A Representação e o Real em Michel Foucault

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A REPRESENTAO E O REAL EM MICHEL FOUCAULT THE REPRESENTATION AND THE REAL IN MICHEL FOUCAULT Kamilla Kristina Sousa Frana Coelho Mestre em Teoria Literria Universidade Federal de Uberlndia (kamilla_lili@yahoo.com.br)
RESUMO: Este artigo almeja discutir como Michel Foucault compreendia o conceito de realidade e representao do real. Para isso, buscar-se- apreender como funcionava o conhecimento no perodo da episteme pr-clssica e como ocorreu uma mudana fundamental no momento da episteme clssica. Assim, entenderemos como a representao do real passou a ser possvel, levando ao nascimento da literatura como uma arte que no repete uma lngua primitiva, mas que cria a sua prpria linguagem. Buscaremos evidenciar o conceito de representao para Foucault na obra Isto no um cachimbo. A escolha por Foucault se d pelo valor que esse filsofo atribui ao artista. Portanto, antes de elucidar mais profundamente o pensamento de Michel Foucault, consideramos importante ressaltar que o conceito de representao da realidade nunca foi um consenso entre estudiosos. Para lembrar alguns, destacaremos Plato, Aristteles, Luiz Costa Lima e Erich Auerbach, e finalmente: Michel Foucault. Palavras-chave: Representao; Literatura; Episteme; Foucault; Criao ABSTRACT: This article aims at discussing the way Michel Foucault understood the concept of reality and representation of the real. For this reason, we will try to uncover how knowledge was worked in the period of the pre-classical episteme and how the fundamental change occurred in the classical episteme. Thus, we will appreciate how the representation of the real could become possible, leading to the birth of literature as an art, that does not repeat a primitive language, but it creates its own language. We will highlight Foucault's concept of representation in the work: This is not a pipe. The choice for Foucault is the value that the philosopher attaches to the artist. Thus, before elucidating Michel Foucaults thought, it is believed to be important to emphasize that the representation of reality concept has never been a consensus among scholars. To remind some of them we will highlight, Plato, Aristotle, Luiz Costa Lima and Erich Auerbach, and finally: Michel Foucault. Keywords: Representation; Literature; Episteme; Foucault; Creation
Introduo Plato foi o primeiro a tratar do tema da representao do real. Na Repblica, Plato aborda a literatura entre outras manifestaes artsticas, entendendo que a poesia uma forma imitativa de representar o mundo, e, portanto, afastada da verdade divina (CAPAVERDE, 2007). Esse filsofo, por meio do dilogo entre Scrates e Glauco, explica que Deus poderia ser considerado o criador natural do objeto, assim, o marceneiro seria um obreiro e o pintor um mero imitador. A arte seria a cpia de outras cpias. Destarte, a imitao est longe da verdade e, se modela todos os objetos, porque respeita apenas a uma pequena parte de cada um, a qual, por seu lado, no passa de uma sombra (PLATO, 1999, p. 325). A arte
RevLet Revista Virtual de Letras, v. 03, n 01, jan./jul, 2011 ISSN: 2176-9125
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a sombra do que o marceneiro fez, e do que Deus criou, no h nada nela de original. Plato exemplificando com a obra de Homero revela que esse autor est afastado em um terceiro grau da verdade, sendo um artfice da imagem (um imitador). Isso porque ao falarmos de Homero no podemos nos remeter s guerras por ele participadas e nem aos servios pblicos por ele prestados, pois em nenhum dos dois esteve, apenas representou essa realidade. A arte seria uma cpia sem valor, pois seria a imitao de algo j repetido anteriormente. Para Plato, a representao do real pela arte pura imitao. Ele acaba, ento, por propagar a desvalorizao da arte, j que essa seria uma representao do mundo das aparncias e das ideias. Ele apregoa: O imitador no tem, portanto, nem cincia nem opinio justa no que diz respeito beleza a aos defeitos das coisas que imita (PLATO, 1999, p. 330), pois est longe da verdade e afastado da sabedoria. Deste modo ainda em conformidade com as ideias platnicas , a imitao s daria frutos medocres, sendo que uma coisa medocre unida a um elemento medocre. O poeta se assemelharia ao pintor por s produzir obras sem valor, do ponto de vista da verdade, e teria essa parecena tambm por estar relacionado com o elemento inferior da alma, e no com o melhor dela. Portanto, Plato demonstra o seu desprezo e desvalorizao da arte, que valeria menos que qualquer trabalho de um arteso, pois estaria mais longe ainda da obra de Deus. Apesar do conceito de mimesis ser lembrado antes mesmo de Plato, foi ele quem primeiro instituiu o conceito como imitao da natureza. Logo, para ele mimesis e representao eram conceitos que se encontravam em sentido. Ela seria a imitao, ou seja, seria uma representao direta dos acontecimentos. Porm, a repetio em uma obra de arte, seria a representao da impossibilidade de ser cpia fiel da realidade. Portanto, em Plato, o conceito de mimesis recebe uma extenso sem limite, pois se aplica a todas as artes, aos discursos, s instituies, s coisas naturais que so imitaes dos modelos ideais. Sendo ela imitao do real. A obra A condio humana, de Ren Magritte, poderia ser pensada, se segussemos as ideias de Plato, como um imitatio da realidade, j que copia a criao da deidade. A primeira imitao seria a tela que se encontra frente da janela, ela imita o horizonte, imita de tal maneira que se confunde com ele. A
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segunda imitao seria Magritte pintando mais uma vez o horizonte. Porm, perceberemos conforme avancemos em nossos estudos que esta uma viso muito simplista da arte. A imitao, para Plato, seria o distanciamento da verdade e o lugar da falsidade e da iluso. Era falsidade porque imitava o real e se transformava em iluso de um real. De Plato a Aristteles o conceito de mmesis sofreu uma contrao considervel (RICOEUR, 2000, p. 65). Esse conceito se torna abrangente e mais amplo quando Aristteles relaciona a arte criao. Segundo Paul Ricoeur (2000), no h mimesis seno onde h o fazer, no sendo possvel haver imitao na natureza, pois cada fazer da arte movido pela diferena. Assim, No seria possvel, do mesmo modo, haver imitao das ideias, pois o fazer sempre produo de uma coisa singular (ibidem, p. 66). A criao artstica e o pensar sobre ela so coisas originais, no podendo ser cpias da natureza ou do real. Por isso, Ricoeur diz que seria um erro considerar a mimesis aristotlica imitao no sentido de cpia. Ela ambgua assim como a obra de arte, pois ela se inspira no real, mas foge dele. Ela revela tambm as condies do humano, mas uma composio original; sendo assim, uma restituio e um crescimento para o alto. Nesse momento, podemos relacionar a mimesis com a metfora ambas no sentido aristotlico , elas so submissas ao real, mas inventam o enredo, so compostas de restituio e sobrelevao (RICOEUR, 2000, p. 69) ao mesmo tempo. Ento, a natureza possibilita o fazer da imitao, sendo que a realidade continuaria a ser a referncia, sem jamais tornar-se uma determinao. Assim sendo, Aristteles considerava a imitao como um lugar da semelhana e da verossimilhana, o lugar do reconhecimento e da representao. A imitao seria o momento de se apoiar no real para criar o novo e o original. Essa nova noo de mimesis possibilitou uma valorizao da arte , tambm pode ser percebida em Luiz Costa Lima, importante crtico literrio. Em conformidade com Luiz Costa Lima, mimesis no imitao no sentido de cpia fotogrfica (1981, p. 226), j que, ela remeteria ideia de verossimilhana. A mimesis, para Costa Lima, no seria um mero plgio, pois ela consistira num uso especial da linguagem, que no funcionaria como meio de informao, mas como espao de transformao. Transformao pois se remetia ao real, mas de uma forma que o metamorfoseasse. Com isso, a arte ganha um valor
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mais considervel, levando a um destaque do artista como criador e alterador do real. Por isso, este crtico literrio nos explica ainda que a obra de arte no espelho da realidade, mas tambm no isolada do real, sendo justamente por esse jogo que a literatura ou melhor, a arte em geral , ganha um valor mais ampliado. No sendo reflexo do real, mas tambm no sendo isolada da realidade, a tela pintada pelo indivduo que no aparece na obra de Magritte, ganha uma explicao. Ela remete ao real, mas outra realidade a partir do momento em que pintada na tela. Logo, o objeto mimtico para Costa Lima , trabalha no s semelhana, mas a diferena tambm. Desse modo, mimesis est relacionada ideia do social, porque o nosso real construdo conforme a maneira que nos foi apresentado, e a imagem que temos dele. Assim, a maneira que nos relacionamos com a realidade, determinar como ser a representao que fazemos dela, logo a mimesis, outrossim, resultado de questes sociais. Entendemos, ento, que, para Costa Lima, ela caminha para uma diferena em relao representao. Ponderamos, assim, que a representao de um real seria como se a arte estivesse presa ao real e dele no pudesse sair, j a mimesis quando a arte se apoia do real para dele se desligar. Momento em que Costa Lima valoriza a obra de arte como criao do artista e no mera cpia do real. Polemizando o significado de mimesis e representao do real, Erich Auerbach, em sua obra Mimesis: A representao da realidade na literatura ocidental, explica-nos que ela uma sntese das relaes histrico-culturais em que estamos imersos. Sendo essas relaes diversas, a mimesis seria aquilo que uniria essa diversidade, seria a representao que possibilitaria que o diverso se tornasse um s. Tratando da posio agachada na Odissia de Homero, em Dom Quixote e em Rumo ao Farol de Virgnia Woolf, Auerbach cria um elo entre os assuntos tratados em sua obra, porm mais do que isso nos remete a posio de Jesus ao lavar os ps de seus discpulos. O elo que une esses acontecimentos a figura. Conforme Erich Auerbach, em sua obra nomeada Figura, a figura algo real e histrico que anuncia outra coisa que tambm real e histrica (AUERBACH, 1997, p. 27). A figura um termo antigo j usado pelos telogos romanos, que possibilitava uma relao entre dois acontecimentos, entre uma promessa (a figura) e seu
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preenchimento. Guilherme Preger nos explica mais claramente a noo de figura com um exemplo, ele nos revela que Moiss, na tradio crist, seria uma figura de Cristo, que o seu preenchimento carnal, e a libertao dos judeus do Egito uma figura da libertao dos Homens pela ressurreio de Cristo, que o seu preenchimento histrico (PREGER). Assim sendo, somente o preenchimento, carnal e histrico, atesta a verdade de um escrito. Figura seria, ento, uma forma de discurso que se desvia do seu uso normal e mais bvio (AUERBACH, 1997, p. 24). Com o auxlio da noo de figura e de preenchimento, entendemos a recorrncia de certas situaes em obras literrias e livros sagrados. O preenchimento de um fato histrico, muitas vezes, somente ocorre com a referncia e ligao com outro que o explica melhor. A tela, mais uma vez, do pintor imaginrio de Magritte, nos remete a noo de preenchimento da realidade. A obra desse pintor no existente completaria e explicaria melhor a realidade do horizonte, aquilo que no pudemos ver ou que no valorizssemos em um olhar despercebido ganhou destaque na tela deste pintor faltante. Essa tela de Ren Magritte preenche o sentido da obra, no momento em que discute a relao do pintor com o real. Com isso, Magritte consegue ressaltar o papel do artista como criador e engrandecedor de um real. A unio de fatos e acontecimentos um preenchimento da histria que nos autoriza entender o conceito de mimesis do crtico alemo. A representao um fator que depender da unio e da interligao de fatores sociais, que se juntam para preencher espaos da histria. Aquilo que no entendamos, ou que no estava claro, se torna completo com a relao e o correr dos acontecimentos. Carlos Ceia, no E-Dicionrio de Termos Literrio, explica que O alemo Erich Auerbach traa, em Mimesis (1946), a histria da representao potica da realidade na literatura ocidental, analisando a relao do texto literrio com o mundo, mas recusando definir o que seja a imitao (CEIA, 2005). Assim, quando entendemos o conceito de Erich Auerbach do que vem a ser a mimesis, conseguimos compreender a seleo por ele realizada para figurar sobre este tema. Autores como Virgnia Woolf, Homero ou Miguel de Cervantes, por exemplo, possuem caractersticas do social que se revelam intrnsecas em suas obras. Alm de possurem em seus livros lacunas que podem ser preenchidas em uma relao com as outras obras destacadas pelo autor. Portanto, para Auerbach a representao e a arte possuem
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uma relao de preenchimento com o real e com a histria, no sendo meras cpias da realidade. Michel Foucault, frente a tais ideias contrapostas, preferiu fazer uso do termo representao, pois esse se distanciaria de polmicas como mimesis, verossimilhana, imitatio ou cpia. Ele explica que a linguagem no a representao do real, pois o signo verbal arbitrrio em relao aos objetos a que ele refere. Alm disso, a representao perpassaria uma simples identificao com a realidade, pois ela no seria cpia deste real, mas seria semelhana e diferena em um mesmo espao. Portanto, a representao seria composta pela repetio que quando repete acaba por criar algo novo e pela criao de algo novo por meio da no semelhana com o real. A tela pintada pelo pintor imaginrio, na obra de Ren Magritte, pinta a realidade, mas ao mesmo tempo em que a repete a torna nova e diferente. Episteme pr-clssica, clssica e moderna Michel Foucault em seu livro As palavras e as coisas procura entender em que perodo da histria poderamos falar de representao. Para isso, busca perceber como seria a episteme no perodo pr-clssico e no perodo clssico, percebendo da uma diferena fundamental entre tais momentos da histria. Com isso, ele nos revela que o que se quer trazer luz o campo epistemolgico, a epistm onde os conhecimentos, encarados fora de qualquer critrio referente a seu valor racional ou a suas formas objetivas (FOUCAULT, 1999, p. XVIII). Com uma anlise aprofundada do sculo XVI ao sculo XIX, Foucault conclui que a ideia de representao do real s se torna possvel no perodo da episteme clssica, momento subsequente ao final do sculo XVII. A mimesis faria parte de um momento histrico. Expliquemos melhor, existiu um momento em que tudo era visto de maneira uniforme e unida, perodo da episteme pr-clssica. O homem, o mar, uma casa ou outras pessoas eram vistos como uma s coisa, sendo um fruto do outro e cada um existindo proporcionaria a existncia a outros. A gua e fogo estariam misturados, a felicidade e infelicidade unidas, logo tudo estaria completo, havendo
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uma completude em todos os objetos da Terra. Por isso, diz-se que neste perodo do Renascimento at o fim do sculo XVI , a semelhana desempenhou um papel construtor no saber da cultura ocidental (FOUCAULT, 1999, p. 23). Isso porque ainda segundo Foucault o mundo enrolava-se sobre si mesmo: a terra repetindo o cu, os rostos mirando-se nas estrelas e a erva envolvendo nas suas hastes os segredos que serviam ao homem. Com essa unidade e no identidade do cu e do homem, da natureza e das outras coisas, a representao se dava como repetio (FOUCAULT, 1999, p. 23). Logo, essa unio faria com que no existisse a identidade, no havendo diferena entre real e representao. Adilson Xavier da Silva, estudioso de Foucault, afirma que: No Renascimento essa episteme caracterizada fundamentalmente pela semelhana, onde o pensamento era visto pelo prisma de uma cosmologia do mundo na qual as coisas poderiam ser compreendidas e ordenadas fisiologicamente (SILVA, 2004). Na Renascena, Michel Foucault considerava que a prosa do mundo era composta pela unidade de palavras e coisas, numa teia inconstil de semelhanas (MERQUIOR, 1985, p. 63). Em meio a tal contexto de afinidade, podemos lembrar que para Foucault existiam quatro similitudes, que em conjunto representam a no existncia da identidade de cada objeto no real, pois em algum ponto eles se encontrariam em suas semelhanas. Essas quatro similitudes representam a forma do pensamento do homem renascentista, que pensava em termos de parecena. A primeira a convenientia (convenincia) que se destaca pelo encontro em algumas partes dos objetos, que se tocam e se misturam. Ocorre, com isso, a conjuno e o ajustamento, esses objetos se unem e se confundem devido a um efeito visvel de proximidade que haveria entre eles. Ou seja, a convenientia ligava coisas prximas umas das outras, como animal e planta, terra e mar, corpo e alma (MERQUIOR, 1985, p. 63). A segunda figura representativa a aemulatio (emulao), ela une objetos que no so vizinhos no espao e que no se parecem. Significando, ento, similitude a distncia: assim, dizia-se que o cu se assemelhava ao rosto pois tambm tinha dois olhos o Sol e a Lua (MERQUIOR, 1985, p. 63). A terceira a analogia, figura que liberaria um objeto para fazer referncia a outro, fato que levaria a analogia a sobrepor-se convenincia e emulao, possibilitando, com isso, a
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unio por similitudes no visveis, unindo as similitudes mais sutis de cada objeto. Essa terceira similitude permite uma superposio, alm de ajustamentos na distncia, levando todas as figuras a se tornarem ajustveis. Sendo assim, A analogia tinha amplitude ainda maior, baseando-se menos em coisas semelhantes do que em relaes semelhantes (MERQUIOR, 1985, p. 63). A quarta (e ltima figura) a simpatia, que assimila, de tal forma, que leva os objetos a se tornarem idnticos, sendo estranhos ao que eram anteriormente, tornado-se outros. Isso porque a simpatia, ainda conforme Merquior, comparava quase tudo a qualquer coisa, numa identificao praticamente sem limites: considerava-se que, atravs dela, cada fragmento da realidade era atrado para outro, sendo todas as diferenas dissolvidas no jogo dessa atrao universal. A simpatia era balanceada pela antipatia seu contrrio, sendo que a alternncia entre elas regulava todas as similitudes. Assim, Convenientia, aemulatio, analogia e simpatia nos dizem de que modo o mundo deve se dobrar sobre si mesmo, se duplicar, se refletir ou se encadear para que as coisas possam assemelhar-se (FOUCAULT, 1999, p. 35). Nesse perodo, levava-se em conta a lngua primeira a lngua de Ado e Eva , j que se acreditava que esta seria a que mais possua uma relao entre aquilo que se fala e o que se indica (significante e significado). Em consequncia, os signos no eram considerados arbitrrios (MERQUIOR, 1985, p. 66). Isso porque, Sob sua forma primeira, quando foi dada aos homens pelo prprio Deus, a linguagem era uma signo das coisas absolutamente certo e transparente, porque se lhes assemelhava (FOUCAULT, 1999, p. 49). Porm, toda obviedade e semelhana do nome sobre a coisa tm seu fim com a queda da Torre de Babel quando Deus cria e diversifica os idiomas. Assim, o objeto passa a no ter mais uma relao direta com os diversos nomes pelos quais designado. Mesmo assim, a linguagem continua sendo o lugar onde a verdade se enuncia. Logo, por isso que todas as linguagens do mundo, tal como foi possvel conhec-las graas a essa conquista, forma, em conjunto, a imagem da verdade (FOUCAULT, 1999, p. 50). No h uma ligao direta entre significado e significante, ou seja, a palavra casa no necessariamente precisava ser nomeada de casa, no h nada na juno desses fonemas /k/,/a/,/z/,/a/ que nos leva a identificlos com o objeto casa. Essa no ligao direta entre o som e o sentido permite uma
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diferenciao da palavra casa em cada idioma. Porm, importante destacar que mesmo no havendo uma relao direta significado e significante, h uma relao verdadeira da linguagem com o objeto. A lngua primeira e no arbitrria do perodo Renascentista, nomeada de divinatio (j que era criada por Deus), foi rapidamente descartada da esfera do saber legtimo. Isso porque, Julgava-se que o significante e o significado estivessem ligados de modo arbitrrio, mas tambm clarssimo (MERQUIOR, 1985, p. 68). Portanto, mesmo no havendo a relao direta de significao h uma relao forte de analogia. Nos sculos XVII e XVIII, perodo do Classicismo, comearia a ocorrer mudanas muito significativas para o conhecimento, a principal delas que: o discurso rompe os laos que o unem s coisas (SILVA, 2004). Neste momento, perguntar-se- como um signo pode estar ligado quilo que ele significa (FOUCAULT, 1999, p. 59), buscando entender que relao h entre a palavra gato e o animal, a palavra mesa e o objeto, por exemplo. No encontrando um motivo para tais nomeaes, entende-se que a linguagem no ser nada mais que um caso particular de representao (para os clssicos) ou da significao (para ns) (FOUCAULT, 1999, p. 59). A linguagem se liberta da palavra primeira da palavra criada no momento do den - que limitava o discurso a uma relao direta com o real, abrindo o caminho para diversas possibilidades, que levariam ao nascimento da literatura. Percebe-se, ento, que no sculo XVII, essa episteme da correspondncia do perodo Renascentista desabou, ocorrendo A ascenso da representao, sobre as runas as semelhana (MERQUIOR, 1985, p. 67). Por isso, Roberto Machado, em seu ensaio Foucault, a filosofia e a literatura, explica que A literatura uma distncia aberta no interior da linguagem, uma distncia incessantemente percorrida e jamais coberta; uma espcie de linguagem que oscila sobre si mesma, uma espcie de vibrao imvel (MACHADO, 2001, p. 142). Destarte, com a abertura de um percurso mais livre de semelhanas, foi possvel na obra literria o nascimento de uma nova e diversificada linguagem. J que, a literatura no se encontra mais pressa s amarras de uma linguagem especfica e primeira. Machado apregoa ainda: Parece-me possvel dizer que, na poca clssica, de todo modo, antes do final do sculo XVIII, toda obra de linguagem
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existia em funo de uma determinada linguagem muda e primitiva, que a obra seria encarregada de restituir (MACHADO, 2001, p. 152). Seria como se houvesse ainda na explicao de Machado uma espcie de livro prvio, que inclusse a natureza e a palavra de Deus, por exemplo; e que, de certo modo, ocultaria e prenunciaria toda a verdade. Assim, toda linguagem humana quando quisesse ser uma obra de arte, deveria simplesmente retraduzir a linguagem de Deus e da natureza. Isso porque o real e a representao estariam mesclados sendo um s bastando repetir a linguagem ou seu objeto temtico que a obra j se tornava uma literatura. Uma mudana anunciada a partir do sculo XVII, quando deixa-se de prestar ateno palavra primeira e, em seu lugar, se ouve o infinito do murmrio, o amontoamento das palavras j ditas (MACHADO, 2001, p. 152-153). Portanto, a literatura, segundo Roberto Machado, seria uma linguagem que repete o que foi dito e que, por causa dessa repetio, cria-se o novo, fato que leva a uma possvel recuperao da essncia da literatura. Por isso, Machado apregoa que a literatura, na realidade, s existe na medida em que no se abandonou o dizer, o fazer circular os signos. Juntamente com essa importante mudana desse sculo XVII, ocorre uma ruptura fundamental com o mundo da semelhana, que buscava uma separao entre real e representao, entre coisas e palavras. Do caos da episteme pr-clssica caminhamos para o cosmos da episteme clssica. Fato que possibilitou uma maior identidade do real, mesmo que, sendo assim, mais incompleto. Surge a representao desse real, j que real e fantasia no so mais uma coisa s, sendo diferentes e separados. A representao neste momento clssico era um sistema epistmico em que aquilo em torno do qual gira a representao deve necessariamente permanecer invisvel (MERQUIOR, 1985, p. 73). Pensando novamente do quadro Condio humana de Magritte, o pintor Magritte ou o pintor imaginrio no aparecem, porque na episteme clssica, o sujeito est designado a fugir sua prpria representao. claro, que notamos na tela a discusso acerca do papel do artista e de sua capacidade de criao de um novo real. Porm, o perodo clssico ainda se detm na valorizao da representao como uma diferena e semelhana do real. A valorizao do homem e de sua subjetividade, s seria destacava no perodo moderno.
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Quando se diz que Foucault considerava a representao e a mimesis presentes em apenas um momento histrico, justamente por que somente com o nascimento da episteme clssica a diferena entre real e representao se torna possvel. Este escritor afirma que seus estudos possibilitaram a demonstrao da existncia de duas fortes correntes de representao e significao do mundo aps a episteme pr-clssica. Seriam elas: a epistm da cultura ocidental: aquela que inaugura a idade clssica (por volta dos meados do sculo XVII) e aquela que, no incio do sculo XIX, marca o limiar de nossa modernidade (FOUCAULT, 1999, p. XIX). Estes so dois momentos culturais de relevantes diferenas na valorizao do conhecimento e da literatura, como explicado acima. Esse novo momento que nasce no sculo XIX, entendido hoje como Modernidade. nela que aparece o homem, como subjetividade finita (SILVA, 2004), sendo neste perodo que o homem se liberta das garras de si mesmo, quando descobre que no se encontrava nem no centro da criao nem no meio do espao; e nem talvez no comeo ou no fim das coisas. Assim, o ser humano como sujeito central do saber restaurado na episteme clssica. Com o nascimento desse indivduo, as cincias assumem um lugar fundamental no conhecimento, possibilitando uma renomeao e uma maior valorizao de cada uma nos estudos acadmicos. Para Foucault, a episteme moderna era ligada perda do Discurso, passagem da linguagem do campo da objetividade e sua reapario mltipla (KREMER-MARIETTI, 1977, p. 13). Neste perodo, o nascimento do homem possibilita que diversos discursos sejam possveis, e no mais um nico Discurso. As vrias maneiras de representao e de fazer uso da linguagem, levam a um distanciamento da objetividade que caminham para a valorizao do sujeito. Logo, a ampla liberdade na representao de si e do outro s se fez possvel neste momento. Com um olhar moderno sobre a obra de Ren Magritte, pensaramos no papel e na funo do artista que cria um novo real. Dessa forma, vemos que a centralizao do homem possibilitou uma desvalorizao da semelhana. As obras no sendo objetivas e valorizando, assim, a subjetividade no necessariamente deveriam se ligar semelhana durante a representao. Pois, o ato criativo era livre e manifestava o interior de cada indivduo.
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Explicando melhor o que at aqui foi dito, Foucault analisa uma mudana dos saberes da poca clssica para a poca moderna e com esse estudo mostra que ocorreu, no decorrer da histria, um distanciamento da palavra e da coisa; e ainda quanto concepo platnica de linguagem como representao. J que, como j explanado, somente a linguagem primeira era fruto da representao direta e clara do real. Claudia Grangeiro (2006) ainda explana que Foucault defende que a palavra institui a coisa, ou seja, se a linguagem se coloca em movimento pelos discursos, ento, so esses discursos que instituem os objetos de que falam; a discursivizao. No perodo moderno, as palavras e os objetos no existiriam em um nico espao, misturados e sem identidade, j que seria o discurso que daria lugar, identificaria e valorizaria o objeto. A episteme clssica no alvo na discusso. Voltemos a episteme clssica perodo do Classicismo , j que foi naquele momento em que ocorreu a maior mudana que aqui nos interessa, que o nascimento da representao da realidade. O que Michel Foucault entende como representao do real, e o que vem a ser mimesis para ele, podemos entender melhor no seu livro Isto no um cachimbo (1988). Uma casa desenhada em um quadro no uma casa, por mais que quando perguntemos para a pessoa que admira o quadro o que ela nota nele, ela diga uma casa. Porm, Foucault considera importante destacar que o que h ali apenas a representao de uma casa, j que no se pode entrar e nem morar nela. Para que isso se torne mais exemplificado, na orelha do livro, extrado do prefcio exposio de Ren Magritte em Dallas, em 1961, Foucault lembra que a imagem de um rosto que chora no exprime a tristeza, do mesmo modo que no enuncia uma ideia de tristeza, pois ideias e sentimentos no possuem nenhuma forma visvel. Assim como (outro exemplo lembrado por ele), a imagem de um po com geleia no alguma coisa comestvel. Por mais que isso possa parecer bvio e sem importncia, tais conceitos representaram uma mudana significativa ocorrida a partir do sculo XVII. O real se separa de sua representao, j no so mais a mesma coisa. A linguagem primeira
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de Ado e Eva continha o significado e o significante nela mesma, pois ainda no era arbitrria e a verdade estava nela contida. Por isso, representar na arte em geral ou na literatura se torna algo distanciado do real, levando a uma significativa distncia entre real e representao. Com isso, a obra de Ren Magritte (1898 - 1967) se torna to significativa. Refiro-me obra Isto no um cachimbo, em que se figura na tela dois cachimbos, um pintado e outro flutuando no ar, alm de uma frase com o mesmo nome do quadro. O cachimbo do quadro, a palavra cachimbo ou a frase acerca do cachimbo no so cachimbos, pois so representaes dele. Seria como se o quadro afirmasse: isto no um cachimbo, mas o desenho de um cachimbo, (FOUCAULT, 1988, p. 35). O desenho apenas a representao de um objeto. A frase que aparece no quadro no um cachimbo, j que isto no um cachimbo, mas uma frase dizendo que no um cachimbo, tambm a frase: isto no um cachimbo, no um cachimbo (FOUCAULT, 1988, p. 35). Alm disso, Na frase isto no um cachimbo, isto no um cachimbo (FOUCAULT, 1988, p. 35). Frente tantas negativas o autor conclui: este quadro, esta frase escrita, este desenho de um cachimbo, tudo no um cachimbo (FOUCAULT, 1988, p. 35). A libertao da linguagem que na era classicista no precisava ser presa similitude , leva a frase isto no um cachimbo e a palavra isto a no serem um cachimbo. O que Foucault explica que bastava que uma figura parecesse com algum objeto, para que se inserisse um enunciado evidente e banal explicando tal imagem. Ento, no perodo do Renascimento, pintavam-se flores, por exemplo, e o nome da tela era Flores. Este fato polemizado na obra em questo de Magritte, em que se esperam nomes como: Dois cachimbos ou os cachimbos, e o que encontramos o oposto. A renovao representada pelo pintor, contextualizando o perodo classicista, faz com que o enunciado questione a identidade manifesta da figura, e o nome que se lhe est prestes a atribuir. A literatura e a arte assumem posies de no dependncia de uma linguagem ou de um objeto, levando a uma produo de sentido mais ampla e renovada. Por isso, Isto no um cachimbo, era a inciso do discurso na forma das coisas, era seu poder ambguo de negar e de desdobrar [...] (FOUCAULT, 1988, p. 49). como se afirmasse dentro de um mesmo espao que isto um cachimbo, e (repetindo a ideia da figura), ao mesmo tempo desmentia o que ela representava,
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isto no um cachimbo. Negando que o cachimbo do quadro seja um cachimbo real, a arte leva-nos a pensar acerca do que seja a representao e o que realidade em nossas vidas. Essa negao abre a possibilidade da referncia a diversos cachimbos, podendo nos remeter a diversas vivncias em que se fazia presente este objeto. Ento, o cachimbo se encontra
Aberto, no para o cachimbo real, ausente de todos esses desenhos e de todas essas palavras, mas aberto para todos os outros elementos similares (compreendo nisso todos os cachimbos reais, de barro, de escuma, de madeira etc.) que, uma vez tomados nessa rede, teriam lugar e funo de simulacro (FOUCAULT, 1988, p. 65).
Foucault, deste modo, considera uma evoluo na pintura ocidental em que o signo verbal e a representao visual no seriam jamais dados de uma vez s. Isso nos leva a olhar o cachimbo e pensarmos: um simples cachimbo, e, em segundo instante, quando lermos a frase presente no quadro, percebemos que olhamos de maneira menorizada a obra. Esse fato importante nos levaria a uma releitura necessria do quadro, de modo que considerssemos o cachimbo no somente como um cachimbo simples e particular, mas como um cachimbo representado, que nos remeteria a diversos outros cachimbos. Percebe-se que as obras de Ren Magritte pensando como exemplo, Isto no um cachimbo so libertas da obrigao da semelhana e da similitude. Sendo que, a semelhana seria uma referncia primeira que prescreve e classifica, j que, ela comportaria uma nica assero, sempre a mesma. Levando a um mesmo sentido, a um mesmo caminho, a semelhana possibilitaria uma interpretao para cada obra de arte, j a similitude poderia levar a uma confluncia de sentidos que enriqueceriam e ampliariam a obra. Logo, a similitude seria sries que no tm nem comeo nem fim, que seria possvel percorrer num sentido ou em outro. Assim, somente a similitude multiplicaria as afirmaes diferentes, que danam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima das outras. Buscando uma compreenso melhor, Foucault esclarece ainda que a semelhana serve representao, que reina sobre ela; j a similitude serve repetio, que corre atravs dela. A valorizao de uma obra que rompesse o limite signo e objeto, ou que no transmitisse uma transparncia clara do real, possibilita uma propagao de
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similitudes quanto tela, fato que nos leva a entender melhor o conceito de representao de Foucault. Para ele, a representao do real no seria uma clara cpia dele, j que mesmo repetindo a realidade, a repetio seria de maneira diferente. Isso levava a referncia de diversos cachimbos em uma mesma obra, a existncia de similitude ao invs de semelhanas com o real. Coerente a isso, lembramos as duas cartas de Ren Magritte, em que ele afirma que As coisas no possuem entre si semelhanas, elas tm ou no similitudes (FOUCAULT, 1988, p. 82). Por isso, s ao pensamento seria dado ser semelhante. Portanto, no haveria nada que determinasse e definisse a obra de arte como algo que repetisse o real. A obra desses pintores representa um momento livre de obrigaes quanto s subordinaes da linguagem e conexes diretas com a realidade. Consideraes finais Michel Foucault em sua obra As palavras e as coisas discute como se deu o desenvolvimento do conhecimento em diferentes perodos da histria. Ele explica em que poca ocorreu o desligamento da linguagem e do real, fato que possibilitou o nascimento da literatura. Este nascimento da representao, de maneira desligada do real, pode ser percebido e exemplificado na obra Isto no o cachimbo, momento em que o autor explica o seu conceito de representao. Com a escolha de obras de famosos e conceituados pintores, ele mostra que a obra de arte deve se libertar do signo. A imagem no necessariamente teria que se ligar legenda e ao signo que busca afirm-la, poderia, pelo contrrio, assumir o papel oposto. Uma atitude como esta possibilita obra de arte ser admirada como no detentora de uma nica verdade, enriquecendo e valorizando seu contedo. Foucault com a ideia de representao do real como algo que no necessariamente necessita estar estritamente ligado com a realidade , autoriza um maior incentivo aos artistas. Suas obras partiriam do real para ficcionaliz-lo, no precisariam ser cpias ou imitao desse real para possurem valor. Essa noo da arte (como algo que se refere ao real, mas ao mesmo tempo se distancia dele quando amplia as possveis interpretaes) , em Foucault, uma grande jogada que valoriza a arte e o artista. O poeta, dramaturgo, romancista ou pintor so agentes
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criadores de realidades paralelas, no sendo meros imitadores das criaes divinas. Vemos como Ren Magritte entende o trabalho do pintor como algum que cria o real, que no somente o imita ou, meramente, o representa. Na obra Clarividncia, 1936, o pintor d vida ao pssaro que pinta, de maneira que quando est terminando seu trabalho aparece um ovo ao seu lado. A polmica exposta na tela A condio humana aqui retomada: o artista cria o real ao representar a realidade. Logo, no podemos entender ao nos defrontarmos com a tela , que se trata de mera representao ou imitao do real. O valor que Michel Foucault possui, ainda hoje, se refere ao destaque por ele dado aos artistas. Este ltimo possui um papel fundamental, j que, por meio da arte, possibilitaria a representao do real destacando as semelhanas e as diferenas da arte com a realidade. Isso nos autorizaria a refletir sobre o real que vivemos. Por isso, a obra Isto no um cachimbo, mereceu tanta repercusso, pois no imita o real, mas representa a realidade repetindo-a e transformando-a. Referncias AUERBACH, E. Figura. So Paulo: tica, 1997. ______. Mimesis: A representao da realidade na literatura ocidental. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 1994. CAPEVERDE, T. S. O Miniconto de Cortzar: Subvertendo a Mmese para Criar Simulacro. Disponvel em: <http://www.unigranrio.br/unidades_acad/ihm/graduacao/letras/revista/galleries/down loads/textotatiana22.pdf.>. Acesso em: 08 de ago. 2008. [Revista Eletrnica do Instituto de Humanidades XXII. vol. VI. n XXII. Jul-set 2007] CEIA, C. E-Dicionrio de Termos Literrios - 2005. Disponvel em: < http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/M/mimesis.htm>. Acesso em: 07 de ago. de 2008. COSTA LIMA, L Representao social e mimesis. In: ______. Dispersa demanda: ensaios sobre literatura e teoria. Rio de Janeiro, 1981. p. 216-236. FOUCAULT, M. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. Traduo Salma Tannus Muchail. 8 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. (Coleo tpicos) ______. Isto no um cachimbo. Traduo Jorge Coli. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1988.
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