BASSO

Smnlanone esame di stato 201s ( numero 1)

* Ultimo punto
-

trascrivere per quartetto ( es)

- cambiare l' armeria completamente
cromatismi la
variare alcuni accordi
/ stessa armonia
-

con .
.

MELODIA

attenzione al modello di accompagnamento .

( prendere gli accompagnamenti vecchi

)

ANALISI
 appoggiatura discendente
[
# ftp.T.II.g.f.A1.t.I
•

¥ ¥ .

4#
y
:
e d d •

&:
:*
zy.i:/ t-g.MY#ao.
•
•1.1.17 aaan.tl.t.T : •Éd•-
; •

y•q :

1 : d d °

"
ÌÌ !
q-fq.tt?q.=.-
# ad

¢ II. ,
•

e :p;
☒
:#
1 I d d °
 d- ama Sonata •
litemataa , tripartita .

Introduzione ( se c' è |
Esposizione transizione et part modulante
←
~
I. tema II terra
do + SOL +
( alla 5° della tonalità d' mpiato )

(so .
-
Mib -1
)
•
ritornello ! ! ! . ( tie II° tema )
•
coda

sviluppo
elaborazione tematica .
dei due temi contrastanti

Ripresa
transizione
I' tenamilo Ii tene

Dildo
do -1 -

.
-
so -1

•
coda
 -

i temi si concludono con

fame cadenzati .

privo passo per

l'analisi è la comparazione .

'

•
MUSO . .
.

e a

Scale :
pentatonica
esattoriale ( a toni interi )
ottotonica
✓

Cronicizzazione

→
fondatore cimentata
µ
{È
Nanetto
"
I -
N -
- I -

tramutato ✓-

so
%
-

È - à:
.
-

sol

§ UN
-

I -
Vddv - E- Vddv -
I
↳ 3- aumentata .
 DO -

! T.li
§
,
:
s

ci
1 I
µ
•Ì•ÈÉÈ
+
'

gd.r.biz
9:12 µ & % / • .

7
Hq
Io VI V7 IG È q [
V7 Ig III V1 N
,
Il
 Contrappunto canonico

1 .

semplice o due noci in canone ( non

si rivolta)

& , doppio s si può rivoltare '

procedimenti 3° e 7
°

per

s noci s antecedente

Canone alla 5 doppio se la nota è LA

decido se mettere un intervallo di 3- o 7°
decido nata nota
( per

conseguente parte battuta

dopo con la #

Antecedente e
Conseguente
%
I

°
°
✗ ☐ 0 0
0
o o
7
ridi LA
5°
I
4 6
°
. 0
. o 0 -
. o

TK t
1- dido
alterazioni 30dL -1 zodi LA

nostra
"
a

¢ ! !!
1
4 discrezione

a a-
! # Il # ! d. *!
°
0
o
o

!!!
←

/ ftp.t.ld.li
-
0 o
o
o
#

SOL -

§%È
°

( )
° °
o 0
o o

NOTE PERNO !

%
» ← io "
← ←

È
o o
o o
O 0

È
-

d. 1.1 ! !-1.1 qq.l-d-d.to#dII& ,

✗
o

a-
ÈÉ compito su class .

"
: d. ! Il II d d. ⑨ 999 7997 q
•
f. NÉ
'

a
V I
Vg Iso -

I Io

canone alla 5° a un Tactus di distanza .

 29/03/22

cavare all' altura usando 3° e 6°

&
:|
°
-0 -0 -0
e

|
: °
ra o 0
o

antecedente si rimestare tra loro

e possono .

consentire
$ d. è 1.1.1.7 À•Éà →
-

[y
•

:
o d. È qqqq-dd.IT 11.1.7 o
•

I I6 #

☒ la minor
 accordo sus

↳ accordo alynole
viene ritardata la 3º
2%4
.
con ma

alterazione cromatica
•
ascendente per modulare
ascendente .

⑨n
ritardo
.

&

I V17 N :S
e Vis V V11
>
pregustare
MI -

appoggiatura
,

modulazione
transitoria V1
Iviggg V2
'

Iv:S I V IG
o accordo comune ,
'
ripetizione quasi pedissequa

ti
⑥
g

Isus IL
:
LA -
[
¥
IL V7
,
fine ripetizioni B
sensibile che diserta settima

✓§
so +
 Canone alla 5º e all' 8º

§
LA -
( canone alla 5º )

&
' ↓ ↓ ↓
a
☐

↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ad I
• dog! I ↓ d
• ↓ ↓ ↓ ↓ È di 0
.

* #

↓ ↓
| :& d. ↓ d d. ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
ad d ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ d ↓;
o
.

I
E ✓ VI È V5 v1 I

soli ( car ne all'8:|

§ ÷I
/ ↓ ↓ I
↓
↓ ↓ / •i ↓
•

;
↓: I ↓
• • .
•
.
•

ed ↓ ↓ ↓
.

↓ .

a.
,
↓! ! d. ↓ ↓ ↓

Fa
 Canoni alla 8a e alla 5a

Alla 8a --> note perno (3e e 6e)

4 ˙
&4 ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? 44 Ó
{
fiorito

& œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ ˙ Ó
J
antecedente
? Ó œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{ œ #œ œ œ ˙
conseguente
J

Alla 5a —>(note perno 3e e 7e)

˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó

? Ó n˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙
{
1) Senza alterazioni
antecedente œœœ œœœœœœœœ
œ œ œ œœœœ œœ œ œ œ ˙ Ó
&
œ
? Ó œ œœ œœœœœœœœ œ œœœœœœ œœœœ˙
{ conseguente

2) Prima ipotesi alterazioni

œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œœœœ œœ œ œ œ ˙ Ó
œ œ œ œ#œ œ nœ œ œ œ œ œ
? Ó œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ ˙
{
 3) Seconda ipotesi alterazioni + codetta finale per cadenzare a La min
2

œœ œ œœœœœœ ˙
& œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Œ Ó

? Ó #œ œnœ œ œ œ œ œ#œ#œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#˙ œ Œ Ó

{
Alla 5a
˙ ˙ ˙ ˙
& ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ∑

? Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó
{
Modello
easy
! 3° 7° 7° 7- °
3° 7° 70 30 70

30 1) a Do maggiore con cadenza sulla dominante

œ™ œ œœœœ œœœœœœœœ œ œœœœœœ œ œœœœœœ
& J
? Ó œ™ œ œœœœœœœœ œœœœœ œœ œœœœœ œœ
{ J
cellulari
cellula a cellulare

34

& œ œ œ œ ˙ ˙ Ó ∑ ∑

? œ œ œ œ œ #œ œ œ ˙ Ó ∑ ∑
{
2) a La minore con cadenza sulla dominante

& œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J
? Ó œ™ #œ #œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ
{ J

41

& œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ ˙ #˙ Ó

? #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ #œ œ œ œ ˙ Ó
{
Garioni collegamento basilare tra accordi

senti tonica

§ raddoppio
@ • ◦ della 3º nel V1 credo
§
)
, a
0 3º
moto contrario
"
tutte le altre note "

I -
V1 -0 -0
-

7 :&

4
o 0 -
SENSIBILE che va alla tanica ?.

V V1

3º delli

✗
°
e O se la 3° è al soprano nel II
grado
°
4 o

II
-
non si rispetta la nota come

H
-

-0
si fa moto contrario
§
-

1
'
0
◦
I
esercizio pre - verifica .

ÌÌ
$2 È ;È;
.

q qq.jp
•

q ; p 9
.

a
;

ÉTÉ 717¥ 91¥

y
: z
q 7
qff-qqqyqq.to
.

e
✓ IV I
I III V7 v1

i.:

8
.

go.IE
¢; qq.jd.T.T.io
|
µ
.

1
"

og 9-779-0 È; TIÈ
°

q
.
o
a • ,
#
I IG I
¢
°
°
o 0 °
o
o

° ° '

0 0 0

|
0 o
☐

DO -1

$1 Ehi EHI
tre
l
p t.i.jp
'

q q
.

q
.

I III. EH EM
•
•

µ qq.iq [q
y
.

I # V7 V1 V N I
 CANONE ALL' 8º -

FIORITO

LA -

* Modello di matrice -1 ( casa tutte 3. ascendente )

&
{
°
° °
o 0 ◦
◦
⑤

⇐ -0
+ ◦
◦ o o

y
: ◦
-
-

+ Note di Ie # +
passaggio
d. 1 ↓ !
8D 1 !

{
◦

d. ↑ ad col I ↓
*↓ # #
#

d ' * TE #
ITF 1*1
◦

I
-

.
#
y
#
↑
:
-
↑
+ Note di passaggio e molta +

& d. 1.1.1 -1 ! !

{
↑ !
µ! ! ! !
"

! ↑
go.gf.li
'

q
#
# •

HE' t.it#-*ag*f*yiIFiITFq*o ! ! ! # ◦

g. ☐
È
LO
" ①
i .
.
-
.
.

"
. _
. . O
. .
.

$ ! ! !!

{
¥! ! ! 1111 .
i d
# ii.

! -1
t.li i
t.li#i*.li.l*.ld
p
*
.

µ
! ! !! ! !! ! ! !!
ti
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y
# *
☐

[
i ! ! ! T! !
#
* I q

" * ! i ! '
| i T
| q
y
#
.

#
☐
Cadenze composte

Ig -
I
:
-

I I
;
FA -
SOL -
do ( tonalità do -1
)

M -

È -
It
,
-
E

FA -

SOL -
do ( tonalità DO -1
)
liberamente
-

fondamentale e privo rivolta si usano

-
secondo rivolto per la cadenza composta .
e

per
SUS

IN -
I: -

☒ -

TIÈ -

I → di solito cadeva
finale su

pedale di TONICA
 28/04/22

nota sfuggita Ed
molto superiore nota di molta

È
arpeggio +

↓ ! !↓
90
↓ ↓ ↓ ↓ d

/
◦
- ↓ ÌÌ d ↓ d

#
I
⑧ normalmente nella finitura i salti
vengono fatte tra le note dell' accordo .

STUDIA !
 all' 8°

#
§ qq.GG ftp.T?&q7I
'

-
li .
io

l li
'
Il I
°

9¥ I [
.
-

µ |
.
%

l'È
:& E
µ
I
°
Ehi .

:
.

E 1 EÈ i LE
1¥ :
o
-
 canone

 
                
Note di passaggio 1

 
Modello matrice

         
              
 

 
    
11 Note di passaggio 2
  
Modello matrice
              

 
        
      
          

                        
21 Nota di volta e nota di passaggio 1

   

  
-

                  


           
28 Nota di volta e nota di passaggio 2

          

 

      
.

         




   
33

            

  
        
     

  
 canone bis

    
       
Nota di passaggio

         

                             

12
 
Nota di volta e nota di passaggio
    
                  


                   

    

             
20

               
 canone all' 8°

§ |)
•
° ° •
• • • •
o o o
•
• o

alla so

gomme 0
[7
nota di realta
o
•

•
o
0
|/ 0

arpeggio
•
•
•

e
o
•

nota di
.

passaggio
f)

¢ 0.*
•
•
o •
•
•
o •
•
•
|

esercizio
pre verifica
< canone
alla 5°

4
ÌÌ ; È,
"

qq.fi qq.jp f 0 il
•
•
°

:
☐
q q
#
ÈÌ qq.fi qq.iq qq.fi qq.pt [ [ [ ' '
e 0
'
"
scala discendente melodica Io ✓ I
FA -1 canone all'go

[È
:[ È
•

:[ È
•
d
☐
'
9. :& ! added d
q, qq.q.gg
[ 3°
: ÌÌ!
. °

F. d
•
% :& : £ III. d. È} !
 LA / -
canone alla 5° ( /za )
sa

¢ ¢
{
I:[I 7 ; ;
:
f
"

f. :p &
;
•

p
o

t.iq q
g.
+ coda • noto sfuggita

[
°
'
" " " °
' °
'
'
°
¢ "" " " "
"
" "
FA -1 / canone all'8° ( 346 a)
"
$
'
d.
° '
d
°
d .
.
-
i

ed
°
d
-

• volta + nota di massaggio

d d d
d d d
¢ .
d d
 % È ; q.jo,
"" : È !

{ |
1 i •

o 1 di • .
•
?
• .
-
go µ t.iq È
d- È
aol.FI!
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.

"
iii.
e
! t.IE! Hill il
ed
:| 1.1
.

a .

, |
4 t
.

t
V11 I! ti do
FA Ig IL I v4 Io Io
- -

I I
÷
comare
carne alla 8° alla 5°

ti ho
ad
" % à
io à [à 4/0

È::& i::÷:
.

•
la
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-
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•

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d- À
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à d- d-
↳ L' d.
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.
t.it
.
. . . .

t t 4 4
µ
q
I IG IL µ_ -
U Wi W
-
- -
V1 -
I -
V

scala bachiana .
= 6° e 7°
grado sempre alterate
(mi FA . il re e il mi sono entrambi heqnadra )
MODUS OPERANDI

testa del tene identica

•

consegnate da suddividere nelle 4 merci

note di riempimento
•
:
parassitario .
① 4 ENTRATE →
testatore
② " "
→
conseguntespezz.to# #

.io#Y÷:*
"÷ • •

µ |
.

. _ 4 [. .
f- III [qq.gg ;
i

d- -
È
-

[ d. è '
•
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• •
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'

q
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"
,
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"
b- ☒6 IL %
Iii È ÷ N in *,

È! iii. àÉ
#

È .IT/I46v
'

II. Il
è a

d
q
:
LA
 '

RIPASSO NE MATURITA

basso fiorito a canone Appunti base

↓
5º •
terra e sedute > entrate alla 5º tra loro

→ terra e sesto s entrate all' 8º

scala bachiana : al modo muore

sempre
con

il alterato
7-
grado
•

( in Lamù il SOL # )

↳ sonno normalmente → ascendente 6º e7° alterati

deicaduti 7º e 6º naturali

(in LA nn
fa #e SOL #-)

V6del H
Il *
quando bramito di scala cromatica
- -
-

che termina al ✓di una tonalita

(in SOL -1 '

,
do -

DO # -
RE )
II -

Vddv -

V
 Lonicera ariani •
per passaggio di semitono

fà
tramadolo
"
I IV
[I }
-
-
-

③ so Nanetto V
ÈÈ
-

E -
in
aumentata
fcndaetale
.

DO Fa → FA # •

{iii. E
I I Vddv H
[ }
-
-
-

② ↳ 3. aumentata .
I -

Vddv -
*
' MI
-

•
LA
-

È!
•
Scala cromatica modulante

§ }
do condurra
SOL ᵈʰ
-

"

1 -
N -

Vddv -
UN ✓ del V -
( Ig -

H -
I

È" ÈÈ È!
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•
# •

re (÷ :<.
-

cadenza

t IYsaranaddoa.ae
"
discendente
H -

Vdel IN -
Mio -

IV :c -
( IG -

D- )
%? "

ÈÈ N'
ÈÈ !! !!
sa
# SI 1 MI
# → Mib
SOL DO DO
 Basso - simulazione II prova

1. Identificare il tipo di canone dei vari episodi e dove si interrompe (generalmente in prossimità
di un salto principale = salto di 5 ascendente o di 4a discendente)

la 8a

Alla 5
S
2. Scegliere tra le 3 alternative possibili:
a. realizzare il basso in stile fiorito come sempre fatto, senza tenere conto della possibilità delle entrate
hiche (sempre possibile!);
b. Una volta individuato il canone, inserire il conseguente per intero ad una voce (a distanza di 2/4)
e le altre entrate imitative alle altre due voci (sempre a distanza di 24). NB: per come è costruito il basso
rà sempre possibile inserire ad ogni voce almeno la testa del tema (prime 3 note minimo);
c. Spezzare il conseguente sulle tre voci e inserire le note di riempimento armonico dove necessario.
Esempio b:
. hl: inserire ilconseguente per intero a distamza di 2/4 ad una voce opportuna (scegli in base alla estensione)

All'8a

Alla 5a
B
h2; inserire le altre entrate imitative (verificare fino a dove può essere inserita una linea seni
B2. ettere errori di 5e8e)

All'Sa
 u( E
nd ceoe ale qude

B
Alla 5a

scala bachianae
b3: inserire le note di "riempimento armonico" dove necessarie (NB: è possibile inserire note lunghe a ure
63 sare ilprocedimento "parassitario" proced reper 3e/ße con una voce già esistente ▇ moto contrariol

all'; I6 IV 4 ( , Vdely) v(s)

0

(0NI Puusa strategiea di Ae. entreraamo an entrata imitntive che cod saramo maggiormente wvidenziatel

I6 /IdiSol+ VdelV Ve

Esempio C
cl:inserire ilconseguente "spezzandolo" sulle varie voci
Alla 5aP

c2
tb3: inserire le note di "riempimento armonico" dove necessarie (NB:èpossibile inserire
note lunghe oppure usare ilprocedimento "parassitario" procedere per Be/ e con una voce già esistente
oto contra0

A
 Canoni alla Sa e alla 5a

Alla 8a --> note perno (3e e 6e),

Muno 3º

fiorito 3dio

antecedente

conseguente "

Alla 5a ) (note perno 3e e 7e)

1) Senza alterazioni
antecedente

conseguente

2) Prima ipotesi alterazioni

2 3) Seconda ipotesi altenzioai + codetta finale per cadenzre a La min

Alla 5a

30 1) a Do maggiore con cadenza sulla dominante

2) a La minore con cadenza sulla dominante

 Gestione delle voci libere
Dopo aver individuato il tipo di canone presente al basso, il punto di interruzione del canone e dopo aver inserito
il conseguente fino a quel punto (a 2/4 di distanza!) non resta che occuparsi delle 2 voci libere dal canone:
- Inserire alle due voci innanzitutto la testa del canone (primi 3/4) come da esempio (soprano e tenore) nelle battute
2 e 3 (sempre a 2/4 di distanza l'una dall'altra).
- Procedere con note di riempimento (non è necessario fiorire poichè le due voci a canone si muovono sufficientemente
NB: non è necessario essere sempre a 4 voci, ma si può procedere anche a 3 voci (vedi esempio nelle battute 4 - 8) NB2:


se si decide di fiorire una voce libera controllare che non ci siano ottave e quinte parallele con le altre voci.
- Nella zona "libera" da canone procedere inserendo tutte e 4 le voci con note di riempimento e cercare di fiorire una
o due voci (non di più!) come da esempio alle battute 8 e 9.

      o 
          
NB3: Osservare la interpretazione armonica delle battute 8 -9 e 21 - 22!

d- 
        
        
S S

 
☐

 
 
      
e •

      g-          
comare
sibi


        
all' 8º sol -

T O T
LO

 


* •


 0         

400
  
5

   
S S

  
  
☐

    

      o   
     
            
  
☐T T
→


→

IV VdelV dire

⑧ Acalacscecbtecrcnaticae modulate È TE!

              
so

               
9# ᵈ"

  
""

 

|
"


              
       
          
  
→ -9


È: V|VdelVdomin I46 V ①
I

           
ÈÈ

RE discl

      
,


13

    

     
          
              
 


2

   
  
            
18

          

  
          
              




     
 
21

   
   
       
  

V6 VdelIV IV:) IV:( I46 V I IVI
4
EÌ #
tra
RE

RE

sa .
% TÈ È %E1.ie:
8
scala discendente cromatica
 [1911-1913]
La
sagra
della primavera -
Analisi
☆
[Stravinskij}
a

1 i 1 > ↓ > di •
171 } 1×1 1 A

STIMA
E-

ÈÈ/ I -

ÀUGURI PRIMAVERILI
IN
B'

ffmo.tw ritmica ricorrente

ritmo to
→

piu
il motivo

a
'

legato
melodia
non

all' armonia
.
è

f)
[
Iniuria accordo
con ritmo
politiche (MI -1 ) +
( MI6 -17 ) ]
il Mlb -1 diventa terra attraverso la sua ripetizione
(arpeggio )
RE SI MI SI
- -
'

recupera temi folcloristici ( ripresa conto popolare)

n.es parte da scala cromatica e ne ricava la scala

tonale di 4 noto .

( s samanide )
 riti
si ispira ai dell' antica Russia
pagana .

↳
adorazione della terra
↳ Il sacrificio ( adolescenti che donna alla morte )
fino
•

sconvolge e parametri di bellona formale della partitura

•
violenza inaudita
istinti selvaggi ferro parrocchiale
•

( Uso di poli
generalmente
di
da
attrazione
scale
tonale
differite
e lenti diatonici
}
① Eriobo CUBISTA }
Covered
" "
I' Shishio du soldat
↳
scomposizione dell' opera per guardarla da

( Picasso )
angolariai diverse

→
spettacolo facilmente trasportabile durante la
guerra

↳ hard
sam

"
Renard
" " "
Le nove e
G-boaninstiyJII.gov )
stessi anni di
Debussy e Rael

balletti russi

studia con Korsakov e si

fa notare da
Djagilev
( compagnia dei balletti russi
)
•
Fuochi d' artificio ( sinfonia)
L' uccello di
fuoco Petrulla La della
•

, .
sagra panacea
1993
↳ 3 balletto =
[ PERIODO Russo }
si
differenzia dal balletto tradizionale il
per
connubio
singolare di
coreografia e musica .

colorismo musicale
-

dinamismo ritmico
soggetti da fiabe popolari
-

russe

Sagra della iprnaena 1913

↳ ( scandalo !)
1° a
Champs-Elysées
-

orchestra nutrita
 dei
×
contagia
[1911--19133] balletti russi di Djagilev
Analisi de Les Augures Printaniers
(dalla Sagra della Primavera di I. Stravinsky).

All’interno degli Auguri Primaverili, primo numero della Sagra della Primavera, è
presente molto del materiale compositivo utilizzato da Stravinsky all’interno
dell’opera omonima. Le prime misure di questo numero sono infatti le prime ad
essere appuntate, sotto forma di bozza, dall’autore durante la fase di creazione e
costituiscono uno dei nuclei di partenza più rappresentativi. Gli Auguri Primaverili
contengono infatti citazioni ed anticipazioni sia dei numeri successivi della Sagra, sia
della rinomata Introduzione.

In merito alle misure di apertura de Les Augures Printaniers si è tanto dibattuto

principalmente per due ragioni: la prima di natura armonica, per l’aspra sonorità poli-
tonale dell’accordo iniziale; la seconda di natura ritmica (invenzione del tema
ritmico).

Les Augures si apre con un accordo in ostinato suonato dagli archi e, all’altezza degli
accenti, raddoppiato dagli otto corni (es. 1).

( MI + e mi 67) accordo politiche

∅ ② ④
8
- - ☆ ☆ •

ES. 1 LE PRIME BATTUTE DE LES AUGURES PRINTANIERS DAL SACRE DU PRINTEMPS DI STRAVINSKY

Il primo elemento di rottura è costituito dalla sonorità dell’accordo iniziale. Molti

hanno tentato di analizzarlo seguendo criteri di vario tipo, chi interpretandolo
tonalmente (come accordo di dominante con tredicesima), chi atonalmente1. Ai fini
della nostra analisi, si è scelto di considerarlo con un approccio poli-tonale: un
accordo in stato fondamentale di Mi maggiore (Fa bemolle maggiore) suonato da
contrabbassi e violoncelli a cui si sovrappone un accordo di dominante in primo

1Per il primo approccio vedi: White, Stravinsky: The Composer and his Works, Faber, 1966, p. 211; per il secondo
Forte, The Harmonic Organization of ‘The Rite of Spring’, New Haven, Yale University Press, 1978.
rivolto di Mi bemolle, suonato da viole e violini secondi. Questo accordo, aspro e
primitivo, si ripeterà per ben 212 volte nella prima parte del brano per poi scomparire
totalmente, lasciando dietro di sé soltanto lo svolgimento melodico delle tre note
superiori dell’accordo di dominante e la sua “ombra” ritmica.

Questo ci porta alla seconda rivoluzionaria questione: l’elemento tematico esposto

nelle prime otto misure degli Auguri non è né di natura melodica né armonica, ma
squisitamente ritmica. Messiaen2 fu il primo a definirlo come un tema ritmico,
sottolineando la grande capacità stravinskiana di sovvertire i parametri che, fino a
quel momento, avevano contribuito a definire “tematico” un elemento musicale quali
il parametro melodico e quello armonico.
Vediamo dunque la matrice ritmica che permea tutto il brano (es. 2):

e. ☐ ☐ ☐ ☐
ES. 2 IL TEMA RITMICO DEGLI AUGURI

Le prime due misure, prive di accenti, sono state catalogate con il numero 0, il
secondo frammento con la lettera A, mentre i successivi due, essendo l’uno
l’inversione dell’altro, con la lettera B e distinti in B e B’3.
Questi pattern ritmici saranno adottati, insieme o separatamente, nell’arco di tutto il
numero. Per ben 2 volte, al numero 18 e al numero 30 della partitura, tutto il periodo
sarà ripetuto nella sua interezza: una vera e propria ripresa “tematico-ritmica” che, a
30, sarà totalmente cangiata in termini armonico-melodici, ma perfettamente
corrispondente dal punto di vista ritmico (es. 3).

2Benitez, Stravinsky and the End of Musical Time: Messiaen’s Analysis of The Rite and Its Impact on Twentieth-
Century Music, http://www.personal.psu.edu/vpb2/Vincent_Benitez_Personal_Web_Site_files/Benitez1.pdf
3 Boulez, Note di apprendistato, Torino, Giulio Einaudi editore s.p.a., 1968
ES. 3 STRAVINSKY, N. 30 DE LES AUGURES PRINTANIERS, LA RIPRESA DEL TEMA RITMICO

Il materiale tematico e quello di sfondo (assimilabile ad una idea più classica di

“accompagnamento”) hanno una profonda interconnessione e vengono via via
sovrapposti in una struttura di accumulo progressivo. In due casi, citano o anticipano
elementi che provengono da numeri precedenti o seguenti della Sagra.
Qui di seguito vengono presi in esame uno ad uno (in ordine cronologico di
apparizione).

NB
Nella tabella 1 compariranno gli elementi melodici che possono essere ricondotti ad
una definizione più tradizionalmente “tematica” e verranno messi in relazione alla
loro derivazione, mentre nella tabella 2 comparirà il materiale musicale che ha dato
vita alla “texture di sfondo” dell’opera.

TABELLA 1
Elemento melodico-tematico Derivazione

0 ↳
accordo ostinato che diserta terra
(arpeggio -
aclillariaa |

1 Discesa cromatica presente nella Introduzione

↳ diventa una scala tonale a 4 toni

2
 Elemento melodico-tematico Derivazione

3 Dance of the Young Girls

da canti popolari russi 1

I Ispirazione(vedi Taruskin)

4 E Anticipazione tema Spring rounds 1

TABELLA 2
Materiale di sfondo Organizzazione materiale

Triadi maggiori di Mi e Do a cui si sovrappone

l’accordo di settima di dominante di Mi bemolle

I Quinte sovrapposte 8
 C

Frammento scalare: tono - tono - semitono

Oscillazione di tono intero

Link da cui scaricare la partitura completa:

https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/7/78/IMSLP541998-PMLP179425-
/

PMLUS00899-2651-PMLP179425-riteofspring.pdf
[ Maurice Rand }
-

Tombeau de
Couperin
-

$1914 -

1917Gt
,
clavicembalista e
organista francese
( il
grande )
Tombeau =
composizione strumentale per
concretare la
d'un
morte
personaggio .

( 17º -
18º secolo
)
arruolato )
1914 =
invio della composizione ( poi
6 turn della suite ( 6 amici morti in
guerra )
ma dopo la guerra nel 1917
↳
per pianoforte ( poi orchestrate e resi balletti
)
↳ tolto la toccate
fuga e

Movimenti :
Per piano Per orchestra e balletto
 { MI ] { ] %
'

ANALISI -

* Richiamo del passato

⑦ Preludio
'
A. A
tififeisce alla tradizione]
•

Moto perpetuo .

scala pentatonica ( sospensione dell' armonia femminile )

5 note care cellula generatrice dell'intero preludio
a
predilige 2º specie

-
accordi scelti in base al colore / NO funzione )
↳ (accordi
4 battute con settima)

12/16 I * i *
A ii.
| Meteo .

Utlima emilia ]
.

scale cromatiche discendenti quarte

-

a
.

⑦ Johana donna del nord italia ( Rondò )

-
stilema ritmico ,
618 con Croma
puntata
-

finisce con 5º nuota

triadi cimentate
 Maurice Ravel
(1875 – 1937)

LE TOMBEAU DE
COUPERIN
(1914 – 1917)
 TOMBEAU

Composizione strumentale scritta per commemorare la morte

di un personaggio.

In voga in Francia tra il XVII e il XVIII secolo

François Couperin «Le Grand»

(Parigi 1668 – 1733)

Compositore, organista e
cembalista
GENESI E COMPOSIZIONE

1914: inizio composizione.

Allo scoppio della prima guerra mondiale, Ravel viene
arruolato nell’esercito, nei servizi di assistenza e guida
autoambulanze per i feriti.
Nel 1917, una volta riformato, rimette mano alla
composizione, che viene poi orchestrata.

I 6 tempi della suite vengono dedicati ognuno a un

amico caduto in guerra.
 ANALISI DI
TOMBEAU DE COUPERIN
(per orchestra)

da leggere con partitura annotata allegata

I. PRELUDE
1 .

A- A '
in cadetta
Schema formale

A Fino a al segno di ritornello

A’ Dal segno di ritornello
Codetta Da 11

Tonalità di impianto: Mi minore —> NO armonia funzionale, SÌ armonia sospesa

Elementi di riferimento alla tradizione Elementi di modernità

Moto perpetuo (flusso continuo di Scale pentatoniche (vedi partitura)
semicrome)
Mordente Uso della progressione che esula dalla
armonia funzionale:

uso degli accordi come suggestioni di

colore
Emiolia (spostamento dell’accento ritmico) Scala cromatica discendente
II. FORLANE
2 .

I Rondò )
Danza di origini veneziane, in tempo 6/8 e forma rondò. La Forlana raggiunse il
massimo della popolarità alla corte francese della prima metà del XVIII sec.

In figura, la Forlane di Couperin che Ravel stesso trascrisse per pianoforte solo e a
cui si ispirò per la composizione della sua Forlane:

ABACAD a codetta
Schema formale: rondò

a Fino a 3
b Da 3 a 6
a Da 6 a 7
c Da 7 a 11
a Da 11 a 14
d Da 14 a 16
coda Da 16 a fine
Tonalità di impianto: Mi minore
Elementi di riferimento alla tradizione
(vedi anche Forlane di Couperin)
Ritmo puntato seguito da ritmo lungo-
breve
Frasi/periodi simmetrici di 4 - 8 battute e
ripetizioni frequenti
Cadenze convenzionali a fine sezione
Sapore modale
Elementi di modernità
Armonie prevalentemente usate: accordi
aumentati, diminuiti, di settima e nona.
Cadenze a tonalità lontane (ad esempio:
Sol# minore)
La sensibile (re#) quando compare non
risolve alla tonica, ma viene usata come
dissonanza
MI - morderlo /passato)

A ( moto perpetuo ) franato)

scale pentatoniche
sovrapposte
Scala pentatonica re mi sol
la si

Scala pentatonica sol la do

re mi
Progressione armonica (ascendente)
NO armonia funzionale
SÌ suggestione timbrica (colore di accordi di Emioli ( passato)
settima) a

scala pentatonica la si do#

mi fa#
scala cromatica
discendente
A’
_
Codetta
ABACAD + codetta

(passato ) ritmo ritmo lunga-

puntato breve

MI aumentato

Mi Mi+au La-
b
a
c
a
d
Cod
a