PLACER, OSTENTACIN Y CONOCIMIENTO: UNA APROXIMACIN A LA HISTORIA DE LOS MUSEOS ESPAOLES

I. Las colecciones privadas como origen del museo pblico en Espaa

1) Tesoros eclesiales Si tuvisemos que remontarnos a la primera edificacin que alberg una coleccin o museo, habramos de remitirnos a las iglesias del Occidente cristiano, que, adems de ser centros de la vida espiritual, albergaban desde la alta edad media un repertorio riqusimo de bienes, ornamentos y trofeos. Estimulados por el renombre del tesoro de San Marcos, en Venecia (que, desde que se cre en el siglo XIII, expona en el altar principal cinco veces al ao, para que los fieles gozasen de su contemplacin), los muros y crujas de todos los templos acogan una coleccin de obras de arte, un tesoro de objetos preciosos, producto de la bsqueda incesante de objetos inslitos y milagreros que ofrecer a Dios y a su Corte Celestial: reliquias de santos, maravillas de Oriente tradas por cruzados y peregrinos a Tierra Santa, riqusimos trabajos de orfebrera bizantina y sarracena, fantasas producidas por el capricho de la naturaleza, restos de la tradicin grecorromana, objetos benficos y protectores dotados de cualidades mgicas, huesos de mrtires, restos de personajes bblicos (la tibia de Goliath), exvotos de cera, alhajas y adornos profanos, tableros de ajedrez, botines y despojos de guerra, ornamentos litrgicos y testimonios varios de razas fabulosas. Esta prctica es un testimonio ms de la adhesin de la imaginacin medieval a lo extraordinario, por las rarezas y los mirabilia (milagros, monstruos, ordalas o proezas caballerescas, sacrificios de los mrtires y calamidades o prodigios naturales). Tales objetos de las colecciones medievales no son apreciados ni por su valor documental o histrico, ni por sus cualidades formales o estticas, puesto que van ms alla del placer que produce la contemplacin de la belleza: de acuerdo con el gusto medieval, los objetos que reciben cobijo en el templo cristiano encontraban su razn de ser como depsito de sentidos simblicos, y prueba tangible de la inagotable capacidad creadora de lo divino. Todos estos objetos tenan una naturaleza religiosa, pues, para los hombres del Medievo, todo aquello que, a sus ojos, presentaba algn valor deba ofrecerse a Dios.

Esta forma preinaugural de museo ni siquiera constituye una coleccin como tal. El principio que la caracteriza es ms bien el de tesoro, es decir el de un heterclito almacn de bienes acumulados espontneamente a lo largo de los siglos y ajeno a toda intencin clasificadora o temtica. Y, de hecho, as se denomina a la cmara de la iglesia en que se guardan estos bienes, el thesaurus.

16 Y es ese mismo valor de tesoro el que impone las caractersticas del recinto en el que se exhibe, as como las condiciones de su contemplacin, a medio camino entre lo privado y lo pblico. Los tesoros eclesisticos, se rodean de un aura de inaccesibilidad, son exhibidos tras la reja de una capilla, colgados de cadenas, a veces mostrados con toda solemnidad a algn visitante ilustre, cubiertos con velos o cortinas de terciopelo, casi siempre guardados con muchos cerrojos en los armarios y arcones de sacristas y cmaras y slo entrevistos entre los inciensos ceremoniales de alguna fiesta mayor, en las coronaciones de los monarcas o en los cortejos fnebres. Como queriendo significar con ello una idea muy propia de la sensibilidad medieval: la de que la verdadera belleza, es decir, Dios mismo, es inaccesible y que slo se alcanza en el Paraso.

As entendida la coleccin, como un tesoro, impone un orden sui generis slo sometido a la ley accidental del azar. En medio del silencio impuesto por lo divino, en un espacio ingrvido de meras intenciones espirituales, sobre la desnuda piedra de sus ermitas o entre la inmaterialidad de los encajes de piedra y cristal, un verdadero arsenal de riquezas y obras mundanas, de objetos grandes, pesados y lujossimos, de emblemas de una vanidad refinada y terrena se asociaba a un tejido de aventuras de fbula y de leyendas milagreras que conectaban de manera ideal con el universo mental del Medievo. 2) El individualismo moderno y el gusto de coleccionar Es en el umbral de la modernidad, con la llegada del Humanismo renacentista, cuando la primera gran oleada museolgica se extiende por Europa, difundiendo la incorporacin de las lites al hbito del coleccionismo, haciendo de l una ocupacin cultural prestigiosa. Es cierto que ciertas formas de coleccionismo ya preexistan en poca medieval, pero orientadas al amasamiento de preciosidades y tesoros, valorados por su riqueza material. La llegada del Renacimiento supone un estadio nuevo, definido por el placer intelectual de la apreciacin esttica, en el que el coleccionismo empieza definitivamente a entenderse ms como contemplar y menos como poseer. Esta emergencia del coleccionismo que se extiende por la Europa hacia 1550 no se detendr en adelante, emprendiendo en los siglos siguientes un largo viaje lleno de nuevas experiencias y apasionantes personajes. Pero volvamos a ese momento inaugural del Renacimiento. Este entusiasmo coleccionista es inseparable de fenmenos ms profundos y ms extensos a los que hay que aludir, todos ellos derivados de la emergencia de una ideologa del individuo en la que el hombre deja de ser entendido como perteneciente a una categora general (sbdito, cristiano, siervo) y empieza a ser considerado como un ser nico y distinto de los otros, una creciente conciencia del yo y una afirmacin de la propia personalidad. En particular, emerge un nuevo sentimiento que se ir afianzando en el curso de los siglos y que podemos definir con el trmino de gusto. Es decir, una vinculacin ntima y libre con las cosas, un sistema subjetivo de afinidades y preferencias, en

17 materia de msica, literatura, cocina o arte, destinado a convertirse en un criterio de elegancia mundana y de afirmacin personal del sujeto en cuanto poseedor. En este nacimiento de la coleccin privada va a tener un papel importante la vivienda urbana, el tener una casa propia, entendida como un mbito que alimenta los sentimientos de identidad del individuo moderno: la instalacin domiciliaria permite espacios de lectura, de degustacin solitaria de monedas y antigedades, favorece la meditacin y la escritura de un diario, los entretenimientos domsticos, de un modo nuevo, ignorado la sociedad medieval, marcada por la rigidez de las estructuras feudales. Y es que el Humanismo trajo una liberacin frente a la omnipotencia de lo sagrado y la apetencia de un nuevo terreno intelectual, laico y profano, desvanecindose la idea de que la religiosidad es la nica expresin de vida espiritual. La Iglesia empieza a perder el monopolio de las almas humanas y el deseo de trascendencia se proyecta sobre mbitos nunca antes practicados. 3) Studioli y gabinetes de curiosidades Los contenidos de las colecciones en estos primeros siglos siguen las modas de la poca. Estn formadas por armas, objetos cientficos, rarezas tradas de Amrica, reliquias de santos, etc. Pero una de las aficiones que cala con ms fuerza es el inters por las cosas grecorromanas, como corresponde a una poca filoclasicista como es el siglo XVI. Como dice Maravall, todos los modernos son un poco anticuarios: monedas y medallas, inscripciones y estelas funerarias, estatuas y restos de monumentos.

La mana antiquizante procedente de Italia llega muy pronto a Espaa, extendindose de Tarragona a Huesca, de Valladolid a Valencia. Y sobre todo a Sevilla, donde encontramos a humanistas como Argote de Molina, que crea en su casa de la calle Francos un camarn tan insigne que ser visitado por Felipe II, o la an ms clebre Casa de Pilatos, perteneciente a la familia de los Enrquez, amigos de los Medici, que acopiarn en sucesivas generaciones el mejor tesoro de alabastros y bustos trados de Roma, de armas y esferas armilares, as como una urna que segn decan contena las cenizas del emperador Trajano; gabinetes madrileos como el del culto Arias Montano, tan nutrido de mrmoles y Cupidos que se extiende por los prticos de su residencia y jardines, que se convierten en un refugio de la sensibilidad pagana, Tambin la nobleza mallorquina se incorpora a los gustos filoclasicistas, orientando sus preferencias hacia la pintura y los libros. Telogos, literatos, mdicos y mercaderes, prncipes y eruditos, se aficionan a esta prctica, a la que se da una cierta trascendencia, pues la Antigedad no tiene slo un atractivo histrico sino tambin sentimental: es un ejemplo de vida, y la coleccin es su mejor escenario. Un escenario, por lo dems, entendido muy libremente pues sobre el respeto a la verdad histrica primaban todo un conjunto de fantasas: son bien conocidos los incontables fraudes, en los que clebres artistas hacan pasar por descubrimientos arqueolgicos obras fabricadas por ellos

18 mismos. El estafador ms conocido es el propio Miguel ngel que entierra en su jardn un Cupido durmiendo y se le vende a un cardenal, hacindola pasar por una antigedad recin descubierta. Ms elocuente an es la prctica habitual de las restauraciones anacrnicas, en las que se mezclaban fragmentos correspondientes a distintas pocas y autores o se aadan partes a gusto del restaurador, como es el caso, en Espaa, de las estatuas antiguas del palacio de los duques de Alcal, apaadas con mrmoles de distintas procedencias. Una prctica, que puede resultar sacrlega a los ojos de positivismo histrico con el que hoy miramos el pasado, pero que es muy explicable en una poca que an no ha descubierto el encanto fragmentario del torso, y para la cual la belleza no poda ser ms que total y completa. En lneas generales, tales colecciones no estn al alcance de cualquier mirada y slo se exponen a los ojos de una minora privilegiada, que se intercambia visitas e informaciones: la que est en el centro de saber, del buen gusto, o de la riqueza; y este uso exlusivamente privado explica el escaso inters por su presentacin, de modo que las obras, repartidas por gabinetes, corredores, galeras, camarines y jardines, se exhiben con cierta precariedad expositiva. Pero junto a estas colecciones renacentistas, desde mediados del siglo XVI, empieza a difundirse un tipo de museo que alcanzar un gran xito, desde Lituania hasta Espaa, de diversa escala segn la fortuna, pero inspirado por un nuevo inters: son las cmaras de arte y maravillas, una especialidad que ocupa buena parte de la Edad Moderna y sustentadas sobre un dispositivo intelectual, basado en lo que se ha llamado la cultura de la curiosidad, en estrecho parentesco con nuevas formas de saber. Veamos de que se trata. La cultura cristiana condenaba tradicionalmente cualquier exceso de curiosidad que no estuviese al servicio de la fe, como una funesta presuncin que slo conduca a la hereja, como la peor de las vanidades. El afn desmedido de conocimiento, la busca desordenada de la verdad estn llenos de peligros mortales para el alma. Pero esta doctrina sobre la impertinencia del hombre culto pierde eficacia desde mediados del siglo XV, en el que la estructura del saber se seculariza y se reorganiza, de modo que la curiosidad contenida y mal temperada de los tiempos pasados encuentra un marco institucional de nuevas disciplinas en las que saciar, ya sin trabas, sus deseos de conocer: la botnica, la fsica, los grandes descubrimientos geogrficos, la historia o la arqueologa antigua. As en el interregno que transcurre entre la era de la teologa y la implantacin del racionalismo cientfico, domina un modo de entender el saber, protagonizado por un mundo desbordante de amateurs, eruditos y curiosos que dan a la actividad musestica un corte netamente moderno. No faltar quien ante el empuje de esta modalidad, lo legitime remitiendo sus orgenes al Arca de No, primera de las cmaras maravillosas de la historia del hombre. Las cmaras de maravillas son gabinetes atiborrados de curiosidades que se organizan como microcosmos como cosas raras. Estn asentadas sobre el valor de lo singular, de las cosas raras y de los monstruos extraordinarios, acogen a toda la jerarqua de todos los seres sin distincin, pero

19 partiendo de siempre del principio de la excepcionalidad: muestras de antropologa anmala, accidentes de la naturaleza, formas fantsticas, vestigios histricos, sucesos inslitos y personajes extraordinarios. Mandrgoras, pianos para gatos, creaciones artsticas de lisiados, via crucis tallados en un hueso de cereza, copas de nautilo, medallas de emperadores romanos, sombreritos venecianos, rompecabezas, un trozo de la cuerda con que se ahorc Judas, la varita mgica, el perpetuum mobile Es en la estrechez de estos gabinetes privilegiados donde se pueden conocer todas las categoras de los seres y las cosas que agotan el universo, hasta las ms caprichosas. Es este ambiente el que domina de modo espectacular en los museos de las cortes principescas europeas: el duque de Alberto de Baviera, en Munich, Francisco I de Mdicis, los electores de Dresde o de Berln, Rodolfo II de Praga y tambin en el de muchos particulares, grandes y pequeas fortunas.

En Espaa, la cumbre de estas pasiones estuvo dominada por la figura de Felipe II, un personaje oscuro y misntropo, un tanto melanclico, cuya coleccin est a la cabeza de las europeas. Ya desde muy pronto se puede apreciar su gusto por las preciosidades, objetos y miniaturas, frusleras, reveladores de un sentido caprichoso, juguetn, a los que se aaden armas, cuadros y libros. La coleccin encontr su escenario ideal en El Escorial y particularmente en la llamada librera, concebida como un lugar de encuentro de todos los conocimientos universales, literarios, cientficos y artsticos, un espacio de mezcla de todo con todo, como esos cuadros de Arcimboldo, que renen cosas incoherentes. En ella estaban reunidos, libros, artefactos cientficos, globos terrestres, astrolabios, la esfera de su padre, Carlos V, y una sortija para tomar el sol, contena una oficina de alquimia, con vasos y alambiques; haba, asimismo, cajones con antiguedades, estatuillas de dioses, piedras duras, como las quiritas, a las que era muy aficionado, esmeraldas, cornalinas con retratos de los hroes antiguas; haba tambin una galera de hroes y hombres ilustres; los gustos filipinos tambin se orientaban al mundo de la naturaleza, sobre todo en sus manifestaciones monstruosas y desordenadas. Es Amrica la que suministra el material maravilloso de las colecciones filipinas: una piedra que es plasma de esmeralda, una cabeza de tigre guarnecida de oro, una mariposa de alas de hueso colorado, caracolas de ncar, una cabeza de mujer de piedra verde, etc. Y por ltimo, la coleccin revela una aficin destinada a alcanzar un gran protagonismo, la aficin a la pintura del monarca, signo de los gustos de las generaciones que estn por venir. Demostr esta aficin cuando en la almoneda de su padre prefiri conservar los cuadros de su padre, los Tiziano, Patinir y los Van der Weyden, antes que otras joyas, como la vajilla alemana de los emperadores alemanes. Este modelo que domina un largo perodo, manifiesta los primeros signos de agotamiento en cuanto se asienta el siglo XVII. Es cierto que a esta centuria pertenece uno de las cmaras de maravillas ms clebres de toda Europa, museo privado de Juan de Lastanosa, cuya atmosfera

20 laberntica y misteriosa de su casa de Huesca, era un ejemplo perfecto de esa idea de coleccin entendida como un viaje a travs del universo sin salir de las cuatro paredes del gabinete, donde la manipulacin entretenida de los anaqueles y cajoncillos, la diversin que en ellos se ofrece permiten descifrar las claves del mundo y practicar ese ideal de vida retirada tan propia del desengao barroco. Pero a medida que va avanzando la centuria, las maravillas y rarezas empiezan a perder su monopolio en los gabinetes y aunque sin desaparecer totalmente, ven cmo se desvanece su fuerza y su protagonismo anteriores. A cambio, emerge una creciente tendencia a la especializacin en el mbito del coleccionismo pictrico, que si bien ya desde el siglo XV tena un lugar propio en las galeras de retratos protorrenacentistas, va a conocer a partir de ahora una primaca inslita.

4) El triunfo de la pintura Los nobles espaoles empiezan a desentenderse de sus camarines y bufetes naturalistas y a decantarse por las Bellas Artes. La aficin a la pintura es un fenmeno nuevo de la cultura europea que, ms all del cambio de objetos, implica cambios profundos en la sensibilidad colectiva: el arte empieza a desempear un papel privilegiado en la experiencia humana: como dir Pacheco la pintura ilustra y adelgaza el entendimiento, templa el furor y dureza de nimo, ablanda no slo el corazn, pero el hierro duro; y el yunque y el martillo convierte en la suavidad y la blandura de los pinceles. Para entender esta novedad conviene recordar que es ahora cuando se establece en el saber una frontera neta entre las artes y la ciencia. Los principios del nuevo racionalismo parten del principio de que el conocimiento es un asunto puramente cientfico, donde el arte no tiene nada sustancioso que aportar: la pintura no contiene verdades. Esta especializacin creciente de las letras separadas de las ciencias se trasmite a la composicin de las colecciones, que empiezan a desdoblarse abandonando su vocacin de compendio del microcosmos, apareciendo as un coleccionismo cientfico independiente, reservado a especialistas y sabios, mientras que el otro coleccionismo se orienta hacia las galeras de cuadros. La aficin por los cuadros, esos negros aerostatos, se extiende con rapidez y se convierte en tema de conversacin, motivo de estudio y sujeto de ediciones, copias y rplicas. Vicente Carducho, un pintor italiano venido a Espaa, que era tambin un refinado coleccionista de pintura veneciana, describa en 1633 en sus Dilogos de la pintura, sus visitas a las galeras privadas de los nobles madrileos el duque de Alcal, los Medinaceli, el conde Monterrey, Francisco de Quevedo. La creciente estimacin de la pintura por los coleccionistas, la abundancia de encargos cortesanos y eclesiales, la difusin del cuadro de gnero en los medios burgueses, dicen mucho de la estima creciente por la pintura, que se convierte, como ha explicado muy bien Ortega, en un medio idneo para testimoniar sobre lo humano, para preguntarse sobre las cosas del hombre y de la naturaleza en el campo de la experiencia concreta, como la forma de expresin que mejor explica el mundo. Su discurso visual es la forma de persuasin ms eficiente, captando la atencin y deslizando

21 suavemente en el nimo del espectador modelos de comportamiento, mensajes devotos y doctrinas polticas enmascaradas. Este auge explica la demanda creciente de cuadros en la Europa barroca y la implantacin de un mercado artstico desconocido, que desborda el marco tradicional del encargo, que haba dominado en el Renacimiento. Los pintores abren tienda y obrador en Madrid era clebre la del bodegonista Arellano, y aparece un nuevo tipo de cliente que ya no encarga lo que necesita sino que compra lo que se le ofrece. En Amberes se crea un mercado internacional semanal, los viernes, que surte de lienzos flamencos a toda Europa. Las grandes pintores actan como marchantes: Rubens amas una fortuna vendiendo cuadros a Felipe IV y Velzquez, que entre los mritos que alega para recibir la Orden de Santiago destaca el no haber tenido nunca tienda, no desprovech la ocasin de vender a Felipe IV tres Tintoretto por 250 ducados. El caso del mercado de Sevilla es el ms llamativo, por las posibilidades del comercio de ultramar, que surte de cuadros a la clientela indiana: en 1600, un marchante encarg al pintor Miguel Vzquez mil cuadros de tema profano. Esta promocin de las Bellas Artes, pues no hay que desdear la importancia de la escultura, permiti a los conventos y monasterios constituir tambin esplndidas colecciones, gracias a los encargos realizados a los grandes pintores del momento, como la serie pintada por Carducho para la Cartuja del Paular, la serie de Zurbarn para el Monasterio de Guadalupe, o el caso del Convento de San Francisco a Murillo. Sern todos estos fondos los que permitan la formacion, con la llegada del progresismo liberal del siglo XIX, la creacin en cada provincia un un Museo Provincial de Bellas Artes. Otra fuente de aprovisionamiento de las colecciones son las almonedas, es decir las ventas pblicos de los bienes de un particular a su muerte, requisito de toda herencia que obliga a reyes y pobres. En el Madrid barroco el comercio de pintura alcanz gran vigor gracias a las almonedas. La ms famosa fue la de Gaspar Mndez de Haro, mecenas en Italia, amigo del Bernini, y gran coleccionista que lleg a poseer ms de 1800 pinturas. En el extranjero, la guerra civil inglesa puso a disposicin de los compradores continentales los bienes del Carlos I, ajusticiado, y de la nobleza cortesana, como los Buckingham. As, poco a poco, se va asentando una red de agentes y mercaderas de coleccin, con sus subastas pblicas, sus peritos-tasadores, y sus comerciantes especializados, sus compraventas amistosas, adems de un refinado sistema de regalos y contrarregalos que atiborra las galeras y donde el dinero comienza a ocupar que no har sino crecer. En torno a este mundillo artstico, se gener una pugna novelesca. Son numerosas las leyendas sobre las rivalidades entre los prncipes, el espionaje entre los embajadores o las extorsiones entre los agentes para arrebatar una pieza codiciada por Mazarino o Felipe IV. Sin embargo, el creciente prestigio de la pintura har de este tipo de coleccionismo una actividad reservada a los grandes fortunas. Y por tanto sern sobre todo las casas reales las que

22 estimulen su prctica y protagonicen los grandes encargos. Porque esta nueva pasin es tambin una forma de ostentacin. Las grandes galeras que se crean se ocupan, antes que del valor de los cuadros como forma de conocimiento, de su significado como emblema de la riqueza y el poder de sus propietarios, que entendan el esplendor de sus casas como un requisito inseparable de la fama y la gloria. Ello les obligaba a gastar con largueza en la construccin de grandes palacios y en su ornamentacin con bienes deslumbrantes. Es cierto que este objeto que empieza a ser apreciado en el mercado suntuario, no lo es tanto como vajillas o tapices: Felipe IV pag por un tapiz florentino casi el doble que por una cuadro de Rafael, El pasmo de Sicilia, obra cuyo precio result desorbitado. Pero este valor de ensalzamiento de las colecciones que cumple la pintura introduce un punto de inflexin interesante en la historia de los museos al hacer derivar hacia una esfera ms pblica lo que antao era un bien celosamente guardado, para el disfrute ntimo de su dueo. El duque de Lerma, valido de Felipe III, adorna una quinta en Valladolid y saca las pinturas del gabinete real para disponerlas en la galera baja, para su exhibicin, como un recurso de propaganda de la grandeza de la dinasta. La llegada a Valladolid en 1603 de gran Rubens, es el acontecimiento simblico que da paso a un cambio de cosas, fue l el que vino a descorrer ante aquella atrasada corte de favoritos sumisos y leguleyos engredos el esplendoroso porvenir del arte (Madrazo). Pues, efectivamente, la Corte de los Austrias espaoles se va a convertir en uno de los centros coleccionistas ms activos, constituyndose en la mejor pinacoteca europea, sobre todo con Felipe IV, con quien la coleccin real alcanza una dimensin cualitativamente distinta. Es bien conocido ese hecho segn el cual a medida que el cultivo de las artes en Espaa creca con mayor esplendidez, el gobierno del estado resultaba ms calamitoso y su economa ms desustanciada. En efecto el rey, asesorado por Velzquez, y convencido por Olivares de que el coleccionismo real es una prctica obligada del poder, triplicar su coleccin a base de regalos espontneos, compras en almonedas espaolas y extranjeras, ofrecimientos forzosos, misiones diplomticas de sus embajadores en Italia y Flandes, espionajes novelescos, envo de las facturas a los nobles de su corte y encargos directos a los artistas. El grueso de la coleccin se forma hacia 1630, con motivo de la construccin de una gran quintas de recreo en las afueras de Madrid, el Buen Retiro. En poqusimo tiempo se constituye una de las mejores colecciones del mundo, pues ya en 1638 la villa alberga 800 cuadros. Mientras que en comparacin con las grandes residencias europeas, la arquitectura exterior era de una grandeza muy modesta, y la decoracin interna quedaba relegada un papel secundario, los lienzos que abarrotaban alcobas, salones, escaleras, galeras y corredores salones y aposentos, trepando por sus paredes, marco contra marco, impresionaba a los visitantes, pues formaban un teatro de la grandeza real de uno de los prncipes ms poderosos de su tiempo, y de los ms arruinados, pues ni siquiera en los peores apuros de las arcas reales, cuando las leyendas dicen que no haba qu comer en

23 palacio, la mana del rey no dejaba de acudir all donde haba una oportunidad de compra, como fue la almoneda del fallecido Rubens. Este protomuseo era un tanto especial, y presentaba algunas particularidades: debidas primero al apresuramiento con que se form, de modo que la coleccin resultaba heterognea y un tanto desigual en sus mritos artsticos. Adems, el hecho de ser una residencia de verano, pues el rey viva en el Alczar de Madrid, explica que la pintura exhibida sea de pintores modernos, casi todos vivos, a veces jvenes, menos valorados en la poca, pero de excelente maestra, y que los temas fuesen intrascendentes y placenteros, es decir, bodegones, paisajes, bufones, y no cuadros de asunto religioso o histrico. Desde 1640, la coleccin crece a un ritmo ms lento y los gustos del rey de hacen ms refinados: enva a Velzquez a Italia, que vendr cargado de Veroneses y Tintorettos, y manda agentes a la gran almoneda del siglo, la de Carlos I de Inglaterra, desbancando a otros pujadores como Cristina de Suecia, Cromwell o Luis XIV, llevndose la parte ms sustanciosa, siempre con el asesoramiento de Velzquez, cuyo ojo experto haca de filtro de las adquisiciones, aunque las malas lenguas le atribuan cierta censura sobre sus rivales. El monarca contagia su aficin a la nobleza de la corte: el conde de Monterrey, al marqus de Legans, el valido Luis de Haro, llegaron a formar esplndidas colecciones, a travs de misiones diplomticas en Europa y aprovechndose de las prerrogativas de su rango, saquear las galeras italianas o flamencas, siempre que a su vez aceptasen dejarse saquear por el monarca que de vez en cuando les ofreca el alto honor de decorar las residencias reales: as La Virgen del Pez, de Rafael, lleg a manos reales como ddiva del duque de Medina de las Altas Torres, quien a su vez, la haba incautado siendo virrey en Npoles. La coleccin de Felipe IV culminaba una coleccin regia extraordinariamente brillante, formada a travs de siglos de mecenazgo engrosada luego con la realizada en el siglo de los Borbones, y cuyo centro es la obra de Goya y los encargos a pintores franceses e italianosy repartida por los Sitios Reales. Ser en 1819 cuando se tome la decisin de reunir todas estas obras dispersas en un solo edificio y convertirlo en una gran galera de pinturas, el llamado Museo del Prado, el primer museo pblico de Bellas Artes en Espaa y uno de los primeros de Europa. As, mientras que los principales esfuerzos coleccionistas del Barroco se aplicaban a la posesin de pinturas y obras de arte, los viejos campos del universalismo curioso retrocedan: en el siglo de las luces, dominado por la razn, los gabinetes de curiosidades considerados aberrantes llenos de resabios mgicos entran en un declive definitivo, como las ideas que los sustentaban. 5) Zonas de penumbra en el coleccionismo espaol Hay, sin embargo, que matizar este recorrido expuesto aqu en trminos constructivos y ascendentes, de un enriquecimiento progresivo y creciente, pues la verdadera historia del coleccionismo tiene muchas zonas de sombra, numerosas desgracias, olvidos y calamidades, cuya

24 historia no debe olvidarse. Y es que, en paralelo a su enriquecimiento, una parte de este tesoro patrimonial se perdi en el curso de los siglos: aqu habra que hablar de la incuria de muchos principes y nobles que se deshacan con frivolidad de lo que sus antepasados haban reunido con pasin; las almonedas y ventas forzosas, las mudanzas en el gusto, que proscriban a artistas entonces desdeados y luego considerados grandes maestros; los frecuentes incendios, el ms daino de los cuales fue el que sufri el Alczar de Madrid, en la navidad de 1734, perdindose una buena parte de la pinacoteca de los Austrias. Ya en vsperas mismas de la constitucin de los museos pblicos, est muy bien documentado el escenario de la Sevilla de 1835, relatada por un viajero ingls, convertida en una gran feria artstica, en la que aficionados venidos de toda Europa no daban abasto a tanto lienzo vendido por conventos y casas nobles, tras promulgarse las leyes desamortizadoras de Mendizbal que supriman las rdenes religiosas y sus posesiones artsticas quedaban an sin destino especfico, pues an no se habian puesto en marcha los Museos de Bellas Artes. Esta ocasin anim al rey de Francia, Luis Felipe de Orlans, a enviar un agente para comprar cuadros para el Louvre, donde efectivamente se abri una llamada Sala Espaola con ms de cuatrocientas obras, que encontr en la juventud romntica una entusiasmada acogida. El peor de los expolios haba sucedido un par de dcadas antes, cuando con motivo de la Guerra de la Independencia, los generales franceses organizaron una seleccin con las obras de palacios y conventos para ser llevada a Pars como regalo al emperador, cuya avidez expropiadora no tena lmite. No slo actuaron as los franceses sino las guerrillas espaolas y sus aliados ingleses, como lo prueba la fundacin de la coleccin Wellington, un excelente tesoro de pinturas espaolas que darn lugar al museo de Apsley House, integrado por los envos de obras de arte a su jefe del estado mayor que avergonzado ofreci a Fernando VII su devolucin, que ste rechaz no deseando privar a Wellington de algo que haba llegado a sus manos por medios tan justos y honorables. Episodios parecidos encontramos en el destino de muchas colecciones nobiliarias las de los Osuna, el marqus de Alcaices, la casa de Salvatierra o el duque de Hijar, vendedores apresurados durante el siglo XIX de sus nutridas galeras de antigedades y pinturas, de incunables, monetarios y colecciones cientficas, que irn a parar a manos de coleccionistas extranjeros, de museos ingleses o alemanes, o de la naciente burguesa espaola de banqueros.

II. Gnesis y expansin del museo pblico: el modelo musestico de la Ilustracin y su materializacin en el Estado liberal.

1) El espritu de la Ilustracin

25 La historia de los museos tal como los conocemos hoy tiene su gnesis en el espritu de la Ilustracin que se extiende por Europa en el siglo XVIII, un siglo decisivo en la historia de los museos, seguramente decisivo, en primer lugar, porque es ahora cuando se asientan las bases tericas de la museologa moderna, algunas de las cuales siguen hoy vigorosamente vivas, y en segundo lugar, porque es a fines de este siglo cuando se abren los primeros museos pblicos, que dejan de ser una propiedad privada celosamente protegida por su dueo y pensada para su exclusivo disfrute. el ideal educativo Para entender los fundamentos doctrinales que constituyen el suelo mental sobre el que se asienta la idea del museo conviene recordar que el fondo del pensamiento ilustrado europeo, est obsesionado por el problema de la educacin, base de una necesaria renovacin del hombre y de la sociedad. La educacin es el vehculo de difusin del espritu crtico frente a los prejuicios y la supersticin, el reformismo, el valor de la ciencia y la razn y la lucha contra la injusticia, el oscurantismo, la ignorancia y la tirana. En Espaa, fue la generacin de Feijoo, la actividad de un puado muy activo de escritores, polticos y cientficos ilustrados, como Campomanes, Clavijo, Cadalso o Jovellanos, los que adquirieron conciencia de esta urgente necesidad y aunque la recepcin de los autores modernos era difcil y se produca con lentitud, las ideas ilustradas en favor del conocimiento y el saber terminaron por asentarse. El escenario cultural dieciochesco es un escenario de cafs y tertulias cientficas, de academias y salones literarios, en los que se observa una ardiente sed de aprender, de discutir. La razn y la educacin se conciben como instrumentos de combate contra el oscurantismo que oprime al hombre, y una minora consciente y moderna se propone combatir la ignorancia popular practicando la aficin al estudio y el amor al progreso.

el descubrimiento del gusto Pero, junto a este papel de la instruccin, en ese siglo de atrevimientos que fue el XVIII, emerge un segundo valor decisivo en la promocin del museo: nos referimos al placer, el disfrute con la belleza de las artes, la delectacin esttica, el desarrollo del gusto como una esfera de afirmacin del individuo. El gusto es una nueva categora de la personalidad en la que priman la subjetividad y la defensa de la emocin, como la reaccin ms legtima y decisiva frente a la belleza y el disfrute del arte. En el siglo XVIII este concepto del gusto y de los placeres que proporciona su ejercicio en materia de msica, de literatura, de mobiliario, de cocina, de arquitectura o de las artes se convirti en un nuevo criterio de distincin mundana y de afirmacin de la creencia de que la espiritualidad no se agota en el sentimiento religioso, sino que es un mbito de realizacin del alma humana.

26 Pare entender este descubrimiento de las lites cultas europeas hay que recordar que en los siglos pasados el imperativo moral y la salvacin del alma haban sofocado este gnero de deseos no sobrenaturales esto cultivo de la sensibilidad material. Ahora, el europeo culto de las Luces se reserva una esfera de espiritualidad laica y no trascendente, en la que el cultivo de las artes, las ciencias o las humanidades se convierten en una forma de felicidad terrenal. Este hedonismo vital deriva del concepto mismo de civilizacin y de una fe en el progreso humano que entiende la marcha de la humanidad como un ascenso imparable hacia la perfeccin. En esa visin optimista del devenir, el progreso civilizatorio es una conquista irrenunciable, que permite a la humanidad alejarse de la barbarie de las cavernas, gracias al equipamiento material y los avances en la ciencia y el comercio, pero tambin a la suavizacin de las costumbres, al cultivo del espritu, la conversacin corts y el discernimiento del gusto, y a la adquisicin de comodidades materiales y de lujo, que sofocan la violencia y pulen la brutalidad instintiva de la raza.

el papel de la ciencia natural En este terreno terico y doctrinal que prepara la llegada de los museos, la ciencia y en particular las ciencias naturales, van a ocupar un papel central y dirigente. Fsiles, plantas vivas y secas, conchas, especmenes zoolgicos, piedras, mquinas y artilugios cientficos. La ciencia natural ser la gran pasin intelectual de las Luces europeas, un descubrimiento que representa mucho ms que una mera satisfaccin intelectual o una distraccin para ociosos. Lo novedoso es la dimensin poltica que adquieren estas prcticas sabias, en tanto que el estudio de la naturaleza se entiende asociado a la economa y a la produccin de bienes y, como tal, constituye un instrumento de primera magnitud en el desarrollo social y en el combate contra los prejuicios y contra el oscurantismo de la supersticin, contribuyendo a mejorar, mediante el uso racional de los recursos que la naturaleza pone a disposicin de los hombres, las condiciones de vida de los pueblos; constituyendo, en definitiva, la base del progreso y la prosperidad humanas. Fueron los hombres de la Ilustracin quienes ligaron, en esta secreta alianza, el conocimiento de la naturaleza a la felicidad de las naciones, en la inteligencia de que el progreso social se mova en la misma direccin que la vida de los laboratorios. Pues, la ciencia naturalista no era concebida slo como una disciplina ms en el conjunto de los saberes, sino como el corazn mismo del conocimiento; la mejor y ms afortunada mirada sobre el mundo; la forma de pensamiento crtico ms necesaria para la urgente emancipacin del hombre y la constitucin de una moderna sociedad civil. Contagiadas por esta aficin naturalista, las grandes realizaciones musesticas del siglo sern en el campo de la ciencia. No hay que olvidar que el desarrollo cientfico del siglo XVIII se basaba

27 sobre todo en ver (mientras que hasta entonces la actividad decisiva era leer, y despus ser hacer). Si la gran pasin de los Austrias del barroco haba sido el coleccionismo de las bellas artes, los Borbones se van a volcar en el universo de las ciencias tiles. El hecho decisivo lo va a constituir la fundacin, en 1777 y por el mismo Carlos III, de un Real Gabinete de Historia Natural, una magnfica coleccin de productos naturales, formada a partir de la que en 1758, haba creado Antonio de Ulloa, un matemtico y astrnomo que haba realizado investigaciones geogrficas en Per, acerca de la figura de la Tierra con Jorge Juan. El Gabinete carolino se fundaba tardamente, si se atiende a los que ya por entonces existan en Amsterdam, Viena, Estocolmo, Venecia o Londres. Y despus de que los ilustrados espaoles, ante estos ejemplos europeos, viniesen reclamando al monarca la creacin de un gabinete en Espaa. El Gabinete madrileo desarrolla un ambicioso programa consistente en agotar el inventario del mundo natural mediante una recoleccin sistemtica de objetos que den un panorama rematado del globo. Carlos III da instrucciones para que funcionarios y clrigos enven, desde los dominios ultramarinos, semillas, hierbas y races de rboles, junto con cuadrpedos, aves, reptiles, fsiles e insectos. En 1776, una vez colocados todos estos productos y finalizadas las reformas acometidas en el edificio, se avis mediante un anuncio en el Mercurio histrico y poltico que desde el 4 de noviembre la entrada al Real Museo se franqueaba a quien gustare de ver y examinar las preciosidades que contiene, sealndose das fijos de la semana para la visita pblica. Al cabo de tres aos, el Gabinete empieza a publicar la que ser primera revista cientfica espaola, Anales de Historia Natural, y en 1787, Floridablanca decide crear los estudios de Ciencias Naturales y la imparticin de lecciones en el mismo museo. Pieza esencial de este conjunto cientfico ser los Jardnes Botnicos que se crean en Madrid o Valencia. El madrileo, abierto en 1781, con la intencin de integrarlo en la vida urbana madrilea, para que sirviese de amena instruccin a los paseantes. Tambin aqu se trata de ofrecer un inventario ordenado de todas las hierbas del mundo, mediante un sistema de cuadros y clasificaciones, una nomenclatura completa del mundo natural, de acuerdo con el sistema de Linneo. Como en las galeras de arte con pinturas y estatuas, las plantas llevan una etiqueta con el nombre genrico y el especfico y con su procedencia geogrfica. Y su presentacin remite, adems, a una vecindad taxonmica, colocndose por series y dejando huecos vacos en las especies desconocidas o no obtenidas para recordar que el libro de la naturaleza sigue estando incompleto. El Botnico madrileo alcanz uno de sus mejores momentos bajo la direccin de un cualificado naturalista cientfico de la Espaa ilustrada, el valenciano Cavanilles. De moderna formacin francesa discpulo de Valmont de Bomare, amigo del gran Jussieu, miembro correspondiente de

28 la Academia de Ciencias de Pars, Cavanilles se hace cargo del Jardn desde 1801 hasta su muerte en 1804. En esos tres aos acometi una profunda reorganizacin del establecimiento, convirtindolo en un moderno centro de estudio, mejorando sus instalaciones con reformas en la estufa para las especies exticas, creando una escuela prctica de enseanza de la Botnica, y aumentando el repertorio de especies vivas hasta las 4.500 y el Herbario del Centro hasta 12.000 pliegos. Asimismo, estimul las publicaciones sobre investigaciones de botnica y logr que los restantes Jardines espaoles dependiesen orgnicamente del madrileo. Pero lo que es tambin interesante en este momento fundacional del museo pblico es tambien que instaura un modelo epistemolgico que sigue hoy, como veremos, vigente. Esta ambicin intelectual marca profundamente a la poca, definiendo el fondo de su cultura de manera indeleble. De acuerdo con la racionalidad de las ambiciones universales y totalizadoras de los enciclopedistas, el asunto del encuadramiento en un sistema es una cuestin prioritaria del conocimiento. En efecto, el museo moderno que la Ilustracin defiende, sea del gnero que sea, naturalista, pictrico o de historia, est fascinado por la claridad que emana del orden: recortar un campo, establecer su puesto en una jerarqua, delimitar sus contenidos, organizar stos dividindolos y clasificndolos, son operaciones decisivas tcnicas del conocimiento pero tambin instrumentos de poder, que se pusieron de manifiesto en los orgenes mismos del museo, invento ilustrado por excelencia. Hasta entonces, gabinetes y camarines se haban asentado conceptualmente sobre la cultura de la curiosidad, asentada sobre el valor de lo singular, de las cosas raras y los monstruos extraordinarios. As se haban formado gabinetes que se organizan como microcosmos de cosas raras cuya composicin es muy variada y est sometida a rdenes heterogneos, con colecciones formadas por objetos misteriosos, extraordinarios, caprichosos. Pero, en el siglo de la Razn, lo que atrae a las nuevas generaciones de coleccionistas son las actividades normales de la naturaleza, la bsqueda de sus leyes, no de sus extravagancias. La sed de regularidad, de disciplina, la preocupacin por ofrecer series exhaustivas de la produccin natural que invadir la museologa moderna, no tienen ya nada que ver con la cultura de la curiosidad, asentada sobre el valor de lo singular, de las cosas raras y los monstruos extraordinarios. El museo moderno no quiere excepciones sino clases; no vagabundeo de los objetos, sino categoras regladas. Y por eso mismo, la primera operacin a efectuar ser la de establecer su propio orden interno y separarse en disciplinas, especializndose en tipos de establecimientos diferenciados, segn los diversos cuadros de la sapiencia universal la historia natural, la pintura, las antigedades, la etnografa, las artes industriales, etc., que acaban con el confuso maremagnum de los gabinetes curiosos de los siglos pasados.

29 Y van a ser los museos naturalistas los ms adecuados para poner en marcha estos principios tericos. Presididos por la ambiciosa idea de hacer visible la diversidad y las riquezas de la naturaleza, acumulan todos los productos posibles para tener muestras de la totalidad de las especies existentes, para, acto seguido, someterlas a una clasificacin que organiza la diversidad aparente y desvela un orden oculto, que permite hacer inteligibles los principios universales y simples que rigen su marcha. Este orden debe hacerse explcito y visible en la exposicin material de las colecciones: la colocacin de los objetos en vitrinas, anaqueles y estantes, su reparticin en diversas estancias, la proximidad que los rene o la distancia que los separa no pueden ser ya, como antao, arbitrarios, pues la naturaleza ha dejado de ser un mundo incomprensible y exuberante para presentarse, a los ojos del optimista siglo, como un ente sensato en su proceder y disciplinado en su actividad. Todo este rutilante mundo de museos cientficos, tan valerosamente activos, se ir apagando a lo largo del siglo XIX, en que las colecciones, en general, fueron deteriorndose en los gabinetes, dispersndose en otros museos y enriqueciendo las colecciones extranjeras. Desde el alba del siglo, el ejercicio de la ciencia va a padecer un descuido intelectual y tcnico deplorable: la profunda crisis en que se sume significa la prdida del terreno alcanzado por el esfuerzo dieciochesco en que las ciencias fisico-qumicas, las naturales y las mdicas alcanzaron un gran momento de esplendor, reflejado en las instituciones, en el intercambio cientfico con la Europa ilustrada, en el alto nivel de sus publicaciones y en el aprovechamiento social de los recursos del saber, que haca esperar un halageo futuro que permitira a Espaa incorporarse en pie de igualdad al proceso de modernizacin internacional que se avecinaba. La causa de tal desastre debe atribuirse a la liquidacin del espritu innovador de la Ilustracin: la gran represin de 1824, que mand al exilio a un gran nmero de investigadores fueron encarcelados todos los miembros del Colegio de Medicina y Ciruga de Madrid, y la desconfianza creciente del poder poltico hacia los hombres de ciencia, de talante liberal, determinaron un cambio de rumbo en las dcadas inmediatas que desorganiz el trabajo cientfico y cercen la comunicacin con las novedades europeas. El saber, como institucin, no recuper su insercin normal en la sociedad espaola y slo sobrevivi en impulsos individuales, en entusiasmos y esfuerzos de pequeos grupos que trabajan a contracorriente.
la reivindicacin de la publicidad

El ltimo aspecto que explica la gnesis de los museos pblicos es la existencia desde mediados de siglo de una corriente de opinin encabezada por estudiosos, artistas e intelectuales europeos, que reclamaban el acceso pblico a las colecciones reales.

30 Esta aspiracin surgi en Francia y pronto se extendi por toda la Europa ilustrada y se entenda como un derecho de la nacin a conocer el patrimonio artstico de sus reyes. As lo haba expuesto Diderot en su artculo Louvre de la Enciclopedia o tambin un libelo publicado en Holanda en 1747 y firmado por un cierto La Font de Saint-Yenne, Rflexions sur quelques causes de ltat present de la peinture en France, que causar un gran impacto por la audacia de la solicitud, que consista en reclamar la exposicin pblica de los cuadros que S.M. guarda en su gabinete privado. Los defensores de la idea ofrecan slidos argumentos: la necesidad, en pleno fervor neoclsico, de conocer las obras ejemplares de los grandes maestros antiguos y aprender directamente de ellos; la urgencia de preservar las obras de su deterioro, encerradas como estaban amontonadas en stanos insalubres y oscuros; la conveniencia de mostrar a los visitantes extranjeros las grandezas de la propia nacin. Entre 1770 y 1790 esta reclamacin dio origen a varios museos europeos: Luis XV habilit una parte del Luxemburgo para pinacoteca, en Kassel, el landgrave Federico de Hesse hace construir en 1779 el primer edificio destinado a biblioteca y museo pblico; el Elector de Baviera en 1783 dispone que su coleccin de pintura instalada en un ala del Hofgarten de Munich pueda ser visitada diariamente por el pblico, y el Elector del Palatinado hace lo propio en Mannheim y Dsseldorf, museo este ejemplar por muchos conceptos, entro otros el de publicar enseguida un catlogo razonado de sus fondos. En el Vaticano, el Papa Clemente XIV funda el Museo Pio Clementino con el fin de dar a conocer las colecciones papales y como medio de sustraerlas a posibles alienaciones pontificales, mientras la florentina Galleria degli Uffizi se abre al pblico, a fines de los ochenta, con las colecciones familiares de la ltima de los Medici, Anna Maria Ludovica. En Viena, desde 1792, se abre el Belvedere autorizando la entrada a cualquier visitante, a condicin, eso s, de que lleve los zapatos limpios. 2) La fundacin del Museo del Prado

gnesis del museo

En cierto modo, la fundacin del Museo del Prado, se inscribe en este contexto pre-liberal. La idea de un museo haba rondado ya la cabeza de los gobernantes ms ilustrados, que haban esbozado tmidas tentativas: Mengs haba propuesto a Carlos III la formacin de una galera de cuadros con lo mejor de la pintura europea y el ministro de Carlos IV, Godoy, hombre de refinado gusto por las artes, deseoso de beneficiar la instruccin pblica. Otro ministro, Urquijo anglfilo, traductor de Voltaire, introductor de la vacuna, defensor de la abolicin de la pena de muerte, lleg a dar rdenes de traer unos Murillo a la Corte; conforme a la prctica observada en las naciones cultas de Europa, donde cuidan de formar en la corte escuelas y museos.

31 A pesar de estos precedentes, el proyecto no se materializ hasta ya bien entrado el siglo XIX, cuando Fernando VII fundar el llamado Museo Real, hoy Museo del Prado. La decisin del monarca es un tanto enigmtica. Ni siquiera sus ms ardientes defensores, como los Madrazo, resuelven esta incgnita histrica. No hay sobre el capricho real ms que conjeturas: es cierto que no hablan en su favor ni su fantica antipata por todo cuanto oliese a ilustracin ni el carpetazo con que cerr las experiencias de los liberales de Cdiz ni la asfixia con que sofoc la vida cultural de la nacin, ni la mezquindad y la violencia de su carcter, ni sus atrocidades como Jefe de Estado El rey Fernando era un personaje gtico. Es probable que fuesen los propios franceses quienes le abriesen los ojos sobre el lustre que poda dar al Trono la exhibicin de un tesoro patrimonial tan excelente; o que se dejase influir por las opiniones de su esposa, la portuguesa Isabel de Braganza, de quien se dijo que se tom el proyecto con un inters muy particular, aunque no hay otra constancia documental que el ser una voluntariosa pintora aficionada. O que, como supona un viajero ingls, Richard Ford, el rey quera quitarse de delante de sus ojos tanta antigualla y decorar los muros de sus residencias con la ltima moda de los empapelados a la francesa. En general, la imagen de Fernando VII entre los intelectuales y artistas europeos no casaba con la ms elemental sensibilidad artstica: decididamente, el rey espaol es motejado por muchos coetneos como el brbaro ms inesttico de cuantos fuman tabaco. El primer asunto que se abord fue el edificio que habra de acoger este establecimiento al que inicialmente, quizs impresionado por el esplendor del parisino Museo Napolen, bautiz como Museo Fernandino. Tras muchas dudas en las que se barajaron diferentes emplazamientos madrileos, se record el destartalado edificio neoclsico, con las bvedas arruinadas y anegado por el agua de las lluvias, que su abuelo Carlos III haba mandado levantar al arquitecto Villanueva en el Paseo del Prado, como Gabinete de Historia Natural. Cuando la gran caja museal estaba acondicionada para su nuevo uso, se procedi al traslado de las colecciones reales. El legado, dominado por las colecciones de Felipe II y Felipe IV, era muy brillante y traduce las circunstancias de la monarqua espaola, la trama de relaciones diplomticas con los estados europeos, y la preferencia de los Austrias por las escuelas veneciana y flamenca, cierto aislamiento de la cultura espaola durante el siglo XVII y el influjo francs bajo los Borbones, coronado por la figura de Goya. La coleccin era extraordinariamente brillante, tras siglos de mecenazgo, en los que casi ningn principe espaol desatendi la prctica del coleccionismo: Felipe II haba reunido una excelente coleccin que suma, a la paterna de Carlos V y a la de su hermana, Mara de Austria, los suyos propios, de manera que cuando muri, adems de las obras de El Escorial, haba casi quinientas pinturas entre El Pardo y el Alczar de Madrid, a las que habra que sumar la coleccin de bustos regalada por Po V y las estatuas de los hermanos Leoni. El gran impulso barroco vendr de la mano de Felipe IV, efecto de su proteccin a los

32 artistas contemporneos del Siglo de Oro y de sus adquisiciones, como las efectuadas en Italia por el propio Velzquez o las obras compradas en la almoneda de Carlos I de Inglaterra, a lo que se aaden las donaciones de la nobleza para decorar el Buen Retiro, inaugurado en 1633. El inventario realizado al finalizar la dinasta de los Austrias contaba, slo en pinturas, 5.539 cuadros. El coleccionismo de la corona espaola se acrecent de manera notable, a pesar incluso del desgraciado incendio del Alczar en 1734, cuando Felipe V compr la coleccin de Cristina de Suecia o cuando Isabel de Farnesio adquiere un puado de Murillos en Sevilla, junto con los encargos efectuados a pintores franceses e italianos. Lo cierto es que el Museo del Prado se inaugura en 1819 los mircoles por la maana instalado en el edificio neoclsico destinado al Gabinete de Historia Natural de Carlos III que Villanueva haba construido en las afueras de Madrid. Ser, durante casi la primera mitad del siglo, la nica galera de pinturas en Espaa y una de los primeras europeas, anterior a la National Gallery de Londres (1825) o el Ermitage de San Petersburgo (1840). Conviene recordar que, a pesar de su carcter abierto y pblico, se funda como un museo perteneciente al patrimonio real, en una confusin muy propia del Antiguo Rgimen entre Rey y Estado, con lo que ello implica: que financieramente dependa del bolsillo del monarca, que sus directores sern miembros de la aristocracia, y sus conserjes criados de palacio, o que, al morir el rey, estuvo a punto de ser repartido entre los herederos. Slo en 1865 pasa al Estado al desvincularlo Isabel II del patrimonio de la Corona, pasando luego a llamarse Museo Nacional del Prado. Abierto con 311 cuadros de pintores espaoles, la presentacin bsica de los fondos del Museo estaba completada a mediados de siglo (1820: 512; 1828, 757; 1839, 2000), cuando en las galeras europeas ya haba adquirido carta de naturaleza el criterio ideal de una presentacin vertebrada sobre el eje horizontal de la historia la primera, los Uffizi. El Prado, sin embargo, manifestaba los balbuceos y contradicciones propios de toda disciplina recin estrenada y se organizaba segn una ordenacin que combinaba, la secuencia cronolgica y la divisin geografica, en escuelas nacionales, un criterio seguido en el Belvedere viens. De hecho, recibi crticas semejantes a las que padeci el Louvre, por la ordenacin extravagante de sus lienzos, la frvolidad colorista y barroca, halagadora de los sentidos, sin respetar el rigor de la ciencia histrica.

definicin de un modelo musestico Este esfuerzo de rigor histrico ser esencial en la constitucin de la historia del arte como disciplina. El museo acta como un espacio de demostracin que asigna a cada obra un lugar en la larga cadena de autores, estilos y escuelas, esrablece su excelencia y su mediocridad,ordena una

33 causalidad de precursores, maestros y discpulos, prueba las filiaciones, y orienta, incluso, la restauracin misma de los cuadros (Lanzi, Eusebi, Villaamil). Pues hasta su estructura arquitctnica, la galera en el Prado, el eje longitudinal del Paseo, traduca espacialmente esta linealidad temporal, donde el visitante, a medida que paseaba por el largo corredor, y viajaba metafricamente a travs de los siglos rumiando su pasado. Esta preeminencia de los valores historicistas y ese afn de exhaustividad de tener de todo, impondr una poltica de compras para rellenar lagunas (El Greco, Massip, Ribera) as como una prctica un tanto pintoresca de larga vigencia, pues, para completar pocas y escuelas, los conservadores no dudarn en mezclar las obras autnticas con copias y moldes que suplanten al original ausente, incorporando la falsedad como un objeto de conocimiento sin que nadie vea en ello el menor fraude. As, desde mediados de siglo, museos como el South Kensington de Londres y el de Escultura Comparada de Pars, crean su propio taller de imitaciones para la venta. En Espaa, el Museo del Prado hace copias de sus obras maestras para enviar a Museos Provinciales y centros de enseanza. El Estado, adems, se encargaba de estimular las colecciones circulantes de reproducciones de obras interesantes para contribuir a la educacin artstica de nios y jvenes. El fenmeno culminar en 1878, con la creacin en Madrid del Museo de Reproducciones Artsticas, formado slo de copias. De su prestigio habla el edificio, el Casn del Buen Retiro y el director designado, Juan Riao, prestigioso arqueologo y maestro de institucionistas como Giner de los Ros o Cosso.

Pero ordenar y clasificar no es suficiente. El museo debe tambin ensear. Se concibe como un lugar de instruccin, como el colofn natural de la escuela. Las obras son objeto de estudio, no de diversin para el curioso; y su pblico natural es el aprendiz de pintura, el copista profesional, el pintor en busca de enseanzas, el erudito deseoso de conocer las gestas pasadas y, finalmente, la dama que, por no ser admitida en las Escuelas de Bellas Artes, cultiva su aficin sacando copias. Esa vocacin docente del museo sobre todo desde 1857 en que la Ley Moyano les seala como instrumentos educativos en todos los niveles de la enseanza, se ir reforzando con nuevos recursos, como la publicacin de catlogos, lacnicos, vagos e inexactos, las etiquetas explicativas y un esfuerzo creciente en las condiciones de exposicin: braseros y esteras para combatir el frio, la iluminacin, que tanto disgust a Merime, bancos para descansar o catalejos para ver los cuadros ms elevados, pues se mantuvo todo el siglo una moda decorativa de interior burgus amante del abigarramiento (Viardot). Es cierto, sin embargo, que tal afn de objetividad se ver atravesado por las perturbaciones que generaban las mutaciones en el gusto, que fueron constantes durante el periodo de floracin de museos (pues es un siglo de eclecticismo y librecambio) en que se produjeron vuelcos

34 espectaculares en los valores artsticos, haciendo y deshaciendo genios con una tirana caprichosa y ciega. Operaciones como una atribucin inesperada, la recuperacin en un desvn de una obra perdida, la recolocacin de un pintor en otra sala, podan elevar la estima por un artista hasta entonces ignorado o destronar al ms ensalzado de los maestros. As los visitantes del Prado se apiaban entusiasmados ante los cuadros de Jos Aparicio (17731838), un discpulo de David, mientras pasaban de largo ante Murillo, un artista que pronto entusiasmar a los entendidos (en el de la Trinidad, ser Carducho). Cuando el pintor y marchante Lebrun, el primer entendido europeo, visita Espaa en 1807 descubre pintores ignorados para el aficionado francs, como Alonso Cano o Murillo, y les consagra en su propia casa de Pars una exposicin, impulsando una moda a la espaola la pintura espaola no figuraba en la Enciclopedia, que la generacin siguiente adoptar con entusiasmo.

la personalidad del Prado Y, as, el Prado alcanz muy pronto, sobre todo en Francia, un prestigio superior, en coincidencia con la ola de exotismo romntico que barri la Europa culta en los aos treinta. La diferenciaba de otras pinacotecas no slo la belleza de sus lienzos o su posesin de pinturas reputadas, sino, sobre todo, el ser considerado el museo ms moderno de los existentes. Y es que frente al academicismo clasicista del Louvre de Poussin a Ingres, los pioneros de la ruptura artstica que se estaba gestando en Pars, desde Delacroix(1824) o Manet, hasta Renoir (1889), encontraban en Velzquez y en su nieto Goya, en Murillo o en el recin descubierto Greco en la valenta de su factura, en sus audacias cromticas, en su pincelada deshecha, en su franqueza e inmediatez, lecciones de modernidad que ningn otro museo les proporcionaba. Y aunque el Museo no contribuy especialmente a la construccin cientfica de la recien nacida Historia del Arte, tarea que desempeada mejor por otras pinacotecas europeas, el Prado, a cambio, adquiri un prestigio superlativo como museo para pintores. 3) La puesta en marcha de una red de museos pblicos durante el siglo XIX el museo, una institucin revolucionaria Pero dejemos aparte este caso excepcional del Prado, porque la implantacin del museo pblico moderno llegar de la mano de las revoluciones liberales que se verifican en Europa. En efecto, habr que esperar a la muerte de Fernando VII y a la instauracin del Estado reformista liberal, bajo la Regencia de Maria Cristina, que liquidar el absolutismo monrquico y el rgimen de propiedad feudal, nacionalizando las propiedades de los privilegiados, en un proceso violento y muy complejo. Este hecho supone un punto de inflexin definitivo, seala un antes y un despus, un

35 cambio de status que modifica de raz la esencia misma del hecho museal: sus fondos adquieren el estatuto de bienes pblicos y su disfrute deja de ser un favor para convertirse en un derecho. El modelo es el de la Francia revolucionaria, que decide en 1791 expropiar el patrimonio de los privilegiados y devolverlo a su legtima propietaria, la Nacin, reunindolo en grandes museos el Museum Central des Arts, en el Louvre, el de Monumentos Franceses o el Conservatorio de Artes y Oficios. Este invento jacobino ser difundido por los ejrcitos napolenicos, implantndolo a la fuerza en sus conquistas imperiales, incluida Espaa (el destino natural del arte son las naciones libres), y cuando fracase, ser adoptado por los Estados liberales que van naciendo a lo largo del siglo. As surge una familia de galeras europeas que comparten su nacimiento en el centro mismo de las barricadas que llevan al poder a la burguesa liberal; su creacin desde arriba a partir de un vaco institucional; la constitucin de sus colecciones con obras desafectadas al estamento privilegiado y, por tanto, la riqueza de sus fondos pictricos y escultricos; su enraizamiento en el ideal educativo de los ilustrados y, por lo general, el responder a una poltica centralista que miman los museos de la capital en perjuicio de los provinciales. Hijos, conceptualmente hablando, de la violencia y la guerra social, sern la primera piedra de una religin laica, una religin de la cultura humana. En este contexto ideolgico no puede olvidarse el papel simblico que cumple el museo, por su capacidad para dar solucin al dilema entre, de un lado, la responsabilidad del Estado burgus de conservar la brillantsima herencia del Antiguo Rgimen, y del otro, el impulso de destruir esas preciosidades, que despertaban el resentimiento popular, porque recordaban exacciones seculares. Ser el museo el encargado no slo de poner esta herencia al abrigo del vandalismo revolucionario y legarla intacta a las generaciones futuras (borrar nuestra historia sera volver a la barbarie), sino adems de ejercer sobre las obras un efecto de desmemoria, un blanqueamiento de su pasado oscurantista, de sus connotaciones privilegiadas y feudales. El espacio museal se estrena con una formidable capacidad de consenso, en la que las obras de arte nacen a una segunda vida y se pueden mirar de un modo ms inocente, slo por sus cualidades artsticas. Es un modelo desconocido en los paises anglosajones, donde domina el museo evergtico, fundado por un particular que lega su coleccin a una institucin pblica (como el Ashmolean Museum de Oxford, con la donacin Trasdecant a la Universidad), o el comercial (British, compra de la coleccin botnica del mdico Sloane, por el Parlamento o la National Gallery cuya coleccion se financi con loteria).

el caso espaol: la poltica desamortizadora

36 En el caso espaol la fundacin de los museos es heredera de este modelo, si bien con la timidez y los vaivenes propios de la poltica modernizadora y anticlerical que, a partir de 1833 y bajo la regencia de Maria Cristina, liquidar, lenta y trabajosamente, el absolutismo real y el rgimen de privilegios. La clave la constituye la Desamortizacin de su ministro de Hacienda, Mendizbal que acomete la nacionalizacin de los bienes del clero regular, con el fin adems de liquidar la deuda y ganar adeptos a la causa liberal, de desbaratar el poder eclesial que atesoraba un ingente volumen de fincas y posesiones en virtud del rgimen de manos muertas, y que haba alcanzado una nociva presencia en la vida pblica, por su alineacin con el carlismo armado. A resultas de la operacin, el Estado se encontr con una masa incontenible de edificios y millares de obras de arte, manuscritos y libros, hurfanos de dueo, que era preciso poner a salvo de la codicia extranjera, reunir en parage seguro y convertir en provecho de la ilustracin nacional, erigiendo museos y bibliotecas que debern abrirse al pblico estudioso.

el proceso constituyente

La ejecucin de estas medidas se encomendar en 1837, despus de tres aos de confusin y vaco de poder, a una Comisin Cientfica y Artstica, formada en cada provincia por eruditos, artistas y acadmicos, compradores de bienes nacionales y algn fraile exclaustrado amante del saber. Deban personarse en los conventos extinguidos, recoger e inventariar las obras de valor, depositarlas en lugar seguro los stanos de la Diputacin, la Academia, la Sociedad Econmica , hasta encontrar una sede para formar un Museo Provincial de Bellas Artes, en algn convento desafectado, como la Merced en Sevilla, cuya monumentalidad sagrada reforzaba la dignidad y el respeto por las obras expropiadas. Los museos fueron puestos bajo la tutela de las Academias de Bellas Artes, dotadas ya de un notable poder de vigilancia sobre las actividades artsticas del Reino y sobre la instruccin pblica, aunque no puede decirse que pasasen por su mejor momento, muy socavados por la rebelin romntica. La decisin instaura un principio del ordenamiento jurdico espaol, la encomienda de los bienes artsticos y literarios de la nacin a instituciones no incardinadas en la administracin pblica, lo cual unido a cierto desbarajuste legislativo, fue un lastre durante todo el siglo. La relacin entre ambos institutos no estuvo exenta de tensiones, aunque en algunos casos fue modlica, como en Valencia.

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la biparticin del patrimonio: Bellas Artes y Antigedades

Casi simultneamente, en estas dcadas centrales, el campo musestico va a verse ampliado de manera formidable con la emergencia de un segundo corpus patrimonial, integrado por lo que podran llamarse las cosas antiguas, es decir restos de templos, mosaicos, joyas y monedas, armas y otros vestigios, producto de esa epidemia de anticomana que padece la Europa culta y que se plasmar en el impulso dado a las prospecciones arqueolgicas en torno a las viejas civilizaciones, y que nutrir de secciones anticuarias los museos ya existentes. El trabajo de las Comisiones haba sacado a la luz, junto a los fondos religiosos, una gran riqueza patrimonial y despertado la conciencia pblica de contener su prdida. En 1844, el Estado da carcter permanente a las Comisiones, ahora llamadas de Monumentos y las encomienda una tarea a ms largo plazo, que se enmarcaba en el nuevo oficio de la conservacin, una etapa esencial en la historia de la formacin de los museos arqueolgicos. Su cometido era reunir los fondos dispersos de que luego stos habran de alimentarse: adems de seguir acopiando tesoros artsticos y cuidar las bibliotecas, archivos y museos existentes y fundarles donde no existan, debern recoger las antigedades dispersas por la provincia, promover excavaciones, documentar los monumentos de su provincia e impedir su demolicin, proteger las ruinas de las inclemencias del tiempo y notificar las reparaciones que exigan. Este ambicioso proyecto se vio menoscabado por el saqueo y las ventas clandestinas de los frailes, o por el vandalismo anticlerical; la falta de presupuesto y de medios tcnicos para hacer los traslados; las las tensiones entre el gobierno y las comisiones, pues los empleados de Amortizacin reclamaban para la venta la plata labrada o la cascarilla de oro de retablos y altares; por la impericia de las Comisiones para valorar lo incautado, en las que faltaban expertos en arte, que confundan copias con originales y apreciaban ms los cuadros de colores vivos que los oscuros; a veces, la devocin popular se negaba a ver en museos algunas imgenes sagradas. Slo sali adelante gracias al entusiasmo y la probidad de los Comisionados, sobre los que recaa toda la responsabilidad tutelar, sin ms compensacin que la meramente honorfica. De hecho, los informes de las Comisiones ofrecan un panorama desconsolador: muchos libros haban sido vendidos clandestinamente a tanto la arroba, miles de campanas de bronce haban sido convertidas en metal, la destruccin de monumentos causaba vrtigo y el gobierno ceda a las presiones de los antiguos detentadores que reclamaban obras de arte para el culto. El caso es que en 1845 de las 48 comisiones slo 10 haban constituido el museo. En Santander, aunque constaba la recogida en la Academia de objetos de conventos, se haban vendido por una cifra insignificante; en Valencia se funda un rico museo pero se carece de recursos para la catalogacin; en Almera se ignora el destino actual de los 200 obras requisadas en 1837; el museo leons se fund gracias a que unos comisionados pagaron de su propio bolsillo la instalacin en el monasterio de San Marcos; en

38 Cceres la resistencia de los frailes del Monasterio de Guadalupe fue tan tenaz que impidi la creacin del Museo correspondiente; la Comisin de Soria hace notar con cierta impasibilidad la prdida de 88 lienzos inventariados. A veces, se producan conflictos entre las instituciones: en La Corua, la Delegacin de Hacienda se negaba a entregar a la Comisin los fondos depositados en sus locales. En suma, que el proceso desamortizador se llev a cabo en un clima de inseguridad y desasistimiento del Estado, de codicia extranjera y ventas secretas, de ignorancia popular y de la irresponsabilidad de las clases pudientes que, como los Osuna, irn a lo largo del siglo enajenando palacios, manuscritos y obras de arte. Basta recordar la evocacin que Richard Ford hace de la Sevilla de 1830 como una feria en que los coleccioistas forasteros no daban abasto a las ventas de conventos y casas nobles. O el xito obtenido en 1835 por el barn Taylor en viaje para adquirir pintura, por encargo de Luis Felipe con vistas a su Museo Espaol, en pleno recrudecimiento de la guerra carlista, nada ms promulgarse la supresin de los conventos, con lo que las posesiones artsticas carecan todava de destino adjudicado (Toledo). Una de las conclusiones que se derivaba de esta actividad conservadora iba a ser la conveniencia de albergar todos los fondos anticuarios en museos de Antigedades (luego Arqueolgicos), impulsados desde mediados de los cincuenta y fundados como tal en 1867, en un clima prerrevolucionario. Su enfoque conceptual, al margen de toda consideracin esttica, les deja fuera de los Museos de Bellas Artes. Se consagra as dos modos distintos de entendimiento de las cosas del pasado: uno, para las creaciones del arte, el asentado en la subjetividad del disfrute esttico y el juicio de la sensibilidad, y un segundo, enfocado desde el positivismo de las ciencias histricas, que terminar por imponerse en los estudios universitarios de Historia del Arte, en detrimento de la componente de placer que se halla en las cosas antiguas, cuando se las considera a la luz de la belleza. El museo anticuario ordena racional y metdicamente un amasijo de datos y materiales dispersos en un cuerpo histrico inteligible, dando un sentido visual al encadenamiento de los hechos, y permitiendo apreciar la relacin histrica que traba a una pieza con otras de la misma serie o de la serie sucesiva, la transicin de un perodo a otro o el inters documental de una poca ignorada.

el impulso nacionalista Pero junto a esta dimensin cientfica de la actividad anticuaria no hay que olvidar la dimensin simblica de este culto al pasado, muy ligado a la emergencia en Europa de los sentimientos nacionalistas de identidad nacional, muy favorecido por el medievalismo romntico. As, frente al cosmopolitismo grecolatino que haba legitimado el laicismo republicano de la juventud liberal,

39 Europa explora sus vestigios nacionales, alimento de una ideologa de la mismidad de los pueblos y exponente de una tradicin monrquico-cristiana. En Espaa, el nacionalismo, que alcanz su auge entre 1854 a 1874, de la Revolucin progresista de Espartero al fin de la I Repblica, ti no slo la vida poltica con el proyecto de una unin ibrica o con el movimiento federalista, sino la cultural, como revela el auge de la pintura de historia, llena de hroes y enseanzas morales, o en la aparicin de una nueva moda historiogrfica, que tiene como protagonista annimo y colectivo a ese gigante inmortal que es la nacin espaola, tal como se plasma en la popular Historia General de Espaa del Modesto Lafuente (1850-1867), o o en los Episodios Nacionales, de Galds, piezas importantsimas en la conformacin de esa conciencia nacional. Tambin los museos se revelarn decisivos en la construccin de las identidades colectivas. Esta idea inspira la presentacin del Museo Arqueolgico Nacional, abierto en 1871, en una sede provisional hasta que 24 aos despus pase al Palacio de Museos y Bibliotecas. Contena (cien mil piezas) antigedades pompeyanas, un Gabinete de Medallas, fondos etnogrficos del Museo de Ciencias Naturales y de la Escuela Diplomtica, restos medievales incuatados a catedrales por orden republicana o los hallazgos ibricos del Cerro de los Santos. El conjunto se propona como una orgullosa recuperacin de los orgenes genuinos de la vida material de los propios ancestros, de los que, a pesar de tanta depredacin, todava se encuentran restos venerables que es preciso recoger y conservar con aquella diligencia y amor con que los buenos hijos recogen prendas al parecer de poca importancia, pero que despiertan recuerdos de familia y traen a la memoria el antiguo esplendor de los timbres de la casa. La periodizacin universal de la coleccin se contrabalancea con un ahondamiento en la historia nacional (la mitificacin de los orgenes ibricos y el orgullo de la ascendencia goda, Castilla como depsito de las esencias nacionales), lo que aade ese apetecido toque nacionalista y cristiano que alimenta ese imaginario providencial de las races. Paralelamente se fue consolidando la red territorial de museos anticuarios. Algunos formaron parte de las colecciones de los de Bellas Artes, hasta tener una sede propia: es el caso de Valladolid, cuya academia crea una seccin dentro del Museo de Pinturas con una Galera arqueolgica, que no se independizar como Museo hasta 1879 y el de Sevilla, con una soberbia coleccin renacentista e ilustrada, que integrado en el de Bellas Artes alcanzar una especial notoriedad (12.000 visitas en 1882). A veces, la fundacin vena impulsada por un hallazgo, como en Cdiz, tras descubrirse restos pnicos en 1887 en Punta de Vaca; otras se deba al empeo personal de algun erudito, como Valentn Carderera, un coleccionista apasionado que viajaba en busca de yacimientos olvidados, y que permitir, crear en 1873 el Museo de Huesca.

III. Luces y sombras de la gran expansin (1875-1936)

1) Asentamiento y expansin

la lgica del enciclopedismo

Pero mientras se completa la red territorial de los museos ya citados, la Espaa de la Restauracin va a experimentar una formidable expansin que rompe el marco dual existente, o arte o antigedades, y ensancha el concepto de lo museable a casi infinitos objetos. Es una derivacin de esa lgica de la exhaustividad proclamada por el enciclopedismo que acoge todo lo que se fabrica en los talleres del espritu humano, a condicin, eso s, de mantenerse encerrado en una taxonoma disciplinada. As aparecen museos dedicados a la artesana de lujo (Museo de Tapices, 1869), a la historia de la educacin (Museo Pedaggico, 1882), a la labranza de la tierra (Museo Agronmico, 1882), a los artistas vivos (Museo Nacional de Arte Moderno, 1894), a la historia local, a los tesoros de las catedrales (Diocesanos), a artistas singulares (Casa de El Greco), al submundo del delito (Museo Criminolgico, 1903), o al espritu de una poca (Museo Romntico, 1924).

las Exposiciones Universales

En este afn totalizante van a jugar un papel inspirador ese gran espectculo que son las Exposicines Universales. Hay algo comn entre ambas instituciones, pues tambin este evento nace con la ambicin de reunir todas las ramas de la produccin humana. Es como si el siglo, en un gesto inslito, hubiese detenido por unos das su actividad febril para contemplar los adelantos y conocimientos de su progreso imparable y donde era posible experimentar lo que Baudelaire llam el escalofro de la modernidad. Eso hace de estos certmenes, desde el de Londres de 1851, museos efmeros, que van resultar esenciales en la internacionalizacin de las prcticas culturales y en la consolidacin de nuevos modelos. Que fueron un campo de pruebas de las nuevas tendencias museolgicas se pone de manifiesto en la Exposicin Universal de Barcelona, en 1881, que constituy un estmulo decisivo para los museos barceloneses. De hecho, se cre una Comisin Tcnica de Museos, Bibliotecas y Exposiciones, que tom iniciativas, como la creacin de una Galera Pblica de Arte Contemporneo, un Museo de Antigedades y Reproducciones

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Artsticas y la propuesta de fundar un Museo de Artes Decorativas. Igualmente, uno de los edificios ms esplndidos construidos para la ocasin, el Restaurante, servir de sede al Museo de Zoologa .

ampliacin de nuevas especialidades Estos museos finiochocentistas, una vez ms, son un espejo de las transformaciones sociales y de las preocupaciones intelectuales de su tiempo. As, el desarrollo del capitalismo y del pensamiento utilitario impuls en una doble direccin el inters por las artes mecnicas que empiezan a ser estimadas, primero, como oficios que interesaba fomentar as los demcratas liberales crean en 1871 el Museo Industrial, asociado a los estudios de artes y oficios con el fin de difundir las mquinas y estimular la inventiva de la clase artesana y ms tarde, en 1912, ante la creciente desaparicin de tcnicas tradicionales por la modernizacin industrial, se crear el Museo de Artes Decorativas (porcelana, cristal, orfebrera) en pro de su conservacin. Es asimismo en ese periodo de afianzamiento de ciencias humanas como la Antropologa disciplina nacida (Pars, 1855; Madrid, 1865), al calor de la expansin colonial cuando se crean los Museos de Antropologa, nacidos a veces como secciones de las Exposiciones Universales, en Chicago o Palermo. El de Madrid se crea en 1875 y procede de la coleccin del cirujano Gonzlez Velasco, que abri su museo en un palacete, engrosado con fondos de las Exposiciones Etnolgicas de Filipinas realizadas en el Retiro (1887), hasta convertirse en Museo Nacional y en un reputado foco de la etnologia internacional, albergando el laboratorio de histologa de Ramn y Cajal. En las dcadas siguentes, la mirada extica sobre las razas humanas dio paso a un nuevo foco de inters centrado en el patrimonio etnogrfco vernacular. En Espaa, el estudio del folklore regional estuvo muy alentado por los intelectuales de la Institucin Libre de Enseanza, por entonces ya muy presente en la vida cultural, volcado en el conocimiento del ser histrico de Espaa y en una recuperacin casi religiosa de la tradicin popular, en la que cifraban la regeneracin del pas. En esa tarea destac el folklorista Antonio Machado, impulsor del Museo del Pueblo Espaol, aspiracin que no se materializar hasta la II Repblica.

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A estos dos ejemplos podramos aadir una tercera especialidad musestica, el Museo de Arte Moderno. La posibilidad de entrar vivo en el museo altera la idea del museo como un lugar de la memoria consagrada y garantiza la independencia del artista como creador. Estos museos alcanzarn un desarrollo espectacular en el siglo siguiente, estrechamente asociados a la desaparicin de las formas tradicionales de mecenazgo y la implantacin del libre mercado, al nuevo status social del artista, que ejerce el arte no como una profesin sino como una vocacin, y a la formacin de una incipiente clientela de burguesa urbana. Sin embargo, las realizaciones no estuvieron a la altura de estas expectativas tericas, ni en el extranjero ni en Espaa, cuyo Museo de Arte Contemporneo, fundado en 1898, en un clima deprimente, por la prdida ultramarina y por el pesimismo de los intelectuales, se convertir en un depsito de obras ininteresantes (medallas de las Exposiciones nacionales, pintura histrica y grandes alegoras). Desde sus comienzos llev una trayectoria de vaivenes, fracasos y mezquindad presupuestaria, que, a excepcin de brillantes interregnos, ser la tnica general durante casi un siglo de existencia, delatando una nula sensibilidad esttica de sus directores y adoptando un sesgo oficialista el centro desde sus comienzos, de espaldas a la verdadera modernidad.

2) El agotamiento del modelo decimonnico deficiencias estructurales Al final de este largo periodo de fundaciones, crecimiento de las colecciones, avalancha de donaciones y compras, expansin territorial y diversificacin tipolgica, el fenmeno del museo haba adquirido carta de naturaleza como uno de los principales orgullos de la sociedad culta del Ochocientos, que ve en este invento burgus no slo una victoria del progreso sobre el oscurantismo del Antiguo Rgimen y sobre su secuestro secular de un patrimonio ahora legitimamente devuelto a la nacin, sino tambin uno de los pilares del saber decimonnico, asentado sobre la erudicin y el positivismo. Sin embargo, con su afn acumulativo haba terminado por convertirse en un simple depsito, el almacn donde haban ido embarrancando los restos de los sucesivos naufragios que haba padecido la tormentosa historia espaola del siglo XIX. Y, dado que el cometido principal de esta institucin era la custodia de tales hallazgos, el esfuerzo

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museolgico se haba orientado a las tareas propias de la conservacin: registro, inventario, catalogacin, clasificacin, etc.; primando, en suma, la naturaleza documental sobre la expositiva, el objeto custodiado sobre el sujeto visitante y los criterios cuantitativos frente a los cualitativos. El resultado haba sido un almacn polvoriento y acumulativo, un mausoleo dormido en su propia inercia e inmerso, efectivamente, en un discurso rutinario y cada vez ms obsoleto. De manera que desde comienzos de siglo se constata cierta toma de distancia frente a las concepciones ochocentistas del museo, como un lugar apolillado y obsesionado por el pasado. Menndez Pelayo, en una disertacin en la Academia de Bellas Artes, los califica de panteones, de enterradores de la verdadera creacin, mientras Ortega y Gasset ironiza sobre la mana excavadora que lanzaba a los anticuarios al subsuelo de los desiertos africanos con el nimo de rescatar faraones y momias para alimento de los la voraces museos de antigedades, lugares espectrales que con su mana clasificante matan la sugestin y no aprovechan ya con sus enseanzas. Pero ese ataque de nihilismo musestico delataba no slo el cambio en la sensibilidad sino que pona en evidencia el penoso estado de abandono y decrepitud de la mayora de las instalaciones musesticas espaolas, algunas ya centenarias. Los edificios no se renovaban, los centros eran meros almacenes donde se amontonaban los colecciones, atiborrando las paredes y las vitrinas, pues se enseaba todo lo que se tena, las consignaciones presupuestarias eran miserables, las tcnicas museolgicas se haban quedado anticuadas y los facultativos carecan de una formacin adecuada. Muchos de ellos slo existan sobre el papel pues permanecan cerrados la mayor parte del ao. La tarea del nuevo siglo se centrar en un esfuerzo cualitativo, el abandono el crecimiento cuantitativo, con el fin de renovar conceptualmente el museo, rediseando sus contenidos, modernizando sus instalaciones y su presentacin formal, y potenciando la democratizacin educativa. En Espaa, el ritmo de fundacin de museos prosegui durante el primer tercio del siglo, con la aparicin de nuevas especialidades monogrficas y la extensin, en las provincias que an carecan de ellos, de la red territorial de aquellos tipos ya consagrados: los museos de historia, los arqueolgicos y los de bellas artes. Paralelamente, la legislacin haba regulado la organizacin y funcionamiento de algunos tipos especiales, a travs, por ejemplo, de una mayor definicin del estatuto

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jurdico del personal administrativo y de los facultativos que trabajan en l, como es el caso de directores y conservadores, cuya presencia es, por primera vez, obligada en estos establecimientos; adems, se fijan sus obligaciones cientficas, como la confeccin de catlogos, la numeracin de sus objetos, la recepcin de fondos nuevos, la seccin estadstica, el recuento y la limpieza de los objetos custodiados y sus obligaciones como servicio pblico. Asimismo, el importante decreto de 1913, el mismo que autorizaba la apertura de museos municipales, encomendaba el fomento y administracin de todos los establecimientos a las Juntas de Patronato, un nuevo rgano colegiado destinado a cumplir una funcin importantsima en la vida de los museos del siglo XX, constituido por prceres locales el alcalde, acadmicos, representantes de la iglesia, artistas o personas entendidas en arte o en historia. Con esta medida se pretenda vincular a personalidades de reconocido prestigio, pero independientes de las instancias oficiales que, con su desinteresada colaboracin y su asesoramiento, pudiesen tender un puente entre el museo y la sociedad. La creacin de esta institucin dinamizadora era tanto ms urgente por cuanto, hasta el momento los museos carecan de una vida activa, abandonados por las instancias oficiales y cerrados durante largas temporadas al ao. Segn el decreto, el Patronato regentara el centro en estrecha colaboracin con el director, formando la biblioteca del museo, publicando un boletn con trabajos crticos, aprobando la coleccin circulante de reproducciones, adquiriendo obras o colecciones, contratando empleados, fijando la cuanta de la entrada e inspeccionando los depsitos e impulsando la organizacin de cursos especializados, y los domingos, conferencias de divulgacin. Pero, a pesar de estos paliativos legales, los problemas estructurales y funcionales de los museos espaoles eran graves, producto de su vejez, de la falta de recursos y de la incuria con que los poderes oficiales maltrataban este gnero de servicios. Al igual que suceda en el resto de Europa, o con mayor agudeza, se puede decir que haba un gran abismo entre lo que podra llamarse el museo legal y los museos reales, que se encuentran en un estado de abandono y decrepitud frecuentemente denunciados. Las obras se haban ido acumulando en sus paredes, atiborraban sus vitrinas y obstruan la circulacin tanto visual como fsica, pues se mostraba al pblico todo lo que se posea. Los conservadores no se ocupaban de la difusin social del museo valoraban el polvo y la suciedad como la mejor tcnica de conservacin. Los edificios se haban quedado

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anticuados, con instalaciones escasamente funcionales e inadecuadas a las necesidades cada vez exigentes que proponan crticos, artistas e historiadores, unnimemente contrarios a la idea del museo-conservatorio y favorables a una presentacin jerarquizada, selectiva y pedaggica. Uno de los ms polmicos era el Museo de Arte Moderno, fuertemente criticado por su conservadurismo y su escaso servicio a la modernidad que proclamaba en su nombre. Valga como dato el que entre 1901, en que a Picasso le premian en una Exposicin Nacional su Mujer en azul, y 1937, en que la Repblica le encarga el Guernica, el pintor espaol ms reputado entre los vanguardistas no recibi ni un slo encargo procedente de la administracin espaola. Igualmente, la primera pinacoteca nacional, el Museo del Prado, vena viviendo desde la Restauracin una seria crisis. No era slo que el centro hubiese permanecido como muerto sin haber experimentado apenas cambios de inters desde mediados del siglo pasado, sino que su situacin era de un lamentable abandono. Un problema gravsimo haba sido la dispersin de sus fondos, producida a raz de la fusin con el Museo de la Trinidad; incapaz de almacenar todos las obras que le haban llovido encima, el centro opt por repartir sus cuadros y esculturas dejndolas en depsito por toda la geografa peninsular, sin ninguna garanta jurdica y en los lugares ms peregrinos, lo que hizo que se perdieran centenares de lienzos. Pero adems de esta sangra, cuando Federico Madrazo recupera la direccin en 1881, el establecimiento era un verdadero desbarajuste: baste decir que familias enteras vivan en sus dependencias, sin la menor justificacin, o que en 1918 se constat, sin que nadie se hubiese percatado de ello hasta ese momento, la desaparicin de una parte de las joyas que componan el Tesoro del Delfn. Por las mismas fechas, el Arqueolgico Nacional, acumulaba todo tipo de problemas, que venan creciendo desde su instalacin en el Palacio de la Castellana, donde se haban revelado sus insuficiencias y su escasa adecuacin a las funciones que le competan: en el siglo XX, ese perjuicio de origen no haba hecho sino agravarse. Las quejas de sus directores eran continuas, siendo la ms aguda la falta de almacenes, en una poca en que se expona todo lo que el museo posea, pero adems se quejaban de que careca de salas para albergar los ltimos legados, como eran el de Siret o la coleccin Cerralbo, y los productos obtenidos en recientes excavaciones; que sus instalaciones no ofrecan garantas de seguridad, lo que haca los robos de piezas valiosas cada vez ms frecuentes; que la

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carencia de facultativos impeda atender al pblico tal como requera un centro de ese rango; que, en invierno, el fro era muy intenso, pues el sistema de calefactores se haba quedado anticuado; que, por carecer de presupuesto, no poda organizar exposiciones temporales; que el caos administrativo generaba constantes conflictos de competencias entre los encargados de las diversas secciones, etc. (TEXTO) Pero, la inadaptacin ms preocupante era la que concerna a la difusin general del museo y su labor educativa, a su implantacin social, pues la mayor parte seguan inercialmente la poltica heredada del siglo pasado, cuando estaba reservado a un pblico restringido de copistas, conocedores y artistas. Como hemos apuntado, hasta ese momento, slo los museos americanos se haban ocupado del problema del pblico y de la democratizacin cultural, produciendo algunos estudios pioneros. Estas deficiencias no tenan su causa en el atraso especfico del museo, sino que formaban parte de un estado general de las cosas, afectadas por un mal endmico de la historia nacional, el educativo, que no haba hecho sino decaer desde los tiempos ilustrados, en que la cultura y la ciencia espaolas pudieron presumir de vivir el mismo pulso con que lo haca la Europa ms avanzada. Pero, en el curso del siglo XIX, un siglo en el que todo se fue volviendo raqutico, enano, rampln, se produjo la secesin efectiva del resto de Europa, se perdi todo el terreno ganado y los sucesivos gobiernos, empantanados en las luchas civiles, no afrontaron el deterioro de la enseanza y el atraso y la desorganizacin en el orden cultural, que terminarn por convertirse en uno de los mayores lastres para el progreso de la nacin . Y es que la irresponsabilidad de los instituciones oficiales en materia cultural era escandalosa, no slo en lo concerniente a la educacin sino tambin en la tutela del patrimonio artstico. Es suficiente recordar la facilidad con que el escultor americano George G. Barnard pudo adquirir en Catalua y Castilla varios claustros romnicos, entre ellos el de San Miguel de Cux, que le permitieron abrir, en 1914, un museo privado que, en 1925, por mediacin de Rockefeller, pas a integrar las colecciones del Metropolitan Museum de Nueva York, en su anexo conocido como The Cloisters.

el movimiento institucionista

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Sin embargo, quedara incompleto el panorama de estos primeros treinta aos del siglo si, al mismo tiempo, no recordsemos la importancia de un movimiento intelectual que estaba presente en el escenario pblico, nacido en los inicios de la Restauracin y que vena vigorizando la vida cultural con sus intervenciones en el campo de la innovacin educativa, aunque desde una posicin marginal a la oficialidad vigente. Nos referimos, claro es, a la Institucin Libre de Enseanza, un instituto educativo no oficial fundado en 1876 , que propugnaba la regeneracin moral del pas por medio de una profunda reforma pedaggica, tendiendo con amistosa fraternidad la mano a todas las doctrinas y creencias sinceras, a todos los centros de cultura, a todas las profesiones bienhechoras, a todos los partidos leales, a todos los Gobiernos honrados, a todas las energas de la patria, para la obra comn de redimirla y devolverla a su destino . Los institucionistas, con sus ideas, no hacan sino sumarse a una poderosa corriente de opinin que desde finales del siglo XIX dominaba en toda Europa, y que vinculaba el destino del progreso econmico y la democratizacin de la vida poltica a la mejora de la educacin. De esta escuela no oficial nacer un brillante generacin de intelectuales espaoles, los institucionistas, cuyo perfil responde al de un hombre de principios y de cultura universal, austero en su proceder, casi puritano, defensor del progreso cientfico, cuyo honesto patriotismo le hace estar muy atento a las realidades nacionales, pero tambin a los logros europeos y volcado con una dedicacin misionera en la defensa de una transformacin social a travs de la enseanza, en un movimiento de renovacin tica y pedaggica. El ethos institucionista proporcion el necesario msculo de la cultura espaola y, adems de su dedicacin al campo cientfico, cuya renovacin fue espectacular, practic un apasionado entusiasmo por la defensa del patrimonio artstico y monumental, creando toda una escuela historiogrfica que combinaba el rigor erudito y la pasin nacionalista, con marcada predileccin por el pasado medieval espaol incluido el andalus, que se tradujo, adems, en el fomento del arabismo, en la creacin del Boletn de la Sociedad Espaola de Excursiones, y, finalmente, en la colaboracin de alguno de sus miembros ms brillantes, como Riao, Valera, Ruiz Aguilera o Cosso, en la puesta en marcha de los museos, sobre todo los arqueolgicos, impulsados por los gobiernos ms liberales. La fama que alcanzaron estos ideales democrticos y el crdito que merecan algunos de sus prestigiosos componentes ante los responsables polticos de la Espaa alfonsina,

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permitieron, incluso, que la Institucin fuese consultada sobre cuestiones educativas y que el influjo del ideal institucionista se hiciese sentir en la gestin de los gobiernos de esos aos, si bien nunca perdieron su posicin tangencial con respecto a la vida oficial. La inspiracin estudiosa de los institucionistas anim al nuevo ministerio a dictar algunas rdenes tocantes al patrimonio artstico, entre las que cabe recordar la de junio de 1900, que mandaba la confeccin, finalmente inconclusa, de un Catlogo Monumental, el primero realizado en Espaa, de todas las provincias, empezando por vila y siguiendo por otras capitales castellanas, como Salamanca, y Len cuya elaboracin fue llevada a cabo por Gmez Moreno, entre 1900 y 1908. Uno de los centros emanados de la Junta fue la Residencia de Estudiantes, abierta en 1910 y encomendada a un hombre de discrecin y saber proverbiales, Alberto Jimnez Fraud . Su compromiso con el nuevo espritu progresista espaol, su milagroso trabajo en favor de la cultura y la ciencia universales, desde su nacimiento hasta 1936, hizo de ella la casa de las ms grandes inteligencias internacionales, adems de un curioso ensayo de combinacin entre lo mundano y lo intelectual. Por all pas, por no hablar de los mayores pensadores y poetas espaoles, todo lo que haba de ms competente y noble en Europa y Amrica: Bergson, H.G. Wells, Einstein, Wanda Landowska, Paul Valry, Claudel, Le Corbusier, Bergson, Darius Milhaud, Frobenius, Aragon, Maurice Ravel, Cendrars, Chesterton, Mauriac, el general Bruce, J.M. Keynes, Strawinsky, Alfonso Reyes o Mme. Curie. Se organizaban cruceros de estudio por el Mediterrneo, se hacan competiciones deportivas, se representaba a Shakespeare o a Lope de Rueda, se pusieron en funcionamiento unos modernos laboratorios con el fin de iniciar a los estudiantes de medicina en la investigacin, se fundaron una revista y una lnea editorial; y, por las noches, haba sesiones cinematgraficas, se disertaba sobre arquitectura mudjar o sobre aeronatica, o se haca jazz . Probablemente, el acto que mejor resume el espritu

residencial fue, en 1933, cuando se convirti en sede de la reunin del Comit de Artes y Letras, del Instituto de Cooperacin Intelectual, convocada, bajo los auspicios de la Sociedad de Naciones, para defender la paz mundial, la universalidad de la cultura y el intercambio intelectual, y recordar la necesidad de proteger la cultura y las artes de los egoismos individuales, las especializaciones abusivas y los peligros del nacionalismo. Un papel decisivo en el progreso de la investigacin artstica corri a cargo de otra creacin de la Junta, el Centro de Estudios Histricos, presidido por Menndez Pidal,

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nacido con una decidida voluntad de explorar el pasado y la tradicin espaolas, sus fuentes histricas, populares y literarias . Instalado en los bajos del Palacio de Bibliotecas y Museos, en las estancias que haba dejado vacantes el Museo de Ciencias Naturales, con una biblioteca que en 1934 rondaba los 30.000 volmenes, form a los eruditos que luego regentarn los principales museos nacionales como Elas Tormo (patrono del Prado y ministro de Instruccin Pblica, con Alfonso XIII) Gmez Moreno (quin, adems de redactar del Catlogo monumental de varias provincias castellanas y ser una figura clave en la constitucin de los museos andaluces, fue director del Instituto de Valencia de Don Juan), Snchez Cantn (comisario de la exposicin que di lugar al Museo Romntico y subdirector del Prado) o Ricardo de Orueta (quien como Director General de Bellas Artes en la II Repblica, crear el Museo Nacional de Escultura de Valladolid y ser director del Museo de Reproducciones Artsticas durante la guerra). Frente a la infecunda Universidad, el Centro se convirti en la vanguardia del saber artstico durante esas dcadas. La energa creativa de estos intelectuales, el espritu institucionista y el arraigo de un cierto reformismo liberal fueron calando entre las clases ms cultivadas y, a pesar de la existencia de un neocatolicismo ultraconservador muy beligerante que terminar por aflorar con saa, se ir formado un cierto estado de conciencia que tomaba formas cada vez ms precisas en la opinin social, acerca de la necesidad de un cambio en las anquilosadas estructuras culturales y educativas . A finales de los aos 20 se haba desarrollado, no slo entre las lites cultas, sino tambin en la baja burguesa y entre las clases obreras de las ciudades un sentido muy profundo de respeto hacia la alta cultura, que se pondr de evidencia pocos aos despus en la respuesta popular que el salvamento del Tesoro Artstico durante la contienda civil despertar en la sociedad espaola y que fue la clave de su xito.

un cambio de sensibilidad El primer gabinete republicano, aunque proveniente de una escolaridad religiosa, tendr una marcada impronta institucionista que justifica el protagonismo cedido a las transformaciones en el campo de la cultura, hasta convertirse, ante la opinin pblica, en un emblema de su ideologa poltica, por encima, incluso, de la controvertida reforma agraria. La concepcin de la Repblica como fundada sobre una idea moral bebe en esas fuentes postilustradas y legitima, por encima de los avatares partidarios, su poder ante la

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sociedad espaola: la Repblica, dir Azaa, ms que una estructura jurdica, es un valor moral. Los ideales de laicismo, ilustracin y racionalidad se sustanciaron, inmediata y solemnemente, en la Constitucin del 31, la primera en la historia espaola que reconoce explcitamente el derecho a la cultura como una adquisicin irrenunciable del pueblo espaol y, por tanto, como una funcin del Estado, que se obliga a extenderla a toda la poblacin, tratando de dar respuesta con ello a la preocupacin de la poca por el tema de la instruccin popular, un asunto particularmente grave en la Espaa del ao treinta, en la que an haba un milln de nios sin escolarizar: la materialidad de esta voluntad se har sentir enseguida en el presupuesto del primer gabinete de la Repblica que destina un 7% a sus proyectos educativo-culturales, o en el plan, slo parcialmente truncado, de construir cinco mil escuelas por ao. En razn de estos ideales, un mbito de accin preferente sobre el que se vuelca la Constitucin republicana es la defensa de los tesoros artsticos de la nacin, que, por primera vez en la historia de la legislacin espaola, adquieren personalidad jurdica plena. El texto constitucional consagra la proteccin estatal de los tesoros artsticos e histricos, resguardndolos de posibles prdidas o deterioros y ponindolos bajo la custodia pblica, por encima de sus propietarios particulares. Tambin se preceptuaba, en la misma Constitucin, la elaboracin de un registro de las riquezas nacionales, ahora definitivo frente al frustrado de 1900, que resultaba imprescincible para articular con eficacia real la apetecida defensa patrimonial y la democratizacin de su disfrute. A. Ovejero, diputado de los socialistas, logr, adems la ampliacin de este concepto, muy avanzada para su tiempo, a los monumentos naturales y los bellos paisajes del pas. Para desarrollar estos preceptos se dictaron enseguida diversas leyes con vistas a acercar los bienes culturales del Estado a toda la sociedad: se decret la gratuidad de los museos para maestros y profesores (hasta entonces slo lo eran para los artistas), se favoreci el acceso de los investigadores a los Archivos del Estado, se animaba a depositar en los Museos aquellas obras en posesin de particulares, que, por estar en estado de deterioro, pudieran perderse; y se declar en diferentes provincias monumentos histrico-artsticos integrndolos en el tesoro de la Nacin. Se daban facilidades a los poseedores de bienes artsticos para hacer pblicos sus tesoros; se penaba el uso indebido de los edificios

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monumentales y el incumplimiento de los propietarios de museos privados de su compromiso de permitir las visitas pblicas, as como la dispersin por herencia o venta fraccionada de las colecciones. Adems, se encomendaba al Centro de Estudios Histricos, la creacin de un fichero de Arte Antiguo, autorizando a dedicar parte de sus recursos a ayudar a la formacin de catlogos de museos. En lo relativo a la estructura territorial, la Repblica se esforz por descentralizar la administracin museal, otorgando amplias competencias de distinto rango a dos regiones, Catalua y el Pas Vasco. El Estatuto de Autonoma de Euzkadi, al ser otorgado ya en octubre de 1936, en plena guerra civil, no logr la menor efectividad. No as el de Catalua, cuya promulgacin, en 1932, atribuye a la Generalidad competencias y servicios de Bellas Artes, lo que va a permitir un momento brillantsimo de la museologa catalana, sobre todo, en Barcelona, y, en particular, la creacin de museos, rango nacional, como suceder con el Museo de Arte de Catalua, instalado desde 1934 en el Palacio Nacional de Montjuich. Tal atencin otorgada a los museos tena una importante componente ideolgica, aunque es necesario decir que la accin cultural republicana otorg una proteccin preferente a otros sectores que llegaban al pueblo ms fcilmente, como la cinematografa, la promocin del deporte o el teatro. El propio Azaa recuerda su frustrado plan de instalar en grande un Museo de Ciencias Naturales, con su correspondiente Jardn Botnico y centros cientficos anexos.

IV. El peso de la poltica: los museos espaoles durante la Guerra civil y el franquismo

1)/ la hora pica de los museos espaoles El estallido de la Guerra Civil en Espaa, en julio de 1936, est marcado, en el campo de la musestica por la alarma ante el peligro que corran las obras de arte, alarma que desencaden una rpida reaccin enn medios populares y en sectores acadmicos e intelectuales: el 23 de julio se form una Junta de Incautacin y Proteccin del Patrimonio Artstico, formada por siete personas, que trataba de evitar acciones incontroladas, y que actuar inicialmente como un organismo paraoficial, si bien limitado por la restriccin

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geogrfica, ya que su campo de accin se cea a la capital, y por su reducida capacidad de maniobra poltica. La inseguridad en que se hallaban las obras de arte y los objetos de los museos durante la guerra espaola exiga tomar urgentes medidas para ponerlas a buen recaudo; ello determin su traslado a Valencia, donde se haba instalado el gobierno en pleno, en una espectacular operacin, pues, adems de las colecciones de los Alba (que sern orgullosamente expuestas en el Colegio del Patriarca), slo de los pertenecientes al Prado, salieron 525 cuadros, mientras, casi al mismo tiempo, lo que permite hacerse una idea del desbarajuste general, llegaban a este centro millares de piezas (unas dieciocho mil) pertenecientes al tesoro artstico desperdigado por otros museos de la Espaa republicana en situacin de mayor peligro. Tambien en Barcelona se procedi a proteger las numerosas colecciones particulares, que para su salvaguarda fueron incautadas por la Generalidad. Tanto el tratamiento de la evacuacin como todo lo relativo a la defensa del patrimonio histrico-artstico ser un instrumento clave en la guerra de propaganda, tanto en el seno mismo de la Repblica como frente a la Espaa rebelde y a la opinin internacional. De un lado, por la campaa nacionalista sobre las quemas de iglesias, o la difusin de alarmantes y mendaces noticias sobre la salida o la venta de las obras de arte de Madrid; de otro, porque, el bando republicano supo desplegar una estrategia de comunicacin que fue siempre, en programa y realizaciones, infinitamente superior a lo que podan ofrecer los nacionalistas: informaciones en la prensa extranjera, manifiestos de los intelectuales mas prestigiosos, folletos, utilizacin de los viajes de polticos o de crticos de arte para sensibilizar a la opinin internacional, exposiciones y conferencias en el extranjero. La resonancia dada a los peligros que corra la riqueza artstica espaola alcanz tales proporciones que dio ocasin a un turismo de guerra, de comits, instituciones y personalidades que venan, a ttulo privado, a interesarse por el estado del tesoro nacional mirada inquisitiva, lupa en el ojo, gesto admirativo y cuya frivolidad ocasion el silencioso enfado de algunas autoridades republicanas . En febrero del 37, el Gobierno consinti en organizar la salida de Espaa de 2.000 cajas, con destino a Ginebra, que contenan ms de dos mil cuadros, la casi totalidad de la coleccin real de tapices, millares de libros e infinidad de objstos histrico-artsticos procedentes del Arqueolgico Nacional, del Palacio Real, de la Real Armera o del Gabinete de la Academia de la Historia, custodiadas por la Sociedad de Naciones, en una

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operacin que una campaa de intoxicacin nacionalista present como el paso previo a su venta en el extranjero. Las controversias sobre tan arriesgada decisin haba partidarios de conservar las obras en las cmaras subterrneas del Banco de Espaa, y Snchez Cantn, que se mantendr como subdirector del Prado hasta enero del 38, asegurar, ms tarde, sin aportar pruebas, que tras el envo se ocultaban intereses financieros, no alcanzaron a las condiciones en que se efectu el traslado, que llev ms de dos aos, y que fue juzgada como impecable, hasta por las gentes de Franco, dentro de las gravsimas limitaciones que impona la situacin. Y, en efecto, as lo prueba el escaso dao padecido por las obras, slo dos cuadros sufrieron algn desperfecto, en un traslado que puede considerarse ejemplar, dadas la falta de medios y la limitada planificacin con que se acometi la empresa, y milagrosa, si se cuenta la desproporcin entre la envergadura de la tarea y los riesgos que se corran y que convertan cada expedicin en una arriesgada aventura. 2) Los museos de arte moderno bajo el franquismo: rutina y autarqua Desde los primeros das, haba instaurado, junto al nuevo rgimen, una idea nueva de Espaa, deliberadamente contraria a la republicana, formada por un cctel de esencialismo catlico, de fobia a todo extranjerismo materialista y de tradicionalismo cultural, apoyado en una metafsica unidad de destino que exclua la menor disidencia. Tal ideario se aplic a todas las instituciones culturales del pas. Particularmente, a la poltica musestica de la Direccin General de Bellas Artes, que, en los primeros aos, estuvo marcada por un espritu fuertemente doctrinario y propagandstico. El franquismo no renunci a este instrumento de propaganda visual que representan los museos, los monumentos o las exposiciones temporales, como lo prueba su actividad musestica de posguerra: la Exposicin Internacional de Arte Sacro de Vitoria, el Museo de frica, la conversin del Alczar de Toledo en Museo del Asedio (para conmemorar el sitio que sufri el general franquista Moscard, cuyo despacho se conserv intacto), el remozamiento de la Capilla Real de Granada, como sede del Museo de los Reyes Catlicos (1945), o, finalmente, el proyecto de un Monumento a la Contrarreforma (1948). La proscripcin de la vanguardia, que haba mostrado su vitalidad en la Espaa de los aos treinta, fue radical. Inspirndose en una interpretacin interesada y un tanto banal de las teoras de Ortega y Gasset sobre la deshumanizacin del arte moderno, el rgimen, a

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travs de su rgano de prensa, Arriba, lleg a imponer la doctrina oficial de que en una sociedad democrtica, la pintura cubista a nosotros nos parece muy bien, porque, en definitiva, es su ltima consecuencia y tambin su mejor forma. En cambio, en una sociedad jerrquica, por razones diametralmente opuestas, la pintura cubista es el mximo de los horrores que pueden contemplarse. En suma, una sociedad democrtica no es otra cosa que la voluntad de despintar la Historia y una sociedad totalitaria, la voluntad de pintarla. Esa fue la razn por la cual se imprimi al Museo de Arte Moderno una orientacin academicista y tediosa, con exposiciones del tipo Ignacio Zuloaga, Floreros y Bodegones (1945), y donde podan aparecer inslitos episodios, como la exposicin presentada en 1943, con artistas de la vanguardia francesa de entreguerras (Matisse, Vlaminck, Valadon, Laurencin, Derain), slo explicable por el hecho de tratarse de un evento organizado por el mariscal Ptain, desde Vichy. Otra veleidad internacional que se permiti el rgimen, todava en plena guerra, fue su participacin en la Exposicin Internacional de Arte de Venecia, en junio del 38, utilizada para contrarrestar el impacto sobre la opinin mundial del vanguardista Pabelln de la Repblica espaola de la Exposicin Universal de Pars (1937), y justificada por las buenas relaciones con la Italia de Mussolini, en la idea de potenciar una afinidad mediterrneoclasicista. Dado que los grandes artistas de la vanguardia estaban exiliados, la estrella de la muestra era Zuloaga, quien recibi el Gran Premio Mussolini, acompaado por otros artistas afines al nacionalismo, como Gustavo de Maeztu, y dos artistas ibricos, un portugus y un uruguayo, gesto que pretenda resucitar la vieja unidad imperial. Pero ms all de los casos particulares, es interesante recordar los principios que subyacen en muchas de las estrategias culturales del nuevo rgimen, que se emple a fondo para oscurecer la creacin contempornea, o simplemente moderna, y infundir en la sociedad espaola un desconfiado recelo en su contra: No habr Salones de Otoo, ni barnissajes, ni medallas de oro, ni tertulias parnasianas, ni melenas, ni homenajes, haba exclamado Eugenio DOrs, director del Servicio Nacional de Bellas Artes, y una de las primeras figuras de la inteligencia fascista europea. Teatral y brillante amante de los rituales, como la estrambtica ceremonia, con juramento sobre un Quijote falangista, que invent como director del Instituto de Espaa, alcanz un poder indiscutido. Y efectivamente, frente al individualismo y el culto al talento de la modernidad artstica, frente a la independencia y la legtima defensa de la libertad creativa, frente al

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cosmopolitismo y el intercambio de ideas, frente a la libertad imaginativa del pintor, el rgimen emprendi campaas de propaganda a favor del patrimonio folklrico y la creatividad popular como depsito de las esencias nacionales, a favor del anonimato y la disciplina de la artesana, a favor del medievalismo de las gestas picas, potenciadoras de las races cristianas y medievales y exaltadoras de la Raza. As, la cultura popular deviene, en manos del poder oficial, un arma muy eficaz, que ensalza las diferencias, justifica la excepcionalidad poltica y, en aras de ese tipismo que recogen las guas tursticas, congela la cultura y la convierte en un peso muerto. Aadamos, por lo dems, que este culto franquista del costumbrismo, esta exaltacin folklrica lo que la propaganda oficial llamaba espaolear, se va a convertir en un lnea divisoria entre los adeptos y los desafectos al rgimen, sobre todo en los medios universitarios y las clases ilustradas, que ven en esta defensa de la tradicin popular la savia cultural de la Dictadura. Este enfoque se tradujo en algunos ejemplos ilustrativos, como el acondicionamiento, en 1940, del Museo Nacional de Artes Decorativas, que se constituy, en buena parte, a base de sustraer fondos del Arqueolgico Nacional; o la creacin en Burgos, en 1949, del Museo de Ricas Telas, otro museo de artes annimas, en el Monasterio Real de las Huelgas, panten de la realeza de la Castilla cristiana, que albergaba los sepulcros de Sancho III, Alfonso VIII y Enrique I, y de varias reinas consortes, infantas y gentes nobles, que fueron despojados de sus ajuares, brocados, tafetanes y bordados, para museificarlos, como expresin de las excelencias de la artesana de lujo medieval. Otra especialidad fomentada, sta ms folklrica, es la representada por los Museos Taurinos, como el de Madrid, instalado en la misma Plaza de Toros, en 1951. Con todo, el modelo musestico ms difundido, sobre todo ya en la dcada de los sesenta, ser el que recree las artes y las costumbres populares de una determinada comarca y, en particular, de su vida agraria, sobre la que se asienta una mstica de la patria, afn a los Heimatmuseen (museos del terruo) que la Alemania del III Reich foment, y que transmitan una imagen de la tradicin rural asociada a la vida sencilla, los valores eternos y la armona social. A medida que, con el paso del tiempo, se fue estabilizando la situacin poltica, el rgimen abandona sus obsesiones de posguerra, la vida cultural se diversifica, y comienza una tmida modernizacin y apertura al extranjero, eso s, frreamente censurada. Los excesos megalmanos del primer falangismo, se atemperan con un conservadurismo mucho ms cuerdo, con una cierta asepsia artstica, que inspira, por ejemplo, el florecimiento de las casas-museos dedicados a un artista contemporneo, siempre de corte

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tradicional o de un vanguardismo templado, generalmente en su ciudad natal: es el caso del Molino-Museo Gregorio Prieto (1948), en Valdepeas, instalado en un marco tpico; el Museo Zabaleta (1960), en Quesada (Jan), la Casa-Museo Victorio Macho, donde el escultor se asent en Toledo (1966); el Museo Zuloaga en Zumaia (Guipzcoa); el Museo Gustavo de Maeztu, situado en el taller que el pintor tuvo en Estella; el Museo Marceliano Santamara, de Burgos, fundado tambin en 1966 y cuya sede es un antiguo hospital de peregrinos; la Casa Estudio de Anglada-Camarasa, de 1967, un conjunto de arquitectura verncula mallorquina, en Pollensa, o, en 1963, la Casa-Museo de Gaud, en Barcelona, creada, en la casa en que vivi el escultor, en el Parque Gell. Es cierto que esta enumeracin, como de inventario comercial, de fundaciones museales durante las primeras dcadas de la Dictadura, puede dar una falsa idea de florecimiento. La verdad era que considerados a la luz de un anlisis ms detallado, la poltica del Estado en este mbito delataba su pobreza conceptual, la incuria econmica, la ruindad de sus instalaciones, el barullo jurdico a que estaban sometidos o su nulo esfuerzo por hacer atractiva la visita. Segua sin responder a una poltica planificada, era sostenida por mezquinos presupuestos y mantena su psima orientacin y su carcter espontneo, como lo prueba el desequilibrio geogrfico del mapa musestico a favor de las ciudades orientales de la Pennsula. Tampoco se haba aplicado una poltica pedaggica, al estilo de la que practicaron los gobiernos del primer tercio del siglo, y en particular los de la Repblica: slo un 4% de estudiantes de bachillerato conoca, en los aos sesenta, algn museo y, lo que es ms lamentable, slo el 11% expresaba curiosidad por ellos. La inexistencia de facultativos colocados al frente de los museos o el bajsimo nivel de profesionalizacin eran otros tantos signos de atraso de los museos del franquismo. Sin embargo, era, sobre todo, en el escaparate de los museos, es decir, en su forma de presentarse al pblico tanto nacional como extranjero, donde la anquilosada estructura de la cultura espaola se pona de relieve en toda su mediocridad. Una obsolescencia que, por producirse en un momento general de renovacin internacional, resultaba an ms contrastante: catlogos antiqusimos, sin actualizar o, lo que es peor, inexistentes; ausencia de rtulos en las piezas expuestas, hacinamiento, equipamientos anticuados y abdicacin del museo de sus funciones educativas. Lo ms significativo es que, en s misma, esta carencia no se reconoca como un problema, habida cuenta de la perentoriedad de problemas ms acusados que afectaban a la supervivencia de muchos museos y de la precaria vida econmica que arrastraban todos ellos. El hispanista norteamericano

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Jonathan Brown, que visitaba Espaa por primera vez en 1958, recuerda un Museo del Prado sin apenas indicaciones, completamente vaco, en el que el visitante tena la rara sensacin de introducirse en una residencia particular, en una coleccin privada, colocada un tanto arbitrariamente, y en la que, adems, era obligado organizar el recorrido segn la evolucin del sol, pues la falta de iluminacin haca imposible identificar las obras a determinadas horas del da.

2) Burbujas de aperturismo: el caso Fernndez del Amo No obstante todo lo dicho, y a expensas del aislamiento cultural que padeca Espaa, de su incomunicabilidad cientfica, literaria, y artstica, de la uniformidad de la informacin recibida, en esos paralizantes aos de penitencia, como los llam el editor literario ms valiente del momento, Carlos Barral, el nombramiento como Ministro de Educacin del cristiano Ruiz-Gimnez, en 1951, introduce una pequea burbuja de apertura en medio del inmovilismo reinante, confirmada por hechos tales como el reconocimiento de la ONU, el incipiente desarrollo econmico o los inicios del fenmeno turstico, y estimulada por la llegada masiva a la Universidad de la primera generacin que no ha participado en la guerra y cuyos profesores, de la talla de Vicens Vives o Maravall, ofrecen una interpretacin de la reciente historia de Espaa bien distinta a las versiones oficiales. Las directrices polticas que Ruiz-Gimnez imprime a su departamento suponen la normalizacin, y un vislumbre de reconciliacin con los espaoles de extramuros llega tambin al aburrido panorama artstico. Finalmente, el rgimen se haba hecho consciente de lo poco apropiadas que eran sus rabietas antimodernas de los primeros das, el dominio del academicismo, la visin de la vanguardia como una conjura contra el autntico arte espaol, y la mezquindad y el aburrimiento que pesaban sobre la vida artstica. Y quiz incluso haba llegado a comprender las ventajas que ofreca la normalizacin artstica, como compensacin de la falta de legitimidad poltica. El nuevo ministro, que se propona modernizar la universidad y la cultura, va a impulsar una serie de medidas de promocin de las artes, entre las que se encuentran la celebracin de las Bienales Hispanoamericanas de Arte, que se inician en 1951, y la remodelacin del Museo de Arte Moderno. Hacindose cargo de las contradicciones que vena padeciendo el museo desde su nacimiento, en lo referente a la organizacin de sus

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fondos la esquizofrenia entre artistas actuales y decimonnicos, ya consagrados, el entonces Director General de Bellas Artes, Gallego Burn, dicta un decreto que suprime el museo tal como estaba organizado y divide sus fondos entre dos nuevas entidades: un Museo Nacional de Arte del siglo XIX que pas a ocupar la parte alta de la vieja sede, en el gran edificio del paseo de la Castellana, y cuyos directores habran de ser Julio Cavestany, y, desde 1954, Lafuente Ferrari, y un Museo Nacional de Arte Contemporneo. En s misma, tal divisin no solucionaba ninguno de los problemas existentes aunque, como bien deca Gaya Nuo, eliminaba imposibles convivencias, entre, por ejemplo, pintores tan incomparables como Casado del Alisal y Benjamn Palencia. De hecho, a pesar del esfuerzo de catalogacin y mejora de sus instalaciones y de que parte de sus fondos estaban, con el caos consabido, repartidos por distintos museos provinciales e instituciones estatales, la experiencia aconsejar, al cabo de pocos aos, que vuelvan a refundirse en uno solo, decisin que se tomar en 1968. El decreto oficial refrenda la revitalizacin en la sociedad espaola de crculos de inters cada vez ms amplios por el arte contemporneo, as como la necesidad de atender a una produccin contempornea con suficientes valores estticos, pero an no sancionada por el juicio histrico, que convena deslindar definitivamente de aquellos otros artistas recientes, pero ya consagrados por la historia del arte, que iran a parar al Museo de Arte Moderno. El proyecto despert grandes ilusiones en los ambientes artsticos e intelectuales, entre profesionales y amantes al arte, sometidos al ms esculido y desamparado aislamiento; ms, an, que otras capitales espaolas, donde, al menos, asomaba una tmida vitalidad creativa, como suceda en Barcelona, con grupos como Dau al Set, en Zaragoza, con los artistas de Prtico, o en Santander, con el grupo Altamira. No haca tanto que en el extranjero haban empezado a surgir instituciones semejantes, si se excepta la ya antigua fundacin del MOMA neoyorquino, que data de los aos treinta, lo que haca esperar que iba a ser posible enlazar con el pulso europeo de otras instituciones, como el que Jean Cassou haba imprimido en 1947 al Muse dArt Moderne de Pars. Los objetivos del nuevo museo, segn sus impulsores, eran no slo la presentacin de obras de arte contemporneas, sino los de actuar como rgano vivo de informacin y estmulo de la vida artstica con la organizacin de exposiciones temporales y monogrficas e instrumentos de relacin con el arte extranjero. El nombramiento como director del arquitecto Jos Luis Fernndez del Amo abra posibilidades hasta entonces nunca soadas, pues representaba toda una garanta de seriedad, buenas intenciones y

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conocimientos en el tema. Mantena relacin con las corrientes internacionales del arte, y su sola presencia pareca prometer la salida de la clandestinidad de los artistas verdaderamente modernos y la incorporacin a los fondos del museo de la verdadera vanguardia. Fernndez del Amo, en contacto desde joven con gente como Juana Mord, la galera Buchholz y el grupo de disidentes formado por Aranguren, Ridruejo y Tovar, acomete en su mandato las necesidades ms urgentes de la institucin: la bsqueda de un nuevo edificio, la apertura del museo al contacto con artistas internacionales, la programacin de actividades temporales y la constitucin de una coleccin propia; en definitiva, dar al museo la personalidad que se le haba negado hasta ahora. La presidencia del Patronato fue ofrecida a DOrs, a cuya muerte, acaecida en 1954, le relev el arquitecto y poeta, Luis Felipe Vivanco; en el patronato se encontraba tambin otro disidente moderado, Dionisio Ridruejo y el pintor Vzquez Daz. El equipo directivo contaba con Leopoldo Panero, como secretario, Gonzlez Robles, como bibliotecario; es de destacar la presencia informal, pero importantsima, de un excelente crtico de arte, Moreno Galvn. Sin embargo, durante los siguientes veinte aos, el centro va a mantenerse preso de una contradiccin absurda, la de responder a las exigencias de un organismo encargado de modernizar la vida artstica, acompasarse con las corrientes europeas y satisfacer al visitante nacional o extranjero, y, a la vez, verse forzado a realizar esta tarea de modo clandestino, incluso ante su superior inmediato, la Direccin General de Bellas Artes, que acoga con frialdad y desdn los entusiasmos renovadores del director nombrado a tal efecto. La primera de las necesidades, encontrar una sede nueva, ms capaz y confortable, era una vieja reclamacin de los sectores interesados que pedan que se diese al centro un edificio independiente y moderno: en la autopista de los aerdromos, a sugerencia de Pancho Cosso; un edificio de acero y cristal, segn la propuesta del siempre inteligente Gaya Nuo, que podra resultar baratsimo, si se adoptara el modelo que Le Corbusier brind gratuitamente hace unos aos desde Cahiers dArt. La segunda tarea consista en un programa de funcionamiento y objetivos, recogido en una memoria institucional leda ante el patronato y el propio Ruiz-Gimnez: era la primera vez en la historia de esta institucin que se formulaba por escrito un proyecto razonado. En l se aprecia la sensibilidad de su director hacia la creacin contempornea, que concibe como lo ms imprevisible en la aventura individual de cada artista, una frase que

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encerraba todo un programa museolgico, por las exigencias de flexibilidad, imaginacin y respeto a la obra de arte que supone. A su juicio, el Museo no podra limitarse a coleccionar lo ya sancionado por la opinin colectiva, sino que habra de ser un lugar de ensayo y experimentacin, un mbito ideal para la educacin esttica de la infancia, un antdoto contra el provincianismo, un lugar de recuperacin del arte emigrado, y, por ltimo, un foco de intercambio social; se proyectaban, adems, un taller de experimentacin de nuevos materiales y procedimientos artsticos, la presencia no slo de las bellas artes, sino de la msica, el cine, la imprenta o la fotografa; emprendera un programa de actualizacin de sus fondos, con una poltica de compras rigurosamente moderna y, finalmente, habra de instalarse en un nuevo edificio, funcional, sobrio y no pretencioso, de planta abierta, capaz, al tiempo, de interactuar con el ambiente social de la ciudad i . El entusiasmo de Fernndez del Amo le llev a contactar con Picasso, a escondidas de la menopausia oficial, para solicitar su colaboracin. Sin embargo, todos estas bienintencionadas e inteligentes propuestas no pasaron del estadio de proyecto. El problema ms urgente, el espacial, se disimul con una remodelacin del viejo museo, encomendada al propio Fernndez del Amo, que realiz una bella y moderna instalacin museogrfica, una de las ms interesantes de su tiempo, por la sutil asociacin de sobriedad y valenta compositiva, gracias a un mtodo de pantallas articulares que obtenan un espacio antes inexistente, y por una cubricin que transmita la luz cenital organizando el lugar plsticamente. Mientras se efectuaban las obras y para evitar el cese de la tarea desarrollada por el Museo ste emprendi una serie de actividades de una categora y riesgo impensables: cursos sobre arte abstracto en la Universidad Internacional de Santander (1952, 1953, 1954) asociados a exposiciones de jvenes, como Tharrats, Saura, Mampaso o Millares; una muestra de Ellsworth Kelly, Poliakoff y otros extranjeros contemporneos; negociaciones, a travs de Sempere, con la galera parisina Denise Ren, para comprar obras de Vasarely y Arp; una gran exposicin titulada Otro Arte (realizada en colaboracin con el grupo de pintores de El Paso y la Sala Gaspar de Barcelona), organizada, en 1957, por Michel Tapi, que fue un hito por la presencia de los mejores pintores del informalismo abstracto, desde Appel hasta De Kooning, pasando por Pollock, Burri o Fautrier, y donde jvenes artistas, como Tpies o Feito, disfrutaban de la experiencia que supona contemplar sus obras colocadas junto a sus artistas extranjeros

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ms admirados. As, lentamente, Fernndez del Amo fue logrando una audiencia interesada o curiosa y fomentando aficiones minoritarias, pero entusiastas y contagiosas hasta crear un ncleo de adeptos a sus proyectos. Fernndez del Amo adquiri, adems, el compromiso moral de recuperar a los artistas espaoles exiliados en el extranjero, particularmente en Pars, y emprendi contactos por su cuenta para difundir su obra en Espaa y adquirir algunas obras, despertando grandes esperanzas en los medios intelectuales, entre los profesionales y los aficionados al arte, que ansiaban esa incorporacin de la vanguardia maldita, vetada desde la guerra. Para ello organiz un discreto viaje, realizado por Moreno Galvn y Gonzlez Robles, que se entrevistaron con el grupo de artistas Lobo, Vies, Clav, Flores, Pelayo, Colmeiro, Parra, Fenosa, Oscar Domnguez. Estos, reunidos para adoptar una posicin coordinada frente a la delicada oferta, se debatieron entre el halago por la invitacin y el temor a ser utilizados polticamente, como si al aceptar dimitiesen de su oposicin a la Dictadura. Los embajadores espaoles comprobaron el deseo de todos ellos de ser conocidos en su patria (les interesaba no slo la adquisicin de obras para el Museo, sino tambin la iniciacin de relaciones cordiales, no con el Gobierno, pero s con todos los que en Espaa estn empeados en la lucha por el arte contemporneo), a la que consideraban como el destino natural de su obra, pues despus de muchas y amargas experiencias han llegado a la conclusin de que, por un empecinamiento cerril en oponerse a lo que hecho en Espaa a ellos les parece siempre hecho por el rgimen, han comprendido al fin que con ello nicamente estn logrando cortar todo vnculo afectivo con las nuevas generaciones o que, cuando traten de reanudarlo nuevamente les resultara totalmente imposible. El informe que redactaron contiene consideraciones interesantes: Es sabida la gran susceptibilidad que por parte de todos estos grupos existe, pues todos ellos pretenden hilar muy fino para que cualquiera actividad que hicieren cara a Espaa no se pudiera entender como una renuncia a su actitud poltica o una pretensin de rendicin incondicional al actual rgimen espaol. Sin embargo, hay un hecho positivo en su circunstancia: el de que Espaa no le es indiferente a ninguno de ellos [] De un tiempo a esta parte parece que se insina un cambio radical en el entendimiento del problema de Espaa por nuestros artistas de Pars. Ellos comienzan a pensar que el boicot que pudieran imponerle a un rgimen se transforma de manera automtica en un boicot al pueblo espaol. En esta lucha dual de conceptos se debate toda su actividad cara a Espaa, sin que pueda decirse que adopten posiciones

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definitivas, porque ninguno de ellos quiere asumir una actitud individual, si no est refrendada por la aprobacin del grupo. En otro orden de cosas, Fernndez del Amo empez a formar una coleccin para el centro, a pesar de la escassima consignacin econmica para adquisiciones (33.000 pesetas en 1954). Se arriesg a compras audaces, aparte de Dal o Nonell, como la de un Chillida o un lienzo de Tpies, pintor del que pasaran veinticinco aos antes de que el museo comprase una segunda obra. Hubo tentativas de comprar algn lienzo de Pollock o de Stuart Davis; y con una visin muy pragmtica empieza a adquirir obras de jvenes promesas espaolas, todava desconocidas, entre las que se cuentan, adems de los mencionados, Canogar, Feito, Saura, Sempere, etc. As se desarrollaba esta vida excepcional del Museo, cuando una maana de febrero de 1958 alguien le mostr al director la noticia de su destitucin en un peridico. En los aos siguientes, la tnica general, bajo la direccin de otro arquitecto, Chueca Goitia, se mantuvo con menos aliento y ms recortada ambicin, pero procurando sostener el esfuerzo informativo de la dcada anterior y adaptndose a la mediocridad presupuestaria: en 1958, el Moma, influido por la acogida favorable de la crtica internacional a la participacin espaola en las bienales de Sao Paulo y Venecia, cedi parte de sus fondos para una gran exposicin sobre las ltimas tendencias pictricas es Estados Unidos. Aunque la muestra se realiz en verano tuvo una acogida inslita, con un importante resonancia en la prensa, en un momento muy delicado de la vida cultural espaola. Una concurrencia moderada pero decidida expresaba sus distintas reacciones frente a la novedad que se le ofreca, totalmente ignorada hasta entonces: extraeza, avidez, admiracin y la irritacin que provoca el desconocimiento de algo que se intuye importante. La exposicin de uno de exiliados, el escultor Baltasar Lobo, en 1959, y la de grabados de Picasso, en 1961, permita saldar parcialmente la deuda que el Estado haba contrado con todos ellos, pero en particular con el espaol vivo ms conocido en el mundo, tras tantos aos de anatema. Por esas mismas fechas se gestaba la puesta en marcha del Museo Picasso de Barcelona, que tropezaba con muchos obstculos oficiales y que slo fue posible gracias al inters del alcalde barcelons que hubo de enfrentarse a otras instituciones gubernamentales, pudiendo finalmente inaugurarse en 1963. Sin embargo, persistieron las resistencias a permitir nuevas exposiciones sobre la obra

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picassiana o la adquisicin de pinturas suyas para el Museo madrileo, lo que no fue posible hasta 1973, a excepcin de una pequea compra para la Feria Mundial de Nueva York. Checa, por otra parte inici los trmites para ubicar la coleccin en un nuevo edificio ms acorde con sus necesidades. Inicialmente se plante la posibilidad de reutilizar algunos monumentos histricos, como el Cuartel del Conde-Duque o la Casa de la Moneda, o incluso la de ampliar en el Retiro, el Palacio de Velzquez, sede desde 1908 de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, y que, al estar en un lugar tan emblemtico de Madrid como el Parque del Retiro, muy prximo al Museo del Prado, podra permitir la constitucin de un eje artstico. No obstante, el ministerio decidi volver a la antigua asociacin de los dos museos, con el pretexto del escaso inters social por la cultura contempornea y al haber fracasado el Museo de Arte Contemporneo, en su voluntad de constituirse en el foco de informacin y de intercambio que prometa. Por esa razn fueron cesados sus responsables y patronatos respectivos. Este asunto de la definicin de sus fondos no termin de encontrar una solucin satisfactoria, pues, en 1971 volvieron a separarse, aunque ahora la divisin consisti en convertir la parte moderna en una Seccin de Pintura del Siglo XIX dentro del Museo del Prado, instalada en el Casn del Buen Retiro, cuyos fondos trazan un recorrido histrico que va desde los pintores de historia de comienzos de siglo hasta los primeros paisajistas del siglo XX. Asimismo, se tom la decisin de trasladar la sede a las afueras de Madrid, en la Ciudad Universitaria, en los terrenos inicialmente destinados al Museo de la Ciencia y de la Tcnica, y cuya realizacin se encarg, sin consultar al patronato, a Lpez de Asian, que fue recompensado con el Premio Nacional de Arquitectura. El museo para algunos crticos, una incmoda parodia de Mies, se inspiraba, segn el arquitecto, en el modelo ideado por Le Corbusier para la revista Cahiers dArt, en los aos treinta y, se organizaba segn un sistema de mdulos que podan servir indistintamente de sala de exposicin, patio abierto, galera de circulacin o sala de estar ii . Ya en los aos setenta, el nuevo director colocado a su frente, Gonzlez Robles, pudo, en una etapa ya de amansamiento del rgimen de sus fobias contra lo extranjero, poner en prctica, aunque con muchas trabas, un programa expositivo de artistas internacionales, muy moderado, pues estaba protagonizado por la vanguardia histrica: los futuristas italianos, escultores surrealistas, impresionistas franceses Fue l, asimismo, quien inici

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negociaciones, sin xito, para recuperar el Guernica de Picasso, que se hallaba depositado en el Moma, tras tantear al General Franco y a su mano derecha, Carrero Blanco, quien se haba negado a que en el Museo se exhibieran obras de artistas rojos, y que, en efecto, trat de paralizar durante un tiempo las obras, rompiendo los compromisos de adquisiciones en el extranjero (Gris, Mir, Vasarely, etc.). Aunque se difundi la noticia de que el proyecto se paralizaba, las obras se concluyeron y el Museo de Arte Contemporneo se inaugur en julio de 1975 con la asistencia del Caudillo, quien, segn los presentes, no pudo disimular el disgusto que le causaba la situacin y su antipata por el establecimiento. Un signo del clima que presidi el acto fue el discurso del Ministro de educacin que, lejos de ensalzar el proyecto, resucit el fantasma de la guerra recordando que la coincidencia que supona que el frente de Madrid hubiese estado, precisamente, en la zona del museo, en la Ciudad Universitaria. Y aunque esta evocacin no poda resultar ms intempestiva, incluso para muchos miembros del gobierno, no deja de ser significativa del empecinamiento del rgimen en sus ideales, an treinta aos despus de su victoria.

3) Entusiasmos privados: el Museo de Arte Abstracto En el resto del pas, al igual que en el caso del museo madrileo, no se lleg a configurar una poltica coherente ni una red de centros dedicados al arte contemporneo; las experiencias en provincias se caracterizaron por la mediocridad de sus planteamientos, la indigencia econmica y la escasa implantacin social. Es el caso de la creacin en Ibiza, en 1969, del Museo de Arte Contemporneo, producto de la iniciativa de autoridades locales aprovechando el buen momento turstico-cultural de la isla, convertida en un emblema de modernidad, con un toque de snobismo, que dio a la isla durante unos aos un colorido internacional muy sui generis. Pero en este panorama es importante no olvidar, pues se trata de un rasgo constante de la historia de la musestica espaola, el papel desempeado por un pequeo nmero de personas entusiastas, interesados en difundir el arte moderno en una sociedad como era la espaola, vida de modernidad y de cultura. Un ejemplo expresivo de esto es el del abortado Museo de Arte Contemporneo de Barcelona, creado en 1960 por un grupo de artistas catalanes, inicialmente el Grupo 49 y ms tarde la Asociacin de Artistas Actuales, que obtuvieron un local, la cpula del cine Coliseum, y que, gracias a sus propias aportaciones econmicas y a sus colecciones personales, para formar los fondos

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artsticos del museo, emprendieron una vehemente trayectoria dirigidos por Cirici Pellicer. Sin embargo, el museo tuvo que ser cerrado al cabo de pocos aos por falta de sostn financiero, totalmente abandonado por los poderes pblicos. Otro historia muy propia de los entusiasmos particulares, aunque ms afortunada, fue la del Museo de Arte Abstracto Espaol, que va a constituir un islote de modernidad, no slo por la coleccin en s misma, sino por el planteamiento museolgico que se va a imprimir al centro. Su origen arranca de la coleccin privada del pintor Fernando Zbel, nacido en Filipinas y formado en Estados Unidos, que ste empieza a reunir al instalarse definitivamente en Espaa, en 1958, al tiempo que traba amistad con Saura, Chirino, Sempere. Zbel comprendi enseguida la vala de una prctica artstica todava muy reciente, el informalismo abstracto, y de una generacin, la de los cincuenta, de calidad equiparable a la de Nueva York. En pocos aos reuni una excelente conjunto de obras de los mejores abstractos de su generacin: Saura, Millares, Tpies, Lucio Muoz o el propio Zbel que formaban uno de los ms representativos momentos de la pintura ms valiente que se haca en Espaa en esos aos. Muy pronto comprendi la imperiosa necesidad de dar un carcter pblico a su coleccin y exponerla en un museo, mxime al ver la dispersin en el extranjero de la obra de estos artistas. Fue as como se gest el proyecto musestico en el que desde los primeros momentos colaboraron muy directamente los pintores Gustavo Torner y Gerardo Rueda, a los que Zbel haba conocido en la dcada anterior y con los que comparta taller, amigos, viajes a Pars y exposiciones en Basel, Munich, Venecia, y Estados Unidos. De hecho, la eleccin de Cuenca vino propuesta por Torner que hizo de intermediario con el alcalde de la ciudad para que cediese un clebre edificio del siglo XIV recin restaurado, las llamadas Casas Colgadas, donde se colgara la coleccin. As, el 30 de junio de 1966 se abre al pblico esta joya, que se presenta como una de las excepciones ms significativas del panorama cultural espaol, con unos planteamientos arriesgados e innovadores, pues no se trataba de un museo moderno ms. De antemano estaba dedicado exclusivamente a artistas vivos y de la ltima hornada ms joven. Pues aunque implcitamente pretenda restablecer la continuidad con la vanguardia espaola anterior a la guerra Mir, Picasso, Dal no se comprometi en la bsqueda de filiaciones legitimadoras ni de antecedentes histricos. Los pintores colgados eran Tapies, Millares, Rivera, Feito, Guerrero, Lucio Muoz, Momp, Sempere y los tres

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de Cuenca. Un Saura y un Chillida. Asimismo iba a ser muy interesante, en sintona con este radicalismo artstico, los criterios museogrficos, rompiendo con la tradicin que an se segua en numerosos museos occidentales. Su negativa a recurrir a una presentacin historicista o pedaggica, su voluntad, a cambio, de ofrecer al espectador la mera belleza aislada de las obras y su dilogo a distancia, ms que en los autores o en las escuelas; la convivencia de lo viejo, el edificio, y lo nuevo, la vanguardia pictrica, convertida en la espina dorsal del museo; el deseo de hacer dialogar a las obras de arte con el espectacular paisaje circundante de las hoces del Hucar. Fue sobre todo en esta adecuacin de la coleccin al edificio donde el proyecto se revel ejemplar: partiendo de un edificio domstico, de estructura compleja y planta reducida y, sin alterar la morfologa original, sometiendo la coleccin a un orden tortuoso, pero inteligible, las obras se presentaban en estancias ntimas, de gran privacidad que acentuaban la fuerza a veces inquietante de las obras, siempre asistidas por las calidades lumnicas y la naturaleza agreste y abismal del exterior, que nunca invade excesivamente el interior, en una sabia combinacin de luz natural y artificial. As surgi este museo pequeo, pues esta se revelar pronto como una de sus mejores cualidades, que conserv siempre la peculiaridad, poco experimentada tampoco en el extranjero, de ser un museo pensado, diseado, realizado y dirigido por los propios artistas, pues durante muchos aos conserv este espritu inicial. Fue este equipo de pintores el que decidi la seleccin y colocacin de las obras, el recorrido por las salas, el color de las paredes y la forma de los marcos y pedestales de las obras expuestas iii . El museo impuls una verdadera vida cultural en torno al museo, que no se limitaba as a albergar la coleccin, sino que en su voluntad propagadora de la modernidad artstica en Espaa ampar una importantsima labor grfica, puesta en marcha desde 1963, llevando a cabo una actividad editorial rica, rigurosa y selecta, y poniendo, desde el comienzo, a disposicin de los artistas un taller de estampacin. El Museo de Arte Abstracto de Cuenca fue responsable de la extensin de las ediciones grficas en Espaa, publicando cada ao series grficas de los pintores expuestos en el museo. Toda esta actividad y su existencia misma fue tambin el origen del coleccionismo espaol de arte contemporneo, una labor tambin impulsada por figuras como Fernndez del Amo. Por todas estas razones, la creacin del Museo de Arte Abstracto de Cuenca fue importantsima en el ambiente artstico espaol y en su difusin internacional. Fueron

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numerosos los visitantes extranjeros, principalmente artistas, directores y responsables de museos, como Alfred H. Barr, director del Moma, que le defini como el ms bello pequeo museo del mundo, y que fue nombrado conservador honorario. Desde su fundacin y durante los siguientes aos se convirti en la referencia indiscutible de la nueva generacin de pintores, de crticos y de aficionados al arte, formando el gusto, informando de las nuevas tendencias y divulgando el conocimiento del arte contemporneo. Fue a gracias a esfuerzos sostenidos por entidades privadas o arriesgados galeristas, como el mencionado, y otros semejantes, como la Fundacin Juan March de Madrid que desde 1974 desarrolla una tarea impagable desde su sala de la calle Castell, con excelentes exposiciones, desde la vanguardia rusa hasta Rothko o Motherwell; se empezaba a encontrar en la desolada oferta artstica ese ansiado respiro que vena a demostrar que el pertinaz encerramiento de la Dictadura, ya muy dbil, moribundo cada vez tena menos que ver con el estado real de la cultura. La sociedad espaola, aunque parezca paradjico, intuyendo el futuro prximo, y haciendo caso omiso de los obstculos con que el rgimen, ya moribundo, frenaba la apetencia de libertad cada vez ms extendida y firme, empez a preparar el camino, a practicar nuevos hbitos, a consolidar nuevas exigencias. Y aunque, en los aos inmediatos a la muerte de Franco en 1975, se constat el verdadero alcance de la autarqua cultural en que el franquismo haba sumido al pas y el retraso en el mbito del pensamiento, la ciencia y el arte, que se evidenciaban ahora en toda su humillante realidad, sin embargo, el deseo de compensar cuanto antes el terreno perdido y de recobrar la normalidad y el acompasamiento con el resto de Europa, mantuvo al pas inmerso en el proceso mismo y en la puesta en marcha desde sus cimientos de un nuevo orden cultural, emprendido, a pesar de las muchas limitaciones, con generosidad y espritu innovador. Poco a poco, aunque con lentitud y ms amortiguados, las corrientes artsticas y los creadores presentes en los circuitos internacionales penetran en Espaa, y la difusin del arte por los medios de comunicacin, la fundacin de revistas especializadas y de editoriales sobre temas artsticos, o el afn por viajar al extranjero, convertido muy pronto en un hbito regular de las clases medias profesionales y urbanas, elev considerablemente el nivel de las aspiraciones culturales de la sociedad espaola, que fue adquiriendo un pulso normal, ms o menos acorde con el europeo, como se manifestaba, entre otras nuevas costumbres, en la

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regularidad en las visitas a exposiciones, galeras y museos, y en el inters por el arte contemporneo. Basta recordar con qu expectativa se siguieron las negociaciones para traer desde el Moma el cuadro ms importante del siglo, el Guernica, un hecho de gran alcance simblico, en tanto que representaba para los espaoles de esos aos el fin definitivo de la guerra y la definitiva reconciliacin.

V. Los museos espaoles en las ltimas dcadas del siglo XX

Los ltimos treinta aos de la historia espaola de los museos, entre 1975 y 2005, debe encuadrarse en dos hechos generales que definen el marco general de su evolucin: en primer lugar, su coincidencia con el proceso de liquidacin de las estructuras polticas y culturales de la dictadura y la implantacin de un rgimen democrtico desde 1975. En segundo lugar, el auge espectacular de las artes y, por extensin, de los museos, que van a desempear en lo sucesivo un papel sin precedentes en la historia cultural espaola.

1. En lo relativo a los fundamentos de un nuevo rgimen poltico, ser la Constitucin la que permita una gran transformacin de las anquilosadas y mortecinas instituciones culturales espaolas, pues concede una atencin superior a la salvaguarda de la cultura, al legitimar grandes responsabilidades del Estado en esta materia, lo que alinea a Espaa en una tradicin intervencionista, en la lnea de Francia, Italia, Portugal o Blgica, que asume, en todos los niveles de la administracin estatal, amplias obligaciones en la adopcin de iniciativas pblicas. Adems, otorga a la cultura una autonoma frente al terreno de la educacin, tal como se haba planteado ya en los aos cincuenta en las restantes democracias europeas, y como un instrumento compensatorio de las desigualdades educativas y sociales. Conscientes de la conveniencia de diferenciar entre el sistema educativo, que se democratiza e universaliza para toda la poblacin en edad escolar, y el ms amplio y complejo fenmeno de la cultura, la democracia espaola desescolariza la cultura, como algo distinto del complemento pedaggico que era caracterstico antes de la guerra. El papel del Estado en la vida cultural se articula sobre unos principios bsicos: la defensa de derechos culturales fundamentales libertad de expresin, de informacin, de creacin artstica sobre la base de la neutralidad del Estado, el derecho de acceso a la cultura y, por ltimo, la instauracin de un ordenamiento jurdico y poltico descentralizado, donde los distintos niveles administrativos encuentran una esfera

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especfica de actuacin territorial. Este ltimo aspecto no representa slo una novedad organizativa, sino tambin de principio, pues trata de crear un equilibrio poltico que vertebre definitivamente las nacionalidades, constituyendo uno de los principales logros del Estado democrtico y, en el contexto de la poca, una decisin de gran audacia, habida cuenta de las tensiones que el problema regional haba creado en la reciente historia espaola. En este mbito de la cultura patrimonial, la Constitucin fija un rgimen de competencias convergentes no exento de mecanismos confusos, fruto de la estrategia de consenso sobre la que avanz el proceso constitucional, por el cual los gobiernos regionales asumen poderes en aquellos museos (junto con bibliotecas y conservatorios de msica) que sean de inters para la comunidad autnoma correspondiente, con lo que se va introduciendo la reclamada descentralizacin; mientras que, en atencin a los intereses generales, reserva como competencia exclusiva del Estado la defensa del patrimonio cultural, artstico y monumental espaol, as como de los museos, bibliotecas y archivos de titularidad estatal, sin perjuicio de que su gestin pueda recaer en las administraciones autnomas. El proceso de creciente descentralizacin cultural se completar, aos despus, al extenderse a los niveles inferiores a la regionalidad, otorgando competencias a las administraciones locales en materia de patrimonio, actividades e instalaciones culturales y ocupacin del tiempo libre, incluida la obligatoriedad de crear una red municipal de bibliotecas pblicas. Este paso legal refrenda un proceso iniciado en 1979 (en que las primeras elecciones democrticas otorgan el poder municipal abrumadoramente a los partidos socialistas y comunistas), por el cual los Ayuntamientos se haban convertido en centros de poder menor, pero de enorme dinamismo y con una muy notable flexibilidad para responder a las demandas sociales en el mbito de la cultura. Aunque su tarea se caracteriz por el espontanesmo militante, la amalgama populista entre el ocio y la cultura, una fuerte politizacin y la inexperiencia profesional, rasgos todos ellos muy propios del ambiente de entusiasmo festivo de la transicin, este nivel local de la cultura se ir decantando en los aos siguientes hacia un trabajo progresivamente ms riguroso y menos bullanguero, ms acorde con el nuevo contexto europeo donde las ciudades alcanzan un papel muy relevante como escenarios culturales idneos en el horizonte del fin de siglo. Pero el primer gran ordenamiento jurdico sobre el patrimonio no va a producirse hasta varios aos ms tarde, en 1985, fecha en la que siendo Ministro de Cultura el socialista

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Javier Solana, se promulga la ley de Patrimonio Histrico Espaol que trataba de poner fin a la legislacin existente en este mbito, muy fragmentada, incoherente y dispersa, en la que se venan superponiendo normativas parciales, en ocasiones incompatibles unas con otras, de manera que ocasionaban constantes litigios y prcticas farragosas. El nuevo texto legal afirma consagrar un nuevo concepto de museo, en funcin de su servicio a la sociedad y de la incorporacin de los principios museolgicos asumidos internacionalmente; con ello, viene a cubrir grandes lagunas, en especial en lo referido a bienes muebles, que derivan de la ampliacin creciente del concepto mismo de patrimonio, y a facilitar la adaptacin a la legislacin internacional, muy abundante desde los aos setenta, dando primaca no slo a la tutela sobre el patrimonio cultural nacional sino sobre todo a su naturaleza colectiva, a la funcin social que estos bienes culturales estn llamados a desempear, al derecho inalienable a su acceso y a los incentivos que merece su conservacin. Para ello incorpora un nuevo concepto, el de Bien de inters cultural, que incluye todas las reas de la cultura no slo las tradicionales, arqueologa, historia o arte, sino las de valor etnogrfico, cientfico y tcnico, y que es aplicable a aquellos posesiones que, con independencia de su propietario, habrn de estar sujetas a la proteccin estatal, en razn de su utilidad social y su disfrute pblico. Por ltimo, la aportacin de la ley se sustancia en otros dos aspectos innovadores, como son la propuesta de medidas fiscales que estimulen el coleccionismo y la salvaguarda patrimonial, y el establecimiento de un canon obligatorio de un 1% que se aplicar a proyectos culturales y que ser detrado de todo presupuesto de obras pblicas de la administracin del Estado que exceda los cien millones (norma, por cierto, que se revelar, en la prctica, con numerosas vas de escape). Todo este proceso de transicin a un estado democrtico se caracteriz, en lneas generales, por la falta de dramatismo, la moderacin y la normalidad con que se produjo. Los aos inmediatos a 1975 se vivieron con un considerable entusiasmo y buena fe, en los que la explosin de las actividades culturales, la resonancia de los fenmenos artsticos, el impulso acordado por las instancias oficiales eran datos nuevos y muy elocuentes. A ello hay que contraponer matices menos halageos, como la ausencia de una tradicin perdida, la inexperiencia de profesionales y de tcnicos, la falta de redes sociales estructuradas y exigentes, la desvertebracin de las iniciativas pblicas y una notable tendencia a los esquematismos culturales, no exentos de demagogia.

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Una vez cumplido el periodo de institucionalizacin legal, y desde la dcada de los 80, la normalizacin de la cultura permiti dejar atrs la entusiasta ingenuidad de la transicin, e ingresar en una nueva etapa, ms madura, pero muy compleja en la que se mezclan elementos muy distintos: la euforia de una buena coyuntura econmica, la alineacin con el resto de los pases europeos y la consiguiente internacionalizacin de la cultura, la ilusin de una modernidad urbana y un auge espectacular de las artes nunca antes conocido.

2. En el campo de las realizaciones, la poltica musestica se centr en un plan de renovacin y modernizacin muy intensivo. Se orient bsicamente a la mejora de los servicios existentes, a la creacin de infraestructuras, a la dotacin de personal y a la accin educativa. Esos campos de actuacin, sin embargo, se han cubierto de manera desigual, otorgndose una atencin preferente a las dos primeras, con ritmos de inversin creciente y siendo ms parca en lo tocante a los recursos humanos y a la labor de difusin, cuestiones ambas que exigen, adems de inversiones, un nivel de formacin de profesionales que, en el caso espaol, se manifiesta muy deficiente. En los aos ochenta se acomete un plan de renovacin de museos, bajo los siguientes criterios: restauracin de inmuebles histricos o actuaciones arquitectnicas parciales, dotacin de recursos para una conservacin exigente de las colecciones albergadas, mejoras de las instalaciones expositivas, mediante la creacin de programas grficos, de sealizacin e identidad corporativa. Era en el mbito edificatorio y constructivo donde la necesidad era ms urgente y donde los resultados han sido ms palpables, dado que la mayora de los museos, se encontraban en vetustos edificios, con una antigedad superior a los cien aos y en estados de conservacin muy diversos, aunque la mayora de ellos sobreviviendo en condiciones lamentables, de modo que la mayor parte apenas contaba con los servicios adecuados que requiere su funcionamiento. De ah que el mayor porcentaje de las inversiones se haya destinado a potenciar la deficiente estructura de la red nacional, desarrollando con preferencia programas de rehabilitacin y ampliacin de los edificios.

3. Otro de los cambios espectaculares que se verific desde los primeros momentos de la transicin fue la programacin regular de exposiciones, sobre todo de arte moderno, y la

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integracin de las grandes capitales espaolas en los circuitos internacionales de las grandes muestras. Hasta ese momento, la difusin del arte contemporneo haba sido protagonizada por arriesgados galeristas o entidades privadas, entre las que destacan, en los primeros aos, la madrilea Fundacin Juan March, que desde 1974 haba desarrollado una tarea impagable desde su sala de la calle Castell. O en Barcelona, desde 1975, la Fundacin Joan Mir. Algo despus, se incorporar la Fundacin La Caixa; en ambas ciudades, la audacia de cuyos aciertos, tanto en la poltica de exposiciones como en su coleccin internacional de arte contemporneo que abarcan desde Duchamp hasta Beuys, sin olvidar la promocin de los jvenes artistas espaoles, supera en belleza, calidad y coherencia a muchas instituciones pblicas espaolas. Ellos, poco a poco, haban logrado que el arte, restringido al principio a una minora muy escasa, a un crculo de entendidos y profesionales, fuese interesando a amplias capas de la sociedad, sobre todo a los sectores ms jvenes. Muy pronto este trabajo pionero empieza a dar frutos y a encontrar un entusiasta eco oficial. Escasamente planificado y estable, ms coherente y audaz en los aos siguientes, desde finales de los setenta, el Ministerio de Cultura, a travs de sus salas pblicas los Palacios de Cristal y de Velzquez en el Retiro, las salas Picasso en los bajos de la Biblioteca Nacional, el MEAC, y entre 1984 y 1987, el Palacio de Villahermosa pone en marcha un ambicioso plan de exposiciones, con una excelente acogida del pblico, que acudi a ellas masivamente. Ese programa, ha permitido ir recuperando grandes figuras histricas arrinconadas y preteridas, con exposiciones antolgicas, dedicadas a Picasso, Caneja, Maruja Mallo o Ferrant. Bajo la direccin de Carmen Gimnez, al frente del Centro Nacional de Exposiciones entre 1983-1989, la poltica de exposiciones temporales adquirir un nivel de calidad y coherencia que fueron vitales para familiarizar al pblico con los nuevos lenguajes artsticos y para normalizar la vida artstica espaola.

4. Esta poltica de normalizacin y modernizacin se complet con algunas iniciativas singulares. La ms espectacular de las operaciones estatales se produjo en 1988, al convertir a Madrid en sede temporal de una de las colecciones privadas ms importantes del mundo, la Thyssen-Bornemisza, ubicada en el Palacio de Villahermosa, junto al Prado. Con esta compra, que levant una polvareda de polmicas, las colecciones estatales de pintura experimentaban un incremento inesperado y muy oportuno, pues sus fondos clsicos compensaban las ausencias de arte renacentista alemn y holands del Museo del

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Prado, mientras la coleccin moderna llenaba las lagunas existentes en el Centro de Arte Reina Sofa, con su riqueza en obras pertenecientes al impresionismo, el expresionismo alemn o las vanguardias rusas, adems de algunos ejemplares del arte posterior a la segunda guerra mundial.

5. Todo este fenmeno tuvo tambin sus efectos en el mercado del arte, un sector raqutico hasta los aos ochenta, en que las predilecciones de los coleccionistas, faltos de informacin y desconectados del mercado internacional, se haban dirigido con preferencia a la pintura autctona de corte tradicional, cuando no a un arte abiertamente mediocre. Eran escasos los galeristas que hacan en los aos setenta una labor de difusin meritoria, a no ser Theo, Juana Mord o Kreisler, en Madrid, la sala Gaspar, Ren Metras o la sucursal de la prestigiosa Maeght, en Barcelona, o algn excepcional caso provinciano, como La Pasarela, en Sevilla, o Antonio Machn, en Valladolid. Pero la modernizacin artstica, amn de un crecimiento espectacular de la nmina de artistas plsticos, que en 1988, se cifraba en torno a los treinta mil, trajo consigo un aumento del crculo de compradores, marchantes y galeristas (por ejemplo, Vijande, Marlborough, Soledad Lorenzo, Juana de Aizpuru o la desaparecida Weber, Alexander y Cobo, stas en Madrid; o Joan Prats, Metrnom o Carles Tach, en Barcelona) y, en consecuencia, un coleccionismo ms culto, estimulado por un mejor conocimiento del arte, que si bien no era comparable al alemn o al italiano y menos al japons o estadounidense, se insertaba, en su cpula, en el trfico internacional del arte. La euforia econmica de los aos ochenta permiti a este emergente coleccionismo, no slo de arte contemporneo, hacia el que se orienta preferentemente, sino tambin de pintura tradicional, y donde destacan figuras los Arango, los Masaveu, los Abell, repatriar en los ltimos aos piezas histricas perdidas por el mundo recurdese que Gaya Nuo haba cifrado en ms de tres mil las obras expoliadas, y que a tenor de posteriores prospecciones la cifra parece muy superior, a travs de compras realizadas directamente o en subastas como las organizadas por Edmund E. Peel, delegado de Sothebys en Espaa. En un creciente protagonismo del sector privado en el mundo de las exposiciones y la divulgacin cultural, el coleccionismo encontr un eco en las grandes empresas e instituciones bancarias, que forman sus pequeos museos particulares, expuestos en muestras itinerantes o en exposiciones sectoriales y entre las que destacan las de Telefnica, Argentaria, el Banco Central Hispano, el Banco Bilbao-Vizcaya o el Instituto de Crdito Oficial.

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La creacin en 1982 de ARCO, primera feria internacional de arte contemporneo en Espaa, impulsado por otra gran pionera, la galerista Juana de Aizpuru, va a ser una pieza nuclear en la vertebracin del mercado estatal y en la promocin de los artistas espaoles, as como en el conocimiento de las ltimas corrientes, como la transvanguardia italiana, el neoexpresionismo alemn o el neo-conceptualismo, y cuyo xito como cita cultural es un dato ms a favor del inters masivo por el arte. La feria, de difciles comienzos, ha favorecido la comercializacin y el aumento del volumen de negocios, ms an en torno a 1985, en que, al amparo de la favorable coyuntura econmica, se produce una euforia compradora que alcanza su clmax a finales de la dcada, y que hizo incrementarse de modo espectacular los precios y las inversiones en obras de arte, permitiendo una mayor profesionalizacin del artista y generndose un sector coleccionista variado, que abarcaba desde el modesto aficionado, interesado puramente en el aspecto artstico de su adquisicin, el gran inversor que colecciona con fines lucrativos o el muy poderoso constituido por las administraciones pblicas, que compran para los museos. No obstante esta alegra ser pronto desplazada por el decaimiento mercantil que se aprecia en los noventa, que pone de relieve la artificialidad del proceso anterior y que, tras una crisis, devolver la situacin a sus cauces normales, ms acordes con la realidad nacional.

6. En el campo de las especialidades musesticas, uno de los hechos ms llamativos ha sido el impulso de los museos cientficos y tcnicos, que tras un brillante comienzo en pleno fervor ilustrado, en el siglo XVIII, haban padecido en Espaa un secular abandono durante ms de siglo y medio, sin apenas actividad. La especial fascinacin por el mundo de la ciencia que las sociedades tardoindustriales ha venido estimulado por la creciente permeabilidad de los fenmenos tcnicos y cientficos, y por la atencin sobre problemas tan diversos como la vida en otros planetas, la dimensin moral de los avances genticos, la inteligencia artificial, los recursos energticos o el deterioro de la naturaleza y el medio ambiente. Hasta tal punto se ha extendido esta curiosidad que la divulgacin cientfica se ha convertido en un fenmeno ms de la cultura de masas, (como lo prueba la popularidad de ciertos productos pseudocientficos, sean pelculas sobre dinosaurios, documentales al estilo de los del comandante Cousteau, o millonarios best-seller, como El pndulo de Foucault, de U. Eco). Es en este contexto hay que destacar el gran xito de los museos tecno-cientficos y su capacidad de captacin de pblico, e incluso de ese sector refractario al museo que los

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socilogos llaman no-pblico, verdaderamente imprevista. Grandes experiencias como el veterano espaol Museo de la Ciencia de Barcelona, uno de los museos espaoles ms visitados, dan fe de este curioso fenmeno en el que la palabra museo no posee ya el sentido que la tradicin le asignaba. Su conceptualizacin es ajena al modelo vigente en los restantes museos, basado en la idea nuclear de conservacin, esto es, del museo entendido como sede de una coleccin de productos y objetos originales, que en este caso es sustituida por el espectculo de los medios audiovisuales y por estrategias de simulacin en mdulos diseados para facilitar la comprensin de principios y comportamientos cientficos; de modo que, en una operacin redundante y narcisista, la ciencia se pone al servicio del conocimiento de la ciencia, o, dicho ms sencillamente, el museo es un gran artefacto que contiene a su vez artefactos ms pequeos. Su fin es salvar la dificultad que entraa explicar procesos cientficos tan distintos como el giro de la tierra, la propagacin del sonido, un microordenador o la percepcin sensorial. La concepcin de todos estos museos de nueva planta terminar condicionada por la idea de interactividad, en la que el visitante no es un espectador pasivo, sino que participa en la experiencia e, incluso, la crea por s mismo, mediante imaginativas frmulas de simulacin del hecho cientfico. En cierto modo, el xito de este nuevo prototipo museal parece responder a esa corriente profunda que domina la cultura de las dcadas finiseculares a la que algunos han reputado de posmoderna. Pues, dnde mejor que en una de esas salas interactivas se pueden afirmar hechos tan fin de siglo como el valor de la experiencia, tanto ms intensa cuanto ms epidrmica, la mediacin ilusoria de lo tecnolgico, la infantilizacin del placer, la mezcla de alto saber y diversin, el desplazamiento del inters por el objeto en s hacia el efecto que produce sobre el visitante, la anulacin histrica de los saberes, el espectador-convertido-en-percepcin-pura? Es, ante todo, la componente pragmtica, ldica, meditica e hbrida de esta forma de aproximacin al conocimiento lo que explica tan favorable recepcin por sectores sociales muy variados, ms extensos cuanto ms disneyficadas resulten sus formas de exposicin. En Espaa, al igual que en Europa, esta frmula est adquiriendo un auge creciente. Son centros de distinta ndole que van desde el ya clsico planetario, como el de Castelln o el de Pamplona, a grandes parques cientficos, pasando por centros de escala inferior, aunque siempre de tamao descomunal, para albergar los grandes aparatos y recibir las masivas visitas de escolares, lo que exige articular grandes espacios de circulacin y salas

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de gran tamao. Otras fundaciones son la Casa de las Ciencias (1985), en La Corua, comprometida en promover la necesaria solidaridad entre ciencia y humanismo, y su ms reciente extensin, Domus, encargada al arquitecto Isozaki; o la controvertida Ciudad de la Ciencia y de la Tecnologa, de Valencia, a las que hay que aadir el Museo de la Ciencia recin inaugurado en Barcelona, que hereda la institucin de La Caixa, y cuya espectacularidad tecnolgica y empeo educativo le colocan, una vez ms, en primera fila.

7. Otro campo de expansin ha sido el de los museos y centros de arte contemporneo. La primera gran iniciativa de esa serie la va a constituir el ms ambicioso de los proyectos: en 1980, se toma definitivamente la decisin, aplazada tantas veces, de dotar a la cultura espaola de un gran centro de arte contemporneo, a cuyo fin se acuerda rehabilitar el Hospital General de Hombres, siguiendo una preferencia muy extendida por la reutilizacin de inmuebles histricos. Cuando se aborda el proyecto madrileo, uno de los aspectos ya consolidados por la nueva museologa era el desarrollo de un nuevo discurso sobre la arquitectura de museos. El Centro de Arte Reina Sofa, dedicada al conocimiento y la difusin del arte moderno, enfocada como servicio pblico, que, considerando las ltimas corrientes de la museologa y la experiencia acumulada en otros museos del mundo, asumiera una funcin activa en el desarrollo de la prctica artstica nacional, promoviese actividades culturales para ofrecer al conjunto de la sociedad espaola, se convirtiese en un foco de debates artsticos y culturales, y fuese un nuevo polo de convergencia de la creacin internacional, incorporndose al circuito de los grandes centros artsticos existentes en el mundo y programando con ellos actividades conjuntas; un planteamiento, en definitiva, que se sumaba al modelo de las Kunsthalle. En 1990, el establecimiento se constituye como Museo Nacional. El Reina Sofa ha cumplido una impagable tarea, llevada a cabo sobre todo en los aos de gestin de Mara Corral, consistente en actualizar los deficientes conocimientos artsticos de la sociedad espaola, con una clara orientacin transcultural, dando a conocer una gran variedad de corrientes internacionales y de personalidades de prestigio tanto de la vanguardia clsica como de la segunda mitad del siglo, realizando interesantes revisiones del arte espaol, mostrando a los artistas ms jvenes o haciendo propuestas muy arriesgadas, como la contravertida Cocido y crudo, sin renunciar al ms alto nivel de rigor y calidad y sin eludir ninguna de las posibilidades que se ofrecen a los ms veteranos

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museos extranjeros, como lo prueba el encargo de exposiciones a figuras de primer orden, como Szeeman, Rudi Fuchs, Gloria Moure, Sonnabend o Dan Cameron. Tras la puesta en marcha del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, se sucedieron nuevas fundaciones pblicas, como el IVAM, de Valencia, impulsado por el gobierno regional, sobre los fondos de Julio Gonzlez, la Fundacin Tpies, a partir de la donacin del artista. Muchos de ellos comparten el rasgo comn de haber concedido una importancia prioritaria, casi de naturaleza simblica, al hecho de haber confiado la construccin a arquitectos cuyo prestigio reconocido garantiza la obra a hacer, de acuerdo con una prctica internacional, segn la cual espectculo museal empieza en la arquitectura. Y es que, tras el periodo moderno en que el envoltorio edificatorio se volvi silencioso y neutral, el envoltorio, aunque de una manera distinta al pasado decimonnico, recupera la elocuencia de que haba hecho gala en el siglo pasado. Oscilando entre el rigor minimalista y la fuerte expresividad icnica, raro es el edificio de nueva planta en el que la arquitectura no sea un testimonio por s misma, lo que, por cierto, ha dado lugar a una dialctica entre arquitectos y muselogos, en la que los primeros defienden el carcter creativo de su obra y los segundos la necesidad de que sta se subordine a las necesidades impuestas por el contenido, controversia interesante desde el punto de vista doctrinal, aunque a veces no esconde sino una rigidez corporativa que bloquea la necesaria adaptacin a las circunstancias dadas. Cabe destacar, la obra de Richard Meier para el MACBA, de Barcelona, un proyecto de 1987, la Fundacin Pilar y Joan Mir, que Rafael Moneo construy en Palma de Mallorca (1987-1992), o el edificio de Alvaro Siza para el Centro Gallego de Arte Contemporneo (1993), en Santiago de Compostela. En algunos de estos casos, el encargo arquitectnico es la primera pieza de una estrategia de amplio alcance de las ciudades de tipo medio que deciden la promocin de su modernizacin urbana a travs de un emblema cultural prototpico como es el museo, como han hecho Frankfort, Glasgow o Rotterdam. En Espaa, el caso ms representativo es el de Bilbao: la ciudad vasca, a travs del gobierno autnomo, con aspiraciones a convertirse en la capital de un eje atlntico que vincula un arco de regiones, desde Galicia a Bretaa, ha emprendido un ambiciosa empresa urbanstica en torno a la ra, con un presupuesto inicial de cien billones de pesetas, donde destaca la descomunal arquitectura de Frank Gehry para una filial del Guggenheim Museum, pagado en su mayor parte por los patrocinadores espaoles y alquilado a la fundacin para exponer obras de la coleccin

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americana. Finalmente, en la ltima dcada, han florecido todo un conjunto de museos y centros de arte contemporneo locales, de tutela municipal o provincial, ms o menos acertados, y mejor o peor dotados, pero todos con una decidida vocacin de modernidad,: MARCO, en Vigo, ARTIUM, en Vitoria o el Museo Patio Herreriano en Valladolid.

8. En otro plano de anlisis no se puede concluir este balance general sin mencionar los cambios habidos en la concepciones musesticas, empezando por la renovacin de los lenguajes expositivos, de acuerdo con las tendencias internacionales imperantes. Las condiciones de exposicin de la obra han pasado a ocupar un papel como nunca antes haban tenido, y temas como la atencin creciente a la arquitectura, la iluminacin o a las cualidades del espacio mismo, son signos de hasta qu punto las condiciones de recepcin de la obra, las cuestiones relativas a la presentacin y el orden otorgados a la exposicin, se han convertido en el centro de debates tericos, tcnicos y estticos que han ido configurando todo un corpus dogmtico y crtico de ideas, propuestas y recetas, de valoraciones de expertos y profesionales, de problemas sometidos a la discusin y la discrepancia.

8. Adems, el museo ha debido amoldarse al espritu de los nuevos tiempos, a las nuevas ideas y de los nuevos discursos disciplinares dominantes en las ciencias humanas, dando lugar a la formulacin de un replanteamiento de sus contenidos, al renunciar al viejo enclaustramiento que le separaba en especialidades arte clsico o arte contemporneo, antropologa o ciencia, pintura o antigedades, olvidando sus prevenciones contra el contagio disciplinar y inventando una museologa de la contaminacin, que ha amparado experimentos hermenuticos. Algunas colecciones clsicas, as el Museo de Bellas Artes de Bilbao, han abandonado el historicismo lineal del museo tradicional, y su afn por encadenar una sucesin ordenada de estilos el renacimiento, el manierismo, el barroco; o bien: el cubismo, la abstraccin, los surrealistas . A cambio, se ha impuesto una epistemologa de la

descontextualizacin, que favorece las interpretaciones cruzadas, los paralelismos espaciales que tan excelentes resultados ha dado en la serie de grandes muestras del Centro Pompidou, Pars-Berln o Pars-Mosc . Esta propuesta ampara posibilidades nunca antes contempladas, como una coleccin de arte primitivo de las Ccladas en el Reina Sofa, la obra reciente de un pintor vivo, como Miquel Barcel en el Museo del

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Prado. A veces estas operaciones han ido acompaadas de tormentosas polmicas, como la que se produjo con motivo de una muestra sobre motocicletas en el Guggenheim, mientras que la realizada sobre un clebre modisto espaol en el Museo Reina Sofa era aceptada sin rechistar. Ms interesante, por la densidad terica que supone, es el caso de las exposiciones temticas, que renuncian al hilo conductor de la cronologa, como, la clebre Suiza Visionaria, exposicin temporal en la que la mezcla de autores, escuelas y pocas esta sometida a una lgica interna no dogmtica, que permite a la obra conservar su espacio de libertad sin obligarla a ilustrar nada, forzando al espectador a una interactividad, que sin necesidad de manipulaciones ni aparatos, dispara su imaginacin.

9. Asimismo se ha verificado en las dos ltimas dcadas, un movimiento general en defensa del museo como mbito privilegiado de la memoria. No slo en el sentido literal puesto que todo museo es un mbito de conocimiento del pasado y la historia humanas, de conservacin de nuestro patrimonio inmediato o de civilizaciones desaparecidas, sino, sobre todo, en su dimensin simblica. Pues se ha venido a imponer la necesidad de hacer del museo el depsito de un discurso moral sobre la memoria colectiva, entendida, no como una reliquia inmvil o una tierra de nadie, sino como el eje de un debate sobre la identidad y la alteridad, como un lugar social de orientacin histrica y afectiva, ms sensible por cuanto en nuestro pas se est empezando a imponerse una nueva realidad humana, derivada de la irrupcin, en el corazn mismo de la civilizacin blanca, de poblaciones y culturas procedentes de otros continentes con los consiguientes movimientos migratorios americanos del Sur, europeos del Este, magrebes de frica. Estas gentes extraas irrumpen en las ciudades espaolas con sus visiones del mundo otras, con sus lenguas y sus costumbres remotas e incomprensibles, quebrando el monopolio europeo en la interpretacin de la historia y llamando a abandonar la ejemplaridad del modelo occidental. Los excluidos, los desplazados, los mudos, los que nunca haban hecho historia, toman la palabra imponiendo otros modos de valor, otros cnones estticos, otras formas de verdad, que sacuden al viejo Occidente por las solapas, hacindole consciente de su naturaleza mortal y relativa. Su presencia cultural ha impuesto la necesidad de reescribir nuestros propios orgenes histricos, y someter a revisin una identidad nacional asociada a un pasado patrimonial amplio y complejo, no exento de excesos y engrandecimientos falsificadores acerca de la pureza de las races nacionales. La carga emocional de muchas reclamaciones de devolucin de tesoros patrimoniales, revisados en estos ltimos aos,

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confirma las tensiones en torno a este asunto y, en cualquier caso, actualizan esa idea del museo como almendra de la identidad colectiva de una nacin.

10. El ltimo de los asuntos que en este momento ocupa los debates es la ruptura de la frontera sagrada entre el museo y el negocio y las tensiones que supone la prioridad dada a una buena gestin financiera por encima de la preservacin de la integridad de la coleccin o de los criterios puramente artsticos. La penetracin de las teoras econmicas en los sectores no comerciales y en el mundo de la cultura ha convertido al dinero en un factor que nunca haba tenido la relevancia y el poder decisivo del presente. El crecimiento y la modernizacin de los museos, el auge del turismo cultural, el encarecimiento de los servicios de todo tipo y las dificultades para financiarlos, la necesidad de conocer al pblico y de conquistar al no-pblico son diversos factores que han obligado a los museos a cambiar su mentalidad para poder sobrevivir. As se est imponiendo en los ltimos quince aos una ptica economicista, que aplica el concepto de marketing, proveniente del mundo de la empresa, a la organizacin y gestin del museo. En esta obsesin por la rentabilidad, muchos museos calculan su valor segn la cantidad de personas que los visitan. As, por ejemplo, la organizacin de una exposicin temporal es un hecho de tal complejidad, genera tantas expectativas, intervienen tantos especialistas distintos y requiere tanto tiempo de preparacin que hace imprescindible un soporte financiero slido. Entre los cambios inducidos por esa mentalidad economicista hay que resear la comleja formacin que se requiere de la figura del director de museo, en torno al cual se ha producido un debate sobre el perfil requerido para una tarea eficaz, y la necesidad de aportar una dimensin de gestin administrativa marketing, promocin, bsqueda de recursos a la funcin tradicional del director conservador. Es aqu, en el terreno de la formacin de un cuerpo competente de profesionales del museo, donde las carencias se siguen haciendo notar de manera muy sensible. * En cualquier caso, y a modo de conclusin, creemos que sigue teniendo vigencia el balance que hacamos hace unos aos, en el que defendamos el mrito de lo sucedido en los ltimos veinte aos en la musestica espaola, que, an con titubeos, errores y pasos atrs, ha saldado dignamente la deuda secular que los poderes pblicos mantenan con nuestro patrimonio artstico y cultural, uno de nuestros bienes ms preciados e irrenunciables, an con mayor razn en momentos de fragilidad de nuestra identidad

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colectiva, como es este fin de siglo. Esto no significa olvidar la pobreza artstica de algunas colecciones incompletas y discontinuas, ni tampoco excusar una poltica oficial caracterizada, en tantas ocasiones, por una desdichada improvisacin, por la tentacin nacionalista, por el mero gusto de figurar de algn dirigente poltico, ni por la superficialidad que tanto pesa en nuestra tradicin cultural, o por la incultura de no pocos de sus responsables o de la misma opinin pblica. Todo lo cual no deja de ser, al fin y al cabo, una expresin de la nuestra realidad cultural espaola, forjada durante siglos a base de proyectos inacabados, desidias oficiales, horas de esplendor y entusiasmos hurfanos.
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