Liceo Classico e Musicale “B.

Zucchi”
di Monza

Attraversando Pasolini

Prima edizione: marzo 2017
Proprietà letteraria riservata
© 2017 La Vita Felice - Milano
isbn 978-88-
www.lavitafelice.it
info@lavitafelice.it
Pasolini, intellettuale corsaro e pensatore meridiano
di xxx
Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Io so perché sono un intellettuale, uno scrit-
tore che cerca di seguire tutto ciò che suc-
cede, di conoscere tutto ciò che non si sa o
che si tace; che coordina fatti anche lontani,
che mette insieme i pezzi disorganizzati e
frammentari di un interero coerente qua-
dro politico, che ristabilisce la logica là dove
sembrano regnare l’arbitrarietà, la follia e il
mistero.
(P.P. Pasolini, Che cos’è questo golpe?, 14 no-
vembre 1974)
Pasolini è stato, anzitutto, un intellettuale, non in quanto “voce” di
una tendenza sociale o in quanto professionista che pone il proprio
lavoro al servizio dell’ordine costituito, ma in quanto outsider,
contestatore dello status quo, che trova nella sfida e nel dissenso il
significato della sua avventura.
Pasolini ha interpretato alla perfezione il tipo di intellettuale
codificato da Edward Said nel testo Dire la verità. Gli intellettuali
e il potere, che raccoglie una serie di conferenze tenute dall’autore
negli anni ’90 sul ruolo degli intellettuali. Nel tentativo di defi-
nirne la funzione, Said scrive:
Caratteristica prima dell’intellettuale, ai miei occhi, è il fatto di
essere una persona capace di rappresentare, incarnare, articolare
un messaggio, un punto di vista, un atteggiamento, una filosofia o
una convinzione di fronte a un pubblico e per un pubblico. Questo
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 ruolo è un’arma a doppio taglio. È indispensabile, pertanto, che
non venga mai meno la consapevolezza di essere qualcuno la cui
funzione è di sollevare pubblicamente questioni provocatorie, di
sfidare ortodossie e dogmi (e non di generarne), di non lasciarsi
facilmente cooptare da governi o imprese, di trovare la propria ra-
gion d’essere nel fatto di rappresentare tutte le persone e le istanze
che solitamente sono dimenticate o censurate. [...]Non esiste la
figura privata dell’intellettuale, poiché nel momento stesso in cui
egli mette per iscritto alcune parole per poi pubblicarle è già una
figura pubblica. [...] Ma l’intellettuale non ha il compito di mettere
il pubblico a suo agio; ciò che importa è ripovocare, contrastare,
a costo di risultare spiacevoli. [...] Gli intellettuali sono individui
che hanno come vocazione l’arte di rappresentare: parlando, scri-
vendo, insegnando, intervenendo in televisione. E tale vocazione
è significativa nella misura in cui è pubblicamente riconoscibile e
implica impegno e rischio, audacia e vulnerabilità.
(E. Said, Dire la verità. Gli intellettuali e il potere, Feltrinelli, 1995,
pp. 26-27).
Non esiste descrizione migliore di quella fornitaci da Said per
l’attività di Pasolini. Per quanto fino alla fine abbia amato defi-
nirsi “poeta” – «Io sono quello che in senso tecnico si definisce poeta»,
afferma in una delle tante ’interviste–, Pasolini è stato, anzitutto,
un intellettuale nel senso sopra descritto. Le credenziali che ha
consegnato alla storia parlano chiaro: è stato una figura pubblica,
ha sollevato questioni provocatorie (il ’68, l’aborto, ecc.), ha sfidato
dogmi (la Chiesa) e ortodossie (il marxismo ufficiale), non si è
lasciato cooptare (non ha avuto nessuna tessera pur dichiarandosi
sempre comunista), ha contrastato fino a scandalizzare con tutti i
mezzi possibili (la parola, la scrittura poetica e saggistica, il cine-
ma, la televisione) senza mai preoccuparsi di mettere a suo agio il
pubblico ma, anzi, procurandosi nemici su tutti i fronti. È stato
audace, ha corso dei rischi (le cronache ricordano le contestazioni
e le aggressioni dei neofascisti anche poco prima della morte), ha
dimostrato tutta la sua vulnerabilità (innumerevoli le accuse rivolte
alla persona e all’opera ininterrottamente dal 1949 al 1975).
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Pasolini, però, è stato un intellettuale anche nel senso foucaultia-
no del termine, in quanto parrhesiastés, ossia fautore della parrhesia,
del parlar franco in ogni circostanza di vita, pubblica o privata che
fosse, codificato brillantemente dal pensatore francese nel saggio
Discorso e verità nella Grecia antica:
La parresìa è una specie di attività verbale in cui il parlante ha uno
specifico rapporto con la verità attraverso la franchezza, una certa
relazione con la propria vita attraverso il pericolo, un certo tipo
di relazione con se stesso e con gli altri attraverso la critica (auto-
critica o critica di altre persone), e uno specifico rapporto con la
legge morale attraverso la libertà e il dovere. Più precisamente, la
parresìa è un’attività verbale in cui un parlante esprime la propria
relazione personale con la verità, e rischia la propria vita perché
riconosce che dire la verità è un dovere per aiutare altre persone (o
se stesso) a vivere meglio.
(M. Foucault, Discorso e verità nella Grecia antica, Donzelli ed.,
2005, p. 5)
E, soprattutto, è stato un intellettuale perché ha rappresentato,
incarnato, articolato un messaggio, un punto di vista, un atteggia-
mento, una filosofia, una convinzione e lo ha fatto a tal punto da
fare della propria opera «una sorta di appendice vivente di se stesso»
(R. Esposito, L’insostenibile, in Pensiero vivente. Origine e attualità
della filosofia italiana, Einaudi, 2010, p. 196).
La questione della lingua
L’esigenza di rapportarsi “all’immenso orizzonte dei fenomeni” per
sottoporli a una verifica continua, per poterli valutare da un punto
di vista critico e gettarsi, nel caso, nella lotta nella convinzione che
non c’è altra poesia che l’azione reale (P.P. Pasolini, Bestemmia), si
palesa fin dalla giovinezza. E il primo orizzonte storico con cui il
giovane Pasolini si confronta è quello del Fascismo, regime autori-
tario che soffoca ogni forma di libertà; e, per quanto “l’avversione
al fascismo fosse ancora implicita” (Ibid.), si fa già strada la prima
presa di posizione: è giusto che i poeti manifestino liberamente il
proprio pensiero. Il giovane Pasolini ha l’audacia di scriverlo sul
Setaccio, la rivista universitaria della GIL a cui collabora negli anni
dell’università, e si guadagna l’allontanamento dalla redazione.
E, sempre l’antifascismo – insieme ad altre istanze – lo spinge
ad adottare la lingua friulana nella sua prima raccolta (Poesie a
Casarsa), e poi a fondare, negli anni del cd. esilio casarsese le
riviste Stroligut de ca da laga (1944) e Stroligut, e l’Academiuta de
lenga friulana (1945), tutte iniziative a metà strada tra politica
e letteratura, perché riconoscere e difendere la dignità letteraria
del dialetto friulano, in un momento storico in cui il Fascismo
non ammetteva che in Italia ci fossero particolarismi locali e idiomi
di ostinati...” e imponeva l’omologazione linguistica, significava
compiere un gesto politico, operare una scelta ideologica, attuare
una contestazione del potere in termini analoghi a quelli adottati
nei confronti del regime franchista dai poeti catalani che, all’epoca,
Pasolini legge e traduce con grande interesse:
[...] La dittatura fascista di Franco ha condannato la lingua catalana
al più duro ostracismo, espungendola non solo dalla scuola e dai
tribunali, ma dalla tribuna, dalla radio, dalla stampa, dal libro e
perfino dalla Chiesa [...] Ciò non ostante gli scrittori catalani se-
guitano a lavorare nelle catacombe in attesa del giorno, forse non
lontano, in cui il sole della libertà splenderà di nuovo su questa
lingua, erede della provenzale, che fu la seconda in importanza –
dopo l’italiana – nel Medio Evo.
(P.P. Pasolini, «Quaderno romanzo», 3, 1947)
E la marca politica del gesto si fa ancora più palese se lo si inqua-
dra all’interno del più ampio progetto politico dell’autonomia del
Friuli. Già in questi anni si fa strada, dunque, la convinzione – che
diventerà certezza dopo la lettura di Gramsci – che “ogni volta che
si ripropone la questione della lingua, vuol dire che si ripropongono
problemi sociali e politici di fondo” (P.P. Pasolini, Le belle bandiere,
in Vie Nuove, 1963). Anche se negli anni successivi la produzione
in lingua dialettale rallenta (dopo le raccolte Dov’è la mia patria
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del ’45, La meglio gioventù (1954) e L’usignolo della chiesa catto-
lica (1958), bisogna arrivare al 1974 con La nuova gioventù per
trovarne altri), si mantiene costante l’interesse verso lingua friu-
lana e, più in generale, verso i problemi della lingua. Non a caso,
negli anni corsari, Pasolini individuerà proprio nella lingua uno
dei principali vettori dell’omologazione culturale neo-capitalistica
e, contestualmente, la controprova della diffusione di un nuovo
“Potere” per nulla ostacolato dagli ignavi politici di quegli anni:
I potenti democristiani che in questi anni hanno detenuto il potere,
dovrebbero andarsene, sparire, per non dire di peggio. Invece, non
solo restano al potere, ma parlano. Ora è la loro lingua che è la
pietra dello scandalo. Infatti, ogni volta che aprono bocca, essi, per
insincerità, per colpevolezza, per paura, per furberia, non fanno
altro che mentire. La loro lingua è la lingua della menzogna. [...]
Non la si può ascoltare, bisogna tapparsi le orecchie. Il primo do-
vere degli intellettuali, oggi, sarebbe quello di insegnare alla gente a
non ascoltare le mostruosità linguistiche dei potenti democristiani,
a urlare, a ogni loro parola, di ribrezzo e di condanna. In altre pa-
role, il dovere degli intellettuali sarebbe quello di rintuzzare tutte
le menzogne che attraverso la stampa e soprattutto la televisione
inondano e soffocano quel corpo del resto inerte che è l’Italia.
(P.P. Pasolini,... in Lettere luterane...)
Proprio in virtù di questi eventi Pasolini leverà sempre la propria
voce in difesa dei dialetti, ultime sacche di resistenza:
Improvvisamente in questa situazione, dopo quasi trent’anni, ho
ricominciato a scrivere in dialetto friulano. Forse non continuerò.
I pochi versi che ho scritto resteranno forse un unicum. Tuttavia
si tratta di un sintomo e comunque di un fenomeno irreversibi-
le. Non avevo automobile, quando scrivevo in dialetto (prima il
friulano, poi il romano). Non avevo un soldo in tasca, e giravo in
bicicletta. E questo fino a trent’anni d’età e più. Non si trattava
solo di povertà giovanile. E in tutto il mondo povero intorno a
me, il dialetto pareva destinato a non estinguersi che in epoche
così lontane da parere astratte. L’italianizzazione dell’Italia pareva
doversi fondare su un ampio apporto dal basso, appunto dialettale
 e popolare (e non sulla sostituzione della lingua pilota letteraria con
la lingua pilota aziendale, com’è poi avvenuto). Fra le altre tragedie
che abbiamo vissuto (e io proprio personalmente, sensualmente) in
questi ultimi anni, c’è stata anche la tragedia della perdita del dia-
letto, come uno dei momenti più dolorosi della perdita della realtà.
(Ignazio Buttitta, Io faccio il poeta, in «Tempo», 11 gennaio 1974,
poi in Scritti corsari)
In uno dei saggi (Nuove questioni linguistiche, in Rinascita, di-
cembre 1964) raccolti in Empirismo eretico Pasolini, misurandosi
con la vexata quaestio dell’assenza di una vera e propria lingua
italiana nazionale, spiega che:
La lingua italiana è la lingua della borghesia italiana che per ragioni
storiche determinate non ha saputo identificarsi con la nazione, ma
è rimasta classe sociale: [...] è la lingua delle sue abitudini, dei suoi
privilegi, delle sue mistificazioni, insomma della sua lotta di classe.
e poi, analizzando il linguaggio politico e giornalistico diffuso dai
media, vi coglie le spie dei cambiamenti profondi in corso nella
società italiana. In particolare, si sofferma sul discorso pronunciato
nell’ottobre del 1964 da Aldo Moro in occasione dell’inaugurazio-
ne dell’Autostrada del Sole. A commento di uno dei tenti passaggi
del discorso:
La produttività degli investimenti del piano autostradale dipen-
de dunque dal loro coordinamento in una programmazione delle
infrastrutture di trasporto, che tenda a risolvere gli squilibri, a
eliminare le strozzature, a ridurre gli sperperi della concorrenza
tra i diversi mezzi di trasporto, a dare vita insomma a un sistema
integrato su scala nazionale.
Pasolini, da “linguista ossessionato” (Pasolini, I parlanti, ora in
Appendice a Ragazzi di vita, Torino, Einaudi, 1979) qual è, osserva
acutamente:
È una frase tratta da un discorso di Moro. Nel significativo mo-
mento dell’inaugurazione dell’autostrada del Sole (significativo in
quanto tale «infrastruttura» è certo un momento tipico e nuovo
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dell’unificazione linguistica): ma non si tratta di un discorso a tec-
nici come il quantitativo di terminologia tecnica, enorme, potrebbe
far credere; si tratta di un discorso a un pubblico normale, trasmes-
so per televisione a un numero di italiani di tutte le condizioni,
le culture, i livelli, le regioni. Inoltre, non si tratta di un discorso
di circostanza (una vecchia inaugurazione), ma di un discorso che
Moro ha investito di un’alta funzionalità sociale e politica: le sue
frasi così crudamente tecniche hanno addirittura una funzione
di captatio benevolentiae: sostituiscono quei passi che un tempo
sarebbero stati di perorazione e enfasi. Infatti Moro strumentalizza
l’inaugurazione dell’autostrada per fare un appello politico agli
italiani, raccomandando loro un fatto politicamente assai delicato
quello di cooperare al superamento della congiuntura: cooperare
idealmente e praticamente, essere, cioè, disposti ad affrontare dei
sacrifici personali. Una tale raccomandazione nell’italiano che noi
siamo abituati a considerare nazionale, avrebbe richiesto un tour
de force dell’ars dictandi: colon simmetrici, cursus latineggianti,
lessico umanistico e clausole enfatiche. Qualcosa di fondamentale
è dunque successo alle radici del linguaggio politico ufficiale. Esso,
insieme al linguaggio letterario è sempre stato caratterizzato da quel
fenomeno anacronistico in quanto tipicamente rinascimentale che
è l’osmosi col latino. Ora tale fenomeno è stato sostituito alla base
da un altro fenomeno, è osmosi col linguaggio tecnologico della
civiltà altamente industrializzata.
La tecnologia ha, dunque, trasformato il linguaggio politico,
ma ha anche permeato di sé altri linguaggi settoriali, uno tra tutti
il linguaggio della pubblicità, quello che si nutre e ci nutre di slo-
gan dotati di un “potere di suggestione linguistica enorme”. Pasolini
riprende e approfondisce l’argomento in “Analisi linguistica di uno
slogan” (Il folle slogan dei jeans Jesus, Corriere della sera, maggio
’73), uno degli scritti corsari più giustamente famosi:
Il linguaggio dell’azienda è un linguaggio per definizione pura-
mente comunicativo: i “luoghi” dove si produce sono i luoghi
dove la scienza viene “applicata”, sono cioè luoghi del pragma-
tismo puro. I tecnici parlano fra loro un gergo specialistico, sì,
ma in funzione strettamente, rigidamente comunicativa. [...] C’è
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un solo caso di espressività – ma di espressivita aberrante – nel
linguaggio puramente comunicativo dell’industria: è il caso dello
slogan. Lo slogan infatti deve essere espressivo, per impressionare
e convincere. Ma la sua espressività è mostruosa perché diviene
immediatamente stereotipa, e si fissa in una rigidità che è proprio
il contrario dell’espressività, che è eternamente cangiante, si offre a
un’interpretazione infinita. La finta espressività dello slogan è così la
punta massima della nuova lingua tecnica che sostituisce la lingua
umanistica. Essa è il simbolo della vita linguistica del futuro, cioè di
un mondo inespressivo, senza particolarismi e diversità di culture,
perfettamente omologato e acculturato. Di un mondo che a noi,
ultimi depositari di una visione molteplice, magmatica, religiosa e
razionale della vita, appare come un mondo di morte. [...]
Sembra folle, ma un recente slogan, quello divenuto fulminea-
mente celebre, dei jeans “Jesus”: “Non avrai altri jeans all’infuori
di me”, si pone come un fatto nuovo, una eccezione nel canone
fisso dello slogan, rivelandone una possibilità espressiva imprevista,
e indicandone una evoluzione diversa da quella che la convenzio-
nalità – subito adottata dai disperati che vogliono sentire il futuro
come morte – faceva troppo ragionevolmente prevedere.
Si veda la reazione dell’”Osservatore romano” a questo slogan:
con il suo italianuccio antiquato, spiritualistico e un po’ fatuo,
l’articolista dell’”Osservatore” intona un treno, non certo biblico,
per fare del vittimismo da povero, indifeso innocente. È lo stesso
tono con cui sono redatte, per esempio, le lamentazioni contro la
dilagante immoralità della letteratura o del cinema. [...]
È vero: come dicevo, alle lamentele patetiche dell’articolista
dell’“Ossevatore” segue tuttora immediatamente – nei casi di op-
posizione “classica” – l’azione della magistratura e della polizia.
Ma è un caso di sopravvivenza.[...] La Chiesa, ormai, ha finito
l’appartenere a quel mondo umanistico del passato che costituisce
un impedimento alla nuova rivoluzione industriale; il nuovo potere
borghese infatti necessita nei consumatori di uno spirito totalmente
pragmatico ed edonistico: un universo tecnicistico e puramente
terreno è quello in cui può svolgersi secondo la propria natura il
ciclo della produzione e del consumo. Per la religione e soprattutto
per la Chiesa non c’è più spazio. [...] Il caso dei jeans “Jesus” è un
spia di tutto questo. Coloro che hanno prodotto questi jeans e li
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hanno lanciati nel mercato, usando per lo slogan di prammatica
uno dei dieci Comandamenti, dimostrano – probabilmente con
una certa mancanza di senso di colpa, cioè con l’incoscienza di chi
non si pone più certi problemi – di essere già oltre la soglia entro
cui si dispone la nostra forma di vita e il nostro orizzonte mentale.
C’è, nel cinismo di questo slogan, un’intensità e una innocenza
di tipo assolutamente nuovo, benché probabilmente maturato a
lungo in questi ultimi decenni (per un periodo più breve in Italia).
Esso dice appunto, nella sua laconicità di fenomeno rivelatosi di
colpo alla nostra coscienza, già così completo e definitivo, che i
nuovi industriali e nuovi tecnici sono completamente laici, ma
di una laicità che non si misura più con la religione. Tale laicità è
un “nuovo valore” nato nell’entropia borghese, in cui la religione
sta deperendo come autorità e forma di potere, e sopravvive in
quanto ancora prodotto naturale di enorme consumo e forma fol-
cloristica ancora sfruttabile. Ma l’interesse di questo slogan non
è solo negativo, non rappresenta solo il modo nuovo un cui la
Chiesa viene ridimensionata brutalmente a ciò che essa realmente
ormai rappresenta: c’è in esso un interesse anche positivo, cioè la
possibilità imprevista di ideologizzare, e quindi rendere espressivo,
il linguaggio dello slogan e quindi presumibilmente, quello dell’in-
tero mondo teconologico. [...] Questo slogan [...] è qualcosa di più
che una trovata spregiudicata [...] Non si limita a comunicare la
necessità del consumo, [...] anche se magari magistratura e poli-
ziotti, messi subito cristianamente in moto, riusciranno a strappare
dai muri della nazione questo manifesto e questo slogan, ormai si
tratta di un fatto irreversibile anche se forse molto anticipato: il
suo spirito è il nuovo spirito della seconda rivoluzione industriale
e della conseguente mutazione dei valori.
Al di là della finta, aberrante, mostruosa espressività di tutti gli
slogan (l’espressività dello slogan è così definita, perché ha uno sco-
po predefinito, ossia impressionare e convincere), ce ne sono alcuni,
divenuti fulmineamente celebri, che rappresentano un’eccezione nel
canone fisso dello slogan; è il caso dello slogan dei jeans Jesus: Non
avrai altri jeans all’infuori di me. Esso rivela una possibilità espressiva
imprevista: coloro che hanno prodotto questi jeans e li hanno lanciati
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nel mercato, usando, per lo slogan di prammatica uno dei dieci coman-
damenti, dimostrano – [...] con l’incoscienza di chi non si pone più
certi problemi – di essere già oltre la soglia entro cui si dispone la nostra
forma di vita e il nostro orizzonte mentale. Nel cinismo di questo
slogan c’è un messaggio chiaro: i nuovi industriali e i nuovi tecnici
sono completamente laici, ma di una laicità che non si misura più con
la religione, la laicità è un nuovo valore che, nato nell’entropia bor-
ghese, annichilisce la religione come autorità e forma di potere e la
lascia sopravvivere solo come prodotto naturale di enorme consumo
e forma folcloristica ancora sfruttabile. La conclusione non può che
essere negativa, soprattutto per chi, come Pasolini, che ha vissuto
e sperimentato l’amore per il mondo, dispera di poter creare altri
valori analoghi a quelli che hanno resa preziosa un’esistenza: “anche
se magistratura e poliziotti riusciranno a strappare dai muri della
nazione questo manifesto e questo slogan, non potranno strapparne e
cancellarne lo spirito, che è il nuovo spirito della seconda rivoluzione
industriale e della conseguente mutazione dei valori.
Nuove Pasolini, dando spiegazioni sul film a uno dei suoi lettori,
scrive:
Forse appunto perché sono così poco cattolico ho potuto amare il
Vangelo e farne un film [...] Ho potuto farlo così come l’ho fatto,
perché mi sento libero, e non ho paura di scandalizzare nessuno; e,
infine, perché sento che la parola d’amore (incapacità di concepire
discriminazioni manichee, istinto di gettarsi aldilà delle abitudini,
sempre, sfidando ogni contraddizione), parola d’amore di cui è
stato campione Giovanni XXIII, va considerata un impegno nella
nostra lotta.
E a Giovanni XXIII Pasolini accenna anche in altre pagine di
Vie Nuove, elogiandone il distacco luminoso dalle cose della vita, lo
sguardo globale che egli gettava sul mondo. Del resto Pasolini non
ha mai rinnegato la sua formazione cattolica, i suoi tentativi di
fede, l’istanza positiva della Chiesa delle origini, ancora incorrotta,
attenta ai bisogni dei più deboli, una Chiesa annichilita da secoli
di potere temporale:

Eppure, Chiesa, ero venuto a te

Il rapporto con la Chiesa Pascal e i Canti del Popolo Greco
Dalla penna di un uomo che si è sempre professato uno degli uo- tenevo stretti in mano, ardente, come se
mini meno cattolici che operino oggi nella cultura italiana parlare di il mistero contadino, quieto
salvaguardia della Chiesa come forma e autorità potrebbe suonare e sordo nell’estate del quarantatre,
strano. Ma, anche qui la posizione di Pasolini non è semplificante e tra il borgo, le viti e il greto
cristallizzata: affermare di non essere cattolico, non significa auto- del Tagliamento, fosse al centro
maticamente essere d’accordo per la dissoluzione della prospettiva della terra e del cielo;
cristiana e della funzione secolare rivestita dalla Chiesa, anzi. Più [...]
volte Pasolini torna sul valore rivoluzionario del Cristianesimo,
Fu una breve passione. Erano servi
soprattutto con il film Il Vangelo secondo Matteo dedicato alla me- quei padri e quei figli che le sere
moria di Giovanni XXIII in cui la “buona novella” del Nazareno di Casarsa vivevano, così acerbi,
viene narrata senza alcuna retorica, ma “con un pathos, con uno
sguardo nitido, con una bellezza calligrafica”, che ancora oggi stu- per me, di religione: le severe
piscono. (cfr. N. Vendola, Perché il Vangelo secondo Pasolini ancora loro allegrezze erano il grigiore
ci stupisce, Repubblica, 10 ottobre 2014). Infatti, nel ’64 su Vie di chi, pur poco, ma possiede;

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 la chiesa del mio adolescente amore
era morta nei secoli, e vivente
solo nel vecchio, doloroso odore
dei campi. Spazzò la Resistenza
con nuovi sogni [...]
[...] il dolceardente
suo usignolo...
(da La religione del mio tempo, in Officina, 12 aprile 1958)
Di qui l’apertura a un possibile dialogo con la Chiesa teorizzato
sempre su Vie Nuove
I marxisti fragili temono di “essere distrutti” da un dialogo con
la Chiesa, e si attaccano alle vecchie posizioni come rassicuranti.
Altri marxisti, invece, non provano scandalo, rispetto alle proprie
convinzioni, non si disorientano, non provano il capogiro, davanti
all’idea di una chiesa che divida le proprie responsabilità da quelle
dei fascisti e anche con la classe nemica dei “poveri”.
ed enucleato nella duplice formula “Una filosofia atea non è la sola
filosofia possibile del marxismo” e “Il grande nemico di Cristo non è
il materialismo comunista, ma il materialismo borghese” diventate
pietre angolari nella storia del dialogo tra marxisti e cristiani in
Italia, dialogo resosi necessario con l’avvento del neocapitalismo,
che impone anche alla Chiesa “di passare all’opposizione“, evitando
di farsi “braccio irresponsabile” del sistema, come sostiene lo stesso
Pasolini:
[...] Se molte e gravi sono state le colpe della Chiesa nella sua lunga
storia di potere, la più grave di tutte sarebbe quella di accettare
passivamente la propria liquidazione da parte di un potere che se
la ride del Vangelo. In una prospettiva radicale, forse utopistica, o,
è il caso di dirlo, millenaristica, è chiaro dunque ciò che la Chiesa
dovrebbe fare per evitare una fine ingloriosa. Essa dovrebbe passare
all’opposizione. [...] Riprendendo una lotta che è peraltro nelle
sue tradizioni (la lotta del Papato contro l’Impero), ma non per la
conquista del Potere, la Chiesa potrebbe essere la guida, grandiosa
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ma non autoritaria, di tutti coloro che rifiutano (e parla un mar-
xista, proprio in quanto marxista) il nuovo potere consumistico,
che è completamente irreligioso; totalitario; violento; falsamente
tollerante, anzi, più repressivo che mai; corruttore, degradante (mai
più di oggi ha avuto senso l’affermazione di Marx per cui il capitale
trasforma la dignità umana in merce di scambio). È questo rifiuto
che potrebbe quindi simboleggiare la Chiesa: ritornando alle ori-
gini, cioè all’opposizione e alla rivolta. O fare questo o accettare
un potere che non la vuole più: ossia suicidarsi [...].
Il rapporto con il PCI
Se Pasolini è luterano rispetto alla Chiesa ufficiale, è certamente
eretico rispetto al marxismo ufficiale, ossia quello del PCI. Nell’in-
tervista “filosofica” rilasciata a J.Duflot Pasolini definisce il suo
marxismo estremamente critico nei confronti dei comunisti ufficiali,
e specie nei confronti del PCI e afferma di aver sempre fatto parte
di una minoranza situata al di fuori del partito, sin dalle Ceneri di
Gramsci. Nonostante i numerosi momenti di tensione che hanno
caratterizzato il rapporto con il PCI (dopo l’adesione al marxismo
e al PCI l’espulsione dal Partito pochi anni dopo e le aspre critiche
dei comunisti Salinari e Berlinguer a Ragazzi di Vita), Pasolini –
almeno fino al ’65 – si professa compagno di strada relativamente
ortodosso e in un’intervista successiva a Enzo Biagi dichiara di essersi
sempre opposto al PCI con dedizione, aspettandosi una risposta in
quella che, per lui, era solo una polemica fraterna. Significativi in
tal senso i versi sotto riportati:
Come sono diventato marxista?
Ebbene... andavo tra fiorellini candidi e azzurrini di primavera,
quelli che nascono subito dopo le primule,
– e poco prima che le acacie si carichino di fiori,
odorosi come carne umana, che si decompone al calore sublime
della più bella stagione –
e scrivevo sulle rive di piccoli stagni
che laggiù, nel paese di mia madre, con uno di quei nomi
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 intraducibili si dicono “fonde”, bandiere, senza vento.
coi ragazzi figli dei contadini [...]
che facevano il loro bagno innocente Poi il canto, che s’era levato
(perché erano impassibili di fronte alla loro vita gioioso, disperato, cessa, e il vecchio
mentre io li credevo consapevoli di ciò che erano) lascia cadere la bandiera, e lento,
scrivevo le poesie dell’”Usignolo della Chiesa Cattolica”; con le lacrime agli occhi,
questo avveniva nel ’43: si ricalca in capo il suo berretto.
nel ’45 “fu tutt’un’altra cosa”. Su questa baraonda della Villa, il buio
Quei figli di contadini, divenuto un poco più grandi, che sommerge la disperata allegria,
si erano messi un giorno un fazzoletto rosso al collo è, forse, più l’ombra del dubbio
ed erano marciati che la precoce notte. È la nostalgia
verso il centro mandamentale, con le sue porte dei vecchi tempi, la paura, pur bandita,
e i suoi palazzetti veneziani. dell’errore, che spira tanta malinconia
Fu così che io seppi ch’erano braccianti, – non l’aria d’autunno, o una sopita
e che dunque c’erano i padroni. pioggia – sulla sfiorita festa.
Fui dalla parte dei braccianti, e lessi Marx. [...] Ma in questa malinconia è la vita.
(P.P. Pasolini, Poeta delle Ceneri, in Bestemmia – Poesie disperse II) (P.P. Pasolini, Una polemica in versi, da Le ceneri di Gramsci, Ei-
naudi, Torino 1981)
Numerose le ragioni di una conflittualità così aspra: del mar-
xismo ufficiale Pasolini non condivideva la chiusura rispetto a un La vicinanza al partito non è, però, in discussione nei momenti
possibile dialogo con la Chiesa, il perbenismo moralista dimostrato di lotta, di emergenza, come in occasione dei disordini seguiti alla
a più riprese, l’allineamento con il PCUS e il conseguente concorso formazione del governo Tambroni (luglio 1960), che videro con-
al fallimento dell’ipotesi socialista in Italia all’indomani del ’56. trapposti fascisti e anti-fascisti senza esclusione di colpi e di cui
Memorabile l’attacco al PCI contenuto in Una polemica in versi: resta eco nel componimento “La croce uncinata”.
«L’ora è confusa, e noi come perduti
la viviamo...», mi mormoravi, amaro,
disilluso di ciò che hai avuto La lotta al neo-capitalismo
per dieci anni dentro, così chiaro Nel marxismo, nella sua capacità di amare il passato e di salvar-
che tra mondo e mente quasi era un idillio: le la tradizione (Vie Nuove, 1962) Pasolini riconosce una sacca
e ha la tua stanchezza – un po’ volgare – di resistenza irrinunciabile per fronteggiare il dilagare del neo-
una smorfia di vecchio figlio
capitalismo.
di immigrati meridionali
affamati e vili dietro il cipiglio È finito un tipo di società e ne è cominciato un altro, il capitalismo
di poveri arrivati, d’ingenui dottrinari. sta evolvendosi, rivoluzionariamente, in neocapitalismo ossia in una
Hai voluto che la tua vita fosse forma organizzata di capitalismo, già mirabilmente descritto da
una lotta. Ed eccola ora sui binari Roberto Roversi, a sua volta collaboratore di “Officina”:
morti, ecco cascare le rosse
18 19
 Il rapporto, drammatico, non è più, secondo la fenomenologia
tradizionale, fra capitale e lavoro; ma fra capitale e capitale, fra
produttore e consumatore; in conclusione: fra produttore e pro-
duttore in una complementarità di interessi e diu problemi a volte
insormontabile. [Questo nuovo capitalismo] la cui ideologia è assai
più ordinata agli effetti e più aggiornata rispetto al passato [ha come
fine ultimo e ciclico] la distruzione delle cose, la distruzione globale
della merce per poi ricomporla; non più un assorbimento graduato
ma un annientamento rapido, [in una sola parola] la dissipazione.
[E l’uomo] composto insieme ad altri, livellato e massificato [si
ritrova] in un paesaggio alienato, irto di spigolose resistenze, so-
vrabbondante di novità, ma paurosamente uniforme”.
(R. Roversi, 10 domande su neocapitalismo e letteratura, in «Nuo-
vi Argomenti», 67-68, 1964, ora anche disponibile online al sito
www.robertoroversi.it/articoli/).
A sua volta Pasolini in un articolo fornisce la propria, non meno
acuta, lettura del fenomeno:
Il capitalismo è oggi il protagonista di una grande rivoluzione in-
terna: esso sta evolvendosi, rivoluzionariamente, in neocapitalismo.
[...] potrei dire che la rivoluzione neocapitalistica si pone come
competitrice con le forze del mondo che vanno a sinistra. In un
certo modo va esso stesso a sinistra. E, fatto strano, andando (a
suo modo) a sinistra tende a inglobare tutto ciò che va a sinistra.
Davanti a questo neocapitalismo rivoluzionario, progressista e
unificatore si prova un inaudito sentimento (senza precedenti) di
unità del mondo.
Perché tutto questo? Perché il neocapitalismo coincide insieme
con la completa industrializzazione del mondo e con l’applicazio-
ne tecnologica della scienza. Tutto ciò è un prodotto della storia
umana: di tutti gli uomini non di questo o quel popolo. E infatti
i nazionalismi tendono, in un prossimo futuro, a essere livellati da
questo neocapitalismo naturalmente internazionale. Sicché l’unità
del mondo (ora appena intuibile) sarà un’unità effettiva di cultura,
di forme sociali, di beni e di consumi. Io spero naturalmente che,
nella competizione che ho detto, non vinca il neocapitalismo: ma
vincano i poveri. Perché io sono un uomo antico, che ha letto i
20
classici, che ha raccolto l’uva nella vigna, che ha contemplato il
sorgere o il calare del sole sui campi, tra i vecchi, fedeli nitriti,
tra i santi belati; che è poi vissuto in piccole città dalla stupenda
forma impressa dalle età artigianali, in cui anche un casolare o
un muricciolo sono opere d’arte, e bastano un fiumicello o una
collina per dividere due stili e creare due mondi. (Non so quindi
cosa farmene di un mondo unificato dal neocapitalismo, ossia da
un internazionalismo creato, con la violenza, dalla necessità della
produzione e del consumo).
(«Gente», 17 novembre 1975)
Pasolini, per primo, coglie una serie di mutamenti in atto, in-
dividua l’inizio di un “nuovo” tempo, il tempo della crisi della
secolare civiltà contadina, il tempo dell’urbanesimo, il tempo delle
migrazioni, il tempo dell’imborghesimento della classe operaia, il
tempo dell’esplosione dei mass media.
Ma la lungimiranza di Pasolini non si limita a questo. Egli,
per primo, comprende, la crisi irreversibile delle grandi ideologie,
delle grandi narrazioni (Lyotard), ossia della Chiesa da un lato,
del marxismo dall’altro.
E lo dichiara, apertamente, con la scrittura giornalistica (ad
es. nell’articolo Due crisi del 1965, apparso su Vie Nuove, in cui
invita il PCI a fare ammenda degli errori del passato) e filmica
(Uccellacci e uccellini, 1966)
È quanto, più di recente, Nanni Moretti ha mirabilmente rap-
presentato in due dei suoi film, ossia Palombella rossa e Habemus
papam, rispettivamente incentrati sull’amnesia del segretario del
PCI all’indomani della caduta del muro di Berlino e sull’afasia di
un Papa all’indomani dell’imprevista ascesa al soglio pontificio,
dove l’amnesia e l’afasia denunciano «l’incapacità di sostenere il peso
simbolico della loro funzione pubblica» (M. Recalcati, Il complesso
di Telemaco, Feltrinelli 2013, p. 23).
21
Il “nuovo” Potere
Per primo, Pasolini individua il sorgere di un nuovo Potere, un
Potere senza volto, un nuovo e assai più pericoloso Fascismo, e
lo denuncia:
Che cos’è la cultura di una nazione? Correntemente si crede, anche
da parte di persone colte, che essa sia la cultura degli scienziati, dei
politici, dei professori, dei letterati, dei cineasti ecc.: cioè che essa
sia la cultura dell’intelligencija. Invece non è così. E non è nean-
che la cultura della classe dominante, che, appunto, attraverso la
lotta di classe, cerca di imporla almeno formalmente. Non è infine
neanche la cultura della classe dominata, cioè la cultura popolare
degli operai e dei contadini. La cultura di una nazione è l’insieme
di tutte queste culture di classe: è la media di esse. E sarebbe dun-
que astratta se non fosse riconoscibile – o, per dir meglio, visibile
– nel vissuto e nell’esistenziale, e se non avesse di conseguenza una
dimensione pratica. Per molti secoli, in Italia, queste culture sono
stato distinguibili anche se storicamente unificate. Oggi – quasi di
colpo, in una specie di Avvento – distinzione e unificazione sto-
rica hanno ceduto il posto a una omologazione che realizza quasi
miracolosamente il sogno interclassista del vecchio Potere. A cosa
è dovuta tale omologazione? Evidentemente a un nuovo Potere.
Scrivo “Potere” con la P maiuscola [...] solo perché sinceramente
non so in cosa consista questo nuovo Potere e chi lo rappresenti.
So semplicemente che c’è. Non lo riconosco più né nel Vaticano,
né nei Potenti democristiani, né nelle Forze Armate. Non lo rico-
nosco più neanche nella grande industria, perché essa non è più
costituita da un certo numero limitato di grandi industriali [...]
Conosco, anche perché le vedo e le vivo, alcune caratteristiche di
questo nuovo Potere ancora senza volto: per esempio il suo rifiuto
del vecchio sanfedismo e del vecchio clericalismo, la sua decisione
di abbandonare la Chiesa, la sua determinazione (coronata da suc-
cesso) di trasformare contadini e sottoproletari in piccoli borghesi,
e soprattutto la sua smania, per così dire cosmica, di attuare fino
in fondo lo “Sviluppo”: produrre e consumare.
L’identikit di questo volto ancora bianco del nuovo Potere at-
tribuisce vagamente ad esso dei tratti “moderati”, dovuti alla tol-
22
leranza e a una ideologia edonistica perfettamente autosufficiente;
ma anche dei tratti feroci e sostanzialmente repressivi: la tolleranza
è infatti falsa, perché in realtà nessun uomo ha mai dovuto essere
tanto normale e conformista come il consumatore; e quanto all’e-
donismo, esso nasconde evidentemente una decisione a preordinare
tutto con una spietatezza che la storia non ha mai conosciuto.
Dunque questo nuovo Potere non ancora rappresentato da nessuno
e dovuto a una «mutazione» della classe dominante, è in realtà – se
proprio vogliamo conservare la vecchia terminologia – una forma
“totale” di fascismo. Ma questo Potere ha anche “omologato” cul-
turalmente l’Italia: si tratta dunque di un’omologazione repressiva,
pur se ottenuta attraverso l’imposizione dell’edonismo e della joie
de vivre. [...]
Ci sono certi pazzi che guardano le facce della gente e il suo
comportamento. Ma non perché epigoni del positivismo lombro-
siano (come rozzamente insinua Ferrara), ma perché conoscono la
semiologia. Sanno che la cultura produce dei codici; che i codici
producono il comportamento; che il comportamento è un lin-
guaggio; e che in un momento storico in cui il linguaggio verbale
è tutto convenzionale e sterilizzato (tecnicizzato) il linguaggio del
comportamento (fisico e mimico) assume una decisiva importanza.
[...] È a un tale livello di comunicazione linguistica che si ma-
nifestano: a) la mutazione antropologica degli italiani; b) la loro
completa omologazione a un unico modello.
Dunque: decidere di farsi crescere i capelli fin sulle spalle, oppure
tagliarsi i capelli e farsi crescere i baffi (in una citazione protonove-
centesca); decidere di mettersi una benda in testa oppure di calcarsi
una scopoletta sugli occhi; decidere se sognare una Ferrari o una
Porsche; seguire attentamente i programmi televisivi; conoscere i
titoli di qualche best-seller; vestirsi con pantaloni e magliette pre-
potentemente alla moda; avere rapporti ossessivi con ragazze tenute
accanto esornativamente, ma, nel tempo stesso, con la pretesa che
siano «libere» ecc. ecc. ecc.: tutti questi sono atti culturali.
Ora, tutti gli Italiani giovani compiono questi identici atti, han-
no questo stesso linguaggio fisico, sono interscambiabili; cosa vec-
chia come il mondo, se limitata a una classe sociale, a una categoria:
ma il fatto è che questi atti culturali e questo linguaggio somatico
sono interclassisti. In una piazza piena di giovani, nessuno potrà
23
 più distinguere, dal suo corpo, un operaio da uno studente, un
fascista da un antifascista; cosa che era ancora possibile nel 1968.
Padre Zosima (letteratura per letteratura!) ha subito saputo di-
stinguere, tra tutti quelli che si erano ammassati nella sua cella,
Dmitrj Karamazov, il parricida. Allora si è alzato dalla sua seggio-
letta ed è andato a prosternarsi davanti a lui. E l’ha fatto (come
avrebbe detto più tardi al Karamazov più giovane) perché Dmitrj
era destinato a fare la cosa più orribile e a sopportare il più disu-
mano dolore.
Pensate (se ne avete la forza) a quel ragazzo o a quei ragazzi che
sono andati a mettere le bombe nella piazza dì Brescia. Non c’era
da alzarsi e da andare a prosternarsi davanti a loro? Ma erano gio-
vani con capelli lunghi, oppure con baffetti tipo primo Novecento,
avevano in testa bende oppure scopolette calate sugli occhi, erano
pallidi e presuntuosi, il loro problema era vestirsi alla moda tutti
allo stesso modo, avere Porsche o Ferrari, oppure motociclette da
guidare come piccoli idioti arcangeli con dietro le ragazze orna-
mentali, si, ma moderne, e a favore del divorzio, della liberazione
della donna, e in generale dello sviluppo... Erano insomma giovani
come tutti gli altri: niente li distingueva in alcun modo. Anche se
avessimo voluto non avremmo potuto andare a prosternarci davanti
a loro. Perché il vecchio fascismo, sia pure attraverso la degene-
razione retorica, distingueva: mentre il nuovo fascismo – che è
tutt’altra cosa – non distingue più: non è umanisticamente retorico,
è americanamente pragmatico. Il suo fine è la riorganizzazione e
I’omologazione brutalmente totalitaria del mondo.
(Il Potere senza volto, «Corriere della Sera», 24 giugno 1974)
Questo “nuovo” Potere si avvale dei media (i cd. servi della
gleba), impone nuovi comandamenti (produrre e consumare) e,
anziché opporsi al desiderio di godimento delle masse, lo assume
e lo stimola, “se non addirittura prescrivendolo come una sorta di
nuovo imperativo categorico” (R. Esposito, Ibid., p. 201). Un altro
passo è, in tal senso, illuminante:
Nessun centralismo fascista è riuscito a fare ciò che ha fatto il
centralismo della civiltà dei consumi. Il fascismo proponeva un
modello, reazionario e monumentale, che però restava lettera mor-
24
ta. Le varie culture particolari (contadine, sottoproletarie, operaie)
continuavano imperturbabili a uniformarsi ai loro antichi modelli:
la repressione si limitava a ottenere la loro adesione a parole. Og-
gi, al contrario, l’adesione ai modelli imposti dal Centro, è tale e
incondizionata. I modelli culturali reali sono rinnegati. L’abiu-
ra è compiuta. Si può dunque affermare che la “tolleranza” della
ideologia edonistica voluta dal nuovo potere, è la peggiore delle
repressioni della storia umana. Come si è potuta esercitare tale
repressione? Attraverso due rivoluzioni, interne all’organizzazione
borghese: la rivoluzione delle infrastrutture e la rivoluzione del
sistema d’informazioni.
Le strade, la motorizzazione ecc. hanno oramai strettamente
unito la periferia al Centro, abolendo ogni distanza materiale. Ma
la rivoluzione del sistema d’informazioni è stata ancora più radicale
e decisiva. Per mezzo della televisione, il Centro ha assimilato a
sé l’intero paese che era così storicamente differenziato e ricco di
culture originali. Ha cominciato un’opera di omologazione distrut-
trice di ogni autenticità e concretezza. Ha imposto cioè – come
dicevo – i suoi modelli: che sono i modelli voluti dalla nuova in-
dustrializzazione, la quale non si accontenta più di un “uomo che
consuma”, ma pretende che non siano concepibili altre ideologie
che quella del consumo.
Un edonismo neo-laico, ciecamente dimentico di ogni valore
umanistico e ciecamente estraneo alle scienze umane. L’antecedente
ideologia voluta e imposta dal potere era, come si sa, la religione: e
il cattolicesimo, infatti, era formalmente l’unico fenomeno cultu-
rale che “omologava” gli italiani. Ora esso è diventato concorrente
di quel nuovo fenomeno culturale “omologatore” che è l’edonismo
di massa: e, come concorrente, il nuovo potere già da qualche anno
ha cominciato a liquidarlo. Non c’è infatti niente di religioso nel
modello del Giovane Uomo e della Giovane Donna proposti e im-
posti dalla televisione. Essi sono due persone che avvalorano la vita
solo attraverso i suoi Beni di consumo (e, s’intende, vanno ancora
a messa la domenica: in macchina). Gli italiani hanno accettato
con entusiasmo questo nuovo modello che la televisione impone
loro secondo le norme della Produzione creatrice di benessere (o,
meglio, di salvezza dalla miseria). Lo hanno accettato: ma sono
davvero in grado di realizzarlo?
25
 No. O lo realizzano materialmente solo in parte, diventandone la
caricatura, o non riescono a realizzarlo che in misura così minima
da diventarne vittime. Frustrazione o addirittura ansia nevrotica so-
no ormai stati d’animo collettivi. Per esempio, i sottoproletari, fino
a pochi anni fa, rispettavano la cultura e non si vergognavano della
propria ignoranza. Anzi, erano fieri del proprio modello popolare di
analfabeti in possesso però del mistero della realtà. Guardavano con
un certo disprezzo spavaldo i “figli di papà”, i piccoli borghesi, da
cui si dissociavano, anche quando erano costretti a servirli. Adesso,
al contrario, essi cominciano a vergognarsi della propria ignoranza:
hanno abiurato dal proprio modello culturale (i giovanissimi non
lo ricordano neanche più, l’hanno completamente perduto), e il
nuovo modello che cercano di imitare non prevede l’analfabetismo
e la rozzezza. I ragazzi sottoproletari – umiliati – cancellano nella
loro carta d’identità il termine del loro mestiere, per sostituirlo
con la qualifica di “studente”. Naturalmente, da quando hanno
cominciato a vergognarsi della loro ignoranza, hanno cominciato
anche a disprezzare la cultura (caratteristica piccolo borghese, che
essi hanno subito acquisito per mimesi). Nel tempo stesso, il ra-
gazzo piccolo borghese, nell’adeguarsi al modello “televisivo” – che,
essendo la sua stessa classe a creare e a volere, gli è sostanzialmente
naturale – diviene stranamente rozzo e infelice. Se i sottoproletari si
sono imborghesiti, i borghesi si sono sottoproletarizzati. La cultura
che essi producono, essendo di carattere tecnologico e strettamente
pragmatico, impedisce al vecchio “uomo” che è ancora in loro di
svilupparsi. Da ciò deriva in essi una specie di rattrappimento delle
facoltà intellettuali e morali. La responsabilità della televisione, in
tutto questo, è enorme. Non certo in quanto “mezzo tecnico”, ma
in quanto strumento del potere e potere essa stessa. Essa non è
soltanto un luogo attraverso cui passano i messaggi, ma è un centro
elaboratore di messaggi. È il luogo dove si concreta una mentalità
che altrimenti non si saprebbe dove collocare. È attraverso lo spirito
della televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo
potere. Non c’è dubbio (lo si vede dai risultati) che la televisione
sia autoritaria e repressiva come mai nessun mezzo di informazione
al mondo. Il giornale fascista e le scritte sui cascinali di slogans
mussoliniani fanno ridere: come (con dolore) l’aratro rispetto a un
trattore. Il fascismo, voglio ripeterlo, non è stato sostanzialmente
26
in grado nemmeno di scalfire l’anima del popolo italiano: il nuovo
fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e di informa-
zione (specie, appunto, la televisione), non solo l’ha scalfita, ma
l’ha lacerata, violata, bruttata per sempre.
(P.P. Pasolini, Contro la televisione, «Corriere della Sera», 9 dicembre
1973)
I demoni del “nuovo” Potere
La rappresentazione più compiuta della dinamica del Potere è
costituita dal film Salò o le 120 giornate di Sodoma, film testamen-
tario, subito interdetto e restituito alla visione solo dopo lunghi
anni di censura. A proposito del film Pasolini dichiara:
L’idea mi è venuta da Le centoventi giornate di Sodoma, questa
specie di sacra rappresentazione mostruosa, al limite della legalità.
Mi sono accorto tra l’altro che Sade, scrivendo pensava sicuramente
a Dante. Così ho cominciato a ristrutturare il libro in tre bolge
dantesche [in effetti il film sarà strutturato in un antinferno e tre
gironi]. Ma l’idea di sacra rappresentazione peccava di estetismo,
occorreva riempirla di immagini e contenuti. Quattro nazifascisti
fanno dei rastrellamenti; il castello di Sade dove portano i pri-
gionieri, è un piccolo campione di lager. Mi interessava vedere
come agisce il potere dissociandosi dall’umanità e trasformandola
in oggetto.
Pasolini lo concepisce volutamente come un film impossibile
da vedere (l’orrore della scena fa abbassare gli occhi) e fa di tutto
per non attirare, anzi addirittura per allontanare dalla sala il suo
pubblico. E lo fa sia attraverso una scenografia piatta, priva di
ogni elemento spettacolare, bloccata in una fissità allucinata, sia
attraverso la storia che, in realtà, è una non-storia, immobilizza-
ta com’è anch’essa nella ripetitività degli atti che scandiscono il
passare delle giornate. A essere rappresentato è lo scempio a cui
sono sottoposti giorno dopo giorno i detenuti secondo la legge del
regime putrescente della Repubblica di Salò. Ma cosa vuole esibire
27
realmente Pasolini? Probabilmente la versione iper-moderna della schiacciando ciò che contengono, ovvero in prima istanza quegli
Legge, una Legge anarchica, che legittima il godimento senza filtri spazi di autenticità che nel corso del tempo Pasolini si era sforzato
simbolici, che informa il reale a una dimensione orgiastica: supplizi di mantenere aperti, riposizionandoli continuamente: dall’altrove
sadici, coprofagia, umiliazioni, sevizie, assassinii gratuiti. Non c’è friulano, al sottoproletariato delle borgate romane, ai popoli in-
salvezza, non c’è orizzonte, non c’è desiderio, non c’è vita in un contaminati dell’Africa. È l’Abiura. A venir meno – prima ancora
universo senza dio come quello che Pasolini ricostruisce sul set di di specifici luoghi, della terra o dell’anima – è la possibilità stessa
Salò: i corpi illividiti e insanguinati sono già morti, sono cadaveri della differenza in un universo integralmente omologato, a venir
viventi trattenuti in vita solo per il piacere di poterli uccidere meno è quel diritto alla regressione, quel diritto alla nostalgia, che
ancora una volta, per poterli condurre infinite volte sull’abisso tanto fu rimproverato a Pasolini dai compagni comunisti ma che,
della morte per il solo piacere del carnefice. In questo mondo «con la sua infedeltà al presente ci ricorda, insieme all’utopia, che il
alla rovescia legge e crimine coincidono, i carnefici sono gli espo- presente è forte, ma non necessariamente è dalla parte della ragione»
nenti stessi della Legge e con il crimine puniscono le infrazioni (F. Cassano, Benedetta nostalgia, in Modernizzare stanca, Il Mulino
al codice. In Salò la nuova Legge rovescia la legalità tradizionale Intersezioni, 2001, p. 75).
e denuda il Potere, rivelandone i meccanismi e il fondo belluino,
mentre Pasolini si spinge ben al di là delle asserzioni della Scuola
franofortese, rendendo addirittura reversibili i ruoli di vittima e
carnefice. A detta di Esposito, un significato ulteriore potrebbe
essere intravisto in Salò: i carnefici non praticano direttamente
le torture alle vittime, ma si limitano a guardare da lontano con
un binocolo e forse, dietro questa inazione, si cela l’incapacità del
Potere di godere fino in fondo (quasi che la volontà di potenza,
nientificando l’oggetto del desiderio, si annienti da sé) e, quindi,
la sua inevitabile auto-distruzione.

L’abiura
Inutile dire che, quando Pasolini concepisce Salò, l’inferno del
neo-capitalismo è ormai inarrestabile, è l’inferno già parzialmente
descritto nella Divina Mimesis (il mancato rifacimento della Com-
media dantesca) e protagonista di Petrolio, pubblicato postumo e
incompiuto. In un orizzonte del genere le antinomie mito/storia,
passato/presente, sentimento/ragione, passione/ideologia dentro
cui Pasolini era riuscito a operare per oltre un ventennio (dalle
Ceneri di Gramsci in poi) si chiudono violentemente su se stesse,

28 29
 La pedagogia dello scandalo del professor Pasolini
di xxx

«Educare; sarà questo forse il più alto – e umile – compito affidato

alla nostra generazione».1
Con queste parole, comparse il 1° dicembre 1942 sulla rivista
“Architrave”,2 lo studente Pasolini, poco più che ventenne, met-
teva a fuoco con chiarezza l’impegno cui era chiamata la gioventù
intellettuale del suo tempo, appena attenuando con la cautela
prudenziale del «forse» la lucidità programmatica di un pensiero
già orientato al futuro. Certamente sollecitato dalle urgenze dram-
matiche della guerra in corso, con quell’intervento egli invitava se
stesso e i suoi coetanei tanto a tracciare uno spassionato esame di
coscienza quanto a rifondare «le basi morali, politiche e culturali»
per la genesi di una nuova civiltà umana.
Dovevano essere questi i contenuti e gli obiettivi di una radicale
opera educativa che «sola» – precisò – poteva «dare coscienza alle
opinioni comuni». Tanto più dunque vi risultava esaltata, come
centrale e strategica, la funzione di guida dell’uomo di pensiero e
di cultura, maestro e intellettuale secondo la tradizione umanistica
cui ben presto, nell’ottica gramsciana del dopoguerra, si sarebbe
aggiunto il connotato di “organico”.
Del resto, che la tensione pedagogica fosse precocemente al
centro dell’attenzione pasoliniana e anzi ne costituisse il cuore
febbrile, è attestato anche da un altro passo, presente in una let-
tera inviata all’amico Luciano Serra appena pochi mesi più tardi,
nell’agosto 1943, e scritto in una condizione di confidente confes-
sione privata. Da Casarsa, dove si era ormai trasferito da Bologna
a seguito di eventi bellici sempre più minacciosi, Pasolini ricorse
perfino al termine «missione» per sottolineare l’assolutezza quasi

1
2

30 31
religiosa del compito educativo e civile cui la gioventù, sua e dei sionale e della pratica didattica, con la verifica sul campo dei semi
sodali, doveva sentirsi votata, nel nuovo orizzonte di una libertà positivi che l’azione concreta dell’insegnamento può gettare e far
da conquistare dopo «tutto un secolo di errori monarchici liberali, fruttare. È noto infatti che in gioventù Pasolini fu anche maestro
fascisti e neo-liberali».3 di giovani allievi, che poi ne conservarono un ricordo sempre lu-
E noi abbiamo una vera missione, in questa spaventosa miseria
minoso, acceso dal pensiero della crescita culturale e affettiva, oltre
italiana, una missione non di potenza o di ricchezza, ma di edu- che di autostima, che egli aveva saputo favorire in loro.7
cazione, di civiltà.4 In Friuli, dopo un primo tentativo di scuola avviata nell’au-
tunno del 1943 a San Giovanni, piccola appendice di Casarsa, e
Bastino questi esempi per attestare in Pasolini la precoce pro- poi chiusa d’imperio dal Provveditorato di Udine per mancanza
pensione all’animus pedagogico che peraltro, anche oltre questi dei requisiti formali, egli sprigionò la sua generosa passione peda-
affioramenti aurorali dei primi anni Quaranta, informa tutta l’o- gogica soprattutto a Versuta, un villaggio ancora più minuscolo
perosità versatile dello scrittore-cineasta e anzi la configura come in cui si era rifugiato con la madre nell’ottobre 1944 per sfuggire
un «polifonico» e multiplo «romanzo di formazione».5 Così la ai pericoli bellici che, tra bombardamenti alleati e rastrellamenti
definisce con efficace sintesi Enzo Golino che, in un pionieristico nazisti, incombevano sul paese-capoluogo di Casarsa. A Versuta,
saggio, forse insuperato per l’angolo prospettico adottato, ha evi- nella stanza che lo ospitò e talora, con la bella stagione, in un
denziato per primo la centralità, la trasversalità e la continuità della “casello” perso in mezzo ai campi, egli raccolse intorno a sé un
tematica e dell’atteggiamento educativi in Pasolini, perennemente piccolo drappello di scolari contadini cui la guerra impediva di
stimolato dalla volontà di insegnare, ossia, etimologicamente, di frequentare le lezioni regolari. Da lì un’esperienza che, anche nella
incidere in altri i segni di cui si sente portatore e di favorirvi la rievocazione retrospettiva affidata alle pagine autobiografiche di
nascita della coscienza. E infatti questo impulso naturale perdurò Atti impuri,8 continuò a brillare come «una specie di Arcadia o
in lui anche in seguito, quando l’avanzare della nuova Preistoria una specie, molto rustica invero, di salotto letterario»,9 un’isola di
del capitale e del consumo, patito e denunciato dagli anni Sessata, resistenza gioiosa alla paura grazie al potere salvifico dell’educazio-
gli parve azzerare sempre più le possibilità dei valori umanistici e ne alla poesia e al far poesia, soprattutto in dialetto.
relegare ai margini l’intellettuale, privandolo di mandato sociale L’uso lirico e antivernacolare della parlata friulana, le esercita-
e di necessità collettiva. Ma anche allora Pasolini non rinunciò al zioni poetiche e lo studio, come antidoti alla violenza della storia
ruolo di guida, a costo – è ancora Golino a rimarcarlo – di farsi e come riscatto individuale, fornirono del resto il lievito da cui
“pedagogo di massa”,6 Socrate impotente e isolato di un irriducibile sorse anche il mitico cenacolo dell’“Academiuta di lenga furlana”,10
insegnamento critico ed eretico. fondata sempre a Versuta il 18 febbraio 1945. A ben vedere, fu
La «disperata vitalità» dell’ultimo Pasolini pare insomma l’atto anch’essa una sorta di scuola-laboratorio, se Pasolini, «guida
conclusivo di una costante disposizione all’effusione del dono, i cui accettata»,11 accanto agli amici e artisti adulti, vi coinvolse pure
primi incunaboli conobbero anche la fase dell’esperienza profes-
7
Cit. Mariuz, Meacci, Lavagnini, Cadel.
3 8
4 9
5 10
6 11

32 33
i suoi giovanissimi scolari, «Muse a piedi scalzi»,12 scrisse, di cui
aveva intravvisto e valorizzato la vena d’oro, sensibile all’«estetica
del cuore, non del cervello»13 che ispirava il gruppo. La poesia
poteva sconfiggere il male e infatti quell’oasi raccolta attorno alla
trasmissione della conoscenza fu – confessò a se stesso nel diario
intimo dei Quaderni Rossi – «il nostro Decamerone o, più concre-
tamente, il temporalizzarsi di quell’eremo interiore dove sapevamo
rifugiarci, e dove non giungeva neppure l’eco di quei tremendi
scoppi che notte e giorno scuotevano la terra».14
Un tirocinio appassionante di educazione libera e spontanea,
dunque, che poi fu messo a frutto a guerra finita nella pratica
professionale dell’insegnamento scolastico e del rapporto istituzio-
nalizzato tra allievo e maestro, quando Pasolini, dal 1947 al 1949,
fu assunto come docente statale di italiano e latino presso la scuola
media di Valvasone, un altro paese poco distante da Casarsa. E
anche in questo lavoro egli fu guida “mirabile”,15 a detta del pre-
side Natale De Zotti, anche se – va aggiunto – senza il «candido
entusiasmo»16 del laboratorio sperimentale di Versuta.
Né il prodigio della letizia pedagogica , incastonata nel terrore
della guerra, si ripeté a Roma, dove, tra il 1951 e il 1954, nei primi
anni di un’esistenza disperata e ferita da povero declassato, Pasoli-
ni trovò un qualche sollievo economico nell’impiego da docente
presso la scuola media privata “Petrarca” di Ciampino, assolvendo
sempre al suo compito con rigore e con risultati didattici di ecce-
zionale rilievo17. Ma altri erano allora gli assilli e altre le solleci-
tazioni che potevano provenire dalla seduzione pagana di Roma,
«stupenda e misera città»18 e scenario primordiale di malandrini
ragazzi di vita educati dalla strada, non certo sui banchi di scuola.
12
13
14
15
Capitani.
16
17
Cfr. Golino Lavagnini.
18
34
Non per nulla è dunque in Friuli che Pasolini fece tesoro delle
sue esaltanti esperienze didattiche, maturate tanto nella libertà
dei campi di Versuta quanto nel rispetto obbligato delle regole
della scuola pubblica, con i suoi programmi e i suoi orari, oltre
che nella convivenza con i colleghi. Non per nulla, dunque, egli
accompagnò allora l’impegno pratico con la riflessione, delinean-
do una sorta di originale mappa pedagogica, se non proprio un
vero sistema: una mappa tenuta lontano dalla confessione auto-
biografica, ma avallata dall’esperienza personale, aggiornata nei
moderni riferimenti teorici, spregiudicata e, in buona sostanza,
controcorrente.
Di quel pensiero resta traccia soprattutto nei quattro articoli
che apparvero su «Il Mattino del Popolo», il quotidiano di Venezia
emanazione del CLN19 che, per il suo essere canale battagliero
di divulgazione giornalistica, poteva ben essere in sintonia con il
piglio militante del giovane maestro Pasolini, professore di una
pedagogia non conforme. O, meglio, di una pedagogia dello «scan-
dalo», parola-chiave che ricorre con forte frequenza nelle scelte
lessicali di questi scritti e ne esprime l’obiettivo primario, annidato
anche nel significato che, etimologicamente, vi è racchiuso. Scan-
dalo infatti vale per inciampo, ostacolo, pietra che, non vista, ci fa
cadere e che nella caduta ci sorprende. Lo scandalo rientra dunque
nella costellazione semantica delle esperienze che interrompono la
normalità, disinnescano l’inerzia dell’abitudine, aprono la porta
alla curiosità e alla novità della scoperta.
È con questi strumenti e nella direzione di questi obiettivi che
si misura il valore della paideia pasoliniana, che gioca le sue carte
principali sul terreno dell’avventura conoscitiva e dello choc della
rivelazione. E lì risiedono anche i parametri che in Pasolini portano
tanto al rigetto polemico delle pratiche didattiche di uso corrente
quanto alla controproposta di un modello alternativo.
Da un lato, dunque, per la pars destruens, è rifiutata la scuola
che si limiti alla sola informazione – oggi diremmo nozionistica
19
35
– su contenuti già dati e fossilizzati in stereotipi e luoghi comuni,
fonti di inevitabili conformismi mentali nell’uomo che si forme-
rà dal ragazzo. Nel contempo è polemicamente smascherata la
rete di equivoci che motivano alla radice una simile convenzione
scolastica, responsabile di limitata efficacia sui giovani e perciò di
sostanziale fallimento educativo.
Tre, in sintesi, sono i falsi pre-giudizi su cui Pasolini esercita la
sua affilata critica di maestro “diverso”: il presupposto, innanzi-
tutto, che l’adolescente sia una sorta di tabula rasa, un virgulto
umano di ingenuità, purezza e innocenza, sensibile al solo appello
della parte sentimentale-affettiva; da lì, e di conseguenza, la prassi
del paternalismo didattico, che ricorre all’insegnamento di nozioni
semplificate, banalizzate e facili, nella presunzione che siano adatte
alle menti sprovvedute di giovani dal tasso zero di autonomia; e
da lì infine – è il terzo equivoco – l’assillo didascalico e moraleg-
giante di incidere sulla supposta cera molle di allievi malleabili
l’impronta di valori aprioristici, utili alla costruzione delle menti
e dei comportamenti del futuro, valori che dunque non sono il
frutto di progressive conquiste del singolo allievo, ma vengono
calati dall’alto come tavole non negoziabili di una legge già data
di rispettabilità adulta.
Corollari nefasti di questi equivoci – e loro cinghie di trasmis-
sione – sono poi i libri di testo e soprattutto le antologie, che, per
i criteri opinabili che ne orientano le scelte, paiono a Pasolini veri
e propri «ruderi», monumenti di carta ai gusti e ai principi di uso
corrente nel mondo già adulto, non certo in quello tumultuoso
di giovani alla scoperta di sé e delle cose.
Altra è perciò la concezione con cui, per la pars construens della
sua proposta educativa, Pasolini definisce la sfera del giovane cui
è destinata la paideia.
L’allievo in formazione, bambino e adolescente, non solo deve
essere posto al centro della cura didattica, ma è anche rivendica-
to nella sua autonomia di «uomo impotente», caratterizzato dal-
l’«animo spericolato» e dunque coinvolgibile con reale interesse
36
solo se attirato in situazioni di «avventura» e di «novità».20 Di
scandalo, appunto.
Sono situazioni rischiose che poi devono chiamare in causa non
tanto il cuore, quanto proprio l’intelligenza in fieri dello scolaro,
reattivo alla curiosità su qualsiasi argomento che abbia sapore di
imprevisto, fosse anche l’ostico esercizio sulla costruzione del ver-
bo “videor”. Con ondate di conseguenze dalla portata sempre più
alta, è su queste basi che il giovane può approdare alla «coscienza
dell’intelligenza», da lì al salto del piacere puro dell’apprendimento
fine a se stesso e così infine alla «creazione della cultura»: punto
principe di arrivo dell’educazione, come Pasolini dichiara nel 1947
con lo scritto La scuola senza feticci.
Ma vi è anche dell’altro. Il metodo della scoperta e dell’acquisi-
zione progressive di argomenti culturali, radicati nel vivo di un’e-
sperienza non eterodiretta, va di pari passo anche con la scoperta
di sé e soprattutto della propria vita emozionale. Con appassionati
ragionamenti, non esenti dal calore dell’eros pedagogico,21 Pasolini
fa appello anche alla necessità di un parallelo percorso introspet-
tivo in cui il ragazzo – niente affatto un buon selvaggio innocen-
te – prenda coscienza del magma misterioso e turbolento delle
pulsioni oscure e irrazionali che ne animano l’inquieta interiorità
e la possono incanalare nell’attitudine a «peccare».22 E anche qui,
nell’ambito delicatissimo di questa attenzione pedagogica, in cui il
ragazzo è visto come il protagonista della formazione intima di sé,
Pasolini non manca di disegnare reti di conseguenze di crescente
valore. Dall’auscultazione del proprio mistero vitale il ragazzo può
approdare alla coscienza autentica dei valori etici di bene e male,
alla tensione consapevole al riscatto e, soprattutto, all’assimilazione
di un habitus mentale libero, critico e spregiudicato, anche nei
confronti di se stesso.
Posti questi fini, la pedagogia pasoliniana dello scandalo non
si esime dal riflettere anche sulla pertinenza coerente degli stru-
20
21
22
37
menti adatti al raggiungimento concreto dello scopo. Ed ecco che
il maestro di “temporali e di primule”23 caldeggia il potenziale di
sorpresa e di curiosità insito negli argomenti «difficili» di studio,
non certo in quelli semplificati e facilitati ad usum pueri. Non c’è
nulla di più avventuroso e creativo – si azzarda a dire – del viag-
gio didattico perfino nel territorio della grammatica, di norma
così indigesta se insegnata come un prontuario astratto di regole
ed eccezioni da mandare a memoria.24 O, ancora, nella minuzia
esemplificativa degli strumenti possibili, ecco la presa didattica di
un lavoro che punti all’imprevedibilità, ad accostamenti inusuali
tra le cose, al rovesciamento delle prospettive scontate. Così, ad
esempio, nell’ambito dell’educazione morale e dell’introiezione del
comandamento cardine del “non uccidere”, egli suggerisce di invo-
gliare gli alunni all’invenzione di una storia di sangue, con tanto
di assassino e di vittima, ma per invitarli poi a immedesimarsi nel
reo, non nell’ucciso, così da provarne umana pietà.25
Su tutti, però, brilla per Pasolini l’imbattibile superiorità educa-
tiva di uno strumento principe, formidabile perché fonte assoluta
di esperienze sorprendenti. È la lettura e la conoscenza della poesia,
specie contemporanea e anche dialettale, oggetto straordinario di
esercizio che tuttavia va maneggiato in modo opposto alla pratica
in uso nella tradizionale convenzione scolastica. Là infatti la poesia
è affrontata o come generica testimonianza di un qualche conte-
sto storico e culturale o come esempio in versi di tavole di valori
morali accettati e accettabili: in entrambi i casi, dunque, per fatti
di contenuto e non per quelli, decisivi, di forma, lingua e stile.
Tutto il contrario dunque per Pasolini, che ovviamente fece
confluire nelle sue indicazioni pedagogiche la sua stessa sensibilità
e perizia di geniale e precoce scrittore di versi: la poesia si offre
come un eccezionale laboratorio formativo proprio in quanto ope-
razione linguistica, come esempio realizzato del «passaggio da un
23
24
25
38
ordine sentimentale-fantastico a un ordine linguistico»26, come
prova verificabile del processo che, dall’introspezione, approda
all’espressione e alla chiarificazione verbale.
Essa si eleva dunque a mezzo esaltante e insostituibile di un’edu-
cazione all’invenzione creatrice che voglia superare l’inerzia delle
abitudini, punti alla passione “scandalosa” della scoperta dentro
e fuori di sé, favorisca l’acquisizione della coscienza, culturale e
linguistica, che ne è la meta conclusiva.
E che la poesia sia anche fonte di un fertile contagio in alunni
educati all’autonomia è comprovato dalla sorprendente metafora
che l’alunno Eligio Castellarin sa immaginare da sé, per l’entusia-
smo del suo maestro-poeta: “le foglie sorridono”,27 aveva inventato
un giorno quel piccolo poeta in erba, quasi fanciullino pascoliano.
Definiti i fini, precisati i metodi e gli strumenti, non resta che un
ultimo tassello per completare il mosaico della riflessione pedago-
gica di Pasolini: il ruolo, cioè, dell’insegnante, un modello ideale di
cui certo Pasolini fu la diretta incarnazione nella pratica educativa
attuata a Versuta e a Valvasone, anche sull’eco aggiornata delle
nuove modalità di tipo “attivistico” venute d’oltreoceano. Anche
nelle aule del dopoguerra italiano, contro il vecchio autoritarismo
pedagogico ex cathedra soffiò un po’ di vento nuovo, in vista di una
scuola in cui alunni e maestri fossero soggetti attivi e non passivi
di una stessa comunità e nel fine ultimo della costruzione della
democrazia attraverso l’educazione.28
E anche in questo campo, sia pure nell’estemporaneità dei suoi
rapidi articoli d’occasione, Pasolini non manca di assumere una
posizione originale e, come sempre al bivio tra pars destruens e
pars construens, di indicare una sorta di terza via intermedia, di cui
peraltro lui stesso forniva il paradigma esemplare. La sua critica,
intanto, va in più direzioni: sia contro il tradizionale insegnante-
feticcio, terrore dei suoi studenti oltre che megafono impersonale
di nozioni non discutibili, e sia contro l’insegnante sciatto e so-
26
27
28
39
stanzialmente superficiale che, nell’intento di umanizzarsi o di fa- in Pasolini della preoccupazione pedagogica e della riflessione sulla
miliarizzare con i suoi giovani alunni, adotta facili comportamenti decisiva responsabilità della scuola e, in essa, della relazione tra l’a-
«“alla mano” » o ricorre a un improprio linguaggio «da caserma». dulto insegnante e il giovane allievo. Di quella attività, fondamen-
Per Pasolini invece il modello del maestro efficace poggia su tale per ognuno di noi, egli mise in pratica e teorizzò in gioventù
una strategia raffinata, rigorosa e impervia. Egli deve suscitare una via originale, con intuizioni geniali e tuttora illuminanti.
passioni e curiosità, ma senza rinunciare a un «clemente princi- O illuminanti soprattutto oggi, in tempi di dematerializzazione
pio di autorità»,29 che tra l’altro è stupendo ossimoro per definire informatizzata degli strumenti e delle procedure pedagogiche, di
la “missione impossibile”30 dell’educatore. Deve essere «uomo», umiliazione dei docenti declassati a burocrati della cultura o an-
ma senza derogare dalla serietà del suo ruolo. Deve saper metter che di un continuo balletto di riforme strutturali, sostanzialmente
in gioco la sincerità non mascherata delle sue emozioni e l’eros tecnicistiche, calate dall’alto sulla realtà viva dei luoghi umani in
reale, ancorché sublimato in “ascesi”,31 per i suoi ragazzi, ma nel cui gli adulti trasmettono saperi e i giovani imparano a crescere.
contempo deve essere uno stratega lucido della sua azione, un Ma questo è un altro discorso.
«attore» che con «astuzia» controlla la sua performance, badando
a non travalicare certi pericolosi confini e divenire fonte di plagio:
essere insomma «mezzo» e non «fine» di studio amorevole.
Nell’impianto pasoliniano di una scuola senza idoli, il primo a
dover essere messo in discussione è anzi proprio lui, come il ma-
estro teorizza nel già citato articolo La scuola senza feticci. Sembra
quasi un’anticipazione di quanto succede al Corvo intellettuale nel
film Uccellacci e uccellini (1969), divorato dalla coppia Totò-Ninet-
to perché, appunto, «i maestri vanno mangiati in salsa piccante».32
Del resto, i maestri, i maestri veri, sono quelli che i loro allievi
riconoscono tali quando essi non ci sono più ed è nel ricordo
che si accende la luce della loro fondamentale lezione. Questa
affermazione risale al 1971,33 quando Pasolini dedicò un ricono-
scente tributo retrospettivo al suo maestro ideale dell’Università
di Bologna, Roberto Longhi, professore di «fulgurazione estetica»
e uomo diverso, «fuori dall’entropia scolastica».
Quel ricordo reverente scattò dunque molti anni dopo il labo-
ratorio friulano, a dimostrazione ulteriore della lunga persistenza
29
30
Aut aut e Capitani.
31
32
Pasquali
33
SLA 2592.2594.

40 41
 “Un baule pieno di gente”: il moi commun di Pasolini*
di Franco Bulega

a Fausto, lui (che) sa i perché...

1. Vorrà – lo speriamo – da lassù Tabucchi perdonarci del palese

plagio1 dal quale prende le mosse il nostro intervento; plagio detta-
to dalla ricchezza e dalla versatilità del suo meraviglioso correlativo
oggettivo, inteso a dar conto con icastica quotidianità dei mille
eteronomi del suo amato Pessoa; ma, anche, metafora di come
ogni scrittura si animi e si popoli delle diverse voci che, da sempre,
hanno nutrito l’inchiostro – the bones, direbbe l’Eliot di Tradizione
e talento individuale2 – di ogni autore.
Così anche in Pasolini la voce del poeta – è soprattutto del
Pasolini poeta che vorremmo qui interessarci – è fin da subito,
inevitabilmente, ricca di armoniche, di echi che sembrano, proprio
in virtù, talvolta, del loro comunque ben riconoscibile anonimato,
rimandare alla “sola moltitudine” del liminale intervento adelphia-
no di Tabucchi.
*
NB: le date di pubblicazione si riferiscono alle edizioni consultate.
1
A. Tabucchi, Un baule pieno di gente, in F. Pessoa, Una sola moltitudine, 2
voll., Adelphi, Milano 1979, pp. 13-35. Il sottotitolo, invece, è calco roussovia-
no; cfr. J.J. Rousseau, Du Contrat Social, I,6: «À l’instant, au lieu de la personne
particulière de chaque contractant, cet acte d’association produit un corps moral et
collectif, composé d’autant de membres que l’assemblée a de voix, lequel reçoit de ce
même acte son unité, son moi commun, sa vie et sa volonté». Traduzione italiana
in J.J. Rousseau, Il contratto sociale, Rizzoli, Milano 1982, p. 64.
2
Valga come luogo metodologico portante del presente intervento la fonda-
zione eliotiana di “tradizione” come coralità di voci in Tradition and Individual
Talent: «[...] the historical sense compels a man to write not merely with his own
generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of his own
country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order», in T.S.
Eliot, Selected Essays, Faber & Faber, London 1932, p. 14. Traduzione italiana
in T.S. Eliot, Opere, Bompiani, Milano 1986, pp. 720-21.

42 43
 Di queste voci, di questa non silenziosa moltitudine, alcune
presenze sono dichiarate, quasi ostentate (Gramsci, Contini e –
non solo, certo, ma anche attraverso Contini – Gadda e Dante, per
esempio); altre, invece, risultano più nascoste, ma non per questo
meno visibili e meno incisive; ma tutte ugualmente fuse, amalga-
mate, personalmente riplasmate nel crogiolo dello sperimentalismo
pasoliniano, prassi poetica e ineludibile cifra stilistica personale,
profondamente e, talvolta, drammaticamente perseguita, prima
che “etichetta” riassuntiva del comunque originale e significativo
cammino critico – suo e officinesco tutto3 –.
È proprio su queste voci più silenziose – o su un più silenzioso
permanere di echi di quelle principali e più visibili – che questo
intervento vuole soffermarsi.
1.1. La prima voce, la “prima gente”, eco, forse, non del tutto
consueta nella polifonia del Nostro, vorremmo fosse quella di
Leopardi, la cui presenza è piuttosto discreta nella produzione del
Pasolini critico; i luoghi – appunto – critici dedicati al recanate-
se che una semplice scorsa all’indice del Meridiano Mondadori
dedicato ai saggi sulla letteratura e sull’arte4 evidenzia come i
principali, disegnano in maniera quasi univoca una presenza e
un’immagine leopardiane intese soprattutto come antecedente –
inconsapevole e involontario, certo – del bellettrismo rondesco
in funzione ermetica;5 come a dire il modello – malgré lui, ripe-
3
Fondamentali, per la definizione di “sperimentalismo” i seguenti, ormai
classici, contributi: P.P. Pasolini, Il neo-sperimentalismo e La libertà stilistica
in Id., Passione e ideologia, Einaudi 1985, pp. 406-418 e 419-426; utilissimo
anche P.P. Pasolini, Nuove questioni linguistiche, in Empirismo eretico, Garzanti,
Milano 1981, pp. 5-24. Riassume in maniera pressoché definitiva il percorso e
i significati dello sperimentare pasoliniano – e officinesco – G. Scalia, La que-
stione dello “sperimentalismo” (I), in Id., Critica, letteratura, ideologia, Marsilio
Editori, Padova 1968, pp. 219-265.
4
Il riferimento è a P.P. Pasolini (a cura di W. Siti e S. De Laude), Saggi sulla
letteratura e sull’arte, 2 voll., Mondadori, Milano 2008. Scorrendo l’indice dei
nomi si contano 55 occorrenze del recanatese, distribuite in 3190 pagine.
5
Tra i diversi interventi, valgano a guisa di exemplum i seguenti: nel recensire,
44
tiamolo – di una purezza linguistica assunta fin da subito, dopo
le prove dialettali di Poesie da Casarsa6 e dopo l’iscrizione di tali
prove – iuxta il primo intervento critico continiano7 – al rarefatto
mondo felibrista e “neo-provenzale”, come idolo polemico della
lettura “antinovecentista” dell’intero percorso critico del Nostro.
Non sono forzature bellettristiche, invece, – e men che meno
superficiali derive postmoderniste – il fissare ancora una volta come
pagina centrale del cammino leopardiano la lettera al De Sinner
del 24 maggio 1832 e il risentirne la dolente eco nel seguente,
terribile passo pasoliniano:8
su “Il Punto”, II, 25, 22 giugno 1957 il volume Poesie di Giamario Sgattoni
Pasolini scrive: “Ma c’è anche il Leopardi rondiano, e quindi qualche denso
elemento dell’ermetismo classico e petrarchista”; (Un giovane poeta ora in Saggi
sulla letteratura..., p. 683). E ancora: “ E, spia di questo, sono le predilezioni
letterarie di Brancati, assurdamente concordanti con quelle del suo periodo
letterario: Cardarelli, il Leopardi degli ermetici, ecc”; Dal diario di uno sceneg-
giatore (1960), in Saggi sulla letteratura..., p. 225.
6
L’edizione di riferimento ora è in P.P. Pasolini, Poesie a Casarsa, in Id.,
Tutte le poesie (a cura di W. Siti), 2 voll., Mondadori, Milano 2003, pp. 3-101.
7
Intervento ormai di difficile reperibilità. G. Contini, Al limite della poesia
dialettale, in “Corriere del Ticino”, 24 aprile 1943. Ora in AA.VV. (a cura di
G. Borghello), Interpretazioni di Pasolini, Savelli, Roma 1977, pp. 119-122.
L’affinità elettiva, precocissima, tra il filologo e il giovane poeta ermetico in
dialetto trova, tra le tante, una facile riprova nel seguente passo: “Come sarebbe
utile il suo aiuto al nostro minuscolo félibrige, anzi, guardi, Le getto qui un’idea
che col tempo, chissà, potrebbe rivelarsi non tanto gratuita e infeconda: che ne
direbbe che lo Stroligut (magari mutando nome) divenisse una piccola rivista,
ma più poetica che filologica, di tutte le parlate ladine?”, in P.P. Pasolini, Lettere
(1940-1954) (a cura di N. Naldini), Einaudi, Torino 1986, pp. 241-42.
8
“Voi dite benissimo ch’egli è assurdo l’attribuire ai miei scritti una tendenza
religiosa. Quels que soient mes malheurs, qu’on a jugé à propos d’étaler et que
peut-être on a un peu exagérés dans ce Journal, j’ai eu assez de courage pour ne
pas chercher à en diminuer le poids ni par de frivoles espérances d’une prétendue
félicité future et inconnue, ni par une lâche résignation. Mes sentiments envers la
destinée ont été et sont toujours ceux que j’ai exprimés dans Bruto minore. Ç’a été
par suite de ce même courage, qu’étant amené par mes recherches à une philosophie
désespérante, je n’ai pas hésité a l’embrasser toute entière; tandis que de l’autre côté
ce n’a été que par effet de la lâcheté des hommes, qui ont besoin d’être persuadés
du mérite de l’existence, que l’on a voulu considérer mes opinions philosophiques
45

Sono vent’anni che la stampa italiana, e in primo luogo la stampa
scritta, ha contribuito a fare della mia persona un controtipo mo-
rale, un proscritto. Non c’è dubbio che a questa messa al bando da
parte dell’opinione pubblica abbia contribuito l’omofilia, che mi è
stata imputata per tutta la vita come un marchio d’ignominia parti-
colarmente emblematico nel caso che rappresento: il suggello stesso
di un abominio umano da cui sarei segnato, e che condannerebbe
tutto ciò che io sono, la mia sensibilità, la mia immaginazione,
il mio lavoro, la totalità delle mie emozioni, dei miei sentimenti
e delle mie azioni a non essere altro se non un camuffamento di
questo peccato fondamentale, di un peccato e di una dannazione.9
comme le résultat de mes souffrances particulières, et que l’on s’obstine à attribuer
à mes circonstances matérielles ce qu’on ne doit qu’a mon entendement. Avant de
mourir, je vais protester contre cette invention de la faiblesse et de la vulgarité, et
prier mes lecteurs de s’attacher à détruire mes observations et mes raisonnements
plutôt que d’accuser mes maladies.” G. Leopardi, A Louis De Sinner, Firenze, 24
maggio 1832, in Id., Epistolario (a cura di F. Brioschi e P. Landi), 2 voll., Bollati
Boringhieri, Torino 1998, p. 1913.
9
P.P. Pasolini, Il sogno del centauro, in id, Saggi sulla politica e sulla società,
Mondadori, Milano 1999, p. 1532. Possiamo arricchire lo sconfortante dialogo
a distanza tra queste due dolorose vicende attraverso un ulteriore – ma altri,
certamente, ve ne sarebbero – luogo parallelo; scrive Leopardi ancora a Louis De
Sinner, da Napoli, il 22 dicembre 1836: “L’edizione delle mie Opere è sospesa,
e più probabilmente abolita, dal secondo volume in qua, il quale ancora non si
è potuto vendere a Napoli pubblicamente, non avendo ottenuto il publicetur.
La mia filosofia è dispiaciuta ai preti, i quali e qui e in tutto il mondo, sotto un
nome o sotto un altro, possono e potranno eternamente tutto” (ora in G. Leo-
pardi, Epistolario, ed. cit., p. 2086). E Pasolini, sempre ne Il sogno del centauro:
“Il mio vero peccato è di avere esercitato il mestiere di giornalista da polemi-
sta e da poeta, nella più totale insubordinazione. Questa insubordinazione,
l’hanno trasferita sul piano morale, e l’omosessualità è divenuta, mediante tale
operazione di transfert, il principio stesso del male. Non è tanto l’omosessuale
che hanno sempre condannato, quanto lo scrittore su cui non ha fatto presa
l’omosessualità come mezzo di pressione, di ricatto perché rientri nei ranghi.
In realtà lo scandalo è sorto non solo dal fatto che non tacevo la mia omofilia,
ma anche dal fatto che non tacevo nulla” (P.P. Pasolini, Il sogno del centauro, in
Saggi sulla politica..., ed. cit., p. 1533.
46
Uguale, nelle due pagine, il rapporto tra l’intellettuale e il pro-
prio tempo; uguale la taccia di infamia con cui la communis opinio
si difende, volgarmente (lâcheté, faiblesse e, appunto, vulgarité nel
testo della lettera riportato in nota) indicando nella diversità del
corpo – e del diverso sentire del corpo – il motivo di un pensiero
altrimenti corrosivo. È l’ennesimo, dolente inveramento di quel
mito di fondazione di ogni sapere libero e critico inteso, innanzi-
tutto, come diversità spesso ustionante, adombrato nel “prescelto”
(di cui il Neo di Matrix, a tacere di innumerevoli altri esempi,
sembra essere una puntuale ripresa post-apocalittica) della caver-
na platonica.10 Uguale la vergogna che accomuna il secol superbo
e sciocco e il suo degno, ancora più colpevole, successivo emulo;
manca, però, nella pagina pasoliniana il riscatto del riso, del riso
tristaniano,11 eroe eponimo dell’operetta morale significativamente
– e non casualmente – coeva alla lettera leopardiana (1832, appun-
to), fermandosi Pasolini al secondo momento della memorabile
climax tristaniana:
E sentendo poi negarmi, non qualche proposizione particolare, ma
il tutto, e dire che la vita non è infelice, e che se a me pareva tale,
doveva essere effetto d’infermità, o d’altra miseria mia particolare,
da prima rimasi attonito, sbalordito, immobile come un sasso, e
per più giorni credetti di trovarmi in un altro mondo; poi, tornato
in me stesso, mi sdegnai un poco; poi risi, e dissi: gli uomini sono
in generale come i mariti.12
A Pasolini rimane, appunto, lo sdegno, solo le sdegno. Scrive a
Carlo Salinari il 16 novembre 1961:
(Mettiti un po’ nei miei panni, e cerca di capire esistenzialisti-
camente l’esperienza di uno che viene sistematicamente, regolar-
10
Tra le diverse edizioni, si può vedere Platone, La Repubblica (trad. F. Ga-
brieli), 2 voll., Rizzoli, Milano 1981, pp. 242-246.
11
Il riferimento è, ovviamente, a Dialogo di Tristano e di un amico. Lo si
legga in G. Leopardi, Operette Morali (a cura di C. Galimberti), Guida, Napoli
1988, pp. 499-520.
12
Leopardi, Operette morali, ed. cit., pp. 500-501.
47
 mente, atrocemente mistificato: tu, i pezzi della stampa borghese
contro di me, li vedi casualmente, a tratti, e magari ti divertono...
Ma un’altra cosa è leggere ogni giorno, ogni ora una notizia falsa
che ti riguarda, una malignità feroce, una spudorata trasformazione
di dati, un disprezzo collettivizzato, fatto luogo comune...). Ma
non voglio lamentarmi. Permettetemi però, tu e gli altri amici, di
arrabbiarmi almeno, qualche volta.13
E poco prima, nello stesso intervento su Vie Nuove rivolto a
Carlo Salinari, egli indica nell’angoscia la causa del mancato scatto
verso quella leggerezza e quel distacco che nutrono il gesto per ec-
cellenza filosofico del riso, mai come nel caso dell’operetta morale
citata, ricco dello spirito socratico:
Son convinto che tu stesso – dato che purtroppo ci vediamo po-
co – hai su di me qualche idea mitica! Per esempio, quando mi
chiami “permaloso”. Sei matto? Può darsi piuttosto che sia un po’
angosciato, e quindi tenda a drammatizzare le cose.14
E questa mancanza di riso potrebbe essere, ma non è questa di
certo la sede per un approfondimento del tema, spia significativa
del persistere nella personalità di Pasolini – e nei modi consueti
della sua autorappresentazione – di un “fanciullino” pascoliano
non pensato, in positivo, come matrice di una poetica “inclusiva”
declinata in funzione anti-ermetica, quanto, piuttosto, come figura
di una autoindulgenza, di una “regressione” che Pasolini stesso ha
condannato nel suo fondamentale intervento pascoliano, ad aprire
la vicenda di Officina.15
13
P.P. Pasolini, Una polemica su politica e poesia, in Le belle bandiere, Editori
Riuniti, Roma 1977, p. 165. L’intervento ivi antologizzato era uscito su Vie
Nuove, a. XVI, n. 45, 16 novembre 1961.
14
P.P. Pasolini, Una polemica..., ed. cit., p. 165.
15
Riascoltiamo uno dei passi fondamentali dell’intervento pasoliniano: “Nel
Pascoli coesistono, con apparente contraddizione di termini, una ossessione,
tendente patologicamente a mantenerlo sempre identico a se stesso, immobile,
monotono e spesso stucchevole, e uno sperimentalismo che, quasi a compenso
di quella ipoteca psicologica, tende a vararlo e a rinnovarlo incessantemente. In
altri termini coesistono in lui, per quanto meglio ci riguarda, una forza irrazio-
48
Ma chi abbia frequentato la poesia dialettale – e non – del
Nostro e ne abbia scorto l’onnipresente vena narcisistica16 non
può fare a meno di individuare in tanta parte di questo rifiutato
simbolo esistenziale l’archetipo forse più vicino e più vivo di tale
narcisismo pasoliniano.
Quasi che nella censura pasoliniana del simbolo fanciullesco di
regressione Pasolini stesso abbia testimoniato la propria incapaci-
tà di fare i conti con la propria “ombra” (die Shatten) secondo il
primo – e fondamentale – degli archetipi collettivi del simbolismo
nale che lo costringe alla fissità stilistica e una forza intenzionale che lo porta alle
tendenze stilistiche più disparate”; P.P. Pasolini, Pascoli, in Passione e ideologia,
ed. cit., p. 233. Lo si può leggere anche nella bella e preziosa edizione anastatica
di tutti i numeri di Officina: Officina, Pendragon, Bologna 2004, pp. 3-4.
16
È spunto, quello del narcisismo pasoliniano, che non può essere seguito,
nella sua ampiezza, da questo nostro intervento. Valga, però, per delinearne
almeno gli aspetti più pertinenti a questo nostro discorrere, il seguente pas-
so, di nuovo esemplare nel dimostrare la chiaroveggenza critica di Contini,
questa volta nell’indicare l’archetipo mitologico come nucleo fondamentale
dell’imagery del giovane poeta dialettale: “Chiamiamola pure narcissismo, per
intenderci rapidamente, questa posizione violentemente soggettiva, come dire-
mo narcissistico l’angelo biondo che ossessiona l’immaginazione di Campana.
Rimpianto narcissistico, però, qui: d’uno che leva un pianto perpetuo sulla
morte di sé donzèl, di sé lontan frut peciadôr, solo vivo nelle fonti e acque del
paese ormai altrettanto remoto”. G. Contini, Al limite della poesia dialettale,
ed. cit., p.119 E, data la centralità del rimando, sentiamo anche un’altra voce,
tra le primissime, a dar conto dell’evidente novità rappresentata dalla prima
raccolta pasoliniana e – di nuovo – incentrata, nella sua lettura, sulla figura di
Narciso: “Sère imbarlumide, tal fossâl/ a crès l’alghe, ’na fèmine plène/ ’a ciamìne
tal ciamp./ Jo ti ricuardi, Narcìs, tu bèvis il colôr/ de la sère, quàmt lis cimpanìs/
’a sunin di muàrt. Vi è lo stesso salto improvviso dalla vicenda al ricordo che
è spesso in Montale: la femmina piena evoca col suo peso nel paesaggio reale
l’assenza di Narciso e il colore terreo del fanciullo morto, a sua volta, si precisa
in quella sensazione, teneramente rara, di una sera attutita dal suono delle
campane funebri [...] quanto al sentimento della morte, poi, Pasolini, forse per
riflesso di certa poesia popolare friulana, ne è come ossessionato. E anche si
aggiunge, sullo stesso piano dimesso e angoscioso, un rimpianto dell’infanzia,
l’infanzia del corpo, che talvolta stupisce nell’autore ventenne”; A. RUSSI, Pier
Paolo Pasolini: “Poesie a Casarsa” (1943), in Id., Gli anni dell’antialienazione,
Mursia, Milano 1967, pp. 38-39.
49
junghiano.17 Una forma di rifiuto, quindi, non dell’altrui, ma della
propria fragilità.18
1.2. E come la voce di Leopardi, mai come in questo caso vox cla-
mantis in deserto, trova folgorante simbolo conclusivo nella ginestra
contenta dei deserti, così in Pasolini assume particolare rilievo la
conclusione, in qualche modo testamentaria, de Il glicine, posto a
suggello della raccolta La religione del mio tempo19 dove facilmente
l’approdo agli anni Sessanta può essere avvicinato – nei termini
di quella stessa “pace terrificante” con cui De André ha cantato
gli anni, gli Ottanta, gli anni dell’ottuso edonismo reaganiano,
del disimpegno, di un “pensiero debole” capace solo di generare
l’uniforme, vile grigiore del postmoderno20 – al desolato cedere
17
C.G. Jung, Gli archetipi dell’inconscio collettivo (1936), Bollati Boringhieri,
Torino 1977.
18
Esemplare, nel fornire strumenti puntuali nell’analisi del narcisismo come
paura dell’incontro con il sé (di cui la censura della regressione pasoliana in
Pasolini sarebbe una declinazione sul versante estroverso del rifiuto/condanna
dell’altro come l’identico al sé) il seguente passo di Jung (le sottolineature sono
nostre): “Chi guarda nello “specchio” dell’acqua vede per prima cosa, è vero,
la propria immagine. Chi va verso sé stesso rischia l’incontro con se stesso. Lo
specchio non lusinga; mostra fedelmente quel che in lui si riflette, e cioè quel
volto che non mostriamo mai al mondo, perché lo veliamo per mezzo della
persona, la maschera dell’attore. Ma dietro la maschera c’è lo specchio che
mostra il vero volto. Questa è la prima prova di coraggio da affrontare sulla via
interiore, una prova che basta a far desistere, spaventata, la maggioranza degli
uomini. Infatti l’incontro con sé stessi è una delle esperienze più sgradevoli alle
quali si sfugge proiettando tutto ciò che è negativo sul mondo circostante. Chi è in
condizione di vedere la propria Ombra e di sopportarne la conoscenza ha già
assolto una piccola parte del compito”. C.G. Jung, Gli archetipi..., ed. cit., p. 38.
19
Cfr. P.P. Pasolini, Il glicine, in La religione del mio tempo, Garzanti, Milano
1976, pp. 163-169.
20
Il rimando è a La domenica delle salme in F. De André, Le nuvole (1990),
Fonit Cetra CDL 260. Ma, per anticipare un autore che qui si tratterà, Eliot,
troviamo un’immagine simile – dobbiamo la segnalazione, di nuovo al Serpieri
curatore di Waste Land – in un testo, Silence, del 1910, manoscritto e solo di
recente pubblicato (Inventions of the March Hare. Poems 1909-1917 by T.S.
Eliot, Faber&Faber, London 1996): “You may say what you will,/ At such peace
50
alle mode ottimistiche del leopardiano secol superbo e sciocco. Sim-
bolo denso, complesso, antitetico, quello del glicine, ora segno
di una vitalità (disperata lo diventerà nella raccolta successiva)21
fisicamente prorompente, capace di prevalere sulle categorie falsi-
ficanti della storia, delle ideologie e delle convenzioni collettive e
individuali che tale storia puntellano e giustificano, legittimandone
così una farisaica “auto-comprensione”, per dirla con Habermas;22
ma, proprio in questo, simbolo di un’istanza valoriale negata e
contraddetta dalla storia, da ogni storia, storia che è l’inevitabile
approdo – non altrimenti eludibile – di ogni vicenda umana; e
che è il terreno, – la storia – però, anche positivo in cui poter
dispiegare l’impegno del singolo – la prassi marxista nel caso di
Pasolini – volto alla redenzione dalla disuguaglianza e dalla religio,
intesa nella maniera più ampia possibile, di tutti, per tutti. E così
il glicine pasoliniano assume quasi un segno opposto al gentile
simbolo leopardiano: non più simbolo della storicità – per quanto
negata dal gesto vile e regressivo della scelta delle tenebre piuttosto
che della luce23 – dei valori, non più pienezza etica da far propria,
I am terrified./ There is nothing else beside”. T.S. Eliot, La terra desolata, ed. cit.,
pp. 140-141.
21
Ci riferiamo, evidentemente, a Una disperata vitalità in P.P. Pasolini, Poesia
in forma di rosa, Garzanti, Milano 1964. Ora in P.P. Pasolini, Tutte le poesie...,
ed. cit., pp. 1161-1209.
22
Cfr. J. Habermas, Il discorso filosofico della modernità, Laterza, Bari 1988.
23
Evidente il rimando all’exergo giovanneo de La ginestra o il fiore del deserto.
A tale proposito – e come considerazione critica non soltanto da proporre per
Il glicine, ma, più generalmente per ampi tratti del poetare pasoliniano – risulta
di rara efficacia la seguente nota critica di Fortini “L’antitesi è rilevabile a tutti
i livelli della sua scrittura. È antitesi di “posizioni” intellettuali e morali verso
i massimi temi della passione ideologica contemporanea [...] antitesi di tema-
tica e dunque di un libro contro l’altro; di linguaggio, nazionale e dialettale,
anzi pluridialettale; fra struttura sintattica e struttura metrica, come dirò; fino
alla più frequente figura di linguaggio, quella sottospecie dell’oxymoron, che
l’antica retorica chiamava sineciosi, e con la quale si affermano, d’uno stesso
soggetto, due contrari” F. Fortini, Le poesie italiane di questi anni, ora in Id.,
Saggi italiani, Garzanti, Milano 1987, pp. 132-133. Sicchè, stante l’equivalenza
ginestra/glicine, un ipotetico calco dell’exergo leopardiano sulla soglia del testo
51
contro l’infermità della vita degli uomini, ma perturbante segno di per cui, un giorno, nei secoli tornerà aprile:
quella vita che, posseduta unicamente nell’inconsapevolezza della coi glicini, con questi chicchi lilla,
fanciullezza – e in tale inconsapevolezza unicamente autentica e [...]
vitale – non può che darsi – nella ineludibile determinazione della Ah, la vita solo vera, è ancora
storicità del nostro esistere – che come fossilizzazione – il darsi quella che sarà: vergine lascia
solo ai nascituri, il glicine, il suo fascino!
impietrato dell’osso di seppia sulla spiaggia – di quella primitiva
Felice
vitalità; una ginestra, quindi, quella colta nel glicine pasoliniano, te, che sei solo amore, gemello vegetale,
letta come simbolo, “pre-istorico”, come vedremo, di una pienezza che rinasci in un mondo prenatale!
e di una totalità inevitabilmente consegnate alle soffocanti – on- Prepotente, feroce
tologicamente – e piccolo-borghesi – sociologicamente parlando rinasci, e di colpo, in una notte, copri
– strettoie del principium individuationis. un’intera parete appena alzata, il muro
E tutto questo in un testo, Il glicine, appunto, esemplare della principesco d’un ocra
pluralità di voci da cui il nostro intervento – iuxta il memorabile screpolato al nuovo sole che lo cuoce...
correlativo tabucchiano – ha voluto (dovuto?) prendere le mosse: E basti tu, col tuo profumo, oscuro
caduco rampicante, a farmi puro
... e intanto era aprile, di storia come un verme, come un monaco:
e il glicine era qui, a rifiorire e non lo voglio, mi rivolto – arido
[...] nella mia nuova rabbia,
Maledico i sensi di quei vivi, a puntellare lo scrostato intonaco
del mio nuovo edificio
di Pasolini potrebbe suonare così: “e gli uomini devono preferire insieme, [...]
proprio perché opposte, la luce e le tenebre”. Dall’irriducibile compresenza
Così al viola che screzia
dei contrari deriva, così, lo “scandalo del contraddirsi”, pensosa confessione
pasoliniana alle ceneri di Gramsci: “Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere/ i muri annunciando l’aprile e gli evi immensi,
con te e contro te; con te nel cuore,/ in luce, contro te nelle buie viscere; cfr. io vorrei solo morire...
Le ceneri di Gramsci IV, in P.P. Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Garzanti, Mi- La mia vita non ha più compensi:
lano 1976, p. 71). E anche un passo de La Divina Mimesis ci aiuta a meglio non le basta la vitalità dell’aprile,
comprendere la scissione dell’identico e la compresenza degli opposti come le pare vana la volontà del capire...
struttura di base dell’autoconsapevolezza e dell’autorappresentazione pasoli- (...)
niane: “Fui poeta, – aggiunse, rapido, quasi ora volesse dettare la sua lapide – E ora eccomi qui: ricopre il glicine le rosee superfici
cantai la divisione nella coscienza, di chi è fuggito dalla sua città distrutta, e va d’un quartiere ch’è tomba d’ogni passione,
verso una città che deve essere ancora costruita. E, nel dolore della distruzione agiato e anonimo, caldo
misto alla speranza della fondazione, esaurisce oscuramente il suo mandato...” al sole d’aprile che lo decompone
Mi guardò un momento, non più come si guarda una vittima da aiutare, ma
(...)
uno scolaro, o un intervistatore: “È perciò – aggiunse – che sono destinato
a ingiallire così precocemente: perché la piaga di un dubbio, il dolore di una Non serve, per ringiovanire, questo
lacerazione, divengono presto dei mali privati, di cui gli altri hanno ragione di offeso angosciarsi, questo disperato
disinteressarsi. E poi... ognuno ha un momento solo, nella vita...”; P.P. Pasolini, arrendersi! Chi non parla, è dimenticato.
La divina mimesis, Einaudi, Torino 1975, p. 15.

52 53
 Tu che brutale ritorni,
non ringiovanito, ma addirittura rinato,
furia della natura, dolcissima,
mi stronchi uomo già stroncato
da una serie di miserabili giorni,
ti sporgi sopra i miei riaperti abissi,
profumi vergine sul mio eclissi,
antica sensualità, disgregata, pietà
spaurita, desiderio di morte...
Numerose, nei versi qui antologizzati, le espressioni di rinascita
(le abbiamo evidenziate in grassetto), di ritorno a una condizione
pre-istorica di incontaminata purezza24 non certo etica, perché se
c’è un peccato originale nell’antropologia pasoliniana è il suggello
che la nostra anima riceve nel suo necessario darsi ai giorni della
storia (“a farmi puro di storia”; “serie di miserabili giorni”); sugge-
stiva, per l’eco immediato che ne scaturisce, l’immagine del glicine
capace di ricoprire i muri, le pareti dei moderni palazzi borghesi,
così simile al saper abbellire le erme contrade (cfr. La Ginestra, v.8)
del fiore leopardiano; forse non immediata, ma certamente ben
visibile in filigrana la presenza del passeggere25 e della sua me-
morabile battuta (Quella vita ch’è una cosa bella, non è la vita che
si conosce, ma quella che non si conosce; non la vita passata, ma la
futura.) nell’apostrofe dolente “Ah, la vita solo vera, è ancora quella
che sarà”. Ma poi Pasolini rifiuta il permanere dell’identificazione
24
L’incontaminata purezza, di cui l’edenica condizione infantile è da sempre
esistenziale simbolo, è, in Pasolini, più che condizione etica, condizione quasi
fisica, corporea, di una totale aderenza alla vita: “Amo la vita così ferocemente,
così disperatamente, che non me ne può venire bene: dico i dati fisici della
vita, il sole, l’erba, la giovinezza: è un vizio molto più tremendo di quello della
cocaina, non mi costa nulla, e ce n’è un’abbondanza sconfinata, senza limiti: e
io divoro, divoro. Come andrà a finire non lo so...”; in AA.VV. (a cura di Elio
Filippo Accrocca), Ritratti su misura, Sodalizio del libro, Venezia 1960, p. 321.
Non ultimo tra i motivi di importanza di questo passo l’emergere di un oscuro
sentimento del tempo che verrà qui analizzato in 1.3.
25
Cfr. G. Leopardi, Dialogo di un venditore d’almanacchi e di un passeggere,
in Id., Operette morali..., ed. cit., p. 496.
54
con il glicine perché egli non può – e non vuole – non conse-
gnarsi alla storia, al momento ideologico, all’ideologia a cui porta
la passione, all’elaborazione di una Weltanschauung (il momento
ideologico) che trova proprio nell’impossibilità del mantenere e del
vivere con immutata pienezza l’originaria passione la scaturigine
stessa della desolata condanna della società e della storia attuali: “e
non lo voglio, mi rivolto – arido nella mia nuova rabbia”; di quella
originaria pienezza non rimane che l’eco dell’“antica sensualità”,
esile traccia di una perduta pienezza che, dialetticamente, consegna
l’io alle vicende dei miserabili giorni dove, proprio come i sargassi
umani dell’Incontro o come il giunco incapace di un completo
sradicamento che lo riconsegni al flusso incontaminato dell’esistere
dell’Arsenio montaliani,26 non rimane che la possibilità di un’esi-
stenza scerpata, stante, altra voce della ricca polifonia pasoliniana,
l’eco del Pier della Vigna dantesco27 (“se tu tronchi/ qualche fra-
schetta”, “perché mi schiante?”) in “mi stronchi uomo già stroncato”.
Ben diverso, ma ugualmente dantesco il rifiorire del glicine, così
simile nella sua umile presenza al giunco di Purg. I, che stroncato,
cotal si rinacque (Purg. I, 135), segno di un cammino impraticabile
nella soffocata deiezione storica dell’io pasolinano.
E il ritorno del glicine in quell’aprile inconsapevolmente cru-
dele, come ogni tempo dell’origine che ritorni a misurarci, a ri-
velarci nella – e alla – nostra fossile deiezione, assurge sempre
più a simbolo di quel palpitare lontano di scaglie di mare da cui
ci separa – senza possibilità che non sia affidarsi all’attesa di un
malchiuso portone – il terribile muro montaliano.28 Il glicine di
Pasolini fiorisce propri su quel muro, a rendere ancora più amara
26
I luoghi montaliani a cui si allude sono rispettivamente: “in un’aura che
avvolge i nostri passi/ fitta e uguaglia i sargassi/ umani fluttuanti alle cortine/ dei
bambù mormoranti” e “Così sperso tra i vimini e le stuoie/ grondanti, giunco tu che
le radici/ con sé trascina, viscide, non mai/ svelte...”. Lì si veda, ora, in E. Montale,
L’opera in versi, Einaudi, Torino 1980, p. 96 e p. 82
27
Più precisamente i versi 28-29 e il verso 33 del canto XIII dell’Inferno.
28
Rispettivamente ne I limoni ein Meriggiare pallido e assorto, ora in E.
Montale, L’opera in versi, ed. cit., p. 10 e p. 28.
55
la consapevolezza della separazione, a rendere ancora più doloroso
il sentimento della distanza; distanza, separatezza che, però, fon-
dano dialetticamente, nello scandalo della contraddizione pasoli-
niana, ancora più imperativa la dimensione inaridita della storia
(comunque terra desolata perché votata alla sconfitta, se non fosse
per una sempre più amara e inquieta fede nella funzione catartica
dell’alterità e della subordinazione sociali) come unico territorio
dell’umano esistere.
E infatti, dolorosamente, questo muro, il muro del fossilizzarsi
del soggetto nella storia, è il muro su cui Pasolini puntella l’into-
naco, scrostato, del proprio edificio, inteso come correlativo della
reificazione dell’individuo che voglia partecipare ideologicamente
alle vicende del proprio tempo.
“Aprile”, “puntellare”: l’alfa (April is the cruellest month) e l’o-
mega (These fragments I have shored against my ruins) della Waste
Land eliotiana29 di cui qui, più sotto (cfr. 1.4.) seguiremo la trama
– visibilissima questa volta – di una presenza più corposa. Ecco
dunque che il glicine pasoliniano si rivela essere simbolo leopar-
diano filtrato e arricchito attraverso la crudeltà del rinascere di un
mondo di cui – da esso “crudelmente” separati – siamo costretti
comunque a portare con noi il ricordo, un’eco scura che erode
la possibilità di una partecipazione piena, convinta, ai fatti della
storia; eco scura, “oceanica”, a cui ha donato un luminoso, visibi-
lissimo profilo il Montale di Mediterraneo:30 “ma sempre che traudii/
la tua dolce risacca su le prode/ sbigottimento mi prese/ quale d’uno
scemato di memoria/ quando si risovviene del suo paese”; la terre gaste
pasoliniana è l’aridità di chi ha saputo la pioggia e da essa ora – e
dal valore catartico e palingenetico del suo cadere – si sa del tutto
29
T.S. Eliot, La terra desolata, ed. cit., rispettivamente a pag. 84 e a p. 132.
30
E. Montale, Mediterraneo IX, in L’opera in versi, ed. cit., p. 59. Il distacco
dall’indifferenziato e l’oscura memoria che di tale iniziale unità col tutto per-
mangono come “rumore di fondo” della memoria involontaria sono indicati
da Romain Rolland come “sentimento oceanico”. Se ne veda una memorabile,
per quanto scettica ricostruzione in S. Freud, Il disagio nella civiltà, Einaudi,
Torino 2010, pp. 4-7.
56
estraneo. Inutile ricordare la dimensione acquorea su cui si basa il
grande rito battesimale dell’incipit eliotiano:31
April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers.
Summer surprised us, coming over the Starnbergersee
With a shower of rain;
(...)
What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish?
Non c’è aridità (le parole in grassetto) che il fonte battesima-
le dell’aprile eliotiano non sappia restituire al grembo profondo,
pre-natale, appunto, dell’affacciarsi puri alla vita;32 ma le rovine
eliotiane e gli abissi, i giorni miserabili di Pasolini nulla sanno del
ridarsi innocenti al tempo della vita.
1.3. Meno inaspettata certamente ci viene incontro la voce di
Dante, l’auctor per eccellenza, verrebbe da dire, di Pasolini, tanto
sul versante delle res, di una poesia intesa – se il paragone non è
troppo – come grido, come vento che le alte cime più percuote,33
31
T.S. Eliot, La terra desolata, ed. cit., pp. 84-86.
32
Per precisione, bisogna però ricordare come la dimensione purificatrice e
palingenetica dell’acqua sia dato ondivago nel simbolismo eliotiano. Valgano
le osservazioni puntuali di Serpieri nella magistrale introduzione alla sua edi-
zione della Waste Land: “Bisogna considerare che, in tutta la prima produzione
eliotiana, la valenza dei simboli archetipici dell’acqua e del fuoco è ambigua e
reversibile (...) i paradigmi del bagnato e dell’asciutto vi assolvono infatti, di volta
in volta, funzioni simboliche diverse e a anche contrastanti. Simbolo di rigene-
razione, l’acqua è tuttavia molto spesso associata alla carnalità peccaminosa”, A.
Serpieri, Introduzione in T.S. Eliot, La terra desolata, ed. cit., pp. 40-41 passim.
33
Dante, Paradiso XVII, vv. 133-134: “Questo tuo grido farà come vento,/ che
le più alte cime più percuote”.
57
strumento di intervento e di giudizio sulla realtà del mondo e –
soprattutto – voce di condanna dei poteri e di risarcimento di
tutte le “parti offense” a cui la volgarità della communis opinio ha
dato – in grido – il doloroso crisma della colpevolezza, quanto
– e qui la mediazione continiana è certamente più visibile – sul
versante dei verba, dalle terzine de Le ceneri di Gramsci34 alla co-
stante “inclusività”, per dirla con Montale,35 della sintassi testuale
di Pasolini; lo sperimentalismo pasoliniano, insomma, è sicura
ripresa del comico dantesco: basti pensare alle due grandi opere
lasciate interrotte (perché comunque non “chiudibili”) Petrolio e La
Divina Mimesis36 vasti affreschi, specie il primo, su cui è impressa
con evidenza, ci pare, l’impronta dell’’opera-mondo’37 dantesca.
34
P.P. Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Garzanti, Milano 1957; ora in Id., Tutte
le poesie, ed. cit., pp. 773-867.
35
L’inclusività che Montale attribuisce a Dante (e al recupero dantesco di
parte della poesia novecentesca, in particolare in quella che per Pasolini sarà
la linea “anti-novecentista”) coincide, dal punto di vista del rilievo critico e
dei contenuti da esso attivati, con il plurilinguismo e lo sperimentalismo del
folgorante schema di Contini di cui diremo più sotto. Ecco, intanto, la pagina
montaliana: “La lirica escludeva la prosa per questo: eleggendo contenuti pri-
vilegiati, che potevano anche essere convenzionali, e tentando di trascenderli
e renderli personali imprimendo ad essi il suggello dell’arte. Tutto il resto (la
storia, la cronaca, il discorso, il ragionamento, il racconto, anche il racconto
ormai autonomo e diventato romanzo) era di pertinenza della prosa. I moderni
poeti “inclusivi” non hanno fatto altro che trasportare nell’ambito del verso o
del quasi verso tutto il carrozzone dei contenuti che da qualche secolo n’erano
stati esclusi. Il primo poeta inclusivo fu Dante”. E. Montale, Poesia inclusiva
(1964), in Sulla Poesia, Mondadori Milano 1976, p. 146 passim.
36
P.P. Pasolini, Petrolio, Einaudi, Torino 1992; Id., La divina mimesis, Ei-
naudi, Torino 1975.
37
Usiamo, quasi paradossalmente, la categoria di opera-mondo mutuan-
dola da un saggio di rara bellezza di Franco Moretti, sulla natura “inclusiva”
dell’epica moderna (Faust, Nibelunghi, Ulisse.); per quanto il nome di Dante
non compaia, ci permettiamo di porlo come esempio sommo e di narrazione
epica e di testo in cui si rispecchiano tutti i generi e le forme letterarie della
sua tradizione, iuxta la lezione continiana qui sotto riportata; cfr. comunque,
F. Moretti, Opere mondo, Einaudi, Torino 1994.
58
Ancora: dalla mediazione continiana38 giunge a Pasolini la du-
plice costruzione di un sé come personaggio e come poeta; anzi,
il parallelo trova una indiscutibile legittimità dal fatto di trovarsi
– esplicitato con inequivocabile nitore – in apertura del testo più
dantesco (perlomeno per quel che riguarda la fabula) di Pasolini:
La Divina Mimesis. Pasolini qui, dopo aver assunto la fattezza
triforme della bestia sanza pace dantesca,39 moltiplica le dramatis
personae del proprio ruolo, assumendo il ruolo di agens, di auctor
e di guida (insomma, è Virgilio di sé stesso):
E mentre rovinavo giù, giustamente ridicolo per la mia antica vit-
toria su un mondo cui io appartenevo senza nessuna ragione di
ritenermi più alto, ormai privo dell’autorità della poesia, e fatto
ignorante dalle lunghe frequentazioni oscurantiste, pratiche e mi-
stiche, ecco che mi apparve una figura, in cui dovevo ancora una
volta riconoscermi, ingiallita dal silenzio.40
Di nuovo e per concludere con almeno un’altra delle diverse voci
dantesche, di quelle più visibili, perlomeno, che arricchiscono –
quando non fondino – la polifonia pasoliniana: frequente – e in
luoghi particolarmente evidenti come i titoli – appare la ripresa
dell’onomastica dantesca nell’opera pasoliniana: a tacere di epi-
sodi minori basterà ricordare Trasumanar e organizzar, La divina
mimesis, Poesia in forma di rosa, Volgar’ eloquio.41
38
G. Contini, Dante come personaggio-poeta della “Commedia” (1957), in
Id., Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino 1970, pp. 334-361. Lo si può
ritrovare, insieme a tutti i più notevoli contributi danteschi anche in G. Contini,
Un’idea di Dante, Einaudi, Torino 1976, pp. 33-62.
39
Il riferimento è, chiaramente, a Inf. I, 58. L’identificazione di Pasolini
con le tre fiere occupa le pagine 10-12 de La divina mimesis. Per quanto poco
pertinente con il tema qui trattato, vogliamo ricordare a tale proposito il bel
saggio di G. Gorni, Dante nella selva, Pratiche, parma 1995.
40
P. Pasolini, La divina mimesis, ed. cit., p. 13. Inutile indicare nei vv. 67-69
di Inf. I l’archetipo dantesco.
41
P.P. Pasolini, Trasumanar e organizzar, Garzanti, Milano 1971; La divina
mimesis, ed. cit.; Poesia in forma di rosa, Garzanti, Milano 1964; Volgar’eloquio
(a cura di G.C. Ferretti), Editori Riuniti, Roma 1987.
59
 Fatto cenno brevemente agli accenti, appunto, più visibili di
questa seconda voce e consapevoli di quanto il lungo studio e il
grande amore abbiano motivato la costante, nitida presenza dan-
tesca nell’opera pasoliniana, vorremmo ora portare alla luce, di
questa stessa, potente voce, un persistere più sottile, una presenza
più ombrosa.
È del Dante agens, tornando all’intervento continiano, al Dante-
personaggio, che ci sembra sia leggibile, in filigrana, il profilo
in alcuni punti decisivi del percorso pasoliniano, del Dante, più
precisamente, che da Cacciaguida (Par. XVII, dunque) riceve la
glossa definitiva del suo prossimo erratico andare terrestre. E non
è certo la dimensione post-factum di tale chiarimento che sottrae
drammaticità e intensità biografiche al vulnus dell’exul inmeritus.
È a questo Dante viandante nel proprio già trascorso futuro che
accostiamo ora Pasolini che ha lasciato di sé e della propria fine
immagini sconcertanti – per precisione e puntualità di dettagli
– quasi un proprio Cacciaguida, tutto laico e terrestre (ammesso
che questi due aggettivi abbiano senso in un cosmo assolutamente
pervaso da sacralità di sentire come quello pasoliniano) gli abbia
dettato “di sua vita futura parole gravi”.
Certamente questo Cacciaguida, questa ennesima maschera
dell’io-poetico pasoliniano (anch’essa figura, in cui dovevo ancora
una volta riconoscermi, per ritornare al passo de La Divina Mimesis
sopra ricordato) non avrebbe certamente avuto di sogno di esse-
re realmente “di spirito profetico nomato”,42 non avrebbe avuto
bisogno di nessun tempo futuro da investigare per non sapere
ormai come ineluttabile, il doloroso viaggio di questo moderno
exul inmeritus ai margini del rispetto e dell’ascolto degli uomini dei
suoi tempi, dalla comprensione e dalla accettazione del comune
sentire (e ritorniamo, quindi, al Pasolini “leopardizzante” di 1.0.).
Un esilio dall’ascolto, dal dialogo con i vivi che, per chi scriveva
“La morte non è / nel non poter comunicare / ma nel non poter più
42
Dante, Par. XII, vv. 139-141: “e lucemi dallato/ il calavrese abate Giovac-
chino/ di spirito profetico dotato”.
60
essere compresi”,43 doveva apparire una “Life-in-Death”44 fin troppo
facile da profetizzare perché elegia post-factum del proprio già quasi
interamente percorso “duro calle”.
Leggiamo, allora, il primo luogo dove questo Dante-Cacciagui-
da sillaba gravi parole “di sua vita futura”: si trova nella note dell’e-
ditore che insieme al repertorio iconografico “ingiallito” proprio
come l’“ocra screpolato” de Il Glicine e ad altri materiali45 delinea
una sorta di lanx satura, di menippea – e questo, proprio questo, la
compresenza, cioè, di stili, di generi, di codici – è il “nodo” che più
di ogni altro dichiara l’ascendenza dantesca – per via continiana,
ripetiamo – dello sperimentalismo pasoliniano:
Un blocchetto di note è stato addirittura trovato nella borsa inter-
na dello sportello della sua macchina; e infine, dettaglio macabro
ma anche – lo si consenta – commovente, un biglietto a quadretti
(strappato evidentemente da un blok-notes) riempito da una decina
di righe molto incerte – è stato trovato nella tasca della giacca del
suo cadavere (egli è morto, ucciso a colpi di bastone, a Palermo,
l’anno scorso).46
43
P.P. Pasolini, Una disperata vitalità, in Poesia in forma di rosa; ora in Tutte
le poesie, ed. cit., p. 1183.
44
Ci riferiamo alla 3° sezione de La ballata del vecchio marinaio di Coleridge
e al denso simbolismo di quel passo. Li si veda in W. Wordsworth - S. Coleridge,
Ballate liriche (trad. F. Marucci), Mondadori, Milano 1982, pp. 50-57.
45
A parte i primi due canti e il repertorio iconografico ingiallito, La divina
mimesis presenta, al solo scorrere dell’indice, la compresenza di materiali diversi
e narratologicamente eterogenei: Prefazione; Appunti e frammenti per il III,
IV, e VII canto; Note n.1 e n.2; Per una “Nota dell’editore”; Altri appunti per
il VII canto; Piccolo allegato stravagante.78
46
P.P. Pasolini, Per una “Nota dell’editore”, in Id., La divina mimesis, ed. cit.,
p.62. Per la morte, datata al 1963 a Palermo, è trasparente l’allusione al primo
incontro palermitano del “Gruppo ’63” e della lunga, talvolta inelegante po-
lemica tra gli “sperimentalisti” di Officina, Pasolini in primis, ça va sans dire, e
i “neoavanguardisti” stretti intorno all’anceschiano Il Verri. Testi al calor bian-
co, testimoni dell’intensità di quello scontro sono ancora oggi, tra i tanti: E.
Sanguineti, La bisaccia del mendicante, in Id., Giornalino 1973-1975, Einaudi,
Torino 1976, pp. 51-54; e A. Guglielmi, Pasolini maestro di vita, in Id., Vero
e falso, Feltrinelli, Milano 1968, pp. 79-84. Ma si legga ora la vena elegiaca di
61
 Ma è soprattutto nello spazio lirico dell’ultimo Pasolini, in un come un serpe ridotto a poltiglia di sangue
testo, nel testo, a parere di chi scrive – esemplare dello sperimen- un’anguilla mezza mangiata(a)
talismo pasoliniano e officinesco tutto, Una disperata vitalità47 che
il profetismo pasoliniano – emulo, più che mera eco, di quello “Quanto al futuro, ascolti:
dantesco – tocca la geometrica chiaroveggenza della lettura del i suoi figli fascisti
veleggeranno
contingente di Par. XVII;48 aemulatio dantesca rafforzata e, proprio
verso i mondi della Nuova Preistoria(b).
per questo, quasi resa obbligatoria, in sede di commento, dalla Io me ne starò là,
diretta, esplicita citazione da Inf. XXX, 136 (“qual è colui...”); fitta qual è colui che suo dannaggio sogna
la trama di presenze dantesche, non solo derivanti dal profetismo sulle rive del mare
della Comedìa, ma anche, proprio attraverso Inf. XXX, 136 dal in cui ricomincia la vita(c).
luogo classico del disvelamento certo del futuro incombente: il
sogno a occhi aperti, in piena veglia, visione giovannea o sogno Solo, o quasi, sul vecchio litorale
profetico sul far dell’alba, di cui oscuri, terribili interpreti sono tra ruderi di antiche civiltà,
l’Ugolino dantesco e i quattro che ’l canto suso appella:49 Ravenna
Ostia, o Bombay – è uguale–
– sono come un gatto bruciato vivo, con Dei che si scrostano, problemi vecchi
pestato dal copertone di un autotreno, –quale la lotta di classe–
impiccato da ragazzi a un fico che si dissolvono...
ma ancora almeno con sei Come un partigiano
delle sue sette vite, morto prima del maggio del ’45,
comincerò piano piano a decompormi,
rimpianto con cui lo stesso Sanguineti rievoca la figura dello scomparso anta-
nella luce straziante di quel mare(d),
gonista, i tempi e i motivi di quella opposizione; non ultimo per noi motivo di
interesse, nella densa citazione sanguinetiana, l’affiorare di quel tema “sacrificale” poeta e cittadino dimenticato(e).”
che sarà qui oggetto di prossima indagine: “Oggi, sembra impossibile negare Lasciamo il primo commento di questi versi a una glossa ico-
a questa sua morte i tratti di un suicidio preparato minuziosamente, quasi
a completare il disegno di una persecuzione perpetuamente lamentata, e, al
nografica (ma per niente “ingiallita”): “sulle rive del mare” (fig. 1),
tempo stesso, un lungo progetto di confusione tra arte e vita, tra letteratura e il litorale dell’idroscalo di Ostia, “il mare” alla cui “luce straziante”
esistenza. Oggi riesce bloccata per sempre, e resa irrimediabile, una distanza che ci si “decompone”, in cui “ricomincia la vita”; “pestato” (fig. 4),
si poteva colmare, se soltanto egli avesse potuto, per un momento, abbandonare “ridotto a poltiglia”; e poi il Parco Pier Paolo Pasolini a Ostia,
le proprie difese, sciogliere le sue nostalgie”. E. Sanguineti, Per Pasolini, in Id., dove si trova come Leit-Motiv del percorso proprio il testo di Una
Giornalino..., ed. cit., p. 215 disperata vitalità (figg. 2 e 3):
47
P.P. Pasolini, Una disperata vitalità VIII, in Id., Tutte le poesie, cit., pp.
1200-01.
48
Il riferimento è a Par. XVII, vv. 37-39: “La contingenza, che fuor del qua-
derno de la vostra matera non si stende, tutta è dipinta nel cospetto etterno”.
49
Quasi inutile citare Inf. XXVI, 7: “Ma se presso al mattin del ver si sogna”
e Inf. XXXIII, vv. 26-27: “quand’io feci ’l mal sonno/ che del futuro mi squarciò
’l velame”.

62 63
Figure 1 e 2 Figure 3 e 4

64 65
Figure 5 e 6 Figure 7 e 8

66 67
ma non possiamo non notare – a un livello più propriamente in-
tertestuale – altri echi: della sparuta anguilla montaliana e, più ge-
neralmente, del tema dell’animale sacrificale, così denso nell’opera
del poeta genovese;50 del tema della “Nuova Preistoria”, riassuntivo
dell’intero percorso critico pasoliniano contro la modernità;51 della
presenza dantesca, della spiaggia purgatoriale e dei riti lustrali che
ivi si svolgono(c), quasi una ripresa del rito di rinascita acquorea
già analizzato, perlomeno per sommi capi, nella nostra analisi
della intertestualità de Il glicine; un’ultima eco leopardiana nella
dimenticanza che attende il poeta e il cittadino (da intendere, se-
condo noi, dantescamente come indissolubile endiadi, a fondare
una poesia che unicamente nel suo darsi come politica e civile
possa trovare una sua legittimità) così simile all’oblio che avrebbe
dovuto accumunare l’io-poetico de La Ginestra e il suo secol superbo
50
Il rimando montaliano è alla “sparuta anguilla” del v. 7 de I limoni. Lo
si legga in E. Montale, L’opera in versi, ed. cit., p. 9. Di nuovo, e per quanto
poco pertinente, non vogliamo passare sotto silenzio un mirabile saggio di
interpretazione del tema sacrificale in Montale: F. Zambon, L’iride nel fango,
Pratiche, Parma 1994.
51
Il tema della “Nuova preistoria”, a tacere del Pasolini corsaro ed eretico di
tanti, ultimi elzeviri, compare sotto forma di fitta trama di citazioni e interni
rimandi nell’ultima stagione poetica pasoliniana, quella di Poesia in forma di
rosa, come un nuovo inizio, un’età dell’oro barbarica e vitale, quasi lucreziana, al
di là della falsificante civiltà e della straziante contraddizione che ne scaturisce,
come – speriamolo – abbiamo chiarito nella nostra analisi de Il glicine. In effetti,
quando la storia assuma il contorno e il paesaggio di un’inaridita -de-serta di
pienezza e di autenticità- terre gaste in cui, inevitabilmente, il soggetto etico
debba trovare il luogo della propria determinazione, la ‘pre-istoria- assume,
quando il prefisso venga letto non come coordinata temporale, ma come indi-
zio valoriale, i caratteri edenici – da noi, lo speriamo, chiariti poco sopra nel
testo – di cui la violenta fioritura del glicine è “crudele” e “gentile” simbolo al
contempo, stante la compresenza, nel denso simbolo pasoliniano dei diversi
orizzonti di Eliot e di leopardi. Ripercorriamone alcuni tratti. In Poesia in forma
di rosa II: “Biancheggiante città che attende i non nati,/ forma incerta come un
incendio/ nell’incendio di una Nuova Preistoria”; in Una disperata vitalità: “È
per difendersi... Non sapete? Proprio/ insieme al Barocco del Neo- Capitalismo/
incomincia la Nuova Preistoria”. Le si veda rispettivamente in P.P. Pasolini, Tutte
le poesie, ed. cit., p. 1135 e p. 1167
68
e sciocco.52 È il Dante viandante purgatoriale, in effetti, cantore
del tremolar de la marina (Purg. I, 117) a guidarci verso un’in-
terpretazione battesimale, palingenetica di quella soglia marina a
cui allude il testo di Pasolini (cfr. supra figg. 2 e 3). Ma in questo
tremolare vediamo riverberarsi il volto, la voce di un altro grande
interprete dantesco, di un altro sofferto cantore dell’andare ciclico
delle cose, dell’esistere, tra candore e peccato. Ed è voce dal timbro
inconfondibile, potente, che impreziosisce la già ricca polifonia
della voce pasoliniana.
1.4. La morte di Pasolini, il corpo di Pasolini, le parole che ne
hanno preannunziato l’accadimento (e i modi di esso accadere,
iuxta – qui – l’intero paragrafo 1.3.) si collocano sulla soglia tra
mondo terrestre e mondo acquoreo, luogo tra i più ricchi di sim-
bolismo, di valenze archetipiche dell’immaginario letterario e non.
Il lento, straziato consumarsi del corpo di Pasolini (corpo inteso,
evidentemente, come ipostasi della sua vicenda intellettuale e della
difficoltà della sua presenza e della sua persistenza) di tale ricco im-
maginario simbolico sembra esprimere il carattere rituale di nuova
nascita, di un finire che è, in realtà, un nuovo inizio nell’eterno cir-
colo del ritmo naturale, quello stesso che, abbiamo visto, innerva
di sé la filigrana eliotiana de Il glicine. Supremo interprete di tale
rito, specie quando lo si voglia leggere quale re-intepretazione del
tema folklorico che certamente Eliot ben conosceva, iuxta le note
in appendice al testo,53 attraverso la mediata presenza – from ritual
52
Gli ovvi rimandi sono a La ginestra o il fiore del deserto: vv. 52-53: «Qui
mira e qui ti specchia,/ Secol superbo e sciocco» e vv. 68-72: «Ben ch’io sappia che
obblio/ Preme chi troppo all’età propria increbbe./ Di questo mal, che teco/ Mi fia
comune, assai finor mi rido». Nella clausola di quest’ultimo verso ritroviamo
ancora quel riso “tristaniano” che abbiamo visto dolorosamente negato, oco
sopra, dall’angoscia del Nostro.
53
“Non solo il titolo, ma il disegno e gran parte dell’incidentale simbolismo
del poema furono suggeriti dal libro di Miss Jessie L. Weston From Ritual to
Romance sulla leggenda del Graal (...) Ho un debito di carattere generale anche
verso un’altra opera di antropologia, un’opera che ha influenzato profondamente
la nostra generazione; intendo dire The Golden Bough”: T.S. Eliot, Note a “La
69
to romance – di The Golden Bough di Frazier è certamente Phlebas
il fenicio, il protagonista unico della IV sezione della Waste Land.
È questa, la voce di Eliot cantore del marinaio fenicio,54 la voce,
per noi, della “terza gente” del nostro baule; voce, ci sembra, forse
fra le meno aspettate, certamente tra le meno udibili nel corpus
poetico del Nostro.
L’eco dei valori simbolici incarnati da Phlebas, così presenti –
speriamo che le nostre considerazioni in 1.3 possano essere state,
se non convincenti, almeno plausibili – a riscattare il cupo profe-
tismo pasoliniano nell’acquoreo fonte battesimale del mare è eco
che giunge da lontano:
Death by water
Phlebas the Phoenician, a fortnight dead,
Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell
And the profit and loss.
A current under sea
Picked his bones in whispers. As he rose and fell
He passed the stages of his age and youth
Entering the whirlpool.
Gentile or Jew
O you who turn the wheel and look to windward,
Consider Phlebas, who was once handsome
[and tall as you.
terra desolata” in Id., Opere..., ed. cit., p.116. I testi citati da Eliot si possono
trovare anche in edizione italiana: J.L. Weston, Indagine sul Santo Graal, Selle-
rio, Palermo 1994 e J. Frazier, Il ramo d’oro, Bollati Boringhieri, Torino 1990.
54
Basti ricordare la nascita del personaggio in una lirica in francese del 1918,
Dans le restaurant: “Phlébas, le Phénicien, pendant quinze jours noyé,/ Oubliait les
cris des mouettes et la houle de Cornouaille,/ Et les profits et les pertes, et la cargaison
d’etain:/ Un courant de sous-mer l’emporta tres loin,/ Le repassant aux étapes de
sa vie antérieure./ Figurez- vous donc, c’etait un sort penible;/ Cependant, ce fut
jadis un bel homme, de haute taille”. T.S. Eliot, Dans le restaurant, in Id., Opere
1904-1939 ( cura di R. Sanesi), Bompiani, Milano 1992, p. 529.
70
Muart ta l’aga
Phlebas al è muart da quindis dis,
a no’l pì il sigu dai pluviers,
né il motu sidìn dal mar,
né il pierdi o il vuadagnà.
Na curìnt sot il mar
a roseà i so vuès murmurànt.
A rondolòns lui al passà i timps
di duta la so esistensa,
ju, tai revòcs. Cristiàn o pagàn,
tu ch’i ti tens il temòn e i ti jòs
là ch’a soflin i vins
pensa a chel Phlebas
ch’al è stat alt e biel coma te.
È la traduzione in friulano della sezione IV apparsa sui nn.
5-6 della rivista Ce fastu? del 1947.55 La qualità – preziosa – della
resa ci sembra soprattutto percepibile nella meravigliosa apertura
di spazio, di orizzonte56 di tu ch’i ti tens (...) i ti jòs/ là ch’a soflin i
vins, apertura consentita dall’aggiunta del predicato verbale, soflin,
capace di animare, di personificare, di rendere quasi esito dell’agire
di una benevola volontà marina (o eolica) la registrazione, non si
55
La si può leggere in P.P. Pasolini, Un paese di temporali e di primule, Guan-
da, Parma 2011, p. 227 e in Id., Tutte le poesie..., ed. cit., p. 1463.
56
Per la segreta, magica sintassi evocativa con cui i testi sanno parlarsi ci-
tandosi per echi, non ostante improbabili - quando non impossibili- recipro-
che ‘corrispondenze’, ci sembra di poter qui indicare una glossa rara, preziosa,
drammatica, all’orizzonte improvvisamente aperto dal soffiare del vento della
resa pasoliniana. Un passo di Primo Levi, a sua volta glossa imprescindibile del
più famoso viandante marino della nostra (di ogni?) letteratura: “...Ma misi
me per l’alto mare aperto. Di questo sì, di questo sono sicuro, sono in grado di
spiegare a Pikolo, di distinguere perché “misi me” non è “je me mis”, è molto
più forte e più audace, è un vincolo infranto, è scagliare se stessi al di là di
una barriera, noi conosciamo bene questo impulso. L’alto mare aperto: Pikolo
ha viaggiato per mare e sa cosa vuol dire, è quando l’orizzonte si chiude su se
stesso, libero diritto e semplice, e non c’è ormai che odore di mare: dolci cose
ferocemente lontane”. P. Levi, Se questo è un uomo, in Id., Opere I, Einaudi,
Torino 1987, p. 116.
71
vuole dire oggettiva, ma certamente più neutrale del windward
originale; benevolo agire di una misteriosa divinità delle distanze
marine di cui non c’è traccia nelle più diffuse – e accreditate,
certamente – rese in italiano:57 “e guardi nella direzione del vento”
(M. Praz e A. Tonelli); “e guardi a sopravvento” (A. Serpieri); “e
guardi sopravvento” (R. Sanesi).
Non ultimo dei motivi del fascino che questa figura, creatura
acquorea per eccellenza – e di una bellezza strettamente legata alla
purezza quasi disincarnata del suo trasumanare marino – ha potu-
to esercitare sul giovane Pasolini potrebbe essere la sua vicinanza
con il fondo folklorico, magico – rituale, della figura di Narciso,
spesso collegato a l’aga nelle sue apparizioni in Poesie da Casarsa;58
tema sacrificale e metamorfico che Pasolini avrà certamente visto
adombrato nella prima, folgorante epifania del Phlebas eliotiano,
nei suoi occhi ora perle, quegli stessi occhi che sapranno leggere,
poco più in là nel testo, il soffio del vento come libro aperto nella
traduzione sopra riportata.
Inoltre, questo raro trasformarsi dell’organico nella preziosi-
tà – inattaccabile orazianamente da qualsiasi imber, per quanto
edax59 – del materiale inorganico rimanda, appunto, al processo
di mineralizzazione dell’organico come percorso catartico e purifi-
catorio che, a tacere dei numerosi ascendenti ovidiani – o proprio
in virtù degli ascendenti ovidiani – rimanda certamente al clima
57
Si possono trovare rispettivamente in: La terra desolata ( a cura di A. Serpie-
ri), Rizzoli, Milano 2012, pp. 120-121; La terra desolata ( a cura di A. Tonelli),
Crocetti, Milano 1992, pp. 38-39; La terra desolata (a cura di R. Sanesi), in
T.S. Eliot, Opere, ed. cit., pp. 106-107; La terra desolata (a cura di M. Praz),
Einaudi, Torino 1971, p. 41.
58
Basti solo ricordare, sulla soglia del libretto, Dedica: “Fontana di aga dal
me paìs./ A no è aga pì fresc-cia che tal me paìs./ Fontana di rustic amòur” o le
tre Dansa di Narcìs e la Pastorela di Narcìs; si leggano ora in P.P. Pasolini, Tutte
le poesie..., ed. cit., rispettivamente alle pagg. 9; 66-69; 70-71.
59
Il riferimento è a Orazio, Carmina III, 30, v.3. Tra le diverse edizioni, lo
si può leggere in Orazio, Odi. Epodi (a cura di M. Ramous), Garzanti, Milano
1986, pp. 230-231.
72
magico-incantatorio della donna-idolo di Baudelaire o della Ero-
diade mallarmeiana:60
Madame Sosostris, famous clairvoyante,
Had a bad cold, nevertheless
Is known to be the wisest woman in Europe,
With a wicked pack of cards. Here, said she,
Is your card, the drowned Phoenician Sailor,
(Those are pearls that were his eyes. Look!).61
1.5. Proprio questo cursorio, quando non goffamente desultorio,
intervento su un episodio solo apparentemente, però, marginale,
dell’esperienza lirica in friulano di Pasolini, ci conduce alla voce
più forte, più presente, più costante, delle tante, del nostro baule:
quella di Gianfranco Contini, primo, fondamentale lettore, come
abbiamo visto, delle Poesie da Casarsa. Ci stacchiamo, almeno in
parte, in quest’ultimo tratto del nostro percorso, dalla voce del
Pasolini poeta, la cui ricca polifonia abbiamo cercato di analizzare
– almeno nei tratti principali – nei precedenti paragrafi, perché la
presenza continiana riguarda piuttosto i presupposti di poetica, l’a
priori della scrittura poetica, il vaglio teorico, a tavolino, del senso
dello scrivere che ogni sperimentalismo richiede.
Un autore, una presenza decisivi, tra i pochi, da questo punto
di vista, a far parte – insieme a Gadda e a Gramsci – del corredo
iconografico de La Divina Mimesis (qui figg. 5 e 6, rispettivamente
le foto n. 7 e n. 16 dell’Iconografia ingiallita) –; voce fondamentale
– nei giorni dei “dubbiosi sospiri” – per la certificazione del valore e
del significato della scelta dialettale e–perché no? – della stessa vo-
cazione poetica di Pasolini al suo affacciarsi al mondo letterario.62
60
Primi, fondamentali testi per il tema della mineralizzazione simbolista
non possono che essere C. Baudelaire, Elogio del trucco, in Id., Il pittore della
vita moderna, Marsilio, Venezia 1994, pp. 124-131 e S. Mallarmé, Erodiade,
SE, Milano 1985.
61
Cfr. T.S. Eliot, La terra desolata..., ed. cit., pp. 88-91 (sono i versi 43-48
dell’episodio di Madame Sosostris).
62
Vogliamo ricordare questo primo incontro “de loinh”, come la loro amici-
73
 Risentiamo un passo della recensione, col sapore, quasi, di
una formula battesimale: «E tuttavia, se si ha indulgenza al gu-
sto degli estremi e alla sensibilità del limite, in questo fascicoletto
si scorgerà la prima accensione della letteratura “dialettale” all’aura
della poesia d’oggi, e pertanto una modificazione in profondità di
quell’attributo».63
E Pasolini ringrazia a distanza di tempo – di molto tempo – de-
dicando a Contini le poesie de La nuova gioventù (1954) (fig. 7) e
de La nuova gioventù (1975) (fig. 8), significativamente, quest’ulti-
mo, l’ultimo libro pubblicato in vita da Pasolini, con una citazione,
ribadita in entrambe le opere, da Jaufré Rudel,64 a ricordare la
validità della pionieristica – ma proprio per questo lungimirante
– iscrizione continiana dell’esperienza pasoliniana all’interno delle
lingue artificiali della grande tradizione romanza,65 del friulano
zia, attraverso una sua struggente – ed elegantissima, as usual... – rievocazione
fattane dal Contini ‘postremo’: “Un giorno del 1942 la posta mi recò un plico
iscritto dalla bella e arcaica lettera di Mario Landi, ma non conteneva poche
lire di Bodoni o di Romagnoli-Dall’Acqua, bensì, per la prima e unica volta,
un libretto stampato sotto la ragione editoriale del Landi stesso. Ignoto l’auto-
re, Pier Paolo Pasolini, di aspetto onomastico inconfondibilmente ravennate,
e ignota la veste linguistica di quelle Poesie a Casarsa (sic), friulano ma “di cà
da l’aga” (cioè il Tagliamento, quindi un’eccezione nell’eccezione). L’odore era
quello irrefutabile della poesia, per di più in una di quelle non so dire quasi-
lingue o lingue minori che era mia passione e professione frequentare”. G.
Contini. Testimonianza per Pier Paolo Pasolini, in Id., Ultimi esercizî ed elzeviri,
Einaudi, Torino 1988, p. 390.
63
G. Contini, Ai margini della poesia dialettale..., ed. cit., p.119.
64
Rispettivamente in P.P. Pasolini, Tutte le poesie..., ed. cit., pp. 1-158 (vol.
I) e 391-520 (vol. II).
65
“E gli facciamo il massimo degli onori in nostro potere se non gli attri-
buiamo la lettura (ideale, s’intende) (...) dei testi di fiancheggiamento lingui-
stico, anche se eventualmente popolare; bensì delle (troppo esigue) tracce del
trovadorismo cividalese, dove quei bravi anonimi intendono porsi all’altezza
dei giullari di Provenza, dei notai meridionali, del Minnesang austrobavarese.
Parità, giovi ripetere, di condizioni: volgare illustre”; G. Contini, Ai margini
della poesia dialettale, ed. cit., pp. 120-121.
74
come lingua astratta, pura, pre-storica, un “volgare illustre” ca-
pace di avvicinare l’esperienza dialettale all’allora dominante – e
da Pasolini stesso evocato come modello di riferimento66 – gusto
ermetico!
Quasi come contrappasso poetico di questa prima stagione del-
l’“amor de loinh”, la voce di Contini risuonerà, squillante, definiti-
va, “con altra voce omai, con altro vello”,67 nel memorabile attacco
dell’incipitario saggio pasoliniano su Pascoli, ouverture dell’av-
ventura di Officina, a delineare il senso di un’avventura letteraria
e gli strumenti del suo concreto compiersi ormai di carattere e di
significato diametralmente opposti:
Si consideri la stupenda possibilità di “descrizione” che presenta il
fenomeno stilistico pascoliano, per un gruppo di ideologi, come è
il nostro, che si definisce fuori dal campo d’una morale ontologi-
camente letteraria, tipica del Novecento. “Descrizione” anzitutto
oggettiva, da laboratorio (se impostata secondo il folgorante sche-
ma di Contini, delle due categorie letterarie del “monolinguismo”
– petrarchistico – e del “plurilinguismo”) e poi, per una sua inti-
ma forza paradigmatica, soggettiva e di tendenza. E ciò nel senso
che vi si può fondare una revisione di tutta l’istituzione stilistica
novecentesca (da farsi in gran parte risalire appunto alla ricerca
pascoliana).68
66
“Contrariamente ai giovanissimi di oggi, infatti, per noi allora non esisteva-
no alternative: ci trovavamo dentro un mondo unico e completo, almeno nella
nostra coscienza. Coatti insieme dalla ferrea politica del regime fascista e dalla
istituzione stilistica del gusto ermetico (...) quanto alla letteratura, la posizione
era analoga: adesione a un novecentismo che ci determinava -in qualità di ini-
ziati ingenui e fiduciosi- (...) l’unica via dritta, insomma, era quella anzitutto
ungarettiana, di cui coglievamo i puri dati stilistici, guidando essa direttamente
al centro della nostra formazione provinciale: la Francia di Mallarmé e Valery
(sic...) (...) insomma il mondo culturale era stato ridotto e omologato dalla re-
azione rondiana del dopoguerra fascista”; P.P. Pasolini, La posizione, in Officina
n. 6, aprile; ora in Officina, (ed.cit.), pp. 245-249 passim.
67
Cfr. Dante, Par. XXV, 7.
68
P.P. Pasolini, Pascoli, in Passione e ideologia..., ed. cit, p.231. Per quello
stesso centenario e in totale indipendenza di discorso critico anche Contini
celebrava Pascoli con esiti non dissimili da quelli pasoliniani, soprattutto sul
75
 E anni dopo Contini, il maestro, ringrazierà con silenziosa ri-
trosia il proprio alunno, ricordando come lo sperimentalismo di
Pasolini (del Pasolini romanziere, soprattutto, e come tale, solo
tangente al nostro intervento) abbia trovato nella chiara, puntuale
fissazione del proprio intervento petrarchesco spinta e strumenti
critici per il proprio declinarsi:
Questo sperimentalismo costituisce la motivazione principale di Pa-
solini e ha trovato un incentivo nella nozione di “plurilinguismo”69
elaborata da certa critica stilistica ed espressamente citata da Pa-
solini nei suoi saggi, tutti pragmatici, riflesso cioè di sue attive
preoccupazioni: l’esempio più illustre di plurilinguismo che Paso-
lini trovava nell’Italia contemporanea era quello di Carlo Emilio
Gadda, il cui libro più celebre è tematicamente, e nella base della
sua deformazione linguistica, romano. Ma di quanto il linguaggio
di Gadda è fantasticamente esuberante, di tanto quello di questo
Pasolini è secco e “basico”.70
Ecco la presenza di Contini: una stilistica pensata come carne e
sangue della scrittura; lo stile visto come esigenza pragmatica, non
come arabesco; lo stile pensato come luogo dell’etico incontro con
la realtà nella sua contraddittoria multiformità, non certo riduci-
versante di un Pascoli “sperimentatore” linguistico capace di anticipare esiti
novecenteschi addirittura avanguardistici. Si legga l’intervento in G. Contini,
Il linguaggio di Pascoli (1955), in Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino
1970, pp. 219-245.
69
È tempo finalmente, di sentire, almeno in parte, le parole chiave del “fol-
gorante schema” di Contini: “dei più visibili e sommarî attributi che pertengono
a Dante il primo è il plurilinguismo. Non si allude naturalmente solo a latino
e volgare, ma alla poliglottia degli stili e, diciamo la parola, dei generi letterari
(...) In secondo luogo, pluralità di toni e pluralità di strati lessicali va intesa
come compresenza: fino al punto che al lettore è imbandito non solo il sublime
accusato o il grottesco accusato, ma il linguaggio qualunque (...) Terzo punto:
l’interesse teoretico (...) Quarto punto: la sperimentalità incessante”; G. Con-
tini, Preliminari sulla lingua del Petrarca (1955), in Varianti e altra linguistica,
Einaudi, Torino 1970, pp. 171-172 passim.
70
G. Contini, Letteratura dell’Italia unita 1861-1968, Firenze, Sansoni,
1968, p. 1025.
76
bile – e men che meno in narrativa – all’educato monolinguismo
di derivazione petrarchesca.
Il realismo, affidato a – e nutrito di – un inesausto sperimenta-
lismo stilistico, è l’unico atteggiamento, l’unico sguardo che per
Pasolini possa fondare la scrittura; e la scrittura deve essere al
servizio della complessità del reale, ma in questo suo darsi deve
esserne strumento investigativo e giudicante, appunto attraverso
il rovello dello stile.71
È, così, il “folgorante schema di Contini” che nutre i presup-
posti teorici della polemica del Nostro contro quel “purismo” che
Pasolini vede soprattutto incarnato dal Cassola de La ragazza di
Bube, ma, anche, nella piega calligrafica de Il Gattopardo di Toma-
si. Risentiamo, per l’ultima volta, la voce del nostro poeta, nella
attrezzatissima mimesi del Giulio Cesare shakespeariano (III,2) in
71
Efficace e nitida la ricostruzione di G. Scalia degli anni officineschi;
densa e puntuale la sintesi sul valore dell’esperienza stilistica per il Pasolini
di quegli anni (e non solo...): “La polemica di Officina è orientata su due
fronti, anti- ermetico e anti-neorealista. Pasolini, soprattutto, nei suoi scritti
più espliciti e organici (Il neo-sperimentalismo, 1956; La libertà stilistica,
1957) distingueva, con ulteriore approfondimento, tra sperimentalismo e
neo-sperimentalismo. Prima di tutto insisteva nella polemica contro le ten-
denze “sperimentaliste” proprie del “novecentismo” (identificate, sostanzial-
mente, col decadentismo), dalla Voce agli ermetici, con la serie degli errori:
lo stile come “privilegio”; l’assolutizzazione dell’“io poetico”, “disperato e
squisito” e il culto della parola; la concezione della “lingua poetica”, cioè
la considerazione di tutta la lingua a livello della poesia e la separazione
tra lingua letteraria e lingua usuale e strumentale; insomma l’”ontologia
letteraria”, secondo una definizione nata in Officina (...) Pasolini affermava
l’indipendenza dalle ideologie “ufficiali” (e precostituite) e dalle concezioni
del mondo concluse (cattolicesimo, marxismo); e sosteneva i liberi rapporti di
“vita interiore” e di “vita di relazione” storica e sociale (...) a livello stilistico,
si rivelava, infine, la concezione dello stile non come “possesso” o “privile-
gio” dell’io, ma come ricerca e variazione continua (...) la ricerca di tecniche
stilistiche contrapposte sia allo stilismo autonomistico del “novecentismo”
che all’assenza di interessi stilistici del neorealismo”. G. Scalia, La questione
dello “sperimentalismo” (I) (1963), in Id., Critica, letteratura, ideologia..., ed.
cit., pp. 228-229 passim.
77
In morte del realismo,72 strepitosa parafrasi – o, piuttosto, dolente
parodia – dell’archetipo:73
L’eletto(a) Cassola vivacemente attesta
ch’esso(b) era ambizioso(c): se così fosse
sarebbe, questo, un gran demerito, ed equa
quindi, la sua fine. S’egli lo concede
–e Cassola è un rispettabile scrittore(c):
tutti i neo-puristi son rispettabili scrittori–
son venuto qui io a parlare della morte
del realismo italiano: il suo stile era misto,
difficile, volgare... Ma Cassola pensa
che esso era ambizioso: e, Cassola,
è un rispettabile scrittore
[...]
Tutti sapete come quello stile
nato per esprimere il reale
si rifiutasse a ogni onore ufficiale:
era ambizione questa? Ma Cassola lo dice:
e certo Cassola è un rispettabile scrittore
[...]
Ancora ieri il discorso volgare
dello stile mimetico e oggettivo
–la grande ideologia del reale–
vi sbigottiva... E ora eccolo là,
per terra: e nessuno, ora, si sente
così indegno da dovergli rispetto.
Se io tentassi di farvi indignare,
signori, farei un torto a Cassola
e agli altri neo-puristi, che, si sa,
sono tutti rispettabili scrittori.
72
P.P. Pasolini, In morte del realismo, in La religione del mio tempo..., ed. cit.,
pp. 139-145 passim; ora anche in Id., Tutte le poesie..., ed. cit., pp. 1031-1036.
73
W. Shakespeare, Giulio Cesare (trad. S. Perosa), in Id., I drammi classici,
Mondadori, Milano 1991, pp. 359-373 passim.
78
Il nobile Bruto
Vi ha detto che Cesare era ambizioso.
Se era così, il suo era grave difetto,
e Cesare l’ha scontato gravemente.
Qui, con licenza di Bruto e degli altri
(poiché Bruto è uomo d’onore,
e così gli altri, tutti uomini d’onore)
io vengo a parlare al funerale di Cesare.
Era un mio amico, leale e giusto con me:
ma Bruto dice che era ambizioso,
e Bruto è uomo d’onore.
[...]
Tutti
ai Lupercali avete visto che tre volte
gli offrii la corona di re, e Cesare
la rifiutò tre volte. Ambizione questa?
Ma Bruto dice che era ambizioso,
e di sicuro egli è uomo d’onore
[...]
Soltanto ieri la parola di Cesare
poteva contrastare il mondo intero;
adesso è lì, e nemmeno il più vile
gli rende onore. Ah signori! Se volessi aizzarvi
la mente e il cuore alla rivolta e all’ira,
torto farei a Bruto, e torto a Cassio,
che sono, come sapete, uomini d’onore.
Meno complesso – una volta tanto – sciogliere i luoghi testuali
necessari per l’interpretazione: l’elezione(a) di Cassola si riferisce
alla vittoria del Premio Strega del 1960, per quanto in lizza ci
fosse anche Il cavaliere inesistente per cui “tifava” Pasolini; la scelta
linguistica di Cassola, prudentemente neutra, ormai, e, comunque,
lontana dalla complessità o, perlomeno, dal tentato anti-mimeti-
smo dello sperimentalismo pasoliniano (del ’55 è Ragazzi di vita,
79
del ’59 Una vita violenta) viene giustificata dall’autore proprio in
nome di una banalizzante semplicità che, quando diventi il punto
di vista da cui giudicare i tentativi “neo-sperimentali” genera la
taccia di “ambizione”(b) per qualunque esperienza stilistica – non
solo quella pasoliniana – non voglia ridurre la mimesi del reale a
una garbata e trasparente raccontabilità del medesimo. Così, ine-
vitabilmente, il Joyce di Ulysses e di Finnegans Wake diventa uno
scrittore ridotto alla sola presenza calligrafica del suo stile;74 ma la
sedicente taccia di “ambizione” del tentativo neo-realistico(c) cede
presto il passo, in una sorta di martellante oscillazione dei punti di
vista, alla per nulla dubbiosa, ma ironicamente, per via di allusività
all’archetipo, convinta denuncia della “rispettabilità” di Cassola,
esponente dei neo-puristi, dei “socialisti” bianchi, cosi benvisti in
Vaticano’; e ben poco rimane, ripetiamo, dell’ambigua, assorta
pensosità dell’honourable man dell’Antonio shakespeariano nella
rispettabilità dietro cui si maschera la prudente ignavia stilistica
dei “socialisti bianchi” tutti.
Ma l’eredità del neo-realismo, inteso, ricordiamolo ancora una
volta, “officinescamente” rimane e viene affidata a un canone che
chiude la lirica (Moravia, Levi, Bassani, la Morante, Officina,
Calvino.75 Ma il primo autore di tale canone, il lascito che anche
74
Documento celebre della “normalizzazione” stilistica di Cassola, dopo gli
inizi diversamente inquieti, tradotta anche in istanza critica neoconservatrice -spia
dell’invilimento piccolo-borghese, iuxta l’imprescindibile, non fosse che per la
radice gramsciana, connessione tra fatti di lingua e realtà sociale sempre presente
in Pasolini- è certamente il seguente: “Quando Joyce era premuto dall’ispirazione,
ha scritto Dubliners... Quando Joyce non aveva più nulla da dire, ha scritto Fin-
negans Wake. La verità è che la forza creativa non si sente impacciata dalle vecchie
strutture, e può benissimo utilizzarle ai propri fini (e, utilizzandole, le trasfor-
ma)... Gira e rigira, si torna sempre lì: all’ispirazione, alla forza creativa, alla fan-
tasia”; C. Cassola, I veleni critici, in «Le ragioni narrative », settembre 1960, p. 29.
75
“Vi lascia insieme/ le diagnosi buon e spietate di Moravia,/ la dolcezza
sociologica di Levi,/ la storia d’oro di Bassani, le creature/ dell’Isola di Arturo,
qualche giovane/ che spera in un futuro non servile,/ e una piccola Officina
bolognese.../ E vi lascia Calvino. La sua prosa/ piuttosto francese che toscana,/ il
suo estro più volterriano che/ strapaesano...”; P.P. Pasolini, In morte del realismo
in La religione..., ed. cit., p. 144.
80
da solo, comunque, renderebbe preziosa, memoranda l’eredità
dell’esperienza dello sperimentalismo, a questo punto sempre più
modellato, sugli elementi spuri e inclusivi del “folgorante schema
di Contini” è – e potrebbe essere altrimenti? – Gadda, sentito come
esperienza viva, in fieri, capace di dare respiro e nuovo slancio al
travaglio di uno stile che voglia essere – ripetiamo – rovello critico
e conoscitivo e non solo mera registrazione del reale:
Eppure benché pugnalato a tradimento
e ormai defunto, l’impuro Realismo
–sigillato col sangue partigiano
e la passione dei marxisti–
lascia a ciascuno, individualmente,
“settantacinque lire” di rinnovato
senso della storia: sono poche, nulla,
in confronto ai milioni della metastoria
e del capitale: ma qualcosa sono.
Vi lascia inoltre il Pasticciaccio di Gadda,
stupenda prefigurazione d’ogni
creante mimetismo...76
Ma la voce di Contini, già solo di per sé riccamente polifonica,
riverbera echi innumerevoli nella, a sua volta, polifonica vicenda
pasoliniana; e sono echi troppo ricchi, troppo complessi perché
qui se ne possa dare più analitico dettaglio; e non è timbro, quello
della voce di Contini nel suono pasoliniano che si lasci ridurre a
questi nostri ultimi, troppo frettolosi cenni. Ben più analitico e
critico dettaglio esso meriterebbe:
76
P.P. Pasolini, In morte del realismo in La religione..., ed. cit., p. 144. Nella liri-
ca successiva, La reazione stilistica, la centralità gaddiana viene ribadita ulterior-
mente: “Gadda! Tu che sei lingua oscura/ e ragione oscura,/ rifiuta le loro inte-
ressate lusinghe,/ nel tuo limpido raziocinio!”; P.P. Pasolini, La reazione stilistica,
in La religione..., ed. cit., p. 150. Inutile ricordare la centralità di Gadda, ultimo
tratto, ormai, per noi del romanzo delle affinità elettive tra Pasolini e Contini, nel
percorso critico del grande filologo; la “funzione Gadda” riassume con sintesi ed
efficacia straordinarie l’intera indagine continiana nel campo dell’espressionismo
e del plurilinguismo della nostra letteratura. Gran parte dei contributi su Gadda
si trovano ora in : G. Contini, Quarant’anni d’amicizia, Einaudi, Torino 1989.
81
 Ma son giunto a quel segno il qual s’io passo Il corsaro luterano e il chierico rosso.
vi potria la mia storia esser molesta; Pasolini e Sanguineti: poesia e ideologia
ed io la vo’ più tosto differire,
che v’abbia per lunghezza a fastidire.77 di Maurizio Allegri

Potremmo mai avere una cultura che

sappia proteggere l’uomo dalla sofferenza
invece di limitarsi a consolarlo?
Elio Vittorini, Una Nuova cultura, 1945

(e l’altra sera potevo concludere, all’Italsi-

der, confessandomi chierico):
sono un chierico rosso, e me ne vanto:
Sanguineti, Postkarten 60

Quella che si profila alla metà degli anni Cinquanta può ben essere
vista come una situazione poetica archetipica. Da un lato, un’i-
dea di poesia ereditata, consolidata e praticata senza innovazione,
eletta a canone e insegnata nelle scuole, che, nella temporalità
interessata dal discorso che qui si va avviando, è la cosiddetta koiné
postermetica (nella quale, nell’opera degli epigoni qui considerati,
confluisce il magistero di Ungaretti, di Montale e degli ermetici
degli anni Trenta), caratterizzata da “una scelta monolinguistica
e, soprattutto, monostilistica... [che] riassesta [il canone] su un
profilo più alto, correggendo in modo determinante l’impron-
ta prosastica lasciata dalle avanguardie primonovecentesche”;1
dall’altro, la volontà di rompere con questa tradizione e proporre
un’idea e una pratica di poesia innovativa, all’altezza dei tempi e
dei conflitti sociali, una poesia antagonista e sperimentale, che,
nella medesima temporalità, ha i suoi punti di forza maggiore, ma
con esiti assai diversi, nella proposta di Pasolini e, in continuità/
1
R. Luperini, Montale e il canone poetico del Novecento, in Il dialogo e il
77
L. Ariosto, Orlando Furioso, XXXIV, 136, 5-8. conflitto, Laterza 1999, p. 117.

82 83
discontinuità proprio con le avanguardie primonovecentesche, in
quella di Sanguineti.
Nelle lucide parole di Pasolini la situazione si presenta così :
... Ora c’è stato un periodo di questa nostra storia in cui l’unica
libertà rimasta pareva essere la libertà stilistica... Ma non poteva
trattarsi che di una libertà illusoria... una lingua fondamentalmente
eletta e squisita, classicista nella sostanza, con le tangenti però della
dilatazione semantica, del pastiche, della pregrammaticalità pseudo-
realista. Ma erano audacie collaudate: e non c’era invenzione... Il
salto tra la tale lingua... e la lingua strumentale, era incolmabile:
perciò ne conseguiva una identificazione fra il poetico e l’illogico,
fra il poetico e l’assoluto: il poetare era un atto mistico, irrazionale
e squisito... La storia non esisteva più: e il mondo interiore era in
definitiva una prigione...2
L’anno prima Sanguineti all’età di ventisei anni, ma senza timori
reverenziali, così aveva, invece, stigmatizzato la figura dei padri:
“Ungaretti e Montale... tracent les deux lignes fondamentales,
majeure et mineure, du lyrisme italien du XXe siècle... La nouvelle
Arcadie peut bien invoquer son Chiabrera [sic] en Montale,... le
chemin d’Ungaretti est sans doute (et voilà le paradoxe), celui de
Pétrarque”.3
Qui la convergenza; convergenza che proseguirà, nel senso che
continuerà a scorrere come un fiume carsico, se si deve dare credito
a quanto ha scritto R. Luperini, introducendo il capitolo dedicato
a Edoardo Sanguineti nel suo Il Novecento: “nonostante le profonde
divergenze che hanno contrapposto il capofila del neosperimen-
talismo e quello della neoavanguardia, e le radicali differenze che
dividono le rispettive produzioni artistiche, fra i due qualcosa in
comune c’è”; e il critico lo ravvisava nella dialettica di “poesia” e
2
P.P. Pasolini, Libertà stilistica 1957 su “Officina”, poi in Passione e ideologia,
ora in Saggi sulla letteratura e l’arte, 2 voll., a cura di Walter Siti e Silvia De
Laude, Mondadori, I Meridiani, II ed. 2004, pp. 1231-1233.
3
E. Sanguineti, Dix années de póesie italienne (“L’âge nouveau”, 1956), ora
in E. Sanguineti, Lettere dagli anni Cinquanta. Il carteggio con Luciano Anceschi
e altri scritti, a cura di N. Lorenzini, De Ferrari 2009, p. 243.
84
“impegno”, e in una “vocazione antropologica” che li fa andare
“oltre la superficie della storia”.4 E si darà senz’altro credito alle
dichiarazioni di stima per il poeta di Casarsa, in versi e in pro-
sa, che lo stesso Sanguineti ha disseminato nel corso degli anni5
(frammiste a contrapposizioni anche durissime, come quando il
“fratello minore” non può perdonare gli “abbagli” del maggiore);6
mentre lo stesso non si può dire di Pasolini (il “fratello maggiore”
che poco si cura del minore).7
Nell’immediato, però, sulla convergenza prevale la rottura, le
posizioni si irrigidiscono e le poetiche si definiscono in una radi-
cale alternativa.
La cronaca dice che Pasolini ha tentato un’operazione “editoria-
le”, in quello stesso numero di “Officina” del 1957, che, se pure
fatta in buonafede, è apparsa a Sanguineti quantomeno furbesca
e provocatoria. Ma lasciamo la parola allo stesso Sanguineti, non
prima di aver ricordato che nel 1956 Sanguineti aveva pubblicato
Laborintus, l’opera poetica più innovativa del secondo Novecento,
e nello stesso 1957 Pasolini dava alle stampe Le ceneri di Gramsci,
che contiene un poemetto in terzine intitolato Una polemica in
versi, polemica nei confronti dei comunisti del Pci, ma anche dei
membri della rivista “Ragionamenti”, nel cui comitato di redazio-
ne era Franco Fortini. Sanguineti, dunque, scrive in terzine una
Polemica in prosa, in risposta all’operazione pasoliniana, e dice:
... ma discuto quella
Sua libertà di stile, invece, quella
Sua libertà desidero discutere
(ahi, che lo stile è l’uomo!), che da Lei
fu usata verso i miei testi...
4
R. Luperini, Il Novecento apparati ideologici ceto intellettuale sistemi formali
nella letteratura italiana contemporanea, Loescher 1981, vol. 2, pp. 831-32.
5
Particolarmente significativa Le ceneri di Pasolini (1979), ora in E. Sangui-
neti, Segnalibro, Poesie 1951-1981, Feltrinelli 1982.
6
Uno per tutti, La bisaccia del mendicante (1973), in Giornalino, Einaudi
1976, pp. 51-54.
7
V. Fabio Gambaro, Colloquio con Edoardo Sanguineti, Anabasi, 1993, p. 34.
85
 ... vedete ora il verme
immondo, ma cercate (più oltre e più
lontano, e adesso vi dico anche dove)
l’angelica farfalla...8
Parafrasando: Sanguineti ha inviato a Pasolini due testi da Ero-
topaegnia, il suo secondo poemetto poetico, su richiesta dello stes-
so Pasolini, che però ha usato quei testi (“il verme immondo”),
etichettati come “epigoni”, se pur non privi di energia, di Pound
ed Eliot, per mostrare, a suo modo, che il vero sperimentalismo,
la vera innovazione e invenzione (“l’angelica farfalla”), è quella di
“Officina”.
Ma le ragioni che da questo momento in poi scaveranno il solco
della divisione sono più profonde. Alla metà degli anni Cinquanta
l’Italia va incontro a un processo di grandi trasformazioni: le indu-
strie del Nord introducono la catena di montaggio, si moltiplicano
gli investimenti, si sviluppano le tecnologie, aumentano i salari; le
campagne del Sud si spopolano: i lavoratori dell’industria passano
dal 30 al 40 per cento, quelli agricoli dal 45 al 29; nascono l’indu-
stria e un mercato di massa per i prodotti culturali; la scolarizzazio-
ne diviene anch’essa di massa; declina l’intellettuale tradizionale,
intellettuale-letterato, al cui posto subentra l’intellettuale salariato
al servizio dell’apparato culturale in cui lavora (editoria, industria,
Rai-Tv, stampa, etc.).9
Tuttavia, il decennio che va dalla fine della Seconda Guerra
Mondiale alla metà degli anni Cinquanta (la cesura del ’56),10
se è un decennio di grandi mutamenti e di grandi passioni, al
livello culturale e politico non segnano uniformemente la socie-
tà italiana e i suoi intellettuali.11 Questo per dire che in quella
8
In Segnalibro, op. cit.
9
V. R. Luperini, Il Novecento, op. cit, pp. 716-722.
10
L. Canfora, 1956. L’anno spartiacque, Sellerio 2008.
11
È sufficiente confrontare fra loro F. Fortini, Dieci inverni (1947-1957).
Contributi ad un discorso socialista, Feltrinelli 1957; O. Ottieri, Linea gotica: tac-
cuino 1948-1958, Bombiani 1962; P. Spriano, Le passioni di un decennio 1946-
1956, Garzanti 1986; L. Canali, Archivio rosso. Gli anni dell’utopia, manni 2007.
86
prima metà degli anni Cinquanta non stupisce che il friulano e
bolognese d’adozione Pasolini e il genovese e torinese d’adozione
Sanguineti vivano esperienze culturali e letterarie diverse: da un
lato la campagna friulana, che presto assurge a rifugio mitico, e
l’università bolognese, dove ancora è viva la lezione di Carducci e
Pascoli; dall’altro Torino e la città industriale, dove ancora è viva
la lezione di Gramsci e Gobetti.
E differenti sono poi i temperamenti che già si profilano negli
anni della formazione, estetico-decadentista quello pasoliniano,
anarchico-avanguardista quello sanguinetiano.
Ora, in un contesto così decisivo per il cambiamento della fun-
zione-poeta, come quello della prima metà degli anni Cinquanta,
Pasolini, nel momento in cui decide di fare poesia civile, non più
nel modo ai suoi occhi ingenuo e compromesso del neorealismo,
non solo va a recuperare, come egli stesso programmaticamente
dice, stilemi ottocenteschi – Leopardi, Carducci, Pascoli e D’an-
nunzio – , ma perpetua una figura del poeta che ha essa stessa tratti
ottocenteschi, come pronuncia “privilegiata, luogo dell’assoluto,
dove ogni asserzione diventa verità e il privato può presentarsi
come un universale... una pronuncia sacrale, “sciamanica”...12
E così è: nelle Ceneri di Gramsci (i cui poemetti sono stati com-
posti tra 1951 e 1956) Pasolini è il romantico cantore del paesaggio
al chiaro di luna:13
Teatro di dossi, ebbri, calcinati,
muto, è la muta luna che ti vive,
tiepida sulla Lucchesia dai prati
troppo umani, cocente sulle rive
della Versilia, così intera sul vuoto
del mare – attonita su stive,
12
F. Bandini, Il “sogno di una cosa” chiamata poesia, introd. a P.P. Pasolini,
Tutte le poesie, 2 voll., Mondadori, I Meridiani, II ed. 2009, p. XV.
13
Per tutte le poesie di Pasolini citate nel presente lavoro si fa riferimento a
P.P. Pasolini, Tutte le poesie, op. cit. alla nota precedente.
87
 carene, vele rattrappite, dopo Noi, non popolani, nella stretta
viaggi di vecchia, popolare pesca del popolo contadino, della magra
tra l’Elba, l’Argentario... folla paesana, amati quanto
ci ardeva l’amare, feriti dall’agra
La luna, non c’è altra vita che questa.
E vi si sbianca l’Italia da Pisa notte ch’era loro, del loro stanco
sparsa sull’Arno in una morta festa ritorno dai campi nell’odore
di fuoco delle cene... uno a fianco
di luci, a Lucca, pudica nella grigia
luce della cattolica, superstite all’altro gridavamo le parole
sua perfezione... che, quasi incomprese, erano promessa
sicura, espresso, rivelato amore.
Umana la luna da queste pietre
raggelate trae un calore E poi le canzoni, i poveri bicchieri
di alte passioni... È, dietro di vino sui tavoli dentro la buia
osteria, le chiare facce dei festeggeri
il loro silenzio, il morto ardore
traspirato dalla muta origine: intorno a noi, i loro certi occhi sui
il marmo, a Lucca o Pisa, il tufo nostri incerti, le scorate armoniche
e la bella bandiera nell’angolo più
a Orvieto... (L’appennino)
in luce dell’umido stanzone. (Quadri friulani)
(quando, sia detto tra parentesi, farla finita con il chiaro di luna è
stato invece il grido di battaglia delle avanguardie storiche; bastino È il cantore del popolo sottratto ai “bagliori” della modernità:
per tutte l’Espettorazione di un tisico alla luna, di Gian Piero Lucini: Improvviso il mille novecento
Luna/luogo comune delli sfaccendati/in ogni prova prosodica/ cinquanta due passa sull’Italia:
facile rima ai sonetti romantici... Luna,/il mio cuor ti sospira e solo il popolo ne ha un sentimento
si svuota/d’amarezze e ti vomita bestemie:/sono un povero tisico vero: mai tolto al tempo, non l’abbaglia
che rece,/coi coalgoli rossi, il suo buon cuore. (vv. 1-4; 25-29); e la modernità, benché sempre il più
Maledetta la luna! del futurista Enrico Cavacchioli: Maledetta la moderno sia esso, il popolo, spanto
luna! Maledetta ella sia,/piccola ancella che porta il seggolo della in borghi, in rioni, con gioventù
beghina/e mormora ipocrituzze preghiere da innamorati!... Ma- sempre nuove – nuove al vecchio canto –
ledetta la luna! Che s’indugia nel trivio,/sgonnellando, come una a ripetere ingenuo quello che fu. (Il canto popolare)
meretrice gaglioffa, vv. 18-20; 25-26). Pasolini è anche il cantore È il cantore di un proletariato eletto a religione, puro sentimento
di un mondo contadino ai suoi occhi intatto e depositario di valori viscerale:
altrimenti sepolti:

88 89
 attratto da una vita proletaria
a te anteriore, è per me religione
la sua allegria, non la millenaria
sua lotta: la sua natura, non la sua
coscienza; (Le ceneri di Gramsci)
Ed è il cantore civile di una storia che è già finita:
[...] Ma io, con il cuore cosciente
di chi soltanto nella storia ha vita,
potrò mai più con pura passione operare,
se so che la nostra storia è finita? (Le ceneri di Gramsci)
Pasolini nel momento in cui si fa poeta civile dichiara che “la
nostra storia è finita”. È solo apparentemente una contraddizio-
ne. Pasolini ha bisogno di dichiarare finita quella storia che è la
storia dell’umile Italia e della Resistenza, perché soltanto così può
crederci ancora: sottratta al divenire, per lui catastrofico, la storia
si fa mito.
Sanguineti, invece, ricomincia da Palazzeschi:
Infine, io ò pienamente ragione,
i tempi sono cambiati,
gli uomini non domandano
più nulla dai poeti:
e lasciatemi divertire!14
È la frattura inesorabile tra poeta e pubblico quella che, all’inizio
del secolo scorso, con ilare provocazione da saltimbanco, Palaz-
zeschi affida ai suoi versi. Una frattura cui la modernità borghese
condanna il poeta, primo e illustre teste Baudelaire, e che continua
con la polarità tra il borghese inteso alla moneta (l’uomo di polso,
14
A. Palazzeschi, E lasciatemi divertire, in L’Incendiario (1910), in Tutte le
poesie, Mondadori, I Meridiani, 2002.
il principio di realtà fattosi sangue e carne) e l’inetto votato alla
contemplazione (diviso tra orgoglio e vergogna della poesia).
In Laborintus (le cui sezioni sono composte tra 1951 e 1954)
Sanguineti fa i conti con la crisi di linguaggio, con l’alienazione
del soggetto, con la reificazione dei rapporti sociali, con il pericolo
di guerra atomica, con i processi inconsci che lo sviluppo di quello
che allora veniva chiamato il neocapitalismo andava determinando.
E non ultimo con la frattura poeta/pubblico (ma dirà sempre che
per la sua generazione la scelta tra orgoglio e vergogna della poesia
era divenuta ormai obsoleta).
Qui il paesaggio è un paesaggio lunare deprivato di qualsiasi
aura; palude, avallamenti e crateri, quasi scenario post guerra ato-
mica, desumanizzato:
1.
composte terre in strutturali complessioni sono Palus Putredinis
riposa tenue Ellie e tu mio corpo tu infatti tenue Ellie eri
[il mio corpo
immaginoso quasi conclusione di una estatica dialettica spirituale
noi che riceviamo la qualità dei tempi:
8.
ritorna mia luna in alternative di pienezza e di esiguità
mia luna al bivio e lingua di luna
cronometro sepolto e Sinus Roris e salmodia litania ombra
ferro di cavallo e margherita e mammella malata e nausea
Il soggetto è frantumato, alienato, manipolato:
2.
è finita infine è atomizzata e io sono io sono una moltitudine
...
non c’è più divertimento
ridurremo forse la testa umana a secco luogo geometrico
4.
noi les objects à réaction poétique

90 91
 15.
ma complicazione come alienazione come aspra alienazione
[corollario
alienazione epigrammatico epilogo Laszo drammatico addendo
[compendiario
È una discesa agli inferi che annienta ma dalla quale si fuoriesce
(ri)generato:
4.
ma in questa νέκυια senza risorse
26.
e ah e oh? (terre?)
complesse composte terre (pietre); universali; Palus;
(pietre?) al tuo livore; amore; al tuo dolore; uguale tu!
una definizione tu! liquor! definizione! di Laszo definizione!
generazione tu! liquore liquore tu! lividissima mater:
Scriverà qualche anno dopo Sanguineti: “L’etimologia struttu-
rale dell’avanguardia è stata perfettamente additata da Benjamin
nella sua descrizione del contegno di Baudelaire sul mercato let-
terario (Angelus novus, 129-138, ecc.) la prostituzione ineluttabile
del poeta, in relazione al mercato come istanza oggettiva, e al pro-
dotto artistico come merce... È questo, il mercato,... che si tratta
di conquistare... Tale prostituzione illustra chiaramente il doppio
movimento interno all’avanguardia... l’aspirazione eroica e patetica
a un prodotto artistico incontaminato... che sia insomma commer-
cialmente impraticabile, e il virtuosismo cinico che immette nella
circolazione del consumo artistico una merce capace di vincere,
con un gesto sorprendente e audace, la concorrenza indebolita
e stagnante di produttori meno avvertiti e meno spregiudicati...
Da Baudelaire in poi, ma più esattamente e più largamente, per
tutto l’arco romantico e borghese, tutta la verità occulta dell’arte
sta nell’avanguardia, che ne confessa il meccanismo nascosto... ”15
15
E. Sanguineti Sopra l’avanguardia, 1963, ora in Ideologia e Linguaggio,
Feltrinelli, III ed. 2001, p. 55.
92
Ma Laborintus vuole fare i conti, definitivamente, anche con
l’astrattismo e il formalismo dell’avanguardia. Quando il giovane
Sanguineti inizia a poetare, in piena solitudine, si trova di fronte
non solo a una crisi del linguaggio che è propria della poesia degli
anni Cinquanta, ma anche a una crisi del linguaggio che è propria
della società mediatica incipiente. I riferimenti più prossimi sono,
a Torino dove egli opera, le pratiche artistiche pittoriche e musicali
che erano etichettate come informali o categorizzate come espres-
sionismo astratto, le quali per Sanguineti, accanto alla coscienza
critica che offrivano della situazione storico-culturale, mostravano
tutto il loro “astrattismo”, ovvero “formalismo” e “irrazionalismo”.
Ma non si poteva chiudere gli occhi sul fatto che quelle pratiche,
che rimandavano alle avanguardie storiche, mettevano sul tappe-
to la questione, ormai centrale, dell’arte legata alla sua riprodu-
cibilità tecnica (come aveva insegnato Benjamin alla metà degli
anni Trenta) e della sua mercificazione. Questione che si poteva
rimuovere, continuando a “sognare”,16 condannandosi quindi a
un altro formalismo e a un altro irrazionalismo. È quello che fa
Pasolini, il quale, saltando all’indietro, scavalca il terreno delle
avanguardie, per recuperare Leopardi, Carducci, Pascoli e D’An-
nunzio, legandosi così a una problematica dell’arte e dell’artista
che non è più quella attuale. Per Sanguineti, al contrario, si tratta
di “attraversare” le avanguardie (e la loro attualità) per portarne
fino in fondo le contraddizioni e poterne uscire lasciandosele alle
spalle, ma con le “buone tracce di melma sulle mani”. Il grido di
ogni avanguardia, “bruciamo le biblioteche”, “distruggiamo i mu-
sei”, che nasce da un sano conflitto con la reificazione culturale, è
destinato a strozzarsi in gola nel momento in cui, ineluttabilmente,
l’opera d’avanguardia finisce nella biblioteca e nel museo. Quando
Sanguineti dice “fare dell’avanguardia un’opera da museo” intende
proprio rendere inattuale l’avanguardia, mantenendo però quelle
16
Sulla dialettica sogno/risveglio si veda F. Curi, Struttura del risveglio. Sade,
Benjamin, Sanguineti. Teorie e modi della modernità letteraria, nuova ed. accre-
sciuta, Mimesis 2013.
93
“pulsioni anarchiche” che le sono proprie come antidoto alla mer-
cificazione dell’arte e ristabilendo al contempo un nuovo tipo di
comunicazione poetica, in linea, ora, con la “nuova figurazione“ di
Baj. È stato dimostrato che Sanguineti, mentre pratica il “disordine
procurato” di Laborintus avvia contemporaneamente la ricompo-
sizione di un nuovo ordine.17 Detto altrimenti, e con un nuovo
confronto, mentre, ad esempio, in Zanzotto la figura si sfigura
sprofondandosi nell’informe, in Sanguineti la figura sprofondarsi
nell’informe emerge come nuova figura.18 È il doppio movimento
(“callida junctura”) tipico di Sanguineti, testimoniato fin dalla
lettera ad Anceschi del 29/1/1958:19 “in un certo senso credo la
mia poesia non destinata mai a uscire da una fase sperimentale;
in un altro senso la credo, per contro, nascere proprio come per-
petuamente uscente, se così posso dire, da una fase sperimentale,
consumata all’interno della poesia stessa, ma non mai in modo
tale, s’intende, che non abbiano a vedersene i segni manifesti (e
provocanti intenzionalmente)”.
Voi, ch’avete mutata la mainera... Nel 1961 esce l’antologia I
novissimi, il cui titolo è invenzione sanguinetiana: è un vero e pro-
prio terremoto poetico che taglia in orizzontale la linee parallele e
alternative del novecentismo e dell’antinovecentismo.
Negli anni immediatamente a seguire poeti già affermati mu-
tano il loro modo di fare poesia: Andrea Zanzotto con IX Ecloghe,
1962, adotta un linguaggio plurilinguistico che attenua fortemente
la ricerca di purezza e di liricità che avevano caratterizzato le raccol-
te poetiche degli anni Cinquanta (Dietro il paesaggio, 1951; Elegia
e altri versi, 1954; Vocativo, 1957); Mario Luzi, poeta ermetico
17
Si veda A. Pietropaoli, Unità e trinità di Edoardo Sanguineti, Edizioni
Scientifiche Italiane 1991, in particolare cap. 1.
18
A. Cortelessa, Le buone macchie di melma. Sanguineti dall’Informale alla
Nuova Figurazione – e oltre, in Per Edoardo Sanguineti: lavori in corso, Atti
del Convegno Internazionale di Studi, Genova, 12-14 maggio 2001, Franco
Cesati Editore, 2012, p. 341.
19
E. Sanguineti, Lettere dagli anni Cinquanta, op. cit., p. 152.
94
d’eccellenza, con Nel magma, 1963, dà voce non più e tanto alla
soggettività, ma al negativo e alla casualità dell’esistente; Vittorio
Sereni, di provenienza ermetica, con Gli strumenti umani, 1965, dà
una svolta alla propria produzione poetica all’insegna della storia;
Giorgio Caproni con Congedo del viaggiatore cerimonioso, 1965,
esce dalla pronuncia oracolare e lirica precedente.20 I giovani che
si affermano sulla scena poetica come Giudici con La vita in versi,
1965, e Raboni con Le case della Vetra, 1966, risentono in pieno
del rinnovamento proposto. A ciò va aggiunto che Montale inau-
gura un suo nuovo modo di fare poesia con Satura che raccoglie le
poesie 1962-1970 (e proseguirà con il passaggio “dall’escatologia
alla scatologia” (Zanzotto) del Quaderno di quattrio anni e oltre),
così come Pasolini con Poesia in forma di rosa 1964 e quel che ne
seguirà.
C’è insomma un generale abbassamento e una maggiore varia-
bilità del linguaggio, unitamente a un allargamento degli oggetti
degni di poesia, senza restrizioni e infingimenti pascoliani o vo-
lontà di renderli emblemi metafisici alla Montale.
Certo dietro è il mutamento socioeconomico del neocapitali-
smo, di cui tutti risentono e di cui Pasolini dà chiara testimonianza:
Una disperata vitalità (Poesia in forma di rosa)
Io volontariamente martirizzato... e
lei di fronte, sul divano:
[...]
Poi forte: “Mi dice che cosa sta scrivendo?”
“Versi, versi, scrivo! versi!
(maledetta cretina,
versi che lei non capisce priva com’è
di cognizioni metriche! Versi!)
non più in terzine
Si vedano i cappelli introduttivi ai poeti citati (dai quali attingo per la loro
20
puntualità) in E. Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Einaudi 2005.
95
 Capisce?
Questo è quello che importa: non più in terzine!
Sono tornato tout court al magma!
Il neocapitalismo ha vinto, sono
sul marciapiede
come poeta, ah [singhiozzo]
come cittadino [altro singhiozzo]”
ma i primi interpreti di questa svolta e i primi a proporre una
poesia che se ne faccia carico sono I novissimi (la cui seconda
edizione esce nel 1965).
Ed è Sanguineti che lucidamente lo ricostruisce in occasione del
Convegno per i quarant’anni del Gruppo 63: «Io vorrei tentare
una para-palinodia, una sorta di ritrattazione, dicendo in che cosa
avevano ragione i nostri nemici... La prima [ragione] era che noi
eravamo la voce del neocapitalismo. Il Gruppo, sotto apparenze
contestative, era in realtà l’espressione della cultura neocapitali-
stica.
Bene, in questo c’era un nocciolo di vero, ma in un senso pro-
fondamente diverso da com’era gestita l’obiezione. È vero che il
modo in cui il Gruppo si è articolato... era strettamente connesso
all’avvento della situazione neocapitalistica... La cultura umanisti-
ca dell’epoca si trovava a grande distanza dalla situazione che era
diagnosticata dalle scienze umane. In sostanza i letterati... conti-
nuavano a scrivere versi, a comporre romanzi o a gestire giudizi
letterari ancora assolutamente legati a un mondo che non esisteva
più e che era in rapidissima trasformazione... Quello che ci carat-
terizzava era di non avere nessuna nostalgia verso il mondo che ci
aveva preceduto .. niente “Officina”, per dirla molto brevemente...
Noi siamo stati coloro che, nel bene e nel male, abbiamo cercato
di cogliere questa fase novissima che eravamo chiamati a vivere.
Ci è andata così.
E io cito sempre volentieri quella proposizione di Schönberg
quando, interrogato se fosse il musicista Schönberg, disse: “Sì,
bisognava pure che qualcuno facesse quello che io ho fatto e sto
facendo: è toccato a me”. È toccato a noi fare un certo lavoro...
96
o lo facevamo noi o non lo facevano altri... Personalmente io mi
dichiaro assolutamente soddisfatto».21
Pertanto «non c’è niente di male nell’ammettere che la rivolu-
zione neoavanguardistica con tutte le sue implicazioni culturali ed
estetiche apre definitivamente gli occhi» a un poeta come Montale
e «lo fa desistere prima dal far poesia e poi dal continuare a farla al-
la maniera usata... Montale intuisce che dietro quel secondo terre-
moto estetico c’era ben altro: la seconda svolta neo-capitalistica».22
Un percorso, questo, analogo per molti versi a quello di Pasolini.
Anche un giovane critico come Raffaele Donnarumma scrive che
«è stata la neoavanguardia a rappresentare, per molti scrittori ve-
nuti dalla tradizione umanistico-borghese e modernista, una crisi
irreversibile... La neoavanguardia, si disse, era espressione del caos
e del fango in cui l’occidente si stava impantanando: e lo dissero
Montale come Calvino, Pasolini come Zanzotto. Questi scrittori
sentivano che con la neoavanguardia bisognava fare i conti, perché
essa diceva qualcosa di vero sul presente. Tutti loro, in qualche mo-
do, si trovarono a dover attraversare la neoavanguardia, a rivedere
la loro posizione, a rispondere alle sue parole d’ordine, persino ad
assumerne alcuni modi espressivi».23
Nel corso degli anni Sessanta e Settanta Sanguineti, sulla spinta
della poetica neofigurativa, darà alle stampe i suoi libri di versi
“elegiaci” (da Reisebilder a Scartabello) per approdare negli anni
Ottanta e Novanta alla poesia “comica” (raccolta nel volume Il
gatto lupesco), i primi all’insegna di una poetica del quotidiano,
realistica e allegorica, la seconda nel solco della proposta di “sabo-
taggio della letteratura” e all’insegna di una poetica iperletteraria
21
Il gruppo 63 quarantanni dopo. Bologna, 8-11 maggio 2003. Atti del
convegno, Pendragon 2005, pp. 82-90 con omissioni..
22
A. Pietropaoli, “Sul filo della corrente”. Il secondo Montale, in Le strutture
dell’anti-poesia, Guida, 2013, pp. 153-154.
23
R. Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, il
Mulino, 2014, p. 41.
97
(“saper bene come scrivere male”).24 Pasolini, prigioniero della
propria disperazione, nel corso degli stessi anni, procederà sì lungo
il crinale di una poesia informale, anti-letteraria, ma abdicando
sempre più dal ruolo di poeta:
La mancanza di richiesta di poesia (Poesia in forma di rosa)
Così mentre mi erigevo come un verme,
molle, ripugnante nella sua ingenuità,
qualcosa passò nella mia anima – come
se in un giorno sereno si rabbuiasse il sole;
sopra il dolore della bestia affannata
si collocò un altro dolore, più meschino e buio,
e il mondo dei sogni s’incrinò.
«Nessuno ti richiede più poesia!»
E: «È passato il tuo tempo di poeta...»
«Gli anni cinquanta sono finiti nel mondo!»
«Tu con le ceneri di Gramsci ingiallisci,
e tutto ciò che fu vita ti duole
come una ferita che si riapre e dà la morte!»
Pasolini “smette di credere nella sua utopia à rebours” al “mito
roussoiano (ma un po’ anche sadiano) del popolo puro e incor-
rotto, come smette di credere al valore socio-sacrale della poesia e
quindi abdica al suo ruolo di poeta civile, o perlomeno di poeta
serio, impegnato e prospettico”.25 Sono gli anni in cui Pasolini,
ormai pensata e dichiarata chiusa la partita, già matura l’idea di
una fine di tutto e si inventa, in articulo mortis, la scomparsa delle
lucciole.26 Ha ragione Didi-Huberman quando dice che Pasolini
24
Tragico, elegiaco e comico in fasi successive, ma ognuno come sintesi dia-
lettica degli altri due, secondo la testimonianza dello stesso Sanguineti datata
1982 a F. Curi (v. F. Curi, Gli stati d’animo del corpo. Studi sulla letteratura
italiana dell’Otto e del Novecento, Pendragon 2005, p. 262)..
25
A. Pietropaoli, Pasolini postmoderno?, in Le strutture dell’anti-poesia, op.
cit. , p. 95..
26
P.P. Pasolini, Articolo delle lucciole [Il vuoto di potere in Italia], in Scritti
corsari, ora in Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De
Laude, Mondadori, I Meridiani, 1999, p. 404 ss.
98
ha ormai perso “la speranza nel suo tempo” e soprattutto “la capa-
cità di vedere .. ciò che non è completamente scomparso”, quelle
forme di resistenza che si generano nel momento in cui il Già-stato
incontra l’Adesso “per dar vita al piccolo baluginio e alla costel-
lazione delle lucciole.”27 E aveva dunque, in parte, ragione anche
Piergiorgio Bellocchio quando scriveva, a introduzione del volume
mondadoriano dei Saggi sulla politica e sulla società:28 “Quel che
manca è un Pasolini: quante volte dopo la sua morte abbiamo
sentito questo lagnoso luogo comune... Ma bisogna convenire che
Pasolini ha dato, e detto, tutto. La “fine della nostra storia”, cioè
della speranza politica, annunciata da Pasolini vent’anni prima, e
ora davvero definitiva, non poteva che coincidere con quella del-
la sua privata esistenza.”29 Bellocchio ha ragione a far coincidere
quell’idea della storia finita con la fine di quella esistenza (senza
precludere però, come si dirà, postume eredità); ma camuffa le
carte quando fa coincidere quella storia con la “speranza politica”
tout court. Certamente è quanto pensa, con disincantato realismo,
Guido Mazzoni che alla diagnosi pasoliniana si riconduce per
decretare che “quella metamorfosi che negli ultimi decenni ha
cambiato la famiglia, l’amore, la politica, i rapporti personali, i rap-
porti di classe, i modi di lavorare, pensare, comunicare, desiderare,
consumare” non lascia più spazio non dico alla rivoluzione, ma
neppure all’utopia, ma solo a un ritorno all’idea trascendentale di
Comunismo come era tra i neokantiani marxisti all’epoca della II
Internazionale.30 Eppure proprio questo, “non sperare più nulla”,
concretamente e materialisticamente, Franco Fortini non poteva
perdonare a Pasolini.31 Extrema ratio.
27
G. Didi-Huberman, Come le lucciole. Una politica della sopravvivenza,
Bollati Boringhieri, 2009, p. 41.
28
Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude,
Mondadori, I Meridiani, 1999, pp. 290-293.
29
Ivi, p. XXXIX.
30
G. Mazzoni, I destini generali, Laterza 2015.
31
L. Lenzini, Attraverso Pasolini e Fortini, in Un’antica promessa. Studi su
Fortini, Quodlibet studio 2013, p. 160.
99
 Per tornare alla poesia, l’esito estremo della poetica pasoliniana
è una rinuncia all’insegna della nuova figura del “buffone” (La
nascita di un nuovo tipo di buffone è il titolo di una poesia di Tra-
sumanar e organizar, da cui si citano i versi sotto riportati). Anche
il Sanguineti “comico” si traveste da pagliaccio e saltimbanco, ma
tra i due c’è una differenza di fondo significativa. Per Pasolini è,
come si è detto, la rinuncia definitiva alla poesia e al ruolo di poeta,
essendo per lui la poesia identificabile sempre come qualcosa di
prezioso e di puro:
Io non ho più il sentimento
che mi fa avere ammirazione per me stesso.
Non considero il fondo delle mie parole
come un fondo prezioso, una grazia,
qualcosa di speciale e di particolarmente buono.
In Sanguineti, invece, il travestimento clownesco è, innanzitut-
to, l’atto di protesta contro una società che ha trasformato l’arte
in merce, ma è, anche, la proposta di una poesia alternativa «ir-
riverente e caricaturale ove si tende a profanare ogni gerarchia di
valori (tra le parole)»32 contro ogni tendenza neolirica che fa della
parola poetica qualcosa di separato o di mero risarcimento:
a domanda rispondo:
lo ammetto, ho messo in carte, da qualche parte, con arte, questa
mia storia così: faccio il pagliaccio in piazza, sopra un palco: (io
sono il cavadenti, il mangia – e sputa fuoco, l’equilibrista contor-
sionista, il domatore di tigri e pulci, il ciarlatano con l’orvietano,
l’incantatore di basilischi, il carto- e il chiro- mante, il zingaro, la
spalla di un tony nano, il marrano).
(Cataletto 12, in Segnalibro)
Ma fra i due c’è anche uno scarto stilistico, come ha ben indivi-
duato Pietropaoli: “flusso incontrollato (o poco sorvegliato), massa
tematica informe, montaggio arbitrario e caotico di argomenti
32
A. Pietropaoli, Unità e trinità di Edoardo Sanguineti, op. cit., p. 116.
100
per libere associazioni e oscure allusioni” che pur accomunano il
secondo Pasolini agli avanguardisti, tuttavia non si accompagnano
a quelle forme di asintassia proprie dell’avanguardia e soprattutto
a quelle figure omofoniche “strombazzate” che caratterizzano le
poesie del terzo Sanguineti,33 che sono sempre all’insegna dell’an-
tagonismo, quell’antagonismo che Pasolini ha dato per perso.
Pasolini è stato l’intellettuale isolato, che inserito nei grandi
canali della comunicazione di massa, ha manifestato il proprio
dissenso e dato scandalo in quella fase di americanizzazione della
società34 che faceva e fa del dissenso e dello scandalo isolati stru-
menti ideologici di autoconservazione. Più vitale la sua eredità in
quei giovani che «nella visceralità di Pasolini scorgono un valore
di testimonianza e di provocazione insieme privata e pubblica,
un’alterità conferita dal nudo fatto di esistere, un’irriducibilità
che è tutt’uno con la “ragione corporale” e col rifiuto di ideologie
astratte e totalizzanti».35 Sanguineti, richiesto in una intervista
se credesse “di avere dei figli tra i poeti più giovani”, così rispo-
se: “Quando capita di avere l’impressione di essere stato utile a
qualcuno, l’impressione è ambivalente: fa piacere, ma se la cosa è
evidente, mimetica, allora si prova anche un certo fastidio. Piut-
tosto, questo sì, vorrei aver incitato a un più largo senso di libertà
nella scrittura e aver iniettato pulsioni anarchiche. In una mia
poesia ho scritto “uno scrive poesie perché altri possano scrivere
poesia dopo”. Significa indicare ad altri che questo è possibile. Si
dà il cattivo esempio. Si usa la propria esperienza, testo, penna, ma
l’importante è che si colleghino con altre esperienze umane. A me
piace l’idea che l’umanità stia scrivendo le sue opere complete.”36
33
A. Pietropaoli, Pasolini postmoderno?, op. cit., pp. 114-115. Per lo “strom-
bazzamento” si veda lo stesso Pietropaoli, Unità e trinità di Edoardo Sanguineti,
op. cit., pp. 135 ss.
34
V. R. Luperini, L’“eredità” di Pasolini e quella di Fortini, in Il futuro di
Fortini, Manni 2007, pp. 29-37.
35
Idem, p. 33.
36
Intervista di Maria Serena Palieri, “l’Unità”, 22/11/2002.
101
 Ma il messaggio ai posteri più suo è quello consegnato a mo’ di
prefazione alla prima serie di Cose:
E il problema di un poeta, oggi, rimane sempre per me, come per
i suoi lettori del resto, quello di trasformare l’impulso alla rivolta
in una proposta di rivoluzione, e fare della propria miscredenza
un progetto praticabile.
In Tempi moderni di Chaplin, accade che Charlot raccolga per
caso, per strada, uno straccio rosso di segnalazione, che è caduto in
terra a un autocarro che stava passando per la via. Con candido ze-
lo, egli insegue l’autocarro, agitando freneticamente quello straccio,
per riportarlo a chi lo ha smarrito. Ma da una traversa laterale, senza
che egli se ne accorga, spunta un corteo di manifestanti, e Charlot
si ritrova così alla testa di una massa di sovversivi, e il suo straccio
funziona come una bandiera. E Charlot sarà infine catastroficamen-
te implicato nella repressione della polizia. Ai miei occhi, questa
sequenza può essere interpretata come una mirabile allegoria del
felice destino di un poeta. Egli agita uno straccio di parole, ignaro
e cortese, non importa, ma si trova poi alle spalle, a seguirlo, e a
trasformare in azione il senso delle sue povere operazioni verbali,
e a caricarlo di un valore collettivo, una turba di sconosciuti, che
vogliono, come si dice da tanto, e come si sogna forse da sempre,
modificare il mondo, e cambiare la vita.37
La nostra storia non è finita.
37
I santi anarchici, in Edoardo Sanguineti, Cose, Tullio Pironti Editore, 1999.
102
Su Pasolini traduttore classico:
rilievi sparsi, tra fatti e leggende
di Federico Condello
L’Orestiade del ’60. Fu vero scandalo?
Nel riandare, dopo molti anni, al proprio lungo e polemico dialogo
con Pasolini, Fortini si rimproverava con franchezza, e rimpro-
verava al collega-rivale, di «non aver saputo con bastante energia
rifiutare la ridicola e non innocente enfiagione dei ruoli che il
potere – o l’antipotere, che del primo non di rado è complice –
attribuisce alle corporazioni delle arti e delle lettere».1 Illusione
prospettica ben nota, alla quale vanno soggetti i posteri non meno
dei contemporanei. Illusione che induce talora a trattare la storia
degli intellettuali come storia a sé: a isolarne e ingigantirne casi e
protagonisti, al di là di più larghi e complessi contesti.
Si prenda il caso dell’Orestiade pasoliniana, celebrata versio-
ne da Eschilo che Pasolini frettolosamente realizzò, su impulso
di Gassman e Lucignani, per la stagione teatrale siracusana del
1960.2 Tale versione – si assicura da più parti – «fece sdegnare i
filologi più conservatori», «per i puristi della filologia classica [...]
risultò scandalosa».3 E addirittura: «nel 1960 il Teatro Greco di
1
F. Fortini, Introduzione, in Id., Attraverso Pasolini, Torino, 1993, p. X.
2
Il testo di riferimento è ora P.P. Pasolini, Teatro, a cura di W. Siti, S. De Lau-
de, Milano 2001, pp. 865-1004. Per tutti i dati relativi al notissimo episodio –
che non vale la pena riepilogare qui – si vedano per es. M.G. Bonanno, Pasolini
e l’Orestea: dal “teatro di parola” al “cinema di poesia”, in Pasolini e l’antico. I doni
della ragione, a cura di U. Todini, Napoli 1995, pp. 47-66; M. Fusillo, La Grecia
secondo Pasolini. Mito e cinema, Firenze 1996 (e ora Roma 2007), pp. 190-214;
P. Zoboli, La rinascita della tragedia. Le versioni dei tragici greci da D’Annunzio
a Pasolini, Lecce 2004, pp. 131-6; da ultimo L. Vitali, Fortuna dell’Orestea nel
teatro della seconda metà del Novecento: Pasolini, Gassman, Lucignani, Ronconi,
Stein, «Quaderni del Novecento» VIII (2008), pp. 13-62, in part. 13-33.
3
Si cita rispettivamente da L. Vitali, Coscienza, irrazionalità e sogno nell’O-
restea secondo Pasolini, «Appunti Romani di Filologia» II (2000), pp. 127-37, in
103
Siracusa verrà “profanato” dall’Orestiade di Pasolini [...] con grande
scandalo dei critici e sollevazione di popolo, classicisti in testa».4
L’opinione, in proposito, è unanime. Ma è un’opinione fondata?
Difficilmente si dà artista senza leggenda. Ancor più difficilmen-
te – data la leggenda – l’artista può rinunciare a un ideale antago-
nista: Kris e Kurz, su questo punto, hanno detto tutto l’essenziale.5
Artista contraddittorio e consapevole quant’altri mai, Pasolini ha
sempre lucidamente prefigurato i propri antagonisti ideali: preti
o polizia, censura o generico establishment. Gli apologeti postu-
mi hanno fatto il resto: ovviamente banalizzando, e riducendo a
forma alquanto triviale quel che fu invece, o fu almeno, una sorta
di mauditisme riflesso, sofferto e talora vistosamente autoironico
(per raggiungere una qualche «autenticità attraverso l’inautentico»,
sintetizzava lo stesso Fortini).6 Per quanto concerne le traduzioni
dall’antico, l’antagonista obbligato è facilmente prevedibile: esso
sarà ovviamente l’Accademia, sarà la Filologia, sarà il mondo ostico
e ostile dei Professori, custodi superciliosi di un patrimonio lettera-
rio che Pasolini, improvvisato grecista ma poeta per «istinto»,7 ebbe
l’ardire di rinnovare, rivitalizzare, restituire genialmente – contro
ogni protesta professorale – alla lingua della poesia odierna.
Così, appunto, vuole la vulgata, nelle sue mille ma monotone
versioni. E il lettore interessato a sorbirne un saggio istruttivo
farà bene a vedere, da capo a fondo, il documentario Gassman,
Pasolini e i filologi (Italia, 2005), a firma di Monica Centanni e
Margherita Rubino,8 dove la semplificazione storica è pari solo
part. p. 127, e da A. Bierl, L’Orestea di Eschilo sulla scena moderna. Concezioni
teoriche e realizzazioni sceniche, trad. it. Roma 2004, p. 62, n. 2. Citazioni da
intendersi exempli gratia.
4
M. Treu, Antico-classico = anti-classico?, «Ítaca» XXI (2005), pp. 181-99,
in part. p. 183.
5
E. Kris - O. Kurz, La leggenda dell’artista. Un saggio storico, trad. it. Torino
1989, pp. 21-37, 96-111 e passim.
6
Fortini, Introduzione, cit., p. 29 (la pagina è precoce: del ’59).
7
Uno dei termini più ricorrenti nella stessa prefazione traduttiva pasoliniana;
cfr. Pasolini, Teatro, cit., pp. 1007-9.
8
Il documentario è disponibile presso il sito della rivista «Engramma», all’in-
104
all’enfasi polemica. Qui, fra le altre cose, si sentirà descrivere un
Pasolini osteggiato a priori dagli stessi committenti – l’Istituto
Nazionale del Dramma Antico – e strenua- mente difeso dai regi-
sti; si sentirà rievocare il «clima teso [...] intorno alla sfida eretica
di Gassman», e ritrarre un intero mondo accademico còlto dallo
scandalo e dall’indignazione; si sentirà soprattutto riassumere, per
sparse ma generose citazioni, l’atto infame di un Professore terribi-
le, Enzo Degani, che nella sua recensione all’Orestiade di Pasolini9
avrebbe sintetizzato il malumore della propria categoria, cioè la
«fisiologica irritazione del filologo che vedeva invaso il proprio
campo disciplinare da una diversa luce d’intelligenza».
È un bello scampolo della leggenda, tale documentario, e come
tale lo si cita e consiglia. I fatti sono stupidi, diceva Nietzsche, ma
spesso, a sfatare le leggende, bastano e avanzano. E alcuni solidi
fatti – il caso è buffo – si desumono dallo stesso documentario,
non parco di documenti d’epoca. Ecco quindi le lettere dell’INDA,
che su Pasolini si esprimono con parole compassate ma compli-
mentose, non nascondendo affatto interessi di cassetta.10 Ecco la
rivelazione franca: per le Coefore si pensò, in un primo tempo,
alla versione di Quasimodo (1949); dunque, non certo l’opera
di un filologo o professore professo: anzi l’opera di un poeta che
contro i professori ingaggiò, retoricamente, una guerra preventiva
dirizzo <http://www.engramma.it/engramma_revolution/49/049_saggi_cen-
tanni_rubino.html> (ultimo accesso, 1 dicembre 2012).
9
E. Degani, rec. Eschilo. Orestiade, trad. di P.P. Pasolini, Torino 1960, «Rivista
di Filologia e Istruzione Classica», XXXIX (1961) pp. 187-93, ora in Filologia e
storia. Scritti di Enzo Degani, Hildesheim-Zürich-New York 2004, pp. 177-83.
10
Come osserva – con franchezza e buon senso – Stefano Casi, Gassman e
Lucignani non si rivolsero certo a Pasolini perché informati del suo coevo lavoro
sull’Eneide (questa la versione avvalorata a posteriori dal poeta nella Lettera del
traduttore); «è in realtà molto più credibile pensare che Gassman e Lucignani
vedano in Pasolini lo scrittore più stimolante di questi anni e l’intellettuale più
appariscente e chiacchierato della sinistra italiana, perfettamente adatto alle scelte
del Tpi» (S. Casi, I teatri di Pasolini, Milano 20052, p. 89; corsivi miei, come
sempre d’ora in poi se non diversamente dichiarato).
105
e in fondo non necessaria.11 Ecco ancora i lacerti di stampa coeva
che testimoniano, nel complesso, di un’accoglienza decisamente
favorevole da parte del pubblico, della critica e soprattutto dell’ac-
cademia.
Tali lacerti andrebbero letti uno per uno, a ricostruire un quadro
ben più articolato di quello che la leggenda tratteggia.12 Basti qui
ricordare la testimonianza di uno spettatore-filologo contempora-
neo, Italo Gallo: «in complesso [...] i giudizi della critica teatrale,
soprattutto sulla traduzione, furono positivi»;13 e basti rimanda- re
alla rassegna stampa in «Dioniso» XXIV (1960), pp. 189-195, il cui
semplice spoglio conferma la sostanziale infondatezza, o quanto
meno gli eccessi, di molte ricostruzioni postume.14 Quanto al mon-
do degli odiosi Professori – presunta humus di uno scandalo pres-
soché nazionale – non è gran fatica ricorrere agli atti del Convegno
INDA che precedette, come d’uso, la prima siracusana: niente di
più ufficiale, dunque, e niente di più accademico. Purtroppo, qui
non si trovano né grida sdegnate né prove di diffuso sbigottimento.
Al più, nell’intervento che talora si indica come particolarmente
critico – quello di Ettore Paratore – si leggono placidi e bonari
riconoscimenti all’indirizzo di Pasolini («complessiva vivacità e
modernità della resa espressiva, che permette agli attori di affron-
tare finalmente un testo classico senza quell’impaccio, quel timore
reverenziale, quel disagio in cui quasi costantemente li gettavano le
versioni precedentemente adottate per la recite siracusane»; «nella
versione del Pasolini, pur nella vesta così spigliatamente agile, non
11
Cfr. e.g. S. Quasimodo, Lirici greci, a cura di N. Lorenzini, Milano 1985,
p. 208. Si veda però, in Quasimodo, Lirici greci, cit., la panoramica di giudizi
critici fornita da N. Lorenzini, Postfazione, pp. 219-75, che sfata il mito di una
comunità accademica pregiudizialmente ostile.
12
Lo si farà in altra sede: Eschilo, Pasolini, «i filologi» e lo scandalo, di prossima
pubblicazione.
13
I. Gallo, Pasolini traduttore di Eschilo, in Pasolini e l’antico, cit., pp. 33-43, in
part. p. 34; Pasolini e l’antico, cit., pp. 280 sgg. una rassegna delle recensioni coeve.
14
Ciò che osserva, pur en passant, Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., p.
196 n. 47: «lo “scandalo” rievocato da Gassman [...] fu quindi essenzialmente
accademico». Nemmeno accademico, direi senza esitazioni.
106
si perde quasi nessuno dei rutilanti impasti linguistici e stilistici
dell’immaginosa temperie espressiva eschilea»).15 Riconoscimenti
che oggi potrebbero apparire addirittura generosi. Altre critiche,
altri sfoghi? Nessuno. Eppure, proprio gli Atti congressuali sira-
cusani erano indicati da Gassman come prova dell’ostilità diffusa
in ambiente universitario: si leggano, al proposito, le compiaciute
rievocazioni dello «scandalo» nella sua Intervista sul teatro («fu una
versione splendida [...]. Splendida e coraggiosa [...]. Suscitò persi-
no un certo scandalo, come chiunque può constatare consultando
gli atti del convegno indetto per l’occasione dall’istituto stesso, e
pubblicati sulla rivista “Dioniso”»).16 Chiunque può constatarlo,
appunto: e constaterà inevitabilmente come lo scandalo sia inven-
zione in gran parte postuma.
L’astuzia celebrativa – e pubblicitaria – sottesa a una simile
leggenda è così banale da non richiedere commenti. Essa può
richiedere, semmai, documenti; e ce n’è uno poco noto che merita
d’essere ricordato. Si tratta del preventivo auspicio che Gassman
e Lucignani hanno consegnato alle pagine di «Sipario», allora,
ben più che oggi, rivista influente e militante; nel numero del
novembre ’59, nel contesto della tavola rotonda Il circo è pronto:
fuori i leoni! – vi parteciparono, fra gli altri, De Chiara, Gassman,
De Feo, Prosperi – Lucignani si augura con disarmante onestà:
«speriamo che gli spettacoli di Siracusa scandalizzino qualcuno».17
Pochi mesi dopo, recensendo l’Orestiade per lo stesso mensile,
Arnaldo Fratelli concludeva: «lo spettacolo ha avuto un successo
tale, da poter essere definito un trionfo per Gassman e per i suoi
collaboratori».18
15
Si cita da E. Paratore, Considerazioni in anteprima, «Dioniso» XXIV (1960),
pp. 78-91, in part. p. 79.
16
V. Gassman, Intervista sul teatro, a cura di L. Lucignani, Palermo 1992,
pp. 113 sgg.
17
Il circo è pronto: fuori i leoni!, «Sipario» 163 (novembre 1959), pp. 4-9, in
part. p. 8.
18
A. Fratelli, Un classico moderno, «Sipario» 170 (giugno 1960), pp. 23 sgg.,
70, in part. p. 70.
107
 Molto trionfo, dunque, e ben poco scandalo, se non invocato – e
poi ad arte gonfiato – per comprensibili e umanissime ragioni. Può
dispiacere ammetterlo, ma i Professori non sono sempre perfidi,
né stolidi, come le leggende li dipingono. Quanto alla famigerata
recensione di Enzo Degani, essa – al di là delle distorsioni postu-
me – fu voce sostanzialmente isolata entro il coro dell’accademia e
della critica italiane: il ripristino di questa elementare verità storica
è quanto mai raccomandabile.
E, di tale recensione, tre cose almeno andranno rimarcate. In-
nanzitutto, le critiche puntuali dello studioso – anche gli apologeti
lo ammettono – sono semplicemente indiscutibili: la versione di
Pasolini è in parte consistente “traduzione di traduzione”,19 non
senza sviste badiali a partire dalla versione francese di Paul Mazon;
e che questo sia un dato testuale trascurabile ai fini dell’esegesi –
anche dell’esegesi più simpatetica – può pensarlo solo chi, più o
meno crocianamente, oppone ancora filologia e poesia (cfr. infra,
§ 2). In secondo luogo, le critiche di Degani non sono affatto
esclusivamente – e nemmeno, direi, prioritariamente – centrate
sul dato linguistico e filologico: basta rileggerle per intero, quel-
le pagine lucidissime, senza fidarsi di estrapolazioni tendenziose,
per appurare come il grecista contestasse severamente l’aspetto
ideologico dell’operazione, cioè «la ingenua interpretazione pseu-
do-marxistica»20 adottata, via George Thomson, da Pasolini e da
Gassman-Lucignani.21 Chi conosce l’opera critica di Degani sa
che un intento profondo l’ha a lungo e in profondità animata;
un intento culturalmente cruciale, e tutt’altro che meramente ac-
19
Com’erano già state, per esempio, le traduzioni friulane da Saffo. Le prove
di dipendenza dai Lirici di Quasimodo sono palmari, ma minimizzate o tra-
scurate volentieri; cfr. F. Condello, Pasolini traduttore di Saffo: note di lettura,
«Testo a Fronte» XVIII/37 (2007), pp. 23-40.
20
Degani, rec. Eschilo. Orestiade, cit., p. 188 (ora in Filologia e storia, cit.,
p. 178).
21
Da questo punto di vista, la recensione del ’61 andrebbe sempre letta te-
nendo ben presente l’intervento di Degani in Marxismo, mondo antico e Terzo
mondo. Inchiesta a cura di E. Flores, Napoli 1979, pp. 119-25 (ora in Filologia
e storia, cit., pp. 958-64).
108
cademico, specie fra anni ’60 e ’70: strappare gli autori antichi
a interpretazioni politicamente ingenue – o pseudo-marxistiche,
appunto – tese a scorgere ispirazione popolaresca laddove l’ana-
lisi rivela dottrina ed elitismo. Sarà, per il Degani maturo, il caso
di Ipponatte o di certi alessandrini;22 ed è già il caso, appunto,
dell’Eschilo «elementare» fantasticato da Pasolini;23 elementare,
“civile”, e dunque annesso senza scrupoli al campo di un discorso
para-marxiano – sentimentalmente e strumentalmente marxiano
– che di Pasolini fu tipico.
Su ciò non è il filologo Degani che, motivatamente, si oppone: è
semmai lo storico (e marxista) Degani. Inine, un ultimo dettaglio –
di ordine fattuale – merita d’essere evidenziato, perché gli apostoli
della leggenda sono inclini più che mai a occultarlo: colui che nel
1961 si scaglia, isolato, contro il poeta Pasolini, non è un arcigno
accademico di vecchio corso, né un autorevole rappresentate di
supposti baronati ilologici; egli è in verità un giovane studioso di
appena 28 anni, alla sua terza pubblicazione scientifica. Non certo
la figura ideale, dunque, per prestarsi alla parte che la leggenda
vorrebbe imporgli: quella del rappresentante di un’Accademia
canuta e reazionaria, rabbrividente di indignazione e insorta a
una voce contro le intemperanze del poeta ribelle. Quest’ultimo,
semmai, era allora quel che si sa, e che Fortini così descriveva, già
nel 1959, cioè nell’anno in cui Gassman e Lucignani gli commis-
sionano l’Orestiade: «[Pasolini] è l’unico – con Moravia, e forse
per questo sono così amici – che affronti intrepidamente il mondo
dell’industria culturale, della ipocrisia ufficiale, e lo abbia costretto
a patteggiare con lui.
22
Si ricordino almeno gli Studi su Ipponatte, Bari 1984, rist. Hidelsheim-
Zürich-New York 2002, ormai un classico della ilologia europea del secondo
Novecento. Per un ritratto di Degani, cfr. Da ΑΙΩΝ a Eikasmos. Atti della Gior-
nata di studio sulla igura e l’opera di Enzo Degani, Bologna 2002; per gli studi
sull’epigrammistica alessandrina – particolarmente soggetta a distorsioni “popu-
listiche” – cfr. Da ΑΙΩΝ a Eikasmos, cit., pp. 89-99, l’intervento di L. Lehnus,
ora anche in Id., Incontri con la filologia del passato, Bari 2012, pp. 229-41.
23
Si veda sempre la Lettera del traduttore, in Pasolini, Teatro, cit., p. 1008.
109
 È una istituzione nazionale, ormai. Odiato e invidiato quanto pulsioni solo in apparenza opposte: per semplicità, e con qualche
è necessario alle istituzioni».24 schematismo, diremo qui una “pulsione oggettivante” e una “pul-
sione soggettivante”.
La prima orienta tutte quelle metamorfosi dell’ipotesto anti-
A parte i fatti, i testi: qualche rilievo sull’Agamennone co che vanno nella direzione, fortemente astrattiva, di un lessico
chiuso e tendenzialmente intellettualizzato; un lessico che elimina
Se si è insistito, in limine, sulla sostanziale infondatezza di una vul-
varietà e problematicità dell’originale condensandone i valori in
gata ancora così florida, non è solo per amore dei fatti: la deleteria
un novero ristretto di parole-chiave, quasi parole-slogan, riducibili
semplificazione dei fatti ha ricadute cospicue sull’interpretazione.
a campi semantici elementari e, in ultima analisi, a una basilare
Una in particolare: l’allarmante tendenza a invocare, contro la ilo-
opposizione fra termini “euforici” e “disforici”. L’Eschilo bina-
logia, le ragioni di una astratta, astorica «poesia». Un solo esempio
rio – e banalizzato – della Lettera del traduttore non è solo una
fra i molti, attinto ancora al documentario di Centanni e Rubino:
trovata esegetica, di vaga origine bachofeniana prima ancora che
«nessuna traduzione, tantomeno quella di Pier Paolo Pasolini, si
thomsoniana:27 esso è premessa e insieme esito di una coerente
può analizzare scindendola nelle componenti e atomizzando le
semplificazione traduttiva, che incide sulle singole componenti o
parole. Si tratta di un discorso poetico, e come tale va preso, nella
sui singoli “atomi” del testo. Di contro, o meglio a complemento di
sua interezza».25 Curioso postulato, per la poesia di ogni epoca
tale pulsione, agisce e opera ovunque una tendenza a incrementare
o luogo, e per la critica di ogni ispirazione o scuola. Allo stesso
i tratti egoici, soggettivi, sui-referenziali del testo antico: la disse-
modo, se delle traduzioni pasoliniane si continua a predicare –
minazione di deittici, di pronomi personali e, più in generale, di
come già si predicò, per voce degli stessi Gassman, Lucignani e
marche semantiche della soggettività, produce una netta torsione
Pasolini – un generico “anticlassicismo”, ci si preclude la via alla
del testo in senso emotivo o apertamente passionale. Detto altri-
comprensione autentica del problema, non solo sotto il proilo
menti: se da un lato la tragedia – a livello enunciativo – assume
testuale, ma anche sotto il profilo culturale e ideologico: di che
le forme del testo didascalico o del dramma a tesi, dall’altro lato
specie d’anticlassicismo si parla, concretamente e storicamente?
– a livello enunciazionale – la mise en relief della “voce” o delle
Ovvero: come è fatta e cosa fa la traduzione pasoliniana di Eschilo?
“voci” narrative guida inequivocabilmente a una spregiudicata li-
Senza esitazioni, dunque, “scindiamo” e “atomizziamo”, per
rizzazione dell’originale. Robuste personificazioni simboliche o
quanto lo spazio lo concede. Una sola premessa. Si è suggerito,
emblematiche, da una parte; e, dall’altra, personalizzazioni non
altrove,26 che le versioni pasoliniane – si tratti di Saffo o di Eschi-
meno robuste, a maggior risalto di un “io” indebitamente rilevato.
lo, di Virgilio o di Sofocle – nascano dal compromesso fra due
L’esordio dell’Agamennone è, a questo proposto, un egregio test.
24
Fortini, Introduzione, cit., p. 18. Si vedano i seguenti luoghi.28
25
Un intervento canonico, per quanto concerne la “reazione” condotta in
nome della poesia, è N. Fagioli, L’Orestiade di Pasolini, «Resine» III (1980), pp. 27
Che vi si possano scorgere elementi di delagrante originalità è idea curiosa,
9-18. Una visione equilibrata – e non restia all’analisi puntuale del testo – è alla luce della ricca storia critica dell’Orestea; di questo avviso, invece, è per es.
quella ormai canonica di Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit. Più di recente, Vitali, Fortuna dell’Orestea, cit. e Ead., Fortuna dell’Orestea, cit., cui si aggiunga
le ragioni della poesia sono invocate da L. Vitali, Fortuna dell’Orestea, cit., p. 18. Ead., La colpa, il sacrificio e il destino degli antieroi nel teatro tragico di Pasolini, in
26
Oltre a Pasolini traduttore di Saffo, cit., sia permesso il rinvio a Quasimodo, Il mito greco nell’opera di Pasolini, a cura di E. Fabbro, Udine 2004, pp. 55-67.
Pasolini, Sanguineti: appunti per tre Coefore, «Dioniso» n.s. IV (2005), pp. 84-113. 28
Si utilizzerà naturalmente il testo greco di Eschyle, II. Agamemnon, Les

110 111
 Ag. 1 θεοὺς μὲν αἰτῶ τῶνδ᾽ ἀπαλλαγὴν πόνων, «Dio, fa’ che
finisca presto questa pena!». Della resa, non importa tanto la ri-
duzione monoteistica di θεούς, secondo una tendenza osservata
in dai primi recensori della messinscena, e in séguito da molti
sottolineata;29 importa semmai rilevare la metamorfosi di θεοὺς
αἰτῶ in diretta apostrofe (enfatizzata, peraltro, dalla posizione di
«Dio» in una sorta di anacrusi, a introduzione di un tornito ende-
casillabo). È una soluzione che farà scuola,30 e che trova notevoli
conferme in tutto il tessuto dell’Orestiade, dove non di rado si
personalizzano in allocuzione le espressioni impersonali dell’origi-
nale.31 E l’apostrofe – lo ha mostrato J. Culler in un acuto lavoro
sulle apostrofi romantiche – altro non è che una «invocation of
invocation»: l’instaurazione di un tu da cui trae evidenza, specu-
larmente, l’io dell’enunciazione.32 Si noti inoltre la trasformazione,
in senso verbale, di ἀπαλλαγήν («fa’ che finisca»), e, per contro, la
riduzione del plurale πόνων a una «pena» che diverrà parola-chiave
di tutta la versione.33
Ag. 2 s. φρουρᾶς ἐτείας μῆκος, ἣν κοιμώμενος / στέγαις
Ἀτρειδῶν ἄγκαθεν, κυνὸς δίκην, κτλ., «da anni e anni sto qui,
senza pace, / come un cane, in questo lettuccio / della casa de-
gli Atridi, ad aspettare». La struttura appositiva φρουρᾶς ἐτείας
μῆκος è riformulata in enunciato autonomo («da anni e anni sto
qui»), a maggior risalto della voce narrante, e con l’integrazione,
Choéphores, Les Euménides, texte établi et traduit par P. Mazon, Paris 1925, pp.
10 sgg.
29
Per la diffusa cristianizzazione dell’originale cfr. e.g. U. Albini, Il banco di
prova delle Coefore, «Dioniso» L (1979), pp. 47-57, in part. p. 53; Fagioli, L’O-
restiade di Pasolini, cit., pp. 15-8; Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., p. 195.
30
Si veda la resa di M. Centanni in Eschilo. Le tragedie, Milano 2003, p. 397:
«Dèi! Vi chiedo di liberarmi da questo tormento».
31
Cfr. Condello, Quasimodo, Pasolini, Sanguineti, cit., p. 93.
32
J. Culler, The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, Deconstruction, London
1981, pp. 135-54.
33
Per lo stereotipato lessico del dolore nell’Orestiade, cfr. Condello, Quasi-
modo, Pasolini, Sanguineti, cit., pp. 94 sgg.
112
affatto arbitraria, «senza pace»:34 non c’è personaggio dell’Orestiade
la cui affezione dominante non sia ridotta a inquietudine, intimo
cruccio, presentimento tormentoso. Il vezzeggiativo «lettuccio»,
senza riscontri nell’originale, è ulteriore supplemento semico, in
senso affettivo, al tono ben più oggettivo e insieme crudo del
greco.35
Omettendo in toto ἄγκαθεν, Pasolini elimina uno dei punti
più discussi e problematici del brano;36 e, soprattutto, posticipando
«come un cane», e accostandolo a «senza pace», il traduttore forza
in senso patetico l’originario κυνὸς δίκην, che non è elemento di
autocommiserazione, ma icastica descrizione.37
Ag. 4-7 ἄστρων κάτοιδα νυκτέρων ὁμήγυριν, / καὶ τοὺς
φέροντας χεῖμα καὶ θέρος βροτοῖς, / λαμπροὺς δυνάστας
ἐμπρέποντας αἰθέρι / ἀστέραςκτλ., «conosco ormai tutti i segni
delle stelle, / specie di quelle che ritornano / con l’estate e l’inver-
no, e in cui traspare, / di fuoco, l’altro mondo». L’eliminazione
di ὁμήγυριν sottrae a Eschilo una corposa metafora, e – a cascata
– elimina la distinzione fra la “folla” delle stelle e gli astri-guida,
i “dinasti”, che recano i segni dei mutamenti stagionali. L’astro-
nomia della Sentinella è rivoluzionata; in compenso, i «princes
lumineux des feux de l’Éther» (Mazon), gli astri che «spiccano»
(ἐμπρέποντας) nel cielo, divengono visionarie finestre aperte sul
«fuoco» di un imprecisato «altro mondo». La desolata, obbligata,
prolungata contemplazione dell’identico, che è il dramma della
Sentinella, si fa così farneticante immaginazione dell’aldilà. L’ethos
del personaggio eschileo è segnato da una marcata psicologizza-
zione, non priva di sfumature patologiche.
34
Qui inluenzata senza dubbio dal «sans répit» di Mazon, Eschyle, II, cit.
(che a sua volta dipende dall’interpretazione scoliograica del passo).
35
È una chiara estenuazione di «sur ce lit» di Mazon, Eschyle, II, cit.
36
Su questa annosa crux esegetica si vedano, per un orientamento, le inter-
pretazioni contrapposte di Fraenkel (Aeschylus Agamemnon, Oxford 1950, ad l.)
e di Denniston-Page (Aeschylus. Agamemnon, Oxford 1957, ad l.).
37
Non servirà ricordare che il “cane” greco non ha pressoché mai le connota-
zioni legate all’italiano (come al francese, all’inglese, etc.) «povero cane» o simili.
113
 Ag. 8 καὶ νῦν φυλάσσω, «e sono / sempre qui». La valenza
aspettuale dell’espressione greca non lascia dubbi: si tratta di un
perenne sguardo intento a scrutare l’orizzonte. Pasolini ben coglie
il dato, ma amplia e, ancora una volta, reca in primissimo piano
l’io del locutore.
Ag. 10 s. ὧδε γὰρ κρατεῖ / γυναικὸς ἀνδρόβουλον ἐλπίζον
κέαρ, «la stessa angoscia che prova una donna / quando cerca
l’amore». È questa una tra le più discusse rese di Pasolini, che
dell’originale non conserva né la lettera né il senso.38 Il greco
ἀνδρόβουλον è evidentemente inteso come “desideroso del ma-
schio” o simili: la “virile volontà” di Clitemestra cede il passo a
un’occhiuta intrusione nella psiche femminile.39 L’identificazione
fra la Sentinella e Clitemestra elimina totalmente l’incombente
presenza della regina: e, di nuovo, privilegia la psicologia rispetto
all’oggettiva descrizione dei fatti. L’«angoscia», desunta da ἐλπίζον,
sovrimpone all’originale un’altra fra le più tipiche parole-tema
pasoliniane, «vero Leitmotiv di questa traduzione».40 L’insieme
fornisce l’ennesimo esito in equilibrio fra soggettivazione (intro-
spettiva) e oggettivazione (in un vocabolario emotivo tendenzial-
mente chiuso).
Ag. 12 νυκτίπλαγκτον, «che mi tiene, la notte, lontano dai
miei». Estenuata espansione dell’originario νυκτίπλαγκτος, un
ossimorico «giaciglio che tiene svegli e fa vagare»; per Pasolini,
più pateticamente, un letto che condanna alla solitudine la povera
Sentinella, tristemente separata dai suoi cari (dei quali Eschilo,
purtroppo, nulla ci dice).
Ag. 14 φόβος γὰρ ἀνθ᾽ ὕπνου παραστατεῖ, «è la paura, lei
sola – e non il sonno – / che vive». La corposa personificazione
del φόβος è in gran parte dell’originale. Ma la resa di Pasolini,
con le addizioni «lei sola» e «che vive», intensifica l’oggettivante
38
«Ainsi commande un coeur impatient de femme aux mâles desseins» (Ma-
zon, Eschyle, II, cit.). Ma su κρατεῖ cfr. Fraenkel, Aeschylus Agamemnon, cit., ad l.
39
Per la costante eroticizzazione dei termini greci cfr. Degani, rec. P.P. Paso-
lini, cit., p. 189 (Filologia e storia, cit., p. 179).
40
Così Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., p. 198.
114
prosopopea. La «paura» diverrà, di qui in poi, un altro dei Lie-
blingswörter pasoliniani.41
Ag. 18 s. κλαίω τότ᾽ οἴκου τοῦδε συμφορὰν στένων / οὐχ ὡς
τὰ πρόσθ᾽ ἄριστα διαπονουμένου, «invece, piango: perché penso
al destino / di questa casa, alla sua gioia di un tempo». Più concre-
tamente, la Sentinella rimpiange «le bel ordre d’antan» (Mazon);
addizione sintomatica è «penso». Pasolini soggettivizza, e insieme
oggettivizza, con una sorprendente «gioia» che introduce un’altra
diffusa parola-chiave dell’Orestiade (cfr., nel contesto immediato,
vv. 21 e 28, senza riscontro nell’originale: «segnale di gioia» e «con
grida di gioia»).
Ag. 25 s. ἰοὺ ἰού. / Ἀγαμέμνονος γυναικὶ σημαίνω τορῶς,
«evviva, evviva! / A chiamare, corro, a chiamare Clitennestra». Il
caso è comune: molto raramente i traduttori – lo osservava già
Fraenkel (op. cit., ad l.) – sanno chiarire l’interna consequenzialità
della battuta, ovvero l’esatto rapporto fra il grido ἰοὺ ἰού (v. 25)
e il successivo σημαίνω (v. 26): è l’esultante esclamazione della
Sentinella a costituire l’avviso lanciato a Clitemestra; σημαίνω
rappresenta una glossa del locutore alla propria stessa esclamazione
(bene Mazon, op. cit.: «iou! iou! je préviens à grands cris la femme
d’Agamemnon»). Di qui la puntuale addizione di verbi indicanti
movimento, a suggerire un’inesistente e innecessaria azione del
personaggio.42 Ma Pasolini va oltre: la sua Sentinella, addirittura,
«corre», secondo la caratterizzazione spasmodicamente emotiva
in qui perseguita. La reduplicazione «a chiamare [...] a chiamare»
rincara la dose. Lo specimen, come si vede, è significativo, benché
limitato al solo esordio della trilogia. E il séguito non fa eccezione.
Di lì a breve – nella parodo – il Coro narrerà di un Priamo che
«ha fatto esperienza di una coppia / spietata di nemici» (vv. 40-42);
41
Cfr. Fusillo, La Grecia secondo Pasolini, cit., pp. 198 sgg. e Condello, Qua-
simodo, Pasolini, Sanguineti, cit., pp. 94-6, con ulteriore documentazione. Sul
lessico della «paura» nell’Orestiade si veda anche Bonanno, Pasolini e l’Orestea,
cit., pp. 54 sgg.
42
Si veda anche, e.g., la traduzione di Centanni, Eschilo. Le tragedie, cit.:
«eh! Eh! / Alla sposa di Agamennone ora vado a dare l’annuncio, ben chiaro».
115
ma di questa intima e vissuta «esperienza», nell’originale, non c’è
traccia. Tali nemici hanno raggiunto Troia «con mille navi, il cuore
/ ossesso, avidi di guerra» (vv. 45-47): anche l’“ossessione” è aggiunta
pasoliniana (il greco ha solo ἐκ θυμοῦ), ed essa sarà un termine-
refrain dell’intera trilogia. I discussi avvoltoi μέτοικοι (ambigua
immagine che designa, al v. 57, Agamennone e Menelao)43 di-
ventano per Pasolini, con estenuato patetismo, «umili / ospiti del
cielo».
Inutile proseguire: ovunque, tra addizioni, omissioni e mano-
missioni, il traduttore sentimentalizza e, contemporaneamente,
semplifica e schematizza. Quel che ne risulta non è un generico
Eschilo “anti-classico”, giacché la definizione puramente negativa
non potrà accontentare nessuno; quel che ne risulta è, più precisa-
mente, un Eschilo forzato a divenire, da una parte, lyrical drama,
o dramma della psiche; e, dall’altra, didascalico sistema di parole-
chiave – quasi “reti ossessive” à la Mauron – non di rado struttu-
rate secondo ferrei sistemi di polarità (la «gioia» e l’«angoscia», la
«purezza» e l’«impurità», etc.). Pulsione “oggettivante” e pulsione
“soggettivante”, qui, non si elidono: esse piuttosto convergono,
poiché l’intero vocabolario psicologico pasoliniano – così spesso
sovrimposto al testo eschileo – dà luogo a ricorrenze terminologi-
che regolarissime, in cui trovano espressione, e talora personifica-
zione, gli elementari concetti che meglio rispondono all’interpre-
tazione generale della trilogia fornita da Pasolini: è il binarismo
psicologico, e politico insieme, già ampiamente riscontrato dalla
critica,44 non a caso vistoso in luoghi chiave del testo, e specie nei
pronunciamenti corali. Per estrarre un coniglio dal cappello – ama-
va ripetere Lacan – occorre prima avercelo messo. Per scoprire un
Eschilo schematicamente binario, sospeso fra “preistoria” e “storia”,
fra “matriarcato” e “patriarcato”, fra «sentimenti primordiali» e
43
Per il valore dell’espressione si veda ora la proposta esegetica di G. Cerri,
Gli avvoltoi meteci in Aesch. Ag. 57, «Eikasmós» XXII (2012), pp. 57-67.
44
Si veda in particolare, per la centralità dei termini afferenti al campo se-
mantico del “contrasto”, Bonanno, Pasolini e l’Orestea, cit., pp. 53-5.
116
«ragione»,45 occorre prima averlo mascherato, o sfigurato, per via
traduttiva. Un Eschilo indubbiamente univoco, e “facile”, quello
di Pasolini. Una resa, la sua, che rientra appieno nella tipologia
interpretativa che Cambiano, di recente, ha definito «cosmetica dei
classici».46 Non sarà questo l’ultimo motivo – al di là della celebrata
efficacia teatrale – per cui l’Orestea è così spesso riproposta, sulle
nostre scene, proprio nella traduzione pasoliniana.47 Traduzione
“scandalosa”? Può darsi. Certo, uno scandalo che solletica; e che
piace.
Altri appunti, e minime conclusioni
Quel che vale per l’Orestiade vale, almeno tendenzialmente, per
tutte le traduzioni pasoliniane.
Una delle più impegnative – il Miles di Plauto – è stata oggetto
di una puntuale analisi che esime qui da osservazioni di dettaglio.48
Genere comico e resa dialettale suggeriscono, naturalmente, di-
stinguo e cautele: ma è significativo che, proprio sull’innocente e
burlesco Vantone, Pasolini abbia dovuto ingaggiare una polemica
giornalistica – ospitata dalle colonne de «L’Unità» nel novembre
del ’63 – con Aggeo Savioli; una polemica la cui posta in gioco
era la legittimità dell’assimilazione dei classici a tematiche e pro-
blematiche lato sensu marxiane. Pasolini gioca qui la parte di chi
45
G. Cambiano, Perché leggere i classici. Interpretazione e scrittura, Bologna
2010, pp. 43-63.
46
In una delle ultime e più solenni occasioni, ancora a Siracusa, nel 2008,
per la regia di Pietro Carriglio. Ma le riproposizioni non si contano.
47
Mi riferisco a L. Gamberale, Plauto secondo Pasolini. Un progetto di teatro
fra antico e moderno, Urbino 2006.
48
L’autodifesa del traduttore si può leggere in Pasolini, Teatro, cit., pp. 1225
sgg. Sull’anacronistica idea di Plauto promossa dal traduttore si veda Gambe-
rale, Plauto secondo Pasolini, cit., pp. 101-11. A proposito di “scandali” e ostilità
accademica, non si può non ricordare – di contro a numerose stroncature
giornalistiche – l’apprezzamento espresso nientemeno che da Alfonso Traina
(«Convivium», XXXIII [1965], pp. 220 sgg.).
117
sostiene l’irriducibile alterità dei testi antichi; ma sottolinea, allo
stesso tempo, e a propria difesa, tutte le scelte traduttive utili a far
emergere l’antimilitarismo e l’antischiavismo di Plauto.49 Strano
ma significativo tentennamento: è pur sempre l’assimilazione – la
«traduzione totalitaria», direbbe Torop50 – che in Pasolini prevale.
Quanto all’Eneide – versione limitata a I 1-301 e sostanzialmente
coeva all’Orestiade – un esame minuto e acuto del testo si deve a
una giovane studiosa dell’Ateneo di Bologna, Giulia Bernardelli,
che a breve pubblicherà i risultati della sua ricerca.51 In attesa
di tale contributo – che coprirà una lacuna obiettiva degli studi
pasoliniani, e più in generale dei classical reception studies in Ita-
lia: obiettiva e tardivamente avvertita, rispetto all’edizione Siti del
200352 – ci si accontenterà qui di alcune osservazioni marginali.
Si vedano almeno i seguenti luoghi, entro i primi sei versi della
resa, che bastano alla bisogna:
v. 1. arma virumque cano, «canto la lotta di un uomo». Superfluo
sottolineare quel che si perde, in termini di allusività intertestuale
(arma virumque) o convenzioni incipitarie. Più interessante, per
quanto siamo venuti dicendo, rilevare la puntuale soggettivazione
traduttiva – gli obiettivi e allusivi arma divengono vissuta «lot-
ta», l’«eroe» diviene «un uomo»53 – che fa tutt’uno, però, con un
49
Cfr. P. Torop, La traduzione totale, a cura di B. Osimo, «Testo a Fronte»
XX (1999), pp. 6-47.
50
G. Bernardelli, «Canto la lotta di un uomo...». Pasolini traduttore dell’ E-
neide, tesi di Laurea Magistrale in Grammatica e Storia della Lingua Latina,
Alma Mater Studiorum – Università di Bologna, Laurea Magistrale in Filologia,
Letteratura e Tradizione Classica, a.a. 2010-2011, relatrice: Bruna Pieri.
51
La traduzione di Aen. I 1-301 è stata pubblicata per la prima volta in P.P.
Pasolini, Tutte le poesie, a cura e con uno scritto di W. Siti, Milano 2003, II,
pp. 1332-49. Bernardelli, «Canto la lotta di un uomo...», cit., dimostra – tramite
un riesame delle carte pasoliniane presso il Gabinetto Viesseux – che l’edizione
mondadoriana richiede più di un ritocco. Qualche osservazione sull’Eneide
pasoliniana fornisce Gamberale, Plauto secondo Pasolini, cit., pp. 11-4.
52
Su questa attenuazione del «carattere “guerriero” di Enea» cfr. Gamberale,
Plauto secondo Pasolini, cit., p. 13; ma non meno rilevante è l’addizione dell’ar-
ticolo indeterminativo.
53
Così Gamberale, Plauto secondo Pasolini, cit., p. 13.
118
processo di marcata oggettivazione: ecco dunque l’antonomastica
«lotta», parola prediletta dal Pasolini poeta, ma anche refrain –
come si è accennato sopra – della versione eschilea. Da una parte,
dunque, il traduttore «interiorizza la vicenda epica» (Bernardelli,
op. cit., p. 34); dall’altra, egli imposta in dall’incipit il consueto
metodo di traduzione per parole-slogan, con programmatica e si-
stematica riduzione dell’ipotesto a repertorio lessicale (o seman-
tico) chiuso. Circa l’incipitario «canto», è usuale – da parte dei
commentatori virgiliani – rimarcare il carattere soggettivo di cano
rispetto ai «canta» o «narra» degli attacchi omerici; rilievo ovvio e
indiscutibile, benché la tradizione epica greca – specie l’innografia
arcaica – conosca ad abundantiam simili esordi in Ich-Stil. Certo
è che Pasolini, con il perentorio «canto» in prima sede, produce
qualcosa di più che un ripristino dell’ordo verborum atteso nella
lingua d’arrivo: egli evidenzia, ancora una volta, la soggettività
della voce enunciante; l’invocazione allo «spirito» in luogo della
Musa (v. 8 Musa, mihi causas memora, «tu, spirito, esponi le intime
cause»: e si noti l’addizione «intime») farà un passo ancor più in là.
Vv. 2 s. Italiam fato... Laviniaque venit / litora, «la storia spinse
per primo alle sponde del Lazio». Anche in questo caso – sorvolan-
do su semplificazioni e omissioni tese a una deliberata desublima-
zione del testo – merita riguardo la scelta di «storia»: sbalorditiva
resa di fatum non tanto per la vistosa deformazione semantica,
quanto per il carattere subitaneamente personificato del lessema;
un oneroso “attante” – certo umanizzato, rispetto all’originale, ma
insieme spaventosamente sovrumano – è introdotto a determinare
in da subito una didascalica leggibilità del testo. A riprova, si veda
la resa del vv. 17s. hoc regnum dea gentibus esse, / si qua fata sinant,
«là [Giunone] intendeva che la storia collocasse il regno / di ogni
gente», dove è notevole l’elevazione di «storia» a soggetto indiscus-
so della subordinata, di contro alla sintassi originaria. Apparente
metamorfosi “laicizzante” del «fato» antico,54 la «storia» pasoliniana
54
Ma al v. 32 (acti fatis) l’attante prescelto, non meno impersonale, muta:
«automi del caso».
119
non cela affatto i propri caratteri di impersonale, ingombrante
astrazione. Non meno religiosa, a suo modo, d’ogni epica fatalità.
Non stupisce apprendere – dobbiamo il prezioso riscontro a Giulia
Bernardelli, op. cit., pp. 35 s. – che l’originaria stesura manoscritta
non esitava marcare anche graficamente la prosopopea: «proprio
una “Storia” [...] maiuscolizzata e potentemente personificata si
ritrova [...] nel primissimo tentativo di traduzione dell’incipit
(“Canto la lotta di un uomo, che spinto dalla Storia, / fuggì da
Troia, e venne per primo alle sponde del Lazio”)».55
V. 4 vi superum, saevae memorem Iunonis ob iram, «la violenza
celeste, il rancore di una dea nemica». Si noti, ancora una volta
– oltre all’impulso generalizzante che tramuta il teonimo Iuno
in un’anonima «dea»56 – la consueta, spontanea concomitanza di
oggettivazione e soggettivazione: da una parte, il vocabolario psi-
cologico della rabbia, in séguito imperante, che trasforma agenti
e moventi mai meno che cosmici in meri empiti di umanizzata
passione (cfr. vv. 8 s. quo numine laeso / quidve dolens, «per quale
offesa, / o per quale dolore»; v. 11 tantaene animis caelestibus irae?,
«miseria di passioni nei cuori celesti!»; v. 23 id metuens, «in ansia
per questo»; v. 25 causae irarum saevique dolores, «le cause della
rabbia, e il suo bruciore»; v. 35 aeternum servans sub pectore volnus,
«ossessionata dalla sua interna ferita», etc.); dall’altra parte, la netta
stereotipizzazione di tale vocabolario, che riduce il campo seman-
tico delle emozioni a un novero assai ristretto di lessemi: gli ormai
ben noti «rabbia», «ansia», «ossessione», etc. Tutto il campionario,
insomma, esibito dall’Orestiade.
Vv. 5 s. dum conderet urbem / inferretque deos Latio, «prima di
fondare la sua città / e di portare nel Lazio la sua religione». Come
si vede, se «gli dèi», cioè i Penati, diventano astratta e impersonale
«religione» (come, più oltre, “religiosità” diverrà la pietas di Enea:
v. 10 insignem pietate virum, «quell’uomo / così religioso»), l’inte-
riorizzazione del dato oggettivo è ampiamente garantita dall’ad-
55
Dice bene Gamberale, op. cit., p. 13: «sembra che le forme della religione
diventino da un lato più individuali, dall’altro più generiche».
56
In Pasolini, Teatro, cit., pp. 1011-24.
120
dizione di «sua»; «sua», del resto, è anche la «città»: Lavinio, come
vuole la tradizione liviana (Liv. I 1), ma con una determinazione
antonomastica che non può non far pensare – e così pensava già
Servio – all’Urbs per eccellenza. Il pasoliniano «sua» è qui una
personalizzazione particolarmente audace.
Il quadro è chiaro, pur nella cursorietà del sondaggio: non c’è
passo del testo antico dove non agiscano – pulsioni complemen-
tari e convergenti – le medesime tendenze a incrementare il dato
soggettivo, e a incrementare in pari grado l’enfasi oggettiva. Un
sistema razionalmente organizzato di παθήματα o, se si preferisce,
un’esplosione di soggettività che si coagula immediatamente – e re-
toricamente – in un preciso diagramma di astrazioni e prosopopee.
Un’ultima verifica, se necessaria: questa volta, sull’ancora ine-
splorata versione dell’Antigone sofoclea, altra notevole inachevée
pasoliniana, resa disponibile anch’essa dagli opera omnia di Siti.57 Il
periodo è lo stesso: il 1960, probabilmente all’inizio dell’inverno.58
Come traduce, Pasolini, quel primo verso che George Steiner ebbe
a giudicare «intraducibile»? (E che come tale, beninteso, conosce
traduzioni a migliaia). Pasolini rendeva così: «dolce capo frater-
no, mia Ismene», a fronte dell’originale ὦ κοινὸν αὐτάδελφον
Ἰσμήνης κάρα.
Tutto, qui, è patetizzato e personalizzato: non solo grazie alla
resa letterale della perifrasi Ἰσμήνης κάρα, che è notorio auli-
cismo, e che Pasolini riproduce in una iper-affettiva sineddo-
che; ma anche, e soprattutto, grazie alla trasformazione di tutti
i pleonasmi dell’originale (κοινὸν, αὐτ-) – altrettante sinistre
57
Cfr. Pasolini, Teatro, cit., p. 1222. Quanto al testo di partenza, esso va
senz’altro identiicato nella Budé di Dain-Mazon (Sophocle, I. Les Trachiniennes,
Antigone, texte établi par A. Dain et traduit par P. Mazon, Paris 1955). L’agnizio-
ne si deve a Gamberale, Plauto secondo Pasolini, cit., pp. 5 sgg., in troppo cauto
nella proposta: oltre alla traduzione letterale delle didascalie – già in sé dettaglio
dirimente – confermano l’ipotesi tutte le scelte presupposte dalla versione (che
si limita, occorre ricordarlo, ai primi 281 versi).
58
«The origin which connects the sisters also isolates them»: è la splendida
chiosa di Jebb (Sophocles. The Plays and Fragments, with critical notes, com-
mentary [...], by R. Jebb, III. The Antigone, Cambridge 19003, ad l.).
121
allusioni al tema dell’incesto59 – in marche meramente affettive:
«dolce», «mia».
Se qui agisce, più che mai, l’impulso alla soggettivazione, è in-
teressante osservare come il traduttore si comporti dinanzi ai vv. 4
s. (οὐδὲν γὰρ οὔτ᾽ ἀλγεινὸν οὔτ᾽ ἄτης ἄτερ / οὔτ᾽ αἰσχρὸν οὔτ᾽
ἄτιμον), straordinario regesto di parole-chiave afferenti ai campi
semantici del dolore, della perdizione, della vergogna.60 Sono qui le
varianti della traduzione – registrate da Siti – a illuminarci sui me-
todi della più tipica “oggettivazione” pasoliniana: «umiliazione»,
«vergogna», «disonore», «infamità», parrebbero le scelte deinitive
del traduttore; ma con «umiliazione» (ἀλγεινόν) concorre «rab-
bia», e con «infamità» (ἄτιμον) «empietà».61 Si può immaginare un
più malleabile sistema di equivalenze? Si aggiunga che né «umilia-
zione» né «rabbia» quadrano con ἀλγεινόν, come «vergogna» non
quadra con ἄτη né «empietà» con ἄτιμον. Esitazioni e oscillazioni
di una versione in fieri? Senz’altro. Ma anche una rivelatoria testi-
monianza della disinvoltura con cui Pasolini sembra scegliere, per
progressiva approssimazione, le parole-chiave – così platealmente
didascaliche – delle proprie traduzioni. Si riconosce benissimo,
qui, il lessico selettivo che sostanzia, nell’Orestiade come nell’E-
neide, il vocabolario della psicologia pasoliniana. Se ne apprezza,
in più, la deliberata indifferenza ai valori veicolati dall’ipotesto.
Quel che importa – pare – è che il testo d’arrivo esprima passioni
tanto calorose quanto astratte e stereotipate.62
59
Si prescinde, qui – come sembra prescindere Pasolini – dalle formidabili
dificoltà testuali connesse alla clausola del v. 4: per l’annosa questione cfr. e.g.
Sophocles. Antigone, ed. by M. Grifith, Cambridge 1999, ad. l. e C. Austin, The
Girl Who Said “No” (Sophocles’ Antigone), «Eikasmós» XVII (2006), pp. 103-16.
60
Per queste varianti, si veda Pasolini, Teatro, cit., p. 1013. L’apparato di Siti
– alquanto rudimentale – non chiarisce purtroppo se si tratti di varianti espli-
citamente sostitutive o di mere alternative paritetiche. Per quanto si argomenta
qui, poco importa; ma il dubbio rimane.
61
Per il sorprendente ventaglio di sostantivi che varia, nell’Orestiade, il me-
desimo termine di partenza, si veda qualche esemplificazione in Condello,
Quasimodo, Pasolini, Sanguineti, cit., p. 95.
62
Fortini, Introduzione, cit., p. 24 (notazioni risalenti ancora al fatidico 1959).
122
In conclusione. Per quanto i prelievi qui operati siano parziali,
e superficiali le analisi che ne derivano – si farà meglio altrove: e si
spera che lo scrutinio puntuale dei testi prevalga, d’ora in poi, sui
generici omaggi ai diritti eterni della “poesia” – una conclusione
almeno sembra inevitabile. Il Pasolini traduttore classico – tra-
duttore di testi alquanto diversi per genere ed epoca, da Eschilo
a Plauto, da Sofocle a Virgilio – pare obbedire a regole alquanto
ferree. Regole che impongono, in generale, una drastica assimila-
zione e semplificazione culturale del testo di partenza, quale che
esso sia: perché ogni testo, a quanto risulta dai fatti, è destinato a
divenire parte integrante di un sistema, verifica di un presupposto,
dimostrazione di una teoria. Ecco dunque – per tornare a Fortini
– «un Pasolini che “può far di tutto” (un dramma in versi, una
traduzione dell’Eneide, una collana di sonetti o un romanzo epi-
stolare)», intendendo con ciò che «egli può darci una sola cosa, un
solo sentimento fondamentale dell’esistenza, quello dell’ubiquità
nella duplicità polare».63
La «duplicità polare», appunto: e ciò guida a una conclusione
più di dettaglio. Pulsione “oggettivante” e pulsione “soggettivan-
te”, come si è visto, determinano le scelte traduttive fino ai più
minuti dettagli: selezione del lessico, strutturazione sintattica e
retorica, evidenza dell’enunciazione e degli enunciatori. Tutto,
nel Pasolini traduttore, mira a un ideale equilibrio fra due di-
verse ma non divergenti esigenze: ricavare, dal testo di partenza,
un’intensità emotiva che ne sottolinei l’autenticità o genuinità
immediata; ricavarne, al contempo, un sistema di valori astratti e
astorici, che ne garantiscano la permanente valenza esemplare. La
presunta “primitività” dei classici – specie greci – è un pregiudizio
tardo-romantico che facilita, quantomeno per Eschilo, l’audace
operazione: alla prova dell’Orestiade, Pasolini si rivela senz’altro –
ha scritto Sanguineti – l’«eterno poeta all’eterna ricerca del Buon
Selvaggio».64 Un Buon Selvaggio che parla per parole irrazionali e
63
E. Sanguineti, Giornalino secondo, 1976-1977, Torino 1979, p. 134.
64
P.P. Pasolini, Per il cinema, a cura di W. Siti e F. Zabagli, Milano 2001,
p. 2928.
123
allo stesso tempo razionalissime; elementari e, allo stesso tempo,
artatamente rilesse.
Sotto questa luce, le versioni classiche risultano una straordi-
naria verifica delle ambiguità sottese all’intero mondo ideologico
pasoliniano, notoriamente indeciso fra nostalgia di una primitività
edenica e progressismo (o razionalismo) di maniera. «La preistoria
[...] è stata la stessa dappertutto», ha affermato Pasolini:65 il che
ben si capisce, se «preistorico» è per lui tutto ciò che sfugge – per
anteriorità o per marginalità – al movimento storico della borghe-
sia industriale; di qui, ovviamente, l’irrazionalistica idealizzazione
dei Greci e della loro “mitologia”; di qui la netta resistenza alla
storicizzazione della cultura greca o antica in genere, che induce
il traduttore ad assimilare – assimilare tra loro, e assimilare a noi
– tutti i testi via via volgarizzati. Di qui, infine, il tentativo – mi-
rabilmente contraddittorio – di trovare nei “classici” un paradigma
di razionalità assoluta e, insieme, di liberatoria irrazionalità. Non
a caso Fortini – per chiudere come si è iniziato – ebbe a diagno-
sticare, per il sodale-rivale, una spiccata tendenza alla «regressione
interminabile (come si parla di “analisi interminabile”)».66 Del
resto, si dà contraddizione più tipica – in Pasolini – di quella che
le versioni classiche documentano nel corpo stesso dei testi? La
contraddizione, si intende, fra sistema e passione: fra vocazione
universalistica e ineliminabile, esibito soggettivismo.
65
Fortini, Introduzione, cit., p. 192 (l’annotazione è del 1979).
66
124
Pasolini dalla poesia al cinema
di Franco Zabagli
Non si può fare a meno di chiedere una certa indulgenza di fronte
al compito di circoscrivere, dentro un’unica lezione, un’idea com-
plessiva su Pier Paolo Pasolini. Tanto per accennare alla spropor-
zione dell’impresa, ricordo che le opere di Pasolini riunite qualche
anno fa nella collezione dei “Meridiani” Mondadori occupano
dieci volumi di circa 1800 pagine l’uno, un dato che è già una
prima, concretissima indicazione di quanto fosse stupefacente la
sua capacità di lavoro. Pasolini non si è mai fermato davanti a
nessuna tentazione sperimentale, e se il termine più giusto per
definirlo rimane senza dubbio quello di poeta, è vero pure che
insieme a un gran numero di poesie ha scritto romanzi e racconti,
saggi e articoli e recensioni di critica letteraria e di critica d’arte,
saggi e articoli e interventi sulla politica e la società, nonché alcuni
testi per il teatro, e naturalmente soggetti dialoghi e sceneggiature:
per film altrui, ma soprattutto per i diversi film che lui stesso ha
realizzato come regista negli ultimi quindici anni della sua vita.
Spero dunque di riuscire a darvi un’idea di Pasolini che almeno
non sia troppo approssimativa, e soprattutto non fuorviante, dal
momento che, oltre alla varietà di generi letterari e di linguaggi
artistici da lui praticati, la sua stessa identità intellettuale sfugge
alle classificazioni consuete, e la forza, o anzi, come lui diceva, lo
“scandalo” della contraddizione è stato sempre uno degli impulsi
principali del suo modo di aderire alla vita.
Una vita, quella di Pasolini, dove si possono individuare cer-
te date cruciali, e alcune sequenze cronologiche omogenee, che
aiutano a fissare meglio le linee di questo suo ritratto. Pasolini
nasce nel 1922, l’anno della marcia su Roma e dell’avvento al
potere di Mussolini; muore nel 1975, esattamente ai tre quarti
del Novecento, in un’Italia immersa nelle contraddizioni della
125
modernità, lacerata dalle stragi di Stato e dal terrorismo. Visse
dunque cinquantatré anni, e il tracciato della sua non lunga esi-
stenza coincide con l’evolversi del nostro paese, da un’Italia con-
tadina, rurale, ancora intatta nella sua compagine popolare e nei
suoi retaggi secolari, verso quel progresso omologato e “globale”
nel quale stiamo vivendo noi stessi il nostro presente. La vita di
Pasolini è diventata argomento di parecchie biografie, e di pochi
altri scrittori possiamo dire che ci siano altrettanto note, con l’im-
magine pubblica, le vicende personali, anche le più intime. E se si
scorrono le tante fotografie che lo ritraggono nel corso degli anni,
si stenta a riconoscere nel bambino malinconico in divisa da balilla
l’uomo che i rotocalchi mostreranno coi jeans e la camicia optical
alla guida di fiammanti auto sportive.
Una prima periodizzazione della sua vita possiamo ritagliarla
tra il 1922, l’anno appunto della nascita, e il 1942, quando a
vent’anni pubblica il primo libro di poesie. Pasolini era nato a
Bologna, ma fino a tutta la sua adolescenza la famiglia traslocò
in varie città dell’Italia del Nord – Cremona Belluno Scandiano
Reggio Emilia – a seconda delle assegnazioni a cui era soggetto il
padre, ufficiale dell’esercito. Pasolini ebbe una percezione assai pre-
coce della propria omosessualità, e tra lui e il padre Carlo Alberto,
uomo dalla gagliarda virilità, si instaurò assai presto un contra-
sto insanabile; all’opposto, assoluto fu l’amore nei confronti della
madre Susanna, una maestra figlia di piccoli proprietari terrieri
di Casarsa, nel Friuli occidentale. Quando nel 1966 Pasolini gira
le sequenze iniziali per il film Edipo re, inserisce un prologo dove
sono rappresentati alcuni momenti della sua primissima infanzia:
il parto in una casa del centro storico di Bologna, pudicamente
intravisto dalla macchina da presa al di là di una finestra illuminata
(ricordiamoci la finestra oltre la quale si celebra il mistero della
fecondità nel Gelsomino notturno di Giovanni Pascoli); la madre
che allatta il bimbo in un prato inondato dal sole, sullo sfondo di
una di quelle file di pioppi che segnano la campagna italiana del
Nordest; il padre vestito da ufficiale, che arriva a casa in licenza,
126
e che incrocia col figlioletto nella culla uno sguardo dove già si
stabilisce l’eterna tragedia del conflitto edipico.
Pasolini compie il proprio percorso scolastico da allievo modello,
fino alla laurea in lettere all’Università di Bologna, dove si sentiva
ancora fortemente la tradizione di Giosue Carducci e di Giovanni
Pascoli, i poeti-professori per eccellenza della nostra letteratura,
dai quali erediterà a suo modo alcuni importanti tratti d’identità.
In particolare con la poesia di Pascoli, che fu argomento della sua
tesi di laurea, Pasolini stabilisce un’evidente, raffinata continuità.
I Pasolini erano soliti trascorrere le vacanze estive a Casarsa, ma
dall’inizio della guerra, la cittadina friulana finisce per diventare il
luogo di residenza previlegiato per Susanna Pasolini che, mentre
il marito è lontano prigioniero in Africa, vi si stabilisce insieme a
Pier Paolo e al figlio secondogenito, Guido, nato nel 1925.
Assecondato anche dalla complicità pedagogica della madre,
Pasolini aveva scoperto molto presto la vocazione alla poesia, e con-
tinuò a coltivarla nel corso dei suoi studi con letture appassionate
e aggiornatissime. Un giorno d’estate del 1941, nel silenzio della
campagna di Casarsa, Pasolini udì la voce di un contadino che
pronunciava la parola rosada, che vuol dire “rugiada”. Quell’istan-
tanea circostanza fece scoccare in lui un’intuizione che ne renderà
stilisticamente geniale l’esordio: adottare, per le proprie poesie,
il materno dialetto friulano nella specifica variante parlata nella
zona di Casarsa, un dialetto vergine, mai riportato in una tradizio-
ne scritta, che Pasolini saprà elaborare con tecnica raffinatissima,
fondendo gli esempi metrico-stilistici degli antichi trovatori con
le innovazioni della tradizione simbolista.
Il piccolo libro, intitolato appunto Poesie a Casarsa, stampato
nel 1942 a proprie spese presso la libreria antiquaria Mario Landi
di Bologna, finisce nelle mani di Gianfranco Contini, filologo e
critico all’epoca già illustre. Contini riconosce subito l’originalità
di una simile operazione poetica e scrive una recensione, salutando
quel debutto con una consenso che non avrebbe potuto essere più
autorevole, e che per Pasolini resterà una giusta ragione d’orgoglio
per tutta la vita.
127
 Gli anni della guerra e del dopoguerra fino al 1950 Pasolini
li trascorre dunque a Casarsa, in un decennio di fervente lavoro
creativo. A contatto con quella piccola realtà contadina, circoscritta
come una preziosa Arcadia rusticana, Pasolini sviluppa definitiva-
mente, con un’adesione innamorata, la propria identità di uomo
e di poeta. L’amore per gli umili diventa l’elemento costitutivo
di questa identità, un amore che coinvolge l’eros, la poesia, l’i-
deologia, nonché la sua peculiare sensibilità verso il sacro. E in
quel contesto così arcaico e antropologicamente cattolico, Pasolini
comincia pure a vivere con una libertà troppo ingenua la propria
omosessualità.
In famiglia, si inaspriscono i rapporti col padre tornato frat-
tanto dalla prigionia, mentre si fa ancor più esclusivo e assoluto
l’amore per la madre, specie dopo la morte del fratello Guido che,
partigiano, rimane ucciso in uno dei più controversi episodi della
Resistenza ai confini italo-slavi.
Pasolini ha frattanto continuato a scrivere diverse altre poesie
in dialetto friulano, che nel 1954 saranno riunite nella raccolta La
meglio gioventù – e sono in molti a ritenere che, in termini propria-
mente poetici, questa sua produzione giovanile comprenda alcuni
dei testi più belli ch’egli abbia mai scritto. Scrive a un tempo anche
poesie in lingua italiana, nonché pagine di narrativa e di critica;
organizza con la madre una scuola per i contadini che sembra quasi
anticipare le novità pedagogiche di Barbiana, fonda una piccola
Accademia di lingua friulana in cui riunisce amici intellettuali
e amici contadini, si avvicina al marxismo diventando figura di
spicco del PCI provinciale, e comincia, a guerra finita, la carriera
d’insegnante nelle scuole medie. Ma l’incantesimo friulano a un
certo punto si rompe. Nel ’49 arriva una denuncia che rende la
sua omosessualità di dominio pubblico, e nella piccola comunità
friulana è lo scandalo. Pasolini viene radiato dall’insegnamento,
espulso dal partito comunista, e in una condizione di ostracismo
e indigenza, una mattina di gennaio del 1950 prende insieme alla
madre il treno per Roma e abbandona per sempre il Friuli.
128
Il decennio degli anni Cinquanta comincia sotto il segno di
questo traumatico sconvolgimento, che è però anche la premessa
fatale per un’assai più forte espansione del suo talento, verso un
successo e una fama che Pasolini non avrebbe certo potuto con-
seguire se fosse rimasto dentro il remoto Eden di Casarsa. Nella
Roma del dopoguerra era iniziata la caotica espansione urbanistica
delle borgate, dove in baracche, tuguri, in palazzine già fatiscenti
appena finite di costruire, si addensavano gli emigrati dalle cam-
pagne (i cosiddetti “burini”) e dal Sud Italia. In uno dei poemetti
della raccolta Le ceneri di Gramsci, Pasolini definisce il popolo delle
borgate: “Un esercito accampato nell’attesa / di farsi cristiano nella
cristiana / città...”; ed è in questa nuova realtà sociale, non più
contadina ma urbana, che Pasolini ritrova sotto differenti spoglie
antropologiche il contatto con quegli “umili” che era stato co-
stretto ad abbandonare nelle campagne del Friuli. L’indigenza dei
primi anni Cinquanta è compensata dal sensuale coinvolgimento
in una Roma brulicante di vita, di cui Pasolini diventa esploratore e
cantore, dando voce nei suoi scritti a un’umanità che nella miseria
sembra sostenersi attingendo a una sorta di vitalità primordiale.
Nei testi delle Ceneri di Gramsci, iniziati subito dopo l’arrivo a
Roma e pubblicati in raccolta nel 1957, Pasolini recupera la forma
metrica della terzina di endecasillabi, utilizzata da Dante nella
Divina Commedia. Proseguendo un lavoro stilistico già avviato da
Pascoli nei suoi poemetti, elabora egli stesso una forma-poemetto
variando quell’illustre modello metrico della tradizione italiana
con una sofisticata manipolazione dell’endecasillabo e delle rime.
L’antica terzina dantesca viene così a essere il vettore stilistico per
una nuova “poesia civile”, lontana dalle magniloquenze di Carduc-
ci e di D’Annunzio come dalle ingenuità ideologiche di Pascoli.
Riferendosi alla lezione di Gramsci, Pasolini rivela tutto il suo
contraddittorio amore per il popolo. Con Gramsci condivide sì la
prospettiva marxista dell’emancipazione proletaria, ma riconosce
pure, nel suo intimo sentire di poeta, che l’amore che egli prova nei
confronti del mondo popolare può esistere solo finché si mantiene
libero da ogni contaminazione con la detestata cultura borghese.
129
Come Foscolo davanti ai sepolcri di Santa Croce, dal cui celebre
carme recupera accenti e stilemi, Pasolini si rivolge alla tomba
di Gramsci nel cimitero acattolico del Testaccio, ed esprime con
questi versi famosi il senso della propria lacerazione: “Lo scandalo
del contraddirmi, dell’essere / con te e contro te; con te nel cuore,
/ in luce, contro te nelle buie viscere...”.
Poco prima delle Ceneri di Gramsci, nel 1955, era anche uscito
Ragazzi di vita, un romanzo che narra con andamento picare-
sco e fatalità di tragedia le avventure di un gruppo di ragazzi del
sottoproletariato romano. L’impasto dialettale dello stile aderisce
intimamente alla realtà sociale delle borgate della capitale, assai
più cruda e violenta del mondo contadino del Friuli. Il romanzo
è per l’epoca un best-seller, ma suscita pure polemiche e scandalo,
come da allora in poi sarà fatale per quasi tutte le opere di Pasolini,
immancabilmente avversate dalla censura coi relativi strascichi giu-
diziari. Ma per quanto contrastata, per Pasolini è ormai la celebrità.
Oltre alla poesia, alla narrativa, alla saggistica, Pasolini aveva già
cominciato a scrivere anche per il cinema.
A Roma, in quegli anni, dopo che il cinema italiano si era impo-
sto all’attenzione di tutto il mondo con la rivoluzione poetica del
neorealismo e con i grandi film di Rossellini e De Sica, l’industria
cinematografica era in pieno fervore. Pasolini compie il proprio
apprendistato scrivendo soggetti e sceneggiature e collaborando
con diversi registi, tra cui Mauro Bolognini e Federico Fellini, per
il quale redige alcune scene delle Notti di Cabiria e della Dolce
vita. Nel 1960 arriva infine anche l’occasione di passare dietro la
macchina da presa e diventare lui stesso regista. Continuando a
esplorare quel popolo delle borgate raccontato in Ragazzi di vita e
in Una vita violenta Pasolini gira così il suo primo film, Accattone:
storia della redenzione impossibile di un sottoproletario che vive
di espedienti delinquenziali, che oscuramente avverte nella propria
coscienza il sussulto di una verità morale, ma che infine soccombe
al proprio destino come il protagonista di una tragedia greca. Nella
violenta luce di un’estate romana, Pasolini, con uno sforzo di verità
ancora più coraggioso di quello espresso dal neorealismo, fissa per
130
la prima volta sulla pellicola luoghi e personaggi da cui il potere
politico e la morale borghese volevano si distogliesse lo sguardo.
A interpretare il film Pasolini convoca attori presi dalla strada, ma
col gusto di mescolarli a professionisti veri come Adriana Asti,
che interpreta il ruolo di una prostituta, o ad amici letterati come
Elsa Morante, che in una breve sequenza del film impersona una
carcerata intenta a leggere un fotoromanzo. All’uscita nei cinema,
si rinnovano le polemiche che avevano accolto Ragazzi di vita,
amplificate oltretutto dalla risonanza mediatica che un film può
suscitare rispetto a un’opera letteraria. Molti e importanti sono
però anche i consensi, e subito dopo Accattone seguono, al ritmo
di uno all’anno e anche più, film come Mamma Roma, La ricotta,
Il Vangelo secondo Matteo.
Nel 1964 esce una nuova raccolta di versi intitolata Poesia in
forma di rosa, libro sperimentale e difficile, nel quale si consuma
definitivamente l’ambizione di Pasolini a farsi vate di quel mondo
popolare che sta ormai perdendo la propria autenticità in mezzo
alle rapide trasformazioni provocate dall’industrializzazione e dal
cosiddetto boom economico. In Poesia in forma di rosa le terzine
dantesche, che erano state la principale forma metrica del suo can-
to in lingua italiana, cedono a una metrica libera, dissonante, pro-
sastica, ma anche aperta a nuove e vigorose impennate profetiche.
Bellissimo, tra le composizioni di questa raccolta, il lungo po-
emetto Una disperata vitalità, titolo diventato quasi usuale per
definire Pasolini in un solo emblematico ossimoro. Una disperata
vitalità viene rappresentata come in atto la dissoluzione dello stile
poetico delle Ceneri; nel testo, monconi residuali di terzine, di
rime, di endecasillabi sono contaminati al ritmo parlato di una
corrente lingua italiana media, con didascalie mutuate dalla tecnica
di scrittura per il cinema, che in varie parti del poemetto suggeri-
scono di leggere i versi quasi fossero appunti per le immagini di un
film. Pasolini riconosce che il mondo arcaico dell’Italia contadina è
finito. Il paesaggio italiano, rimasto immutato per secoli, è solcato
dalle nuove autostrade, da architetture di cemento armato, da dila-
ganti anonime costruzioni; e in questa emergenza della modernità,
131
ciò che appartiene al passato, come dice appunto il verso cruciale
del poemetto, “sta per non poter più essere compreso”. L’Italia,
coinvolta con l’intero Occidente nello sviluppo capitalistico, è en-
trata in una nuova era che Pasolini chiama, con un neologismo di
grande suggestione poetica, la Dopostoria, un termine che ricorre
in quelli che sono diventati forse i suoi versi più famosi, e che in
una lezione come questa non posso fare a meno di rileggervi:
Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tuscolana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assisto, per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età
sepolta...
Lo stesso anno di Poesia in forma di rosa, esce nelle sale cinema-
tografiche anche Il Vangelo secondo Matteo, nel quale Pasolini pren-
de congedo dalla sua peculiare estetica del realismo ambientando
la storia di Gesù in stupendi paesaggi arcaici dell’Italia centrome-
ridionale e con raffinate citazioni dalla pittura del Quattrocento.
Dopo, il suo cinema si apre a contaminazioni di natura più deli-
beratamente intellettuale, come negli episodi di estro chapliniano
dell’ultimo film in bianco e nero, Uccellacci e uccellini; oppure
esplora i grandi temi del mito, dell’antropologia e della psicanalisi,
come nel già ricordato Edipo re, o ancora in Medea o in Appunti
per un’Orestiade africana, dove lo sguardo di Pasolini si rivolge alla
bellezza primitiva del Terzo Mondo nel quale persiste (ma chis-
sà per quanto tempo ancora) un’autenticità antropologica ormai
compromessa nella civiltà occidentale.
132
Il cinema, con la riflessione critica che sempre accompagna e
supporta il lavoro creativo di Pasolini, contribuisce ad abbattere
sempre più le barriere fra i diversi generi del suo laboratorio di
artista. Nel 1968 fa uscire Teorema contemporaneamente in for-
ma di film e di libro; scrive saggi come Il “cinema di poesia” o La
sceneggiatura come struttura che vuol essere altra struttura, in cui
teorizza una peculiare autonomia poetica della sceneggiatura ci-
nematografica, da intendere come genere letterario che può valere
di per se stesso. Sempre in quel periodo, si dedica alla scrittura di
alcune tragedie, per lo più messe in scena solo dopo la sua morte,
ed elabora un Manifesto per un nuovo teatro, inteso essenzialmente
come un “teatro di parola”, lontano da ogni ritualità e convenzione
borghese.
All’inizio degli anni Settanta, si radicalizza in Pasolini la perce-
zione di un’estraneità insanabile nei confronti del proprio tempo,
segnato da una “mutazione antropologica”, come lui la chiama, che
ha cambiato profondamente il popolo italiano e particolarmente i
giovani. Si fanno sempre più frequenti i viaggi in Africa e nel Me-
dio Oriente, le cui popolazioni hanno preso il posto che avevano
un tempo, nel suo sentire, i contadini friulani o i sottoproletari
romani. Fissando per l’ultima volta il suo sguardo su un mondo
perduto per sempre, Pasolini realizza il grande affresco cinemato-
grafico della Trilogia della Vita, o Trilogia dell’Eros, una rivisita-
zione del Decameron di Boccaccio, dei Racconti di Canterbury di
Chaucer e delle Mille e una notte, dove in un passato riscostruito
con squisita sapienza pittorica si esalta la bellezza del sesso vissuto
con l’allegria e la creaturale innocenza degli umili.
Attorno a questi film si scatena puntualmente la reazione scan-
dalizzata di un Potere che, sotto le nuove spoglie del progresso,
continua a vigilare sull’ortodossia morale dell’espressione artisti-
ca attraverso l’antico strumento della censura. Ma contro il con-
formismo vecchio e nuovo Pasolini ha stabilito ormai un duello
dichiarato e a oltranza. Quando il «Corriere della Sera» gli pro-
pone una collaborazione, sarà proprio dalle colonne del giornale
più rappresentativo della borghesia italiana che Pasolini prende a
133
stigmatizzare con tono profetico i disastri del proprio tempo, la resto della sua vita. Come da ragazzo aveva avuto l’intuizione di
volgarità della cultura televisiva, i poteri occulti responsabili della scrivere poesie in dialetto friulano udendo pronunciare la parola
strategia della tensione, la falsa tolleranza che nasconde in realtà rosada, l’idea di questo romanzo gli era venuta leggendo per caso
un più insidioso razzismo, i nuovi connotati antropologici degli su un quotidiano la parola “petrolio”. Attorno a quella parola si
italiani, le cui coscienze sono state “violate nel profondo” da un sviluppò un “forma” che andava modificandosi via via che Paso-
progresso che in pochissimi anni si è affermato in nome della sola lini aggiungeva nuove pagine al dattiloscritto, in un progetto che
logica del profitto. avrebbe dovuto dilatarsi fino a comprendere un vasto corredo di
Ne conseguono polemiche formidabili, come quella che accom- immagini, di fotografie, disegni, documenti filmati, come in una
pagnò il referendum per la legge sull’aborto, alla quale Pasolini sorta di vertiginoso assemblaggio di arte multimediale. Anche se
poneva obiezioni fondate su un non convenzionale concetto di incompiuto e con molte parti poco più che abbozzate, Petrolio è
sacralità della vita. E famosi pure certi articoli elaborati seguendo un libro di oltre seicento pagine che lascia stupefatto il lettore per
la rovente intonazione apostolica delle lettere di San Paolo, come le arditezze sperimentali, e per una libertà d’immaginazione alla
il discorso “contro i capelli lunghi”, sul nuovo conformismo dei quale lo stesso Pasolini non si era forse mai spinto. Luigi Baldacci,
giovani, o quello, celeberrimo, della “scomparsa delle lucciole”, che è stato uno dei più autorevoli critici del Novecento e che per
sulla già ricordata “mutazione antropologica” degli Italiani. Questi l’opera di Pasolini non aveva mai avuto particolare propensione,
articoli, riuniti nei volumi Scritti corsari e Lettere luterane, costi- definì senza mezzi termini Petrolio un “capolavoro”. Un capolavoro
tuiscono ancora oggi una insostituibile testimonianza di lucidità di cui non è stata ancora compresa fino in fondo tutta la novità
intellettuale per chi voglia riflettere sulle contraddizioni del no- delle implicazioni, e sul quale, come sull’opera intera che abbiamo
stro passato recente, e sulla loro persistenza nel tempo che stiamo ereditato da Pasolini, continueremo ancora a lungo a interrogarci
vivendo adesso. e a discutere.
L’ultimo film di Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma, è
un’allegoria agghiacciante e grottesca sul Potere, e sulla violenza
che esso esercita fino all’annientamento dell’individuo. Gli eventi
hanno fatto sì che la disperazione assoluta espressa nella pellicola
costituisse una sorta di punto di non ritorno. La notte fra il 1° e
il 2 novembre del 1975, Pasolini muore assassinato all’Idroscalo
di Ostia mentre si trovava in compagnia di un ragazzo incontrato
poco prima alla Stazione Termini. Ma le circostanze, come tutti
sanno, non sono mai state chiarite fino in fondo, e la sua morte
è entrata a far parte di uno dei tanti misteri irrisolti della storia
del nostro paese.
Diversi anni dopo, nel 1991, viene pubblicato da Einaudi
Petrolio, un romanzo incompiuto che Pasolini aveva concepito
come una sorta opera-monstrum che fosse una summa di tutte
le sue esperienze, e alla quale era intenzionato a dedicarsi per il

134 135
 Quel Cinema
di xxx

Mentre quelle luci, quei colori prendono forme su quel telo bian-
co, chiamato schermo, e da quelle forme anche la storia così, come
una antica comunità davanti al focolare, siamo riuniti per vedere
per sentire e li, nel buio e nel silenzio di quella sala, mentre inizia
una narrazione audiovisiva, ancora una volta stiamo dando vita a
un rituale ultracentenario.
La proiezione del Film, il rituale del Cinema!
Ma “cos’è il cinema” è una domanda molto meno retorica e a cui
è molto meno facile rispondere di quanto non si possa immaginare.
Possiamo affermare, che questo mezzo dei tempi moderni, sia
uno strumento nato per narrazioni e documentazioni sociali per
il sociale, per il gruppo, al di là della sua etnia poiché, la sua co-
struzione tecnico meccanica, consente sia una elevata mobilità del
mezzo, sia una ancor maggior mobilità del supporto contenente
il “documento” o lo “spettacolo” stessi.
Tutto, comunque e sempre, per un “gruppo” mai per un singolo.

Socialità del Cinema

Il Cinema dei primordi poteva essere realizzato da un solo opera-
tore che, similmente a un fotografo di oggi, si muoveva per racco-
gliere eventi da proiettare in un apposito ambiente alla presenza di
un pubblico che era finalizzato a sopportare qualsiasi cosa venisse
loro fatta vedere. Solo vedere, poiché, per molti anni, il suono è
stato assente. Nonostante questa consistente limitazione, superata
dalla presenza di un pianista in sala o, in casi particolari, di una
intera orchestra, il cinema era già diventato un’autentica industria,
che esplode, circa quaranta anni dopo la sua prima proiezione, con
l’introduzione del sonoro a metà degli anni ’20.

136 137
 Ma un’industria non può essere costituita da un uomo e la sua
cinepresa e da una sala di proiezione con altoparlanti, un’industria,
quella del cinema è costituita da molte parti, molto complesse.
Una Produzione, che raccoglie le idee, i manoscritti, li trasforma
in soggetti cinematografici e quindi in “copioni”, dove sono tutti
gli elementi che riguardano il dove, il cosa, il chi e il come si recita,
pezzo per pezzo ogni scena destinata a diventare film.
Ma la produzione mette a disposizione gli studi di ripresa, tutte
le parti tecniche e tecnologiche, gli attrezzisti, che costruiranno il
“set” dove verrà ripresa la scena, descritta da uno sceneggiatore,
realizzata da una scenografo, illuminata da un direttore della fo-
tografia, sonorizzata dagli ingegneri del suono e recitata da attori
diretti da un regista. La produzione si occupa anche della stam-
pa della pellicola girata, del suo montaggio da uno specialista, il
montatore, e, della stampa finale delle copie per la distribuzione
ai cinema, non senza la promozione pubblicitaria, e così via.
Appare evidente che una attività di questo tipo veda il coin-
volgimento di molte, molte, centinaia di persone che, per i molti
film che vengono”girati”, costituisce un numero di forte rilevanza
sociale e una importante presenza economico produttiva.
Il Cinema Sociale
Come è facile constatare il Cinema è un sistema complesso che,
non solo prevede una grande struttura produttiva e operativa ma
che vede alla base o all’inizio del prodotto “Film” un lavoro, so-
lo ed esclusivamente “letterario”, quindi, un qualcosa che non è
cinematografico, ma che pur essendo un linguaggio diverso, un
linguaggio oltre, a parte, un “metalinguaggio”, viene incorporato
in questo processo complesso e ne diventa parte integrante. Molti
film nascono da un libro, da un romanzo, che vien affidato a uno
sceneggiatore, uno specialista, che trasforma quel “racconto per
la lettura” in un “racconto per la recitazione per la visione”, per il
Film. Molti altri film sono un progetto che nasce per il Cinema,
138
per diventare un film pertanto hanno un percorso meno com-
plesso perché, se non altro, il produttore non deve scontrarsi con
lo scrittore del romanzo, per l’inevitabile “tradimento”, e con lo
sceneggiatore, ma, semmai, si scontra solo con il secondo perché,
come vuole la leggenda della cinematografia, non rispetta quello
che gli viene chiesto o perché non rispetta i tempi.
Incomincia a delinearsi la necessità del film di proporre dei
“contenuti” che, come si è visto, pervengono non dal cinema stesso
ma dalla società, attraverso la sua cultura, nel senso antropologico
del termine, per cui anche, attraverso gli accadimenti del quoti-
diano presente o quelli del passato, della storia.
C’è un cinema, quello di grandi registi che, direttamente, od
occultamente, affronta i temi del “Sociale”.
Direttamente quando il contesto socioeconomico lo consento-
no, e cioè quando la realtà politica lo permette, ma anche quando
l’economia del paese ha consentito di formare una platea di spet-
tatori capace di recepirne i valori.
Ancora i grandi del cinema sanno realizzare film che, occulta-
mente, indirettamente, sia per quanto raccontato sia per il come
è rappresentato il tema narrativo, riescono a fare film fortemente
sociali che sfuggono ai “controllori”, alla censura, correndo molti
rischi, non ultimo quello di non essere compresi dai destinatari del
film stesso perché, come molto frequentemente accade, la loro pre-
parazione è notevolmente al di sotto di quella sperata dall’autore.
Cinema e Film
Che film c’è al cinema? È una domanda che tutti hanno fatto o
si sono fatta mettendo in luce la fondamentale differenza fra la
parola/concetto Cinema e la parola/concetto Film. Si è detto in
modo breve, ma speriamo chiaro, del sistema produttivo e distri-
butivo del Film, un vero e proprio sistema generativo, un auten-
tico sistema linguistico, un linguaggio con regole ben definite che
attengono alla produzione ma anche alla regia.
139
 Lo stesso sceneggiatore indica, nel copione, i dettagli della scena
da riprendere, i movimenti macchina, le inquadrature che sono la
parte finale del trasferimento del registrato, un tempo su pellicola,
da molti anni su memorie informatiche.
Va detto che i grandi registi il copione lo rivedono e lo riscrivono
proprio perché questo gli consente di offrire al proprio pubblico
il meglio della loro idea del racconto, sia delle immagini, sia del
recitato e sia del suono, di tutto quello che diventa Film.
Letteratura e Libro
Similmente alla Letteratura/Libro, il cinema, nel suo dualismo
Cinema/Film, si configura nei suoi elementi realizzativi, ma anche
nel grande repertorio, oggi disponibile, di grandi lavori alle cui
strutture linguistiche attingere per generare e rigenerare processi
comunicativi del tutto nuovi, mai sperimentati.
Durante i tre mesi e mezzo che ho avuto modo di parlare di
cinema con Pasolini abbiamo avuto modo di trattare anche l’ar-
gomento della critica cinematografica. Se a un critico appariva, e
appare, necessario richiedere la perfetta e la più ampia capacità di
leggere e interpretare un lavoro letterario, di cui tratterà, e tratta,
esprimendosi nella stessa lingua di lettura e di studio, ben diverso
è quello che accade nel cinema.
Anche se al critico cinematografico viene richiesta non minor
capacità di lettura e di decodificazione di tutti i “segni” filmici,
questi, al momento di redarre il risultato della sua analisi, del
suo studio, utilizzerà, e utilizza la scrittura e, di fatto non aderirà
alle esigenze di rispetto del lavoro nel linguaggio originale ma si
esprimerà, come abbiamo già osservato, in un “meta linguaggio”,
cioè un linguaggio “non filmico”.
A questo proposito, fra le molte altre cose, Pasolini mi aveva
detto “Se vuoi criticare un mio film, devi fare un film sul mio film”.
140
Il Cinema di Consumo
C’è un genere di Film definito appartenente al “Cinema di Consu-
mo”, o di “Evasione” questo tipo di film nasce come conseguenza
al “Boom Economico” degli anni ’60, nel momento in cui un’Italia
non acculturata, reduce da una guerra devastante si vede proporre
la visione di “filmetti” frivoli, leggeri, che non lasciano traccia nella
storia del cinema se non il documento di una nostra pochezza
culturale e di coloro che si “accontentavano” di poco, molto poco.
Molto cinema, attuale, non lascia nulla, non offre niente di
accrescitivo, è quello dei film che si dimenticano rapidamente,
che nel rispetto della legge del consumo, nella filosofia dell’“usa e
getta”, lascia solo il senso del vuoto di chi realizza di avere gettato
tempo e soldi.
Alternativa a quei filmetti si poneva un grande cinema, quello
che ha lasciato indelebili tracce di una “Intellighentia” registica
incomparabile che ha reso famoso il cinema italiano in tutto il
mondo, cosa che ci siamo dimenticati, talché molte recenti delu-
sioni, anche se coronate da seducenti successi, hanno dimostrato.
La “non consumabilità” del cinema di Pasolini
Come non si può chiedere a un regista come Pasolini, con cui
conversavo tutti i giorni, “Quale pubblico di spettatori hai in
mente per la visione dei tuoi film?”, contrariamente alla risposta
che mi avrebbe dato il marketing della PEA, la casa di produzio-
ne statunitense, mi ha risposto, direttamente, senza alcun giro di
parole “Penso a un pubblico come me. Non so pensare a un pubblico
generico.” Le riprese de “Il fiore delle mille e una notte”, che mi han-
no visto su quel set per oltre cento giorni, mi hanno offerto molte
possibilità di un dialogo difficile, per i differenti tipi di analisi e
indagine sul linguaggio cinematografico, ma con la possibilità di
attingere direttamente informazioni uniche. In un’altra occasione
abbiamo avuto occasione di parlare del cinema di consumo, forte-
mente criticato da Pasolini, che, a quel proposito, mi aveva detto
141
“Voglio realizzare film inconsumabili. Film difficili, che il pubblico
debba vedere molte e molte volte per poterli capire e approfondire.
Film dai grandi contenuti ideologici... non consumabili.”
Il Cinema difficile di Pasolini
Al di là delle enunciazioni di Pasolini, solo agli addormentati in
sala e solo a chi non li ha visti, quei film non sono apparsi difficili
e non già per i dialoghi ma, volendo fornire qualche elemento, si
possono suggerire; i soggetti, o gli argomenti trattati, gli attori colti
dalla strada, la recitazione senza una dizione di alta scuola dei suoi
attori, le citazioni iconografiche, la musica e le citazioni musicali
in funzione dell’evento, i simbolismi, i riferimenti ai classici della
pittura, le inquadrature, il montaggio, evvia.
Per comprendere Pasolini, non solo occorre conoscerne i lavori
letterari e poetici, ma anche le battaglie politiche e il contesto
socioeconomico e sociopolitico in cui si è mosso.
La difficile interpretazione dei film di Pasolini non appare più
tale se il suo lavoro si contestualizza e se si hanno sufficienti co-
noscenze cinematografiche non scevre da conoscenze di storia
dell’arte e della musica, che ça va sans dire difficilmente, molto
difficilmente, sono proprie dello spettatore medio.
Il salto antropologico
Gli oltre quaranta anni passati dall’ultimo lavoro di Pasolini «Salò»,
cupa critica, che adottava una metafora narrativa, una violenza in
divisa fascista, per ricordarci che erano cambiate le forme dell’eser-
cizio del potere ma non la sostanza, questo grande tempo passato,
con forse tre generazioni in mezzo, ci indica che è avvenuto anche
un grande cambiamento antropologico.
Nel Cinema i buoni maestri sono scompari per esaurimento,
consumati dagli anni e negli anni, e non sono sorte nuove leve
sostitutive che godano di cultura e carisma delle vecchie.
142
Generazioni da Oscar made in Hollywood, sono quelle apparse
sul tappeto rosso a Los Angeles, ma è molto improbabile che vin-
cano l’Oscar del tempo, o l’Oscar della storia, quello che si dice
«per i posteri».
Esiste un cinema con un «impegno di maniera» quello che parla
degli emigrati, quello che parla delle pene, dei drammi della droga,
mentre ad altri si ascrive il coraggio di fare film di impegno politico
o di costume ma politici! Non «partitici» ma nel vero senso di un
lavoro per la «polis»!
Taluni registi inglesi e persino Usa,realizzano veri lavori per il
sociale, quelli, forse, i nostri registi, sfortunatamente per loro e
per noi, non li stanno nemmeno «a guardare». Forse ne avrebbero
potuto, o ne potrebbero ricevere un impulso, un guizzo, una spinta
al riappropriarsi della grandezza del passato, non per fare di più o
di meglio, ma per fare «qualcosa».
Nuove tecnologie e cinema
Il Cinema sempre per meno continua a essere un «rituale» e non
è difficile individuarne le cause, occorrono motivi convincenti per
alzarsi, scendere le scale, prendere il tram, recarsi in una sala dopo
aver pagato un biglietto e sedersi per vedere «Il Film».
L’edonismo, la violenza, la banalità sono le voci più convincenti
di un cinema attuale, una cinematografia «globalizzata», altro che
quella pensata da Pasolini per i suoi film.
Questi sono film di consumo, premasticati, predigeriti, per un
pubblico che, più che omologato, solleva il dubbio che sia alienato,
privato di capacità di intendere e scegliere, perché, se non c’è nulla
che valga «la pena di vedere» ebbene non si vada a vedere.
Tuttavia appare evidente, persino a chi si appende con il sacco a
pelo e dorme una settimana fuori di un negozio, per essere il primo
possessore dell’ultimo tablet, che sarà immediatamente superato
dalla concorrenza fra un mese, che la visione di un film su uno
smartpad da 8», con gli auricolari, e i mille riflessi e i mille rumori
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circostanti, beh, qualcosa di diverso ci sia, persino con il film visto
a casa in modo, certamente, più confortevole.
Se poi portiamo una fantastica scenografia, una grande regia, un
audio magistrale su uno smartwatch da 2» non molti giurerebbero
che quella è la visione di un film.
Le nuove connessioni superveloci, si parla di gigabit, consenti-
ranno visioni di qualità strepitose, ma la domanda che ne segue è
di cosa, infatti nessuno sta preparando film di qualità per quelle
nuove metodiche di trasmissione e ricezione, nessuno poiché si
scarseggia della materia prima, un tempo si diceva «la materia
grigia» oggi è più facile trovare dei «crani disabitati».
Ma il Cinema, quello del «rituale» sta diventando anche un
«grande televisore», e vediamo il perché, i nuovi proiettori in cabi-
na non sono più quelli che usavano le pellicole, ma sono proiettori
digitali che offrono il massimo della qualità tecnica che le tecno-
logie consentono, e le famose «pizze» sono veri autentici «file»,
criptati, trasmessi via satellite e visionabili quasi immediatamente
sullo schermo gigantesco. Una peculiarità è data dalla durata, per-
ché, cessato il periodo di programmazione il file si autodistrugge.
In sostanza in punto geografico c’è un trasmettitore che invia
nello spazio un file che un’antenna del nostro cinema riceve e ci
fa vedere, non è un caso che abbiano fatto così le trasmissioni
di opere in diretta o partite di calcio. Cosiccome i treni ad alta
velocità hanno spodestato l’aereo per talune tratte, anche la tra-
smissione via satellite, costosa e complessa, potrà essere sostituita
dalla trasmissione via rete superveloce, quelle della «larga banda»
di cui si parla da oltre vent’anni. Potrebbe accadere che si ritorni
al cinema per vedere «Lascia e Raddoppia» come nel 1954!
Il Cinema del Passato per le tecnologie del Futuro
Certamente una cosa che farebbe piacere a Pasolini è la indistrut-
tibilità dei film, che passati in digitale, non pongono il problema
dell’originale e della copia poiché, in digitale copie e originali sono
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identici, garantendone così una durata teoricamente perpetua. Ma
non basta.
Da molti anni è subentrato il restauro a dare nuova vita alle
vecchie deteriorate pellicole di un tempo.
Dei gruppi di lavoro prendono in cura un film e dopo tutte le
pulizie meccaniche, attraverso una sequenza di bagni e asciugature,
alle quali la pellicola originale viene sottoposta, si passa allo studio
della grana della pellicola per poterla ricostruire con un computer
e un programma dedicato, si studiano tutti i difetti prendendone
larghe note, si passa alle correzioni e fatto tutto questo si va alla
digitalizzazione.
In sostanza, potremmo vedere «La corazzata Potemkin» nel-
la perfezione dell’originale o in un grande cinema o sul grande
schermo di casa nostra nel religioso silenzio che un’opera di quel
livello necessita ed ha diritto di richiedere.
La Fotografia e il Cinema
La fotografia è sempre stata non solo un elemento importante per
il cinema ma, si potrebbe dire un elemento «portante», sia perché
raccontava in «anteprima» il film in lavorazione e poi finito, sia
perché veniva abilmente utilizzata per la comunicazione del film
e sul film con i pettegolezzi, da qualche tempo «gossip» che, ri-
guardavano i nomi importanti della produzione.
Nella fase distributiva di un film, una serie di prodotti, su base
fotografica anticipava e seguiva le «pizze» presso i depositi delle
grandi firme del cinema. Erano le «buste» contenenti stampe, allo-
ra analogiche, dei personaggi del film, dei registi, congiuntamente
a comunicati stampa. Ma non solo, l’immagine fotografica «pilo-
tava» ed «orientava» le vendite del film, attraverso la sua presen-
za sulla carta stampata, sui manifesti del film e nella pubblicità.
Ogni set cinematografico era circondato da fotgrafi d’assalto che
tentavano di «rubare» immagini uniche, speciali, per cui le troupe
lavoravano blindate da guardie private e, spesso, pubbliche. Tutta-
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via la produzione disponeva di un fotografo, e a volte più di uno,
che operava sul set il «fotografo di scena».
Chi avesse voluto avvicinarsi al mondo del cinema poteva se-
guire il percorso della fotografia di scena, poi...
Da molto tempo per ragioni economiche e per l’impiego delle
nuove tecnologie digitali, su molti set è stata cancellata la figura
del fotografo di scena. Questa è una presenza che continua a sus-
sistere per le produzioni ricche e laddove esistono registi e attori
di prestigio.
L’approccio personale
Il mio interesse verso il Cinema risale all’età della terza elementare,
quando con la famiglia si «andava a vedere il film» o con il nonno
che mi portava a vedere film di Opere al Cinema, Rigoletto, Aida,
o con argomenti di musica classica e recital operistici.
Frattanto, sempre per «la famiglia» avevo consolidato la funzione
di addetto alla macchina fotografica, un incarico che mi vedeva «al
lavoro» da circa quattro anni prima, mi hanno detto.
Ma «allora», a quel tempo, la fotografia la percepivo come qual-
cosa di triste, di vecchio, di antico.
Il «negozio del fotografo», dove comperavamo e portavamo allo
sviluppo e stampa le pellicole, aveva in vetrina qualche macchina
usata e altre nuove ma modeste, di piccolo prezzo.
In vetrina e in negozio molte foto in bianco e nero, o «virate» in
color avorio, tappezzavano le pareti, erano tutte di ritratti racchiusi
in un ovale, al centro del formato della carta che aveva i bordi
frastagliati, come usava. Quei ritratti negli «ovali», invece, come si
vedono, da oltre centocinquanta anni, sulle lapidi nei cimiteri, non
rendevano certamente l’ambiente più allegro. Nemmeno la grande
stampa a colori di un paesaggio, della pubblicità Ferrania, riusciva
a mitigare quell’atmosfera, appesantita dal grembiule grigio-blu del
“fotografo” che, al “drinn”, del campanello della porta d’ingresso,
compariva, mentre si sfilava guanti neri di gomma, da dietro una
146
tenda nera da cui uscivano, insieme a lui, effluvi di acido acetico
e iposolfito.
A 10 anni ho deciso di fare un grande passo, l’acquisto di una
fotocamera!
E una di quelle fotocamere in quella vetrina, che si era arric-
chita di ripiani con un fondo di velluto rosso, che rendevano gli
oggetti più vivaci, più vivi direi, è diventata, non senza fatica, di
mia proprietà.
Una Comet Bencini del costo di 3.000 lire! Allora lo stipendio
medio era di 20/25.000 lire!
La Comet era una minuscola macchina fotografica con il cor-
po in alluminio pressofuso. In quegli anni l’alluminio aveva un
“grande futuro”.
La fotocamera usava una pellicola definita “127” quei negativi
fornivano una immagine di 3x4 cm, (equivalenti a 3000x 4000
pixel) e aveva l’obiettivo “azzurrato”.
La pagavo a 500 lire al mese.
La situazione, con la MIA macchina fotografica si è comple-
tamente rovesciata, e da “vittima designata” a scattare foto con
macchine altrui sono passato al contrattacco.
I miei quattro fratelli, mamma, papà e parenti tutti, volenti o
nolenti sono stati cavie e beneficiari della mia “mania” di fare foto.
Il ritratto è sempre stato il mio interesse primario. Le foto erano
in bianco e nero, raramente a colori, costavano troppo.
Quando la teoria sconvolge la pratica
A fianco della fotografia avevo sempre nutrito interessai per l’elet-
tronica, la radio che era in continua evoluzione e la Tv di cui ogni
tanto venivano date informazioni su una sua prossima “venuta”.
A dodici anni, comperavo costose riviste americane, dal folle
costo di 2.000 lire (come se costassero 100/120 €uro oggi) che
trattavo l’elettronica da farsi in casa, non conoscevo l’inglese e
leggevo con il vocabolario a fianco, ma in una di quelle ho letto
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dell’elaborazione della “Teoria dell’informazione” da parte di un
ingegnere e matematico, Claude E. Shannon, congiuntamente a
uno scienziato e matematico, Warren Weaver.
Avevo immediatamente recepito che potevo leggere un’immagi-
ne, un quadro, una foto, un film con un sistema “rigoroso” e non
completamente soggettivo,o basato unicamente sul racconto o sui
“pallini” attribuiti dal critico di qualche quotidiano.
Lo schema esemplificativo appariva estremamente semplice: un
Messaggio un Emittente e un Ricevente un Codice e un Canale.
Insomma l’immagine, che fosse fotografia o pittura, che fosse
fissa o in movimento era portatrice di molti, molti significati, al
di la di quello che rappresentava, al di la dei “contenuti” al di la
di quello che l’autore credeva al di la delle semplicistiche inter-
pretazioni di una critica improvvisamente invecchiata e decaduta,
diventata arcaica. Tutti questi elementi sono facilmente reperibili
in quei sistemi linguistici che sono stati oggetto di studio dai primi
del ’900 ed hanno raggiunto l’apice nel ’60/70 da molti specialisti
sia in Italia e Francia, sia in Usa e Germania. Intorno ai quattordici
anni ho iniziato a leggere complicatissime riviste di tecnica foto-
grafica e di saggistica su arte e cinema. Ero diventato un esperto,
anche per via del “laboratorio” di sviluppo e stampa che avevo
creato nel bagno di casa. Neanche a dirlo stampavo di notte nella
speranza che nessuno avesse urgenze. Le macchine erano state un
crescendo; Agfa, Voigtlander, Contax, Edixa e, infine, nel 1960 la
prima Nikon. Era un passo lunare.
Lavoro più Studio più Lavoro + Studio
Parallelamente alla mia attività di tecnico elettronico mentre stu-
diavo per una futura laurea, svolgevo la mia attività di fotografo
dilettante e finto semi professionista, con piccoli lavori per riviste
locali, per i teatri genovesi, evvia, continuavo gli studi di elettro-
nica. La presenza di una fotocamera di grande nome e prestigio
faceva pensare a una professionalità autentica piuttosto che a un
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“fotoamatore evoluto”, come si diceva allora. Il passaggio all’atti-
vità professionale è iniziata nel 1970, con il mio trasferimento da
Genova a Milano.
Di fatto una serie di lavori, anche importanti, per le aspirazio-
ni di un fotografo, mi avevano visto protagonista negli anni ’60
fino al ’70, mentre non studiavo solo ingegneria elettronica, ma
linguistica e cinema.
La mia posizione è sempre stata più un ingegnere prestato alla
fotografia che un fotografo a pieno titolo, secondo i canoni “dell’e-
poca”, cosicché nonostante gli inviti non sono mai stato parte di
in qualche club di fotografi professionisti.
Va detto che negli anni ’70 occorreva chiedere un permesso di
pubblica sicurezza e una licenza comunale per ottenere un permes-
so di “fotografo ambulante”, figura certamente poco mitizzabile
e difficilmente confrontabile con i grandi nomi della storia della
fotografia.
Per cui, mentre usavo una delle più avanzate fotocamere allora
disponibili, la Nikon F2, la burocrazia considerava l’attività foto-
grafica come quella dei primi fotografi dell’800, il fotografo era
considerato come chi, dotato di macchina a soffietto e cavalletto,
di una tenda “cappuccio nero”, nonché alambicchi vari, si aggirava
per le strade e le piazze per “catturare” immagini di passanti, o di
paesaggi, per farne sviluppo immediato e riceverne compenso.
Il tutto prevedeva l’obbligo di tenere un archivio delle foto, dei
negativi dei nomi dei soggetti, dei posti, sempre a disposizione
della polizia.
Questa logica molto restrittiva, sia in termini burocratici, sia
professionalmente, mi aveva spinto a realizzare sempre lavori remu-
nerativamente prossimi allo zero ma del più alto livello culturale
possibile. Non già per presunte capacità fotografiche, ma per i
soggetti vittime dei miei scatti.
Quello che ha sempre guidato le mie scelte è stata la “costru-
zione di documenti per la memoria”. Nelle letture, dai dieci anni
in poi, mi era rimasta bene impressa l’idea ricorrente che, ai con-
temporanei di tutti i tempi, non interessava nulla del loro lavoro
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rispetto il futuro e che ai “fotografi” interessasse solo la tecnica e delle mille e una notte”, a cominciare da due università in Brasi-
l’esibizione edonistica delle loro immagini. le nel 1974, dopo molte altre tappe, è arrivato alla Cineteca di
Non è un caso che il Grande Gillo Dorfles, intorno a fine anni Bologna nel 2011, al Centro Studi Pasolini di Casarsa nel 2012
’60, al Teatro dell’Arte a Milano avesse accusato i fotografi, senza ,è diventato una mostra itinerante, l’ho portato, e mi ha portato
molto fair play, di ignoranza. Nel 1970, a Torino, partecipando con molti amici “Pasoliniani”, in giro per il mondo diventando il
alla proiezione di “Alice’s Restaurant” ero intervenuto diverse volte lavoro su Pasolini più universalmente conosciuto.
durante la tavola rotonda condotta da Ettore Sottsass Jr e Fernanda Ecco perché oggi leggete queste righe di un non ingegnere,
Pivano, a un certo punto, incuriositi, mi avevano chiesto quale non fotografo non cineasta che non si è fatto scappare “l’attimo
attività svolgessi, la mia risposta era stata “il fotografo”. La loro re- fuggente”.
plica, secca ed esaustiva, era stata “ma fammi il piacere. Fotografo!”
Quello che l’Intellighentia pensava e sapeva dei fotografi è
sempre apparso molto chiaro. Così, “lavorando” per riviste, insi-
gnificanti nel mercato editoriale, avevo ottenuto tessera stampa e
accrediti, per fotografare da Benny Goodman a Severino Gazzel-
loni, dai Beatles a Vittorio Gassman, dai New Trolls a Dario Fo,
da Lucio Dalla a Giorgio Albertazzi e oggi, nel 2015, per richiesta
della stessa, Patti Smith.

Da Genova a Milano al Medio Oriente per Pasolini e un ritorno

via Bologna e Casarsa
Poco più di un anno dopo il mio trasferimento a Milano, avevo
incontrato Pasolini a un dibattito su “Cinema e Televisione”.
Avevo avuto l’opportunità di parlargli dei miei interessi lin-
guistici per le arti spazio-visive e, nello specifico della fotografia e
del cinema. Non solo si era reso disponibile per parlarne, ma fece
di più, mi invitò, qualora avessi voluto, a raggiungerlo in medio
oriente dove avrebbe girato “Il fiore delle mille e una notte”.
Avevo caricato le mie due Nikon F2, per il colore e un’altra per
il negativo, bianco e nero o colore, una serie di ottiche, in una
grande borsa Nikon di cuoio, che posseggo ancora, e, ancora una
volta, rinunciando, a oltre tre mesi di attività professionale, sono
andato su quel set per documentare qualcosa di imperdibile e
irripetibile. Quel lavoro del 1972/1973, su Pasolini e su “Il fiore

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 Indice

Attraversando Pasolini
5 Pasolini, intellettuale corsaro e pensatore meridiano di xxx
31 La pedagogia dello scandalo del professor Pasolini di xxx
43 “Un baule pieno di gente”: il moi commun di Pasolini di
Franco Bulega
83 Il corsaro luterano e il chierico rosso. Pasolini e Sangui-
neti: poesia e ideologia di Maurizio Allegri
103 Su Pasolini traduttore classico: rilievi sparsi, tra fatti e
leggende di Federico Condello
125 Pasolini dalla poesia al cinema di Franco Zabagli
137 Quel Cinema di xxx

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