Cinecalsummer 2009

Iluminacin para cine-Dimensionamiento de la iluminacin para cine/Francisco Bernal Rosso/01/05/09-1/131
Iluminacin para cine

Dimensionamiento de la iluminacin para cine
Francisco Bernal Rosso
original: (01/05/09)
versin: 14/08/09
Iluminacin para cine
1 -Cinecal....................................3
1.1 -Generalidades.....................................3
1.2 -Diseo de una iluminacin de
potencia: determinacin de un foco fresnel
directo......................................................4
1.3 -Esquema de trabajo............................5
1.4 -Mtodo aproximado...........................6
1.5 -Mtodo exacto...................................8
1.6 -Resumen del procedimiento para
determinar un foco....................................9
1.7 -ngulo proporcionado por un fresnel al
cambiar la posicin de la lmpara dentro del
foco........................................................10
2 -Ejemplos de clculo....................11
2.1 -Iluminacin de un personaje.............11
2.1.1 -Primer contraste, 3:1.....................11
2.1.2 -Contraste de 4:1............................12
2.1.3 -Contraste de 5:1............................13
3 -Magnitudes y unidades fotomtricas 14
3.1 -Resumen de las magnitudes
fotomtricas............................................14
4 -Magnitudes fotogrficas...............16
4.1 -La relacin de luces..........................16
4.2 -El paso.............................................16
4.3 -Relacin entre proporcin y pasos.....17
4.4 -Clculos simplificados de pasos y
relacin de luces......................................17
4.5 -El valor de exposicin.......................18
5 -Aritmtica de la luz 1. Suma de luces21
5.1 -Suma de valores de exposicin..........21
5.2 -Reglas de suma.................................22
5.3 -Suma de diafragmas..........................22
5.4 -Suma prctica de diafragmas.............23
5.5 -Efectos de aadir una luz a la existente
...............................................................25
5.6 -Alteracin del contraste....................25
5.6.1 -Ejemplo de alteracin....................25
5.6.2 -Valoracin de la alteracin del
contraste.......................................................26
5.7 -Diseo de una iluminacin por el
procedimiento de luz base........................26
5.7.1 -Demostracin de la regla de divisin
de las relaciones sobre la base.......................26
5.7.2 -Evaluacin de una escena con el
procedimiento de la relacin de luz base......27
5.7.3 -Un ejemplo....................................27
5.7.4 -Justificacin...................................28
5.7.5 -Otro ejemplo..................................30
5.7.6 -Y otro ms......................................30
5.7.7 -Ejemplo de una pareja...................31
5.8 -Diseo de una iluminacin: El mtodo
de la rueda..............................................31
5.8.1 -El mtodo de la rueda....................32
5.8.1.1 -Qu quiero?...............................32
5.8.1.2 -Qu hay?...................................33
5.8.1.3 -Qu pongo?................................33
5.8.1.4 -Cunto pongo?..........................33
6 -Aritmtica de la luz, 2. Creacin del
tono.........................................35
6.1 -Cmo se crea el tono........................35
6.2 -Cada...............................................35
6.3 -Inclinacin.......................................36
6.4 -Excentricidad...................................37
6.5 -La direccin de la mirada..................37
6.6 -En resumen......................................37
6.7 -Cada de la luz con la distancia.........38
6.7.1 -La ley de inversa de los cuadrados. .38
6.7.1.1 -Observaciones sobre la validez de la
ley................................................................39
6.7.1.2 -Consecuencias de la ley: El nmero
gua..............................................................40
6.7.1.3 -Ajustes de distancia para luces
puntuales.....................................................41
6.7.2 -La ley de proyeccin del ngulo slido
.....................................................................42
6.7.2.1 -Desarrollo de la ecuacin para el
foco...............................................................43
6.7.2.2 -Determinacin grfica ...............44
6.8 -Inclinacin. Las leyes de Lambert.....45
6.8.1 -La ley del coseno.............................45
6.9 -Excentricidad...................................47
6.10 -Direccin de la mirada...................49
6.10.1 -El reflector lambertiano...............49
7 -Iluminacin para cine y televisin. . .51
7.1 -Dirigir la luz.....................................51
7.1.1 -Dirigir la luz: luz directa..............51
7.1.2 -Dirigir la luz: luz filtrada.............52
7.1.3 -Dirigir la luz: luz rebotada...........52
7.2 -Posicin horizontal del foco..............53
7.3 -Distancia del foco a la escena y tamao
...............................................................53
7.4 -Angulacin horizontal al foco...........54
7.5 -Altura y picado del foco....................55
7.6 -Dureza de la luz................................56
7.7 -El reflector.......................................56
7.8 -La softbox (el difusor de ventana).....57
7.9 -El foco de relleno.............................58
7.10 -El foco principal.............................58
7.11 -La contra........................................59
7.12 -Control del contraste......................59
7.13 -Reguladores....................................60
7.13.1 -Regulacin con filtros...................61
7.14 -Conformadores de recorte..............63
7.14.1 -Viseras.........................................63
7.14.2 -Gobos...........................................63
7.14.3 -Cuchillas......................................63
7.14.4 -Banderas......................................64
8 -Medir y exponer........................65
8.1 -Primero, conoce tu fotmetro...........65
8.2 -Cmo medir la luz incidente............66
8.2.1 -Desarrollo de una medida en estudio
.....................................................................66
8.2.1.1 -Primero, mide el contraste..........66
8.2.1.2 -Segundo, mide el diafragma de
trabajo.........................................................66
8.3 -Otras mediciones.............................67
8.3.1 -Comprobacin del modelado VH...68
8.4 -Cmo medir la luz reflejada..............68
8.5 -Medir y exponer en estudio..............70
8.6 -Medicin con monitores de forma de
onda.......................................................72
9 -Filtros fotogrficos.....................74
9.1 -Caractersticas de un filtro................74
9.1.1 -Densidad de un filtro.....................74
9.1.2 -factor de filtro................................74
9.2 -Filtros ultravioleta............................75
9.3 -Filtro para correccin cromtica........75
9.4 -Filtros para conversin de color........77
9.4.1 -Filtros Lee para conversin de color
.....................................................................77
9.4.1.1 -Filtros CTB, para conversin de
luz artificial a pelcula luz da:...................77
9.4.1.2 -Filtros CTO, para conversin de
luz da a pelcula artificial:.........................78
9.4.2 -Filtros wratten de conversin de color
.....................................................................79
9.4.3 -Filtros wratten de compensacin de
color.............................................................80
9.4.3.1 -Combinacin de filtros...............80
9.4.4 -Filtros Tiffen decamired.................83
9.4.5 -Filtros Calcolor de Rosco................85
9.5 -Tablas para el filtrado de luces...........86
9.5.1 -Filtros para adaptar luces clidas a
pelcula luz da............................................86
9.5.2 -Filtros para adaptar luces fras a
pelcula para luz clida................................87
9.6 -Filtros para fluorescentes y descarga. .88
9.6.1 -Filtros para fluorescentes de Lee.....89
9.6.2 -Filtros plus green de Lee.................89
9.6.3 -Filtros minus green de Lee.............90
9.6.4 -Filtros para halogenuros.................90
9.7 -Gua de uso de los filtros Wratten de
Kodak.....................................................91
9.8 -Filtros de densidad neutra.................92
9.8.1 - Filtros de densidad de Kodak. Serie
96................................................................92
9.8.2 -Filtros de densidad neutra de Lee. .93
9.8.3 -Filtros neutros para ventanas.........94
9.9 -Difusores.........................................95
9.9.1 -Difusores normales.........................95
9.9.2 -Filtros difusores Frost.....................96
9.9.3 -Filtros para intemperie..................97
9.9.4 -Spuns y grids..................................98
9.10 -Filtros polarizadores........................98
9.11 -Filtros de maquillaje.....................100
9.12 -Un equipo porttil........................101
10 -Datos de pelculas...................102
11 -Datos de lmparas..................103
11.1.1 -Resumen de lmparas de tungsteno
halgeno (cuarzos)..................................103
11.2 -Lmparas PAR de tungsteno.........103
11.2.1 -Lmparas PAR en el catlogo de
Phiips.........................................................104
11.2.2 -El catlogo de Osram lista las
siguientes lmparas....................................104
11.3 -Resumen de lmparas HMI..........105
11.3.1 -HMI Osram:.............................106
11.3.1.1 -Lmparas de un solo casquillo106
11.3.1.2 -Lmparas de dos casquillos,
6000K.......................................................107
11.4 -Lmparas fluorescentes.................108
11.4.1 -Modelos comerciales...................108
11.5 -Leds.............................................110
11.5.1 -Ringlite cinema.........................112
11.5.2 -Miniplus....................................112
11.5.3 -Litepanels 1x1...........................113
12 -Iluminacin..........................114
12.1 -Creacin de un ambiente..............114
13 -Focos para luz contnua............116
14 -Datos de focos.......................118
14.1 -Resumen fresnel...........................118
14.1.1 -Coberturas de fresnel.................118
14.1.2 -Recortes......................................119
14.1.3 -Softlight.....................................119
15 -Introduccin a la electricidad.....120
15.1 -Qu es la electricidad....................120
15.2 -Unidades......................................122
15.3 -Uso de la electricidad....................123
15.4 -El sistema elctrico espaol...........123
15.5 -Factor de potencia........................124
15.6 -Seccin de los conductores............125
15.6.1 -Corrientes admisibles en los
conductores.................................................126
15.7 -Identificacin de los conductores. .127
15.8 -Instalacin elctrica......................127
15.9 -Por qu trifsica?.........................129
15.10 -Precauciones elctricas................129
16 -Captulo de libro....................131
16.1 -Ttulo 1........................................131
16.1.1 -Ttulo 2.....................................131
16.1.1.1 -Ttulo 3..................................131
1 - Cinecal
1.1 - Generalidades
La iluminacin orientada a cine tiene cuatro fuentes de luz artificial: las lmparas de tungsteno, las
de halogenuros metlicos, las fluorescentes y los leds.
1. Las lmparas de tungsteno para producciones cinematogrficas y televisivas tiene una
temperatura de color de 3200 kelvin y un rendimiento luminoso bajo (unos 25 lmenes
por vatio) aunque mayor que el de la iluminacin de tungsteno domstica.
2. Las lmparas de halogenuros metlicos son, en su mayora, del tipo H MI. Tienen una
temperatura de color correlacionada de 5600 kelvins. Por tanto se pueden usar junto con
la luz da sin tener que filtrarlas.
3. Las lmparas fluorescentes especficas para uso fotogrfico se sirven en dos calidades,
para luz da y para luz artificial.
4. Los leds son lmparas de muy pequeo tamao, normalmente inferior a un centmetro y
se emplean en forma de paneles que tienen varias docenas de ellas. Su luz tiene poca
penetracin espacial y se emplean para iluminaciones cercanas, normalmente menores de
cuatro metros.
Hoy por hoy el cine emplea como material sensible la pelcula. Las producciones de televisin
emplean tanto vdeo como pelcula. El cine digital se abre paso cada da pero no est generalizado
en este ao en que escribimos cuando el estndar sigue siendo la pelcula.
Existen dos tipos de pelcula para rodar, la de luz da y la de luz artificial. El estndar de rodaje es
el estudio, por tanto la oferta comercial es mayor en pelcula para luz artificial que para luz da.
La sensibilidad de la pelcula depende de la iluminacin empleada, la pelcula de luz artificial tiene
dos tercios de paso menos de sensibilidad cuando se utiliza con luz da. La pelcula de luz da
pierde dos pasos de sensibilidad cuando se utiliza con luz artificial.
La pelcula para luz da se tie de naranja cuando se emplea con luz de cuarzo, por lo que debemos
compensar con filtros azules (BCO), bien en los focos o en el objetivo. Por su parte la pelcula para
luz artificial se tie de azul cuando se emplea con luz da (luz solar, H MI o fluorescentes luz da)
por lo usamos filtros anaranjados (TCO) para compensar.
Para regular la potencia de un foco se emplean cuatro mtodos:
1. Regulacin elctrica, que al reducir la tensin elctrica de alimentacin permite modificar
el flujo luminoso generado. Esta regulacin afecta a la temperatura de color, haciendo
ms clida la luz de cuarzo cuando se reduce la tensin. Las lmparas H MI y de
fluorescentes solo pueden regularse en parte con ste mtodo. Como regla general con
este tipo de lmparas solo debe emplearse reguladores fabricados exprofeso para ellas.
2. Regulacin de intensidad, que consiste modificar la concentracin de la luz, por regla
general cambiando el ngulo de emisin de la luz. Un fresnel permite cambiar su
intensidad en una relacin de hasta 8:1, tres pasos. Otra manera conseguir el cambio es la
de utilizar diferentes reflectores. Cuanto ms profundo sea ms concentrado ser el haz y
por tanto ms intensidad conseguimos.
3. La tercera manera de regular la iluminacin consiste en jugar con la distancia del foco a la
escena.
4. La cuarta manera consiste en emplear un filtro que reduzca la intensidad. Este filtro
puede ser un filtro blanco del que hay diferentes espesores que proporcionan diferente
atenuacin. Al aadir filtros, controlamos la cantidad de luz que llega a la escena.
Tambin podemos regular mediante filtro con scrims, que son rejillas metlicas que
educen la intensidad o con dos filtros polarizadores en lminas, que permiten un control
de hasta diez pasos.
1.2 - Diseo de una iluminacin de potencia: determinacin de un foco fresnel directo
El procedimiento aqu presentado permite determinar la lmpara y el foco fresnel necesario para
iluminar una escena partiendo de unos requisitos propios de una produccin cinematogrfica.
Los requisitos de partida son:
1. Tipo de pelcula a emplear.
2. Diafragma a conseguir.
3. Contraste a obtener.
Como resumen de todo lo que veremos podemos adelantar que la potencia necesaria en fresnel
directo (sin difuminar) se puede calcular por:
Para fresnel de cuarzo, tungsteno halgeno
w=
540f
2
d
s
Para fresnel H MI
w=
145f
2
d
s
Donde w es la potencia de la lmpara en vatios, f el diafragma deseado, d la distancia del foco a la
escena en metros y s la sensibilidad asa de la pelcula.
El tiempo de obturacin estimado es de 1/50 de segundo.
Los clculos no tienen en cuenta ningn filtro.
1.3 - Esquema de trabajo
Para llegar a la potencia de la lmpara debemos recordar que la lmpara convierte la potencia
elctrica en flujo luminoso y el foco convierte el flujo luminoso en intensidad luminosa. En
unidades: la lmpara convierte los vatios en lmenes, el foco convierte los lmenes en candelas.
La distancia que va del foco a la escena convierte la intensidad luminosa en iluminancia. Es decir,
las candelas en lux. La cuestin es:
Cuantos lmenes (flujo) produce la lmpara? El foco recoge los lmenes generados por la
lampara y Cuantas candelas saca de los lmenes que le da la lmpara?
Para la lmpara hay dos maneras de operar: el fabricante nos dice en sus catlogos cuantos
lmenes se producen por cada vatio. Si no tenemos los catlogos podemos abreviar dando un valor
tpico que depende del tipo de lmpara. Un cuarzo-halgeno de fotografa proporciona 25
lmenes por cada vatio por trmino medio. Un H MI produce 92 lmenes por cada vatio. Un
fluorescente para estudio de fotografa produce 83 lmenes por cada vatio. Los valores concretos
varan segn el modelo pero en ausencia de datos ms ciertos podemos aproximarnos con los
dados.
Un foco recoge la luz generada por la lmpara y la concentra arrojndola sobre la escena. Al
concentrar la luz cambia su intensidad. Cada combinacin de reflector y lente produce una
intensidad diferente. ngulos mayores (flood) producen menores intensidades que ngulos
menores (ms concentrados, spot). sto se controla, en un fresnel, con la posicin de la lmpara
dentro del foco.
Nuevamente disponemos de dos maneras de conocer estos valores, mediante la curva fotomtrica
o por un valor tpico. Los catlogos de focos suelen dar una curva, denominada curva fotomtrica
que indica las candelas ofrecidas en cada direccin de emisin por cada mil lmenes generados por
la lmpara. Un foco como un fresnel o un recorte, que permite controlar la intensidad deberamos
conocer al menos los valores extremos de esta conversin: cuantas candelas se producen por cada
mil lmenes en una posicin y en la otra. En ausencia de estos datos podemos emplear un dato
cierto que normalmente aparece en todos los focos y es el de mil candelas por cada mil lmenes.
Por regla general todos los focos tienen una posicin de su ajuste en el que cada lumen generado
por la lmpara produce una candela en el foco. Esta posicin suele estar muy cerca de la de mayor
cobertura. En los datos listados al final del captulo se listan los rendimientos de los focos ms
comunes en cine y televisin.
El procedimiento prctico de clculo parte de la escena, de los requisitos de iluminacin de
la escena y vamos hacia atrs hasta llegar a la lmpara. En el camino hemos de tomar algunas
decisiones, la ms importante de las cuales es la posicin del foco. Aunque puede calcularse esta
posicin lo normal sera colocarla segn nuestro criterio, imponerla y a partir de ah determinar la
lmpara.
La idea es:
1. Conociendo la sensibilidad y el diafragma deseado determinamos la iluminancia en la
escena (los lux).
2. Con la iluminancia y la distancia (en metros) a la que colocamos el foco, determinamos la
intensidad.
3. Con la intensidad determinamos el foco y la lmpara a partir de los rendimientos y los
factores de conversin fotomtrica citados.
1.4 - Mtodo aproximado
En ausencia de otros datos de catlogos debemos recordar los siguiente:
1. Un cuarzo produce 25 lmenes por cada vatio.
2. Un H MI produce 92 lmenes por cada vatio.
3. Un fresnel puede producir en alguna posicin de su ajuste 1 candelas por cada lumen
generado.
4. La pelcula de luz da tiene 2 pasos menos de sensibilidad cuando se usa con cuarzos.
5. La pelcula de luz artificial tiene 2/3 de paso menos con luz da.
6. Los filtros de conversin de color quitan 2/3 de paso de sensibilidad.
7. Para 1000 lux y 100 asa el diafragma es 2.8.
8. Para 1000 lux y 250 asa el diafragma es 4.3.
Por ejemplo. Queremos iluminar una figura con una luz de relleno, que cae sobre toda ella, y otra
principal con un contraste de 3:1 de manera que en el lado ms claro tengamos un diafragma f:4.
Vamos a emplear pelcula de sensibilidad AS A 250 para luz artificial.
La iluminancia correspondiente a f:4 y 250 asa es de 800 lux ya que f:4 es un tercio menos que
f:4.3 que eran 1000 lux. Por tanto un tercio menos de 1000 lux son 800. De todas maneras puede
calcularse por:
lux=
13.500f
2
s
=
13.5004
2
250
=864lux
(El error cometido al considerar 800 en vez de 864 es de un 8%, bastante menos que el 12% que
establecemos como error mximo admisible y que corresponde a 1/6 de paso).
Estos 864 lux son la suma de la luz principal y la de relleno, como el contraste deseado es de 3:1
resulta que la luz de relleno que necesitamos debe aportar la tercera parte de esta cantidad. Por
tanto el foco de relleno debe proporcionar:
864
3
=288lux
Y por tanto el foco principal debe dar lo que falta hasta 864:
864288=576lux
Por tanto hemos de buscar un foco que proporcione 288 lux para usarlo como relleno y otro que
nos de 576 para que haga de principal.
Vamos a colocar el foco de relleno a 5 metros de distancia. Para que un foco proporcione 288 lux a
5metros debe dar una intensidad de:
candelas=luxmetros
2
Por tanto:
candelas=2885
2
=7200cd
Vamos a colocar el foco principal a 6 metros. Por tanto debe dar una intensidad de:
candelas=5766
2
=20736cd
Para determinar el foco hemos de elegir un foco con un factor de conversin de lmenes a
candelas adecuado. Como tenemos mucho donde elegir y estamos en un procedimiento
aproximado vamos a suponer que el foco trabaja proporcionando una candela por cada lumen, lo
que sucede con un ajuste cerca de la posicin ms angular. Por tanto dado que el foco debe
proporcionar 7200cd su lmpara debe dar 7200 lumenes. As mismo la lmpara del foco principal
debe darnos 20.736lm.
Como estamos trabajando con focos de cuarzo, que tienen un rendimiento medio de 25 lumenes
por vatio hemos de montar lmparas de:
Para el relleno
7200
25
=288
La lmpara ms cercana seran 250 vatios cerrando algo el ngulo
o 300 vatios.
Para la principal
20.736
25
=829
Lo que supone una lmpara de 650 vatios cerrando algo el
ngulo o bien 1kilovatio retirando algo el foco o filtrando para reducir la salida.
Por tanto pondramos:
Un foco de 1kv a 6 metros y 45 como luz principal.
Un foco de 300 vatios a 5 metros frontalmente a la escena.
1.5 - Mtodo exacto
Necesitamos 288 lux del foco de relleno y 576 del principal.
Si colocamos los focos a 5 y 6 metros respectivamente necesitamos elegir una conversin de lumen
a candela adecuada, el problema es que las soluciones son muchas y dependen todas del ngulo a
cubrir. Cada posicin de la lmpara dentro del foco nos proporciona un ngulo de cobertura, por lo
que conviene partir de estas coberturas. Si no lo hacemos as vamos a acercarnos a una solucin
suponiendo un rendimiento de una candela por cada lumen. De esta manera y al igual que hicimos
antes llegamos a 7200 lmenes para la luz de relleno y 20736 lm para la principal. Si miramos en
la tabla de lmparas de cuarzo vemos que la lmpara de 300 vatios proporciona 7500 lmenes y
que la de 1000 vatios nos da 24.000.
Veamos otro ejemplo. Necesitamos un diafragma f:8 para un foco situado a 12 metros con pelcula
de 250 asa.
1. La iluminancia debe ser de
lux=
13.500f
2
s
=
13.5008
2
250
=3456lux
2. La intensidad que a 12 metros produce 2456 lux es de
candelas=luxmetros
2
=345612
2
=497.664cd
3. Si suponemos un factor de conversin de una candela por lumen como partida para
aproximar el foco debemos buscar la lmpara de tungsteno que proporcione el valor ms
cercano a 497.664 lumen. En la tabla vemos que es la de 20Kw que nos da 580.000
candelas.
La lmpara ms cercana es la de 20Kw pero quiz sea demasiado para nuestra instalacin. Si
podemos usar un ngulo de cobertura ms pequeo podramos probar con la lmpara inferior de
10Kw o la 5Kw.
Veamos sta ltima. El rendimiento mayor que proporciona en spot es de 6400 candelas por cada
1000 lumenes con un ngulo de emisin de 15 grados (0,26 radianes, fresnel de 14) lo que supone
que a los doce metros que la colocamos abarca una rea con un dimetro de 12x0,26, esto es, 3
metros. Si este rea cubierta es suficiente vemos que la intensidad para el rendimiento de 6400
mximo los 135.000 lmenes que genera esta lmpara de 5Kw producen
135.000
1000
6400=864.000candelas
Estas 864.000 candelas producen a 12 metros
lux=
864.000
12
2
=6000lux
Es decir, un foco de 5Kw nos proporciona a 12 metros de distancia un rea cubierta de 3 metros de
dimetro con 6000 lux. Por tanto podemos emplear este foco abriendo el ngulo hasta que
obtengamos los 3456 lux requerimos o bien restando el exceso de luz con una gasa.
Como puede verse hemos comenzado con una aproximacin que nos ha llevado a un caro 20Kw y
hemos bajado a partir de este punto hasta un 5Kw.
Podramos haber empleado un 2Kw? Veamoslo.
El foco de 2Kw proporciona un flujo de 52.000 lmenes. El fresnel de estudio es de 10 y produce
6.800 candelas por cada mil lmenes, es decir una conversin unitaria de 6,8 candelas por cada
lumen y con un ngulo de 20 (0,35 radianes).
Como la lmpara genera 52.000 lumenes y el foco transforma cada lumen en 6,8 candelas
generamos 53.000x6,8=353.600 cd. Esto es bastante menos que las 497.664 candelas que
requerimos. Como comprobacin a 12 metros estas 353.600 candelas proporcionan:
lux=
353.600
12
2
=2455lux
que es bastante menos que los 3456 lux que necesitamos.
Por tanto nos quedamos con el foco de 5Kw como mejor opcin.
1.6 - Resumen del procedimiento para determinar un foco
1. Partimos de:
1. La sensibilidad de la pelcula.
2. El diafragma de trabajo.
3. La distancia a la que queremos podemos colocar el foco.
4. La extensin de la cobertura.
2. Primero, determina los lux a partir de la sensibilidad y el diafragma.
lux=
13.500diafragma
2
sensibilidad
3. Segundo, determina la intensidad a partir de la distancia.
candelas=luxdistancia
2
4. Tercero, damos una primera solucin usando el nmero de candelas como nmero de
lmenes. Esto nos permite seleccionar una potencia de lmpara y un foco.
5. Cuarto, comprobamos si las lmparas adyacentes a la primera seleccionada solucionan la
escena probando el rendimiento que da el foco en posicin concentrada.
6. Si tenemos alguna restriccin de cobertura probamos los focos que nos den ese ngulo y
calculamos el rendimiento (la conversin de lmenes a candelas) con que trabajan para
ese ngulo.
Expresar el ngulo en radianes tiene una gran ventaja sobre hacerlo en grados. En radianes nos
dice, aproximadamente el dimetro del rea cubierta con solo multiplicar ste ngulo por la
distancia (En realidad nos dice el arco de circunferencia abarcado, no la cuerda secante que es la
cobertura que buscamos).
1.7 - ngulo proporcionado por un fresnel al cambiar la posicin de la lmpara dentro del foco
Los datos de catlogo de un fresnel incluyen los ngulos extremos de trabajo. Normalmente el
ajuste indica las posiciones de un cuarto, medio y tres cuartos del recorrido. En principio podemos
suponer que la relacin entre la posicin de la lmpara dentro del ral y el ngulo de cobertura son
proporcionales linealmente. Es decir, que a la mitad del recorrido el ngulo es el medio entre los
extremos y a un cuarto del recorrido el ngulo es el que est a un cuarto de los extremos.
El cambio de ngulo de cobertura implica una modificacin del factor de conversin fotomtrica
(el nmero de candelas que conseguimos por cada lumen) que aumenta al reducir el ngulo.
2 - Ejemplos de clculo
2.1 - Iluminacin de un personaje
Queremos iluminar un personaje con una luz de tres cuartos. Queremos pelcula de 320 asa para
luz artificial. Queremos usar un diafragma f:5,6 y que la figura quede en zona VI.
Queremos los focos para los contrastes de 3:1, 4:1, 5:1 y 8:1. Los focos estn situados a 5m.
Con estos datos podemos calcular la iluminancia en el lado claro. Dado que queremos que la figura
est en zona VI el diafragma que debemos medir ah es un paso ms alto que el que queremos
ajustar en cmara. Por tanto ajustamos un f:5,6 en cmara pero calculamos un f:8 en escena en el
lado claro:
E=
13.500f
2
s
E=
13.5008
2
320
=2.700lx
2.1.1 - Primer contraste, 3:1
Primero, iluminancia del foco de relleno:
Queremos 2.700lx en el lado claro. El lado oscuro recibe solo la luz del foco de relleno y es
la tercera parte de la del lado claro. Por tanto:
E
relleno
=
2.700
3
=900lx
Segundo, iluminancia del foco principal:
El lado claro recibe 3 veces ms luz que el lado oscuro y adems su luz est formada por 1
medida de luz procedente del foco de relleno y, por tanto, 2 medidas debidas al foco
principal. Por tanto el foco principal debe darnos:
E
principal
=2900=1.800lx
Tercero, determinar la intensidad del foco de relleno:
Empleamos la ley de inversa de los cuadrados para determinar la intensidad que debe
proporcionar el foco. Queremos 900 lx a 5m por tanto:
E
relleno
=
j
d
2
Despejando la intensidad tenemos:
j =E
relleno
d
2
j =90025=22.500cd
Cuarto, determinar la intensidad del foco principal:
j =1.80025=45.000cd
Quinto, determinar el flujo emitido por cada foco:
Dependiendo del ajuste de la lmpara dentro del foco cambiamos el factor de conversin
fotomtrica, que es el nmero de candelas ofrecido por el foco por cada lumen generado por la
lmpara. Para acortar el tiempo de clculo suponemos que ajustamos el foco casi en su posicin
angular, donde sabemos que cada lumen se convierte en una candela. Por tanto usamos las
candelas calculadas como si fueran lumen:
El foco de relleno general 22.500lm. El foco principal, 45.000lm.
Sexto, determinamos el intervalo de flujo que admitimos como vlido:
Si admitimos un error mximo de un tercio de paso entonces podemos utilizar focos que
nos den desde un 80% menos de flujo que el calculado hasta un 125% ms. Por tanto los
lmites seran:
Intervalo para la luz de relleno:
0,822.500=18.000
1,2522.500=28.125
Intervalos para la luz principal:
0,845.000=36.000
1,2545.000=56.250
Sptimo, seleccionar la lmpara:
Elegimos las lmparas cuyo flujo emitido est dentro de los mrgenes calculados en el paso
anterior.
Luz de relleno, debemos buscar una lmpara que de entre 18.000 y 28.125. Hay dos, la de
800w y la de 1Kw.
Luz principal, debe proporcionar entre 36.000 y 56.250. Solo hay una, la de 2Kw.
Por tanto el resultado es:
Principal, fresnel de 2Kw. Relleno fresnel de 1Kw.
2.1.2 - Contraste de 4:1
Como hemos expuesto las razones para los clculos en el punto anterior no vamos a insistir aqu.
Vamos directos a los clculos.
Queremos 2.700 lux en el lado claro y un contraste de 4:1. Por tanto la luz de relleno debe dar la
cuarta parte de los 2.700:
E
relleno
=
2.700
4
=675lx
El foco principal debe proporcionar 3 veces la luz del de relleno:
E
principal
=6753=2.025lx
Para que proporcionen las iluminancias calculadas a 5 metros las intensidades deben ser de:
j
relleno
=67525=16.875cd
j
principal
=2.02525=50.625cd
Suponiendo que ajustamos el foco de manera que proporcione una candela por lumen tenemos
que el foco de relleno necesita generar 16.875 lm y el principal, 50.625.
Vamos a determinar los mrgenes de error. Son del 80% por debajo y del 125% por encima. Por
tanto, para el foco de relleno necesitamos:
Relleno
minimo
=0,816.875=13.500lm
Relleno
maximo
=1,2516.875=21.940lm
Principal
minimo
=0,850.625=40.500lm
Principal
maximo
=1,2550.625=63.282lm
Por tanto el foco de relleno debe proporcionar entre 13.500 y 22.000lm. Hay dos candidatos,
650w, 800w (que dan, respectivamente, 14.500lm, 20.000lm).
El foco principal debe dar entre 40.500 y 63.000 lm. Los candidatos son dos, el de 1.200w y el de
2Kw.
2.1.3 - Contraste de 5:1
La luz de relleno debe proporcionar la quinta parte de 2.700, por tanto 540lux. La luz principal
debe dar lo que falta de 540 a 2.700lx, por tanto 2.160lx.
El flujo emitido por el foco de relleno debe dar estos 540lx a 5m. Por tanto el flujo debe ser de
!
relleno
=54025=13.500lm !
principal
=2.16025=54.000lm
Los mrgenes de error son:
Relleno
minimo
=0,813.500=10.800lm
Relleno
maximo
=1,2513.500=16.875lm
Principal
minimo
=0,854.000=43.200lm
Principal
maximo
=1,2554.000=67.500lm
Los focos que cumplen las condiciones son: Para el de relleno podemos emplear el de 500 o el de
650w (que dan 11.000 y 14.500lm, que estn dentro de los lmites).
Para el principal tenemos solo un candidato, el de 2Kw.
3 - Magnitudes y unidades fotomtricas
3.1 - Resumen de las magnitudes fotomtricas
Atributo Concepto Magnitud Definicin Unidad
Cantidad de luz emitida
por la lmpara
Energa luminosa emitida
en todas las direcciones
Flujo luminoso Dos ecuaciones:
F=jo
F es el flujo, j es la intensidad contenida
en el cono de ngulo slido (angulo
3D) omega de vrtice en la lmpara.
Otra definicin:
F=
E
\
V \) d \
683
Donde E es la energa, en julios
contenida en cada banda de frecuencia
de longitud de onda lambda y V(l) es
un factor de peso que tiene en cuenta la
respuesta del ojo a la luz en esta
longitud de onda.
lumen
Cantidad de luz, potencia
de la luz, intensidad de la
luz
Cantidad de luz emitida
por el foco en la direccin
de inters.
Cantidad de luz que viaja
hacia la escena. Densidad
de energa luminosa en el
ngulo de emisin.
Intensidad No se define, es la magnitud
fundamental.
Candela. (cd)
Iluminacin Cantidad de luz que llega
a la escena.
Iluminancia Por su definicin:
E=
F
S
cos0
Donde F es el flujo y S la superficie
iluminada. Theta es el ngulo con que la
luz cae sobre la superficie.
A partir de la intensidad:
E=
j
d
2
cos0
Donde j es la intensidad en candelas, d
la distancia del foco a la escena y theta
el ngulo entre el rayo de luz y la
normal a la superficie que iluminamos.
En el sistema
internacional: lux.
(Lumen partido por
metro cuadrado)
En el sistema
imperial: pie
candela. (Lumen
partido por pi
cuadrado).
1 pcd = 10,76 lx.
En la prctica
tomamos 1
piecandela como 10
lx.
Brillo Luz reflejada por una
superficie en una
direccin determinada.
Luminancia Intensidad de luz reflejada en una
direccin de terminada:
L=
j
S
cos0
Don de j es la intensidad de la luz
reflejada, S la superficie iluminada y
theta el ngulo con que vemos la
superficie.
Segn la iluminancia:
En el sistema
internacional:
candela por metro
cuadrado (nit).
En el sistema
imperial: candela
por pi cuadrado
(pie lambertio).
L=
E
n
Donde E es la iluminancia de la
superficie, rho el factor de reflectancia.
Luz reflejada por la
superficie en todas las
direcciones
Excitancia,
irradiancia de
reflexin
Flujo reflejado por unidad de
superficie:
M=
F
S
Desde la iluminancia:
M=E
En el sistema
internacional:
lumen por metro
cuadrado.
En el imperial:
lumen por pi
cuadrado.
4 - Magnitudes fotogrficas
4.1 - La relacin de luces
Cuando tenemos dos tonos, para hablar de su diferencia dividimos uno entre otro. Hablamos
entonces de la relacin de luces. Para hacerlo escribimos la fraccin de la divisin. Por ejemplo, si la
luminancia del tono ms claro es de 2000nits y la del ms oscuro es de 200 escribimos: 2000:200.
Ahora reducimos la fraccin y la dejamos as: 10:1. Esto significa que el tono ms claro es diez
veces mayor que el ms oscuro.
Hay relaciones de brillo y relaciones de iluminacin. Si un foco proporciona 12500 lux y otro 300
la relacin de luces que tienen es de 12.500:300. Al reducirlo: 41,7:1 Conviene reducir siempre la
fraccin hasta que tengamos un uno en el denominador, sin importarnos que en el numerador
haya decimales.
4.2 - El paso
Un paso indica un salto de doble o mitad en alguna magnitud. Si una figura est ms iluminada
por un lado que por otro de manera que el brillo que arroja del lado claro es el doble que el del
lado oscuro decimos que es un paso ms claro.
Por ejemplo, si hay dos pasos, significa que la luz ms alta es cuatro veces mayor que la ms
pequea. De forma general, conocida la diferencia en pasos la luz mayor ser tantas veces mayor
que la menor en una cantidad que es dos elevado al nmero de pasos de diferencia entre ambos:
Luz
2
Luz
1
=2
pasos
El uso del paso est justificado por el principio de weber que dice que las sensaciones son
proporcionales a los logaritmos de las excitaciones, no lineales. Es decir. Que si tenemos un motivo
con una luminancia de 100 cd/m2 y y otro con 200, tenemos una sensacin visual de salto tonal de
un paso. Pero si la los valores fueran 1000 y 1100, aunque la diferencia es la misma, 100cd/m2 el
salto tonal sera casi inapreciable. La idea central es que los saltos tonales en pasos producen
siempre las mismas sensaciones visuales de cambio.
Normalmente dividimos el paso en medios, tercios y cuartos de paso. Casi todas las cmaras
modernas permiten ajustar sus controles en tercios de paso. Un cambio de tercio de paso significa
que la luz ms alta es un 25% mayor que la otra.
El tercio de paso es adems la diferencia considerada normalmente como el error mximo al que
se ajusta cualquier parmetro fotogrfico. Es decir. Cuando la pelcula dice que tiene una
sensibilidad de ISO 100/21 en realidad puede tener desde un sexto de paso menos a un sexto de
paso ms. Cuando ajustamos el diafragma a un f:11 en realidad puede estar desde un tercio menos
a un tercio ms.
PASOS RELACI ON %
1/10 1,1:1 7%
1/6 1,12:1 12%
1,20:1 (6:5) 19%
1/3 1,25 (5:4) 25%
1,4:1 41%
2/3 1,6:1 60%
1 2:1 100%
1,5 3:1
2 4:1
2,5 5,6:1
3 8:1
3,5 11:1
4 16:1
4,5 22:1
5 32:1
4.3 - Relacin entre proporcin y pasos
La relacin entre pasos y proporcin de luces requieren de una calculadora, pero podemos
formular una manera rpida de hacer los clculos.
En principio para pasar de pasos a proporciones usaramos la ecuacin:
m=2
n
Donde m es la relacin entre las dos luces y n el nmero de pasos de diferencia.
El cambio de relacin a pasos es:
n=log
2
m
4.4 - Clculos simplificados de pasos y relacin de luces
Podemos realizar los clculos pertinentes de iluminacin para cine sin necesidad de calculadora,
tan solo de cabeza.
Para realizar los solo tenemos que saber dos cosas:
1. Que un paso es una relacin de luces 2:1 o 1:2.
2. Conocer la escala de sensibilidades ASA.
La escala de sensibilidades puede generarse, si no la sabeos, si memorizamos que un tercio de paso
por debajo de 100 AS A son 80 y que un tercio de paso por encima de 100 son 125. El resto
aparece al multiplicar o dividir por dos por cada paso. De esa manera la escala de sensibilidades es:
3,6,12, 25, 50, 100, 200, 400, 800, 1600, 3200.
Intercalando los tercios, la escala es:
3 6 12 25 50 100 200 400 800 1600 3200
4 5 8 10 16 20 32 40 64 80 125 160 250 320 500 640 1000 1200 2000 2600 4000
Por ejemplo, una relacin de luces de 5:1 es la misma proporcin que una de 500:100. Mirando en
la escala vemos que de 100 a 500 AS A hay:
De 100 a 200 1 paso. De 200 a 400 1 paso (ya van 2) de 400 a 500 hay un tercio de paso. Por tanto
una relacin de luces de 5:1 corresponde a dos pasos y un tercio (2+1/3).
Otro ejemplo: Si entre dos luces hay una diferencia de 3 pasos y 2/3 Que relacin hay entre ellas?
Podemos hacerlo de dos maneras: contando hacia arriba o hacia abajo. Hacia arriba solo tenemos
que ver qu sensibilidad es 3 pasos mayor que 100 (que resulta ser 800) y qu sensibilidad es 2/3
mayor que estos 800. El resultado es 1200. Luego la relacin de luces es 12:1.
Hacia abajo: la sensibilidad 3 pasos por debajo de 100 es 12. Dos tercios por debajo de estos 12 es
8. Por tanto la relacin de luces es 100:8, 12,5. Prcticamente 12:1. (El valor de sensibilidad 1200
debera ser en realidad 1240).
4.5 - El valor de exposicin
El valor de exposicin es un numero que indica un par de valores diafragma/tiempo de obturacin.
El principio de reciprocidad dice que el efecto de la exposicin depende del producto de la energa
luminosa que recibe el material sensible por el tiempo acta, de manera que los efectos de
modificar la cantidad de luz compensados con una variacin inversa del tiempo producen el
mismo resultado. As el resultado de una exposicin de 1/125 a f:5'6 es el mismo que el de 1/60 a
f:8 o 1/500 a f:2'8.
El valor de exposicin proporciona con un nico nmero esta combinacin de todos los pares de
diafragma y tiempo de obturacin posibles para una misma exposicin. La definicin es:
ev=log
2
f
2
t
Donde log2 es el logaritmo en base 2, f es el diafragma y t el tiempo de obturacin.
Escrito en logaritmos decimales el valor de exposicin se define como:
ev=3,322log
f
2
t
Sin embargo es bastante fcil pensar en trminos de valores de exposicin sin tener que echar
mano de la calculadora.
El valor de exposicin es la suma de los ndices de las series de diafragma y tiempo de obturacin
principales teniendo en cuenta que el valor inicial tiene por ndice 0, no 1. Las series son:
EV 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
f 1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 45 64 90
t 1s 1/2s 1/4s 1/8s 1/15s 1/30s 1/60s 1/125s 250 500 1000 2000 4000 8000
Para usar los valores de exposicin solo tenemos que coger un par f/t y sumar sus valores de ndice
(EV). Cualquier otro par que de la misma suma proporciona la misma exposicin.
Por ejemplo, t 1/125 a f:4 es el valor de exposicin 11, que es la suma del EV 4 correspondiente a
f:4 y el ev 7 correspondiente al tiempo 1/125. Si abro dos pasos el diafragma, f:2 (EV 2) tengo que
cerrar dos pasos el obturador: t: 500 (EV 9) la suma vuelve a ser EV 11.
Como se puede ver, cada incremento de 1 valor de EV es un paso de exposicin.
Sin embargo la utilidad del valor de exposicin es ms amplia. En realidad no define dos series,
sino cuatro. Las dos primeras son las de diafragma y de tiempo de obturacin. Las otras dos son de
iluminancia y de sensibilidad. La sensibilidad de la serie es, estrictamente hablando, a sensibilidad
APEX, un sistema que se defini en los aos 50 precisamente para definir los valores de
exposicin.
Las cuatro series son las siguientes, en sensibilidades AS A (ya sabes, el primer nmero de la serie
ISO) e iluminancias en lux.
Valor de
exposicin VE
(EV).
Diafragma Tiempo de
obturacin (en
segundos)
Sensibilidad ASA. Iluminacin (en
lux). (Entre parntesis
unos valores
aproximados ms
prcticos).
0 1 1 3 90
1 14 6 180
2 2 12 360
3 28 1/8 25 640
4 4 1/15 50 1300
5 56 1/30 100 2500
6 8 1/60 200 5000
7 11 1/125 400 10000
8 16 1/250 800 20000
9 22 1/500 1600 40000
10 32 1/1000 3200 80000
Definido de esta manera el valor de exposicin nos permite relacionar el tiempo y el diafragma por
un lado con la sensibilidad de la pelcula y la iluminacin, en lux, de la escena. En un problema
tpico tenemos que decidir estas cuatro variables. Normalmente una de ellas est impuesta, dos
podemos elegirlas y la cuarta hay que determinarla. Por ejemplo, podemos saber la sensibilidad y la
iluminacin y decidir el tiempo y el diafragma. O podemos partir de los posibles tiempos y
diafragmas que tenemos a nuestra disposicin y decidimos la sensibilidad a partir de la
iluminancia.
Para hacerlo tenemos que ver qu valor de exposicin tenemos en un par y elegir la combinacin
del segundo que tenga el mismo valor de exposicin. Para ello es importante recordar que el valor
de exposicin es la suma de los ndices.
Por ejemplo, vamos a fotografiar un evento deportivo con un objetivo de f:2,8 de apertura mxima
y de 600mm de longitud focal. El estadio prevemos que estar iluminado con una iluminancia de
1400lux en direccin a las cmaras de televisin (es el estndar de iluminacin para estadios) Para
el objetivo que llevamos sabemos que deberamos tirar con un tiempo de al menos 1/500,
queremos determinar la sensibilidad a la que vamos a ajustar la cmara.
Para empezar vamos a ver el valor de exposicin del par f/t. El diafragma f:2,8 tiene un ndice EV
3. El obturador es un 1/500 y tiene un ndice 9. Por tanto el valor de exposicin es EV 12. La
iluminancia de 1400lx tiene un ndice EV 4 por tanto hasta 13 nos faltan 8 y este es el ndice
correspondiente a la sensibilidad de ISO 800.
5 - Aritmtica de la luz 1. Suma de luces
5.1 - Suma de valores de exposicin
Cuando dos luces iluminan una escena y se superponen se suman sus lux, no sus valores de
exposicin. Por ejemplo si una luz da un ev=9 y otra un ev=11, al sumarse ambas no dar un
evt=9+10=21 sino 11'59. La expresin que describe la suma de valores de exposicin es algo
complicada de usar rpidamente ya que involucra algoritmos de base 2.
ev
t
=log
2
2
ev
1
+2
ev
2
)
Podemos simplificar el clculo si expresamos la diferencia en pasos entre ambas luces. Si una, la
mayor ev1 es n pasos superior a la otra luz, ev2 entonces el ev total es:
ev
t
=ev
2
+log
2
2
n
+1)
O lo que es lo mismo, expresado en trmino de logaritmos decimales:
ev
t
=ev
2
+3,322log 2
n
+1)
Donde ev
t
es el valor de exposicin total, ev
1
el valor de exposicin menor y n el nmero de pasos
entre los dos valores de exposicin.
El resultado es el valor menor ms un trmino logartmico que indica cuanto sube el valor de
exposicin final en pasos respecto del menor de los dos que se suman.
Las grficas indican la suma de valores de exposicin y de forma general la de pasos.
En la horizontal podemos leer el nmero de pasos de diferencia entre las dos exposiciones que
vamos a sumar. En la vertical obtendremos el valor de su suma. Esta ser siempre mayor que la
exposicin ms grande. Lo que leemos en esta vertical realmente es el nmero de pasos que es
mayor la exposicin final (la de la suma) que la mayor de las que haba en un principio.
Si bien ambas curvas indican la suma, la primera se emplea para sumar exposiciones cuya
diferencia es de cuatro o menos pasos. Para diferencias mayores, como se dice en un prrafo ms
adelante no hace falta ningn clculo ya que cuando las luces estn separadas ms de tres pasos la
ms pequea no aporta exposicin.
La segunda curva indica como vara la exposicin desde el punto de vista de la mayor de las
sumadas. Esta segunda curva est pensada para averiguar cuanta luz hay que aadir para hacer un
ajuste fino en una exposicin. Por ejemplo, si queremos saber cuanta luz aadir para subir la
exposicin en tres cuartos de paso leeramos que hay que poner una luz que sea casi dos tercios de
paso menor que la ya existente.
5.2 - Reglas de suma
Esta funcin sin embargo tiene unas reglas practicas muy sencillas que hacen que no sea
indispensable el uso de las curvas:
Si 2 luces tienen el mismo ev la suma es 1 paso mayor.
Si la diferencia es de 1 paso entonces la resultante ser 0'585. Este 0'585 se puede interpretar
como 2/3 de paso o 1/2 segn nos interese.
S la diferencia es de 3 o ms pasos la suma sea igual que la luz ms grande. Sucede entonces
que la luz ms dbil lo es demasiado y no aporta nada. A no ser que esta luz caiga sobre una
sombra aclarndola. En el caso concreto en que la diferencia sea de 3 pasos la suma ser 1/6
de paso mayor que la ms alta con lo que no se notar (debemos recordar que el mayor error
permitido es de 1/3 de paso y esto significa que se diferencias menores no se notan).
De esto se desprende inmediatamente que poner dos luces iluminando la misma escena que se
separa en 3 o ms pasos es un desperdicio de energa y material ya que la menor no aportar nada
a la escena.
5.3 - Suma de diafragmas
El clculo anterior de pasos y relaciones de luces es fundamental. Sin embargo hay dos clculos de
menor importancia prctica que puede ser interesante dominar. Su nico defecto es que requiere el
uso de una calculadora y pocas veces vamos a echar mano de una mientras trabajamos.
Supongamos varias luces, cada una de las cuales requiere por si sola una exposicin. Supongamos
que conocemos todas estas exposiciones (aisladas). Queremos conocer el diafragma a ajustar en la
cmara a partir de los diafragmas correspondientes a las luces de la escena.
Lo primero que debemos hacer en estos casos es poner todas las exposiciones para la misma
velocidad. Una vez tenemos todas las exposiciones con la misma velocidad el diafragma resultante
ser la raz cuadrada de la suma de los cuadrados de los distintos diafragmas.
f
t
=
.
f
1
2
+f
2
2
+...+ f
i
2
Por ejemplo, sobre una parte de la escena caen cuatro luces que, aisladas ofrecen las siguientes
exposiciones:
Luz 1: t 1/125, f:5'6
Luz 2: t 1/60, f:4
Luz 3: t 1/250, f:8
Luz 4: t 1/60, f:3.5
Supongamos que empleamos una cmara que sincroniza el flash a 1/60. Supongamos que al
menos una de las cuatro luces es un flash, por lo que debemos emplear un tiempo de obturacin
igual o inferior al de sincronizacin de flash.
Lo primero es poner todo a la misma velocidad, as queda:
Luz 1: t 1/125, f:5'6 ->t 1/60, f: 8
Luz 2: t 1/60, f:4 -> t 1/60, f:4
Luz 3: t 1/250, f:8 -> t 1/60, f:16
Luz 4: t 1/60, f:3.5 -> t 1/60, f:3.5
El diafragma a ajustar en la cmara es:
f =.8
2
+4
2
+16
2
+3,5
2
Que es aproximadamente 16+1/2.
5.4 - Suma prctica de diafragmas
Otra forma de determinar el diafragma final que resulta de sumar varias fuentes de luz es a travs
de la definicin de diafragma siguiente. Recordemos que si tenemos un diafragma f1 que es mayor
que otro f2 en n pasos, o una relacin de luces m, la relacin que hay entre ellos es:
f
1
=f
2
2
n
2
= f
2
. m
La segunda forma, la de la relacin de luces es muy importante y nos permite calcular las sumas de
forma fcil.
Supongamos que tenemos varias luces, por ejemplo, 4. Cada una de ellas las llamamos f1, f2, f3, f4.
El procedimiento que vamos a usar es el siguiente:
Vamos a llamar f1 al menor de todos los diafragmas que concurren.
Vamos a ver la relacin de exposicin (luces) que hay entre todos los diafragmas y ste f1. A
cada una de las relaciones la llamamos mi donde i es el ndice dado del diafragma
correspondiente (2 en f2, 3 en f3).
Sumamos todas las relaciones de luces de los diafragmas que concurren.
Esta suma es la relacin de luces que hay entre la iluminacin total y el diafragma ms
pequeo f1.
En general, si tenemos n luces cada una de las cuales proporciona un diafragma fi que es mi veces
mayor que la exposicin proporcionada por un diafragma menor que todos los que participan, f1
(aunque ste no forme parte de las luces), la suma de las luces proporcionar un diafragma que es
mayor que ste f1 de referencia y que vale:
f = f
1
.
1+m
2
+m
3
+m
4
Si alguno de los focos da una luz f1 entonces aparecer un 1 bajo la raz. Lo que nos interesa de
esta ecuacin es lo que hay bajo la raz, ya que a partir de este en nmero podemos obtener
fcilmente el diafragma total al conocer la relacin de luces entre el f1 y la suma de todas las luces.
Por ejemplo, tenemos una escena con f1=2, f2=28, f3=28, f4=56. El ms pequeo es 2, por eso lo
hemos denominado f1. Ahora vemos todas las relaciones de luces que hay: entre f2 y f1 hay 1 paso,
luego la relacin de luces correspondiente (m2) es de 2. Entre f3 y f1 hay 1 paso, luego la relacin
de luces es 2. Entre f4 y f1 hay 3 pasos, luego la relacin de luces es 8.
Ahora sumamos todas las relaciones de las luces que actan: la luz f1 tiene una relacin de luces
consigo misma de 1, la f2 2, la f3 3, la f4 8. La suma de 1,2,2 y 8 da 13. Luego la relacin de luces
entre la iluminacin total y f1 es de13:1.
Ahora veamos cuanto es esto. 13 a 1 sera 1300 a 100. Por lo que sabemos, el nmero ms cercano
de la escala AS A sera el 1280 (un paso por encima de 640), podramos decir: de 1280, que es
prcticamente 1300 a 100 AS A hay 3 pasos y dos tercios (1280 a 640 un paso, de 640 a 320 otro,
de 320 a 160 uno ms y van tres, y de 160 a 100 dos tercios).
Luego el diafragma total ser 3 pasos y dos tercios mayor que f1=2. Por tanto, ft=56+2/3.
El uso principal de este procedimiento ser a la hora de sumar luces. En verdad, la eleccin del
nmero f ms pequeo es arbitraria y, de hecho, ste nmero no tiene ni porque ser uno de los que
se suman. Si esto fuera as, la relacin de luces a partir de la que obtenemos el diafragma final, no
llevara una relacin 1.
Por ejemplo, en el caso anterior vamos a tomar las luces a partir de f1=1 en vez del menor de los
que tenemos. Este diafragma de valor 1 realmente no participa en la escena, ningn foco tiene ese
valor, simplemente no lo vamos a contar a la hora de hacer los clculos. Pero vamos a escribir las
luces: de f=2 a f=1 hay 2 pasos, una relacin de luces 4. De 28 a 1 hay 3 pasos, una relacin de
luces 8, nuevamente de 28 a 1 hay 3, de 56 a 1 hay 5 pasos lo que supone una relacin de luces 32.
El diafragma final ahora ser:
f =1.2+4+8+8+16=.38=6,26,3
Sin necesidad de hacer la raz cuadrada, la relacin de luces que hay al final con respecto a 1 es
38:1. Vamos a emplear ahora el segundo procedimiento para aproximar el clculo. La mayor
potencia de 2 menor que 38 es 32. Como sabemos, 32 son 5 pasos. 38 son 32 ms 6. Dividimos
ahora 6 entre 32, que es lo mismo que 3 entre 16. 3 es casi la quinta parte de 16. Por lo que la parte
que nos pasamos de la relacin conocida (los 6 puntos que en que sobrepasa el 38 al 32) es menos
del un cuarto (025) que marca el tercio de paso. As que 38:1 es 5 pasos ms un quinto. Pero como
un quinto es menor que un tercio podemos considerar que 38:1 es, fotogrficamente, equivalente a
32:1.
5.5 - Efectos de aadir una luz a la existente
Cuando aadimos una luz a otra, ya existente, la luz suma es mayor que la primera en un nmero
de pasos que vale:
s=3,322log 2
n
1)
Donde n es el nmero de pasos que la luz aadida es mayor que la previa.
Escrito en relaciones de luz. Si a una iluminacin dada E1 le aadimos otra Ea que es ma veces la
primera, iluminacin total ser mt veces mayor que m1 de manera que:
m
t
=m
a
+1
Por ejemplo, si tenemos una escena en la que medimos un f:8 y aadimos un foco que nos da, l
por si solo un f:16 tenemos que la diferencia entre la luz ambiente y la aadida es de 2 pasos. Por
lo que la relacin de luces que hay entre ellas es de 4:1. La luz suma ser 4+1=5. Luego la luz total
ser 5 veces mayor que la existente.
Si el foco fuera menor escribiramos la relacin de luz de forma correcta. Por ejemplo, la escena
tiene un f:8 pero el foco nos da un f:4. Es 2 pasos menor, por lo que la relacin de luces que guarda
con la luz ambiente es 1:4 (ojo al orden, en el denominador siempre la luz que tomemos como
base). Por lo que al restarle uno tenemos: 1:4+1=-125 Es decir 5:4 prcticamente ha subido un
tercio de paso.
5.6 - Alteracin del contraste
Vamos a llamar contraste de la escena a la diferencia que hay entre la parte ms iluminada de la
escena a fotografiar y la ms oscura. A la ms oscura la vamos a llamar sombra y a la ms
iluminada, alta luz.
Aadiendo una luz a una escena en la que ya hay una iluminacin vamos conseguir una serie de
efectos. Si concentramos nueva luz sobre una zona de alta luz subiremos el contraste de la escena
(la diferencia entre los ms claro y lo ms oscuro que haya en la escena). Por el contrario si
concentramos la luz extra sobre una sombra disminuiremos el contraste. Si aadimos una luz que
caiga sobre toda la escena disminuiremos el contraste ya que la zona ms brillante subir una
cantidad menor de pasos que la zona ms en sombra.
5.6.1 - Ejemplo de alteracin
Por ejemplo: si tenemos una sombra sobre la que caen 100 lux y una alta luz sobre la que cae 1000
lux (por ejemplo una habitacin con una ventana a un patio interior en una tarde de invierno) la
relacin de luces es de 10:1. Aadimos un minibruto de cine (una plancha con nueve luces) que
ilumina por igual interior y exterior y que proporciona 1000 lux, tendremos en el interior 1100 lux
y en el exterior 2000 lux. La relacin ahora es de 20:11. Antes de aadir el minibruto el patio era
diez veces ms luminoso que el interior, despus el patio no llega a ser dos veces ms luminoso. Lo
que hemos de fijarnos es que al aadir una cantidad de luz por igual la sombra ha subido de 100 a
1100, es decir once veces mientras que el patio solo ha subido de 1000 a 2000 o sea, dos veces.
Esta va a ser la tnica general y se estudiarn sus consecuencias prcticas en un futuro artculo.
5.6.2 - Valoracin de la alteracin del contraste
Al aadir una luz por igual a una escena va a alterarse tanto la zona ms en sombra como la zona
ms iluminada y adems la sombra subir ms que la alta luz. La tabla adjunta lista estas
alteraciones:
Debemos, no obstante, tener en cuenta que estamos hablando de cmo se afecta a la iluminacin
de la escena. Si bajo una misma luz hay objetos de distinto brillo no se va a alterar el contraste.
5.7 - Diseo de una iluminacin por el procedimiento de luz base
La exposicin base es la menor de todos los motivos interesantes. De esta manera al escribir las
relaciones de luces siempre sern fracciones mayores que uno.
Listamos las relaciones de luces que hay entre cada uno de los motivos y la base. El contraste entre
dos motivos cualesquiera es la divisin de la suma de las relaciones de luces que hay entre ambas.
Por ejemplo, tenemos cuatro motivos. Un jarrn junto a una ventana est iluminado por la calle, lo
que hace que tenga dos motivos diferenciados: el lado claro que da a la calle y el lado oscuro que
queda de hacia la habitacin.
El lado oscuro tiene la luz de la habitacin y el claro el de la calle. La relacin de luces entre el lado
claro y el oscuro es mc.
Si aadimos una luz que caiga sobre todo el jarrn y que tenga una cierta relacin de luces
respecto a la base (por ejemplo ma) el contraste que queda ahora es ma+mc en el lado claro y 1+ma
en el lado oscuro. Luego el contraste es la divisin de estas dos sumas.
A partir de este principio, sumar todas las relaciones de luces que caigan sobre un motivo dado
podemos calcular mejor las luces a aadir y para controlar nuestra escena.
Vamos a empezar por justificar que el contraste de la escena con la luz de refuerzo es la divisin de
las relaciones de luces sobre una dada de los dos motivos en los que medimos el contraste.
5.7.1 - Demostracin de la regla de divisin de las relaciones sobre la base
Tenemos una exposicin base. La exposicin es el logaritmo del producto del tiempo de
exposicin por la iluminacin en el interior de la cmara. Si dejamos los tiempos iguales para todos
los motivos y nos olvidamos de los logaritmos podemos hablar solo de la cantidad de luz.
Por tanto podemos hablar de la relacin de luces que hay en escena para hablar de la relacin de
exposiciones que se forman dentro de la cmara.
Tenemos una luz, la ms pequea (por ejemplo) de todas las existentes. La relacin de luces que
guarda una luz cualquiera A con esta luz base O es ma. Como sabemos podemos expresar los
diafragmas segn la relacin de luces que guarden entre s de esta manera:
f
1
=f
0
.
m
1
Si un cierto nmero de luces cae sobre una misma zona de la escena la suma de los diafragmas
correspondientes ser:
f
t
2
= f
0
2
+ f
1
2
+f
2
2
+...
Y si cada diafragma lo expresamos en forma de la relacin que guardan sobre la exposicin base:
f
0
2
m
t
= f
0
2
+ f
0
2
m
1
+f
0
2
m
2
+...
m
t
=1+m
0
+m
1
+m
2
+...
Luego la relacin de luces final es la suma de las relaciones de luces de las luces participantes.
5.7.2 - Evaluacin de una escena con el procedimiento de la relacin de luz base
Para estudiar una escena as empezamos por diferenciar los distintos motivos que hay y que luces
caen sobre ellos.
El procedimiento es el siguiente:
1. Primero elegimos una exposicin base, que ser la mas baja de las existentes en escena
antes de aadir nuestras luces de refuerzo.
2. Segundo consideramos todas las luces que intervienen en cada una de las partes que nos
interesa de la escena. Esta consideracin consiste en sumar todas las relaciones de las
luces participantes. Si participa la luz de referencia su nmero es un uno.
3. Dividimos las sumas correspondientes a cada uno de los motivos que nos interesan.
5.7.3 - Un ejemplo
Tenemos una escena en la que hay una ventana por la que entra una cierta cantidad de luz.
Supongamos que medimos esta luz y resulta ser f:11 (luz E). A la vez, la habitacin da una luz f:4
(luz Ambiente). Ponemos una luz general que afecta a toda la escena de nmero gua 45 y a dos
metros (f:22) (luz A). A la vez ponemos un foco de gua 90 a dos metros y medio (f:36) sobre un
lado (luz B). Y otro foco de gua 45 por el otro lado tres metros (f:16) (luz C).
En resumen tenemos por un lado del motivo las luces e,a,b, y ambiente y por el otro la luz
ambiente y las a y c. Vamos a seguir los pasos marcados:
Seleccionamos la menor de todas las exposiciones como base. El nmero f ms bajo es el f:4 de la
luz ambiente.
Listamos las luces del lado claro del motivo. En este lado caen las luces ambiente, exterior (E),
general (A) y uno de los focos (el B). Escribimos las relaciones de luces entre cada una de stas y la
base y obtenemos las relaciones:
Para la luz exterior: La luz exterior tiene un f:11 que es 3 pasos mayor que el de la base (f:4) por lo
que la relacin de luces es me=8.
El foco general da un f:22, que es 5 pasos mayor que el base, por lo que la relacin de luces es
ma=32
Para el foco B: El diafragma que aporta es un f:36, que es 6 pasos y un tercio mayor que el de la
base. La relacin de luces es mb=81.
Para el foco C: El nmero f es f:16, mayor que la base en 4 pasos, por lo que lo es mc=16 veces
mayor que la base.
La luz base es f:4 por lo que su relacin de luz consigo mismo es mambiente=1.
En un lado tenemos la suma de ambiente, A, B y E por lo que la suma es:
ma + mb + me + mambiente = ma + mb + me + 1 = 32 + 81 + 8 + 1 = 122.
Este 122 es las veces que el lado ms iluminado del motivo es mayor que la iluminacin base. Esto
es 7 pasos por encima de f:4. Por tanto un f:45.
El otro lado ser la suma de la luz ambiente ms el foco general A ms el C:
ma + mc + mambiente = 32 + 16 + 1 = 49.
Una relacin de luces 49:1 son 5 pasos y dos tercios. Por tanto un f:22+2/3.
El contraste final es la divisin de ambos valores: 122/49=2.5:1. Un paso y un tercio.
El procedimiento es realmente muy sencillo. Solo hay que sumar las relaciones de luz entre las
componentes que se suman por cada lado.
5.7.4 - Justificacin
Vamos a realizar el clculo anterior de forma completa.
Tenemos los siguientes diafragmas:
fa=22, fb=36, fc=16, fe=11, fam=4
Tomamos como base el valor ms pequeo: f:4.
Ahora escribimos las relacione de luz existentes entre cada una de las fuentes y la bsica:
fa: Hay 5 pasos. Luego 2x2x2x2x2= 32. ma=32.
fb: Hay 6 pasos y pico Cunto es el pico? 6 pasos por encima de 4 es 32. Veamos la ecuacin del
diafragma siguiente. Tenemos que dos nmeros f que guardan una relacin de exposicin m se
cumple:
2
1
2
1 2

= =
f
f
m m f f
Con lo que en el caso de querer saber la relacin entre 36 y 4 tenemos:
81
4
36
2
=
= m
fc: f:16 que es 4 pasos mayor que f:4 por tanto la relacin de luces es 2x2x2x2= 16, mc=16.
fe: fe vale 11, y es 3 pasos mayor que f:4. Por lo que me=2x2x2=8.
Ahora escribamos los diafragmas dados en funcin del base con la ecuacin del diafragma
siguiente:
8
16
81
32
=
=
=
=
fam fe
fam fc
fam fb
fam fa
No nos conviene hacer las races cuadradas. Vamos a sumar las luces que caen en cada lado. Por
uno tenemos que se suman a,b,e y la ambiente y por otro a,c y ambiente.
Es decir, recordando como se suman los diafragmas:
2 2 2
2 2 2 2
2
1
fam fc fa ft
fam fe fb fa ft
+ + =
+ + + =
Sustituyendo sus valores tenemos:
2 2 2
2 2 2 2
2
1
fam mc fam ma fam ft
fam me fam mb fam ma fam ft
+ + =
+ + + =
Sacando factor comn el f de la ambiente (base):
1 2
1 1
+ + =
+ + + =
mc ma fam ft
me mb ma fam ft
Y esto No se parece enormemente a la ecuacin del diafragma siguiente?. En realidad estamos
diciendo que la exposicin que proporciona ft1 es mayor que la base fam en un factor que es la
suma de todas las relaciones de luces que hay entre las componentes de la iluminacin y la base.
Con lo que el problema se limita a sumar estas relaciones de luces.
5.7.5 - Otro ejemplo
Veamos otro ejemplo. Tenemos una figura iluminada por una luz principal (fp) una de relleno (fr)
que abarca todo el motivo, una luz de textura (ft) que tambin abarca todo y una luz de contra que
ilumina por detrs (fc).
Supongamos que tomamos como base un nmero f:2 que no pertenece a ninguna de las luces.
Las relaciones de luz respecto a esta base sern:
Para la principal mp, para la de relleno mr, para la de textura mt y para la contra mc.
Por un lado cae: principal ms relleno ms textura. La suma ser mp+mr+mt veces mayor que la
exposicin dada por f:2.
Y por otro relleno, textura y contra. mr+mt+mc. Por tanto esa suma de emes es la relacin que hay
entre la exposicin ofrecida por las luces y el f2.
El contraste entre ambos motivos ser la divisin de la suma de relaciones correspondiente a cada
uno.
5.7.6 - Y otro ms
Por ejemplo, en una escena con una luz ambiente Em , aadimos tres luces E1, E2 y E3 de manera
que E1 cae sobre toda la escena. E2 sobre un lado y E3 sobre un detalle del mismo lado en que
est E2.
As que tenemos tres reas, la que est iluminada por el foco 1, la del 1, 2 y la del 1, 2 y 3.
El contraste entre la zona 1 y 2 es:
2 1
1
12
1
1
m m
m
m
+ +
+
=
Donde obviamente m1 es la relacin de luces entre el foco 1 y la luz ambiente, que hemos tomado
como referencia y m2 es la relacin de luces entre el foco 2 y la luz ambiente.
El contraste entre el motivo 1 y 3 es:
3 1
1
13
1
1
m m
m
m
+ +
+
=
Y el contraste correspondiente a los motivos 2 y 3 es:
3 2 1
2 1
23
1
1
m m m
m m
m
+ + +
+ +
=
5.7.7 - Ejemplo de una pareja
Una escena de una conversacin. Dos personas estn sentadas en una terraza con una luz ambiente
E0. Colocamos una luz principal y relleno para el primer personaje (Ep1, Er1) de manera que la
luz principal haga de relleno del segundo personaje. Este por su parte recibe una luz de relleno que
no afecta al primero (Er2).
Luego el actor uno recibe: luz ambiente ms principal uno ms relleno uno por un lado y ambiente
ms relleno uno por el otro. El segundo actor recibe luz ambiente, ms relleno dos ms relleno uno
de un lado y ambiente ms relleno dos del otro..
Por tanto el contraste en cada uno de los personajes, esto es, la relacin de luces que vemos sobre
cada uno de ellos ser:
Para el primero
1
1 1
1
1
1
r
r p
m
m m
m
+
+ +
=
Mientras que el segundo ser
2
2 1
2
1
1
r
r r
m
m m
m
+
+ +
=
El contraste final entre los lados ms claros de ambos ser:
2 1
1 1
12
1
1
r r
r p
m m
m m
m
+ +
+ +
=
5.8 - Diseo de una iluminacin: El mtodo de la rueda
Vamos a introducir un mtodo de clculo para predeterminar los requerimientos de equipo antes
de entrar en produccin. Esto nos va a permitir evaluar las necesidades de iluminacin y evitar los
dos extremos: llevar demasiado equipo o demasiado poco.
Lo que vamos a hacer es basar nuestra iluminacin en la imagen que queramos obtener. En este
caso no estamos hablando de una iluminacin de refuerzo sino del otro tipo, de una iluminacin
de potencia. Una vez en la escena puede suceder que queramos alterar el diseo, puesto que en ese
caso partimos de una iluminacin prevista (la diseada) entonces s que podemos emplear los
mtodos de luces de refuerzo que mencionaremos ms adelante. No hay que olvidar que la primera
luz que tengamos es la luz de potencia (an cuando sea la ms pequea) y que la segunda, al ser
una luz aadida a una previa, ya es de relleno.
5.8.1 - El mtodo de la rueda
El mtodo de la rueda tiene cuatro partes:
Qu quiero?. Determinacin de nuestro objetivo.
Qu hay?. Evaluacin de las luces de la escena antes de colocar las nuestras.
Qu pongo?. Evaluacin de las luces finales que vamos a colocar.
Cunto pongo?. Clculo de las luces.
5.8.1.1 - Qu quiero?
Podemos querer varias cosas: podemos querer una cierta gama de contraste, podemos querer
emplear un cierto diafragma en cmara. Debemos tener estos dos parmetros muy claros. A
menudo pensamos que el diafragma se ajusta segn diga el fotmetro, pero esto es solo una verdad
a medias, todos sabemos las ventajas de jugar con el tiempo de obturacin, la sensibilidad y el
diafragma. Hay situaciones en las que tenemos limitada la obturacin, otras veces el rendimiento
del objetivo, otras veces la profundidad de campo.
Sin embargo, la decisin de qu diafragma emplear, si no tenemos una necesidad clara debido a la
profundidad de campo o a buscar una cierta continuidad visual basada en el comportamiento del
objetivo (que nos obligara a mantener cierto diafragma, caso muy comn en cine), no es tan
simple. Si queremos un diafragma muy alto seguramente habr que emplear mucha luz, si lo
bajamos podremos emplear menos...
Hay dos motivos de uso de la luz, el primero consiste en conseguir un nivel de iluminacin
suficiente para exponer la pelcula. El segundo es conseguir una gama tonal lo suficientemente
extensa para nuestros propsitos. El primer motivo se resuelve calculando la luz necesaria (no
necesariamente suficiente) para obtener la exposicin. Digamos que es un criterio de nivel de luz y
a su solucin la denominamos luz de potencia o luz principal. El segundo se realiza a partir de una
iluminacin previa en la que ya disponemos de un nivel suficiente para la exposicin (no
necesariamente obtenido mediante luz artificial) y consiste en modificar la luz existente,
normalmente aadiendo ms focos, para cambiar el contraste de la escena. Podemos llamar a ste
el criterio de contraste. A su solucin la denominamos luz de apoyo o bien luz de relleno.
La forma prctica de llevar a cabo esto sera el de pensar si queremos tener luz ambiente o por el
contrario evitarla.
Criterios de luz ambiente
Si queremos dejar algo de luz ambiente el diafragma a ajustar en cmara debe ser de un paso a dos
ms que el necesario para exponer con la luz ambiente. De forma que si para la luz ambiente la
exposicin necesaria fuera de f:4 a t:1/125 podramos pensar en emplear de f:4 a f:8. Aunque hay
que evitar el extremo bajo ya que al aadir luz la exposicin subir, aunque ya sabemos que
podemos aadir la luz solo en una parte de la escena.
Si no queremos emplear la luz ambiente entonces nuestro diafragma debe ser al menos tres pasos
mayor que el de ambiente. Y cuando digo tres pasos quiero decir cuatro. De hecho si la luz natural
de la escena tiene cierta personalidad cromtica, como por ejemplo los tubos fluorescentes que van
a dar verde, y nos mantenemos por debajo de los 4 pasos mezclaremos las coloraciones de la escena
con la luz de potencia. De manera que en un estudio cuya luz ambiente es fluorescente y ofrece
f:14 debemos emplear como poco un f:56 para evitar la mezcla de colores.
5.8.1.2 - Qu hay?
Bajo este epgrafe que hay debemos numerar las diferentes zonas de luz que tenemos en plano y el
diafragma que nos mide. Numeramos las luces, a ser posible siguiendo un orden, y establecemos el
contraste mximo restando la luz ms alta de la ms baja en pasos.
5.8.1.3 - Qu pongo?
Tenemos ahora que decidir como vamos a poner las luces. Vamos a colocar una que alumbre el
primer plano y otra para el segundo?, Vamos a aadir alguna para crear un efecto determinado?,
Las luces por si solas permiten un juego de sombras? Podemos aadir las luces por funcin: si
queremos colores, luces directas, si queremos texturas luces laterales, lo clsico y que siempre
funciona es una luz principal y una luz de relleno ms una contra... Podemos querer dar un poder
expresivo a la luz: luces bajas para encender una mirada, muy altas para envejecer un rostro esto es
el libro de los gustos. Pero, una vez decididos cuantos focos aadir hay que anotar en el esquema
de luces la suma de los diafragmas medidos que hay con los diafragmas de los focos, que por ahora
son desconocidos. As pues tenemos una serie de sumas de diafragmas (que como sabemos no son
sumas aritmticas, sino geomtricas) y de incgnitas. Una por cada foco aadido.
5.8.1.4 - Cunto pongo?
O lo que es lo mismo: resolver el sistema de ecuaciones anterior. Este sistema no se puede resolver
por ningn mtodo clsico ya que las ecuaciones no son lineales. De todas maneras tampoco es
seguro que queramos practicar matemticas y ponernos a recordar las matemticas del bachillerato.
Pero esto no importa, lo que vamos a hacer es lo que se llama una propagacin de restricciones.
Vamos a pensar como fotgrafos e intentar definir una de las luces. Una vez tengamos una de las
luces resueltas, (que nmero f le corresponde) vamos a escoger aquella suma en la que intervenga
esta luz y solo aparezca una ms. Nuestras herramientas son las operaciones de suma de diafragma
y la del diafragma siguiente a uno dado. De esta manera podemos partir de un resultado deseado
(aquello a lo que respondimos en el qu quiero) y bajar a la luz que debemos a aadir. O bien
partir de la diferencia en pasos entre dos luces y conociendo el diafragma de una determinar el de
la otra.
Al anotar las luces que vamos aadiendo hemos seguido un orden, al irlas resolviendo
normalmente las recorreremos en orden inverso, por eso llamo a este mtodo el de la rueda: se
establecen las relaciones en un sentido y se resuelven en sentido contrario.
Vamos a ver un ejemplo y al final del captulo veremos varios ms.
6 - Aritmtica de la luz, 2. Creacin del tono
6.1 - Cmo se crea el tono
El tono depende tanto de la luz que ilumina como de las caractersticas de la propia materia que es
iluminada como de la direccin de la mirada. Bsicamente podemos concretar la dependencia del
tono en cuatro factores que son:
1. Del color que tenga el objeto.
2. De la cada. Su distancia al foco.
3. De la inclinacin. El ngulo con que caiga la luz sobre l.
4. De su excentricidad en el haz de luz. Distancia al eje de iluminacin.
6.2 - Cada
La cada es la variacin en el espacio que sufre la luz en su intensidad. En lo que se refiere a la
distancia, conforme el foco est ms lejos, da menos luz. Es la cada. Su valor puede calcularse por
dos leyes, la ley de inversa de los cuadrados cuando el foco es puntual y la ley de proyeccin del
ngulo slido cuando la fuente tiene un tamao apreciable.
La ley de inversa de los cuadrados puede entenderse as: coloca una fuente de luz mirando a
una pared. Produce una mancha de un cierto tamao. Si pones el foco el doble de lejos la
superficie que abarca la mancha ser cuatro veces ms grande (no dos, cuatro) pero la cantidad de
luz que llega, el nmero de rayos, es la misma. Por tanto si el mismo nmero de rayos de luz se
reparte en el doble cuatro veces ms superficie su iluminancia se reduce a la cuarta parte. Por tanto
dos pasos. Si en vez de al doble de distancia pones el foco al triple la mancha de luz es nueve veces
ms grande. Siempre el cuadrado. Piensa que a la primera distancia la mancha tiene una longitud.
Pero si colocas el foco al doble, la longitud de la mancha se hace doble tambin. Pero doble de
ancho y doble de alto, por tanto en la nueva mancha entran cuatro de las primeras.
Esta ley es vlida para focos que irradian la luz desde un punto. Fresnel, botes, focos abiertos. No
es vlida para focos con reflectores parablicos, alargados -como los tubos fluorescente- o de
tamao considerable respecto de su distancia a la escena -softbox, ventanas, fresnel con palio-
La ley de proyeccin del ngulo slido es la que gobierna la iluminacin producida por un
foco extenso como una softbox o una ventana. Establece que la iluminancia producida por la
fuente de luz depende del ngulo con que la escena ve el foco -y no al revs-. Si queremos saber la
iluminacin en un punto de la escena en el plano vertical -lo tpico en fotografa- haramos as:
imaginamos una pirmide cuyo vrtice es el punto de la escena y cuya base es el foco. Ahora
tratamos de ver la proyeccin de esta pirmide sobre el plano vertical, que es donde queremos
medir. La iluminancia -lux- es proporcional al tamao de esta superficie. Esto significa que dos
focos de diferente tamao pero de igual brillo proporciona ms iluminacin. En arquitectura se
emplea parte de la luminancia del cielo visto en la ventana y a partir de ah se determina la
iluminancia en el interior de la estancia. Cuanto mayor sea el ngulo de cielo visto, ms
iluminacin obtenemos.
6.3 - Inclinacin
El tono ms claro que puedes obtener de una superficie aparece cuando la luz cae perfectamente
perpendicular a la superficie. Siempre que el haz de luz se incline, el tono que proporciona es ms
oscuro. La ley relacionada es la del coseno o de Lambert.
Pensemos en la luz como un haz de rayos. Podemos aproximar la idea de iluminacin como la
cantidad de ratos de luz que cortan la superficie a iluminar. Si esta superficie es perpendicular a los
rayos de luz corta una cantidad determinada de ellos. Al inclinar la superficie la cantidad de rayos
cortados es menor. Por tanto la iluminacin que recibe es menor. A estos nos referimos al hablar
de la superficie vista. Imagina que miras una plancha plana colocada frontalmente a tu mirada,
perpendicular a ella. Al inclinarla ves que la distancia entre la lnea superior y la inferir disminuye
hasta casi desaparecer cuando el plano queda totalmente inclinado. La extensin que ves que
adquiere el plano depende de ste ngulo de inclinacin, esta extensin es el plano visto. Para
calcular la altura de este plano visto solo hay que multiplicar su longitud real por el coseno del
ngulo de inclinacin. El ngulo que guarda la luz con el plano no el del rayo a la superficie, sino el
del rayo a la perpendicular a la superficie. Es decir, la normal. Los planos siempre caracterizan su
orientacin por la direccin de la normal a ellos, por la direccin de la recta perpendicular a su
superficie. Por tanto el ngulo de inclinacin es el que guarda la normal con el rayo. Es decir, un
rayo que cae a plomo sobre una superficie, que es perfectamente perpendicular, cae con cero
grados, no con noventa. Es ste el ngulo que hay que considerar para calcular el coseno.
As, la luz perpendicular al plano, que guarda cero grados, tiene un factor de multiplicacin uno,
que es el coseno de cero. Conforme se inclina a la luz el plano el coseno reduce su valor desde uno
hasta cero. Por tanto es una buena manera de determinar la iluminacin de la superficie. Dado que
el factor de reduccin es el coseno del ngulo a cualquier ley en la que interviene este factor la
llamamos ley del coseno.
La consecuencia prctica es que con la inclinacin de la superficie modificamos su tono. Cada cara
de una caja presenta un ngulo diferente a la luz y por tanto es susceptible de aparecer con distinto
tono aun teniendo el mismo acabado. En la fotografa de muebles de lnea blanca, por ejemplo, es
de esperar que cada faceta de la caja que supone cada pieza adopte un tono distinto. Un ejercicio
consiste en iluminar una caja de zapatos perfectamente blanca de manera que cada cara se presente
con distinto tono en la fotografa (sin usar photoshop, of course).
6.4 - Excentricidad
El foco da ms luz en su eje que en las zonas separadas del l. Cuando colocas un actor justo
delante del foco recibe ms luz que si da un paso hacia un lado. La reduccin de luz se debe a tres
causas:
1. La distribucin fotomtrica del foco. Que es la manera particular en que cada foco emite
su luz.
2. Al estar descentrado el objeto la luz que llega a l lo hace con un ngulo diferente que
con el que llegara si estuviera justo delante. Por tanto la luz tiene una inclinacin y se
aplica la ley de Lambert (o del coseno).
3. Al estar descentrado, la distancia del objeto al foco es algo mayor que si estuviera justo
delante. Por tanto se aplica la ley de la distancia de inversa de los cuadrados.
El resultado es que al sumarse el efecto de cada por distancia y por inclinacin la iluminacin se
reduce mucho ms de lo esperado. La ley que lo gobierna es la del coseno cuarto.
La excentricidad produce vieteado en la superficie iluminada. La toma de la fotografa debera
mantenerse dentro de la zona donde la reduccin de iluminacin se mantenga dentro de las
tolerancias aplicables al caso.
6.5 - La direccin de la mirada
La direccin desde la que miras determina el tono que ves. La iluminacin produce un tono en la
forma, pero el tono final que vemos depende en gran manera de desde donde miramos. Inclina el
libro y vers que hay un ngulo en el que la letra, negra, aparece ms brillante que el papel blanco.
Esta direccin es la de la reflexin especular. Al mirar desde ella ves el foco reflejarse en la tinta.
En una superficie perfectamente difusora vemos el mismo brillo miremos desde donde miremos.
6.6 - En resumen
Por tanto una superficie ser ms oscura al:
1. Alejarla del foco.
2. Inclinarla a la luz.
3. Colocarla fuera del eje del foco.
y ser ms claro en caso contrario.
El tono ms claro que puede adoptar una superficie es el color propio que tenga el objeto.
Este tono no es el que vemos, sino el que la luz arranca a la superficie. El tono que vemos depende,
adems, y sobre todo, de desde donde la miremos. Por ejemplo, la tinta negra de los libros tiene un
reflejo especular de ngulo bastante bajo que hace que, al mirar la hoja muy rasante, el negro
aparezca blanco, a veces ms blanco incluso que el del papel.
Por tanto a las cuatro condiciones para crear el tono que hemos dado (color del objeto, distancia,
inclinacin y excentricidad) hay que sumar una quinta que es la direccin de la mirada, aunque
sta condicin no es de iluminacin, sino de visualizacin.
6.7 - Cada de la luz con la distancia
Hay dos tipos de fuentes de luz, las que iluminan por intensidad y las que lo hacen por luminancia.
Los focos que pueden caracterizarse por la intensidad son pequeos en relacin con la escena y por
tanto su luz podemos entender que vienen desde un punto. A estas fuentes las llamamos puntuales.
La iluminancia que producen depende del cuadrado de la distancia de el a la escena. El segundo
tipo est formado por aquellas fuente que no pueden asimilarse a un punto. Su tamao, visto desde
la escena, es demasiado grande como para poder considerar que que su luz parte de un punto y se
extiende en forma de cono. Este tipo de focos debemos caracterizarlos por la luminancia de la
superficie vista para poder determinar la iluminancia que producen. Al no poder utilizar la
intensidad con ellos no podemos emplear la ley de inversa de los cuadrados, para ellos tenemos la
ley de proyeccin del ngulo slido.
6.7.1 - La ley de inversa de los cuadrados
Si suponemos que la luz parte de un solo punto al alejarse del foco intersecta superficies cuatro
veces mayores al desplazarse dobles distancias.
Bsicamente tenemos que la iluminancia en un punto de la escena vale la intensidad de la luz
dividida entre el cuadrado de la distancia:
E=
j
d
2
Donde E es la iluminancia en lux, j es la intensidad en candelas y d la distancia en metros del foco
al punto considerado. En el sistema imperial E est en pie candelas y la distancia en pies.
Dado que la intensidad -densidad espacial de energa, lo juntos que estn los rayos de luz- no vara
para un foco dado podemos igualar el producto de la iluminancia y la distancia al cuadrado entre
dos distancias cualesquiera. As:
j =Ed
2
E
1
d
1
2
=E
2
d
2
2
=E
3
d
3
2
Como por regla general no conocemos la intensidad ni podemos medirla sencillamente podemos
deducir las iluminancias en distintos puntos de la escena si medimos una cualquiera de ellas y
tenemos en cuenta la ecuacin anterior que iguala los productos de las iluminancias y los
cuadrados de las distancias.
En definitiva, dada una distancia de referencia de un metro (unidad del sistema de medida) la
ecuacin queda:
E
1
1=Ed
2
y por tanto:
E
1
=Ed
2
6.7.1.1 - Observaciones sobre la validez de la ley
Un emisor real siempre tiene algn tamao y muy pocas veces emite en todas las direcciones. Un
emisor real, sin embargo, puede considerarse como formado por un gran nmero de fuentes
puntuales que suman sus efectos. Al aadirse la luz de muchas fuentes ideales las cosas cambian;
no es que, como errneamente se dice a menudo, no valga la ley de inversa de los cuadrados: esta,
por ser un principio fsico siempre es vlida y decir lo anterior es como pretender que, ya que los
aviones vuelan para ellos no vale la ley de gravitacin universal. Lo que sucede es que debe
interpretarse de forma correcta: la luz en un punto de la escena es la suma de las luces de todos los
puntos emisores que hay en la fuente. Al estar estos emisores repartidos por toda la superficie de la
lmpara tendrn distintas distancias al punto de la escena considerado, de manera que la suma de
sus luces ser distinta y, por regla general, no guardarn entre s una relacin numrica simple.
Por ejemplo: Una escena se ilumina con un tubo fluorescente de 1'2 metros de longitud. Si
medimos la luz a 1 metro del centro del tubo y perpendicular a l obtendremos una cierta cantidad
de luz. Si lo hacemos con un exposmetro obtendremos una cierta exposicin. El punto central del
tubo est a 1 metro pero los extremos se encuentran a 1'17 metros. Si nos alejamos a dos metros
del centro la luz provocada por el punto central habr disminuido 4 veces por habernos ido a doble
distancia. Sin embargo ahora nos hemos alejado de los extremos ms del doble de la distancia
anterior, exactamente nos hemos ido a 2'09 m. 24 centmetros menos del doble que antes (que
hubiera sido 2'34) y por tanto la proporcin de luz que llega ahora entre extremos y centro es
menor que antes. Es decir, los extremos iluminan 3'19 veces menos que antes mientras que el
centro se ha reducido en 4 veces. Como se ve se suman cantidades distintas debido a encontrarnos
distancias distintas. Vaymonos ahora a 4 metros del centro. La distancia ahora es de 4'04 m de los
extremos. La cantidad de luz aportada por estos ser un 16'36 avo de la primera mientras que la
luz del centro ser un 16 avo. As a un metro la diferencia de exposicin entre la luz aportada por
el centro (solo) y por cada uno de los extremos (solos) es de 0'45 pasos mientras que a 4 metros la
diferencia es de 0'03 pasos.
Esto implica dos cosas:
1. -Que al alejarnos del foco las distancias a los distintos puntos que lo componen son
distintas y por tanto siempre se sumar en forma de diferentes proporciones. De ah que
sea un error intentar emplear la ley de inversa de los cuadrados ya que habr siempre que
referirla a un punto en concreto (a la distancia de ese punto!) y como vemos las
distancias cambian en distinta proporcin.
2. -Que al alejarnos la diferencia entre la aportacin de los distintos puntos disminuye. De
forma que al alejarnos el tamao pierde importancia. Es como si conforme nos separamos
del foco este se hiciera ms pequeo. En el caso lmite, al estar muy lejos (en el infinito) la
lmpara se convierte en un punto, esto es, en un emisor ideal.
Esta segunda consecuencia es crucial en fotografa: hemos dicho que al estar en el infinito la
fuente se convierte en un punto Qu es infinito? Fotogrficamente hablando podemos considerar
que si la aportacin de los extremos, los puntos que ofrecen menos luz, es inferior a 1/3 de paso
de los puntos centrales, los de mayor intensidad, se puede hablar, en lo que a clculo de
intensidad de iluminacin concierne, de una fuente puntual, donde, por tanto podemos emplear la
ley de inversa de los cuadrados Ojo! En lo que respecta al clculo de la iluminacin: el tema de la
modulacin de formas y apariencia de las sombras es otra historia.
6.7.1.2 - Consecuencias de la ley: El nmero gua
La importancia de la ley de inversa de los cuadrados viene de que, convenientemente empleada,
permite una evaluacin de la exposicin a partir de unos pocos datos de la fuente de iluminacin.
Como la cada de luz tiene una relacin de cuadrados y el nmero f (el diafragma) tambin tiene
una relacin de cuadrados, entre ambas se compensan y anulan creando una funcin lineal y no
exponencial a la hora de evaluar cantidades de luz, distancias y diafragmas. El dato a tener en
cuenta es el nmero gua, que no es ms que el diafragma a emplear cuando el foco dista de la
escena una cierta distancia que se toma como unidad de medida. Las dos formas ms habituales de
presentar los nmeros guas son el gua en metros y el gua en pies. El primero define el nmero
gua como el nmero f que hay que emplear para exponer correctamente un objeto colocado a 1
metro de distancia de la luz. El otro nmero gua es el del pie, ms popular en pases anglosajones
siempre reacios a aceptar el sistema internacional de unidades, se basa en una distancia de
referencia de 1 pie.
El uso del nmero gua es muy simple: cada paso equivale a una unidad de medida. As
simplemente hay que dividir el nmero gua por la distancia.
Por ejemplo: Un foco de luz da un diafragma f:45 a 1 metro cuando se mide para una sensibilidad
ISO 100/21. Vamos a colocar el sujeto a fotografiar a 2'5 metros. El diafragma a emplear ser por
tanto 45/2'5=18. Es decir 16 ms un tercio.
La distancia de referencia
Hay que tener muy en cuenta que el nmero gua se define en funcin de una distancia de
referencia. A menudo los fabricantes, sobre todo en equipos de cierta potencia, no dan el
diafragma a un metro sino a otras distancias, en estos casos la medida de la distancia debe hacerse
en funcin del valor dado como referencia. Por ejemplo si se da el diafragma a 1'2 metros habr
que medir en la escena de 1'2 en 1'2 metros. Supongamos que el fabricante da un f:45 para 1'2
metros a ISO 100/21, volvemos a colocar el sujeto a 2'5 metros. Primero habr que ver a que
distancia est segn la referencia del fabricante: para ello dividimos la distancia real entre la dada
2'5/1'2=2'083. Ahora si podemos emplear el nmero gua: debemos dividir 45 por esta distancia de
2'083m y el f ser 21'6 que es prcticamente 22 (desde luego no por las reglas de aproximacin
aritmticas sino porque la diferencia entre ambas exposiciones es de casi un 4% y esto es bastante
menos que el 26% de error mnimo requerido correspondiente a 1/3 de paso)
As si tenemos un equipo marcado en pies para pasarlo a metros debemos dividir la distancia entre
0'3 y emplear el resultado como cociente para el nmero gua. Por su parte para pasar un gua de
pies a metros hay que multiplicarlo por 0'3. Que es lo que hacemos en la ilustracin.
Para sumar nmeros guas, puesto que estos son en realidad nmeros f de diafragmas hay que
elevarlos al cuadrado, sumar estos cuadrados y luego extraer la raz cuadrada de su suma.
Exactamente igual que se hace con los diafragmas.
Como se ve el nmero gua es muy simple y til. Sin embargo no siempre nos es factible
emplearlo. Como ya se ha dicho si la fuente tiene cierto tamao las cosas cambian ya que habra
que considerar los nmeros guas de cada punto emisor de luz y esto puede llegar a ser imposible
cuantos puntos de luz hay en un paraguas o en flash de ventana? No obstante podemos aproximar
un mtodo de nmero gua cuando trabajamos en fotografa an con fuentes extensas. Adems hay
un aspecto especialmente importante como es la ley de Lambert o de los cosenos. Quedan pues
tres cosas an por tratar: La direccin de la luz, el ajuste fino de las luces puntuales y como trabajar
con fuentes extensas.
6.7.1.3 - Ajustes de distancia para luces puntuales
La distancia es una de las variables de control de la iluminacin. Podemos realizar ajustes finos del
nivel de iluminacin con desplazamientos pequeos que modifican el nivel en valores inferiores al
paso. Si ya tenemos el foco en una posicin y queremos cambiar la iluminancia que da en escena
calculamos la distancia a la que lo debemos mover con la siguiente ecuacin:
Ad =2
n
2
Donde n es el nmero de pasos que queremos alterar y delta d es el incremento, porcentual de
distancia. Como la distancia se da porcentualmente podemos leerla como el nmero de centmetro
que debemos mover el foco por cada metro de distancia que hay hasta la escena. La tabla resume
los clculos.
Nmero de
pasos
Para subir
acercar
Para bajar,
alejar
1/3 11 12
1/2 16 19
2/3 21 26
Si el foco est a cuatro metros y queremos aumentar su luz en medio paso tenemos que acercarlo
16 cm por cada uno de los cuatro metros. Es decir, 16x4 = 64cm. Si queremos reducir medio paso
lo alejamos 19 cm por cada uno de los cuatro metros, pro tanto 19x4= 76cm.
6.7.2 - La ley de proyeccin del ngulo slido
Cuando la fuente luminosa tiene una superficie importante no podemos suponerle a la luz
generada una intensidad sino una luminancia. En este caso la iluminancia a una distancia
determinada se puede calcular por la ley de proyeccin del ngulo slido.
Esta ley se resume en la siguiente ecuacin:
E=Locos0
Donde E es la iluminancia en lux. L la luminancia de la fuente luminosa en candelas/m
2
. Omega
es el ngulo slido abarcado desde el punto de la escena considerado por la superficie emisora.
Theta es el ngulo que forman la lnea de unin del plano de medicin considerado con la normal
al plano emisor de luz. Este coseno de theta no es el ngulo con que la luz cae sobre la figura, sino
el ngulo con que sale de la fuente.
Otra forma de escribir esta ecuacin, conociendo la distancia y el tamao de la superficie de la
fuente de luz sera:
E=L
S
d
2
cos0
Donde S por coseno de theta es la superficie de la fuente luminosa vista desde la posicin de la
escena que nos interesa y d es la distancia en metros entre este punto y la fuente de luz.
Si a una distancia d1 por delante de un foco de luz puntual colocamos un filtro difusor la
iluminancia a una distancia determinada cambiar a:
E=
to
2
4
E
v
d
1
d
2
)
2
cos0
Donde E es la iluminancia en el punto considerado de la escena. Tau es la transmisin del visillo
en tanto por uno. Alfa es el ngulo en radianes con que el haz de luz ataca el visillo difusor. Ev es
la iluminancia en el visillo del lado del foco. Las distancias d1 y d2 son, d1 la que va del foco al
visillo, d2 del visillo al punto considerado de la escena.
Cuando las distancias se dan en metros, las iluminancias estn en lux. Cuando las distancias estn
en pies, las iluminancias son piecandelas.
La ley de proyeccin del ngulo slido nos dice que la iluminancia es mayor cuando:
1. Mayor es la superficie del emisor visto desde la escena (siempre que la comparacin se
haga con el mismo brillo).
2. Menor es la distancia de la escena al foco (mayor ngulo slido).
3. Menor es la distancia del visillo al foco (ms brillo en el visillo).
En una habitacin en la que no entre el sol directo la iluminancia mayor cuanto mayor sea la
porcin de cielo abarcado por la ventana. Lo que queda limitado por la distancia y altura de los
edificios situados enfrente.
6.7.2.1 - Desarrollo de la ecuacin para el foco
La ley de proyeccin del ngulo slido dice:
E=Locos0
El ngulo slido visto desde la escena y que tiene por base el rea iluminada del visillo es:
o=
S
d
2
2
La superficie iluminada del visillo por el foco es:
S=nr
2
Donde r es el radio de la mancha de luz en el visillo.
r=
d
1
o
2
Donde d1 es la distancia del visillo al foco y alfa el ngulo del haz de luz que alcanza el visillo.
Si suponemos que el visillo tiene una transmisin tau y que su distribucin es lambertiana
entonces la luminancia puede escribirse as:
L=
tE
1
n
En este caso E1 es la iluminancia de la cara del visillo que da al foco.
Por tanto podemos reescribir la ecuacin de la ley de proyeccin del ngulo slido as:
E=
to
2
4
E
1
d
1
d
2
)
2
cos 0
Una manera de interpretar la ecuacin para evitar los clculos es: Partimos de la iluminacin en la
posicin del visillo (o del techo en el caso de un rebote). La divisin por cuatro significa quitar dos
pasos a la iluminancia en el visillo (techo). Una transmisin del 80% quita un tercio de paso, del
70% medio paso. Por regla general d1 (distancia del foco al visillo, del foco al techo) es menor que
d2 (distancia del visillo-techo a la escena), por lo que su relacin podra resumirse en:
d1/d2 Prdida en pasos
1/2 2
1/3 3
1/4 4
1/5 4+2/3
1/8 6
1/10 6+2/3
Por otra parte el ngulo alfa, que el ngulo de apertura del haz del fresnel, el ngulo de emisin del
foco que alcanza el difusor/reflector, y que est expresado en radianes, oscilara entre una prdida
de 5 pasos cuando el ngulo es de 10 a no haber prdida cuando el ngulo es de 60. Por tanto
podemos suponer una prdida de alrededor de dos pasos y medio debido a la transmisin y
redistribucin, de entre 2 a 10 pasos segn la distancia a la que nos coloquemos y con un control
de alrededor de 0 a 5 pasos modificando el ngulo de emisin del foco.
6.7.2.2 - Determinacin grfica
Un clculo grfico de la iluminancia producida por una fuente extensa puede realizarse as:
supongamos que la fuente es una claraboya situada sobre un techo inclinado. Sobre un alzado de la
escena en la que tengamos la claraboya en seccin trazamos un crculo con centro en el punto
donde queremos conocer la iluminancia y de un radio cualquiera que utilizaremos como unidad.
Traza dos rectas, desde el centro de la circunferencia, hasta los extremos de la seccin de la fuente
de luz (la claraboya). En la interseccin de estas rectas con la circunferencia baja una perpendicular
(por cada punto) al dimetro horizontal. La proporcin del segmento entre las perpendiculares y el
dimetro es la proporcin que guardan la iluminancia en el punto con la iluminancia en la
superficie de la ventana.
Por ejemplo, si el dimetro result ser de 8 centmetros y el segmento entre perpendiculares de 5,5
y la iluminancia en la superficie de la ventana fuera de 7.000 lux la iluminancia en el punto interior
es de:
E
1
=
5,5
8
7.000=4.812,5lux
Otra situacin interesante es cuando filtramos la luz de un foco directo a travs de un
difusor. Tcnica muy utilizada en cine donde pasamos la luz del fresnel por un palio para cambiar
su distribucin. El estudio de este diseo lo dejamos para el captulo sobre clculos de cine, aunque
aqu vamos a referirnos a lo esencial: cuanto ms lejos est el palio del foco ms grande es la
mancha que ste produce, y por tanto menos brilla y mayor es el ngulo slido producido
Compensan la prdida de brillo con el aumento de la superficie? Algunas veces si, otras veces no.
Depende en gran manera de la transmisin de la tela y de la manera en que redistribuya el haz de
luz.
6.8 - Inclinacin. Las leyes de Lambert
Conforme la superficie de la figura se aleja de la direccin de la luz, se inclina a ella, la iluminancia
obtenida disminuye. La mxima iluminancia se consigue cuando la luz cae perpendicularmente
sobre la superficie. Por tanto, conocida la iluminancia en el plano perpendicular a la direccin de
transmisin la iluminancia en el mismo punto con otra inclinacin es:
6.8.1 - La ley del coseno
Como hemos dicho, la iluminacin de una superficie se reduce al inclinarla a la luz. Si la
iluminancia producida por un foco de intensidad j es:
E=
j
d
2
Al inclinarla la iluminancia queda afectada por el coseno del ngulo de inclinacin:
E=
j
d
2
coso
Aunque hemos elegido como ejemplo una luz puntual podemos afirmar lo mismo en el caso de
una extensa caracterizada por luminancia no por intensidad. Para verlo solo hay que considerar
como referencia la iluminancia mxima producida y reducir esta en virtud del ngulo. Esto tiene la
ventaja de permitirnos calcular la iluminancia sin tener que conocer ni la intensidad ni la
iluminancia del foco:
E
o
=E
perpendicular
coso
De manera que podemos aproximar adecuadamente la iluminancia en cualquier inclinacin
simplemente midiendo la iluminancia frontalmente al foco, sin tener por qu conocer las
caractersticas concretas del foco luminoso.
Si nos interesara obtener el valor en que se reduce la iluminacin al inclinar el plano en trminos
de pasos o de proporcin, que son las maneras ms comunes de trabajar en fotografa podemos
emplear el siguiente clculo:
E
o
E
perpendicular
=coso
El coseno del ngulo nos dice directamente la proporcin de luces entre la iluminacin si
colocramos el plano perpendicular y la que tiene con la inclinacin dada.
Para conocerlo en pasos hay que determinar el logaritmo binario del coseno:
n=3,322logcos o
Como resumen prctico:
Prdida en proporcin Prdida en
pasos
ngulo
con la normal
ngulo
con la superficie del
plano
1:1 1:1 0 0 (Totalmente
perpendicular)
90
0,8:1 1:1,25 2/3 37 53
0,71:1 1:1,5 1/2 45 45
0,64:1 1:1,6 1/3 50 40
0,5:1 1:2 1 60 30
0,4:1 1:2,5 1+1/3 66,5 23,5
0,32:1 1:3,2 1+2/3 71 19
0,25:1 1:4 2 75,5 14,5
0,20:1 1:5 2+1/3 78,5 11,5
0,16:1 1:6,4 2+2/3 81 9
0,12:1 1:8 3 83 7
Lo importante es recordar que, con una superficie perfectamente lambertiana en la que desde
cualquier direccin que la miremos brilla por igual, al inclinarla a la luz la oscurecemos. La tabla
nos dice cuantos pasos se oscurece.
6.9 - Excentricidad
La figura muestra la situacin cuando un foco ilumina perpendicularmente un plano. Conforme
nos alejamos del centro del foco los rayos caen con mayor ngulo y deben recorrer una distancia
mayor que los rayos centrales. Por tanto se suma el efecto de la distancia (ley de inversa de los
cuadrados) con el de la inclinacin produciendo un oscurecimiento ms rpido al alejarnos del
centro.
La iluminancia en la periferia sera:
E=
j
d
2
cos o
Donde j es la intensidad en candelas, E la iluminancia en lux, d la distancia en metros desde el
foco hasta el punto considerado y alfa el ngulo entre el rayo de luz y la perpendicular.
La distancia del punto de la periferia al foco est tomada sobre la superficie del cono, no es su
altura. Por tanto, si llamamos h a la altura esta distancia resulta ser:
d =
h
coso
Donde alfa es el ngulo con la perpendicular al plano. De estas dos ecuaciones obtenemos:
E=
j
h
2
cos
2
o
)
coso
y por tanto:
E=
j
h
2
cos
3
o
Como h es la altura, la fraccin jota entre h cuadrado es la iluminancia justa abajo del foco, por
tanto la iluminancia mxima. As que para un punto excntrico podemos escribir:
E=E
max
cos
3
o
A esta ecuacin que rige la cada de iluminacin con la excentricidad para un foco de intensidad
uniforme la llamamos ley del coseno cubo.
Definimos la uniformidad como la relacin que guarda la iluminancia en un punto con la
iluminancia mxima, que normalmente estar en el eje de iluminacin.
De igual manera que la relacin de luces con la inclinacin era el coseno del ngulo en la
excentricidad la relacin de luces es el coseno al cubo del ngulo. La tabla resume los resultados
segn posibles aplicaciones:
Aplicacin Uniformidad Pasos ngulo de cobertura Altura del foco respecto del
dimetro de cobertura
Cobertura de campo. rea para la
determinar la iluminacin con
varios focos.
50% 1 37,5 0,65
rea libre de movimiento 80% 1/3 22 1,23
71% 1/2 27 0,98
64% 2/3 30,5 0,85
Reproducciones 90% 0,15 15 1,87
Reproducciones. Resolucin de
un fotmetro digital
93% 1/10 12,5 2,26
Reproducciones 95% 0,07 10,5 2,7
97% 0,044 8 3,56
99% 0,015 4,7 6,1
Para leer la tabla. Supongamos que queremos hacer una reproduccin de un cuadro de dos metros
de largo con una uniformidad del 95%. La distancia del foco al cuadro debera ser 2,7 veces su
longitud (en realidad su diagonal) por lo que pondramos el foco (nico!) al menos a 2x2,7 = 5,4
metros de distancia.
6.10 - Direccin de la mirada
La luz que llega a una superficie se refleja en ella de muchas maneras diferentes. La primera, quiz
la ms repetida en los libros de divulgacin de fsica, es la reflexin especular, que sucede cuando la
superficie est pulida y la luz puede asimilarse fcilmente a un rayo. En este caso la luz puede
dibujarse como una lnea, el rayo incide en la superficie con un ngulo determinado y su reflexin
tiene forma de rayo tambin, algo menos intenso, pero que tiene dos propiedades: es coplanario
con el rayo incidente y su ngulo con que abandona la superficie es el mismo que el ngulo con
que la ataca. Cuando no cumplimos las condiciones establecidas el reflejo especular, y esto sucede
cuando la luz puede asimilarse a muchos rayos que cruzan sus direcciones o cuando la superficie
no es pulida, entonces la luz reflejada abandona la superficie distribuyndose en un haz que no
sigue necesariamente la misma distribucin del haz incidente. A esta reflexin llamamos reflexin
no especular. Cuando la reflexin es tal que la luminancia es la misma en todas las direcciones
hablamos de reflexin difusa y mixta en el resto de los casos. La reflexin mixta propiamente dicha
suele considerarse como un caso intermedio entre la especular y la difusa y suele consistir en una
distribucin ms o menos volumtrica de la luz con una direccin de mxima intensidad que suele
estar en el sentido de la direccin especular.
Si no hay fluorescencia, la energa luminosa que abandona la superficie al reflejarse debe ser como
mucho igual a la energa de la luz incidente debido al principio de conservacin de la energa. Por
tanto, lo normal es que la luz reflejada tenga menos energa que la luz incidente. La luminancia es
la intensidad de la luz emitida por la superficie en la direccin en que miramos dividida por la
superficie vista. Por tanto, si la intensidad vara con el ngulo con que miramos supone que en el
caso ms general desde cada direccin que miremos veremos la misma superficie con un brillo
diferente. Por tanto el tono con que vemos una superficie no solo depende de la cantidad de luz y
el ngulo con que caiga sobre ella, sino tambin el ngulo con que la miremos.
6.10.1 - El reflector lambertiano
Un reflector es lambertiano cuando su luminancia es constante en cualquier direccin. Cuando la
luz llega hasta la superficie plana del reflector la intensidad de la luz reflejada es mayor
perpendicularmente a ella que en otras direcciones. Dado que la luminancia es la intensidad por
unidad de superficie vista, al angular la visual sobre la figura su superficie vista se reduce segn un
factor debido al coseno del ngulo de visin. As, al reducirse la superficie vista y reducirse en la
misma proporcin tambin la intensidad la luminancia queda constante. Es muy importante
recordar esta diferencia: un reflector lambertiano, un difusor perfecto, mantiene la misma
luminancia en cualquier direccin, no la misma intensidad. Si miramos una mesa blanca
perfectamente difusora, al bajar la mirada el brillo que vemos es el mismo, pero como la superficie
vista es ms pequea la intensidad debe hacerse mayor.
Los reflectores lambertianos no son tan frecuentes como la bibliografa sugiere. En realidad son
bastante escasos y cualquier superficie comparte en cierto grado las propiedades de reflexin
especular y de reflexin difusa, sin que podamos ver ambas como extremos de una misma lnea
sino ms bien como dos posibilidades a cada una de las cuales el material se adhiere en cierto
grado.
A partir de la iluminancia, la luminancia se define como el producto de aquella por el actor de
reflectancia dividido entre pi.
L=
E
n
El factor del numerador se denomina excitancia y representa la energa luminosa total reflejada por
el material. Como recordaremos de la exposicin hecha sobre el factor de reflectancia, ste se
determina no midiendo la cantidad total de energa luminosa reflejada y dividindola entre la total
incidente, sino por comparacin entre luminancia medida en una direccin respecto de la
luminancia en la misma direccin reflejada por un reflector lambertiano perfecto que tomamos
como referencia de medida.
Aunque hay muchos materiales que presentan una reflexin cercana a la lambertiana, esto es,
brillan por igual lo miremos desde donde los miremos, hay ciertas posiciones en las que la reflexin
se vuelve especular. Por ejemplo el terciopelo presenta dos reflexiones segn sea la direccin del
pelo, de manera que la tela presenta diferente tonalidad segn la miremos desde una direccin o
desde otra. La tinta mate tambin presenta estas anomalas de manera que a ngulos muy bajos
brilla con un tono muy claro que a menudo llega a superar el del papel sobre el que se imprime.
7 - Iluminacin para cine y televisin
Trataremos aqu sobres aspectos prcticos de la ubicacin de los focos. Trataremos de orientar
sobre como atajar algunas de las dudas que todos acabamos teniendo a la hora de colocar los
focos.
Los puntos a tener en cuenta, una vez decidido el modelado que queremos, son los siguientes:
Como dirigimos la luz sobre la escena? Con un reflector, paraguas, ventana, rebotamos la luz, la
tamizamos por un visillo?
Dirigimos la luz apuntando el foco hacia la escena o usando la luz lateral?
Es preferible colocar el foco cerca o lejos? Qu nos supone?
Queremos Luz dura, pero como la hacemos?
Queremos luz suave pero como la hacemos?
A que altura colocamos los focos?
7.1 - Dirigir la luz
Hay tres maneras de dirigir la luz sobre las figuras: apuntar el foco sobre ella (luz directa), filtrarla
por una tela intermedia (luz filtrada) o rebotarla sobre una superficie, tpicamente el techo (luz
rebotada). Cada tipo de luz que escojas te permitir emplear diversas tcnicas con los que
obtendrs distintos efectos.
7.1.1 - Dirigir la luz: luz directa
De las tres maneras de dirigir la luz, la directa, es la que nos ofrece ms facilidad para controlar su
distribucin. El haz de luz directa puede recortarse mediante pestaas, gobos o banderas. Las
pestaas se colocan sobre la boca del foco, los gobos son mscaras opacas recortadas de manera
adecuada que arroja sombras duras sobre la escena. Las banderas son superficies negras que
colocadas entre el foco y la escena, impiden que la luz caiga donde no queremos.
La luz de un foco directo se distingue de la ambiente, lo que te permite destacar las figuras y crear
una iluminacin de resplandores. Iluminacin esta mediante la que podemos destacar una figura
en un entorno algo ms oscuro.
Hay tres tipos de luces directas, la dura puntual, la dura distante y la suave. Las luces directas dejan
clara la direccin desde la que iluminan mediante las sombras arrojadas y la clara transicin del
sombreado propio de las figuras. El brillo arrojado por un foco directo es siempre mayor que el de
los otros tipos, lo que aumenta el riesgo de deslumbramiento que, en el caso de los objetivos, se
traduce en halos y velo, en el caso de pelcula en halos por reflexin en el soporte y en el caso de
sensores de estado solido manchas por rebosamiento de los fotositos. La luz directa siempre marca
un frente luminoso que avanza dentro de un entorno oscuro.
El reflector de un foco directo abierto produce sombreados dobles que desdibujan los contornos de
las figuras. Para evitarlos cerramos los focos mediante lentes o filtros difusores. El reflector refleja
la lmpara por lo que un foco abierto tiene al menos dos lmparas, una real y otra virtual que es la
imagen de la primera. Dos lmparas suponen dos sombras.
Un reflector ofrece dos luces, la frontal y la lateral. Los rayos de luz que tras salir de alguna de las
lmparas tocan el borde se difractan creando sobre el cono de emisin de luz principal otro que lo
recubre. Esta luz produce una iluminacin difractada que es muy apreciada en retrato. Para usarla
tenemos que dejar caer sobre la figura la luz que sale casi lateralmente del foco. Es decir, no
apuntamos el foco hacia la figura sino que la inclinamos para que llegue la luz que emerge
lateralmente.
7.1.2 - Dirigir la luz: luz filtrada
La luz filtrada se construye a partir de una superficie translcida que colocada en el curso de la luz
y que cambia su distribucin. Proporciona sombras ms suaves que la luz que filtra y reduce su
intensidad ya que dispersa los rayos. Por tanto pide un diafragma ms pequeo.
Las sombras arrojadas por la luz filtrada son suaves, as como las sombras propias. Tanto el brillo
arrojado como el propio resultan atenuados. La luz filtrada cumple con la ley de proyeccin del
ngulo slido pero no con la de inversa de los cuadrados.
Un visillo colocado delante de un foco directo reduce su intensidad en al menos tres pasos adems
de suavizar la dureza natural de su sombras.
Hay dos tipos de filtros, los normales y los frost. Este tipo de filtro no desdibuja el contorno del
haz de luz tanto como el filtro normal.
7.1.3 - Dirigir la luz: luz rebotada
Una superficie lambertiana (perfectamente difusa) brilla por igual la miremos por donde la
miremos, es decir la luminancia es la misma en cualquier direccin. La luz que llega al techo en
forma de haz se redistribuye al reflejarse en forma de esfera. Esta redistribucin de la luz produce
una prdida de intensidad de un paso y dos tercios cuando el reflector es perfectamente difuso.
Adems hay una prdida debido a la reflexin de la pared. En el caso de un techo blanco recin
pintado tenemos una reflexin del 80% lo que supone un tercio de paso menos. Por tanto un techo
bien blanco y difusor produce una prdida de iluminacin de dos pasos. As esa regla segn la cual
para rebotar un foco consideramos para el clculo por el nmero gua la distancia del foco al techo
y del techo a la escena no resulta correcta al no tener en cuenta esta prdida de al menos dos pasos.
Al rebotar la luz cambiamos su dureza y su direccin. Al apuntar los focos al techo cambiamos la
iluminacin frontal dura por superior suave. Esto permite iluminar un rea ms grande de manera
ms uniforme que si se hiciera directamente.
Al rebotar la luz mezclas el color que ya tiene con el del techo, la temperatura de color cambia. La
pintura blanca sinttica suele tener componentes fluorescentes para mejorar hacerla ms luminosa
pero fotogrficamente tiene demasiado ultravioleta por lo que al rebotar la luz en este tipo de
materiales podemos acabar con una iluminacin, en la imagen, ms fra, aunque a simple vista no
podamos apreciarlo.
Para rebotar la luz con un foco manual mejor lo colocamos vertical sobre la cmara mejor que
inclinado ya que al hacer la foto la cmara rara vez queda perfectamente horizontal por lo que el
foco lanza su luz siempre ms lejos de lo que esperamos.
7.2 - Posicin horizontal del foco
La luz que cae perpendicularmente sobre el rostro de quien retratas se llama frontal, paramount o
mariposa. Dibuja las facciones pero puede resultar en una iluminacin plana si hay mucho relleno
y el foco est bajo. Para aumentar el modelado podemos hacer dos cosas, reducir el relleno, por
ejemplo situando la figura en una posicin en que reciba poca luz lateral (colocando banderas
negras a los lados, buscando el lugar en el que la figura est rodeada de un espacio que le
proporciona poca luz rebotada desde los lados. La segunda manera de aumentar el modelado de la
paramount consiste colocar el foco algo ms alto, pero no tan alto que envejezca las facciones (a no
ser que sea eso lo que buscamos).
La luz que cae entre 45 y 80 grados se llama de tres cuartos o rembrandt. Modela bien las formas y
crea una iluminacin de claroscuro.
La luz lateral divide el rostro en dos partes y crea tambin un claroscuro. Destaca el modelado de
la figura, el volumen y la macrotextura.
La luz colocada en una posicin de entre 90 y 135 grados proporciona una luz lateral trasera. Se
llama luz lateral trasera, kicker o rim porque perfila las figuras y destaca su textura y el
micromodelado.
7.3 - Distancia del foco a la escena y tamao
El diafragma que te proporciona el foco disminuye con la distancia. Sobre la manera de
determinarlo ya hemos hablado al mencionar las leyes de inversa de los cuadrados (con focos
puntuales) y de proyeccin del ngulo slido (con focos extensos). En la prctica el foco crea
delante suya tres zonas. En la primera, la ms cercana, la prdida de luz es acusada. Algo ms lejos
la variacin es pequea con la distancia y en la tercera la iluminacin ambiente domina sobre la del
foco.
En esta primera distancia (zona prxima) pequeos cambios en la distancia conducen a grandes
cambios de diafragma, por lo que no querrs colocar las figuras en esta zona cuando hayan de
moverse o cuando tengas grupos grandes. Si tienes una figura a 1 metro de un foco y da un paso
atrs el diafragma cae bastante ms que si ests 5 metros y retrocedes el mismo paso. Por dar
valores: Si a un metro tienes un diafragma 45 y retrocedes medio metro la luz se reduce a un f:30,
algo ms de un paso. Sin embargo a cinco metros, donde tienes un f:9, al retroceder ese mismo
medio metro dejamos un diafragma f:8. Es decir, un tercio de paso.
En resumen, lo que debemos retener es que cerca del foco las figuras pierden rpidamente la luz al
alejarse de ella. Lejos del foco, la pierden mucho ms lentamente.
Por tanto, si has de iluminar un grupo o una figura que debe moverse es preferible alejar algo el
foco para que la zona de movimiento caiga en la zona media donde el diafragma se pierde
lentamente. Adems hay un efecto sobre el modelado: cerca del foco las formas adquieren un
cierto aspecto de paquete mal envuelto. Para un modelado de formas claras y limpias es preferible
emplear el foco algo lejos.
Cuanto ms lejos? La distancia y el tamao del foco determinan la dureza de las sombras. No es
cierto que el foco pequeo produzca luz dura y el grande suave, en realidad el grande produce
sombras suaves cuando est cerca y duras cuando est lejos. El problema est en que no siempre
podemos afirmar qu es cerca o lejos porque estos trminos se deben entender siempre como
dependientes del tamao del foco. Una softbox de 50x50cm a 4 metros est ms lejos que otra de
1,2x1,2 metros a la misma distancia.
7.4 - Angulacin horizontal al foco
Conviene que el foco mire directamente a la figura o podemos angularlo?
En lo que respecta a la manera de apuntar el foco deberamos tener en cuenta las siguientes cosas:
1. La cobertura.
2. La dureza en el centro y en los bordes.
3. Los brillos que produce en las figuras.
4. El deslumbramiento en las contras.
El foco que mira de frente produce los brillos ms altos sobre la superficie y por tanto la mxima
iluminacin. Ya hemos hablado de la cobertura del foco y de sus tipos. Citmoslas sin entrar en sus
detalles: la cobertura de haz es la mancha total de luz que produce, la cobertura de campo es la
parte de la mancha en que la luz cae desde el mximo a la mitad de iluminancia. Esto es, la
mancha de luz desde donde da el mayor diafragma a donde cae un paso.
La luz que sale del foco lateralmente choca con los bordes del conformador (los del reflector, los
de la softbox) y se dispersa de forma compleja con bastante grado de difraccin. Esto hace que la
luz que proporciona el foco cejadamente tenga unas caractersticas muy especiales y diferentes de
la luz que proporciona frontalmente. Esta luz lateral, que se consigue simplemente girando el foco
sobre su eje hasta que su luz caiga sobre la figura de el lado y no de frente, es bastante apreciada en
retrato por el modelado de carcter difractado que proporciona a las formas. Existe en ingls una
palabra para designar este tipo de luz feathering. Nosotros diremos luz lateral, luz cejada, luz
tangencial.
Al girar el foco sobre el eje la superficie que muestra a la escena se reduce, por tanto el brillo
arrojado se hace menor.
El cuarto aspecto de los citados es el del deslumbramiento. Cuando un foco est en posicin de
contra mira hacia la cmara. Si su luz entra directamente en el objetivo se producen reflejos
internos que acaban en halos, velos y reflejos parsitos que afectan a la calidad de la imagen hasta
hacer sta inservible (por no decir impresentable). El deslumbramiento se produce por el brillo del
foco, no por su potencia. Un foco de poca potencia y poco tamao puede provocar ms problemas
que otro de mayor potencia pero con una softbox de gran tamao.
7.5 - Altura y picado del foco
La altura a la que coloques los focos afecta al efecto de naturalidad o artificialidad que consigas.
Adems, la altura y el ngulo de cada de la luz nos da idea de la hora del da: luces muy inclinadas
(pero no cenitales) hablan del medio da, luces muy horizontales fras hablan de la maana; luces
muy horizontales clidas hablan de la tarde. Las luces en contrapicado, de abajo hacia arriba, son
difciles de encontrar en una escena real y nos lleva a un escenario artificioso.
La altura del foco junto con su distancia a la escena determina la direccin de las sombras. Cenino
Ceninni en su Libro del arte dice que la luz con la que pintes debe venirte por la izquierda. El
esquema formal al que lleva el siglo de las luces en la ilustracin arquitectnica normaliza la luz del
sol a 45 grados entrando por arriba a la izquierda. La razn para esta regla es la de que en esas
condiciones las sombras arrojadas muestran el perfil de la altura del dibujo, permitiendo realizar
medidas en tercera dimensin a partir de un dibujo plano.
Un error que encuentro demasiado frecuentemente es el de pensar que el ngulo de la luz depende
del ngulo con que coloquemos el foco. Haz el siguiente ejercicio: ilumina con un foco duro, un
foco con un reflector, un rostro. Coloca el foco muy cerca y alto. Mira como la sombra de la nariz
cae como un clavo sobre la boca atravesndola. El problema es una inclinacin bastante grande y
se soluciona reducindola. Sin cambiar el pi del foco ni su altura inclnalo. Mira como las sombras
no se mueven. Esto es porque el ngulo con que cae la luz sobre la figura no depende de la
rotacin vertical que des al foco sino la inclinacin de la lnea, ficticia, que va de la figura al foco:
siempre que la cobertura del foco abarque la figura las sombras no cambian de posicin. Y el
pequeo movimiento que ves en la sombra de la nariz (porque vers uno sin duda) viene de que al
girar el foco no lo haces sobre la lmpara sino sobre un eje situado algo ms atrs lo que hace que
la lmpara se mueva y cambie, algunos centmetros nada ms, de posicin. Ahora, para reducir la
sombra, aleja el foco. No lo inclines, alejalo. Mira como ahora si que se reduce la longitud de la
sombras.
Como gua: para un retrato, debido al talud natural que forma la ceja sobre el ojo, no deberamos
inclinar el foco ms de 45. Para ello simplemente asegurate de que la distancia del foco a la figura
es al menos igual a la altura que hay de los ojos al foco. Ten cuidado con este punto: no es la altura
del foco al suelo, sino a los ojos de la figura.
Dira que huyeras de los focos bajos para crear la luz principal. Que preferiblemente colocaras los
focos altos y lejos antes que cerca y bajos. Esto te evita sombras muy inclinadas y te proporciona
una buena reproduccin de las superficies y de su modelado.
Una solucin muy frecuente es la de producir una iluminacin de 30. Esto se consigue,
aproximadamente, dando una distancia a la escena que sea mitad de la altura del foco. Este es el
ngulo estandarizado en museos y exposiciones para mostrar obras de arte y es el ngulo
comnmente empleado en la iluminacin de paredes.
7.6 - Dureza de la luz
Hemos citado lo importante que resulta la distancia y el tamao del foco, en conjunto, para
determinar la dureza de las sombras y es de suponer que nos hemos hecho una idea de que, aunque
separadas para estudiarlas mejor, todos los conceptos resultan dependientes entre si, de manera que
la distancia afecta a la direccin de las sombras y a su dureza no pudiendo separarse las distintas
variables visuales y de control de la luz y del foco.
Al hablar de la luz describimos cuatro tipos segn fueran sus sombras: dura, suave, difusa y
difractada. A la hora de la prctica la sombra difractada se confunde con la suave, aunque est
producida de manera muy distinta (la sombra suave desdibuja sus bordes progresivamente
mientras que la difractada est formada por halos paralelos alternativamente claros y oscuros). La
luz dura y la suave son como los extremos de una misma lnea por lo que al hablar de luces
normalmente categorizamos en dura, semidura y suave, dejando la difractada y la difusa como
casos concretos obtenidos de manera particular. En principio deberamos identificar las luces de
esta manera: Luz dura, foco con reflector. Luz semidura, foco con paraguas. Luz suave, foco con
ventana (softbox).
7.7 - El reflector
El reflector es una cazoleta que se coloca alrededor de la lmpara y que refleja la luz emitida hacia
atrs para que vaya hacia delante, mejorando la eficiencia de la lmpara desnuda.
El problema del reflector est en que si lo dejamos abierto, visible la lmpara desde delante, el
reflejo de sta dentro de la superficie crea un segundo foco de luz (la lmpara virtual) que produce
dos sombras (al menos) de las figuras. Para evitar esta doble sombra tapamos la boca del foco, con
lo que hemos inventado el foco cerrado. Este cierre se puede hacer bien con un difusor con lentes.
Los fresnel son focos cerrados con una lente anillada que mejora la distribucin de la luz.
Un reflector produce brillos arrojados grandes, que se hacen muy aparentes sobre la superficie de
las figuras ya que al tener poco tamao de boca le brillo es alto (recordemos que el brillo es la
cantidad de luz emitida por una superficie, de manera que para una misma energa emitida el foco
ms pequeo tiene ms brillo). Las sombras de los reflectores son duras a no ser que manejemos
tamaos realmente grandes, que, no obstante, existen en el mercado.
La cobertura del foco depende de la profundidad del reflector: cuanto ms hondo sea, ms
concentrado es el haz, por lo que cubrimos menos superficie pero obtenemos ms diafragma.
Cuanto ms plano sea el reflector, ms superficie de escena cubrimos y menos diafragma
proporcionamos.
El reflector produce dos conos de luz fcilmente diferenciables. Uno se puede trazar por las lneas
rectas de los rayos de luz que nos llevan hasta las lmparas (real y virtual). El segundo cono
envuelve a este primero y est producido por los rayos desviados al chocar con el borde del
reflector. Esto hace que este tipo de focos cree dos iluminaciones: la central y la de penumbra,
segn sea el cono principal o el perifrico el que empleemos para iluminar. Esta luz de penumbra,
naturalmente, est formada por mucha luz difractada, lo que produce una representacin de los
volmenes muy diferente de la que provoca la luz directa del cono central.
Hay dos acabados para estos focos, el blanco mate y el metlico. El blanco proporciona una
reflexin difusa para la luz en el interior del reflector que se traduce en una cobertura ms
uniforme y sin centros brillantes. El acabado metlico aprovecha al mximo la potencia de las
lmparas y proporciona sombras ms duras y ms profundas que el acabado blanco. El metlico es
el ms apropiado cuando queremos rebotar la luz en un techo o filtrarla por un palio.
El perfil del reflector determina la apertura y la cobertura. Un reflector normal, con un solo perfil
produce dos o tres sombras dependiendo de la posicin de la lmpara dentro de la cazoleta. Si hay
ms de un perfil apareceran al menos dos sombras por cada perfil.
7.8 - La softbox (el difusor de ventana)
La ventana es un aparato bastante ms complejo que el paraguas y que a veces se hace engorroso
de montar. Est formado, bsicamente, por una armazn de tela opaca con una abertura por un
lado para montarla en el foco y con una tela blanca en el extremo contrario. El armazn se monta
mediante cuatro varillas metlicas que parten de la boca del foco, sobre una pieza rgida, y que se
abren para abarcar la tela translcida que difumina la luz. En el interior del cajn de tela as
formado suele colocarse una tela vertical que ayuda a distribuir la luz de la lmpara de manera ms
uniforme. Una softbox sin este difusor interno suele presentar una mancha de luz central que se
vietea. Esta tela intermedia puede tener muchos aspectos: uniforme, degradada, para cambiar la
distribucin de la luz. Hay telas intermedias clidas, fras, neutras... La softbox es un instrumento
mucho ms verstil que el paraguas pero dado lo engorroso que se hace muchas veces su
instalacin pocas veces sacamos fruto a sus ventajas.
La ventana produce menos brillos que el paraguas, por lo que desde su introduccin en los aos
setenta se ha hecho la reina de los estudios.
El tamao de la ventana afecta a la reproduccin de las sombras. Una ventana de un metro de lado
produce una atractiva luz suave que tiene su parte negativa: dado su tamao, cuando una sombra
no tiene la direccin que queremos se hace difcil ponerla en posicin cambiando la altura del foco.
Esto se debe a que para que el cambio de direccin de la sombra se aprecie hay que mover el foco
una distancia que sea como poco la mitad de su tamao. Al usar una ventana grande como luz
principal para un retrato, sino colocamos el foco bien alto, la sombra de la nariz no baja
graciosamente sobre el labio, sino que sube mostrando la sombra de la punta de la nariz ms alta
que la propia punta. Para bajar la sombra hay que subir el foco. Sin embargo veremos que hay que
mover ste ms de la mitad de su tamao para tener algn cambio apreciable. Como regla general
para evitar las sombras hacia arriba: para los retratos y ventanas grandes no nos conviene que el
borde inferior de la softbox est por debajo del rostro. Naturalmente grande es una palabra que
depende de la distancia del foco a la figura.
7.9 - El foco de relleno
Como norma general: pon los focos de relleno, que producen la luz base, detrs dela cmara o
envolviendo a la figura. Monta siempre el foco de relleno primero. Determina primero siempre el
diafragma que te da para saber donde quedan las sombras dentro de la curva caracterstica del
material sensible que uses. Recuerda: las sombras se crean con luz, no subexponiendolas.
Para dar la luz de relleno mejor usa un foco de gran tamao. Una ventana grande, un paraguas
grande.
La luz de relleno baja cuando tengas figuras cercanas. Alta cuando quieras grupos o modelos en
movimiento, porque la luz alta ilumina con mayor uniformidad el espacio bajo ella que la luz baja.
7.10 - El foco principal
Como regla general: el foco principal crea el contraste. Trabaja en dos etapas: apaga todas las luces
y enciende la principal para comprobar la direccin de las sombras. Cuando lo hayas hecho,
enciende todas las luces y mide segn explicamos en el captulo sobre cmo construir la luz.
Con el foco principal cuida: de no cruzarlo con el relleno. No pongas el foco principal a un lado
del a cmara y el foco de relleno al otro. El foco de relleno es luz general. Detrs de la cmara. El
foco principal a un lado o encima del relleno. Pero nunca cruces las luces porque crean feos
sombreados y brillos que hacen artificiosa tu iluminacin. Se artificial cuando quieras, no cuando
te salga porque no sabes hacerlo de otra manera.
El foco principal: siempre mejor lejos y alto que cerca y bajo. Si usas focos grandes cuida lo dicho
sobre las sombras contrapicadas. Intenta que el borde inferior del foco est ms alto que la nariz.
Intenta que el foco de ms potencia sea el principal y que el de menos sea el de base (relleno).
Recuerda que el diafragma lo determinamos con la luz base (relleno) mientras que el contraste lo
determina el foco principal. Recuerda que principal y relleno son solo nombres, que los dos son
importantes. Las sombras se crean con la luz base (relleno) y que las luces se crean con el foco
principal.
7.11 - La contra
La contra no tiene por qu ser un foco de gran potencia. Dado que su posicin, frente a la cmara,
ilumina desde atrs las figuras, las superficies laterales de stas operan como espejos que reflejan el
brillo del foco directamente hacia la cmara. Esto hace que con focos de menos de la cuarta parte
potencia de que le principal consigamos tonos, como brillos, mucho ms altos. Por tanto la contra
sitala quitando potencia y no te fes de la medicin por incidencia porque esta no te habla de los
reflejos especulares que la contra produce.
Por si mismo, la contra es una opcin esttica ms que tcnica. Aunque a menudo se reclame la
imperiosa necesidad de la contra para crear profundidad lo cierto es que la pintura nunca se ha
destacado por perfilas las figuras, siendo lo contrario, el sfumatto una tcnica grandemente
apreciada y que, leyendo los manuales de iluminacin al uso, no podramos pensar que tuvieran tan
gran predicamento durante toda la historia del arte.
Con la contra opera como con la principal: apaga todas las luces y enciendela a ella solapara
comprobar el perfilado que produce. Una vez la hayas colocado en posicin, enciende todas las
dems luces y nunca, nunca midas con las contras apagadas, porque no te interesa la luz que dan
los focos en solitario, sino el efecto total, en cada direccin, de la iluminacin.
Hay algunas contras especiales que tienen nombre propio. La kicker es una contra que a menudo
llamamos tres cuartos trasera porque ilumina la mejilla del retrato sin llegar a caer en la nariz. La
perfiladora es una luz ms lejana que la kicker y que dibuja una lnea clara sobre el contorno de la
figura. La altura de la contra determina la extensin del perfilado. Otra contra con nombre es la
luz de pelo. Se trata de una contra muy alta que dirigimos sobre la cabeza de las figuras de manera
que permitan distinguir el cabello. Sucede que el pelo siempre queda oscuro en las fotos. Cuanto
ms oscuro sea, menos detalle tendremos. Tanto es as que en fotografa de peluquera se admite
como normal fotografas que en los declogos de los fotoclubs, de los que debiramos alejarnos
todo lo aprisa que nos permitan nuestras piernas, se catalogaran como fotos malas por haber
sobreexpuesto el rostro de las figuras. Esta sobreexposicin rostro se debe a la necesidad que
tenemos, en este gnero, de dar suficiente detalle al pelo de manera que permitamos mostrar el
corte y las lneas del peinado.
7.12 - Control del contraste
Primero, la luz de relleno abarca toda la escena, es una luz base. La luz principal cae solo sobre una
parte de la escena. Por tanto se superponen en la parte clara de la figura. La luz no se construye
con una luz dbil a un lado y otra fuerte al otro, sino con la dbil cayendo sobre ambos lados y la
fuerte solo sobre uno.
Hay dos maneras de trabajar la luz. Una consiste en determinar la exposicin a partir de la luz
principal y controlar el contraste con la luz de relleno y la otra es hacerlo a la inversa. La luz
principal controla el contraste y la de relleno la exposicin.
En los captulos anteriores he insistido en que la manera ms eficiente es la segunda no la primera
aunque es esta (luz principal para el diafragma y luz de relleno para el contraste) la que nos
encontramos a menudo en la prctica profesional.
Si ajustamos el diafragma con la principal cuando modificamos el relleno para controlar el
contraste cambiamos la exposicin, por lo que hay que volver a medir y cambiar el ajuste de
cmara. Cuando cambias la luz potencia de la luz de relleno despus de haber medido la principal
aumentas el diafragma que proporciona el lado ms claro. Pero el cambio siempre ser como
mucho de un paso, que sucede cuando ambos focos proporcionan, por si solos, la misma cantidad
de luz. Por supuesto es una forma prctica de trabajar, porque sabes que nunca subir el diafragma
en el lado claro ms de un paso sobre el inicial. Entonces al cambiar la potencia del foco de relleno
cambias la luz de las sombras (y de las luces) variando el contraste. En esta manera de trabajar
tanto el contraste como la exposicin dependen de los ajustes de la luz de relleno y principal. De
los dos. En la otra manera de trabajar la exposicin depende solo de la luz de relleno mientras que
el contraste solo depende de la principal. Funciones separadas mejoran la eficiencia de nuestro
trabajo.
La otra manera de trabajar, la que aconsejamos desde aqu, consiste en establecer el valor para las
sombras mediante la luz de relleno. Con ella sitas los tonos en la parte ms baja de la escala tonal,
de manera que al decidir el diafragma colocamos las sombras en una posicin determinada de la
gama. Una vez ajustada la sombra procedemos con la luz principal, que al no caer sobre la parte
oscura no la altera. Por tanto el contraste depende solo del ajuste de la principal. El principal
problema que trae trabajar as es el de que no acabamos de llenar toda la gama tonal, como piden
los declogos de los fotoclubs. Al cambiar el ajuste de potencia de la luz principal, si mantenemos
el diafragma de la cmara tenemos un tono blanco que asciende sucesivamente sobre la escala
tonal. Para llenar la gama podemos reajustar la exposicin de la ampliacin, por ejemplo en digital
con un ajuste automtico de niveles. Podemos evitarlo moviendo el diafragma al variar la potencia
de la luz principal. De esto hablaremos en la seccin medir y exponer en estudio en el prximo
captulo.
7.13 - Reguladores
La funcin de regulacin de la luz por medios fotomtricos se puede realizar mediante filtrado o
mediante concentracin del haz. La ventaja de estos mtodos es la de que permite regular la
cantidad de luz arrojada sobre la escena sin alterar el equilibrio cromtico.
La regulacin mediante intensidad se realiza modificando la distancia de la lmpara a la lente, lo
que se traduce en un cambio en el ngulo de emisin y por tanto de la cobertura. Cuanto ms lejos
est la lmpara de la lente, ms cerrado es el ngulo y ms diafragma proporciona. La regulacin
que ofrece un fresnel ronda los tres pasos.
La regulacin mediante filtro emplea difusores que se colocan delante de la boca del foco y
reducen su intensidad. En un captulo anterior hemos realzado un estudio pormenorizado del
mecanismo de estos filtros. En lo que a la prctica, y no al clculo se refiere, decir que hay tres
tipos de filtros para esta funcin: los difusores normales, los difusores frost y los scrim.
Los difusores normales y frost son filtros que se suministran en rollo y cortamos al tamao
adecuado. Son filtros preparados para aguantar el calor del foco pero no debemos confiarnos
demasiado y conviene dejar siempre una cierta distancia, de unos centmetro, para que corra el aire
entre la boca y el filtro. La diferencia ms notable entre los dos tipos es la de que mientras los
normales desdibujan el lmite de la cobertura los frost difuminan la luz dentro de ella dejando, en
la medida de lo posible, los lmites de la mancha de luz sobre la escena.
Las scrim son rejas metlicas encerradas en un marco circular normalmente, rgidas, que
reducen la cantidad de luz que transmiten. No son difusores, su funcin es quitar medio o un paso.
Hay scrims plateadas y negras que permiten diferente grado de control. Colocando dos scrims, una
sobre otra, podemos hacer un ajuste de la luz con la rotacin que guardan entre si.
Media scrim es una rejilla como la scrim pero que solo ocupan la mitad del marco circular. As
medio haz est reducido en intensidad mientras que el otro medio proporciona la intensidad
completa. Se emplean para iluminar escenas que transcurren cerca del foco de manera que demos
menos luz a la parte cercana que a la lejana. Para ello colocamos la red de la scrim en la parte baja
de la boca, dejando la parte superior, que es la que ilumina ms lejos, sin filtrar.
Un regulador contnuo puede construirse con dos hojas de polarizador. Mientras que una sola hoja
produce una prdida de luz de entre uno y dos pasos, al colocar dos hojas sobre el foco, la prdida
depende del ngulo con que se ajusten los ejes de polarizacin. La regulacin que permiten es de
hasta diez pasos de manera contnua tan solo actuando sobre la rotacin de una de las hojas. Los
polarizadores modifican la temperatura de color en alrededor de 20 mireds.
7.13.1 - Regulacin con filtros
Cuando la luz emitida por el foco excede de lo que necesitamos podemos reducirla colocando un
filtro. En principio no necesitaramos regular focos cuya iluminancia aportada sea del 80 al 125%
de la que necesitamos, ya que estos son los lmites de un tercio de paso que es el error que
normalmente admitimos. Aunque en el captulo dedicado a los filtros mostramos los productos
ofertados por Lee, Rosco y Kodak vamos a ir directos al grano aqu.
De los cuatro tipos de filtros difusores del catlogo de Lee solo los white diffusion y algunos frost
son adecuados para regular la luz. Son estos:
Para quitar 1/3 de paso (transmisin 0,8) el filtro 251 Quarter White Diffusion (un cuarto
blanco).
Para paso (transmisin 0,7) el filtro 410 Opal Frost (es un filtro frost, no difusor
normal).
Para 2/3 de paso (transmisin del 9,63) el 450 Three Eights White Diffusion (tres
octavos).
Para de paso (transmisin 0,6) el 250 Half White Diffusion (medio blanco).
Para quitar un paso (transmisin 0,5) el 416 Three Quarter Diffusion (tres cuartos).
Para un paso y dos tercios el 220 White Frost con una transmisin de 0,39.
Para un paso y medio hay dos filtros a usar, el 400 LeeLux o el 216 White Diffusion con
una transmisin de 0,36.
La transmisin es casi ms importante que la prdida en pasos porque llegamos a ella si dividimos
los lux que tenemos con los focos disponibles entre los lux que queremos. Para elegir el filtro divide
los lux que quieres entre los lux que te da el foco.
Por ejemplo, queremos iluminar una figura con un contraste de 5:1 y con un diafragma f:8 en el
lado claro. Disponemos de un fresnel de 1Kw que usamos como luz base y otro de 2Kw que
usaremos como principal. Colocamos los dos focos a 5 metros. La pelcula a emplear es de 320 asa.
En estas condiciones, el foco de 1K nos proporciona 24.000 cd (cuando lo colocamos cerca de la
posicin angular) lo que supone 24.000 / 25 que son 960 lx (25 por que es la distancia de 5m al
cuadrado). As mismo, al dividir las 52.000 cd del foco de 2K entre los 25 del cuadrado de la
distancia tenemos 2080 lx. Por otra parte para tener un diafragma f:8 en el lado ms claro de la
figura con 320 asa necesitamos 13.500 x 8 x 8 / 320 y esto son 2700 lx. Como el contraste que
queremos es de 5:1 en el lado de la luz de relleno tenemos una sola medida de luz, por tanto la
quinta parte de 2700 que son 540lx. El foco principal debe aportar por tanto cuatro veces 540 lux
que son 2160lx.
Resumiendo:
El foco principal necesitamos que nos de 2.160 lux pero el foco de 2K que tenemos nos da
2.080lx.
El foco de relleno necesitamos que nos proporcione 540lx. Pero el foco de 1K que tenemos nos da
960lx.
El foco de 2K debe darnos solo un 3% ms de luz de la que nos da. No hace falta que la
cambiemos, aunque siempre podemos cerrar algo el ngulo hasta que el fotmetro marque la
iluminancia correcta.
El foco de relleno vamos a filtrarlo. Nos da 960lx y queremos 540lx. Por tanto si dividimos lo que
queremos entre lo que tenemos nos da 540/960 que son 0,56. Ahora podramos calcular esta
diferencia en pasos, pero no lo necesitamos porque las tablas de filtros ya nos da la transmisin,
que es precisamente este valor. Por tanto buscamos el filtro de transmisin ms cercana a 0,56.
Elegimos un 416 o un 250.
7.14 - Conformadores de recorte
Se trata de piezas que bloquean la luz impidiendo que llegue a ciertas partes de la escena. Hay
cuatro tipos principales que son las viseras, los gobos, las cuchillas y las banderas.
7.14.1 - Viseras
Las viseras son piezas planas metlicas que se colocan en su soporte al efecto montado sobre la
boca del foco. Normalmente constan de cuatro lminas que giran sobre el soporte cerrndose sobre
si mismas y recortando la emisin de luz. Al recortar el haz no lo concentran, por lo que la
intensidad no cambia, solo limitamos la cobertura. Cuanto ms cerca est la visera de la boca, ms
se difumina el borde de la sombra que produce.
Al ser tan pequea la distancia de la visera a la boca sufren un calentamiento acusado, por lo que
no conviene tocarla con las manos. Adems, no debemos usar nunca como viseras materiales que
puedan prender fuego. La superficie de las viseras se usa a menudo para fijar filtros y difusores.
Dado el calentamiento que sufren nunca deberemos colocar estos filtros con cinta adhesiva ni con
pinzas de plstico. El arma secreta de los estudios, de los que apenas se habla a los profanos es la
PPR, que permite fijar las lminas de filtros y difusores de forma sencilla y rpida -PPR: Pinza
Para la Ropa, pero asegurate de que sean de madera-.
Las viseras se tocan con guantes, o se golpean con las prtigas con que manejamos los focos. Son
una pieza mvil que debe soportar una vida dura. No trates de ahorrar en su precio, han de ser
duras, te hacen la vida ms fcil.
7.14.2 - Gobos
Los gobos son lminas metlicas perforadas en forma de dibujos. Son mscaras que dejan pasar la
luz. Su colocacin es en la boca del foco, por lo que sufren el mismo calentamiento que las viseras.
Su funcin es la de proyectar sombras sobre la escena. Aunque pueden adquirirse gobos en
proveedores del ramo tambin podemos crearlos nosotros mismos. Para ello empleamos un
material consistente en una hoja de aluminio tratado para de forma que adquiere un color negro.
Es una especie de papel de aluminio pero mucho ms resistente, aunque igual de flexible que el de
cocina. Este material, que recibe diversos nombres dependiendo del fabricante, se sirve en rollos y
puede cortarse con una cuchilla. Aunque tenga el aspecto de una cartulina negra, al cogerla
percibimos que se trata de metal moldeable.
7.14.3 - Cuchillas
Las cuchillas son lminas metlicas rgidas que recortan el haz de luz de forma similar a las viseras.
La diferencia est en que las cuchillas forman parte del foco y se encuentran en su interior, no son
un accesorio externo. Las cuchillas permiten dar forma al haz de de forma ms precisa que las
viseras. Las encontramos principalmente en los focos de recorte y en focos mviles.
Las cuchillas permiten dar forma trapezoidal o rectangular y confinar la luz en una forma concreta.
Debido a su posicin en el interior del sistema ptico las cuchillas limitan el haz en el lado
contrario al que se encuentran, es decir, para cortar el haz por arriba hay que manejar la cuchilla
inferior; para controlar el recorte por el lado derecho hay que usar la cuchilla izquierda.
7.14.4 - Banderas
Las banderas son piezas rgidas que detienen la luz al proyectar su sombra. Se diferencian de los
gobos en que estos se colocan en la boca del foco y estn troquelados o recortados en su interior
mientras que las banderas son opacas y las colocamos a distancia del foco, en unas pinzas o en pies.
Las banderas no sirven tanto para recortar el haz como para evitar que la luz llegue a donde no
debe, algo para lo que ya tenemos las viseras, pero a diferencia de estas, las banderas nos permiten
bloquear los reflejos indeseados que acaban apareciendo en todos los plats al introducir los
decorados.
Para usar una bandera debemos recodar que cuanto ms cerca est del decorado, mayor ser la
dureza de la sombra y por tanto la nitidez del corte de luz que produce, mientras que cuanto ms
lejos est, ms se difumina el borde de su sombra.
Como norma: las viseras nos permiten confinar la luz, las cuchillas confinarla de forma precisa, las
banderas evitar la luz reflejada de ciertas direcciones y los gobos sirven para proyectar sombras con
forma de figuras sobre la escena.
8 - Medir y exponer
8.1 - Primero, conoce tu fotmetro
Hay dos tipos de fotmetros. Los que miden luz continua y los que miden luz de flash. A estos
ltimos los llamamos flashmetros.
Hay modelos permiten medir los dos tipos de luces. As que para comenzar Asegrate de cual es
el fotmetro que tienes!
Los fotmetros que permiten ambos tipos de medida suelen indicar en su pantalla cada uno de los
modos de medicin con un signo: un rayo para el foco y un sol para la luz continua.
Bsicamente hay dos maneras de medir la luz: medir la iluminacin que recibe la escena o medir el
brillo que refleja. En el tema de medicin ya explicamos que la medicin de la luz dependa de la
geometra de la medicin y que esta poda ser de tipos: hemisfrica, cnica o lineal y que estas tres
geometras aparecen tanto en la medicin de la iluminacin (iluminancia) o brillo (luminancia).
En la prctica la medicin de la iluminacin se hace viendo la luz que cae desde todas las
direcciones (hemisfrica) o desde una direccin determinada (lineal) y la medicin del brillo puede
realizarse comprobando la luz que refleja toda la escena (Cnica) o una pequea parte (lineal).
Estrictamente hablando el brillo solo puede medirse, en la prctica fotogrfica, de manera cnica.
A la medicin del brillo se le llama tambin medicin reflejada. Para poner el fotmetro en
este modo tienes que quitar la capucha esfrica (calota) y dejar ver la clula de medicin. El ngulo
de visin del fotmetro clasifica a los fotmetros en dos tipos, los puntuales y los amplios. Un
fotmetro puntual tiene un visor por el que puedes mirar y que permite medir una parte muy
pequea de la escena. El fotmetro amplio simplemente deja libre la capucha esfrica. Asegurate
de cmo se ajusta cada tipo de medicin en tu aparato. Por ejemplo el gossen modelo starlite la
medicin por reflexin es de tipo spot el fotmetro tienen un objetivo por el que hay que mirar y
con el que apuntar hacia lo que quieres medir. Este modo tambin se llama puntual. Como si
estuvieras usando el fotmetro de la cmara. En ste aparato tienes una anilla rodeando la calota
que tiene varias marcas. Dos de ellas son crculos. Una sirve para ajustar el fotmetro en medicin
puntual con un ngulo estrecho y la otra para emplear un ngulo de medicin ms ancho. Cuando
miras por el visor ves dos marcas semejantes con las que compruebas exactamente el rea sobre la
que mides.
Para medir la luz incidente pones el fotmetro en la escena. Hay dos configuraciones que
puedes emplear. Una es con la calota y la otra con el difusor plano.
La calota sirve para medir toda la luz que llega al fotmetro (medicin integral) y es la medicin
hemisfrica de las tres que hablamos anteriormente. El difusor plano mide solo la que llega a l de
frente (medicin parcial) y realiza la geometra lineal de medicin.
8.2 - Cmo medir la l uz incidente
Con el fotmetro incidente puedes conocer la iluminacin de la escena, por tanto tienes que
colocarlo en la escena. La medida incidente puede darte dos tipos de datos: valores de exposicin
(diafragma y tiempo de obturacin) o iluminancias (lux). Para medir los lux tienes que utilizar
obligatoriamente el difusor plano.
8.2.1 - Desarrollo de una medida en estudio
Primero, enciende todas las luces, pon la calota esfrica y dirige el fotmetro hacia el foco
principal. Mide. Ahora dirige el fotmetro hacia el foco de relleno. Mide. Si la figura es curva (un
retrato) mejor mide el relleno desde el lado de la cara donde no da la luz principal.
El proceso, en detalle es este:
8.2.1.1 - Primero, mide el contraste
Primero, con las dos luces encendidas ajusta la de relleno hasta que te de un diafragma que te
parezca razonable. El tiempo de obturacin que tienes que ajustar es lo de menos, pero conviene
que sea el ms prximo al de sincronizacin de tu cmara. Si no sabes de lo que estoy hablando
deja de leer en este momento y busca algn articulo sobre sincronizacin de focos.
A continuacin mide la luz principal apuntando la calota hacia ella y sin apagar la de relleno ajusta
su potencia hasta que te de la proporcin de luces que queras. Apunta hacia el foco. No hacia el
techo, ni hacia el suelo, ni hacia alguna mosca que pasara por delante tuya. Ten puntera. Apunta
con la calota hacia el foco.
8.2.1.2 - Segundo, mide el diafragma de trabajo
Ahora que has ajustado las luces conviene que hagas algunas comprobaciones. La primera es la que
te permite decidir el diafragma de trabajo. Con la calota esfrica colocada apunta hacia la cmara
(se llama medicin conjunta de las luces). Este es el diafragma que deberas tener en cuenta para
realizar la fotografa. Vigila que ni la medicin de la principal ni la de relleno se salgan de la latitud
del material sensible (si no sabes de lo que estoy hablando deja de leer etc, etc, etc....) En concreto
vigila que la medida que hiciste hacia la luz principal y la que acabas de hacer, hacia la cmara, no
es mayor de dos pasos. Muy probablemente tu cmara digital, si tiras en jpg, no sea capaz de
aguantar ms de paso y medio entre la medicin de la luz principal y la medicin hacia la cmara.
Vigila tambin que la luz de relleno no cae muy por debajo de lo que tu material sensible aguanta
hacia las sombras. Como regla general: ni ms de dos pasos de sobreexposicin ni menos de tres
pasos de subexposicin. Consulta los apuntes sobre esquemas tonales para comprender el por qu de
esto.
La medicin de luz conjunta te da un diafragma de trabajo al que puedes hacer caso o no, segn te
interese levantar la luminosidad de la escena o bajarla. Recuerda que la exposicin no es un ajuste
tcnico, sino creativo y que la medida del fotmetro tienes que interpretarla siempre. Sobre todo
recuerda esto: que tu foto sea clara u oscura no depende de la luz que haya en la escena sino del diafragma
que uses.
8.3 - Otras mediciones
Adems de la proporcin de luces (medicin con la calota hacia cada foco) y la luz conjunta
(medicin con la calota hacia la cmara) hay otras comprobaciones que puede interesarte hacer. En
particular dos: luces separadas y modelado VH.
Medicin de las luces por separado
La medicin de luces separadas consiste en cada medir cada foco en solitario. Hay dos formas de
hacerlo bien y una mal. Empezamos por sta ltima.
La mala prctica consiste en apagar el foco que no quieres medir y dejar encendida solo la que si.
Si lo haces no tendrs en cuenta la luz que reverbera en la estancia desde ese foco.
La primera forma correcta de medir los focos por separados consiste en poner la calota y tapar con
la mano la luz del foco que no te interesa mientras diriges el fotmetro hacia el foco que si quieres
medir.
La segunda manera correcta de hacerlo bien es la de emplear el difusor plano y apuntarlo hacia el
foco que quieres medir mientras tienes todas las luces encendidas. El difusor plano se encargar de
menospreciar la luz que le llega lateralmente y solo tendr en cuenta la que le viene de frente.
Para qu sirve medir los focos por separado? Tiene muchas utilidades. Una es la de que te permite
confirmar la luz de entorno que tienes, otra, que puedes estimar la potencia realmente empleada
por cada foco.
En una disposicin de luces solapadas, en la que la luz de relleno cae sobre toda la escena y la
principal solo sobre un lado, la parte ms oscura del retrato recibe slo luz de relleno mientras que
la ms clara recibe la del foco de relleno y la principal (Revisa los apuntes sobre disposicin de
luces). Al medir las luces por separado con todas encendidas tienes en cuenta no la luz generada
por un foco solo, sino la que viene de su direccin. Es decir, la del foco ms la ambiente ms la
reverberada en la sala.
Si no hubiera luz ambiente ni reverberada deberamos medir los siguientes valores:
Proporcin de luces Diferencia entre el lado claro y el
oscuro
Medicin separada
2:1 1 paso Las dos medidas iguales.
3:1 1,5 pasos 1 paso.
4:1 2 pasos 1,5 pasos.
5:1 2 pasos y 1/3 2 pasos.
6:1 2 pasos y medio 2+1/3 pasos.
8:1 3 pasos 2+2/3 pasos.
Por ejemplo. Si colocas la luz de relleno para que te de un diafragma f:4 la luz principal debera
medir:
Proporcin de luces Principal ms relleno Medicin separada
2:1 f:5,6 f:4
3:1 f:5,6 + 1/2 f:5,6
4:1 f:8 f:5,6 + 1/2
5:1 f:8+1/3 f:8
6:1 f:8+1/2 f:8+1/3
8:1 f:11 f:8+2/3
8.3.1 - Comprobacin del modelado VH
El modelado VH mide la proporcin de luces que hay en el mismo punto en direccin vertical y
horizontal. Para realizarlo mide en la direccin de la cmara con la calota vertical y repite la
medicin en horizontal.
Una escena con un modelado vertical horizontal muy grande (ms de un paso) produce caras
sucias y avejentadas dando muy mala impresin. Un modelado vertical-horizontal escaso (menos
de un paso) produce imgenes con una buena reproduccin del los colores y que no acenta los
defectos de la piel ni el macromodelado de las superficies.
8.4 - Cmo medir la luz reflejada
Al medir el brillo de la escena estableces los tonos que adquieren los objetos en una escala
absoluta, al exponer, los estableces en una escala relativa en la foto (de claro a oscuro). Como
sucede con la medicin de la iluminacin, puedes querer valores fotomtricos (candelas por metro
cuadrado) o fotogrficos (diafragma y tiempo de obturacin). Cuando nos interesan las unidades
fotomtricas al brillo lo llamamos de luminancia.
Hay tres maneras de medir el brillo:
1. Con un fotmetro de luz reflejada.
2. Con un fotmetro de cmara.
3. Con una tarjeta gris.
Los dos primeros procedimientos consisten en medir la escena apuntando un fotmetro sobre ella
y, normalmente, desde la posicin de la cmara. El tercer mtodo consiste en colocar una tarjeta
gris de medida en la escena y medirla desde la direccin de la cmara (direccin, no
necesariamente posicin).
Los dos primeros mtodos proporcionan un medicin del valor tonal del objeto sobre el que
medimos, no de la iluminacin. Bajo un mismo foco un objeto oscuro nos pedir un diafragma
menor que otro claro. La medicin por tanto depende tanto de la luz que cae como del color que
tiene la figura. Para mediar en esta incertidumbre los fotmetros estn construidos de manera que
proporcione en una medida que reproduzca el tono del objeto como un gris medio. Por eso,
cuando mides una pared blanca, si haces caso de la medicin se reproducir gris y si lo haces sobre
una oscura, la hars aclarars.
Por tanto al medir con un fotmetro de luz reflejada de mano o de cmara hay que
compensar mentalmente la medicin abriendo el diafragma si el objeto es claro y cerrndolo si es
oscuro.
Al medir sobre una tarjeta gris independizas el tono de la escena de la luz consiguiendo una
medicin semejante a la que obtendras midiendo por incidencia con un difusor plano. De esto
hablamos en un prrafo ms abajo.
Hay dos maneras de determinar la exposicin con un fotmetro de luz reflejada:
1. Promediar toda la escena.
2. Centrarnos en una parte de ella.
Al medir por promedio tomamos una lectura de la escena ms o menos en general. Esto lo haces
con un fotmetro con un ngulo de medicin amplio o con la cmara en un modo promediado o
matricial. El resultado es un valor medio de todo el brillo. Es un mtodo til cuando no hay tonos
ni demasiado claros ni demasiado oscuros. Por ejemplo cuando no aparecen lmparas ni brillos
especulares en escena, que pueden arruinar la medicin. O cuando no hay fuertes contrastes
locales, como por ejemplo una figura sobre un fondo oscuro o sobre una ventana a un exterior con
sol.
Al centrarnos en una parte de la escena medimos una parte concreta. El caso lmite es la medicin
puntual, que puede hacerse con fotmetros especficos para este menester y que disponen de unas
lentes junto con un visor que estrechan el ngulo de visin dejndolo en 1 o 5 grados. Este tipo de
medicin permite conocer el valor de exposicin de un tono en concreto, lo que te facilita la toma
de decisiones y te permite hacerte una mejor idea de como va a quedar la escena fotografiada.
La medicin con tarjeta gris es una forma especializada de medicin parcial de la luz.
Equivale a medir con un fotmetro de luz incidente con el difusor plano. Por tanto no sirve para
mediciones integrales sino solo parciales. No obstante puede simularse una medicin integral
inclinando la tarjeta a medio camino entre el foco y la cmara. Recordemos que la medicin
integral tiene en cuenta varias fuentes mientras que la parcial solo mide la luz que llega de la
direccin perpendicular a la tarjeta. Por tanto hay tres maneras de colocar la tarjeta:
1. Mirando al foco.
2. Mirando a la cmara.
3. A medio camino.
Si pones la tarjeta mirando al foco solo tienes en cuenta la luz que llega de l. En principio la
direccin del fotmetro a la tarjeta no influye, ya que sta es lambertiana y por tanto brilla por
igual la mires por donde la mires. Piensa en un retrato con luz lateral. Al colocar la tarjeta mirando
a la luz solo lees la que cae sobre el perfil, no sobre el frente. Expones correctamente las mejillas,
pero subexpones el rostro.
Si colocas la tarjeta mirando a cmara no tiene en cuenta las luces laterales. Por tanto el frontal del
retrato sale correctamente expuesto mientras que sobreexpones las mejillas.
Al colocar la tarjeta a medio camino (kodak dice dos tercios hacia la luz, un tercio hacia la cmara)
estableces un compromiso entre ambas mediciones dejando un punto medio adecuado para tus
fotos.
8.5 - Medir y exponer en estudio
Para decidir la exposicin en un estudio iluminado con una luz de base y contraste piensa en la
diferencia entre la medicin de la luz principal y la de relleno, que es el contraste de escena. A este
contraste smale el de las figuras, es decir, la diferencia entre el tono ms claro y el ms oscuro que
presenta la figura bajo una luz uniforme. Procura que no sea mayor que la latitud de tu material
sensible.
La medicin de la luz de relleno te dice donde queda el gris medio oscurecido. La de la luz
principal donde queda el gris medio aclarado. El diafragma que uses te dice donde debera caer el
gris medio sin alterar. Por tanto la diferencia entre la medicin de la luz principal y la del
diafragma que pongas es donde dejas el gris medio aclarado en la foto y la diferencia entre el
diafragma de cmara y el de relleno, donde dejas el gris oscurecido en las sombras de la foto (no de
la escena). Si la parte ms oscura de la figura queda del lado de la luz de relleno estar en la
ampliacin a una distancia igual a la que hay entre ese tono y el gris medio ms lo que se haya
oscurecido ste. Este valor no debera ser mayor que el rango de sombras que es capaz de manejar
tu cmara.
Igualmente, suma al grado en que se aclara el gris medio (la diferencia entre la luz principal y el
diafragma que vas a usar, en pasos) lo que hay entre el gris medio y el tono ms claro de la figura
(sin luz). Esa suma debera ser menor que el rango de luces de tu material sensible para que no se
te quemaran los tonos claros.
Para sistematizar el problema:
1. Mira el diafragma que te da la luz de relleno.
2. Decide qu diafragma quieres emplear.
3. La diferencia entre estos dos valores, en pasos, es lo que tiras hacia las sombras el tono
medio.
4. Qudate con este nmero pero en negativo, ahora mira cuanto falta hasta dos.
5. Ese nmero es el mximo contraste, en pasos, que puedes emplear para las luces.
Si por ejemplo has dejado el relleno a f:4 y decides usar un f:5,6 para la exposicin, tienes las
sombras a -1 paso. Por tanto hasta +2 son 3 pasos. Ese es el mximo contraste que puedes emplear
con las luces para no quemar los tonos claros.
Si usas un f:4 entonces tienes 0 pasos hacia las sombras, con lo que solo tienes un contraste
mximo de 2 pasos para la luz principal.
Para tener en cuenta las sombras y que no se te bloqueen mira la diferencia entre el diafragma que
te da, en la parte iluminada solo por el relleno. Para ello tienes que medir la figura por reflexin, su
brillo. Ahora cuida que la diferencia entre este diafragma y el que use no sea mayor que 3 pasos.
Una estrategia ms conservadora: mide la luz de relleno como se ha explicado antes. Mide la luz
principal. Mide hacia la cmara. Si ste es tu diafragma de trabajo, mira la diferencia en pasos
entre el diafragma de relleno y el de cmara. A esta diferencia smale el margen de blancos que
tienes en tu cmara. Por ejemplo, un paso de diferencia entre la medicin del relleno y la medicin
hacia la cmara, tu cmara digital soporta un paso y medio. El mximo contraste que podras
emplear en tus luces es de dos pasos y medio.
Por tanto:
1. Mide bajo luz uniforme el tono ms claro de la figura, el tono ms claro y un tono medio.
2. Llama a lo que hay del oscuro al medio longitud de sombras de la figura.
3. Llama a lo que hay del medio al claro, longitud de luces.
4. A lo que hay del tono oscuro al claro, contraste de figura.
5. Mide la luz de relleno.
6. Mide la luz principal.
7. Mide hacia la cmara.
Para no perder las sombras:
Elige un diafragma en cmara cuya distancia hasta la medicin de la luz de relleno ms la longitud de sombras
de la figura no sea mayor que lo que admite, para las sombras, el material sensible (el rango de sombras).
Para no perder las luces:
Suma a la diferencia entre el diafragma elegido y el de la luz de relleno, en valor absoluto, el rango de luces que
admite tu cmara. Ese valor es el mximo contraste de iluminacin, en pasos.
8.6 - Medicin con monitores de forma de onda
El monitor de forma de onda es un aparato utilizado para observar la seal de las cmaras de vdeo.
Bsicamente es una versin especializada de un equipo comn en cualquier laboratorio de
electrnica que se llama osciloscopio. En caso de necesidad puede utilizarse un osciloscopio para
realizar las funciones de control y monitorizacin de la seal de vdeo, pero el monitor de forma de
onda facilita la labor al tener los mandos y la pantalla ya preparada para el trabajo con seal de
televisin.
El monitor de forma de onda consiste en una pequea pantalla sobre la que se traza la forma de la
seal elctrica que entra por una de las puntas de prueba. Estas puntas consisten en dos contactos
elctricos unidos por cables al osciloscopio y que se colocan, una -la de color negro- en la pata de
masa de la seal de entrada y la otra -la roja- en el conductor donde est la seal de vdeo que
queremos observar.
El monitor est preajustado de manera que toda la longitud de la pantalla muestre una
lnea de televisin -o un mltiplo de ellas-. La altura de la pantalla nos indica el nivel de seal
existente.
La pantalla est dividida en una serie de lneas horizontales marcadas de diez en diez o de veinte
en veinte y de menos veinte a cien. En el cero hay una lnea gruesa y sobre esta hay una lnea ms
fina, a menudo punteada, marcada en 0,7. En el 100 encontramos otra lnea contnua.
No nos vamos a poner aqu a explicar cmo es la seal de vdeo, solo nos atendremos a la manera
de controlar la exposicin con el monitor de forma de onda.
La lnea de 0,7 marca la posicin de la zona I, de los negros profundos sin detalle que hay en la
escena. La marca de 100 establece el mximo nivel posible de los blancos. Si nuestra seal est por
encima de 100 significa que hay una sobreexposicin exagerada que est quemando los tonos
claros.
La tarjeta gris del 18% debera caer en el valor 55. La piel de una persona entre 60 y 80.
Si el tono ms oscuro est por debajo de 0,7 significa que empastaremos sus detalles.
La capacidad de las cmaras de vdeo para controlar el contraste es mucho menor que la de la
pelcula por lo que hay soluciones de procesado propias del vdeo que podemos aprovechar para
mejorar el comportamiento de nuestras cmaras.
La cmara de vdeo, en un estudio bien montado, pasa por un mdulo denominado CCU,
unidad de control de cmara. Este permite a condicionar la seal proporcionada por la cmara a
los niveles de trabajo de las mezcladoras de vdeo. Algo indispensable cuando trabajamos en
estudios multicmara.
La CCU permite realizar el balance de blancos y controlar cuatro aspectos fundamentales de la
seal de vdeo: el punto negro, el punto blanco, la gamma e incluso la sensibilidad de la cmara.
Adems permite modificar el diafragma y el tiempo de obturacin.
Para controlar el punto negro tapamos el objetivo con su tapn de manera que no vea nada de la
escena. El botn de ajuste automtico de negros de la CCU debera proporcionarnos una seal que
se ajustar sola a la lnea de 0,7 del monitor. El control manual denominado pedestal sirve para
ubicar en este nivel de 0,7 la lnea clara que aparece en pantalla y que representa el tono negro que
capta la cmara.
Es preferible utilizar el tapn del objetivo a enfocar sobre un objeto negro de la escena, aunque no
todo el mundo est de acuerdo con esta afirmacin y son muchos los que, por conviccin o
dejadez, ajustan el negro apuntando sus cmaras a los tonos oscuros del plat.
El ajuste de blancos sirve fundamentalmente para controlar la temperatura de color. Coloca
una superficie blanca, como la tarjeta blanca de kodak del 90%, y acta sobre el control automtico
de temperatura de color de la CCU para ajustar el balance de blancos de la iluminacin del plat.
A su vez, dado que solo tenemos un tono en pantalla conviene observar que la lnea que produce se
ajuste en la lnea del 100%. Para ello lo mejor es actuar sobre el diafragma. No obstante este ajuste
conviene no realizarlo basndose exclusivamente en la lectura del monitor sino que debemos
realizarlo teniendo en cuenta el aspecto general que queremos dar a la escena, su sentido dentro de
la narracin, la esttica de la imagen que queremos obtener. Aqu ms que nunca, al ajustar el
diafragma, hemos de recordar que el de la exposicin no es un ajuste tcnico, sino creativo.
Otras formas de ajustar el diafragma, con el monitor, sera utilizar una tarjeta gris del 18% de
manera que su lnea caiga en el nivel 55 o, como hemos dicho, dejando la piel humana en los
niveles de 60 a 80.
Otro ajuste interesante de la CCU es la rodilla -knee-. El mando knee es un control de
compresin de tonos claros que afecta sobre todo a las luces mientras deja intacta las sombras. Si
actuamos sobre el diafragma veremos que la grfica del monitor baja al cerrarlo y sube al abrirlo.
Pero si tenemos los negros bien ajustados -en 0,7- y las luces estn demasiado altas -ms de 100-
al cerrar el diafragma perderemos detalle en las sombras. Para enfrentarnos a estas dificultades los
procesadores emplean compresores de tono que rebajan las luces sin afectar a las sombras. Este el
propsito del mando knee. Su funcin: hacer que podamos emplear con vdeo las tcnicas de
iluminacin que empleamos en cine.
9 - Filtros fotogrficos
9.1 - Caractersticas de un filtro
Los filtros de los que hablamos en este captulo son los de iluminacin, no los de cmara.
9.1.1 - Densidad de un filtro
La densidad es una magnitud que nos dice lo oscuro que es un filtro. Es un nmero que se calcula
como el logaritmo en negativo de la transmisin de la luz. Por tanto tiene un valor mnimo de 0
que indica transparencia perfecta y valores mayor que cero que indican, progresivamente,
oscurecimiento del filtro. Como es un logaritmo, la parte entera del valor nos dice cuantos ceros
hay detrs dela coma en la transmisin. As una densidad 1 quiere decir una transmisin 0'1 (Deja
pasar el 10% de la luz que le llega). Una densidad 2 quiere decir una transmisin de 0'01 (deja
pasar el 1% de la luz que le llega). Una densidad 3 quiere decir una transmisin de 0'001 (deja
pasar un 0'1% de la luz que le llega, una milsima parte). Adems cada 0'3 valores de densidad
indican un paso, cada 0'15, medio paso y cada 0'1, un tercio de paso. Por ejemplo, un filtro con una
densidad de 1'2 quiere decir que deja pasar cuatro pasos menos de luz de la que le llega. Por tanto
resulta muy sencillo calcular la prdida en pasos si tenemos la densidad. Adems, la densidad
presenta la ventaja de que puede sumarse. As si tenemos un filtro con una densidad 0'15 y otro
con una densidad 0'25 al colocarlos juntos tenemos una densidad 0'45, que indica una prdida de
luz de un paso y medio (0'3 ms 0'15). Esta facilidad para conocer la prdida tan solo sumando es
la razn de que empleemos esta magnitud, la densidad, determinada a partir de un logaritmo
(concepto matemtico al que muchos son indigestos).
9.1.2 - factor de filtro
El factor de filtro es otra manera de hablar de la luz que deja pasar, pero esta vez lo hace como
proporcin. As un factor 1 indicara transparencia total, 1'25 que reduce la cantidad de luz en un
25%, es decir, un tercio de paso. Un 2 indica que deja pasar la mitad de luz, por tanto quita un paso
de luz. La tabla siguiente resume los clculos.
Factor del filtro Incremento de
exposicin
Factor del
filtro
Incremento de
exposicin
Factor del filtro Incremento de
exposicin
1.25 1/2 4 2 12 3+2/3
1.5 2/3 5 2+1/3 40 5+1/3
2 1 6 2+2/3 100 6+2/3
2.5 1+1/2 8 3 1000 10
3 1+2/3 10 3+1/3 - -
9.2 - Filtros ultravioleta
La misin de un filtro ultravioleta es la de impedir que este tipo de luz alcance bien la escena
(filtros para focos) o bien el material sensible (filtros para cmara).
El vidrio comn es transparente a la luz visible pero se vuelve paulatinamente opaco a la
ultravioleta no dejndola pasar por debajo de los 390nm. As, el filtrado de ultravioleta para
fotografa se centra en el tramo de 380 a 400 nm. No hay un nico tipo de filtro ultravioleta sino
varios, cada uno especializado en impedir el paso de ciertas frecuencias. La tabla siguiente resume
los filtro que kodak pone a disposicin del pblico.
Kodak Wratten Color Uso
1A (Skylight) Rosa plido Absorcin de ultravioleta para pelcula color. Reduce el azul de las sombras bajo cielo
despejado.
2A Amarillo plido Absorbe ultravioletas por debajo de 405 nm. Reduce la bruma en blanco y negro.
2B Amarillo plido Absorbe ultravioleta por debajo de los 390nm. Efecto de reduccin superior al 2A.
2C Amarillo plido Absorbe ultravioletas por debajo de los 385nm. Efecto inferior al del 3B.
2E Amarillo plido Absorbe ultravioleta por debajo de los 415nm. Similar al 2B pero absorbe ms azul
visible.
HF-3 Amarillo suave Filtro antibruma para fotografa area.
HF-4 Amarillo muy suave Filtro antibruma. Se emplea siempre en combinacin con un HF 3. Sirve para equilibrar
el color entre diferentes cielos y altitudes.
HF-5 Amarillo muy suave Filtro antibruma. Se emplea siempre junto con un HF3. Sirve para equilibrar el color
entre diferentes cielos y altitudes.
Fuente: Manual de la ASC, novena edicin.
9.3 - Filtro para correccin cromtica
Como hemos repetido a lo largo de esta obra hay dos preguntas importantes sobre el color y el
foco que ilumina: la primera es si su luz es capaz de reproducir correctamente los colores y la
segunda cual es la dominante con que aparecen los blancos.
Para la primera tenemos una magnitud que se determina en laboratorio, esto es, no podemos
medirla nosotros de manera sencilla, y que se denomina ndice de reproduccin cromtico. Este
nmero, recordmoslo, es un valor entre 0 y 100 que nos dice si los colores sern vern igual con la
luz en cuestin que con la luz estndar de un da cubierto (el color verdadero del que hablbamos
en el capitulo sobre el color de la figura).
Cuanto mayor sea este valor, mejor reproduccin del color tendremos.
Para la segunda pregunta disponemos de una magnitud, la temperatura de color que, al contrario
de lo que suele aparecer en la bibliografa, no siempre tiene sentido ya que solo puede aplicarse
cuando el ndice de reproduccin del color es mayor de 90.
As mismo tenamos una magnitud, el grado microrrecproco o mired, que se calculaba dividiendo un
milln por la temperatura de color y que permita, mediante sumas y restas, calcular el filtro
adecuado para adaptar una temperatura de color a otra.
La utilidad del filtro y de esta magnitud, los mireds, vienen determinada por el ndice de
reproduccin de color, de manera que:
1. Para ndices menores de 80 no tiene sentido la temperatura de color, por lo que filtrar la
luz no arregla las dominantes y los filtros no pueden caracterizarse por mireds. El filtrado
ayuda, pero no arregla.
2. Para luces con ndice entre 80 y 90 podemos compensar la dominante y podemos utilizar
la temperatura de color como gua, pero no podemos emplear los mireds porque la luz
podramos decir que adems de tener temperatura de color (que estrictamente hablando
no la tienen) presentan un tinte. Podemos filtrar, pero no determinar el filtro por los
mireds.
3. Para luces con ndice mayor de 90 podemos filtrar para eliminar las dominantes y adems
el filtro podemos calcularlo a partir de los mireds.
Hay dos tipos de filtros, lo que se montan en el foco y los que se montan en la cmara. Los
primeros han de resistir la temperatura de los focos mientras que los segundos han de ser
perfectamente transparentes para no enturbiar la imagen.
Cada casa de filtros fabrica su propia gama a la que le da una nomenclatura propia. Como
fabricantes principales debemos citar, para cmaras, a Kodak, B+W y Tiffen adems de otros. Los
principales fabricantes de filtros para focos son Rosco y Lee.
Adems, en lo que a la correccin que aplican los filtros distinguimos dos tipos: los de conversin
de color y los de compensacin o correccin. Los filtros de conversin sirven para realizar cambios
grandes en las temperaturas de color de la luz y adaptarlos a la de la pelcula. Los filtros de
correccin se emplean para realizar ajustes pequeos en la temperatura de color de la luz.
De forma general, hay filtro fros y clidos. Los fros son azules y se suelen designar por las letras
CTB. Los filtros clidos son anaranjados (mbar en algunos catlogos) o pajizos. Los filtros
anaranjados se denominan CTO y los pajizos CTS. stos ltimos permiten emplear pelcula de
luz artificial (entendemos por tal la de tungsteno) con luz da proporcionando un leve tono
amarillento mientras que los CTO producen colores neutros.
Los nombres se alteran con el sufijo double (doble), half (medio), quarter (cuarto) o eighth
(octavo) cada vez menor efectos sobre la luz y por tanto una correccin de menor amplitud. En
algunos filtros, aunque no en todos, el indicador nos dice la reduccin de la luz en pasos.
9.4 - Filtros para conversin de color
9.4.1 - Filtros Lee para conversin de color
Los datos de las tablas siguientes proceden del catlogo de Lee. Todos los valores se han
determinado para una luz de 6774K.
9.4.1.1 - Filtros CTB, para conversin de luz artificial a pelcula luz da:
Nombre del filtro Conversin entre
3200K y
Mireds Transmisin % Absorcin
(Densidad/pasos)
Coordenadas cromticas
x y
200 Doble CTB 26000K -274 16,2 0,79 2+2/3 0,179 0,155
201 Full CTB 5700K -137 34 0,47 1+1/2 0,228 0,233
281 Tres cuartos CTB 5000K -112 45,5 0,35 1+1/6 0,239 0,258
202 Medio CTB 4300K -78 54,9 0,26 2/3 de
paso
0,261 0,273
203 Un cuarto CTB 3600K -35 69,2 0,16 1/2 de
paso
0,285 0,294
218 Un octavo CTB 3400K -18 81,3 0,09 1/3 de
paso
0,299 0,307
9.4.1.2 - Filtros CTO, para conversin de luz da a pelcula artificial:
Nombre del filtro Conversin entre
6500K y
Mireds Transmisin % Absorcin Coordenadas cromticas
x y
204 FULL CTO 3200K 159 55,4 0,26 0,437 0,392
285 Tres cuartos CTO 3600K 124 61,3 0,21 0,400 0,387
205 Medio CTO 3800K 109 70,8 0,15 0,374 0,364
206 Cuarto CTO 4600K 64 79,1 0,1 0,346 0,346
223 Octavo CTO 5550K 26 85,2 0,07 0,328 0,332
207 Full CTO y 0,3ND 3200K 159 32,5 0,49 0,435 0,386
208 Full CTO y 0,6ND 3200K 159 15,6 0,81 0,442 0,394
441 Full Straw 3200K 160 57,3 0,24 0,426 0,407
442 Medio CT Straw 4300K 81 71,2 0,15 0,370 0,378
443 Cuarto CT Straw 5100K 42 79,8 0,1 0,338 0,349
444 Octavo CT Straw 5700K 20 83,1 0,08 0,323 0,332
9.4.2 - Filtros wratten de conversin de color
Wratten es la marca comercial con que Kodak trabaja los filtros.
La nomenclatura de estos filtros consiste en un nmero que indica el color del filtro y una letra
que indica el efecto conseguido. Las dos series principales de filtros de conversin son la 80,
azules, y 85, anaranjados.
La serie 80 se emplea para adaptar la luz de tungsteno de baja temperatura de color cuando
utilizamos pelcula para luz da. La serie 85 sirve para adaptar la luz da cuando cuando utilizamos
pelcula para luz artificial.
Dependiendo de la densidad del filtro aparece un efecto de reduccin de la exposicin. En la tabla
siguiente indicamos los principales filtros de conversin de Kodak as como su prdida en pasos, la
conversin para la que estn indicados y los mired.
Observese que los filtros azules (80) tienen valores negativos de mired mientras que los
anaranjados (85) la tienen positiva.
Color del filtro Nmero Kodak Prdida en pasos Conversin entre Mired
Azul 80A 2 3200 - 5500 -131
80B 1+2/3 3400 - 5500 -112
80C 1 3800 - 5500 -81
80D 1/3 4200 - 5500 -56
mbar 85C 1/3 5500 - 3800 +81
85 2/3 5500 - 3400 +112
85N3 1+2/3 5500 - 3400 +112
85N6 2+2/3 5500 - 3400 +112
85N9 3+2/3 5500 - 3400 +112
85B 2/3 5500 - 3200 +131
9.4.3 - Filtros wratten de compensacin de color
Los filtros de compensacin de color estn destinados a hacer ajustes pequeos en la temperatura de
color de la fuente de luz. La nomenclatura de kodak consiste en las letras CC en maysculas
seguidas de un nmero de dos cifras que indica la densidad y una letra que indica el color. As un
filtro CC10M quiere decir que tiene una densidad 0'1 y es de color magenta. Las letras que
indican los colores son M para magenta, C para cian, G para verde, R para rojo, B para azul e Y
para amarillo.
Los nmeros son 10 para 0'1, un tercio de paso. 20 para una densidad 0'2, dos tercios de paso. 30
para una densidad 0'3, un paso entero, etc.
9.4.3.1 - Combinacin de filtros
Los filtros rojo, verde y azul absorben las dos terceras partes del espectro mientras que los
magenta, amarillo y cian absorben la tercera parte.
La combinacin de filtros se manifiesta como un filtro de color diferente. Las reglas de
combinacin son la siguientes:
Rojo (absorbe azul y verde) = Amarillo (absorbe el azul) + Magenta (absorbe el verde).
Verde (Absorbe azul y rojo) = Amarillo (Absorbe azul) + Cian (absorbe rojo).
Azul (Absorbe verde y rojo) = Magenta (Absorbe verde) + Cian (Absorbe rojo).
Para efectuar un filtraje podemos tener en cuenta las siguientes las operaciones (Segn la gua de
Kodak para directores de fotografa):
1. Si nos falta un color podemos emplear dos filtros de igual densidad del sistema contrario
que no contenga al complementario: 20R = 20M+20Y (Podemos crear un filtro rojo
sumando uno magenta y otro amarillo).
2. Los filtros del mismo color suman sus transmisiones: 20M+10M = 30M.
3. Si usamos tres filtros de un mismo sistema podemos retirar el valor constante de densidad
introducido: 10C + 20M +20Y en estos tres filtros hay un factor constante que es el 10,
de manera que podemos retirarlo y dejar el filtro como 10M + 10Y + 0.10 ND
4. Dos filtros de la misma densidad y distinto color se pueden sustituir por un filtro de la
misma densidad y color complementario: 10M + 10C = 10B
Color Nmero Incremento de
exposicin en pasos
Para obtener 3200K a
partir de:
Para obtener 3400K a
partir de:
AZULADO
82C+82C 1+2/3 2490 2610
82C+82B 1+1/3 2570 2700
82C+82 A 1 2650 2780
82C+82 1 2720 2870
82C 2/3 2800 2950
82B 2/3 2900 3060
82A 1/3 3000 3180
82 1/3 3100 3290
AMARI LLENTO
81 1/3 3300 3510
81A 1/3 400 3630
81B 1/3 3500 3740
81C 1/3 3600 3850
81D 2/3 3700 3970
81EF 2/3 3850 4140
KODAK WRATTEN. Tonos fros
Filtros de conversin de
color
Prdida de
exposicin en pasos
Filtro compensador de color
(series CC) equivalentes
(aproximadamente)
MI RED
(aproximado a +-2
unidades)
82 +1/3 10C + 05M -10
82A +1/3 15C + 05M -21
82B +2/3 20C + 07M -32
82C +2/3 25C + 07M -45
80D +2/3 35C + 12M -56
82A + 82C +1 40C + 20M -65
80D + 82 +2/3 40C + 15M -66
80D + 82A +2/3 50C + 15M -77
80C +1 55C + 17M -81
82C + 82C +1 1/3 50C + 14M -89
80C + 82 +1 1/3 60C + 17M -91
80C + 82A +1 1/3 70C +22M -102
80B +1 2/3 80C + 25M -112
80B + 82 +2 85C + 27M -122
80A +2 90C + 30M -131
80A + 82 +2 1/3 100C + 30M -141
80A + 82A +2 1/3 110C + 32M -152
80A + 82B +2 2/3 115C + 35M -163
80A + 82C +2 2/3 125C + 37M -176
80A + 82D +2 1/3 130C + 40M -187
80C + 80B +2 2/3 135C + 42M -193
80C + 80B + 82 +3 145C + 45M -203
80C + 80A +3 150C + 45M -212
80C + 80A + 82 +3 1/3 150C + 47M -222
80C + 80A + 82A +3 1/3 155C + 47M -233
80B + 80A +1 1/3 160C + 50M -243
KODAK WRATTEN Tonos clidos
Filtros de conversin de
color
Prdida de exposicin Filtro de correccin de color
equivalente
MI RED
(aproximado a +-2
unidades)
81 +1/3 05Y +9
81A +1/3 07Y +18
81B +1/3 10Y + 02M +27
81C +1/3 15Y + 05M +35
81D +2/3 25Y + 07M +42
81C + 81 +2/3 20Y + 07M +44
81EF +2/3 30Y + 10M +52
81 + 81EF +1 32Y + 10M +61
81 + 81EF +1 35Y + 10M +70
85C +1/3 35Y + 10M +81
85C + 81 +2/3 35Y + 12M +90
85C + 81A +2/3 40Y +15M +99
85C + 81B +2/3 45Y + 15M +108
85 +2/3 50Y + 17M +112
85 + 81 +1 55Y + 20M +121
85 + 81A +1 60Y + 20M +130
85B +2/3 65Y + 22M +131
85B + 81 +1 70Y + 25M +140
85B + 81A +1 75Y + 27M +149
85B + 81B +1 80Y + 30M +158
85B + 81C +1 85Y + 32M +166
85B + 81D +1 1/3 90Y + 32M +173
85B + 81EF +1 1/3 95Y + 32M +183
85B + 85C +1 95Y + 35M +212
85B + 85C + 81 +1 1/3 100Y + 37M +221
85B + 85C + 81A +1 1/3 105Y + 37M +230
85B + 85 +1 1/3 110Y + 40M +243
85B + 85 + 81 +1 2/3 110Y + 42M +252
85B + 85 + 81A +1 2/3 115Y + 42M +261
85B + 85B +1 1/3 120Y + 45M +262
85B + 85B + 81 +1 2/3 125Y + 47M +271
9.4.4 - Filtros Tiffen decamired
Tiffen presenta sus filtros decamired para focos que emplean una nomenclatura muy precisa y de
la que podran aprender el resto de los fabricantes, empeados en dar como nombres cdigos que
carecen de sentido a no ser que se especialice uno en crptica y sortilegios.
Los filtros decamired son filtros para conversin de color. Por tanto hay dos series, una de filtros
azules y otra rojos. El nombre de un filtro consiste en una letra que indica el color y que puede ser
B para azul (Blue) o R para los rojos (Red) y un nmero que es el mired dividido por diez. Por
ejemplo un filtro B12 es un filtro azul de -120 mireds (los mireds de los azules siempre son
negativos mientras que los rojos son positivos).
Color Filtro Prdida en pasos Mired
Azul B1.5 1/3 -15
B3 2/3 -30
B6 1 -60
B12 1+1/2 -120
Rojo R1.5 1/3 +15
R3 1/2 +30
R6 2/3 +60
R12 1+1/3 +120
9.4.5 - Filtros Calcolor de Rosco
Rosco es famoso por dos cosas: por hacer unos filtros de primera calidad, que hace que su nombre
se emplee como genrico de filtro y por utilizar una nomenclatura para sus productos que exige
unas buenas dosis de paciencia y memoria para recordar qu nmero indica qu filtro.
Los filtros calcolor es lo que Rosco entiende por una nomenclatura amigable. Se trata de cuatro
cifras que forman dos grupos. Las dos cifras ms a la izquierda son el color, segn un cdigo
propio de Rosco. Las dos cifras ms a la derecha es la densidad multiplicada por diez.
Los cdigos de los colores siguen la rueda de colores en sentido inverso y son:
42-azul, 43-can, 44-verde, 45- amarillo, 46-rojo, 47-magenta, 48-rosa, 49-lavanda.
Los valores para densidad son 15 para 0'15 lo que indica una prdida de medio paso. 30 es 0'3 y
supone una prdida de un paso de luz. 60 y 90 indican por tanto una densidad de 0'6 y 0'9 que
producen prdidas de 2 y 3 pasos respectivamente.
As un filtro 4915 quiere decir que es color lavanda y tiene una densidad de 0,15, lo que indica que
produce una prdida de luz de medio paso.
Color Nombre Densidad Prdida en pasos Color Nombre Densidad Prdida en pasos
Azul 4215 0,15 1/2
4230 0,3 1
4260 0,6 2
4290 0,9 3
Rojo 4615 0,15 1/2
4630 0,3 1
4660 0,6 2
4690 0,9 3
Cian 4307 0,07 1/4
4315 0,15 1/2
4330 0,3 1
4360 0,6 2
Magenta 4715 0,15 1/2
4730 0,3 1
4760 0,6 2
4790 0,9 3
4390 0,9 3
Verde 4415 0,15 1/2
4430 0,3 1
4460 0,6 2
4490 0,9 3
Rosa 4815 0,15 1/2
4830 0,3 1
4860 0,6 2
4890 0,9 3
Amarillo 4515 0,15 1/2
4530 0,3 1
4560 0,6 2
4590 0,9 3
Lavanda 4915 0,15 1/2
4930 0,3 1
4960 0,6 2
4990 0,9 3
9.5 - Tablas para el filtrado de luces
Las siguientes tablas, que son una reformulacin de las que publica el manual de la ASC en su
novena edicin indican los filtros adecuados para diversas conversiones de color.
9.5.1 - Filtros para adaptar luces clidas a pelcula luz da
Efecto conseguido sobre luz de
3200K (estndar de estudio)
Efecto sobre luz de 2900K (luz
domstica)
Modificacin en
mired
Filtro
26000K 14000K -274 Lee 200 Doble CTB
Rosco 3220 Doble CTB
5700K 4800K -137 Lee 201 Full CTB
5500K 4670K -131 Rosco 3202 Full Blue
5000K 4290K -112 Lee 281 Three Quarter CTB
4080K 4720K -100 Rosco 3203 Three Quarter Blue
4270K 3750K -78 Lee 202 Half CTB
4100K 3610K -68 Rosco 3204 Half Blue
3800K 3380K -49 Rosco 3206 Third Blue
3610K 3230K -35 Lee 203 Quarter CTB
3550K 3180K -30 Rosco 3208 Quarter Blue
3400K 3060K -18 Lee 218 Eightth CTB
3330K 3000K -12 Rosco 3216 Eighth Blue
9.5.2 - Filtros para adaptar luces fras a pelcula para luz clida
Efecto conseguido sobre luz de
5500K
Efecto sobre luz de 6000K Modificacin en
mired
Filtro
2865K 3000K 167 Rosco 3407 Roscosun CTO
2865K 3000K 167 Rosco 3441 Full Straw CTS
2900K 3400K 334 Rosco 3420 Double CTO
2930K 3070K 159 Lee 204 Full CTO
3060K 2925K 160 Lee 441 Full Straw CTS
3200K 3360K 131 Rosco 3401 Roscosun 85
3200K 3360K 131 Rosco 3411 Three Quarter CTO
3270K 3440K 124 Lee 285 Three Quarter CTO
3440K 3260K 109 Lee 205 Half CTO
3800K 4030K 81 Rosco 3442 Half Straw CTS
3800K 4030K 81 Lee 442 Half Straw CTS
4060K 4330K 64 Lee 106 Quarter CTO
4460K 4800K 42 Rosco 3443 Quarter Straw CTS
4460K 4780K 42 Lee 443 Quarter CTS
4810K 5180K 26 Lee 223 Eighth CTO
4950K 5350K 20 Rosco 3410 Roscosun 1/8 CTO
4950K 5350K 20 Rosco 3444 Eighth Straw 1/8 CTS
4950K 5350K 20 Lee 444 Eighth CTS
5260K 5710K 8 Rosco 3414 UV
5430K 5920K 2 Lee UV
Efecto sobre 5500K Efecto sobre 6000K Mired Filtro
3160K 3320 234 Lee 236 (HMI a tungsteno)
3200K 3360 242 Rosco 3106 Tough MTY
3200K 3360 242 Rosco 237 (CI D a tungsteno)
3425K 3790 220 Rosco 3102 Tough MT2
4330K 4630 49 Lee 238 (CSI a tungsteno)
9.6 - Filtros para fluorescentes y descarga
La luz fluorescente suele dar dominantes magenta que dependiendo del tipo puede virar a tonos
salmn. Este ltimo se encuentra normalmente en lmparas con buen rendimiento del color y es el
tipo de luces que podemos encontrar en museos como luz general.
La palabra mgica para el filtro de fluorescentes es green osea, verde en albin. Los sufijos que la
acompaan son plus y minus indicando ms verde o menos verde. Los filtros plus green son filtros
de color verde que reducen la cantidad de magenta en la luz. Los filtros minus green son filtros
magenta que reducen la cantidad de verde.
El manual de la ASC da las siguientes equivalencias entre los Wraten CC y los catlogos de lee y
rosco.
Filtro verde Equivalente CC
Rosco 3404 Tough Plus Green CC30G
Lee 244 Plus Green CC30G
Lee 245 Half Plus Green CC15G
Lee 246 Quarter Plus Green CC075G
Lee 278 Eighth Plus Green CC035G
Rosco 3317 1/8 Plus Green CC035G
Lee 241 Fluorescent 5700K CC30G+80A
Lee 242 Fluorescent 4300K CC30G+80C
Lee 243 Fluorescent 3600K CC30G+82B
Filtro magenta Equivalente Wratten
Rosco 1578 Tough minus green CC30M
Lee 247 minus Green CC30M
Rosco 3313 Tough minusgreen CC15M
Lee 248 half minusgreen CC15M
Rosco 3314 Tough minusgreen CC075M
Lee 249 Quarter minusgreen CC075M
Rosco 3318 Tough 1/8 minusgreen CC035M
Lee 279 Eighth minusgreen CC035M
Rosco 3310 Fluorofilter CC30M+85B
9.6.1 - Filtros para fluorescentes de Lee
Los filtros de la tabla siguiente se emplean para convertir adaptar la luz de los focos de tungsteno a
un ambiente iluminado por fluorescentes. En cmara debe colocarse un filtro Lee FL-B en caso de
utilizar pelcula para luz artificial y Lee FL-D en caso de que fuera luz da.
Efecto Filtro Transmisin % Densidad Coordenada
cromtica x
Coordenada
cromtica y
Convierte la luz de
tungsteno a fluorescente
5700K (cool
white/daylight)
241 27,4 0,56 0,231 0,290
Convierte la luz de
de 4300K ( White)
242 37,3 0,43 0,262 0,346
Convierte la luz de
de 3600K (warm white)
243 45,7 0,34 0,286 0,370
Filtro de uso general
para convertir la luz de
cuando no sabemos cual
es este
219 31 0,51 0,219 0,334
9.6.2 - Filtros plus green de Lee
Se emplean para filtrar la luz da o de tungsteno y proporcionar un tono verdoso que se adecue a la
de la luz de descarga.
cromtica x
Coordenada
cromtica y
Equivale
aproximadamente a un
CC30G
244 Lee Plus Green 74,2 0,12 0,324 0,388
Equivale
CC15G
245 Lee Half Plus Green 81,7 0,08 0,319 0,355
Equivale
CC075
246 Lee Quarter Plus Green 84,6 0,07 0,315 0,337
Produce un tono
verdoso muy leve
278 Eighth Plus Green 87,7 0,06 0,313 0,327
9.6.3 - Filtros minus green de Lee
Estos filtros de color magenta sirven para eliminar los restos de color verde en la iluminacin
ambiente debida a lmparas de descarga.
cromtica x
Coordenada
cromtica y
Equivale
CC30M
247 57,8 0,22 0,325 0,279
Equivale
CC15M
248 72 0,14 0,317 0,297
Equivale
CC075M
249 82,4 0,08 0,312 0,307
Realiza una leve
correccin de verde
279 86,5 0,06 0,312 0,311
9.6.4 - Filtros para halogenuros
cromtica x
Coordenada
cromtica y
Convierte H MI a
3200K
236 H MI 58,2 0,24 0,426 0,376
Convierte CI D a 3200K 237 CI D 38,5 0,41 0,430 0,365
Convierte CSI a 3200K 238 CSI 29,8 0,53 0,372 0,331
9.7 - Gua de uso de los filtros Wratten de Kodak
Id Color Uso
8 Amarillo. Aumenta el contraste entre nubes y cielo en BN.
9 Amarillo oscuro Aumenta el contraste nubes-cielo en mayor grado que el 8.
102 Amarillo verdoso Adapta la caracterstica de algunas fotoclulas a la del ojo.
106 mbar Adapta la caracterstica de algunas fotoclulas a la del ojo.
11 Amarillo verdoso Adapta la respuesta de las emulsiones pancromticas a la respuesta del ojo cuando se iluminan
con lmparas incandescentes.
12 Amarillo oscuro.
Menos azul. (Amarillo
bsico, amarillo
complementario).
Bloquea el color azul. Uso en fotografa area para penetrar en la bruma. Anula el color azul en
fotografa infrarroja.
15 Amarillo oscuro. Oscurece el cielo ms que los filtros 8 y 9. til para copiar documentos sobre papel amarillento.
Presente una atenuacin notable de los azules en fotografa infrarroja y con luces fluorescentes.
16 Amarillo anaranjado. Oscurece el cielo ms que el 15. Absorbe algo de luz verde.
18A Opaco. Solo deja pasar luz ultravioleta e infrarroja siendo totalmente opaco a la luz visible.
21 Naranja. Filtro de contraste, bloquea los azules y azules verdosos.
22 Naranja oscuro. Absorbe ms verde que el 21. Se emplea en microfotografa para aumentar el contraste de los
preparados azules. Transmite solo la radiacin amarilla de las lmparas de vapor de mercurio.
25 Rojo tricolor. Rojo bsico. Se emplea en separaciones de color. Cielos muy oscuros. Elimina el color azul en
foto grafa infrarroja. Gran penetracin en la bruma, por lo que se indica su uso para fotografa
area.
29 Rojo tricolor. Separacin de colores con luz de tungsteno.
2A Amarillo plido. Absorbe la luz ultravioleta por debajo de los 405 nm. Reduce la bruma en BN. Acta como una
barrera de ultravioletas cuando se emplea luz fluorescente.
2B Amarillo plido. Similar al 2A pero ms efectivo contra las UV. Frecuencia de corte a los 390nm. Se emplea en
fotografa fluorescente y para bloquear la radiacin UV en las mquinas de copiado en color.
2E Amarillo plido. Similar al 2B pero ms efectivo. Absorbe las ultravioleta por debajo de las 415nm
3 Amarillo claro. Correccin ligera del azul del cielo en fotografa area en BN y cinematografa.
32 Prpura (magenta).
Menos verde.
Prpura tricolor. Para separaciones de color.
33 Magenta. Filtro de contraste. Gran absorcin del verde. Se emplea en fotomecnica para enmascarar.
34A Violeta. Se emplea para realizar separaciones de color menos verde y ms azul.
38A Azul. Presenta cierta absorcin al verde y a los UV aunque principalmente bloquea el rojo. Se emplea
en microfotografa para mejorar el contraste de las preparaciones amarillas y naranjas.
39 Azul. Filtro de contraste de cristal.
44 Celeste verdoso. Filtro menos rojo con una buena absorcin de los UV.
44A Celeste verdoso (Cian). Filtro tricolor menos rojo. Para separaciones de color.
47B Azul oscuro. Tricolor. Separaciones de color para impresin.
48 Verde. Tricolor. Separaciones de color para impresin. Filtro de contraste en fotografa comercial y
microfotografa.
61 Verde oscuro. Tricolor. Separaciones de color para proyecciones de tungsteno.
80 Azul. Filtro de conversin de color para fotografiar con material de tipo luz da en una iluminacin de
tungsteno.
85 mbar. Filtro de conversin de color. Adapta la iluminacin natural a las emulsiones tipo artificial.
81 Amarillo. Filtro de balance de color. Para hacer ajustes menores que la del 85 en la temperatura de color
cuando se emplea emulsin tipo artificial con luz natural.
82 Azul. Filtro de balance de color. Como el 80 pero para hacer ajustes menores.
89B Opaco. Filtro de paso de infrarrojos.
90 Gris mbar oscuro. Visualmente aproxima los grises que se obtienen en las copias de papel BN por los distintos
colores cuando se iluminan con luz natural.
92 Rojo. Oscurece el cielo sin nubes.
96 Grises neutro. Filtros de densidad.
98 Azul. Equivale a la suma de dos filtros 47B y 2B. Se emplea para hacer separaciones de color positivas
a partir de negativos fotogrficos.
99 Verde. Equivale a la suma de un filtro 61 y un 16. Se emplea junto con el 98 para obtener positivos a
partir de negativos.
18A Opaco. Filtro de cristal. Solo transmite infrarrojos y ultravioleta.
9.8 - Filtros de densidad neutra
Los filtros de densidad neutra sirven para reducir la intensidad de la luz y es uno de los ajustes de
que disponemos cuando no podemos actuar sobre la potencia del foco. Lo que sucede con la luz
da, que controlaramos filtrando la ventana o con fuentes como las fluorescentes y H MI que nos
sencillas de regular elctricamente.
9.8.1 - Filtros de densidad de Kodak. Serie 96
Densidad Transmisin (%) Factor de filtro Incremento de
exposicin.
0.1 80 1.25 1/3
0.2 63 1.5 2/3
0.3 50 2 1
0.4 40 2.5 1+1/3
0.5 32 3 1+2/3
0.6 25 4 2
0.7 20 5 2+1/3
0.8 16 6 2+2/3
0.9 13 8 3
1 10 10 3+1/3
2 1 100 6+2/3
3 0.1 1000 10
4 0.01 10.000 13+2/3
9.8.2 - Filtros de densidad neutra de Lee
Reduccin en pasos Nombre Transmisin % Absorcin
(densidad)
Coordenada
cromtica x
Coordenada
cromtica y
paso 298 0.15ND 70,2 0,15 0,311 0,319
1 paso 209 0.3ND 50 0,3 0,310 0,319
2 pasos 210 0.6ND 25 0,6 0,308 0,317
3 pasos 211 0.9ND 12,3 0,9 0,310 0,322
4 pasos 299 1.2ND 6,3 1,18 0,308 0,315
9.8.3 - Filtros neutros para ventanas
Las siguiente comparativa aparece en la novena edicin del manual de la ASC (American
Cinematographer Manual) y lista una serie de filtros neutros de diversas marcas que sirve como
comparativa entre ellas. Dado que se trata de filtros en rollo su uso es para filtrar ventanas en
localizacin.
Prdida en pasos Densidad Filtro
0'5 0'15 Rosco 3415
Lee 29B
Formatt 298
GA M 1514
1 0'3 Rosco 3402
Lee 209
Formatt 209
GA M 1515
2 0'6 Rosco 3403
Lee 210
Formatt 210
1'7 GA M 1516
3 0'9 Rosco 3404
Lee 211
Formatt 211
2 1/2 GA M 1517
4 1,2 Lee 299
Formatt 299
3'7 GA M 1518
9.9 - Difusores
9.9.1 - Difusores normales
A mayor difusin ms uniformidad de la cobertura. Bordes desdibujados. Mejora la iluminacin
de los cicloramas al desdibujar los bordes de los focos, tambin tiles en lugares estrechos.
Los filtros normales del catlogo de Lee podemos catalogarlos en tres grupos. El primero,
formado por los de dieciseisavo y octavo (452 y 252) difuminan poco los bordes y solo amplia
ligeramente la cobertura del foco.
El segundo grupo, 228, cuarto (251), tres octavos (450), medio (250), tres cuartos (416) y Lee lux
(400) ofrecen una ampliacin de la cobertura no muy diferente entre si pero bastante ms amplia
que las del grupo anterior, desdibujan los bordes acusadamente.
El tercer grupo solo tiene un representante, el white diffusion (216) que proporciona una
ampliacin de la cobertura bastante mayor que la de los anteriores. Transforma una cobertura de
aproximadamente 1,8 metros de radio en otra de casi 7 metros.
Nombre del difusor Transmisin Prdida en pasos Retardo de llama
452 Sixteenth White Diffusion >85 <1/4 No
252 Eighth White Diffusion >85 <1/4 No
228 Brushed Silk 60 No
251 Quarter White Diffusion 80 Un tercio No
450 Three Eighth White Diffusion 63 Dos tercios No
250 Half White Diffusion 60 No
416 Three Quarter White Diffusion 50 1 No
400 LEELux 36 1+1/2 No
216 White Diffusion 36 1+1/2 No
9.9.2 - Filtros difusores Frost
Los difusores frost tienen un grado de difusin medio y mantienen la forma de la cobertura, por lo
que no son apropiados para cicloramas.
Del catlogo, los filtros heavy frost y Durham son los que ms efecto tienen sobre el borde de la
mancha de luz.
Los filtros 410, 255, 750, y 220 producen una cierta ampliacin de la cobertura pero mantienen un
borde ms o menos ntido.
El filtro 129 (heavy frost) es el que ms efecto tiene en la ampliacin de la cobertura, desdibujando
la transicin de la cobertura al resto suavizndola.
El resto de filtros del catlogo apenas si modifica el tamao de la cobertura. (420, 258, 257, 256,
254, 253, 750).
El filtro New Hampshire se emplea para reducir el contorneo azulado que aveces aparece en la
escena.
Nombre del difusor Transmisin, % Prdida en pasos Retardo de llama
220 White Frost 39 1 1/3 si
420 Light Opal Frost >85 <1/4 no
410 Opal Frost 71 no
255 Hollywood Frost 83 <1/3 no
129 Heavy Frost 25 2 si
258 Eighth Hampshire Frost >85 <1/4 no
257 Quarter Hampshire Frost >85 <1/4 no
256 Half Hampshire Frost >85 <1/4 no
254 New Hampshire Frost >85 <1/4 si
253 Hampshire Frost >85 <1/4 no
750 Durham Frost >85 <1/4 no
9.9.3 - Filtros para intemperie
La serie de difusores flexi frost est pensada para superficies grandes que deban estar sometidas a
viento y lluvia. Todos los modelos son termorretardantes.
Nombre del difusor Transmisin Prdida en pasos
413 Half Highlight 84 Un cuarto
414 Highlight 40 1+1/3
404 Half Soft Frost 36 1+1/2
429 Quiet Frost 18 2+1/2
402 Soft Frost 12 3
9.9.4 - Spuns y grids
Los grid clothes son difusores reforzados de difusin media y acusada que da una gran
uniformidad a toda la cobertura. Esto es, desdibuja grandemente el perfil de la mancha de luz
pero pierde la zona central.
Los spuns son difusores que proporcionan un grado de difusin medio y alto, que tiende a
mantener la forma del haz aunque los filtros 214 (Full tough spun) y 261 (Tough spun FR) dan
una gran uniformidad, lo que significa que perdemos la mancha central.
Los spun 261 a 265 no amarillean con el tiempo.
Grid cloth
434 Quarter Grid Cloth 60 no
464 Quiet Quarter Grid Cloth 47.5 1 no
432 Light Grid Cloth 30 1 no
462 Quiet Light Grid Cloth 22.5 2 no
430 Grid Cloth 18 2 no
460 Quiet Grid Cloth 15 2 no
Spuns
229 Quarter Tough Spun 60 no
265 Tough Spun FR - 60 si
264 Tough Spun FR 3/8 50 1 si
215 Half Tough Spun 36 1 no
263 Tough Spun FR - 41 1 1/3 si
262 Tough Spun FR - 32 1 2/3 si
214 Full Tough Spun 18 2 no
261 Tough Spun FR Full 25 2 si
9.10 - Filtros polarizadores
La polarizacin es una propiedad de la luz relacionada con el giro que guardan el campo
magntico y el elctrico con la direccin de desplazamiento de la luz considerada como una onda
imagina que el fotn es, no como una esfera, sino como una lenteja. Una radiacin
electromagntica se mueve en una direccin y manifiesta dos efectos, electricidad y magnetismo,
que, como vectores, apuntan perpendicularmente entre si y con la direccin de desplazamiento. Si
el fotn se mueve de izquierda a derecha la electricidad puede manifestarse hacia arriba, o hacia
abajo o estar girada con cualquier ngulo sobre la lnea de desplazamiento. A este giro se le llama
llama polarizacin. Algunos materiales dejan pasar la luz que esta polarizada en una direccin y no
en otra. Por ejemplo, pueden pasar los fotones cuya electricidad apunte para arriba pero no los que
apunten hacia abajo. Una fuente de luz emite fotones con todos los giros posibles.
Aproximadamente la mitad de los fotones tienden a un lado y la otra mitad al otro, de forma que
la luz que sale del polarizador viene a ser aproximadamente la mitad de la que entr.
Los filtros polarizadores dejan pasar solo la luz que est polarizada en una cierta direccin. Los
efectos que produce son: reduce los reflejos, resalta los colores y oscurece el cielo. Permite por
ejemplo dar ms claridad a las figuras detrs de cristales, como vitrinas o escaparates, o dentro del
agua.
Dado que los filtros polarizadores no dejan pasar casi la mitad de la luz que les llega producen una
prdida de exposicin de casi un paso o superior.
Cuando colocamos dos filtros polarizadores uno sobre otro la densidad total no es la suma
de cada densidad, como podramos esperar sino que depende del ngulo con que se coloquen los
ejes de polarizacin. Al rotar una lmina sobre la otra regulamos la cantidad de luz que dejamos
pasar. Dos filtros as colocados reducen, en el mejor de los casos, al rededor de un paso y medio
como mnimo y sobre diez pasos con el efecto completo. Por ejemplo, el filtro polarizador de Lee,
suministrado en lminas tiene una densidad de 0'3 por lo que transmite la mitad de la luz que le
llega, quita un paso de luz e introduce un cambio en el color de +19 mireds cuando se emplea una
sola hoja. Dos hojas con la misma orientacin tienen una transmisin del 38% (densidad 0'42,
reduce la luz en un paso y un tercios) y si cruzamos los ejes entonces la transmisin es menor del
0'05% (Densidad mayor que 3, quita ms de diez pasos de luz).
9.11 - Filtros de maquillaje
Se trata de filtros para focos cuyo efecto es suavizar y resta viveza a los colores de la piel. Reduce la
visin de los defectos de la piel y complementa a un buen maquillaje. Se emplean, como
sagazmente se habr deducido, para fotografiar personas.
El catlogo de Lee lista los siguientes filtros:
Nombre del filtro Color Transmisin % Absorcin Coordenadas cromticas
x y
186 Cosmetic Silver Rose Rosa, tono de piel blanca 59,7 0,22 Dos
tercios
0,323 0,308
185 Cosmetic Burgundy Borgoa, algo verdoso 57,7 0,24 Cinco
sextos
0,324 0,319
187 Cosmetic Rouge Rojo, ms rojo que el silver
rose
58,8 0,23 Dos
tercios
0,336 0,328
188 Cosmetic Highlight Amarillo. Reduce el efecto de
los brillos del foco sobre la piel
66,3 0,18 Medio
paso
0,330 0,327
184 Cosmetic Peach Amarillo verdoso muy plido 58,6 0,23 Dos
tercios
0,328 0,328
189 Cosmetic Silver Moss Amarillo verdoso 71,7 0,15 Medio
paso
0,327 0,347
190 Cosmetic emerald Amarillo verdoso pero ms
vivo que el silver moss
67,1 0,17 Medio
paso
0,307 0,327
191 Cosmetic Aqua blue Celeste. 65,8 0,18 Medio
paso
0,300 0,318
9.12 - Un equipo porttil
Todos estos listados estn muy bien, son largos, tienen mucha informacin y son aburridos de
solemnidad Qu necesitamos a la hora de la verdad? Qu filtros me llevo para un trabajo? Lee
hace algunas recomendaciones sobre lo que tener previsto en nuestra bolsa.
Un juego de filtros pequeo para propsito general: Un juego de filtros para propsito general algo ms completo:
201 Full CTB
202 1/2 CTB
204 Full CTO
205 1/2 CTO
216 Full White Diffusion
250 1/2 White Diffusion
210 .6 ND
106 Primary Red
181 Congo Blue
738 JAS Green
187 Cosmetic Rouge
188 Cosmetic Highlight
791 Moroccan Frost
775 Soft Amber Key 2
720 Durham Daylight Frost
270 LEE Scrim
280 Black Foil
200 Double CTB
201 Full CTB
202 1/2 CTB
203 1/4 CTB
204 Full CTO
205 1/2 CTO
206 1/4 CTO
210 .6 ND
106 Primary Red
126 Mauve
181 Congo Blue
738 JAS Green
187 Cosmetic Rouge
791 Moroccan Frost
720 Blue Durham Frost
244 Plus Green
245 1/2 Plus Green
219 Fluorescent Green
270 LEE Scrim
280 Black Foil
Un juego de filtros para producciones en localizacin con luz
da y pelcula de tungsteno:
Otro juego de filtros, para producciones en estudio con pelcula
luz da:
204 Full CTO
285 3/4 CTO
205 1/2 CTO
206 1/4 CTO
223 1/8 CTO
208 Full CTO + .6ND Combo
200 Double CTB
201 Full CTB
202 1/2 CTB
203 1/4 CTB
218 1/8 CTB
720 Durham Daylight Frost.
Un juego de filtros para retrato: Un juego de filtros para difusin:
184 Cosmetic Peach
187 Cosmetic Rouge
186 Cosmetic Silver Rose
791 Moroccan Frost
400 LEELux
410 Opal Frost
253 Hampshire Frost
10 - Datos de pelculas
Nombre
comercial
Balance
Tipo
Sensibilidad
Tungsteno Filtro Da Filtro
Kodak vision 2
50D
Luz da 12 80A 50 -
Kodak vision 2
100T
Luz de
tungsteno
100 - 64 85
Kodak vision 2
200T
Luz de
tungsteno
200 - 125 85
Kodak vision 2
500T
Luz de
tungsteno
500 - 320 85
Kodak vision 2
expression
500T
Luz de
tungsteno
500 - 320 85
Kodak vision 2
250D
Luz da 64 80A 250 -
Kodak vision
500T
Luz de
tungsteno
500 - 320 85
Kodak vision 2
HD
Luz de
tungsteno
500 - 320 85
11 - Datos de lmparas
11.1.1 - Resumen de lmparas de tungsteno halgeno (cuarzos)
Lmpara Lumen
300w 7.500
500w 11.000
650w 14.500
800w 20.000
1000w 24.000
1200w 30.000
2K 52.000
5K 135.000
10K 280.000
20K 580.000
11.2 - Lmparas PAR de tungsteno
Las lmparas PAR son un hbrido de luminaria y lmpara. Consisten en una ampolla formada por
una parte trasera reflectante y otra delantera que hace de lente. Constituye por tanto un foco y
lmpara en una misma pieza. Al contrario que las lmpara, que se caracterizan por el flujo emitido,
las PAR se caracterizan por su intensidad luminosa emitida (las candelas) lo que facilita los
clculos ya que la iluminancia que producen es esta intensidad dividida por el cuadrado de la
distancia a la que se encuentra de la escena.
El haz estrecho de las PAR las hace interesantes para cubrir distancias a pesar de su pequea
potencia. La cobertura de las lmparas PAR depende del acabado de la lente frontal y puede ser,
dependiendo del fabricante, de tres a cinco tipos entre una cobertura angular (flood en los
catlogos) o concentrada (spot).
Las lmparas PAR encierran fuentes de luz de tungsteno o H MI.
11.2.1 - Lmparas PAR en el catlogo de Philips
Tipo Tensin de
alimentacin
(voltios)
Potencia
nominal
(vatios)
Vida
media.
(Horas que
tarda en
alcanzar el
50% de su
emisin)
Temperatura de
color
correlacionada
(kelvins)
Cobertura
angular
(grados)
Mxima
luminosidad
(Centro del eje
de emisin,
candelas)
PAR64 FL 230 1000 300 3200 14x25 125000
PAR64 FL 240 1000 300 3200 14x25 125000
PAR64 MF L 120 1000 800 3200 12x28 125000
PAR64 NSP 120 1000 800 3200 7x14 330000
PAR64 NSP 230 1000 300 3200 6x12 400000
PAR64 NSP 240 1000 300 3200 6x12 400000
PAR 64 SP 230 1000 300 3200 10x13 270000
PAR64 SP 240 1000 300 3200 10x13 270000
PAR64 VNSP 120 1000 800 3200 6x12 400000
PAR64 WFL 120 1000 800 3200 22x55 400000
NSP- Algo concentrada (Narrow Spot)
SP- Concentrada (Spot)
FL- Angular (Flood)
MFL- Semi angular ( Medium Flood)
WFL- Muy angular ( Wide Flood).
11.2.2 - El catlogo de Osram lista las siguientes lmparas
Nombre Angulo Potencia Tensin Casquillo Vida Intensidad Dimetro
AluPAR 56 NSP 8-9 300w 120 GX16d 2000h 60000cd 177mm
AluPAR 56 MFL 15-17 300w 120 GX16d 2000h 24000cd 177mm
AluPAR 56 WFL 26-27 300w 120 GX16d 2000h 11000cd 177mm
Lmparas PAR 64 de 3200K
NSP: Haz muy estrecho.
SP: Haz estrecho.
FL: Haz angular.
Nombre Angulo Potencia Tensin Casquillo Vida Intensidad Dimetro
64737/3 NSP 12-9 1000w 230V GX16D 300h 320000cd 204mm
64737/4 NSP 12-9 1000w 240V GX16D 300h 320000cd 204mm
64738/3 SP 14-10 1000w 230V GX16D 300h 270000cd 204mm
64738/4 SP 14-10 1000w 240V GX16D 300h 270000cd 204mm
64739/3 FL 22-14 1000w 230V GX16D 300h 125000cd 204mm
64739/4 FL 22-14 1000w 240V GX16D 300h 125000cd 204mm
11.3 - Resumen de lmparas H MI
(American Cinematographer Manual, Ed 9).
Potencia 200w 575w 1200w 2500w 4000w 6000w 12000w 18000w
Tensin de
arranque
198v 198v 198v 209v 360v 220v 380v 380v
Tensin de
operacin
80v 95v 100v 115v 200v 135v 160v 225v
Corriente 3.1A 7A 13,8A 25,6A 24A 55A 65A 88A
Flujo 16.000 49.000 110.000 240.000 410.000 630.000 1.008.000 1.700.000
Rendimiento 80 85 92 96 102 105 84 94,4
Vida 300h 750h 750h 500h 500h 350h 300h 300h
Posicin Hor-15 Indif. Indif. Hor-15 Hor-15 Hor-15 Hor-15 Hor-15
Para todas: Temperatura de color de 6000K. Rendimiento cromtico mayor de 90.
11.3.1 - H MI Osram:
11.3.1.1 - Lmparas de un solo casquillo
Temperatura de color 6000K.
Lmpara Potencia Tensin Intensidad
elctrica
Casquillo Flujo Vida media Posicin
H MI
200w/SE
200w 70V 3A rectangular GZY9,5 16.000lm 200h Cualquiera
H MI
250w/SE
270w 50V 5,4 rectangular FaX1,5 16.200lm 250h Hasta 45
H MI
400w/SE
400w 70V 6,9A GZZ9,5 33.000lm 650h Cualquiera
H MI
575w/ SEL
575w 95V 7A G22 49.000lm 1.000h Cualquiera
H MI 1200 w/
SEL XS
1200w 100V 13,8A G38 110.000lm 1.000h Cualquiera
H MI
2500w/SEL
XS
2500w 115V 25,6A G38 240.000lm 500h Cualquiera
H MI
4000w/ SE XS
4000w 200V 24A G38 380.000lm 500h Cualquiera
H MI
6000w/ SE XS
6000w 123V 55A GX38 600.000lm 500h S 135
H MI 12000w/
SE XS
12000w 160V 84A GX38 1.150.000lm 300h S 135
H MI 12000w/
SE/ GX51 XS
12000w 160V 84A GX51 1.150.000lm 300h S 135
H MI 18000
w/SE/ GX51
XS
18000w 225V 88A GX51 1.600.000lm 300h S 135
11.3.1.2 - Lmparas de dos casquillos, 6000K
Lmpara Potencia Tensin Intensidad
elctrica
Casquillo Flujo Vida media Posicin
H MI
575w/ GS XS
575w 95V 7A SFc10 49.000lm 1.000h Cualquiera
H MI 1200w/ S
XS
1200 100V 13,8A SFc10-4 110.000lm 750h Cualquiera
H MI 1200w/
GS
1200 w 100V 13,8A SFc15,5 110.000lm 1.000h Cualquiera
H MI 2500w/
GS
2500 w 115V 25,6A SFa21 240.000lm 500h Hasta 30
H MI 2500w/ S
XS
2500 w 115V 25,6A SFa21 240.000lm 500h Hasta 30
H MI 4000 w
XS
4000 w 200V 24A SFa21 380.000lm 500h Hasta 15
H MI 6000 w
XS
6000 w 123V 55A S25,5 570.000lm 500h Hasta 15
H MI 12000w/
XS
12000 w 160V 84A S30 1.150.000lm 500h Hasta 15
H MI 18000
w/ XS
18000 w 225V 88A S30 1.170.000lm 300h Hasta 15
11.4 - Lmparas fluorescentes
La nomenclatura de los tubos tiene normalmente tres nmeros. El primero indica el rendimiento
de reproduccin del color. Los tubos 7XX tienen un I RC 70 (malos), los 8XX 80 (mejores) y los
9XX (perfectos para fotografa). Los dos siguientes nmeros indican la temperatura de color. Un
tubo 855 tiene un I RC 80 y 5500 kelvins. Un 860 tiene I RC 80 y 6000 kelvins.
11.4.1 - Modelos comerciales
Vamos a empezar con los de cine. Osram ofrece los tubos studioline, de 55 vatios, con un flujo de
3800 lumenes, lo que significa que tienen un rendimiento luminoso de 69 lumenes por vatio. Hay
dos versiones del tubo, una para estudio con 3200 kelvins (Studioline 55w/3200) y otra para luz
da con 5600 kelvins (Studioline 55w/5600). Los tubos normalmente se montan en grupos de dos,
tres y cuatro en cajas con viseras espejadas que en vez de recortar el haz lo reflejan ampliando el
tamao de la superficie emisora. Producen una luz semidura porque la distribucin est a medio
camino de difusor y de la luz distante.
Las lmparas colorproof se utilizan en entornos en los que es necesaria una visin exacta de
los colores que permita realizar comparaciones. Osram ofrece tres modelos, todas de tipo 950, es
decir, calidad de la reproduccin mayor de 90 y 5000 kelvins (200 mireds) con potencias de 18
vatios (53 lumenes por vatio), 36 vatios (64 lm por w) y 58 vatios (63 lm por w).
Para el resto de lmparas deberamos emplear solo tipos 8XX. Ante la duda, en una
localizacin o un decorado que imite un espacio comercial deberamos emplear solo lmparas 8XX
o 9XX, como las Osram Lumilux.
Tipo de lampara Potencia Flujo T Mireds Filtro para pelcula luz
da (5500K, 182m)
Filtro para pelcula de
tungsteno (3200K,
312m)
Lumilux de luxe
(Compactas)
Dulux L 18w/954
Dulux L 24w/954
Dulux L 36w/954
Dulux L 40w/954
Dulux L 55w/954
18 w
24 w
36 w
40 w
55 w
750 lm
1200 lm
1900 lm
2200 lm
3000 lm
5400 K 185 - -127
mireds
B120
Lumilux de luxe
(Compactas) Dulux L
18w/940
Dulux L 24w/940
Dulux L 36w/940
Dulux L 55w/940
18 w
24 w
36 w
55w
750 lm
1200 lm
1900 lm
3000 lm
3800 K 263 81m R6+R1.5 -49m B3+B1.5
Lumilux de luxe
(Compactas) Dulux L
18w/930
Dulux L 24w/930
Dulux L 36w/930
Dulux L 55w/930
18 w
24 w
36 w
55 w
750 lm
1200 lm
1900 lm
3000 lm
3000 K 333 151m R12+R3 21m R1.5
Lumilux De Luxe, T8 (2 casquillos, G13, 26mm dimetro, )
Modelo Potencia lm Long K/ Mireds Filtro para pelcula luz
da (5500K, 182m)
tungsteno (3200K,
312m)
L 15w/954 15 750 438 5400 K/185 - -127 mireds
L 15w/930 15 700 438 3000 K/333 151m R12+R3 21m
L 16w/930 16 950 720 3000 K/333 151m R12+R3 21m
L 18w/965 18 1150 590 6500 K/154
L 18w/954 18 1150 590 5400 K/185 - -127 mireds
L 18w/940 18 1200 590 4000K /263 81m R6+R1.5 -49m B3+B1.5
L 18w/930 18 1100 590 3000 K/333 333 151m R12+R3 21m
L 30w/930 30 1950 895 3000 K/333 333 151m R12+R3 21m
L 36w/965 36 2850 1200 6500 K/154
L 36w/954-1 36 2600 970 5400 K/185 -127 mireds
L 36w/954 36 2850 1200 5400 K/185 -127 mireds
L 36w/940 36 2900 1200 4000K/263 81m R6+R1.5 -49m B3+B1.5
L 36w/930 36 2700 1200 3000 K/333 333 151m R12+R3 21m
L 58w/965 58 4550 1500 6500K/154
L 58w/954 58 4550 1500 5400 K/185 185 - -127 mireds
L 58w/940 58 4600 1500 4000K/263 81m R6+R1.5 -49m B3+B1.5
L 58w/930 58 4350 1500 3000 K/333 333 151m R12+R3 21m
Lumilux
Tipo de lampara Potencia Flujo T Mireds Filtro para pelcula luz
da (5500K, 182m)
tungsteno (3200K,
312m)
Lumilux 840 4000 K 250 68m R6 -62m B6
Lumilux 830 3000 K 333 68m R6 -62m B6
Lumilux 860 6000 K 167 -15m B1.5 -145m B12+B3
Lumilux 865 6500 K 154 -28m B3 -158m B12+B3
Lumilux Interna 827 2700 K 370 188m R12+R6 58m R6
Colorproof (Lmparas lineales con dos casquillos para visualizacin exacta de los colores)
Modelo Potencia Flujo K Longitud
L 18w/950 18 w 960 lm 5300 K 590 mm
L 36w/950 36 w 2300 lm 5300 K 1200 mm
L 58w/950 58 w 3650 lm 5300 K 1500 mm
STUDI OLI NE (De uso fotogrfico)
Modelo T Flujo Vida Potencia
Studioline 55w/3200 3200 K 3800 lm 8000h 55w
Studioline 55w/5600 5600 K 3800 lm 8000h 55w
11.5 - Leds
Los diodos leds son componentes electrnicos de dos uniones formados por dos cristales de
semiconductores uno de tipo N y otro de tipo P que tiene la peculiaridad, respecto de otros diodos,
de que emiten luz.
Un diodo es una vlvula electrnica que deja pasar la corriente en un sentido pero no en el
contrario. Los diodos producen una cada de tensin fija de entre 0,6 y 1,2 volltios, dependiendo
del tipo del material con que se haya construido y las caractersticas particulares de
funcionamiento.
Los leds son lmparas de pequeo tamao, rara vez llegan al centmetro de dimetro, se calientan
muy poco y son mecnicamente muy fuertes, soportando vibraciones y golpes sin romperse. Su
funcionamiento, sin embargo es muy sensible a la temperatura, dejan de funcionar cuando sta
baja demasiado o cuando sube en exceso. Por lo general deben estar entre 10 y 60 grados. Si bien la
temperatura alta no es fcil de conseguir en condiciones naturales si que es posible llegar a ellas
cuando el led se encuentra encerrado en un recinto pequeo.
Los leds comenzaron a emplearse como pilotos de seales. No para iluminar, sino para brillar. En
los ltimos aos se han desarrollado leds capaces de generar luz suficiente para iluminar un
espacio. Estos leds no se emplean en solitario sino agrupados en paneles con varias docenas de
unidades.
No hay semiconductores capaces de emir luz blanca por lo que todos los que lo hacen tienen algn
tipo de conversin. La nomenclatura de los leds es similar a la de los fluorescentes: una letra que
indica el color seguida de tres nmeros, de los cuales el primero indica el ndice de reproduccin
cromtica y los dos siguientes la temperatura de color.
Por ejemplo los diodos dragontape son unidades de pequeo tamao, un cuadrado de solo 25mm,
que se montan haciendo paneles y cubriendo cualquier superficie mediante un soporte
autoadhesivo. Para su funcionamiento necesitan un equipo auxiliar que los alimente. Para su
regulacin (porque admiten controlar su emisin luminosa) se emplean pulsos de frecuencia
variable suministrados por un equipo construido a propsito.
Todos los modelos indicados a continuacin tienen un consumo de potencia de 7,2w y requieren
una intensidad elctrica de 350mA.
DT6-W3-865, temperatura de color de 6500K, con un flujo de 325lm,
Diodos monocromticos:
Rojo: DT6-A1 emite una luz con 108lm a 617nm. Un consumo de 4,8w y 350mA.
Amarillo: DT6-Y1. Flujo de 108lm a 587nm. Potencia de 4,8w.
Verde: DT6-V1. Flujo de 150lm a 505nm. Potencia de 7,2w.
Azul: DT6.. Flujo de 48lm a 470nm a 7,2w.
El ngulo de emisin es de 120.
11.5.1 - Ringlite cinema
Es un focos anular de luz contnua para montar sobre el objetivo. Existen dos modelos, de 5600 y
3200 K, para mezclar con luz natural o de estudio. Tienen un dimetro interno de 48,26cm y
externo de 22,86cm con un grosor de 8,89cm. Se alimenta con doce voltios de corriente contnua y
consumen 70 vatios. Pueden conectarse a una corriente alterna de entre 90 y 230 voltios. Disponen
adems de un juego de diecisis filtros. Su peso es de dos kilos y medio.
Producen una luz suave y direccional, controlable mediante un atenuador sin cambio en la calidad
del color, sin parpadeo y generando muy poco calor, lo que permite emplearlos muy cerca del
motivo principal que estemos filmando.
La unidad est formada por 72 diodos leds que pueden agruparse de tres maneras (24, 48 y 72),
denominadas circuitos.
Su fotometra es la siguiente:
1,96m 3,93m 5,9m
1 circuito (24 leds) 1.100 lux 320 lux 140 lux
2 circuitos (48 leds) 1.600 lux 560 lux 240 lux
3 circuitos (72 leds) 2.600 lux 560 lux 240 lux
11.5.2 - Miniplus
Distancia Angular Diafragma
(iso 100/21, t 1/50)
iso 100 iso 500
Estrecho Diafragma
(iso 100/21, t 1/50)
iso 100 iso 500
0,6 m 1000 lux 2,8 6 1700 lux 3,5 8
1,2 m 260 lux 1,4 3,1 420 lux 1,8 4
1,8 m 98 lux 0,85 2 160 lux 1 2,5
2,4 m 53 lux 0,63 1,4 92 lux 0,8 1,8
3,93 m 43 lux 0,56 1,3 57 lux 0,65 1,4
4,72 m 30 lux 0,5 1 43 lux 0,56 1,3
11.5.3 - Litepanels 1x1
Se trata de paneles planos cuadrados que pueden montarse adyacentes de manera que cubran una
superficie.
Distancia Angular Diafragma (t 1/50)
iso 100/21 iso 500/28
Estrecho
Diafragma (t 1/50)
iso 100/21 iso 500/28
1,2 m 1.400 lux 3,2 7 1800 lux 3,7 8
2,4 m 320 lux 1,5 3,4 450 lux 1,8 4
3,6 m 180 lux 1,1 2,6 230 lux 1,3 3
12 - Iluminacin
12.1 - Creacin de un ambiente
En su obra sobre alumbrado fluorescente Baldinetti presenta un procedimiento para conseguir una
iluminacin ambiente a partir de tubos fluorescentes tricolor. Quiz fuera posible emplear este
mtodo con leds.
A partir de tres lmparas de colores bsicos. Conocemos el flujo emitido por cada lmpara y la
proporcin de colores de la luz del ambiente.
1. Dividimos el porcentaje de cada color por el flujo de cada lmpara.
2. Escribimos los tres valores en forma de nmeros enteros.
Por ejemplo, queremos un ambiente con un 43% de azul, 40% de verde y 17% de rojo. Las
lmparas empleadas son:
Tubo azul de 460 lmenes, tubo verde de 1300 lmenes, tubo rojo de 60 lmenes.
Primero, dividimos los porcentajes por el flujo:
Azul = 43 / 460 = 0,095. Verde = 40 / 1300 = 0,03. Rojo 17 / 60 = 0,28.
Las proporciones por tanto son: 0,095:0,03:0,28.
Multiplicando por 100 tenemos el entero ms cercano: 9 tubos azules, 3 28 tubos rojos.
La cuestin sera utilizar ste mtodo con los datos dados por Osram para sus leds (Si alguien lo
prueba, pro favor, que llame y nos cuente como le va).
Baldinetti publica la siguiente tabla de ambientes:
Ambiente Combinacin de luces
Cielo azul muy claro Azul 50%. Luz da 50%
Cielo azul con nubes blancas ligeras Azul 33,5%. Luz da 66,5%
Cielo azul Azul 51%. Oro 49%
Azul 40%. Verde 29%.Rosa 31%
Azul 43%. Verde 40%. Rojo 17%
Cielo cubierto Azul 20%. Luz da 80%
Azul 40%. Oro 60%
Azul 25%.Verde 37%. Rosa 38%
Luz da
Sol a las doce del da Luz da 75%. Blanca 25%
Sol a las 3:30 de la tarde Azul 36%. Oro 64%
Azul 18%. Verde 39%. Rosa 43%
Sol a la 4:30 Luz da 50%. Luz blanca 50%
Sol una hora despus de salir el sol Azul 22%. Oro 78%
Azul 7%. Verde 39%. Rosa 54%
Azul 11%.Verde 59%. Rojo 30%
Podemos probar a realizar estas ambientaciones con diodos leds. Del catlogo de Osram sacamos
los siguientes datos:
Diodos monocromticos:
Color Nombre Flujo Longitud de onda Potencia Corriente
Rojo DT6 108lm 617nm. 4,8w 350mA.
Amarillo DT6-Y1 108lm 587nm 4,8w 350mA
Verde DT6-V1 150lm 505nm 7,2w 350mA
Azul: DT6 48lm 470nm 7,2w 350mA
El ngulo de emisin es de 120
13 - Focos para luz contnua
La oferta de focos que existe en el mercado es amplia y variada. Podramos intentar una
clasificacin de la siguiente manera:
Focos directos abiertos, focos abiertos cerrados, focos de luz rebotada y focos de luces mltiples.
Los focos abiertos contienen un reflector rgido y una lmpara. Como ya hemos dicho varias veces
anteriormente producen sombras dobles. Estos focos puede recortar su luz mediante pestaas y
suelen tener un soporte para filtros.
Los focos cerrados contienen una lente que los cierra. Los principales son los fresnel, los PC y los
recortes.
Los fresnel tienen una lente fresnel y ofrecen un gran rendimiento. Pueden regular su ngulo de
cobertura con la distancia de la lmpara a la lente, al igual que en los PC, con la diferencia de que
estos tienen lentes simples, no fresnel. Estos focos son la infantera de una produccin
cinematogrfica.
Los recortes son focos complejos, que tienen una gran gama de accesorios. Este tipo de focos se
denominan en la literatura en ingls elipsoidales debido a su reflector interno. Un recorte es un
sistema ptico que dispone de una lmpara, con un reflector elptico tras ella que hace que el foco
virtual avance a una posicin interior al cuerpo de la luminaria en la que no podramos colocar la
lmpara fsica. Delante de la lmpara un sistema de condensador a lentes produce un haz de luz
que se lleva hacia la boca a travs de una serie de herramientas pticas entre las que est un
diafragma, que permite controlar la cobertura, un sistema de cuchillas que permite dar forma al
haz y portagobos y portafiltros. Las cuchillas actan sobre el lado contrario al que se encuentran.
As la cuchilla inferior controla el recorte de la parte superior de la cobertura y la cuchilla derecha
el lado izquierdo.
Un tipo de foco muy empleado es el bote. Se trata de un tubo metlico que aloja en su interior una
lmpara de tipo PAR. Como estas lmparas incorporan la lente y el reflector los botes no son
exactamente ni focos abiertos ni cerrados, pero su luz semeja a la de los cerrados. Una lmpara
PAR permite un gran alcance con potencias pequeas. Por eso estas lmparas se montan en
paneles y lneas para producir coberturas amplias. Un minibruto es un panel con ente 9 y 12
lmparas PAR.
Otro montaje de varias lmparas son los paneles de fluorescentes. Estos focos tienen forma de caja
cerrada, uno de cuyos lados de mayor superficie se abre en forma de hojas que no son pestaas de
recorte sino espejos, lo que amplia la superficie de emisin al reflejar los tubos de las lmparas de
su interior. Naturalmente se hace difcil controlar la distribucin sobre la escena de la luz emitida.
Los focos rebotados suelen denominarse softlights. Consisten en un reflector con una
lmpara delante. Esta lmpara est oculta a la vista y hay montajes que la alojan en un lado y otros
en el centro. Producen una luz suave con sombras muy matizadas. Se emplean para cubrir reas
cercanas como luz base e iluminar retratos. Son luces muy difciles de controlar.
14 - Datos de focos
14.1 - Resumen fresnel
La tabla lista los datos esenciales de los focos fresnel ms empleados.
La primera columna es el dimetro de la lente en pulgadas y en centmetros (aproximado). La
segunda la potencia (tpica) de la lmpara.
La tercera (ngulo flood) es el ngulo de emisin (de haz) cuando el foco est ajustado en
posicin angular (cerca de lente) y el multiplicador de longitud. Multiplica este nmero por la
distancia del foco a la escena y tienes la longitud del espacio iluminado.
La cuarta (ngulo spot) es el ngulo de emisin en posicin concentrada y el multiplicador para
conocer el espacio de escena abarcado.
La quinta el rendimiento por mil en angular. Es el nmero de candelas emitidas por el foco por
cada mil lmenes generados por la lmpara. La ltima columna es el rendimiento por mil en la
posicin de haz concentrado.
Fijate que todos los focos tienen una posicin angular en la que el rendimiento es de 1000
candelas por cada 1000 lmenes.
Fresnel
Modelo Potencias ngulo flood ngulo spot
Angular Concentrado Relacin de
control
Ratio|pasos
4,5" / 11cm 200w 70 1,4 21 0,37
6" / 15cm 200w, 575w 58 1,11 15 0,26 325 4400 13,5 3+3/4
8" / 20cm 575w, 1200w 65 1,27 15 0,26 580 6400 11 3+1/2
10" / 25cm 1200w, 2500w 55 1,04 20 0,35 666 6800 10,2 3+1/3
14" / 35cm 2500w, 6K 63 1,23 15 0,26 428 6400 15 4
25" / 64cm 12K, 18K 22 0,39 66,5 1,31 400 6300 15,75 4
14.1.1 - Coberturas de fresnel
rendimiento=
R
spot
R
flood
A
flood
A
spot
A
flood
x)+R
flood
Donde rendimiento es el factor de conversin fotomtrica que queremos conocer, Rspot es la
conversin fotomtrica en posicin spot, Rflood es la correspondiente a la mxima cobertura,
flood. A flood y A spot son los ngulos en posicin angular y concentrada respectivamente. El
ngulo con que queremos trabajar es x.
14.1.2 - Recortes
ngulo en grados Cd por cada mil lm
5 160.610
10 68.000
19 40.500
26 19.400
36 10.250
50 4.250
14.1.3 - Softlight
6,25" (15,875cm) 8" (20,32cm) 8"x17" (20,32x43,18) 18" (45,72cm)
Potencia
vatios
600w 650w 2000w 4000w
Distancia en
metros
lux f Cober
64
lux f Cober
70
lux f Cober
100x94
lux f Cobe
r
70
1 2176 5 64 2888 5,8 70 8800 10 100x94 13600 13
1,5 1100 3,6 1474 4,1 3250 6,2 8390 9
2 597 2,7 800 3,1 1185 3,8 4861 8
2,5 390 2,1 512 2,4 721 3 2710 5,6
3 268 1,8 336 2 454 2,3 1633 4,3
3,5 196 1,5 233 1,7 283 1,8 1329 4
4 173 1,4 202 1,5 334 2 1100 3,6
15 - Introduccin a la electricidad
15.1 - Qu es la electricidad
La electricidad, en la prctica, es el transporte de energa llevado a cabo por el movimiento de los
electrones. La electricidad se produce en materiales, como los metlicos, que no retienen los
electrones y permiten que se muevan fcilmente.
Toda la materia que hay en el universo se relaciona entre s mediante cuatro interacciones: la
gravitatoria, la electromagntica, la fuerte y la dbil. Las dos ltimas aparecen al estudiar la materia
a nivel atmico. La gravitatoria se debe a la masa de la materia y la electromagntica a la carga.
Masa y carga son conceptos esenciales de la fsica bastantes difciles de explicar. La masa se
experimenta, pero la carga poco menos que hemos de imaginrnosla. La interaccin
electromagntica se manifiesta en tres fenmenos con los que tenemos contacto diario: la
electricidad, el magnetismo y la luz.
La electricidad es una interaccin que aparece por el concepto de carga, un partcula con esta
propiedad manifiesta su presencia en el espacio alterndolo de manera que cualquier otra partcula
dotada tambin de carga entra en relacin con ella. La capacidad para relacionarse con otras
partculas se llama potencial elctrico y se mide en voltios. Cuanto ms potencial ponga en juego una
carga ms capacidad tendr para interaccionar con las dems partculas. Hay dos tipos de cargas
que, por convencin, llamamos positivas y negativas. La peculiaridad de estos tipos es la de que
cuando dos cargas del mismo tipo se relacionan experimentan una fuerza que las aleja una de otra.
Cuando las dos partculas tienen carga del mismo tipo experimentan una fuerza que las acerca. La
magnitud de la fuerza depende de la magnitud de la carga. Cuanto mas carga en juego, mayor es la
fuerza que experimentan las partculas.
Los electrones se caracterizan por tener una carga negativa, aunque esto no influye apenas en lo
relacionado a los fenmenos que la electricidad nos permite explotar.
El potencial, la alteracin en el espacio que es capaz aplicar una fuerza sobre una partcula, aparece
por dos razones, bien porque hay una carga en las cercanas o porque hay un campo magntico.
Por ejemplo, tenemos un imn, al rededor suya hay un campo magntico. Acercamos un hilo
metlico, los electrones, que se mueven fcilmente, experimentan este campo, pero, y esto es muy
importante recordarlo, mientras el campo magntico se mantenga constante, quieto, no aparecer
un potencial elctrico y por tanto los electrones no estarn bajo el influjo de una fuerza. Si por
cualquier razn el campo magntico vara, la variacin genera un potencial elctrico que se
convierte en una fuerza sobre los electrones, que al verse empujados, se ponen en movimiento. La
variacin del campo magntico aparece por razones muy diversas, en el ejemplo, basta que
movamos el hilo metlico para que el campo magntico que ven los electrones parezca variar. Este
es el principio del fonocaptor de una guitarra elctrica y del generador de electricidad.
Pensemos en un hilo enrollado alrededor de un imn que puede girar sobre un eje. Un imn tiene
dos polos, positivo y negativo. Si hacemos girar el imn el hilo ver el polo positivo acercarse, luego
alejarse y acercarse le negativo, pasar y alejarse. La variacin del campo magntico es cclica: sube
el campo magntico, se hace mximo, comienza a reducirse, baja, se hace mnimo, vuelve a subir...
el efecto sobre los electrones del hilo metlico es que se aplica una fuerza sobre los electrones,
fuerza que sube hasta un mximo, despus se reduce, cuando la polaridad del campo magntico se
invierte la fuerza se da la vuelta, los electrones resultan empujados por una fuerza en un principio
que, al girar el imn, tira de ellos. Como resultado los electrones se mueven en una direccin, se
paran y se dan la vuelta. Este aparato se llama alternador y la corriente elctrica que produce
corriente alterna.
Tambin puede generarse un potencial elctrico, la capacidad para crear una fuerza que mueva los
electrones, por medios qumicos. Las bateras qumicas, las pilas, producen un campo elctrico en
sus extremos. Si acercamos un metal a estos extremos los electrones experimentarn este potencial
elctrico y por tanto una fuerza que los pone en movimiento. Para que ste movimiento pueda
emplearse tilmente los electrones deben moverse en un crculo cerrado. La pila tiene dos
extremos. Si conectamos un hilo metlico a uno solo el movimiento de los electrones se limita a la
parte cercana al contacto. Pero si conectamos los dos extremos del hilo los electrones puestos en
movimiento desde uno siguen en movimiento hasta el otro, pasan por dentro de la pila y vuelven a
salir por el otro. La pila, as, se comporta como una bomba de electrones. El alternador funciona de
manera similar, el hilo que se sumerge en el campo magntico del imn mvil debe cerrar el
circuito para que los electrones que comienzan su movimiento lo terminen en el otro extremo.
Por tanto tenemos dos tipos de movimiento de electrones, solo en un sentido o en ambos. Al
primero lo llamamos corriente contnua, al segundo, corriente alterna. Cuando el circuito est
cerrado, cuando los dos extremos del hilo estn conectados cada uno a un extremo del generador
estn sometidos a dos fuerzas, una debido a un extremo del generador y otra al otro. Ambas
fuerzas dependen del potencial elctrico generado en cada contacto, si los dos potenciales son
iguales la fuerza que tira de los electrones es la misma en los dos sentidos y por tanto los electrones
no se mueven, pero si hay una diferencia entonces la fuerza de un lado es mayor que la del otro y
por tanto el electrn se mueve. Es la diferencia de potencial entre los dos contactos la que mueve
los electrones, no el potencial a secas. Esta diferencia de potencial se mide, naturalmente, en
voltios, igual que el potencial.
Al potencial tambin se le llama tensin elctrica, voltaje (aunque deberamos evitar esta palabra) y
fuerza electromotriz cuando tratamos de motores elctricos.
As, cuanta mayor sea la diferencia de potencial, mayor es la tendencia de los electrones a moverse.
El caso es exactamente el mismo que el de una bomba de agua: la pila es la bomba, el cable, las
tuberas, los electrones el agua, la diferencia de potencial, la presin aplicada. Cuanta ms presin,
ms agua se pone en movimiento, cuanta ms tensin elctrica ms electrones se ponen en
movimiento.
El segundo atributo con la que jugamos es la cantidad de electrones que se mueven. A este
atributo le llamamos corriente elctrica, y tambin intensidad elctrica. En realidad la intensidad
es el nmero de electrones que circula por segundo, pero este nmero es tan grande, tiene unos
diecinueve ceros, que preferimos emplear un mltiplo de l. A esta cantidad de electrones de
referencia la llamamos culombio. Si por un cable circula una cantidad de electrones de un culombio
por segundo decimos que tiene una intensidad de un amperio.
De todo esto debemos retener los siguientes conceptos: Los electrones se ponen en
movimiento por una diferencia de potencial elctrico, que es como la presin de una bomba y que
se mide en voltios. La cantidad de electrones puestos en movimiento durante un segundo es la
intensidad y se mide en amperios.
Podemos entender la electricidad como el transporte de energa mediante una corriente
elctrica. La energa que puede transportar la corriente en un segundo se puede determinar
multiplicando la tensin por la intensidad, los voltios por los amperios. El resultado es energa
transportada por segundo, es decir, potencia que se mide en vatios. Es decir:
P=VI
Si tenemos que transportar mucha potencia podemos elegir dos alternativas: emplear mucha
intensidad (amperios) con poca tensin (voltios) o bien mucha tensin con poca intensidad.
15.2 - Unidades
La unidad de tensin elctrica es el voltio, la de intensidad el amperio, la de potencia el vatio.
Adems de stas empleamos otras unidades mltiplo de los anteriores que normalmente son:
El kilo voltio, que son voltios de mil en mil. Por ejemplo 2kV son dos kilo voltios, es decir, dos mil
voltios.
El mili voltio, que es la milsima parte de un voltio. Una guitarra elctrica proporciona
aproximadamente 100mv, es decir, cien mili voltios. No hay que confundir cien milivoltios (100
mV, 0,1V) cienmil voltios (100.000V, 100kV).
El miliamperio, que es la milsima parte de un amperio. 100 mA son cien mili amperios, es decir,
0,1A. El microamperio, que es la millonsima parte de un amperio. Se escribe con la letra griega
mu.
El kilovatio, que son mil vatios y se escribe KW. No se escribe KV porque esto son kilovoltios. El
megavatio, que son millones de vatios. El milivatio que es la milsima parte de un vatio.
1kV = 1000V
1mV = 0,001V
1mA = 0,001A
1uA = 0,0000001A
1MW = 1.000.000W
1kW = 1.000W
1mW = 0,001W
15.3 - Uso de la electricidad
La electricidad tiene dos usos: transportar informacin y transportar energa. Cada campo de
aplicacin tiene sus propias normas y emplea concepciones muy distintas sobre cmo usar la
electricidad. Para la transmisin de informacin nos centramos en la distorsin (cuando
transmitimos informacin analgica) o la velocidad de transmisin (cuando es digital). En las
ocasiones en que nos interesa transmitir energa nos centramos en la potencia que es capaz de
manejar la lnea.
15.4 - El sistema elctrico espaol
El sistema elctrico de un pas est regulado por una serie de normas de obligado cumplimiento.
En Espaa hay dos reglamentos aplicables que son el Reglamento electrotcnico de alta tensin y el
Reglamento electrotcnico de baja tensin. El de alta tensin es el que hay que seguir cuando la
tensin elctrica de la instalacin es de ms de mil voltios, el de baja tensin, para menos.
La red de distribucin espaola a baja tensin establece una corriente alterna con una frecuencia
de 50Hz y con tensiones de 230V entre fases de lneas trifsicas de tres conductores, 230V entre
fase y neutro y 400V para lneas trifsicas de cuatro conductores.
Las lneas trifsicas pueden tener de tres a cinco conductores. Los tres conductores son las fases. El
cuarto conductor es el neutro y el quinto el de proteccin.
El neutro es un conductor que se conecta a un punto de red y contribuye al transporte de la
energa elctrica. Supone el punto de referencia de tensin para las lneas que lo incluyen. Se
identifica con el color azul en el cable. Aparece en las lneas bifsicas y en las trifsicas de cuatro y
cinco conductores. El cable neutro no puede interrumpirse. No debe colocarse en l ni fusibles ni
aparatos de corte. La nica posibilidad para cortar este conductor es mediante interruptores de
corte omnipolar que desconecten a la vez el neutro y las tres fases. Los seccionadores no pueden
emplearse sobre el neutro hasta que no se hayan abierto las fases.
El cable de proteccin es un conductor identificado por un rayado azul y amarillo que aparece en
algunas instalacioens que lo requieren y que conecta: masas entre si, elementos conductores, toma
de tierra, borne principal de tierra, punto de la fuente de alimentacin unida a tierra o a un neutro
artificial.
15.5 - Factor de potencia
Como hemos dicho, podemos calcular la potencia multiplicando la intensidad elctrica por la
tensin. Como sabemos la electricidad puede presentarse de dos maneras, la contnua, en la que los
electrones se mueven siempre en el mismo sentido, y la alterna en la que los electrones van en un
sentido, se paran y vuelven hacia atrs. Adems la tensin (los voltios) acta como una especia de
presin que empuja a los electrones (la corriente, la intensidad) Cuando estamos en un caso de
alterna puede haber un retraso entre la accin (la tensin elctrica) y el resultado (la corriente), es
decir, en el momento en que se ejerce la mxima tensin no aparece la mxima intensidad, sino
que sta sucede un poco despus. Este retraso depende de las caractersticas de los componentes
que forman el circuito, concretamente de las capacidades y reactancias. Este retraso produce una
prdida en la potencia que realmente podemos emplear, la potencia til. La mxima potencia til
aparece cuando la corriente y la tensin estn en fase, es decir, que en el mismo momento que el
voltaje alcanza su valor mximo tambin lo hace el amperaje. Como el sistema elctrico se basa en
una seal alterna sinusoidal que es consecuencia del funcionamiento, rotatorio, de los generadores
que empleamos industrialmente; como las subidas y bajadas de tensin elctrica siguen la posicin
en un crculo de las bobinas del generador se ha establecido como forma forma normal de hablar
hacerlo en funcin del ngulo con que las bobinas estn colocadas en el generador. Por tanto en
cada ciclo de subida y bajada de la tensin nos referimos a un momento dado como el ngulo en
que estamos. Por ejemplo, si la tensin parte de cero, sube hasta el mximo valor siguiendo una
funcin senoidal y despus baja, pasa por cero, se hace negativo, luego vuelve a subir y llega de
nuevo a cero. Por tanto el primero momento, el primer cero de tensin sucede en el ngulo 0. El
mximo de tensin se hace en la cuarta parte del tiempo, por tanto en los 90. El segundo paso por
cero se hace a la mitad del ciclo, por tanto a 180. El mnimo est en los del recorrido, por tanto
a los 270 y el tercer paso pro cero, el final del ciclo y por tanto el comienzo del nuevo, sucede a los
360 o, lo que es lo mismo, a los 0 del siguiente ciclo. Para hablar del retraso entre la accin, el
mximo de tensin, indicamos la diferencia entre que la tensin arranca (0) y lo hace la corriente,
es decir, en qu punto, dado en grados, de la tensin arranca la intensidad. Cuanto ms tarde sea,
menos eficiente es la potencia. Como medimos el retraso en grados, para dar un valor numrico
empleamos el coseno de este ngulo. Este valor, el coseno del ngulo de retraso, es el que se
denomina factor de potencia. El factor de potencia empeora -es decir, hay ms retraso- al tener
bobinas en un circuito, lo que sucede siempre que tengamos arrancadores de lmparas que nos
sean electrnicos.
El factor de potencia por tanto es un nmero que va de 0 a 1 siendo 0 el peor y 1 el mejor y el que
debemos conseguir.
La introduccin de este concepto de retraso determina que haya tres tipos de potencia: la activa, la
reactiva y l la total. La potencia activa, que es la que podemos utilizar, se calcula multiplicando la
tensin por la intensidad y por el coseno del angulo de retraso, se mide en vatios. La potencia
reactiva se calcula multiplicando la tensin por la intensidad y por el seno del ngulo de retraso. La
potencia total se calcula multiplicando la tensin por la corriente y hablamos de ella con la unidad
voltamperio, no vatio. La potencia activa, reactiva y total puede verse como una suma vectorial en
la que las dos primeras son vectores que guardan entre si 90 y la potencia total es la suma vectorial
de estas dos cantidades.
El factor de potencia afecta negativamente porque reduce la eficiencia de la energa suministrada,
no nos afecta a nosotros exactamente, sino a la compaa elctrica que nos suministra. Esta
prdida de eficiencia se reduce en un incremento en el recibo de la energa que pagamos. Cuanto
menor sea el retraso menos castigo pagamos.
Si nuestra instalacin tiene un factor de potencia malo podemos corregirlo aadiendo
condensadores al circuito de red. El clculo y la instalacin de esta correccin es un rea de
negocio de algunas compaas de instalaciones elctricas.
Como orientacin, la capacidad para corregir un factor es:
C=
KVA10
9
2nf E
2
Donde KVA es la potencia en imperiosamente, no en kilovatios. F es la frecuencia, que en Espaa
vale 50, E es la tensin elctrica en voltios. El resultado es la capacidad en microfaradios.
El producto dos pi efe vale 310 en Espaa y en pases con redes a 50Hz.
En caso de ser una lnea trifsica el resultado hay que dividirlo por tres.
15.6 - Seccin de los conductores
Los conductores estn formados por uno o varios hilos metlicos envueltos en un aislante. Cuanto
menos dimetro tenga el conductor menos potencia es capaz de transportar. Cuanto ms delgado
el cable, mas se calienta. Cuanta ms potencia, mas gordo debe ser el cable. Cuanto? El dimetro
del cable puede calcularse, lo cual forma parte obligatoria de cualquier examen de electricidad,
pero quien manda es el Reglamento de Instalaciones Elctricas de Baja Tensin (as, con todas sus
maysculas) que establece las secciones mnimas que deben tener los cables as sea la intensidad
que deba recorrerlos. Por tanto cualquier clculo est supeditado a lo que diga el reglamento, que
en caso de duda es el que prevalece. Los cables pueden ser de dos tipos, de cobre o de aluminio y lo
que dice el reglamento es lo que puede verse en la tabla siguiente:
(Fuente: Tabla 1 de la ITC-19, mtodo B. columna 8. Tambin en Tabla A de la gua BT 14. Gua tcnica de aplicacin del
reglamento electrotcnico para baja tensin).
10 16 25 35 50 70 95 120 150 185 240
Cu 60 80 106 131 159 202 245 284 338 386 455
Al 65 82 102 124 158 192 223 258 294 372
15.6.1 - Corrientes admisibles en los conductores
Seccin del conductor de
cobre en mm
2
Intensidad admisible
(aproximada, en amperios)
Intensidad nominar del
interruptor de proteccin
(en amperios)
1,5 10 16
2,5 16 20
4 20 25
6 32 40
10 50 63
16 63 80
25 80 100
35 100 125
15.7 - Identificacin de los conductores
En una instalacin elctrica los conductores tienen un color que depende de su funcin. La tabla
siguiente resume estos cdigos de colores.
Circuito Denominacin de los
conductores
Color del aislamiento
Bifsico (Fase y neutro)
L Fase Marrn o negro
N Neutro Azul
Bifsico con conductor de proteccin
L Fase Marrn o negro
N Neutro Azul
PE Conductor de proteccin Verde y amarillo (a la
vez)
Trifsico de tres conductores, sin neutro.
L1 Fase 1 Marrn
L2 Fase 2 Negro
L3 Fase 3 Gris
Trifsico de cuatro conductores (tres fases y neutro)
L1 Fase 1 Marrn
L2 Fase 2 Negro
L3 Fase 3 Gris
N Neutro Azul
Trifsica con cinco conductores (tres fases, neutro y proteccin)
L1 Fase 1 Marrn
L2 Fase 2 Negro
L3 Fase 3 Gris
N Neutro Azul
PE Proteccin Azul y amarillo
15.8 - Instalacin elctrica
El punto de conexin de nuestras lmparas es la rama final de un rbol de cobre que comienza en
la central elctrica y se va bifurcando poco a poco al avanzar por el territorio nacional. Los tramos
de los que son responsables el abonado, osea, nosotros o quien nos haya alquilado el estudio, son un
rbol que salen de un tronco comn que es la caja general de proteccin. A partir de aqu salen
varios ramales que se denominan Lnea repartidora, que es la que enlaza la caja general de
proteccin con las derivaciones individuales.
La compaa distribuidora transporta la energa elctrica a alta tensin para evitar las altas
intensidades, mucho ms perjudiciales que la alta tensin. Esta tensin se transforma en baja en los
centros de transformacin, desde los que se distribuye a cada receptor. En la entrada de cada
edificio y accesible desde el exterior se coloca un cofre que guarda las conexiones desde la red al
interior de la construccin. El tramo que va desde el cofre, en el exterior, al interior se denomina
acometida. La acometida acaba en el interior en la llamada caja general de proteccin.
Esta caja es la que marca el punto de divisin que separa las responsabilidades de la compaa
elctrica de las del cliente. Hasta el cofre la instalacin depende de la compaa, a partir del cofre
depende del receptor. Esta caja debe colocarse en el interior y en un lugar de paso y fcil acceso.
Esta caja general de proteccin contiene una serie de fusibles y suponen la defensa extrema contra
los posibles fallos. De esta caja general salen una serie de lneas denominadas, como hemos dicho
arriba, derivaciones individuales y que, en un edificio de viviendas alimenta cada una de las
viviendas individuales. Cada una de estas lneas individuales dispone de un contador que es el
punto a partir del que comienza. La lnea en si es el tramo que va del contador a los aparatos de
mando y proteccin de cada abonado.
Las protecciones, obligatorias, deben colocarse lo ms cerca posible de la entrada de la derivacin
individual. Las protecciones estn constituidas por:
1. Un interruptor general con proteccin contra sobrecargas y cortocircuitos. Normalmente
un interruptor de corte omnipolar, es decir, que corte todos los conductores.
2. Un interruptor diferencial para la proteccin contra contactos indirectos y fugas.
3. Una interruptor automtico con proteccin contra sobrecargas y cortocircuitos para cada
uno de los circuitos de la instalacin.
Los fallos debidos a sobrecarga, como hemos dicho, se pueden detectar por un aumento sostenido
de la temperatura. Por esto los interruptores contra sobre cargas suelen ser magnetotrmicos. Los
fallos debido a cortocircuitos asi mismo se traducen en un aumento brusco de la temperatura.
Supone una defensa contra los contactos directos. Es decir, el que se produce si tocamos una parte
activa del circuito.
Para la proteccin contra contactos indirectos empleamos interruptores automticos diferenciales.
Este tipo de interruptor funciona de la siguiente manera. Un contacto directo se produce porque el
circuito se conecta a una parte a la que no debera conectarse. Por ejemplo a la carcasa de la
luminaria. Esta conexin supone una fuga de corriente. En un circuito sin fuga todos los electrones
que entran por la fase salen por el neutro. Pero en un circuito con fuga la conexin que supone el
fallo crea un nuevo camino para los electrones. Como resultado no todos los electrones que entran
por la fase salen por el neutro. Si hay alguna diferencia es seal de que hay riesgo de un contacto
indirecto. Un interruptor diferencial observa las fases y el neutro y determina la diferencia en las
corrientes entrante y saliente al circuito. Si no son iguales y son mayores que un valor determinado
(la sensibilidad) se disparan cortando la corriente.
15.9 - Por qu trifsica?
Vamos a explicar un poco por encima qu es esto de la corriente trifsica. El origen est en los
motores. Un motor elctrico est formado por una pieza metlica imantada atravesada por un eje
perpendicular. La pieza est colocada de forma diametral entre unas piezas que la encierran
circularmente. Estas piezas contienen una bobina que magnetiza la pieza circular. Cuando
aplicamos una corriente alterna a la bobina se crea un campo magntico que repele al ncleo, que
se pone a girar. Como hay una sola bobina el empujn es similar al que damos a un columpio: solo
podemos actuar cuando el columpio est junto a nosotros. Por tanto el ncleo sufre un empujn y
tiende a pararse pero cuando pasa por su posicin inicial recibe otro empujn que lo mantiene
girando. Por tanto el motor va como a tirones. Si en vez de tener una sola bobina ponemos dos,
cruzadas perpendicularmente, el ncleo recibe dos empujones, lo que mejora la uniformidad de su
giro. El rendimiento mejora si ponemos tres bobinas, o cuatro, o cinco. Pero cada vez que
utilizamos una bobina nueva aumentamos el peso y el precio del motor. El asunto es que con tres
bobinas conseguimos el mejor rendimiento general. Con ms de tres empieza a no ser tan
interesante la relacin entre lo que obtenemos y lo que nos cuesta obtenerlo. Para que funcione
ms de una bobina la corriente elctrica que se les aplica deben estar desfasadas entre si. Por tanto
para tres bobinas hay que utilizar tres tensiones desfasadas 120. Estas tres se consiguen
generandolas por separado en un generador con tambin tres bobinas colocadas a 120 entre si.
Por tanto tenemos tres cables de fase. Podemos entonces aadir un cuarto cable neutro que
sirva como referencia y considerar la tensin entre cada una de estas fases y el neutro (400V) o
considerar la tensin entre dos fases (230V). Como vemos la razn de que existan lneas trifsicas
es para mejorar el rendimiento de los motores elctricos. Por tanto, en numerosas instalaciones
industriales, como las naves en las que se instalan los plats y los estudios, encontraremos este tipo
de suministro elctrico.
15.10 - Precauciones elctricas
Con los generadores de potencia:
1. Siempre que haya que cambiar lmparas, apaga el equipo.
2. Si el cable de conexin del generador resulta corto puedes aadir una alargador, ten las
siguientes precauciones:
3. El alargador debe tener al menos las mismas caractersticas elctricas que el cable de
conexin. Especialmente, no debe ser de menor dimetro. Nunca uses cables con aislantes
para menos tensin que el recomendado por el fabricante ni con menos corriente de
trabajo (amperaje).
4. El alargador siempre debe tener conexin de masa, nunca uses alargadores sin masa, lo
puedes apreciar porque el conector tiene que tener tres contactos. Nunca uses alargadores
con tomas de dos contactos.
5. Si el alargador es de bobina debes desenrollarlo completamente. Nunca uses una
alargadera enrollada (se calentaran demasiado).
6. No dejes nunca los cables junto a un objeto que pueda calentarse.
7. No dejes nunca los cables de dos equipos diferentes juntos de forma que se toquen, que
corra el aire siempre entre ellos.
8. Nunca dejes caer los cables sobre zonas hmedas o mojadas.
9. Vigila que nada pise ni corte los cables. Ni cajas, ni sillas encima, ni patas que puedan
perforarlos ni puertas semicerradas que puedan cortarlos.
10. Apaga siempre el generador antes de cambiar las lmparas.
11. Nunca conectes el cable empezando por la red (la pared). Siempre conecta desde la
lmpara hacia atrs. La conexin a la red (el enchufe de la pared) debe ser el ltimo que
hagas. El transitorio de tensin que se genera cuando se hace el contacto puede provocar
que, en el mejor de los casos, salte el fusible del equipo.
12. Cuando el generador est en posicin de conectado nunca debes conectar ningn cable.
Incluso aunque est apagado. Pon los interruptores siempre en apagado (off).
13. Si salta el fusible, nunca pongas uno ms grande. Si tu fusible es de 1 amperio y salta no
uses uno de 2. El problema no es que el fusible se rompa, el fusible es un sistema de
proteccin, el problema est en otro sitio. Si pones un fusible ms grande lo nico que
conseguirs es que el sistema se rompa por un sitio diferente bastante ms caro de reparar
o peligroso.
14. Para quitar el enchufe nunca tires de l. Primero apaga el equipo, apaga cualquier
interruptor que pueda haber en las alargadoras y solo entonces quita los cables.
15. Nunca toques dentro de un generador ni de un foco. Incluso aunque est apagado. Los
equipos electrnicos tienen condensadores que son componentes elctricos que guardan
la electricidad. Incluso despus de haber pasado algunos minutos con el equipo apagado
los condensadores pueden an conservar carga elctrica y resultar peligrosos para quien
los toque. Si no sabes descargar un condensador no lo intentes. Deja que lo hagan en el
servicio tcnico.
16. Normalmente los generadores no estn preparados para trabajar en ambientes con riesgo
de incendio o explosin.
17. Nunca uses las lmparas sin los cristales de proteccin. Y por supuesto nunca los toques
sin haber esperado unos minutos despus de apagar el equipo.
18. Nunca muevas un foco cuando est encendido. Los filamentos de las lmparas cuando
estn calientes son especialmente frgiles y pueden romperse.
19. No tapes las entradas de aires de los ventiladores. Nunca. No pongas papeles encima, ni
dejes el equipo pegado a una pared, a un mueble o encajonado. Que corra el aire. No dejes
que el polvo se deposite en los conductos de ventilacin.
Ttulo de libro
Parte
16 - Captulo de libro
16.1 - Ttulo 1
16.1.1 - Ttulo 2
16.1.1.1 - Ttulo 3
Ttulo 4
Ttulo 5
Ttulo 6
Ttulo 7
Prrafo
Sub prrafo
Bibliografa
Nota al editor
Pi de afoto
Resumen
Texto 1
Cabecera de tabla
Texto en tabla
Texto 2
Cita
Ttulo de cuadro
Nota a pi
Notas
Cabecera 0
Cabecera 1
Cabecera 2
Cabecera 3
Firma
Nombre de fichero para referencias
ndice 1
Indice 2
ndice 3

Cinecalsummer 2009

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