Universale / Film 9

Finito di stampare
nel mese di ottobre 1997
da A4 Servizi Grafici s.n.c. - Chivasso
per conto di Lindau s.r.l.
 Norman Gobetti

JONATHAN DEMME
IL SILENZIO
DEGLI INNOCENTI

Questo volume è stato stampato su carta Palatina delle cartiere Miliani

Fabriano.

 1997 Lindau s.r.l.

Via Bernardino Galliari 15 bis – 10125 Torino
Tel. 011/669.39.10 – fax 011/669.39.29

Progetto grafico: Andrea Busto

Prima edizione
ISBN 88-7180-180-6
 JONATHAN DEMME
IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
 Un cult movie di massa

Nel corso del Festival di Venezia del 1995 l’Ente

dello Spettacolo rende noti i risultati finali del plurien-
nale sondaggio «Top Ten Film»: secondo il pubblico
italiano (un campione di 20.000 spettatori cinemato-
grafici e un certo numero di abbonati di Telepiù), Il
silenzio degli innocenti è «il film più bello del primo
secolo di vita del cinema» 1. Un verdetto sconcertante,
ma anche una chiara sanzione dello straordinario suc-
cesso del film di Jonathan Demme, che in brevissimo
tempo si è imposto come l’ultimo dei grandi cult
movie di massa, film come Taxi Driver (id., 1976) di
Martin Scorsese o Apocalypse Now (id., 1979) di Francis
Ford Coppola, Shining (id., 1980) di Stanley Kubrick o
Blade Runner (id., 1982) di Ridley Scott, capaci di arri-
vare al grande pubblico e insieme di soddisfare la criti-
ca più esigente, di manovrare agevolmente la dimen-
sione spettacolare e insieme di incidere in profondità,
di cogliere lo spirito dei tempi e insieme di non passa-
re mai di moda.
Il silenzio degli innocenti è diventato così, al pari degli

7
altri film citati prima, un mito, un «mito d’oggi», un Jonathan Demme da Corman a Filadelfia
testo carico di un significato ulteriore, secondo 2, e
andrebbe quindi indagato senza isolarlo dal contesto
della sua ricezione, senza trascurarne l’impatto sull’im-
maginario, per esempio interrogandosi a fondo, come
cercherò di fare in questo libro, su come un personag-
gio come Hannibal il Cannibale si sia imposto nel
panorama culturale come uno degli «unici eroi possibi-
li» 3, e la sua cortesia malefica e impeccabile si sia affer-
mata come uno degli stili vincenti di fine millennio.

Dagli exploitation movies degli esordi con la Factory

1
«Cinemedia», 6/9/1995. di Corman al grande successo di Qualcosa di travolgente
2
Per un’analisi dello statuto semiologico del mito nella società (Something Wild, 1986) fino agli Oscar per Il silenzio degli
contemporanea, vedi l’ormai classico R. Barthes, Miti d’oggi,
innocenti e Philadelphia (id. 1993), Demme sembra aver-
Einaudi, Torino 1974.
3 ne fatta di strada. Eppure le caratteristiche principali
È quanto sostiene E. Martini, Gli unici eroi possibili, «Cine-
forum», n. 304, maggio 1991. del suo cinema sono evidenti già nei film realizzati alla
New World Pictures: una particolare attenzione per le
figure femminili, una predilezione per i personaggi
oltraggiosi e le situazioni estreme, e soprattutto una
posizione autoriale in bilico tra «cassetta» e «impegno»,
tra mainstream e controcultura, tra cinema di genere e
arte d’avanguardia.
Ma del resto si trattava di caratteristiche comuni a
tutta una generazione del cinema statunitense, quella
«nuova Hollywood» venuta su in gran parte proprio
alla scuola di Corman 1. È infatti prima con la American
International Pictures e poi con la New World che ini-
ziarono a lavorare registi come Francis Ford Coppola e
Martin Scorsese, Peter Bogdanovich e Monte Hellman,
Joe Dante e Paul Bartel, Jonathan Kaplan e Lewis

8 9
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
Teague, Robert Towne e lo stesso Demme, e debuttaro-
no attori come Jack Nicholson e Robert de Niro, Peter
Fonda e David Carradine, Scott Glenn e Bruce Dern,
che dei loro film sarebbero stati tra gli interpreti più
noti e significativi. Nasceva, con il clan Corman, tra la
fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70, un cinema
fatto da intellettuali che si sarebbero rivelati anche
capaci artigiani e ottimi imprenditori di se stessi, una
«nuova onda» destinata, nel giro di un decennio, a rin-
novare l’elefantiaco apparato produttivo ormai al lumi-
cino della Hollywood delle majors.
Jonathan Demme, nato nel 1944 a Rockville Centre,
Long Island, nello Stato di New York, e cresciuto in
Florida, iniziò a lavorare per la New World nel 1970
collaborando alla sceneggiatura e alla produzione di
film come Angels Hard As They Come [Gli angeli pestano
duro, 1971] e The Hot Box [La gabbia rovente, 1972],
entrambi di Joe Viola, e Black Mama, White Mama
[Mamma nera, mamma bianca, 1972] di Eddie Romero.
Nel 1974 passò alla regia con Femmine in gabbia (Caged
Heat), cui seguirono Crazy Mama (id., 1975) e Fighting
Mad (id., 1976), film realizzati, per dirla con le parole
dello stesso Demme, secondo la «vecchia formula
Corman, vale a dire che il tuo film dovrà avere molta
azione, molto umorismo, dovrà contenere parecchio
nudo – e con questo non intendeva certo nudo maschi-
le – e un sottile messaggio sociale, preferibilmente di
sinistra» 2.
Dopo il distacco dalla New World la carriera di
Demme faticò a decollare, la commedia on the road sul
mondo dei camionisti Chroma Angel chiama Mandrake
(Handle With Care, chiamata anche Citizens Band, 1977)
10
JONATHAN DEMME DA CORMAN A FILADELFIA
fu un disastro commerciale. Meglio andò il thriller Il
segno degli Hannah (Last Embrace, 1979), ma per vari
anni a Demme toccò alternare film veri e propri – Una
volta ho incontrato un miliardario (Melvin and Howard,
1980) e Tempo di swing (Swing Shift, 1984) – a film per la
televisione (Who Am I This Time?, 1982) ed episodi di
serials (Colombo, Survival Guides, Alive from Off Center).
La svolta decisiva arrivò a metà degli anni ’80,
prima con il film-concerto Stop Making Sense (id., 1984),
realizzato in stretta collaborazione con i Talking Heads,
e poi con Qualcosa di travolgente (Something Wild, 1986),
che imposero Jonathan Demme come uno dei più inte-
ressanti registi americani. Da allora lo si iniziò a citare
insieme ad autori come David Lynch e John Carpenter,
Spike Lee e David Cronenberg per la sua originalità e la
sua capacità di mescolare i registri, comico e drammati-
co, rosa e noir, grottesco e suspense, e finalmente ebbe
la possibilità di dedicarsi a progetti più coraggiosi.
Emersero allora con chiarezza le sue peculiarità: la pas-
sione per la musica etnica e rock, i legami con la scena
newyorkese, l’interesse per tematiche sociali e politi-
che. Ne derivarono videoclip per New Order, UB40,
Red Hot and Blue, Fine Young Cannibal, Susanne Vega,
Artists Against Apartheid, Sandra Bernhard e Bruce
Springsteen; colonne sonore realizzate in collaborazio-
ne con musicisti come Laurie Anderson, John Cale e
David Byrne; film come Swimming to Cambodia [A
nuoto in Cambogia, 1987], registrazione dell’omonimo
spettacolo di Spalding Gray 3; documentari come Haiti,
Dreams of Democracy [Haiti, sogni di democrazia, 1987],
Mio cugino, il reverendo Bobby (Cousin Bobby, 1991) e One
foot on a banana peel, the other foot in the grave: Secrets
11
from the Dolly Madison Room [Un piede su una buccia di Nella fortezza delle identità
banana, l’altro nella tomba: Segreti dalla Dolly Madison
Room, 1993, solo come produttore].
E se Una vedova allegra... ma non troppo (Married to
the Mob, 1988) ripropose ancora una volta la ricetta
dolceamara tipica del suo cinema, il thriller Il silenzio
degli innocenti e il serissimo Philadelphia sconcertarono
molti: per qualcuno si trattò della definitiva consacra-
zione di un genio, per altri dell’imperdonabile volta-
faccia di un’anima bella convertita al cinismo hol-
lywoodiano 4.

Politiche sessuali

1
Roger Corman appare anche come attore in alcuni film di
Demme: Tempo di Swing, Philadelphia e lo stesso Il silenzio degli
innocenti, in cui interpreta il ruolo del direttore dell’Fbi.
2
Intervista a cura di D. Thompson, in American movies 90, Ubu-
libri, Milano 1994.
3
Il testo dello spettacolo di Spalding Gray A nuoto in Cambogia è
pubblicato in Italia da Garzanti, Milano 1996.
4 Per un’appassionata lettura complessiva della produzione di
Demme, tutta giocata sulla dialettica tra film «di segno positi-
vo» e film «di segno negativo», vedi A. G. Mancino, Angeli sel-
vaggi, Métis, Chieti 1995.
Il 30 marzo 1992 la cerimonia di assegnazione degli
Oscar fu un trionfo per Il silenzio degli innocenti: miglior
film, miglior regista, migliore sceneggiatura non origi-
nale, miglior attore (Anthony Hopkins), migliore attrice
(Jodie Foster). Ma non andò tutto liscio: fuori, ad acco-
gliere gli invitati, un picchetto organizzato da alcune
associazioni per la promozione dei diritti degli omoses-
suali manifestava la sua indignazione per l’omofobia
del film 1. Un brutto colpo per il liberal Demme, che
solo due anni dopo sarebbe tornato a trionfare alla
serata degli Oscar con un film nelle intenzioni assoluta-
mente pro-gay come Philadelphia.
Eppure un film come Il silenzio degli innocenti, che
mette di fronte una «donna con la pistola» interpretata
da un’attrice-simbolo dell’emancipazione femminile a
Hollywood (e identificata da molti come lesbica) 2 e uno
psicopatico dai desideri transessuali che uccide giovani
donne dai fianchi larghi e le scuoia per farsi un vestito

12 13
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
con la loro pelle, non poteva non andare a toccare i
nervi scoperti di un’intellighenzia statunitense dilania-
ta da conflitti culturali sempre più accesi intorno ai
temi del gender e della sessualità.
Demme si trovò quindi costretto a difendersi di
fronte all’opinione pubblica dalle accuse di omofobia:
«Non è una questione di preferenza sessuale o sessua-
lità; è una questione di preferenza di genere. Questo
ragazzo [Buffalo Bill] non desidera fare l’amore con
uomini, desidera essere una donna. [...] Io mi ricono-
sco nei gay, sono solidale con loro, simpatizzo per loro
[I identify with gay people, I sympatize, I empathize]. [...] Il
messaggio che volevo dare con il film era l’idea che [...]
gli assassini seriali possono essere di qualsiasi orienta-
mento sessuale, ma la questione fondamentale è che
sono bambini abusati, e che dobbiamo smetterla di
abusare i nostri bambini» 3. Mi pare che anche le sue
parole, accanto a quelle dei suoi accusatori, siano sinto-
matiche di un panorama culturale in cui l’importante
non è giustificare una scelta su un piano etico o politico
generale, ma confrontarsi con ben precisi gruppi di
pressione e sapere all’occorrenza spostare il discorso da
un’arena all’altra (così, ad esempio, Demme precisa di
non essere contro i gay, ma bensì contro gli abusatori di
bambini).
L’ambigua politica sessuale del film è stata molto
discussa anche in ambito femminista. Elizabeth Young
ha individuato in Il silenzio degli innocenti una contrad-
dizione interna tra «due diversi approcci di revisione
del genere, uno che reifica la differenza sessuale come
base per una critica del potere, e uno che lavora a tra-
scendere il binarismo sessuale suggerendo l’affinità
14
NELLA FORTEZZA DELLE IDENTITÀ
del genere con il costume» 4. Da una parte il film colle-
gherebbe «le diverse forme di violenza contro le
donne sia tra loro sia a perpetratori maschi» 5, facendo
in qualche modo il gioco di un femminismo essenziali-
sta, e dall’altra offrirebbe «una critica della differenza
sessuale trascendendo, piuttosto che esagerando, le
tradizionali opposizioni tra i generi» 6, avvicinandosi
così a un femminismo costruzionista 7. In modo simile,
Judith Halberstam ha interpretato Buffalo Bill come
una sorta di eroe postfemminista: «Se da una parte ci
repelle per quello che fa alle donne, e lo spettatore
femmina non può che distogliere lo sguardo dalle sue
rappresentazioni, nondimeno Buffalo Bill rappresenta
un sottile cambiamento nella rappresentazione del
genere. Non solo un mostro-assassino, Buffalo Bill
sfida le concezioni eterosessiste e misogine dell’essere
umano, la naturalezza e l’interiorità del genere, pur
essendone una vittima» 8.
L’incubo dietro le mura
Lo stile argomentativo al limite della paranoia che
domina il dibattito statunitense sulle politiche sessuali
trova un suo corrispettivo sociale, nell’America degli
anni ’90, in una crescente isteria collettiva intorno alle
questioni della violenza e della sicurezza. Proprio men-
tre nei cinema furoreggiava Il silenzio degli innocenti, gli
Stati Uniti scatenavano il loro potenziale bellico nella
Guerra del Golfo, e, pochi giorni dopo la serata degli
Oscar, il «caso Rodney King» faceva esplodere una san-
guinosa rivolta a South Central Los Angeles, destinata
15
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
a esasperare sempre di più la sindrome della fortezza
che stava trasformando le città americane in oceani di
caos punteggiati da isole superprotette 9.
E negli stessi anni in cui una spietata politica estera,
una segregazione urbanistica sempre più feroce, un
mosaico di politiche culturali settarie, una sempre mag-
giore diffidenza tra i corpi dettata dal panico dell’Aids
e una radicale sterilizzazione degli stili di vita si incari-
cavano di innalzare muri sempre più alti a difesa di cia-
scuna singola identità, l’immaginario veicolato dal
cinema hollywoodiano si faceva via via più sanguina-
rio e straziato. Il grande cinema americano degli
anni ’80 e ’90, quello che è rimasto nella memoria, che
ha fatto esultare i critici e accorrere gli spettatori, è
infatti in grandissima parte cinema della ferocia e della
contaminazione, dell’eccesso e dello sconfinamento.
Alcuni dei maggiori registi degli ultimi anni, da Brian
De Palma a David Cronenberg, da George A. Romero a
John Carpenter, provengono dal new horror 10, e nei
film degli autori più stimati, Stanley Kubrick, Francis
Ford Coppola e Martin Scorsese, la violenza è un ele-
mento fondamentale, sempre in primo piano.
Capita così che i personaggi forti di questo cinema,
appunto «gli unici eroi possibili», siano sempre più
spesso criminali, mafiosi e assassini, psicopatici e pro-
fessionisti della rapina. Non si tratta più dei romantici
fuorilegge, Robin Hood senza paura e senza speranza in
lotta contro il sistema, che affollavano i film statunitensi
intorno agli anni ’70 – da Butch Cassidy (Butch Cassidy
and the Sundance Kid, 1969) di George Roy Hill e Pat
Garret e Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973)
di Sam Peckimpah a Dillinger (id., 1973) di John Milius e
16
NELLA FORTEZZA DELLE IDENTITÀ
Sugarland Express (id., 1974) di Steven Spielberg – e di
cui rimane qualche traccia al femminile, alla Thelma &
Louise (id., 1991) di Ridley Scott, ma di veri e propri cat-
tivi, goduti postmodernamente senza mezzi termini e
senza inibizioni.
È come se le pulsioni distruttive, le minacce all’inte-
grità fisica, le paure ancestrali, le mutazioni irreversibi-
li, tenute a forza fuori dalle mura di fortezze asettiche e
iperprotette, si ripresentassero irriducibilmente e osses-
sivamente sul grande schermo, magari sotto forma di
incubi – come nei Nightmare, da quello di Wes Craven
(A Nightmare on Elm Street, 1984) in poi – o di virus
informatici – come l’assassino seriale in Copycat (id.,
1995) di Jon Amiel. Così nei grandi film degli anni ’80
e ’90, da Scarface (id., 1983) di Brian De Palma a Velluto
blu (Blue Velvet, 1986) di David Lynch, da Cape Fear (id.,
1991) di Martin Scorsese a Le Iene (Reservoir Dogs, 1992)
e Pulp Fiction (id., 1994) di Quentin Tarantino, da
Assassini Nati (Natural Born Killers, 1994) di Oliver
Stone a Fargo (id., 1995) dei fratelli Coen, da Crash (id.,
1996) di David Cronenberg a Fratelli (The Funeral, 1996)
di Abel Ferrara, il sangue scorre a fiotti, i cadaveri non
si contano, i confini si smarriscono. E il copione non è
certo diverso nel cinema più dozzinale, dagli assassini
seriali fatti in serie – gli Psycho, gli Halloween, i Venerdì
13 – ai campioni di incasso costruiti su misura sui bici-
piti e gli arsenali di Sylvester Stallone e Arnold
Schwarzenegger, Jean-Claude Van Damme e Steven
Seagal.
Il silenzio degli innocenti, con il suo complesso intrec-
cio di ambigue politiche sessuali e performance sadiche
ed efferate, andrebbe quindi letto sullo sfondo, da un
17
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI NELLA FORTEZZA DELLE IDENTITÀ

lato, di un dibattito culturale, articolato e tinto di para- maschile e femminile. Si definisce all’opposto «femminismo
noia, sulle identità e sui corpi e, dall’altro, di un cinema costruzionista» il tentativo di demolire alla radice il nesso
espressione di un immaginario torturato, ostaggio di sesso-genere, sostenendo la totale arbitrarietà e relatività cultu-
rale del maschile e del femminile. Su queste tematiche esiste
fantasmi di morte.
una bibliografia vastissima, solo in minima parte disponibile in
italiano. Per un primo approccio, vedi M. Nadotti, Sesso & gene-
re, Il Saggiatore, Milano 1996.
8
1
In quell’occasione la protesta riguardava anche JFK (id., 1991) J. Halberstam, Skinflick: Posthuman Gender in Jonathan Demme’s
di Oliver Stone. I picchetti da parte di gruppi di pressione con- The Silence of the Lambs, «Camera Obscura», n. 27, settembre
tro particolari film hollywoodiani negli ultimi anni sono dive- 1991.
9
nuti una consuetudine negli Stati Uniti, basti pensare ai casi di Sulla «sindrome della fortezza» nella società americana con-
Vestito per uccidere (Dressed to Kill, 1980) di Brian De Palma, temporanea, vedi M. Davis, La città di quarzo, manifestolibri,
Cruising (id., 1980) di William Friedkin, L’ultima tentazione di Roma 1993; M. d’Eramo, Il maiale e il grattacielo, Feltrinelli,
Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988) di Martin Scorsese, Milano 1995; M. Cooper, L’America dietro il sogno, Feltrinelli,
Malcolm X (id., 1992) di Spike Lee e Basic Instinct (id., 1992) di Milano 1996.
10
Paul Verhoeven. Sul new horror, che a partire dagli anni ’70 ha rinnovato gli
2
Per una lettura di Clarice Starling/Jodie Foster come figura stilemi del cinema dell’orrore classico, vedi La cosa di questo
lesbica vedi E. Young, The Silence of the Lambs and the Flaying of mondo. Il new horror USA, numero speciale di «Cinema &
Feminist Theory, «Camera Obscura», n. 27, settembre 1991. Per Cinema», n. 34, gennaio-marzo 1983.
una contestualizzazione della carriera di Jodie Foster nel pano-
rama della politica sessuale statunitense, vedi B. R. Rich,
Nobody’s Handmaid, «Sight and Sound», dicembre 1991.
3
Intervista a Jonathan Demme, in D. Persons, Silence of the
Lambs, «Cinefantastique», ottobre 1995, pp. 110-111. In un’altra
intervista (G. Smith, Identity Check, «Film Comment», XXVII,
n. 1, gennaio-febbraio 1991, p. 30), all’osservazione dell’intervi-
statore «c’è [nei tuoi personaggi maschili] una sensibilità parti-
colare, in un certo senso un lato più femminile», Demme repli-
ca: «Beh, Gavin, ora non voglio passare per una specie di chec-
ca [a kind of sissy] in questa intervista!».
4
E. Young, The Silence cit., p. 7.
5
Ibidem, p. 10.
6
Ibidem, p. 13.
7
Vengono definite «femminismo essenzialista» le posizioni che
individuano una qualche proprietà intrinseca nel nesso sesso-
genere, affermando così la fondatezza delle categorie di

18 19
 Il film

Titolo: The Silence of the Lambs.

Origine: Usa.
Anno: 1991.
Regia: Jonathan Demme.
Sceneggiatura: Ted Tally.
Soggetto: The Silence of the Lambs di Thomas Harris.
Fotografia: Tak Fujimoto (Technicolor).
Scenografia: Kristi Zea.
Costumi: Colleen Atwood.
Effetti di make-up: Carl Fullerton, Neal Martz.
Operatore: Tony Jannelli.
Musica: Tom Petty, American Girl; Book of Love, Sunny
Day; Johann Sebastian Bach, Variazioni Goldberg; The
Falls, Hip Priest; Colin Newman, Alone; Savage
Republic, Real Man; Q. Lazzarus, Goodbye Horses; Les
Frères Parent, Lamno nan zile A.
Musica originale: Howard Shore.
Suono: Christopher Newman.
Montaggio: Craig Mc Kay.
Casting: Howard Feuer.

21
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI IL FILM

Interpreti: Jody Foster (Clarice Starling), Anthony attore protagonista (Anthony Hopkins), migliore attrice
Hopkins (Hannibal Lecter), Scott Glenn (Jack protagonista (Jodie Foster), migliore sceneggiatura non
Crawford), Ted Levine (Jame Gumb/Buffalo Bill), originale; Orso d'argento per la regia al Festival di
Anthony Heald (Frederick Chilton), Brooke Smith Berlino.
(Catherine Martin), Diane Baker (sen. Martin), Kasi
Lemmons (Ardelia Mapp), Charles Napier (tenente Dedicato a Trey Wilson.
Boyle), Tracey Walter (Lamar), Roger Corman (direttore
dell'Fbi Hayden Burke), Ron Vawter (Paul Krendler),
Danny Darst (sergente Tate), Frankie Faison (Barney),
Paul Lazar (Pilcher), Daniel Butler (Roden), Chris Isaak
(ufficiale delle forze speciali), Lawrence A. Bonney
(istruttore dell'Fbi), Stuart Rudin (Miggs), Masha
Skotobogatov (Clarice da piccola), Jeffrie Lane (padre
di Clarice), Leib Lensky (signor Lang), James B.
Howard (istruttore di boxe), Bill Miller (Mr. Brigham),
Pat McNamara (sceriffo Perkins), Kenneth Utt (dottor
Akin), Chuck Aber (agente Terry), Gene Borman
(Oscar), Harry Northrup (Mr. Bimmel), Lauren Roselli
(Stacey Hubka), Alex Coleman (sergente Pembry),
Cynthia Ettinger (ufficiale Jacobs), Adelle Lutz (giorna-
lista televisiva), Jim Dratfield (assistente della sen.
Martin), Brent Hinkley (ufficiale Murray), Lawrence T.
Wrentz (agente Burroughs).
Produzione: Strong Heart-Jonathan Demme per Orion.
Produttori: Edward Saxon, Kenneth Utt, Ron Bozman.
Produttore associato: Grace Blake.
Produttore esecutivo: Gary Goetzman.
Studi: Pittsburgh.
Durata: 118'.
Formato: Panavision; col.
Distribuzione: 20th Century Fox-CDI.
Premi: Oscar per miglior film, migliore regia, migliore

22 23
 La sinossi

Sequenza [1] (7’ 35”)

Mentre scorrono i titoli di testa, Clarice Starling,
una studentessa dell’accademia dell’Fbi di Quantico,
corre in un bosco. Un istruttore la richiama: deve pre-
sentarsi da Jack Crawford, della Sezione Scienza del
Comportamento. Crawford la incarica di sottoporre a
un test psicologico lo psichiatra e assassino seriale
Hannibal Lecter, detto «il cannibale», detenuto in un
ospedale giudiziario. Nell’ufficio di Crawford, Clarice
vede le fotografie dei corpi scuoiati delle vittime di un
altro assassino ancora in circolazione, soprannominato
«Buffalo Bill».

Sequenza [2] (10’ 55”)

Clarice si reca al Baltimore State Hospital a parlare
con il dottor Lecter. Dopo essersi liberata del direttore
del manicomio, Frederick Chilton, che la corteggia con
goffaggine e la mette in guardia dal pericoloso dottore,
Clarice viene ammessa alla presenza di Lecter. Ammira
il suo disegno del Duomo di Firenze visto dal Belvedere

25
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
e gli presenta il questionario, ma lui rifiuta di compilarlo,
e rovescia la situazione sottoponendo la stessa Clarice al
proprio scrutinio: la mette in imbarazzo indovinando la
marca del suo profumo e le sue origini provinciali (è del
West Virginia), e coglie il suo interesse per Buffalo Bill.
Mentre Clarice si allontana dalla cella di Lecter, Miggs,
incarcerato nella cella accanto, si masturba e le getta in
faccia lo sperma. Disgustato dall’accaduto, il dottore
richiama Clarice, promette di aiutarla, e le dà una prima
indicazione: cercare la signora Ester Moidil.
Sequenza [3] (1’)
Fuori dall’ospedale, Clarice, estremamente scossa,
ripensa a suo padre, un poliziotto, e piange.
Sequenza [4 ](30”)
All’accademia di Quantico, Clarice si allena al poli-
gono di tiro; partecipa a una simulata; fa footing insie-
me alla compagna Ardelia Mapp.
Sequenza [5] (1’ 30”)
Mentre sta consultando i microfilm sul passato di
Lecter, Clarice riceve una telefonata da Crawford: il dot-
tore ha spinto Miggs al suicidio. Lei gli comunica la sco-
perta di un magazzino affittato da Lecter, il Yourself
Storage.
Sequenza [6] (4’)
Clarice, accompagnata dal proprietario del Yourself
Storage, il signor Lang, entra nel magazzino di Lecter
sollevando la saracinesca con un cric e ferendosi a una
gamba. Il locale è pieno di manichini, abiti, trucchi e
26
LA SINOSSI
materiale vario, e, all’interno di un automobile, Clarice
trova la testa mozzata di un uomo.
Sequenza [7] (4’ 30”)
Clarice torna al Baltimore State Hospital per chiede-
re chiarimenti da Lecter. Fuori piove, e la cella è immer-
sa nell’oscurità. Il dottore le passa un asciugamano per
asciugarsi i capelli bagnati dalla pioggia e sente l’odore
della sua ferita alla gamba. Le spiega che la testa è quel-
la di un suo ex paziente, Benjamin Raspail, ma non le
dice chi lo ha ucciso. Però le promette di continuare ad
aiutarla e le manifesta il suo desiderio di essere trasferi-
to in un altro penitenziario, lontano da Chilton e con
una vista.
Sequenza [8] (3’ 15”)
Buffalo Bill è alla ricerca di un’altra vittima. Attira
l’attenzione di una ragazza fingendo di trovarsi in diffi-
coltà con un divano da caricare su un furgone. La ragaz-
za lo aiuta e lui ne approfitta per catturarla. La tramorti-
sce e le toglie la camicetta tagliandola sulla schiena.
Getta poi la camicetta in strada.
Sequenza [9] (45”)
All’accademia, Clarice sta partecipando a un allena-
mento di boxe. Un istruttore la richiama e le comunica
che è stato ritrovato, in un fiume in West Virginia, il
corpo di un’altra ragazza uccisa e scuoiata da Bill.
Sequenza [10] (10’ 25”)
Clarice accompagna Crawford in West Virginia per
analizzare il cadavere. Alla Opico Funeral House gli
27
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
agenti della polizia locale accolgono con freddezza e
diffidenza la ragazza matricola dell’Fbi. Si sta svolgen-
do una cerimonia funebre, e Clarice ricorda il funerale
di suo padre. Nel corso dell’autopsia viene ritrovato
un bozzolo di insetto nella gola della ragazza uccisa.
Sequenza [11] (2’)
Clarice fa esaminare il bozzolo da due giovani
entomologi, Pilcher e Roden: si tratta di una falena, la
Acherontia Styx, presente negli Stati Uniti solo in alle-
vamento.
Sequenza [12] (55”)
Bill, che alleva falene e ha un barboncino bianco,
tiene la ragazza catturata prigioniera in un pozzo.
Sequenza [13] (1’45”)
Clarice e Ardelia sentono al telegiornale la notizia
del rapimento di Catherine Martin, e assistono all’ap-
pello rivolto dalla madre di lei, il senatore Ruth
Martin, a Bill.
Sequenza [14] (5’ 55”)
Clarice torna al Baltimore State Hospital e litiga
con Chilton, che la accusa di non volere condividere
con lui le informazioni di cui entra in possesso.
Clarice offre quindi a Lecter un trasferimento all’ospe-
dale di Oneida Park in cambio della sua collaborazio-
ne. Lecter accetta, ma pretende che a sua volta Clarice
risponda alle sue domande. Così, mentre Lecter spie-
ga a Clarice che la falena significa trasformazione e
che Bill è un falso transessuale, Clarice racconta a
28
LA SINOSSI
Lecter la sua infanzia: la morte della madre e del
padre e la permanenza presso un ranch nel Montana
di proprietà di parenti della madre. Chilton ascolta la
loro conversazione attraverso un microfono nascosto.
Sequenza [15] (1’ 40”)
Bill costringe Catherine, ancora prigioniera nel
pozzo, a spalmarsi una lozione sulla pelle. La ragazza
nota un’unghia conficcata nella parete del pozzo e urla
di terrore.
Sequenza [16] (1’ 20”)
Chilton, sdraiato sul letto di Lecter, che è stato
legato a una barella, gli rivela che l’offerta di Clarice è
solo un trucco, e lo convince a parlare con Ruth
Martin, a Memphis. Lecter nota una penna dimentica-
ta da Chilton sul letto.
Sequenza [17] (20”)
Il direttore dell’Fbi, Hayden Burke, avvisa telefoni-
camente Crawford dell’incontro tra il dottore e Ruth
Martin.
Sequenza [18] (3’ 30”)
Lecter, legato alla barella, arriva all’aeroporto di
Memphis, dove viene accolto da Chilton, che si
accorge di avere smarrito la penna, e incontra il sena-
tore Martin. Anche lei gli offre un trasferimento in
cambio della sua collaborazione. Lui riesce a strap-
parle confidenze intime e le utilizza per aggredirla
verbalmente, ma poi le rivela nome e caratteristiche
fisiche di Bill.
29
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
Sequenza [19] (8’30”)
Davanti alla Shelby County Courthouse di
Memphis, Chilton si vanta con i giornalisti dell’intesa
tra Lecter e la madre di Catherine. È presente anche
Clarice, che riesce a ottenere un colloquio con Lecter,
ora detenuto in una gabbia al centro di un grande salo-
ne del palazzo di giustizia. Lecter consiglia a Clarice di
cercare sempre le risposte più semplici, le suggerisce
che Bill agisce sulla spinta del desiderio, e che il desi-
derio nasce dallo sguardo, e le dice che i rapporti sul
caso contengono già le informazioni necessarie per cat-
turarlo. Clarice racconta a Lecter di essere fuggita dal
ranch nel Montana una notte che aveva sentito urlare
gli agnelli che venivano macellati. Mentre parlano,
sopraggiunge Chilton, che fa trascinare via Clarice.
All’ultimo momento Lecter le restituisce il questiona-
rio e le sfiora la mano.
Sequenza [20] (40”)
Clarice torna a Quantico in aereo.
Sequenza [21] (8’ 40”)
Lecter si fa servire da mangiare costolette d’agnello
e, servendosi di un pezzo della penna dimenticata da
Chilton, riesce a liberarsi e ad assalire i due poliziotti di
guardia. Gli altri poliziotti si accorgono della fuga e
danno inizio alle operazioni di ricerca. Una delle due
guardie è stata crocifissa alla gabbia; l’altra, con il volto
grondante di sangue ma ancora viva, viene caricata su
un’ambulanza. Dal soffitto dell’ascensore gocciola san-
gue. Sembra che Lecter sia rifugiato lì sopra, ma il
corpo nascosto è quello della guardia.
30
LA SINOSSI
Sequenza [22] (20”)
Il corpo sull’ambulanza è quello di Lecter, con il
volto coperto dalla pelle del viso della guardia.
Sequenza [23] (40”)
Ardelia corre a riferire a Clarice che Lecter è fuggito,
ha ucciso gli infermieri sull’ambulanza e un’altra per-
sona, e ha fatto perdere le sue tracce.
Sequenza [24] (25”)
Bill sta lavorando un pezzo di pelle alla macchina
da cucire.
Sequenza [25] (2’)
Clarice e Ardelia, ripensando alle parole di Lecter,
capiscono che Bill doveva conoscere la sua prima vitti-
ma, Fredrica Bimmel, di Belvedere, Ohio.
Sequenza [26] (5’ 55”)
Clarice va a Belvedere, alla casa dei Bimmel. Il padre
di Fredrica la accoglie e la fa salire in camera della
ragazza, dove Clarice trova alcune fotografie di Fredrica
in abbigliamento succinto e, guardando gli abiti della
ragazza, all’improvviso capisce che Bill è un sarto, e che
sta cucendosi un vestito da donna fatto di pelle umana.
Clarice telefona a Crawford e gli comunica le sue intui-
zioni, ma lui la interrompe e le dice di avere già rintrac-
ciato il vero nome di Bill, Jame Gumb, e la sua residen-
za, Calumet City, in Illinois, e di stare dirigendosi là.
Sequenza [27] (2’ 55”)
Mentre Jame Gumb si trucca, si ammira e si ripren-
de con una telecamera, esibendosi nudo con il pene
31
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
nascosto tra le cosce, Catherine cerca di attirare nel
pozzo Precious, la cagnetta di Gumb.
Sequenza [28] (20”)
Truppe speciali, comandate da Crawford, partono
per Calumet City.
Sequenza [29] (45”)
In un bar a Belvedere, Clarice parla con un’amica di
Fredrica, Stacey Hebka, che le dice di non avere mai
sentito nominare Jame Gumb e accenna a una certa
signora Lippman, per cui lei e Fredrica eseguivano
lavori di cucito. Clarice le chiede l’indirizzo della
signora Lippman.
Sequenza [30/31] (12’)
Catherine è riuscita a catturare Precious, e minaccia
Gumb di ucciderla se lui non le darà un telefono. Le
truppe speciali circondano la casa. Gumb è infuriato.
Suonano alla porta. Gumb va ad aprire. È Clarice. Gli
agenti entrano nella casa a Calumet City e non trovano
nessuno. Gumb si presenta a Clarice come Jack
Gordon, le dice che la signora Lippman non abita più
lì, ma la invita comunque a entrare per darle il biglietto
da visita del figlio della signora. Una volta entrata,
Clarice vede una falena e alcuni rocchetti di filo e capi-
sce di trovarsi di fronte a Jame Gumb. Cerca di arrestar-
lo, ma lui riesce a sfuggirle. Clarice lo insegue, arriva
nella stanza del pozzo e trova Catherine. Ma le luci si
spengono. Gumb ha indossato gli occhialoni a raggi
infrarossi e ora Clarice è in suo potere. Potrebbe sparar-
le, ma non resiste alla tentazione di soffermarsi a guar-
32
LA SINOSSI
darla. Quando lui preme il grilletto, lei lo sente, spara e
si getta a terra, colpendolo. I colpi frantumano una
finestra oscurata, e, alla luce, Clarice vede il corpo
morente di Gumb.
Sequenza [32] (20”)
Crawford arriva a Belvedere mentre Clarice e
Catherine, che stringe al petto la cagnetta Precious,
stanno uscendo dalla casa di Gumb.
Sequenza [33] (30”)
Clarice, alla presenza di Crawford e Ardelia, riceve
il distintivo di agente speciale dell’Fbi.
Sequenza [34] (7’)
Nel corso della festa per la promozione, a cui sono
presenti anche Pilcher e Roden, Clarice riceve i compli-
menti e una stretta di mano da Crawford, e una telefo-
nata da Lecter, che, da un’imprecisata località di appa-
renza caraibica, le assicura che non le farà del male e le
dice che ha un vecchio amico per cena: si tratta di
Chilton. Lecter si allontana indisturbato tra la folla.
In sovraimpressione scorrono i titoli di coda.
33
 Due sequenze esemplari

Sequenza [3]: il primo flash-back (1’)

1. Esterno giorno. Movimento di macchina in avanti

da un muro al primo piano di profilo di Clarice che
esce dal Baltimora State Hospital, esita un istante ed
esce di campo. Sullo sfondo, fuori fuoco, due guardie
portano dentro un malato.
Inizia una musica di sottofondo appena accennata.
2. Carrellata in avanti (soggettiva di Clarice) su
un’auto parcheggiata.
3. Carrellata a precedere sul mezzo primo piano di
Clarice.
4. Carrellata in avanti sull’auto (continua l’inq. 2).
5. Carrellata da sinistra verso destra (soggettiva-
flash-back di Clarice) da un muro a una macchina
della polizia parcheggiata davanti a una casa di cam-
pagna.
6. Carrellata a precedere sul primo piano di Clarice
(continua l’inq. 3).
7. Movimento di macchina in avanti su un poliziotto

35
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
che esce dalla macchina (continua l’inq. 5).
POLIZIOTTO: Ciao, Bill.
8. Carrellata a precedere sul mezzo primo piano di
una bambina (flash-back).
9. Movimento di macchina in avanti sul poliziotto
che si volta (continua l’inq. 5).
POLIZIOTTO: Chi è là?
10. Carrellata a precedere sul primissimo piano
della bambina, che si mette a correre (continua l’inq. 8).
BAMBINA: Papà!
11. Piano medio. La bambina, di spalle, corre incon-
tro al poliziotto e gli salta in braccio.
POLIZIOTTO: Clarice, bambina mia.
Movimento di macchina in avanti e poi panoramica
di 180° da destra a sinistra a seguire il papà e la bambi-
na abbracciati che girano su se stessi.
BAMBINA: Hai preso degli uomini cattivi oggi, papà?
POLIZIOTTO: No, angelo mio, sono tutti scappati via.
BAMBINA: E tu spara!
La musica va crescendo.
La panoramica prosegue di ulteriori 90° verso sini-
stra su una macchina che passa e poi sul cielo grigio.
12. Campo lungo di Clarice chinata sul tetto dell’au-
to a piangere.
Dalla sequenza [10]: l’autopsia (4’ 40”)
1. Interno giorno. Movimento di macchina dal det-
taglio di un fax al piano medio di Crawford che sta
telefonando.
CRAWFORD: Sì, lo manderemo tra poco. Mi serve un
36
DUE SEQUENZE ESEMPLARI
collegamento sulla sei. Sì, Chicago, Detroit... Cosa?
Cosa?
Movimento di macchina all’indietro su un gruppo
di poliziotti e infine su Clarice, che si volta di schiena
rivolgendosi ai poliziotti presenti nella stanza.
CLARICE: Scusatemi. Scusatemi signori... Signori uffi-
ciali, ascoltate.
2. Primo piano di Clarice.
CLARICE: Ci sono altre cose che dobbiamo fare per
lei. So che tutti voi l’avete portata fin qui e che i suoi vi
ringrazierebbero...
3. Piano medio del gruppo dei poliziotti che fissano
Clarice (soggettiva di Clarice).
CLARICE: ...se potessero, per la vostra gentilezza e
sensibilità, ora...
4. Primo piano di Clarice (continua l’inq. 2).
CLARICE: ...per favore, andate e lasciate che siamo
noi a occuparcene.
5. Piano medio dei poliziotti (continua l’inq. 3).
6. Primo piano di Clarice (continua l’inq. 2).
CLARICE: Potete andare.
7. Piano medio dei poliziotti che cominciano di
malumore a uscire (continua l’inq. 3).
CLARICE: Grazie.
8. Primo piano di Clarice (continua l’inq. 2).
CLARICE: Grazie.
9. Campo medio della stanza, in nuca di Clarice.
Escono gli ultimi poliziotti, lo sceriffo Perkins guarda
astiosamente Clarice. Rimangono solo il dottor Akin e
Lamar. Movimento di macchina sul piano medio di
Crawford che sta terminando la telefonata.
CRAWFORD: Sì, giusto, West Virginia. Sì, Elk River.
37
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
Aspetto la comunicazione.
Crawford posa il telefono e si spalma dell’unguento
intorno alle narici. Poi lancia a Ray il barattolo.
CRAWFORD: Ray.
10. Raccordo sul movimento del barattolo. Car -
rellata in avanti dal primo al primissimo piano di Ray
che si spalma l’unguento. Movimento di macchina
sulla mano guantata di Ray che porge il barattolo a
Clarice.
11. Primo piano di Clarice che prende l’unguento e
si volta di spalle per spalmarselo.
12. Dettaglio del sacco di plastica che contiene il
cadavere della ragazza ritrovata.
CRAWFORD: Dottore, Lamar. Diamole un occhiata.
Movimento di macchina dalle mani al volto di
Lamar che apre la cerniera.
13. Primo piano di Crawford.
14. Primo piano di Lamar che apre il sacco e si ritrae
disgustato dall’odore.
15. Primo piano del dottor Akin che storce il naso
per l’odore.
DOTTOR AKIN: Gesù!
16. Primo piano di Crawford che storce il naso per
l’odore (continua l’inq. 13).
17. Carrellata ascendente dal dettaglio delle mani al
volto di Clarice riflesso in uno specchio.
18. Primo piano di Crawford (continua l’inq. 13).
CRAWFORD: Okay, Starling.
19. Primo piano di Clarice che si volta a guardare il
corpo.
CLARICE: Bill.
20. Primo piano di Lamar.
21. Primo piano di Crawford che guarda Clarice
38
DUE SEQUENZE ESEMPLARI
(continua l’inq. 13).
22. Primo piano un po’ dal basso di Clarice, in parte
coperta dai margini sfuocati del corpo del cadavere,
che si avvicina al corpo e inizia ad analizzarlo, regi-
strando in un magnetofono le sue osservazioni.
CLARICE: Ferita a punto di stella con punto d’entrata
sullo sterno. Segni di imbavagliamento.
DOTTOR AKIN (voce fuori campo): Una morte iniqua.
CLARICE: Una morte iniqua.
DOTTOR AKIN (voce fuori campo): Dovrà andare al-
l’Istituto di Patologia di Weston. Farei meglio a tornare
a quel servizio, Lamar vi aiuterà.
23. Primo piano del dottor Akin (continua l’inq. 15).
DOTTOR AKIN: Dio onnipotente!
24. Movimento a seguire il primo piano di Clarice
(continua l’inq. 22).
C RAWFORD (voce fuori campo): Che altro vedi,
Starling?
CLARICE: Non è di qui. Sulle orecchie ci sono tre
buchi. E ha dello smalto lucido. È una di città.
25. Movimento di macchina molto ravvicinato sul
braccio del cadavere, dalla spalla alla mano (soggettiva
di Clarice).
26. Primo piano di Clarice (continua l’inq. 22).
CLARICE: Due unghie sono rotte, e c’è dello sporco o
della sabbia sotto. È come se avesse cercato di liberarsi
scavando attraverso qualcosa.
CRAWFORD (voce fuori campo): Ray, fotografa i suoi
denti. Faremo un fax al servizio persone scomparse.
27. Primo piano del cadavere di profilo. Le mani di
Lamar aprono la bocca e viene scattata la fotografia.
Movimento di macchina sul volto di Ray.
28. Primo piano di Lamar.
39
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
CRAWFORD (voce fuori campo): Ne facciamo un’altra.
Ray scatta un’altra foto. Le sue mani con la macchi-
na fotografica passano davanti al volto di Lamar.
29. Primo piano di Clarice che guarda la foto. Zoom
in avanti sul suo volto.
30. Dettaglio della foto in nuca di Clarice.
31. Primissimo piano di Clarice (continua l’inq. 29).
CLARICE: Ha qualcosa in gola.
32. Primo piano di Crawford (continua l’inq. 13).
33. Primo piano di Lamar (continua l’inq. 28).
LAMAR: Quando un corpo emerge dall’acqua, molto
spesso capita di trovare foglie o altre cose in bocca.
Inizia una musica di sottofondo.
34. Movimento di macchina dal volto alle mani di
Ray che controlla la gola del cadavere con una pinzetta.
35. Primo piano di Crawford che guarda (continua
l’inq. 13).
36. Primo piano di Lamar che guarda (continua
l’inq. 28).
37. Dettaglio della mano di Ray che estrae qualcosa
dalla gola. Movimento di macchina a seguire la mano,
che si porta la cosa ritrovata davanti al volto, sfuocato
sullo sfondo.
CRAWFORD (voce fuori campo): Che cos’è?
38. Primo piano di Crawford (continua l’inq. 13).
CRAWFORD: Una specie di seme?.
39. Primo piano di Lamar (continua l’inq. 28).
LAMAR: No, signore. È il bozzolo di un insetto.
40. Dettaglio del bozzolo che viene riposto in un barat-
tolo di vetro, sullo sfondo i volti, sfuocati, di Ray e Clarice.
LAMAR: Ma non c’è modo perché possa entrare così
in fondo.
40
DUE SEQUENZE ESEMPLARI
Movimento di macchina sul volto di Clarice, che va
a fuoco.
CLARICE: A meno che qualcuno non ce lo spinga.
Movimento di macchina sul volto di Ray.
RAY: Sarà più facile da fotografare se la voltiamo.
41. Primo piano di Clarice, di profilo, che osserva il
bozzolo nel barattolo.
RAY (voce fuori campo): Lamar, dammi una mano.
LAMAR (voce fuori campo): Sì, certo, signore.
Clarice apre il barattolo e lo riempie di liquido.
RAY (voce fuori campo): Jack.
42. Totale dall’alto della stanza. I quattro sono intor-
no al cadavere, che ora è disteso supino.
RAY: Cosa ne pensi di questi?
CRAWFORD: Hanno una forma diversa rispetto alle
altre vittime. Fai un primo piano.
Movimento di macchina ad avvicinarsi a Crawford.
Ray scatta la fotografia. Clarice ricomincia a registrare
al magnetofono. La musica cresce di intensità.
CLARICE: Sono state prelevate due ampie sezioni a
forma di diamante sopra i glutei. Il foro d’uscita della
ferita a punta di stella....
41
 La macchina del tempo e dello spazio

Pensava: «Mai più correrai sola nel bosco,

lontano dal sentiero, quando la mamma te
l’ha proibito».
Cappuccetto Rosso

Dal bosco all’intrigo: entra in scena Clarice

Il film inizia. Un lento movimento di macchina a

partire dai rami di un albero spoglio [fig. 1]. Una dida-
scalia indica il luogo in cui ci si trova: «Woods near
Quantico, Va» (boschi presso Quantico, Virginia). Entra
quindi nell’inquadratura, in campo lunghissimo, la
minuscola figura di una donna in tuta da ginnastica, al
principio quasi impercettibile fra gli alberi avvolti dalla
nebbia. Mentre in sovraimpressione iniziano a scorrere
i titoli di testa (che accompagneranno la sequenza fino
all’apparizione di Crawford), la donna risale un decli-
vio aggrappata a una fune, e si avvicina così alla mac-

43
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
china da presa, guadagnando un mezzo primo piano e
candidandosi a possibile protagonista [fig. 2]. Sulla sua
tuta si può leggere la scritta «Fbi Academy». Comincia
quindi la sua corsa.
Ecco un primo segno dell’uomo a marcare il territo-
rio, una rete di corde da scavalcare, che fornisce una
nuova informazione: la donna non sta scappando, si sta
allenando; il suo ruolo non è quello di vittima in perico-
lo, ma di potenziale eroe alle prese con l’edificazione del
proprio saper fare. La determinazione trasmessa dall’e-
spressione del volto e dalla cadenza delle falcate rivela
lo sforzo del farsi dell’eroe, il lavoro di acquisizione di
una competenza. Superato l’ostacolo la donna volge le
spalle all’obiettivo e fa per allontanarsi, ma la voce off
di un uomo la richiama, nominandola per la prima
volta: «Starling, Starling. Crawford vuole vederti nel
suo ufficio». L’uomo entra in campo e si volta. Sul suo
berretto c’è scritto «Fbi». Un altro movimento di mac-
china (di nuovo a partire dai rami di un albero) accom-
pagna Starling fuori dallo spazio del bosco e la conduce
in un altro luogo: un grande edificio moderno intorno al
quale si allenano alcune persone, evidentemente stu-
denti dell’accademia dell’Fbi. Uno zoom in avanti su un
corridoio a vetri introduce quasi senza soluzione di con-
tinuità nello spazio interno all’edificio. Starling attraver-
sa stanze piene di ragazzoni in mezzo ai quali appare
piccola e vulnerabile. Viene così introdotto uno dei prin-
cipali campi tematici in cui è iscritto l’eroe-donna
Starling: un personaggio forte, determinato, abile e
coraggioso, ma pur sempre un personaggio femminile,
vincolato a una logica della discriminazione e della vul-
nerabilità. Man mano che Starling procede nella sua
44
LA MACCHINA DEL TEMPO E DELLO SPAZIO
camminata lo spazio va precisandosi: una prima scritta
diegetica individua il «Behavioral Science Service»
(Sezione Scienze del Comportamento), una seconda
introduce all’ufficio di «J. Crawford».
Starling esce dall’esordio ed entra nell’intrigo: di
fronte a lei le fotografie dei corpi scuoiati delle vittime
di un assassino seriale e un ritaglio di giornale intitolato
Bill skins fifth (Bill scuoia la quinta), alle sue spalle, fuori
fuoco, un uomo di mezza età dai tratti duri e dall’abbi-
gliamento severo, Crawford. La messa a fuoco si sposta
su di lui: «Starling, Clarice, buongiorno». Crawford ha
un «incarico interessante» per l’intelligente e ambiziosa
studentessa Clarice Starling, specializzata in psicologia
e criminologia (come si apprende nel corso di questo
primo dialogo): andare a trovare al manicomio crimina-
le di Baltimora il dottor Hannibal Lecter.
Sotto vetro: entra in scena Lecter
Clarice Starling viene presentata allo spettatore
direttamente, messa in inquadratura ex abrupto, pro-
prio all’inizio del film. Hannibal Lecter viene messo in
scena solo dopo essere stato evocato, nominato e pre-
sentato da altri personaggi. Jack Crawford, nella prima
sequenza, e poi Frederick Chilton, direttore del manico-
mio criminale, nella seconda, descrivono a Clarice il
feroce assassino seriale e abilissimo psichiatra Hannibal
Lecter, detto «il cannibale», come precisa Clarice, che
evidentemente ha già sentito parlare di lui. Crawford e
Chilton sono personaggi tra loro molto diversi, con
connotazioni opposte (professionalità vs goffaggine,
45
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
rettitudine vs scorrettezza, severità vs sguaiatezza ecc.)
e con una funzione attanziale 1 del tutto divergente
(Crawford-Destinatore vs Chilton-Oppositore), ma il
loro atteggiamento verso Lecter è sostanzialmente
identico. Entrambi cercano di servirsene per i propri
scopi, e lo definiscono «quello [tra gli assassini recidivi
in prigione] che ci interessa di più» (Crawford), «il
nostro elemento più prezioso» (Chilton). Entrambi met-
tono in guardia Clarice sottolineandone con insistenza
l’eccezionale pericolosità. Le loro parole sono inter-
scambiabili al punto che il passaggio dalla prima alla
seconda sequenza è costruito tramite un raccordo di
falsa continuità del sonoro: a Crawford che dice: «Non
dimenticare mai chi è», Clarice domanda: «Perché, che
cos’è?». Ed è la voce off di Chilton, su un’immagine
dell’esterno del Baltimora State Hospital, a rispondere:
«È un mostro, uno psicopatico puro».
Chilton conduce quindi Clarice attraverso i corridoi
del manicomio criminale, fino a raggiungere la sezione
dei detenuti in isolamento, dove Clarice ottiene di esse-
re lasciata sola, e sola percorre l’ultimo corridoio, al
fondo del quale si trova la cella di Lecter. Solo a questo
punto lo psichiatra/psicopatico viene inquadrato per la
prima volta: in figura intera, in piedi, immobile con le
braccia lungo i fianchi, nella sua tuta blu da carcerato
[fig. 3]. Il mostro evocato da Crawford e Chilton appare
ora come un personaggio connotato dal massimo auto-
controllo e dalla massima serenità: una specie di mali-
gno monaco zen confinato in un luogo più simile alla
segreta di un castello medievale che alla cella di un’isti-
tuzione penitenziaria e delimitato non da sbarre o da
un muro ma da una parete di vetro che svolge la dupli-
46
LA MACCHINA DEL TEMPO E DELLO SPAZIO
ce funzione di impedire ogni contatto fisico e di garan-
tire la massima visibilità. Lecter è confinato nello spa-
zio dell’interiorità: del tutto isolato dall’esterno, privato
di una «vista», ha esasperato la sua sensibilità e la sua
capacità introspettiva: disegna a memoria paesaggi
visti in passato, penetra impudicamente nell’intimità di
Clarice e si fa strada nella psiche di Buffalo Bill.
Nel pozzo: entra in scena Bill
Il lungo sguardo che, nella prima sequenza, Clarice
Starling rivolge alle fotografie delle vittime di Buffalo
Bill (il cui vero nome, Jame Gumb, verrà enunciato
solo nella sequenza 26) è già l’assunzione di un dover
fare: il suo mandato è impedire che questo assassino
uccida ancora. Clarice apparentemente si reca da
Hannibal Lecter allo scopo di sottoporgli un questio-
nario psicologico, ma il vero scopo per cui Crawford
l’ha mandata, come immediatamente intuiscono sia
Clarice sia Lecter, è ottenere la collaborazione del dot-
tore nelle indagini su Bill. Mentre Clarice comincia a
seguire le piste suggerite da Lecter, Bill viene final-
mente messo in scena per la prima volta (nella sequen-
za 8, esattamente a mezz’ora dall’inizio). È a caccia, e
la prima inquadratura in cui appare ne mostra sola-
mente gli occhi [fig. 4], su cui cala un paio di occhialo-
ni a raggi infrarossi. Si trova, come precisa una dida-
scalia, a «Memphis, Tn», e sta spiando la sua prossima
vittima, Catherine Martin.
Bill rapisce Catherine, e da questo momento il man-
dato di Clarice si precisa: si tratta di rintracciare il luogo
47
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
in cui l’assassino tiene prigioniera la ragazza. Bill ritor-
na qualche sequenza dopo (seq. 12): un lungo piano
sequenza in steady-cam percorre un labirintico apparta-
mento immerso nella penombra: una camera piena di
falene, una rudimentale sala operatoria, un angolo affol-
lato di manichini, una macchina da cucire (a cui è sedu-
to Bill, nudo e concentrato nel suo lavoro), un barbonci-
no bianco, un pozzo da cui provengono delle urla.
Catherine è qui.
Gli informanti: lo spazio
Ogni passaggio da una sequenza a un’altra corri-
sponde a uno spostamento da un luogo a un altro. A
ogni nuova sequenza si pone quindi la domanda: «E ora
dove siamo?». Il testo cinematografico può rispondere in
modo più o meno esauriente. Può limitarsi a fornire indi-
zi, atmosfere, a mostrare un luogo per quel che appare,
senza ulteriori specificazioni; oppure può trasmettere
informazioni precise: nomi, elementi che rimandino a
un luogo visto o nominato in precedenza ecc.
Il silenzio degli innocenti è estremamente esauriente
nel suo modo di presentare gli spazi in cui si muovono
i personaggi, spazi sempre connotati da elementi visivi
peculiari e quasi sempre denotati con puntualità. Così,
all’inizio di ogni sequenza, è possibile individuare
informanti incaricati di specificare dove ci si trova. In
molti casi sono sottotitoli toponimici (già nella sequen-
za 1: «Woods near Quantico, Va», e poi nelle sequenze
8, 10, 18, 19, 26, 28 e 30), qualche volta scritte diegeti-
che (come la targa «Behavioral Science Service» nella
48
LA MACCHINA DEL TEMPO E DELLO SPAZIO
seconda parte della seq. 1 o l’iscrizione «Baltimore
State Hospital» nella seq. 2 e altre nelle seqq. 6, 10 e
26), altre volte ancora paesaggi urbani celebri al punto
da non necessitare ulteriori specificazioni (quello di
Washington, nelle seqq. 11, 17 e 20). Essendo poi cia-
scun luogo molto legato a un particolare personaggio
(Quantico a Clarice, il Baltimore State Hospital e la
Shelby County Courthouse a Lecter), talvolta basta
rivedere il personaggio nella sua condizione abituale
(Clarice in addestramento, Lecter in prigione) per
riconoscere un luogo già presentato in una sequenza
precedente (è il caso delle seqq. 4, 5, 7, 9, 13, 14, 16, 21,
23 e 25).
Accade così che quando un luogo non viene denota-
to con precisione questo non sia casuale, ma dettato da
particolari esigenze narrative. Il luogo in cui Buffalo
Bill tiene prigioniera Catherine (nelle seqq. 12, 15, 24,
27 e 31) è connotato in modo molto peculiare (le falene,
i manichini, le finestre oscurate, il pozzo, la cagnetta
Precious, la musica dark), di modo che sia ogni volta
possibile riconoscerlo alla prima occhiata, ma non è
situato geograficamente e non ne viene mostrato l’e-
sterno fino al momento dello scioglimento finale. Si
viene così a creare uno spazio ambiguo con cui il testo,
come si vedrà più avanti, avrà modo di giocare.
Il luogo in cui si rifugia Lecter dopo la fuga dalla
Shelby County Courthouse, e in cui il film si conclude
(seq. 34), ha forti connotazioni caraibiche o africane
(una folla di persone scure di pelle e vestite con abiti
leggeri e variopinti, vegetazione tropicale...), ma né le
immagini né il sonoro forniscono alcuna informazione
che possa permettere di localizzare con maggiore preci-
49
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
sione l’ambiente. Lecter è riuscito a fare perdere le sue
tracce, anche allo spettatore. Il testo filmico, che aveva
aiutato Gumb a nascondersi, ma solo per giocare con
lui come il gatto con il topo, si rivela invece assoluta-
mente solidale con Lecter. Il dottore ha fatto perdere le
sue tracce, e il testo con lui.
Geografia
Precise informazioni fornite dal testo (didascalie,
scritte diegetiche, battute di dialogo) permettono di
individuare in ciascuno dei luoghi del film non solo
uno spazio filmico ma anche una località geografica. È
quindi possibile tracciare una mappa 2, e dire:
Il silenzio degli innocenti si svolge negli Stati Uniti
centro-orientali, tra la costa atlantica (Quantico,
Virginia; Baltimora, Maryland; Washington, D.C.), i
Grandi Laghi (Belvedere, Ohio; Chicago, Illinois), il
bacino del Mississipi (Memphis, Tennessee) e i Monti
Appalachi (West Virginia), in una zona non molto fre-
quentata dal cinema americano, lontana tanto dall’a-
vanguardia culturale e artistica newyorkese quanto
dagli scenari del western e, ancor più, dalla California
hollywoodiana 3. È lo sterminato territorio dell’anonima
provincia americana, la desolata terra di nessuno che si
estende tra potere federale (Casa Bianca, Fbi) e villetta
unifamiliare, in cui ogni luogo appare identico e inter-
scambiabile con ogni altro, distinguibile e denotabile
solo in quanto nominato e cartografato.
Nel corso del loro primo incontro, Lecter dice a
Clarice: «Sai cosa mi sembri, con la tua borsetta pulita e
50
LA MACCHINA DEL TEMPO E DELLO SPAZIO
le scarpette a buon prezzo? Una campagnola. Un’ener-
gica campagnola ripulita con poco gusto». Lecter ha col-
pito nel segno. Nella sequenza successiva Clarice pian-
ge ripensando alla sua infanzia vissuta in provincia. La
matricola dell’Fbi viene da fuori città e se ne vergogna.
Si instaura così una linea di demarcazione: campagnolo
vs cittadino. Ma che cosa distingue la campagna dalla
città in un paesaggio geografico e culturale che si pre-
senta come una sterminata distesa suburbana priva di
ogni soluzione di continuità?
Le relazioni dei personaggi con lo spazio
La cura nella presentazione degli spazi è segno di
una forte significazione dei luoghi in questo film: non
semplici scenari per lo svolgersi delle azioni, ma ele-
menti decisivi nella costruzione dell’identità dei perso-
naggi e nell’articolarsi della struttura narrativa.
Il lavoro di indagine di Clarice si concretizza come
un andare e venire dal quartier generale di Quantico ai
molti luoghi in cui raccoglie informazioni (il Baltimore
State Hospital, il Yourself Storage, la Opico Funeral
Home, il museo di scienze naturali, la Shelby County
Courthouse, la casa di Fredrica Bimmel, il Moxley’s
bar). Il suo mandato è esplorare lo spazio – come è sot-
tolineato dall’esercitazione simulata (seq. 4) in cui
Clarice «muore» proprio perché non ha esplorato lo
spazio a dovere – mentre il suo Oggetto si va via via
definendo come l’avvicinamento a un luogo: deve sco-
prire dove Buffalo Bill tiene prigioniera Catherine, deve
rintracciare uno spazio preciso. Il suo percorso è quindi
51
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
quello di un’introversione: dall’esterno all’interno, dal
campo lunghissimo al primissimo piano.
All’estrema mobilità di Clarice (e del suo superiore
Jack Crawford) si contrappone la condizione di immo-
bilità in cui sono confinati Lecter in cella e Catherine
nel pozzo. Entrambi costretti alla prigionia e desiderosi
di fuggire, condividono uno stesso Oggetto: l’allonta-
namento da un luogo.
Lecter mette a frutto la sua competenza per modifica-
re la propria collocazione spaziale. È dapprima Clarice a
cercare di fare leva sul suo desiderio di movimento
offrendogli un trasferimento in cambio della sua collabo-
razione. Ma si rivela un trucco, ed è invece Chilton a
portarlo all’aeroporto di Memphis per farlo incontrare
con il senatore Ruth Martin e poi a sistemarlo alla
Shelby County Courthouse, da cui il dottore riesce a fug-
gire per poi allontanarsi liberamente tra la folla nell’ulti-
ma inquadratura. Il percorso narrativo di Lecter è quindi
quello di un’estroversione: dagli angusti confini di una
cella alla sconfinata vastità del mondo, dall’interno all’e-
sterno, dal primissimo piano al campo lunghissimo.
Catherine, come Lecter, è imprigionata in un piccolo
spazio dalle pareti di mattoni nudi e circondata da
un’atmosfera di follia e morbosità, in una condizione di
ipervisibilità e di mancanza di una vista. Il testo stabili-
sce così un certo livello di equivalenza tra personaggi
tra loro opposti: la vittima di un assassino seriale e un
assassino seriale imprigionato condividono Oggetto,
rapporto con lo spazio e décor. Alla consonanza tra
Lecter e Catherine corrisponde quella tra Bill e Chilton.
L’assassino che tiene prigioniera Catherine non somi-
glia per nulla all’assassino Lecter, e ricorda invece
52
LA MACCHINA DEL TEMPO E DELLO SPAZIO
molto il direttore del Baltimore State Hospital, Chilton,
che tiene prigioniero Lecter. Se infatti Bill e Lecter (con-
notato come imperturbabile, cortese, cosmopolita e ari-
stocratico) non potrebbero essere più diversi, Bill e
Chilton si assomigliano: entrambi connotati come iste-
rici, emotivi, provinciali, insicuri, viscidi e odiatori di se
stessi, condividono il ruolo attanziale di Oppositori di
Clarice, la condizione di carcerieri (e quindi, apparente-
mente, di dominatori dello spazio), e la sconfitta finale
(Bill ucciso da Clarice, Chilton «a cena» da Lecter) 4.
Distinguendo assassino da assassino, anche nel rap-
porto con i luoghi, il testo lavora a quell’opera di decri-
minalizzazione e soggettivazione del personaggio di
Lecter, che, come si vedrà, costituisce una delle caratte-
ristiche principali e più inquietanti del film.
La macchina dello spazio: il montaggio alternato
La precisione con cui viene localizzato geografica-
mente ogni evento può creare nello spettatore la sensa-
zione di orientarsi con facilità, di sapere sempre con
chiarezza dove si trova. Ma spesso è una sensazione
ingannevole.
Verso la conclusione del film, Clarice telefona da
Belvedere a Crawford, che le dice di avere rintracciato
l’abitazione di Bill e di stare andando a Calumet City
per cercare di catturarlo. La protagonista si trova quindi
apparentemente costretta a mancare allo scontro finale.
Si arriva così alla resa dei conti (seq. 30): un’inquadratu-
ra fissa mostra il totale dell’esterno di una casa, con in
sovraimpressione la didascalia «Calumet City, Il». Le
53
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
due inquadrature seguenti mettono in scena Bill nel-
l’ambiente in cui tiene prigioniera Catherine. Si torna
quindi all’esterno della casa, che viene circondata da
agenti dell’Fbi guidati da Crawford. Inizia così un
lungo brano di montaggio alternato (seqq. 30/31) tra
due diverse situazioni: gli agenti all’esterno e Bill con
Catherine all’interno.
Il montaggio alternato è, fin dalle origini del cinema
narrativo, una figura privilegiata della suspense,
mostrando alternativamente due antagonisti (un inse-
guitore e un inseguito, un assassino e una vittima, un
truffatore e un truffato...) si dà allo spettatore la possi-
bilità di tenere d’occhio contemporaneamente l’uno e
l’altro, mentre i due non possono osservarsi tra loro.
Bill non sa cosa sta accadendo fuori, e gli agenti non
sanno cosa troveranno dentro, ma lo spettatore ha la
sensazione di conoscere l’una cosa e l’altra, di avere la
situazione sotto controllo, e brama di vedere come
andrà a finire.
Il brano continua: Catherine minaccia Bill di uccide-
re la sua cagnetta/un agente travestito da fattorino si
avvicina alla porta/Bill si agita sempre di più e prende
una pistola/l’agente suona alla porta/Bill sente il cam-
panello/l’agente suona ancora/Bill sente di nuovo il
campanello/gli agenti si preparano a entrare/Bill va ad
aprire... A questo punto le due sequenze sembrerebbero
dovere collidere in una sola, l’apertura della porta
dovrebbe mettere in comunicazione interno ed esterno
e creare un unico spazio senza soluzione di continuità.
Ma dietro la porta c’è Clarice. È stata lei a suonare.
Ecco un vero colpo di scena. Un virtuosismo di
regia ha sommato a un montaggio alternato particolar-
54
LA MACCHINA DEL TEMPO E DELLO SPAZIO
mente serrato (a dare la sensazione di una situazione
che sta precipitando) un falso raccordo sonoro (il cam-
panello suonato dagli agenti e quello udito da Bill non
erano lo stesso campanello), provocando nello spettato-
re un subitaneo disorientamento e costringendolo poi a
una rapida ricostruzione delle coordinate spaziali.
Demme ha barato 5. Fingendo di utilizzare una clas-
sica figura di montaggio secondo un procedimento sin-
tattico classico, si è conquistato la fiducia dello spetta-
tore, ma si trattava di una fiducia mal riposta. Lo spet-
tatore è caduto nella trappola e ne è contento 6. Il regista
ha dimostrato il suo potere e la sua professionalità: sa
manipolare a suo piacimento le leve della macchina del
tempo e dello spazio.
Gli informanti: il tempo
Il tempo filmico ha due volti: c’è il tempo della sto-
ria, della fabula, del succedersi degli eventi, e c’è il
tempo del discorso, dell’intreccio, del procedere della
narrazione 7.
Io sto guardando il film adesso, ma quando si svol-
ge la storia? Il silenzio degli innocenti dura 118 minuti,
ma quanto durano gli eventi? Le sequenze si susseguo-
no l’un l’altra, ma in quale ordine sono accadute? Il
film mette in scena l’ultima aggressione di Bill, ma
quante volte l’assassino ha già colpito? Quando? Per
quale durata? In quale ordine? Con quale frequenza?
Per permettere allo spettatore di rispondere a queste
domande, il testo è tenuto a dotarsi di informanti, a
dire il tempo.
55
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
I film di genere thriller o poliziesco spesso scandi-
scono il tempo in modo estremamente circostanziato
(di solito con l’ausilio di didascalie o di immagini di
orologi e calendari 8), anche perché di frequente l’inda-
gine del detective si configura anche come una lotta
contro il tempo 9. L’assassino deve essere scoperto
prima che colpisca ancora.
Bill «le tiene in vita per tre giorni», dice Crawford: è
questo quindi il tempo che Clarice ha a disposizione se
vuole salvare Catherine prima che sia troppo tardi. Si
darebbero quindi anche qui le condizioni per una strut-
tura narrativa a conto alla rovescia, anche questo po-
trebbe essere uno di quei film in cui il trascorrere del
tempo costituisce già di per sé un evento carico di
suspense, e invece in questo caso le informazioni tem-
porali (a differenza di quelle riguardanti lo spazio)
sono quantomai discrete. Così per ricostruire plausibil-
mente il tempo della storia è necessario leggere tra le
righe, prestare orecchio a ogni minimo accenno.
La grande compattezza della narrazione rende
legittimo immaginare uno svolgersi degli eventi serra-
to, in cui ogni giorno succede qualcosa, e in cui quindi
anche solo gli informanti che segnalano l’alternarsi
della notte e del giorno permettono in linea di massi-
ma di calcolare una durata: una settimana tra l’asse-
gnazione dell’incarico a Clarice (seq. 1) e la morte di
Buffalo Bill (seq. 31). Il film però non si limita a raccon-
tare i sei o sette giorni di indagini, ma apre qua e là
spiragli su eventi del passato, utilizzando i mezzi più
diversi, dai flash-back (seqq. 3 e 10) ai ricordi di infan-
zia che Clarice racconta a Lecter (seqq. 14 e 19), dai
microfilm (seq. 5) ai ritagli di giornale nell’ufficio di
56
LA MACCHINA DEL TEMPO E DELLO SPAZIO
Crawford (seq. 1), alle allusioni nel corso delle conver-
sazioni tra i personaggi.
Con un presente che passa inosservato interagisce
allora un passato che di quando in quando si fa presen-
te, e la tensione narrativa finisce per costruirsi non più
tanto sui «tre giorni prima di morire» di Catherine,
quanto sulla «ricerca del tempo perduto» di Clarice e
Lecter. Non sottolineare il passare del tempo con parti-
colari artifici linguistici e fare invece costantemente
interagire altri tempi con lo scorrere lineare del raccon-
to significa infatti spostare l’attenzione dall’indagine
intesa come ricerca di un assassino all’indagine intesa
come ricostruzione storica. Sapere cosa è accaduto a
Clarice tanti anni prima diventa allora più interessante
che scoprire cosa accadrà tra poco a Catherine. Così che
il thriller si fa psicologico.
Cronologia
Nonostante la loro relativa scarsezza e imprecisione,
gli informanti temporali disseminati nel testo permetto-
no, se inventariati con cura, di ricostruire con una certa
approssimazione una cronologia. 10 Gli eventi che prece-
dono la settimana nel corso della quale Clarice indaga
su Buffalo Bill, e che nel film sono presentati nei modi e
nei momenti più svariati, possono così essere sottratti
al tempo del discorso filmico e riordinati secondo il
tempo della storia:
Anni ’60 e ’70: Clarice Starling vive in una casa di
campagna in West Virginia. La madre muore quando
lei è molto piccola. Il padre, che fa il poliziotto, viene
57
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
ucciso da un ladruncolo quando lei ha 10 anni. Restata
orfana, Clarice va a vivere da una cugina di sua madre
in un ranch nel Montana. Trascorsi due mesi, una notte
si sveglia all’improvviso sentendo gridare gli agnelli
che vengono macellati. Cerca invano di farli fuggire e
poi scappa. In seguito a quell’episodio viene mandata
all’orfanotrofio luterano di Bozeman.
1980: Il dottor Hannibal Lecter è un celebre psichia-
tra di Baltimora, dedito al cannibalismo. Un suo pazien-
te, Benjamin Raspail, viene ucciso dal suo amante Jame
Gumb. Lecter affitta un magazzino allo Yourself Storage
e nasconde lì la testa mozzata di Raspail.
1981: Lecter viene arrestato, processato e rinchiuso
al Baltimore State Hospital. Dopo avere assalito un’in-
fermiera viene tenuto in rigidissimo isolamento.
Anni ’80: Clarice studia psicologia e criminologia
alla University of Virginia. Dopo la laurea si iscrive
all’Accademia dell’Fbi di Quantico, con l’intenzione di
entrare alla Sezione Scienze del Comportamento. A
Belvedere, Ohio, Jame Gumb incontra Fredrica Bimmel,
la uccide e la scuoia. Da allora rapisce e uccide altre cin-
que ragazze e utilizza la loro pelle per farsi un vestito.
1989: Clarice viene convocata da Jack Crawford, che
ha un incarico per lei...
Le relazioni dei personaggi con il tempo
«Noi non misuriamo il tempo nello stesso modo»,
dice Lecter a Clarice (seq. 19). E in effetti nel corso dei
loro colloqui si affrontano due diverse concezioni tem-
porali: se Clarice, il cui compito è rintracciare Buffalo
58
LA MACCHINA DEL TEMPO E DELLO SPAZIO
Bill prima che sia troppo tardi, insegue il futuro, Lecter,
determinato a riportare a galla i traumi infantili di
Clarice, recupera il passato. Due indagini in qualche
modo conflittuali, che vanno a costituire un presente
lacerato, proiettato febbrilmente in avanti e insieme
costretto a volgersi continuamente indietro per guar-
darsi le spalle. Ma se Clarice appare in balia di un
tempo che non controlla in alcun modo («non c’è più
tempo», ripete spesso), il dottore sembra invece padro-
neggiarlo perfettamente: stabilisce a suo piacere le
scansioni temporali dei colloqui con Clarice e ha
costruito sulla sua capacità di maneggiare i tempi altrui
(evocarne il passato, prevederne il futuro) la sua carrie-
ra di psichiatra.
La disinvoltura con cui Lecter domina il tempo è
evidenziata in modo eclatante nella sequenza della
fuga dalla Shelby County Courthouse (seq. 21). Non a
caso il movimento di macchina che apre la sequenza
parte da un registratore che trasmette le Variazioni
Goldberg di Bach, vero e proprio manifesto dell’arte di
padroneggiare il tempo. La musica di Bach svolge qui
una serie molto ampia di funzioni: connota Lecter come
personaggio colto e raffinato, sottolinea il suo autocon-
trollo quasi soprannaturale, ma stabilisce anche un’i-
dentificazione simpatetica tra il dottore e lo spettatore,
l’uno e l’altro piacevolmente intenti ad ascoltare le
Variazioni, e contrappone entrambi ai due poliziotti di
guardia, apparentemente del tutto indifferenti alla
musica proveniente dal registratore (e quindi connotati
come ignoranti, rozzi e sacrificabili). 11
Dopo il massacro dei due agenti, il che avviene su
un sottofondo musicale diverso (un tema drammatico
59
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
di Shore), la musica di Bach riprende, e un nuovo movi-
mento di macchina torna sul registratore e sulla mano
di Lecter che scandisce il tempo, che dirige. Anche in
un momento che si supporrebbe convulso (l’inizio di
una fuga), il dottore non si fa prendere dalla fretta, ma
anzi si sofferma ad ascoltare (e dirigere) musica [fig. 5].
Dovrebbe a questo punto essere evidente che non si
tratta affatto della bizzarria di un personaggio un po’
tocco, ma al contrario dell’esplicitarsi di un rapporto
privilegiato con il tempo (il tempo è dalla sua parte, si
potrebbe dire) e insieme della vocazione a un ruolo
registico. Lecter infatti utilizzerà il cadavere di Tate per
costruire una spettacolare scenografia [fig. 6] e quello di
Pembry per architettare una complessa mascherata,
facendo del corpo del sergente un simulacro del pro-
prio e uscendo dal palazzo di giustizia «sotto le sue
spoglie», dimostrandosi così un abilissimo (e incredibil-
mente rapido) regista, capace di mescolare le carte e
ingannare lo spettatore. Proprio come Demme.
La macchina del tempo: i flash-back
La parola flash-back «indica un’inversione narrati-
va. Quando l’ordine della storia non coincide con l’or-
dine del discorso (dell’esposizione dei fatti), si ha quel-
la che Gérard Genette chiama anacronia. Anacronia per
“recuperare” il passato» 12. Ma come fare capire allo
spettatore che, mentre il discorso prosegue indisturbato
per la sua strada, la storia è tornata indietro? In cento
anni di film, e di generazioni sempre più smaliziate di
spettatori, i sistemi utilizzati sono stati dei più diversi,
60
LA MACCHINA DEL TEMPO E DELLO SPAZIO
da quelli più espliciti e diretti (voce over, didascalie,
dissolvenze incrociate) a quelli più ambigui e inganna-
tori (normali stacchi, o addirittura semplici movimenti
di macchina). Ma la strada seguita da Demme è inedita
e molto azzardata, e consiste nella graduale trasforma-
zione di una soggettiva in un flash-back attraverso una
serie di slittamenti progressivi 13.
Nella sequenza 3, Clarice, appena terminato il
primo colloquio con Lecter e in stato di evidente turba-
mento, si dirige verso la propria automobile. Le imma-
gini del suo volto [fig. 7] si alternano a quelle dell’auto-
mobile [fig. 8] viste dal punto di vista di lei che si avvi-
cina. Si tratta di una normalissima soggettiva. Ma ecco
che alla seconda immagine dell’automobile di Clarice
segue inaspettatamente l’immagine di un’altra automo-
bile [fig. 9], quella di un poliziotto, ferma davanti a una
casa di campagna. Segue nuovamente un controcampo
sul volto della donna. Si tratterebbe ancora di una sog-
gettiva, se non fosse che un colpo di scena spazio-tem-
porale ha fatto dello sguardo del personaggio una chia-
ve d’accesso alle immagini del passato. Ancora l’auto-
mobile, da cui scende il poliziotto, e poi un nuovo con-
trocampo, questa volta sul mezzo primo piano di una
bambina [fig. 10], Clarice da piccola, come il dialogo
renderà subito evidente. Eccoci ormai precipitati del
tutto in una soggettiva diversa (non più Clarice adulta
che guarda la propria automobile, ma Clarice bambina
che guarda l’automobile del padre) e in un momento
della storia precedente.
Questo tipo di messa in scena dell’ambiguità tra la
focalizzazione interna della soggettiva e quella del
ricordo, e di utilizzo dei raccordi di sguardo e di movi-
61
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
mento per scivolare impercettibilmente dal presente al
passato, verrà utilizzato ancora una volta nell’ambito
della sequenza 10, quando un servizio funebre in corso
di svolgimento alla Opico Funeral House trasporterà
Clarice e lo spettatore al momento del funerale del
padre di lei.
Demme dimostra così di condividere con Lecter la
sicura padronanza delle coordinate del tempo e dello
spazio e la concezione del lavoro di regia come inganno
e manipolazione dei corpi e degli sguardi 14. È forse
anche su questa vocazione comune che si basa la parti-
gianeria del testo per il personaggio del dottore. Al
gioco del potere e della conoscenza in atto tra Clarice e
Lecter la mossa finale toccherà all’ultima messa in
scena del regista truffatore e non agli occhi sgranati
dell’investigatrice.
1 10
Il «sistema degli attanti» proposto da A.J. Greimas (Del senso II,
Bompiani, Milano 1984) prevede sei possibili ruoli attanziali in
base ai quali si struttura l’agire dei personaggi: Il «Destinatore»
assegna al «Soggetto» un mandato, indicandogli l’«Oggetto» da
raggiungere per il beneficio di un «Destinatario», e ne sanziona
il successo o il fallimento (attraverso una ricompensa o una
punizione). L’«Oppositore» ostacola gli sforzi del Soggetto,
mentre l’«Aiutante» li facilita.
2 11
D’altra parte le carte geografiche appaiono spesso nel corso
del film (vedi in particolare le sequenze 10, 14, 25 e 30).
3
Nonostante la varietà dei luoghi nominati, il film è stato girato
quasi per intero nei dintorni di Pittsburgh.
4 12
Anche alcune altre scelte di montaggio suggeriscono un lega-
me tra Chilton e Bill: ad esempio alla fine della seq. 14, mentre
62
LA MACCHINA DEL TEMPO E DELLO SPAZIO
Lecter parla della selvaggia e terrificante patologia di Bill, viene
inquadrato in primissimo piano il volto di Chilton.
5
«È lì che si consuma il gioco delle tre carte: si segue il veloce
correre degli eventi, si ritiene di averne capito il senso e si
sbaglia tutto, inevitabilmente» (R. Silvestri, «il manifesto»,
6/3/1991).
6
Vedi, ad esempio di questa contentezza, G. De Marinis,
Lectures on Lecter, «Cineforum», n. 304, maggio 1991, p. 66: «Il
cinema non vive o muore a seconda di quanti finanziamenti
ricevano i gestori o di quanta gente corra a vedere un qualun-
que Tornatore. Il cinema vive quando Clarice Starling bussa alla
porta e trova Jamie Gumb».
7
S. Chatman, Storia e discorso, Pratiche, Parma 1981; vedi anche
G. Carluccio, Cinema e racconto. Lo spazio e il tempo, Loescher,
Torino 1988.
8
Tra i molti esempi possibili, Rapina a mano armata (The Killing,
1955) di Stanley Kubrick utilizza in modo iperdenotativo i
significanti temporali, ma al servizio di una struttura cronologi-
ca labirintica e in’ultima istanza quasi inintelligibile.
9
Basti pensare ai tanti film che contengono (magari solo nella
versione italiana) già nel titolo il senso di una corsa contro il
tempo: da Due ore ancora (D.O.A., 1949) di Rudolph Maté a 58
minuti per morire (Die Hard 2, 1990) di Renny Harlin.
In sede di sceneggiatura la storia è stata spostata in avanti di
cinque anni rispetto alla cronologia del libro da cui è tratto il film:
T. Harris, Il silenzio degli innocenti, Mondadori, Milano 1989. Il
libro di Harris è il sequel del suo precedente Il drago rosso
(Mondadori, 1996), da cui è stato tratto il film Manhunter (id.,
1986) di Michael Mann. Esiste anche un terzo film tratto da un
romanzo di Harris, Black Sunday (id., 1977) di John Franken-
heimer.
Sintomatica di questa identificazione simpatetica, piuttosto
diffusa tra i critici, è un’osservazione di De Marinis (Lectures
cit., p. 68): «E poi un uomo che apprezza le Variazioni Goldberg
eseguite da Glenn Gould non può essere così cattivo».
F. Di Giammatteo, Dizionario universale del cinema, Editori
Riuniti, Roma 1985, p. 19.
63
13
Una tecnica simile era già stata adottata da Demme in Una La volontà di sapere
vedova allegra... ma non troppo, nella sequenza in cui il mafioso
Tony Russo riconosce l’agente dell’Fbi Mike Downey e ricorda
le volte precedenti in cui lo ha incontrato sotto false spoglie.
14
«Questo film certamente cerca di manipolare le emozioni degli
spettatori in un modo molto aggressivo, più di quanto io abbia
mai fatto in precedenza» (Jonathan Demme, citato in D. Persons,
Silence of the Lambs, «Cinefantastique», ottobre 1992, p. 110).

Conoscere è divorare con gli occhi.

J.-P. Sartre

Gli occhi di Clarice

Il film inizia. Clarice risale un declivio, dal campo

lunghissimo arriva in primo piano, e si guarda intor-
no. Giunta nell’ufficio di Crawford, si dispone ad
aspettarlo, in piedi con le mani dietro la schiena,
dando le spalle alla cinepresa. Dopo un po’ si volta e
all’improvviso sul suo volto si disegna un’espressione
di sconcerto, le mani si allontanano dal corpo, la came-
ra carrella in avanti fino a un piano medio e inizia una
musica di sottofondo carica di pathos. Tutta la tensione
dell’inquadratura converge ora sui suoi occhi [fig. 11].
Ed ecco in controcampo la sua soggettiva: sta guar-
dando una bacheca piena di fotografie di cadaveri di
ragazze uccise e scuoiate da Buffalo Bill [fig. 12].
Segue un’altra inquadratura del volto di Clarice, ora

64 65
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
in primo piano, e poi una nuova soggettiva, questa
volta un lento movimento di macchina da fotografia a
fotografia 1..
Demme ha dichiarato in un’intervista: «Ho ritenuto
essenziale che il film ponesse lo spettatore nei panni di
Clarice. Questo ha significato filmare molte immagini
soggettive in ogni sequenza in cui lei era presente;
bisognava sempre vedere quello che stava vedendo
Clarice» 2. E in effetti è come se la prima sequenza ini-
ziasse la protagonista al ruolo di narratario 3, promuo-
vendola, attraverso l’architettura della messa in scena,
a punto di vista privilegiato attraverso cui far passare
lo sguardo dello spettatore. Costretta a posare gli occhi
sull’orrore, la recluta dell’Fbi dimostra la propria com-
petenza a guardare l’inguardabile, a sopportare la
vista dell’insopportabile, e invita lo spettatore a fare
altrettanto.
Clarice sta ancora osservando le fotografie. Ora è
di profilo, in primissimo piano, e sullo sfondo, sfuoca-
to, c’è Crawford: la sta guardando guardare. Nel suc-
cessivo dialogo, Crawford le chiede di sottoporre un
questionario psicologico a Lecter, copertura di un
incarico ben più importante. Nella sua veste di Desti-
natore, il direttore di Scienze del Comportamento uti-
lizza la competenza di narratario di cui Clarice ha
dato prova per assegnarle un mandato: indagare su
Buffalo Bill. E la figura dell’investigatore è forse la più
consueta incarnazione cinematografica del narratario.
Al pari dello spettatore, chi investiga è infatti tenuto a
tenere gli occhi sempre bene aperti, a spingere lo
sguardo più in là possibile, ad affermare con decisione
un punto di vista, a ricostruire una narrazione, ad
66
LA VOLONTÀ DI SAPERE
appropriarsi di una conoscenza, insomma a esercitare
a qualsiasi costo la propria volontà di sapere 4.
Le parole di Lecter
A metà della seconda sequenza Clarice entra nello
stanzino delle guardie addette alla sorveglianza dei cri-
minali più pericolosi detenuti al Baltimore State
Hospital. Sta per essere ammessa alla presenza di
Lecter. Dà un’occhiata all’ambiente che la circonda, e
una panoramica di 360° in soggettiva restituisce il suo
sguardo sullo schermo. Ora Clarice è tutt’occhi, intera-
mente presa dal suo ruolo di narratario, di punto di
vista privilegiato. Si avvia quindi per il tetro corridoio
che conduce alla cella di Lecter. Una serie di campi e
controcampi mostrano alternativamente il viso di lei
(tenuto in primo piano da una carrellata a precedere) e
ciò che vedono i suoi occhi: i detenuti nelle loro celle.
Ed ecco che uno di loro, Miggs, le sibila: «Sento l’odore
della tua figa».
Si tratta, per Clarice, di un altro shock percettivo
(dopo le fotografie nell’ufficio di Crawford), e di una
nuova prova iniziatica 5. La recluta dell’Fbi è infatti
destinata a essere non solo investigatore-narratario,
indiscusso Soggetto della storia della caccia a Buffalo
Bill, ma anche donna-narratore, Oggetto di un’altra sto-
ria, quella che ha come Soggetto Hannibal Lecter.
Miggs, con la sua sfacciata volgarità, costringe Clarice
in una posizione di narratore per lei inedita (quasi a
dirle: anche a te toccherà mostrarti, esibirti, svelarti,
lasciarti penetrare dallo sguardo e dalla volontà di
67
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
sapere altrui) e insieme in una condizione di imprescin-
dibile femminilità (quasi a dirle: porti la pistola e eser-
citi lo sguardo, ma so cosa nascondi sotto i pantaloni).
Clarice passa oltre, ha dimostrato anche la sua com-
petenza di narratore, e ora può affrontare Lecter. Il dot-
tore saluta per primo, e alla domanda iniziale di Clarice
(«Posso parlare con lei?») risponde con un’altra doman-
da («È della squadra di Jack Crawford, vero?»), inaugu-
rando così una dinamica comunicativa che continuerà a
caratterizzare i loro colloqui (i due si ostineranno a
opporre domanda a domanda, come in un interrogato-
rio in cui entrambi insistessero: sono io che faccio le
domande). Lecter le chiede quindi di poter vedere le
sue credenziali, e le ordina di avvicinarsi al vetro, in
modo da osservare il distintivo in dettaglio [fig. 13].
Iniziano così gli sfortunati tentativi di Clarice di con-
vincere il dottore a «esprimere il suo punto di vista sul
questionario» (significativamente lei cerca di spacciare
un mandato da narratore, rispondere a un questionario,
come se fosse un mandato da narratario, esprimere un
punto di vista). Lecter non prende nemmeno in consi-
derazione l’eventualità di lasciarsi «sezionare da questo
strumento spuntato» (a scanso di equivoci, racconta:
«Una volta uno che faceva un censimento tentò di
interrogarmi. Mi mangiai il suo fegato con un piatto di
fave e un buon chianti»), e dimostra invece la sua
straordinaria competenza nel ruolo di narratario: si fa
raccontare da Clarice cosa le ha detto Miggs, la annusa
e analizza i suoi odori («Usi Evian come crema idratan-
te, e qualche volta porti L’Air du Temps, ma non
oggi»), riempie i suoi disegni di dettagli a memoria [fig.
14] («La memoria è quello che ho al posto di una bella
68
LA VOLONTÀ DI SAPERE
vista») 6, analizza le strategie discorsive di lei («Stavi
andando così bene...»), si fa spiegare le sue teorie su
Buffalo Bill, e infine traccia un impietoso profilo psico-
logico della giovane investigatrice come «campagnola
ripulita con poco gusto».
Solo all’ultimo momento, dopo averla già congedata
e dopo che Miggs le ha gettato in faccia il proprio sper-
ma, turbato da quella «scortesia», Lecter decide di for-
nirle un’informazione, ma solo alle sue condizioni,
sotto forma di un enigmatico anagramma («Guarda
dentro di te il resto di te stessa: vai a cercare la signori-
na Moidie») che gli garantisce lo spettacolo degli sforzi
interpretativi di lei e prelude a un’attività investigatrice
che per Clarice dovrà farsi autoanalisi. Clarice infatti
potrà essere narratario solo a costo di essere anche
nello stesso tempo narratore di se stessa.
Clarice è un’investigatrice, ma Lecter è uno psi-
chiatra. Si affrontano quindi due tipiche incarnazioni
del narratario. Entrambi determinati a non distogliere
lo sguardo, entrambi dotati di una implacabile
volontà di sapere. Ma se per Clarice «conoscere è
divorare con gli occhi», per Lecter, psichiatra e canni-
bale, conoscere è divorare anche con la bocca, con le
parole e con i denti.
Quid pro quo: il mercato dei ruoli enunciazionali
Clarice, la seconda volta che si reca da Lecter (seq.
7), trova la cella immersa nell’oscurità. La situazione è
bloccata. I due non vedono niente, lo psichiatra si
rifiuta di fornire le informazioni decisive e l’investiga-
69
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
trice non rinuncia al suo atteggiamento inquisitorio.
Quando la luce si riaccende, Clarice vede che a Lecter
sono stati portati via i disegni. Il dottore è stato priva-
to del suo simulacro di panorama (sostituito dalla
visione coercitiva di un programma televisivo religio-
so), ma la cosa non fa che sollecitare ulteriormente il
suo bisogno di esercitare lo sguardo. Così Lecter pro-
pone a Clarice un primo scambio: accetterà di collabo-
rare in cambio del trasferimento in un istituto peniten-
ziale dal quale possa godere di una bella vista.
Il rapporto tra i due nasce quindi come una relazio-
ne di reciprocità enunciazionale: lui accetta di farsi nar-
ratore per lei a condizione che lei garantisca la condi-
zione di narratario di lui. Questa logica di scambio si
perfeziona ulteriormente nel terzo colloquio (seq. 14),
quando il dottore propone: «Quid pro quo. Io ti dico
delle cose, tu mi dici delle cose. Non su questo caso, ma
solo su di te. Quid pro quo» 7. Stipulato l’accordo, ha
inizio un’altalena di dare e avere, in cui i due si scam-
biano pacchetti di informazioni (indizi in cambio di
ricordi) alternandosi di continuo nel ruolo di narratore:
Clarice racconta la morte del padre/Lecter spiega il
significato del bozzolo di falena ritrovato nella gola
delle vittime/Clarice racconta il trasferimento nel
ranch in Montana/Lecter spiega la condizione di falsa
transessualità di Bill.
Il plot poliziesco (il cui Soggetto è l’investigatrice e
il cui Oggetto è la scoperta dell’identità e del nascondi-
glio di Bill) si intreccia così inestricabilmente con il plot
psicologico (il cui Soggetto è lo psichiatra e il cui
Oggetto è la scoperta dei traumi infantili di Clarice), in
un mercato dei ruoli enunciazionali in cui le pulsioni
70
LA VOLONTÀ DI SAPERE
del desiderio, le volontà di sapere e gli equilibri di
potere si sostanziano in un intenso gioco di sguardi.
Lo sguardo e il desiderio: una schermaglia amorosa all’ultima
occhiata
«Il desiderio nasce da quello che osserviamo ogni
giorno. Non senti degli occhi che girano intorno al tuo
corpo? E i tuoi occhi non cercano fuori le cose che
vuoi?». È questa la verità ultima elargita da Lecter a
Clarice nel loro colloquio finale (seq. 19), il nocciolo
duro al centro dei suoi discorsi, ed è questa l’indicazio-
ne che porterà Clarice a Belvedere e quindi al rifugio di
Buffalo Bill. Ma oltre a veicolare un indizio decisivo,
queste parole costituiscono una cristallina affermazione
dell’interdipendenza tra sguardo e desiderio: si deside-
ra ciò che si vede, e si cerca con lo sguardo ciò che si
vuole. E sono una moltitudine gli occhi che si affollano
intorno a questa battuta di dialogo. Intanto gli occhi
dello spettatore, la cui pulsione voyeuristica è qui chia-
mata esplicitamente in causa 8. Poi quelli di Bill, che
non a caso viene messo in inquadratura per la prima
volta (seq. 8) proprio attraverso un piano ravvicinato
degli occhi [fig. 4], e nel momento in cui sta osservando
attraverso un apparecchio ottico a raggi infrarossi la
sua futura vittima. Qui Lecter non fa che ribadire (a be-
neficio di Clarice) ciò che il testo cinematografico aveva
reso evidente fin da subito: Bill desidera quello che
vede, e osserva bramosamente quello che vuole. Ma
cosa guarda (e desidera) Bill? Giovani donne, proprio
come Clarice.
71
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
«Non senti degli occhi che girano intorno al tuo
corpo?». E in effetti il corpo di Clarice è davvero, nel
corso del film, frequentemente oggetto di sguardi, pre-
valentemente maschili, su cui la macchina da presa
indugia volentieri. Dall’istruttore con il berretto del-
l’Fbi agli agenti della sezione Scienze del Compor -
tamento allo stesso Crawford (seq. 1), da Chilton a
Miggs (seq. 2), da Mr. Lang (seq. 6) ai poliziotti del
West Virginia [fig. 15] (seq. 10), da Pilcher (seq. 11) a un
passante incrociato all’aeroporto [fig. 16] (seq. 20), allo
stesso Bill (seq. 31). Un ulteriore sottolineatura del
genere femminile e insieme della condizione di narra-
tore di se stessa di Clarice.
E tra tutti gli sguardi che si soffermano sul corpo di
Clarice il più insistente e impudico è certamente quello
di Lecter. «La gente dirà che siamo innamorati», dice il
dottore nel corso dell’ultimo incontro. Ma, se di amore
si tratta, si dovrebbe forse parlare di una schermaglia
amorosa tra sguardi, di un duello all’ultima occhiata 9.
Clarice infatti è a sua volta portatrice di uno sguardo
attivo e irriducibile. «I tuoi occhi non cercano fuori le
cose che vuoi?».
Lo sguardo e la conoscenza: l’autopsia
Lo sguardo di Clarice è lo sguardo di chi indaga, e
l’investigatrice guarda per conoscere, i suoi occhi «cerca-
no fuori» le risposte a ben precise domande: chi è Buffalo
Bill? dove si nasconde? come fare per salvare Catherine?
Ma fissare lo sguardo sulle tracce di Bill non è im-
presa facile. Quando nell’Elk River, in West Virginia,
72
LA VOLONTÀ DI SAPERE
viene ritrovato il cadavere della sua ultima vittima,
Clarice si trova a dovere affrontare due prove decisive:
ritornare nei luoghi in cui è cresciuta e da cui, secondo
l’interpretazione di Lecter, ha cercato in ogni modo di
fuggire, e confrontarsi direttamente con l’orrore di un
corpo straziato dall’assassino. E se la prima prova è
occasione di un’iniziazione a un diverso rapporto con
lo sguardo-potere, la seconda rappresenta un’ulteriore
tappa di quel percorso verso l’acquisizione di uno
sguardo-conoscenza competente (di un saper guardare)
iniziato per Clarice con la visione delle fotografie nel-
l’ufficio di Crawford (seq. 1).
Intorno al cadavere della ragazza si ritrovano quattro
personaggi maschili (Crawford, il dottor Akin, il foto-
grafo Ray, e un assistente, Lamar) e una donna (Clarice)
e quando Crawford – che in questa situazione riveste un
vero e proprio ruolo registico – dà inizio alle operazioni,
lo fa invitando a guardare gli altri tre uomini, ma non lei
(inq. 12). E in effetti mentre Lamar apre il sacco in cui è
rinchiuso il corpo, Clarice rimane voltata di schiena, e
solo dopo che sono state mostrate in primo piano (inqq.
14-16) le reazioni degli uomini al violento impatto visivo
e olfattivo del cadavere (che rimane confinato fuori
campo), Crawford invita Clarice e guardare. È a questo
punto che Clarice si volta lentamente e fissa lo sguardo
sull’intollerabile, attentamente osservata da Crawford,
tutto compreso nella sua funzione di Destinatore (asse-
gna alla sua pupilla un mandato e ne segue con appren-
sione l’acquisizione della competenza).
Clarice si avvicina al corpo, ripresa in primo piano
dal basso (inq. 19), in modo che i margini sfuocati del
cadavere entrino in campo – un primo assaggio per lo
73
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
spettatore –, e comincia a descrivere quello che vede
[fig. 17]: «Ferita a punto di stella [...] segni di imbava-
gliamento [...] ha dello smalto lucido». Solo a questo
punto viene mostrato per la prima volta, attraverso una
soggettiva di Clarice, il corpo senza vita della ragazza
[fig. 18]: la protagonista passa allo spettatore il manda-
to ricevuto da Crawford e si rompe il tabù dell’immagi-
ne inguardabile. Osservando poi la fotografia scattata
da Ray ai denti della ragazza (occasione per un primo
piano del cadavere [fig. 19]), Clarice scopre qualcosa
nella sua gola, e una volta ritrovato il bozzolo della
falena, il cadavere ha ormai perso il suo carattere per-
turbante, per trasfigurarsi in oggetto di analisi. Alla
sacralità si è sostituita la scienza, e lo sguardo di
Clarice, abbandonata ogni esitazione e turbamento, si è
professionalizzato e raffreddato. L’ultima inquadratura,
un totale della stanza dall’alto, vede tutti i personaggi
affaccendati, in identico atteggiamento analitico, intor-
no al cadavere profanato, ormai inoffensivo e abbando-
nato a sguardi indifferenti [fig. 20] 10.
Lo sguardo e la conoscenza: l’analisi del profondo
Clarice vede il bozzolo della falena dentro la gola
della ragazza uccisa, Lecter si insinua nell’intimità dei
suoi interlocutori, Clarice cerca di introdursi nella psi-
che di Bill, Lecter scava nella memoria di Clarice.
Entrambi operano un’analisi del profondo, entrambi
ricercano cause recondite. Il loro sguardo non scivola
sulle superfici, ma indaga sotto pelle. Hanno occhi
penetranti.
74
LA VOLONTÀ DI SAPERE
E con loro, la macchina da presa. Il silenzio degli
innocenti è infatti caratterizzato da un utilizzo del mon-
taggio tra le inquadrature (e del montaggio interno alle
inquadrature) organizzato spesso in modo tale da avvi-
cinare gradualmente lo spettatore al profilmico 11. Dal
totale al dettaglio, dal largo allo stretto, dal lontano al
vicino, secondo una logica costruttiva «a imbuto».
Ad esempio nella sequenza 18 l’incontro tra Lecter e
il senatore Martin alterna in campo e controcampo una
serie di piani sempre più ravvicinati [figg. 21-24]: totale
dell’ambiente/campo medio del gruppo di Ruth Martin
(da ora M)/campo medio del gruppo di Lecter (da ora
L)/figura intera di M/campo medio del gruppo di
L/piano americano di M/figura intera di L/piano
medio di M/.../piano medio di L/piano medio di
M/primo piano di L/piano medio di M/primo piano
di L/piano medio di M/primo piano di L/primo piano
di M/primissimo piano di L/primissimo piano di M/...
E in modo molto simile sono costruite altre sequen-
ze: Clarice che vede l’appello televisivo del senatore
Martin (seq. 13), Bill che ordina a Catherine nel pozzo
di spalmarsi la lozione (seq. 15), e soprattutto Clarice e
Lecter che si incontrano per l’ultima volta (seq. 19). In
questo caso all’apice dell’intensità comunicativa tra i
due (e della penetrazione di Lecter nell’intimità di
Clarice) corrispondono primissimi piani totalmente
avulsi dall’ambiente circostante, e resi quasi astratti da
un’illuminazione piegata a fini espressivi e non più
naturalistica [figg. 25-26].
Al ricorrere del montaggio «a imbuto» andrebbe
aggiunto il frequente utilizzo di zoom in avanti, spesso
(ma non sempre) in funzione di soggettiva: Clarice che
75
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
scopre la testa tagliata di Raspail [fig. 27] (seq. 6),
Catherine che si accorge di un’unghia conficcata nella
parete del pozzo (seq. 15), Lecter che nota la penna
dimenticata da Chilton (seq. 16), Clarice che vede il
vestito fatto da Fredrica (seq. 26). Anche in questo caso,
dal lontano al vicino, o meglio, dal vicino al vicinissi-
mo, in un gioco dell’identificazione dei punti di vista e
dell’intimità degli sguardi che fa corrispondere, anche
al livello della messa in scena, la pregnanza del cono-
scere all’acutezza del vedere.
Lo sguardo e il potere: la strategia della scurrilità
Quando Miggs sibila a Clarice «Sento l’odore della
tua figa» (seq. 2), Lecter ne è disgustato al punto da
sentire il bisogno di vendicarsi provocandone il suici-
dio. Eppure lo stesso Lecter non si perita di rivolgere a
Clarice domande come «Credi che [Crawford] se la
immagini la scena, il fotterti?», o «Il proprietario ha
preteso delle attenzioni, ti ha sodomizzata?». Per Lecter
è un vero piacere violare ogni intimità e penetrare in
tutta disinvoltura nei più riposti recessi della psiche, e
si concede volentieri un linguaggio scurrile, anche se,
come gli fa notare Clarice, «questo è il genere di cose
che avrebbe detto Miggs» 12. Ed entrambi in effetti sem-
brano ossessionati dal bisogno di rimandare alla prota-
gonista un’immagine di sé come corpo femminile ses-
suato e perennemente oggetto di brutali desideri
maschili, di dar contro a quel suo porsi come donna
emancipata dal proprio ruolo e come persona liberata
dalle proprie pulsioni 13.
76
LA VOLONTÀ DI SAPERE
Cosa differenzia allora le molestie verbali di Lecter
da quelle di Miggs? Semplicemente il tono. Se nel bisbi-
glio di Miggs risuonano la disperazione del desiderio
frustrato e la deriva di una mente fuori di sé, nelle
parole di Lecter si afferma la lucida volontà di violazio-
ne di una mente assolutamente controllata. Se quella di
Miggs è un’esuberanza verbale, uno sfogo, quello di
Lecter è un consapevole esercizio di potere, un gesto
studiato, la cui natura abusiva è ulteriormente amplifi-
cata dalla cortesia formale del tono di voce.
E che le scurrilità rivolte a Clarice da Lecter vadano
contestualizzate in un suo più generale atteggiamento
nei confronti delle donne è dimostrato dal suo unico
altro incontro con un personaggio femminile 14, Ruth
Martin (seq. 18). La madre di Catherine organizza un
colloquio con Lecter allo scopo di ottenere da lui le pre-
ziose informazioni su Buffalo Bill necessarie al prose-
guimento delle indagini, ma il dottore, fedele alla stra-
tegia discorsiva già ampiamente sperimentata con
Clarice, risponde a domande con domande, costringen-
do la sua interlocutrice a denudarsi verbalmente di
fronte a lui, e solo a queste condizioni accetta di fornire
indicazioni (in questo caso solo parzialmente corrette):
«Mi dica, ha svezzato da sé Catherine?», «Come?»,
«L’ha allattata lei?», «Sì», «Ha indurito i suoi capezzoli,
vero?... Amputate una gamba a un uomo e sentirà anco-
ra il solletico. Dimmi, mamma, quando la tua bambina
sarà sul tavolo mortuario, dove sentirai il solletico?».
In un film che «si focalizza esplicitamente su corpi
femminili nudi, mutilati e assassinati» 15, e in cui Clarice
arriva a scoprire l’identità di Bill solo dopo avere guar-
dato le fotografie di Fredrica seminuda nascoste dalla
77
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
ragazza in un carillon, la strategia discorsiva della scur-
rilità (abbinata all’esercizio professionale dell’analisi
del profondo) permette a Lecter di gettare uno sguardo
pornografico invasivo e potente sulla stessa castissima
Clarice e di garantirsi virtualmente anche in questo
modo il privilegio dell’ultima parola.
Lo sguardo e il potere: occhi nel buio
Nonostante l’indiscussa centralità dei personaggi di
Clarice e Lecter, un’analisi delle dinamiche di sguardo,
desiderio, conoscenza e potere in Il silenzio degli inno-
centi non può limitarsi alle loro figure.
Chilton, ad esempio, appare tormentato da un’osses-
siva curiosità, a metà tra scrupolo professionale, torna-
conto personale e desiderio morboso, per le indagini di
Clarice. La prima volta (seq. 2) accondiscende a malin-
cuore alla richiesta della recluta dell’Fbi di essere lascia-
ta sola con Lecter. Ma all’incontro successivo (seq. 14) la
accusa in malo modo di «rifiutarsi di dividere con me
le sue informazioni», si riduce a origliare la conversa-
zione tra lei e il dottore attraverso un microfono nasco-
sto, e alla fine si risolve ad assumersi in prima persona
il compito di interrogare il dottore, così che solo con
uno stratagemma Clarice riuscirà a ottenere un ultimo
colloquio.
Quanto a Bill, nel corso del suo appello televisivo
«alla persona che tiene prigioniera mia figlia», il sena-
tore Ruth Martin gli si rivolge con parole attentamente
calibrate per lusingarlo nel suo senso di sé come deten-
tore del potere e arbitro del bene e del male: «Lei è il
78
LA VOLONTÀ DI SAPERE
più forte, [Catherine] è in sua custodia. [...] Ha un’otti-
ma possibilità di dimostrare al mondo che sa essere
pietoso, oltre che forte» 16.
Le dimostrazioni di potere di Bill sono, a differenza
di quelle di Lecter, isteriche e urlate, tutte giocate su
un’aggressività presentata come istintiva e furiosa, un
po’ da bambino capriccioso e un po’ da animale in gab-
bia, dettata tanto dal bisogno di nascondere insicurezze
e fragilità quanto dalla disperazione di sentirsi messo
alle strette – non a caso il suo alter ego (amato, si direb-
be, più di se stesso) è un animaletto indifeso, la barbon-
cina Precious [fig. 28]. E se il potere di Lecter si fonda
su un abilissimo utilizzo delle parole e su uno sguardo
penetrante, sempre rivolto all’esplorazione dell’interio-
rità, quello di Bill si manifesta invece in una laconicità
ai limiti dell’afasia (nella seq. 12 alle grida di Catherine
rispondono solo gli abbaî di Precious) e in uno sguardo
esteriorizzato attraverso una protesi artificiale (gli
occhialoni a raggi infrarossi) e rivolto esclusivamente
alla pura superficie dei corpi (a Bill interessa solo una
cosa: la pelle).
Il «trucco tecnologico» garantisce a Bill una costante
superiorità nei duelli di sguardi, e di conseguenza egli
predilige l’oscurità, la condizione che più facilmente gli
permette di vedere senza essere visto 17. Come un rapa-
ce notturno, Bill piomba sulle sue vittime inosservato.
Così, quando Clarice si presenta alla sua porta e lo rico-
nosce (seq. 31), Bill si nasconde negli anfratti della sua
abitazione, indossa gli occhialoni e spegne la luce, inne-
scando un capovolgimento di ruoli. La cacciatrice
Clarice, fino a quel momento padrona del proprio
sguardo e depositaria del punto di vista dello spettato-
79
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
re – numerose sono infatti le sue soggettive nella parte
«illuminata» della sequenza –, si tramuta in preda,
impossibilitata a vedere e oggetto degli sguardi di Bill e
dello spettatore. Ora per la prima volta Clarice viene
messa in scena in soggettive di altri personaggi: lo spet-
tatore la guarda dal punto di vista di Bill [fig. 29].
L’assassino assapora lo sguardo sull’investigatrice
in sua balìa, esita ad approfittare del suo vantaggio
visivo per eliminarla o per darsi alla fuga e preferisce
godersi lo spettacolo del terrore cieco di lei. E nel tra-
scorrere di questo lungo indugiare si ribadisce una
volta di più quell’interdipendenza tra guardare, volere,
potere e sapere che presiede tanto alla struttura narrati-
va quanto alle dinamiche visive di questo film.
1
Le fotografie in Il silenzio degli innocenti abbondano: di cadave-
ri delle vittime (seqq. 1, 10), dell’infermiera attaccata da Lecter
(seq. 2), di Fredrica viva e morta (seqq. 10, 25, 26), di Catherine
bambina (seq. 13) ecc.
2
G. Smith, Identity Check, intervista a Jonathan Demme, «Film
Comment», XXVII, n. 1, gennaio febbraio 1991, p. 33.
3
Il termine «narratario» è stato introdotto in narratologia da G. Ge-
nette (Figure III, Einaudi, Torino 1976, p. 262) per indicare chi si
trova nel ruolo di destinatario di un’enunciazione (nel stesso
modo in cui il termine «narratore» indica chi si trova nel ruolo
di destinatore di un’enunciazione): narratario sarà allora ad
esempio chi legge un racconto, chi ascolta un discorso, chi rice-
ve un’informazione, chi assiste a uno spettacolo; narratore sarà
chi racconta, chi descrive, chi informa, chi viene guardato.
Utilizzerò queste, e altre, categorie di derivazione semiologica
come termini neutri, senza quindi declinarli al maschile o al
femminile.
80
LA VOLONTÀ DI SAPERE
4
Il riferimento implicito qui è a M. Foucault, La volontà di sapere,
Feltrinelli, Milano 1978.
5
Quello della «prova iniziatica» è, con quello della «trasforma-
zione», un luogo comune della critica su Il silenzio degli inno-
centi. Ma forse per Clarice non si tratta tanto di una metamorfo-
si della coscienza, come spesso si vorrebbe, quanto (e solo?) del-
l’affermazione di uno sguardo.
6
Può essere questa l’occasione di ricordare che il disegno di
Lecter rappresenta «il Duomo visto dal Belvedere», e che
Belvedere (in Ohio) è il luogo in cui Bill tiene prigioniera
Catherine.
7
A differenza che in quello italiano, nell’uso inglese quid pro quo
può significare: «contropartita; qualsiasi cosa data in scambio»
(G. Ragazzini, Dizionario Inglese-Italiano Italiano-Inglese, Zani-
chelli, Bologna 1995).
8
La bibliografia sul voyeurismo nel cinema è ormai nutritissi-
ma. Testi di riferimento fondamentali restano L. Mulvey, Piacere
visivo e cinema narrativo, «Nuova Dwf», n. 8, luglio-settembre
1978; e C. Metz, Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario,
Marsilio, Venezia 1980.
9
I dialoghi tra Clarice e Lecter, ma non solo questi, sono messi
in scena utilizzando spesso un montaggio a campo/controcam-
po in cui i personaggi guardano quasi in macchina. Ne deriva
un ulteriore potenziamento della sensazione di stare assistendo
a un duello di sguardi.
10
Una lettura di questa sequenza in parte coincidente con la mia
è stata data da J. Halberstam in Skinflick: Posthuman Gender in
Jonathan Demme’s The Silence of the Lambs, «Camera Obscura»,
n. 27, settembre 1991.
11
«Ne Il silenzio degli innocenti prevalgono infatti i movimenti
penetrativi dentro e fuori dallo schermo, l’azione e la visione
vanno sempre verso il profondo e da esso riemergono» (G. Ca-
nova, Il silenzio degli innocenti, «Segnocinema», n. 49, maggio-
giugno 1991, p. 26).
12
«Le sue scurrili conversazioni con Clarice, insieme lascive,
paternalistiche e pedagogiche, fanno appello al discorso por-
81
nografico nell’intento voyeuristico di spingerla a confessare i Il silenzio degli agnelli
suoi desideri sessuali. Inoltre, le sue domande e i suoi com-
menti evidenziano il potenziale misogino della stessa psicanali-
si, dal momento che, come Freud con Dora, Lecter sessualizza
tutti i colloqui con Clarice allo scopo di svelare la sua interiorità»
(E. Young, The Silence cit., «Camera Obscura», n. 27, 1991, p. 9).
13
«La scurrilità è una sorta di denudamento della persona di
sesso diverso verso la quale è diretta. Pronunciando le parole
oscene, costringe la persona aggredita a rappresentarsi la parte
del corpo o l’apparato di cui è menzione e le indica che l’ag-
gressore si sta rappresentando la stessa cosa» (S. Freud, Il motto
di spirito e la sua relazione con l’inconscio, in Opere, Bollati Borin-
ghieri, Torino 1989, vol. V, p. 89). Per un’analisi della «stretta
connessione tra lo scherzo scurrile, la scopofilia e il denudamen-
to del corpo femminile», vedi anche M. A. Doane, Cinema e Contrariamente a quanto si crede, è il
mascheramenti: per una teoria della spettatrice, in G. Bruno e M. Na- cinema commerciale che ha dei messaggi
dotti (a cura di) Immagini allo schermo, Rosenberg & Sellier, Tori- da diffondere.
no 1991, pp. 78-80. Jean-Luc Godard
14
Se si esclude l’infermiera aggredita a morsi di cui racconta
Chilton a Clarice (seq. 2).
15
E. Young, The Silence cit., p. 8.
16
Qui la strategia discorsiva del senatore Martin sembra quasi Chi è chi: il sistema degli attanti
aver fatto tesoro delle parole di Elias Canetti: «Il potere si mani-
festa al culmine della sua crescita là dove la grazia giunge Il film inizia. Clarice si sta allenando in un bosco, è
all’ultimo momento» (Massa e potere, in Opere, Bompiani, una studentessa dell’Fbi. Un istruttore la richiama, deve
Milano 1990, vol. II, pp. 1943). presentarsi dal capo della sezione Scienze del Com-
17
Christian Metz, parlando del piacere visivo dello spettatore
portamento, Crawford, che le affida un incarico. Il
cinematografico, scrive: «Per questo tipo di voyeurismo [...] il
meccanismo dell’appagamento si basa sulla conoscenza che ho donatore mette alla prova l’eroe 1; il Destinatore affida
dell’ignoranza di essere guardato in cui si trova l’oggetto guar- un mandato al Soggetto 2. Clarice deve andare a trovare
dato». Ch. Metz, Storia/Discorso (nota su due voyeurismi), in Lecter nella sua cella per sottoporlo a un test psicologi-
Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia 1980, p. 89). co. Lecter sembrerebbe quindi l’Oggetto dell’azione di
Clarice, ma si tratta appunto solo di una prova, di un
mandato fittizio. Clarice supera la prova riuscendo a
scoprire il vero Oggetto della sua azione: ottenere la

82 83
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
collaborazione di Lecter per riuscire a catturare Buffalo
Bill. Si svela così il ruolo attanziale di Lecter, il dottore è
destinato ad essere il principale Aiutante di Clarice,
mentre Chilton, il direttore del Baltimore State Hospital,
in cui Lecter è rinchiuso, si rivela come l’Oppositore,
ben deciso a mettere i bastoni tra le ruote all’eroe e al-
l’Fbi pur di prendersi tutto il merito di un’eventuale col-
laborazione di Lecter. E quando Bill cattura Catherine
anche la sesta posizione nel sistema degli attanti, il
Destinatario, trova il suo occupante: sarà soprattutto la
ragazza catturata, e in secondo luogo sua madre, il sena-
tore Martin, a beneficiare della riuscita o a soffrire del
fallimento dell’azione del Soggetto.
Come si è già sottolineato più volte, nella struttura
narrativa di Il silenzio degli innocenti la trama poliziesca è
intrecciata a un’altra, drammatico-psicologica, e se per la
prima individuare il sistema degli attanti (Destinatore =
Crawford; Soggetto = Clarice; Oggetto = cattura di
Buffalo Bill; Destinatario = Catherine e senatore Martin;
Aiutante = Lecter; Oppositore = Chilton) si è rivelato piut-
tosto semplice, per la seconda la cosa è più complicata.
Il rapporto tra Clarice e Lecter, che sostanzia questa
seconda trama, si presenta con i caratteri della recipro-
cità, quid pro quo: a Lecter che le fornisce indizi utili,
Clarice fornisce in cambio i propri ricordi da analizza-
re. Bisognerebbe quindi, innanzitutto, individuare due
distinti Soggetti, Clarice e Lecter, al centro di due diver-
si sistemi attanziali.
Lecter, come Soggetto, ambisce a modificare la pro-
pria condizione carceraria, dapprima cercando di otte-
nere una «camera con vista» e, poi, più radicalmente,
84
IL SILENZIO DEGLI AGNELLI
fuggendo, ma i suoi sforzi convergono anche verso un
altro Oggetto, la violazione dell’intimità di Clarice. In
entrambi i casi il dottore agisce da sé e per sé, è lui in
prima persona il Destinatore e Destinatario delle sue
azioni, e se Chilton nel primo caso funge da (involon-
tario) Aiutante, organizzando il suo trasferimento da
Baltimora a Memphis e quindi creando le condizioni
favorevoli per una fuga, nel secondo funge decisa-
mente da Oppositore, sforzandosi in ogni modo di
impedire a Clarice di incontrarlo.
Quando finalmente Clarice racconta a Lecter la
causa del suo trauma infantile (le urla degli agnelli
macellati), il dottore le fornisce un’interpretazione del
valore psicologico delle sue azioni: «Ti svegli ancora
qualche volta, vero? Ti svegli nel buio e senti il grido
di quegli innocenti. [...] Pensi che se riuscissi a salvare
la piccola Catherine potresti farli smettere, vero?
Pensi che se Catherine vive non ti sveglierai nel buio
con quell’orribile grido di quei poveri esseri innocen-
ti». L’Oggetto di Clarice, che a un certo livello coinci-
de con la cattura di Bill e liberazione di Catherine,
acquista così un’ulteriore dimensione, che provviso-
riamente definirò come superamento di un trauma
infantile. A questo livello l’Aiutante e l’Oppositore
rimangono gli stessi (Lecter e Chilton), ma cambia il
Destinatario, non più Catherine e sua madre, ma la
stessa Clarice. Resta ancora un punto in sospeso: chi è
il Destinatore? Per rispondere sarà necessario ap -
profondire l’analisi del rapporto della protagonista
con i suoi ricordi infantili.
85
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
Nel nome del padre
Quando per la prima volta incontra Clarice (seq. 2),
Lecter, tratteggiando il suo impietoso profilo del passa-
to campagnolo della sua interlocutrice, azzarda: «Cosa
fa tuo padre? Fa il minatore? Puzza ancora di lampada
a petrolio?». Si tratta della prima evocazione di una
figura destinata ad assumere grande peso nell’ambito
del film.
Il personaggio del padre della protagonista viene
messo in scena attraverso il filtro degli occhi di Clarice
adulta/bambina nelle due soggettive/flash-back (seqq. 3
e 10). Si viene così a sapere che si trattava di un poli-
ziotto, morto quando Clarice era ancora piccola. E
quando poi Lecter, esercitando per la prima volta il suo
diritto al quid pro quo (seq. 14), le domanda: «Qual è il
tuo più brutto ricordo da bambina?», lei risponde: «La
morte di mio padre. [...] Era un poliziotto. Una notte
sorprese due ladri che uscivano dal retro di un drugsto-
re, gli spararono». Ecco quindi il primo dei traumi
infantili di Clarice, un lutto da elaborare, una ferita da
suturare.
Si potrebbe allora tentare una prima risposta al que-
sito lasciato in sospeso: se Clarice fa quel che fa è
(anche) nel nome del padre 3, di suo padre; se Clarice
appare così determinata a riuscire e coinvolta nel suo
lavoro è anche perché alle sue spalle c’è un operato
troncato sul vivo, un mandato passato di mano in
mano, una competenza ereditata.
Molti critici hanno sottolineato come in Il silenzio
degli innocenti abbondino le figure paterne 4: Mr. Bimmel
– padre di Fredrica, prima vittima di Bill –, che in qual-
86
IL SILENZIO DEGLI AGNELLI
che modo costituisce un doppio speculare di Clarice
(un uomo cui è morta la figlia/una donna cui è morto il
padre), gli istruttori dell’Accademia di Quantico, e
soprattutto Crawford e Lecter. Il guru dell’Fbi e lo psi-
chiatra assassino sono figure contrapposte tra loro – è
stato Crawford a fare arrestare Lecter, che lo odia – ma
anche, nei rapporti con Clarice, equivalenti: entrambi
uomini di mezza età caratterizzati da una grande com-
petenza ed esperienza, entrambi svolgono una funzio-
ne educativa ed esercitano un’influenza carismatica
sulla giovane matricola dell’Fbi. Contrapposti ed equi-
valenti, Crawford e Lecter potrebbero al meglio essere
descritti come rivali. Rivali, evidentemente, in una
competizione che ha per posta in gioco la devozione
filiale di Clarice.
Il parallelismo-rivalità tra i due emerge anche al
livello della rappresentazione. Alla fine del suo ultimo
decisivo colloquio con Lecter (seq. 19), Clarice, allonta-
nata a forza dalla gabbia in cui è rinchiuso il dottore,
riesce in extremis ad avere da Lecter il questionario
compilato. È l’occasione per un dettaglio delle loro
mani che si sfiorano (si tratta del primo e unico contat-
to fisico tra di loro). Nell’ultima sequenza una simile
inquadratura in dettaglio mostra la mano di Clarice
stringere quella di Crawford. Quest’ultimo si sta con-
gratulando con lei, con parole estremamente significati-
ve: «Tuo padre sarebbe stato fiero di te oggi». Subito
dopo Clarice va al telefono, è Lecter. Mentre parla per
l’ultima volta con il dottore, Clarice osserva Crawford,
che lontano, sullo sfondo, esce di scena, lasciandola a
invocare, a un telefono ormai muto: «Dottor Lecter,
dottor Lecter, dottor Lecter, dottor Lecter...».
87
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
È stato il dottore ad aggiudicarsi la posta in gioco,
Clarice sta invocando il suo nuovo padre, forse il suo
segreto Destinatore.
Clarice Starling di Jodie Foster
«Possiamo non sapere bene come sentirci di fronte
alle paure, alle insicurezze e alle immagini da incubo a
cui ci rende vulnerabili Il silenzio degli innocenti, ma sap-
piamo esattamente come sentirci di fronte alla presta-
zione di Jodie Foster: la sola reazione adeguata è “gra-
zie”» 5. «Se il film ci tocca [...] è curiosamente grazie alla
ragazza, l’attrice e il personaggio, assurte al rango di
capolavoro dallo sguardo del cineasta. Clarice Staring,
interpretata da Jodie Foster e filmata da Jonathan
Demme, è di per sé un film» 6. Osservazioni di questo
tenore non sono rare nelle recensioni di Il silenzio degli
innocenti. La fortuna critica di Foster, notevole già in
precedenza, ha raggiunto infatti in questo film il suo
apice, e il personaggio da lei interpretato, Clarice, si è
conquistato il cuore e le lodi di più di un commentatore.
Del resto, come ha scritto B. Ruby Rich, «La porta-
ta iconografica di Jodie Foster come “persona ameri-
cana” non può essere sopravvalutata» 7. Da quando,
all’età di tre anni, apparve in uno spot televisivo per
la Coppertone (1965), fino al primo grande ruolo in
Taxi Driver, e all’Oscar come miglior attrice per Sotto
Accusa (The Accused, 1988) di Jonathan Kaplan, Foster è
riuscita infatti a costruirsi una persona riconoscibile e
piuttosto eccentrica nello star system hollywoodiano
contemporaneo, quella della bambina/donna (e poi
88
IL SILENZIO DEGLI AGNELLI
donna dall’aspetto di eterna adolescente) fragile e abu-
sata ma anche forte e indipendente, capace di attraver-
sare situazioni ambigue, umilianti, dolorose e perverse
uscendone sempre a testa alta, «pulita» e in fondo sem-
pre in controllo della situazione 8.
Caratteristiche già tutte presenti nella prostituta
bambina di Taxi Driver, ma poi ribadite e rafforzate in
ruoli come quelli della pupa del boss in Piccoli gangster
(Bugsy Malone, 1976) di Alan Parker, dell’adolescente
assassina di Quella strana ragazza che abita in fondo al
viale (The Little Girl Who Lives Down The Lane, 1976) di
Nicolas Gessner, della ragazza perseguitata da uno psi-
copatico in Dentro la grande mela (Five Corners, 1987) di
Tony Bill, della vittima di stupro decisa a farsi valere in
Sotto Accusa e infine dell’artista concettuale (ispirata a
Jenny Holzer) rapita da un killer innamorato in Ore
contate (Backtrack, 1989) di Dennis Hopper.
Nel personaggio di Clarice la persona incarnata da
Jodie Foster si incontra con la tipologia della donna con
la pistola, capace di difendersi da sola e di farsi coin-
volgere «come un uomo» in scene d’azione, ma pronta
anche, al momento giusto, a tirare fuori quel tanto di
femminilità necessaria al perseguimento dei suoi scopi.
Una tipologia affermatasi con Alien (id., 1979) di Ridley
Scott e Aliens (id., 1986) di James Cameron, e particolar-
mente in auge agli inizi degli anni ’90: da Blue Steel (id.,
1990) di Kathryn Bigelow a Nikita (id., 1990) di Luc
Besson, da Detective coi tacchi a spillo (V. I. Warshawsky,
1991) di Jeff Kanew a Thelma & Louise.
La scelta in sede di casting di Foster per il ruolo di
Clarice sostanzia quindi la tipologia della donna con la
pistola (fallica e femminile al tempo stesso), e i turba-
89
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
menti del personaggio del romanzo di Harris, con il
carico immaginario di una persona cinematografica in
bilico tra infanzia ed età adulta, forza e vulnerabilità,
perversità e innocenza, potere e soggezione 9. È con
questa Clarice che si confronterà l’Hannibal Lecter di
Anthony Hopkins.
Geniale!
«Intelletto carismatico», «sfinge affascinante», «sen-
suale antagonista», «genio del crimine», «intelligentissi-
mo, seducentissimo psicanalista», «alta figura del male»,
«impeccabilmente cortese, ben educato ed estremamen-
te articolato», «penetrante, attento e dotato di una sensi-
bilità e di un sense of humour del tutto sconosciuti ai suoi
carcerieri», «la sua cortesia, la sua intelligenza e il suo
umorismo ne fanno un essere d’eccezione». Le voci
dalla critica si sono levate in un (quasi) unanime coro di
ammirazione per Hannibal Lecter, e Anthony Hopkins
si è guadagnato l’ingresso nel pantheon degli attori
associati al ruolo del «cattivo che tutti amiamo», accanto
a insigni colleghi come il Malcolm McDowell di
L’arancia meccanica (A Clockwork Orange, 1971) di Stanley
Kubrick, il Marlon Brando di Apocalypse Now, il Rutger
Hauer di Blade Runner e il Jack Nicholson di Shining.
Come loro, Lecter coniuga al negativo caratteristi-
che di norma considerate come pregi. Intelligenza, cul-
tura, raffinatezza, sensibilità, cortesia, senso dell’umori-
smo, prontezza di riflessi in lui diventano strumenti di
sopraffazione e armi offensive. Lecter insomma, a
mezza strada tra lo scienziato pazzo e il bandito genti-
90
IL SILENZIO DEGLI AGNELLI
luomo, è un perfetto esempio di genio del male, una
locuzione in cui il primo termine finisce per fagocitare
il secondo, così che il dottore suscita più ammirazione
che ribrezzo, e al suo cospetto invariabilmente si escla-
ma: geniale!
Se si è paragonato Lecter a un vampiro, a illustri cri-
minali come il professor Moriarty e il dottor Mabuse, lo
si è anche definito un prete, un oracolo, una sfinge,
Tiresia, addirittura «il nostro Virgilio» 10, insomma una
figura cui affidarsi con fiducia. Una simile attrazione
fatale per il genio del male non è certo un fenomeno
solo dei nostri tempi, si potrebbe risalire almeno ai per-
fidi libertini del ’700 – da Le relazioni pericolose a Sade –
e ai vilains del romanzo gotico, se non addirittura ai
grandi eroi tragici elisabettiani. Tuttavia non mi sembra
eccessivo, di fronte a Il silenzio degli innocenti e a tanti
altri film degli ultimi anni, domandarsi, come ha fatto
Marcello Pecchioli, «Come mai la densità dell’umano si
annida quasi esclusivamente nei mostri» 11.
Emanuela Martini e Fabrizio Falconi hanno cercato
di rispondere: viviamo in una «civiltà feroce e silenzio-
sa, dove “passare il limite” rischia di essere l’unica
maniera di rivendicare la propria libertà morale» 12; «È
questo senso del dovere, questo obbedire ad una pul-
sione interiore, ad un motivo personalissimo ed assolu-
to a rendere in qualche modo più giustificabile agli
occhi dello spettatore il mostro, l’assassino, piuttosto
che i personaggi che lo circondano» 13. Ecco allora che
sui piccoli e i grandi schermi, ma anche nello spettacolo
quotidiano delle «cronache vere», «gli unici eroi possi-
bili» sono sempre più spesso, e con sempre minor scan-
dalo, assassini seriali.
91
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
Il gioco al massacro
Si sa bene che gli assassini seriali sono una realtà,
che chi uccide per il gusto di uccidere cammina tra noi,
e che un giorno ciascuno di noi potrebbe ritrovarsi nel
ruolo della vittima. Il solo John Douglas – per 15 anni a
capo della Sezione Scienze del Comportamento del-
l’Fbi, poi consulente per Il silenzio degli innocenti e auto-
re di un’autobiografia 14 – nel corso della sua carriera ha
indagato su più di cinquemila casi di assassini seriali.
I Buffalo Bill e gli Hannibal Lecter non vivono
quindi solo sullo schermo, ma certo anche al cinema
hanno goduto di un’eccezionale fortuna: da M, il
mostro di Düsseldorf (M, eine Stadt sucht einen Mörder,
1931) di Fritz Lang a Psyco (Psycho, 1960) di Alfred
Hitchcock, dalle tante serie degli anni ’70 e ’80 (gli
Psycho, i Venerdì 13, gli Halloween, i Nightmare, i Non
aprite quella porta...) a Vestito per uccidere – in cui l’assas-
sino è sia uno psicanalista sia un travestito, una specie
di Lecter + Bill –, da Henry-Pioggia di sangue (Henry:
Portrait of a Serial Killer, 1990) di John McNaughton a
Copycat, che, con il suo assassino seriale che imita altri
celebri assassini seriali, costituisce la definitiva consa-
crazione del genere.
Ma questo gioco al massacro, questo ammazzare
come se nulla fosse, non è certo, negli ultimi anni, una
peculiarità solo del thriller o dell’horror. L’assassinio fatto
in serie, tanto meglio quanto più a cuor leggero, è diven-
tato standard, nell’intrattenimento per bambini come
nel film per ragazzi o nel grottesco per adulti. Unico
problema: pulire il sangue e fare sparire il cadavere.
Fuori, intanto, si massacra sul serio.
92
IL SILENZIO DEGLI AGNELLI
Il significato del lepidottero
«Il significato del lepidottero è il cambiamento, il
baco in crisalide e pupa, e da lì verso la bellezza».
Seguendo il suggerimento di Lecter, si è spesso indivi-
duato nella metamorfosi il tema principale di Il silenzio
degli innocenti. Metamorfosi radicale e atroce, ma infine
fallita, quella di Buffalo Bill, deciso a cambiare rivesten-
dosi di un abito da donna fatto con la pelle delle sue
vittime. Mutamento di luogo e di condizione, dalla
cella al vasto mondo, dalla prigionia alla libertà, quello
di Lecter. Trasformazione soprattutto interiore, quella
di Clarice.
Secondo l’interpretazione di Lecter (ma ormai sap-
piamo quanto il testo tenda a essere solidale con il
punto di vista del dottore), Clarice è «un’energica cam-
pagnola ripulita con poco gusto». Tutta la tenacia della
matricola di Quantico rappresenterebbe un titanico ten-
tativo di allontanarsi dalle sue radici rurali per entrare
a far parte del mondo metropolitano rappresentato
dall’Fbi. Lecter, con tutto il suo disprezzo per i «campa-
gnoli», sottolinea alcune linee di forza della trasforma-
zione di Clarice: campagna-città, infanzia-età adulta,
sporco-pulito ecc.
Recandosi alla Opico Funeral House in West
Virginia a esaminare il cadavere dell’ultima vittima di
Bill (seq. 10), Clarice si trova di nuovo a confrontarsi
con il mondo della sua infanzia. Poche immagini dei
poliziotti della Clay County sono occasione per il testo
di un’esuberanza connotativa: si tratta di gente dalla
mentalità chiusa (guardano storto Clarice perché è una
donna), non professionale (sono in sovrannumero e
93
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
non hanno niente da fare), provinciale (diffidano delle
istituzioni federali come l’Fbi), senza personalità
(appaiono tutti simili tra loro), emotiva (si dolgono
della sorte della ragazza trovata uccisa).
Per Clarice è l’occasione buona di dimostrare da che
parte sta: «Scusatemi. Scusatemi signori... Signori uffi-
ciali, ascoltate. Ci sono altre cose che dobbiamo fare per
lei. So che tutti voi l’avete portata fin qui e che i suoi vi
ringrazierebbero se potessero, per la vostra gentilezza e
sensibilità, ora per favore andate, e lasciate che siamo
noi a occuparcene». Con un malcelato disprezzo, appe-
na velato dall’esasperata cortesia della forma, la piccola
donna fuggita dalla campagna esercita la sua nuova
autorità, allontanando dalla stanza dell’autopsia i
ragazzoni con cui è cresciuta. Liberatasi dalla zavorra
del suo ambiente d’origine, a Clarice resta da affermare
la sua competenza come appartenente al mondo dei
professionisti metropolitani dell’Fbi. È quello che farà
nel corso dell’autopsia, abbandonando, come si è visto
nel capitolo precedente, uno sguardo sulla morte
«infantile», emotivo e compassionevole (connotato
come campagnolo e contaminato), per acquisirne uno
nuovo, analitico e distaccato (connotato come metropo-
litano e asettico), «adulto».
Clarice comincia così a mettere a tacere quegli
agnelli di cui da bambina non aveva sopportato i
lamenti. Ed è questo forse il cuore della metamorfosi
della falena-Clarice: dall’intollerabilità del dolore (boz-
zolo), al turbamento per la «morte iniqua» (crisalide), al
silenzio degli agnelli (pupa), e da lì verso quell’ag-
ghiacciante distacco professionale che la rende degna
della promozione ad agente dell’Fbi [fig. 30] e nello
94
IL SILENZIO DEGLI AGNELLI
stesso tempo dell’ammirazione di Lecter, cui è divenuta
tanto simile.
Un lieto finale?
Mentre Clarice continua a invocare al telefono ormai
muto il nome del suo padre-Destinatore [fig. 31], artefice
segreto della sua trasformazione, il dottore pregusta la
sua cena. Nella luce cristallina che precede il crepuscolo
Lecter si allontana in mezzo alla folla [fig. 32], assapo-
rando il piacere di camminare indisturbato, anonimo,
tra sconosciuti. Gli agnelli hanno smesso di gridare.
Tutto tace.
1
Per Vladimir Propp (Morfologia della fiaba, 1927, Einaudi,
Torino 1988, p. 46) questa è la «prima funzione del donatore».
2
Torno qui a utilizzare termini tratti dal «sistema degli attanti»
di Greimas (cfr cap. 6, nota 1): Soggetto, Oggetto, Aiutante,
Oppositore, Destinatario, Destinatore.
3
«Nel nome del Padre, Clarice Starling ha voluto entrare nei
ranghi dell’Fbi [...]. «Nel nome del Padre, è scesa nel sottosuolo
a incontrare il Diavolo [...]. «Nel nome del Padre è infine partita
alla ricerca di Buffalo Bill» (I. Katsahnias, La Puritaine, «Cahiers
du cinéma», n. 442, aprile 1991, p. 56).
4
I. Katsahnias (Ibidem, p. 57) definisce Crawford «suo [di
Clarice] mentore, suo guru, suo “padre”»; S. Field (Four Screen-
plays, Dell, New York 1994, p. 169) parla del film come di «una
storia su una ragazza orfana e la sua relazione con i suoi tre
padri». La sceneggiatura di Ted Tally contribuisce a concentra-
re ulteriormente la narrazione intorno alla questione della
paternità eliminando le due figure materne presenti nel
95
romanzo, l’adorata madre di Bill e la moglie in fin di vita di Antologia critica
Crawford.
5
T. Rafferty, Moth and Flame, «The New Yorker», 25/2/1991, p. 88).
6
I. Katsahnias, La puritaine cit., p. 57.
7
B. R. Rich, Nobody’s Handmaid, «Sight and Sound», dicembre
1991, p. 7. Si tratta di un’analisi estremamente approfondita
della carriera di Jodie Foster e dell’impatto della sua persona
sull’immaginario statunitense.
8
Il sintetico profilo di Clarice tracciato da Gianni Canova (Il
silenzio degli innocenti, «Segnocinema», n. 49, maggio-giugno
1991, p. 26) corrisponde proprio alle caratteristiche qui delinea-
te: «Così ingenua e perversa, così candidamente simile a ciò che
combatte».
9
Lo status liminare di Jodie Foster/Clarice Starling assomiglia
molto a quello di un’altra emblematica «persona americana» Lo stile narrativo del Silenzio degli innocenti è
degli ultimi anni, Madonna. Nel film, un poster che la raffigura caratterizzato da un eccitante senso di progressione
è appeso in camera di Fredrica Bimmel, la prima ragazza uccisa fatale – chiara, efficiente, inesorabile – in cui ciascuna
da Buffalo Bill. scena deriva logicamente dalla forza propulsiva della
10
G. De Marinis, Lectures on Lecter, «Cineforum», n. 304, maggio scena precedente. La linea narrativa e la forma cine-
1991, p. 68: «Lui è il nostro eroe, il nostro Virgilio, la nostra
matografica sono una sola cosa: la tenace, faticosa
guida: è l’uomo che sa riconoscere le parti migliori di noi».
11 arrampicata di Clarice Starling per superare l’ostaco-
M. Pecchioli, L’orrore e la fabula, «Filmcritica», n. 4, IV, aprile-
maggio 1991, p. 204. lo del burrone e avvicinarsi alla cinepresa nella prima
12
E. Martini, Gli unici eroi possibili, «Cineforum», n. 304, maggio inquadratura trova il suo compimento dal lungo
1991, p. 71. allontanamento da noi di Hannibal Lecter alla fine
13
F. Falconi, Lecter in fabula, «Segnocinema», n. 50, luglio-agosto del film. Il film di Jonathan Demme funziona impec-
1991, p. 10. cabilmente come meccanismo di suspense, ma la vera
14
J. Douglas e M. Olshaker, Mindhunter, Rizzoli, Milano 1996; forza del Silenzio degli innocenti deriva dalla radicale
cfr V. Zucconi, Io, cacciatore di mostri nell’America degli orrori, «La
simbiosi che si sviluppa tra l’Hannibal di Anthony
Stampa», 10/3/1996. Sugli assassini seriali vedi anche M. Gar-
besi, I serial killer, Theoria, Roma-Napoli 1996. Hopkins e la Clarice di Jodie Foster. La loro relazione
trascende una definizione strettamente psicologica; il
loro complesso interscambio, qualunque ne sia la
natura, li modifica entrambi. [...] I due si incontrano
in una dimensione trascendente e raggiungono un
apice di fusione più estatico che sessuale, prossimo

96 97
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
piuttosto a una morte e rinascita.
Kathleen Murphy, «Film Comment», XXVII, n. 1, gennaio-feb-
braio 1991.
Il silenzio degli innocenti può essere considerato la
distillazione di tutto ciò che Demme ha fatto fino a ora
(ma lui certamente la definirebbe un’esagerazione).
Alcuni recensori sicuramente annunceranno che
Demme Diventa Serio (cioè: non è una commedia); altri
diranno che Demme Si Vende. Ma questo sarebbe frain-
tendere tutta la sua carriera: Il silenzio degli innocenti è
cinema carico, compulsivo, pieno di oscurità, di urgen-
za e di movimento inquietante. È fino al midollo un
film di Demme.
In termini cinematografici il film capovolge la for-
mula psicopatico-insegue-ragazza, in perfetto accordo
con il romanzo di Harris. Ma la versione filmica è in un
certo senso più potente, dal momento che si tratta di un
genere essenzialmente cinematografico, che ha come
suo strumento principale la ripresa voyeuristico-sog-
gettiva. Demme afferra il senso di questo capovolgi-
mento e lo applica dappertutto – nella scelta degli atto-
ri e nel look del film.
Non c’è niente di hip nel Silenzio degli innocenti, e si
cercherebbero invano i marchi di fabbrica e i tic di
Demme. Ma il regista si è sempre interessato di una
nozione, della quale la Clarice Starling di Jodie Foster,
agente Fbi in addestramento, è l’ultimo esempio: l’im-
magine di apertura del film mostra una giovane donna
dall’aspetto ordinario in tuta da ginnastica, che si tira
su da una scarpata e corre attraverso un percorso di
98
ANTOLOGIA CRITICA
addestramento nel bosco. Non sta scappando da un
assassino, ma forse dal proprio passato, o dalla propria
mediocrità. È l’Aspirazione a guidarla ossessivamente
– di cambiare se stessa, di diventare qualcosa di meglio,
di raggiungere il «Te Stesso Nuovo Di Zecca» che An-
gela, come una quantità di altri personaggi, scopre in
Una vedova allegra ... ma non troppo. C’è un unico e solo
Jonathan Demme, e sa che ciò che desidera è una vita
diversa. Il regista ne ha già avute parecchie.
Gavin Smith, «Film Comment», XXVII, n. 1, gennaio-febbraio
1991.
Come quasi tutte le sceneggiature di questo tipo, Il
silenzio degli innocenti inizia in modo realistico, levigato
e duro; poi, man mano che l’azione entra nel vivo, ini-
ziano ad entrare in gioco elementi incredibili, tanto per
vivacizzare la situazione. Gli elementi più deboli nel
film sono: primo, il collegamento tra i due assassini; e
secondo, la «grande occasione» della recluta alla fine.
Lei si butta a capofitto – stupidamente e incredibilmen-
te – in una situazione terribilmente pericolosa, quando
avrebbe potuto facilmente prendere tempo, ritirarsi e
chiamare aiuto. Il modo in cui viene superato il perico-
lo, nell’oscurità, è poi del tutto inverosimile.
Stanley Kauffmann, «The New Republic», 18/2/1991.
Il silenzio degli innocenti funziona, meccanicamente
come funzionavano una volta i film hollywoodiani.
Suppongo sia per questo che le prime reazioni sono state
estatiche e che probabilmente il pubblico farà la fila per
99
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
andarlo a vedere. Tanto per cambiare, un film americano
contemporaneo fa esattamente quello che promette.
Suppongo di dovermi sentire confortato, ma non lo sono.
Mi sbigottisce che si scambi la competenza per arte, mi
sgomenta che la critica e il pubblico strizzino l’occhio
all’omofobia. E mi deprime che Jonathan Demme, le cui
cose migliori sono state tanto acute, tanto attente al
modo in cui vivono gli americani, si sia invischiato in
questa assurda fantasticheria. Il silenzio degli innocenti è
appena un gradino più su di un film di serie B.
Stuart Klawans, «The Nation», 25/2/1991.
Il silenzio degli innocenti è un pezzo di cinema ben
riuscito, ma è un film sul quale è difficile prendere una
posizione. Benché vada molto più in profondità della
maggior parte dei thriller, non ha la precisione, la luci-
dità, di un’opera d’arte. [...] Jonathan Demme, la cui
sensibilità non è mai sensazionalista o ossessiva, fa del
suo meglio per evitare gli aspetti più volgari del mate-
riale a sua disposizione. Non tratta la storia come una
serie grossolana di shock ma come un singolo trauma
che si sviluppa poco a poco: la trama si dispiega con
inesorabile scorrevolezza, come una elegante lunga
discesa verso l’ineffabile. [...] Possiamo non sapere bene
come sentirci di fronte alle paure, alle insicurezze e alle
immagini da incubo a cui ci rende vulnerabili Il silenzio
degli innocenti, ma sappiamo esattamente come sentirci
di fronte alla prestazione di Jodie Foster: la sola reazio-
ne adeguata è «grazie».
Terence Rafferty, «The New Yorker», 25/2/1991.
100
ANTOLOGIA CRITICA
Attenzione alle immagini. Sono criminali. Perico-
lose. Vogliono farvi credere con evidenza qualcosa e
per provocare un senso più alto di realtà attirano l’ani-
ma agli occhi e vi rendono ciechi. Ma sono le immagini,
non altro, a creare il desiderio. Attenzione al montag-
gio. È lì che si consuma il trucco delle tre carte: si segue
il veloce correre degli eventi, si ritiene di averne capito
il senso e si sbaglia tutto, inevitabilmente. Attenzione
alla tecnologia, ai meravigliosi sistemi di puntamento
elettronici con laser incorporati per vedere (magari
verde) nel buio: più si vede meno si vede. Ma è lì il
mito del desiderio soddisfatto. Attenzione al ritmo
puro, senza soste, ai tempi asettici senza frange e senza
soste «improduttive». Non sempre vi si scorgerà l’e-
mergere dell’uomo nuovo cibernetico, anzi più spesso
riscopriremo i nostri corpi vecchi massacrati da ritmi di
lavoro sempre più scassa ossa. Pronti al crimine.
Attenzione a tutto questo: ma è questo il nostro imma-
ginario, il mondo, di fuori e di dentro, in cui viviamo e
lottiamo, e dunque da osservare bene negli occhi. Da
non sfuggire. Nel Silenzio degli innocenti il più interes-
sante cineasta d’America di oggi, Jonathan Demme, di
tutto questo tratta.
Roberto Silvestri, «il manifesto», 6/3/1991.
Si poteva sperare che Jonathan Demme, uno dei
registi più originali della Hollywood commerciale, sce-
gliendo Il silenzio degli innocenti per portarlo sullo
schermo, trovasse una lettura personale e nuova di un
romanzo che con il suo perfetto incastro di suspense e
101
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
perversioni programmate al computer è tanto avvin-
cente quanto brutto. Da una superproduzione con tutti
i crismi del lusso, esce invece una traduzione letterale
del libro con tutte le sue incredibilità e le sue rozzezze
ben confezionate dalla perfezione assoluta della regia,
del montaggio, della fotografia (di Tak Fujimoto), e dal-
l’interpretazione di due ottimi attori impegnati a farci
accettare una schermaglia che ha dell’incredibile. [...] A
colpi di primi piani e di carrelli vertiginosi, con un uso
della colonna sonora ai limiti della disonestà, Demme
dà smalto ma non profondità al rapporto di fascinazio-
ne reciproca tra il mostro e la ragazza, anche se i poteri
del genio del male risultano, tradotti sullo schermo,
ancora più improbabili che nel libro. E quando la vicen-
da esce dalle quattro mura del penitenziario in cui
Lecter è rinchiuso, il film assume l’andamento di un
qualsiasi thriller a cui sia stata fatta una iniezione ben
dosata di orrore e di perversioni.
Irene Bignardi, «La Repubblica», 6/3/1991.
Jonathan Demme [...] anarchico eccellente, gran tra-
sgressore, autore di horror di serie B o dell’incantevole
Qualcosa di travolgente, ha scelto la strada peggiore per
adattare al cinema l’intensità terrorizzante del romanzo
di Thomas Harris (editore Mondadori): mostra e non
mostra, s’azzarda e si ritira. La via del compromesso
non riesce a rovinare la bellissima storia, ma rende il
film malriuscito e a tratti ridicolo. [...] Il più bravo e
inquietante è Anthony Hopkins.
Lietta Tornabuoni, «La Stampa», 10/6/1991.
102
ANTOLOGIA CRITICA
Il percorso sembra quello abituale di un intrigo
«poliziesco», ma questo, nel romanzo come nel film,
non è che il meccanismo che innesca inquietanti reazioni
a catena, rivelazioni di segreti nascosti, e l’esplorazione
degli abissi della coscienza umana. [...] Clarice è il per-
sonaggio chiave. Seguendola, sprofondiamo nei mean-
dri e nei misteri della patologia criminale; più ancora la
sua inchiesta è un viaggio iniziatico, una prova voluta
dal suo capo e uno scontro con lo psichiatra criminale
che la cambierà. [...] Questo thriller a doppio registro è
ammirevole per la maniera in cui Demme segue il com-
portamento di Clarice, l’eletta di Crawford e Lecter,
nelle morbide peripezie (l’illuminazione glauca delle
scene d’orrore è di un onirismo impressionante) della
sua ricerca. [...] Il realismo orrorifico di Demme si situa
agli antipodi del cinema gore. Apre, di fatto, le porte del-
l’universo interiore di due esseri legati da un gioco di
torbidi rapporti padre-figlia: Hannibal e Clarice.
Jacques Siclier, «Le Monde», 11/4/1991.
Filmati in primi piani molto ravvicinati, gli incontri
tra il dottore e la giovane poliziotta costituiscono i
momenti più forti di un film di un’intensità rara che
privilegia la tensione alla violenza sfrenata degli psico-
thriller tradizionali. A immagine dei bozzoli di acheron-
tia styx, falene testa di morto infilate nella gola delle vit-
time come firma dal folle omicida, tutta l’inchiesta della
giovane agente dell’Fbi assomiglia a una metafora ento-
mologica. Seguendo l’esempio di un padre ucciso da
dei malfattori, Clarice si libera dalla sua crisalide per
103
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
intraprendere il suo volo notturno, e si ritrova intrappo-
lata in una irresistibile spirale di perversità e abominio.
Affascinata sino alla vertigine da questa traversata
dello Stige, Clarice uscirà indenne da questa messa a
nudo dei corpi e delle anime solo dopo avere affrontato
l’orrore assoluto simboleggiato da questo folle assassi-
no dall’apparenza ibrida, come una farfalla che si bru-
cia le ali avvicinandosi troppo alle fiamme dell’inferno.
Philippe Ross, «La Revue du Cinéma», n. 410, aprile 1991.
Lecter è il genio del male che ci è stato preannuncia-
to (e avrà occasione di dimostrarlo), ma è grazie a lui
che Buffalo Bill verrà smascherato, e la sua cortesia, la
sua intelligenza e il suo umorismo ne fanno un essere
d’eccezione. Al seguito di Clarice che inscena con lui
una strana commedia della seduzione, lo spettatore si
lascia progressivamente affascinare da questa sfinge
incantatrice che distilla con parsimonia le sue informa-
zioni sotto forma di enigmi avvelenati. Il montaggio
alternato interviene allora a rilanciare la suspense.
Perché mentre l’Fbi decifra laboriosamente gli oracoli
sibillini dello psicanalista antropofago, un altro assassi-
no nascosto da qualche parte si prepara a fare a pezzi la
sua prigioniera. In questa angosciante corsa contro la
morte, le molteplici sorprese della sceneggiatura ven-
gono decuplicate dagli inganni della messa in scena.
Imitando Lecter che svia gli investigatori su false piste,
Demme pratica la menzogna per omissione e, con l’abi-
lità di un prestigiatore, utilizza la retorica cinematogra-
fica per privarci di ogni riferimento spazio-temporale.
104
ANTOLOGIA CRITICA
Ne deriva uno dei thriller più brillanti mai realizzati,
un’opera costruita interamente sull’astuzia e la mani-
polazione, e in cui il peggio è sempre possibile.
Philippe Rouyer, «Positif», n. 362, aprile 1991.
Thriller psicologico ma pudico, in cui l’economia
dei mezzi, il «puritanesimo» delle immagini e l’inge-
nuità dell’assunto ci riportano a molto tempo fa, all’e-
poca in cui la psicanalisi era ancora un esercizio religio-
so. Nel nome del Padre, Clarice Starling ha voluto
entrare nei ranghi dell’Fbi (non per niente è figlia di un
poliziotto morto nell’esercizio delle sue funzioni). Nel
nome del Padre, è scesa nel sottosuolo a incontrare il
Diavolo (la Sfinge giudeo-cristiana) nella persona di
Hannibal il Cannibale. Nel nome del Padre, è infine
partita alla ricerca di Buffalo Bill, il serial killer che
scuoia le sue vittime. Ma se il film ci tocca, se riesce a
ricreare un mondo che vive nel timore del Padre, è
curiosamente grazie alla ragazza, l’attrice e il personag-
gio, assurte al rango di capolavoro dallo sguardo del
cineasta. Clarice Starling, interpretata da Jodie Foster e
filmata da Jonathan Demme, è di per sé un film. [...]
Vedere la cinepresa girare attorno a Clarice, filmare il
suo imbarazzo nel momento in cui Crawford la lascia
sola, in mezzo a un gruppo di poliziotti, per andare a
discutere i dettagli di un omicidio a sfondo sessuale
con lo sceriffo locale, significa trovarsi di fronte a uno
degli sguardi più giusti posati su un’attrice.
Iannis Katsahnias, «Cahiers du cinéma», n. 442, aprile 1991.
105
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
Il silenzio degli innocenti è un film furbo, pieno di ste-
reotipi abilmente rinfrescati – ma assume anche, qua e
là, una specie di forza visionaria. Pensiamo alla sequen-
za in cui l’assassino attira Clarissa (l’eroina) in un loca-
le completamente buio, e può vederla, controllarla,
avvicinarsi ad essa, guardando attraverso un paio di
occhiali per vedere al buio, di notte – forse questa
sequenza non ci farebbe tanta impressione se non aves-
simo visto, in queste settimane, tante immagini simili,
in TV, della guerra del Golfo, il verde dell’effetto-notte,
la notte (appunto) americana, quel modo di vedere di
più che è anche un vedere/non vedere, una visione
verdognola, dis-umana, in cui le cose, le persone, sem-
brano ridotte dalle protesi della tecnologia militare a
fantasmi, a ombre in un acquario... Se la pelle è ma-
schera, lo sguardo ha bisogno di trapassarla, di assu-
merla nella visione apocalittica dell’occhio/protesi. Per
questo crediamo che la sequenza più impressionante di
un film in cui pure sequenze impressionanti non man-
cano, sia quella finale. [...] Man mano che i titoli di coda
scorrono e la strada si vuota, la luce va diminuendo, e
ancora una volta sembra diventare verde, una notte
americana, come se la macchina da presa avesse assun-
to la natura dell’occhio assassino, del grande occhio
disumano, appollaiato in alto come un avvoltoio in
agguato sulla città...
Alessandro Cappabianca, «Filmcritica», IV, n. 4, aprile-mag-
gio 1991.
Il finale segue la regola classica del ristabilimento
dell’ordine e del colpo di coda (ne abbiamo visti così
106
ANTOLOGIA CRITICA
tanti che ormai non ci lasceremo prendere alla sprovvi-
sta). Lecter è ancora vivo, telefona a Clarice e le annun-
cia che avrà un vecchio amico per cena. È ancora una
volta il significante a funzionare alla lettera: I’ll have an
old friend for dinner, questa volta sotto forma di motto
di spirito. Ma è soprattutto la nostra vendetta, nostra e
di Lecter. Quando si scende negli inferi, quando si chie-
de una mano al Grande Sacerdote, è inevitabile conce-
dergli tutto, anche se stessi. (È banale dirlo, ma c’è del
Faust in West Virginia). È per questo che, per quanto le
scarpe siano di Clarice, finiamo nello stomaco di Lecter:
è lui il nostro eroe, il perpetratore della vendetta finale.
Quel che mette finalmente a posto le cose non è tanto la
morte di Jamie, è la cena di Lecter.
Gualtiero De Marinis, «Cineforum», n. 304, maggio 1991.
Il silenzio degli innocenti ha un’inquietudine sotterra-
nea e spiazzante, di quelle che resistono anche a film
concluso, vengono a casa con noi e, magari, agitano i
nostri incubi. La paura non si trasmette tanto tramite le
sequenze propriamente thrilling [...] quanto attraverso i
rapporti abbozzati, le analogie intuite, i ricordi riemer-
genti, le affinità mostruose. Gli occhi di Clarice e
Lecter, nei campi/controcampi dei loro colloqui, sono
pericolosamente vicini dal guardare in macchina, cioè
dal guardare direttamente nei nostri occhi, dal coinvol-
gerci come parti in causa. [...] Il fatto è che il dottor
Lecter, analizzando Clarice, gli altri maniaci e i poli-
ziotti, analizza anche noi, i nostri silenzi, i nostri com-
promessi, la rabbia che abbiamo in corpo, ma che, civil-
107
JONATHAN DEMME. IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI
mente o opportunisticamente, non sfoghiamo. Lecter,
Lily Dillon, lo straripante e indistruttibile Albert
Finney di Il crocevia della morte e la furibonda Kathy
Bates di Misery non sono proiezioni liberatorie (non
sono Norman Bates di Psycho), ma gli unici eroi possi-
bili di una civiltà feroce e silenziosa, dove «passare il
limite» rischia di essere l’unica maniera di rivendicare
la propria libertà morale.
Emanuela Martini, «Cineforum», n. 304, maggio 1991.
Si esce inquieti da Il silenzio degli innocenti, inquieti e
turbati. Come se un sottile bisturi affilato avesse taglia-
to qua e là il sistema di difese immunitarie del nostro
sguardo. Come se uno sguardo magnetico e «malsano»
ci avesse obbligato a un prolungato e devastante contro-
campo. O come se un moderno Baudelaire del cinema,
alle prese con lo spleen della visione, ci avesse obbligato
a riconoscerci, fino in fondo, hypocrites spectateurs:
sedotti, ammaliati, complici. Affascinati, ma quasi a
disagio per la fascinazione subita. [...] Tutto primi piani
ravvicinati e soggettive sinuose, con inquadrature che
sembrano volersi attaccare agli angoli degli occhi dei
personaggi, Il silenzio degli innocenti regala salutari lezio-
ni sul rapporto tra desiderio e sguardo, sulla follia di
ogni manicheismo e sull’incontenibile fascino del male.
[...] Demme fa del Silenzio degli innocenti un saggio «ter-
minale» sulla miseria del nostro desiderare, sulla bruta-
le meccanicità del rapporto tra desiderio e sguardo.
Gianni Canova, «Segnocinema», n. 49, maggio-giugno 1991.
108
ANTOLOGIA CRITICA
Neanche la protagonista, in questo film teso e privo
di concessioni o aperture, suscita la nostra com-parteci-
pazione. Quasi che l’orrore sia troppo grande, perché si
possa in qualche modo prendere le distanze, si possa
moraleggiare. Il senso ricercato – lo stesso che si ricava
dalla lettura di questi crimini sui giornali – è lo smarri-
mento. Uno smarrimento perlopiù non placato da una
catarsi, o da una consolatoria esecuzione finale.
Fabrizio Falconi, «Segnocinema», n. 50, luglio-agosto 1991.
Una discesa agli inferi, ossessiva e terribile. La visio-
ne dell’ultimo film di Jonathan Demme [...] ha in sé
qualcosa di claustrofobico e allucinatorio, chiude in
una morsa che attanaglia lo sguardo, avvolge totalmen-
te in un clima di tensione senza pause, senza attimi di
tregua. Una visione stringente che trascina in zone
oscure dell’animo, che rinchiude in spazi stretti e disor-
dinati, percorsi con affannosa ricerca, schegge di un
labirinto fisico e mentale, eco di una realtà morbosa,
neanche tanto lontana. [...] A questo gioco, a metà tra la
perversione e il calcolo ingegnoso, partecipa lo spetta-
tore stesso, invitato anche lui al banchetto delle osce-
nità. La tensione iniziale si tramuta, si allenta, in una
risata sottile quando Lecter, lasciato libero di agire in
un mondo di morti viventi, si avvia all’inseguimento
del suo pasto serale. La risata è segno di una complicità
che si è stabilita con il cannibale, figura ormai quotidia-
na [...] Proprio qui sta l’orrore, proprio qui la visione di
Demme si fa più conturbante e morbosa, ma profonda-
mente sentita. Farsi complici del massacro, accettare
109
consapevolmente l’efferatezza del criminale significa Bibliografia
che l’orrore ci appartiene come una presenza assidua,
quasi quotidiana, che non stupisce né sconvolge in que-
sto suo abbassamento alla «normalità».

Mariolina Diana, «Segnocinema», n. 51, settembre-ottobre

1991.

1. Libri con ampi riferimenti a «Il silenzio degli innocenti»

AA.VV., American Movies 90, Ubulibri, Milano 1994.

AA.VV., Jodie Foster: Growing Up on Screen, Walker Art Center,
Minneapolis 1991.
CAMMAROTA D., Storia del cinema dell’orrore, vol. III (1976-1993),
Fanucci, Roma 1993.
FIELD S., Four Screenplays. Studies in the American Screenplay,
Dell, New York 1994.
MANCINO A. G., Angeli Selvaggi, Métis, Chieti 1995.

2. Pubblicazioni, articoli e saggi dedicati al film

AA.VV., Il silenzio degli innocenti, «Filmcritica», IV, n. 4, aprile-

maggio 1991.
AA.VV., Writers on the Lamb: Sorting Out the Sexual Politics of a
Controversial Film, «The Village Voice», 5/3/1991.
B IG NAR DI I., Hopkins, genio del male, «La Repubblica»,
6/3/1991.
CANBY V., Methods of Madness in The Silence of the Lambs, «The

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RICH B.R., Nobody’s Handmaid, «Sight and Sound», dicembre
1991.

112 113
Indice

p. 7 Un cult movie di massa

9 Jonathan Demme da Corman a Filadelfia

13 Nella fortezza delle identità

21 Il film

25 La sinossi

35 Due sequenze esemplari

43 La macchina del tempo e dello spazio

65 La volontà di sapere

83 Il silenzio degli agnelli

97 Antologia critica

111 Bibliografia
Universale / Film
Collana diretta da Giulia Carluccio e Dario Tomasi

G. Cremonini, Stanley Kubrick. L’arancia meccanica

F. Vanoye, Jean Renoir. La regola del gioco

F. La Polla, Stanley Donen, Gene Kelly. Cantando sotto la pioggia

D. Tomasi, Ozu Yasujiro. Viaggio a Tokio

U. Mosca, Sam Peckinpah. Il mucchio selvaggio

E. Dagrada, Woody Allen. Manhattan

A. Pezzotta, Martin Scorsese. Taxi Driver

G. Alonge, Vittorio De Sica. Ladri di biciclette