LITERATURA COMPARADA:

A ESTRATGIA
INTERDISCIPLINAR
Tania Franco CaNalhal
Se poca de seu surgimento, no sculo XIX, a Literatura Com-
parada punha em relao duas literaturas diferentes ou perseguia a migra-
o de um elemento literrio de um campo literrio a outro, atravessando
as fronteiras nacionais, hoje ~ v e l diier que sua atuao se ampliou
largamente. Essa ampliao, que corresponde a mudana de paradigmas
e que provocou diversas alteraes metodolgicas na disciplina, constitui
a prpria histria do comparativismo literrio. De sua fase inicial, em que
era concebida como subsidiria da historiografia literria ("une branche
de I 'histoire littraire" ,como diria Carr) ~ a exercer outras funes,
mais adequadas a outros tempos. Surgida de uma ~ d a d e de evitar o
fechamento em si das naes recm constitudas e com uma inteno de
cosmopolitismo literrio, a Literatura Comparada deixa de exercer e&')l
funo "internacionalista" para converter-se em uma disciplina que pe
em relao diferentes campos das Cincias Humanas.
O contexto sem dvida diverso. Do mesmo modo que se
poderia explicar a inexistncia de comparativismo literrio como
atividade sistemtica no sculo XVIII por no haver ainda se forta-
lecido integralmente o conceito de nao e o estabelecimento de seus
limites definitivos, poder-se-ia compreender as alteraes por que
passa a Literatura Comparada em nosso sculo no exame da consti-
tuio das diferentes disciplinas que compreendem o domnio das
10 - Rev. Bras. de Lit. Comparada, 11
2
1 - 03/91
I. VANTlEGHEM. P.l.a
LiueralUre CO/llparee.
Paris: A. Colin, 1931. p.
67-68.
Cincias Humanas e da necessidade que surge em relacion-las para
a compreenso dos fenmenos.
Vista a questo de outro ngulo, o de sua definio, ainda
numa perspectiva histrica que se poderia dizer que se antes a espe-
cificidade da Literatura Comparada era assegurada por uma restrio
de campos e modos de atuao, hoje, essa mesma especificidade
lograda pela atribuio disciplina da possibilidade de atuar entre
vrias reas, apropriando-se de diversos mtodos, prprios aos obje-
tos que ela coloca em relao.
Este novo modo de entendimento acentua, ento, um trao de
mobilidade na atuao comparativista enquanto preserva sua nature-
za "mediadora", intermediria, caracterstica de um procedimento
crtico que se move "entre" dois ou vrios elementos, explorando
nexos e relaes. Fixa-se, em definitivo, seu carter "interdiscipli-
nar. "
Nesse contexto cabe evocar que j no livro cleissico de P. Van
Tieghem, La Littrature Compare (1931), o futuro da disciplina se
esboava nessa direo. No captulo intitulado "Diffrents domaines
de la littrature compare", delineava-se a ampliao dos domnios
comparativistas para outras fronteiras. Dizia o autor: "Les tudes de
littrature compare peuvent porter sur des sujets tres diffrents" e
mencionava, a seguir, "Le vaste domaine de la littrature compare,
domaine qui s' accroitra peut -tre encore des provinces nou velles" .
certo que Van Tieghem no podia prever para onde se encaminha-
riam os estudos futuros, em terrenos ainda inexistentes, mas ele intuia
sua expanso e a expressa de fonna quase metafrica ao falar de
"provncias novas". Mais adiante ainda acrescentaria: "Toute tude
de littrature compare, avons-nous dit, a pour but de dcrire UIl
passage le fait que quelque chose de Iittraire est transport au-del
d'une frontiere linguistique." I
De novo, ao empregar o tenno "passage", Van Tieghem evoca
metaforicamente a situao intervalar da Literatura Comparada que
se coloca "em meio a", registrando sua caracterstica essencial.
Sabemos todos que aquele autor logrou fixar em seu manual pioneiro
o que era usual na prtica corrente: o estudo da natureza dos emprs-
timos e sua histria. Utilizava ele duas perspectivas: a do emissor,
que proporcionava a aneilise do "sucesso" ou da influncia e a do
receptor, que permitia chegar s "fontes", recuperando, neste trajeto,
o papel dos intennedirios. Essa tenninologia e seu emprego fixo no
esto reproduzidos aqui para que lhes seja feita a crtica. Muitos j o
fizeram. Ren Wellek, em primeiro. Interessa apenas recuperei-los
para esclarecimento do contexto no qual o tenno "passage" foi
primeiramente empregado, tendo-se presente seu alcance inicial.
Com efeito, essa "passagem" ou transladao devia ser exclusiva-
Literatura Comparada: A Fstratgia ... - 11
mente literria e envol via diferentes sistemas lingsticos como cabia
numa poca em que era preciso combater o isolacionismo naciona-
lista.
O primeiro largo passo de ampliao desse processo de "mise
en relation", caracterstico da disciplina, foi no campo das relaes
inter-artsticas. uma ampliao sintomtica: nos anos 40, no ps
Segunda Grande Guerra, emerge esse esprito aglutinador que o
filsofo Alain defendera e CJue o simbolismo, com suas correspon-
dncias, tentara ilustrar. A obra de Thomas M. Greene, intitulada The
Arts and the Ar! of Criticism (1940) a expressa integralmente. Em
novo momento de fortalecimento do esprito nacional, o escopo
internacionalista, que fundamentava a transposio de fronteiras, se
dilata para o terreno das artes. Todavia, guarda ainda o comparati vis-
mo a exigncia de que um desses meios de expresso seja o literrio
mas, pouco a pouco, perde a perspectiva dominante desse sobre as
outras formas de expresso artstica. E sobretudo a primeira mani-
festao clara de que a comparao no um fim em si mesma mas
apenas um instrumento de trabalho, um recurso para colocar em
relao, uma fonna de ver mais objetivamente pelo contraste, pelo
confronto de elementos no necessariamente similares e, por vezes
mesmo, dspares. Alm disso, fica igualmente claro que comparar no
justapor ou sobrepor mas , sobretudo, investigar, indagar, fonnular
questes que nos digam no somente sobre os elementos em jogo (o
literrio, o artstico) mas sobre o que os ampara (o cultural, por
extenso, o social).
o incio do que hoje entendemos como o vasto campo das
relaes inter-semiticas.
Foi natural que essa expanso se desse tambm no terreno das
artes que constituam, por si, partes de uma totalidade: a esttica. No
mais a viso romntica, como a de Schumann, que entendia a esttica
da arte sendo una, diversificada pela mudana de material: uma arte
s, di vidindo-se em vrias como a luz em cores. buscada, de incio,
a Correspondncia das artes, para empregarmos o titulo do tambm
clssico livro de Etienne Souriau, de 1947. Contudo a diversidade
lingstica j no serve de base fala-se agora de
diversidade de "linguagens" ou de "fonnas de expresso" particu-
lares e divergentes. , alis, a especificidade (ou a divergncia) que
comea a se impor acima das analogias ou similitudes. Por isso, E.
Souriau no deixa de alertar para o que julga fundamental, ou seja,
que apesar das semelhanas existentes entre o trabalho de um msico
e o de um pintor h que lembrar sempre que "o msico pensou
musicalmente, o pintor plasticamente". Alm da diversidade de
meios, a diferena de concepo. E completa o autor: E nos
prprios princpios da arte especfica de cada um e na experincia
12 - Rev. Bras. de Ut. Comparada,n
2
1- 03/91
2. SOURIAU, E. A cor-
respondncia das artes:
elementos de esttica
comparada. So Paulo:
Cultrix, Edusp, 1983. p.
31.
3. BROWN, C.S. 'I"be re-
lations between music
and literature as a field of
study. Year BooIc of Ge-
neral and Comparative
Lileralure. Indiana: Uni-
versity Press, v. XXII, v.
2, p. 102. 1970.
4. REMAK, Hemy H.H.
Comparative Literature,
its defmition and func-
tion. In: STA-
LLKNECHT e FRENZ
(ed.). Comparative Lite-
rature: MethodandPers-
pective. Illinois: Sou-
them IIIinois University
Press, 1971. p. 1.
S. Cf. WEISSTEIN, U.
apud CUPERS, 1.L. Eu-
terpe et Harpocrate; ou
le dfi Iiuraire de la mu-
sique. Bruxelles: Publi-
cations des Facults Uni-
ativa e concreta que adquiriram, em seus respectivos trabalhos, dos
imperativos e optativos destes, que estavam secretamente implicadas
as razes dessa similitude. ,,2
nesta linha de uma esttica da interao das artes que se
situam as obras de Calvin S. Brown, Music and Literature. A Com-
parison ofthe Arts (1948) e Th. Munro, The Arts and Their Interre-
lations (1949) e nessa perspectiva que avana U. Weisstein em sua
Introduo cincia comparada da literatura (1968) ao dedicar o
captulo 8 "Iluminao recproca das artes". No interessa aqui
fazer o inventrio dos textos que promoveram a reflexo nesse campo
inter-artstico mas lembrar dois aspectos essenciais: que vigora ainda,
nessa concepo comparativista, a inteno de abrangncia, o intuito
de dar conta do geral pelo particular e, tambm, que esta ampliao
corresponde a uma alterao de definio e de paradigma. Leia-se,
nesse sentido, como C.S. Browri ao definir a Literatura Comparada
dir que ela inclui "o estudo da literatura alm de fronteiras lings-
ticas e nacionais e qualquer estudo de literatura envolvendo, pelo
menos, dois diferentes meios de expresso. ,,3
No estamos longe da definio de Henry H.H. Remak que ir,
mais tarde, alargar, em definitivo, o alcance dos estudos literrios
comparados. Para Remak, "a Literatura Comparada o estudo da
literatura alm das fronteiras de um pas em particular, e o estudo das
relaes entre literatura de um lado e outras reas do conhecimento
e crena, como as artes (pintura, escultura, arquitetura, msica) filo-
sofia, histria, as cincias sociais (poltica, economia, sociologia) as
cincias, religies, etc. de outro. Em suma, a comparao de uma
literatura com outra ou outras, e a comparao da literatura com
outras esferas da expresso humana".
4
Como se percebe, h uma
ampliao gradativa que se anuncia primeiramente nas comparaes
inter-artsticas.
Ora, essa ampliao de campos de investigao pressupe uma
duplicao (ou multiplicao) de competncias. O comparativista
ter de aprofundar-se em mais de uma rea, ou seja, em todas aquelas
que vai relacionar, dominando terminologias especficas e movimen-
tando-se num e noutro terreno com igual eficcia. A exigncia de
dupla (ou mltipla) competncia acarreta, sem dvida, alguns incon-
venientes. A dupla especializao ocasiona uma disperso de esfor-
os que seriam concentrados em apenas uma rea mas tem tambm
suas vantagens: de enriquecimento metodolgico, dos contrastes e
analogias que tornam possveis essas relaes, permitindo leituras
muito mais ricas e esclarecedoras.
s
Entendida assim, a Literatura Comparada toma-se no mnimo
duplamente comparativa, atuando simultaneamente em mais de uma
rea.
Literatura Comparada: A Estratgia ... - 13
Voltada no s para as investigaes inter-literrias, a Litera-
nua Comparada vai privilegiar confrontos que digam mais sobre os
procedimentos textuais. o caso, por exemplo, das comparaes da
literatura com os escritos histricos, que analisa a presena em ambos
de esquemas narrativos semelhantes e semelhantes esquemas de
compreenso. Tais estudos levam identificao de certas qualidades
e certas operaes de linguagem que caracterizam a produo textual.
Nessa direo no difcil perceber como o comparati vismo
literrio pode ser uma forma de reflexo generalizadora e mesmo
teorizadora sobre o fenmeno literrio.
J nos distanciamos da definio que considerava a Literatura
Comparada apenas um ramo da histria literria, pois ela ser enten-
dida como uma "certa tendncia ou ramo da investigao literria,,6
que encontrar sua especificidade justamente nos problemas que
prope e na sua mobilidade para resolv-los.
Vista assim, uma prtica intelectual que, sem deixar de ter no
literrio o seu objeto central, confronta-o com outras formas de
expresso cultural. , portanto, uma maneira especfica de interrogar
os textos literrios, concebendo-os no como sistemas fechados em
si mesmos mas na sua interao com outros textos, literrios ou no.
A COMPARAO
LITERATURA E MUSICA
Esta ampliao interdisciplinar dos domnios da Literatura
Comparada a que me venho referindo no nova no campo das
relaes inter-artsticas, sobretudo se pensarmos que quase dois s-
culos nos separam do clssico estudo de G.E. Lessing, Laocoon.
Tambm no lhe tem faltado rigor nem tentativa de lhe estabelecer
uma formalizao de validade mais universal, como se pode ver pelos
estudos de Roman Jakobson em Questions de potique, particular-
mente no ensaio "Musicologie et Linguistique."
7
Todavia, bem recente a sua aceitao como um aspecto
reconhecido do estudo esttico e como parte integrante da Literatura
Comparada. As relaes mtuas entre as artes tm. sofrido muitas
restries. Alguns lhe negam o valor, sobretudo quando se deparam
com estudos ligeiros nos quais so abundantes as metforas ou as
tentati vas de simplesmente transpor de uma arte para outra uma
nomenclatura. Chamam de "sinfonia" um poema ou um romance
sem dar ao epteto ajusta medida metafrica, assinalando que "nada
em pintura ou em msica pode jamais ser literalmente a mesma coisa
que o correspondente literrio" .
8
Outros criticam, alm da nebulosa
contaminao terminolgica, a falta, nesses estudos, daquele "esprit
versitaires Saint-Louis,
1988. p. 83: uThe linking
of classical philology
wilh the study of Gennan
literature has, for him
who is oniy moderately
equipped, lhe disadvanta-
ge of dissipating his
strength and not letting
him attain in both areas
what he. could perhaps
achieve in one, but it has
advantages which com-
pensate for that draw-
back."
6. GUILLN, C. Entre lo
uno y do diverso: intro-
duccin a la literatura
comparada. Barcelona:
Critica, 1985. p. 14. Gui-
lln defme-a como "una
tendencia de los estudios
literrios, o sea, una for-
ma de exploracin inte-
lectual, un quehacer
orientado por inquietudes
y interrogaciones espec-
ficas. "
7. JAKOBSON, R. Ques-
riollS de porique. Paris:
Seuil, 1977. Veja-se, ain-
da, no mesmo livro, Sur
I 'art verbal des potes-
peintres - Blake, Rous-
seau et Klee.
8. Veja-se BROWN, Cal-
vins. Preface obra citada
de CUPERS, Bruxelles,
1988.
14 - Rev. Bras. de Ut. Comparada, n! I - 03/91
9. Veja-se BROWN. op.
cit . nota 8.
10. Apud CUPERS, oI'.
ei\.. p. 20.
de gomtrie" a que se referia Pascal, por oposio ao "esprit de
finesse ...
Na verdade, afora certos estudos sistemticos, como so reali-
zados principalmente entre os comparativistas americanos, a grande
maioria dos trabalhos efetua aproximaes episdicas e mesmo in-
tuitivas.
Cabe lembrar, nesse contexto, a pequena histria contada por
Calvin S. Brown em prefcio recente ao livro de Jean-Louis Cupers,
intitulado Eltterpe et Harpocrate ou le dfi littraire de la mu.sique.
Neste texto introdutrio, Brown evoca que um dia Abraham Lincoln
foi envolvido numa disputa na qual algum insistia em confundir as
questes em pauta alegando casos hipotticos e adotando definies
arbitrrias. Exasperado, Lincoln interrompe-o. "Digamos, disse ele,
que chame pata a cauda de um gato: quantas patas ele ter? Cinco,
respondeu o interlocutor com segurana a que Lincoln retrucou que
no. Haver sempre quatro. No ser porque voc chama de pata a'
d I
' . ,,9
cau a que e a se tornara em uma apenas por ISSO.
Essa passagem, quase anedtica e simples, contm um dado
significativo para essas relaes entre as artes: nada pode alterar a
natureza de um dos elementos relacionados. Assim, o poema no se
converte em sinfonia por sua simples designao como tal, continua
a ser um poema, com uma estrutura que lhe prpria e jamais ser
exatamente a mesma da outra arte.
Isso no invalida que similitudes sejam reconhecidas e com-
provadas nem que se team analogias e paralelos. Contudo h que
manter a diferena de base, a que aludia Souriau, mesmo que a
literatura possa aspirar plasticidade da escultura tanto quanto
sugestividade da msica ou ao colorido da pintura.
Sabemos que uma determinada forma de expresso pode se
apropriar de caractersticas de outra embora no perca sua especifi-
cidade. Por vezes, isso acontece devido a confluncias ou ao que
poderamos ainda denominar de tendncias dominantes na sensibili-
dade ou no gosto de uma dada poca. Tal como observa Jules Romain
em Les hommes de bonne volont: " chaque poque la littrature et
I 'un des autres arts se rencontrent curieusement autour de proccu-
pations analogues, et tentent des efforts d'expression paralleles." 10
Como se percebe, tambm essa noo de confluncia nos au-
xi lia a tratar a questo das influncias com rigor. Paralelamente aos
fatores dominantes em detenninado perodo, h dados da fonnao
de cada autor e de interesses por ele manifestos que nos penllitem
caminhar com segurana nesse terreno das inter-relaes artsticas.
No apenas o caso dos talentos duplos ou mesmo mltiplos como Da
Vinci mas a simples inclinao no desenvolvida de um autor que
tenta recriar, nos domnios de sua arte, efeitos ou recursos tcnicos
Literatura Comparada: A &tratgia ... - 15
de outra fonna de expresso com que esteja familiarizado. So essas
"transposies" que nos possibilitam estudos de ressonncias de
uma arte sobre outra, a par daqueles que tm por objeto as obras onde
duas artes se conjugam ou se encontram: a pera, o lied, etc. Sem
dvida o estudo e a descrio dos elementos comuns s duas artes
indispensvel nesse tipo de investigao porque ele envolve outro
tipo de pesquisa, essencialmente esttica, que procura articular, no
esquema geral das artes, as posies respectiva .. das fonnas postas
em confronto.
So questes como essas que Jean-Lollis Cupers discute no
livro publicado em 1988 com o sub-ttulo de" Aspects mthodologi-
ques de I 'approche musico-littraire". Alm de nos dar ali a histria
implcita dos estudos entre msica e literatura, o autor se detm em
aspectos metodolgicos que so indispemiveis a trabalhos dessa
natureza. Para ele, "le tout littraire est, en ralit, beaucollp plus
proche qu'on ne le dit souvent, tant en qualit qu'en strllcture, du fait
musical. En d'autres tennes, ni la Iittrature ne peut se faire uniqlle-
ment musique, ni la musique uniquement littrature. Cela ne les
empche pas de pouvoir s'avancer trs loin, la musique du ct
littraire, la littrature du ct musical". 11 E com Brown, ele aponta
que a msica tem sido uma importante fonte de inspirao e de
tcnicas para a literatura moderna, bastando citar autores como M.
Proust, Conrad Aiken e Thomas Mann. A essas consideraes acres-
centa que os autores recorrem msica no para teproduzirem-na
simple!'>1uente mas para, atravs dela, traduzirem o intradllzvel.
nessa colaborao assim enunciada que se pode entender a presena
do componente musical no literrio no como algo acessrio, cons-
tituinte de uma atmosfera mas como elemento integrante e fundamen-
taI da criao literria.
Em todas as pocas, a literatura farta em exemplos dessa
natureza. Sobretudo entre os modernos, no difcil encontrannos a
transposio para o campo literrio de elementos de outras artes:
Muitos, como Baudelaire, dedicaram-se crtica de outra fonua de
expresso que no a literria. E sendo o hibridismo de gneros uma
dominante na literatura contempornea, freqente que a prpria
dissoluo das caractersticas fonnais de um texto por oposio ao
modelo clssico seja marcada por essa interpenetrao artstica.
Assim um vasto campo de investigao se desdobra diante do
pesquisador que se ocupa em saber o que atrai um artista para outro
modo de expresso alm do seu a ponto de querer em sua
prpria realizao.
No fundo, certo que o crtico deseja descobrir o que existe de
misterioso nessas contaminaes, pois, como observa Jean-Louis
Cupers em suas concluses, "qu'elle soit littraire, musicale, pictu-
11. CUPERS. op. cit.. p.
36.
16 - Rev. Bras. de Lit. Comparada, n
2
1 - 03/91
12. Idem,p. 147.
13. Veja-se, nesse senti-
do, O tupi e o alade:
uma interpretao de
Macunama, de Gilda de
Mello e Souza (So Pau-
lo: Duas Cidades, 1979).
rale, l'un des problmes fondamentaux de toute tude esthtique, de
toute critique d'art, est bien cette difficult de dpasser le niveau de
la pure description de structures, squelettes dcharns et vides, afin
d'clairer en quelque sorte la fascination de la chair mme de l'art.
Sans doute est-ce d'ailleurs parce qu'elles offrent une sorte de tram-
plin idal qui permette d' attendre I' essentiel, que les tudes interar-
tielles en gnral fascinent le chercheur. Illui semble qu'il va enfin
pouvoir saisir le secret de I' art, non ses structures. 11 va pouvoir enfin
transcender ces diffrents schmes qu'il veut comprendre en les
comparant. " 12
Se de um lado, pondo em relao duas ou mais literaturas o
investigador quer melhor compreender a literatura em si mesma, de
outro, relacionar duas ou mais formas de expresso artsticas nos diria
mais sobre os fenmenos estticos em si.
Por isso na obra de Machado de Assis (1839-1908), um dos
grandes romancistas brasileiros, muitas vezes essa apropriao de
elementos musicais tem a inteno de traduzir aspectos fundamentais
de seu projeto esttico: vale-se da msica Ce de msicos) para falar
sobre a criao literria e seus problemas. H, ento, em Machado
uma correspondncia estreita entre projeto musical e projeto literrio:
a msica, para ele, simbolizaria o eterno e o universal. Mais do que
a literatura, uma arte supostamente impura. natural, portanto, que
a msica esteja intimamente vinculada sua produo, embora no
fosse ele um conhecedor profundo de leitura musical nem um execu-
tor de qualquer instrumento. Era, isso sim, um ouvinte privilegiado,
com formao autodidata, graas a seus amigos compositores e artis-
tas.
No contexto literrio brasileiro Machado de Assis,juntamen-
te com Mrio de Andrade, exemplo significativo dessa relao inter-
artstica. A obra de ambos manifesta a implicao entre msica e
literatura, desde aspectos mais superficiais a repercusses estruturais
profundas. Basta pensarmos no subttulo de Macunama, essa "rap-
sdia" que uma das chaves para a sua leitura. 13 Em Mrio, professor
de msica e pianista, autor de uma Histria da msica no Brasil,
muito mais fcil de entender essa articulao. Contudo, Machado de
Assis, mesmo na sua condio de "ouvinte" tambm explora farta-
mente as relaes musicais, baseando-se em Tristo e Isolda, de
Wagner, por exemplo, para a escrita do Memorial de Aires, como j
o apontou a crtica.
E, por isso, nos 150 anos de seu nascimento cabe revisar essas
transposies que traduzem a presena freqente da msica em seus
textos literrios. A obra de Machado de Assis ilustra, assim, essa
atuao interdisciplinar que um dos campos mais fecundos da
investigao comparati vista.
Uteratura Comparada: A &tnrtgia ... - 17
MACHADO DE ASSIS: PROJETO MUSICAL
E PROJETO LITERRIO
necessrio salientar, desde logo, que a msica no tem, na
obra de Machado de Assis, uma funo decorativa ou que ela esteja
ali somente para criar atmosfera. certo tambm que a grande
maioria dos textos machadianos refere-se msica, pois h quase
sempre personagens que cantam ou tocam um instrumento-piano
ou violino-ou cantam uma ria de pera ou simples melodias de rua.
Valsas, polcas, preges e quadrilhas povoam os textos de Machado a
ponto de podermos dizer que o autor, ao escrever, usava um ouvido
musical e mesmo, tal como o Conselheiro Aires, de seu ltimo ro-
mance, tivesse uma certa frustrao em no saber cantar ou executar.
Mas afora essas hipteses de natureza biogrfica, que pode-
riam ser exploradas no prprio texto, interessa aqui sobretudo acen-
tuar que h, em Machado, uma inteno clara de apropriar-se
literariamente de formas ou elementos musicais. Apropriaes que
no foram fruto de estudo ou pesquisa mas que deconem do domnio
da experincia. As associaes musicais, em sua produo, so, por-
tanto, motivadas pelo conjunto de experincias que constituiam seu
universo cultural. Desde as "musas" cantoras a que Jean-Michel
Massa refere em A juventude de Machado de Assis
14
aos amigos
msicos como Francisco Braga, Leopoldo Miguez e o pianista Artur
Napoleo, at seu gosto pelo teatro lrico que se expressou na crtica
musical com que se ocupou, possvel notar esse "gosto" de que foi
enriquecida sua formao.
Dir sobre isso Raymond Sayers, em "A msica na obra de
Machado de Assis": "No sabia tocar instrumento nenhum, no
conhecia a teoria musical, mas tinha escutado muita msica com o
seu ouvido de homem inteligente, e conhecia compositores e artis-
tas".15 Convivera, tambm, com Alberto Nepomuceno, regente e
compositor conhecido, que provavelmente lhe aguara o interesse
para a msica alem, Wagner particularmente.
Na obra de Machado, alm disso, a presena constante da
msica reflete um dado sociolgico, pois testemunha hbitos de
poca. No' Brasil de final de sculo XIX, "toca-se e canta-se em todos
os saraus, tanto nos palacetes dos ricos como em casas mais humildes,
e a msica ou a vida musical so um assunto infalvel de conversa-
o.,,16
Mas o que desperta a curiosidade do pesquisador a freqncia
dessas notaes musicais na obra. Dir-se-ia, usando uma expresso
de E. Souriau, que a msica "a forma de fundo" da produo
machadiana. Se isso ocorre dispersadamente nos textos em geral, em
alguns centraliza a narrativa. o caso de "Trio em l menor", de
14. MASSA, Jean-Mi-
chel. Ajuventude de Ma-
chado de Assis. Rio de
Janeiro: Civilimo Bra-
sileira,l97l.
15. SAYERS, R. Onze
estudosde literaturabra-
sileira. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileim,
INL, 1983. p. 170. Texto
fomecidoporZil Bemd.
16. Idem, p. 164.
18 - Rev. Bras. de til. Canparada. ~ 1 - 03/91
17. Mac:hadode Assisfoi
analisado por Antonio
Candido, em O observa-
dor literrio (l9S9), ten-
do em vista a presena da
msica na narrativa ma-
chadiana, sobretudo em
Memorial de Aires, can-
frontando.a com sua teS-
sonncia em OIlteMll, de
Ral Pompia. Veja, ain-
da, sobre relaes inter-
artsticas o ensaio de
CANDIDO, Melodia
impura: ensaio sobre o
gosto e as experincias
musicais de Stendhal, em
'lese e anlitese, (1964).
Vrias histrias, de "Cantiga de esponsais", de Histrias sem data,
e de vrios outros textos. Bastaria, para ilustrar alguns aspectos dessa
inter-relao, a leitura atenta do conto" Um homem clebre" . 17 Ali,
a figura de um msico centraliza o narrado, dividido entre vocao e
ambio: um festejado autor de polcas que ambicionava compor
obras mais perenes.
Machado retoma, atravs da figura do msico Pestana, o que
j desenvolvera em outros textos: a busca frustrada da glria perma-
nente. Pestana quer compor obras elevadas mas, trado pela memria,
s consegue reproduzir Mozart e Chopin. Sua criao mais legtima
gera apenas polcas que rapidamente atingem popularidade mas que
sero, tambm de efmera lembrana. Diferentemente de outras pas-
sagens, a msica nesta narrativa tema central, sem repercusses na
estrutura. Mas, sob a msica, o autor explora o tema da prpria
criao artstica como se percebe neste trecho:
s vezes, como que ia surgir das profundezas do incons-
ciente uma aurora de idia; ele corria ao piano, para aven-
t-la inteira, traduzi-la, em sons, mas era em vo; a idia
esvaa-se. Outras vezes, sentado, ao piano, deixava os dedos
correrem ventura, a ver se as fantasias brotavam deles,
como dos de Mozart; mas nada, nada, a inspirao no
vinha, a imaginao deixava-se estar dormindo. Se acaso
uma idia aparecia, defmida e bela, era eco apenas de algu-
ma pea alheia, que a memria repetia, e que ele supunha
inventar. Ento, irritado, erguia-se, jurava abandonar a arte,
ir plantar caf ou puxar carroa; mas da a dez minutos, ei-lo
outra vez, com os olhos em Mozart, a imit-lo ao piano.
o trecho reproduz, sem dvida, o esforo criador independente
de se tratar, nele, da criao musical. Os dados em jogo: inspirao,
imaginao, memria e inveno, constituintes bsicos do processo
criador, podem referir-se indiferentemente criao literria, como
musical ou outra. Entre inspirao e inveno estaria contida toda
a seqncia de procedimentos criativos e a inveno, nesse contexto,
supe originalidade. Chamam a ateno as metforas empregadas:
"a aurora de idia" para evocar o despertar, a imaginao "a dor-
mir", como em estado de preguia, a repetio da memria que
conduz imitao e cpia. Colocados juntos esses termos, perce-
be-se que h uma tentati va de insinuar uma movimentao lenta dessa
idia que deveria funcionar como fator de descoberta. S nessa parece
estar o original, o nico, o novo. Essas trs qualidades, Pestana as
encontraria na elaborao das polcas: leves, alegres e prprias. Tal
como descreve Machado:
Literatura Comparada: A Estratgia ... - 19
Correu sala dos retratos, abriu o piano, sentou-se e espal-
mou as mos no teclado. Comeou a tocar alguma cousa
prpria, uma inspirao real e pronta, uma polca, uma polca
buliosa, como dizem os anncios. Nenhuma repulsa da
parte do compositor; os dedos iam arrancando as notas,
ligando-as, meneando-as; dir-se-ia que a musa compunha e
bailava a um tempo. Pestana esquecera as discpulas, esque-
cera at o preto, que o esperava com a bengala e o guarda-
chuva, esquecera at os retratos que pendiam gravemente
da parede. Compunha S, teclando ou escrevendo, sem os
vos esforos da vspera, sem exasperao, sem nada pedir
ao cu, sem interrogar os olhos de Mozart. Nenhum tdio.
Vida, graa, novidade, escorriam-lhe da alma como de uma
fonte perene.
Confrontado com o texto anterior, este ltimo sintetiza a faci-
lidade da composio, at mesmo o carter inebriante do ato criador.
Se Machado, neste conto, ocupa-se com a criao, paralelamente nele
desdobra o tema da insatisfao, da exigncia do compositor com ele
mesmo. V-se, ento, que a experincia do artista lhe serve para
atingir o humano, entrelaando os dois temas. Da a ironia do ttulo,
"Um homem clebre": uma celebridade efmera e insatisfatria,
celebridade que encobre o drama humano da no-realizao.
Trata-se da mesma insatisfao que persegue Mestre Romo,
personagem de "Cantiga de esponsais", destinado a reger msicas
alheias. Diz Machado sobre isso: "Ah! se mestre Romo pudesse
seria um grande compositor. Parece que h duas sortes de vocao,
as que tm lngua e as que no a tm. As primeiras realizam-se; as
ltimas representam uma luta constante e estril entre o impulso
interior e a ausncia de um modo de comunicao com os homens.
Romo era destas. Tinha a vocao ntima da msica; trazia dentro
de si muitas peras e missas, um mundo de hannonias novas e
originais, que no alcanava exprimir e pr no papel" (grifos meus).
Retoma aqui no s o tema da impossibilidade de expresso,
da incapacidade de traduzir o que desejaria manifestar mas surgem,
explicitados, os conceitos de "novo" e de "original" que no texto de
"Um homem clebre" estavam implcitos.
A partir desse confronto pode-se dizer que, para Machado, a
criao estava estreitamente vinculada noo de originalidade, no
s quilo que seria particular mas tambm ainda no realizado.
Em mestre Romo o drama da criao frustrada se resolve pelo
da execuo bem sucedida: a uns dado criar; a outros, executar,
sugere Machado. Todavia, no centro dessa trama est a ausncia dos
meios de expresso, a "lngua" a que ele se refere como veculo,
20 - Rev. Bras. de Lit. Comparada, n
2
1 - 03/91
como recurso nico e factvel entre inclinao e realizao. No en-
tanto, no h, em Machado, o esclarecimento sobre o esforo de
obteno dessa "lngua" mas seu entendimento como dom concedi-
do, presente das musas ou do cu. Da a imagem expressiva que
encontra para aludir impossibilidade da expresso: a inspirao que
no logra concretizar-se em ato criador "como um pssaro que
acaba de ser preso, e forceja por transpor as paredes da gaiola, abaixo,
acima, impaciente, aterrado ... ". A figura desse pssaro encarcerado
e a representao de sua luta dramtica pela liberdade, igualmente
presente em outros textos machadianos, so aqui smbolo da drama-
ticidade interna em que se encontra o personagem sem ultrapassar o
"l .. .l .. .l" onde interrompera sua composio. A frase musical,
inacabada, alude, ao fmal, impossibilidade de traduzir algo que se
ansia dizer mas cuja busca sem retorno.
Observa com justeza Sayers que so raras as metforas musi-
cais na obra de Machado. No recorre o autor a elementos de outra
forma de expresso artstica para inseri-los no texto literrio a no
ser sugestes estruturais ou componentes temticos. Suas metforas
so predominantemente literrias e mesmo assim era com elas bas-
tante parcimonioso. A crtica s metforas de adorno tambm uma
constante em sua obra. quase sempre "excessos de
estilo" prprios da linguagem da oratria, corrente na poca: cita-
es, metforas, lugares-comuns e adjetivao faziam as delcias dos
ouvintes enquanto serviam para encobrir a mediocridade do pensa-
mento. Deste modo, metforas e comparaes, em Machado, so
extremamente eficazes e nunca funcionam como ornamento expres-
so. Ao contrrio, elas emergem como surge a msica em seus textos:
como recurso eficaz de expressar por aluso.
por isso, talvez, que ele privilegie os compositores para
explorar o tema da criao. Possivelmente, para ele, a msica seria a
forma de expresso mais fcil quando haveria talento e a mais difcil
diante da inexistncia deste. Ao mesmo tempo, um campo to vasto
e nuanado a partir do qual possvel a realizao e o xito menor
por contraste com as grandes realizaes que asseguram a eternidade
e o universal. Sem falar de literatura nem de literatos, mas de msica
e de compositores, Machado atinge primeira atravs da ltima.
No por acaso, ento, que Machado de Assis recorre tantas
vezes figura do msico. Dito de outro modo, perguntar-se-ia em que
medida a representao do msico poderia estar vinculada do
escritor? Em que medida as polcas no seriam os textos fceis, de
agrado popular? Em que medida no falando de si mesmo, nem de
seus pares, Machado podia refletir sobre a criaO literria pelo vis
da da criao musical?
Literatura Comparada: A Estratgia ... - 21
Essa relao entre projeto literrio e Projeto musical fica ainda
mais explicitada se pensannos que, no Memorial de Aires, o Conse-
lheiro lamenta no comfOr ou tocar algum instrumento. Para ele, "a
arte tambm lngua" 1 ,uma maneira de expressar-se, a nica pos-
svel. tambm a arte que "naturaliza a todos na mesma ptria
superior". As consideraes do Conselheiro Aires, registro de me-
mria, nos autorizam a pensar num conceito de instrumental e numa
noo de universalidade que estariam na base do pensamento macha-
diano, justificando a identificao entre msica e literatura que per-
passa sua obra.
Se as hipteses se confmnam, o projeto esttico de Machado
de Assis teria seu equivalente no projeto musical onde ele esboa
critrios como "puro" (no sentido de clssico) e eterno. Ao longo de
seus textos fica claro que, para ele, a msica a fonna de expresso
mais completa e uni versal. Tal vez a nica que possa manifestar tantas
nuanas de emoes como as por que passa o Conselheiro Aires que
recupera, pela memria, o que j foi e se v nos outros, na mocidade
de Fidlia e Tristo que lhe do conscincia de sua velhice e lhe fazem
sentir "saudade de si mesmo."
So associaes entre a msica vigorosa de Wagner, a vivaci-
dade de Mozart, a nostalgia dos compositores romnticos alemes e
os momentos instveis do sbio Conselheiro que dizem mais sobre
ele mesmo do que as palavras que registra em seu "memorial."
Por outro lado, no momento da leitura dos textos machadianos,
essas associaes se reproduzem de imediato na sensibilidade do
leitor, tambm ele um ouvinte. Fonna-se uma rede de associaes
advinda do auditivo que o autor sugere a partir de seu
contexto cultural. Essas se transferem no ato da leitura para o leitor,
ouvinte cmplice daquelas melodias. Este, por sua vez, as reinterpre-
ta e as enriquece com suas prprias motivaes e inferncias cultu-
rais. Por isso nos possvel falar de um denominador comum nas
linguagens estticas e da propriedade que tm de funcionarem como
sistemas de signos que pem em movimento toda uma srie de
associaes fundadas em experincias individuais e coletivas. Esta-
mos, sem dvida, no terreno da recepo quando tudo ecoa nos
ouvidos do leitor onde as associaes, por fim, tomam sentido.
Machado sabia disso. O Conselheiro Aires tambm.
18. MACHAOO DE AS-
SISo Memorial de Aires.
Rio de Janeiro: Jackson,
1957. p. 131.