de potncia criadora, foi a insero das atividades artsticas nas prticas de cuidado psicolgico ou psiquitrico: as oficinas teraputicas. Nessas prticas, a arte relacionada ao conceito de produo desejante por meio da criao. As oficinas, ao dizer que a principal caracterstica da arte a criao, e que a esta est relacionada idia de diferenciao absoluta e produo de alteridades, forja-se o elo entre a arte e o conceito de produo desejante. Este conceito entende o desejo como condio de criao e produo do novo e da alteridade psicolgica. Observamos nesse elo o silogismo absurdo: a arte pressupe a criao, a produo desejante tambm pressupe a criao, logo a arte promove a produo desejante. Emerge um paradoxo, produzir arte sem parmetros preestabelecidos , a princpio, bastante enriquecedor. Entretanto, isso a predispe aos usos, aos abusos, aos interesses e s finalidades das diversas estratgias de foras organizadoras do capital.

2.3 Da Autonomia da Arte sua Falta de Evidncia

2.3.1 O Segundo Imprio

Continuando nosso exame das estratgias de atribuio de finalidades arte e da sua constituio como instrumento de controle nos projetos sociais, enveredaremos pelos meandros da arte moderna e deparar-nos-emos com outras problemticas que se revelam nas oficinas dos projetos sociais: a necessidade de mediao e a arte considerada como hermenutica. A abertura da arte, a partir do sculo XIX, em relao aos esquemas de gosto de uma poca e o fim da sua subservincia em relao determinada instituio, promove a sua autonomia, mas tambm a sua falta de evidncia. A liberdade adquirida pela arte na modernidade, abandonados os fins atribudos pela religio, permite que ela busque um mundo prprio. Todavia, essa busca, acrescida da ascenso da burguesia, fez com que os artistas sassem da cena social por no suportarem ver seu antigo pblico transformado em uma burguesia tosca para a qual apenas tem sentido o entretenimento e a arte acadmica. O artista perde seu pblico e a arte perde sua evidncia. A partir da, os seus fins podero ser determinados nas vicissitudes das lutas de poder.

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Agora, situaremos nossa leitura nos acontecimentos relacionados a esse rompimento do artista e seu pblico, e que posteriormente, fizeram emergir a necessidade da mediao, de uma expertise, entre o pblico e a obra, e entre o pblico e o artista. Colocaremos em debate as foras histricas que fizeram aparecer o filisteu da cultura e o modo como nos chega hoje uma de suas ressonncias: o oficineiro. A arte galgou um caminho para a liberdade dos cnones de produo e o juzo sobre as obras de arte at o sculo XIX. Mas, nesse sculo ocorreram trs acontecimentos bsicos de desestruturao da arte que a levariam a uma total falta de evidncia. Esses fatos foram a ciso entre o artista e o pblico, a institucionalizao da arte e o surgimento de uma arte puramente comercial o entretenimento. Esses trs fatos se desenrolam da seguinte maneira: At 1830 (ano da Revoluo de Julho) o artista tinha seu pblico garantido, havia uma aristocracia que ainda possua condies de manter seus artistas. Com a derrubada de Carlos X pelo povo de Paris e pelas sociedades secretas republicanas, lideradas pela burguesia liberal, os artistas que em geral pertenciam s classes revolucionrias tiveram que decidir a que pblico servir, pois quem continuasse satisfazendo a aristocracia trairia seus confrades, a burguesia e os pobres. Naquele momento o papel do artista era de professor e advogado de seu pblico, faziase uma arte-poltica com ideais da revoluo. Portanto, os artistas guardavam forte ligao com seu pblico. Entretanto, com a revoluo de julho, a alta burguesia rapidamente colocou no governo Luiz Felipe I, tambm conhecido como o rei banqueiro. Assim, o antagonismo social antes existente entre a aristocracia e a burguesia/proletariado foi substitudo pelo antagonismo, alta burguesia versus pequena burguesia/proletariado/pobres/miserveis (neste grupo includos os artistas). Como a alta burguesia alcanava seus objetivos de tomada do poder, os ideais revolucionrios no lhes eram mais imprescindveis e at se tornavam prejudiciais, e ento passa a adotar as mesmas formas e mtodos administrativos da antiga aristocracia, muitas vezes sem a menor alterao [...]28. Tem incio um forte incentivo institucionalizao da arte; uma arte acadmica (lart pour lart) destituda dos ideais revolucionrios e afastada das questes sociais, bem como, a produo de uma literatura de entretenimento, sob forma de folhetins.

28

HAUSER, A. Histria social da arte e da literatura. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 1998. p. 728.

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Os folhetins representam certa democratizao da literatura, mas tambm uma homogeneizao, uma reduo do pblico a um s nvel. um instrumento para a circulao de certas idias e tem basicamente dois teores, tanto de uma literatura de cunho social e analtico da sociedade (Balzac e Stendhal) como de uma literatura automtica e padronizada (Dumas, Sue). O perodo da monarquia de julho foi marcado por essas lutas constantes entre lart pour lart e o entretenimento versus a arte social ou arte naturalista, ou ainda a oposio entre a arte neutra versus a arte-poltica.
At 1830, a classe mdia esperou que a arte promovesse seus ideais e aceitou, portanto, a arte como veiculo de propaganda poltica. [...] Depois de 1830, entretanto, a burguesia passa a desconfiar do artista e, no lugar da antiga aliana, prefere a neutralidade29.

Em 1843 ocorre a vitria do academicismo sobre os mais radicais, a vitria da literatura do entretenimento, dos matres de plasir sobre os naturalistas ou os artistas mais radicais.
1843 o ano em que Lucrecia faz sucesso e Burgraves um fiasco; e isso implica no s a vitria de Ponsard sobre Hugo, mas tambm a de Scribe, Dumas e Ingres e os da mesma cepa sobre Stendhal, Balzac e Delacroix30.

Aps 1848, com a ascenso de Napoleo III (o Segundo Imprio francs), temos o seguinte quadro: Substituio do pessimismo naturalista de Balzac e Stendhal por um estado de autodestruio, niilismo e individualismo (insensibilidade, impessoalidade e auto-resignao). A gerao de artistas de 1830 perdeu sua atitude combativa enfatizando a diferena entre si mesmos e o pblico a que servia. Mas, a gerao de 1848 revestiu-se de uma capa de arrogncia, de impessoalidade, de insensibilidade. Como disse Flaubert: aconselhvel no abrir o corao ao pblico31. Em resumo, temos trs momentos: antes de 1830 quando os artistas portavam atitude combativa e possuam um pblico; o perodo, aps a revoluo de julho, em que buscaram no individualismo um refgio da hostilidade do pblico; e, posteriormente, durante o Segundo
29 30 31

HAUSER, A. Histria social da arte e da literatura. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 1998. p. 746. Ibidem, p. 745. Ibidem, p. 745.

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Imprio, quando a gerao de artistas se tornou arrogante, individualista, impessoal e insensvel para com o pblico burgus. O Segundo Imprio foi um momento de mudanas no cotidiano. Crescia um tipo de arte ditada pelos sales burgueses, que segundo Arnold Hauser32 e Giulio Carlo Argan33, indica uma brutalizao do gosto, um mau gosto generalizado, de um ecletismo sem precedentes. Existia uma ausncia de estilo prprio. Estilos de outras pocas eram invocados e usados sem o menor discernimento. Tudo que pudesse representar riqueza e demonstrar ostentao no poderia faltar em um salo burgus. Mas, muitas vezes esses objetos nem eram os originais, eram rplicas mal feitas, ou melhor, pseudo-objetos, por exemplo, colunas de mrmores imitadas com gesso ainda que no tivessem a mnima funo estrutural ou arquitetnica, mas porque era moda copiar os estilos clssicos. Nesse perodo buscava-se fazer uma arte de produo fcil, agradvel, e que proporcionasse ao seu pblico prazeres prontos para o consumo. Tanto que autores que exaltavam os valores da alta sociedade faziam grande sucesso. A elegncia se tornou nesse perodo, sinnimo de cultura, e as boas maneiras sinnimo de carter. Podemos dizer que no Segundo Imprio aconteceu diminuio da diversidade artstica, homogeneizao da arte, restando apenas do ponto de vista da poca anterior e tambm da nossa a arte de m qualidade. Nesse perodo os verdadeiros artistas, como diz Hauser, foram para o subterrneo. Artistas hoje bem considerados, durante o Segundo Imprio eram processados, no vendiam quadros e nem eram lidos. Apenas um grupo de connaisseur34os reconhecia mas no tinham condies de sustent-los. O naturalismo ficou sem pblico, a arte moderna ficou rf e comeou a perder todas as funes prticas35. A partir do Segundo Imprio, a literatura teria que ser leve ou no teria nenhum atrativo para o pblico em geral. Notamos que nesse perodo ocorre uma homogeneizao, um nivelamento, no a partir da arte, mas a partir do comrcio e do entretenimento. Durante a monarquia de julho, ainda era a poltica o que atraia os talentos mais jovens [...], por isso o desenvolvimento da artepoltica ou a arte naturalista. Posteriormente, no Segundo Imprio, o comrcio absorvia os melhores homens36. O que temos, durante o Segundo Imprio francs, uma cultura absorvida pelo entretenimento (como na literatura de folhetim ou na opereta) e pela arte institucionalizada.
32 33 34 35 36

HAUSER, A. Histria social da arte e da literatura. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 1998. p. 745. ARGAN, G. C. Arte moderna do iluminismo aos movimentos contemporneos. 5.ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. Conhecedor, experto. HAUSER, op. cit., 1998. p. 797. Ibidem, p.780.

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Uma arte que deixa de ser algo vivo de um povo e passa a ser uma cultura histrica e de divertimento. Nesse momento, separa-se arte erudita que seria a arte que instrui e tem a funo moderna de passar informaes, comunicar idias, e de educar seu pblico inculto, no caso a alta burguesia da arte popular, que tem como finalidade o entretenimento e a diverso. Ou ainda, a cultura, que antes era algo comum a todos os homens, passa a ser dividida em arte para o rico ou para o connaisseur, a arte erudita, e a arte para o povo, arte popular ou o entretenimento. Separar-se a pintura naturalista da pintura elegante de decorao, a literatura sria da literatura trivial, a msica erudita da msica ligeira. importante ressaltar que at ento no havia essa separao. Balzac e Rousseau, at hoje considerados grandes autores, contavam em sua poca com um nmero de leitores relativamente grande. O papel dual da literatura como satisfao dos requisitos de diferentes nveis de cultura, por meio das mesmas obras, chega agora ao trmino37. Podemos dizer que, durante o Segundo Imprio, fica explcita a apropriao da arte, para fins ligados ao entretenimento e criao de uma cultura burguesa. Como dissemos, a arte perde seus fins religiosos e depois, na modernidade, todos os fins. Entretanto, a partir de 1830 atribuiu-se arte uma funo revolucionria em defesa dos ideais republicanos, ou seja, foi atribuda arte uma funo poltica engajada de promover o esclarecimento de seu pblico sobre os ideais da Repblica. Aps a revoluo de julho, a arte deveria ter outras finalidades atribudas pela burguesia, quais sejam, no deveria mais instigar a populao contra o governo, mas ser uma arte ligada ao entretenimento, uma arte vazia, sem carter poltico, que no mximo retomasse os fatos de um passado remoto e no fizesse pensar na sua atualidade, enfim, que tornasse seu pblico aptico. Temos ento a separao entre poltica e arte. A partir de 1848, os verdadeiros artistas, como diz Hauser, se refugiam e caem em um ostracismo impenetrvel para o pblico da poca. O que temos a partir da ausncia do artista uma livre atribuio de sentidos e fins aos objetos artsticos, e o surgimento do filisteu da cultura38. Quando o artista perde seu pblico, a arte perde sua funo cultural, e com ela podese fazer qualquer coisa.

37 38

HAUSER, A. Histria social da arte e da literatura. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes, 1998. p. 797. Sobre esse assunto consultar: NIETZSCHE, F. Obras Incompletas. Traduo e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho e seleo de Grard Lebrun. So Paulo: Abril, 1974. (Coleo Os Pensadores, v. XXII). Ou ARENDT, H. Crise na cultura. In: ______. Entre o Passado e o Futuro. Traduo de Mauro W. Barbosa de Almeida. So Paulo: Perspectiva, 1992.

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Diante do mundo que se apresenta a partir do Segundo Imprio, os artistas se fecham em uma redoma e iniciam a busca da arte pela autonomia ou liberdade desta em relao s instituies, aos esquemas de gosto e a qualquer forma que pr-condicionasse a sua existncia. Mas, justamente quando o artista sai da cena pblica, quando a arte perde sua funo cultural em busca de sua completa emancipao em relao a esse pblico burgus chegando ao extremo dessa distncia no Alto Modernismo a prpria arte comea a questionar o para qu? da arte ou da esttica. No se sabe mais se a arte possvel pois talvez tenha perdido todos os seus pressupostos, ou seja, tudo aquilo que a ligava cultura. Durante o Modernismo a arte entra em uma crise ontolgica, ela no consegue mais definir seus elementos existenciais. Nesse sentido temos a fatdica frase de abertura da Teoria Esttica39 de Adorno Tornou-se manifesto que tudo o que se diz respeito arte deixou de ser evidente, tanto em si mesma como na sua relao com o todo, e at mesmo seu direito existncia. Para Adorno, a existncia da arte se justifica pelo seu contedo de verdade. Esse contedo de verdade seria aquilo que liga a arte sua atualidade, sua sociedade e ao seu momento histrico, em suma, cultura. Mas, quando a arte substitui o substrato social sob o qual trabalha e passa a se preocupar com suas prprias questes como para Adorno, em alguns momentos, o caso do Dadasmo e do Surrealismo ela perde sua potncia de transformao e conseqentemente seu direito existncia. Para explicitar melhor essa problemtica vejamos a seguinte comparao: o quadro Guernica, de Pablo Picasso, trabalha com um problema real e srio da sociedade: a guerra. Expressa um fato histrico, e por isso possui um contedo de verdade. J os dadastas ficavam inventando crticas sobre o prprio mundo da arte, um mundo de liberdade exigido pela arte, por no querer depender de outras justificativas como era at ento, e com isso perderam a relao com o pblico e com o real que dava sentido existncia da arte. Do exposto, podemos dizer que perdendo evidncia a arte perdeu sua pertena cultura. Mas o que vem a ser essa pertena, essa funo cultural? Para os antigos romanos, e tambm para os gregos, a definio do belo era uma questo de decises estticas e filosficas que se faziam entre os comuns os cidados. Portanto, a construo do objeto belo era dada pela discusso, pelo dilogo e pelo embate entre os cidados sobre aquilo que deveria ser mais significativamente representado como a

39

ADORNO, T. Teoria Esttica. Traduo de Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 1988. p. 11.

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esttica de um povo. As questes estticas, as obras e a cultura eram entendidas como aquilo que os homens tm em comum, a riqueza de um povo e o legado para as prximas geraes. Por isso era a poltica que orientava o homem a se relacionar com a cultura. Este era um modo de relacionamento do homem com as coisas do mundo o amor sabedoria e beleza e seus valores. [...] a polis, o domnio da poltica, quem determina os limites ao amor, sabedoria e beleza [...]40. Para Hanna Arendt, definir o que deve permanecer na vida de um povo a funo da cultura. Para isso a cultura se utiliza do conceito de beleza. A idia de beleza permite aos homens decidirem o que deve e pode durar, ou seja, dar imortalidade de determinado objeto, manifestao ou gesto, tornando-os bens pblicos. A beleza seria o efeito da juno dos elementos belos que uma cultura elege. No existe um conceito pr-determinado de beleza ou um a priori que a defina. A beleza seria forjada pelo conjunto de belos de uma poca ou cultura. Desta maneira, podemos perceber o quanto se afasta da cultura a arte do Modernismo. Quando a arte toma cincia dessa distncia e passa a buscar funes sociais para substituir aquilo que perdeu, ou seja, seu prprio ser. Entretanto, no momento mesmo em que tenta reaver suas funes, ela encontra uma mquina capitalstica e uma mquina estatal completamente armadas para coopt-la. Desta forma, a arte torna-se suscetvel influncia dessas foras sociais: o mercado da arte (a arte institucionalizada), o entretenimento, e as formas de apropriao da arte no interior de dispositivos de controle social. como se a arte tivesse se retirado do mundo social aps o Segundo Imprio e voltasse cento e cinqenta anos depois para, ento, encontrar um outro mundo dominado pelo consumo e pelo capital, povoado por um pblico completamente irreconhecvel. Como resultado dos acontecimentos expostos, o que vemos hoje em muitos aspectos da cultura por exemplo, as oficinas uma arte como um simples instrumento para comunicar idias que possam melhorar o homem, tornando-o mais civilizado. A existncia da arte justificada por outras reas da vida humana. Deste modo, incentiva-se, no a arte e a cultura descrita por Arendt (objetos dotados da faculdade de prender nossa ateno e de nos comover41), mas a arte como instruo, como meio de comunicar conhecimentos e regras morais ou como forma de autoconhecimento e expresso psicolgica.
40 41

ARENDT, H. Crise na cultura. In: ______. Entre o Passado e o Futuro. Traduo de Mauro W. Barbosa de Almeida. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 267. Ibidem.

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Excluir da arte as questes sociais e polticas e incluir nela funes morais e de controle social em uma palavra destitu-la de sua funo cultural foi a estratgia do capital lentamente montada desde o Segundo Imprio, no intuito de torn-la frgil e poder utiliz-la a servio dos seus interesses. As foras do capital buscaram a separao da arte da sua potncia de criao e da sua capacidade de rompimento, da sua capacidade de criao de novos bens para a cultura, alijou-a do seu pblico, que lhe dava sentido, e a tornou um joguete passvel de usos e atribuies de sentidos e de funes pelas diversas instncias de poder.

2.4 As Ressonncias do Segundo Imprio e a Apropriao da Arte pelas Prticas de Controle Social: a necessidade da mediao

Enfocaremos, agora, a segunda linha do dispositivo das oficinas culturais identificadas: o problema da mediao. A forma como as foras do capital enreda a arte, tornando-a objeto de consumo e instrumento moral para melhorar e controlar o homem e, como isso se reflete nas prticas das oficinas culturais. A mediao entre a arte e o pblico foi uma necessidade produzida pelas estratgias do capital para que fosse possvel criar novos mdulos de consumidores da arte. O mediador serve tanto para fazer com que o pblico consiga consumir arte com a qual perdeu contato e que no consegue mais entender, e de que no consegue mais fruir, quanto para criar um tipo de objeto pseudo-artstico de consumo menos sofisticado: o entretenimento. Podemos dizer que h dois tipos de mediao. A primeira se efetiva no mbito da apreciao esttica. O segundo tipo, j no se liga apenas apreciao esttica, mas mediao na construo das obras. A primeira forma de mediao observada em dois acontecimentos relacionados ao problema surgido no Segundo Imprio: o rompimento da relao do pblico com o artista e a criao da fronteira entre a arte erudita e a arte popular. Esses dois acontecimentos impossibilitaram o acesso direto do pblico obra. Quando se institui a separao entre a arte popular e a arte erudita, o grande pblico perde o contato com as obras. Elas se tornam exteriores sua cultura e a apreciao passa a depender de vrios conhecimentos. Analogamente, o artista perde seu campo de dilogo com o pblico, e por isso tambm no consegue construir uma arte que possa ser fruda pelas pessoas.

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Enquanto as obras continuam seu processo de transformao, o pblico delas se separa e no mais assimila suas mudanas; o pblico e a obra esto apartados. Uma das mudanas ocorridas foi a transformao da arte em linguagem, entendida esta como instrumento de comunicao de idias, pensamentos etc. A arte transforma-se em meio de comunicao. E pondo-se o grande pblico distante, pois a ele cabia apenas o entretenimento, no teve a possibilidade de aprender essa linguagem e essa nova maneira de dialogar com as obras. Dessa forma se faz necessria a figura do mediador, do conhecimento do experto, daquele que prope ao pblico uma forma especfica de ver e ler as obras. A arte transfigurase em algo que necessita da mediao do erudito, daquele que, como diz Nietzsche42, tem um conhecimento histrico. As obras deixam de ser cultura viva e transforma-se em objetos da cultura histrica. A existncia do oficineiro como mediador entre o pblico e a obra nos remete no somente figura do filisteu educado do sculo XIX, mas tambm do homem de massa do sculo XX, conforme abordagem de Hanna Arendt em A crise na cultura. De maneira parecida com a de Arnold Hauser, Arendt mostra que nos sculos XVIII e XIX existia uma revolta dos artistas em relao boa sociedade constituda pelos ricos do final do absolutismo e dos novos ricos recm criados pela revoluo francesa e industrial a quem os artistas denominaram filisteus da cultura, tambm chamados de homens vulgares ou incultos. Essa qualificao, num primeiro momento, designa uma mentalidade que julgava todas as coisas em termos de utilidade imediata e de valores materiais, e que, por conseguinte, no tinha considerao nenhuma por objetos e ocupaes inteis como os implcitos na cultura e na arte43. Mas, num segundo momento, esses indivduos mudam, tendem a se refinar e a se interessar por valores culturais, com o intuito de ascenso social por meio da arte. Assim, inicia-se o processo predatrio da cultura e da arte, pois os filisteus agora educados, alm de fazerem uso estritamente privado dos bens culturais, degradam-nos por meio da sua converso em valor de mercado e em mecanismo de ascenso social, no possibilitando mais uma real apreciao deste bem pblico. O resultado foi que no final do sculo XIX no havia mais possibilidade de julgar os objetos artsticos. Restou para as geraes posteriores tentar descobrir os grandes autores do passado sem o auxlio de nenhuma tradio ou resgat-los do entulho do filistesmo educado44.
42 43 44

NIETZSCHE, F. Obras Incompletas. Traduo e notas de Rubens Rodrigues Torres Filho e seleo de Grard Lebrun. So Paulo: Abril, 1974. (Coleo Os Pensadores, v. XXII). ARENDT, H. Crise na cultura. In: ______. Entre o Passado e o Futuro. Traduo de Mauro W. Barbosa de Almeida. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 253. Ibidem, p. 256.

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Por outro lado, o homem da sociedade de massa no precisa de cultura ou arte, mas de diverso e entretenimento. A princpio, ele no depreda objetos culturais, pois, na verdade, desconsidera sua existncia. O tempo livre das pessoas da sociedade de massa deve ser gasto em diverso, e no no lazer, pois o lazer ser um tempo em que estejamos libertos de todos os cuidados e atividades requeridos pelo processo vital, e livres, portanto, para o mundo e sua cultura45. A diverso e o entretenimento servem para matar o tempo livre, fazem parte do processo biolgico de manuteno da vida, como os alimentos. Nesse sentido, os objetos da diverso devem ser consumidos. O problema que esses objetos de entretenimento, se desgastam rapidamente, ento, a cultura de massa apela para os bens culturais e nesta apropriao ocorre uma digesto ou uma reduo dos objetos culturais para serem mais facilmente consumidos. Por exemplo, quando se faz uma adaptao de Shakespeare, para torn-lo mais acessvel a um pblico que perdeu o contato com a cultura, privado que est do tempo para as coisas inteis da vida, perde-se toda a riqueza da linguagem do dramaturgo. O oficineiro aparece-nos como figura ressoante desses dois homens (o homem da boa sociedade o filisteu e o homem da sociedade de massa) por ser necessrio como mediador na apreciao da arte desvinculada do seu pblico, como veremos abaixo, mas tambm, como mediador na produo da obra de arte, como ser mostrado posteriormente. Quando o Centro Cultural So Paulo - Cursos e Oficinas - Diviso de Artes Plsticas diz que suas oficinas objetivam desenvolver uma linguagem plstica pessoal contempornea, propondo uma nova maneira de ver, livre de preconceitos estticos e que Paralelamente oferecido um contato com a histria da arte e a produo contempornea atravs (sic) de visitas a museus, galerias e atelis; ou quando os jovens do Casulo so acompanhados pelo oficineiros a espetculos com o fim de ilustrar as atividades da oficina;
A fim de contextualizar as danas aprendidas em aula, conhecer outras danas da cultura popular brasileira e outras linguagens artsticas foram realizadas sadas culturais: Revelando So Paulo no Parque da gua Branca, Espetculo N da Cia 46 Dbora Colker, Exposio Terra Paulista, Espetculo Samwaad;

o que temos a mediao desses oficineiros, delimitando o acesso arte, agora destituda do mundo comum, do domnio pblico.

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ARENDT, H. Crise na cultura. In: ______. Entre o Passado e o Futuro. Traduo de Mauro W. Barbosa de Almeida. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 257. RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2005. Disponvel em: <http://www. projetocasulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 20.

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A necessidade de mediar ou de propiciar o acesso revela a condio miservel da arte em nossa atualidade. Como comentamos no texto anterior, para as ONGs, o grande problema da atualidade a falta de acesso aos objetos, s riquezas e aos conhecimentos do mundo. Por ser a arte entendida como um objeto, que segundo essas aes sociais, por si s gera acessibilidade uma vez que inerente ao ser humano47, funo dos projetos com os jovens pobres garantir, por via do mediador, o acesso aos objetos artsticos. Como vimos, o acesso arte j era controlado pelos seus conhecedores, por seus financiadores e agora tambm controlado pelos projetos sociais. A arte tornou-se um lugar de especialistas de diversas reas. Tomando novamente a metfora de Bauman sobre o lixo, podemos dizer que da mesma forma que o acesso ao mundo do trabalho ou o acesso vida contempornea controlado pelos guardas de fronteira, os psiclogos, os psiquiatras e os assistentes sociais, a arte acessada a partir da permisso, da leitura dos conhecedores que hoje no so to conhecedores assim, devido precria formao dos arte-educadores ou oficineiros que administram esse grande empreendimento do qual a arte faz parte na atualidade. como se arte fosse um parque de diverses onde o indivduo paga o ingresso ou entra gratuitamente, acompanhado pelo monitor da escola, no dia em que o dono do parque doa o ingresso aos pobrezinhos, como forma de melhorar sua prpria conscincia e ativar a responsabilidade social da sua empresa. Com a institucionalizao da arte no sculo XIX surge a necessidade da mediao para alcanar ou ascender arte erudita. A partir do Segundo Imprio, a arte institucionalizada ou como diz Arendt, predada e usada pelos filisteus como objeto privado, degradada pela sua converso em valor de mercado e transformada em um modo pelo qual o burgus ascende socialmente. Ela deixa de ser um bem pblico e se torna o bem privado de um grupo. Essa privatizao converte a obra em algo distante do pblico e por esse motivo para que possa ser fruda, precisa antes ser explicada. Esse acontecimento alcanar seu auge no Alto Modernismo quando torna patente o fim da relao entre o artista e o pblico pela preocupao praticamente exclusiva da arte com sua problemtica existencial. A arte existe? O que a arte? E outras questes com o mesmo teor. Nesse momento, os artistas tero o reconhecimento de alguns conhecedores da arte, mas no do grande pblico. A partir desse acontecimento, a arte precisaria ser explicada, pois o pblico perdera sua relao com ela e no a compreendia mais.
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RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. Disponvel em: <http://www. projetocasulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 12.

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Nesse momento instaura-se a crise provocada pelo dadasmo e pelo surrealismo, que propicia a abertura dessas fronteiras e a subseqente invaso do entretenimento ou da cultura burguesa, originria do Segundo Imprio. Com o fim da fronteira entre alta cultura e a assim chamada cultura de massa ou comercial48 ocorre ento, uma homogeneizao, um nivelamento a partir do entretenimento e da arte comercial, e um achatamento que retira a profundidade das obras. Como dissemos acima, com sua crise ontolgica, a arte tenta retomar uma funo cultural e nessa tentativa se dispe a absorver todo tipo de cultura. Mas mesmo assim, com essa tentativa de absorver as diversas culturas, a arte no deixar de ser mediada. A arte colonizada como forma de garantir a existncia de um mercado especfico. No apenas o mercado da arte como a atividade do filisteu educado ou a arte como matria prima para o entretenimento da sociedade de massa, mas um mercado de acessibilidade arte, um mercado da mediao. nesse contexto que teremos a mediao do oficineiro e dos projetos sociais, na relao dos jovens com a arte. Fazer com que o pblico, que perdeu seu artista, entenda uma obra de arte, , nos dias de hoje, uma maneira de ganhar a vida.

2.4.1 A mediao na produo artstica e a sua apropriao pelo capital

Agora analisaremos o segundo tipo de mediao que intervm no fazer das obras e na atribuio de seus motivos e finalidades. Nesse momento a arte habitar outros espaos e outras instituies (os projetos sociais, as oficinas teraputicas, pedaggicas etc.) que no aquelas tradicionalmente referentes s artes (as escolas de arte, os museus etc.) Essas instituies tm finalidades prprias muito especficas e distantes da confeco ou da apreciao da obra de arte. Todas tm um conceito de sujeito e de homem forjado em suas relaes de poder e formas de saber. Um homem livre para consumir, para criar objetos e novas formas de consumo. Um homem que deve ser responsvel pelos seus atos e pelo espao em que vive contanto que os efeitos dessa responsabilidade no sejam contra os interesses das foras do capital. O papel dos projetos sociais criar e defender esse homem, fazer com que ele funcione e seja agente efetivo na soluo dos problemas da sua prpria vida, pois j no cabe mais ao Estado prover suas necessidades.
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RELATRIO de Atividades - Instituto de Cidadania Empresarial, 2004. Disponvel em: <http://www. projetocasulo.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 28.

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Diante dessas configuraes, a arte passa a ser propulsora da transformao do jovem pobre a esse homem desejado pelo capital. vista das precrias condies da arte para falar de si, ela abre flancos para sua apropriao por diversas instituies, entre elas os projetos sociais, os quais tomam a arte como procedimento auxiliar na conquista dos seus intuitos. Quando a arte est acoplada a uma determinada instituio seus fins passam a ser os mesmos da instituio. Observemos o que nos expe no site da Funarte (Fundao Nacional de Arte) o artista plstico, msico e educador de arte, Srgio Prosdcimo, que trabalha com oficinas de arte com dependentes qumicos no Centro de Tratamento, Recuperao, Educao e Vivncia Integral CETREVI, de Santa Catarina.
Desde os primrdios da humanidade at os dias atuais, a histria mostra que o ser humano, embora lentamente, vem crescendo interiormente e desenvolvendo a sua conscincia moral. A arte acompanhou a humanidade nessa trajetria, servindo de apoio e inspirao para o afloramento de nobres sentimentos. Nos dias atuais, ela continua sendo a musa inspiradora do ser humano. Aplicar a arte como meio auxiliar na reeducao de viciados produz efeitos muito produtivos, despertando neles os sentimentos nobres adormecidos, auxiliando-os no encontro consigo mesmo, dando-lhes nimo e coragem para reiniciar uma nova etapa da vida e reintegrar-se na sociedade. Se esse instrumento teraputico estiver nas mos de um educador competente, os seus resultados sero mais eficientes, agilizando o processo de cura.49

Esse exemplo explicita de forma clarssima a apropriao da arte pelas prticas sociais. O papel do mediador, do oficineiro aquele que detm o saber sobre a construo da obra passa a ser o de colar os sentidos e os valores da instituio aos atributos na arte. Se no incio do sculo XX as obras de arte sofriam um processo de digesto para serem mais facilmente consumidas e comercializadas, atualmente, nas oficinas, temos a digesto dos modos de produo da arte.

49

PROSDCIMO, S. Arte como meio auxiliar na reeducao de pessoas dependentes de drogas. Programa Arte Sem Barreiras da FUNARTE (Fundao Nacional de Arte). Disponvel em: <http://www.funarte.gov.br/ vsa/publicacao.htm>. Acesso em: 20 jun. 2007.

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O oficineiro promove a digesto das formas de produo artsticas, e facilita os meios de produo artstica sem necessariamente aumentar a sua qualidade. Banaliza o fazer da obra, retira a aura50 e o carter nico da confeco da obra. Na verdade, o produto final da confeco da obra, da prtica artstica no importante para o projeto social. Pode at ser descartado. no processo de produo que reside o seu interesse. vista disso, se pensarmos com Arendt para quem os objetos artsticos so a excelncia daquilo que os homens decidem como representantes do seu mundo para ser apresentado s pocas posteriores o que teremos para mostrar s futuras geraes, se em detrimento da produo dessa exterioridade do homem, o que o homem apresenta so suas preocupaes ntimas e psicolgicas? Com a perda da funo cultural da arte e a sua conseqente perda de evidncia, a obra de arte deveria ser fcil de ser consumida, e hoje mais do que isso, o seu modo de produo tambm facilitado, banalizado e comercializado pelos projetos sociais por meio das oficinas. Segundo Fredric Jameson em sua obra Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio, a partir dos anos 1950 emerge um outro modo de se relacionar com a cultura. Esta surge como um produto para o consumo. At esse perodo, obras como as de Joyce e Picasso eram consideradas escandalizadoras ou feias. Entretanto, a partir dessa poca, alm de no mais escandalizar, passam a habitar o gosto da elite artstica da sociedade ocidental. Jameson atribui esse fato ao processo de institucionalizao acadmica do movimento moderno, um status de candidatas dado por uma instituio ou pessoa do mundo da arte que as obras recebem, mas no apenas isso. A partir do Segundo Imprio, inaugura-se uma prtica de integrao da produo esttica com a produo de mercadorias. Como a produo de novos objetos passveis de consumo torna-se cada vez mais premente, a produo esttica experimental e inovadora se faz fundamental. As obras que antes eram consideradas muito inovadoras e duvidosas, com a intensificao das prticas de consumo e a necessidade de novos produtos, passam a ser interessantes. Desde ento, o rol de objetos ou atividades passveis de consumo aumenta de forma espantosa, de tal maneira que no apenas o objeto artstico produto de consumo, mas tambm a lgica da produo artstica se torna objeto de consumo e instrumento de controle social. Acopla-se aos procedimentos da arte o modo de funcionar da sociedade de consumo.

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Sobre esse assunto ver: BENJAMIN, W. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In: ______. Obras Escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1987.

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Hoje, a produo artstica, da mesma forma que o produto artstico, deve ser rpida, deve ser fast, no sentido de fast food. Portanto, h dois problemas: inicialmente registramos acontecimentos que afetam diretamente a qualidade da fruio: as releituras de obras feitas pelos writers digested51 e as visitas guiadas aos museus e aos espetculos para exemplificar aos jovens os contedos aprendidos nas oficinas e mostrar-lhes os ganhos sociais e de cidadania ao se trabalhar com a arte. Mas, em um segundo momento, detectamos outros acontecimentos que afetam a produo da arte, quando a oficina torna a produo artstica algo simplificado, digested. Como exemplo disto temos:
Shows e oficinas culturais so boas opes para veranistas. Os turistas que passam as frias no litoral aproveitam bem o tempo entre a praia e as oficinas culturais oferecidas pela Secretaria de Estado da Cultura, por meio do programa Paran Fazendo Arte. (Secretaria de Estado da Cultura do Paran, 2005)

Os objetivos dessa atividade so: aproveitar o tempo livre dos turistas e entret-los, mas no apenas isso. O turismo cultural normalmente proporciona uma apreciao rasa. Da forma como proposto, permite ao turista ostentar sua cultura, pois hoje, mais importante que ver uma grande obra ou um grande espetculo ser visto vendo. Essas oficinas tursticas proporcionam a experimentao. O turista no fica apenas nesta relao blas com a arte, ele experimenta o fazer artstico e por alguns instantes se torna o artista. Essas atividades so extremamente pontuais, duram no mximo algumas horas. Esse fato mostra ento uma mudana significativa nos modos de consumo e produo da arte. Se para Adorno, as obras sofreram um processo de desartizao (entkunstet)52, com a perda de seu carter nico, devido ao seu processo de apropriao pela indstria cultural, que a transforma em mercado, hoje o prprio fazer artstico transformado em produto a ser consumido por meio das oficinas, proporciona assim um desastre ainda maior. Comentamos acima, que o oficineiro aparece-nos como figura ressoante do homem da boa sociedade, do filisteu, e do homem da sociedade de massa por ser necessrio como mediador na apreciao entre a arte desvinculada de seu pblico. Eis, a seguir, o segundo motivo pelo qual o oficineiro uma ressonncia desses homens.

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Writers digested ou Escritores digeridos, so publicaes resumidas ou adaptadas a partir de grandes obras literrias. Sobre este assunto consultar: ADORNO, T. Teoria Esttica. Traduo de Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 1988. p. 32; ou OLIVERAS, E. Esttica: La cuestin del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005. p. 307.

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O oficineiro um digestor, um suco gstrico que separa, resume e dissolve as obras, para que o pblico inculto compreenda o que elas querem dizer. Parafraseando Nietzsche, separa a obra daquilo que ela pode53. Isso nos atesta a condio miservel em que a arte se encontra, pois ao interpretar a obra o oficineiro mata todas as outras possibilidades de produo de sentidos, de sensaes e de percepes que ela ainda pode incitar no outro. Esse tipo de estratgia mais violento para arte e a cultura que o ato de digerir da sociedade de massa, citado por Arendt, pois o aparecer da obra realiza-se como um exemplo de uma miscelnea de conceitos e finalidades psicolgicas, scio-educativas e teraputicas. Aos jovens so apresentadas as obras a fim de tentar convenc-los de que por meio da arte eles se tornam como cidados. No importa mais a fruio esttica e a possibilidade de um ainda no realizado, de um ainda no dito que luta para a realizao da forma.

2.4.2 A mediao e o leilo da finalidade da arte

Essas duas espcies de mediao proporcionam um leilo das finalidades da arte. A seguir, analisaremos pormenorizadamente como se realiza esse leilo, como se processam alguns desses microacontecimentos de apropriao da arte pelas diversas prticas sociais. De acordo com os interesses dos rgos financiadores e das respectivas disciplinas que promovem a oficina, instituem-se os fins da arte naquela prtica. Dessa maneira, mediar a relao do pblico com a arte destituda de sentido e finalidade proporciona s instncias de poder, um instrumento sutil para exercer o controle. Atualmente, os fins da arte nas oficinas encontram-se aqum do campo artstico ou cultural, e a arte passa a ser um instrumento, um meio para se alcanar determinados objetivos, concernentes a essas prticas, e no ao domnio da cultura. Como apontamos no incio, todas as oficinas que estudamos tm uma finalidade moral. Vejamos, agora como se d o enredamento institucional da arte nessas prticas que produzem o dispositivo das oficinas culturais.

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Para Nietzsche, a fora reativa separa a fora ativa daquilo que ela pode. Sobre este assunto consultar: DELEUZE, G. Nietzsche e a Filosofia. Traduo de M. D. Magno. Rio de Janeiro: Sociedade Cultural, 1976. p. 46.

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2.4.2.1 A captura da arte pela rede social: o jogo dos conceitos Temos a arte como participante de metodologias educativas, ou seja, com finalidade pedaggica: O projeto Estao da Gente, desenvolvido pelo Metr de So Paulo e pela ONG Cidade Escola Aprendiz em algumas estaes do metr de So Paulo, atribui ao jovem um status, ele um instrumentos e um meio de melhorar a comunidade em que vive e, nesse sentido, desenvolve metodologias pedaggicas inovadoras, contribuindo para a melhoria da educao. Seus principais instrumentos de melhoria so: a arte, a comunicao, novas tecnologias e vivncias como mecanismos de incluso e formas de aproximar a educao do cotidiano das pessoas54. Ou ainda, com a finalidade pedaggica de proporcionar o aumento da criatividade: A sociedade contempornea tem solicitado um homem criativo e sensvel, de modo que possa acompanhar e ser co-participante da produo artstica social, inserindo-se na realidade cultural55. Existem oficinas que fazem parte de programas de humanizao em hospitais pblicos os quais atribuem arte uma finalidade scio-educativa, e mais grave ainda, a arte entendida como capaz de fortalecer o exerccio da cidadania, promover o carter humanitrio da populao.
Programa de Oficinas Culturais e Socioeducativas. Trata-se de uma ao Socioeducativa, realizada em parceria com a Secretaria da Cultura do Estado de So Paulo. As oficinas culturais, oferecidas na DMR Unidade Umarizal, atendem portadores de deficincia fsica, seus familiares e a comunidade em geral, sensibilizando-os para a arte como forma de promoo humana e 56 capacitao para a cidadania.

Aparecem outras finalidades da arte, agora ligadas sade: O crescente desemprego e o clima de competio do mercado de trabalho podem causar estresse. por isso que tambm cresce a conscientizao de conciliar trabalho e prazer. A sade agradece57.

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LOPES, L. Metr realiza oficinas culturais. Disponvel em: <http://www.capao.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005. FUNDACC - Fundao Educacional e Cultural de Caraguatatuba. Oficinas culturais. Disponvel em: <http://www.fundacc.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005. DIVISO de Medicina de Reabilitao do Hospital das Clnicas da Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo. Disponvel em: <http://www.dmrhcfmusp.br>. Acesso em: 22 out. 2005. FUNDAO Cassiano Ricardo. Fundao Cultural abre inscries para as oficinas culturais. Disponvel em: <http://www.fccr.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005.

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H instituies que trazem para a arte fins psicolgicos como: a auto-estima e o protagonismo.
A sociedade contempornea tem solicitado um homem criativo e sensvel, de modo que possa acompanhar e ser co-participante na produo artstica social, inserindo-se na realidade cultural. A proposta das oficinas culturais se d na perspectiva do protagonismo infanto-juvenil, decorrente de uma metodologia participativa, envolvendo os alunos em todos os momentos das produes. Os resultados so apresentados em eventos organizados pela escola, favorecendo a elevao da auto-estima dos participantes.58

Ou ainda, com a finalidade de proporcionar a expresso psicolgica como no texto Fique Vivo: Cidadania e Preveno do HIV/AIDS com Jovens da Febem59, que relata a atuao do programa Fique Vivo com jovens internos da Unidade Tatuap da Febem em So Paulo. Esse programa tem a inteno de trabalhar o problema do HIV diante do quadro de jovens em que o HIV s mais um risco de vida; concluiu-se que seria necessrio iniciar os trabalhos valorizando os aspectos culturais dos prprios jovens, pois estes se mostravam muito mais abertos quando expressavam suas preferncias e conhecimentos no campo da arte e da cultura60. Por fim, ainda nesse programa, encontramos a manifestao social como uma das finalidades de arte.
Os jovens estabeleceram uma relao de confiana com o programa e logo comearam a se manifestar sobre os seus problemas e questes sociais, por meio 61 da msica, teatro, dana e grafitagem.

Podemos dizer que diversos sentidos e finalidades para a arte circulam, dessa maneira, por todas as aes desses projetos ou programas, dependendo da especificidade de cada um, ou seja, os conceitos de arte so em geral partilhados por todas essas prticas, entretanto, cada uma elege o que lhe mais adequado. So conceitos em geral complexos que admitem uma gama de sentidos, mas que so esclarecidos pela instituio ou rea do conhecimento a que esto acoplados. Por exemplo: o conceito de expresso, um dos mais recorrentes. Quando falamos em expresso no mbito artstico, ela surge como expressividade do movimento, da
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FUNDACC - Fundao Educacional e Cultural de Caraguatatuba. Oficinas culturais. Disponvel em: <http://www.fundacc.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005. TEIXEIRA, M. A. C. Fique Vivo: Cidadania e Preveno do HIV/AIDS1 com Jovens da Febem. In: FARAH, M. F. S.; BARBOZA, H. B. (Orgs.). Novas Experincias de Gesto Pblica e Cidadania. Rio de Janeiro: FGV, 2000. (Coleo FGV Prtica). Verso grfica em formato PDF. p. 247-257. Ibidem. Ibidem.

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forma pictrica, da qualidade tcnica da expresso. A situao se encerra no mbito da obra ou da atividade artstica, no se estende para a intimidade do ser humano. J quando adjunto das prticas dos projetos sociais esse conceito carrega algo da intimidade do autor, sua verdade essencial, ele expressa uma vontade interna da pessoa, uma interioridade psicolgica, um dar voz a um desejo que pede passagem, e a outras coisas dessa ordem. Desse modo, um conceito ter o sentido que lhe for possvel a partir da posio estratgica em que ele fala. Por exemplo: No programa Fique Vivo, citado acima, a arte surge como meio para que os jovens expressassem suas preferncias e conhecimentos62. Ou ainda, como diz o Ncleo de Apoio ao Pequeno Cidado [...] Acreditamos que atravs (sic) da arte a criana pode expressar seus sentimentos e emoes, vivenciando situaes de aceitao e estmulo ao seu potencial63 Em termos mais prticos, a situao aparece da seguinte forma: ocorre a juno de grupos conceituais caros s prticas artsticas e que lhe ofertam condies de sustentabilidade criao, expresso, tcnica e sensibilidade, com conceitos de outras prticas como os projetos sociais. Ao realizar a juno dos conceitos artsticos com os conceitos das prticas psicolgicas, por exemplo, quando a FUNDACC (Fundao Educacional e Cultural de Caraguatatuba) expressa que os resultados das oficinas so apresentados em eventos organizados pela escola, favorecendo a elevao da auto-estima dos participantes, temos, como efeito desse encontro, a criao de novos conceitos para a arte que no lhe dizem respeito. A expresso artstica realiza-se como expresso psicolgica e produo desejante. Da juno dos conceitos artsticos com as prticas pedaggicas, como ocorre na proposta da ONG Cidade Escola Aprendiz ou da FUNDACC, temos como efeito desse amlgama a arte como criatividade, habilidade, capacidade, dons. Por ltimo, como resultado da ligao da arte com as prticas que agem sob o ttulo de ao social, como o Programa Fique Vivo ou o Programa de Humanizao Hospitalar da Diviso de Medicina de Reabilitao do Hospital das Clnicas da Faculdade de Medicina da Universidade de So Paulo, a arte aparece como um meio para a manifestao ou expresso social, participao e protagonismo.
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TEIXEIRA, M. A. C. Fique Vivo: Cidadania e Preveno do HIV/AIDS1 com Jovens da Febem. In: FARAH, M. F. S.; BARBOZA, H. B. (Orgs.). Novas Experincias de Gesto Pblica e Cidadania. Rio de Janeiro: FGV, 2000. (Coleo FGV Prtica). Verso grfica em formato PDF. p. 247-257. PROJETO Social Pequeno Cidado. Disponvel em: <http://www.projetopequenocidadao.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005.

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Assim, o conceito de criao artstica vincula-se ao de criatividade ou ao de produo desejante. A expresso artstica deve ser expresso psicolgica e manifestao social. A autonomia em relao aos cnones artsticos de linha, cor, tonalidade, harmonia, alcanados nos ltimos sculos se atualizam como condies para a participao e democratizao do fazer arte. Os meandros da tcnica so vistos como capacidade, habilidade, e, quando no, dons. A sensibilidade, conceito apurado a muito custo e sedimentado pela criao da esttica como carter do sensvel em oposio a um tipo especfico de arte inteligvel, transmuta-se no grande elixir da convivncia pacfica entre as criaturas sociais, numa caracterstica muito louvvel para os seres humanos. Dessa forma, a apropriao da arte pelas prticas sociais e pelas prticas de Estado se efetivam na juno de conceitos prprios do campo artstico com conceitos de outras reas.

2.4.2.2 A captura da arte pela rede social: o jogo das funes Discorremos at aqui sobre as relaes entre os conceitos e suas prticas. Entretanto, oportuno pensar a relao entre os conceitos institucionalizados e a suas funes. Como j referido, essas junes conceituais ocorrem nas diversas prticas sociais e tm funes claras na conquista dos objetivos concernentes aos seus domnios. So funes boas, que pretendem buscar pela autonomia e pela cidadania, o aumento da qualidade de vida dos pobres. So intuitos praticamente inquestionveis pelo homem moderno ocidental. Como vimos no texto anterior, so buscas humanitrias universais a todos os homens. Nos projetos de ao social so utilizados os conceitos de criao, expresso psicolgica, protagonismo, comunicao, criatividade, habilidade, sensibilidade, capacidade, participao, manifestao social com o intuito ou funo de promover a incluso social, autoestima, cidadania e controle da populao. Nas prticas mdicas e psicolgicas, os conceitos utilizados so novamente a criao, a expresso psicolgica, a sensibilidade, como na ao social, acrescentando-se o conceito de produo desejante. Mas apesar de essas prticas utilizarem quase os mesmos conceitos da ao social, a funo ou o fim da oficina e o sentido da arte nesse mbito teraputico. O produto da oficina deve ser a melhoria das condies fsicas e psicolgicas do participante, ou melhor, do paciente. Claro que, alm disso, incluem em seu arcabouo algumas finalidades auxiliares que normalmente estariam mais ligadas prtica da ao social, como a incluso, a auto-estima e a produo da cidadania.

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A arte-educao trabalha tambm com os conceitos de criatividade, expresso, participao e capacidade, mas seu intuito a tcnica pedaggica: ensinar e prender a ateno dos alunos por meios criativos. Neste caso, a criatividade a transmutao do conceito de criao sob a tutela das prticas pedaggicas sociais e de sade. Em sua aliana com a educao e a pedagogia, o processo criativo da arte torna-se instrumento para uma educao em favor da necessidade de inovao do capital. Desde cedo as crianas devem ser criativas, no mais basta estudar e reproduzir os conceitos e conhecimentos adquiridos, o capital exige hoje mais do que pessoas dispostas a vender sua fora de trabalho. Elas devem colocar disposio dele o seu potencial criativo. Na modernidade, quando a arte torna-se sem finalidade, as instituies podem atribuirlhe o sentido que quiserem. Para tanto utilizam-se da separao entre arte erudita e arte popular, fazem uso do lugar de mediao entre arte e pblico (a apreciao) e do lugar entre o artista e a obra (a produo), provocando assim um enredamento da arte em um emaranhado de linhas de foras e saberes no interior do dispositivo das oficinas.

2.5 Atribuio da Funo Hermenutica Arte

No seria possvel o dispositivo das oficinas sem uma terceira estratgia: a transformao da arte em linguagem no interior das prticas de interpretao. Nas oficinas, a expresso artstica entendida como condio de expresso de algo que no se revela, de uma verdade, ou de um desejo, de um motivo, de uma inteno inconscientes. Esse tipo de funo hermenutica para a arte, tomando-a como uma interpretao dos signos do mundo e do interior do homem, permite apropriaes diversas, dependendo da perspectiva das foras de poder em questo. Vejamos agora alguns fatos que ressoam na criao dessa idia de arte interpretativa encontrada nas oficinas. Com os ready-made de Duchamp a arte no seria mais a mesma. O dadasmo trouxe o questionamento da instituio burguesa, o fim definitivo dos dogmas, dos preceitos tcnicos e dos esquemas de gosto, a exigncia de mudana radical nas teorias da arte, a forte crtica s

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questes de mercado64, o fim da histria da arte (dos grandes discursos sobre a arte, discursos hegemnicos), o fim da arte como esttica (na acepo original do termo: sensibilidade). A arte, ento, descompromissada de produzir sensaes, ter como sua principal propriedade, interrogar as formas de interpretar o mundo, trazendo o que pudermos ver como o fim da obra de arte como existente at ento. O fim do carter diferencial e nico da obra, o questionamento da autoria e da assinatura, o posicionamento contra o fazer artstico ou o trabalho manual na produo da obra. Mas talvez a caracterstica mais radical e inovadora que os ready made nos colocam a possibilidade de convivncia entre os diversos modos de se definir a arte. Na modernidade, a arte deixa de ter finalidade, sentido e definio nicos determinados por uma instituio ou por ela mesma. Como aponta o esteta polons Wladyslaw Tatarkiewicz65, ao longo da histria da arte produziu-se uma srie de traos definidores da arte e que hoje convivem todos ao mesmo tempo. Nesse sentido, temos hoje como caracterstica da arte a produo da beleza, a arte como aquilo que representa ou reproduz a realidade, a criao das formas, a arte como expresso, como experincia esttica, como aquilo que produz o choque, e por fim como alimento espiritual66. Temos nossa disposio, livre e irrestritamente, todos os traos definidores da arte. Para ns, modernos, todas as possibilidades de entendimento da arte convivem ao mesmo tempo. O grande problema no est exatamente na condio ilimitada, heterognea ou mltipla da arte, mas na caracterstica das formas de apropriao das foras do capital e do modo de suas instituies apropriarem-se, vampirizarem as grandes instituies humanas (a filosofia, a cincia, a religio e a arte) e transform-las em procedimentos estatais de controle da populao e em produo de produtos de consumo. Como dissemos, quando na modernidade, a arte deixa de ter uma finalidade transcendente, clara e imutvel, ela fica merc das lutas de poder. Em meio a essas lutas, a arte deixa de ter funo social autnoma e a sua finalidade passa a ser intermediada pelas diversas disciplinas e prticas sociais. Os fins da arte passam a ser determinados pela prtica social em que estiver aderida. Quando a arte contempornea afirma que entre as suas finalidades est a interpretao de mundo, ela se torna intelectualizada, abstrata e abre um
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Lembramos que Adorno diz justamente o contrrio, que o dadasmo no se posicionou radicalmente ao sistema, mas se ligou a ele tornando-se indstria cultural. Entretanto, diversos autores contemporneos possuem uma viso diferente. TATARKIEWICZ, W. Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad mmesis, experiencia esttica. Traduo de F. Rodriguez Martin. Madrid: Tecnos, 1995. (1886-1980). Ibidem, p. 67.

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flanco para ser transformada em uma forma de comunicao de idias. Ela se torna linguagem interpretante do homem e do mundo e no permanece no mundo sem a ajuda de uma idia, de uma histria ou um contexto histrico, em suma, sem alguma informao que dependa da ao de um mediador. Mais especificamente, quando as oficinas dos projetos sociais explicitam no rol das suas definies as interpretaes do mundo e do homem, elas expem a arte aos usos do mundo psicolgico, aos usos das prticas sociais e das disciplinas educativas e teraputicas. A arte torna-se, assim, expresso psicolgica, manifestao social, prtica pedaggica, prtica teraputica etc. Agora, vamos analisar como a arte sem finalidade e mediada pelas prticas sociais se organiza em torno da idia de arte como linguagem interpretante ou hermenutica.

2.5.1 Da arte como hermenutica arte como processo identitrio

Para ilustrarmos esse acontecimento, procuramos entender o lugar da arte aps a revoluo dadasta. A sociedade veicula a necessidade de um apoio externo para que o objeto artstico se mantenha de p. Atribui-se ao objeto artstico um conhecimento, uma reflexo, uma explicao, enfim algum tipo de mediao entre ele e o pblico para que possa ser apreciado, como observamos anteriormente. Segundo o esteta norte americano George Dickie (1926)67, os ready-made lanaram uma questo bsica: O que faz certos objetos serem arte e outros no? Sua resposta categrica: a instituio arte. Como exemplo, cita o Egouttoir ou Porte-bouteilles de Duchamp. Um simples secador de garrafas feito por uma fbrica em contato com o nome de Duchamp, sua assinatura, transmuta-se em obra de arte. Esse fato rompe com um sistema estabelecido de enunciao de objetos e propicia a necessidade de um novo conceito de arte, a obra se torna mental. Para Dickie, os dadastas no questionaram apenas a arte anterior, seu aparato de produo e distribuio, mas a instituio arte tal como existe na sociedade burguesa e as idias de arte que cada poca postula. Em sua primeira verso sobre a teoria institucional, Dickie coloca que a obra de arte um artefato68, um objeto feito pelo homem para uso posterior ou simplesmente feito pelo homem e, confere-se a este artefato um status de candidato para a apreciao por uma instituio ou uma pessoa do mundo da arte.
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DICKIE, G. apud OLIVERAS, E. Esttica: La cuestin del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005. DICKIE, G. apud OLIVERAS, E., op. cit., 2005, p. 354.

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Na segunda verso da teoria institucional, o autor acentua a relao entre artista e pblico, e diz que a obra tem um status de arte quando feita, aceita e destinada a um pblico relacionado com a arte. A obra deve suportar sobre si mesma o peso da instituio da arte, e tudo o que isso lhe confere. No simplesmente o batizado da obra como arte que ir garantir a sua existncia, como afirmava a primeira verso da teoria institucional. Portanto, Dickie contra a idia de que o centro da definio de arte o fazer do artista; contra tambm a idia de que a arte a criao de formas simblicas de sentimentos humanos. Para ele, o artista a pessoa que participa com o entendimento, com a razo, na confeco de uma obra, e o pblico o conjunto de pessoas que est preparado, at certo ponto, para apreender um objeto que lhe apresentado. Mas, o problema que temos que enfrentar que esse pblico foi destitudo da condio de interpretar. Como dissemos, o grande pblico perdeu sua relao com o artista e perdeu sua relao como a histria da arte ao mesmo tempo em que arte deixou de participar da cultura. O fato de a arte ter sido intelectualizada e dominada pelos conhecimentos do mediador, do filisteu, do diluidor, do oficineiro, promoveu a diviso ou reduo da arte a um carter intelectualizado e erudito mais prximo de um tipo de grupo social ou a um carter popular mais prximo do povo. Num primeiro momento os mediadores que fazem tudo para manter seu lugar de suposto saber, at eliminar a possibilidade de novos sentidos para as obras, os quais poderiam emergir da relao com o pblico livre dos conhecimentos histricos e crticos estabelecidos para o mundo da arte atribuem arte alguns parmetros com sentido de verdade. A crtica de arte torna-se novamente criao de valores morais sobre as obras tal qual no perodo anterior a modernidade69. Em decorrncia disto, temos a destituio da condio do pblico de experienciar a relao com as obras. Diante de tais sentidos e valores histricos apontados pelos mediadores, o pblico no ousa fruir por si mesmo. Ele pensa e vive a sua fruio, sem o conhecimento do crtico, como falha, como faltante. Esses fatos extinguem, portanto, as diversas condies sensveis e de percepo, de sentidos e de sensaes que uma obra de arte de qualquer poca pode incitar em qualquer apreciador. Num segundo momento, temos uma estratgia de poder e de saber, permeada pelo discurso erudito, que cria um tipo especfico de arte para o pblico alijado do contato com as obras em geral e tornado incapaz de fruir e pensar com elas a arte popular.

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Ver nota 14, p. 61.

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Destinou-se ao grande pblico, o entretenimento ou o que comumente se chama de arte popular ou cultura popular, aqui entendida como algo mais prximo da vida das pessoas, do povo. H a idia de que o pblico pobre no compreende a arte dita erudita por esta fazer referncia a um mundo que distante a ele, ou seja, entende-se que para haver a fruio esttica seja necessrio ocorrer a categoria psicolgica de identificao pessoal com o objeto, que para fruir as obras necessrio que o pblico tenha requisitos especficos, como ter um nvel sociocultural compatvel com os conhecimentos que a obra supostamente suscitaria. A relao entre obra e pblico deve ser homognea, e identitria, cada obra tem o tipo de pblico que a sustenta, cada pblico tem seu tipo de obra que o representa em um campo identitrio. Quando a arte passa a ter essa funo identitria de afirmar um modo especfico de vida, seja burguesa, seja de qualquer minoria, passa a responder no interior de relaes de foras. No caso das oficinas, isso fica explcito no discurso das ONGs sobre a arte como uma forma de manifestao social. Como vimos no tpico sobre o leilo das finalidades da arte, um projeto ligado a Febem expe que os educandos manifestam seus problemas e questes sociais por meio da arte, ou ainda que os jovens se mostravam muito mais abertos quando expressavam suas preferncias e conhecimentos no campo da arte e da cultura. A arte passa a servir como forma de promover a identidade dos participantes dos projetos, efetivando assim os fins de melhorias dos corpos desviantes que as ONGs tm a funo de cuidar. A arte ter, portanto, um fim que no lhe era prprio, mas que lhe foi atribudo pela ONG. Nesse sentido, a obra ou o trabalho artstico podem ser entendidos como mais simples: pode ser algo mal acabado e sem preocupao quanto apreciao do pblico, com aquilo que o pblico iria pensar, pois quando a arte feita com o objetivo de desenvolver a expressividade psicolgica e a criatividade, de buscar a concentrao e a disciplina, no o produto artstico o fato mais importante, mas o que se acredita que ele deva promover e criar a identificao. E como os fins das oficinas artsticas propostas nas ONGs no so artsticos, no tm por objetivo a produo ou produto artstico, no h porque ensinar de forma completa, e com qualidade, o fazer artstico. A arte aparece nessas prticas como uma forma de amenizar o processo de ensino. As oficinas devem ser realizadas de forma amena, agradvel, sem os sofrimentos e obrigaes geralmente inerentes criao artstica70. Ela aparece como uma distrao. Lembremos que a partir dos anos 80 as atividades de descanso, de distrao ao final das aulas das crianas e jovens eram nomeadas atividades artsticas, desportivas ou de recreao, a arte como recreio.
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Em geral, a vida dos artistas tomada por diversos tormentos e dificuldades na produo da obra.

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Isso explica o fato da arte nos projetos sociais, transformar-se em algo mais simples de ser executado do ponto de vista tcnico. A prtica artstica torna-se aparentemente menos difcil, no mais necessrio adquirir as tcnicas do desenho, da pintura etc. Hoje h uma despreocupao ou mesmo um descaso no ensino das tcnicas artsticas nos projetos sociais. J no mais necessrio ensinar a arte como nos velhos tempos, pois os objetivos da arte mudaram, se a identificao efetivou-se, a eficcia do procedimento foi alcanada.

2.5.2 A insero da arte no cotidiano e o fim do sublime

Outro aspecto da arte como hermenutica ou como interpretao a analtica do cotidiano. Ao se transforma em um instrumento de interpretao do homem e do mundo a arte passa a se ocupar da vida ntima e do cotidiano dos indivduos. Esse fato no seria um problema se na construo das obras houvesse o questionamento dos modos de ser dos homens, das formas como eles se portam, como conduzem sua relao com o mundo, e se isso frutificasse na criao de novos atributos sensveis para a existncia humana e para o mundo, enfim que esses atributos propiciassem a condio de devir. A complexidade da questo est no fato de que o cotidiano aparece nas obras praticamente sem alterao, ela se torna uma interpretao e perde toda a potncia do falso e a condio de forjar o novo em detrimento da busca por uma verdade sobre o indivduo e sobre as coisas. Quando um projeto social afirma que o jovem um meio para melhorar a comunidade em que vive e, que para realizar esse propsito desenvolve metodologias pedaggicas inovadoras, contribuindo para a melhoria da educao71, e que para aplicar essas metodologias toma a arte, a comunicao, novas tecnologias e vivncias como mecanismos de incluso e formas de aproximar a educao do cotidiano das pessoas72, temos justamente a arte como interpretao sendo utilizada pelas prtica de controle social. Esse exemplo denota claramente como ocorre a apropriao da arte que se presta a reproduzir o cotidiano, e que em decorrncia disto, passa a ser usada como instrumento de melhoria de tcnicas pedaggicas. Ela adquire a funo de buscar os sentidos que liguem a educao ao cotidiano do jovem, tornando-a assim destituda da condio de produzir novos fluxos de sentidos e afeces para a vida cotidiana, de abrir passagem para a fora intensiva da vida de fazer variar as suas formas.
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LOPES, L. Metr realiza oficinas culturais. Disponvel em: <http://www.capao.com.br>. Acesso em: 22 out. 2005. Ibidem.

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Esse modo de apropriao da arte possvel, devido perda do carter que possua, de matria sublime capaz de nos surpreender; a arte converte-se em algo comum, banal. Segundo Fredric Jameson73, a partir da crtica ontolgica provocada e realizada pelas vanguardas, a arte estaria disposta a absorver todo tipo de cultura. Esse fato, ao invs de produzir aumento na heterogeneidade estilstica ou aprofundamento nas problemticas da arte e de intensificar a sua relao e capacidade de expandir as materialidades humanas, produz em um achatamento, uma retirada dos contedos de profundidade da obra74. Para o autor, toda fora trazida pelo gesto expressivo ou pelo uso das cores utpicas se enfraquecem. Por exemplo, toda fora de criao de novas experincias artsticas de Van Gogh substituda pelo banho do brilho artificial sobre as fotografias das propagandas na obra de Warhol. Geralmente, somos tentados a pensar a pop art como uma crtica ao consumismo por enfatizar o fetichismo das mercadorias. Mas no apenas isso que ocorre. As obras da Pop Art no nos lanam para algum lugar, para um mundo utpico, ou mesmo para colocar em pauta a morte da imagem. Se no modernismo a pintura se revela como potncia do falso em sua luta contra a verdade e a moral, ou como criao e condio da proposio de mundos ainda no realizados ou ainda no vistos, na pop art as obras deixam mostra o interno da fotografia, o seu negativo. Revelam o substrato da obra, o vazio sob o qual os modernos criavam. A pop art crua, evidencia o vazio por trs das coisas, torna-as, assim, aptas ao fetichismo. a transformao dos objetos em um conjunto de textos ou de simulacros.
[...] como se a superfcie externa colorida das coisas aviltada e previamente contaminada por sua assimilao ao falso brilho da imagem da propaganda fosse retirada para revelar o substrato mortal branco e preto do negativo fotogrfico, que a subtende.75

Esse achatamento, essa ultra-superficialidade promovem um esmaecimento do afeto, um enfraquecimento diante da carga afetiva que um momento histrico traz por meio da transformao dos objetos ou mesmo das pessoas em mercadoria. Nesse momento da Pop Art aparece na temtica da arte a superficialidade e a relao com o mesmo, ou seja, no se procura a profundidade das coisas traduzidas muitas vezes na diferena em potncia mxima ou como j dissemos, cores ou gestos utpicos. O que ela realiza a viso do cotidiano, praticamente em si mesmo, para o interior do campo da arte.
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JAMESON, F. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. Traduo de Maria Eliza Cevasco. So Paulo: tica, 1996. Ibidem, p. 35. Ibidem.

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Como exemplo, temos as exposies das esttuas de cera de Duane Hanson que reproduzem exatamente as formas e as cores dos cidados tpicos das quais primeiro duvidamos e depois experienciamos que talvez no estejamos vivos, mas que simplesmente somos como aquelas esttuas, mas pintados com as cores da vida. A vida foi questionada por um simulacro76, por uma cpia da vida. Nas prticas de oficinas esse esmaecimento dos afetos e essa ultra-superficialidade se traduzem em propostas identitrias que a arte possa realizar. Como expusemos anteriormente, as experincias artsticas que as oficinas propem, reafirmam e produzem um campo de identidade para o jovem a fim de que ele reproduza um tipo de arte absolutamente autoreferente ao seu prprio mundo. Uma arte que repe o mesmo, reproduz o cotidiano de forma idntica, sem alterao. Mas quando a arte reproduz o cotidiano dos pobres, sendo ela uma grande instituio que carrega o imaginrio de que fala ou representa coisas importantes, o cotidiano do pobre tambm se torna valorizado. O problema que quando a arte traz o cotidiano em si mesmo para as obras, o que se tem o mais do mesmo. A arte perde sua capacidade de se confrontar com a alteridade, de propiciar uma mudana radical na vida das pessoas. Ela passa a afirmar um tipo especfico de afeto e no coloca os afetos em confronto, em contraste, e impossibilita a sua mutao ou a sua transposio para outras formas. Quando a arte opera essa transformao e realiza sua atividade no interior de um mecanismo de reafirmao do cotidiano de um determinado modo de vida, seja do burgus seja do pobre, ela perde sua capacidade de propiciar novas afeces ou novas condies de relao entre diferentes modos de vida, em suma, de promover o devir. Ao representar o cotidiano em si mesmo a arte passa a funcionar no interior de mecanismos psicolgicos, antropolgicos, sociolgicos, mdicos. A esse acontecimento, Jameson nomeia de esmaecimento dos afetos. Essa arte cotidiana e superficial que emerge nas oficinas como a expresso de um afeto individual, no diz respeito enunciao de afeces coletivas em constante possibilidade de mutao. Ela se transforma em veculo de significao das materialidades individuais e em ato de transmitir os atributos de conscincia individual, tais como: auto-estima, autoconscincia, autocontrole, expresso da verdade de si mesmo, etc. Em conseqncia disto temos o fortalecimento de grupos identitrios, das relaes auto76

O que chamei de simulacro, cuja funo peculiar est em efetuar o que Sartre chamaria de desrealizao de todo o mundo circundante da realidade cotidiana. Aquele momento de hesitao e de dvida, quando nos perguntamos se essas figuras de polister esto vivas e respiram, tende a se voltar para os outros seres humanos reais que se movem a nosso redor no museu e transform-los, por um breve instante, em simulacros mortos, apenas pintados com as cores da vida. (JAMESON, F. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. Traduo de Maria Eliza Cevasco. So Paulo: tica, 1996. p. 58).

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afirmativas, e das sociabilidades guetificadas em detrimento de afetos enquanto potncia de mutao, enquanto potncia de afetar com a presena da alteridade. Podemos dizer que esse acontecimento tem o mesmo teor daquilo que os filisteus fizeram com a arte. Estes a colocaram em uma redoma e tornaram-na uma arte institucionalizada para os ricos ou para os connaisseurs, extirpando-lhe a relao imprescindvel com o pblico heterogneo. Os projetos sociais fazem o mesmo quando apresentam aos jovens pobres apenas a comumente denominada arte popular.

2.5.2.1 A manipulao do sublime O sublime conforme proposto por Kant em a Crtica do Juzo77 entendido como a sensao provocada pelo vislumbre do Outro do ser humano, de algo que inicialmente, no podemos entender ou controlar, e que por isso nos causa estupor ou terror. Em Kant, o sublime aparece como a imagem divina e a natureza. Hoje, esse Outro que anteriormente realizava-se na relao com a natureza, agora controlada e conhecida, e com a imagem divina, agora questionada foi substitudo pela tecnologia entendida como o poder do propriamente humano e, portanto, antinatural presente no trabalho humano descartado e acumulado em nossas mquinas [...]78. A tecnologia algo que criamos e j no controlamos mais, um tipo de ao que por ser irremediavelmente necessria em nossas vidas nos faz dependentes e no conseguimos mais apreender a dimenso de sua totalidade. Atualmente, o sublime est personificado na aterrorizante, distante e ameaadora realidade das instituies econmicas, visualizadas pela tecnologia de rede. A fora desse sublime tambm pode ser experienciada sob o signo do hiperespao: um tipo de o espao que conseguiu ultrapassar a capacidade do corpo humano de se localizar, de organizar perceptivamente o espao circundante e mapear cognitivamente sua posio em um mundo exterior mapevel79. Portanto, hoje, o sublime no mais um prenncio do que a arte podia fazer sobre a idia de algo transcendente e da luta do ser humano em superar a sua pequenez diante de tal
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KANT, I. Crtica da Razo Pura e outros textos filosficos. Traduo de Valrio Rohden e seleo de Marilena Chau. So Paulo: Abril, 1974. (Coleo Os Pensadores, v. XXV). JAMESON, F. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. Traduo de Maria Eliza Cevasco. So Paulo: tica, 1996. p. 61. Ibidem, p. 70.

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transcendncia80, exemplarmente, nas representaes que alguns pintores como William Blake fazem de Deus ou da Razo. Agora, o sublime transmuta-se nesse cotidiano incontrolvel que nos ronda e nos faz temer. A arte perde sua potncia tanto de nos relacionar com o sublime quanto de veicular sua potncia condensada e efetiva de criar coisas para alm desse cotidiano imediato. A ela cabe, apenas, esse cotidiano basal. Por isso a arte que nos apetece hoje aquela com a qual nos identificamos a partir de nosso foro ntimo, de nossa interioridade, pois sobre esse sublime contemporneo a arte no consegue mais falar. Mas, quando h alguma tentativa dos artistas em produzir inspirados pelo sublime, as obras resultantes nos parecem speras e de difcil fruio81.

2.5.2.2 A estetizao da existncia Nesse mesmo sentido, o filsofo e esteta italiano Gianni Vattimo, afirma que tendo a arte perdido seu lugar proposto pelo modernismo no caso, um lugar fora do mundo que a confinava em um mundo de puras imagens, sem relao alguma com o real82, ela perde, conseqentemente, seu conceito e conflagra um ataque ao real como matria para a sua produo. Disso decorre o fenmeno da estetizao geral da existncia, em que tudo pode ser arte, principalmente os fatos da vida cotidiana. Vattimo nos situa na polmica questo da morte da arte. Como dissemos, Adorno e Arendt, afirmaram que a arte se transformou em consumo e que vivemos em uma poca de turismo83 cultural em que a qualidade da apreciao esttica rudimentar e a grande quantidade desses pseudo-apreciadores faz com que a obra se desgaste84. A arte entra em um processo de banalizao que a leva perda de sua aura e, conseqentemente, sua morte.

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Sobre este assunto ver: ARGAN, G. C. Arte moderna do iluminismo aos movimentos contemporneos. 5. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 17 e 35. Conforme veremos frente, segundo o esteta Arthur Danto as obras de arte contemporneas so de difcil fruio ou entendimento e, por isso, expulsam o pblico dos museus, criando assim a necessidade de se buscar estratgias para que o pblico consiga apreciar as obras. VATTIMO, G. El museu y ala experincia dela arte em la posmodernidad. Buenos Aires: Eudeba, 1998. apud OLIVERAS, E. Esttica: La cuestin del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005. p. 327. Segundo Cassou (1968 apud OLIVERAS, E., op. cit., 2005, p. 329), esse fenmeno de turismo cultural em massa que faz milhes de pessoas irem a uma exposio , na maioria dos casos, um fetiche ou voyeurismo em relao a vida do artista, e no pelo prazer esttico. A obra morre como conseqncia de uma recepo que a gasta, fazendo-a desaparecer como tal na conscincia coletiva (OLIVERAS, E. Esttica: La cuestin del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005. p. 329).

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Entretanto, Vattimo otimista em relao nossa poca ao afirmar que existe uma possibilidade de conhecimento pleno na era da internet e por acreditar nas condies de produo de novas formas artsticas na era da massificao e da reproduo tcnica. Para o autor, preciso que o pensamento tambm se abra para acolher o sentido no puramente negativo e dejetivo que a experincia da esteticidade assumiu na poca da reprodutibilidade e da cultura massificada85. Nesse sentido, Vattimo prope duas alternativas para a condio em que a arte encontra-se hoje. Uma delas seria fraca e real, personificada na perda de potncia da arte pela estetizao geral da existncia ao ser transformada em organismo de comunicao quando, por exemplo, a arte converte-se em publicidade ou a publicidade torna-se uma forma artstica. A outra seria uma alternativa forte e utpica, na qual a arte estaria imbuda do esprito das vanguardas, ou seja, ela promoveria a integrao da obra com a prxis social em que os artistas lanariam suas poticas como lugares de experincia terica e prtica, e vem em suas obras modelos de conhecimento e de crtica social. Vattimo aposta na potncia das neovanguardas86. Para o autor elas tm as caractersticas de que falamos acima e nas quais, alm disso, o campo da arte se amplifica, explode, e se retorna como parte da vida real, Essa dimenso leva a arte a deixar de ser a especialidade que Adorno chamaria de reconfortantes organizaes dominicais87 ou domingo da vida no sentido de que falava Hegel88. Ela voltaria a operar uma funo social que foi perdida na especialidade museolgica que Adorno denunciava. As neovanguardas tm como obras a Land art e as land art sociolgicas89 que observam e buscam nas formas artsticas a crtica social. Nesse mesmo esprito de vanguarda, Vattimo pensa a estetizao geral da existncia. Por exemplo, a arquitetura, que teria um carter primordialmente prtico, converte-se em fenmeno artstico, um prdio deixa de ser apenas um prdio para tornar-se uma escultura gigante. A histria de vida dos artistas, deixa de ser apropriada apenas como perverso (voyeurismo e fetiche) e abre-se a novos horizontes no interior de uma ampla rede de sentidos que podem ser conferidos s obras. O problema que, em nosso entendimento, tanto uma quanto a outra alternativa proposta por Vattimo foram apropriadas pelo capital. Nos projetos sociais, por exemplo, as
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VATTIMO, G. O fim da modernidade: niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. Traduo de Eduardo Brando. So Paulo: Martins Fontes: 1996, p. 55. Sobre este assunto consultar: ADORNO, T. Teoria Esttica. Traduo de Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 1988. p. 12. VATTIMO, G. A sociedade transparente. Traduo de Carlos Aboim de Brito. Lisboa: Edies 70, 1989. p. 73. Sobre esse assunto consultar VATTIMO, G., op. cit., 1989.

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obras e as atividades artsticas so apropriadas como um modo de comunicao publicitria ou de controle social para empresas, ONGs e Estado. Assim, quando o Cirque du Soleil90 dissolve diversas formas artsticas tradicionais para fazer uma grande miscelnea amorfa e sem substrato cultural que o seu espetculo e depois vender os direitos sobre seu nome para as empresas privadas, exatamente a arte que se converte em propaganda. Agora, quando o ICE (Instituto de Cidadania Empresarial) prope que os jovens pobres pratiquem formas de arte engajada, uma arte que se espraia pelo cotidiano e que se transforma em um meio para tornar esse jovem melhor, algo diferente acontece. O capital se aproveita do esprito das neovanguardas, do estmulo que o prprio mundo da arte impe s relaes da arte com a prxis social e transforma essa arte diluda no cotidiano em uma tcnica de melhoria das condies vividas pelos pobres. No so mais as reconfortantes organizaes dominicais, mas no deixam de trabalhar para o capital. O modo de crtica das land art sociolgicas foi apropriado pelos projetos sociais. Quando a arte se transfigura em um meio de expresso, manifestao social e crtica social, como no projeto Fique Vivo91, ela entra em uma funo de apaziguamento social, de expresso psicolgica, de instrumento sociolgico educativo e de produo de criatividade. Talvez por isso, em uma entrevista dada em 1994, Vattimo questione seu prprio otimismo em pensar que a estetizao da sociedade resolvia toda a essncia da arte tradicional92, e retome a idia da arte-arte, ou seja, aquilo que h de realmente autntico em uma obra e que a faz permanecer numa sociedade em que os meios de comunicao tendem a dissolver tudo. A arte-arte seria aquela onde afloram as razes compartilhadas que nos unem, nos separam, e nos atualizam como seres humanos. Essas razes compartilhadas so os elos que nos permitem sentir pertencente a uma determinada cultura. Assim, o artista teria uma alta misso, pois nem a estetizao social, nem o discurso articulado da filosofia esgotam todas as razes compartilhadas que nos unem e que trazem o consenso93. A arte-arte uma das principais formas de no deixar a deciso poltica sobres os trao que definem uma cultura como apresentamos anteriormente, aquilo que define a peculiaridade de um povo merc dos meios de comunicao de massa. A arte-arte um
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Empresa Canadense de atuao internacional na rea do entretenimento que produz espetculos circenses. Nesse projeto a arte e as atividades culturais tm misses de criar uma relao de confiana e manifestar um problema social: Os jovens estabeleceram uma relao de confiana com o programa e logo comearam a se manifestar sobre os seus problemas e questes sociais, por meio da msica, teatro, dana e grafitagem. VATTIMO, G. El arte-arte en la sociedad de los medio de comunicacin. La Nacin, Suplemento Cultura, 6 fev. 1994. Entrevista concedida a Jorge Lpez Anaya. apud OLIVERAS, E. Esttica: La cuestin del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005. p. 335. Ibidem, p. 334.

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dentre os ltimos lugares de verdade no sentido de Heidegger de uma verdade em movimento, intersubjetiva, que une os seres humanos porque remete a razes compartilhadas,94e tambm a luta contra a banalizao da existncia e da arte. O grande problema que mesmo pensando nessas ressalvas que Vattimo aponta, acreditamos que a arte ainda possibilita sua apropriao pelo capital. Observemos o seguinte texto da metodologia do Observatrio Social do projeto Casulo:
[...] Falamos muito na atualidade sobre os jovens, sobretudo daqueles marcados pelas vulnerabilidades da vida nas periferias das grandes cidades com pouqussimas oportunidades de ampliao de seu universo cultural e convivncia com a cidade. Falamos em priorizar os jovens, mas no sabemos no mais das vezes como dialogar e oportunizar a eles projetos de sentido. [...] [...] O conjunto de oficinas ofertadas aos jovens constituem-se em chaves para leitura e ampliao da compreenso de mundo, em um processo onde valores ticos, estticos e o conhecimento so um meio para compreender o mundo e agir; produz novas textualidades em busca de diferentes referncias para dialogar e viver no e com o mundo e a humanidade. [...] Este ganho de humanidade se revela em exerccios de cidadania ativa e, o que fundamental, ganhos de irmandade/solidariedade para viver no mundo e com o mundo.95

As estratgias de afirmao do capital absorveram e tomaram para si mesmas as lutas contra a banalizao da existncia, tomaram para si os ideais humanitrios, e de alguma maneira propuseram aos pobres que se organizassem e se encontrassem por meio dessas razes compartilhadas e pelo senso comum. No podemos esquecer que a liberdade um dos ideais do capital. proposta ao jovem uma vida livre, de inteirar-se da condio intermitente de julgar e de se submeter ao julgamento, de escolher sob que regra ir submeter-se. Quando o ICE afirma que a esttica juntamente com a tica e o conhecimento somam um meio para compreender o mundo e agir e que, dessa maneira, se produzem novas textualidades em busca de diferentes referncias para dialogar e viver no e com o mundo e a com humanidade, pensamos na distoro de sentido da idia da arte, sob o signo kantiano do juzo do gosto. No juzo do gosto no h a hierarquia da verdade existente no conhecimento racional. O senso comum esttico produzido nesta relao no depende de leis gerais, de padres
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VATTIMO, G. El arte-arte en la sociedad de los medio de comunicacin. La Nacin, Suplemento Cultura, 6 fev. 1994. Entrevista concedida a Jorge Lpez Anaya. apud OLIVERAS, E. Esttica: La cuestin del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005. p. 335. PORTAL do Voluntariado - Entrevistas anteriores. A transformao do Casulo. Disponvel em: <http://www.portaldovoluntariado.org.br>. Acesso em: 22 out. 2005. p. 4-5.

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morais ou de verdades estabelecidas para existir, mas de resultados dos julgamentos que fazemos levando em conta os outros seres humanos. uma questo simples; no possvel afirmar em termos de verdade se algo belo ou no, j que remete a uma opinio, a um processo de luta e de discusso. Em resumo, O belo aquilo que, sem conceito, representado como objeto de uma satisfao universal. 96 Do ponto de vista poltico, podemos dizer que o juzo desinteressado importante e funciona, pois os que julgam so os mesmos que sofrero os efeitos das decises, j que participam do domnio pblico onde aparecem os objetos dos juzos.
O juzo, diz Kant, vlido para toda pessoa individual que julga mas a nfase na sentena recai sobre quem julga; ela no vlida para aqueles que no julgam ou para os que no so membros do domnio pblico onde aparecem os objetos do juzo.97

Nesse sentido, o juzo do gosto para Kant relaciona gosto e poltica. O senso comum esttico, diferentemente do pensamento especulativo, prope a relao livre entre as faculdades do pensar, no h a supremacia do entendimento sobre a imaginao, mas h um julgamento que se efetiva por meio de uma espcie de rubrica, de ratificao entre os homens a partir das quais eles decidiro como dever ser o mundo em comum. Ao realizar um julgamento sem valores precedentes ou transcendentes [...] a pessoa que julga, apenas pode suplicar a aquiescncia de cada um dos demais, com a esperana de eventualmente chegar a um acordo com eles98. uma relao de responsabilizao e compromisso que os homens assumem uns perante os outros para a criao daquilo que ser seu mundo no presente e no futuro. em certo sentido, a criao simultnea de um horizonte tico que deveramos alcanar e uma utopia no interior da qual nos moveramos. O resultado dessa concordncia seria o mundo compartilhado. Em uma palavra: a cultura. O juzo esttico a relao entre poltica e cultura, pelo qual so decididas comumente as formas que os homens querem para seu mundo. O grande problema que as foras capitalsticas conseguiram apropriar, distorcer e utilizar essa idia a seu favor. Como vimos na estratgia de transformao da poltica em prticas de apaziguamento social do texto anterior, a poltica reduzida a uma tcnica de
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KANT, I. Crtica da Razo Pura e outros textos filosficos. Traduo de Valrio Rohden e seleo de Marilena Chau. So Paulo: Abril, 1974. (Coleo Os Pensadores, v. XXV). p. 309. ARENDT, H. Crise na cultura. In: ______. Entre o Passado e o Futuro. Traduo de Mauro W. Barbosa de Almeida. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 275. KANT, I. apud ARENDT, H. Responsabilidade e julgamento. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 277.

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apaziguamento dos pobres, como forma do capital controlar o povo por meio dos espaos de participao popular, como nos conselhos, entre outros. Nesse sentido, ao associar esttica, no com uma poltica efetiva de criar novas formas de se relacionar, mas com uma prtica poltica organizada pelo capital sem a discusso dos interesses comuns a arte perde a sua efetividade como crtica, como as neovanguardas propunham. Esse tipo de associao esttico-poltica ao invs de criar potncias de luta frente s condies de vida, cria uma espcie de conformidade do pobre quanto a sua condio. Gera uma espcie de autoculpabilizao. As idias da liberdade e de livre arbtrio tornam-se veculos a partir dos quais o capital se esquiva de toda responsabilidade pelas condies de misria. Instruir os jovens por meio dos projetos sociais, oferecer-lhes condies de compreender a existncia na era do capital por meio da arte, retira deles a condio de revolta. A arte no instiga a luta para a mudana, ela se transforma em um instrumento pedaggico para se compreender o mundo e de se conformar a ele. Proporcionar a instruo, fazer com que se compreenda o mundo, oferecer causas racionais para a condio miservel da vida do jovem, torna-o impotente para criar aes de luta, de combate e o torna passivo e submisso s idias e aos ideais do capital. O jovem instrudo e, aparentemente, dotado de livre arbtrio no tem contra quem se revoltar, a no ser contra si prprio. Essa seria uma ttica j bastante antiga de produzir algo como a m-conscincia99. No momento em que a arte toma para si o lugar-tenente de sua atividade, o cotidiano cessa seu carter sublime e inventivo de produo de novos modos de vida e formas de ver e sentir o mundo, esse exerccio da forja, para tornar a arte novamente um instrumento de relao entre os homens. Esse momento da histria humana em que a cultura e a poltica se esfacelam, transforma a arte em um joguete, uma tcnica de controle social e um instrumento de culpabilizao dos pobres pela prpria misria, seja ela fsica, cultural, mental. A arte nos projetos sociais no realiza um lugar utpico, mas faz o jovem pensar na vida como um ser a esta atrelado e deve conformar como ela. Se pensarmos com Deleuze e Guattari que a tica, a esttica e a poltica100 andam juntas e, que uma sem a outra torna-se tirania egocntrica ou tirania social, poderemos afirmar que no mundo de hoje, destitudo de seu plano poltico, desestrutura-se completamente qualquer prtica que possa fazer da esttica e da arte armas transformadoras dos fluxos

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Sobre assunto consultar: NIETZSCHE, F. Genealogia da Moral. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. 100 Sobre assunto ver DELEUZE, G., GUATTARI, F. O que filosofia? Traduo de Bento Almeida Prado et al. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

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capitalsticos. Separar a arte da poltica dissolve o poder da arte, ela perde sua dimenso crtica e inventiva, converte-se em um instrumento de controle. A forja da arte como analtica do cotidiano, a transformao do sublime e a estetizao geral da existncia, possibilitaram a apropriao da arte pelos projetos sociais como uma forma de interpretao do mundo e do homem.

2.5.3 A arte como criao de mundos

Partindo do problema da fim da arte prenunciada pela filosofia alem, o filsofo norte americano Arthur Danto fala que a morte da arte foi, na verdade, a morte da histria da arte, o fim dos discursos hegemnicos que nutrem a histria da arte, o fim da era da arte dominada por normas artsticas. A arte perde a sua finalidade. A partir de ento nenhuma forma de arte tentaria criar ou fortalecer formas de narrativa em que poderia ser considerada sua etapa seguinte101. A esse acontecimento Danto nomeia de ps-histria da arte, e caracteriza a situaco provocativamente imprevsivel, descontnua, da arte atual o que faz sua efervescente vitalidade.102. O autor levanta a hiptese de a que a arte contempornea, ao contrrio do que fala Adorno, no est desfalecendo, pelo contrrio encontra-se num momento de gigantescas e assombrosas experimentaes, que possibilitam arte um campo de experincias mais rico que a filosofia e a esttica. Para Danto, na arte contempornea tudo possvel. Com o fim dos grandes relatos, com o estado que Adorno chamou de falta de evidncia, a arte se tornou mais rica e potente. Diferentemente da arte moderna que encarna o novo, diferente tambm da arte ps-moderna que desvaloriza a categoria da novidade, a arte contempornea se caracteriza por seu nomadismo, seu pluralismo, e sua forma de lidar com o passado que est disponvel para servir ao artista. Nesse sentido, para Danto o paradigma do contemporneo a collage103. Como apontamos, colocar a obra como interpretao do mundo, a arte perde quase todo seu sentido esttico (sensao). Frente a esse problema surge a questo: tudo pode ser arte? Para Danto, h algumas ressalvas: tudo possvel para a arte, mas nem tudo arte.

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DANTO, A. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. Traduo de Saulo Krieger; posfcio edio brasileira Virginia H. A. Aita. So Paulo: Odysseus, Edusp, 2006. p. 28. 102 Ibidem, p. 28. 103 Ibidem, p. 28.

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Existe o compromisso da arte em criar formas de ver o mundo e mais do que isso reinventar ou criar mundos.
Quando visitas uma exposio tens que ir preparado para pensar como filsofo e como artista. O que no podes esperar entrar, ver e sair. H que pensar. Pensar sobre qual a declarao que faz ali o artista, que faz e significa sua obra. Tens que ler, tens que pensar e olhar. Tens que trabalhar para fazer a leitura artstica, para que pouco a pouco a obra revele seus segredos.104

Mas, a questo que enfrentamos ao confrontar essa fala de Danto com a fala dos projetos sociais a de que esse discurso, de certa forma libertrio, foi apropriado pelas ONGs:
Falamos em priorizar os jovens, mas no sabemos no mais das vezes como dialogar e oportunizar a eles projetos de sentido. Os jovens carecem de um processo formativo cujo alvo central a leitura do mundo. O conjunto de oficinas ofertadas aos jovens constituem-se em chaves para leitura e ampliao da compreenso de mundo, em um processo onde valores ticos, estticos e o conhecimento so um meio para compreender o mundo e agir; produz novas textualidades em busca de diferentes referncias para dialogar e viver no e com o mundo e a humanidade. Leitura do mundo comea no prprio mundo - lugar de pertena para experienciar e percorrer o mundo cidade, o mundo humanidade. Leitura do mundo no s contemplao, interage pela ao no mundo lugar cidade - humanidade.105

Podemos notar que esse projeto social reproduz o mesmo discurso de Danto. Ele toma para si mesmo a funo que a arte contempornea prope a si mesma, qual seja, de criar mundos, de reinventar e interpretar o mundo. Em um primeiro momento, no haveria problema algum se outras esferas da existncia humana passaram a ter os mesmos princpios inventivos e criativos da arte, mas o que ocorre uma estetizao da existncia e a arte como dispositivo de afirmao do cotidiano como um igual a si prprio. Em resumo, o problema como esses procedimentos se apropriam das prticas e dos conceitos da arte e os subverte com outros objetivos. Quando um projeto social explicita que seu compromisso criar e interpretar o mundo quando sabemos que as suas intenes finais so, na verdade, melhorar as condies do pobre e torn-lo dcil se est na verdade a cooptar o discurso de inveno e a transform-lo

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DANTO, A. El arte ahora es ms intelectual que sensual. El Pas, Madrid, suplemento Babelia, 28 julio 2001, p. 20 apud OLIVERAS, E. Esttica: La cuestin del arte. Buenos Aires: Ariel, 2005. p. 346. [Traduo nossa]. 105 METODOLOGIA para a formao de jovens pesquisadores Observatrio de jovens - Real panorama da comunidade. 2005. Disponvel em: <http://www.ice.org.br>. Acesso em: 23 jun. 2007. p. 3.

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em uma estratgia de controle. Como vimos no primeiro texto, o capital incentiva as novas invenes e logo as transforma em produtos consumveis e instrumentos de gesto estratgica. Nos projetos sociais, a arte perde seu fim em si mesma, sua importncia como alteridade, como fim ltimo de sua prtica, para tornar-se um meio. A arte deixa de ter sua importncia como atividade de forja da cultura, de propiciar uma esfera de confronto com outras reas da vida humana (religio, cincia, economia etc.) e se transforma em um mecanismo interpretativo, ao lado da psicologia, uma forma de produzir objeto de consumo para o mercado quando se liga economia, uma tcnica pedaggica adjunta educao e uma forma de controle social ao unir-se assistncia social. Portanto, apesar das condies inventivas que Danto aponta para a arte contempornea, ela absorvida pelo modo de funcionar das foras do capital total em nossos dias. Outra problemtica trazida por Danto diz respeito funo do pblico. O autor aponta que a necessidade de criao de mundos e de interpretao da arte contempornea torna o pblico imprescindvel para a obra, ele o co-autor. como se a obra tivesse sua continuidade em quem a aprecia. buscar na arte a sua capacidade de diferenciao, de provocar mudanas radicais na vida do homem. A complexidade desta relao pblico-obraautor est nas exigncias da arte contempornea tal qual poderamos dizer na exigncia que a arte tinha no perodo anterior ao Segundo Imprio. A diferena entre a arte anterior a Balzac e a arte de hoje que nesta o campo da arte abriu-se s novas materialidades e conceitos de forma gigantesca. A arte tornou-se de difcil fruio, ou como afirma Danto, ela pede uma leitura. So linguagens muito diversas, rompimentos de estruturas semnticas e de formas de mundo. Se em geral o pblico perdeu sua relao com as obras, nos projetos sociais no h uma busca pela formao de pblico, pois em geral a arte usada como instrumento para se chegar a um objetivo da prpria ONG, no para o encontro do pblico com ela. Apropria-se do discurso da arte contempornea de formao de mundos mas no se oferece condies para que o pblico a aprecie, ou como diz Danto, a interprete. Romper formas de entendimentos para abrir-se para o que uma obra diz, ou aprender a dizer algo a partir da arte, no so os objetivos dos projetos sociais. A arte tomada como tcnica de interpretao, comunicao, como condio de expresso psicolgica e como forma de correo e controle dos corpos desviantes. O trabalho filosfico exigido pela arte hoje no est nas intenes dos projetos sociais. Apesar das ONGs afirmarem que a esttica tem a funo de criar e de interpretar mundos, no isso o que acontece, pois aqueles jovens devem viver em um mundo j criado

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pela ONG e pelo capital. Quando possibilitada a apreciao, ela mediada. Como dissemos anteriormente, a relao do pblico com a obra nos projetos sociais mediada pelos oficineiros, no existe uma reflexo ou uma apreciao direta da obra, tampouco so fornecidos subsdios para que os jovens, por si mesmos, possam apreciar a obra. H uma tutela na relao da arte com os jovens.

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CONSIDERAES FINAIS

Por que foi instituda essa funo de tutela para a arte? Com essa questo, fechamos um ciclo. A modernidade coloca-nos um paradoxo. A vida, o homem e o mundo no tm finalidades, mas cabe ao prprio homem criar esses fins. O homem deve criar e julgar os valores. Entretanto, logo aps a criao desses valores o homem esquece que os criou1 e os transforma em transcendentes morais. Digamos que ns, modernos, sofremos de uma nostalgia da condio pr-moderna de submisso natureza e transcendncia divina, como uma poca em que no precisvamos decidir e julgar. Criamos a moral como forma de esquecer nossas decises. A partir de ento, necessrio uma causa e um fim para que algo exista, as coisas precisam de uma razo essencial para seu aparecer, elas precisam ser teis. Isso se personificou na criao do Estado moderno. Como na modernidade as aes do Estado devem objetivar o aumento de suas foras e estarem livres de questes de interesse privado, ao menos aparentemente, seu agir deve ser primordialmente administrativo. Todas as aes devem ter uma justificativa administrativa que legitime a existncia do Estado. No mundo do Estado moderno no h lugar para as aes inteis, para os corpos improdutivos, para o que no tem uma eficcia garantida. As aes do Estado so utilitaristas, realizadas para funcionar e no para fazer experimentaes. O Estado tem suas estratgias e no podemos ter a ingenuidade de achar que seus incentivos servem apenas ao puro desenvolvimento da instituio arte. Partamos de uma dos princpios das polticas culturais levantadas por Teixeira Coelho no Dicionrio crtico de poltica cultural:
[...] entende-se a poltica cultural, juntamente com a poltica social, como um dos principais recursos de que se serve o Estado contemporneo para garantir sua legitimao como a entidade que cuida de todos e em nome de todos fala.2

A poltica cultural, como as outras polticas pblicas se organiza para promover o poder do Estado nacional moderno. Esse Estado no se utiliza apenas da arte e da cultura para
1 2

Sobre esse assunto consultar: NIETZSCHE, F. Genealogia da Moral. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. COELHO, T. Dicionrio crtico de poltica cultural. So Paulo: Iluminuras, 1999. p. 294.

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oferecer uma distrao, um abrandamento das condies insustentveis em que vive a populao mas tambm, como um processo de correo e controle das populaes com o intuito de produzir riqueza para o Estado, tendo em vista que na modernidade, a populao passa a ser a principal riqueza do Estado. O Estado moderno nasce sob o erigir de uma racionalidade de gesto bastante especfica, que, por exemplo, no Brasil se personifica nos princpios constitucionais da administrao pblica: legalidade, impessoalidade, moralidade, publicidade, economicidade e eficincia3. Dadas as formas democrticas de governo exigidas pela moralidade iluminista, o administrador pblico deve ser o mais impessoal possvel, pois o homem moderno no suporta mais a arrogncia de uma tirania monrquica e seus clientelismos fechados. Em vista disso, o administrador deve seguir uma legislao predeterminada e no mais erigir suas prprias vontades ainda que saibamos que o processo de constituio legislativa complexo e muito pouco democrtico, uma vez que as leis so criadas sob um jogo de foras especfico de uma poca. A afirmao desse processo da racionalizao, temos os princpios da economicidade e eficincia. Todas as aes do Estado devem ter o maior alcance possvel pelo menor custo e trabalho. Ento, deve-se dar publicidade s aes, legitimando assim o Estado como bom cuidador da sua populao. Um cuidado srio, que no faz concesses, que segue a risca as normas legais e morais, e gasta o mnimo possvel. Nesse mesmo sentido, temos o argumento de Anne Querrien:

O Estado se constri sobre o fracasso da experimentao? [...] O Estado no est em obras, suas obras devem ser curtas. Um equipamento feito para funcionar, no para ser construdo socialmente: desse ponto de vista, o Estado s chama para construir aqueles que so pagos para executar ou dar ordens, e que so obrigados a seguir o modelo de uma experimentao preestabelecida.4

possvel pensar da mesma maneira, apenas substituindo no argumento acima os signos da construo civil pelas aes da rea cultural, da assistncia social, da sade pblica etc.
3

[...] Art. 37. A administrao pblica direta e indireta de qualquer dos Poderes da Unio, dos Estados, do Distrito Federal e dos Municpios obedecer aos princpios de legalidade, impessoalidade, moralidade, publicidade e eficincia [...] (Constituio da Repblica Federativa do Brasil - art. 3 da Emenda Constitucional n. 19, de 1998). QUERRIEN, A. apud DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil plats - capitalismo e esquizofrenia. v. 5. Traduo de ter Pl Pelbart e Janice Caiafa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1997. p. 31.

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A poltica cultural desenvolve-se nesse esprito, mas com certa especificidade que a arte possui, e mais, diz da maneira especfica que o Estado se comporta em nosso momento histrico. Diferentemente de outras reas como, por exemplo, a medicina, a poltica cultural no emerge como um dever principal que o Estado deva garantir, mas como algo complementar, como algo suprfluo, que pode ser tratado posteriormente. Isso fica muito claro quando observamos o percentual investido em cultura pelas administraes pblicas, de no mximo dois por cento do valor oramentrio total. Nesse sentido, a promoo de uma poltica cultural por uma determinada administrao soa como benevolncia, uma liberalidade do Estado ou do governante para com seus governados, de modo similar ao que os reis absolutistas faziam: uma partilha da alegria que a arte proporciona aos governados. Mas o que se esconde sob essas prticas de benesses a efetivao da poltica de gesto da populao. Hoje, o Estado estendeu o seu controle ao mximo, as prticas disciplinares e biopolticas agem nos prprios cidados sob a forma de controle, e tudo que aparecia o tom autoritrio, bruto e de mpeto individual, passa a ser um conselho, uma sugesto, uma escolha individual. Escolhe-se submeter-se ao controle e disciplina. A poltica cultural funciona com essa lgica. Com um discurso de respeito s diferenas (culturais ou individuais) e a promoo da diversidade cultural, o Estado contemporneo incorporou o mltiplo, e sua formao identitria passa a ser mltipla, o que permite a participao de todos, como no slogan do governo Lula: o Brasil um pas de todos. A personificao deste intuito est no objetivo de incluso cultural, que expe no uma liberalidade do Estado, mas uma idia de controle. Em geral, nos programas culturais estatais, o mais importante so os nmeros de atendimentos: quantos sofreram a incluso cultural? A eficincia pelo menor custo possvel economicidade qual o custo por pessoa, e a sua publicidade, qual a visibilidade do programa. Isso tudo mostra como o Estado bom com seus governados. Mas algo mais importante que todo esse processo permite que o Estado se legitime no apenas perante a populao que controla, mas tambm diante do capital que o financia como instncia poltica policial de controle da populao5.

No cabar da globalizao, o Estado passa por um strip-tease e no final do espetculo, deixado apenas com as necessidades bsicas: seu poder de represso. Com sua base material destruda, sua soberania e independncia anulada, sua classe poltica apagada, a nao-estado torna-se um mero servio de segurana para as mega-empresas... Os novos senhores do mundo no tm mais necessidade de governar diretamente. Os governos nacionais so encarregados da tarefa de administrar os negcios em nome deles. (Subcomadante Marcos apud BAUMAN, Z. Globalizao: as conseqncias humanas. Rio de Janeiro: Zahar, 1999. p.74).

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Diante desse fato, entendemos que os modos de funcionar do Estado Moderno, o Estado total a economia, os recursos naturais, a populao e as polticas interna e externa que eram determinados pela poltica, foram substitudos pelo controle econmico, ou melhor, poltica e economia so uma mesma coisa. H um grande crescimento da mquina de Estado, mas este determinado por interesses econmicos. Isso promove um uso da mquina do Estado por interesses de grupos; o mercado passa a negociar intervenes que o Estado e o domnio pblico podem exercer, possibilitando, deste modo que o capital realize abertamente a explorao do trabalho e a acumulao de bens. O conhecimento desenvolve-se no intuito de criar boas condies de funcionamento do Estado, e posteriormente a criao de tecnologias para o mercado e gesto das populaes. Neste contexto, a cincia faz o papel explcito de uma racionalidade que se esconde em uma neutralidade para tornar livre o exerccio da violncia tcnica estatal6. Do mesmo modo que a cincia, a cultura tambm ter um importante papel na legitimao do poder estatal, mas no pela racionalidade, e sim pela sensibilidade. Esses acontecimentos fizeram com que questes que diziam respeito ao controle exclusivo do Estado sobre sua populao passassem a ter outras instncias de influncia. O Estado passa a dividir o trabalho de controle, e a fazer parcerias no caso parcerias para alm das tradicionais, como as feitas com a Igreja para o cuidado ou controle das populaes em seu territrio. O personagem poltico, aquele que deveria defender as condies de aumento do poder estatal moderno, vem a defender os interesses econmicos; o poltico se subjuga ao economista e as seus interesses. Sob o comando da economia, os corpos das populaes, que o Estado tomava como locus da arte de governar, passam a ter valor monetrio. Isso permitiu a outras instncias sociais (a sociedade civil organizada, as disciplinas mdicas e psicolgicas, a pedagogia, a assistncia social etc.) se apropriarem das prticas artsticas e culturais para expandir e consumar seus objetivos. Dessa maneira, a poltica cultural (da mesma forma que a medicina, as prticas psicolgicas e a educao) entra no processo de formao identitria do Estado nacional como tambm em seu processo de expanso do controle das populaes. Junto a isso, sob o intuito
6

A racionalidade o que programa e orienta o conjunto da conduta humana. H uma lgica tanto nas instituies quanto na conduta dos indivduos e nas relaes polticas. H uma racionalidade mesmo nas formas as mais violentas. O mais perigoso na violncia a sua racionalidade. claro que a violncia , nela mesma, terrvel. Mas a violncia encontra sua ancoragem mais profunda e extrai sua permanncia da forma de racionalidade que utilizamos. Pretendeu-se que, se vivssemos em um mundo de razo, poderamos nos livrar da violncia. Isso inteiramente falso. Entre a violncia e a racionalidade no h incompatibilidade. (FOUCAULT, M. Em defesa da Sociedade. Traduo de Maria Ermantina Galvo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 298).

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de democratizao da arte e da cultura, ao que hoje se chamaria de incluso cultural da populao, abriu-se a possibilidade da arte ser usada por outras instncias sociais, criando-se assim, sua fragmentao conceitual. A arte quando assumida pelo Estado como poltica pblica promove, ainda que no o faa explicitamente em sua prtica, uma maior fragmentao dos conceitos que a sustentaram, criando condies para que outras prticas os utilizem. Isso abre um flanco a um fazer qualquer tipo de ao sob o estandarte da arte, inclusive o controle social. Em vista disso, a arte como experimentao, como potncia criadora e diluidora de valores e como potncia de criar aparncias, quando introduzida no interior do Estado moderno, no faz sentido. Exige-se que arte diga a verdade sobre o mundo do homem, tal qual a cincia. Ela se torna um simulacro, uma cpia da vida, mas de um original que nunca existiu7. Ela deve propiciar uma interpretao verdadeira sobre as coisas do mundo e dos indivduos, deve responder ao interesses administrativos do Estado e ser til aos grupos o controla. A anlise do dispositivo das oficinas culturais ou artsticas nos mostrou que quando a arte inserida nessas prticas, ela est fadada a perder sua potncia de criar condies de variao para o mundo e para a vida humana. Se as condies de formao esttica hoje esto atribudas a esta arte til, organizada por esse Estado que administra em nome de um grupo que afirma os interesses privados em primeiro plano, nosso futuro poder ser cada vez mais miservel. Estamos deixando que uma das nicas instituies humanas, que ainda nos restitui a condio de acreditar na potncia ilimitada do homem e da vida ao inventar mundos e outras realidades sensveis, seja transformada em um dispositivo homogeneizante que reafirma polticas de identidade e que repe constantemente uma mesma realidade, um mesmo mundo, um mesmo homem e constrange o ato de criao a parmetros e interesses ditados pelas foras hegemnicas do capital.

JAMESON, F. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. Traduo de Maria Eliza Cevasco. So Paulo: tica, 1996. p. 58.

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