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Le riproduzioni, la stampa e la
rilegatura sono state eseguite
in Italia. Stampato da Grafiche
Aurora, Verona
Finito di stampare nel mese
di marzo 2016

2
 Volume a cura di
Luisa Collina
Cino Zucchi
con
Valentina Auricchio
“Se mi si chiede che cosa ho voluto dire,
Simona Galateo rispondo che non ho voluto dire, ma ho
voluto fare, e che è stata l’intenzione di
Ricerca iconografica fare, che ha voluto ciò che io ho detto.”
Francesca Serrazanetti
Paul Valéry, Variété III, 1936
Progetto grafico Si ringraziano Valentina Auricchio, designer,
Folder Il Presidente, il Direttore e il personale dottore di ricerca in Design e
Marco Ferrari di La Triennale di Milano e del Museo docente al Politecnico
di Milano.
Elisa Pasqual delle Culture di Milano.
Alessandro Busi Luisa Collina, architetto,
Aaron Gillett Le istituzioni e i privati che hanno professore ordinario in Design
facilitato il prestito dei materiali in e Preside della Scuola di
Traduzioni mostra, in particolare: Design del Politecnico
Rachel Anne Coad Accademia di architettura di di Milano.
InEdita, Milano Mendrisio; aMDL – architetto
Simona Galateo, architetto,
Michele De Lucchi; Bauhaus-Archiv /
dottoranda, Dipartimento
Con testi di Museum für Gestaltung; ETH Zürich, di Architettura e Studi Urbani
Valentina Auricchio Departement Architektur (D-ARCH); del Politecnico di Milano.
Luisa Collina IMD Institute for Materialdesign, HfG
Marco Ferrari Offenbach; Facoltà di Design e Arti Cino Zucchi, architetto,
Simona Galateo della Libera Università di Bolzano; professore ordinario in
Stefano Goffi Fundación Miguel Fisac; Politecnico di Composizione Architettonica
e Urbana al Politecnico di
Belén Hermida Milano, Sistema Bibliotecario; Michele
Milano, titolare dello studio
Elisa Pasqual Reginaldi; Johannes Schmitthenner; CZA – Cino Zucchi Architetti.
Cino Zucchi Swedish Centre for Architecture and
Design, Stockholm; The University of
Con contributi di Tokyo, School of Building Engineering,
Aldo Colonetti Faculty of Architecture; Ulmer
Beppe Finessi Museum - HfG-Archiv, Ulm.
Makio Hasuike
Belén Hermida Si ringraziano inoltre
Perry King Alessandro Benetti, Sebastiano Beni,
Susanna Legrenzi Alberto Brezigia, Valentin Brück,
Corrado Levi Alba Cappellieri, Filippo Cattapan,
Santiago Miranda Michele Corno, Angelica Di Virgilio,
Lorenzo Palmeri Gianni Forcolini, Alessandro Frigerio,
Franco Raggi Midori Hasuike, Belén Hermida,
Matteo Ragni Annita Ravelli, Dagmar Rinker,
Juan Roldàn Juan Roldàn, Ayca Ozbank Taskan,
Pierpaolo Tamburelli Francisco Arques Soler, Luca Torri,
Emilio Tuñón Ulrich Schendzielorz, Filine Wagner,
Matteo Vercelloni Chiara Zucchi.

4 5
XXI Esposizione
Internazionale
della Triennale
di Milano
21 st Century. Design
After Design
Comitato scientifico
della XXI Esposizione
Internazionale della
Triennale di Milano
Claudio De Albertis,
Vicente González
Loscertales, Silvana
Annicchiarico,
Andrea Branzi,
Giorgio Camuffo,
Andrea Cancellato,
Luisa Collina, Arturo
Dell’Acqua Bellavitis,
Kenya Hara, Stefano
Micelli, Pierluigi Nicolin,
Clarice Pecori Giraldi,
Cino Zucchi.
Fondazione
La Triennale
di Milano
Consiglio
d’Amministrazione
Claudio De Albertis,
Presidente
Clarice Pecori Giraldi
Gianluca Vago
Carlo Edoardo Valli
Collegio dei Revisori
dei conti
Maria Daniela
Muscolino, Presidente
Barbara Premoli
Giuseppe Puma
Direttore Generale
Andrea Cancellato
Comitato Scientifico
Claudio De Albertis,
Presidente –
Silvana Annicchiarico,
Design, Industria e
Artigianato –
Edoardo Bonaspetti,
Arti visive e Nuovi
Media –
Alberto Ferlenga
Architettura e Territorio
Eleonora Fiorani, Moda
Affari Generali Obler Luperi Servizi al Pubblico Collezioni e Archivio Sempering Progetto grafico Trasporti
Maria Eugenia Valentina Martini e Ricerche del Design Italiano 02.04.2016 – Folder Gondrand by
Notarbartolo Claudia Mazzoleni Valentina Barzaghi Giorgio Galleani 12.09.2016 Marco Ferrari Fercam spa
Franco Romeo Adele Nicotra Lucilla Manino Elisa Pasqual
Monica Passoni Mostre, Iniziative e A cura di Alessandro Busi Assicurazione
Biblioteca, Daniela Sala Marketing e Attività Internazionali Luisa Collina Aaron Gillett Allianz Italia
Documentazione, Andrea Scampini progetti speciali Maria Pina Poledda Cino Zucchi
Archivio Rodrigo Torres Plata Caterina Concone Organizzazione Partner tecnici
Tommaso Tofanetti Paolo Villa Valeria Marta Comunicazione Coordinamento Violante Spinelli Barrile Fondazione Fiera –
Elvia Redaelli Francesca Salone Damiano Gullì scientifico Eugenia Fassati Main Exhibition Partner
Claudia Di Martino Partner per Arte e Gaia Salpietro Valentina Auricchio Anna Premoli Canon – Digital Imaging
Beatrice Marangoni Scienza Gabriele Savioli TDMEducation Simona Galateo Antonio Rubinetti Partner
Fondazione Marino Stefano Bruschi Michele Corna con Clara Angioletti
Attività Istituzionali Golinelli Irene Magni Ufficio Servizi Ricerca iconografica
ed eventi Amministrativi Francesca Serrazanetti Produzione
Laura Agnesi Marina Tuveri allestimento
Roberta Sommariva Triennale Fondazione Museo Progetto Roberto Giusti
Alessandra Cadioli di Milano del Design Logistica dell’allestimento Cristina Gatti
Bianca Iannaccone Servizi Srl Giuseppe Utano CZA-Cino Zucchi
Laura Macchia Consiglio Architetti Comunicazione
Consiglio d’Amministrazione Laboratorio di Cino Zucchi Antonella La Seta
Mostre e Iniziative d’Amministrazione Arturo Dell’Acqua Restauro, Ricerca e Stefano Goffi Catamancio
Violante Spinelli Barrile Carlo Edoardo Valli, Bellavitis, Presidente Conservazione con Marco Martello
Laura Maeran Presidente Erica Corti Barbara Ferriani, Angelo Michele Pagano Micol Biassoni
Eugenia Fassati Angelo Lorenzo Crespi Maddalena Dalla Mura coordinamento e Mattia Cavaglieri Dario Zampiron
Anna Premoli  Andrea Cancellato, Barbara Pietrasanta Rafaela Trevisan Gianluca Di Ioia
Antonio Rubinetti Consigliere Delegato Valentina Sidoti Alessandra Vannini Direzione lavori
Stefano Goffi
Progetti Istituzionali e Organo di controllo Collegio Sindacale
Comitato Scientifico Maurizio Scazzina Salvatore Percuoco,
Carla Morogallo Presidente
Luca Lipari Assistente del Maria Rosa Festari
Michele Andreoletti Consigliere Delegato Andrea Vestita
Massimiliano Perri
Servizi Tecnici Comitato Scientifico
Alessandro Cammarata Allestimenti mostre Arturo Dell’Acqua
Franco Olivucci e museo Bellavitis, Presidente
Xhezair Pulaj Roberto Giusti Silvana Annicchiarico
Cristina Gatti Marco Aime
Servizi Amministrativi Matteo Bittanti
Paola Monti Servizi Tecnici Vanni Codeluppi
Marina Gerosa Dario Curatolo
Comunicazione Roberto Cirini Anty Pansera
Istituzionale e Antonio Cosenza
Relazioni Media Hernán Pitto Bellocchio Direttore Generale
Antonella La Seta Clementina Grandi Andrea Cancellato
Catamancio
Marco Martello Servizi Amministrativi
Micol Biassoni Anna Maria D’Ignoti Triennale Design
Dario Zampiron Isabella Micieli Museum
Gianluca Di Ioia Silvia Anglani
Stefano Lattanzi Chiara Lunardini Direttore
Giacomo Volpe Paola Macrì Silvana Annicchiarico
Mediatori Culturali Fundraising Ricerche Museali
Biagio Adamo e sponsorship Marilia Pederbelli
Andrea Bertin Olivia Ponzanelli Chiara Blumer
Luca Bonazza Giulia Panzone Michela Gazziero
Serena Cantarelli
Loredana Ferro
 Indice

Prefazione L’allestimento

Claudio De Albertis  10 Marco Ferrari, Stefano Goffi, Elisa Pasqual, Cino Zucchi
Punto croce, organza e millerighe  184

Introduzione
Snapshots
Luisa Collina, Cino Zucchi
Il rompicapo delle officine  12 Snapshots  190
Corrado Levi
Dinosauro in trance  192
L’ordinamento
Susanna Legrenzi
Da Munari a WhatsApp (passando per Bukowski)  196
Valentina Auricchio, Luisa Collina, Simona Galateo, Cino Zucchi
Connettere, plasmare, impilare, disporre  30 Lorenzo Palmeri
Semper/ing  198
Beppe Finessi
L’ingresso Pensare con le mani, lasciando tracce  200
Aldo Colonetti
Scaldamuscoli. Modelli e prototipi di studio  36 Il design è dovunque e in nessun luogo  202
Paul Schmitthenner. I diversi caratteri di materiali e tecniche  40 Belén Hermida, Juan Roldàn
Sigurd Lewerentz. Le molte tessiture della muratura in mattoni  41 Chinese (visual) Whispers  204
Miguel Fisac. Il cemento armato come estremo plastico  42 Pierpaolo Tamburelli
Il Bauhaus. Educare il pensiero costruttivo  43 Il masso dei Metelli  206
Matteo Vercelloni
Tobia Scarpa; la razionalità come poetica  208
Le sezioni Makio Hasuike
Superficie portante  210
Stacking. L’azione del muratore  44 Franco Raggi
Weaving. L’azione dell’impagliatore e del tessitore  62 Connettere. Ico. Piegare. Tito  214
Folding. L’azione del lattoniere  78 Matteo Ragni
Connecting. L’azione del carpentiere  94 Semperification  216
Moulding. L’azione del fonditore e dello scultore  114 Perry King & Santiago Miranda
Impilando, connettendo e tessendo pareti  218
Blowing. L’azione del vetraio  130
Emilio Tuñón
Engraving. L’azione del decoratore e dell’intagliatore  148
Cemento in fiore  220
Tiling. L’azione del piastrellista e assemblatore di elementi  166

Crediti fotografici  222

8 9
 Sempering / /
Dal verbo inglese to semper.
In architettura e design, un’azione
costruttiva su di un materiale o un
componente che lascia una traccia
formale significativa nel prodotto finale.
Neologismo dal cognome dell’architetto
Gottfried Semper, 1803–1879.
10
L’occasione della XXI Esposizione Internazionale della
Triennale di Milano ha generato attorno al tema generale
“XXI Secolo. Design After Design” una riflessione complessiva
sul ruolo del progetto nel secolo che è da poco cominciato.
Le mostre tematiche della Triennale sono il cuore di questi
ragionamenti che attraverseranno tutti gli oltre cinque mesi
dell’Esposizione.
Non poteva mancare, nello specifico, un pensiero sulla nuo-
va organizzazione semantica, quasi antropologica, del design
contemporaneo e, insieme, un pensiero sulle lunghe derive che
la storia ha imposto anche alla disciplina del progetto che, fra
quelle creative, è la più connessa al sistema delle economie, della
società urbana, dei costumi e gli stili di vita.
La mostra Sempering, con un neologismo fortunato e simpatico,
ci porta alle origini della seconda rivoluzione industriale proprio
nel momento in cui stiamo prepotentemente entrando nella terza
rivoluzione industriale.
Proprio mentre sta cambiando tutto, è bene rileggere cosa
staremmo lasciando, o forse no perché i tratti fondamentali della
ricerca e della sperimentazione si confermano e si irrobustiscono.
Infatti Luisa Collina e Cino Zucchi, con una mostra inaspettata e
originale sottolineano come un grado di “artigiania” e di empiri-
smo hanno sempre accompagnato il mondo del progetto e proba-
bilmente ne sono stati gli artefici del successo, anche in presenza
di sempre maggiori contenuti tecnici e tecnologici.
L’innovazione accompagna la vita dell’uomo; non la sostituisce
ma la arricchisce di fronte alle nuove sfide che deve affrontare.
Sono certo che con questo “tributo” a un visionario del XIX seco-
lo, Gottfried Semper, avremo nuovi codici per intrepretare il XXI
secolo e il nostro presente.
Claudio De Albertis
Presidente della Triennale di Milano
11
 Il rompicapo delle officine
di Rudyard Kipling, 1890
Quando il rossore di un sole appena nato cadde per
la prima volta sul verde e sull’oro dell’Eden,
Nostro padre Adamo si sedette sotto l’Albero e grattò
con un bastoncino la muffa;
E il primo rozzo schizzo che il mondo vide generò
gioia nel suo grande cuore,
Finché il Diavolo sussurrò da dietro le foglie: “È
carino, ma è Arte?”
Per cui egli chiamò sua moglie e corse a ridare nuova
forma al suo lavoro –
Il primo della sua stirpe a cui non importò un fico
secco della prima e più temuta critica;
E lasciò il suo saggio parere ai suoi figli – e quello
fu un consistente vantaggio
Quando il Diavolo sogghignò: “Ma è arte?” nelle
orecchie dello scacciato Caino.
Costruirono una torre per far tremare il cielo e
scardinare le stelle,
Fino a quando il Diavolo grugnì dietro ai mattoni:
“È straordinario, ma è Arte?”
La pietra fu abbandonata nella cava, e la gru
dondolava pigra,
Mentre ogni uomo si mise a parlare dei fini dell’arte,
e ognuno in una lingua straniera.
Parlarono e litigarono a nord e a sud, litigarono e
parlarono a ovest,
Fino a quando le acque salirono sulla terra che
parlava a vanvera, e la povera Argilla Rossa
ebbe una tregua –
Ebbe una tregua fino all’umida alba di tela nera,
quando la colomba si lisciò le penne per un
nuovo inizio,
E il Diavolo ribollì sotto la chiglia: “È umano, ma
è Arte?”
12
The Conundrum
of the Workshops
When the flush of a newborn
sun fell first on Eden’s green
and gold / Our father Adam sat
under the Tree and scratched
with a stick in the mold; / And
the first rude sketch that the
world had seen was joy to his
mighty heart / Till the Devil
whispered behind the leaves:
“It’s pretty, but is it Art?”
Wherefore he called to his wife
and fled to fashion his work
anew— / The first of his race
who cared a fig for the first,
most dread review; / And he
left his lore to the use of his
sons—and that was a glorious
gain / When the Devil chuckled:
“Is it Art?” in the ear of the
branded Cain.
They builded a tower to shiver
the sky and wrench the stars
apart / Till the Devil grunted
behind the bricks: “It’s striking,
but is it Art?” / The stone was
dropped by the quarry-side,
and the idle derrick swung, /
While each man talked of the
aims of art, and each in an alien
tongue.
They fought and they talked
in the North and the South,
they talked and they fought
in the West, / Till the waters
rose on the jabbering land, and
the poor Red Clay had rest— /
Had rest till the dank blank-
canvas dawn when the dove
was preened to start, / And the
Devil bubbled below the keel:
“It’s human, but is it Art?”
Traduzione di Cino Zucchi
La storia è antica come l’Albero dell’Eden – e
nuova come un dente da latte –
Poiché ogni uomo sa che appena gli crescono i baffi
egli diventa un maestro di Arte e di Verità;
E ogni uomo sente al battito del suo cuore morente
quando si avvicina il tramonto,
Il tamburellare del Diavolo sul vetro affumicato:
“Ci sei riuscito, ma era Arte?”
Abbiamo imparato a scolpire l’Albero dell’Eden
in un attaccapanni per la tunica,
Abbiamo imparato a imbottigliare i nostri due
genitori nel tuorlo di un uovo marcio,
Sappiamo che la coda deve menare il cane, come
il carretto deve tirare il cavallo;
Ma il Diavolo ci urla ancora, come faceva ai vecchi
tempi: “È acuto, ma è Arte?”
Quando il tremolio del sole cade tenue sul verde
e sull’oro dei club di Londra,
I figli d’Adamo si siedono e grattano con la loro
penna nella muffa –
Grattano con la loro penna nella muffa delle
loro tombe, e l’inchiostro e il tormento
ricominciano,
Quando il Diavolo borbotta dietro alle foglie: “È
carino, ma è Arte?”
Oggi, se potessimo raggiungere l’Albero dell’Eden
alla sorgente dei quattro grandi fiumi,
E la ghirlanda di Eva spiccasse rossa sul terreno
come lei la lasciò tanto tempo fa,
E potessimo arrivare dove dormiva il cherubino di
guardia, e riuscissimo a sgattaiolare dentro,
Pur con la benevolenza di Dio, non ne capiremmo
di più di quello che capì nostro padre Adamo.
The tale is old as the Eden
Tree—as new as the new-cut
tooth— / For each man knows
ere his lip-thatch grows he is
master of Art and Truth; / And
each man hears as the twilight
nears, to the beat of his dying
heart, / The Devil drum on the
darkened pane: “You did it, but
was it Art?”
We have learned to whittle
the Eden Tree to the shape
of a surplice-peg, / We have
learned to bottle our parents
twain in the yolk of an addled
egg, / We know that the tail
must wag the dog, as the horse
is drawn by the cart; / But the
Devil whoops, as he whooped
of old: “It’s clever, but is it Art?”
When the flicker of London’s
sun falls faint on the club-
room’s green and gold, / The
sons of Adam sit them down
and scratch with their pens in
the mold— / They scratch with
their pens in the mold of their
graves, and the ink and the
anguish start / When the Devil
mutters behind the leaves: “It’s
pretty, but is it Art?”
Now, if we could win to the
Eden Tree where the four great
rivers flow, / And the wreath of
Eve is red on the turf as she left
it long ago, / And if we could
come when the sentry slept,
and softly scurry through, /
By the favor of God we might
know as much—as our father
Adam knew.
13
 Il rompicapo delle officine. Luisa Collina Cino Zucchi

Forma e materia, artigianato

e industria, concetto e tecnica

Prologo (semperiano)?

“La tettonica è un’arte che trova il proprio modello in na-

tura, non nelle sue manifestazioni concrete, ma in confor-
mità alle sue leggi […]. L’ambito in cui si esplica quest’arte
è il mondo fenomenico; le sue opere esistono nello spazio
e si manifestano ai nostri occhi come corpi, attraverso la
forma e il colore. La tettonica è dunque la vera arte cosmi-
ca; la parola greca cosmos, che non trova corrispettivi in
nessuna delle lingue vive, designa contemporaneamente
l’ordine universale e l’ornamento. Tra creazione artistica
tettonica e leggi universali della natura esiste un’armonia
che ne rappresenta anche l’ornamento.”
Gottfried Semper, Theorie des Formell-Schönen, 1856-59 ca.

Nel 1851, anno della prima Esposizione Universale di Londra, pagina a fianco:
l’architetto tedesco Gottfried Semper scrive Die vier Elemente Sebastiano Serlio,
Maniera di costruire un
der Baukunst. Nel corso della sua argomentazione in difesa impalcato con travi di
della policromia dell’architettura greca, egli elenca gli elementi dimensione inferiore
di un’ideale abitazione originaria che pone a fondamento delle alla luce, da I sette
architetture e delle tecniche di tutti i tempi e luoghi: il focolare, libri dell’Architettura,
Venezia 1584, libro
il tetto, il recinto e il terrapieno. primo, p. 16.
Molti trattati ottocenteschi avevano cercato di fondare la
disciplina architettonica su principi costruttivi comuni a tutte
le civiltà. L’originalità di Semper sta tuttavia nel loro uso per
dare ordine alla varietà delle ‘arti industriali’. Nel suo testo, egli
pone in relazione la ceramica e la metallurgia con il focolare;
l’idraulica e la muratura con il terrapieno; la carpenteria con
la copertura e i suoi sostegni; e infine la tessitura e l’intreccio
con le pareti. La delimitazione dello spazio domestico mediante
tappeti o stuoie – piuttosto che l’erezione della struttura mura-
ria che li sostiene – è pensata da Semper come gesto primario
dell’architettura 1 . 1  nota a pagina 28

14 15
 Molti ritengono che l’idea dell’abitazione ‘originaria’ sia venuta
a Semper dall’osservazione del modello di capanna caraibica
esposto nella grande serra del Crystal Palace all’interno della
quale egli – fuggito da Dresda dopo il fallimento dell’insurrezione
per la quale aveva progettato le barricate – aveva curato le se-
zioni canadese, danese, svedese e ottomana dell’Esposizione. In
quell’occasione Semper aveva conosciuto Henry Cole, che dopo
l’Esposizione di cui è organizzatore fonda quello che oggi è il
Victoria and Albert Museum, e che tanta parte ha avuto nell’in-
segnamento del disegno industriale.
È forse anche dallo spettacolo fantasmagorico dei nuovi manu-
fatti prodotti dalla rivoluzione industriale esposti sotto la grande
volta di vetro e ghisa – e dalla necessità di fondare la logica della
loro forma superando il conflitto tra nuove possibilità tecniche
e imitazione pedissequa delle forme passate – che nasce il
complesso tentativo teorico-pedagogico dell’opera successi-
va di Gottfried Semper, i due volumi di Der Stil pubblicati nel
1860-63 2 . In essa, egli tenta di porre in continuità artigianato e
architettura, archetipi figurativi ed evoluzione della tecnica, dato
naturale e cultura materiale.
In Der Stil, Gottfried Semper sostiene in maniera quasi parados-
sale che “la destinazione di qualunque prodotto tecnico rimane,
sostanzialmente, immutata in tutti i tempi, in quanto si fonda su
bisogni universali dell’uomo” 3 , mentre i materiali con i quali l’og-
getto è realizzato sono invece altamente variabili in rapporto alla
loro reperibilità geografica, e i modi della loro lavorazione sog-
getti a un’evoluzione altrettanto grande in relazione agli sviluppi
della cultura tecnica. Nel testo egli divide i materiali in quattro
categorie in base alla possibilità del loro impiego tecnico. Esse
sono: “1) duttile, tenace, a prova di strappo, dotato di grande
resistenza assoluta; 2) morbido, plasmabile, capace di solidi-
ficarsi; che si presta agevolmente ad essere modellato e, una
volta indurito, conserva inalterata la forma; 3) riducibile in barre,
elastico, dotato di una spiccata resistenza relativa, ossia capace
di resistere a una forza che agisce in senso perpendicolare alla
lunghezza; 4) solido, caratterizzato da uno stato di aggregazione
denso, resistente al carico di punta e alle torsioni, cioè dotato di
notevole resistenza reattiva; che può acquisire qualsiasi forma
se si sottraggono parti della massa; ridotto in pezzi regolari, può
essere disposto ad incastro sì da ottenere un sistema rigido
in cui la resistenza reattiva è il principio fondamentale della
costruzione” 4 .
Da ognuna di queste categorie, Semper fa derivare uno dei
quattro principali ‘rami della tecnica’: alla prima associa l’arte
tessile, alla seconda la ceramica, alla terza la tettonica (carpen-
teria), alla quarta la stereotomia (arte muraria). Semper appro-
fondisce questo tema trattando anche delle relazioni incrociate
tra queste categorie e operando una distinzione più fine tra la
16
tecnica che produce o trasforma un materiale e la tecnica del
suo assemblaggio in un manufatto complesso: a suo parere,
il modo di produzione di mattoni appartiene, ad esempio, alla
ceramica, mentre le modalità della loro aggregazione alla stere-
otomia/arte muraria; la produzione delle tessere di mosaico è ri-
ferita alla stereotomia, ma la loro disposizione in un rivestimen-
to musivo all’arte tessile. Semper sostiene, infine, che i metalli
possano rientrare in pressoché tutte le categorie suddette, sia
perché dotati di quasi tutte le proprietà meccaniche con cui egli
aveva catalogato i materiali, sia per la loro varietà di lavorazione
(fusione, laminatura, forgiatura, saldatura, chiodatura).
In un suo manoscritto del 1852, che ci parla di un museo ideale
di arte applicata e dei criteri di un suo possibile ordinamento,
Semper considera tutti i manufatti complessi come prodotti
da un’unione di queste tecniche, e ipotizza un loro ordinamen-
to ‘a coordinate’ in un grande quadrato dove ai quattro angoli
stanno i prodotti delle singole tecniche e tra di loro, in una sorta
2  nota a pagina 28. di tassonomia naturalistica, tutti i prodotti intermedi disposti
in maniera progressiva in rapporto all’impiego congiunto delle
tecniche suddette 5 . 5  nota a pagina 28.
Ancora in Der Stil, Semper – anticipando in maniera stupefacen-
te alcuni fondamenti della ‘teoria della Gestalt’, che tanta impor-
tanza ebbe nella didattica delle scuole di design e di architettura
3  Gottfried Semper, del secolo seguente – analizza il ‘Gestaltungsprinzip’ (principio
Lo stile, p. 46. formativo) di forme naturali come i fiocchi di neve, i fiori o i
rami degli alberi, vedendolo come il frutto di un bilanciamento
tra un “equilibrio simmetrico” e la dinamica di un movimento
di crescita direzionato. In questo senso, egli intravede in molti
motivi decorativi dell’architettura storica l’unione delle leggi di
crescita naturali con una dimensione tecnica e una dimensione
artistica, che la sua “concezione tecnico-costruttiva dell’origine
delle forme fondamentali” 6 ritiene indissolubilmente intrecciate 6  Gottfried Semper,
nell’architettura e nelle ‘arti tecniche’. Lo stile, p. 45.
Molte delle considerazioni espresse da Semper vanno lette
sullo sfondo di un dibattito che percorre almeno gli ultimi tre
secoli di cultura di progetto, e del quale potremmo trovare radici
anche più lontane: la discussione sulla priorità dell’ ‘idea’ (oggi si
direbbe il ‘concept’) in rapporto alla tecnica, e sulla relazione tra
forma, materiale e mezzi di produzione.
4  Ibid. p. 47.
17
 Verità?
“Che se pur mentono in tal maniera gli architetti, come va
predicando il Filosofo Litologo (Francesco Lodoli n.d.a.),
questo ancora sarà il caso di dire: Che del vero più bella è la
menzogna.”
Francesco Algarotti, Saggio sopra l’architettura, 1756
“Or mi domando, che cosa regge il tetto dell’edifizio? Se la
parete, questa non ha bisogno d’architravi; se le colonne,
o i pilastri, la parete che vi fa ella? Via scegliete, Signor
Protipiro, che cosa volete abbattere? La parete, o i pilastri?
Non rispondete? E io distruggerò tutto. Mettete da parte,
Edifizi senza pareti, senza colonne, senza pilastri, senza
fregi, senza cornici, senza volte, senza tetti; piazza, piazza,
campagna rasa. [...] Non v’ho io detto, che a fare un edifizio
secondo que’ principi che vi siete posti in capo, cioè di far
tutto con ragione e verità, ci vorreste ridurre a stare in tante
capanne? Gli Sciti, i Goti, e altri popoli barbari, che abitava-
no in codesti edifizi ragionevoli, fecero guerra a chi abitava
ne’ fatti alla libera o capricciosi, come ve li volete chiamare,
per introdurvisi; ma avete tempo, che niuna nazione farà la
guerra per ficcarsi ne’ ragionevoli.”
Giovanbattista Piranesi, Parere sull’architettura, 1765
A partire dalle critiche ‘rigoriste’ mosse verso la metà del
Settecento dall’abate Marc-Antoine Laugier e da padre Francesco
Lodoli agli assiomi vitruviani che fondavano l’insegnamento e la
prassi del progetto di architettura, gran parte della cultura archi- 7  A proposito delle
tettonica successiva cerca di rifondare teorie generali capaci di critiche di Laugier
tenere insieme la logica costruttiva, il riferimento a prassi formali e Lodoli al sistema
classico degli ordini
consolidate – la sintassi classica, ma anche altre modalità prove- codificato da Vignola,
nienti da diverse epoche e paesi – e le sfide poste dalle nuove ri- e alle varie posizioni
chieste sociali. Il tentativo da parte di Eugène Viollet-le-Duc di ne- che nella seconda
gare attraverso una disamina logica l’affermazione di Vitruvio che metà del Settecento
assumono vari
l’ordine dorico avrebbe derivato i suoi motivi dall’imitazione nella architetti e teorici
pietra di un’originaria costruzione in legno, o i suoi tentativi di (compreso Piranesi)
applicare alla nuova architettura del ferro principi statici desunti vedi Cino Zucchi,
Costruzione e
dall’architettura gotica, attestano un tentativo di trovare una
linguaggio classico,
relazione strutturale tra forma architettonica compiuta, tecniche in “QA, Quaderni
costruttive, e materiali usati 7; tutto ciò, in parziale opposizione del dipartimento
alle forme di insegnamento che tendono a dividere in maniera di progettazione
dell’architettura del
netta le forme artistiche o architettoniche dalle tecniche realizza-
Politecnico di Milano”
tive, preparando inconsciamente il campo alle pratiche diffuse di n.14, ottobre 1992, pp.
copia meccanica degli oggetti da parte dell’ ‘industria artistica’, e 128-141, e bibliografia
la nascita di quello che oggi potremmo chiamare Kitsch. relativa.
18
La questione della ‘verità’, dell’onestà costruttiva, del rapporto
con il materiale diventano così spesso gli strumenti di critica
contro l’architettura accademica e contro un insegnamento
delle arti industriali che copiava pedissequamente modelli anti-
chi, trasponendone la forma (e il presunto ‘prestigio’) in maniera
impropria e forzata nei nuovi manufatti tecnici.
La lunga storia della riforma di questa “precoce fase del desi-
gn” 8 – ma la parola ‘design’ appare già a quel tempo radicata 9 – 8  Bernhard E. Bürdek,
e dell’architettura nella direzione che oggi appare lo “stato delle Design: Storia, teoria
e pratica del design
cose” è fatta da un’innumerevole sequenza di mutazioni; e da del prodotto, Gangemi
una serie di battaglie partigiane condotte da brigate di diversa Editore, Roma 2008
ideologia, nazionalità e obiettivi, ma dotate di un nemico comune: [I ed. originale 1991],
l’insegnamento accademico basato sugli stili del passato, e in su- p.33.
bordine la produzione commerciale che trovava in essi una serie
di ‘cartamodelli’ condivisi, e quindi di sicura presa sul pubblico. 9  ‘Design’ figura
infatti già nel nome
I nomi di queste ‘brigate partigiane’ suonano oggi romanti- della rivista “The
ci: Century Guild (1882, cap. Mackmurdo), Art Workers Guild Journal of Design and
(1884, cap. Lethaby e Prior), Arts and Crafts Exhibition Society Manufactures” fondata
(1887, cap. Crane, ideologi Morris e Ruskin), Guild and School nel 1849 e della scuola
School of Design,
of Handicraft (1888, cap. Ashbee), Vereinigte Werkstätten (istituita a Londra
für Kunst im Handwerk (1898, cap. Schmidt), Darmstädter nel 1837) entrambe
Künstlerkolonie Matildenhöhe (1899, cap. Behrens), Wiener direttamente legate alla
Werkstätte (1903, cap. Hoffmann e Moser), Deutscher persona di Henry Cole.
Werkbund (1907, cap. Muthesius e gli eroi Behrens, van de
Velde, Fisher, Gropius, Hoffmann, Olbrich, Tessenow, van der
Rohe), Novembergruppe (1918, cap. Pechstein e Klein, gli eroi
Breuer, Gropius, Itten, Mendelsohn, Moholy-Nagy, van der
Rohe, Taut), Arbeitsrat für Kunst (1919, cap. Gropius e Taut),
Der Ring (1926, cap. Häring e gli eroi Luckhardt, Mendelsohn,
Poelzig, Scharoun); e i loro valori propugnati dalle ‘scuole di
partito’: l’École centrale des arts et métiers de Bruxelles (1898),
la Glasgow Government School of Design (1845), poi Glasgow
School of Art (1853), la Cooper Union for the Advancement of
Science and Art (1859), la Rhode Island School of Design (1877),
la Grossherzoglich-Sächsische Kunstgewerbeschule (1908, van
der Velde), la Staatliches Bauhaus (1919) e molte altre.
In esse appaiono posizioni diverse: da quelle legate a un concet-
to piuttosto romantico e talvolta ‘mistico’ di artigianato ed arte
– esemplificato dal testo di John Ruskin The Seven Lamps of 10  John Ruskin,
Architecture 10 – fino alla durissima arringa in toni di Agitprop del The Seven Lamps of
Architecture, John
discorso inaugurale di Hannes Meyer (1928) alla sua direzione Wiley Publisher, New
della Bauhaus. Dopo il titolo bauen (con la B iniziale minuscola, York 1849 (trad. it. di
una vera provocazione alla lingua tedesca) e una critica feroce Renzo Massimo Pivetti,
alle prassi del tempo, l’elenco scandito dei materiali sintetici che Le sette lampade
dell’architettura,
avrebbe cambiato per sempre la produzione degli oggetti – e Editoriale Jaca Book,
con essa spazzato via i lacerti dell’estetica borghese – appare Milano 1982).
al contempo ispirato e ridicolo (metà dei materiali ‘nuovi’ che
Hannes Meyer elenca non esistono più) 11 . 11  nota a pagina 28.
19
 Tettonica?
“Le forme fisiche possono risultare caratteristiche solo
nella misura in cui noi stessi possediamo un corpo. Se noi
fossimo delle entità puramente ottiche, il giudizio estetico
del mondo fisico ci sarebbe precluso. [...] Abbiamo portato
dei pesi e quindi sperimentato cosa sia un peso e cosa sia
un contrappeso, siamo caduti per terra [...] per questo mo-
tivo sappiamo valutare l’orgoglioso destino della colonna
e comprendiamo l’impulso di tutta la materia a disporsi,
senza forma, sulla superficie della terra.”
Heinrich Wöfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der
Architektur, 1886
“L’arte di edificare ci ricorda che niente si regge da sé
e che una cosa è amare il bello e capirlo, un’altra far-
lo capire. Come la gravità lavora e giudica a modo suo
l’opera dell’architetto, e la sottopone a una critica costante
e impietosa, così avviene in ogni campo. [...] Anche nei
componimenti più facili bisogna pensare alla durata – cioè
alla memoria, cioè alla forma, come i costruttori di guglie e
torri pensano alla struttura.”
Paul Valéry, Histoire de Amphion (Mélodrame), 1932
Centocinquant’anni prima del famoso volume di Kenneth
Frampton Studies in Tectonic Culture (1995) 12 – in cui viene 12  Kenneth Frampton,
Studies in Tectonic
peraltro puntualmente citato – Gottfried Semper sposta la col-
Culture, The MIT
locazione della tettonica dal campo tecnico a quello concettuale, Press, Cambridge,
definendola infatti come ‘la vera arte cosmica’. Accostandola Massachusetts, 1995,
con questa affermazione alla radice della parola di origine greca (trad. it. di Mara De
Benedetti Tettonica
kósmos (che si traduce sia come ‘cosmo’ sia come ‘ornamento’)
e architettura.
egli cerca di ritrovare un rapporto fondativo tra forma e tecnica, Poetica della forma
che la produzione architettonica e industriale sembrava aver architettonica nel XIX
perso. Ma come sembrava suggerire Heinrich Wöfflin, il con- e XX secolo, Skira,
cetto concreto di peso e di resistenza precede nell’architettura Milano 1999).
la stessa nozione di tecnica. La fisicità della materia entra nel
pensiero architettonico non come un fenomeno sottoposto
all’osservazione, ma come una struttura profonda del pensie-
ro stesso. La tettonica di un edificio è compresa attraverso
un’analogia corporea; la condizione comune di esistenza fisica è
la base della possibilità da parte dell’uomo di tradurre la materia
in architettura. La tettonica fonda quindi un pensiero architet-
tonico in grado di azzerare sia la teoria estetica classica della
mimesi che quella idealista dell’espressione. La gravità è ciò che
permette l’architettura come fatto unitario, in aperto contrasto
all’idea storicista di composizione. Lo spazio pesa.
20
Ornamento?
“Arrivo a pensare che l’ornamento, per sua natura, sia una
reazione naturale dei nostri sensi in presenza di uno spazio
nudo, in cui cercano di collocare quanto soddisferebbe
meglio la loro funzione ricettiva.”
Paul Valéry, De Corot et du Paysage, 1932
“L’ornamento è l’espressione di un surplus di forza formale.”
Heinrich Wöfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der
Architektur, 1886
“L’ornamento è la messa in evidenza del principio funzio-
nale – Sono le leggi delle funzioni pure visibili attraverso
i mezzi degli elementi della rappresentazione. [...] Surplus
d’energia. Libertà restante? – Segno di una forza più gran-
de che quella necessaria e sufficiente per l’atto principale
– Cfr. i giochi dei bambini.”
Paul Valéry, Ego scriptor, 1894-1914 ca.
Nel suo libro The Sense of Order 13 , Ernst Gombrich ci parla dell’e- 13  Ernst Gombrich,
voluzione dall’ornamento figurativo a quello moderno attraverso The Sense of Order: a
Study in the Psychology
una sequenza che sposta l’attenzione dal contenuto iconico of Decorative Art (The
dello stesso all’esplorazione dei suoi elementi strutturali quali la Wrightsman Lectures,
geometria del reticolo, la traslazione o la riflessione speculare V. 9) Paperback –
dell’elemento, fino all’assunzione di questi a uno statuto ‘scien- January 1, 1994, [I ed.
orig. 1979], (trad. it. di
tifico’ 14 . La lotta contro la figurazione nelle arti industriali ha nel Renato Pedio, Il senso
secolo scorso trionfato, e identificato – forse estremizzando le dell’ordine: studio sulla
idee di Adolf Loos – ‘ornamento’ con ‘delitto’ 15 . psicologia dell'arte
Non esiste infatti nel moderno ornamento possibile al di fuori decorativa, Einaudi,
Torino 1984).
della tessitura. Questa parola contiene al contempo gli acciden-
ti che il caso ha operato sul materiale naturale, le volute fossili 14  nota a pagina 26
della pietra, e l'operazione matematica e astratta dell'unire e
dell'annodare. L'unione tra le parti costitutive di un edificio o di 15  Adolf Loos,
Ornament und
un oggetto avviene attraverso una concatenazione materiale, Verbrechen, 1908 in
un'increspatura della materia che rivela l'impossibilità fisica del- Ins Leere gesprochen.
la sua estensione infinita. Come una nota cantata, la cui durata Trotzdem, Herold,
non può essere mantenuta indefinitamente senza interruzione o Wien-München 1962
(trad. it. di Sonia
cambiamento, nella costruzione i giunti sono dei semplici inter- Gessner, Ornamento
valli, delle pause, che rivelano la postura reciproca delle parti del e delitto, in Parole nel
manufatto, la natura diversa dei materiali che lo compongono. vuoto, Adelphi Edizioni,
Nella poetica tecnicista tale ‘momento’ di discontinuità, e i Milano 1972, pp. 217-
228).
tentativi di risolverlo mediante soluzioni tecnicamente efficaci,
assume il ruolo di protagonista, come bene si evince nelle visio-
narie prospettive di Kornad Wachsmann, in cui il giunto appare
come una sorta di atomo di carbonio capace di formare catene
21
 organiche illimitate 16 . La decorazione contemporanea non può
che darsi, al contrario, come interruzione, incompletezza.
Se la simmetria del caleidoscopio o delle macchie di Rorschach
trasforma l'informe in figura, la ripetizione trasforma la figura in
tessitura. L'ideale figurativo del tappeto è uno dei pochi para-
digmi decorativi accessibili al moderno. Potremmo vedere la
texture come una sintassi che rifiuta il contenuto, e che esibisce
la sua stessa struttura al posto del suo referente.
Ingegneri? Bricoleurs?
“Si è spesso paragonata l’azione della selezione naturale
all’opera di un ingegnere. Il paragone non è affatto felice
per molte ragioni. […] L’azione della selezione naturale non
assomiglia in alcun aspetto al comportamento umano.
Ma, se si vuol giocare con i paragoni, bisogna dire che
la selezione naturale opera non come un ingegnere ma
come un bricoleur, il quale non sa esattamente che cosa
produrrà, ma che recupera tutto quello che trova in giro,
le cose più strane e diverse, pezzi di spago o di legno,
vecchi cartoni che potrebbero eventualmente fornirgli del
materiale: insomma un bricoleur che utilizza tutto ciò che
ha sotto mano per farne qualche oggetto utile.
L’ingegnere si mette all’opera solo dopo aver riunito i
materiali e gli strumenti che servono esattamente al suo
progetto. Il bricoleur, invece, si arrangia con gli scarti.
[…] Come ha sottolineato Claude Lévi-Strauss, gli stru-
menti del bricoleur, contrariamente a quelli dell’ingegnere,
non possono essere progettati in anticipo. I materiali di cui
dispone non hanno una destinazione precisa. Ciascuno
può essere utilizzato per cose diverse. […] Per molti aspetti,
questo modo di operare ricorda il processo dell’evoluzione.
Spesso senza progetti a lungo termine, il bricoleur dà ai
suoi materiali funzioni non previste per la produzione di un
nuovo oggetto. Da una vecchia ruota di bicicletta costrui-
sce una carrucola, da una seggiola rotta ottiene la scatola
per la radio. Allo stesso modo, l’evoluzione costruisce un’a-
la da una zampa, o un pezzo d’orecchio con un frammento
di mascella. […] Fabbricare un polmone con un pezzo di
esofago assomiglia molto alla pratica del bricolage.
[…] L’evoluzione non crea dal nulla le sue novità. Lavora su
ciò che già esiste, sia trasformando un vecchio sistema
per dargli una funzione nuova, sia combinando diversi
sistemi per formarne un altro più complesso.”
François Jacob, Evolution et bricolage, 1977
22
16  nota a pagina 28 Il primo Moderno, nel suo zelo rifondatore, cerca di azzerare ogni
paradigma formale ereditato dal passato, e di sancire la pretesa
universalità di un ‘metodo’ capace di trasformare i dati raccolti
in esito progettuale. Il progettista sognato dal Moderno assomi-
glia molto alla figura ideale dell’ ‘ingegnere’ descritto da Claude
Lévi-Strauss 17: colui che ha ‘metodo’ e non ‘forma’, e che crea 17  Claude Lévi-
“eventi attraverso strutture”, mentre il suo ‘bricoleur’ usa le for- Strauss, La pensée
sauvage, Plon, Paris
me che ha in casa per risolvere problemi contingenti, generando 1962, (trad. it. di Paolo
così ‘strutture mediante eventi’. Caruso, Il Pensiero
In un certo senso, nonostante la cultura dell’ingegneria non sia Selvaggio, Il Saggiatore,
mai del tutto sgombra da consuetudini e pregiudizi, l’Ingegne- Milano 1964).
re ideale suddetto – in maniera non tutto dissimile da quello
evocato da Heinrich Tessenow 18 – considera la tecnica come un
18  nota a pagina 26
puro mezzo; egli è quindi in un certo senso ‘agnostico’ rispetto
alle implicazioni formali delle diverse tecniche, e indifferente alle 19  Codice Atlantico,
differenti tracce che tecniche antagoniste lasciano nell’oggetto. fogli 328 v-a (datato
Ma la storia delle tecniche non è scindibile da quella delle cultu- nel 1508-1510).
re formali che le utilizzano; o meglio, le seconde non sono con- 20  Codice Atlantico,
cepibili senza le prime, come ha spesso cercato di fare la critica fogli 283 r-b (datato nel
e la storiografia artistica degli ‘stili’, separando perfino nell’ese- 1494), 283 v-c; Ms. H,
gesi della trattatistica classica l’insieme di nozioni pratiche in fol. 89r.
essi contenute nelle loro parti ‘teoriche’ o ideali. 21  cfr. Collezione della
Potremmo perfino arrivare ad affermare che, sotto la crosta Casa Buonarroti, inv.
elaborata del dibattito sugli ordini classici e sugli apparati de- 13A, 14A, 16A, 17 A,
corativi dell’architettura, esiste fin dal Medioevo una sequenza 22A, 24 A, 25A, 26A
(datati circa 1529-
di architetture senza ornamento, senza un vero ‘linguaggio’ se 1530).
non quello della risoluzione tecnica del problema. I modelli che i
carpentieri medievali sottoponevano all’esame per entrare a far 22  Conservata agli
parte della loro corporazione; gli studi di Leonardo da Vinci sulle Uffizi, segnatura
589 A r.
disposizioni a intreccio e sugli incastri di piccoli elementi in le-
gno per ponti provvisori, diaframmi, coperture componibili e altri 23 Arnaldo Bruschi,
elementi lignei 19; gli schizzi, sempre di Leonardo, di giunti (sfila- Adriano Carugo e
bili e a cerniera) tra pannelli e montanti per un piccolo padiglione Francesco Paolo
Fiore (a cura di), De
smontabile a Vigevano 20; la serie di varianti di bastioni fortifi- Architectura traslato
cati disegnati da Michelangelo Buonarroti per alcune porte di commentato e
Firenze 21 ; le proposte per una diga sul fiume Bruna in Maremma affigurato da Cesare
di Baldassarre Peruzzi 22 ; le illustrazioni di Cesare Cesariano che Cesariano, 1521, copia
anstatica, Il Polifilo,
illustrano i vari tipi di murature nella traduzione italiana del De Milano 1981.
Architectura di Vitruvio 23 ; le strutture in carpenteria di legno
raffigurate nel trattato di Philibert De l’Orme 24 ; il diagramma di 24  Philibert de l’Orme,
Sebastiano Serlio su come utilizzare travi di legno troppo corte Le premier tome de
l’architecture, Fédéric
per coprire la luce del solaio attraverso una loro disposizione Morel, Paris 1567.
a svastica 25; il progetto per il ponte sul Cismon illustrato da
Palladio ne I Quattro Libri (1570); le raffigurazioni delle capanne 25 Sebastiano
primitive e delle macchine da guerra romane nella traduzione Serlio, Il primo libro
d’Architettura, 1537,
francese di Vitruvio di Claude Perrault (1673); gli schizzi di gran- copia anastatica
di triliti in pietra di Karl Friedrich Schinkel e di Friedrich Gilly; Edizioni Forni, Bologna
la struttura in muratura per esecuzioni multiple rappresentata 1987, p.16.
23
 da Viollet-Le-Duc alla voce ‘forca’ nel Dictionnaire raisonné de
l’architecture française du XIe au XVIe siècle (1854-68), infine le
assonometrie esplicative vedute dal basso ne L'art de bâtir chez
les Romains (1873) di Auguste Choisy costituiscono una sorta
di corrente profonda, un fiume carsico di ‘strutture primarie’
che scorre sotto la superficie animata da incessanti dibattiti sul
linguaggio e sullo stile. Queste strutture, queste ‘configurazioni’,
sono imparentate tra loro non tanto dalla loro apparenza, quanto
da un condiviso grado zero che le distingue dalle opere piene di
‘Kunstwollen’; come la casa del contadino è distinta dalla villa
dell’architetto che rovina la quiete del paesaggio montano nella
bellissima parabola di Adolf Loos 26 , o come, sempre per Loos, gli
arredi prodotti dagli artigiani che “non si conoscono tra loro, ep-
pure tutte le cose che fanno vanno bene insieme”, sono quanto
mai lontani dai loro successori moderni, ‘tutorati’ dall’architetto
“capace di fare tutto, in tutti gli stili” 27.
È la stessa impressione che ci colpisce quando sfogliamo le pa-
gine di Architecture without Architects di Bernard Rudowsky 28:
le suggestive foto in bianco e nero, che spesso non rappresen-
tano singoli edifici, ma intere parti di città – dove sembra non
siano mai passate sia l’epidemia del ‘vitruvianesimo’ che quella
‘dell’espressione artistica’ – ci raccontano di un mondo vario e
diverso, di culture lontane e sottoposte a diversi climi, diverse
geografie, diverse fonti di approvvigionamento dei materiali;
eppure apparentate da un desiderio di ‘far bene’, di risponde-
re con l’architettura alle condizioni base di una vita ripetitiva,
dove anche la decorazione trova il suo posto come abbellimento
quotidiano di case e utensili piuttosto che come espressione
individuale. In questi luoghi è spesso solo la chiesa o il palazzo
del principe – intenzionalmente assenti dall’affresco ‘corale’
del libro – a rappresentare un mondo diverso, caricato di icone
tratte da una cultura più alta, forse classica, forse importata.
Il tormentone della poesia dolcemente satirica di Rudyard
Kipling che presta il suo nome al titolo di questo scritto, The
Conundrum of the Workshops (Il rompicapo delle officine), porge
costantemente la ‘tentazione dell’Arte’ all’azione spontanea
dell’homo faber che costruisce case o oggetti per addolcirsi la
vita: “It’s pretty, but is it Art?”.
La ‘rifondazione’ del Progetto Moderno aveva pensato di sbaraz-
zarsi di questo problema negando ogni valore figurativo auto-
nomo ai prodotti dell’architettura e agli oggetti che avrebbero
servito gli Uomini Nuovi del nuovo secolo. Ma nella sua opera
moralizzatrice, ha spesso cancellato l’opera millenaria dell’uomo
sul paesaggio, la sua continua trasformazione della natura orga-
nica e inorganica che lo circonda in un ambiente al suo servizio
materiale, e dove possibile anche spirituale.
24
Invenzione? Tradizione?
“La civiltà, osiamo sperare, si può trasmettere; non la si
può insegnare in corsi universitari che si concludono in un
esame. [...] Quella che chiamiamo civiltà si può interpre-
tare come una trama di giudizi di valore che sono impliciti
piuttosto che espliciti.”
Ernst Gombrich, Art history and the social sciences, 1975
“Non bisogna chiamare Scienza che l’insieme delle ricette
26 nota a pagina 29 che riescono sempre. Tutto il resto è letteratura.”
Paul Valéry, Tel Quel, 1941
“I giovani di oggi si trovano improvvisamente in una si-
27 nota a pagina 29 tuazione in cui per le strane richieste della vita una buona
intelligenza media non è più sufficiente. [...] Non è più
28 Bernard Rudowsky, sufficiente, infatti, essere bravi giocatori; piuttosto si pone
Architecture without sempre di nuovo la domanda: è questo il gioco da giocare
Architects. A Short
Introduction to Non-
proprio adesso e qual è il gioco giusto?”
Pedigreed Architecture, Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, 1937
Doubleday and
Company, Garden City,
New York 1964.
Figli di questa ‘rivoluzione’, possiamo però oggi staccarci un
momento dalle ossessioni scientiste e universaliste del progetto
moderno, riportando l’attenzione sulle tecniche, sulle prassi ra-
dicate nella storia concreta; esaminando una cultura progettuale
che unisce sperimentazione e ricerca attraverso la revisione
critica dei costumi, delle ricette, persino dei ‘pregiudizi’ tecnici e
formali che ogni situazione condivisa inevitabilmente rivela.
Thomas Jefferson, grande presidente e grande architetto, si
trova a dover progettare i muretti che bordano i percorsi e che
collegano le aule intorno alla grande corte porticata dell’Universi-
tà della Virginia con le case dei professori in seconda fila; in quel
preciso momento, per economizzare su un muro a doppia testa
di mattoni, si rende conto che si può dare stabilità allo stesso
mediante una geometria a serpentina. Di colpo, egli abbandona
il dolce palladianesimo (trasposto nel legno) del complesso, per
diventare di colpo ‘inventore’, con un’intuizione al contempo
strutturale e poetica degna di Eladio Dieste, e disegnare un pic-
colo capolavoro ‘free style’ di disegno del paesaggio.
Enzo Mari, già nel 1974, replica alla progressiva standardizza-
zione di prodotti ‘moderni’, considerati universalmente validi, e
alla separazione tra ideazione e produzione industriale, promuo-
vendo l’autoprogettazione da parte dei singoli individui: un esile
manuale edito da Corraini guida il lettore (“chiunque, ad esclu- 29  Enzo Mari,
sione di industrie e commercianti”) 29 a costruirsi i propri arredi, autoprogettazione?,
assemblando semplici tavole grezze, muniti di chiodi e martello. Corraini, Milano 1974.
25
 Con questa serie di proposte (letti, tavoli, scaffali, armadi,
panchine, sedie, etc.), Mari risale “ad uno stadio pre-artigianale,
pre-linguistico” 30 del progettare, caratterizzato da strutture
primarie, gestualità di pratiche manuali e costruttività un po’
rudimentale degli esiti formali. Questa assenza di linguaggio,
a favore di un approccio empirico, anticonsumistico, anticipa
profeticamente i temi contemporanei del design open source e
dei processi di co-creazione.
Intuizioni come queste, spesso proibite ai grandi mistici con-
templativi, sono concesse solo a menti pratiche, capaci di se-
guire le strade battute ma anche di abbandonarle per perseguire
un obiettivo specifico: come dimostrano Venezia e New York,
città costruite da civiltà di commercianti, animate da uno spirito
pratico, da un ‘pensare con le mani’ che riescono a diventare
veri sogni collettivi laddove grandi teocrazie hanno fallito.
La ricerca sui nuovi materiali e sull’innovazione tecnologica
condotta dal moderno appare oggi intrecciarsi con la trama
dei ‘modi di fare’ che nella storia unisce gli elementi natura-
li – la pietra, il legno, l’argilla, il ferro, il cotone – con le modalità
conosciute e trasmesse della loro selezione e del loro impiego in
combinazioni introvabili nel loro stato originario.
Le prassi artigianali avevano incluso al loro interno parti della
cultura artistica nella veste ancillare della decorazione; ma la
negazione della dimensione imitativa non lascia al moderno
altra strada figurale che quella della tessitura, dell’evidenza della
connessione o del giunto tra le parti costitutive dell’oggetto.
Possiamo oggi invece operare – senza più il pericolo di esse-
re tacciati di tradizionalismo, o peggio di Heimatstil, come i
complessi americani e canadesi di Alternative Country non si
confondono con la produzione stucchevole di Nashville – una
sintetica rilettura di tecniche elaborate in ambiti specifici;
tecniche capaci di generare patterns e forme, senza ipotizzare
una riproposizione meccanica del ‘passato’. Il processo della
‘formatività’ va piuttosto guardato nel suo manifestarsi con-
temporaneo, dove processo e figura si intrecciano ancora senza
prelevare semplici motivi formali – azione tipica della cultura
eclettica, e più tardi di quella ‘postmoderna’ – dalla storia e dai
contesti che li hanno generati.
Se il pensiero moderno si fondava sul superamento delle ‘arti
applicate’ e sulla loro sostituzione con una nuova cultura della
produzione industriale e seriale, oggi i procedimenti industriali si
accompagnano al ritorno dell’artigianato; la qualità di un oggetto
o di un edificio non è minata dalle irregolarità proprie dell’esecu-
zione manuale; la serialità del prodotto ‘standard’ lascia il passo
all’unicità del singolo elemento, sia esso realizzato manualmen-
te o con processi produttivi evoluti. Ma il cambiamento non
riguarda solo le modalità della sua esecuzione; il processo pro-
gettuale contemporaneo opera una decisa revisione dei concetti
26
30  Giulio Carlo Argan,
in Enzo Mari, Ibid., p. 34.
di ‘universalità’ e di ‘ripetizione in serie’ intesi dal moderno come
principi generali, capaci di fondare la qualità della maggior parte
dei temi progettuali; da qui il rinnovato interesse per le interrela-
zioni tra progetto e processo, tra forma e tecnica.
Cristopher Alexander, in Note sulla sintesi della forma, distin-
gueva nelle arti due tipi di apprendimento: una modalità tradi-
zionale, volta ad assicurare il buon fine attraverso un compor-
tamento pragmatico, che corregge l'allievo che sbaglia senza
esplicitare i criteri di questa correzione; e un atteggiamento
moderno, che tende a isolare un ‘metodo’ dai suoi risultati spe-
cifici, cioè a separare la teoria dall'apprendistato 31 . La nozione 31  nota a pagina 29
moderna di insegnamento ‘per discipline’, con la sua pretesa
cesura tra processo ed esito formale, è la logica continuazione
di questo secondo modello, di questa fiducia nel potere della
grammatica, e la sua sostituzione alla lingua. Ma l’Esperanto,
lingua perfetta dalle pretese universaliste, senza errori e senza
eccezioni, è una lingua morta, coltivata solo da poche cerchie
nostalgiche. A ucciderla è stata la sua propria perfezione, che le
impediva di adattarsi, di evolversi, di crescere per metafore, per
estensioni, per derive, in quella teoria della ‘variazione sul tema’
che la mente geniale di Douglas Hofstadter vedeva come capa-
ce di grandi innovazioni; maggiori persino di quelle avocate a sé
dai ‘salti euristici’ che ogni libro dal titolo metallizzato e in rilievo
ci propone ogni giorno nelle librerie degli aeroporti 32 . 32  Douglas Hofstadter,
Se il secolo scorso è stato contraddistinto dall’espansione e dal Variations on a
Theme as the Crux of
tentativo pur nobile di soluzioni generali, forse questo è il secolo Creativity, 1982, now in
della modificazione, dell’adattamento di un pensiero generale, Metamagical Themas:
astratto, alle circostanze specifiche della sua applicazione. Questing for the
Imparare in maniera innocente dall’esperimento, dalla trovata Essence of Mind and
Pattern, Penguin, New
fortuita, dall’innovazione tecnica attraverso un meccanismo York 1985, pp. 232-259.
veloce di trial and error, e tesaurizzare l’esperienza di tecniche e
culture formali sedimentate senza alcuna soggezione, con uno
spirito che sappia ritrovare in esse direzioni impreviste, sono
due modalità che possono oggi convivere bene insieme, af-
frontare le sfide di un futuro non così preordinato, e risolvere in
maniera sempre diversa l’eterno ‘rompicapo delle botteghe’.
27
 Note al testo Ideal Museum. Practical Art in Metals and Hard resto la tecnica nega la forma. [...] Possiamo anche
Materials, (MAk Studies) Schlebrügge Editor, attribuire un notevole valore alla forma tecnica
Vienna 2007, p.57 (citato sul blog di Giovanni e e ciononostante non desiderare di mettere in
1  “L’uso di intrecciare pali per delimitare la
Francesco Mazzaferro http://letteraturaartistica. mostra sulle pareti di casa nostra le condutture
proprietà, delle stuoie e dei tappeti [...] per
blogspot.it/2015/11/gottfried-semper.html). dell'acqua.”
ripararsi dal freddo e per separare i vani interni
H.Tessenow, “Die technische Form”, in Hausbau
delle abitazioni [...] precedette l’uso delle pareti
11  “Costruire è un processo biologico, costruire und dergleichen, Bruno Cassirer Verlag, Berlin,
in muratura. Essendo l’intreccio l’elemento
non è un processo estetico. La nuova casa 1916 (trad. it. da Sonia Gessner, “La forma tecnica”,
originario, anche più tardi, quando le leggere pareti
d’abitazione riproduce nella sua articolazione in Osservazioni elementari sul costruire, Franco
di stuoia si trasformarono in solidi muri in mattoni
non solo un meccanismo destinato a fornire Angeli, Milano 1987, pp. 88-90).
di terra, laterizi o cubi di pietra, esso conservò,
semplicemente un riparo, ma un approcio biologico
in realtà o anche solo idealmente, tutto il peso
destinato a soddisfare bisogni spirituali e fisici. 26  “Posso condurvi sulle sponde di un lago
della sua primitiva importanza, la vera essenza
I tempi nuovi mettono a disposizione delle nuove montano? Il cielo è azzurro, l’acqua verde e tutto è
della parete. Il tappeto rimase sempre la parete,
costruzioni civili nuovi materiali da costruzione: pace profonda. [...] Ma cosa c’è là? Una stonatura
la delimitazione spaziale visibile. I muri dietro di
s’insinua in questa pace. Come uno stridore inutile.
esso, spesso molto solidi, erano necessari per altri
cemento armato alluminio ripolina Fra le case dei contadini, che non da essi furono
scopi, che non riguardavano la spazialità, ma la
gomma artificiale eubeolite viscosa fatte, ma da Dio, c’è una villa. L’opera di un buono
sicurezza, la portata, la maggior durata, e così via.”
finta pelle legno compensato eternit o cattivo architetto? Non lo so. So soltanto che la
Gottfried Semper, Die vier Elemente der Baukunst.
calcestruzzo poroso  caucciù catrame pace, la quiete e la bellezza se ne sono già andate.
Ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde (1851),
legno ferro torfoleum tela [...] E io domando allora: perché tutti gli architetti,
(trad. it in Heinz Quitzsch, La visione estetica di
vetro armato acciaio al silicone amianto buoni o cattivi, finiscono per deturpare il lago?
Semper, seguito da Gottfried Semper, I 4 elementi
sughero compresso colla a freddo acetone Il contadino non lo fa. Neppure l’ingegnere che
dell’architettura, Jaca Book, Milano 1989, p. 208).
resina artificiale calcestruzzo a getto caseina costruisce sulle sue rive una ferrovia o traccia
corno artificiale vetro rullato trolite con il suo battello solchi profondi nel chiaro
2  “Sia per questo suo rapporto con le arti
legno artificiale xelotect tombacco specchio del lago. Essi creano in modo diverso.
figurative in generale, sia per il suo valore
[...] (Il contadino) costruisce il tetto. Che specie di
autonomo, l’architettura costituirà l’oggetto
In base ai principi di carattere economico tetto? Un tetto bello o brutto? Non lo sa. Il tetto.
fondamentale delle nostre riflessioni. Ma queste
organizziamo questi elementi della costruzione in [...] È bella la casa? Sì, è bella proprio come sono
regioni elevate non rappresentano che l’ultima
un’unità costruttiva.” In Hannes Meyer, Bauen, in belli le rose e il cardo, il cavallo e la mucca. [...]
frontiera del territorio da esplorare; penetrandovi
Bauhaus, anno 2, n.4, 1928 (ristampato in Ulrich L’architetto, come quasi ogni abitante della città,
incontriamo dapprima quei prodotti più semplici
Conrads, Programs and Manifestoes on 20th- non ha civiltà. Gli manca la sicurezza del contadino,
con cui l’arte si è cimentata ai suoi inizi: monili,
Century Architecture, The MIT Press, che possiede invece una sua civiltà. L’abitante
armi, tessuti, ceramica, suppellettili domestiche,
Cambridge - Mass., 1975, pp. 117-120). della città è uno sradicato.” Adolf Loos, Architektur,
ossia l’industria d’arte, o come si suol dire, le
1910, in Ins Leere gesprochen Trotzdem, Herold,
arti tecniche.” Gottfried Semper, Der Stil in den
14  Il matematico tedesco Heinrich Heesch ha Wien-München 1962 (trad. it. di Sonia Gessner,
technischen und tektonischen Künsten; oder,
catalogato le ventotto possibili ripetizioni sul Architettura, in Parole nel vuoto, Adelphi Edizioni,
Praktische Aesthetik. Ein Handbuch für Techniker,
piano di una ‘tessera’ (tile), portando allo studio Milano 1972, p. 241).
Künstler und Kunstfreunde, Frankfurt am Main,
teorico di quello che si chiama ‘tessellation’. Per
1860, (trad. it. in id. Lo stile, Editori Laterza, Roma-
una trattazione rigorosa del tema della tessellation 27  Adolf Loos, Intérieurs, 1898, in Ins Leere
Bari 1992, p. 17).
di una superficie e dei gruppi di simmetria nel gesprochen Trotzdem, Herold, Wien-München
piano, vedi anche Slavik Vlado Jablan, Symmetry, 1962 (trad. it. di Sonia Gessner, Interni. Un preludio,
5  Il manoscritto citato, del 1852, conservato
Ornament and Modularity, Word Scientific in Parole nel vuoto, Adelphi Edizioni, Milano 1972,
presso la National Art Library del Victoria
Publishing, River Edge (New Jersey) 2002. pp. 18-19).
and Albert Museum alla segnatura 86.FF.64.,
era servito a Semper per avere un incarico di
16  Konrad Wachsmann, allievo prima di Heinrich 31  “Da una parte abbiamo un tipo di insegnamento
insegnamento da Henry Cole, direttore della
Tessenow e poi di Hans Poelzig, diventa uno basato sull'esposizione graduale del mestiere, sulla
National School of Design. “La maggior parte
dei massimi esperti di costruzioni in legno, e abilità del novizio di imitare attraverso la pratica,
dei prodotti artistici e industriali presentano un
poi, dopo la sua fuga negli USA, un teorico di sulla sua reazione alle sanzioni, alle penalità, o
carattere misto e sono legati a più di una delle
sistemi reticolari spaziali basati su giunti metallici allo stimolo dei sorrisi e delle minacce. [...] La
quattro famiglie in questione [n.d.r. va da sé che
standardizzati. Vedi Konrad Wachsmann, caratteristica più importante di questo tipo di
la cosa vale anche per i lavori in metallo]. Devono
Holzhausbau, Ernst Wasmuth Verlag AG, Berlin sapere è che le regole non sono esplicite, ma si
essere collocati e sistemati nella collezione in
1930 e Konrad Wachsmann, Wendepunkt im rivelano, praticamente, attraverso la correzione
maniera tale da costituire le tappe intermedie
Bauen, Kraußkopf-Verlag, Wiesbaden 1959 (trad. degli errori. Il secondo tipo di insegnamento tenta,
fra gli estremi che delimitano la raccolta, formati
it. di Paolo Rotti, Una svolta nelle costruzioni, in qualche grado, di rendere esplicite le regole.” In
invece dagli oggetti che rappresentano le funzioni
prefazione di G. C. Argan, Il Saggiatore, Milano Cristopher Alexander, Notes on the synthesis of
sopracitate con la massima purezza. Il progetto di
1960). form, Harvard University Press, Cambridge 1964,
una Collezione, dunque, forma un quadrato, i cui
(trad. it. da Sergio Los, Note sulla sintesi della
quattro angoli costituiscono i punti di giunzione
18  “La tecnica cerca sempre di ottenere la più forma, Il Saggiatore, Milano 1967, pp. 42-43).
con le altre raccolte che, prese insieme, si
piccola forma possibile e la più grande energia,
completano fra loro” in Gottfried Semper, The
accetta la forma solo in quanto inevitabile, per il

28 29
 Connettere, plasmare,
impilare, disporre.
La costruzione di un ordinamento
come pratica artigianale
Cosa significa dare vita a un progetto culturale come una
mostra, in un’epoca in cui tutto è ormai a portata di web?
In cui comodamente, con il semplice gesto di qualche dito,
navighiamo in luoghi inusuali, accedendo a un archivio
infinito e in continua evoluzione di informazioni? Dati e
immagini di ogni genere circolano via etere ad alta velocità
e densità. Portali di architettura e di design nutrono ogni
giorno il nostro desiderio di scoperta e di novità.
30
Valentina Auricchio  Luisa Collina
Simona Galateo  Cino Zucchi
Dare vita a un’esposizione oggi deve percorrere necessaria-
mente altre strade. Essa non può ambire (o limitarsi) a proporre
quanto è ancora ignoto, come una rivista di gossip che dopo
pochi giorni è già obsoleta, ma deve creare nuove domande e
stimolare nuovi punti di vista su quanto ci circonda.
Deve agire criticamente, ovvero operare delle distinzioni, delle
esclusioni, dei percorsi, dei rapporti tra le cose che espone.
Selezionare, ordinare, creare una sequenza, sono le azioni
principali di un ordinamento; individuare i filtri attraverso i quali
setacciare le molte informazioni che ci circondano è il princi-
pale dibattito all’interno del team curatoriale, e la modalità per
proporre nuovi percorsi interpretativi.
Con questa consapevolezza ha preso avvio il progetto di
Sempering: un processo lungo, complesso e articolato, che ha
accompagnato la realizzazione della mostra stessa.
L’intento che lo fonda è quello di esplorare due campi, l’archi-
tettura e il design, troppo a lungo mantenuti vicendevolmente
lontani: una prima scelta che porta inevitabilmente ad abban-
donare categorie disciplinari sedimentate per andare a indivi-
duare, o a riscoprire nel passato, principi validi in entrambi gli
ambiti progettuali.
Il pensiero di Gottfried Semper si è insinuato quasi inavverti-
tamente nel corso dell’esplorazione, e poi progressivamente
in modo più consapevole nella ricerca; grazie al suo singolare
vissuto di studente di matematica, architetto, storico, critico
di architettura comparata, progettista di allestimenti, esper-
to di policromia dell’antichità, ricercatore sulle arti industriali
(Kunstindustrie), docente di metallurgia presso la neonata
Scuola di Design di Londra, e successivamente professore di
architettura al celebre Politecnico di Zurigo.
Di questo lungo percorso l’attenzione si è concentrata su un
frammento della sua attività culturale, dal 1850 al 1860, un
decennio in cui Semper si trova al centro del dibattito allora
nascente in merito al rapporto tra arte, artigianato e produzio-
ne industriale; tra progetto e realizzazione; tra nuovi materiali,
31
 possibilità tecniche e imitazioni stilistiche; tra pre-modernità e 1  Tomás Maldonado,
società industriale. Disegno industriale:
un riesame, Feltrinelli,
Dentro alla grande serra del Crystal Palace, Semper vede la Milano 1991 [I ed. orig.
capanna caraibica ma anche la sedia n.14 in legno curvato di 1976], p.25.
Michael Thonet; osserva i manufatti esposti (sia oggetti funzio-
nali che inutili soprammobili; sia articoli industriali che prodotti 2  È dell’11 ottobre
1851, pochi giorni
artigianali provenienti dalle colonie) e studia i macchinari atti prima della chiusura
alla loro fabbricazione. dell’Esposizione
L’insieme che si offre allo sguardo denuncia grande fermento e Universale, il testo
varietà, ma anche un “atroce cattivo gusto” 1 - 2 . di Gottfried Semper,
“Wissenschaft,
È proprio in quegli anni che nei suoi scritti Semper mira a ripor- Industrie und Kunst:
tare ordine tra la grande eterogeneità dei manufatti che lo cir- Vorschläge zur
condano; un’attitudine a riscoprire l’essenziale e a riorganizzare Anregung nationalen
una cultura materiale in perenne movimento che ha dato avvio Kunstgefühles bei dem
Schlüsse der Londoner
alla nostra idea di interpretare e classificare alcuni principali Industrie-Ausstellung”,
processi di form-making contemporanei. una delle prime analisi
rigorose sull’industria
artistica e con essa
A un anno dall’Esposizione Universale sull’emergere di nuovi
di Milano, e più di centocinquant’anni materiali e nuovi
processi produttivi;
dopo la pubblicazione dei suoi scritti, che nuovi mercati e nuove
classificazione avrebbe adottato Gottfried società capitalistiche.

Semper per interpretare la pletora di manufatti

che oggi danno forma al nostro ambiente, e
che travalicano ormai i confini stabiliti di ogni
possibile ‘sistema delle arti’, di ogni separazione
in competenze e settori nella progettazione di
oggetti, architetture, paesaggi? Quali categorie
avrebbe adottato per ordinare la moltitudine di
modalità attraverso cui ‘la forma prende forma’
nel progetto contemporaneo?
Le categorie elaborate da Gottfried Semper – che non si riferi-
scono tanto al materiale in sé, quanto ad alcune sue proprietà
fisiche in connessione a una serie di possibili lavorazioni e modi
di assemblaggio in strutture complesse – possono oggi essere
prese come una sorta di ‘guida mnemonica’ di modi compositivi
spesso nati da un’arte o tecnica specifica e poi allargati a situa-
zioni diverse. Il materiale naturale, le sue tecniche di estrazione
e finitura e le modalità del suo assemblaggio a creare insiemi
più grandi, formano così una triade complessa, mai completa-
mente statica.
Nell’osservare la produzione progettuale contemporanea, otto
sono le pratiche da noi individuate, capaci di sintetizzare alcuni
assetti ricorrenti di tale triade: tecniche di unione e metamorfosi
La Grande Esposizione Industriale del 1851.
La Navata degli Stranieri.
degli elementi che compongono le architetture e i prodotti di
design contemporaneo, e al contempo archetipi di pattern com-
positivi diversi, che fondano una sorta di ‘decorazione astratta’.
Si tratta di otto lavorazioni identificate e messe in relazione con
altrettante azioni che la mente, la mano o la macchina operano
sulla materia. Esse sono:
impilare l’azione del muratore;
intrecciare l’azione dell’impagliatore e del tessitore;
piegare l’azione del lattoniere;
connettere l’azione del carpentiere di legno o metallo;
plasmare l’azione del fonditore e dello scultore;
soffiare l’azione del vetraio;
incidere l’azione del decoratore e dell’intagliatore;
disporre l’azione del piastrellista.
L’insieme di queste categorie delineano l’impianto ordinamen-
tale della mostra, assumendo consistenza fisica nel percorso
espositivo.

32 33
 L’ordinamento come corpo
Sempering si svela in modo chiaro, facilmente comprensibile e
lineare nell’organizzazione dei propri contenuti. Il grande spazio
del MUDEC è articolato in nove sezioni, di cui una è destinata ad
aprire e a concludere il percorso espositivo, mentre le altre otto,
una per ciascuna lavorazione individuata, si offrono liberamente
al visitatore, volutamente prive di una sequenza predeterminata.
La prima sezione introduce l’ospite al tema, alla sua origine, alla
sua contemporaneità, così come alla spiegazione, in forma di
nuovo lemma, del titolo della mostra. A questo fanno seguito al-
cuni documenti di Gottfried Semper relativi a Die vier Elemente
der Baukunst e Der Stil, lavori che ci hanno guidato nell’impo-
stazione della mostra.
Al centro, disposti in modo introverso quasi a volere indurre il vi-
sitatore a scoprire il proprio contenuto, sono posizionati quattro
grandi armadi, sorta di Wunderkammern contemporanee, che
testimoniano alcuni episodi della storia moderna del design e
dell’architettura inerenti il tema: si tratta di una selezione di di-
segni originali del 1949 di Paul Schmitthenner pubblicati postu-
mi nel libro Gebaute Form nel 1984; una sequenza di disegni di
Sigurd Lewerentz e alcune foto dei progetti di Miguel Fisac, che
evidenziano un lavoro paziente e quasi maniacale sul tema della
muratura in mattoni e sul cemento armato; una serie di esercizi
didattici svolti da studenti del Bauhaus nel quadro dei Vorkurse
guidati da Josef Albers, inerenti i temi delle textures, della strut-
tura e della spazialità a partire da un semplice foglio di carta.
Perimetrano lo spazio esempi più vicini all’oggi, pratiche proget-
tuali che hanno luogo in ambito sia professionale che didatti-
co. Una sequenza di modelli di studio di Michele De Lucchi e
Michele Reginaldi, disposti su una scaffalatura in modo denso e
apparentemente disordinato, narra l’importanza della pratica del
“pensare attraverso le mani”, del procedere nella progettazione
per continue e ricorrenti prove ed errori, simulando volumi, pat-
tern, nodi e tessiture. Chiude la serie di memorabilia un insieme
di esercizi progettuali di studenti di architettura e design. Tra
questi sono selezionati alcuni modelli legati a esperienze didat-
tiche svolte alla Scuola di Ulm nei corsi di basic design (deno-
minati Grundkurs o Grundlehre) nella scia dell’impostazione già
sperimentata dal Bauhaus 3 . Tale approccio didattico interdi-
sciplinare, incentrato sul learning by doing, ha influenzato per
molto tempo i percorsi formativi in tutto il mondo.
Questo insieme di modelli rimarca l’importanza delle attività
pratiche, in cui tecniche costruttive e materiali si confron-
tano con il processo di costituzione della forma. Un’ulteriore
testimonianza di come il tema del rapporto tra mezzi e fini,
tra ‘metodi’ e ‘forme’ sia antico, ma costantemente oggetto di
34
sperimentazioni (dall’infanzia all’età adulta), di riflessioni
e revisioni. Superato questo spazio, che apre e chiude il percor-
so, si offrono alla vista del visitatore le otto sezioni della mostra,
rigorosamente articolate in spazi uguali, scandite da diaframmi
che evocano la tettonica del costruire ma anche il concetto
semperiano della parete come intreccio leggero.
I progetti selezionati sono il frutto di una ricerca che ha guarda-
to alla produzione internazionale dell’ultimo decennio di archi-
tetture, paesaggi e oggetti d’uso, attraverso il filtro classificato-
rio delle otto pratiche individuate. Ogni progetto esposto è stato
scelto non tanto per la propria unicità, quanto, al contrario, per
la capacità di rappresentare un modo di operare comune ad altri
progetti attuali; esso è stato incluso non per emergere tra gli
altri, ma per dare origine a comparazioni e rimandi. Il percorso
non trova ragione d’essere nei suoi singoli elementi, bensì nelle
sequenze e negli intrecci, nelle risonanze da essi creati; come
dei ricevitori di segnali deboli e diffusi, capaci di ritrasmettere
insieme messaggi amplificati e comprensibili.
L’insieme dei progetti selezionati per ciascuna sezione testimo-
nia in modo diretto, quasi auto-evidente, la pratica ‘semperia-
na’ che li ha generati, dando origine a dialoghi e rimandi tra le
architetture e i prodotti esposti a prescindere dalle diversità di
scala, di funzioni e di contesti in cui essi sono stati concepiti.
Nomi ormai noti del panorama internazionale si affiancano così
a progettisti più giovani e meno conosciuti; piccoli accessori e
oggetti d’uso mostrano similitudini con arredi e progetti di interi
edifici; prodotti di comparti tradizionali del made in Italy si con-
frontano con manufatti meno usuali.
L’esito di tale ricerca si materializza in un’esposizione densa di
contenuto, ampia di sguardo, ma selettiva e rigorosa nella indi-
3  “I docenti, con viduazione dei casi.
l’eccezione di Aicher, Ne emerge una fotografia del progetto contemporaneo ricca e
provenivano tutti dal complessa, in cui coesistono lavori fortemente radicati nei pro-
Bauhaus: Josef Albers,
Walter Peterhans,
pri contesti e altri che reinterpretano e reinventano pratiche se-
Helene Nonné-Schmidt dimentate altrove, dando vita a un gigantesco e continuamente
(vedova di Jospeh mutevole “telefono senza fili” di immagini e pratiche progettuali.
Schmidt e allieva di Un quadro variegato, dove industria e artigianato, processi
Paul Klee) e lo stesso
Bill. L’impostazione
produttivi avanzati e forme riscoperte di manualità, innovazione
era forzosamente globalizzata e tradizioni locali si fondono in combinazioni inedite,
bauhausiana.” In quanto mai lontano dagli ideali di universalismo e produzione in
Marina Bistolfi, La serie tipici del Moderno.
HfG di Ulm: speranze,
sviluppi e crisi, in
“Rassegna”, n. 19,
Il contributo della
scuola di Ulm / The
Legacy of the Ulm
School, Editrice
C.I.P.I.A. srl, Bologna,
settembre 1984, p.9.
35
 Scaldamuscoli.
Modelli e prototipi di studio
“Bisogna lavorare a più cose alla volta. È il rendimento
migliore, l’una approfitta dell’altra, e ognuna è più se stes-
sa, più pura; poiché delle idee che vengono, si spedisce
ciascuna dove è meglio al suo posto, poiché ci sono più
posti che attendono.”
Paul Valéry, Rhumbs, 1926
“Il nostro spirito è fatto di disordine, più un bisogno di
mettere ordine.”
Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres, 1942
“Tutto quello che uno sa può servire in tutto quello che si
fa. L’intelligenza è il servirsi di tutto. Essa è dunque una
sorta d’immoralità, e c’è del crimine nel colpo di Genio.”
Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres, 1942
“Una cosa riuscita è una trasformazione di una cosa man-
cata. Dunque una cosa mancata non è mancata che per
abbandono.”
Paul Valéry, Tel Quel, 1941
36
L’attività progettuale ha spesso bisogno di una produzione paral-
lela che la preceda, l’accompagni o la segua; se il progetto basato
su di un programma deve essere costruito a partire dai propri
dati, e deve rispondere a tutte le condizioni e regole esterne che
lo rendono possibile, questa attività parallela ha piuttosto come
obiettivo la scoperta e l’obbedienza ad altre leggi più misteriose,
ma non per questo meno severe: le regole della forma stessa
nel suo farsi, nella creazione di rapporti interni tra le sue parti;
rapporti di connessione, di grammatica, di proporzione, di asso-
nanza e contrasto.
Per il filosofo Luigi Pareyson, il procedimento artistico non può
né deve seguire regole o procedure date, ma deve cercare le
proprie regole nel corso del suo farsi; è proprio la ‘riuscita’ dell’o-
pera, il suo successo formale, che rende queste valide in forma
retrospettiva, come punti di arrivo che riescono a dare senso e
direzione al suo procedere ‘a tentoni’.
Le prove, gli errori, i rami morti, le variazioni sul tema non sono
quindi nel progetto aspetti da minimizzare o eliminare, ma piut-
tosto suoi elementi costitutivi, profondi. L’esortazione di Samuel
Beckett a “sbagliare, sbagliare, sbagliare meglio” appare in que-
sto senso la condizione della riuscita finale.
Esito fisico di questa ricerca, una serie di prototipi, di plastici di
studio, di percorsi esplorati e poi abbandonati, di figli non ancora
nati riempiono gli scaffali di studi di architetti e designer e delle
aule e laboratori dove si insegna la loro disciplina.
Ma possiamo anche guardare la stessa scena da un altro punto
di vista, complementare al modo di agire sopraddetto, al suo
procedere per salti e intuizioni: è la dimensione artigianale del
lavoro di studio; la sua precisione, il suo gusto di ‘far bene’, il suo
soffermarsi sulla risoluzione tecnica di problemi di costruzione
dello stesso modello. Anche questa dimensione agisce come
momento di comprensione progressiva della dimensione sintat-
tica del manufatto sul quale stiamo lavorando, della sua struttura
interna; fino ad arrivare a quella ‘consistenza’, quella sensazione
di congruenza delle parti tra loro, di perfezione che un lavoro
‘perfetto’ (in senso etimologico, ‘finito’) deve avere. (L.C., C.Z.)
37
 Armadio Estense, Michele De Lucchi, con Philippe Nigro, Design Gallery Milano, 2009. Costruzioni per l’architettura, Morfologie della verticalità, Strutture leggere, Michele Reginaldi.

38 39
 Paul Schmitthenner
I diversi caratteri di materiali e tecniche
Gebaute Form. Variationen über ein Thema
(La Forma Costruita. Variazioni su un tema), 1949.
Nel panorama della cultura architettonica
tedesca del secolo scorso, Paul Schmitthenner
appartiene forse all’ala che si identifica con la
tradizione e con la ricerca di uno ‘stile nazionale’,
in parziale opposizione al programmatico
internazionalismo della Bauhaus. Nei suoi scritti
teorici come nella sua prassi professionale, egli
cerca di porre in relazione diretta il linguaggio
architettonico del classicismo ‘minore’, alle
prese con l’architettura di tutti i giorni, con
l’esperienza dei ‘mastri costruttori’. Quella che
lui chiama ‘gebaute Form’ (forma costruita) non è
nient’altro che la sedimentazione di un originario
40
pensiero costruttivo in un linguaggio socialmente
condiviso. Nel suo lavoro ‘la Casa’, Schmitthenner
sceglie un soggetto convenzionale quale una casa
unifamiliare per ragionare sul ‘carattere’ di diverse
facciate in rapporto a diverse scelte costruttive:
il rivestimento in legno a doghe verticali – dove
il marcapiano architettonico maschera il giunto
tra le assi –, quello in doghe orizzontali – dove
le paraste verticali fungono ancora da giunti –, i
muri in mattoni, in pietra, in intonaco (solo per
quest’ultimo, vero rivestimento ‘semperiano’,
egli ammette l’uso del colore e della decorazione
dipinta). (c.z.)
Sigurd Lewerentz
Le molte tessiture della muratura in mattoni
Riproduzione dei disegni della chiesa di St. Mark, Björkhagen, 1956-60
Sigurd Lewerentz, compagno del più famoso
Gunnar Asplund nella grande avventura del
cimitero Skogskyrkogården a Stoccolma, è stato
solo recentemente riconosciuto come maestro
indiscusso dalla critica internazionale. Dopo
decenni professionali dall’esito incerto, Lewerentz
progetta e costruisce i suoi due capolavori, la
chiesa di St.Mark a Björkhagen (1956-60) e quella
di St. Peter a Klippan (1963-66). Al di là della
loro spazialità emozionante e dei loro dettagli
curati, questi due edifici rappresentano anche
una sorta di ‘saggio di bravura’ sulle possibilità
espressive dell’opera muraria in mattoni pieni.
Nella copertura di ambedue le chiese Lewerentz
usa una tecnica conosciuta, quella di volte a botte
ribassate in mattoni che poggiano su putrelle
in acciaio, creando strane superfici svergolate
attraverso l’inclinazione progressiva delle
seconde. Nei muri esterni di Klippan, Lewerentz
enfatizza il contrasto cromatico tra il mattone
scuro e il corso in malta chiaro intenzionalmente
non rifinito, ed esplora – disegnando mattone per
mattone – pressoché tutte le combinazioni nelle
disposizioni degli stessi, impilandoli o sfalsandoli
secondo una variazione continua che ne reinventa
il carattere. (c.z.)
41
 Miguel Fisac
Il cemento armato come estremo plastico
Editorial Dolar, Carretera de Burgos, Madrid, 1974.
Gran parte della vita professionale di Miguel
Fisac, architetto spagnolo dal talento multiforme,
è dedicata a capire il rapporto tra il materiale
composito del cemento armato e le potenzialità
strutturali e architettoniche di suoi usi innovativi
come quelli delle ‘travi-vertebra’ di ventidue metri
di luce da lui progettate per il Centro di Studi
Idrografici (1963) o la ‘Pagoda’ dei Laboratori Jorda
(1968), ambedue a Madrid. Se nei lavori precedenti
Fisac utilizza casseforme lignee sottoposte a
diverse curvature, nella parte finale della sua
carriera egli apre una sperimentazione formale
senza precedenti. Partendo dal concetto che il
42
cemento sia un materiale plasmabile che si adatta
alla forma del suo stampo premendo contro le sue
pareti, egli inizia a usare casseforme costruite
da una gabbia di tondini metallici che regge
una membrana plastica capace di deformarsi
nel momento del getto, e quindi di generare nel
cemento armato bizzarri pattern conseguenti alla
forma e alla disposizione della maglia. Il risultato
formale oscilla tra l’apparenza di un ‘materasso
solido’, a quello di una corteccia o di una pelle
animale, fino a rappresentare un’interpretazione
contemporanea delle murature a bugnato rustico
di alcuni edifici della storia. (c.z.)
Bauhaus
Educare il pensiero costruttivo
Foto di esercizi didattici sulla carta, Vorkurs di Josef Albers, 1926-28.
I corsi propedeutici comuni a tutti gli studenti del
Bauhaus, istituiti a partire dal 1920, costituiscono
uno dei tratti distintivi della didattica della scuola.
Attraverso la sequenza dei docenti incaricati del
corso (Johannes Itten dal 1920 al 1923, László
Moholy-Nagy dal 1923 al 1928 e, infine, Josef
Albers dal 1923 in affiancamento e a partire dal
1928 come unico responsabile fino alla chiusura del
1933) è possibile leggere, in filigrana, i mutamenti
di indirizzo didattico della scuola, da un approccio
riformista romantico a istituto d’avanguardia
d’arte e design per l’industria. In comune a queste
tre esperienze emerge l’attenzione per i materiali,
per le loro proprietà riscontrabili attraverso la
vista ed il tatto, spesso catalogati e comparati
tramite coppie di opposti (liscio-ruvido, duro-
molle, leggero-pesante, freddo-caldo, spigoloso-
amorfo, adesivo-assorbente) e scale visuali (come
maglie strette-larghe, trasparente-traslucido-
opaco, chiaro-opaco-spesso). Su tali conoscenze
analitiche percettive si fondano gli esercizi
didattici sperimentali, inerenti la struttura, la
tessitura e la fattura del processo di lavorazione.
Il foglio di carta costituisce per Josef Albers una
base da cui partire per ‘ricavare qualcosa di più’ di
ciò che è. (l.c.)
43
[l’azione del muratore]
 im-pi-là-re
v. tr. [dal fr. empiler, der.
di pile «pila»]. – Disporre a pila,
sovrapporre più cose uguali
in modo da formare una pila
(è voce d’uso region. o tecn.):  suscettibili di essere lavorati nella loro massa per raggiungere
i libri, le scatole, i mattoni,  I bambini imparano a impilare gli oggetti appena acquisiscono
le balle di fieno.
46
L’azione dell’impilamento implica la
sovrapposizione di elementi solidi che, grazie
alla forza di gravità e alle leggi fisiche legate al
baricentro, formano una figura eretta e stabile.
L’impilamento di elementi uguali tra loro o di diverse forme
e misure, a secco o con leganti e malte, è un’azione costrut-
tiva che sta alla base di molte strutture architettoniche e di
molti oggetti d’uso. Per Gottfried Semper l’opera muraria è il
prodotto risultante da due tecniche originarie, la tessitura e
la stereotomia. Quest’ultima lavora con materiali che offrono
una forte resistenza alla compressione, blocchi solidi e spessi,
la forma desiderata.
il controllo della propria mano: è una gestualità quasi istintiva,
forse per il desiderio di costruire e poi distruggere, forse per la
necessità di dare un senso alle cose, per mettere ordine; da adul-
ti impiliamo carte, camicie stirate, stoviglie, libri, sedie.
L’impilamento non richiede per forza un ordine; esso può essere
irregolare e disordinato, può costruire colonne, parallelepipedi,
tumuli, piramidi, ma anche forme più complesse o curve; può
creare pieni intervallati da vuoti, sporgenze o rientranze.
La sfida dell’impilare è quella di esplorare in forma empirica le
leggi della statica. Quando si costruisce una piramide (sia essa
di carte da gioco, di barattoli o di bicchieri di carta), si fa a gara
a chi riesce a realizzare quella più alta nel minor tempo.
È un esercizio, un passatempo, oppure una pedagogia elemen-
tare; un insegnamento per i bambini, ma anche per
i progettisti in formazione.
Nelle architetture e negli oggetti di design selezionati, l’impila-
mento propone la ripetizione di un modulo o la sovrapposizione
di elementi seriali dalla geometria definita e formalmente simili.
L’azione dell’impilare non richiede sempre la ‘modularità’ delle
forme: i muri a secco possono essere realizzati da pietre con sa-
gome irregolari; non è quindi la forma e la dimensione del modulo
che determina l’azione, ma la capacità di combinare elementi
diversi che rispettino le leggi della statica. L’esito consiste in
architetture e prodotti generalmente monomaterici, caratterizzati
da sagome articolate, che si elevano verticalmente. (V.A.)
47
 50-51
A-a
Orange Architects, The Cube
2015 – Sin el Fil, Beirut, Libano
— generazione, laureata presso la Bezalel Academy
Ogni piano della torre residenziale contiene una
o due unità abitative, contraddistinte da una
struttura reticolare che permette l’apertura di un
intero lato. La sovrapposizione sfalsata dei piani
permette di ricavare un’ampia terrazza esterna
sulla copertura dell’appartamento sottostante,
con una spettacolare vista sulla città.
A-1
Shay Alkalay, Raw Edges. Established
and Sons, Stack – Neutral Pallet
2008 – Compensato di betulla, pannelli di fibra,
acciaio, lacca trasparente
— delle catene verticali e orizzontali.
La collezione Stack è stata presentata per la
prima volta in una mostra curata da Martino
Gamper, subito dopo gli studi svolti presso la Royal
College of Art. Una torre di cassetti sovrapposti
fuori asse per sfidare la percezione di stabilità e
di funzionalità. Stack appartiene alla collezione
permanente del MoMA di New York.
52-53
A-b
Elemental, UC Innovation Center
Anacleto Angelini
2014 – Santiago, Cile
— Vienna modernista.
L’aspetto severo del centro di ricerca, composto
da volumi chiusi che si alternano a grandi vuoti,
non lascia prevedere l’articolazione elaborata
dei percorsi che si snodano al suo interno, in un
alternarsi di spazi ampi, piccole piazze, luoghi di
incontro e scambio.
A-2
Zaven. Atipico – La Piacentina, Pila
2010 – Gres
— moduli sovrapposti riprendendo la numerazione
Tra i fondatori di Something Good, marchio
promotore di prodotti editoriali realizzati in
collaborazione con piccole realtà produttive
italiane, Zaven è una realtà veneziana fondata
nel 2006 da Enrica Cavarzan e Marco Zavegno.
L’oggetto nasce dalla sovrapposizione di dischi
concentrici di materiale ceramico.
48
A-3
Hagit Pincovici. miniforms, Galena
2013 – Rovere laccato
— Giulio Iacchetti. Magis, Eur
Designer israeliana e artigiana di terza
of Art and Design di Gerusalemme nel 2005, Hagit
realizza prodotti che stabiliscono un dialogo tra
artigianato e industria unendo lavorazioni in legno
massello e forme irregolari.
A-4
Nendo. Hem, Chain Shelving
2015 – MDF
— A-d
Il sistema composto da cubi modulari permette la
personalizzazione dello spazio con il supporto di
un configuratore digitale. I cubi sono aperti da un
lato e possono essere impilati o affiancati creando
54-55
A-5
Studio Formafantasma
(Andrea Trimarchi, Simone Farresin).
Piatnik & Söhne, Wien Spielkarten
2012 – Carta
— A-e
Prodotto vincitore di un concorso promosso
dall’ente del turismo di Vienna per l’ideazione di
un souvenir tridimensionale capace di catturare
lo spirito della capitale austriaca. Le illustrazioni
sulle carte sono tratte da riferimenti storici della
A-6
Paolo Ulian. Le Fablier, Numerica
2011 – Marmo bianco di Carrara
— A-8
Libreria componibile realizzata nell’ambito di
un progetto più ampio in cui il designer è stato
chiamato a realizzare una famiglia di prodotti in
serie limitata utilizzando scarti aziendali e nuove
tecnologie. Il prodotto è composto da quattro
romana da I a IV.
A-c
Baumschlager Eberle, ETH e-Science Lab
2008 – Zurigo, Svizzera
— tradizionale legno giapponese di Paulowina e dal
Dietro il sistema modulare delle facciate
ritmate dalle lamelle in travertino, la parete
completamente vetrata dell’edificio universitario
è protetta da circa settecento tende da sole, in
modo da garantire il miglior sfruttamento della
luce naturale durante il giorno e offrire ombra
nelle ore più calde.
56-57
A-7
2013 – Polipropilene espanso sinterizzato
— Il prototipo, creato nel corso di un workshop
Progetto ispirato al “Colosseo Quadrato”, Palazzo
delle Civiltà presso il Quartiere EUR di Roma
(Giovanni Guerrini, Ernesto Lapadula e Mario
Romano) di matrice razionalista, caratterizzato
da settantasette archi per facciata, realizzato per
l’Esposizione Universale del 1942 che non ebbe
mai luogo a causa della Seconda Guerra Mondiale.
Lynch Architects, Kings Gate
2015 – Londra, Regno Unito
— Antón García-Abril, Music Studies Center
La facciata dell’edificio di Kings Gate – parte
di un più grande progetto di rinnovo urbano – è
realizzata in pietra calcarea del Giura e i paramenti
metallici sono stati colorati in bronzo. La facciata
principale è posta a sud e incorpora ampie
terrazze, delimitate dal grande schermo in lastre
di pietra che la proteggono dalla luce del sole.
58-59
Francisco Aires Mateus - Manuel Aires
Mateus, Houses for eldery people
2010 – Alcácer do Sal, Portogallo
— dei contesti industriali, in segherie e magazzini,
I volumi delle stanze, sovrapposti e sfalsati,
affacciano solamente sulle terrazze private degli
alloggi, creando un complesso di unità abitative
connotato da una forte volontà di astrazione
formale e da una sorta di straniamento di scala.
Keiji Ashizawa Design. Legno: Kimura Wood
Work (Takayuki Kimura); Coltelli: Nigara Knife
(Toshihisa Yoshizawa); Urushi: Tsagaru Urushi
Spirit LLC (Masato Kimura), Hirosaki Knife Box
2011 – Legno di Paulownia, legno di melo e finitura
giapponese
—
Progetto voluto dalla Camera di Commercio e
dell’Industria di Hirosaki e diretto da Yo Muraya.
I coltelli di Hirosaki, con oltre mille anni di
storia, sono avvolti dalle proprietà protettive del
legno di melo, estratto dalla rinomata coltivazione
della città.
A-9
TomÁs Alonso. Arco & Tomás Alonso, Mushiki
2011 – Massello di rovere, impiallacciato di rovere,
plastica
—
promosso dall’azienda olandese Arco e
OKAYstudio, si ispira alla tradizionale vaporiera
giapponese di bambù. Attraverso un meccanismo
semplice, i cilindri che compongono la cassettiera
sono incernierati ad un elemento verticale che
garantisce la stabilità e l’apertura.
60-61
A-f
2002 – Santiago de Compostela, Spagna
—
I massi di granito con cui è stata costruita la
facciata del centro studi rimangono “non finiti” sul
lato a vista, mettendo in evidenza i segni della loro
estrazione dalla cava alla ricerca di un’espressione
primaria del materiale, reinterpretando la
tradizione del bugnato rustico in una forma
contemporanea.
A-10
ALLT Studio. Autoproduzione, Woodstack
2011 – Legno di abete rosso
—
Le cataste di semilavorati di legno, caratteristiche
sono state di ispirazione per questo progetto in
cui, attraverso la sottrazione di elementi impilati,
si creano cavità funzionali e oggetti per l’uso
domestico.
49
 A-a

A-1

50 51
 A-b A-3

A-2  A-4

52 53
 A-5

A-c

 A-6 A-c

54 55
 A-7

 A-d A-d 

56 57
 A-8

A-8

A-e

A-e A-9

58 59
 A-f

A-10

60 61
[l’azione dell’impagliatore e del tessitore]
 in-trec-cià-re
v. tr. [der. di treccia] io intréccio,
ecc. – Unire a treccia, torcere
insieme fili o altri elementi
flessibili formando una
treccia: i capelli, i trefoli di un
cavo; steli, giunchi, paglia; un
cordoncino a (o con) un nastro.
64
Nell’ambito delle arti applicate, l’azione
dell’intreccio è saldamente connessa alle fibre
variegate dell’universo tessile.
I tappeti e i tessuti per rivestimento di Gunta Stölzl (unica donna
direttrice del laboratorio tessile della Bauhaus), Anni Albers e
Margarete Willers sono veri saggi tridimensionali e materici sul
tema del colore e della forma, ispirati dalla loro formazione con
maestri delle arti visive quali Paul Klee, Wassily Kandinsky e
Johannes Itten. La tessitura è da sempre considerata più un’arte
decorativa che un’arte industriale o applicata; la seconda defi-
nizione deriva dall’inglese applied art, mentre la prima proviene
dal francese arts décoratifs, dove l’aggettivo evidenzia l’aspetto
ornamentale a discapito di quello funzionale.
Nel quadro dell’intenso dibattito tra artigianato e industria, in
Italia essa è collocata tra le ‘arti minori’. Tutt’oggi il suo apprendi-
mento è affidato ai maestri artigiani che ne custodiscono i saperi
nonostante il tentativo di riscatto attuato agli inizi del XX secolo
con la Deutsche Werkstätte prima e il Bauhaus poi.
Ma se la meccanizzazione della tessitura – e la tecnica dello
Jacquard come sua versione ‘decorata’ – è uno degli elementi
portanti della rivoluzione industriale, la produzione di cesti e altri
oggetti intrecciati in varie materie flessibili – in inglese definita
basketry – è destinata per la sua natura produttiva a rimanere
una tecnica artigianale.
Lo stesso Gottfried Semper insiste nel vedere l’origine tessile
dei diaframmi spaziali non portanti – in tedesco Wand significa
‘parete’ e Gewand significa ‘vestire’ - considerandoli piutto-
sto come delle stuoie o dei tappeti appesi che come dei muri.
Nell’evoluzione dell’architettura moderna, la funzione del soste-
nere un peso e quella di delimitare uno spazio si sono sempre
più differenziate tra loro, fino a generare il cosiddetto curtain
wall; ma anche nella produzione di oggetti, il tema del disegno
della ‘pelle’ di un oggetto costituito da vari strati ha avuto un
peso sempre maggiore.
Nella scelta degli oggetti e delle architetture in mostra, l’indagi-
ne sul tema dell’intreccio evidenzia i motivi formali sedimentati
nei secoli di questa arte che unisce topologia e materia, ma
anche le nuove possibilità di ‘variazione sul tema’ date da tecno-
logie avanzate e da sperimentazioni sempre più libere. (V.A.)
65
 68-69
B-a
Ville Hara / Aalto University Wood
Program, Kupla – the bubble
2002 – Korkeasaari Zoo, Helsinki, Finlandia
— attraverso un processo di fusione dei minerali
La torre di avvistamento situata nello zoo
Korkeasaari è stata progettata da Ville Hara quando
era ancora studente, dopo aver vinto il premio
del Wood Studio Workshop presso la University
of Technology di Helsinki. La sua stereometria
semplice, che ricorda quella di un animale marino,
è ottenuta curvando grandi travi di legno lamellare
che sostengono anche i livelli interni.
B-1
A Gente Transforma, Marcelo Rosenbaum,
Pedrita Studio. Artigiani di Várzea Queimada,
Bogoió Toca Collection
2012 – Paglia di Carnauba
— Etiopia), PETlamps Collection
Per molte generazioni il bogoió era una tipologia
di cesto brasiliano per il trasporto dei viveri. La
collezione riscopre questa tradizione creando
forme inedite. Si tratta di un progetto di
valorizzazione delle conoscenze locali attraverso
un processo collettivo.
B-2
Juan Cappa. Autoproduzione, Basket Lamp
2013 – Legno di pino, frassino e quercia,
impiallacciatura e legno massello
— Antonio Rodriguez. LaCividina, Aria
Il progetto nasce dall’osservazione delle
tradizionali tecniche colombiane per la
realizzazione di cesti e, in particolare, la ripetizione
gestuale dell’azione del tessere. Lo studio ha
permesso di creare un prodotto agile e leggero che
può essere appiattito per facilitarne il trasporto.
B-3
Pinwu. Autoproduzione, Air Chair
2014 – Bambù e metallo
— 72-73
I designers Zhang Lei (Cina), Christoph John
(Germania) e Jovana Bogdanovic (Serbia)
indagano materiali naturali locali della regione
di Yuhang in Cina (seta, porcellana, rame, carta
e bambù). Da questa ricerca sono nati diversi
prototipi tra cui Air Chair, che esplora i limiti delle
caratteristiche meccaniche del bambù.
70-71
B-4
Matali Crasset. Bulawayo Home Industries,
The Gourd’s Family
2015 – Fibra di foglie di palma di Inqwanga Ilala
66
La collezione di cesti è frutto di un workshop
svolto dalla designer francese in collaborazione
con la comunità di donne a Bulawayo in
Zimbabwe, nel corso di un progetto per la
salvaguardia del tradizionale sapere artigianale
locale.
B-b
Kengo Kuma & Associates, SunnyHills
2013 – Minato, Tokyo, Giappone
— aereospaziale sono intrecciate da una macchina
SunnyHills è un negozio specializzato nella
vendita di torte all’ananas, dolce tipico taiwanese.
L’edificio simula la forma di un cesto di bambù,
realizzato con un sistema di tralicci intrecciati che
si chiama Jigoku-Gumi, un metodo tradizionale
giapponese di costruzione con i listelli di legno.
B-5
ALVARO CATALÁN DE OCÓN. ACdO
(con il supporto di artigiani in Colombia, Cile e
2012-2016 – Bottiglie in PET e fibre naturali
— struttura esistente.
Una collezione di lampade provenienti da diversi
PETlamp workshop. Il percorso è iniziato in
Colombia nel 2012 per poi passare in Cile e infine
in Etiopia. Il progetto ha una finalità sostenibile,
perché utilizza scarti di bottiglie in PET locali, ma
anche etnografico, perché ogni linea di prodotti
descrive tradizioni culturali regionali.
B-6
2012 – Struttura in acciaio e rivestimento in pelle
— racchiuso da un rivestimento di legno su entrambi
L’intreccio è solo apparente perché la seduta è
ricavata da un taglio al laser su un foglio di acciaio
rivestito poi in pelle, tagliata e cucita a mano.
La tecnologia avanzata e l’abilità artigianale
si combinano per dare un effetto “tramato” al
prodotto finale.
B-7
Lukas Dahlén. Autoproduzione, Weave
2012 – Legno massello di betulla
e impiallacciatura di betulla
— B-10
Ispirandosi alla tradizionale tecnica costruttiva
che ha dato forma alla storica Windsor chair, il
designer/artigiano svedese realizza un prodotto
dove i due piani sono connessi tramite una serie
di montanti verticali a sezione rotonda; quattro di
questi continuano costituendo le gambe mentre
altri due sono usati quali cardini. La tessitura
racchiude lo spazio interno e offre all’esterno un
pattern decorativo.
B-8
Marco Ferreri. Collezione dell’autore –
I-mesh, Forte Fibra
2013 – Fibra di vetro
— —
La collezione è composta da manufatti realizzati
poi stabilizzati e filati, oppure da polimeri,
estrusi per essere poi trasformati in filati. Le
fibre ad altissimo modulo elastico di derivazione
secondo un pattern personalizzato.
B-c
Hild und K, AGFA Tower Block
2010 – Monaco, Germania
— B-e
Gli elementi orizzontali e verticali della facciata
– balaustre e sporti, colonne e architravi – in
genere interpretati in chiave “tettonica”, sono
qui trasformati nella trama e ordito di un grande
intreccio che sottolinea il carattere aggiunto
dell’intervento di rifacimento della facciata di una
74-75
B-d
Shigeru Ban Architects, Aspen Art Museum
2014 – Aspen, Colorado, USA
— 2015 – Essenza di canna di fiume, salice e mirto
Le facciate esterne di fasce di legno intrecciato
sono state realizzate utilizzando il materiale
composito Prodema, un impasto di carta e resina
i lati.
B-9
Abie Abdillah. Courtesy of Studiohiji,
Doeloe lounge chair
2010 – Vimini e cuoio
— Catcher, Traven Collection
Seduta realizzata artigianalmente in Indonesia
secondo le tecniche tradizionali regionali, vimini
curvato a vapore e giunti in cuoio. Il progetto
intende riscattare il materiale locale con forme
contemporanee e allo stesso tempo esaltarne le
proprietà elastiche.
Morten Husum Nielsen. Autoproduzione,
Dumbo
2015 – Vimini e canna di vimini
—
Seduta realizzata in occasione di una mostra
presso la The Royal Danish Academy of Fine Arts
e in collaborazione con l’azienda danese Sika-
Design. Il progetto mira a esplorare le possibilità
tecniche del vimini.
B-11
Marc Sadler. Foscarini, Tress
2008 – Materiale composito su base di fibra di
vetro laccato, metallo verniciato e alluminio
Una treccia che diventa struttura, decoro e
schermatura grazie a un nastro di materiale
composito avvolto con un processo chiamato
rowing che permette di ottenere un risultato
controllato, ma allo stesso tempo casuale. La fonte
di luce presente all’interno del corpo sottolinea
l’effetto grafico dell’intreccio.
76-77
EMBT Miralles Tagliabue,
Spanish Pavilion for EXPO Shanghai
2010 – Shanghai, Cina
—
Il volume sinuoso del padiglione è realizzato con
una struttura di acciaio sulla quale si appoggia
un rivestimento di elementi in vimini intrecciati
in diverse maniere, e montati in una sequenza
che richiama una serie di caratteri cinesi riferiti a
elementi naturali quali il sole e la luna.
B-12
Eligo. Antonello Utzeri, Cesti Italiani, intrecci,
persone, luoghi e piante della cesteria italiana
—
Le tecniche della cesteria italiana raccontate in un
totem. Diverse essenze e tessuti sono intrecciati
a mano secondo maestranze antiche per formare
un manufatto-enciclopedico dei saperi artigianali.
Un esercizio scenografico già presentato in altre
occasioni e riproposto qui in una nuova veste.
B-13
Christian Vivanco. Nido muebles, Butterfly
2015 – Legno di pino, vimini, feltro
—
La collezione è un omaggio a Bruno Traven,
autore del libro Baskets in series in cui analizza
il rapporto tra artigianato e industria. Butterfly
Catcher è il prodotto più rappresentativo, perché è
quello che si ispira maggiormente alla tradizionale
produzione di cesti.
67
 B–2

B–a

B–1 B–3

68 69
 B–4

B–5

B–b

B–6

70 71
 B–7

B–c

B–8

72 73
 B–d

B–10

B–9 B–11

74 75
 B–e

B–12

B–13

76 77
[l’azione del lattoniere]
 pie-gà-re  Se aeroplanini e barchette di carta hanno
v. tr. [lat. plicare, affine al
gr. πλέκω «intrecciare,
tessere»]. – Agire su un oggetto,
su un corpo di forma piana o
rettilinea, in modo che assuma
forma diversa: un filo di ferro;  generi epistolari dedicati all’invio di comunicazioni scritte rea-
un tubo; una lamiera. Far ruotare
una parte di tale oggetto in
modo che formi con l’altra parte
un angolo: un ferro ad angolo
retto; le braccia, le gambe,
disporle in modo da formare
un angolo.
80
sempre formato la dieta base della pedagogia
ludica, l’origami è sicuramente l’arte che meglio
descrive questa sezione della mostra.
La piega, deformazione geometrica di una superficie bidimensio-
nale che dà come risultato uno spigolo più o meno acuto, lavora
sulle caratteristiche di duttilità del materiale e sullo spessore
sottile delle lastre. Spesso ogni materiale richiede un processo
diverso, dalla semplice piegatura manuale della carta alla piega-
tura meccanica del metallo, fino alla piegatura tramite resistenze
elettriche delle materie plastiche.
L’arte dell’origami è di origine nipponica (dal giapponese, ori
piegare e kami carta) e storicamente legata a pratiche spirituali
e a riti. Nell’antico Giappone medievale esistevano una serie di
lizzate attraverso l’uso dell’origami, lettere d’amore, messaggi
segreti, missive tra coniugi, alcune con piegature speciali note
solo a pochi per proteggerne il contenuto. C’è qualcosa di magico
infatti nella possibilità di trasformare un semplice foglio di carta
in un animale, in un involucro articolato per un regalo speciale. La
piega trasforma un semilavorato bidimensionale in una struttura
complessa, la cui semplicità materiale e strutturale ci stupisce e
ci attrae allo stesso tempo. L’origami richiede la conoscenza del-
le forme e la padronanza della geometria. In Giappone lo studio
degli origami raggiunge i livelli più alti della ricerca scientifica
e artistica, dalla poesia del maestro Akire Yoshizawa, agli studi
di ingegneria aeronautica per prodotti industriali di Taketoshi
Nojima e Ichiro Hagiwara, fino ai capi di moda di Issey Miyake.
Sequenze di piegature semplici o complesse possono donare al
materiale configurazioni molto diverse, connotate da rigidità di
forma e da geometrie spesso intricate. La configurazione di pieni
e vuoti attraverso la piegatura genera forme e spazi del tutto
inediti, dove la superficie acquista volume, profondità, tessitura,
mantenendo tuttavia la leggerezza dei materiali come proprio
carattere peculiare. (V.A.)
81
 84-85
C-1
James Dieter. dform, d3 screens
2010 – Alluminio
— C-4
Dopo una lunga ricerca nell’ambito dei prodotti
tridimensionali realizzati partendo da fogli e lastre,
il designer crea uno schermo tridimensionale
composto da moduli in alluminio tagliati a
laser e piegati. Gli elementi si incastrano
meccanicamente senza ulteriori materiali di
fissaggio.
C-2
Fabrizio Tozzoli, Eliana Salazar.
Metrocuadro Design, Shiro suspension lamp
2014 – Tyvek® foglio tipo10, stampa a inchiostro
— 2015 – Algodonales, Cadice, Spagna
Il prodotto fa parte di una collezione più ampia che
comprende anche una lampada da tavolo. La sua
realizzazione prevede l’uso di algoritmi generativi,
taglio laser e piegatura manuale seguendo un
pattern tassellato secondo la tecnica tradizionale
giapponese.
C-a
Sergison Bates architects,
Centre for applied arts
2008 – Ruthin, Galles, Regno Unito
— e del paesaggio locali, i terrazzamenti murari e i
La copertura dell’edificio in lamiera di zinco
nervata è una composizione complessa di tetti
spioventi dalle diverse pendenze e direzioni, che
danno unità al complesso e alludono al profilo
mosso delle vicine colline del Clywdian Range.
86-87
C-b
Akihisa Hirata Architecture Office,
Bloomberg Pavilion
2011 – Museum of Contemporary Art, Tokyo,
Giappone
— “origami” del foglio piegato.
Nonostante la forma generale della superficie
metallica che riveste il padiglione abbia una
geometria complessa, essa si basa sulla
combinazione di una serie di moduli a triangoli
isosceli ripetuti inscritti in una superficie
iperbolica (hyperbolic plane).
C-3
Wood-Skin. Wood-Skin, Wood-Skin®
dal 2013 – pannelli di materiali vari
— ispirati dall’arte dell’origami, hanno ideato un
Un innovativo processo di fabbricazione digitale
brevettato che permette di lavorare con materiali
rigidi come fossero origami. L’obiettivo è quello
82
di trasformare lastre, di vario genere materico,
in superfici malleabili creando delle forme fatte
su misura, dall’oggetto d’arredo a strutture
architettoniche.
Elisa Strozyk. Autoproduzione, Wooden
textiles
2010 – Legno (melo, ciliegio, faggio, acero), tessile
(seta)
— gruppo di ricerca Reality Lab di Issey Miyake, un
Dopo aver conseguito gli studi presso ENSAD a
Parigi, KHB a Berlino e Central Saint Martins a
Londra, nell’ambito del design del tessile e delle
superfici, la designer ha sviluppato un materiale
innovativo che è a cavallo tra legno e tessuto,
frazionando il materiale rigido in moduli applicati
sul materiale morbido.
88-89
C-c
Alvaro Fernandes Andrade - specialAR-TE,
High Performance Rowing Centre
2013 – Pocinho, Vila Nova de Foz Coa, Portogallo
— C-8
Il progetto del centro di canottaggio si inserisce
nel profilo aspro della costa reinterpretando
due elementi costruttivi tipici dell’architettura
grandi volumi bianchi e articolati dei complessi
produttivi, disposti secondo l’andamento del
terreno.
C-5
blackLAB architects. Autoproduzione,
Origami bench
2014 – Compensato e tubolare di acciaio
— da artigiani a Londra, Me-Far Octo
Il prototipo è stato realizzato in occasione
dell’Interior Design Show di Toronto come
studio delle possibili variazioni formali ottenibili
utilizzando superfici piane. Le lastre sono
connesse da cerniere simulando l’effetto
C-6
N&R Foldings. Bao Bao Issey Miyake, Distortion
2015 – Cloruro di vinile, rete di nylon,
jersey e ottone
— 92-93
I designers con base a Londra e a Tokyo sono
specializzati nella progettazione di artefatti
realizzati con le contemporanee tecniche della
fabbricazione digitale. In questo progetto,
oggetto fai da te, un foglio che l’utente trasforma
autonomamente in borsa.
90-91 bianca in poliuretano impermeabilizzante –
raggiunge una forte carica iconica attraverso la
C-7 sua forma stilizzata ottenuta per piegatura di una
Issey Miyake, Reality Lab. Artemide, Wuni, superficie continua.
IN-EI Collection
2014 – PET riciclato C-10
— Studio Henry Wilson, Benja Harney.
“IN-EI” in giapponese significa “ombra, Autoproduzione, Paperweight Project
ombreggiatura, sfumatura”. Attraverso un 2015 – Carta e bronzo
processo progettuale innovativo sviluppato dal —
La lampada nasce da una ricerca svolta da Bianca
programma matematico con formule geometriche Chang e Benja Harney nel trovare soluzioni formali
tridimensionali permette di trasformare tessuti e per un’applique in bronzo composta da due
materiali piani in prodotti tridimensionali. coni che per gravità stringono un foglio di carta
sagomato.
C-d
Julio Barreno Gutiérrez, C-11
Colorful Paper architecture for kids Ilvy Jacobs. Autoproduzione, Foldbags
2010 – Carta
— —
Fogli sottili di acciaio dipinti a colori vivaci sono Nel creare queste borse di carta, la designer
stati piegati simulando la tecnica dell’origami desidera trasformare un oggetto inutile (lo
per costruire una tettoia di protezione dal sole e shopper di carta da buttare) in un oggetto a cui
dalla pioggia situata nel cortile di una scuola in un ci si affeziona. Il banale sacchetto della spesa si
villaggio andaluso. trasforma in un prezioso packaging da conservare.
Snowpuppe. Snowpuppe,
Chestnut Origami Lamp
2015 – Legno impiallacciato e carta
—
Si definiscono “ingegneri della carta” e realizzano
lampade fatte a mano e in piccole serie produttive.
La struttura di base delle lampade è la carta
alla quale sono applicate le finiture come
l’impiallacciato di legno sagomato.
C-9
Brooksbank & Collins. Fatto a mano
2012 – Alluminio e finitura anodizzata
—
L’anima dell’architetto Tom Brooksbank (1982)
e quella dell’artista Allan Collins (1979) si
fondono nella realizzazione di questo oggetto che
nasce dallo studio della combinazione di forme
geometriche concentriche, tagliate a laser e
piegate, per creare una decorazione nella duplice
versione aperta e chiusa.
C-e
schneider+schumacher,
Autobahnkirche Siegerland
2013 – Wilnsdorf, Germania
—
La chiesa nei pressi dell’autostrada – costruita con
tralicci e paramenti di legno rivestiti da una vernice
83
 C–1

C–2

C–a

84 85
 C–3

C–b

C–4

86 87
 C–5

C–c

C–6

C–c

88 89
 C–8

C–7

C–d

C–9

90 91
 C–e C–10

C–11

92 93
[l’azione del carpentiere]

95
 con-nèt-te-re  Nei trattati ottocenteschi, il termine ‘tettonica’
v. tr. [dal lat. connectĕre
«congiungere, annodare», comp.
di con- e nectĕre «intrecciare,
legare»] (coniug. come
annettere). – Unire insieme,
collegare, mettere in relazione
due o più cose: c. un circuito
a (o con) un generatore
elettrico; c. idee, fatti. 
96
definisce l’arte del carpentiere, elevandola a
un modello ideale della costruzione in cui il
lavoro manuale dell’uomo ordina la forma
costruita assecondando la natura del materiale
e le sue regole.
Il lavoro artigianale trova la sua peculiare caratteristica nel
comprendere la natura di ogni elemento, e nel trovarne la forma
adeguata attraverso l’uso dei materiali più opportuni al suo
ruolo nel manufatto. Nel suo libro Der Stil, Gottfried Semper
parla della carpenteria come l’arte di combinare elementi dal
profilo lineare e dalla resistenza sia a trazione che a compres-
sione (doti comuni sia al legno che all’acciaio). Anni dopo Paul
Schmitthenner definisce l’atto architettonico con il concetto di
Baugestaltung (configurazione costruita) proprio perché non si
tratta solo di unire i materiali attraverso le leggi della statica, ma
della capacità di accordare la tecnica del carpentiere con la so-
luzione formale, là dove l’esibizione della struttura sulle facciate
implica anche un serrato controllo figurativo della stessa.
Aste di legno più o meno rifinite e unite in una struttura por-
tante attraverso nodi o giunti rappresentano una delle tecniche
costruttive più elementari, e una forma di espressione archi-
tettonica fortemente radicata nel nostro inconscio. Il modello
di tale struttura, a rettangoli controventati da aste diagonali, è
rinvenibile nelle costruzioni tradizionali di gran parte dei territori
europei e torna a essere motivo di confronto e sperimentazione
anche in epoca contemporanea, quando l’uso di materiali lignei
assemblati a telaio produce architetture e oggetti di design che
operano sulla tradizione una revisione critica. Anche le strutture
in metallo sono state oggetto di indagine e sperimentazione;
come il legno, anch’esso genera strutture elastiche, composte
dall’unione di elementi lineari, spesso ripetitivi e standardizzati.
I progetti in mostra evidenziano un ritorno alle pratiche tettoni-
che, nelle quali il carattere primario del Fachwerk nell’architettura
e il nodo ‘passante’ di aste lignee nel disegno di oggetti diventa il
manifesto di un’estetica, che rifiuta gli elementi figurativi dell’arte
accademica per tornare al lavoro sui fondamenti costruttivi come
fonte di chiarezza e di leggerezza formale. (S.G.)
97
 101-103
D-1
LAPS Architecture, Salvator-John
A. Liotta, Fabienne Louyot.
MYOP—Make Your Own Path, X.me
2015 – Forex bianco sagomato con taglio CNC
e alluminio estruso
— D-b
Il sistema è realizzato utilizzando strumenti di
progettazione e fabbricazione digitale e materiali
innovativi, rafforzati da una lunga tradizione e
qualità artigianale. La soluzione a binari esclude
l’utilizzo di altri elementi di giunzione e semplifica
il montaggio e smontaggio della struttura.
D-2
Jan Godelwski (GDL2 Studio).
Autoproduzione, Stick Insects
2014 – Frassino e alluminio
— D-5
Ricercatore, designer e docente presso la
Bialystok Uniwersity of Technology, in Polonia,
progetta questo sistema di elementi componibili
grazie a un giunto universale in alluminio che
permette di costruire varie configurazioni e
strutture: dal tavolo all’appendiabiti, dalla libreria
alla lampada.
D-a
Atelier Bow-Wow, BMW Guggenheim Lab
2012 – Mumbai, India
— La casa è costruita con un budget molto ridotto, e
Sono due le versioni del BMW Guggenheim Lab
disegnate dagli stessi autori tra il 2011 e il 2012:
una prima realizzata a New York e una seconda
a Berlino. Ispirato alla tipica mandapa indiana –
un padiglione esterno utilizzato per le feste – il
Mumbai Lab è costruito principalmente con
bambù locale.
D-3
Keiji Ashizawa. Commoc, Pipeknot
2007 – Acciaio verniciato e legno
— per la realizzazione del Padiglione del Cile a EXPO
Il prodotto nasce dallo studio delle varie possibili
combinazioni tra tubi saldati e tondini di legno.
Dopo una serie di modelli e prototipi si è giunti a
una prima soluzione produttiva che sarà seguita
da altre. Il prodotto è facilmente montabile e
smontabile per facilitarne anche il trasporto.
D-4
Studio Mieke Meijer. Autoproduzione,
Frameworks
2012 – Legno di quercia, acciaio e vetro
— studio a Berlino, realizza una serie di prodotti a
Lo studio ha una doppia anima, design e
ingegneria strutturale, che si riflette nei progetti.
La libreria esposta è un sistema basato sulle
98
caratteristiche delle costruzioni reticolari,
strutture estremamente leggere, ma stabili, che
consentono di coprire grandi spazi col minimo
utilizzo di materiale.
104-105
Studio Albori, Casa Solare
2011 – Vens, Saint Nicolas, Valle d’Aosta, Italia
— D-8
Il telaio in legno che costituisce la struttura
portante dell’edificio si rivela solo sulla facciata
rivolta a sud che guarda verso il sole e verso il
paesaggio. L’energia solare è accumulata in modo
diretto attraverso le finestre che immagazzinano il
calore e lo rilasciano grazie ai sali minerali contenuti
nelle vetrate (PCM Phase Change Material).
Front. Porro, Mikado Cupboard
2013 – Massello di frassino olivato
— 2014 – Acciaio Inox e legno
Il nome del prodotto, che si ispira al gioco di
origine cinese, fa intendere una certa casualità
nella disposizione dei listelli di legno che lo
compongono e quindi nella progettazione
dell’artefatto stesso. Tuttavia, il prodotto richiama
il sistema costruttivo Fachwerk tipico di alcune
architettura nordeuropee.
106-107
D-c
Undurraga DevÉs Arquitectos,
Padiglione del Cile, EXPO 2015
2015 – Milano, Italia
— D-9
Il progetto è stato selezionato tra i ventuno
partecipanti al concorso pubblico indetto nel
2013 dal Collegio degli Architetti e dall’AOA –
l’associazione cilena degli studi di architettura –
2015. La struttura reticolare in legno lamellare ne
costituisce il principale elemento iconico.
D-6
Sanghyeok Lee. Autoproduzione,
Useful Arbeitsloser (Jobless)
2013 – Legno d’acero e ottone
— duemila anelli).
Prendendo spunto, come metafora, dai ponteggi
e dalle impalcature di cantiere, in oriente spesso
realizzati in bambù, il designer coreano, ma con
partire da strutture in tondini di legno connessi da
giunti in ottone.
D-7
Studio Ripatti. Autoproduzione, Rima
2014 – Legno massello (frassino) e vetro
— allo spazio abitato. Con gli stessi elementi si
Premiato come Furniture Designer of the Year in
Finlandia nel 2010, Timo Ripatti realizza prodotti
di arredo in collaborazione con artigiani locali.
Il tavolo, con ripiano in vetro, è sorretto da una
struttura composta di listelli di legno di uguale
sezione.
Studio Minale-Maeda.
Autoproduzione, Keystones
2012 – Poliammide sinterizzato al laser con
tecnica SLS
— di progettazione Norwegian Wood, indetto in
Un sistema di giunti (in versione sia finale che di
prototipo) progettati per la stampa 3D. Il progetto
ha vinto diversi premi tra cui il Grand Prize Interieur
Award nel 2014 e fa parte della Collezione Vitra
Design Museum. Il giunto è il risultato di una ricerca
per indagare le potenzialità dell’open source.
108-109
D-d
architecten de vylder vinck taillieu,
House Bernheimbeuk
2011 – Schaerbeek, Belgio
—
insiste su di un lotto altrettanto piccolo che ospita
al centro un grande albero. Il progetto ha risolto il
limitato numero di metri quadrati del programma
lavorando sui flussi degli spazi interni, creando un
inaspettato senso del luogo.
Yuya Ushida (Yuya vs design).
Autoproduzione – Courtesy of Winston Spriet,
Colapsable Sofa, XXXX_Sofa
2012 – Poliammide
— poter crescere nel futuro. I lavori di carpenteria
“Konrad Wachsmann ne sarebbe andato fiero”
si legge in un commento su pinterest di questo
prodotto. Nato come progetto di tesi presso la
Design Academy Eindhoven, il progetto è stato
originariamente realizzato come prototipo fatto a
mano in bambù e successivamente ingegnerizzato
con stampi a iniezione (ottomila bastoncini e
D-10
Jan Plechàc & Henry Wielgus.
Menu, Stick System
2012 – Legno di frassino e acciaio verniciato
a polvere
—
La libreria è composta da pochi semplici
componenti che permettono la personalizzazione
dell’oggetto, elevata flessibilità e adattamento
possono configurare diversi arredi: un tavolo, un
appendiabiti, una lampada da terra e un sistema
di scaffalature.
110-111
D-e
Atelier Oslo and AWP, Lantern
2008 – Sandnes, Norvegia
—
Il Lantern è uno dei progetti vincitori del concorso
occasione della nomina di Sandnes a Capitale
Europea della Cultura nel 2008.
D-11
Natascha Harra-Frischkorn.
Neuvonfrisch, Chuck, flexibles wandergal
—
Il prodotto vincitore del Red Dot Award nel 2014
e menzionato al German Design Award nel 2015
ed è frutto di una sperimentazione progettuale,
con modelli e prototipi, per individuare la giusta
combinazione tra giunto e scaffalatura e tra
flessibilità e stabilità.
112-113
D-f
Martin Hurtado Covarrubias & Sergio
Quintana Felice Arquitectos Asociados,
San Francisco Javier School
2009 – Puerto Montt, Los Lagos Region, Cile
—
Per la costruzione della scuola sono stati usati
materiali e tecniche locali, definendo un semplice
sistema modulare che permette all’edificio di
riprendono in parte le tradizioni gesuite con cui
l’antica scuola era stata costruita nel 1859.
D-12
Nosigner. Autoproduzione, Mozilla Module
2013 – Disegni open source
—
Il giunto fa parte di un sistema giapponese di
“mobili accessibili” open source, The Mozilla
Factory, in cui l’utente può liberamente
comporsi l’arredo d’ufficio scaricando i disegni
e combinando pannelli in policarbonato, giunti
multifunzionali e pavimenti sopraelevati composti
da pallets in plastica.
99
 D-13
Beza Project. Autoproduzione, Patch
2013 – Metallo
—
Sette giunti ad angolo, studiati per comporre
un sistema fai da te, per riparare mobili in
legno, assemblare componenti di riciclo oppure
semplicemente per studiare nuove forme di
arredo. I giunti consentono di unire elementi
che compongono angoli da 90 a 120 gradi.

D-14
Studio Henry Wilson. Autoproduzione,
A-Joint, A-Joint Stretch, A3-Joint
2014 – Metallo
—
Dopo aver svolto gli studi in Australia e in Olanda,
nel master in Man and Humanity della Design
Academy Eindhoven, il designer ha avviato
la propria azienda mettendo a frutto sia le
conoscenze progettuali che artigianali.
I giunti integrano un sistema di componenti per D–1
la realizzazione di diversi elementi d’arredo.

D-15
Alessandro Zambelli. Rabitti 1969, Barrage
2013 – Cuoio e legno di faggio
—
Il progetto trae ispirazione dal tubo Innocenti,
ideato e brevettato negli anni Trenta, e ancora
oggi ampiamente utilizzato nei ponteggi e nelle
impalcature. L’elemento cuoio si trasforma
in “fasciatura” e giunto portante per la struttura
in legno.
D–2

100 101
 D–a

D–3

D–4

102 103
 D–b D–5

104 105
 D–c

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 D–9

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 D–e

D–11

D–e

110 111
 D–13

D–f D–14

D–12 D–15

112 113
[l’azione del fonditore e dello scultore]
 pla-∫mà-re  Nell’azione del plasmare, nell’atto di dare forma
a una massa, si trova qualcosa di demiurgico;
v. tr. [dal lat. tardo plasmare, fin dalla prima infanzia i giochi di modellazione
richiamano pratiche antiche di costruzione,
der. di plasma: v. plasma]. – artigianato e scultura con l’argilla o con la terra.

Modellare una materia qualsiasi

L’utilizzo di materiali senza una forma propria (primo tra tutti il
calcestruzzo), ha promosso a partire dal secolo scorso speri-
mentazioni formali dagli esiti inediti. Dalle forme plastiche ma

in modo da farle assumere la spigolate del secondo Goetheanum di Rudolf Steiner a quelle
più morbide e articolate di Antoni Gaudì, dalla Endless House

forma desiderata: la creta, 

di Frederick Kiesler alla One Piece Chair di Nathan Lerner, la
pratica del plasmare sembra quella che meno condiziona la
libera espressione formale del progettista. Passibile di essere

la cera, statue, oggetti di creta, gettato in sagome di qualunque complessità, utilizzato per il

suo carattere rude e grezzo, libero dalla schiavitù dell’angolo
retto, Miguel Fisac ha fatto del cemento armato il suo materia-
di cera.  le prediletto. Egli la definiva architettura versata, esplorando
forme espressive in cui la caratteristica increspatura lasciata
da casseri in rigidi tondini di ferro e cedevole pellicola plastica
‘pietrificava’ rigonfiamenti simili a quelli di un tessuto imbottito.
Con materiali e strumenti del tutto innovativi, l’azione del pla-
smare si traduce spesso nella realizzazione di oggetti o edifici
caratterizzati da superfici complesse, concepite e disegnate
mediante sofisticati strumenti, stampate per mezzo di casseri o
impronte in silicone.
La selezione dei progetti costituisce un micro-paesaggio di
forme al contempo libere e precise, in cui l’azione del plasmare
genera l’idea di un corpo unico anche laddove materiali leggeri
simulano solamente la continuità ininterrotta di una sostanza
più duttile. Che si tratti di forme convesse che lavorano per
sottrazioni virtuali di volumi – in un gioco plastico ‘per forza
di levare’ dove il materiale utilizzato perde quasi la sua con-
sistenza originaria – oppure masse ottenute mediante volute
metalliche che sembrano animate da forze naturali sconosciute,
la materia si presta senza resistenza all’azione del pensiero,
raggiungendo talvolta l’ideale di un’espressione pura, concepita
in maniera sintetica. In questo contesto, il processo additivo
delle neonate stampanti 3D, sia per la realizzazione di oggetti
che di componenti architettonici, configura un nuovo sistema di
forme plasmate di cui percepiamo solo gli esordi. (S.G.)

116 117
 120-121
E-1
Annika Frye. Autoproduzione di modelli
e prototipi, Improvisation Machine
2012 – Gesso
— l’acqua combina artigianato e tecnologie avanzate.
Il progetto, frutto di un dottorato di ricerca, vuole
riprodurre in laboratorio un processo industriale,
lo stampaggio rotazionale, cambiando di volta in
volta gli stampi per produrre forme disomogenee
in modalità seriale. Lo studio analizza i limiti della
produzione seriale introducendo variabili quali
improvvisazione e spontaneità.
E-2
Gumdesign. Doma by Sacerdote Marmi,
Strati Temporali
2011 – Marmo bianco di Carrara e Bardiglio
— sovrapposte) attraverso la trasformazione di
Le otto forme sono ricavate da scarti di
produzione, materiale di recupero delle marmette,
ricomposte con colle bicomponenti. I blocchi, così
ottenuti, sono fresati e lavorati da macchinari
a controllo numerico ottenendo forme sinuose
che richiamano la levigazione lenta e continua
dell’acqua sui sassi di fiume.
E-a
Coophimmelb(l)au, Martin Luther Kirche
2011 – Hainburg an der Donau, Austria
— la città storica senza riprenderne le forme.
Il tetto in acciaio riprende le forme della copertura
ricurva di un ossario romanico nelle vicinanze. È
stato costruito in un cantiere navale e poggiato
figurativamente sulle quattro colonne di acciaio
sottostante, come su di un “tavolo”.
122-123
E-b
Barozzi Veiga, Auditorium e Palazzo
del Congresso Infanta Doña Elena
2011 – Aguilas, Spagna
— 126-127
Collocato in un paesaggio di incredibile intensità
alla fine di un grande spazio pubblico, le due
facciate concave dell’edificio dialogano con la
città da un lato e il mare dall’altro, materializzando
come grandi vele la forza del vento che preme sul
nuovo edificio.
E-3
Gareth Neal, Zaha Hadid. Benchmark
Furniture and American Hardwood Export Council.
Courtesy of Zaha Hadid, Gareth Neal and Sarah
Myerscough Gallery, Ves-el
2014 – Quercia bianca americana
— —
118
The Wish List è il progetto collaborativo che ha
unito le capacità creative di Gareth Neal con
i desideri e l’esperienza progettuale di Zaha
Hadid. Partendo da una forma archetipica di vaso
opportunamente rielaborata e riprodotta da un
braccio meccanico, il progetto di caraffa per
E-4
Shay Alkalay, Raw Edges.
Cappellini, Tailored Wood
2010 – Multistrato di pioppo e frassino
— Unfold Design Studio (Claire Warnier,
Lo sgabello è realizzato in serie con un processo
produttivo che prevede l’iniezione di poliuretano
espanso in una scocca in multistrato dando forma
a pezzi unici con deformazioni superficiali sempre
diverse. Il prodotto fa parte della collezione
permanente del MoMA di New York.
124-125
E-c
Archea Associati, Museo della Ceramica
2014 – Li Ling, Cina
— Paolo Cascone / COdesignLab (Andrea
La fitta disposizione dei grandi “vasi” di cui si
compone l’articolato paesaggio del Museo vuole
richiamare la densità dei tessuti urbani cinesi,
creando una sequenza di spazi pubblici che evoca
E-5
Lorenzo Damiani. Autoproduzione in
collaborazione con artigiani locali, Truciolari
2010 – Truciolare
— parete porosa in grado di modulare la luce e la
La collezione è realizzata utilizzando pannelli di
truciolare incollati e modellati al tornio o con frese
a controllo numerico. L’obiettivo del progetto
è quello di utilizzare risorse con responsabilità
valorizzando materiali non percepiti come nobili.
E-d
Studio Odile Decq,
Ristorante Phantom Opera Garnier
2011 – Parigi, Francia
— gestione della materia per la realizzazione di un
Situato nel celebre edificio di Garnier, le forme
sinuose dei mezzanini autoportanti del ristorante
richiamano la leggerezza delle nuvole, mentre i
colori rosso acceso e bianco intenso riportano ai
fasti del “fantasma” tanto caro all’Opera parigina.
E-6 Frutto di un concorso pubblico intitolato “Questo
Hozan Zangana. Nowruzritua, Haft Sin non è…un centro della pubblica amministrazione”
2014 – Porcellana per il recupero degli edifici ex-industriali dismessi
— della contea di Oostkamp, il progetto disegna
L’idea progettuale nasce dalla cultura di origine al loro interno spazi rigonfi come grandi bolle di
del designer creando una serie di oggetti sapone, realizzate in cantiere con il GRG (gesso e
ispirati alla calligrafia Nastaliq, rievocando un fibre di vetro rinforzate).
rito del capodanno persiano (Nowruz) in cui si
apparecchia la tavola (Sofraye Haft Sin) con sette E-10
o più elementi i cui nomi iniziano con la lettera “S”. Jean-Marie Massaud. Offecct, Airberg Sofa
2014 – Rivestimento in feltro, gambe in cromo
E-7 —
L’oggetto, premiato con il Red Dot award (product
Dries Verbruggen), Tim Knapen. design 2015), simula la forma di un iceberg dando
Autoproduzione, L’Artisan Électronique l’impressione di contenere al proprio interno un
2010-2015 – Ceramica volume vuoto, mentre è un prodotto artigianale
— realizzato in materiale imbottito.
Il mondo della prototipazione rapida riesuma
l’antica tecnica a Colombino (rotolini di creta
una stampante 3D in una stampante di argilla.
Applicando una testina per glasse per torte si
ottengono oggetti imperfetti, pezzi unici come
ogni singolo individuo.
E-8.
Giglio, Elena Ciancio, Flavio Galdi).
3d italy – Solimene ceramiche – Urban FabLab,
Ceramica Performativa
2016 – Ceramica
—
Il progetto esplora il rapporto tra computational
design, fabbricazione digitale e sistemi materiali
naturali per un’architettura performativa. Il
sistema costruttivo, composto da tre elementi
verticali in ceramica stampata in 3D, forma una
ventilazione naturale.
128-129
E-9
Licidi e Pevere. Foscarini, aplomb
2015 – Cemento
—
Il cemento, che generalmente appartiene alle
grandi costruzioni, è introdotto nella produzione in
serie di piccoli apparecchi illuminanti. Il passaggio
richiede una grande maestria artigianale nella
involucro stampato con spessori sottili. Menzione
d’onore del XXIII Compasso d’Oro.
E-e
Carlos Arroyo,
OostCampus – Town Hall and Civic Centre
2012 – Oostkamp, Belgio
119
 E–1

E–a

E–2

120 121
 E–3

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 E–c

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 E–6 E–7

E–d

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126 127
 E–e

E–9

E–10

128 129
[l’azione del vetraio]

131
 sof-fià-re
v. intr. e tr. [lat. sŭfflare, comp.
di sŭb «sotto» e flare «soffiare,
spirare»], io sóffio, ecc. –
Espirare con forza l’aria dalla
bocca socchiusa. Nella tecnica
della lavorazione vetraria, s.
il vetro, dare forma alla pasta
di vetro, soffiandovi con un
apposito cannello; quindi, per
estens., s. un fiasco, un vaso,
formarlo dalla pasta di vetro fusa.
132
L’azione del soffiare adotta l'aria come mezzo
per modellare oggetti e contenitori di vetro fuso.
L’invenzione della soffiatura del vetro, all’inizio del I secolo
A.C., ha portato a un enorme aumento della gamma di forme e
disegni che i vetrai possono produrre. La soffiatura del vetro
consiste nel gonfiare una massa di vetro fuso fino a trasformar-
la in una bolla, con l’ausilio di un cannello, finché si indurisce
gradualmente mentre perde calore. I due principali metodi di
soffiatura del vetro sono la soffiatura libera e la soffiatura a
stampo. Da un lato, la soffiatura libera richiede il soffiaggio
di aria in una porzione di vetro fuso che è stato avvolto a una
estremità di un cannello. Questo soffiaggio ha l’effetto di for-
mare due pelli elastiche – una interna e una esterna – durante il
processo di raffreddamento, accelerando la produzione e dando
maggiore libertà all’artigiano. D’altra parte, la soffiatura a stam-
po si basa su uno stampo intagliato esistente, generalmente
in legno o metallo, per dare al vetro fuso una forma. Lo stampo
può essere utilizzato più volte e alla fine scartato. Da un oggetto
di vetro esistente possono essere fatti nuovi stampi o una copia
del primo. In questo modo, possono essere prodotte delle copie
e delle variazioni, leggermente modificate e duplicate. Lo svilup-
po di tecniche di soffiatura a stampo ha permesso la produzione
più veloce di oggetti in vetro, ha incoraggiato la produzione di
massa e la distribuzione capillare e quindi il passaggio dall’arti-
gianato all’industria. Negli ultimi cento anni, l’azione del soffiare
ha preso un’altra direzione con l’invenzione di materiali sintetici
e l’uso di altri gas oltre all’aria – elio, azoto, idrogeno – e strate-
gie alternative come pompe, ram-air, gonfiatura e aspirazione
per modellare oggetti e contenitori di qualsiasi dimensione.
L’invenzione di materiali sintetici, più comunemente derivati da
prodotti petrolchimici, e la messa a punto della termosaldatura
ha portato allo sviluppo di tutti i tipi di gonfiabili. Inizialmente
utilizzati in ambito militare, l’estetica pneumatica si diffonde a
partire dagli anni Sessanta nell’architettura, nel design e nella
moda: basta pensare al padiglione USA all’Expo di Osaka del
1970, alle proposte del gruppo Archigram fino alla famosa pol-
trona gonfiabile Blow disegnata nel 1967 per Zanotta da De Pas,
D’Urbino, Lomazzi.
A causa della natura effimera dei manufatti gonfiabili, la speri-
mentazione in questo campo opera sul confine tra temporaneo
e permanente, tra installazione e produzione industriale. (B.H.)
133
 136-137
F-a
Snarkitecture, Drift
2012 – Miami, USA
— —
Inaugurato in occasione di Design Miami nel 2012,
il Drift è una tettoia protettiva formata da un telaio
metallico sottile che supporta un baldacchino di
tubi bianchi gonfiabili in vinile.
F-1
Denis Santachiara. Campeggi, Santapouf
2011 – Calotta in resina termoplastica, imbottitura
in poliuretano espanso a cellule variabile e
rivestimento in Lycra
— in questo caso, vetro soffiato in una matrice
Una seduta ispirata dalle sculture a profilo
continuo di Giuseppe Bertelli (1900-1974), dove
però, ogni pouf ha il profilo del cliente. Attraverso
la fabbricazione digitale, il profilo postato su
una app si traduce in disegno vettoriale che
lo trasforma in seduta. All’interno, un letto
d’emergenza gonfiabile.
F-2
Malafor. Autoproduzione,
Vertical stool, Air Collection
2015 – Cuscino gonfiabile di pelle artificiale e
legno di quercia
— del toro, mentre la sua geometria risponde alla
Dopo gli studi presso la Academy of Fine Arts in
Gdańsk, Polonia, Agata Kulik-Pomorska e Pawel
Pomorski fondano Małe laboratorium formy
(letteralmente: piccolo laboratorio). Nel 2012
con Blow sofa vincono il Red Dot Award. Con il
prodotto esposto prosegue la ricerca nell’ambito
delle sedute gonfiabili.
138-139
F-3
Annika Frye (Tulga Beyerle, Jan Boelen).
Steklarna Hrastnik, Pre-Mould lamps
2014 – Vetro soffiato e legno
— F-6
Il progetto consiste nella ricerca e creazione di uno
stampo per il tradizionale prodotto in vetro soffiato,
realizzato in Slovenia. L’esito finale costituisce
il frutto di una serie di esperimenti in fabbrica
utilizzando trame, strutture e materiali diversi.
F-b
Arata Isozaki, Anish Kapoor, Isozaki,
Aoki & Associates, Ark Nova
2013 – Matsushima, Giappone
— disegno automatizzato, Oskar Zieta realizza
Ark Nova è stato il primo teatro gonfiabile al mondo,
progettato sul modello delle sculture Leviathan di
134
Anish Kapoor realizzate per il Grand Palais a Parigi
nel 2011. Il teatro mobile può ospitare cinquecento
posti a sedere e nel corso del 2014 ha girato per
tutte località del Giappone colpite dallo tsunami del
2001.
F-4
Breaking the Mould. Salviati,
Breaking the Mould
2011-2013 – Vetro soffiato
— dialettica al contesto in cui si trova.
Un gruppo di ricerca formato da sette designer
e un esperto di scienze dei materiali ha svolto
esperimenti empirici nell’abito della tecnica del
soffiaggio del vetro in stampo, con l’obiettivo di
individuare delle soluzioni innovative (ad esempio,
composta dal nastro ceramico contenuta in un
telaio in legno).
140-141
F-c
ACZ Atelier Zundel Cristea, Peace Pavilion
2013 – Museum Gardens, Bethnal Green, Londra,
Regno Unito
— —
La forma della struttura pneumatica è ottenuta
per deformazione della superfice topologica
statica mediante calcoli parametrici. Il Padiglione
gonfiabile è ancorato a una piattaforma di acciaio
anodizzato fissato in sei punti.
F-5
Margaux Keller Design Studio ©2016.
Autoproduzione, Kaleido pending lamps
2016 – Vetro
— F-9
Lampade a sospensione soffiate a mano in Italia.
La designer, di origini svizzere e di adozione
francese, collabora spesso con maestri artigiani
per realizzare le sue collezioni (tra cui figura una
serie di contenitori e caraffe).
Oskar Zieta. Zieta Prozessdesign,
Chippensteel, Plopp, Tafla, Blow&Roll
dal 2007 – Acciaio al carbonio, acciaio inox
(verniciato, lucidato e verniciato a polvere)
— Marcel Wanders. Collezione personale (una di
La tecnologia FiDU (Free inside pressure
deformation) è la naturale evoluzione del
processo artigianale, tale per cui il materiale e
l’artefice lasciano la propria traccia individuale
nell’oggetto. Come ricercatore nel campo del
sperimentazioni in questo ambito, dal componente
architettonico al prodotto d’arredo.
142-143
F-d
Plastique Fantastique, Medusa RDS
2011-2013 – Roma, Italia
Il diametro della Medusa misura circa diciotto metri
di lunghezza; nella sua colonna centrale si trovano
gli impianti luminosi e sonori. La bolla trasparente
rappresenta uno spazio multisensoriale in relazione
F-7
Marina e Susanna Sent. Courtesy of Marina
e Susanna Sent, Collare Soap
2000 – Vetro soffiato
—
Nell’isola di Murano, Venezia, si lavora il vetro.
Le sorelle Sent, che provengono da una famiglia
che da generazioni lavora nel settore del vetro
artistico, realizzano gioielli ibridando la tradizione
manuale millenaria con forme e materiali
contemporanei.
F-8
Nao Tamura. Wonderglass, Flow[T]
2013-2014 – Vetro soffiato
La città di Venezia è sia oggetto che soggetto
di questo prodotto. I colori della laguna e il
riflesso della città nelle sue acque suggeriscono
l’esistenza di due Venezie, una sott'acqua e
un'altra sopra. Il vetro soffiato dei maestri artigiani
ha reso tangibile questa visione della designer
giapponese.
144-145
Seung Jin Yang. Autoproduzione, Blowing chairs
2014-2016 – Gomma e resina epossidica
—
La collezione è realizzata con una tecnica
artigianale sperimentale: palloncini rivestiti con
resina epossidica vengono sagomati e fissati
in forma, poi ricoperti di resina epossidica per
ben otto volte, in modo da formare una struttura
resistente e rigida.
F-10
venti), Carbon Balloon Chair
2013 – Fibra di carbonio e resina epossidica
— contemporanee.
La seduta è realizzata interamente a mano
utilizzando prima dei palloncini gonfiati ad aria
compressa e successivamente induriti da una
colata di resina epossidica. L’obiettivo del progetto
è quello di sfruttare al meglio le proprietà del
materiale per realizzare una sedia molto leggera
(pesa un chilo in meno rispetto alla celebre
Superleggera di Gio Ponti).
F-e
Plastique Fantastique, Aeropolis
2013 – Metropolis Festival Copenhagen,
Danimarca
—
La struttura pneumatica monostrato copre una
superficie di circa cento metri quadri. Durante
il Festival Metropolis nel 2013 ha compiuto un
tour di tredici tappe nella città di Copenhagen,
ospitando tredici attività urbane diverse, e
adattando la propria forma ai luoghi e ai contesti
in cui è stata collocata.
146-147
F-11
Inga Sempé. Moustache, Vapeur
2009 – Metallo laccato e Tyvek®
—
Gli elementi raffigurano delle nuvole di vapore,
da qui il nome, ma la struttura è autoportante e
non sorretta da una pressione d’aria. La carta
plissettata definisce, di volta in volta, una forma
diversa e personalizzabile. I prodotti appartengono
alla collezione del Musée des Arts décoratifs di
Parigi.
F-12
Studio Toer. Autoproduzione, Moti lamp
2014 – Polietilene ad alta densità (HDPE)
—
Un progetto di design interattivo e d’interni. Il
prodotto percepisce e reagisce ai cambiamenti
attorno a sé attraverso un movimento più o meno
intenso. All’accensione la lampada si gonfia e
segue movimenti molto sinuosi, ma se percepisce
un rumore, inizia a tremare.
F-13
Jan Plechàc & Henry Wielgus. Lasvit,
Neverending Glory
2013 – Vetro Soffiato
—
La collezione trae ispirazione dai lussuosi
lampadari dei cinque più importanti teatri al
mondo (La Scala a Milano, Palais Garnier a Parigi,
Metropolitan Opera a New York, Bolshoi Theater
a Mosca e Czech Republic’s Estates Theater
a Praga) riproposti con forme e dimensioni
135
 F-a

F-1

F-a

F-2

136 137
 F–3

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 F-5

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F–9

F–10

144 145
 F-13

F–11

F–12

146 147
[l’azione del decoratore e dell’intagliatore]
 in-cì-de-re  Il tatuaggio sulla pelle, lo stilo nella tavoletta
v. tr. [dal lat. incĭdĕre, comp.
di in- e caedĕre «tagliare»]. –
Tagliare incavando, operare su
una superficie un taglio per lo
più netto e sottile.  Intagliare, in
cavo o a rilievo, metallo, legno,
marmo, ecc., per ricavarne segni,
lettere, figure: i. il rame o in
rame o su rame; i. in legno; i. col
bulino; i. un’acquaforte; i. un
bastone.
150
di cera cercano di dare permanenza al tracciato
libero e giocoso del bastoncino sulla sabbia liscia.
Il traforo, il graffito, l’intarsio nascono come operazione comple-
mentare a quella della tessitura; se questa generava una super-
ficie annodando un filo, essi rivelano le tortuosità della linea e
le maglie infinite dell’arabesco mediante la sottile violenza del
bulino su una superfice continua, incisa o forata ad intercettare
la luce.
Il moralismo del primo Moderno, unito ad una visione del proget-
to fondata sui valori di efficienza e capacità produttiva, sembra
bandire il concetto di ornamento dall’architettura e dal disegno
degli oggetti. L’architetto e designer Peter Behrens sosteneva
che i prodotti realizzati dalle macchine, e quindi destinati alla
produzione in serie e a un mercato di massa, dovessero essere
privi di decorazioni, con forme essenziali che rispettassero solo
rigorosi canoni proporzionali. Mentre nell’ambito della realizza-
zione di opere d’arte o di pezzi unici di design la decorazione era
considerata un valore perché espressione dello ‘spirito’ dell’uo-
mo, nella standardizzazione dei componenti in architettura e nel-
la serialità nel design il decoro era considerato solo una ‘brutta
copia’, un falso, fino a scadere nel Kitsch.
Ma gli ultimi anni sono stati contraddistinti da una visione più
aperta e pluralista sul tema. L’incisione è una delle tecniche che
agiscono su una superficie per realizzare un decoro, una texture.
Nella selezione di prodotti e architetture di questa sezione sono
state prese in considerazione le diverse tecniche di incisione,
dall’abrasione superficiale fino alla foratura, dalla timbratura
alle finiture tecnologicamente più avanzate (taglio laser, taglio
ad acqua e altri processi realizzati con il supporto digitale).
L’artefatto contemporaneo indaga e sfida i limiti della standar-
dizzazione, mescolando tecniche artigianali con quelle indu-
striali, dando vita a nuove combinazioni produttive. Il confine tra
il ‘fatto a mano’ dell’artigiano e il ‘fatto a macchina’ dell’indu-
stria diventa quasi impercettibile, fino a illudere lo spettatore,
lasciandogli piena autonomia nel determinare il valore dell’og-
getto dal risultato finale. (V.A.)
151
 154-155
G-a
Diller Scofidio + Renfro,
Gallery of Broad Museum
2015 – Los Angeles, USA
— —
L’involucro del museo è un esoscheletro bianco
costituito da duemilacinquecento elementi di
cemento armato con fibra di vetro, e permette
alla luce naturale di penetrare delicatamente
all’interno senza danneggiare le opere d’arte
della collezione Broad.
G-1
Allt. Polytrade CE, Arc
2015 – HI-MACS®
— 2015 – Marmo Versilys
La serie di sgabelli riprende da un lato l’estetica
delle realizzazioni lapidee caratterizzate da
incisioni, scanalature e modanature, dall’altro
adotta un materiale sintetico contemporaneo
caratterizzato da un’elevata resistenza, duttilità e
leggerezza.
G-2
Lorenzo Palmeri.
Stone Italiana e Alpi, Confessions
2013 – Lastra in quarzo e legno
— CAD o le maniglie in argento realizzate con stampi
Esperimenti materici che richiamano tecniche
e griglie antiche uniscono due aziende italiane
specializzate nella produzione di componenti
industriali: lastre di legno e di quarzo. I due
materiali si fondono in un unico inedito prodotto
seguendo trame che richiamano riti antichi.
156-157
G-b
6a Architects, Paul Smith Showroom facade
2013 – Londra, Regno Unito
— Ross Lovegrove. Artemide, Space Cloud
Estratto da un disegno a mano di Paul Smith, il
motivo decorativo a linee di cerchi intersecati
che connota la facciata è stato realizzato in
fusione di ghisa; i bordi sottili degli elementi in
rilievo disegnano ombre cangianti su tutta la
superficie patinata e segnata dal processo di
fusione.
G-3
Shane Schneck. Hay, Field
2014 – Faggio certificato FSC
— Cut the crap, start choppin’
Come campi arati, da qui il nome, questi taglieri
sono stati solcati dalle macchine per facilitarne
l’uso, raccogliendo i residui dell’azione del tagliare.
I prodotti sono accompagnati da un piccolo
152
libretto realizzato dai designer e che si intitola
“Save the crumbs” (Salvate le briciole).
G-4
Claesson Koivisto Rune. Petite Friture, Etoile
2013 – Legno di quercia
L’intaglio di un disegno a base pentagonale (a
stella), d’ispirazione islamica tipica dei mosaici
presenti nelle moschee, non è solo un decoro,
ma funge da canale di raccolta e scolo dei liquidi
prodotti sul tagliere, fino a farli colare per la
curvatura del bordo.
G-5
Scholten & Baijings. Luce di Carrara – Limited
Edition, Solid Patterns
— quattordici grammi e una borsa interamente
I designers hanno voluto enfatizzare la bellezza
delle venature naturali del marmo intervenendo
sulla texture superficiale di cinque diversi marmi
toscani. Le lastre sono trattate e intagliate
attraverso lavorazioni avanzate quali a esempio
fresatrici a cinque assi, macchine da taglio a getto
d’acqua e robot.
158-159
G-c
Adjaye associates,
Smithsonian African Museum
2016 – Washington, D.C. USA
— 2009 – Melbourne, Australia
Il nuovo museo è completamente rivestito da
un reticolo ornamentale di bronzo che riprende
i motivi dell’artigianato afro-americano. La
densità del pattern di fori è stata modulata per
tenere sotto controllo la luce del sole e gestire la
trasparenza dell’edificio.
G-6
2014 – Alluminio e tecnopolimero plastico
— G-e
Lampada a sospensione composta da quattro
elementi orizzontali forati che catturano e
riflettono la luce creando un effetto di luci e
ombre sul soffitto. Il progetto si ispira alle foto
della Terra scattate dalla NASA e alla luminosità
dei raggi solari.
G-7
Ontwerpduo. Autoproduzione,
2014 – Legno di faggio
— 2013 – Legno Panga Panga
Oggetto bi-facciale (se da un lato si taglia il pane,
dall’altro la carne e la verdura) dove i solchi e le
scanalature nel legno tagliato a laser indicano la
funzionalità della superficie e allo stesso tempo
trattengono briciole e liquidi per una più facile
pulizia.
160-161
G-8
STUDIOLAV. Autoproduzione, Designer Baking
2013 – Legno massello di ulivo
— 2015 – Multistrato di betulla e pelle
Un progetto nato per la Skoufa Gallery ad Atene
sul tema del “folclore contemporaneo”. Il corpo
degli stampi da cucina è fatto a mano mentre il
motivo sottostante è tagliato a laser richiamando
pattern iconici come Pied de Poule e Tweed
Herringbone per realizzare cibi haute couture.
G-9
Laszlo Beckett. Autoproduzione, Asa No Ha
Sideboard
2014 – Legno massello di noce nera
—
Il prodotto rappresenta le nuove frontiere
dell’artigianato combinando tecniche antiche,
quali a esempio i giunti a code di rondine fatti
a mano, con elementi tipici della fabbricazione
digitale, come il decoro delle ante disegnate al
a cera persa stampati in 3D.
G-d
McBride Charles Ryan, Yardmaster’s Building
—
L’edificio, utilizzato dai dipendenti e dagli
operatori ferroviari, è rivestito con elementi in
calcestruzzo prefabbricato a doppia pelle, sul
quale sono stati intagliati pattern decorativi che
ne ritmano le facciate.
162-163
Mecanoo, Biblioteca di Birmingham
2013 – Birmingham
—
Quella di Birmingham è la più grande biblioteca
pubblica d’Europa, con un anfiteatro sotterraneo,
giardini pensili in copertura e una luccicante
facciata rivestita da una maglia di anelli metallici
intersecati tra loro.
G-10
Patricia Urquiola. Mabeo, Sefefo Color Series
—
Il sistema è composto da tavoli da pranzo
e sgabelli realizzati a mano al tornio e
successivamente incisi da artigiani africani nella
regione del Botswana. Le incisioni in colori pop
richiamano una “tromba d’aria”, da cui il nome
della collezione (Sefefo in lingua Setswana).
G-11
qoowl (Wisse Trooster, Quinten Peuling).
Autoproduzione, Plaat, Shade (male and female
version)
—
Applicando dei piccoli tagli nel legno, senza
causarne la rottura e garantendone l’elasticità,
è possibile facilitarne la piegatura fino a creare
delle vere e proprie superfici flessibili. Nascono
così occhiali da uomo e donna che pesano solo
rifinita a mano.
164-165
G-f
Nieto Sobejano Arquitectos,
Contemporary Art centre
2013 – Cordoba, Spagna
—
I volumi e le superfici dell’edificio sono generati da
una complessa rete di esagoni ispirati dai pattern
dell’architettura tradizionale islamica. L’edificio è
stato progettato come una sequenza non lineare
di stanze che si aprono l’una all’altra variando le
configurazioni e i collegamenti.
G-12
Gensler. Filzfelt, Link
2015 – Feltro
—
Un disagio dovuto al riverbero della luce di un
pannello vetrato in ufficio è stato il motivo che ha
spinto verso l’ideazione di una soluzione mobile,
flessibile e personalizzabile in contrasto con
la rigidità del vetro. Il prodotto è composto da
pannelli esagonali in materiale perforato e fresato
con macchinari a controllo numerico.
153
 G–a

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G–f

G-12

G–f

164 165
 [l’azione del piastrellista
e assemblatore di elementi]
 di-spór-re  Se nell’azione del connettere è la struttura
(ant. dispónere) v. tr. e
intr. [lat. dispōnĕre, comp.
di dis- e ponĕre «porre»] coniug.
come porre. – Collocare più
persone o cose in un certo
ordine: d. il vasellame nel
buffet, gli abiti nel guardaroba,  contenuto figurativo, quanto per la loro complessità geometrica
i libri sugli scaffali; d. in fila gli
alunni; d. gli invitati a tavola; d. le
sentinelle intorno al campo; d. le
schede in ordine alfabetico. 
168
portante a essere al centro della progettazione,
nell’azione del disporre l’attenzione è posta
sul suo rivestimento.
Nel suo famoso Prinzip der Bekleidung (principio del rivestimen-
to), Gottfried Semper sostiene che l’operazione del delimitare
uno spazio ospitale, rivestendolo con tappeti e tessuti, viene
prima di quella di erigere la struttura. Egli inserisce le pareti
nella categoria della tessitura, dove la superficie che racchiude
una stanza è un elemento autonomo rispetto alla costruzione,
e i cui motivi formali non appartengono tanto all’arte muraria,
quanto a quella tessile o musiva. Nella storia dell’architettura e
degli oggetti d’uso, spesso la disposizione di piastrelle o tessere
policrome è usata non solo a impreziosire l’oggetto mediante
una sorta di ‘accumulazione di lavoro manuale’, ma anche a
generare patterns e tessiture dotati di valore non tanto per il loro
e strutturale che forma un ‘tappeto visivo’ a sfondo della nostra
vita. I repertori ornamentali di fine ottocento attestano la varietà
culturale ed etnica di questi motivi, ma anche una serie di leggi
geometriche a essi sottese, che sembrano sopravvivere al con-
tenuto figurativo specifico di ogni decorazione. Questa macchina
‘astratta’ alla base della decorazione è stata studiata con rigore
dalla catalogazione matematica di tutte le possibili traslazioni
e riflessioni sul piano di una tessera ideale, fino a diventare la
base di una serie di programmi informatici capaci di trasforma-
re – come in un caleidoscopio a matrice – qualsiasi figura in un
decoro. Negli ultimi decenni nuovi processi di costruzione e di
produzione hanno reso l’ornamento delle superfici economica-
mente sostenibile e ottenibile attraverso procedure seriali.
I progetti selezionati mostrano l’inesausta vitalità del desiderio
di stimolazione visiva che chiediamo alle superfici di oggetti ed
edifici, e come il tema della texture abbia trovato nuove formula-
zioni astratte, rompendo l’anatema che il Moderno aveva lanciato
nella sua pur necessaria ricerca di purezza ed essenzialità. (S.G.)
169
 172-173
H-a
Pol Femenias (FEM arquitectura),
Riqualificazione Riera la Salut
2014 – Sant Feliu de Llobregat, Barcellona, Spagna
— —
Un muro affacciato su uno stretto e lungo spazio
pubblico è ritmato da un pattern di elementi
ceramici. La texture riprende il decoro del
precedente setto murario e delle pareti dei cortili
esistenti nelle immediate vicinanze, confermando
la tradizione delle lavorazioni locali.
H-1
Mario Trimarchi. Alessi, Fiato sul collo
2011 – Acciaio inossidabile lucido
— di 30 pezzi, fatti a mano in Francia, Vases Cloud
“La Stanza dello Scirocco” è il luogo dove, in
Sicilia, ci si ripara dall’afa aspettando che il vento
si plachi. Il gioiello, come gli altri oggetti della
collezione, è formato da tessere rettangolari,
piccole schegge unite fra loro per punti in
equilibrio instabile.
H-2
Alvaro Catalán de Ocón,
Francesco Faccin. ACdO, Riad
2016 – Calcestruzzo gettato e acciaio inossidabile
— 176-177
Una tecnica antica è valorizzata dal desiderio
di “elevare” la piastrella trasformandola in
prodotto autonomo. Il progetto è nato grazie alla
collaborazione tra i due designers e artigiani
egiziani, spagnoli e italiani per integrare saperi
antichi e nuovi in una ricerca durata due anni.
H-3
Odoardo Fioravanti. Maison203, Armure
2015 – Poliammide di nylon siterizzata
— cinquemila pezzi di ceramica realizzati su misura,
Un’indagine botanica, più precisamente
l’osservazione dei frutti del cipresso, è alla base
del progetto. Il risultato è una pochette in stampa
3D, dipinta a mano e fatta di forme tondeggianti,
quasi sospese sopra a un volume interno,
riprendendo la struttura della pigna.
174-175
H-4
Clara Von Zweigbergk. Hay, Kaleido
2012 – Acciaio
— Mauricio Arruda Design. Lurca, Azulejaria
Nell’ambito della progettazione di rivestimenti
e tessiture, siano esse bi o tri dimensionali,
la conoscenza delle leggi della composizione
grafica è fondamentale. La scelta cromatica
degli elementi di questo prodotto suggerisce una
170
combinazione di colori inaspettata. Il prodotto ha
vinto lo Swedish Design Award nel 2012.
H-b
Foreign Office, Ravensbourne City College
2010 – Londra, Regno Unito
Il rivestimento dell’edificio è composto da
ventottomila piastrelle in alluminio anodizzato
finite in maiolica in tre diverse forme e colori. Ogni
facciata è forata con aperture rotonde di varie
dimensioni, con due ordini di finestre per piano,
per rafforzare il rapporto diretto con l’ambiente
esterno.
H-5
Ronan & Erwan Bouroullec. Edizione limitata
2015 – Ceramica
— calcestruzzo prefabbricati della facciata sono
Il sistema di vasi è stato progettato per
accompagnare un libro di schizzi dello studio dei
fratelli Bouroullec con oltre 850 disegni. Si tratta
quindi di un prodotto che sintetizza il metodo dei
due designers: il loro amore per la modularità, per i
prodotti artigianali e l’importanza del disegno nella
pratica progettuale.
H-c
Xpiral, Torreaguera Atresados
2009 – Torreaguera, Murcia, Spagna
— H-e
I diversi volumi che formano il complesso
sono segnati da paramenti murari realizzati in
terracotta, decorati in alcune parti da piastrelle
colorate, in altre forati seguendo un reticolo che
consente la vista dall’esterno del recinto.
H-6
Ronan & Erwan Bouroullec. Edizione limitata
di 20 pezzi, Courtesy of Galerie Kreo, Perles
2012 – Perle Jaspe
— H-9
La collana è formata da moduli semplici, che
possono essere ripetuti per creare una nuova
conformazione, una caratteristica diffusa dei
progetti realizzati dallo studio di design dei
fratelli Bouroullec. La scelta della pietra è invece
suggerita dalla loro passione per i gioielli primitivi.
H-7
2015 – Struttura di legno ricoperto di piastrelle
— la composizione e il disegno.
Il progetto nasce da una stretta collaborazione
tra una giovane azienda di piastrelle ispirate
alla tradizione estetica brasiliana e un designer
impegnato nello sviluppo di prodotti sostenibili e
di riutilizzo. Ogni prodotto è composto da moduli
15x15cm.
178-179
H-8
Kyuhyung Cho. Menu, Corners
2015 – Acciaio verniciato a polvere
—
Il designer di origine coreana e di adozione
svedese affronta la progettazione dei prodotti
con un approccio da storyteller. Il set di oggetti
composto da una mensola e due divisori di
dimensione decrescente è stato pensato per
riprodurre un “angolo” laddove non ci fosse, per
poter facilitare la disposizione di libri e documenti
secondo un racconto.
H-d
Sauerbruch Hutton, Brandhorst Museum
2009 – Monaco, Germania
— conosciute di arte muraria utilizzate nel quartiere.
Trentaseimila barre di ceramica suddivise in
ventitré colori diversi rivestono l’intero edificio
del piccolo museo, disposte verticalmente su una
struttura metallica ordita in senso orizzontale
a formare una superficie cromatica sempre
cangiante.
180-181
Pedro Campos Costa, Edificio do Mar,
Espansione dell’Oceanàrio
2011 – Lisbona, Portogallo
—
La pelle esterna dell’acquario è ricoperta da più di
caratterizzati da lievi variazioni di colore per dare
un effetto cangiante come quello delle squame di
un pesce o della superficie increspata dell’acqua.
Patrycja Domanska, Tanja Lightfoot.
KAZA Concrete, Edgy
2014 – Fibra di cemento armato re-ingegnerizzato
—
Ci sono voluti oltre sette anni di ricerca e
prototipazione (partendo da modelli in cartone
realizzati dalle giovani designers) per brevettare
il materiale e la tecnologia per realizzare i singoli
moduli. L’asimmetria tridimensionale degli
elementi permette di personificare di volta in volta
H-10
Allt. Basematters, Cityscapes carpet
2012 – Feltro di lana e gomma
—
Un gioco visivo che richiama gli esercizi di
basic design e che trae ispirazione dalle forme
isometriche dell’architettura delle città. I moduli
possono essere posizionati liberamente per creare
forme sia simmetriche che irregolari.
182-183
H-f
Dick van Gameren Architecten,
Block A Noordstrook
2009 – Amsterdam, Olanda
—
Come grandi tappeti intessuti, i pannelli di
contraddistinti da un motivo sempre diverso
ottenuto con la diversa disposizione e il diverso
colore dei mattoni, alludendo alle tecniche
H-11
Patricia Urquiola.
Mutina, Little L – Tierras Artisanal
2015 – Terracotta
—
Il prodotto nasce dal desiderio di sperimentare
la tridimensionalità del laterizio, uscendo dalla
bidimensionalità propria del rivestimento
murario: in particolare il manufatto ripropone la
memoria della tessitura delle superfici in mattone
combinando in modi diversi un unico elemento a
forma di “L”. Ogni elemento è realizzato a mano
per trafila.
171
 H–a H–a H–2

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H–1

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 H–b

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 H–f H–11

182 183
 Punto croce, organza e millerighe.
Note sull’allestimento e sulla
grafica di Sempering
Nonostante l’incredibile sviluppo delle
tecnologie informatiche, che rendono possibile
la messa in scena di Gesamtkunstwerk
mediatici di incredibile impatto, un allestimento
organizza ancora l’informazione in forma
corporea.
Marco Ferrari  Stefano Goffi  Elisa Pasqual  Cino Zucchi
Al flusso tutto visivo del canale ottico, un allestimento aggiunge
una modalità più lenta, tattile, deambulatoria. L’atto del mo-
strare si confonde quindi con quello del porgere, del sostenere,
formando il ‘basso continuo’ della narrazione senza determinar-
ne univocamente la scansione temporale.
Il conflitto originario tra lo spazio mentale dell’informazione e
lo spazio fisico del luogo trova così compromessi interessanti,
costringendo i progettisti a operare in un ‘campo di mezzo’ dove
discipline contigue generano sfondi comunicativi meticci. Né
tettonica (durevolezza e gravità chiudono un occhio) né design, né
grafica, né descrizione testuale sembrano governare da soli il pro-
getto di allestimento, ma piuttosto una strana miscela tra queste
pratiche, riunite in temporanea tregua o alleanza per fini edifican-
ti, e alla ricerca di un equilibrio tra campi semantici diversi.
La tecnica paziente della dispositio piuttosto che il declamato
talento dell’inventio dona struttura al flusso visivo, ancorandolo
al passo del fruitore. Un buon batterista sa quando attivare il
rullo dell’araldo e quando invece tenersi allo shuffle che fa da
sottofondo al recitativo del cantante.
La breve durata di una mostra modifica così lo spazio che la
ospita in via temporanea, organizzandolo per un obiettivo limita-
to. Questa deformazione è significativa proprio in virtù della sua