9-10 | Lexia
Rivista di semiotica
Journal of semiotics 9-10
In copertina
Una foto del lago Mungo, in Australia, uno dei primi luoghi del pianeta abitati dall'Homo sapiens, ora
deserto.
ISSN 1720-5298
ARACNE
09
ISBN 978-88-548-4516-9
euro 35,00
LEXIA. RIVISTA DI SEMIOTICA
–
Lexia
Rivista di semiotica
a cura di
edited by
Massimo Leone
Indice
Prefazione / Preface
Massimo Leone
Parte I
Teorie dello spazio esperienziale
Part I
Theories of experiential space
Parte II
Critiche di spazi esperienziali
Part II
Criticisms of experiential spaces
Indice
Parte III
Spazi esperienziali urbani
Part III
Urban experiential spaces
Parte IV
Gli spazi esperienziali della performance
Part IV
Performance experiential spaces
Parte V
Spazi esperienziali religiosi
Part V
Religious experiential spaces
Parte VI
Recensioni
Part VI
Reviews
Prefazione / Preface
M L
Massimo Leone
di tutta una serie di marginalità, i cui abitanti non solo occupano spazi
urbani invisibili, ma diventano essi stessi invisibili occupandoli. Lo
sguardo della narrazione televisiva s’insinua dunque in tali ambienti
trasformandoli in ambientazioni, ma anche permettendo una nuova
prospettiva sui non luoghi invisibili della marginalità urbana.
La quarta sezione (“Gli spazi esperienziali della performance”) si
concentra soprattutto sulla costruzione di spazi d’esperienza nel caso
delle ambientazioni teatrali e musicali.
In particolare, nel proporre una teoria semiotica generale della
performance sulla base della semiotica esistenziale, l’articolo di Eero
Tarasti si sofferma soprattutto sulla performance che accompagna
l’esecuzione musicale; con dovizia di esempi, riferimenti teorici, e
aneddoti personali l’articolo esplora il modo in cui i gesti del per-
former, così come gli altri elementi semiotici che ne compongono
l’azione, congiuntamente con quelli che sostanziano invece la ricezio-
ne della performance stessa, costituiscono un’ambientazione per la
produzione e la ricezione di senso, così come un ambiente in cui la
circolazione di senso musicale e più in generale di senso spettacolare
acquisiscono il valore di dialogo fra diverse istanze esistenziali.
L’articolo di Stefano Carlucci muove dalla definizione del teatro
come coesistenza temporanea di uno spazio reale/oggettivo e di uno
soggettivo/realistico. In linea con questa definizione, l’evento teatrale
viene a essere ipoteticamente descritto come campo di battaglia nel
quale si scontrano due opposte fazioni. In questa battaglia, la linea
del fuoco è rappresentata dal sipario, una membrana drammatica per-
meabile attraverso cui le due fazioni/i due universi comunicano. Di
conseguenza, è vantaggioso che gli spettatori attivino un processo di
“comprensione rispondente” al fine di facilitare il composito scambio
linguistico che ci si aspetta vada al di là della mera comunicazione
e generi un dialogo in cooperazione con l’altro lato del sipario. L’ar-
ticolo esamina dunque due differenti tentativi congegnati al fine di
implementare questo processo di collaborazione; due tradizioni tea-
trali differenti ma contemporanee che si sono sviluppate in Europa
nella seconda metà del sedicesimo secolo: da un lato, la pratica teatrale
diffusa quasi dappertutto nel Regno Unito sotto Elisabetta I; dall’altro
lato, il variegato insieme di teatri e rappresentazioni accademicamente
e classicamente orientati che affollavano la penisola italiana, divisa,
nello stesso periodo, in numerose realtà politiche.
Prefazione / Preface
Massimo Leone
Università di Torino
P I
: La svolta spaziale: sul concetto di spazio nella geografia culturale e
nella teoria letteraria
Ernest W.B. Hess–Lüttich
. For her help in acquiring materials in the framework of her project I would like to
thank lic. phil. Anna Germann (University of Bern); for his critical reading from a natural
Ernest W.B. Hess–Lüttich
While on the hunt for the origins of the term spatial turn, I came
across a book by Edward W. Soja with the title Postmodern Geographies
that appeared in , published by Verso, in which the American
geographer and social critic attempts to replace the paradigm of time
with one of space. He argues that our current environment is not just a
product of history, but rather — before all else — also a construction of
human geography; a social construction of space and the continuous
reshaping of geographic landscapes (cfr Assmann , p. ). Shortly
thereafter, literary critic Fredric Jameson picks up the thread of these
thoughts in a book called Postmodernism ( Jameson ) — also from
Verso. In this book, Jameson defines the “spatialization of the temporal”
outright as a hallmark of the new paradigm: “A certain spatial turn has
often seemed to offer one or more productive ways of distinguishing
postmodernism from modernism proper” ( Jameson , p. ).
However, other scholars suspect that the actual origin of the con-
cept lies further back in a lecture held by Michel Foucault about
“Des espaces autres”. The German translation of this text was pu-
blished in the fourth volume of the Suhrkamp edition of Foucault’s
writings in (Dits et écrits). Describing paradigm shift, Foucault
takes as his example the Copernican Revolution — from geocentric
to heliocentric worldview — and Galilei’s discovery of the infinity
of the Universe; he traces the history of the relationship between
conceptions of space and the history of science. Even when today’s
accompanying changes in perceptions of space — for instance with
catchwords like hyperspace ( Jameson , p. ) — are somewhat
scientific point of view I would like to thank the earth scientist Prof. Dr.–Ing. Dieter D.
Genske (University of Liechtenstein and Nordhausen University of Applied Sciences).
This contribution results from a lecture which I held on the rd October in Tallin
(Estonia) in the frame of a conference facilitated by the European Union on “Spatiality
and Visualisation of Culture–/Nature–Relationships: Theoretical Aspects (Ruum ja ilme
looduskultuuris: teooriast)”, a German version of which has been published in in
the Yearbook of intercultural German Studies (Jahrbuch Deutsch als Fremdsprache /:
–). The interest in the subject was first stimulated by the cooperation between the
sections on Media Studies and Environmental Studies of the German Association of Semiotic
Studies, the results of which were published in a special issue of Kodikas/Code on Die
Kartographie des Verhüllten. Brückenschläge zwischen Natur– und Kulturwissenschaften / The
Cartography of the Disguised. Bridging Science and Humanities (Genske, Hess–Lüttich & Huch
eds. ).
Spatial Turn: On the Concept of Space
. “Belebte und unbelebte Natur und Geist sind also in der geographischen Substanz
verschmolzen. Darin liegt die innere Einheit der Geographie begründet und die Tatsache,
daß diese weder Natur–noch Geisteswissenschaft allein sein kann” (Bobek & Schmithüsen
: ). A reconstruction of the transition of geographical spatial concepts since the
’s here remains undone — cf. for this purpose e.g. Lippuner .
Spatial Turn: On the Concept of Space
“indicate” social meaning, but not “have” that meaning — they are not
the social meaning itself. This dilemma has also been characterised as
the “space trap”: the conclusive reductionism expresses itself in the
necessary conclusion of locatable material conditions superimposed
on the non–locatable subjective or rather socio–cultural components
of actions.
Pierre Bourdieu feasibly suggested a possible way out of this dilem-
ma with his differentiation between physical, social, and “acquired”
space:
In a hierarchical society there is no space that does not become hierarchi-
sed and also no space that does not embody hierarchies and social inter-
vals/distances. Admittedly, this is masked in more or less deformed ways
and through naturalizing effects that come along with perpetual enrolment
of social realities in the natural world.
(Bourdieu [], p. )
Around the same time — after the Second World War — as reflections
on “landscape and space” are introduced in geography, they are also
introduced in literary theory . However, a comprehensive analyzing
arsenal in narratology or on a structural basis is as of yet to be esta-
blished (cfr Fisher ). At best, a figurative modelling of literary
notions of space, in which a “Semantisierung sämtlicher deskriptiven
Merkmale und Strukturen” [semantification of all descriptive tokens
and structures] is assumed (Berghahn , p. ), is suggested in a
phenomenological tradition. According to it, space is rendered the
result of an accomplishment of construction, which combines the
spatial experience of the reader with the semantic space in the text:
“In Texten bilden Räume als konkrete Erscheinungsformen den not-
wendigen Hintergrund, vor dem Figuren agieren, gleichsam bilden
sie als abstrakte Beschreibungskategorien den Träger, der eine Anla-
gerung semantischer Mehrwerte erlaubt” [in texts spaces as concrete
manifestations form the necessary background, in front of which cha-
racters act, at the same time constituting — as abstract categories of
. The tradition of aesthetic reflection on space is naturally longer and can not be re-
processed here. For Lessing’s early sign–theoretically motivated differentiations in Laokoon
cfr exemplarily Hess–Lüttich .
Spatial Turn: On the Concept of Space
(cfr Genske, Hess–Lüttich, and Huch ), the initial question being:
where does literature take place and why there? (cfr Piatti , p.
and its premise reading according to Piatti : “Es gibt Berührung-
spunkte zwischen fiktionaler und realer Geographie. Literaturgeogra-
phie geht davon aus, [. . . ] daß eine referentielle Beziehung zwischen
der inner– und außerliterarischen Wirklichkeit besteht” [their are
meeting points between fictional and real geography. Literary geogra-
phy assumes [. . . ] that a referential relation between the inner– and
extraliteral reality exists] (ibid., p. ).
This may well be seminal for some literary venues, as they are pre-
sently being proceeded with at the Swiss Federal Institute of Techno-
logy (or as in Franco Moretti’s Atlante del Romanzo Europeo –),
that is for certain texts, not remotely for all, however. One may think,
for instance, of Kafka’s novel The Castle, which, at best, allows for a pla-
cing ex negativo (Stockhammer , p. ). The irony here resides in
the fact that a surveyor of all people attempts to extrapolate a working
location, which deprives all topographic mapping and only emerges
in the medium of language. Therefore, the (Zurich based) approach is
hardly to be subsumed strictu sensu under the so–called topographical
turn as it does not reflect the emblematic constitution of reality, which
accompanies mapping. Thus, the critical question is not completely
unjustified, as to which literary topography can be traced in texts —
as far as they exhibit actual topographically locatable toponyms at all
— if one is to sketch in the relevant place names (Döring , p. ).
When Sigrid Weigel misinterprets the topographical turn as an
impulse to focus on places not as narrative topoi but as concrete, geo-
graphically identifiable places, she downright misses its essence that
involves the cultural representation of spatiality, be it in maps (Stoc-
khammer ) or in literary texts (Böhme ). Now, if cartography
and literature are involved in a connection to each other it becomes
apparent “daß die Karte zur beglaubigten Imaginationsmatrix für Räu-
me in Text– und Bildmedien wird, auf die sie sich beziehen und sich
so eine Dynamik der Konstitution von Räumen entwickelt” [that the
map becomes the certified imaginational matrix for spaces in text
and picture media which they refer to and that a dynamic of spatial
constitution is developed] (Dünne , p. ).
Therefore, the term topography is to be conceived, respectively diffe-
rentiated more precisely. It no longer merely involves place descriptions
Spatial Turn: On the Concept of Space
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London.
Ernest W.B. Hess–Lüttich
: The point of departure of the article is the impossibility, for two
physical entities, to occupy the same point of space in the same instant.
The whole of operations through which individuals and groups seek to
attribute a social form to the separation among entities, and therefore
to the handling of spatiality, stems from such impossibility. The article
singles out and defines five elementary competences of spatiality: metric
control, which consists in managing distance among individuals, as well
as that among individuals and objects (a competence that can be articu-
lated, in turn, into topographic and topologic, depending on whether
it regulates relations of physical contiguity or mediated access, like in
telecommunication networks); the competence of positioning and adju-
sting, which is exerted in determining each time the ideal positioning
of individuals and objects, through a continuous series of operations on
different scales that daily consume most energies of operators; the scalar
competence, which consists in the capacity of seizing the relation among
different dimensions of spatiality; the competence of articulation and de-
limitation, which gives rise to the capacity of determining different types
of spatial boundaries, according to a principle whose genesis the article
outlines also through a historical digression, from land apportionment
to Google Earth’s pixelation, passing through urban planning techniques
of zoning; finally, the competence of crossing, which results from the
effects of delimitation, and consists in being capable of going through
the thresholds, filters, limits, and boundaries that continuously parcel
spatiality. The quotidian exercise of these five competences configures
the geo–logistics, which does not include only logistics traditionally
construed, but every activity meant to handle the spatial environment,
including the individual geo–logistic effort that present–day societies
increasingly require from their members.
Michel Lussault
Riferimenti bibliografici
Michel Lussault
École Normale Supérieure de Lyon
Lexia. Rivista di semiotica, 9–10
Ambiente, ambientamento, ambientazione
ISBN 978-88-548-4516-9
DOI 10.4399/97888548451693
pag. 55–71 (dicembre 2011)
T G
: The text outlines, first of all with reference to New Phenomeno-
logy by Hermann Schmitz and Aisthetik by Gernot Böhme, a sketch
of an aesthetic and ontological theory of atmospheres as half–entities
(quasi–things). According to this view, the world shows up not as a
neutral realm of entities but in the first instance as an atmosferic field
perceived by a felt or feeling body. In this sense feelings are holistic
significant situations and corporeally moving atmospheres poured out
spatially: they become manifest to the person as quasi–corporeal forces
in the predimensional space of everyday’s life. They are not projective su-
bjective qualities, but comparative mind–independent emotional qualia
that confront us with a synaesthetical “affordance” (their radiance into
the surroundings) and exist in public space, not in an individual’s mind.
Just this quasi–objectivity of atmosphere gives proof of our existential
and “ecological” passivity, of the fact that we are not (emotionally too)
“master in our own house”.
. Atmosferologia
Tonino Griffero
–). E tuttavia devono pur avere una qualche identità (evidente anche
come traccia mnestica), visto che, mentre è inverosimile sbagliarsi nel
percepirle — rispetto a quale “realtà”? si darà forse un dover–essere
della percezione atmosferica? magari un’atmosfera idealtipica? —, ci
si può certamente sbagliare nel generarle: l’umbratilità autunnale di
un bosco, ad esempio, non può assolutamente esprimere un’atmo-
sfera euforica, così come l’ufficio open space, nato forse per favorire
la socializzazione e l’eguaglianza, suscita al contrario un plumbeo
clima di eterocontrollo e di assenza della privacy. Proprio la loro pos-
sibile produzione intenzionale dimostra, infine, che, pur esistendo in
senso proprio solo in atto, come fenomeni (o atti) puri, dati dalla perfetta
coincidenza di esistenza e apparizione (ritenzione e protenzione incluse,
ovviamente), sul piano del discorso esistono però anche sicuramente come
stati potenziali. Un po’ come l’arcobaleno, fenomenicamente esistente
senza essere un oggetto materiale né occupare una posizione spaziale
quantificabile, un’atmosfera esiste solo nel suo apparire, a differenza
degli oggetti propriamente detti, le cui qualità sono pensabili anche in
assenza di percezione.
Ora, se per un verso non ha quindi senso parlare di un’atmosfera op-
primente che non opprimesse nessuno (Hauskeller , p. ; Böhme
), per l’altro è senz’altro possibile progettare l’effetto atmosferico,
e quindi pensarlo, con relativa certezza statistica, sul piano della pia-
nificazione controfattuale. La progettabilità di atmosfere, quello che
Böhme chiama a giusto titolo “lavoro estetico”, conta infatti proprio
sulla relativa intersoggettività intermodale dell’atmosferico. Sul fatto cioè
che, pur tra molteplici sfumature e risposte idiosincratiche, l’atmo-
sfera di un funerale, ad esempio, è per tutti anzitutto di cordoglio e
di malinconia, ed è producibile tramite sinestesie — la cui regolarità
e originarietà sono misconosciute a causa della riduzione scientisti-
ca dell’esperienza quotidiana (Merleau–Ponty , p. ) — oltre
che con modalità diverse ma equiespressive. L’analogia, ad esempio,
tra freddezza cromatica e freddezza sonora, luminosa, d’arredamen-
to, ecc., deriva infatti non tanto da una banale lessicalizzazione della
metafora (“freddezza”), quanto dalla condivisione di qualità sensibili
non organicamente mediate (Griffero a). Che siano perduranti
o transienti, più determinate di quanto si creda da confini (bona fide
o fiat) o strettamente occasionali (l’atmosfera suscitata da un passo
felpato, ad esempio, è inquietante solo in un thriller), ciò che ci preme
Tonino Griffero
nello spazio (la “quiete prima della tempesta”, la “febbre della ribalta”,
le atmosfere religiose, il fascino erotico irradiato da una persona, il
carattere friendly di una certa grafica informatica, il rustico “calore”
di un manufatto di legno anziché d’acciaio, ecc.) indipendentemen-
te da qualsiasi struttura intenzionale, erroneamente universalizzata
dall’ortodossia fenomenologica, dando questa o quella tonalità af-
fettiva al nostro rapporto col mondo, detto altrimenti alla nostra
comunicazione proprio–corporea con enti ed eventi esterni.
Per lo spirito ancorato alla vita si danno innanzitutto tanti spazi e tanti tempi
quante sono le immagini di cui è possibile fare un’esperienza vissuta in
senso spazio–temporale: dunque non soltanto uno spazio notturno accanto
a uno diurno, uno spazio domestico accanto a uno celeste, lo spazio di
un bosco accanto a quello di un tempio, un est, un sud, un ovest, un nord,
bensì, eventualmente, tanti spazi della casa quante sono le case, e infine
ancora tanti spazi della casa quanto sono gli attimi dell’interiorizzazione
della manifestazione spaziale attraverso cui la casa assume forma.
(Klages , p. )
. Problematizzando (fenomenologicamente)
. Inflazionismo ontologico
Riferimenti bibliografici
Tonino Griffero
Università di Roma Tor Vergata
Lexia. Rivista di semiotica, 9–10
Ambiente, ambientamento, ambientazione
ISBN 978-88-548-4516-9
DOI 10.4399/97888548451694
pag. 73–92 (dicembre 2011)
G C
: Orienting Oneself and Acting in the World: Sense as Vector
Gaetano Chiurazzi
non può essere pensato come l’essere semplicemente presente di una cosa
corporea (il corpo dell’uomo) “dentro” un altro ente semplicemente pre-
sente. L’in–essere non significa [. . . ] la presenza spaziale di una cosa dentro
l’altra, poiché l’“in”, originariamente, non significa affatto un riferimento
spaziale del genere suddetto. “In” deriva da innan–abitare, habitare, soggior-
nare; an significa: sono abituato, sono familiare con, sono sòlito. . . : esso ha
il significato di colo, nel senso di habito e diligo.
(Ibidem, p. )
. Ibidem, p. .
. Sul rapporto tra Heidegger e Leibniz cfr Cristin .
Orientarsi e agire nel mondo
. Questo progetto heideggeriano ha vaste implicazioni, sia sul piano ontologico sia
sul piano linguistico, come ho cercato di mostrare in Chiurazzi .
Orientarsi e agire nel mondo
. L’ambiguità del concetto di dynamis, che indica qualcosa di non ancora attuale, e
perciò manchevole, ma anche qualcosa che, in quanto possibile, eccede il reale, segna
la sua storia a partire da Aristotele fino almeno a Plotino: è infatti Plotino a invertire
l’assioma aristotelico secondo cui l’atto viene prima della potenza, concependo la potenza
come in se stessa attiva e al di là dell’enérgeia (cfr su ciò Aubry ). Quest’idea ha poi
improntato tutta la tradizione neoplatonica, giungendo poi, attraverso Leibniz, fino a
Heidegger, che afferma esplicitamente la superiorità e priorità della possibilità sulla realtà
(cfr Heidegger , p. ).
Orientarsi e agire nel mondo
. Diatesi e tropismo
. Sul ruolo dei deittici nell’orientamento spaziale dell’uomo cfr Cardona .
Orientarsi e agire nel mondo
Che qui si tratti proprio della definizione del senso — di cui Heidegger
rivaluta principalmente il significato direzionale, facendone il fonda-
mento anche degli altri suoi significati, ovvero il contenuto di pensiero
e la capacità di sentire, legata agli organi percettivi, come dimostra la
discussione dell’esempio kantiano della mano destra e della mano si-
nistra — è chiaro dal fatto che egli affida questa funzione orientativa
principalmente al segno:
non va da nessuna parte; i vegetali (tipico il caso dei girasoli) e gli ani-
mali sono invece poveri di mondo perché si muovono e si orientano
secondo certe direzioni, ma solo in maniera “istintiva” o “automatica”;
solo l’uomo fa tutto questo in maniera intensa e consapevole, ser-
vendosi non di semplici riferimenti naturali ma costruendo egli stesso
degli elementi orientativi, e cioè dei segni: egli è perciò “formatore di
mondo” (weltbildend). Il che non è una professione di idealismo, come
se l’uomo costruisse il mondo, lo creasse dal nulla; né di un pregiudi-
zio metafisico, “di un ordinamento gerarchico di carattere valutativo”
(Heidegger , p. ), che discriminerebbe in particolare gli animali
rispetto all’uomo, attribuendo a quest’ultimo una dignità metafisica
a questi sconosciuta : “mondo”, come si è detto, è in Heidegger un
concetto semantico e la sua costruzione è un atto pragmatico, il risul-
tato dell’agire dell’Esserci, coessenziale e costitutivo del suo essere
nel mondo. Tale affermazione coglie semmai una peculiarità fisica, la
cui negazione — come avviene nella mera considerazione oggettuale
o geometrico–meccanica del mondo — appare anzi come la vera
astrazione idealistica o metafisica.
In I concetti fondamentali della metafisica Heidegger definisce l’“as-
senza di mondo” della pietra come una mancanza di accesso all’ente in
quanto tale: la pietra non “incontra” l’ente, ma perché non ha nessun
tipo di relazione con esso che non sia il mero sussistere “accanto”
ad esso: il rapporto della pietra con il mondo circostante è l’unico
che possa essere espresso fondatamente in termini solo geometrici.
L’accessibilità è strettamente connessa alla motilità, propria del vivente.
Infatti, scrive Heidegger, la pietra che gettiamo sul prato vi rimane
ferma, quella che gettiamo in una fossa piena d’acqua va giù e resta
al fondo; al contrario, la lucertola “non è semplicemente presente al
sole sulla pietra riscaldata. Ha cercato quella pietra, è solita cercarla.
Spostata via da lì, non rimane ferma da nessuna parte, la cerca di
nuovo” (Heidegger , p. ) .
La lucertola ha accesso al mondo, un accesso che alla pietra è del
tutto precluso. È qui che comincia il senso, nella sua accezione più
. È questa in particolare la critica di J. Derrida in L’animale che dunque sono ().
. In queste pagine Heidegger si riferisce ad alcune ricerche del suo tempo, co-
me gli esperimenti sulle api discussi da Emanuel Radl nel suo Untersuchungen über den
Phototropismus der Tiere ().
Gaetano Chiurazzi
. Era questa in sostanza la critica di Dilthey a Kant e alla tradizione gnoseologica
inglese, quando affermava che “nelle vene del soggetto conoscente costruito da Locke,
Hume e Kant non scorre sangue vero”; cfr Dilthey , p. .
. Aristotele, Eth. Eud. II , b .
Orientarsi e agire nel mondo
Riferimenti bibliografici
Gaetano Chiurazzi
Università di Torino
P II
P V
: “It Happened Just Here”. The Environment as Witness. The Case
of Chile
Patrizia Violi
La società cilena a quel tempo non credeva che fosse possibile com-
binare una politica di pace e giustizia congiunte; sentimento diffuso
era la paura che “fare i conti con il passato potesse destabilizzare una
fragile transizione alla democrazia, facendo precipitare nuovamente
il paese nel terrore” (Baxter , p. ; tr. mia). Non era certo una
paura ingiustificata, dal momento che Pinochet continuava a essere
sostenuto da una larga parte della società e dei militari. Molti studiosi
hanno sottolineato la fragilità della democrazia cilena negli anni ’
(Drake and Jaksic ; Winn ; Portales ; Paley ), un
periodo in cui la pressione a ristabilire giustizia e verità si accompagna-
va strettamente con una pulsione all’oblio e alla dimenticanza delle
memorie della passata dittatura. Il discorso del presidente Aylwin in
occasione della presentazione della relazione della CNVR riflette assai
bene questa ambiguità e la scelta politica del governo di seppellire il
passato con le sue memorie e “guardare avanti”. Cosi si esprime Ayl-
win: “per il bene del Cile, dobbiamo guardare al futuro che ci unisce
più che al passato che ci divide. [. . . ] I cileni non devono sprecare le
loro energie a esaminare ferite che sono incurabili” .
Indubbiamente un simile approccio lascia poco spazio a qualunque
tentativo di preservare e trasmettere le memorie degli abusi e delle
violazioni dei diritti compiute durante la dittatura. La democrazia
cilena al suo apparire pare così caratterizzata da una forma generaliz-
zata di amnesia riguardo al proprio passato, come sostenuto da molti
studiosi .
La forma contraddittoria che la memoria del passato ha assunto nel
Cile del post–conflitto si riflette anche nei musei e memoriali relativi
al periodo della dittatura. Secondo Meade ad esempio in Cile
i luoghi della memoria esistono all’interno di una società che non ha rag-
giunto nessuna forma di riconciliazione con la dittatura, né è riuscita a
stabilire le responsabilità di coloro che hanno compiuto i crimini più violen-
ti. I memoriali quindi sono piuttosto monumenti alle contraddizioni della
società cilena e alla fragilità della sua democrazia.
(Meade , p. ; tr. mia)
Per molti anni il Parco di Villa Grimaldi è stato uno dei pochissimi
memoriali cileni in senso proprio, inteso come spazio pubblico ricava-
to dalla trasformazione di un luogo precedentemente utilizzato dalla
giunta come luogo di tortura e imprigionamento, quasi l’unico luogo
deputato alla conservazione e alla memoria dei crimini della dittatura
di Pinochet, oltre al monumento alle vittime nel cimitero generale di
Santiago.
Negli ultimissimi anni però la situazione è molto cambiata, anche a
partire dallo sforzo e dall’attenzione politica che il governo di Michelle
Bachelet ha dedicato alla memoria del passato. È stato il suo governo
a volere l’edificazione del grande Museo della Memoria e dei Diritti
Umani di Santiago, inaugurato l’ gennaio dalla stessa Bachelet.
Tuttavia l’attenzione di un governo di sinistra — la cui leader era
stata detenuta e torturata a Villa Grimaldi ed era la figlia di uno dei
pochissimi generali rimasti fedeli al legittimo governo di Allende —
non è la sola ragione di questo cambiamento. In realtà è in corso in
Cile, ma in parte il fenomeno vale anche per l’Argentina, un rinno-
vato interesse per gli anni della dittatura che ha portato a una vera
e propria rivisitazione in profondità del passato. I principali attori di
questo movimento sono la generazione dei figli dei perseguitati (e dei
persecutori) di allora, la generazione dei –enni di oggi.
Nell’ambito dei Memory Studies si parla di post–memoria per indi-
care la memoria della generazione successiva a quella direttamente
Patrizia Violi
.. Londres
Ma Casa Cañas presenta anche un altro aspetto, per molti versi sor-
prendentemente diverso e quasi opposto. Il sito infatti si compone in
realtà di due parti connesse ma indipendenti, che si sviluppano secon-
do un orientamento topologico di anteriorità (esterno) vs posteriorità
(interno).
Nella parte posteriore di Casa Cañas è stato costruito un piccolo
edificio che funziona come centro sociale e culturale per promuovere
dibattiti, spettacoli e iniziative di vario genere. Diversi gli stili e diverse
“È successo proprio qui”. Gli ambienti come testimoni
le funzioni delle due “anime” del sito: la parte anteriore pare costituire
un monumento al passato, secondo canoni estetici improntati a un for-
Patrizia Violi
.. Nido
. Oltre l’indessicalità
casi sono stati anche detenuti e torturati in quegli stessi luoghi che ora
custodiscono. Fortemente motivati a mantenere in vita la memoria
di un passato di cui sono stati direttamente partecipi, sempre pronti
a raccontare la loro esperienza di vita e la storia di un’intera genera-
zione, si presentano come veri e propri Destinanti che mantengono e
tramandano i valori di fondo della memoria storica e ne custodiscono
i luoghi “sacri”. L’isotopia del pellegrinaggio che suggerivo pocanzi
trova in queste figure di destinazione una sorta di officiante laico di
un rito che si perpetua nel tempo.
In queste figure viene a saldarsi la dimensione della memoria in-
dividuale con quella della memoria collettiva: i testimoni superstiti
si fanno interpreti di un passato che è al tempo stesso singolare e
comune, e ne garantiscono la trasmissione alle generazioni future.
Non è un caso che la principale attività di questi centri sociali sia con
le scuole e i ragazzi.
In conclusione, possiamo dire che la memoria cilena sembra muo-
versi su un doppio binario, almeno per quanto riguarda quello che
definirei “il secondo tempo” della memoria cilena, a partire dalla metà
del primo decennio del nuovo secolo.
Da un lato è rintracciabile una forte spinta al recupero, alla con-
servazione e alla commemorazione del passato. Si tratta di un vero e
proprio sistema della memoria, da intendersi come un tutto integrato e
connesso. Accanto all’apertura di tutta una serie di siti minori, come
quelli qui descritti, è infatti da considerare anche l’operazione, iniziata
anche’essa pochi anni fa, di riapertura delle fossi comuni con conse-
guente riattribuzione dei nomi alle vittime anonime lì seppellite. Ciò
è avvenuto in moltissime località sparse in tutto il territorio cileno, e
anche all’interno del grande Cementerio General di Santiago, con
la trasformazione in monumento del patio , un’area del cimitero
dove erano state seppellite molte vittime, trucidate per lo più durante
l’attacco a La Moneda l’ settembre e nei primissimi giorni della
dittatura. Naturalmente centrale in questo sistema memoriale è poi il
Museo della Memoria e dei Diritti Umani di Santiago cui ho già fatto
riferimento, inaugurato l’ gennaio dal primo ministro Bachelet.
D’altro lato, come ho indicato, i nuovi siti che si vanno aprendo
in questi ultimi anni paiono tutti caratterizzati da una forte tensione
all’intervento sulla realtà sociale dell’oggi, solo in parte in funzione
memoriale. Il Nido è un centro di aggregazione locale e al tem-
“È successo proprio qui”. Gli ambienti come testimoni
Riferimenti bibliografici
Patrizia Violi
Università di Bologna
Lexia. Rivista di semiotica, 9–10
Ambiente, ambientamento, ambientazione
ISBN 978-88-548-4516-9
DOI 10.4399/97888548451692
pag. 133–151 (dicembre 2011)
G L
Giovanni Leghissa
. Eco , p. e pp. –. In realtà, mi pare si possa ancora considerare come un
buon punto di partenza l’intera trattazione del linguaggio architettonico che si trova in Eco
, pp. –; qui, infatti, si chiarisce bene in che senso il linguaggio architettonico non
abbia referenza, dal momento che il segno architettonico riposa su significanti, descrivibili
e catalogabili all’interno di una semiotica, i quali comunicano la loro funzione possibile
purché si disponga di quell’insieme di significati codificati che un dato contesto culturale
attribuisce a quei significanti.
Giovanni Leghissa
. Per un’analisi delle attività svolte dal Büro für die Schönheit der Arbeit, cfr Rabinbach
.
Giovanni Leghissa
. Esemplare, in tal senso, mi pare il modo in cui argomenta Minsky : in quest’o-
pera davvero sembra non esserci differenza tra il comportamento delle reti sociali e quello
delle reti neurali.
Giovanni Leghissa
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Giovanni Leghissa
Università di Torino
Lexia. Rivista di semiotica, 9–10
Ambiente, ambientamento, ambientazione
ISBN 978-88-548-4516-9
DOI 10.4399/97888548451693
pag. 153–172 (dicembre 2011)
Wall–E
il Robinson Crusoe del futuro di Ballard
e il jogger suicida di Baudrillard
Tre possibili abitanti dell’odierno mondo–spazzatura
G C
: Wall–E, Ballard’s Robinson Crusoe of the Future and Baudrillard’s
Suicidal Jogger: Three Possible Inhabitants of the Present–Day Waste World
Gianluca Cuozzo
lard più di quarant’anni fa, i veri eroi del consumismo sono le star di
Hollywood, “i grandi protagonisti dello spreco” (Baudrillard , p.
): essi fanno parlare di sé grazie allo loro dilapidazione spettacolare
di denaro e risorse, gesti plateali capaci di trovare in ogni luogo del pia-
neta soggetti pronti a emularli nel loro comportamento irresponsabile
— ammesso non si ecceda troppo in stravaganza e irragionevolezza.
Non è poi così raro leggere di una celebre rockstar che pretende, nella
lussuosissima suite d’albergo in cui soggiorna per non più di due o tre
notti a . dollari al giorno, che le venga quotidianamente sostituito
il WC: i sanitari, nell’ottica del lusso e dello spreco simbolico, sono
articoli usa e getta, come i piatti di plastica da picnic e i fazzoletti
di carta. Ma, forse, chi ha scelto un nome d’arte altisonante come
Madonna, di colei che è stata concepita al di fuori del peccato che
grava sull’umanità, sa di non poter vivere che in ambienti perfetta-
mente asettici e puri — speculum sine macula, per riprendere un noto
teologumeno riferito alla verginità di Maria.
La filastrocca dell’“è uscito il nuovo modello. . . ” si può dire sia il
tormentone degli ultimi decenni della nostra vita di consumatori che
corrono in gran fretta verso la finis mundi: le sigle , , ecc., le nuove
desinenze del linguaggio ipnotico dei gadget tecnologici trendy e al-
l’ultimo grido (il termine “cool” è assai indicativo), sono l’indice della
nostra arretratezza o del nostro stare a passo coi tempi — cifre magi-
che con cui misurare le chance effettive di realizzazione personale in
quanto “consumatori di potenza”: il nostro fascino e prestigio sociale,
il nostro saper stare al mondo, la nostra capacità di ottenere conquiste
adottando uno stile e un habitus dettato dai media. Ma per chi non si
accontenti di una graduale progressione verso il paradiso artificiale
fatto di microchip, fibre ottiche, schermi D, tastiere virtuali e capienti
memorie allo stato solido, il tutto rivestito alternativamente da forme
sinuose o spigolose (ça dépend dalla moda del momento), è sempre
pronto il nuovo miracolo della moltiplicazione dei pani e dei pesci con
cui possiamo saltare, a piè pari, intere generazioni di trogloditi tecno-
logici: basta comprare un apparecchio messianico X, X, X, ecc. per
sentirci davvero sulla soglia mirabolante dell’infinita abbondanza evan-
gelica: là dove è dispensata a piene mani la gioia eterna promessaci dai
nostri apparecchi ipertecnologici, capaci di moltiplicare i loro effetti
taumaturgici sulle nostre possibilità di realizzazione e riconoscimento
sociale — basta solo aver fede nel loro portentoso moltiplicatore di
Gianluca Cuozzo
Il che vuol dire nessun uomo del tutto” (ibidem, p. ). Spacciare se
stesso, agente della narcotici, per un venditore di droga, la “Sostanza
Morte”; spacciarsi per uno che spaccia, e poi osservare se stesso —
per meglio dire, il proprio doppio alienato — e non riconoscersi più.
Come in una visione oscura e di riverbero, in cui la propria identità
affiora ottenebrata. D’altronde San Paolo, parlando di una visione in
speculo et in aenigmate, “intendeva con specchio non uno specchio di
vetro. . . non ne avevano allora. . . ma quel riflesso di se stesso quando
ci si specchia sul fondo lucidato di una scodella di metallo [. . . ]. E quel
riflesso che torna verso di te, quel riflesso [opaco e distorto] sei tu, è la
tua faccia, e nello stesso tempo non lo è” (ibid., p. ).
Un tal uomo, senza baricentro e disperso nei riflessi d’innume-
revoli identità, è il vero abitante di una “città di plastica” come San
Francisco. La vita in California, scrive Dick, “è in se stessa uno spot
pubblicitario, ripetuto infinite volte”: su tutto imperano McDonald’s e
la Coca–Cola, i massimi monopoli capitalistici che si contendono la
vita dell’uomo. “Nel sud della California non fa alcuna differenza dove
si vada. C’è sempre lo stesso McDonald’s, sempre e dappertutto, come
se un pannello girevole si mettesse a girare intorno nel momento in
cui ci si illude di andare da qualche parte. E quando finalmente viene
fame e si entra in un McDonald’s e si ordina un hamburger McDo-
nald’s, è lo stesso che ti avevano servito la volta prima, e quella ancora
precedente, e così via, fino a prima ancora che tu nascessi” (ibid., p.
–). In fondo, in una città che assomiglia a una oscena Disneyland di
personalità schizoidi — vita ridotta a trailer cinematografici, i cui veri
protagonisti sono i beni di consumo: dal flacone di WC–Net alla nuova
Ford superaccessoriata — l’uomo è il mero riflesso della merce: “Uno
di questi giorni, pensò Bob, diventerà imperativo per tutti noi vendere
gli hamburger McDonald’s, tanto quanto comprarli; ce li venderemo
l’un l’altro, avanti e indietro, per sempre, nel soggiorno. In questo
modo non dovremo neppure uscire di casa” (ibid.). In un tal mondo
mercificato, dove l’unica possibilità di fuga è l’eroina, non vi saranno
mai più idee, ma solo riflessi di spot televisivi e di pubblicità.
Oggi, si potrebbe dire, con l’ausilio di determinate merci (mediante
quella che definirei la loro “aurea mediatica”), il mercato cerca di ven-
dere la nostalgia per uno stato edenico perduto al prezzo paradossale
della distruzione dell’ambiente: un paradiso “recuperato per tutti dalla
società dei consumi e messo al servizio del turismo di massa” (Duque
Gianluca Cuozzo
che tutte le merci hanno lo stesso prezzo. In tal caso, il fattore decisivo che
immediatamente condiziona l’acquirente e dà senso all’acquisto, non è la
merce nella sua peculiarità, ma la definizione del suo prezzo: lo specifico
“quale” arretra sempre più a favore del “quantum”, che è la sola cosa che
interessa. La comprensibile conseguenza di tutto ciò è che si comprano
sempre più cose solo perché costano poco, senza curarsi della loro qualità.
(Simmel , pp. –)
Gianluca Cuozzo
Niente evoca maggiormente la fine del mondo di un uomo che corre solo
su una spiaggia, avviluppato nelle armonie che ha in cuffia, murato nel
sacrificio solitario della sua energia, indifferente perfino a un’eventuale
catastrofe poiché oramai non attende più la propria distruzione se non da se
stesso, non attende che di esaurire l’energia di un corpo inutile ai suoi stessi
occhi [. . . ]. Ha lo sguardo stralunato, la bava alla bocca; ma non fermatelo,
vi picchierebbe o continuerebbe a saltellarvi davanti come un indemoniato.
(Ibid., p. )
Wall–E, il Robinson Crusoe del futuro di Ballard e il jogger suicida di Baudrillard
Paul Auster sembra aver ripreso quasi alla lettera questa immagine
in un romanzo eminentemente distopico, che ha per oggetto i margini
indicibili del mondo saturo di merci scintillanti — vera e propria
discarica dei reietti. Nel Paese delle ultime cose la corsa dei Maratoneti
ha a che vedere con la libera scelta della morte, con un esercizio
consapevole di anticipazione della propria fine. In modo del tutto
paradossale, questi nuovi martiri cristiani senza Dio — essi corrono
per le strade il più velocemente possibile “flagellandosi le braccia
come forsennati, lanciando pugni in aria, urlando fino a non aver più
aria nei polmoni” — devono avere una preparazione atletica enorme
per potersi spingere al limite. Si muore correndo soltanto quando si è
quasi in grado di correre indefinitamente; si muore, cioè, quando “hai
raggiunto allo stesso tempo la massima forza e la massima debolezza”,
fino quasi a evadere — galoppando a rotta di collo, come nel racconto
di Kafka Voglia di diventare un pellerossa —, a uscire dal tuo stesso
corpo: “Finché si gettan via gli speroni, poiché non esistono speroni,
e si buttan via le redini, perché non esistono redini [. . . ], senza più il
collo né la testa del cavallo”, lasciando il proprio corpo alle spalle di se
stessi (Kafka , p. –).
Anche il televisore acceso nella stanza vuota di un motel, che conti-
nua a trasmettere in assenza di ogni traccia dell’umano, diviene per
Baudrillard il simbolo più angosciante di questa possibilità apocalittica,
non così tanto remota, in cui il non senso aleggia sulla scena delle
nostre smisurate possibilità tecnologiche:
Sembra che un altro pianeta vi stia parlando, improvvisamente la televisione
si rivela per quello che è: video di un altro mondo, che in fondo non si rivolge
a nessuno, che impassibilmente diffonde le sue immagini, indifferente
ai suoi stessi messaggi (la si può agevolmente immaginare regolarmente
funzionante anche dopo la scomparsa dell’uomo).
(Baudrillard , p. )
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Archivio blog, luglio; accessibile on–line all’indirizzo beppesebaste.blog-
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Gianluca Cuozzo
Università di Torino
P III
SPAZI ESPERIENZIALI URBANI
PART III
URBAN EXPERIENTIAL SPACES
Lexia. Rivista di semiotica, 9–10
Ambiente, ambientamento, ambientazione
ISBN 978-88-548-4516-9
DOI 10.4399/97888548451691
pag. 175–192 (dicembre 2011)
S S
: Reading Environment through Setting: the Case of Porta Palazzo
in Turin
: Porta Palazzo, an area within the city of Turin, spans part of the
districts Circoscrizione (“Centro–Crocetta”) and Circoscrizione (“Auro-
ra–Madonna del Pilone–Vanchiglia”), including the archaeological zone,
part of the old town (up to Corso Regina Margherita), the remains of
the old village outside the city walls, the Arsenal, the Cottolengo area,
the former railway station Cirié–Lanzo, and the large complex of Balôn.
Although not representing a “neighbourhood” or a “district” in admi-
nistrative terms and being characterized by a deeply heterogeneous
urban fabric, as well as by a very diversified population, most Turin
inhabitants, as well as many national and international touristy and com-
mercial actors perceive this area as unified. Why? What are the elements
that make it possible to absorbe such diversity and fragmentation into
a uniform image? Or, in semiotic terms, what are the isotopies that al-
low one to perceive the urban text “Porta Palazzo” as homogeneous
and distinguished from its context? The present paper tries to answer
these questions through analyzing some of the most relevant fictional
representations (setting) referring to Porta Palazzo (environment) and the
adaptive practices of individuals and communities that have settled the-
re over time (habitat). Finally, the paper proposes some considerations
about the discrepancy between the urban and the administrative levels,
on the one hand, and those of the imaginary and signification, on the
other.
Porta Palazzo (in torinese Porta Pila) è una zona di Torino che si esten-
de tra la Circoscrizione (“Centro–Crocetta”) e la Circoscrizione
Simona Stano
Porta Palazzo deve il proprio nome a una delle porte dell’antica Au-
gusta Taurinorum, la Postierla San Michele, che permetteva l’accesso
dai borghi suburbani al mercato di Piazza delle Erbe (ora Piazza Pa-
lazzo di Città), l’allora mercato principale della città. In seguito agli
interventi promossi nel da Re Vittorio Emanuele Amedeo II per
conferire a Torino l’immagine di moderna capitale settecentesca, le
porte della città (tra cui la Porta Palazzo, inaugurata nel ) persero
il loro antico valore difensivo, assumendo una funzione prettamente
rappresentativa.
L’ambientazione come pratica di lettura dell’ambiente
. Si pensi ai tour proposti da Turisti per Casa, dalla regione e da diversi enti locali, tra
cui l’agenzia Viaggi Solidali.
Simona Stano
di cavoli duri e compatti come sfere di metallo verde, altri aperti dalle foglie
larghe, ricciute come immense corolle. Ed ecco la frutta: le belle ceste
ricolme di fragole dall’aroma delizioso, cataste di aranci d’oro, d’albicocchi,
di ciliegie lucenti come lacca vermiglia, caschi di banane tigrate, evocanti le
selve d’oltremare. La fragranza dei frutti muore nel fetore acre della carne
macellata. Passiamo in fretta tra l’ecatombe di vittime: agnelli, maiali, vitelli
scuoiati, aperti, penduli dagli uncini robusti. [. . . ] Ma ecco altre vittime:
eserciti di polli schierati all’infinito, con le tre sole penne superstiti della
coda eretta, con i colli penduli pietosamente, fagiani, tacchini, faraone; ed
ecco i pesci annunziati da un fresco odore salso e amaro, l’odore delle rocce
quando la marea si ritira e l’alghe si prosciugano al sole.
Sui banchi di marmo candido, tra blocchi di ghiaccio e rigagnoli d’acqua
sono rovesciati a migliaia i pesci che le reti hanno tratto ieri sera dal Tirreno
e dall’Adriatico. Una impresa vastissima dalla burocrazia pronta e vigilante,
sparsa su tutto il litorale, spedisce le vittime in casse enormi, piene d’alga
imbevuta d’acqua marina, e gran parte dei pesci giunge al mercato anco-
ra boccheggiante. Ecco le aragoste, gli omari dalle zampe spettrali, dalle
pinze diaboliche agitate in una lenta agonia; le torpedini enormi, piatte,
romboidali, stranamente chiazzate, i salmoni dalle scaglie d’argento lavo-
rato al bulino, i tonni di cuoio nero e lucentissimo, i merlani dal riflesso
d’opale, le triglie rosee; i pesci spaventosi, evocanti l’orrore dei naufragi e
gli antri sottomarini: i polipi tentacolari, gli scorfani orribili, scolpiti nella
pietra livida, le murene tigrate come leopardi, dalle bocche armate di denti
formidabili, memori forse di carne umana. . . Poi la falange dei pesci d’acqua
dolce: anguille, le tinche di bronzo verde, le trote d’argento. Fra l’alghe ed il
ghiacciaio una carpa enorme non vuol morire; chiude i fianchi, agita la coda,
apre ad intervalli la bocca dai mustacchi ricurvi. L’occhio sazia lo stomaco.
Passando fra tanta merce non si pensa quasi che tutto ciò è destinato alla
triste legge della fame. Il fragore di tam–tam assordante è così continuo che
l’orecchio non l’ode più e si prosegue trasognati da banco a banco, sordi ai
richiami delle belle figlie di madama Angot. Si protendono verso il passante,
supplici ed imperiose; vantando i prezzi modesti e la qualità della merce.
Signore, che cosa desidera? Dica, dica!
Una sogliola? una trota? un’aragosta? Non vada via! Ascolti! La servirò
da principe! Com’è cattivo!
Ed è quasi doloroso dover respingere tante profferte, dover proseguire,
sordi a quella effusione cordiale.
(, pp. –)
Una delle prime isotopie che emergono dai testi presentati è quella
del commercio, e più precisamente del mercato: De Amicis scrive di
“vaste tettoie” e “lunghe file di baracche di mercanti”, ricordando
che “da ogni parte si tasta, si palpa, si soppesa, si fiuta, si disputa”;
Gozzano descrive “un villaggio intero dagli edifizi di tela, di legno, di
cemento, [. . . ] suddiviso in quartieri secondo la varietà della merce”,
una merce “infinita, tale da soddisfare i desideri più strani e opposti”.
Culicchia offre poi qualche cenno alla storia del mercato, mettendone
in evidenza l’anima multietnica, tratteggiata anche dalle parole di
Farinetti.
Non si tratta di un rimando casuale: l’area di Porta Palazzo è infatti
fortemente associata, nell’immaginario collettivo, a quella del mercato
di Piazza della Repubblica (Ravarino e Verderone , pp. –).
Una “vocazione commerciale” (ibidem, p. ) che, come descritto in
precedenza, Porta Pila sembra aver sviluppato già dal primo Settecento
e che si è istituzionalizzata con il decreto del , trasformando col
tempo la piazza ottagonale e l’intera zona in uno dei maggiori “punti
di riferimento commerciali” (ibid., p. ) per tutta la città.
Essendo il mercato “prodotto e costruito socialmente”, inoltre,
“la sua esistenza produce degli effetti nello spazio, nel tempo e nelle
relazioni circostanti” (Semi , p. ): ben al di là della dimensione
economica, ciò che domina è quindi “la reciprocità del comporta-
mento sociale” (ibid., p. ), l’instaurazione di rapporti sociali e reti di
fiducia .
. Cfr Greimas e Courtés , pp. –.
. “Ogni bene immobile intorno al quale si svolgono trattative e transazioni econo-
L’ambientazione come pratica di lettura dell’ambiente
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Simona Stano
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Ambiente, ambientamento, ambientazione
ISBN 978-88-548-4516-9
DOI 10.4399/97888548451692
pag. 193–209 (dicembre 2011)
C G
: The Circle in the Space. Hypotheses and Instruments for the
Analysis of the Re–Signification of Places.
: Most of the space of people’s everyday life is, in their representa-
tion, organized in “places”. A place is defined here as a part of space to
which a meaning is assigned. However, the connection between a place
and a meaning (as it happens between any meaning and object) depends
on the act of attribution, it is not peculiar of the place. Consequently, on
the one side different people can assign different meanings to the same
place, whereas on the other side the same individual can assign diffe-
rent meanings to the same place in different moments. In both cases,
a process of re–signification occurs. The paper analyses processes and
dialectics of re–signification referring to four main concepts: situation
definition (Thomas), typification (Schutz), frame (Goffman), and marker
(MacCannell). The hypothesis is that any process of re–signification of a
place can be intended as a new situation definition, based on the identifi-
cation of the place as exemplar of a type, moving from the identification
of the markers that indicate the frame of reference, with a consequent
framing of actions and rules connected with that place. Conflicts and mi-
sunderstandings among different people about social rules to adopt in a
place can be consequently interpreted as conflicts or misunderstandings
about any of these levels, and part of their actions can be interpreted as
strategies to identify or define a specific frame for the place.
Carlo Genova
. La riflessione sul concetto di “luogo”, e su quello di “spazio”, cui molto spesso viene
collegato, ha una lunga tradizione e si è sviluppata in molteplici campi disciplinari. Una
ricognizione critica sulle diverse proposte orientata a individuare l’approccio più efficace in
riferimento ai processi qui considerati oltrepasserebbe i confini di questo contributo (anche
solo rispetto al campo sociologico cui si farà perlopiù riferimento). Con il solo obbiettivo
di tracciare i confini empirici dell’oggetto verrà quindi adottata una “definizione operativa”
(Bridgman ) di “luogo”, inteso come porzione di spazio a cui viene assegnato un
significato. Tale prospettiva si muove nella direzione proposta da Gieryn, l’autore che per
primo ha sviluppato un esplicito tentativo di sistematizzazione di un’analisi sociologica
dello spazio, per il quale il concetto di “luogo” è definito da tre elementi fondamentali:
collocazione spaziale, forma materiale, dotazione di significato, essendo ogni luogo un
“punto unico nell’universo”, caratterizzato da una dimensione fisica, da confini (per quanto
elastici) e da un nome che ne descrive l’identificazione o la rappresentazione da parte degli
individui (Gieryn , pp. –; per una rapida introduzione storica all’analisi sociologica
dello spazio si veda Urry ). Alcune prime riflessioni sui processi di ri–significazione dei
luoghi a partire da questa prospettiva sono state presentate in Becchis e Genova . In
tale contributo è stata però adottata una definizione operativa più ristretta, che intendeva
il “luogo” come “una porzione di spazio sociale dotata di funzioni (e norme) che orga-
nizzano l’interazione al suo interno e di elementi simbolici che forniscono agli individui
la chiave interpretativa per sintonizzarsi reciprocamente su tali norme” (ibidem, p. ).
All’assegnazione delle funzioni corrispondeva quella di una identità e di un nome per il
luogo. L’adozione qui di una definizione più inclusiva è orientata a proporre l’applicabilità
del modello analitico ad un quadro più esteso di situazioni empiriche. Desidero ringraziare
Andrea Semprini per i preziosi suggerimenti di letture su questi temi.
. All’interno di questo articolo si userà il concetto di “significazione” per indicare
l’attribuzione di un significato a un referente da parte di un attore, laddove altri autori
utilizzano la formula “attribuzione di senso”, mentre utilizzano il concetto di “significa-
zione” per fare riferimento alla relazione tra elementi di tipo sensoriale (espressioni) ed
elementi di ordine intellettuale (contenuti). In questa specifica accezione si parlerà quindi
di “ri–significazione dei luoghi”, anziché, come fanno altri autori, di “ri–semantizzazione”
(Marrone , pp. XI–XV e –). Il concetto di “semantizzazione” richiamerebbe
peraltro più in particolare il processo semiotico attraverso il quale una determinata porzio-
ne del reale viene articolata internamente e correlata con un’altra articolazione, e quindi
Il cerchio nello spazio
non sarebbe forse pienamente adatto per i processi qui considerati. Colgo l’occasione per
ringraziare Massimo Leone per avermi segnalato la complessità della questione proprio su
questo piano terminologico.
Carlo Genova
. Gli esempi utilizzati nelle pagine che seguono provengono tutti da risultati di ricerca,
presentati in modo più esteso in: Berzano, Gallini, e Genova ; Cepernich, Genova, e
Massaro ; Becchis e Genova ; Genova .
Il cerchio nello spazio
. Sul tema si veda anche Schutz , pp. –; Id. , pp. –, –, –; Id.
, pp. –, –, –, –.
. Schutz , pp. –, .
Il cerchio nello spazio
. Lo stesso Goffman, diversi anni prima dell’elaborazione dei teoria dei frames, aveva
peraltro proposto espliciti spunti di analisi dello spazio sociale proprio facendo riferimento
a questo utilizzo degli elementi indicatori (Goffman , pp. –).
Carlo Genova
man , pp. –) . Ecco che allora rispetto alla definizione di un
luogo, e in particolare proprio nelle situazioni di ri–significazione,
si può parlare di “allineamento del frame” di fronte all’emergere di
uno “schema interpretativo” condiviso, di dis–allineamento dei fra-
mes quando si confrontano definizioni divergenti, ma anche di vere
e proprie situazioni di conflitto tra i frames, come nelle situazioni
appena considerate (Snow, Rochford, Worden, e Benford , p. ;
Snow e Benford ). E come sottolineava già Thomas, “molto spes-
so è [proprio] l’ampia discrepanza tra come la situazione appare agli
altri e come la situazione appare all’individuo a sviluppare esplicite
difficoltà di comportamento” (Thomas, Swaine e Thomas , è.
) . Proprio nel caso della ri–significazione dei luoghi la distanza
tra le diverse rappresentazioni della situazione individuali può così
comportare importanti difficoltà di interpretazione: il viaggiatore può
non identificare il cartone a terra come letto del senza fissa dimora, e
quindi calpestarlo; il passante può non accettare la definizione della
panchina come trick dello skaters, e quindi sedervisi proprio mentre
quello sta per saltarla.
Posto di fronte alla ri–significazione di un luogo, espressa anche
dall’affermazione di un nuovo frame interpretativo, ecco che allora
ciascun attore, individuale o collettivo, in primo luogo può essere più
o meno in grado di identificare correttamente tale frame , a parti-
re dai markers presenti, e in secondo luogo può essere più o meno
. Le attività che sono basate su una piccola quantità di informazione sono in tal senso
particolarmente vulnerabili al framing sviato (Goffman , p. ).
. Secondo questo approccio si può parlare di “definizione della situazione” sia in
senso individuale che in senso collettivo, quale elemento culturale condiviso (Thomas ,
pp. e ). Il riferimento a una definizione individuale della situazione non deve tuttavia
far pensare a un attore sul quale il contesto non esercita influenza: Thomas stesso sottolinea
anzi come sia sempre necessario tenere conto del “punto di vita situazionale”, definito dal
quadro di relazioni sociali in cui l’individuo è coinvolto e più in generale dall’insieme dei
fattori che ne “condizionano” il comportamento (Thomas , P. ).
. Da questo punto di vista il concetto di “non–luogo” proposto da Augè () se
presenta importanti limiti laddove utilizzato per riferirsi a caratteristiche strutturali di una
porzione di spazio, può essere invece utilmente adottato per indicare una situazione in
cui l’attore non riesce a identificare il frame interpretativo all’interno del quale inserire
una specifica porzione di spazio, per la quale quindi non trova quel significato che gli
permetterebbe di identificarla come “luogo”. Una proposta presentata in modo più esteso
in Genova ().
Il cerchio nello spazio
possa essere temporanea (come nel caso del monumento per gli
skaters) o stabile (come nel caso del centro sociale occupato), esclusiva
(come nel caso della fabbrica nei rave) o non esclusiva (come nel
caso della stazione per i clochard), in ogni situazione gli oggetti, le
decorazioni, la presenza fisica “segnano” il territorio, e “affermano”
un frame . Un frame tuttavia sempre esposto alla sfida e alla messa in
discussione, mai definitivo, a partire dal quale potrà dunque sempre
svilupparsi un nuovo processo di ri–significazione, in una continua
intersezione di circolarità.
Definizioni della situazione, tipificazioni, routines, frames, markers,
variazioni, dispute: questi dunque i principali elementi all’opera nei
quotidiani processi di ri–significazione dei luoghi che qui si è cercato di
mettere a fuoco. Lo spazio socialmente organizzato in cui operano gli
individui è infatti, come si è visto, perlopiù costituito ai loro occhi da una
molteplicità di porzioni discrete, con confini più o meno netti, dotate di
significato. E quel significato, una volta riconosciuto, che contrasti o me-
no con quello assegnato da altri, influenzerà l’agire dell’individuo perché
su di esso egli si baserà per ipotizzare le norme sociali vigenti nel luogo.
Ma ogni luogo può essere in tal senso portatore, simultaneamente o in
diversi momenti, di significati differenti, e quindi potranno svilupparsi
al suo interno forme differenti di azione, ciascuna delle quali sarà al
tempo stesso effetto e fattore d’influenza sull’organizzazione sociale di
quel luogo; in un circolo senza soluzione di azioni che definiscono le
norme (struttura) e di norme (struttura) che influenzano le azioni in
cui non sembra possibile individuare un elemento di priorità assoluta:
esempio efficace di un vero e proprio costruttivismo strutturalista o
strutturalismo costruttivista dal sapore bourdieusiano.
Definire la situazione, da un punto di vista ecologico, significa per
l’attore anzitutto riconoscere le norme sociali in essa vigenti, e quindi
adattarsi a esse o contrastarle, a partire da un processo che tende in pri-
ma istanza a ricondurre la situazione attuale ad altre già attraversate. E
in questo senso i processi di tipificazione, le routines, i meccanismi d’i-
stituzionalizzazione assolvono in parte l’individuo dal dover ogni volta
compiere scelte esplicite e complesse rispetto a tale riconoscimento.
Ma quell’assolvimento non deve cancellare nell’osservatore la consa-
. Sulle quattro diverse modalità di ri–significazione cfr Becchis e Genova , pp.
–.
Il cerchio nello spazio
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Carlo Genova
Università di Torino
Lexia. Rivista di semiotica, 9–10
Ambiente, ambientamento, ambientazione
ISBN 978-88-548-4516-9
DOI 10.4399/97888548451693
pag. 211–232 (dicembre 2011)
Préstamos territoriales
en el hábitat del transeúnte ∗
É G–D
Éder García–Dussán
. Esto opera de forma similar a como lo describe Taussig (). Así, por caso, los
conquistadores españoles calificaron los indios a partir de su similitud con ellos mismos. A
Préstamos territoriales en el hábitat del transeúnte
partir de ese criterio, verbigracia, los grupos andinos con organización estatal, fueron defi-
nidos como bárbaros, pero parecidos a ellos gracias a sus formas de organización cultural
y económica; los grupos andinos que no tenían sociedades Estado fueron calificados de
bárbaros, desgraciados y pobres por no poseer oro. Asimismo, la selva amazónica (con sus
animales, y hostilidades medio–ambientales) era el averno, con lo cual sus moradores no
pasaron de ser unos caníbales salvajes. De allí surge ese imaginario de indio caníbal, cruel
y amoral, por estar desnudo y hacer el amor en la selva; contrapuesto al misionero español
que lo imaginaba como un cristiano primitivo.
Éder García–Dussán
[. . . ] era una gran aldea señorial en cuyo seno, como en el resto del país,
comenzaban a gestarse las tensiones sociales propias del siglo, que la élite
bogotana sin embargo apenas percibía y en la cual en lugar de filosofía se
produjo una bohemia de cachacos, como dice irónicamente el mismo Gutiér-
rez Girardot a propósito de la Gruta Simbólica, el grupo de señoritos que
quisieron jugar al enfant terrible en una villa cuyas clases más bajas todavía
llevaban alpargatas y se embrutecían con la misma chicha que seguramente
también contribuyó a amenizar las tertulias de nuestros “malditos”.
(Ibidem, p. )
. Con “Malditos”, Jaramillo Vélez se refiere al puñado de poetas franceses del siglo
XIX que, como Charles Baudelaire, tienen una poesía de carácter subversivo, lo que le
mereció que, tras la publicación de su obra “Las flores del mal” (), el gobierno francés
lo acusara y multara por atentar contra la moral pública.
Éder García–Dussán
Es una ciudad hecha de mil barrios que han ido edificándose a ciegas, y
de oídas, al capricho de los aluviones de inmigración, de las influencias
contradictorias del azar y el recuerdo. Barrios de casas sólidas de la Nueva
Préstamos territoriales en el hábitat del transeúnte
[. . . ] una mujer perdida para el mundo, que [. . . ] desde que tuvo uso de
razón, recordaba haber hecho sus necesidades en una bacinilla de oro con el
escudo de armas de la familia. Salió de la casa por primera vez a los años,
en un coche de caballos que sólo tuvo que recorrer dos cuadras para llevarla
al convento. Sus compañeras de clase se sorprendieron de que la tuvieran
apartada en una silla de espaldar muy alto y que ni siquiera se mezclara con
ellas durante el recreo. “Ella es distinta”, — explicaban las monjas — “Va a
ser reina”. Sus compañeras lo creyeron, porque ya entonces era la doncella
más hermosa, distinguida y discreta que habían visto jamás [. . . ] Su padre,
don Fernando, [. . . ] pasaba la mayor parte del día encerrado en el despacho,
y en las pocas ocasiones en que salía a la calle regresaba antes de las seis,
para acompañarla a rezar el rosario. Nunca llevó amistad íntima con nadie.
Nunca oyó hablar de las guerras que desangraban el país. Nunca dejó de
oír los ejercicios de piano a las tres de la tarde.
(García–Márquez , p. )
. Esto se refleja también en los productos mass mediáticos actuales. En , RCN
novelaba las hostilidades culturales entre costeños y cachacos con sus amplias gamas di-
ferenciales; mientras Caracol lo mostraba con sus Reality de combates y bravatas (entre
generaciones, entre etnias, entre regiones) Así, por ejemplo, Los Desafíos, desde , se
han encargado de mostrar una imagen fragmentada del país, y esas fracciones opuestas
se ganan un lugar cuando se materializa en una disputa: clases favorecidas vs desfavoreci-
das, departamentos costeros vs departamentos andinos, jóvenes vs expertos, maduros vs
fogosos, estrellas de TV vs gente común, etc.
Préstamos territoriales en el hábitat del transeúnte
Referencias bibliográficas
Éder García–Dussán
Universidad de La Salle, Bogotá
Lexia. Rivista di semiotica, 9–10
Ambiente, ambientamento, ambientazione
ISBN 978-88-548-4516-9
DOI 10.4399/97888548451694
pag. 233–246 (dicembre 2011)
Mabel Tassara
. El cine y la ciudad
. Son ejemplos: Sinfonía de París (), Cantando en la lluvia (), Invitación al baile
().
Mabel Tassara
. Ciudades metonímicas
Referencias bibliográficas
Mabel Tassara
Universidad de Buenos Aires
Lexia. Rivista di semiotica, 9–10
Ambiente, ambientamento, ambientazione
ISBN 978-88-548-4516-9
DOI 10.4399/97888548451695
pag. 247–262 (dicembre 2011)
: The City of Invisible Spaces: a reflection about alternative scenarios
in the metrópolis of Buenos Aires through a non–fiction discourse
Fabián Gabriel Mossello
. Historias vividas
Es interesante observar que uno de los ejes que aglutina a todos los
grupos de programas descriptos es la presencia de sujetos sociales
en torno a “historias vividas” que se mantienen, mayoritariamente,
invisibles a los ojos del transeúnte cotidiano y ausentes (con raras
excepciones) de la agenda de lo noticiable.
Es sabido que historias sobre la marginalidad aparecen en los
medios, aunque, en la mayor parte de los casos, asocian el delito, la
droga, la muerte a un conjunto de valores negativos. En términos
generales, quienes se prostituyen o drogan son casi delincuentes.
El enunciador en Ser Urbano, en cambio, hace emerger la historia
de borde en tanto relato de hechos que se están construyendo en
pos de un re–descubrimiento de los sujetos marginales desde su
positividad.
Dentro de un verdadero rompecabezas social, cultural e histórico,
el unitario presenta una unidad (valga la cacofonía), pero, como di-
ría Bauman (), una unidad no monolítica ni estática, sino hecha
de fragmentos. Esos retazos de historias en apariencia particulares
están coordinados por búsquedas y objetivos comunes presentes en
el proyecto de habla del sujeto de la voz. Lejos del paseante, el vaga-
bundo y el turista, la construcción del mapa societario se realiza desde
el punto de vista de un sujeto testigo privilegiado con competencia
para caminar el territorio de borde y sumergirse en la cotidianeidad
invisible. Según Zygmunt Bauman () sería un “peregrino urba-
Fabián Gabriel Mossello
Las calles han perdido el trajín del día, los trenes que llegan ya no vuelven a
partir [y] los micros apagan los motores y se quedan en Retiro, igual que sus
habitantes. Mientras me alejo recuerdo una frase que escuché esta noche:
“a Retiro nadie llega” y no puedo dejar de lamentarme. Porque de este
abandono se escapa el futuro de muchos.
(Ibidem)
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ricana (IILI), Serie “Biblioteca de América”, –.
: Una proposta per una teoria semiotica delle arti sceniche
Eero Tarasti
is the one who enacts it” (Souriau , p. ). Performing is hen-
ce something physic. It is not without reason a musician or actor is
compared some times to a sportsman. It is also typical that when one
discusses with performing artists they do not speak about spiritual
aspects or interpretations but rather about their physical bodies, in-
struments, etc.: “when I this morning woke up my back had some
pain”; “althought yesterday I changed a new string to my violin, it is
making some strange noise”, etc.
Moreover, Souriau emphasizes that in the so–called temporal arts
— theater, music, danse, cinema — one postulates their previous crea-
tion and that the performer is a different person than the author of a
work. His/her task is to actualize what the author proposes, although
the “sketch” of the creator were complex, demanding and rigorous.
Works can get many interpretations; in spite of a text as preexisting
entity it has to be rendered in blood ad flesh. Often one needs improvi-
sation, when the view about one definite interpretation remains in the
background, especially in our time. Far from the idea that one would
aim at one precise and faithful performance, the artist can always add
there something new and thus foreground his/her own creativity. Yet
here one might like to remark in the manner of Marcel Proust, who
in his speeches about theater art and performances by Berma (Sarah
Bernard of course as her model), said that an artist should be satisfied
to serve as a window to the artwork.
In the next paragraphs, I would like to explore one new aspect
and present a model for analysis, which I suppose to be applicable
to all performing arts. However, before that, I would like to make a
panorama of the central principles of performance philosophy, and
of the categories which were already prepared by the reflections of
Souriau.
. Skill
. Theory
Figura . This may be the core of performance following the Greimassian theory.
. Time
. Emotions
Compositions, plays, poems, theater pieces are not yet anything before
they are interpreted. Although in th –century art a special aesthetic
category of espressivo inexpressive was elaborated, which meant the
emotionless performance of a work as it stood in the text, score,
etc. (in Stravinsky and Prokofiev, see Jankélévitch , p. –), this
A Proposal for a Semiotic Theory of Performing Arts
. Intentional body
thing of the hand”. Very often one uses in performing arts metaphors
referring to body — thus confirming the theory by Lakoff on the
origin of all metaphors in our bodies (Lakoff and Johnson ).
. Unpredictability
fine but the fugue was cut!” The first imperative of a performer is
naturally that the show must go on. The chain of communication
must not break.
. Schein
At the end, the dialetics of Schein and Sein, appearance and being
constitutes the basis for the evaluation of the reality of a performance.
Performance is always juxtaposed with a text as its starting point; to
some mind, performance has to be always a faithful interpretation
of the departure text. Being in the ground of performance is so to
say the authentic form of an artwork, which a performer either rea-
ches or not. In order to attain it, he/she has to study abundantly its
structure, meanings, isotopies, and background, history, aesthetics,
the artist’s biography, etc. Yet, then one easily forgets then that per-
formance is not reconstruction So–called authenticity does not mean
that performance is an obedient copy of some original. This has been
tried but ignoring then everthing that happens in time between the
creation of the work and its new emanation, something that cannot
be deleted. Between the original and a copy, i.e., performance intru-
des our image on authenticity whereby at the end the performance
is evaluated. We do not go to theater, opera, or concert to listen to
historical documents of ideas and emotions by people existed long
time ago but we go there because the work to be performed has, as it
is said, “ästhetische Gegenwärtigkeit”, it is talking to us here and now.
By this we do not deny that there were not an aspiration towards
authenticity as an obligation, but as early as Francois Couperin said
in the seventeenth century: “Nous écrivons différemment de ce que nous
exécutons” (we write differently from what we play) . The notation is
only the starting point.
However, in opera performances nowadays the idea is prevailing
that the director builds his/her own work upon the original text,
which disappears as mere title and pretext to render the ideas of the
stage director. This is true particularly in recent Mozart, Verdi, and
Wagner interpretations. Harry Kupfer changes the end of Parsifal
one reality into another, for instance visual notation or text into ge-
stures, sounds, tones — or a transformation takes place into quite a
particular world of Schein. On the other hand, the realization of the
Schein character of the performance leads into recognition of its play
function, what influences its quality. The life work of anthropologist
Anthony Seeger has been the filming and recording of rituals of Suya
Indians of Xingu river at Mato Grosso. However, ultimately he was
brought himself into the ritual with his cameras. Indians were allowed
to look at their own performance of thousands years old ritual. This
amused them a lot and they started to joke in front of the camera
and improve their performance, and filmed at the end themselves.
Accordingly, they did not subordinate into any anthropological object
as an example of stone age man’s rites, but they moved at once from
archaic to the ethnosemiotic age.
In any case, the desire for Schein, to see performance or the in-
tention can be on the spectator’s side so strong that the following
holds true: the most important dramas, cinemas, music works, etc.
are those which one has never experienced, seen, heard, followed. We have
only wanted to receive them, but for some reason it was not possible,
we were forced to imagine them. When I was a small boy the Finnish
National Theater had Julius Caesar by Shakespeare in their repertoire.
At that time there was a vitrine on the front wall of the theater with
photographs from the performance. I was too young to go to see
the performance, and so I made my image of it only with the help
of those black and white photos. The rest I had to imagine on the
basis of what I heard from my elder brother about the performance. I
heard that particularly impressive had been the scene in which, amidst
Caesar’s triumph, an oracle appears on stage and says: “Beware of
Ides of Mars!” This scene was on a photo in the wall of the theater
and it seemed to be even more impressive than the moment when
Brutus slays Caesar with his stagger — namely in the phantasy of a
boy. In the same way, I became a Wagnerian after one performance of
Parsifal when I saw it as a twelve year–old and after having received
three records (which one German Wagnerian had sent to me after
having heard of the distant young admirer of Wagner) and after one
arrangement for piano, namely the choir of Pilgrims from Tannhäu-
ser. All the rest I could only read from books and hear occasionally
and seldom from the radio. So, Wagner was for me more or less a
A Proposal for a Semiotic Theory of Performing Arts
fictive entity. The music imagined in this way was probably much
more impressive that the one really heard. Music is not in the sounds
and tones but behind them.
The reality of performance is always vanishing and susceptible to
oblivion. From all the quantity of performances we have seen, what
has remained in our minds? Probably only a few star moments.The
reason wherefor we recall them can be in the situation itself. Like Boris
Asafiev, composer and music scholar, contemporary to M. Bakhtin,
said, we remember from performances memoranda or moments or
gestures, figures, attraction points (this notion is by Altti Kuusamo, a
Finnish visual semiotician (Kuusamo )), or other; from them a
proper living artistic culture is built. Culture has always a memory and
always decides which texts are remembered and which are not. Yet,
performers greatly influence by their modalisations, what particular
points in a work we do remember. For instance, I remember how at
school age I saw in TV the tragedy Daniel Hjort by Julius Wecksell,
a Finnish–Swedish poet, and particularly one line from it, the phrase
by a lady with a black scarf: “Och detta hat är jag” (“and this hatred
is me”). Hologrammically, one element may stand to represent the
whole artwork. I also remember Zarah Leander from Cirkus Peacock
at Linnanmäki, Helsinki. She sang “Vill du se en stjärna, se på mig”
(“Do you want to see a star, look at me”). She appeared on stage
on a raising platform as a great diva, yet having already seen her
best days; only now I realize how humiliating it may have been for
a big star to perform in such a vulgar environment after all previous
performances. From the staging of Oncle Vania by the legendary
Finnish stage director only one memorandum remained sounding
from the end of the play: “. . . and then we shall rest. . . ”.
Neverthelesss, there are avant–garde performances that force spec-
tators to the spectacle and consciously break the limit of representation
formed by the ramp. Some years ago an experimental drama was
realized at the Theater School in Helsinki. I went to see it because
the young actors told that they had applied my existential semiotic
theories. However, one of the young dramaturgists warned me: re-
member to ask a ticket for the audience which stays passive. So I did
and with full reason since the active part of the audience had to go
on stage and dress in plastic coats while others threw upon them juice
and cream cake.
Eero Tarasti
Figura .
For simplicity I have numbered these four cases as M, M, M,
and M, and S, S, S and S according to which direction one is
going in the model: from a concrete, sensual body towards abstract
A Proposal for a Semiotic Theory of Performing Arts
Figura .
are built, and the new existential sign categories pre–, act– and post,
endo–, exo–, pheno–, geno– and qualisigns.
I do not discuss right here the essential notion of transcendence,
which still radically enriches this semiosis.
In any case, if one thinks of the performer him/herself and his/her
career and development, it can be articulated through this model in
two directions. For the first, there is the body with its innate inclina-
tions that by education, learning, and dialogicity, etc. develops into
the permanent identity of a person. This person with his/her physical
and corporeal properties starts to search for a proper profession, or if
he/she has a body good at motion, perhaps for dance, if it is verbal,
then perhaps actor, if he/she has a good voice, then singer; if he/she
has good tongue, teeth, and musicality, he/she may become a blow
instrumentalist; if he/she has good motility in hands then pianist,
if good sense of rhythm then percussionist, etc. Altogether one is
shifted here from M to M. Furthermore, when he/she develops in
this vocation further he/she is finally able to express on the level of
S, i.e., in a role, institute, or practice, the deepest values of S, his
community.
Correspondingly to the value of Soi is the beauty in gestures; this
principle may concretize in society, for instance as a ballet school and
institution. It recruites to itself proper “bodies” and people, i.e., those
who have the required motility, sense of gestural language, aestheticity,
outlook and person, for instance perseverance, goal– directedness,
etc. So, certain people are selected to realize the values of the Soi;
moreover, this is preceded by corporeality such as flesh, sensuality, etc.,
or M. To which extent this process takes place to either direction by
itself, automatically, or “organically”, and to which extent it has to be
helped all the time and supported in a dialogue with teachers, masters,
maestros, etc. is a problem in itself. Or as one experienced art teacher
once crystallized his life experience: “some realize, some don’t”.
However, from this model new methodical challenges follow. For
the first, obviously signs that appear in each mode or M, M, S, and
S are perhaps partly “the same”, partly different. Most often one may
think that they get transformed in some way, for instance a gesture of
M, done by some body spontaneously, becomes via gradual habit a
part of the person M, from that one it develops perhaps into a genre
sign in some social practice, for instance in the speech of a rhetor, in
A Proposal for a Semiotic Theory of Performing Arts
ballet, playing, etc. Ultimately, the sign gets sublimated into certain
aesthetic, ideological, or other value. For instance, also silence is a
gesture, a pause. It can be a sign of M, taciturnity, speechlessness
like among autists, it grows into character in M, and furthermore
into a trait of certain role. In the opera Peter Grimes by Benjamin
Britten the hero is unable to defend himself verbally with fateful
consequences. Speechlessness can appear as a dramatic pause done by
an actor or musician, and finally silence can be a cultural feature and
represent as value the tacit knowledge in a culture in which speech is
not appreciated. If each mode of M–S has its own signs, then how do
pre–, act–, post–, quasi–, endo–, exo–, pheno–, and genosigns manifest
in them? Are then they a kind of supersigns that overcode those
lower level signs and above all put them into the state of continuous
becoming? Some gesture can be still a presign in M, whereas in M
it has become already an act sign, and respectively on the Soi level
when it is imitated, it has become a post–sign. The aforementioned
question of signs proper to each mode can be also put as follows: are
there purely corporeal, personal, institutional and normative signs? Let us
think of g–signs (Sebeok , pp. –; Tarasti , p. ) or gestures:
we are in a ballet following the Swan Lake, the movement of the wings
of the swan imitated by arms and hands is a sign of M. But it can
be done differently when it is pursued by Margot Fontey or Ulanova
or Plisetskaya or in the case of the Black Swan by Muhamedov or
Baryshnikov, when it becomes a sign of M, i.e., the whole personality
of a dancer is included. Ballet has its particular codes, how it should
be effectuated following its rules, and then the gesture is ballet: S,
and at the end it has its aesthetic message together with music and
plot; it is tempting, soft, sensual, fateful:
Altogether in the problem of how one species of signs becomes
another, we distinguish three cases: ) there are signs which pass
through all the modes; ) there are signs whose Z–movement stops
in one phase or mode, and ) there are signs which are valid in only
one mode.
In any case, the situation is such that signs belong to three worlds:
the natural world or “reality” (which is always already semiotized, i.e.,
le monde naturel as Greimas said), narration or the world of the text,
and its representations in time and place via actors, i.e., performance
(Fig. ):
Eero Tarasti
Figura .
Figura .
Figura .
the ultimate case utopian signs in the sense of Ernst Bloch. Which
method then would be able to take into account this transparency of
sign, the superpositions, and its multileveled nature, representing the
state in which they appear really in our lives, in the Dasein? When I
next scrutinize the “third world” of signs, or performance, on aims
there for inferring from the face of an actor, intonation of the voice,
gesture, etc. those many levels and for interpreting the meaning as a
consequence from their joint impact upon us; only then a sign appears
us as fait total social (Marcel Mauss). . . and at the same time as fait total
individual or fait total subjectif (which for us is body+person).
Yet, if we organize the aforementioned levels into a generative path,
we notice that often in practice, i.e., in performing texts — dramas,
compositions, ballets, and cinemas — the aesthetic idea consists in
these levels falling into conflict among each others. For instance,
corporeality meets resistance from the norms of society or a value
of society cannot be realized since a person or a protagonist deceives
it, i.e., it is not worth of some idea or some person never obtains
the profession which he/she should get, i.e., the shift from M to
S, etc. So it is on the level of narration but the same concerns also
performance, representation in time. Film director puts by purpose
to a role a person who is not apt regarding the levels M and M.
Greta Garbo, the Swedish beauty is put to play in Ninotchka a KGB
agent. Monsieur Hulot with his clumsy properties of M and M
is situated into a markedly conventional and limited spheres of Soi
amidst protagonists representing it, just in order to create contrast
and comics. In the Journal d’un curé de campagne, Bresson puts at the
side of a spiritual young priest a prosaic substantial older priest, or
two different Ms. In La règle du jeu by Renoir the tragedy occurs
finally at an innocent, and comical side person, who falls victim of
an accident, shot by mistake by a jealous servant. Marilyn Monroe’s
M (sensual blond) combined with a naïve character as M is put
amidst the hard American gangster world and its Soi. In Rossellini’s
neorealist film Germany, year zero, the distanciation is done by music:
an atonal avant–garde sonority, which assumes a psychodiegetic role
portraying the chaotic mind of a young boy or childish M, is joined
with musical signs of S and S in their “negative” form (music serves
here as a transcending device like the journal intime of the priest in
Bresson).
A Proposal for a Semiotic Theory of Performing Arts
On the other hand, our model does not need to be applied with
school–like systematicity as Greimas’s generative path.
Bibliographic references
Eero Tarasti
University of Helsinki
Lexia. Rivista di semiotica, 9–10
Ambiente, ambientamento, ambientazione
ISBN 978-88-548-4516-9
DOI 10.4399/97888548451692
pag. 291–310 (dicembre 2011)
S C
: Theatre: Images and Voices; Different Paths but Similar Objectives
Stefano Carlucci
. Premessa
. “Lo spazio scenico risulta quindi condizionato da due istanze divergenti. Da una
parte deve porsi come tridimensionale: è il momento reale [. . . ] Dall’altra deve, per mante-
nere rapporti dimensionali accettabili, simulare un volume maggiorato” (Marotti , p.
).
. Secondo lo stesso Mounin la produzione di senso a teatro coinvolge dei mezzi che:
“sont tous tendus pas pour “dire” quelque chose aux spectateurs [. . . ] mais pour agir sur les
specteurs” (ibidem, p. ).
Immagini e voci a teatro. Percorsi diversi e obiettivi comuni
. “Il problema però non era, e non è, se il testo drammatico contenga la scena o
se, al contrario, sia la scena a contenere il testo, ma è accettare e valutare in tutte le sue
implicazioni, il fatto che il testo drammatico e la messa in scena sono i due partners di un
rapporto di collaborazione. [. . . ] Né il testo né la scena singolarmente assunti possono
essere chiamati teatro” (Ruffini , p. ).
. “Possiamo dire che né Shakespeare né i suoi contemporanei conoscevano il “gran-
de Shakespeare” che noi conosciamo oggi. [. . . ] Forse che noi attribuiamo alle opere di
Shakespeare ciò che in esse non c’è, lo modernizziamo, lo snaturiamo? Modernizzazioni e
travisamenti naturalmente ci sono stati e ci saranno; ma non è grazie ad essi che Shakespea-
re è cresciuto. È cresciuto in forza di ciò che effettivamente c’era e c’è nelle sue opere, ma
che né egli stesso né i suoi contemporanei potevano con piena coscienza cogliere e valutare
nel contesto della cultura della loro epoca. I fenomeni semantici possono esistere soltanto
nei contesti culturali–semantici delle epoche successive, favorevoli a questa rivelazione”
(Bachtin , p. ).
. “Certo tanta altezza di risultati, per cui l’Olimpico basta a sé stesso essendo insieme
ambiente e personaggio, involucro e vita animata, si paga sul piano spicciolo della pratica
comune: ogni qual volta si immette in questo singolarissimo “teatro” qualsiasi altra e
diversa volontà “recitante” gli si fa inutile — anche se giustificabile — violenza destinata,
d’altronde, pur con ogni migliore buona volontà, al fallimento sul piano spettacolare.
Perché, a piena intelligenza e godimento di questo spazio, davvero “indicibile”, uno dei
più alti e tormentati e pregnanti espressi dall’uomo nel suo cammino, sembra proprio si
Stefano Carlucci
. Le due Visioni
[. . . ] così lasciate / che noi, semplici zeri in questa immane partita; / ope-
riamo sulla forza della vostra immaginazione / [. . . ] completate le nostre
/ lacune coi vostri pensieri [. . . ] Saranno, infatti, i vostri pensieri a rivesti-
re i re di ricche / vesti, a trasferirli ora qua ora là, saltando le stagioni, /
concentrando anni d’eventi in un giro di clessidra.
(Shakespeare , pp. –)
. Risulta interessante evidenziare una circostanza che in qualche modo accomuna i
due esempi presi in esame anche se su livelli differenti: così come i bad quartos sono delle
testimonianze miracolosamente giunte sino ai giorni nostri (erano, nel migliore dei casi,
canovacci senza la dignità di testo letterario o addirittura copie non autorizzate, destinate
quindi alla distruzione); allo stesso modo, le fragili scene del Teatro Olimpico non erano
originariamente pensate per sopravvivere alla sfarzosa Prima del (Vedi nota ).
. In questo senso nel teatro di Shakespeare si tenderà a favorire nello spettatore un
processo di gnosis, piuttosto che puntare su una più immediata praxis (cfr Elam , pp.
–).
Stefano Carlucci
Surely the idea that Elizabethan public theatres presented a gloomy atmo-
sphere and a barren stage has been exploded. Anyone familiar with the
Elizabethan love of display and exuberance would agree that theatres must
have been as “gorgeuos” as their enemies described them.
(Rothwell , p. )
The Shakespearean stage was not a blank open platform, on which a lonely
Immagini e voci a teatro. Percorsi diversi e obiettivi comuni
Egli è il vero che quello è un apparato più tragico che comico e in niuna guisa
pastorale; tuttavia con mutazioni e aggiunte a proposito potrebbe tornar
bene a tutte le cose. Ma per le tragedie io vi scorgo un convenevolenza
grandissima che quella fronte, la quale secondo l’uso degli antichi, non
vuole figurare altro che un qualche illustre edificio fatto per ornamento di
quella città che si piglia a rappresentare.
(Ingegneri , p. )
. “La scena fronte, eseguita secondo il modello del Palladio, espone una fedele sinossi
della norma vitruviana; mentre le prospettive, realizzate dallo Scamozzi in luogo dei periak-
toi, costituiscono un’aggiunta estranea all’originario progetto del palcoscenico. Concepite
come strutture provvisorie in funzione dello spettacolo inaugurale, le prospettive piacquero
e rimasero in loco; ma, pur armonizzandosi alle linee essenziali del monumento, esse
rivelano tutt’altra matrice: ossia quella della “scena di città”, che ci riporta alla componente
romanza, anticlassica, pratico–tecnica degli “apparatori–inventori” di questo tipo di scena.
E non a caso il loro esecutore Scamozzi le riprenderà, senza il diaframma dell’arcoscenico,
nel proprio originale modello di edificio teatrale, il piccolo Olimpico di Sabbioneta” (Zorzi
, p. ).
Immagini e voci a teatro. Percorsi diversi e obiettivi comuni
. “The court theatres of the Renaissance and their architectural successors, the places
of development of the Renaissance literary drama and opera, were, as we have seen, small,
ornate, secluded halls, removed not only from external nature but from the view, indeed
even from the consciousness of all but those selected few who were permitted to enter
them. Nothing could be more unlike such performance spaces than the huge open public
theatres of classical times” (Carlson , pp. –).
Stefano Carlucci
By the variation of painted scenes, the fancy, which in this case will contribu-
te to his own deceit, may sometimes imagine it [the stage] as several places
with some appearence of probability; yet still carries the greater likelihood
of truth if those places be supposed so near each other as in the same town
or city; which may all be comprehended under the larger domination of
one place.
(Dryden , p. )
. Per quanto riguarda il rapporto tra prospettiva e realismo è utile citare la classi-
ficazione operata da Viola Papetti, sulla base delle teorie di Sourieu, in cui il realismo
è appunto, insieme a orientamento e architettura, uno dei tratti distintivi della scatola
Stefano Carlucci
illusionistica italiana, detta cubo: “Il realismo, con cui si intende l’essenziale iconicità della
scena prospettica, e di conseguenza dei movimenti e della dizione che possono solo variare
da un maggiore a un minore grado di stilizzazione: “Tout ce qui est délimité par le cube
doit être incarné ou figuré concrètement” (Sourieau , p. )” (Papetti , p. ).
. “L’Olimpico parlava da sé: un ideale di cultura, di più, un’aspirazione, un modello
di vita vi trovavano completa espressione: bastava popolarlo, in alcune precise circostanze,
immettendovi, in fondo, di volta in volta, i fedeli discendenti dei primi continuatori, sempre,
d’altronde, vigilanti dalle loro nicchie” (Barbieri , p. ).
Immagini e voci a teatro. Percorsi diversi e obiettivi comuni
punto più alto di quella ricerca che, partendo dallo studio dei classici
antichi, Vitruvio in primis, ne supera, non senza fraintendimenti e
imprecisioni, gli insegnamenti, compendiandoli con le nuove scoper-
te sulla prospettiva, riuscendo a miscelare così elementi formali e
illusionistici, per raggiungere un’identità nuova, ma così unicamente
significativa da non potersi adattare alle nuove tendenze drammatur-
giche, destinata perciò a lasciare quasi subito la scena in favore delle
nuove sale barocche.
In conclusione, fra le due risposte diverse alla medesima domanda,
sembra ci siano punti di interferenza non sempre palesi e influenze reci-
proche: dalla potenzialità pressoché illimitata della scena vuota pronta
per essere riempita dalle parole attoriali delle arene di galli inglesi,
alla rigida fissità delle sette strade di una esile Tebe/Vicenza magica-
mente conservata, una esigenza narrativa comune, a cui sembrano
degnamente rispondere le parole di Eugenio Barba:
Riferimenti Bibliografici
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composizioni drammatiche (), Il Polifilo, Milano.
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Stefano Carlucci
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Immagini e voci a teatro. Percorsi diversi e obiettivi comuni
Stefano Carlucci
Università di Bari
P V
SPAZI ESPERIENZIALI RELIGIOSI
PART V
RELIGIOUS EXPERIENTIAL SPACES
Lexia. Rivista di semiotica, 9–10
Ambiente, ambientamento, ambientazione
ISBN 978-88-548-4516-9
DOI 10.4399/97888548451691
pag. 313–330 (dicembre 2011)
: Sacred Spaces of the Torah or the Jewish Culture’s Topism
Premessa
Senza voler entrare qui in alcun modo nel merito della vastissima
e millenaria discussione filosofica, geometrica o fisica sulla natura
profonda dello spazio (se soggettivo, oggettivo o trascendentale, piatto
o ricurvo, in crescita o stabile ecc.), ci è comunque necessaria qual-
che precisazione terminologica iniziale. Userò in linea di massima
Per Torah, intendo qui in generale l’insegnamento o la Legge ebraica nei suoi vari
∗
sviluppi, ma più specificamente il Pentateuco, i cosidetti cinque libri di Mosè. Per una
discussione, cfr Volli In stampa.
Ugo Volli
semantico tipicamente spaziale. Per il greco le fonti insistono sulla “separatezza”. Cfr
http://www.wenstrombibleministries.org/downloads/written/word_studies/greek/hagios.pdf
Particolarmente illuminante l’analisi di Emile Benveniste (: –).
Lo spazio sacro della Torah ovvero il topismo ebraico
e in quanto guide alla storia della salvezza personale del singolo fedele.
La spazialità è ben più problematica, perché ci appare per definizione
esteriore e mondana. E però tutte le “grandi” religioni oltre a tem-
poralizzare, spazializzano, non solo nel senso ovvio di avere dei loro
luoghi sacri, ma anche nel loro schema metafisico della realtà. Vi sono
regioni più o meno sacre, luoghi del mondo od oltre il mondo che
racchiudono un contenuto spirituale; la storia sacra è sempre anche
viaggio, spostamento nello spazio.
. Nel seguito di questo saggio mi occuperò della concezione ebrai-
ca dei rapporti fra spazio e sacralità, che è particolarmente sviluppata
e articolata. Partiamo dal livello più astratto e cioè dal fatto che Maqom
(luogo) è un nome divino particolarmente importante per l’ebraismo.
Nella tradizione biblica e talmudica i nomi non sono strumenti arbi-
trari di referenza, ma descrizioni implicite, affermazioni sulla natura
delle cose (Volli In corso di stampa). Dunque che Dio sia chiamato
“luogo” implica in prima istanza una sua qualche dimensione spaziale
e allo stesso tempo una sacralizzazione dello spazio, almeno nella
sua specifica declinazione come maqom . Nel divino è certamente
presente una dimensione spaziale, che va considerata attentamente.
Una affermazione molto citata del Midrash (il commento rabbinico
antico ai testi biblici), dice infatti che “Dio non ha luogo (maqom)”
cioè non è contenuto da alcun luogo, “ma è il luogo (maqom) di tutto”.
(Midrash Rabbah Berishit :) Dunque il luogo di cui si parla qui è
pensato come “contenitore” o “dimora” (infatti un altro nome divino,
molto meno popolare ma canonico è “bet olam”, dimora del mondo).
Dio è contenitore e non contenuto, apre lo spazio per ogni cosa, ma
non vi è racchiuso. Il commento citato riguarda un luogo biblico parti-
colarmente importante e denso che peraltro sembra dire il contrario,
Gen. : (Destatosi dal sonno Giacobbe disse: “In questo luogo c’era
proprio Y–H–V–H e io non lo sapevo”). In realtà però tutto il brano,
che riguarda il famoso sogno di Giacobbe della “scala posata in terra la
. È significativo che l’etimologia di maqom lo colleghi al verbo qom, “sollevare”, e
quindi proponga innanzitutto una dimensione verticale del luogo. Vedremo subito che
questo è particolarmente significativo rispetto al luogo biblico canonico della divinità del
luogo.
. Non traduco come si fa di consueto il Tetragramma con Signore; per rispettare il
suo carattere di nome proprio mi limito a traslitterarlo (per una motivazione più completa,
cfr Volli In stampa).
Ugo Volli
cui cima arrivava in cielo” con gli angeli che la percorrevano (Gn. :
) è fitto di isotopie spaziali del sacro: Giacobbe arriva in un “luogo”
(maqom); prende una pietra da quel luogo (maqom) e se le mette sotto
la testa (: ); nel posto (maqom) c’era Y–H–V–H e lui non lo sapeva
(: ), il posto (maqom) è “terribile” (norah, aggettivo che spesso
si adopera per la divinità), “la casa di Elo–him e la porta del cielo
(shamaym)” (: ); la scala era posata in terra (arez) con la cima (rosh,
testa) in cielo (shamaym) (: ), su cui stava Y–H–V–H (: ) il quale
lo rassicura che sarà con lui in tutte le terre (adamah) dove andrà e lo
riporterà in quella terra (adamah) e gli promette la terra (definita con
un altro vocabolo: aretz ) per la sua discendenza; poi Giacobbe unge
la pietra (il che è considerato la prima allusione messianica del testo
biblico, dato che mashiach, messia, vuol dire letteralmente “unto”,
come erano unti i re e i gran sacerdoti di Israele), la chiama “Bet El”
(casa di El, che è un altro nome divino, legato etimologicamente a
Elo–him, : ) e fa voto che la pietra su cui ha dormito sarà casa di
Elo–him (Bet Elo–him).
Il brano è estremamente complesso, è stato oggetto di numero-
se interpretazioni mistiche e morali (per un’antologia di queste in-
terpretazioni, vedi Kushner ) e non è possibile esaminarlo qui
approfonditamente. Si possono elencare le isotopie principali: quel-
la del luogo, quella dei tre (o quattro con maqom) nomi divini che
si intrecciano; quello della scala, della casa e della porta, elementi
domestici di separazione e congiunzione che confluiscono nel tema
della soglia e tendenzialmente nella verticalità intesa come percorso,
possibilità di accesso, cielo); quello dell’unzione, della consacrazione e
del voto, quello della terra (definita in questo caso come aretz quando
è religiosamente rilevante, come adamah quando corrisponde a luogo,
territorio).
Nel complesso emerge così l’idea di una vocazione sacra di certi
luoghi; non dunque che Dio sia in essi, nel senso di esservi compreso,
ma che sia più facilmente accessibile attraverso questi. La controparte
di questa località è quell’aspetto divino chiamato Shekinah, ovvero
. L’altro principale nome divino lo spezzo con un trattino per rispettare l’uso religioso.
. Si noti che cielo e terra, con gli stessi vocaboli usati qui (shamaym e aretz) com-
pongono l’endiadi che caratterizza la creazione (Volli In corso di stampa). Adamah ha
una connotazione più concreta, è l’argilla di cui è fatto Adamo, dunque il singolo luogo
concreto, il “suolo”.
Lo spazio sacro della Torah ovvero il topismo ebraico
Know that before emanations were produced and creatures were created,
there was a simple supernal light that filled all existence; and there was no
empty space, like a completely empty space or vacuum, but all was filled
with that simple infinite light (or, light of the Ayn Sof, the Infinite One). It
had no aspect of beginning or end, rather all was one simple light equally
distributed, and this is called the light of the Ayn Sof.
When it arose in [the Ayn Sof ’s] simple will to create worlds and produce
emanations, to bring to light the perfection of [the divine] acts, names,
and designations — which is the purpose of the creation of the worlds,
. In queste poche frasi riassumo rozzamente una tematica che è stata sviluppata per
Ugo Volli
. Per un’analisi di questo racconto capitale per la concezione ebraica dello spazio, cfr.
Volli In corso di stampa.
Lo spazio sacro della Torah ovvero il topismo ebraico
Riferimenti bibliografici
Ugo Volli
Università di Torino
Lexia. Rivista di semiotica, 9–10
Ambiente, ambientamento, ambientazione
ISBN 978-88-548-4516-9
DOI 10.4399/97888548451692
pag. 331–350 (dicembre 2011)
A L
: Of Gods and Men: a Semiotic Analysis of the Movie and its
Prayer
: Xavier Beauvois movie Of Gods and Men tells the tragic story
of the monks of Tibhirine, killed in mysterious circumstances in Algeria
in . The movie shows the everyday life of a small monastic commu-
nity: every scene is accompanied by the singing of the prayers that the
monks recite during the celebration of their daily rituals. In the movie,
the acting–singing of prayers has the function to prepare and transform
the processes of adaptation that the monks experience in their environ-
ment. The paper focuses on the texts of these prayers, with the aim to
demonstrate that the processes of adaptation and environmental setting
of experiences are mediated through passions: prayer is a poetical means
of inner transformation, because it is capable of promoting semiotic
processes of meaning attribution to new environments and locations in
the perception of reality.
Introduzione
Alessandra Luciano
monaci di Tamié hanno fornito la consulenza per la stesura dei dialoghi e la scelta dei canti.
Prima delle riprese anche gli attori hanno quindi trascorso una settimana di permanenza
presso l’Abbazia per osservare da vicino la vita monastica.
Des Hommes et des Dieux. Di un film e della sua preghiera
I testi che commentano l’alternarsi delle scene del film sono com-
plessivamente costituiti da un corpus di sette canti , due letture di
. Seigneur Ouvre mes levres, AELF/Joseph Gelinon; Puisqu’il est avec nous, Didier Ri-
mand/Philiph Robert, CNPL (D.R); Voici la nuit, Didier Rimand, Abbaye de Tamié, CNPL
Alessandra Luciano
di ombra e luce disegnano sui volti, con una tecnica quasi pittorica
che ricorda i dipinti di Caravaggio o Rembrandt. Non a caso in una
delle ultime scene, I pensieri di Luc, questa si conclude proprio su una
riproduzione del Cristo alla colonna di Caravaggio .
Al contrario, le scene che riprendono i momenti in cui sono rap-
presentate la violenza dei fondamentalisti islamici e il dispotismo del
governo algerino sono sempre spietatamente illuminate e senza giochi
di luce–ombra, contraddistinte da colori assoluti e privi di sfumature.
Anche per quanto concerne le figure sonore sono in gioco i silenzi
e i timbri delle voci degli abitanti del villaggio, i canti modulati solo
sulla voce di monaci e muezzin, con il frastuono assordante di auto ed
elicotteri, nonché con i timbri aspri e imperativi, nonché ironici, degli
ufficiali dell’esercito.
A livello del piano espressione sono quindi soprattutto le figure
cromatiche e sonore ad essere in relazione con i valori messi in gioco
rispetto al piano del contenuto: la luce soffusa e sfumata, metafora
dell’interiorità, di un sentire indefinito e proteso verso la ricerca della
ricomposizione armonica di opposizioni inconciliabili, si contrappone
a un’illuminazione diretta e senza giochi di angolazione e prospettiva,
che diventa altrettanto metafora di quella volontà di sopraffazione e
conflitto che anima le passioni dei guerriglieri e degli ufficiali dell’e-
sercito algerino. Così il timbro delle voci naturali dei monaci e degli
abitanti del villaggio e i suoni della natura (acqua, vento, stormire di
uccelli, ecc.) sono metafora di una tensione verso l’ascolto dell’altro e
della sua voce, mentre il frastuono di auto ed elicotteri, di voci impe-
rative e grida che incitano alla violenza, sono segno di una volontà di
tacitare ogni altra voce che non sia la propria.
. C. , olio su tela, , x , cm, Musée des Beaux–Arts, Rouen.
Alessandra Luciano
duato nel susseguirsi dei testi di canti e letture dei monaci un ritmo
che scandisce il dispiegarsi di un percorso patemico che può effica-
cemente essere rappresentato secondo le fasi previste dallo schema
passionale canonico di disposizione, sensibilizzazione patemizzazione
e moralizzazione (Greimas–Fontainille ). Ho così organizzato la
successione delle preghiere attraverso la scansione di queste quattro
fasi che regoleranno e orienteranno via via anche la trasformazione
del sentire patemico dei monaci nel delicato percorso che li porterà a
decidere di non abbandonare il monastero.
Il film si apre con l’enunciazione di un verso del Salmo : Io l’ho det-
to: “Voi siete tutti dei, siete tutti figli dell’Altissimo. Eppure morirete
come ogni uomo, cadrete come tutti i potenti” ( Salmi, –). Non
è un caso: il corrispondente ebraico del lessema “salmo”, significa
appunto “preghiera” o “lode”. La citazione installa quindi il regime
del “poetico” come veicolo primario del testo sacro. I due versi del
Salmo consentono di comprendere anche il senso del titolo ori-
ginale francese del film, Des Hommes et des Dieux, che nella versione
italiana è stato tradotto con un Uomini di Dio non esatto, non solo
linguisticamente.
Trattare degli uomini e degli dei è infatti il tema intorno a cui gravi-
tano le due isotopie di lettura principali che il film propone. Oltre a
narrare la vicenda dei monaci di Tibhirine e a proporre un discorso
sul dialogo con l’Islam, attraverso la scansione dei canti–preghiera
che armonizzano gli spazi di esperienza umana questo film propone
una prospettiva capovolta rispetto al senso che ci si potrebbe aspettare:
non già l’umano deve giungere a trasfondersi e superarsi nel divino,
è al contrario il divino a dover nascere ed infondersi nell’umano.
Le prime due scene del film propongono due momenti di pre-
ghiera: il primo consiste nella celebrazione di un rito all’interno del
monastero, il secondo è un rito di iniziazione al mondo adulto di un
giovane musulmano ed avviene nel villaggio al di fuori del monastero.
A questa festa partecipano i monaci, in abiti civili, ed ascoltano con
rispetto e partecipazione le preghiere cantate durante il rito. Si tratta
di testi speculari sia nell’espressione, o significante sonoro, sia nel
contenuto, a quelli pronunciati dai monaci nell’intimità del monastero.
Des Hommes et des Dieux. Di un film e della sua preghiera
L’equilibrio che regola la vita dei monaci e degli abitanti del villaggio
viene presto sconvolto dal violento massacro di operai croati, perché
cristiani frequentatori del monastero, da parte dei fondamentalisti
islamici. Dopo questo evento, la preghiera che caratterizza il rito quo-
tidiano dei monaci più che invocare protezione e conforto ribadisce e
Spesso nella mia vita mi sono chiesto come dio può agire in modo così
strano? Perché resta così a lungo in silenzio? Perché la fede è così amara?
(Carretto , pp.–)
Essere il ramo sul quale possano posarsi gli uccelli erranti della vita
è un’altra metafora di particolare efficacia in grado di conferire un
rinnovato senso alla necessità della presenza dei monaci e del mona-
stero nel villaggio: ecco perché non possono abbandonarlo. Questo
imperativo si modula nel sentire attraverso un dover–essere il ramo,
uno stabile riferimento di protezione e amore per gli abitanti musul-
mani del villaggio, che diventa un dover–voler essere il ramo, che
ancora non è supportato dalla competenza concessa da un saper e
poter essere il ramo. Alcuni monaci sono infatti attanagliati dalla paura
e mossi contraddittoriamente anche dal desiderio di andare via, dalla
convinzione che la disposizione al martirio non sia la strada maestra
per testimoniare la propria vocazione.
Le preghiere che scandiscono questa fase di interiorizzazione della
scelta coraggiosa di rimanere nel monastero promuovono la sensibi-
lizzazione dei monaci verso un sentire che sia pieno sentimento di
amore incondizionato verso il villaggio e verso il proprio compito.
Des Hommes et des Dieux. Di un film e della sua preghiera
Giorno dopo giorno abbiamo scoperto quello che Gesù Cristo ci invita fare,
cioè nascere. La nostra identità di uomini va da una nascita all’altra e nascita
dopo nascita faremo nascere il figlio di Dio che siamo noi. L’incarnazione
per noi è permettere alla realtà filiale di Gesù di incarnarsi nella nostra
umanità. Il mistero dell’incarnazione dimora in quello che noi andremo
a vivere. Così si radica quello che abbiamo già vissuto qui e quello che
dobbiamo ancora vivere.
. Nel passo dal Fedone è Socrate che dice: “Però a me sembra che né questi né i cigni
cantino per il dolore ma, poiché, credo, questi ultimi sono sacri ad Apollo, sono indovini, e
cantano prevedendo i beni che troveranno nell’Ade e si rallegrano in quel giorno più che
nel tempo precedente. E anch’io penso di essere compagno di servitù dei cigni e di essere
sacro allo stesso dio e di avere non meno di loro, da parte del mio signore, l’arte divinatoria,
e di non allontanarmi dalla vita con minor gioia di loro” Platone, Fedone o sull’Anima, a cura
di Andrea Tagliapietra, Feltrinelli, Milano , p. .
Alessandra Luciano
.. La moralizzazione
Riferimenti bibliografici
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Alessandra Luciano
Università di Torino
Lexia. Rivista di semiotica, 9–10
Ambiente, ambientamento, ambientazione
ISBN 978-88-548-4516-9
DOI 10.4399/97888548451693
pag. 351–390 (dicembre 2011)
Lo spazio d’esperienza
delle processioni religiose ∗
M L
Massimo Leone
. Sinossi
. Per una fenomenologia dell’esilio, Trigano ; ringrazio Ugo Volli per questo
suggerimento bibliografico.
. Nella sinestesia, l’attivazione di un canale sensoriale A conduce alla simultanea
attivazione di un altro canale sensoriale B, secondo un codice che introduce un’equivalenza
tra gli elementi sentiti attraverso A e quelli sentiti attraverso B. Per esempio, la visione
di uno stendardo viola durante una processione religiosa quaresimale immediatamen-
te conduce all’esperienza sinestesica dell’odore e del sapore del sangue di Cristo. Nella
poli–sensorialità, al contrario, l’attivazione di un canale sensoriale A e la simultanea attiva-
zione di un canale sensoriale B conducono alla costruzione di un nuovo canale sensoriale
multiplo attraverso cui sia gli elementi di A che quelli di B vengono sentiti. Per esempio, la
visione di uno stendardo viola durante una processione religiosa quaresimale e il simul-
taneo ascolto di un drammatico canto processionale conducono immediatamente a una
percezione multipla in cui la frontiera fra i dati visivi e quelli auditivi si confonde in una
metafora percettiva poli–sensoriale.
. Gli “studi rituali” (“ritual studies”) hanno già manifestato interesse verso lo studio
delle processioni religiose dal punto di vista della sensorialità che esse implicano; per
un’introduzione, Ashley . Secondo Kratz (, p. ): “Le performance cerimoniali
orchestrate in modo complesso introducono la sfida analitica di districare i viluppi, gli
intrecci, e gli effetti di media multipli, eventi multipli, e partecipanti e prospettive multipli”
[“Complexly orchestrated ceremonial performances introduce the analytical challenge of
unraveling the intricacies, interweavings, and effects of multiple media, multiple events,
and multiple participants and perspectives”]. Di conseguenza, molti studiosi hanno adottato
il concetto di sinestesia al fine di spiegare il funzionamento semiotico delle processioni
religiose; cfr Sullivan (, p. ): “L’esperienza simbolica dell’unità dei sensi consente a una
cultura di coltivare l’idea dell’unità del senso” [“The symbolic experience of the unity of
the senses enables a culture to entertain itself with the idea of the unity of meaning”]. Ma
questa è forse una concezione troppo statica delle processioni religiose, alla quale Kathleen
Massimo Leone
Ashley giustamente obbietta: “La [sua] espressione “l’unità del senso” suggerisce un effetto
statico, ma io enfatizzerei che l’impatto sui sensi è anche capace di produrre movimento,
cambiamento” [“His phrase “the unity of meaning” suggests a static effect, but I would
emphasize that impact on the senses is also capable of producing movement, change”]
(: p. ). Il concetto di poli–sensorialità cerca di fornire un’intelligibilità semiotica a
fronte di questo secondo tipo di fenomeni. Da un lato, l’idea di sinestesia interpreta le
processioni religiose come strategie retoriche che, attraverso la produzione di un’illusoria
“unità dei sensi”, danno luogo a un percorso semantico di acclimatazione/tolleranza e,
di conseguenza, a un regime di appartenenza sedentaria. Dall’altro lato, tuttavia, l’idea di
poli–sensorialità decifra le processioni religiose come strategie retoriche che, attraverso
l’introduzione di variazioni idiosincratiche nell’illusoria “unità dei sensi”, frantuma altresì
l’illusione della “unità del senso”, e con essa il regime di appartenenza sedentaria. In parole
più semplici, attraverso la sinestesia l’unità dei sensi diviene una metafora sensoria dell’unità
dell’ambiente di appartenenza sia sacro che profano; attraverso la poli–sensorialità, invece,
la disunità dei sensi si volge in metafora sensoria del ri–emergere di una frontiera fra il
sacro e il profano. Su questo aspetto delle processioni religiose cfr anche Crawley ;
Buttitta ; e Grimes .
. Sarebbe interessante comparare la genesi delle processioni cristiane con quella del
teatro greco, così come con le tracce di rituali processionali nel testo biblico. In particolare,
sarebbe opportuno partire da un’analisi semiotica di Samuele , nel quale si racconta
una traslazione “processionale” dell’Arca dell’Alleanza. Significativo soprattutto, ai fini di
una fenomenologia dell’attraversamento processionale della frontiera tra sacro e profano,
l’episodio dell’“incidente” (l’inciampare dei buoi) che conduce alla morte di Uzzah, ucciso
da Dio per aver sostenuto l’Arca. Significativo per altri versi anche l’episodio della danza
“rituale” di David di fronte alla stessa Arca. Ringrazio Ugo Volli per questi spunti.
Lo spazio d’esperienza delle processioni religiose
uno spettacolo per qualcun altro. Nel quadro teoretico esposto nella
sinossi, si potrebbe dire che i pellegrinaggi manifestano un’agentività
individuale, mentre le processioni ne incarnano una collettiva.
Quel particolare genere di strategia retorica chiamata “processio-
ne” può essere poi articolata internamente sulla base di altri elementi
strutturali. Per quel che concerne la qualità temporale, per esempio,
si può distinguere fra processioni straordinarie od occasionali, come
le traslazioni di reliquie, i cortei funebri, o le parate di ringraziamento,
da altre processioni che non sono sporadiche ma cicliche. Per quanto
riguarda la struttura del movimento attraverso lo spazio, le processioni
rituali o cerimoniali normalmente hanno luogo all’interno del luogo
di culto, senza mai valicarne le frontiere: per esempio, nel Cristiane-
simo, l’entrata dei ministri nella liturgia eucaristica, la processione
dei doni il Giovedì Santo, quella del pane consacrato il Venerdì Santo,
la processione delle candele nel rito battesimale, etc. In questi casi,
tuttavia, i liturgisti generalmente ritengono che l’uso del termine
“processione” sia scorretto. Infatti, non vi è di fatto processione finché
un simulacro del sacro, del trascendente, lascia il tempio e si avventura
nell’ambiente immanente, profano (Martimor –).
Tale caratteristica essenziale, insieme con gli altri tratti strutturali
delle processioni, è all’origine dell’ambivalenza con la quale la Chiesa
Cattolica ha generalmente considerato questa evoluzione del dramma
sacro. La natura collettiva delle processioni, la loro relazione con un
pubblico (con la dimensione sociale che ne risulta) e, soprattutto, il
loro funzionare come canale di comunicazione tra l’ambiente sacro e
quello profano — attraverso le frontiere del luogo di culto — hanno
dato luogo a un atteggiamento ambiguo, in una certa misura analogo
a quello che ha caratterizzato la relazione, attraverso i secoli, tra la
Chiesa e le immagini (Leone b). Similmente, le processioni sono,
da un lato, strumenti efficaci di evangelizzazione e pertanto devono
essere difese contro ogni iconoclastia; dall’altro lato, come le imma-
gini, sono anche pericolose, per ragioni che possono essere evocate
attraverso un apologo.
Massimo Leone
bagliori, assordati dagli scoppi, storditi dalle grida degli altri fedeli e
dalle esclamazioni degli spettatori — “è un attacco terrorista!” —, e dai
megafoni dei pompieri.
. Zika () suggerisce che i pellegrinaggi sono tradizionalmente rituali che im-
plicano una dispersione di potere, mentre le processioni sono caratterizzate da controllo
centralizzato. Tuttavia, secondo Ashley (: p. , n. ) “questo autore semplifica ec-
cessivamente la processione assumendo che essa semplicemente enfatizza sempre la
celebrazione da parte della comunità dei suoi oggetti sacri attraverso uno spazio politico
prescritto” [“he oversimplifies the procession by assuming that it always simply emphasizes
the community’s celebration of its sacred objects throughout prescribed political space”].
Come è stato sottolineato attraverso l’apologo di cui sopra, a volte anche le processioni
religiose possono divenire il luogo di una dispersione sensoriale e semantica invece che un
luogo di sinestesia e unità del senso.
Lo spazio d’esperienza delle processioni religiose
. Sebbene la letteratura sulla Semana Santa sia piuttosto abbondante, un’analisi antro-
pologica, semiotica, e fenomenologica generale di questo fenomeno religioso non è stata
ancora condotta. Tra i contributi accademici più importanti, cfr Mitchell ; Nuñez de
Herrera ; Albaladejo Imbernón ; Jimenez Guerreo ; Perez Valero ; Verdi
Webster ; etc.
Lo spazio d’esperienza delle processioni religiose
lacri — per esempio, le statue dei santi e della Vergine. La saeta fuga
l’oscurità e il silenzio dello spazio risuonando attraverso di esso come
un fulmine acustico.
Laddove nelle culture religiose greco–latine il fulmine era un se-
gno dell’ira divina, e in quanto tale lo si immaginava come scagliato
dall’alto verso il basso, nella religiosità popolare spagnola il fulmine
acustico delle saetas è un segno di devozione verso la divinità, e in
quanto tale lo si immagina come indirizzato dal basso verso l’alto. Tut-
tavia, l’isolamento percettivo con il quale questo segno si manifesta,
combinato con la molteplicità dei punti di vista (o meglio, dei “punti di
ascolto”) che lo ricevono, contribuisce a staccare siffatto tipo di suono
dal complesso della liturgia, trasformandolo così in spettacolo. Inoltre,
il virtuosismo del cantore e il ruolo predominante della corporeità
della voce sovvertono il secondo principio fondamentale della liturgia,
vale a dire, la gerarchizzazione degli elementi sensibili: la voce diviene
più importante della parola .
La terza categoria di suoni provoca la sovversione più notevole
nell’ordine liturgico; mentre nel tempio ogni suono è subordinato allo
sviluppo della liturgia, la religiosità popolare delle processioni implica
frequentemente forme acustiche anarchiche che, spesso prodotte dai
fedeli, possono intervenire in qualunque momento del corteo: le
matracas di Castiglia e León, per esempio (Fig. ), oppure le piccole
campane che i bambini fanno suonare durante le processioni pasquali
di Puerto Real, vicino Cadice.
La tendenza a enfatizzare la corporeità della produzione acustica si
manifesta anche nell’adozione di strumenti con forme mostruose o
esuberanti, come i corni giganti utilizzati a Murcia durante il Venerdì
Santo. La reintroduzione della profanità del corpo nella spiritualità
acustica della liturgia è particolarmente impressionante nell’uso dei
tamburi. Durante le processioni religiose della Semana Santa del pic-
colo villaggio di Híjar, vicino Teruel (Aragona, Spagna orientale), per
esempio, i tamburi vengono battuti incessantemente notte e giorno
. Non è un caso che la saeta ricordi l’adhan del muezzin: i legami tra i canti processio-
nali della Semana Santa andalusa e la semiosfera islamica sono strutturalmente evidenti e
storicamente accertati. Alla semiotica tuttavia interessa soprattutto il modo in cui le saetas
reintroducono nella liturgia cristiana una corporeità della voce che ne era stata invece per
molti versi espulsa (ad esempio con l’introduzione delle campane, Leone ), laddove
essa permane, al contrario, nel richiamo islamico alla preghiera.
Massimo Leone
camente la loro adesione alla nuova fede. Dunque, anche dal punto di
vista storico, siffatto rituale appare più come una retorica individuale
attraverso la quale il convertito poteva segnalare la sua appartenen-
za all’ambiente della comunità cristiana, che una retorica collettiva
attraverso la quale la comunità cristiana poteva segnalare la sua appar-
tenenza all’ambiente sacro. In altre parole, nel rituale processionale
degli empalaos non è la comunità religiosa che cerca di persuadere
sé stessa della continuità tra l’ambiente sacro del tempio e quello
profano del villaggio, ma è piuttosto il convertito che cerca di persua-
dere sé stesso e la comunità religiosa della sua appartenenza ad essa
(Leone ). Ciò potrebbe spiegare il forte mimetismo del rituale:
come in un gioco mimetico, il giocatore dichiara continuamente la
sua adesione a un ruolo particolare.
In effetti, negli empalaos la mimicry rituale è piuttosto notevole, per
esempio nel modo in cui essi mimano il calvario di Cristo mettendone
in scena la sofferenza corporale: durante la processione solitaria, la
corda apre piaghe sanguinolente nella carne dei penitenti e rallenta
la circolazione del sangue nel torso e nelle braccia; alla fine del ri-
tuale, vigorose frizioni con l’alcool si rendono necessarie affinché gli
empalaos possano recuperare la sensibilità del busto e degli arti.
L’adozione del corpo umano come mezzo espressivo della rappre-
sentazione sacra implica rischi non solo materiali ma anche simbolici.
Sia la collettività che la visibilità delle processioni religiose sono com-
pletamente sovvertite: come si accennava in precedenza, gli empalaos
danno luogo a processioni individuali e anonime, una sorta di ibrido
tra la processione religiosa e il pellegrinaggio. Il carattere casuale del
loro girovagare attraverso il villaggio produce una struttura percettiva
che meraviglia continuamente lo spettatore e arriva persino a distrar-
lo dalla sua partecipazione al rituale processionale collettivo “vero e
proprio”.
Inoltre, al giorno d’oggi la natura spettacolare e in qualche misura
masochistica della performance attrae un numero sempre più esiguo
di fedeli e un numero sempre crescente di turisti. La massa — ogni
anno più numerosa — di spettatori curiosi che circonda gli empalaos, li
scova per le strade di Valverde, e li insegue lungo le salite del villaggio,
trasforma la struttura percettiva ordinata e armoniosa della liturgia in
un caos sensoriale in cui il focus dell’attenzione è sparpagliato in modo
tale che la sinestesia sensoriale non è rimpiazzata meramente dalla
Lo spazio d’esperienza delle processioni religiose
. Si potrebbe sostenere che tutte queste manifestazioni ludiche (nel senso ampio di
Caillois) sono “macchine semiotiche” per la produzione di esperienza negli astanti della
processione. Questa lettura non contrasta ma convalida l’idea che il rituale processionale,
specie nella sua forma andalusa, comporti una frammentazione dell’uniformità percettiva
tipica della liturgia cristiana e, in definitiva, un “esilio” del sacro nella sua vicenda profana.
. Questa dinamica è stata rappresentata efficacemente nel film di Luis Buñuel La Voie
lactée (“La via lattea”) (), graffiante parodia della religiosità popolare spagnola, così
Massimo Leone
.. Agon
come da certi passaggi del romanzo di José Saramago Memorial do Convento (). Un’eco
di essa si trova anche ne Le Rouge et le Noir di Stendhal.
Lo spazio d’esperienza delle processioni religiose
. Carles Santos (Vinaròs, Valencia, luglio ) cominciò a studiare musica all’età di
cinque anni, sviluppando con i suoni e specialmente con il pianoforte una relazione che ha
caratterizzato l’insieme del suo percorso artistico e creativo. Sebbene durante la sua carriera
lunga e tortuosa Santos abbia esplorato numerose forme espressive, la musica è stata sempre
il filo conduttore della sua opera. Nell’universo immaginario creato da Santos, il pianoforte
gioca un ruolo centrale (sovente incarnato dalla posizione spaziale altrettanto centrale che
questo strumento occupa nelle sue pièce teatrali), evocando tendenze contraddittorie: da un
lato, si manifesta come oggetto che si oppone alla libertà dell’artista; dall’altro lato, diventa
uno strumento di piacere sensuale e persino sessuale. La partecipazione alle attività dell’a-
vanguardia catalana, e particolarmente a quelle del Grup de Treball di Barcellona, frequentato
Massimo Leone
anche da Antoni Tápies, è un altro passo importante nell’evoluzione artistica di Carles San-
tos. Negli anni Sessanta, in qualità di direttore del Grup Instrumental Catalá, Santos contribuì
alla diffusione della musica di Boulez, Stochhausen, e Webern. Quindi, influenzato da Fluxus,
dalla body art, e dalle performance di John Cage (con il quale Santos lavorò a New York),
Santos creò opere musicali basate sulla stimolazione poli–sensoriale dello spettatore e sullo
smantellamento dell’armonia percettiva. Approfittando delle oasi di libertà creativa offerte-
gli a Barcellona dagli Istituti culturali tedesco e francese nel deserto musicale conservatore
della Spagna di Franco, Santos diresse opere musicali che trasformavano radicalmente il
ruolo del conduttore. Per esempio, durante l’esecuzione di Water Music di John Cage, Santos
si lavava le mani in una bacinella; durante quella di Visible Music di Dieter Schnebel, nascosto
dietro uno schermo, gonfiava palloncini e faceva esplodere petardi; durante quella di Piraña
di Tomás Marco, tirava dal fondo dell’auditorio una panchina attaccata a una fune; etc. Tra il
e il Santos si dedicò al cinema, esplorando la relazione tra i suoni musicali e le
immagini. Uno dei suoi film, per esempio, intitolato Preludio de Chopin n. Op. , girato nel
, comincia con un’inquadratura statica consistente in una fotografia che rappresenta le
mani di Santos sulla tastiera. Questa inquadratura è seguita da altre , le quali condensano
i movimenti che le mani del pianista devono effettuare al fine di eseguire il preludio. Il
film è muto. Dal in poi, Santos smise di eseguire musica composta da altri e si dedicò
interamente alle proprie creazioni. Influenzato dal minimalismo americano, e in particolare
da Morton Fieldman, Earle Brown, David Tudor, e Philip Glass, Santos lo trasformò profon-
damente, al punto che alcuni critici definiscono il suo stile come “minimalismo romantico”.
Nelle performance, e in seguito nelle pièce teatrali e nelle opere, l’immaginario di Santos è
divenuto sempre più complesso, ogni nuova fase del suo sviluppo artistico abbracciando
tutti gli elementi creativi elaborati in quelle precedenti.
Lo spazio d’esperienza delle processioni religiose
Figura . Traslazione dell’immagine della Vergine della Guadalupe nella sua prima
cappella e miracolo, anonimo, , olio su tela, cm. x , collezione Museo de
la Basílica de Guadalupe.
. Sarebbe interessante costruire un parallelo sistematico fra l’espansione della gerar-
chia liturgica fuori dal tempio e quella della gerarchia del potere fuori dal palazzo. Marin
() esplora già questa possibilità, con consueta maestria. La diluizione liturgica del sacro
e quella del potere nella loro traslazione al di fuori dei confini che ne garantiscono la densità
dovrebbero poi essere considerate anche nei loro multipli intrecci (in molte processioni
religiose del Meridione d’Italia, per esempio, i fedeli si contendono il primato religioso e
politico della vicinanza al simulacro del sacro/santo appendendovi un numero crescente
di banconote), ma senza pur tuttavia scadere nel meccanicismo di certe letture marxiste
del flusso processionale, eccessivamente riduttive (Di Nola ).
. Moltiplicazione e personificazione delle agentività non sono gli unici fattori a de-
terminare la decostruzione della liturgia, ma sono forse i principali. A essi si aggiunge
senz’altro la complessità intrinseca di numerosi rituali processionali. Di fondo vi è co-
munque la necessità che la manifestazione immanente del sacro sia mantenuta a un certo
livello di “densità” grazie alla sua “compressione” entro confini ristretti e ben delimitati. La
“decompressione” generata dal movimento processionale ingenera sovente una “diluizione”
del sacro e la sua conseguente contaminazione in incidenti liturgici di vario calibro.
Massimo Leone
. Ovviamente gli incidenti non mancano anche nella liturgia all’interno del tempio,
eppure essi hanno una valenza semantica diversa, inessenziale e contingente, in quanto
immediatamente assorbiti dall’assenza di quella dimensione ludico–spettacolare che carat-
terizza, invece, ogni rituale processionale. Bisognerebbe comunque approfondire la ricerca
sulle dinamiche “riparatorie” che la liturgia prevede esplicitamente in caso d’incidente,
possibilmente in un’ottica comparativa (si sospetta infatti che le culture religiose abbiano
modi molto diversi di trattare gli “incidenti rituali”).
. Due direzioni andrebbero esplorate per completare e precisare la fenomenologia
in chiave semiotica dei rituali processionali: da un lato, sottolineare che il punto di vista
adottato da questo articolo, quello di una liturgia decostruita nella sua esportazione fuori
dal tempio, è in un certo senso arbitrario, nel senso che si potrebbe invece adottare il punto
di vista, tipico di molta antropologia della festa, di una liturgia che si costruisce proprio
irretendo le pulsioni eslegi che esplodono invece nella festa o nella processione. In realtà i
due movimenti di costruzione e decostruzione liturgica andrebbero analizzati nella loro
continua tensione dialettica, sia storica che semiotica.
Lo spazio d’esperienza delle processioni religiose
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