✓

↓
µ Ok !

*
( mi rifiuto ! )
✗

:
µ
ok

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di

*
ok

:
◦ ?
•

oh
×

È
a
•
Persica acustica }
Il vibrazione
"

di corpo in
"
suono un oscillazione

↳ vibrante )
sorgente / corpo

↳ di
morso
propagazione
Nostro orecchio come trasduttore

↳ 2
fasi Compressione e
rarefazione
( suono come
energia
che si )
propaga
sotto di onda
forma
Velocità
propagazione dell' aria
di a 20º

↳ 343 mln
:

influenzata densità calore /ergo )

velocità
'

. - - - → da e +

ciclo = oscillazione completa dell'onda attorno ad

un punto di
equlibrio ( onda ciclica )

Periodo intervallo di tempo mpiagato compiere

=

per
un ciclo ( ms
)
Ingenua d'onda (☒ lambda )
↳ chitarra dall' onda in ciclo
percorsa un

un Onda periodica
* =

§ ↳ onda
"
mtwalile
"

ù ma cerca

frequenze e
ripetizione ciclica
sinusoide
( )

Onda aperiodica =
es rumore

f- _

numero di cicli al secondo

frequenza udibile da 20 a 20.000 Hz

↳ sotto ↳
infrasuoni sopra ultrasuoni

1
orecchio
Nostro ha una percezione dei servitori
logaritmica
↳ di ideare un' accordatura
esigenza esponenziale
per dare cova risultato un ascolto lineare
intervalli
degli ↳
temperamento equabile
 ☒aromatici del suono }
↳ l acuto
Alterna .
grane ) frequenza
↳ Intensità (
energia del suono ) ampierra

↳ Timbro =
caratteristica che rende riconoscibile
un sereno da un' altra

Ampiezza =
SPL e 5th ( pressione e utensili 1

↳ scala
logaritmica ( cfr .

)
orecchio

la
-

raddoppiare patena in W per onere

un aumento di +3dB ( sie)

nel
digitale è il contrario = O è il massimo

Timbro
formato da inviluppo spettro
=
e

nnilvppo -

come unione di attacco , decadimento .

sostegno e rilascio .

spettro =

ogni suono composto da sinusoidi semplici

 nnsileli in spettrogramma Il )
sonogramma /
una nel t

↳
componenti armoniche Ipocriti )

Ogni suono è composto da .

•
Fondaci ale ( prima sinusoide più grave
e intesa )
•
Parziali armoniche → armoniche se multiple intere della
fondamentale
→
incarnando se non

Spettri di onda
"
classiche "

fame
↳ sinusoide
↳ denti di
↳
sega
triangolare
↳
quadra
I' orecchio è un trasduttore
↳ trasmette l'
energia sonora / meccanico / trasformandola
in impulsi elettrici .
1-unrionaruto dell' orecchio : Banda antica e battement
 Storia della registrazione
Edison mierda
1877 . il fonografo
↳
dischi di cera incisi da me punta
(qualità scarsissima)

1887 Berliner minuta il

grammofono
↳ dischi di umile
pre incisi
( qualità maggiore)

78
giri → 33
giri / 45
gin

Il pianoforte (status simbol dell' aristocrazia borghese)

viene
spianato dal disco e dalla radio

↳ ascolto individuale e domestico

Huari stimato ]
↳ elettrico
Telharmonium collegato
organo
=
a

{ anni 97] ruote dentale

coloniale )
( 200 tonnellate
-
Theremin = strumento che controlla allerta a

[ ami 19 ] intensità ( contabilità

lirica

Ondes Martenot =

prima tastiera sintetica

23 ]
[ anni

V. B
Sperimentazione dei suoni di
Luigi Russolo ( 1910)

↳ intona rumori

↓
estetica della macchina
E 3
ti }

[ ami 40µs ]
*Ricoduorsn rso udexoles anssls

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I 1
NTU ZONE ACUS A cAF

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[ Musica elettroacustica in Europa TI
1953 di Pierre
Schaeffer sulla
convegno
"
Perire decade della musica sperimentale
"

↳ musica europea + USA ( mappare

materia
la nascente )
.

Parigi concreta
1948 a musica di
Shaeffer
↳
Presso la RTF
( radiodiffusione - Television -

fra
↳ ricerche umoristiche

oggetti musicali
-
rumore = suono

" " "

Concert
Cinq etudes limits
"
de limits -
de

↳ interesse Pierre Pierre Borden

di
Sherry e

↳ lucro collettivo "

sinfonia solo "

per un uomo

Dall' esperienza pioneristica nasce

"
"
le Traité des objets muscaria 1966
 oggetto sacro definizione
-

analisi d' ascolto

Nasce il coretto di musica acromatica

↳
registrata in studio e
poi riprodotta .

1 stereofonia multipla )

Musica acromatica francese presso il GRM di

l
Sherry Grape de Recherches Musicales
)
↳ animati
1951
Schaffer
+

thicaedicna autori acne

Parmegiani e Ferrari .

Bonheur integralità + musica elettronica e concreta

↳ tentativo di scrivere una mana

pegno
della musica .

UCC .
i .
fine 40 e so
]
↳ Darmstadt
musica
neaanongwardist.ca a

↳ Berio Mona Maderna , Stockhausen Boden

, ,
,

Pousseur

↳ ricerca d' arte nuova

1953 a Colonia studio di musica elettronica

WDR ( Germania dell' ovest)

direzione di Herbert Eimert

si occupa
di musica elettronica
( elettronica pura )
↳ musica
ideologica
•
suono sinusoidale
•
rumore bianco
•
impulso

ntegralità +
sperimentazione +
fiducia ]
Telennsictl
" "
•
Stockhausen -

"
principale compositore
Cgexowgs Jiiwglinge
"
der
-

"
Studio I Studiai
"
-

,
 195s Studio Fonologia di Milano
( sede Rai)

•
alto tinello delle alternative
◦

ricerca musicale
, tecnologica e dimensione speculativa
.

Bruno Maderna e Luciano Beria

tecnologia a servizio dell' espressività .

(concerto + elettronica)

Light e Mario Zuccheri ( tecnici )

"

Ritratto ( analisi )
"

di Città 195s / S6

↳ Bacio
Modena . e
Legali .

( analisi )
" "
Thena Chnaggio
.
a
Joyce 1958

↳ Luciano Berio
" "

Ia fabbrica illuminata 1964

↳
Luigi Nara
 Buona moderna

↳ "
Notturno
"

/
↳ "
Musica su due diversioni
"
seriolita
"
Webern
↳ Contino "

⑧arecisarioin]
'
Ritratto città radio drama
"
54
composizione di
"
1º →
-

\ -

( musica
⑧ )
di Inico
aria e Banner testo di Roberto Gnudi -

etnomusicologia .

Moderna
↳ trasmessa radio
in ( esito positivo )

Bruno Maderna • aderisce alla serialità di

lshoemherg .
.

↓
( scuola di Webern -
Èscuola di Vienna )

"

Polo
"

germania
in per i compositori .
DARMSTADT
↳ John Cage studia li
traspare la serialina nelle sue composizioni alla rai .

flauto morte

}
a

↓
.
•

-
Musica su due dimensioni Bruno Maderna
→

( dichiarato sintetica
.

Continuo .

Incino Borio attenzione

→ al
linguaggi ( Saona)
-

Omaggio terra a
Joyce .
( domanda esame )
-
Ritratto di città . ( 1. ◦
nera di Rai )

Ascolto di notturna Moderna .

terra
Luciano Berio Omaggio a
Joyce

Bruno Maderna Musica su due dimensioni

continuo
notturno

Berio e Maderna Ritratto di città

In
europa :
le frequenze erano private fino 1976
liberalizzazione delle frequenze)
circa .

(
 Analisi - Red Bird Imagine esponente del Sound -

morphing ]

Trevor Wishart ~ Red Bird [73-77]

prigioniero sottotitolo )
guerra /
di di
sogno
-
un .

musica concreta scuola

→
parigina .

☆ primi secondi presentazione dei materiali ☆

fmoyhingp.no trasformazione di due suoni

sfruttando le caratteristiche
morfologiche
a. voce e uccelli ( morphing ) spettro -

morfologico .

Sogno della libertà ( realtà e aspirazione)

↳ sottotitolo + uccello .

Idea nella creazione

mitologica 3 parli

4.
3º
YEE %eEmir.nu
più
.

ripetitiva e meno densa .

Lftlkmama ]
'

tra selvaggio e civilizzata 800

Suoni
-

-
umani

animali
-

-
meccanici

fluidi
µ uccelli
suoni
,

e
animali
macchine .
 che
suoni non

acquisiscono né concezione

positiva che
negativa .

↳
morphing → strada
e male
il
.
significato tra bene

cattive libertà )
( e .

( dentro e
guai )

-
suoni del mondo reale come metafore in un

mitico MUSICA e MI
paesaggio
.

"
di
"
Si ispira alla lettura di il crudo e il cotto
Lewis Strauss

↳ tematiche care l' industrialismo ,

determinismo , la libertà
la creatività

↳ idea politica di cambiare il mondo sociale .

Intervista al musicista .
 02/05/22

e Analisi e comento su JSTOR : (3s pag)

https://www.jstor.org/stable/43030310?read-now=1&refreqid=excelsior%3A4927f2a867211db0461c69d325a53e2b&seq=14
[ Musica elettronica in America ]
sperimentazione in ritardo rispetto l' Europa .

scarso interesse delle radio nella sperimentazione

↳ Università per
il
prestigio si amatore di
studi di sperimentazione elettroacustica

Columbia ( )
•

University New York

•
Illinois University
anche se 1º laboratorio privato Sacris Barron

↳
effetto per Hollywood
dopo il
Carnegie
di Sheaffer :

( Colombia )
"

Tape music
"
•

↳ lavoro di
Vladimir
lhsachenstlye Otto
ohnening
Magnete Rape
"
Music
"

for
•

la banana di John
Cage
 "
"

thsachenhig → Sonic container

↳
approfondire e
indagare dimensione
timbrica con le mura altrovealtro

John Cage
"

aprire la musica a ciò che non

era considerato musica "

"

frontiere ogni barriera tra musica

e realtà esterna ad essa
"

Visione ampia dell'arte → rumore e silenzio

↳ status
quo

& '
33
"

] Opera di rottura

( giochi
"

Santona )
"
-

mia d'
acqua
e
vapore
"
"

Imaginary Landscapes 5
-

op .
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Analisi
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Ms
Unmik in sintesi ]
ed

Ite
☒
Audio-visione unione di audio e video .

valore aggiunto e-
↳ informativo
↳ espressivo

che arricchisce l' immagine fino a

far credere che
l' audio e il video siano direttamente collegate .

↳
indagine spettro morfologica -

•
voce come
supporto verbale all' immagine
la isolata
nococentrico favorisce
-

= voce e viene come

un solista .

nerhoantuoo =
voce come
supporto verbale della parola
raccontata .

musica funzione espressiva/ informativa

•
come .

-
malore empatico → valeriana l' emozione

malore anlrnpatrcar . → contrario o non partecipa

"

raddoppia l'
effetto
"
ne .

-
musica di
presenza .
 percezione del movimento .

Ginnasio
→
Mario
audio → Tempo .

•
audio sull'
imaging animazione temporale .

linearizzazione
-

vettorialimuoiono .

punti di sincroniaariana → unione precisa sincrona

di audio e
immagine .

-
TIPOLOGIE D' ASCOLTO ]
-

causale =
ricerca della sorgente
-

semantico ÷
ricerca del significato .

-
ridotto .
=
analisi dell' oggetto sacro
per quello
che è

↳ trattato degli oggetti musicali

Pierre Sheaffer
Audiovisive .
-

appunti dalle slide

malore aggirato = valore informativo e

espressivo
di che arricchisce un'
un suono

che
magie
credere l' referenze derivino
fuera fece
naturalmente da ciò che si vede

snsercnhne scorer
irroga ( sinuosi )
es
esplosioni simulate che tende il suono

materialità
acquisiscono
non
propria
-

testo all' amiga

↳ il menu è nococentniao e più precisamente
verlcclntrico .

meco →
ferocia la merce .

( onere missaggio cone merce solista

)
con
le nuove tecniche di registrazione l' allentare
si è rivolta verso la parola come
supporto
dell' espressione verbale .

↳ nerlocatristev -
 •
musica empatica e anempàhca .

↳
partecipa all'enorme ↳
indigena alla situazione

( non
congela l' encriae ma

)
la raddoppia
•
follia
" "
•
musica di
presenza
↳
accompagnano
e basta

suore memento indispensabile & oiwagù

premono un .

l' orecchio

è
all
grado di
'

nero
sovraimpresso magia in

proteggere e staccare in esso un

tragitto visivo .

Temperatureariae .

↳ Chimerica temporale dell' Imago ( sa vivere )

↳ Linearizzazione temporale dei piani ( collega)
↳ Vettoriali anonime ( dimena ,
porta a
qualcosa)
 I tre Ascolti → causale
→ semantico

→ ridotto

1. Causale ( infornare sulla causa

)
che sia insidie o no la causa ( ingannevole)
es individua la causa → sento la noce di una
persona

Aerobico
2
.
( ascolto
|
che

interpretare
usa un codice a
linguaggi |
per in
messaggi

linguaggio o codice Morse ,

3 . Ridotto mirato alle

qualità e
forme proprie del suono

( achmatova di spettro o cronometrici )

.
 contrappunto suono e
rimozione come due catene
liberamente
slegate e libere
( orinatoi /

armonia ( verticale)

il cinema predilige l'armonia audiovisiva .

( rapporto Se I )
video clip → es di contrappunto .

telecronaca ,
TV, ciclistici .

↳ dissonanze

rapporti verticali mmltaci

 Spazializzazione

E’ un parametro compositivo che indica le posizioni nello spazio dei suoni presenti
composizione, sia che si tratti di una composizione elettroacustica che di un live
electronics.

La spazializzazione può essere statica o posizione dinamica

Ci sono 3 parametri fondamentali che ci permettono di percepire la

spazializzazione di un suono:

1) Interaural Time Difference (ITD) Esprime il ritardo con cui un suono raggiunge
i due padiglioni auricolari. Per esempio un suono proveniente da destra raggiungerà
l’orecchio destro in un tempo minore, quello sinistro in un tempo maggiore. La
differenza tra questi due valori è l’ITD.

2) Interaural Level Difference (ILD)

Esprime la differenza di intensità sonora che raggiunge i due padiglioni auricolari.
Per esempio un suono proveniente da destra raggiungerà con maggiore intensità
sonora l’orecchio destro rispetto a quello sinistro. La differenza tra questi due valori è
l’ILD.

3) Direction Dependent Filter (DDF)

Esprime il filtraggio del suono da parte di orecchio interno ed esterno ma anche di
testa e torso. Per filtraggio si intende l'attenuazione di alcune frequenze presenti nel
timbro di un suono. La forma irregolare dell'orecchio umano permette una differente
riflessione e rifrazione da parte del suono, in dipendenza dal fatto se provenga da una
direzione o da un’altra, provocandone un filtraggio. Tali modifiche vengono quindi
passate al cervello che ne interpreta il contenuto in senso spaziale. analogamente a
quanto accade per il tatto o l'olfatto.

Le riverberazioni dovute all’ambiente in cui ascoltiamo il suono giocano un ruolo

importante nella localizzazione del suono. Per esempio un suono con molta
riverberazione viene percepito di solito come lontano. Questo proprio perché un
suono lontano fa arrivare al nostro apparato uditivo non solo il suono diretto ma
anche quello proveniente dai rimbalzi sulle pareti della stanza dove ci troviamo ad
ascoltare.

Una tecnica di spazializzazione è un sistema che permette di spostare in maniera

virtuale una sorgente sonora nello spazio. Un buon sistema di spazializzazione è un
sistema che tiene conto di tutti i parametri descritti : ITD, ILD, DDF e ambiente.
Chiaramente più parametri ci sono in gioco, più calcoli deve fare il computer e più
accurata sarà la spazializzazione.
Esistono sistemi di spazializzazione:
hardware: macchine dedicate quindi più costose e meno diffuse

software: si tratta di programmi eseguiti sui computer che permettono di fare

spazializzazione

Spazializzazione binaurale La spazializzazione fatta direttamente in cuffia prende il

nome di binaurale e si basa anch’essa sull’inganno del nostro apparato uditivo
lavorando sui parametri percettivi che abbiamo appena visto: ILD, ITD, DDF e
riverberazione.

Spazializzazione con gruppi di casse Nel proprio studio o in un concerto, al

cinema, è possibile fare spazializzazione attraverso un certo numero di speaker. Si
può fare spazializzazione anche con 2 soli speaker ma chiaramente si ottengono
buoni risultati a partire da una quadrifonia (4 speaker) fino ad arrivare a 6-8. Basti
pensare poi al sistema più diffuso che è il 5+1 che comprende : left avanti, left dietro,
right avanti, right dietro, cassa centrale avanti e il “+1” che si riferisce al subwoofer
per i bassi che appunto può essere localizzato in qualsiasi punto della stanza anche
non simmetrico rispetto agli alrti punti di diffusione proprio per le caratteristiche dei
bassi.

Discorso a parte meritano infatti le frequenze basse dei timbri che vogliamo
spazializzare. Qui ci troviamo di fronte a un limite fisico: i bassi (20–100 Hz) sono
difficilmente localizzabili nello spazio dunque risulta indifferente la posizione del
diffusore

-Ci sono due modi principali di controllare la spazializzazione:

In tempo differito
Si crea cioè il lavoro in fase di produzione nel nostro sotware di DAW, creando
tracce separate per ogni speaker o utilizzando un plugin di spazializzazione che
gestisce i vari canali. Durante l’esecuzione in concerto si usa un lettore delle tracce
che posiziona ogni traccia su un determinato speaker. Può essere un computer o
talvolta anche un lettore stand alone. Questa tecnica è usata spesso per fare brani
elettroacustici e concerti elettroacustici.

In tempo reale Si opera dal vivo per spostare virtualmente i suoni nello spazio. Per
farlo si può usare un mixer o superfici di controllo più sofisticate come superfici
multitouch (iPad…), joystick o anche sensori. Ipad

Lo spazio quindi possiamo intenderlo come un vero e proprio parametro

compositivo.
Il compositore può non solo scegliere la posizione degli strumenti presenti nella sua
composizione ma anche assegnare posizioni alle diverse note di un singolo strumento
decidendone l’evoluzione nel tempo del brano. La cosa più semplice che si può fare
in un brano stereofonico con il semplice Panning è quella di distribuire nello spazio i
vari strumenti. In questo modo l’ascoltatore sentirà il brano come se fosse nella
stanza in cui i musicisti stanno suonando.
 The Sound Installation

In this paper I analyze the interaction between sound and the visual arts
as well as its development through the acoustic space and time. In other words,
I am trying to understand the aesthetic implications of the sound sculpture and
sound installation disciplines. Nevertheless, in order to understand the main
characteristics of this relatively new media, we need first to consider some
important premises: " "

valore aggiunto

1. - Sculpture and installation become expanded disciplines when sound is

added to them. In this case the sound element attached could be part of the
objet, related with the object, or completely alien to the object.
2. - When we add an element that has an alien language to the visual field, we
inevitably create a x connection between the senses of our ear and our sight.
3. - The experience of the artistic visual work is modified completely when we
use sound as an integral element, due to the generation of a new temporal
perception of the space.
4. - The characteristics of the place modify completely our perception of the
sound element of an installation; this specific place will also determine a x
context that will alter the interpretation of the work.
5. - We do not necessarily need a visual element to have a sound artwork, an
installation can be structured only with sounds.

I will concentrate in this text on the concept of sound installation, hoping

to be able to understand better the language of this interesting genre.

The Sound Installation

Let us begin by defining what is an installation. In the dictionary we find

"conjunction of installed things". And if we look for the definition of "installing", we
discover "To put or place something on its proper site". By which we infer that an
art installation is a conjunction of elements placed in particular locations that are
chosen by the artist. However, the space factor is not specific enough here and
in the visual arts it is important to know if the elements of an installation may be
together or separated; then, we need to look up for some other definitions that
have been established in this field.
congettura di elementi nate in
un determinato luogo da
un artista ( scelta arbitraria dell'artista
)
In the text “Artistic territories for hearing and seeing", the curator and
sound artist José Iges quotes a definition of installation by the Spanish artist
Concha Jerez:

"The installation is an expansion of a three-dimensional space, with the

notable difference with sculpture, that the axes with which matter is being
organized are not exclusively internal to the work, but also external". A work of
 art is an installation if it establishes a dialog with the surrounding space, and the
installation in situ is the installation per se" (Iges, 1999).

Later on Iges asserts: "A work is an installation if it establishes a dialog

with the surrounding space, and the installation in situ is the installation per se,
although there are installations that could be adapted to different spaces" (Iges,
1999).
dialogocon lo spazio tridimensionale ( percezione dello spazio del tempo emozioni )
, ,

Having covered the space element, we now need only to define what is a
sound installation, and again, I quote José Iges who has realized an excellent
theoretical work about this concept: "Sound sculptures and sound installations
are intermedia works1, and they behave like expansions of sculpture and
installation".

il suono che Connections between the sound and the visual aspects.

÷:
messaggio What are the existing connections between the sound and visual aspects
of a sound installation? José Iges suggests two structural possibilities:

÷ "
' dialectic or complementary, which has to do with a poetic
1. - Perceptive reality,
e
fili
statement more than with a musical one2.

se stesso l'opera 2. - Works that present a visual part which behaves practically as an instrumental
part for the fluidity of the sound discourse3.

un' area d'arte I suggest a third structural category:

che produce
musica/,
non
3. - A sound instrument with a sculpture quality, in other words, an aesthetic
antaaranle object with the capacity of producing sounds, either played by man, by natural

1
The artist Dick Higgins (former member of the Fluxus art movement) created the term
"intermedia" in an article written in 1966 titled Statement on intermedia.
2
A good example of this point is the sound sculptures of the German artist Rolf Julius, who
unites speakers with the sculpture matter. Nevertheless, he is not interested in the physical
interaction of these two elements, but in the poetic discourse generated from the contact of both
things, something similar to what happened with some surreal sculptures (like one by Joan Miro
which consist of an egg placed on a chair for example).
3
In this case José Iges quotes the sound installation “The bird tree” by the German artist
Christina Kubisch. In this work an audio cable is placed along the wall, in such a way that the
design simulates trees with branches, the audience uses headphones and walks forward listening
to sounds from different kinds of birds.
elements (rain, wind, etc), or by a mechanical device4. A sound installation can
be constituted by various elements of this kind interacting with space5.

I would like to go deeper on this subject and make a new classification

founded on how close or distant is the relationship between the sound and the
object. Here, it becomes necessary to make a division of the interactions that
occur between these two different elements, obtaining then:

a) A close relationship, where the sound attached to the object was produced by
it.
b) A distant relationship, where the sound added to the object doesn’t have a
connection with it, excepting the association established in our minds.
c) An intermediate relationship, where the sound attached was produced by the
object or by a similar object, and was possibly transformed by the artist up to a
certain degree where the existing connections would become ambiguous.

On the other hand, there is a particular case in which sound can interact in
a physical way with the object. Here, there will be an abstract and psychological
interaction as well as a real and concrete interaction, because the sound
vibrations can alter the consistency of the physical object making it move or
resonate in a particular way6.

Sound, space and time.

"In art installations sound contributes to circumscribe a place actively,

reabsorbing the dual opposition between time and space. One of the principal
properties of sound is that of sculpting the space7" (Bosseur, 1998).

4
This device could be a musical instrument because it has aesthetic qualities. If we place for
example a guitar in a gallery or museum of contemporary art, we would automatically convert it
into an art object.
5
Sound sculptures could be conformed simply by speaker cones or loud speakers, in which case
they will become objects with aesthetic qualities. Nevertheless, in this case there cannot exist a
sound that is specifically fit to a speaker because the speaker reproduces an infinity of different
sounds, so the only natural element of a speaker is its vibratory effect, which posses a visually
neutral aspect.

6
There are various sound artists that have worked with speaker cones vibrations interacting with
different kind of materials like water recipients (Hiroshi Yoshimura), aluminum plates with ping
pong balls and broken glasses (Manuel Rocha Iturbide), sand (Gary Hill), etc. In most of this
cases we are dealing with sound-kinetic experiments, but in some others the effects produced by
these interactions have to do more with a poetic effect resulting from the contact between sound
and matter. This is the case of Rolf Julius sound sculptures quoted before.
7
Bosseur specifies in his text that the statement sculpting the space belongs to Erik Samakh.
 lo esiste solo guarire al nonno
spazio
-

viaggiare per lo spazio vuol dire anche viaggiare per il muro

- lo spazio può essere utilizzato come strato

We will now study the specific case of a sound installation and we will
develop the space element which is determinant for the enriched experience of
this new art media.

We encounter a natural interaction between the audience and the work of

art within a determinate space. Yet, what is the primordial difference between an
installation that uses sounds and one that doesn't use them? . When sound
exists, this can help acquiring a more tangible experience of space due to the
reflections of sound and to its subsequent resonance's created by the limiting
structures. Also, the presence of a sound element in an installation could
produce a longer permanence of the audience in site. Sound has a temporal
aspect and the development of this temporality will oblige the public in
attendance to wait, to listen, and to be aware of the gradual or rapid changes that
are produced between the sound and the space8. In general, the structure of this
type of works should have a relative time factor9, which means that the aesthetic
of the artwork should be able to manifest either if we stare before it an instant or
several minutes.

I would now like to talk about the triple relationship sound-space-time,

quoting various artists and musicians that have thought about these phenomena.

Space exists only with sound

The Japanese artist Jio Shimizu observes: "…it is only by means of the
individual sounds existing in the space that the space itself is perceived"
(Shimizu, 1999). That is, with out sound space doesn’t exist. On the other hand,
the musicologist Giancarlo Toniutti writes: "Different phenomena happen with
space, peculiarly with a localized space, and it is at this stage that they receive a
meaning from us. Sound, as phenomenon is thus part of the space, since it can
only exist in a space. We could think of sound as the inner movement of a space,
its rising in the air…Its therefore obvious that only the audible movement of a

8
In my doctoral thesis “The granular techniques in sound synthesis” (Rocha Iturbide, 1999) I talk
about the importance of the temporal factor in sound art. “The artistic creation of sound objects or
sound spaces happens in public places like galleries, parks, museums, etc. The people that visit
such sites decide the amount of time they want to spend before each work. For this reason, the
artist needs to consider this fact, particularly when we deal with art works in which time
constitutes a central element. This is the specific case of sound art works".
9
By relative time factor I am talking about a non-lineal conception of time where there are no
specific beginnings and ends. The artist Max Neuhaus talks about the relationship between
sound and space: “I don’t work with the temporal continuum in the realizations that are related
with specific places. There is no beginning or end; these realizations are textures of continuous
sounds, not by way of a magnetic band but by staging a process that generates sound. This
process is not developed in time in the same way that music does. We can have sometimes a
dynamic texture; events are produced but we don’t have the feeling of going from a beginning to
an end" (Neuhaus in Bosseur, 1992).
space can receive a meaning" (Toniutti, 1999). Here, Toniutti makes us see that
the signification of space can only be made through the action of sound in it.

Traveling through space by means of sound

The American composer John Cage made an analysis of the importance

of sound and its way through space, explaining that the experience of sound
takes place in the interval that exists between one sound and the other:

"We have a tendency to forget the space between things. We leap across
it to establish our relationships and connections. We believe that we can slip as
in continuity from one sound to the next, from one thought to the next. In reality,
we fall down and we don’t even realize it! We live, but living means crossing
through the world of relationships or representations. Yet, we never see
ourselves in the act of crossing that world! And we never do anything but that!"
(Cage J & Charles D 1981).

Space as instrument

Space can also be seen as a musical instrument. We can perhaps

imagine that a gigantic guitar becomes an auditory space acoustically activated
by the public from the inside10, or of a symphonic orchestra distributed throughout
the whole space of a concert hall, becoming an instrument that could be played
by someone giving out instructions. The musician and artist Achim Wollscheid
writes: "Space, with its assembly of sound producers, listeners and sound
producing objects becomes the INSTRUMENT" (Wollscheid, 1999).

Now, if the space is a kind of instrument, how does the space sounds like?
The space is the acoustic box of a virtual instrument, and the characteristics of
this acoustic box with its particular resonance's constitute the musical qualities of
that space. In the sound work “I am sitting in a room” by American composer
Alvin Lucier, he writes performing instructions. One has to record his voice
reading a text in a determinate close space. Then, one reproduces this recording
in the same space through speakers and records that reproduction with another
tape recorder. Finally, we repeat the same process several times until the voice
disappears completely and only the resonance's of the space which were
activated by the sounds of our speaking voice remain (Lucier A, 1970).

10
In the installation “Internal sound” by the American artist Terry Fox, a thick piano string is
placed in a church in such a way that the building is converted into a musical instrument. The
string is attached from the wooden door of the entrance of the church, along the principal nave to
the door of the stone crypt. The audience outside the crypt plays the string while the people
inside it listen to the resonance's of the vibration of the string. The crypt has been converted into
the resonance box of the instrument church.
 Inspired by this idea, I have developed a computer music technique in
order to discover the hidden harmonies of different sound objects and spaces. In
a recent installation I did in collaboration with the Mexican artist Luciano Matus in
Mexico City (Reconocimiento del Espacio, 2002), we explored the space of a
Mexican colonial church. We spread metal strings sustained by magnets along
the space, and played transformed sounds that were produced in the church
beforehand. I used four of the eight vaults of the building activating their acoustic
characteristics with random clapping sounds. I recorded the different resonance's
of this vaults and then, through cross synthesis techniques11, I created long
harmonic sounds that were then played through loud speakers in each of the
vaults creating a 4 voice sound work that interacted again with the church
vaults12.

Space and silence

The futurist Italian Tommaso Marinetti was perhaps the first artist that
described in a conceptual and poetic way the creation of an imaginary space of
silence:
"The building of a silence 1) Build a left wall with a drum roll (half a
minute). 2) Build a right wall with a din, a downtown car / streetcar horn, voices
and screeches (half minute). 3) Build a floor with a gurgling of water in pipes
(half a minute) 4) Build a ceiling terrace with chirp chirp chirp srschirp of
sparrows and swallows (20 seconds)" (Concannon K, 1990).

Silence can be understood as a kind of void that exists in space and it’s a
necessary element for the communication of sounds. Also, silence could be
thought as anti-sound in the same way that matter has its counterpart in anti-
matter13. However, different slices of silence could also establish a dialog
between them and be interconnected thanks to the existence of scattered sounds
in time. In my sound work Ligne d’abandon14 (Rocha, Orozco, 1995), silence
duration's are considered at the same level of sounds, because both constitute
musical duration's and they complement each other. In this work, listening to a
silence after a screeching wheel sound is to find us immersed in a dramatic
suspension of time.

Place and Context

11
Consisting of convolution processes between white noise and the vault's resonance's activated
by the different clapping sounds.
12
I was aiming to discover the hidden music of the architecture of the building and to play it from
its own source again.
13
John Cage did not believe in complete silence, he thought that even in an acoustically isolated
anachoic room we could hear the beating of our heart or the circulation of the blood through our
veins.
14
Realized in collaboration with the Mexican artist Gabriel Orozco.
 Lets talk now about the importance of the place and context of the sound
installation. A common place for an installation is an artistic space, that is, a
gallery or a museum. Yet, we can contemplate the possibility of placing sounds in
a public space that has nothing to do with art. In this case, the sounds introduced
will change the perception of that place in the same way that the music
specifically designed for supermarkets or waiting rooms (better known as musak)
changes our mood while being at those places15. Some artists like Max Neuhaus
have worked in public spaces like parks, and have disposed loudspeakers in
trees with the purpose of altering the mood of people passing by, in order to
establish a new perception of the place by way of sound.

Speaking about change of context, I can refer to the sound work Ligne
d’abandon before mentioned. The first presentation of this work dealing with the
screeching sounds of a car wheel was in a gallery16; later on, I presented this
work in a four floor underground public parking lot at the World Trade Center in
Guadalajara, during the FITAC art fair in 1996. In this second presentation, the
screeching wheel sound traveled with more liberty through the huge space of the
parking lot, obtaining also a clearer relationship between the ambiguity of the
screeching transformed sounds and their locomotive origin.

The organization of sound in an installation

To finish with this essay I would like to explain in detail, which are the
essential factors to be undertaken by the musician or artist in order to realize the
sound elements of an installation. This will determine the type of interaction that
will be established between the public and the work.

To start with, there are artists that aren't necessarily musicians, and we
have to contemplate that they need to organize sounds in time, if not in a musical
way, at least in an artistic way. Furthermore, its important to be conscious that a
sound installation can simply consist of sounds diffused in a space, preferably
from different points in favor of best underlining its acoustic qualities and thinking
that the movement of the audience in it will enhance the sound perceptual result
of the work.

15
Talking about supermarket music and context, the Mexican artist Fernando Ortega brought
about an action in which he hired a musak company in order to install their music system during
the inauguration of a photo exhibition in the museum "Centro de la Imagen" in Mexico City. The
three artists and the audience did not know anything about this, and the reactions were varied.
Some people did not notice, others came moved with the museum director to cheer her for the
nice music, and others were outraged.
16
"Ligne d'abandon" was presented as part of Gabriel Orozco's exhibition at Crusel Gallery in
Paris in 1993 where he presented his well known sculpture made out of a Citroen Car (La DS).
 Many artists that do sound installations use a short audio track that
repeats over and over by way of the well-known loop artifice. This simple and
sometimes boring technique has a lineal character, and thus, the surprise factor
doesn’t exist. On the other hand, there can be longer audio tracks where there is
a development of sound in time, however, when they have a linear nature we risk
keeping the audience at the site of the installation only a few minutes, missing
then a possible dramatic outcome or conclusion. Last, there are artists that try to
go further in the sound organization having a more organic conception of sound;
these artists have chosen to use an open form (Eco, 1962). It is important to say
that in these types of works the participation of the audience is often essential17.
Moreover, there are different kinds of interaction between the open work and the
public: there are works in which the individuals create the result, and others in
which we find a balance in the interaction.

The development of computer music technology in the last decade has

permitted the creation of interactive software18, as well as sophisticated interfaces
that use different kinds of sensors. This technology is now available for the public
and many artists have been using it in the last few years. Besides, there are
artists and musicians with a programming background that have developed non-
interactive musical software, but with a high degree of complexity. These
programs generate sounds in an automatic way by way of auto-generative
processes. In this case, the sounds produced should always have the same
global structure in order to maintain some coherence, although they will always
be changing in time.

In the creation of a sound installation with the help of a computer, we have

to contemplate the essence of the auto-generative processes, that is, the type of
algorithms and sounds that we will use, but also the degree of interaction that we
will have with the audience. The range of this type of processes goes from the
auto-generative work that uses evolution algorithms (cellular automata, neural
networks, etc), to chaos, and to other kind of processes that can be transformed
by an external agent19 and where the response of the program will influence the
transformation that follows the agent20 (Row, 1992). Finally, when we use the
computer to create a sound installation, we have to be well centered in the

17
Nevertheless, there are open works in which the audience doesn’t participate at all like in the
auto-generative computer processes, but I will talk about this later.
18
Like MAX MSP, a software that has became very popular since the end of the 90's.
19
Evolution and Chaos algorithms can also be transformed by an external agent, yet, computer
music researchers working with them have been so interested in the automatic processes that
they have left sometimes aside interesting possibilities of braking the rules in order to create
hybrid processes.
20
In these retro-feeding processes we can find the highest degree of interaction.
balance we wish to obtain between the interaction process and the final product
(Dannenberg & Bates, 1995)21.

Using a computer tool for the generation of a sound installation may

naturally have an open aesthetic character22. Nonetheless, due to the technical
complications that this entails and to the economical difficulty of having a
sophisticated computer system in a gallery or museum during one month or
more, sound artists have been sometimes obliged to make use of other simple
technological means to create their works23. For example, to realize a sound work
with out a computer we could record various CD's with different tracks and then
activate the Random function of the CD players. Also, we could record and play
various cassettes in loop, letting them gradually get out of phase with each other
and creating works that change in a continuous way24. Likewise, we can simply
create several audio tracks of different duration's that are repeated, and because
they are out of phase for a long period of time, we would have the impression of
always listening to different sound combinations25.

The experiences I've had using different sound structures for my

installations have made me believe that the open work aesthetic is the most
interesting one due to its complexity in terms of always changing sounds. I also
conclude that the open aesthetic has a quantum character (Rocha Iturbide,
1999). In one hand because of the relation of determinist and indeterminist
elements, and on the other because of the interconnection of these elements,
since their organization in time will not be important as long as the open structure

21
There are art works in which the process is the goal, and others in which the result is more
important than the process. “In some cases, the process of interaction is the art. In others, there
is a clear product of interaction such as a music performance or an image. The ambiguity of
‘where the art is, for us, is one of the attractions of this approach” (Dannenberg & Bates, 1995).
22
Because if we wanted to create a repeating fixed thing we won't necessarily need a computer.
23
Museums and galleries don’t have often the means to buy or rent computers that use specific
software, that need a specific sound card, etc. Then, the artist is obliged to lend his equipment
and it is difficult that he will be willing to leave it there for long time since it constitutes he's daily
working gear.
24
In these two cases, the work becomes open because it changes continuously but there is no
concrete interaction with the audience (in terms of sensors changing the parameters of the audio
elements). However, in a good sound installation using electronic of mechanical devices without
sensors, there will always be an important interaction with the public if we create sound
phenomena that interacts with the acoustic space when we move around.
25
My sound installation Mechanisms for the absolution of waste (1997)) is structured by way of
three speakers placed in a bathroom. One in the WC, another one in the socket of the light bulb,
and the third one in the sink. Each speaker has its own on/off switch in order to be activated,
having then three different kinds of combinations of these sound mechanisms (number one alone,
number 2 alone, 3 alone, 1 and 2, 1 and 3, 2 and 3, or 1, 2 and 3). Also, activating each
mechanism at different time's throws out as a result 3 minutes looped sequences that will always
be out of phase.
of the work is successful26. However, there will always be cases in which the
simplicity of constant repetition of an audio track will be more wanted in a sound
installation, and in this sense, this will always depend on the conceptual nature of
the work27.

Finally, it is important to say that even though the new technologies offer
new possibilities of experimentation, many of the works created with these
sophisticated media have resulted in lacking artistic content. This happens
because the artists have paid more attention to the electronic interactivity
programming mechanisms than to the aesthetic and conceptual theory in which
these works are founded, or to the necessary equilibrium that should exist
between form and content.

"If we subdue to the possibilities of technological means, which are only

apparently unlimited, we risk of missing the necessary reflection about the
conflictive relationships between the visual and the sound aspects concerning all
interactive processes. Instead of a dissolution of the old artistic categories, we
assist to an accumulation of gadget effects perpetuating the redundancy spirit
and the parallelism that rules after various decades in most of the attempts for a
dialog between the arts" (Bosseur, 1998).

The new technological means provide tools with a grate potential for the
creation of new languages. However, we shall never leave aside our main
objective: the successful communication of aesthetic ideas with an organization
and disposition in space and time, which will conform into a complex and
interesting intermedia art work.

Biblographie

26
The perfect open work of art is a Mobile, a sculpture in which the elements change
continuously in the space, but that keep a clear connection between them; this structure
establishes certain movement boundaries giving it certain coherent organization.
27
In my installation Rebicycling (2000) where I use five abandoned bicycles laying in the ground,
four small preamplified speakers and two transparent CD players, I ended up making four
synchronic sound tracks that are repeated every 12 minutes (with two minutes of silence in
between). In this case, the audio is completely linear and it becomes a sort of composition that
develops canon structured sound sequences built up from the noise of a bicycle wheel spinning.
These sounds that grow and evolve continuously, simulate a noise machine that is generating
energy in order to revive the dying bicycles. When the process is over, silence seems to be the
result of an automatic regulator that turns the sound off when enough energy has been produced.
[ Marketing e Produzione }
Produzione e
realizzazione

↳ PRODUZIONE la inviate
=
composizione
↳
unifica le tracce
" "
Miracolo =

post -

produzione
↳ MASTERING =

passaggio finale per la pubblicazione .

>
diverse modalità d'ascolto
per .

Mixaggio e
Hasting →

Eqnahrrariae
Beat -
rate .
-

Sample rate

EQ +
Comp .
+ Inuit .
 !"#$%&'()"&*"+$)()(,%+-*+./$*!(+01+&"$$*#*++2%$(&"
I st it ut o Superiore di St udi Musicali

Dipart im ent o Prom ozione delle At t ivit à I nt egrat ive

A.A. 2001/ 2002

,%.$ - Laborat orio Elet t ronico per la Musica Sperim ent ale

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( A cura di Eugenio Giordani, Walt er Branchi, Carm ine.E. Cella, Federico Paolinelli)

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 Conservat orio di Musica G. Rossini – Pesaro
I sem inari di TecnoArt e2002
,aborat orio %let t ronico per la .usica $perim ent ale

Modelli e St rat egie di Analisi per la Musica Elet t roacust ica

di Eugenio Giordani

• Problem at iche gener ali iner ent i la descrizione fenom enologica della
m usica elet t roacust ica e suoi possibili m odelli di rappr esent azione ed
in part icolar m odo sulla “ t ape m usic” .

• Uso del m ezzo infor m at ico com e ausilio fondam ent ale all’analisi delle
com posizioni elet t roacust iche.

• Applicazione dei pr incipi t eorici ad un caso concret o di analisi.

2
• Rapport o t ra i m et odi d’analisi della m usica “ t radizionale” e la m usica senza
esecut ore ( “ t ape m usic” , “ acousm at ic m usic” )

…dom anda cr uciale:

!"##$%%&' ()*+,*' -./0*1*%&' -&' 12$33&..$' ,&112/+/1*-*' 4)-*#/1&' 5 1/'

6/%.*.)%/'#$4&'./1& 7$'/14&+$'12*44/3*+&'-$+$%/'#8&'&--/'6%$-6&../9:'
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12&-6&%*&+</'),*.*;/',&11/'-)/'&-&#)<*$+&

• Non c’è accordo t ra gli analist i su quest o

• La part it ura è il punt o di riferim ent o più “ neut ro” e

appunti dei processi

↳ + ascolto

3
 Approccio analit ico di t ipo puram ent e:
%HE9H5J7+K 29FJ9EE5L7+K !7A85E5L7+=
;987M987D7A5J7

• La part it ura esecut iva non esist e

• Può esist er e una part it ura d’ascolt o o di t raccia

• Può esist er e un proget t o e/ o schem i realizzat ivi

• Nei brani generat i dal com put er può esist ere una part it ura
gener at iva ( Es. score files di Csound)

6
 DI FFORMI TA’ DELLE COMPOSI ZI ONI

• L’analisi della m usica elet t roacust ica è ult eriorm ent e com plicat a
dall’ enorm e difform it à che carat t erizza le diverse com posizioni.

• Nonost ant e quest o fat t o possa port are ad int erpret azioni singole e
sogget t ive, si rit iene che possano esist ere cat egorie e st rut t ure con
un sufficient e grado di generalit à.

• Una st rada sem bra essere il collezionam ent o di inform azioni

riguardant i possibili procedim ent i analit ici e fenom enologie d’ascolt o
com uni a m olt e com posizioni.

• L’analisi della m usica elet t roacust ica NON dovrebbe ident ificarsi
con l’indagine sui processi com posit ivi ( com e spesso invece accade
nella prassi analit ica della m usica st rum ent ale) e possibilm ent e
evit are l’im piego di crit eri est et ici. 7
 CARATTERE ACUSMATI CO DELLA
MUSI CA ELETTROACUSTI CA

.GE9F5GD9+GJ@HE5J7+7F5A58GD9

PROCESSO DI
ELABORAZI ONE PPP

&5H@DEGE7+49DDN9DGO7FG65789

2(&<*(,%+"+)")(,%+.(#!(#<(+-*+*#;"&.(<*"#*+$/,,(+$"&0%#)%
8
 I l carat t ere acusm at ico port a a:

1. Concent razione sulla m icrost rut t ura m orfologica dei suoni

2. La palet t e dei suoni della m usica elet t roacust ica spazia t ra gli
est rem i: SUONI NATURALI / SUONI SI NTETI CI . I l processo analit ico
può riferirsi alla “ source bonding” ( legam e con la sorgent e) com e
definit o da D. Sm alley e ripreso da Em m erson.

&9DG65789+
&9DG65789+ $7@FJ9+O78458A /-*)*'(
.*.%)*!(
,9AGM9+ (EE9865789+GDD9+
HEF9EE7 JGFGEE9F5HE5JQ9+
GDD9+H7FA98E5+ 58EF58H9JQ9
8GE@FGD5+

9
 ASPETTI GENERALI PER
L’I DENTI FI CAZI ONE DELL’ORGANI ZZAZI ONE
STRUTTURALE DI UN BRANO

( definizioni di Em m er son) :
• $*#)($$*+($)&())(R+non sem bra esser ci relazione apparent e t ra il
m at eriale e m et odologia di st r ut t urazione
• $*#)($$*+%$)&(2",()(: la st rut t urazione del m at er iale è in
qualche m odo cor relat o alla sua st rut t ura int erna

( definizione di Schaeffer ) :
• S!"/)%+&S-/*)%+3GHJ7DE7+F547EE7:: un’at t eggiam ent o dell’ascolt o
esclusivam ent e indirizzat o all’ogget t o sonor o dal punt o di vist a
fenom enologico ( cioè senza r iferim ent o alla sor gent e)

#%+!"#$%0/%+!T%+*,+&*;%&*.%#)"+2&*."+%N+,N($!",)"
10
 PRI NCI PALI CONTRI BUTI ALLE PROBLEMATI CHE
DELL’ANALI SI DELLA MUSI CA ELETTROACUSTI CA

259FF9+$JQG9UU9F - - ! “ Tr ait è des obj et s m usicaux ” ( 1952)

( 1910 - 1995) “ A la recher che d ’ une m usique concret e ”
( 1966)

• Nel 1948 “ Concert de br uit s” alla ORTF segna ufficialm ent e l’inizio della
“ m usic concr et e ” . Ancora prim a ( 1930) sia Paul Hindem it h che Ernst Toch
fanno esprim ant i con un giradischi.

• Con il “ Trait é” P.Schaeffer pone le basi per una m et odologia sist em at ica
all’analisi della m usica elet t roacust ica.

• Musica Concr et a : !"#$%&&#%'"$()#%'%*"$+%$!",*-%$'.,#(%$/("!(-0*%12$3"#()4 0,,%$5

(",*#*.#*%$6%$0+0'0!*#$3-00,#,*0!*#2$3-0,#$6%$7.%+,#%,#$'%*0-#%+0$,"!"-"$8 ,#%$-.'"-0$"$
'.,#(%$*-%6#9#"!%+0:$;.0,*#$0+0'0!*#$,"!"$3"#$("'3",*#$#!$'"6"$,30-#'0!*%+0$
'06#%!*0$.!%$(",*-.9#"!0$6#-0**%$()0$*0!60$%$-0%+#99%-0$.!%$<"+"!*= 6#$("'3",#9#"!0$
,0!9%$+>%#.*"2$6#<0!.*"$#'3",,#&#+0$6#$.!%$!"*%9#"!0$*-%6#9#"!%+0: 11
 L’OGGETTO SONORO

• L’invenzione della t ecnica m agnet ofonica int roduce un elem ent o nuovo nella
prat ica m usicale: possiam o ascolt are il suono senza v eder ne la sorgent e: ascolt o
ACUSMATI CO ( * )
• Possiam o allor a concent rarci sull’ogget t o sonoro e penet r arne a fondo la sua
st r ut t ur a
• L’OBJET SONORE : Schaeffer lo definisce con diverse accezioni, a v olt e anche
cont rast ant i t r a loro:
I accezione: designa una relazione con il sogget t o
I I accezione: l’ogget t o deve pot er si isolar si dallo sfondo e divenir e unit à
per cet t iva
I I I accezione: l’ogget t o nel passaggio dal sonoro al m usicale subisce una
t rasfor m azione, cioè da unit à per cet t iva acquist a una funzione m usicale

$%&'()*+%,era erail ilnome

nomedato
datodai
daidiscepoli
discepolididiPitagora
Pitagorache
cheascoltavano
ascoltavanolelelezioni
lezionidel
delmaestro
maestroda dadietro
dietrouna
unatenda,
tenda,senza
!"#
!"#$%&'()*+%, senza
vederlo. Il concetto si trasla all’ascolto del suono attraverso un qualsiasi numero di altoparlanti. In tal modo <#0!0$-0,*#*.#*"$
vederlo. Il concetto si trasla all’ascolto del suono attraverso un qualsiasi numero di altoparlanti. In tal modo <#0!0$-0,*#*.#*"$
%++>.6#*"$+%$*"*%+0$-0,3"!,%&#+#*=$6#$.!%$30-(09#"!0$()0$!"-'%+'0!*0$,#$%33"??#%$%6$%+*-0$*0,*#'"!#%!90$,0!,#&#+#:
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12
 CLASSI FI CAZI ONE DELL’OGGETTO SONORO

La classificazione avviene at t r aver so crit eri

TI POLOGI CI : individuano i t ipi generali degli ogget t i
MORFOLOGI CI : individuano le carat t er ist iche part icolar i

Un’alt ra im port ant e definizione di Schaeffer per la classificazione dell’O.S. è

quella dei V+IDG89H 49+F9U9F98J9 ( piani di rifer im ent o) :

ti I.
1. Piano m elodiche o delle t essit ure ( l’evoluzione dell’alt ezza ne l t em po)
2. I l piano dinam ico o delle for m e ( i par am et r i dell’int ensit à nel t em po)
3. I l piano ar m onico o dei t im br i ( la relazione t r a alt ezza/ int ensi t à at t rav er so
la rappresent azione spet t rale)
NOTA: vengono int r odot t i m olt i alt ri concet t i ( int eressant e è il concet t o di
MASSA) , e ua ser ie di classificazioni che m olt e volt e per ò ut ilizzano anche
cr it er i est et ici.

• atterra . Intensità e
timbro 13
 LA SPETTRO- MORFOLOGI A
( I l cont ribut o di Denis Sm alley* )

4GDDG+E97F5G+$JQG9UU9F5G8G

GDDG+HI9EEF7=M7FU7D7A5G
↓ contributo in ⊕

Sm alley r iprende m olt i aspet t i t eor ici for m ulat i da Schaeffer m a li

rior ganizza sist em at icam ent e port ando la t eoria ad un grado not e v ole di
gener alizzazione e approfondim ent o.

(*)Denis
(*)DenisSmalley
Smalleycompositore
compositoreneozelandese,
neozelandese,autore
autoredidimolti
moltiarticoli
articolisull’analisi
sull’analisidella
della
musica elettroacustica [3]
musica elettroacustica [3]
16
 LA SPETTRO- MORFOLOGI A COME
I NTERPRETAZI ONE DELLE FORME DEL SUONO

,G+$I9EEF7KM7FU7D7A5G W+@87+HEF@M98E7++I9F+49HJF5L9F9 9+
G8GD566GF9 @8N9HI9F5986G+4NGHJ7DE7X+H7HEG865GDM98E9+4945JGE7+
GDDG+M@H5JG+9D9EEF7GJ@HE5JG1
$2%))&"+++++++++++ infor m azioni derivant i dallo spet t ro sonoro
."&;","0*( il m odo in cui lo spet t ro varia nel t em po

• I due com ponent i del t er m ine non sono originali m a lo è la loro

com binazione. !"#$$%&''(&)*&%+&,&-('&)+&%.(/'0)1.#)/2%1221%#)$0%),#)
'&*$%0./(&.0)30,,0)%0,#4(&.()/2%1221%#,()0)(,)'&*$&%2#*0.2&)'&*0
5(0.0)0/$0%(2&).0,)+,1//&)20*$&%#,0)30,,#)*1/('#6
• La Spet t ro- m orfologia non è una t eoria com posit iva m a uno
st r um ent o descr it t iv o che si basa sulla per cezione udit iva. A volt e non
esist e di fat t o una relazione diret t a t ra il percepit o e il processo
com posit ivo
• D’alt r a part e, l’esist enza di quest o concet t o può influenzar e i
com posit ori

17
[ l' esecutore • realesrotua •
per
la diffusione ]
•
per

RAPPRESENTAZI ONI GRAFI CHE DEL SUONO

Nella Musica elet t roacust ica esist ono pr im ariam ent e 3 t ipologie di part it ur a
( score)
1. Part it ura scrit t a per un esecut ore in lavori m ist i, ad esem pio st rum ent o +
suoni r egist rat i, o st rum ent o e live - elect ronics)

I ndicazione
del t em po in
secondi

2GFE5E@FG+
Y@GH5+HEG84GF4

(DA7F5EM7+45+
9DGO7FG65789+I9F
5D+,5L9+%D9JEF785JH

"HJ5DD7AFGMMG+
49DDG
EFGJJ5G+
IF9=F9A5HEFGEG

Est rat t o della part it ura di $Z8[F\87H di E. Giordani

per pianofort e, suoni elet t ronici e live elect ronics
18
2. Part it ura com posit iva della realizzazione. E’ in genere m olt o t ecnica e
indica i pr ocessi di elabor azione e organizzazione st rut t urale d el brano.
Una part e del FORMSCHEMA Vers. I di “ $7D7” di K . St ockhausen, $0%)/2%1*0.2&)*&.&3('&)0)
3(/$&/(2(5&)3()#''1*1,#4(&.0)*#-.02('#

19
3. Part it ura per la diffusione di un lavoro acusm at ico che ser ve com e
t raccia da seguire durant e una perfor m ance.
I prim i 3’ 38” di “ '7FE9]” di D . Sm alley, $0%)/1&.()0,022%&.('()realizzat i dall’aut ore

20
 L’USO GENERI CO DEL SEGNO GRAFI CO

Com e si è vist o ( nei casi 1 e 3) m olt o spesso l’associazione del segno

grafico è sv iluppat o pr evalent em ent e su 2 dim ensioni coordinat e:

Generalm ent e le form e grafiche possono

Rapp. spet t rale

evidenziare:
>1 ,G+45HD7JG65789+HI9EEFGD9+9+DG+
E9HH5E@FG
B1 ,G+M7FU7D7A5G+3F5HI9EE7+GD+E9MI7:
V1 ,9+GFE5J7DG65785+45+GMI5966G
I n sost anza solo alcuni crit eri di
rappresent azione, quelli rit enut i più
t em po significat ivi.

• L’alt ernat iva può essere quella di affidar si ad uno st r um ent o più neut ro e
appar ent em ent e più ogget t iv o: I L SONOGRAMMA.
• I l SONOGRAMMA è la rappresent azione spet t rale nel t em po ot t enut a
calcolando cont inuam ent e l’FFT della for m a d’onda del suono at t raver so linee
orizzont ali di colore diverso dispost e orizzont alm ent e ( nel senso dell’asse del
t em po) ove il colore ( o la t onalit à di esso) indica il livello d’int ensit à.

21
 $787AFGMMG

2GFE5E@FG+AFGU5JG+
4NGHJ7DE7

23
 I L CONCETTO DI GESTO E TESSI TURA

• I l gest o base nella m usica st rum ent ale produce delle not e. Nella m usica
t onale, le not e sono raggruppat e in st r ut t ur e gest uali di più alt o livello
organizzat e in uno st ile fraseologico ( frase, periodo, ecc..) condizionat o dalla
fisica della respirazione. ( PREDOMI NANZA DEL GESTO O 0%$)/&%) 0%$)/&%

• Nella m usica elet t roacust ica quest o vincolo può essere com plet am ent e
superat o e present are m olt i gradi di var iabilit à. Ciò port a alla per cezione di
una gest ualit à ext ra- um ana e può arr ivare ( nel caso per esem pio di fort i
elongazioni t em porali) alla concent r azione su det t agli sonori dell’at t ivit à
int er na. ( PREDOMI NANZA DELLA TESSI TURA O )%^)/&%:

Nat uralm ent e quest i aspet t i possono esser e ent ram bi present i in una
com posizione e com binar si in m olt i m odi possibili.

33
 MOTO E PROCESSI DI CRESCI TA
• I concet t i t radizionali di r it m o sono del t ut t o inadeguat i per descrivere
l’andam ent o del gest o elet t roacust ico: per t ale m ot ivo ha più senso
adoperare il concet t o di M7E7+e
M7E7+ JF9HJ5EG+sia
JF9HJ5EG+ all’int erno del cont est o spet t r ale
che in quello spaziale vero e propr io ( M7E578 and AF7_EQ)
• I l m ot o e la cr escit a sono div ersificat e ciascuno per div er se per il t ipo di
t endenza dir ezionale, com e si può vedere nel quadr o seguent e.

!F9HJ5EG

.7E7

36
 T O M M A S O R O S AT I
ELECTRONIC MUSIC

ADDITIVA
SOTTRATTIVA
RM-AM

SINTESI SONORA
FM
PHASE DISTORTION
WAVESHAPING
MODELLI FISICI
GRANULARE
PER CAMPIONI
WAVETABLE
T O M M A S O R O S AT I
ELECTRONIC MUSIC
Tecniche Lineari
Prendono il nome dal fatto che,
basandosi su operazioni di somma e
differenza, a un aumento della
complessità dell'algoritmo
corrisponde un aumento
proporzionale e lineare della
complessità del suono prodotto.
Ad esempio, se nell'additiva classica
sovrappongo 5 sinusoidi otterrò un
suono con 5 componenti; se ne
sovrappongo 10 avrò un suono con
10 componenti.
E ADDITIVA, SOTTRATTIVA, GRANULARE
Il
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SINTESI SONORA
Tecniche Non Lineari
Queste tecniche si ottengono
essenzialmente mediante distorsione di
un segnale da parte di un altro. Come
tali non sono lineari perché il risultato
sonoro non varia in proporzione alla
complessità dei segnali coinvolti ma
segue relazioni di altra natura.
Ad esempio se in FM si aggiunge più
di una modulante, il numero delle
componenti non varia
proporzionalmente, ma aumenta in
misura esponenziale.
In tal modo, la comprensione del
metodo è meno intuitiva, ma è
possibile generare segnali con molte
componenti armoniche o inarmoniche,
con poche risorse.
AM, RM, FM
2
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ELECTRONIC MUSIC
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SINTESI SONORA

Sintesi Additiva
Si tratta di una tecnica di
sintesi sonora basata sulla
somma di un certo numero di
onde sinusoidali
opportunamente intonate.

Pur permettendo teoricamente di poter

riprodurre qualsiasi suono esistente, in
realtà per timbri complessi è molto
onerosa da un punto di vista
computazionale. Questo perché i timbri
complessi hanno un grande numero di
componenti che oltretutto cambiano
continuamente nel tempo. Per creare un
timbro complesso con l’additiva abbiamo
quindi la necessità di controllare un
numero elevatissimo di componenti, che
andranno modulate individualmente.

E’ un sistema di sintesi
lineare.
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SINTESI SONORA

Sintesi Sottrattiva
Da uno o più generatori di
segnale con elevata
produzione di armoniche (ad
esempio onda quadra, triangolare, dente
di sega…) si interviene con un
sistema di filtri allo scopo di
modificare il timbro in uscita.

__ I filtri hanno un inviluppo che

ne pilota generalmente il cutoff
(VCF).
__ Il sintetizzatore in sottrattiva
può avere LFO che modulano
parametri come ad esempio
l’intonazione (vibrato) o il
volume di uscita (tremolo).
__ Alla fine della catena
troviamo sempre un VCA in
schema ADSR che modula
l’ampiezza di uscita del
sintetizzatore.

E’ un sistema di sintesi
lineare.
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SINTESI SONORA

Sintesi RM (ring modulation) e AM (amplitude modulation)

La modulazione di ampiezza è una
tecnica di sintesi che pone una
sinusoide a controllo dell’ampiezza
"

portate "

di un suono.
Il risultato è la creazione di due
bande frequenziali laterali ad ognuna
delle parziali in ingresso. La sola
differenza tra AM e RM sta nei valori
di oscillazione della sinusoide
modulante (da 0 a 1 ho AM e da -1 a 1 ho
RM).
La differenza di risultato è che nel
caso dell’AM oltre alle due bande
laterali mantengo anche la parziale
originale, nell’RM invece questa ✓ V
scompare. onda unipolare
onda bipolare
L’ampiezza totale delle parziali create sotto i 20 Hz tremolo
-

distrugge la
8-donatale
-
=

e/o mantenute rimane sempre -

sopra crea due leader

uguale all’ampiezza della parziale frequentati laterali

originale; questo significa che

"

distrugge
"

- non la

Sordomuta
l’energia della parziale originale si
distribuisce sulle nuove parziali.
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SINTESI SONORA

Sintesi AM (amplitude modulation) e RM (ring modulation)

nn
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Sintesi FM SINTESI SONORA

(frequency modulation)

Una forma d’onda semplice

(Carrier) viene modificata
modulando la sua frequenza
con una sinusoide di
modulazione (Modulante),
ottenendo una forma d'onda e
un timbro più complessi.
Nella sintesi di suoni armonici il
segnale di modulazione deve
avere una relazione armonica
con il segnale portante originale.
Al crescere della modulazione
della frequenza aumenta anche
la complessità del suono
ottenuto.
E’ un sistema di sintesi non
lineare.
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SINTESI SONORA
Sintesi FM
Una FM creata con 2 sinusoidi (C=carrier e M=modulante) crea
una serie di bande laterali intorno a C multiple di M.
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SINTESI SONORA
Sintesi FM

Solitamente si
utilizzano più
oscillatori che
prendono il nome
di operatori i
quali a loro volta
vengono messi in
diversi rapporti di
modulante-carrier
creando
configurazioni
diverse dette
algoritmi. Ogni
algoritmo porta a
timbri diversi.
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SINTESI SONORA

Sintesi per Campioni

Nella sintesi per campioni
un suono (solitamente di pochi
secondi o frazioni di secondo)
viene registrato e poi
riprodotto intonato con la
nota scelta in fase di
esecuzione. Può essere
inoltre processato
attraverso filtri ed effetti.
Il campione può essere
riprodotto al contrario
(reverse) rallentato,
velocizzato, sezionato.
Questo segnale audio può
essere ripetuto infinite volte
in modo ciclico ed è
possibile ripetere anche
solo una determinata
porzione dell'intero
campione.
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SINTESI SONORA
Sintesi per Campioni
1
Registrazione dei campioni
- Multi-sampled
Esistono tre tipi di registrazione dei
campioni:
si registra un campione per ogni nota dello
strumento
- Single-sampled
si registra un solo campione che servirà, - MultiLayer-sampled
in fase di riproduzione, per generare si registrano più campioni per ogni nota,
tutte le note di solito note a dinamiche diverse
 Acustica

Origine e propagazione del

L'inviluppo
suono.

In acustica frequenza è il numero chedefinisce L'orecchio come trasduttore

quante volte al secondo oscilla un?onda sonora, Ogni suono ha una sua evoluzione dinamica. Ci sono
Un trasduttore è un sistema o un congegno
suoni con attacco istantaneo come le percussioni o il
si misura infatti in cicli al secondo, detti più capace di trasportare l'energia da un punto a
pianoforte, mentre altri hanno un attacco più dolce e
comunementeHertz (Hz)in onore del noto fisico un altro eventualmente passando attraverso
graduale come il flauto. Alcuni suoni possono essere
tedesco Heinrich Hertz che scoprì le onde vari stadi di trasformazione.
tenuti finchè l'esecutore desidera (o ha fiato), mentre altri
elettromagnetiche (anch'esse si misurano in questo scompaiono in un tempo più o meno lungo senza che
modo ma oscillano per lo più a frequenze ben l'esecutore possa influire sul loro comportamento. In
maggiori). figura vedete una nota di vari strumenti che potete
Anche l'orecchio è un trasduttore: il
ascoltare qui:
sistematimpano - catena degli ossicini,
piano,tamburo,tromba,contrabbasso.
Musicalmentela frequenza è vicina al concetto di trasporta la vibrazione dell'onda audio dall'aria
altezza: le note basse hanno i loro suoni all'orecchio interno, trasformando l'onda
acustica in una serie di onde nel liquido - strumenti a evoluzione libera- sono quelli in cui
fondamentali che hanno numeri di frequenza
contenuto nella coclea. Un particolare organo l'esecutore si limita a fornire una energia iniziale, ma poi
piccoli, le note alte hanno fondamentali con numeri
contenuto in quest'ultima, trasforma, poi, non può fare altro per influire sull'evoluzione dinamica
di frequenza più grandi.
l'energia meccanica (onde nel liquido) in del suono che diminuisce gradualmente fino
impulsi elettrici che vengono inviati al cervello all'estinzione. Esempi: corde pizzicate (arpa, chitarra,
LA LUNGHEZZA D?ONDA tramite il nervo acustico. liuto, clavicembalo) o percosse (pianoforte), strumenti a
La lunghezza d?onda è la distanza percussione.
fisica, espressa in metri, tra due - strumenti a evoluzione controllata- sono quelli in cui
creste o due gole di un l'esecutore deve continuare a fornire energia per
segnalevariabilein modulo nel mantenere il suono. Nel momento in cui l'esecutore
dominio del tempo. Se il segnale è Per schematizzare possiamo dire che cessa di dare energia, il suono scompare più o meno
tempoinvariante, non c?è moto rapidamente. Esempi: strumenti ad arco e a fiato, voce,
1. il suono si propaga attraverso l'aria, organo (in quest'ultimo caso l'energia e fornita dal
armonico, e se non c?è moto
2. colpisce la membrana del timpano che si muove motore).
armonico non c?è pulsazione, e se
3. trasmettendo il movimento alla catena degli ossicini.
non c?è pulsazione non c?è
4. L'ultimo di questi, la staffa, comprime la finestra ovale,
frequenza, e se non c?è frequenza 5. trasmettendo il movimento al liquido endolinfatico del labirinto La variazione dinamica di un suono nel tempo è
non c?è lunghezza d?onda. Un grafico membranoso. detta inviluppo
come questo, in cui analizziamo per 6. Il movimento del liquido si propaga all'interno della chiocciola
semplicità un?onda triangolare. 7. stimolando la membrana basilare su cui si trovano le cellule Attacco (attack)- corrisponde all'inizio del suono e dura
acustiche dell'organo del Corti
fino al momento in cui il suono ha raggiunto la massima
Periodo(T) energia.
8. e da cui parte lo stimolo nervoso che attraverso i filuzzi nervosi
È l?intervallo di tempo Decadimento (decay), corrsponde all'attacco segue una
che vanno a costituire il nervo acustico breve e rapida diminuzione di ampiezza, prima che il
necessario per compiere una 9. si propaga fino all'encefalo e viene percepito in maniera cosciente.
vibrazione completa. suono si stabilizzi.
Tenuta (sustain)- è la fase in cui il suono rimane stabile
Si misura in secondi (s).
mentre l'esecutore continua a fornire energia.
Y = Spostamento della
Rilascio (release), è la fase che inizia nel momento in cui
particella.
l'esecutore smette di dare energia e il suono decade più o
t = Tempo. meno rapidamente.
 Acustica
Altezza e frequenza
Ampiezza/Dinamica/Intensità/Volume

Banda critica
Introduciamo ora il concetto di Banda Critica che è molto importante perché determina sia la
percezione di suoni simultanei (accordi) che quella del timbro.
Le cellule dell'organo del Corti che interpretano le informazioni di frequenza, infatti, lavorano
a gruppi di circa 1300, ognuno dei quali occupa fisicamente circa 1.3 mm di membrana
basilare e copre, in frequenza, circa 1/3 di ottava.
Ognuno di tali gruppi costituisce una Banda Critica(Critical Band).
Quando due frequenze simultanee sono abbastanza vicine da stimolare lo stesso gruppo di
cellule e quindi cadono entrambe entro la stessa banda critica, la loro distinzione diventa
difficile, se non impossibile e dà luogo a vari fenomeni.
Partiamo con due frequenze uguali e mentre una rimane fissa, l'altra si alza in glissando.
All'inizio non avrete la sensazione di due frequenze, ma di un solo suono. Via via che la
seconda frequenza si allontana dalla prima, sentirete:
1. battimenti, che diventano più rapidi fino a
2. un suono aspro (rough), sempre senza distinguere le due frequenze (avrete sempre la
sensazione di un unico suono).
3. Solo quando la loro differenza supererà una certa soglia di discriminazione (il limite di
discriminazione di due frequenze simultanee, circa 15 Hz), inizierete a distinguere le due
frequenze, pur permanendo la sensazione di suono aspro.
4. Quando, infine, verrà superata una seconda soglia pari al limite della banda critica, finirà
la sensazione di asprezza.
- Ampiezza è il termine della fisica acustica per misurare lo scostamento
massimo dell'onda dalla linea di zero (che è l'assenza di suono). Si
misura con un semplice numero in una scala arbitraria oppure, più
comunemente, in decibel (decimi di Bel; abbr. dB). È una misura
assoluta ed è il termine giusto per parlare dellamisura fisica(es. un
camion arriva a 100 dB).
- Dinamica è il termine musicale con la ben nota scalappp - fff. A
differenza dell'ampiezza, è relativa al contesto: ilfffdi un violino solo è
diverso da quello dell'orchestra; ilfffdello stesso strumento può essere
diverso anche nel corso dello stesso brano.
- Intensità è un termine generico che può indicare la dinamica, ma
anche altre cose (suona con grande intensità non significa che suona
forte)
- Volume viene usato comunemente, ma è un termine tipicamente
elettrico e presuppone una manopola da girare.
Nota: gli anglofoni hanno anche il termineloudnessche corrisponde alla
dinamica effettivamente percepita (si può tradurre con "volume
percepito") e tiene conto di vari fattori, come il timbro e le curve di
Fletcher, di cui parliamo più avanti in questa pagina.

Battimenti di prima specie (o primo ordine)

Un battimento di prima specie è provocato da due suoni con frequenze molto vicine, tali
da non essere distinguibili, che quindicadono entrambe dentro la stessa banda critica.
In acustica si dicono fenomeni di prima specie (o primo ordine) quelli provocati
da suoni che cadono nella stessa banda critica.
È il tipico fenomeno che si sente quando uno o più strumenti si accordano su un unico
suono (battimento fra le fondamentali). In questo caso, le due frequenze producono,
all'interno della chiocciola, due onde che interferiscono fra loro e formano il battimento.
Battimenti di seconda specie (o secondo ordine)
Sono i battimenti di seconda specie che hanno origine neurologica, cioè sono provocati
dalla elaborazione del suono effettuata nel cervello.
In acustica si dicono fenomeni di seconda specie (o secondo ordine) quelli
provocati da suoni che non cadono nella stessa banda criticaper cui la loro origine
non può essere attribuita a interferenze nella chiocciola.
 Acustica

Timbro È
Armonici Formati

La teoria classica: gli armonici Un fenomeno multidimensionale La teoria formantica: lo strumento

Alla metà dell'800 Helmholtz dimostrò in modo il che significa che il timbro, pur essendo considerato una In uno strumento musicale esistono sempre
scientifico l'esistenza degli armonici, cosa che proprietà del suono come l'altezza e la dinamica, non può
era già nota intuitivamente fin dai tempi di essere espresso con un singolo numero in una qualche unità - un elemento vibrante (quello che genera la
Rameau, formalizzando quella che è nota di misura. Non possiamo dire che il timbro di un suono è 25 vibrazione; è chiamato eccitatore)
come la teoria classica del timbro. qualcosa o 1100 qualcos'altro. Come vedremo, misurare il - un elemento risonante (che entra in vibrazione
Secondo questa teoria, il timbro di un suono è timbro significa prendere in considerazione una certa a causa della presenza del primo; è detto
determinato dai suoi armonici. Ma cos'è un quantità di parametri. risuonatore).
armonico?
- L'esempio tipico è corda e cassa armonica, ma l'idea
Ogni onda può essere scomposta in una serie
su può estendere anche a colonna d'aria e corpo
di onde semplici e prive di armonici, dette
dello strumento. Questi due elementi formano il
sinusoidi (in figura), ognuna delle quali ha una
suono che sentiamo interagendo fra loro.
certa frequenza, una certa ampiezza e una
certa fase (ma quest'ultima ci interessa meno
delle altre due).
noi sappiamo che una corda vibrante, da sola, produce la fondamentale seguita da una serie di armonici con ampiezza
calante. Allora ci si può chiedere perché qui la seconda e la terza parziale sono entrambe più forti della fondamentale?
E perché anche le parziali seguenti non hanno ampiezza regolarmente discendenti?
Con un procedimento matematico messo a punto Tecnicamente, si dice che questo spettro mostra dei formanti.
nel '700 da Fourier e chiamato, appunto,
trasformata di Fourier, possiamo scomporre formante = concentrazione di energia acustica in una certa banda frequenziale
quest'onda in una serie di sinusoidi
Ne consegue che le parziali che si trovano entro quella banda hanno una ampiezza maggiore del normale.
(fortunatamente, al giorno d'oggi i calcoli vengono
eseguiti dal computer con un algoritmo chiamato
FFT (Fast Fourier Transform)).

la cassa armonica è un filtro che con la sua azione crea i formanti

ogni suono può essere scomposto in una serie di
sinusoidi con relative frequenze e ampiezze
e a partire da queste ultime può essere anche ricomposto.
Ma queste sinusoidi sono gli armonici? La risposta è non sempre.
ogni sinusoide in cui un suono è scomposto viene chiamata
parziale (o componente)
se la frequenza di una parziale è multipla di quella della
fondamentale, essa è una armonica
Ne consegue che una parziale può essere o non essere una armonica,
quindi esistono anche dei suoni le cui parziali non sono armoniche.
che non devono essere visti come una cosa negativa perché caratterizzano timbricamente il suono
di tutto lo strumento.
Quello che accade, in sintesi, è schematizzato in figura. La corda fornisce un segnale con armoniche
di ampiezza calante. Questo segnale viene rimodellato in base alle frequenze di risonanza della
cassa armonica che agisce da filtro. Il segnale risultante è il prodotto dell'interazione di questi due
elementi.
Questo fenomeno ha un importante effetto collaterale. La cassa armonica è fissa. Non cambia da
una nota all'altra e nello stesso modo, sono fisse le sue frequenze di risonanza. Quindi anche i
formanti che essa crea sono sempre negli stessi punti, qualsiasi nota si faccia.
la posizione dei formanti gioca un ruolo importante nel riconoscimento del
timbro.

Spazializzazione binaurale La
spazializzazione fatta direttamente
in cuffia prende il nome di
binaurale e si basa anch?essa
Ci sono 3 parametri
sull?inganno del nostro apparato fondamentali che ci
uditivo lavorando sui parametri permettono di
percettivi che abbiamo appena percepire la
visto: ILD, ITD, DDF e spazializzazione di
riverberazione. un suono:
1) Interaural Time Difference (ITD) Esprime il
ritardo con cui un suono raggiunge i due
padiglioni auricolari. Per esempio un suono
proveniente da destra raggiungerà l?orecchio
destro in un tempo minore, quello sinistro in un
tempo maggiore. La differenza tra questi due
valori è l?ITD.
2) Interaural Level Difference (ILD)Esprime la
differenza di intensità sonora che raggiunge i
due padiglioni auricolari. Per esempio un suono
proveniente da destra raggiungerà con maggiore
intensità sonora l?orecchio destro rispetto a
quello sinistro. La differenza tra questi due valori
è l?ILD.
3) Direction Dependent Filter (DDF)Esprime il filtraggio
del suono da parte di orecchio interno ed esterno ma
anche di testa e torso. Per filtraggio si intende l'attenuazione
di alcune frequenze presenti nel timbro di un suono. La
forma irregolare dell'orecchio umano permette una differente
riflessione e rifrazione da parte del suono, in dipendenza dal
fatto se provenga da una direzione o da un?altra,
provocandone un filtraggio. Tali modifiche vengono quindi
passate al cervello che ne interpreta il contenuto in senso
spaziale. analogamente a quanto accade per il tatto o
l'olfatto.
Spazializzazione
Spazializzazione con gruppi di casse Nel proprio studio
E?un parametro o in un concerto, al cinema, è possibile fare
compositivo che indica le spazializzazione attraverso un certo numero di speaker. Si
Dinamica può fare spazializzazione anche con 2 soli speaker ma
posizioni nello spazio dei
suoni presenti chiaramente si ottengono buoni risultati a partire da una
composizione, sia che si quadrifonia (4 speaker) fino ad arrivare a 6-8. Basti
tratti di una composizione Statica pensare poi al sistema più diffuso che è il 5+1 che
elettroacustica che di un comprende : left avanti, left dietro, right avanti, right dietro,
live electronics. cassa centrale avanti e il ?+1? che si riferisce al
subwoofer per i bassi che appunto può essere localizzato
in qualsiasi punto della stanza anche non simmetrico
rispetto agli alrti punti di diffusione proprio per le
caratteristiche dei bassi.
Una tecnica di spazializzazione è un sistema che
permette di spostare in maniera virtuale una
sorgente sonora nello spazio. Un buon sistema di
spazializzazione è un sistema che tiene conto di tutti i
parametri descritti : ITD, ILD, DDF e ambiente.
Controllare la spazializzazione
Chiaramente più parametri ci sono in gioco, più calcoli
deve fare il computer e più accurata sarà la
spazializzazione.
In tempo differito
Si crea cioè il lavoro in fase di produzione nel
nostro sotware di DAW, creando tracce separate
sistemi di per ogni speaker o utilizzando un plugin di
spazializzazione spazializzazione che gestisce i vari canali. Durante
l?esecuzione in concerto si usa un lettore delle
tracce che posiziona ogni traccia su un
hardware: macchine software: si tratta di
determinato speaker. Può essere un computer o
dedicate quindi più programmi eseguiti sui
talvolta anche un lettore stand alone. Questa
costose e meno diffuse computer che
tecnica è usata spesso per fare brani
permettono di fare
elettroacustici e concerti elettroacustici.
spazializzazione
In tempo reale Si opera dal vivo per spostare
virtualmente i suoni nello spazio. Per farlo si può
usare un mixer o superfici di controllo più
sofisticate come superfici multitouch (iPad? ),
joystick o anche sensori.
 Processo di Tipologie
Spettromorfologia spettrali
moto e di
crescita

coniato da
Denis Smalley Sinusoide,
Le metafore di moto e crescita
Armonico,
sono più appropriate per descrivere
?? Inarmonico,
un'arte così basata sul tempo come la
Nodale,
musica elttroacustica, processi di per descrivere e analizzare Rumore.
movimento e di crescita: l'esperienza dell'ascolto.
unidirezionale, reciproco, Diviso in spettri sonori (spettro)
ciclico/centrico, multidirezionale. e il modo in cui essi cambiano e
sono articolati nel tempo
(morfologia).
- Sviluppo ascolto
allocentrico.
Sviluppo ascolto
Funzioni
autocentrico.
strutturali Relazioni sonore Relazioni sonore
intrinseche: si riferiscono estrinseche: si
solo ai tratti degli eventi riferiscono a elementi al
sonori. di fuori del mondo
sonoro.
Il modello delle funzioni
strutturali prevede tre tipi
onset-continuant-termination che
definiscono strutture della
composizione che hannoruoli
differenti. tre archetipi registrazione
Inizio-permanenza-fase finale. morfologici

1) solo attacco
2) Attacco Riproduzione Ascolto Manipolazione sonora
Il gesto e i suoi -decadimento
surrogati 3) Continualmente
graduato
composizione

Un gesto è una traiettoria di moto-energia che eccita un corpo sonoro. Il processo

gestuale: spettromorfologia-sorgente-causa.
Ordini di surrogazione:
primo ordine: identificazione certa della sorgente.
secondo ordine: identificazione di articolazione strumentale.
terzo ordine: ambiguità nell'attribuirzione di una causa-sorgente.
ordine remoto: impossibilità di assegnare una causa-sorgente ad un suono.
 Studio di fonologia 19954¥
Rai di Milano
Lo Studio di fonologia musicale Rai di Milano fu
aperto in corso Sempione a Milano nel 1955, su idea
di Luciano Berio e Bruno Maderna, per esperimenti
dimusica concreta e musica elettronica, seguendo l'esempio
di altri centri europei, in particolare il Groupe de Recherches
Musicales di Parigie lo Studio für elektronische Musik des WDR
di Colonia. Lo studio divenne così il "terzo polo" europeo di
esperimenti di musica contemporanea con apparecchiature
elettroniche. Figura fondamentale all'interno dello studio fu quella
del Tecnico del Suono Marino Zuccheri. Lo studio fu attivo fino al
1983.
Dal 2008 le sue apparecchiature si trovano esposte in
un'apposita sala del Museo degli strumenti musicali di Milano,
secondo l'assetto del 1968. Tale iniziativa è stata curata da
Maddalena Novati e Associazione NoMus, in
collaborazione con il Laboratorio di Informatica
Musicale dell'Università degli Studi di Milano.
Thema (Omaggio a Joyce) 1958
elaborazione elettroacustica della voce di Cathy
Berberian su nastro magnetico, con testo di James Joyce.
Importanza dell?esperienza offerta dal compositore che si
estende ai fenomeni sonori, non esiste un vero e proprio
linguaggio ma un sistema di simboli arbitrari, in relazione tra loro
tramite l?intuito dell?osservatore.
Thema è un tentativo di interpretare musicalmente una lettura di
Joyce sviluppando l?intento polifonico. Utilizzo di suoni
elettroacustici, sorgente sonora unica dalla voce di Cathy, legge il
testo in inglese, in italiano e francese. Unione tra linguaggio
parlato e musica, metamorfosi dall'una all?altra.
diviso in 9 episodi, composto nello studio di fonologia
della RAI di Milano.
Studio DRM 195¥
(gruppo di ricerca
musicale) Parigi
Il Groupe de recherches musicales(GRM) è un
istituto dedito allo studio del suono e della musica
elettroacustica situato a Parigi, in Francia.
Il GRM venne fondato nel 1958 da Pierre Schaeffer. Nel
1960 venne inaugurato un Groupe de Recherches sur l?Image
complementare al GRM nel Service de la recherche de la RTF.
Durante i suoi anni di attività, il GRM si specializzò nello studio e
nella registrazione di musica elettroacustica, nella produzione di
programmi per Radio France e nella valorizzazione del
patrimonio sonoro dell'INA. Il GRM teneva una rassegna di
concerti presso il quartier generale di Radio France. Fra i molti
compositori e tecnici del suono che fecero parte dell'istituzione
vi furonoLuciano Berio,Claude Ballif, François Bayle, André
Boucourechliev, Dieter Kaufmann, Michel Redolfi,
Jean-Claude Risset, Denis Smalleye Lionel Marchetti. Il
GRM venne assorbito dall'Institut national de
l'audiovisuel(INA) nel 1975
Cinq études de bruits
Cinq études de bruits (Cinque studi di rumori) è una
raccolta di composizioni musicali di Pierre Schaeffer. I cinque
studi furono composti nel 1948 e sono i primi brani di musique
concrète, una forma di musica elettroacustica che utilizza suoni
registrati come risorsa compositiva.
I cinque studi sono stati composti nello studio che Schaeffer ha creato
presso la RTF (ora ORTF), lo Studio d'Essai. Essi sono:
Étude aux chemins de fer - trains
Étude aux tourniquets - strumenti giocattolo e a percussione
Étude violette - suoni di pianoforte registrati da Boulez per Schaeffer
Étude noire - suoni di pianoforte registrati per Schaeffer da Boulez
Étude pathétique - padelle, battelli, canto, voce, armonica, pianoforte.
Le opere furono presentate per la prima volta in una trasmissione
del 5 ottobre 1948, intitolata Concert de bruits.
Studio fur Elektronische Misik, K. Stockhausen: Gesangs
WDP - Colonia, Germania. der Jungglinge

Gesang der Jünglinge (letteralmente "Canto dei giovani") è

un'opera di musica elettronica di Karlheinz Stockhausen. Fu realizzata nel
1955-56 presso lo studio Westdeutscher Rundfunk di Colonia ed è l'opera
numero 8 del catalogo del compositore. Le parti vocali furono fornite dal
dodicenne Josef Protschka. La durata è di 13 minuti e 14 secondi esatti.
L'opera, abitualmente descritta come "il primo capolavoro della musica elettronica"e
Terminator "un opus, nel senso più enfatico del termine", è significativa perché integra
perfettamente i suoni elettronici con la voce umana, facendo corrispondere le risonanze
vocali con l'altezza e creando elettronicamente i suoni dei fonemi. In questo modo, per
la prima volta è riuscito a unire i due mondi opposti dell'elektronische Musik tedesca,
generata puramente elettronicamente, e della musique concrète francese, che
trasforma le registrazioni di eventi acustici. Gesang der Jünglinge si distingue
anche per l'uso precoce della spazialità; in origine era un'opera a cinque canali,
poi ridotti a soli quattro (mixati in mono e poi in stereo per la pubblicazione
delle registrazioni commerciali).

Materiale e forme

I materiali utilizzati sono di tre tipi fondamentali: toni sinusoidali

generati elettronicamente, impulsi generati elettronicamente e rumore
bianco filtrato. A questi si aggiunge la voce registrata di un soprano, che
incorpora elementi di tutti e tre i tipi: le vocali sono spettri armonici, che
possono essere concepiti come basati su toni sinusoidali; le fricative e le sibilanti
sono come rumori filtrati; le plosive assomigliano a impulsi. Ognuno di questi può
essere composto lungo una scala che va da eventi discreti a "complessi" massicci
strutturati statisticamente. Quest'ultima categoria compare per la prima volta nella
musica elettronica di Stockhausen in Gesang der Jünglinge e ha origine nel corso
degli studi che Stockhausen compì tra il 1954 e il 1956 con Werner Meyer-Eppler
all'Università di Bonn.
Il testo di Gesang der Jünglinge è tratto da un racconto biblico del Libro di Daniele,
in cui Nabucodonosor getta Shadrach, Meshach e Abednego in una fornace
ardente, ma miracolosamente essi rimangono illesi e iniziano a cantare lodi a
Dio. Il testo è presentato in una scala accuratamente studiata di sette gradi
di comprensibilità, un'idea nata anche dai seminari di Werner
Meyer-Eppler.
 Sound Istallation

L?installazione è definita come L?installazione sonora Suono spazio e

elementi collocati in luoghi analizza l?interazione tra suono e tempo
particolari scelti dall?artista arti visivo attraverso spazio
acustico e tempo.

Concha Jerez la definisce: premesse: Principale proprietà del

l?installazione di uno spazio 1, le installazioni diventano discipline suono, scolpire lo spazio.
tridimensionale. espandibili quando si aggiunge il suono. Possibile interazione tra pubblico
Iges afferma: dialogo tra installazione e lo 2, linguaggio estraneo/ connessione tra i sensi. e lavoro all?interno dello spazio,
spazio circostante. 3, esperienza del lavoro artistico/ suono come istallazione che usa il suono e
Dopo aver definito l?elemento spazio bisogna elemento integrante. non: quando esiste, esperienza
definire l?istallazione sonora. 4, alterazione dell?opera e dell?intepretazione. più tangibile a causa del riflesso
Cosa connette effetti sonori e visivi? Josè Iges 5, istallazione costruibile solo con suoni. sonoro e un interesse maggiore
da due possibilità: realtà percettiva, dialettica da parte del pubblico/fattore
o complementare; parte visiva rappresentante temporale relativo.
uno strumento, fluidità del discorso sonoro. Importanza del luogo e del
E?qui neccessario fare una divisione delle contesto del suono istallazione
interazioni che incorrono tra diversi elementi:
relazione stretta ( oggetto prodotto dal
suono), relazione lontana (nessuna
connessione), relazione intermedia (suono
prodotto dall?oggetto). luogo comune= galleria e museo.
In sintesi il suono altera la realtà La relazione che si crea si basa sull'influenza del
dell?oggetto. suono all?interno dello spazio come in sale d?attesa o
supermercati, cambio dell?umore; studioso Max
Neuhaus ha lavorato in spazi pubblici su questa relazione
con lo scopo di alterare l?umore delle persone: Macchine
in una galleria, parcheggio pubblico sotterraneo: nella
seconda presentazione il suono viaggia con più libertà
attraverso uno spazio più grande (parcheggione).
fattori essenziali nella realizzazione di elementi
sonori in un istallazione sono la qualità di esso.