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LA DIVA CADUTA. Da Elena a Dorina, da Genina a Poggioli: considerazioni sulla componente attoriale di Addio Giovinezza (1927; 1940) La storia dellamore di giovent tra lo studentello scapestrato e la sartina dolce e paziente sempre la stessa, cos come sono sempre gli stessi gli scherzi goliardici tra i compagni di corso, gli esami da preparare, le uscite a teatro e l infiammante avventura con la signora del bel mondo adulta e adescatrice . Il caso di Addio giovinezza parte da qui, da questa ovvia e risaputa parabola del tradimento, allinterno della quale si snoda, senza troppi scossoni, una codificata triade sentimentale. Un appiglio narrativo dalla trama non proprio originale, che tuttavia stato trasformato, nel corso degli anni, in un serbatoio di storie sempre uguali e al contempo ogni volta diverse, rilette e riviste, adattate a numerosi codici discorsivi differenti e variegati. Serie intermediale, dunque; nonch gioco di transmodalizzazione tra dispositivi di rappresentazione1. Facendo ordine, lenumerazione cronologica ci dice che le manifestazioni seriali di questa storia iniziano ufficialmente nel lontano 1909 con la composizione dellinno Il commiato (o linno dei laureandi) ad opera di Giuseppe Blanc e di Nino Oxilia, per poi proseguire nella piece siglata dallo stesso Oxilia in collaborazione con Sandro Camasio e andata in scena per la prima volta a Milano nel 1911. Le versioni cinematografiche sono quattro, la prima datata 1913 e girata da Camasio per la Itala Film di Giovanni Pastrone, la seconda e la terza, rispettivamente del 1918 e del 1927, sono realizzate da Augusto Genina, mentre lultima risale al 1940 e reca la firma di Ferdinando Maria Poggioli. Per il resto, si susseguono negli anni le rappresentazioni sceniche della vicenda, anche in versioni non ufficiali o dialettali; sempre negli anni Dieci Giuseppe Pietri ne ricava unoperetta, che circola anche nella versione per coro, orchestra e voce recitante ed incisa su dischi e trasmessa per radio durante tutti gli anni Trenta; infine la storia viene riesumata di nuovo tra gli anni Cinquanta e Sessanta per consentirne il passaggio televisivo. Di fronte ad un percorso cos eterogeneo, il nostro discorso attorno a Addio giovinezza sceglie di essere di natura intramediale, e si basa sullanalisi delle ultime due versioni cinematografiche di Genina e di Poggioli, due ripetizioni testuali che si realizzano nellambito del medesimo medium, ad un livello cio dal quale senzaltro pi auspicabile partire nellarticolare un discorso sullintertestualit. A questa motivazione metodologica ne va poi aggiunta una di carattere meramente pratico, considerando che le ultime due trasposizioni sono le uniche tra le quattro girate a essere visionabili e reperibili, mentre la prima non giunta sino a noi e la seconda conservata presso un archivio del Giappone. Le ultime due versioni cinematografiche, da una prima (e grossolana) comparazione, appaiono caratterizzate dallanalogia diegetica: Dorina, Elena e Mario sono un triangolo che resiste alle maglie del tempo e degli anni, per cui facendo [per adesso n.d.r.] astrazione della superficie di manifestazione del testo, sul piano dei contenuti la storia la stessa, giacch il testo remade ricalca lo stesso contenuto narrativo del testo matrice.2. La vicenda quindi, pur dispiegandosi per lennesima ripresa sul grande schermo, a pi di un decennio di distanza dalla precedente, continua a essere ritenuta degna di interesse (e generatrice di pathos, prerogativa imprescindibile in seno alla produzione cinematografica italiana del ventennio fascista). La periodizzazione storica situa i due film nel panorama culturale roboante del cinema di regime, tutto proteso a mettere in scena sia un mondo popolato da fanciulle e sartine appese ai loro telefoni bianchi in candida attesa dellinnamorato pronto a capitolare, sia un universo di visioni persuasive, gesta eroiche e di guerre lontane (ma neanche poi cos tanto..). E un elemento importante questo, perch il
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F. Pitassio, E. Mosconi, Un filo resistente. Addio giovinezza! Tra media e culture in A. Antonimi (a cura di), Il film e i suoi multipli, Forum, Udine, 2004, cit. p. 155 2 C. Saba, Cinema, differenza, ripetizione, remake in A. Antonimi (a cura di), op. cit. , Forum, Udine, 2004, cit. p. 47

mutamento del contesto culturale dallipotesto di Genina allipertesto di Poggioli, ci permette di analizzare le varianti intercorrenti tra i due film alla luce di differenti condizioni di recezione dellopera, nonch del processo assai complesso di definizione dellidentit nazionale a cui il fascismo ha a pi riprese tentato di asservire il cinema. La manciata di anni che separa le due opere cruciale in questo senso; compresa in un periodo che trasuda populismo e che pervaso dallansia tutta mussoliniana di quella sorta di mitopoiesi fondativa che celebra e (ri)costruisce sul grande schermo il passato, gli eroi e i fasti della nazione. Oltre a questo ci sono i profumi ungheresi delle commedie e la propaganda che si fa intanto pi serrata e diretta; gli amori al rassicurante prezzo di mille lire al mese e lattualit dei cinegiornali Luce che ormai sta gi palesando i suoi toni subdoli di ricerca del consenso. Le variabili di contesto tuttavia non devono apparirci come le uniche rintracciabili fra i due testi, tuttaltro. Anche a livello formale si dispiega e si realizza uno scarto importante, come ben dimostrer lanalisi della specifica componente attoriale dei film allinterno delluniverso espressivo e stilistico di comparazione. La riflessione in merito soprattutto alle due coppie femminili, con il loro intrinseco carattere oppositivo, pu infatti rivelarsi interessante sia al livello delliconografia diegetica e dei modelli finzionali, sia nellaffrontare la questione divistica. Il periodo comprendente le due opere infatti ci consente di considerare attentamente anche il mutare dei paradigmi teorici del fenomeno del divismo nellepocale passaggio dal muto al sonoro. Levanescenza cede il posto alla tangibilit, dagli dei si passa ai comuni mortali, per dirla con le parole dello studioso ed esperto in materia Richard Dyer. E tutta di derivazione dyeriana del resto, la convinzione che sottende a livello teorico la nostra analisi, quella cio che definisce la stella come un costrutto culturale. Se da un certo momento storico in poi si diffonde il paradigma della vicinanza e dellidentificazione, la natura artefatta di ogni immagine divistica finisce per essere ancor pi occultata sotto le vesti della verosimiglianza. Accogliamo quindi, a mo di premessa basilare per questa comparazione, la prospettiva avanzata da Dyer secondo cui limmagine divistica creata da testi mediatici3, in una molteplicit di materiali e di occorrenze testuali che edificano e strutturano (da qui il suo noto concetto di polisemia strutturata) immagini culturali completamente fittizie, in cui tutti gli elementi cooperano alla costituzione di un livello di realt strutturato da una complessa articolazione di significati4. Liconografia femminile e i modelli diegetici. Elena vs Dorina: Mario conteso nel gioco delle opposizioni testuali Il sistema dei personaggi in entrambi i film mantiene il suo carattere oscillatorio tra opposizioni binarie e ci emerge in modo pi marcato nel contrasto tra le due figure femminili. Elena e Dorina sono ovviamente antitetiche, la prima si fa emblema delleccesso, tanto nella configurazione esteriore con i suoi vestiti pieni di sbuffi e i suoi cappelli giganti e barocchi, quanto negli atteggiamenti spregiudicati e nelle pose enfatiche. La seconda invece sottoposta a una continua diminutio5, con il suo fare dolce e dimesso, semplice e controllato. Si veda in questo senso la paradigmatica scena in entrambe le versioni dellincontro/confronto tra le due donne. La stessa inquadratura ce le mostra in compresenza: nel film di Genina Elena porta un cappello grande e vistoso, indossa una pelliccia con il pelo sul collo ed truccata, Dorina invece ha i capelli raccolti, una gonna a pieghe e i suoi abiti sono chiari, senza decorazioni, n fronzoli di alcun tipo. Nel film del 1940 la prima indossa ancora un copricapo appariscente, mentre la seconda al suo cospetto
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R. Dyer, Stars, Edizioni Kaplan, Torino, 2003, cit. p. 78 F. Pitassio, Attore/divo, Il Castoro, Milano, 2003, cit. p. 126 5 F. Pitassio, E. Mosconi, op. cit. p. 161

acquista un tono ancor pi abbassato, con il suo fiocchetto tra i capelli a conferirle unaria particolarmente angelica e la sua camicetta bianca (colore tuttaltro che casuale, vista la produzione cinematografica coeva, e gli apparecchi telefonici in tinta che trillano negli interni dal sapore dec ). Il vistosoimbellettarsi invece nel caso di Elena, per dirla con le parole di Morin, rievoca la maschera, il guscio estraneo al viso (), il trucco che rappresenta un tipo ideale,() la bellezza artificiale6. Elena inoltre una donna che vive le sue esperienze ed protesa verso la realt che la circonda: esce e va a teatro, cena in ristoranti di lusso e si fa confezionare privatamente i costosi abiti che sceglie sfogliando riviste di moda. E una figura estremamente moderna la sua, forse figlia del radicale processo di svecchiamento culturale e dello sviluppo economico propri dei primi anni dellepoca fascista. Il suo spazio dazione sembra essere prevalentemente il mondo esterno, per il quale si aggira con disinvoltura e spostandosi in automobili guidate da servizievoli autisti. Dorina vive in universo prevalentemente domestico, nel primo film lavora come sarta con la madre ed entrambe cuciono in casa. Nellopera di Poggioli luniverso lavorativo viene traslato dalla casa al fuori della sartoria, ma il personaggio della Denis rimane ancorato al suo ruolo di fidanzata fedele. Esce comunque poco e non certo per occasioni mondane come la sua rivale, al massimo si concede due ore a pattinare o a casa di amici con lamato; in fondo ci che le interessa la sua compagnia, per cui ben disposta anche a trascorrere serate sedentarie e domestiche sotto lo sguardo vigile della madre, mentre Mario costretto a studiare. Le basta stare seduta sulle sue ginocchia ad ingannare il tempo disegnando cuori (romantica..) sui suoi libri di anatomia. Masi e Lancia, nel loro libro Stelle dItalia scrivono che la Denis nellimmaginario del nostro paese degli anni Trenta incarna una creatura ibrida, vale a dire la fidanzata che ancora vive nel limbo e per cui che non pi la scolaretta e non ancora la nutrice. Ha una forte rassegnazione riguardo alla sua missione futura di moglie e madre in una societ completamente maschilista ma, in fondo sarebbe ben pronta ad assolvere il suo dovere in nome dellamore. Nutre infatti la vocazione piccoloborghese di una vita modesta e per il momento si limita a sognare ad occhi aperti un roseo e rassicurante futuro. Della Calamai invece, che d volto (e soprattutto corpo) a Elena, i due autori sottolineano come da una sequenza allaltra i suoi personaggi cambino sovente toilette e look e come spesso in virt di quella sua bellezza carnale e prorompente, il modello iconografico a cui rispondono le sue eroine sia la donna fatale e tentatrice, esattamente come il suo personaggio nel film di Poggioli.7 Questa opposizione enfatizzata ad esempio dal montaggio alternato nella sequenza dellincontro a teatro tra Mario e Elena (presente in entrambi i film): c un gioco di sguardi in campo/controcampo e a suon di binocoli, poi lambientazione teatrale viene intervallata in due occasioni dal volto (stridente) di Dorina in PP. Il sistema assiologico delle contrapposizioni si snoda cos a vari livelli di polarit: abbiamo le due coppie oppositive eccesso/diminuzione-(o abbassamento) ed esterno/ interno. Parlare poi di mobilit/immobilit o di dinamicit/fissit potrebbe sembrare pertinente, ma solo ad una lettura un po superficiale dei due film: Dorina la fidanzatina focalizzata sullamore, tuttavia il suo personaggio si rivela meno fermo di quanto possa sembrare. Infatti alla fine costretta a rinunciare a quella missione di madre e di moglie che si era data come inoppugnabile (e forse lunica pensabile) per la sua stessa esistenza e cos questo mutamento destabilizzante la porta ad una maturazione fondamentale: il suo
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E. Morin, Le star, Olivares, Milano, 1995, cit. p.58, 60 e 61. Vedi S Masi, E. Lancia, Stelle dItalia . Piccole e grandi dive del cinema italiano dal 1930 al 1945, Gremese, Roma, 1994, pp. 27-32. Sullargomento, con paragrafi sulla Denis e la Calamai vedi anche M. Scaglione, Le dive del ventennio. Ingenue, maliziose, fatali o popolane ma soprattutto italiane, Lindau, Torino, 2004

personaggio cambia perch comprende lincertezza di ci che laspetta, nonch il carattere aleatorio della storia che ha vissuto. Dorina, nel triangolo affettivo certo quella che subisce lazione, al tempo stesso per proprio lei che pu assurgere a vero baluardo dinamico della vicenda. Infatti Dorina a compiere nel corso degli eventi un processo di emancipazione che la porta a capire, a prendere coscienza dei fatti e infine a cambiare. Lamante in fondo vive un capriccio istantaneo dopo il quale torna nel suo mondo identico e ingessato, pronta ad ammaliare con un sguardo dei suoi il prossimo giovane prestante che passa, in una sorta di passiva coazione a ripetere della seduzione. Dorina invece si vede davvero andare in frantumi davanti agli occhi il suo piccolo microcosmo affettivo e dopo tutto si ritrova inevitabilmente rafforzata e consapevole, conscia e diversa. Anche lopposizione attivit/ passivit applicata ai due personaggi subisce una specie corto circuito: quanto detto fin qui dimostra che il personaggio della fidanzata a vivere uno sviluppo nel corso della diegesi, anche se bisogna precisare che il suo uno spostamento sul binario della consapevolezza che rimane indotto e non c alcuna azione autonoma alla base del cambiamento di coscienza, in fondo non sua la scelta di svincolarsi. Forse per il versante attivo del personaggio di Dorina rientra in modo pi calzante nel turbine delle trasformazioni economiche del periodo e che include anche lingresso del versante femminile nel mondo del lavoro: il suo essere sarta implica una condizione lavorativa ed un veicolo come la possibilit di contribuzione alla formazione del reddito familiare per una futura maggiore autonomia. Il concetto di moderno pone una serie di questioni rispetto alle nostre due figure femminili, forse lopposizione non univoca: la fidanzata lavora, ma non esemplifica certo lo spirito generale di modernizzazione, o il processo di trasformazione sociale che interessa la donna come soggetto pi marcatamente definito o la femminilit in senso tout cort: dal trucco alla bellezza, dalla mercificazione dellimmagine al consumismo e allemancipazione sessuale. Elena invece moderna anche e soprattutto perch segue latmosfera dei tempi: ad esempio si trucca, si fa bella e si acconcia come predica la moda, legge riviste femminili e soprattutto va in giro in automobile, status symbol dei tempi moderni per eccellenza, emblema della velocit, nonch veicolo dellamore moderno8, ultimo ma potente ammennicolo della seduzione, in grado di creare reverenza ed ammirazione al suo passaggio, di attirare gli sguardi e di destare lattenzione di fanciulli troppo immersi nei loro pensieri. Dorina dal canto suo, non soltanto non ha lautomobile e si sposta poco, ma al tempo stesso rappresenta nella triade il porto sicuro, la ragazza conosciuta. Mario invece attratto dal nuovo, da ci che non conosce e che gli altro. Elena la novit, viene da un mondo diverso dal suo e non centra niente con lui e con la sua placida quotidianit studentesca. Tuttavia questa lontananza che genera il suo fascino e al contempo proprio in virt dellaurea di mistero che emana che il giovane spinto tra le sue braccia, come irretito e ammaliato da qualche esotica pozione seduttiva. Dorina si innamora di Mario ma timida, allinizio si nega per paura di un rifiuto, aspetta che sia lui a prendere liniziativa e a mostrare interesse. Lingenua fanciulla non conosce malizia, tituba ed aspetta, si vergogna a tal punto da reprimere in presenza della madre laffetto che sente per il fidanzato. Tuttaltro discorso invece per lemancipata Elena, lei in entrambi i film a puntare Mario e a conquistarlo senza perdere troppo tempo. Non esita a introdursi nel suo palazzo e a fingersi inseguita per attirare la sua attenzione e per intrufolarsi nella sua stanza. E una donna dominatrice e predatrice, che sa perfettamente ci che vuole e come prenderselo, luomo nelle sue mani ridotto a mera pedina, ad animale da cacciare e catturare, a oggetto
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E. Mosconi, La commedia italiana: consumo e industria culturale,in M. G. Fanchi, E. Mosconi, (a cura di) Spettatori, forme di consumo e i pubblici del cinema in Italia 1930-1960, Bianco e Nero, Roma, 2002, cit. p. 70

del desiderio da far capitolare e da sedurre. Si assiste cos ad uninversione dei ruoli interpretata come segno di debolezza maschile e a una trasformazione del rapporto uomodonna in una battaglia tra i sessi. E ancora: Dorina incarna un sentimento casto, naturale e spontaneo, Elena invece passione pura, la trasgressione. Non un caso infatti che nellopera di Genina, lattrice Elena Sangro, faccia il suo ingresso in scena al riparo di una veletta. Nel film del 1940 invece il regista riserva allentrata (o potremmo dire anche irruzione) di Clara Calamai nella storia una situazione diegetica creata ex-novo, vale a dire la scena di ambientazione lacustre che tuttavia si allinea alla caratterizzazione del personaggio, mostrando questa donna elegante, circondata da uomini e ammiratori. Mario nel film di Poggioli assai esplicativo nel rievocare le due donne mentre prepara la valigia in procinto tornare a casa dopo laurea: dice infatti con nostalgia: Dorina stata lamorela mia Dori.., Elena la febbre, la passione, il sogno del lusso. Archetipi Dopo questa breve tassonomia diegetica, possiamo tentare qualche considerazione di carattere generale, facendo ordine tra gli esempi e assemblando i vari livelli oppositivi. Dal punto di vista iconografico e testuale nei due film c analogia. Elena incarna larchetipo della seduttrice e il mito della donna fatale (.) che deviando dallideale tradizionale di femminilit, trasgredisce le norme borghesi, () pericolosamente bella e volubile, non rispetta la divisione dei ruoli e assume liniziativa sessuale.9. Dorina invece ricalca il modello della donna-angelo ovviamente da contrapporre allaltra in modo tale da acutizzarne la valenza sovversiva e perversa. La seduttrice ha pose ammiccanti e i suoi sguardi obliqui sembrano rievocare quelli voluttuosi di Elena, la protagonista de Il piacere di Dannunzio. Si leggano le parole del Vate: Ella, tenendo il capo piegato indietro un poco, guardava il giovine furtivamente, di fra le palpebre socchiuse, con uno di quegli indescrivibili sguardi della donna, che paiono assorbire e quasi direi bevere dalluom preferito tutto ci che in lei ha destata quella istintiva esaltazion sessuale da cui ha principio la passione. I lunghissimi cigli velavano liride inclinata allangolo dellorbita e il bianco nuotava come in una luce liquida, un po azzurra: e un tremolio quasi impercettibile moveva la palpebra inferiore10. Questa figura insidiosa, come se non bastasse, distoglie luomo intento a qualsiasi azione, istigandolo allozio e lentamente, magari compiacendosene, lo distrugge. Anche se la nostra Elena non arriva a tanto, pur vero tuttavia che nel film di Genina vediamo Mario disturbato da unocchiata maliarda della donna proprio mentre si dedica al lancio del giavellotto. Il magico sortilegio della presenza affascinante di lei fa si che il protagonista cada nella sua rete annullandone, per un istante le capacit atletiche. A Dorina invece, per contrappunto, si pu ascrivere una femminilit indulgente e consolatrice, dolce e comprensiva, nella quale limmagine archetipica della donna come madre vaso contenitore, che anche dopo la nascita continua a dare sicurezza, a scaldare, proteggere il figlio (spesso allinterno della casa, simbolo a sua volta di protezione e contenimento), si realizza nella figura moderna della moglie mamma angelo del focolare11 Dorina la sartina in cardigan e grembiule, sempre occupata a rifare letti, cucire e adornare di fiori la stanza del suo innamorato. Tipo, ideologia e identit nazionale Il concetto di tipo cinematografico si definisce a livello sociale come: un insieme di norme
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L. Renzi, Grandezza e morte della femme fatalein , R. Renzi (a cura di), Sperduto nel buio.Il cinema muto italiano e il suo tempo(1905-1930), Cappelli Editore, Bologna, 1991, cit. p. 133 10 G. DAnnunzio, Il piacere I Meridiani, Mondadori, Milano, 1988, cit. p.67 11 L.Renzi, Le dive del muto.Modelli di femminilit e iconografia,in M. Canosa (a cura di), A nuova luce, Cinema muto italiano I, Clueb, Bologna, 2000, cit. p. 173

comportamentali istituite e utilizzate da un gruppo: un concetto ideale sul modo in cui ci si aspetta che le persone siano e agiscano. E unimmagine condivisa, riconoscibile, facilmente capita del modo in cui le persone stanno in societ (con unapprovazione e disapprovazione collettiva)12. In altre parole abbiamo a che fare con modelli antropologici esemplari, sul piano delle norme fisiologiche ed etiche, a livello di comportamento corporeo e di condotta morale. E qui che la nostra riflessione si sposta dal piano diegetico alla questione divistica. Lattore e lattrice, proprio in quanto divi, dispongono sia della finzione schermica, sia della rappresentazione mediata della loro immagine pubblica, per proporre unistanza antropoide che corrisponda a un insieme di regole e valori concordati e codificati. In questo processo proiettivo ovviamente fondamentale la cultura specifica con cui abbiamo a che fare, perch questa che determina, nelle diverse societ, le forme di autorappresentazione degli individui appartenenti alle comunit, modificando cos anche di volta in volta, i parametri del fenomeno divistico. Il divo funge da etichetta e promessa, perch con i suoi elementi significanti piuttosto stabili finisce per classificare unopera cinematografica, analogamente a quanto fa la nozione di genere. Carmen Boni e soprattutto Maria Denis saranno vincolate ai loro tipi e faranno pi o meno costantemente nel corso della loro carriera un certo tipo di film (la prima lavora poco in Italia, il suo sodalizio artistico con Genina prosegue a Parigi e a Berlino, dove interpreta sempre la fanciulla comune, la garconne acqua e sapone, per la seconda si pensi invece a titoli come Seconda B, Sissignora, Lassedio di Alcazar e La maestrina). La Sangro sar sempre sinonimo di una femminilit ammaliatrice e un po sinistra, nel carme dannunziano Alla piacente, cos come in Maciste allinferno, dove la vediamo luciferina e dotata di chiome lunghissime e fluenti, come unavvinghiante ed avviluppante Medusa da cui stare alla larga. Analogamente la Calamai sar spesso carnale e cattiva, maliarda a fatale (un esempio su tutti, quellOssessione viscontiana che ce la mostra sfatta ma vera, passionale ed adultera). Nel nostro caso interessante sottolineare anche un altro elemento. Parlando di remake infatti nel passaggio da un film allaltro si attua una procedura di recasting che si spiega con il mutamento del contesto culturale. Carmen Boni cede il posto a Maria Denis, Elena Sangro sostituita da Clara Calamai. Se in questo trasferimento di caratteri la tipologia di fondo non cambia, quello che varia il clima sociale, la cornice che fa da sfondo alla vicenda, nonch la realt storica del regime fascista durante il quale si realizzano entrambi i film. In generale si pu dire che lintento che sta alla base del procedimento di recasting lammodernamento, laggiornamento cio di quei codici antropoidi di cui sopra da un punto di vista esclusivamente formale ed esteriore, senza spostare ideologicamente il senso da essi veicolato. Si avverte cos un marcato desiderio di adeguare certi standard al complesso periodo culturale europeo e alle sue logiche generali di allineamento estetico condiviso. LItalia fascista cos prova a sprovincializzare i suoi prodotti culturali, i film in primis. Le poche differenze diegetiche tra i due film sono leggibili in questottica. In primo luogo, lincipit diverso. Il film di Genina si caratterizza per alcune scene che mostrano il paesino di partenza di Mario e la vita tranquilla che lo contraddistingue, con le partite a carte, la chiesetta, la bottega dove tutti si conoscono, il paesaggio silente e montano. Il ragazzo si allontana da casa e in treno lo vediamo rimirare nostalgico ci da cui si sta distaccando. Assistiamo quindi al riecheggiare della dialettica strapaese/stracitt con lespresso veloce che sta per condurlo in un macrocosmo urbano, alternato in campo/contro-campo alle pecore e al campanile che si sta lasciando alle spalle. E questa valorizzazione del paesaggio rurale () un rimaneggiamento [dellelemento tematico ] secondo unassiologia
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R. Dyer, op. cit. p. 61

fascista13. Accanto a questo si situa per contraltare lelemento extranazionale, con lambientazione della storia di Genina in una generica e non definita citt europea. La sua preoccupazione di aggiornare la produzione melodrammatica italiana agli standard europei ricalca in parte quella generale della nostra cinematografia, tuttavia, a livello di intenti di fondo, ben presto sar evidente come a questa europeizzazione debba necessariamente anche affiancarsi la creazione di opere di carattere specificatamente italiano, avviando cos il processo di costruzione dellidentit nazionale. Si pensi poi alla in cui Mario si dedica ad esercizi ginnici allaperto con i compagni di universit, una traccia testuale che scompare poi nel film di Poggioli, perch agli negli anni Quaranta lopera di fascistizzazione totale della vita sociale sar ormai ben avviata, mentre nel corso degli anni Venti lo sport ancora fulgido strumento dindottrinamento di massa, soprattutto per le fasce generazionali giovanili. Nel 1940 ledificazione culturale del sentimento di identit nazionale nella sua fase di consolidamento, non a caso Poggioli ci mostra la citt di Torino fin dalle prime sequenze del film, con la sua Mole e il suo teatro Carmignano, le sue piazze e i suoi giardini. Il regime oscilla tra i due poli dialettici locale (nazionale)- globale (europeo), con la valorizzazione diretta in questo caso del patrimonio culturale ed architettonico del paese e uno sguardo europeo che non riesce a mettersi a fuoco se non nelle dichiarazioni dintenti del primo periodo, nelle strategia consensuali e nelle ambizioni solo vacui di espansione e cosmopolitismo. Il fatto infine gi menzionato che la Dorina di Poggioli lavori fuori casa si inserisce proprio qui, nel solco della testimonianza sociale; un indizio generale appena suggerito da una sfumatura, forse da una sorta di guizzo che si coglie nello sguardo furbetto e curioso della nuova attrice Maria Denis al posto di quello pi domo che ha la pur vivace Carmen Boni. Una nuova tipologia, quella della donna indipendente, si sta gi abbozzando sulla base dei mutamenti culturali e sociali in corso. Per assistere al suo sbocciare definitivo occorre attenderne il riconoscimento collettivo e la codificazione, nonch lasciarsi alle spalle i retaggi ideologici e i nefasti fantasmi del fascismo. Paradigmi recitativi Una variabile macroscopica tra i due film rappresentata dallo stile recitativo delle attrici, che inevitabilmente viene ad assumere un rilievo particolare data la collocazione delle due opere in quella sorta di limen cronologico e delicato che sigla il passaggio dal cinema muto a quello sonoro. Gli stilemi di recitazione del cinema muto resistono pur rivelando la loro ormai ben avvertibile inadeguatezza, aggrappati alle pose enfatiche ed eccessive come quelle di Elena Sangro nellopera geniniana, mentre laffermazione del sonoro porta con s inevitabilmente anche tutta una serie di pratiche recitative nuove. Linterpretazione di Elena Sangro per lappunto riprende certe peculiarit di quella che Gerardo Guccini definisce recitazione performativa14, modello del muto la cui rappresentante per eccellenza individuata dallo studioso in Lydia Borelli. Secondo tale modello la realizzazione della parte () si fa carico solo dei suoi climax15, dei momenti cio di sua massima intensit emotiva. La Sangro ne ricalca la gestualit esagitata e plastica, l innaturalit causata dal succedersi di comportamenti estremi ed infine la ricerca di unemozionalit iperbolica e primaria16. Unaltra peculiarit del cinema muto rappresentata dallutilizzo del PP, che permette efficacemente di catturare il volto umano. Secondo Morin infatti esso rappresenta
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F. Pitassio, Per chi suona la campana? Note su Addio giovinezza (1927) in Fotogenia n. 4- 5 1997- 1998, cit. p. 207 14 Vedi il saggio di G. Guccini, Il cinema delle divine, uninvenzione allavanguardia, in G. L. Farinelli, J. Passek (a cura di), Star al femminile, Transeuropa, Ancona, 2002, pp. 103-11 15 Ivi, cit. p. 110 16 Ivi, cit. p.103

lequivalente tecnico del trucco teatrale nella sua funzione originaria () di far risaltare i movimenti degli occhi e della bocca.17. Inoltre linvestimento passionale (erotico) dello spettatore risulta oltremodo facilitato dalla fusione affettuosa tra schermo e sala [realizzata proprio] attraverso lespansione patemica del primo piano18.Genina in generale utilizza spesso questo tipo di inquadratura, pur riservandolo primariamente alla schiera delle sue femmes fatales. Anche se, spesso, come dichiara in certe rivelazioni aneddotiche, dietro queste mimiche facciali si celano pure motivazioni di carattere pratico e tecnico: A quellepoca () non esistevano le lampade a grande voltaggio e bisognava fotografare le attrici buttando loro la luce in faccia dal basso verso lalto. () Poverine: restando immobili e spalancando gli occhi non intendevano davvero assumere pose da maliarde. Volevano solo attenuare il fastidio di sostenere a lungo i primi piani e la sofferenza di sopportare la luce senza schermo. Da questo, e per puro caso nasceva un atteggiamento che dava limpressione di un grande disprezzo per lumanit19 . Linadeguatezza tecnica ha determinato cos pratiche discorsive di un mezzo ancora in via di definizione, canonizzando e codificando elementi occasionali. Carmen Boni invece caratterizza la sua interpretazione nel film di Genina con la compresenza, senzaltro stridente, di controllo e di fuga espressiva: la gestualit delle mani diventa spia corporea del passato delleccesso patemico, oltre- com ovvio- alla gestione del PP e allintensit di sguardo. Al contrario, la reazione e linsofferenza verso canoni sorpassati, genera compostezza, dai suoi movimenti corporei traspaiono un minimo di uniformit e di misura, in una corporeit asciutta che comincia a depurarsi dalleccesso melodrammatico ed espressivo. La sua neutralit interpretativa del resto gi cifra recitativa dellattore teatrale funzionale peculiare del ventennio fascista, quello cio che nella costruzione del personaggio principalmente si preoccupa di non sbagliare, di non fare errori di movimento, di ritmo, di pronuncia: unidea o un intervento incontrollato della sua personalit potrebbe perderlo, perch egli e si sente parte di un ingranaggio che deve funzionare senza sorprese20. Lemotivit qui non trova posto nelle forme corporee plateali, ma i moti danimo vengono al contrario condensati e bloccati, resi cio funzionali da un corpus di norme e di regole. La Denis ha uno stile compunto e sdolcinato, quasi fastidioso a tratti, con quel suo repertorio gestuale di mossette e di scatti. La Calamai invece, refrattaria alla repressione dellemotivit, cerca nella fisicit del suo personaggio, vividezza e carnalit. La veemenza e lenfasi in lei restano, tuttavia, in certi lampi dello sguardo, in certi movimenti corporei si possono gi intravedere i germi della trasformazione futura: si avverte in lei, una certa ritrosia verso lartificiosit e la fissit di certe movenze, come se sentisse in realt il bisogno impellente di sfuggire dopo un solo istante verso altri gesti. Come si evince da quanto fin qui, la recitazione di Elena Sangro rimane isolata rispetto ai segni corporei delle altre attrici, confinata nella sua performance dal vago sapore passatista. Ci significa che questa volta lei a rappresentare il passato (e le origini) della storia del cinema, Il suo un paradigma superato e archiviato, che gi ha dimostrato la sua inadeguatezza. I tempi sono cambiati, ora di archiviare il repertorio fin de secle di pose e di sguardi fissi, di sospiri e di tremori, di fluttuante e di gestualit esagerate. Sante lo si era solo prima: note sul divismo tra muto e sonoro Il selvaggio adora idoli di legno e di pietra; luomo civilizzato adora idoli di carne e di
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E. Morin, op. cit. p. 59 F. Pitassio, Attore/divo, cit. p. 119 19 G. Guccini, op. cit. p. 109 20 C. Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano, Sansoni, Firenze, 1984, cit. p. 32

sangue21. () da che lOlimpo caduto, e certo anche da prima, le donne di Torino vincono in bellezza tutte le Dee. Mario/ Adriano Rimoldi in Addio giovinezza di Ferdinando Maria Poggioli Nei primi anni del cinema le star sono divinit, un manipolo di pallidi eroi ed eroine che va rimirato ed ammirato da lontano, tanto transfert ideale delluniverso umano, quanto sua proiezione in-tangibile e mitica. In seguito invece, come emerge dai vari studi sul fenomeno del divismo e sul suo sviluppo storico, si assiste alla trasmutazione dellidealit in una prospettiva identificatoria, per cui il divo resta si modello tipico, ma al tempo stesso diviene pure persona comune e tangibile. Per alcuni la causa di questo processo di de-divinizzazione lavvento del sonoro che determina un aumento del realismo del medium cinematografico stesso e quindi anche delle storie raccontate. Il silenzio infatti al contempo una delle pi preziose qualit delle star del muto e una peculiarit caratterizzante gli esseri divini. Si suppone [infatti] che una divinit sia imperscrutabile. Non ci si aspetta che si rivolga direttamente a noi. E sufficiente che la sua immagine sia presente per poterla adeguatamente ammirare. Ma quando iniziano a parlare gli idoli una volta silenziosi, subiscono una perdita di divinit . Smettono di essere immagini. (.) Le loro voci li rendono reali come le persone che li guardano22. Combinano cio leccezionale e lordinario, lideale e il quotidiano, secondo il processo descritto da Marcuse di unidimensionalit per cui le star demistificate del sonoro annullano lo scarto tra ideale (il come dovrebbe essere) e lo status quo (il com) e si danno come tipi medi e ideali congiuntamente. Questo paradigma teorico e storico del passaggiodagli dei ai mortali pu essere esemplificato dalle attrici dei nostri due film che rappresentano sia le due fasi definite di questo processo di trasformazione (Sangro/Calamai- Denis) sia un livello ibrido e intermedio, oscillante tra i due poli a testimonianza della ridefinizione dei termini della questione, nonch del cambiamento in corso (Boni). Elena Sangro la Dea. Lattrice incarna la lontananza, la sua fascinazione deriva dalla mancanza di un riferimento alla vita reale, dalla pura inattendibilit23.Una donna come lei non la si incontra per strada nella vita di tutti giorni, al contrario il suo posto in un mondo di piaceri proibiti e di fatali passioni, ()in ambienti patrizi lussuosamente scintillanti, ove lozio impera sovrano24. Non a caso quindi a livello diegetico la sua incursione nella quotidianit di Mario alla fine la vedr sconfitta, la meteora decadente che sconvolge sullo schermo destinata a spegnersi. La stessa sorte, del resto, toccher di qui a poco alla luce emanata dalla dea distante ed intoccabile, cristallizzata nella sua posa alla stregua dellicona divina nella sua fissata solennit. Nel film di Genina lattrice raccoglie nella sua corporeit le prime avvisaglie del passaggio storico che sta per compiersi; come sostiene Pitassio: Elena Sangro () giunta alla parodia o perlomeno al ripensamento critico di s stessa. () Non pi tempo di dive [divinamenteintese]25 e lei, probabilmente, se ne sta con rammarico rendendo conto. Carmen Boni rappresenta la transizione. In lei scomparsa ogni traccia macroscopica di lontananza divina, ma al contempo labbassamento al quotidiano
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G.B. Shaw, in E. Morin, op. cit. p. 23 A. Walzer, Stardom, ora in R. Dyer, Star, cit. p. 32 23 V. Martinelli, Nascita del divismo, in G. P. Brunetta (a cura di), in Storia del cinema mondiale. LEuropa. Miti, luoghi, divi, vol. I, Einaudi, Torino, 1999, cit. p. 229 24 Ibidem 25 F. Pitassio, Per chi suona la campana?, cit. p. 206

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non si ancora completato. Come dire: la possiamo quasi toccare, ma la sua mano continua. a sfuggirci proprio in quellistante in cui ci sembra di averla finalmente afferrata, In questo senso Genina etichettato spesso come un regista antidivistico, perch resta distante dalle stelle nella scelta delle protagoniste dei suoi film. Anche qui non a caso la Sangro presente al solo scopo di rendere lampante la sua inadeguatezza, e con lei quella di un orizzonte recitativo e divistico che sta scomparendo. Le dive pi presenti nei film di Genina () troveranno un punto darrivo nel fondamentale sodalizio sentimentale e artistico con Carmen Boni che sposta i travestimenti e la garonnerie (.) a un livello di quasi astratta consapevolezza26. Lattrice antidiva in virt di quell androginia e quel controllo del proprio corpo del tutto sconosciute alle carnalit e alle esuberanze enfatiche del divismo femminile italiano. Esprime cio un modello nella sua trasmutazione dimostrando insofferenza verso i crismi del passato; come dimostra, ad esempio, quanto detto, a proposito della sua recitazione. Tuttavia restano in lei lievi forme di resistenza. Dal momento infatti che il discorso sul divo si realizza e si struttura anche a partire dalluniverso della diegesi (approccio di Dyer), certe tracce del cinema muto restano nel suo personaggio. Da qui lancoraggio al passato, certe pose, fissit, titubanze espressive. Ma anche lei ha un certo sentore, si appresta a capo chino a scendere dal piedistallo quasi pronta ad accorciare davvero e definitivamente le distanze. Finalmente con le protagoniste del film di Poggioli le cose
cambiano. Clara Calamai e Maria Denis sono creature mortali. Abbiamo gi detto, del resto, della Calamai che, riguardo allenfasi del personaggio diegetico, non esita affatto a renderla pi vivida con certi suoi accorgimenti a livello della performance. Con lei e con la Denis (e con una schiera di altrettante fanciulle e donne dal tono pi o meno terreno) il passaggio pu dirsi definitivamente concluso. Ecco cos comparire due dive davvero nuove, vale a dire due comuni donne dedivinizzate che si fanno tipi ad un tiro di schioppo da noi e ci appaiono demistificate realisticamente nel loro tangibile aspetto ordinario. Come chiarisce la descrizione fatta dallo studioso Lorenzo Pellizzari, quello italiano, insomma, un divismo casereccio, tipico dei nostri modesti vicini della porta accanto, di cui si origliano le voci o si spiano i gesti, o dei dirimpettai del palazzo di fronte di cui si immaginano i dialoghi e i comportamenti, o al massimo dei villici che capita di incontrare nelle gite fuori porta o magari nelle ancora rare villeggiature 27 Levanescenza si persa e non ha lasciato tracce. Adesso la mano dellattrice la possiamo tranquillamente stringere.

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S.G. Germani, Il cinema di Augusto Genina, Biblioteca dellimmagine, Pordenone, 1990, cit. p. 23 L. Pellizzari, Il divismo negli anni Trenta: il dominio della forma, in G. P. Brunetta, (a cura di), op. cit. p. 692

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