A

Sebastiano per i suoi trent’anni

e a quelli della sua generazione
PHILIPPE DAVERIO

Il gioco
della pittura
Storie, intrecci, invenzioni
A pagina [1]: Giambattista Tiepolo, Alessandro e Campaspe nello studio di Apelle, particolare, 1735-
1740, olio su tela, cm 42×54, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

Art director: Davide Vincenti

Coordinamento editoriale: Valentina Campa, Giulia Dadà
Redazione: Paula Billingsley
Ricerca iconografica: Carlamaria Colombo, Daria Rescaldani/Ultreya
Coordinamento tecnico: Sergio Daniotti

© Georges Braque, Fondation à la mémoire de Oscar Kokoschka, Succession Picasso by SIAE 2015.

Si ringrazia il “Corriere della Sera” per la gentile concessione dei testi tratti dalla collana “I
Capolavori dell’Arte”
© 2015 RCS MediaGroup Spa, Milano

© 2015 RCS Libri Spa, Milano

Tutti i diritti riservati
www.rizzoli.eu

ISBN 978-88-58-68269-2
Prima edizione: ottobre 2015

Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi
mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e
dell’editore.
Sommario

Introduzione

Antonello da Messina
Beato Angelico
Giovanni Bellini
Bosch
Botticelli
Bruegel
Canaletto
Caravaggio
Cézanne
Courbet
David
Degas
Delacroix
De La Tour
Duccio di Buoninsegna
Dürer
El Greco
Gauguin
Giorgione
Giotto
Goya
Ingres
Kandinskij
Klimt
Leonardo
Manet
Mantegna
Masaccio
Michelangelo
Modigliani
Monet
Perugino
Piero della Francesca
Poussin
Raffaello
Rembrandt
Renoir
Rubens
Schiele
Tiepolo
Tintoretto
Tiziano
Toulouse-Lautrec
Van Dyck
Van Eyck
Van Gogh
Velázquez
Vermeer
Veronese
Watteau

Indice degli artisti

Guercino, Venere, Marte e Cupido, particolare, 1633, olio su tela, cm 139×161, Modena, Galleria
Estense
Introduzione

Q uesto volume è una somma di piccoli giochi cerebrali della curiosità.

Ecco il motivo per il quale abbiamo deciso di ricorrere a un banale
ordine alfabetico per sovvertire quello storico abitualmente usato. L’ordine
storico prevede una linea di apprendimento come se, alla fine della lettura,
si dovesse scoprire il colpevole del delitto o capire a quale punto siamo
giunti per prevedere il futuro. L’ordine alfabetico ha la neutralità delle
classificazioni. Consente di aprire il libro a caso e chiuderlo appena giunge
il primo senso di noia, la quale spero non venga subito a colpire il lettore
volonteroso. L’ambizione dell’estensore è che si riponga il libro senza
scrupoli e lo si riapra quando torna la voglia. È questo il segreto del livre de
chevet, quello che si teneva vicino al letto per consigliare pensieri o per
stimolare sogni.
In fondo all’anima siamo tutti Polifili e già il maestro delle fiabe Jean de
La Fontaine, negli Amori di Psiche e Cupido, fa dire al suo Polyphile:

J’aime le jeu, l’amour, les livres, la musique,

La ville et la campagne, enfin tout; il n’est rien
Qui ne me soit souverain bien
Jusqu’au sombre plaisir d’un coeur mélancolique.

Amo il gioco, l’amore, i libri, la musica,

la città e la campagna, infine tutto; non v’è nulla
che non sia per me un bene sovrano
fino al piacere oscuro d’un cuore melanconico.
 Andries Stock, Arciere e mungitrice, 1610 ca, incisione su rame, da Jacob de Gheyn II, cm 41,4×32,8,
Collezione privata

La Fontaine riprendeva così, e per nulla inconsapevolmente, il più

misterioso dei libri stampati da Aldo Manuzio a Venezia nel 1499,
l’Hypnerotomachia Poliphili, primo testo edito per condurre le menti curiose
nelle dimensioni d’un giardino fatato carico di colte fantasie e di dolci
sentimenti:

Lector si tu desideri intendere brevemente

quello che in quest’opera se contiene,
sapi che Poliphilo narra havere in somno visto mirande cose.

Sicché per conciliare un buon sonno o talvolta solo un riposo rigeneratore

della mente moderna affaticata, mi tornano in mente le altre rime del
medesimo La Fontaine:

Papillon du Parnasse et semblable aux abeilles

à qui le bon Platon compare nos merveilles,
je suis chose légère, et vole à tout sujet,
je vais de fleur en fleur et d’objet en objet.
 Farfalla del Parnaso e simile alle api
alle quali il buon Platone paragona le nostre meraviglie,
sono cosa leggera e volo a ogni soggetto,
vado di fiore in fiore e d’oggetto in oggetto.

Così scriveva il nostro al vescovo di Avranches, Pierre-Daniel Huet, il

quale nel 1670 aveva redatto una sorta di primo testo di critica letteraria
moderna nel suo Trattato sull’origine dei romanzi. In fondo molto spesso i
dipinti sono romanzi concentrati in una sola scena, ma richiedono, proprio
come i romanzi, una lettura attenta e appassionata.
Ogni quadro guardato a lungo apre la strada a narrazioni complesse e
infinite. Il dipinto è cosa vera che esce dalla psiche e dall’abilità tecnica e
poetica dell’artista e che offre a chi lo guarda un triplice percorso visivo. Il
primo è quello che entra nell’opera e tenta di capirla, di decifrarla e, perché
no, di gustarla. Il secondo è riflessivo nel senso ottico della parola, in quanto
funziona come uno specchio: noi vediamo nella superficie dipinta una parte
della nostra densità mentale, della nostra identità esistenziale e culturale, e
finanche dei nostri sentimenti. Il terzo è trasversale e pone l’opera in
connessione con altre creazioni del medesimo autore o con medesimi lavori
di altri autori, vicini nel tempo e talvolta invece lontani.
Dosso Dossi, Giove, Mercurio e la Virtù, particolare, 1529 ca, olio su tela, cm 111×150, Vienna,
Kunsthistorisches Museum
 Marcantonio Raimondi, Il drago e l’ape, ante 1527, stampa a bulino, cm 8,1×12,5, Pavia, Musei Civici

L’intelligenza, intesa nel suo senso medioevale di inter legere, cioè di

leggere fra le righe, è il primo passo verso la modernità, e i libri che gli
amanuensi integravano con le glosse e i commenti sono il modello delle
pagine di internet. La letteratura è apparentemente la fonte più ricca della
conoscenza, ma non sempre della percezione. La lingua è mutata nel
frattempo, anzi le lingue sono mutate, e pochi sono in grado di leggere i
testi almeno nella dozzina di lingue che chiederebbe una lettura non
tradotta. La nostra intelligenza attuale esige costanti confronti per ancorare
il sapere alla memoria e permettere al pensiero i suoi percorsi innovativi. Il
passato è in noi, nel nostro modo di parlare, nel senso che le parole hanno
acquistato attraverso il loro uso; nondimeno quelle di Dante Alighieri hanno
un peso diverso dalle medesime usate nel telegiornale. Gli edifici antichi
fanno spesso fatica a narrare le pulsioni della loro vita anteriore: sono
immersi in tessuti urbani e paesaggistici cacofonici che ne alterano
totalmente la percezione, e gli uomini stessi che ci hanno preceduto li
hanno costantemente trasformati. La pittura, come la musica, non richiede
traduzioni ma conoscenza delle tradizioni. La musica esige però d’essere
suonata e quindi interpretata. La pittura è. E alla percezione immanente
l’infinita sua eredità serve in modo eccelso. Ha bisogno, lei, del percorso
iniziatico ed esoterico che ogni persona che la guarda deve intraprendere da
sola. Questi piccoli testi, ma soprattutto queste immagini, ambiscono solo a
essere compagni di viaggio.

Konrad Seusenhofer, Elmo di Enrico VIII, 1511-1514, metallo, Leeds, Royal Armouries Museum
Jacob de Gheyn II, Tre maschere, 1565-1629, incisione, cm 28,2×21,1, Londra, Victoria and Albert Museum

I quadri si guardano per le mille assonanze che generano: hanno

un’iconografia per la quale rimando il lettore a perdersi nelle fantasticherie
che elaborò all’inizio del secolo ventesimo quel singolare figlio di banchieri
amburghesi che fu Aby Warburg, padre della semiotica moderna, del
serpente e dei curiosi rapporti fra i messicani e Botticelli, il quale per un
certo verso divenne il tutore della genialità interpretativa di Erwin Panofsky.
Ho sempre ammirato la prosa insuperabile di Sir Ernst Hans Josef
Gombrich, diventato baronetto da oriundo austriaco per la sua abilità di
ricercatore e di scrittore. Come si fa a non passare dalla lettura del più
inatteso di tutti, Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo, al quale
dobbiamo la legittimazione degli incroci psichici fra sogno e realtà, lui che
scriveva il più bello spagnolo possibile in quanto era argentino e pensava in
inglese come se Charles John Huffam Dickens fosse tornato a vivere nella
sua mente. Questi giochi consentono di evitare le trappole infernali e
parigine di Baudrillard, di Foucault e di Roland Barthes e riscoprire la fresca
creatività belga di Hergé, l’inventore di Tintin, di Henry Michaux, il padre
della sperimentazione surrealista, e soprattutto del migliore di tutti, Claude
Lévi-Strauss, morto centenario a riprova del fatto che un cervello
funzionante allunga la vita.
I quadri sono come le ciliegie: uno tira l’altro. È sufficiente per farsi
prendere alla gola, assaporare la prima ciliegia per poi sgranare la seconda.
La cosa era assai difficile in passato e solo chi aveva la fortuna di potere
passare da una pinacoteca all’altra ne poteva trarre il piacere e
l’insegnamento. Poi vennero i libri illustrati e poi ancora l’informazione
visiva e disordinata della rete. L’arte del passato, la quale nella mente d’oggi
è diventata apparentemente tutta contemporanea, può essere
costantemente riletta. Diventa un armadio della memoria nel quale trovare i
diversi istrumenti che servono a stimolare e forgiare la sensibilità attuale.

Hieronymus Bosch, Trittico del Giardino delle Delizie, pannello centrale, particolare, Coppia di amanti in
una bolla trasparente, escrescenza naturale di un fiore acquatico, 1480-1490 ca, olio su tavola, cm
220×195, Madrid, Museo del Prado

Talvolta è l’energica dinamica dell’editoria che spinge la pigrizia

dell’autore su sentieri che lui stesso non avrebbe osato intraprendere. Mi fu
infatti chiesto di affrontare l’avventura di una serie assai vasta di
“collaterali” per il “Corriere della Sera”, riprendendo una serie analoga che
ebbe un buon successo in Francia su iniziativa dell’autorevolissimo “Le
Monde”, quotidiano che ogni francese prende in mano con profondo senso
di rispetto. Essendo spinto da una natura tendenzialmente anarchica che mi
ha negli anni consentito una sopravvivenza ben più facile in Italia che nella
Francia di “Le Monde”, dove l’intellettuale tende a prendersi sul serio per
davvero, ho accettato la sfida e mi sono trovato a illustrare con testi
apparentemente non troppo impegnati delle indagini che potevano
sembrare serie e didattiche. Ho girato attorno all’argomento, non ho
raggirato l’argomento. Ne sono provenute delle divagazioni trasversali su
capolavori di artisti assoluti della storia della pittura, un po’ come se io
stesso fossi tornato a scuola. Rivedendo il lavoro ultimato mi è sembrato che
la raccolta dei testi e dei riferimenti potesse essere utile a chi della
questione ha solo un’infarinatura e invece stimolo per chi la questione la
conosce bene e ha tempo da dedicare a variazioni sul tema.
De Sphaera, Ms. Lat. 209, f. 4v, 1460, miniatura su pergamena, cm 24×14, Modena,
Biblioteca Estense
 Antonello da Messina, Crocifissione, 1475, olio su tavola, cm 52,5×42,5, Anversa, Koninklijk
Museum voor Schone Kunsten

1430 circa ~ 1479
Antonello
da Messina
Fra Nord e Sud

E ra stato a Napoli attorno al 1450 nella bottega di Colantonio, al quale

dovette parte della sua inclinazione espressiva, e a quegli anni dovette
pure, da giovanotto ventenne, la prima sua notorietà. Sul finire del secolo lo
certificava l’umanista napoletano Pietro Summonte in una lettera al
veneziano Marcantonio Michiel, a testimonianza che negli ambienti
letterari la sua personalità era conosciuta e apprezzata pochi decenni dopo
la sua scomparsa. L’informazione correva. I mari in quegli anni, lo sostiene
con maestria lo storico Fernand Braudel, diventarono un incrocio perenne di
commerci e culture. E questo fermento già era documentato a Palermo nel
grande affresco del Trionfo della Morte, unico superstite di un vasto ciclo
che decorava l’ospizio della città agli albori del Quattrocento. L’autore
dell’affresco è ignoto e la critica analitica percorre a suo proposito un altro
viaggio di ipotesi: era egli aragonese, fiammingo oppure quel misterioso
borgognone dal nome di Guillaume Spicre?
Questo stesso moto europeo avveniva anche in musica: il sommo
innovatore Josquin Desprez, nato in Piccardia a un passo dalle Fiandre, se
n’andò a Aix-en-Provence alla corte di Renato d’Angiò, che era al contempo
conte di Provenza e di Piemonte, duca di Bar (nell’Alta Lorena) e re
d’Aragona, corona che allora comprendeva la Sicilia, Maiorca e la Corsica.
Josquin non rimase a lungo nel Meridione francese: la sua carriera lo portò
prima a Roma, presso il cardinale Ascanio Sforza, poi a Milano, dal di lui
fratello maggiore Ludovico il Moro, e si concluse con grande fortuna a
Ferrara, presso Ercole I d’Este; infine Josquin si ritirò nelle Fiandre. La
politica mescolava le genti, le genti mescolavano le arti. Passò poi tutto in
mano asburgica, allargando ulteriormente i confini e i contatti.
Anonimo maestro valenzano, Crocifissione, 1450-1460 ca, olio su tavola, cm 44,8×34, Madrid, Museo
Thyssen-Bornemisza
Altichiero da Zevio, Crocifissione, 1379-1384, affresco, Padova, Oratorio di San Giorgio
Giusto di Gand, Trittico del Calvario, pannello centrale, 1464, olio su tavola, cm 216×331,5 (l’intero), Gand,
San Bavone
 Andrea Mantegna, Polittico di San Zeno, Crocifissione, 1456-1459, tempera su tavola, cm 67×93, Parigi,
Musée du Louvre

Quell’unione per successive eredità fra Borgogna, Fiandre, mondo

ispanico e Austria, che i due imperatori, Massimiliano I e poi Carlo V,
avrebbero trasformato nel dominio dell’Europa nel Cinquecento, era quindi
già viva nella sensibilità della seconda metà del Quattrocento. A Messina
passavano per sostare le navi che collegavano Bruges, la Spagna e le sponde
dell’Adriatico. Il vento che le muoveva trasportava le notizie e il nuovo
gusto.
Era quindi ovvio che Antonello finisse a Venezia, dove fu protagonista e
innovatore in stretto legame con Giovanni Bellini, che influenzò fortemente.
E nell’andarvi, in quegli anni, è assai probabile che avesse raccolto contatti
adriatici sia con la visione nuova di Piero della Francesca sia con quella di
Giusto di Gand – altro fiammingo che contorceva all’inverosimile i
condannati sul Golgota –, che operava nella decorazione dello studiolo di
Federico da Montefeltro a Urbino. Il senso della sofferenza rappresentata
con enfasi non è infatti da considerarsi veneziano e neppure adriatico; ha
una provenienza ben più nordica, la medesima che tocca Mantegna a
Padova quando non può esimersi dal guardare, nella cappella Lupi di
Soragna accanto alla basilica del Santo, l’Altichiero che lavorò un secolo e
mezzo prima sotto l’influenza estetica allora ghibellina. Se il patire come
sentimento veniva da tempo dalle terre d’Italia – da Giotto che per primo
dipinse le lacrime ad Assisi, le medesime lacrime che verserà l’angelo nella
Pietà di Antonello –, la contorsione espressionista del patire fu invero ben
più settentrionale.
Il crogiolo che si forma fra Mediterraneo e terre d’Italia, fra Bruges, la
Boemia e Venezia, genera questa versione innovativa del patetismo, nel
dolore come nella pacatezza a questo dolore opposta. Dolore totale è quello
delle Crocifissioni in cui i ladroni sono legati con le corde al loro supplizio
su croci rudimentali quanto scenografiche. Pacatezza celeste è quella del
Cristo Salvator mundi come della Madonna che gli aveva dato la vita
terrena. Ed è non più quella estranea alle cose del mondo così come veniva
dipinta nella tradizione bizantina, ma ben più forse quella che si genera
nella sommessa tranquillità della borghesia nelle Fiandre. Eccoli apparire,
decorosi ed enigmatici, questi ritratti di uomini, sospesi nel tempo e
perfettamente fissati nell’armonia della musica nuova e nella moderna
pittura a olio.
Antonello da Messina, Salvator mundi (Cristo benedicente), 1475, olio su tavola, cm 38,7×29,8,
Londra, The National Gallery
Antonello da Messina, Ecce homo, 1473 ca, olio su tavola, cm 48,5×38, Piacenza, Galleria
Alberoni
Antonello da Messina, Pietà, 1476-1478 ca, olio su tavola, cm 74×51, Madrid, Museo del Prado
Antonello da Messina, L’Annunciata, 1475-1476 ca, olio su tavola, cm 45×34,5, Palermo, Galleria
Regionale di Palazzo Abatellis
Antonello da Messina, Ritratto virile, 1475 ca, olio su tavola, cm 35,5×25, Londra, The National
Gallery
Petrus Christus, Ritratto virile, 1465 ca, olio su tavola, cm 47,6×35,2, Los Angeles, Los Angeles County
Museum of Art
Piero della Francesca, Madonna col Bambino benedicente e due angeli (Madonna di Senigallia), 1472-
1475, olio su tavola, cm 61×53,5, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, Palazzo Ducale
 Beato Angelico, Annunciazione, particolare, 1438-1446, affresco, Firenze, Museo di San Marco

1400 circa ~ 1455
Beato Angelico
Il bello, il vero e il buono

N el 1438 Domenico Veneziano, il pittore ventottenne della Laguna che

era venuto a contaminare l’estetica degli abitanti dell’Arno, scriveva
per proporre il suo operare a Piero il Gottoso, figlio ventiduenne di Cosimo
il Vecchio de’ Medici, e si dichiarava pronto a competere con i migliori
artisti viventi in città, che erano allora il quarantaduenne fra Angelico,
domenicano osservante e ascetico a Fiesole (fu poi fatto beato ufficialmente
da Giovanni Paolo II all’inizio del suo papato), e il più giovane –
trentaduenne – fra Filippo Lippi, carmelitano che beato non divenne perché
pochi anni dopo si mise a vivere con una monaca ed ebbe la fortuna di un
figlio bravissimo artista anche lui.
Erano gli anni nei quali la nuova lingua espressiva di Giotto stava
diventando la fonte per le arti del Rinascimento. Superare gli stilemi del
Medioevo fu però più facile per la scultura che per la pittura: se l’antichità
rinasceva come le acque che Leon Battista Alberti aveva fatto risorgere
rimettendo in funzione gli acquedotti antichi per papa Niccolò IV, anche la
statuaria che gli scavi restituivano forniva gli esempi di un passato che
poteva tornare in vita. L’architettura antica era tuttora ben visibile e lo
stesso Brunelleschi nell’inventare la cappella dei Pazzi attorno al 1443 aveva
già visto la basilica di Santa Maria a Civita Castellana, capolavoro
cosmatesco di due secoli prima che rivedeva l’architettura romana antica
proiettandola verso il XVI secolo di Serlio. L’architettura antica non era mai
integralmente scomparsa e i mirabili edifici delle basiliche di Roma ne
erano costante testimonianza. La scultura nei due secoli da Nicola Pisano a
Donatello poteva seguire a sua volta gli esempi che la passione antiquariale
diffondeva, dai sarcofagi alle statue. La questione della pittura era ben più
complicata: gli esempi del passato erano inesistenti a Firenze e forse solo
Giotto aveva intuito un secolo prima il dipingere del passato vedendo gli
affreschi della Roma antica. La pittura doveva reinventare il suo
immaginario e il garbato fra Angelico ne fu uno dei protagonisti. Non v’è
dubbio che l’ordine dei domenicani ai quali apparteneva abbia giocato un
ruolo significativo nel percorso dell’invenzione: erano, loro, assieme ai
parenti concorrenti francescani, i promotori di una cultura della
comunicazione che stava alla radice della loro vita conventuale. La pittura
diventava lo strumento ideale per questo scopo. Ma per i domenicani vi era
pure la guida estetica del pensiero di san Tommaso, il doctor angelicus.
Beato Angelico, Pala di Cortona, Annunciazione, 1434-1435, olio su tavola, cm 175×180,
Cortona, Museo Diocesano
Beato Angelico, Pala di Cortona, Annunciazione, 1434-1435, olio su tavola, cm 175×180,
Cortona, Museo Diocesano
Pietro Cavallini, Annunciazione, particolare, 1291-1296, mosaico, Roma, Santa Maria in Trastevere

Firenze, Cappella Pazzi, facciata, progetto del 1430 ca

 Civita Castellana, facciata del Duomo, 1210

Guido di Pietro prende il nome di Giovanni quando entra nell’ordine e

verrà chiamato l’Angelico. E fra Angelico era domenicano fino in fondo alla
sua anima: per lui il pensiero di san Tommaso divenne guida per il
dipingere e non è detto che il suo soprannome non provenga proprio da
quello del sommo dottore. Il doctor angelicus sembra tracciare la linea del
suo fare già nella Summa Theologiae quando definisce la bellezza e la
funzione dell’arte, laddove la concezione dell’arte non è ancora quella legata
alla nostra idea moderna delle arti plastiche (chiamate allora arti
meccaniche perché realizzate con le mani), ma all’arte per eccellenza che è
la musica, quella che viene insegnata nel quadrivio medioevale fra le artes
reales assieme all’aritmetica, alla geometria e all’astronomia. Il bello
corrisponde sempre a una debita proportio, a un equilibrio dei rapporti sia
musicali sia architettonici, che diventeranno propedeutici per la pittura di
fra Angelico: l’arte deve esprimere il pulchrum, il verum, il bonum, cioè il
bello, il vero e il buono. Mentre il vero, quello rappresentativo, è definibile e
il buono si lega al messaggio teologico, la definizione di bello è assai più
complessa, in quanto la parola stessa che lo determina nella lingua volgare
sta tentando di formarsi proprio in quegli anni rispetto al termine latino di
pulchritudo, che è la grazia in tutti i suoi sensi, così come già la intendeva
sant’Agostino quando parlava della pulchritudo Dei. Va distinta la
pulchritudo dalla venustas, che corrisponde all’eleganza degli equilibri
formali così come li aveva definiti Vitruvio quando sosteneva che un
edificio dovesse avere utilitas (funzionalità), firmitas (solidità) e venustas
(estetica). E qui diventa centrale l’insegnamento di Tommaso d’Aquino: “Ad
pulchritudinem tria requiruntur: integritas, consonantia, claritas”.
Figura femminile, VI-V secolo a.C., terracotta, Reggio Calabria, Museo Nazionale
della Magna Grecia
Annunciazione, particolare, XII secolo, mosaico, Palermo, Cappella Palatina
 Beato Angelico, Armadio degli argenti, Annunciazione, 1450-1452, tempera su tavola, cm 40×40 ca,
Firenze, Museo di San Marco

Il doctor angelicus definisce il bello come somma di completezza, di

proporzione e di comprensibilità. Sono questi gli elementi che forgiano la
visione pittorica di fra Angelico. Ma per lui la claritas è ben più ancora, è
quella della luce che permea la sua opera.
Annunciazione, Ms. Ludwig V 2, f. 18, 1025-1050, tempera e oro su pergamena, cm 26,7×18,9, Los Angeles,
The J. Paul Getty Museum
 Duccio di Buoninsegna, Annunciazione, particolare della predella della Maestà, 1311, tempera su tavola,
cm 43×44, Londra, The National Gallery

L’abilità di fra Angelico non consiste solo nella sua morbida capacità
narrativa. È egli, soprattutto, capace di traghettare le iconografie che lo
precedono verso una forma che si farà da quel momento in poi stabile. Per
un certo verso lo si potrebbe considerare un artista “rétro” in quanto rimane
ancorato all’iconografia angelica che andava per la maggiore in epoca
bizantina, quella nella quale gli angeli hanno ali coloratissime, quelle che
già Giotto porta alla monocromia per segnare la sua distanza dal mondo
orientale. Ma è proprio nella sua forza di fede per la tradizione che si
ritrovano gli elementi stabili come quella colomba dell’Annunciazione, la
quale ha provenienze profondamente ancorate addirittura nella tradizione
romana precristiana quando serve a indicare la fecondità di Venere. E
rispetta egli la tradizione, con quell’iconografia stabile che raffigura sempre
l’angelo a sinistra e la Madonna a destra. Mentre appare evidente la sua
partecipazione entusiasta alla mutazione dell’architettura in corso.
 Giovanni Bellini, Allegoria sacra, particolare,1490-1500 ca, olio su tavola, cm 73×119, Firenze,
Galleria degli Uffizi

1430 circa ~ 1516
Giovanni Bellini
Una bottega per il secolo nuovo

S e vi è una bottega che rappresenta fin in fondo lo spirito

quattrocentesco è innegabilmente quella dei Bellini a Venezia. Ne è a
capo – più che esserne il capo – Jacopo Bellini, nato ancora nel Trecento e
passato a miglior vita ultrasettantenne nel 1470. Ha due figli notissimi e una
figlia protagonista. Il maggiore nasce nel 1429 e viene battezzato con il
nome Gentile, in onore di Gentile da Fabriano che del padre fu il maestro;
sarà pittore ma anche medaglista per via delle sue frequentazioni di
terraferma ed è lui che va a ritrarre Maometto II dopo la presa di
Costantinopoli a dimostrazione che Venezia vuole bene a tutti purché
detengano i cordoni della borsa. Il secondo è Giovanni, nato attorno al 1433,
che morirà ottantatreenne in pieno Rinascimento e sarà il pittore ufficiale
della Serenissima, titolo che lascerà a Tiziano. Non è del tutto certo che
Giovanni fosse legittimo perché la vedova di Jacopo, Anna Riversi, lo
escluse dal testamento, ma si sa che le mamme venete si legano al dito
questioni ben più domestiche talvolta di quelle banalmente genetiche, e il
carattere indipendente di Giovanni ne fu probabilmente la vera causa. Ve
n’era poi un terzo che la storia ha dimenticato, Niccolò, ma che nel
testamento fu invece incluso: rimase forse nell’ombra della bottega. E poi
importantissima per la storia delle arti fu Nicolosia, perché andò in sposa ad
Andrea Mantegna che a bottega si stava trasformando in maestro definitivo.
Mantegna e Giovanni erano praticamente coetanei e si legarono di profonda
amicizia. Mantegna, arrivando a Venezia, si portava già appresso le prime
esperienze padovane e gli incontri con i toscani che nella città universitaria
e francescana erano passati: da Donatello a Filippo Lippi, ad Andrea del
Castagno e Paolo Uccello, oltre ovviamente alla lezione prospettica che loro
già padroneggiavano.
Jacopo Bellini, Album del Louvre, XV secolo, inchiostro su pergamena,
cm 38×52, Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques
1. Salita di Gesù al Calvario, f. 19r
2. Il piano superiore di un palazzo, f. 85v
3. Composizione di monumenti romani, f. 45r
4. Il Giudizio di Salomone, f. 25r
5. Veduta interna di un palazzo, f. 41r
6. Gesù a dodici anni nel Tempio con i dottori, f. 16v-17r
Giovanni Bellini, San Terenzio, particolare della predella della Pala Pesaro, 1472-
1474, olio su tavola, cm 40×42, Pesaro, Museo Civico
 Giovanni Bellini, Allegoria della prudenza o della verità, 1490 ca, tempera e olio (?)
su tavola, cm 34×22, Venezia, Gallerie dell’Accademia

La bottega era potente e attiva anche fuori città, visto che nel 1460 il
padre e i due figli sono a Padova a dipingere la pala per la cappella del
Gattamelata nella basilica del Santo. Sei anni dopo i tre a Venezia decorano
la Scuola Grande di San Marco e Gentile viene elevato al rango nobiliare di
conte palatino dall’imperatore Federico III che aveva ritratto.
Successivamente, nel 1474, viene nominato ritrattista ufficiale dei dogi.
La loro è la ditta di maggior successo a Venezia. La pittura del capostipite
rimase sempre legata agli stilemi ormai attardati del gotico internazionale,
almeno in ciò che appariva pubblicamente nelle opere finite. Ben più
curioso invece era l’ambiente intimo della bottega, dove Jacopo raccoglieva
i suoi pensieri in quei due preziosi album di disegni oggi conservati fra il
Louvre e il British Museum. Qui si fanno sorprendenti le citazioni
“antiquariali” degli studi sull’architettura, immaginata come greco-romana
combinandola con fantasie tardomedioevali.

Giovanni Bellini e Tiziano, Il festino degli dei, 1514-1529, olio su tela, cm 170,2×188, Washington, National
Gallery of Art

Giovanni Bellini si forma proprio in questo incredibile crogiolo di

esperienze, a cui si aggiungono i suoi viaggi di lavoro in giro per la penisola
e il cosmopolitismo naturale della città, dove le varie etnie di una Europa
marittima sono sancite dalla conformazione stessa dei quartieri, dal
Fondaco dei Turchi a quello dei Tedeschi, passando dalla riva degli
Schiavoni, quella degli slavi, e poi dal ghetto ebraico agli insediamenti
armeni. Non vi era allora in questi acquartieramenti “etnici” alcuna traccia
di differenziazioni razziali, bensì quell’eredità di san Marco che proveniva
direttamente dalla configurazione urbanistica di Alessandria d’Egitto da
dove la reliquia del santo protettore era stata traslata. E ben lo testimonia la
Madonna greca dipinta da Giovanni attorno agli anni Sessanta dove Lei ha
già tutta la dolcezza dei sentimenti legittimati dalla modernità e l’Infante
tiene in mano la mela di Paride.

Giovanni Bellini, Madonna col Bambino, 1460-1464, olio su tavola trasportato su tela, cm 52×42,5,
Venezia, Museo Correr
Giovanni Bellini, Madonna greca, 1465 ca, tempera su tavola, cm 84×62, Milano, Pinacoteca di
Brera
Giovanni Bellini, Pietà, 1472-1474, olio su tavola, cm 107×84, Città del Vaticano, Musei Vaticani,
Pinacoteca Vaticana
Giovanni Bellini, Pietà in un paesaggio, 1500-1505 ca, olio su tavola, cm 65×87, Venezia, Gallerie
dell’Accademia
 Giovanni Bellini, Trasfigurazione, particolare del paesaggio, 1480 ca, olio su tavola, cm 116×154, Napoli,
Museo di Capodimonte

Venezia diventa un crogiolo all’inizio del secolo nuovo, quando le

esperienze si sommano alle ambizioni politiche, commerciali e intellettuali.
Vi era approdato Antonello da Messina direttamente, vi giungono le opere
innovative di Rogier van der Weyden assieme alle prime arie campestri del
giovane Cima da Conegliano, vi si sentono gli echi di Piero della Francesca
e il suo amico matematico Luca Pacioli vi inventa la partita doppia per la
contabilità; ci si compara, ci si studia, ci si stimola e così nasce la nuova
lingua della pittura. La capitale degli affari non vuole uno stile proprio, li
assimila tutti, ma esige la qualità.
 Hieronymus Bosch, Trittico del Giardino delle Delizie, pannello destro: l’Inferno,
particolare, 1480-1490 ca, olio su tavola, cm 220×97, Madrid, Museo del Prado

1453~1516
Bosch
L’immaginario delle Terre Basse

N el 1511 Erasmo pubblica l’Elogio della follia, testo che ha scritto in una
settimana a Bucklersbury, in Inghilterra, e che dedica all’amico
Tommaso Moro che lì risiede. La stesura fu veloce perché si narra che il
libro fu pensato mentre il sommo umanista viaggiava probabilmente a
cavallo da Basilea all’Inghilterra. Ed Erasmo ben riassume in quel testo sia la
critica all’inconsistenza intellettuale di un mondo romano dove gli umanisti
suoi colleghi parlano – ma non sanno più di che cosa parlano – sia il
territorio di un cosmo alternativo, con fantasie proprie, quella terra che è la
sua e che si svolge lungo l’area renana, da Rotterdam, appunto, fino a
Basilea. Sono gli anni nei quali giunge al parossismo la tensione che porterà
allo strappo della Riforma luterana. Sono anni di un’agitazione suprema,
quelli di un’Europa mercantile e politica che scopre il continente nuovo
delle Americhe e che sposterà di lì a poco i baricentri delle politiche
internazionali, quelli nei quali sorgerà il sogno asburgico di un’unità
trasversale nella quale i Paesi Bassi si fanno crogiolo culturale.
Il Medioevo si sta spegnendo in un fuoco d’artificio nel quale esplodono i
suoi ultimi fantasmi. Di questa ebollizione tellurica è testimone massimo
Jeroen Anthoniszoon van Aken, Geronimo figlio dell’Antonio da
Aquisgrana, detto anche ’s-Hertogenbosch, dal “Bosco del Duca”, e noto a
tutti come Hieronymus Bosch. Il nonno Thomas, d’origine germanica, era
già pittore nelle Terre Basse a Nijmegen nella Gheldria dove era approdato
dal cuore dell’impero, da Aquisgrana appunto, laddove Carlo Magno aveva
posto la capitale storica sette secoli prima. Sul caso Bosch bisognerebbe
avere il coraggio di dirla grossa: è egli l’equivalente nell’immaginario delle
Terre Basse di ciò che l’Alighieri fu due secoli prima nelle terre d’Italia.
L’uno come l’altro hanno la potente capacità poetica di riassumere
l’immaginario delle epoche che li precedono e di diventare modelli per
quelle successive. In questa curiosa operazione di condensazione che prima
di essere poetica è intellettualmente riassuntiva, Bosch trae gli elementi da
una mescolanza di tradizioni popolari e di citazioni colte ed entra nel
dibattito teologico e quotidiano che agita le menti dell’Europa nel periodo
delle grandi contraddizioni che porteranno alla Riforma. Diavoli e paradisi,
incubi e nanetti, esseri certificati dal mito e dalle credenze popolari,
funambolismi intellettuali: tutto si incrocia. L’immaginario passa dalle
narrazioni popolari e dalle visioni colte, dal timore e dall’ironia, in un mondo
visivo che le recenti scoperte tecnologiche esaltano con la diffusione della
stampa da un lato e la mutazione della tecnica pittorica dall’altro, quella che
ha da poco scoperto la magnifica utilità della pittura a olio inizialmente
usata per colorare le statue lignee delle chiese.

Hieronymus Bosch, Trittico del Giudizio Universale, pannello centrale, particolare, 1504, olio su tavola, cm
167,5×60, Vienna, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste
Statua di Eva, particolare, dalla cattedrale di Reims,
XIII secolo, marmo, Reims, Palais du Tau
Hugo van der Goes, Il peccato originale, anta sinistra di un dittico, 1475, olio su tavola, cm
32,3×21,9, Vienna, Kunsthistorisches Museum
Hieronymus Bosch, Trittico del Giardino delle Delizie, pannello centrale, 1480-1490 ca, olio su tavola, cm
220×195, Madrid, Museo del Prado
Maestro E.S., Lettera N dall’Alfabeto figurato, 1466-1467 ca, incisione su lastra di rame, cm 13,8×17,5,
Dresda, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett
Maestro E.S., Lettera G dall’Alfabeto figurato, 1466-1467 ca, incisione su lastra di rame, cm 15,3×14
(tagliata), Dresda, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett
1. Adriaen Collaert, Personificazione dell’America, fine del XVI secolo, incisione da Maarten de Vos, cm
20,7×25,9, Amsterdam, Rijksmuseum
2. Aristotele cavalcato da Fillide, acquamanile, tardo XIV secolo, bronzo, New York, The Metropolitan
Museum of Art
3. Pieter van der Heyden, La gola, dalla serie dei Sette peccati capitali, 1558, incisione da Pieter Bruegel
il Vecchio, cm 22,5×29,4, Amsterdam, Rijksmuseum
4. Hieronymus Bosch, Due creature fantastiche (simili a porcospini), fine del XV secolo,
penna e inchiostro marrone su carta, cm 16,3×11,7, Berlino, Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett
5. Tre mostri sormontati da tre maschere, 1604-1616, incisione, cm 15,2×20,2, Amsterdam, Rijksmuseum
Hieronymus Bosch, Trittico del Giardino delle Delizie, pannello centrale, particolare, 1480-1490 ca, olio su
tavola, cm 220×195, Madrid, Museo del Prado
 Martin Schongauer, Grifo, 1485 ca, incisione, New York, The Metropolitan Museum of Art

Cresceva e si diffondeva allora la nuova classe sociale dei borghesi

imprenditori e stanziali. E se prima ancora la nobiltà era per un certo verso
senza fissa dimora, si spostava da un castello all’altro, da un’impresa bellica
a quella successiva portando con sé il proprio immaginario racchiuso nello
splendore dei codici miniati, quelli che i fratelli Limbourg avevano reso
sublime, la borghesia richiederà le opere stabili per le chiese, come ben
dimostra la committenza da parte del borgomastro di Gand per il Polittico
dell’Agnello mistico che i fratelli van Eyck realizzano come prototipo di una
nuova arte sul finire degli anni venti del Quattrocento. Il mondo delle
Fiandre entra nell’eredità del duca di Borgogna e Rogier van der Weyden
diventa Rogier de la Pasture quando dipinge il grande polittico di Beaune
con le fiamme dell’Inferno che influenzeranno Hieronymus. Poi le Fiandre
entreranno ulteriormente in quel grande sogno europeo egemonico che sarà
l’impero di Carlo V, del quale Filippo II erediterà la parte ispanica assieme
alle Fiandre e ai dipinti di Bosch che tingeranno l’anima degli ispanici
lasciando una traccia parallela nella mente dei Bruegel e dei loro seguaci…
 Sandro Botticelli, Simonetta Vespucci, 1480 ca, tempera su tavola, cm 81,8×54, Francoforte,
Städel Museum

1445~1510
Botticelli
Nel giardino delle delizie

S pirava un vento d’eleganza e di fantasia in quella penisola d’Italia

sublime della fine del Quattrocento, quand’era tutto immaginabile,
anche l’andar a scoprire l’America e farla battezzare col nome d’un
fiorentino, Amerigo Vespucci, parente della bellissima Simonetta, l’amante
di Giuliano de’ Medici, quello assassinato nella congiura de’ Pazzi. Una
brezza dolce aleggiava da pochi anni nella Camera degli Sposi che
Mantegna aveva completato a Mantova nel 1474, la stessa che ricompare nel
criptico testo che Aldo Manuzio pubblica nel 1499, l’Hypnerotomachia
Poliphili, l’esaltazione d’una vita sofisticata e letteraria in un giardino
immaginario. Era forse la medesima che si respirava nella più raffinata
scuola di Firenze, quella detta dei Giardini Medicei, dove negli anni vennero
formati dagli umanisti Marsilio Ficino e Agnolo Poliziano i principi e gli
artisti che si faranno protagonisti della stagione aurea del Rinascimento.
È il vento dolce che aleggia nei due grandi dipinti a tempera che erano
appesi l’uno vicino all’altro nella Villa di Castello, appena fuori Firenze,
quella che avevano acquistato il giovin Lorenzo de’ Medici (1463-1503),
detto il Popolano, con il suo fratello minore Giovanni. La villa, ora sede
dell’Accademia della Crusca, era stata comperata nel 1477 dai fratelli appena
rimasti orfani (si era ricchi e operosi già da ragazzi se il babbo defunto era
stato adeguatamente provvisto). Il giovane Lorenzo fu mandato a formarsi
appunto in quella scuola dei Giardini Medicei perché crescesse sotto la
tutela dell’altro Lorenzo, suo cugino il Magnifico, incontrastato signore di
Firenze dopo la congiura dei Pazzi e di quattordici anni più anziano. E
sempre su indicazione del Magnifico si sposa nel 1482 con Semiramide
Appiano (1464-1523), figlia del signore di Piombino, conte di Corsica e
influente politico nell’utile corte di Napoli. In quell’occasione Lorenzo il
Magnifico regala a Lorenzo cugino la grande tempera di Botticelli, Pallade e
il centauro, ottimo auspicio per un ragazzo che deve sentirsi controllato
dalla moglie dopo un’adolescenza allegra. Un Botticelli tira l’altro e così
Lorenzino acquista sia la Primavera, dipinta proprio in quell’anno del
matrimonio, che successivamente la Nascita di Venere nel 1484 da
appendere in pendant. La Primavera è di questo matrimonio l’esaltazione e
della scuola dei Giardini il risultato iconografico, perché molto vi è di
letterario nel suo contenuto, con Zefiro che soffia ingravidando la ninfa, il
giardino delle Esperidi, i fiori di Florentia-Firenze che si spargono in
centinaia di essenze e specie perfettamente identificabili, a riprova del fatto
che non era quello solo ambito di letteratura ma anche di scienza nascente.
La Primavera è anche una sorta di galleria di ritratti, quelli della stretta
cerchia di amici. Lei in centro non può che essere la padrona di casa e lui,
l’unico maschio, l’Ermete-padrone del destino e marito.

Sandro Botticelli, Allegoria della Primavera, 1482 ca, tempera su tavola, cm 203×314, Firenze, Galleria
degli Uffizi
 Polifilo e Polia nel gineceo tra le ninfe, dalla Hypnerotomachia Poliphili, edizione di Aldo Manuzio,
Venezia, 1499, xilografia, Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana

Sandro Botticelli, Nascita di Venere, 1484, tempera su tela, cm 172,5×278,5, Firenze, Galleria degli Uffizi
 Fonte e pergolato, dalla Hypnerotomachia Poliphili, edizione di Aldo Manuzio, Venezia, 1499, xilografia,
Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana

Più fedele alle indicazioni letterarie è la Nascita di Venere, dove il testo

che Poliziano riprende da Ovidio spiega tutto:

Una donzella non con uman volto,

Da’ Zefiri lascivi spinta a proda,
Gir sopra un nicchio, e par che ’l ciel ne goda.
Vera la schiuma, e vero il mar diresti

È questa la crudele storia che Esiodo racconta: di Kronos che evira Urano,
suo padre che non la smette di giacere con mamma Gaia e impedisce ai figli,
lui stesso, i Titani e i Ciclopi di uscire dal ventre. Il pene gettato al mare
spargerà il seme dal quale nasce Afrodite-Venere. Ecco la causa
dell’incresparsi bianco delle onde. E l’intuito di Botticelli è formidabile
perché non poteva certo il pittore avere letto l’haiku non ancora composto:
“onde increspate e ritmo del profumo del vento”. Ma si sa che i grandi
pittori trascendono lo spazio e il tempo!
Sandro Botticelli, Allegoria della Primavera, particolare
 Sandro Botticelli, Nascita di Venere, particolare

Domenico di Bartolo, Accoglienza, educazione e nozze di una figlia dell’ospedale, particolari, 1440 ca,
affresco, Siena, Ospedale di Santa Maria della Scala

Li abbiamo riappesi vicini, l’uno misurando cm 203×314 (Primavera), e

l’altro cm 172,5×278,5 (Nascita) cosicché da un lato soffia Zefiro a destra,
dall’altro a sinistra, sempre spargendo fiori.
A dire il vero in quella stanza della villa erano presenti anche altre opere
maggiori di Botticelli oltre Pallade e il centauro, probabilmente quella
Venere e Marte, tavola d’una cassapanca nuziale che potrebbe ben
rappresentare la coppia di sposi dopo le loro effusioni. D’altronde nel
Botticelli di quegli anni le allusioni erotiche non mancano, anche talvolta in
versione popolare, se si pensa al gesto delle Grazie così simile a quello delle
femministe del XX secolo, o se si riprende l’allusione nella Venere al
simbolo che già nel Pellegrinaio di Siena aveva dipinto quarant’anni prima
Domenico di Bartolo, quando il giovanotto tiene con la mano sinistra il
mantello in un modo che potrebbe essere difficile da interpretare se la
promessa sposa non tenesse il suo in foggia corrispondente, mentre le
signore già sposate tengono il loro a mo’ di fiocco aperto per far capire che
ciò che la fanciulla promette loro l’hanno già vissuto. L’eleganza degli
equivoci.
Sandro Botticelli, così fine, così affinato, così raffinato, sembra essere
stato piazzato da un suo curioso destino a chiudere una pagina della storia
nel Rinascimento toscano, per riaprirla solo quando gli inglesi
reinventarono una loro poetica propria nel XIX secolo, lanciando il gusto
detto preraffaellita. Agli inglesi, che in quegli anni recenti stavano ponendo
le basi delle arti decorative moderne, interessava in modo assai convinto
quella stagione dell’arte fiorentina nella quale l’artista non s’era ancora fatto
genio superiore ma dialogava naturalmente con l’orafo, con lo scultore, con
il tessitore, e forse addirittura con il parrucchiere da signora se si guardano
con attenzione le acconciature femminili presenti, tutte tra l’altro
rigorosamente bionde. Tutte bionde come le virtù cardinali e le virtù
teologali dei domenicani, quelle affrescate cent’anni prima nel chiostro
laterale di Santa Maria Novella da Andrea di Bonaiuto e volute dal priore
fiorentino Jacopo Passavanti che s’era formato da teologo a Parigi, sulle
orme ormai storiche del massimo maestro Tommaso d’Aquino. Tutte bionde
come le inservienti della Natività di Maria nel grande affresco, sempre a
Santa Maria Novella, che realizza il Ghirlandaio fra il 1485 e il 1490. Con
Botticelli le virtù e le ancelle diventano Muse e Grazie ma la pettinatura non
cambia e talvolta neppure la postura. E Dante Gabriel Rossetti, per
chiamarsi veramente preraffaellita, non può che innamorarsi quattro secoli
dopo, nel 1858, di Fanny Conforth, lei che sembra reincarnare una delle
figure femminili di Botticelli, e ama pettinarsi.

Piero Pollaiolo, Ritratto di giovane donna, 1470 ca, tempera e olio su tavola, cm 45,5×32,7, Milano, Museo
Poldi Pezzoli
Sandro Botticelli, Allegoria della Primavera, particolare
Antonio Pollaiolo, Ritratto di fanciulla di profilo, 1465 ca, olio su tavola, cm 52,5×36,5, Berlino, Staatliche
Museen, Gemäldegalerie
Piero di Cosimo, Ritratto di Simonetta Vespucci, 1480, olio su tavola, cm 57×42, Chantilly, Musée Condé
Sandro Botticelli, Allegoria della Primavera, particolare
Sandro Botticelli, Ritratto di giovane uomo, particolare, 1470 ca, tempera su tavola, cm 51×33,7, Firenze,
Galleria Palatina di Palazzo Pitti

Sandro Botticelli, Venere e Marte, 1485 ca, tempera e olio su tavola, cm 69,2×173,4, Londra, The National
Gallery
 Pieter Bruegel il Vecchio, La torre di Babele, particolare, 1563, olio su tavola, cm 114×155,
Vienna, Kunsthistorisches Museum

1527 circa ~ 1569
Bruegel
Tra fantasticherie e realtà

N ell’anno del Signore 1564 le terre d’Olanda erano in ebollizione politica,

un po’ per quel carattere forte e indipendente che ne caratterizzava le
genti abituate alle avversità del mare e della terra redenta, un po’ per la
gravezza della presenza asburgica che s’era fatta ispanica dopo la
spartizione del dominio imperiale delle terre d’Austria. Le tensioni politiche
divennero pure religiose con la Riforma protestante che da quelle parti
disattese la linea luterana del cuius regio eius religio (la religione di ogni
Stato dipende da chi la governa) per seguire quella ben più estrema e
democratica di Giovanni Calvino e dei primi puritani. Calvino muore nel
1564 e il regime che aveva imposto alla città di Ginevra si attenua; centri di
formazione politico-teologica si erano già spostati nei Paesi Bassi e
particolarmente a Leida. Nel 1550, cinque anni prima della sua abdicazione,
Carlo V aveva stabilito normative estremamente restrittive nel campo delle
libertà religiose promulgando l’Editto di Sangue, che prevedeva la pena di
morte per gli eretici. La rivolta avvenne sotto il dominio di Filippo II
quando, nel 1566, la nobiltà calvinista assieme al popolo tentò un’intesa che
venne rifiutata dalla governatrice ispanica Margherita d’Austria, figlia
bastarda – poi riconosciuta – di Carlo V. Il consigliere Berlaymont chiamò i
protestatari protestanti les Gueux, i pezzenti, inventando in questo modo
l’etimologia della parola tuttora usata in Spagna e in Italia di “gonzo”. La
nobiltà si ribellò e con loro i gonzi che, da abili marinai, si fecero chiamare i
Watergeuzen (i pezzenti di mare) e sconfissero immediatamente con le loro
barchette le nobili galee di Spagna sul fiume Schelda. Iniziava così una
guerra d’indipendenza che durò ottant’anni fino al Trattato di Vestfalia.
Curioso personaggio, ancor prima che curioso artista, è Pieter Bruegel il
Vecchio, capostipite d’una intera tribù di artisti, parenti e discendenti.
Potrebbe apparire all’occhio distratto come una sorta di narratore popolare
che abbia assorbito le lezioni di potente fantasia di Bosch e le abbia
trasferite dagli studioli sofisticati del collezionismo aristocratico alla vita
quotidiana dell’Olanda nascente. Ben più intrigante è in realtà la sua
personalità, formata nelle botteghe di Breda e intimamente legata alla
nuova etica delle sue terre. Viaggia in Italia, passa da Roma e da Napoli, ma
per nulla rimane influenzato dalla magnificenza del Rinascimento italiano:
anzi forgia una personalità ancor più determinata. Il ricordo più forte che
riporta a casa è l’impressione delle fiamme del Vesuvio che riprende nel suo
dipinto Margherita la pazza, dove spinge al parossismo il mondo visionario
di Hieronymus Bosch del quale era stato un incisore accorto. L’altro tema
non è un ricordo ma la condanna della Babilonia di Roma che usa per
realizzare La torre di Babele, una critica alle ambizioni edificatorie
rinascimentali. Fra fantasticherie e realtà sarà il mondo contadino dei Paesi
Bassi a essere riscatto morale e diventare la sua fonte d’ispirazione
principale, quello della vita quotidiana del duro lavoro e delle follie
corrispondenti, quello della saggezza popolare e dei proverbi, quello della
fede profonda d’un popolo in rivolta. Verrà spesso definito il contadino
pittore.

Pieter Bruegel il Vecchio, Il pittore e il committente, 1565, penna e inchiostro su carta marrone, cm
25×21,6, Vienna, Albertina, Graphische Sammlung
Pieter Bruegel il Vecchio, La torre di Babele, 1563, olio su tavola, cm 114×155, Vienna, Kunsthistorisches
Museum

Pieter Bruegel il Vecchio, Margherita la pazza, 1562-1566, olio su tavola, cm 117×162, Anversa, Museum
Mayer van den Bergh
 Nell’anno del Signore 1564 si conclude nel mondo cattolico il Concilio di
Trento. Darà vita a una mutazione delle arti che si dovranno adeguare ai
suoi dettami e porteranno inesorabilmente verso la stagione folgorante del
Barocco. In Olanda la mutazione è analoga e opposta. Se i testi delle Sacre
Scritture vanno tradotti nelle lingue volgari in modo che tutti li possano
capire, anche le scene che questi testi narrano vanno tradotte in modo da
renderle immediatamente comprensibili. Apparentemente ingenuo nella
stesura della sua pittura, è invero la sua una scelta precisa e didattica, di
traduzione e di traslazione. I personaggi-pupazzetti non hanno infatti
giustificazione altra che religiosa e popolare, quindi ideologica: l’abilità di
disegnatore che rivela il suo autoritratto viene costantemente celata dalla
necessità espressiva.
Nell’anno del Signore 1566 Pieter Bruegel il Vecchio dipinge la scena del
Censimento di Betlemme in una Betlemme del tutto improbabile, dove si
uccide il maiale, come fanno i contadini d’inverno e come sarebbe vietato in
terra ebraica sempre, una Betlemme cosparsa di neve alla quale la coppia
approda già con Maria seduta sull’asino accompagnato dal bove, pronti tutti
alla nascita nella greppia di Nazaret, e sull’ufficio di registrazione pende già
la corona cristiana dell’Avvento. Mentre sul ghiaccio i ragazzi pattinano e
giocano. Più in là il popolo dei gonzi lavora, costruisce, pulisce, vive come
vive la tradizione dei testi sacri tradotti nella loro lingua e si prepara alla
lunga marcia verso l’autonomia.
Pieter Bruegel il Vecchio, Margherita la pazza, particolare, 1562-1566, olio su tavola, cm
117×162, Anversa, Museum Mayer van den Bergh
 Pieter van der Heyden, La pazienza, 1557, incisione da Pieter Bruegel il Vecchio, cm 33,9×43,5,
Amsterdam, Rijksmuseum

Pieter van der Heyden, Il pesce grande mangia i pesci piccoli, 1557, incisione da Pieter Bruegel il Vecchio,
cm 22,9×29,6, Amsterdam, Rijksmuseum
Pieter Bruegel il Vecchio, Il censimento di Betlemme, 1566, olio su tavola, cm 116×164,5, Bruxelles, Musées
Royaux des Beaux-Arts
 Canaletto, Arrivo dell’ambasciatore francese a Venezia, particolare, 1730 ca, olio su tela,
cm 181×260, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage

1697~1768
Canaletto
La narrazione infinita della laguna

È assai evidente che la vasta quantità di dipinti che Antonio Canal ha

dedicato alla sua città di Venezia erano ben raramente destinati ai
veneziani, che quelle vedute le vedevano ogni giorno. Chi le comperava era
quel pubblico cosmopolita che fra Seicento e Settecento intraprendeva il
viaggio nelle meraviglie d’Italia, quello passato alla storia con il nome di
Grand Tour e al quale dobbiamo la parola moderna “turismo”. A lui,
Canaletto, si deve l’invenzione di quel gran teatro immaginario che è
Venezia tuttora; e nel mondo del teatro s’era egli infatti formato, dipingendo
i fondali per le opere di Antonio Vivaldi, mestiere che gli aveva insegnato il
padre. La scenografia fu l’inizio fortunato d’una carriera che lo portò a Roma
a far fondali per l’altro genio della scena ch’era il napoletano Alessandro
Scarlatti. Ed è forse questo il motivo per il quale i suoi dipinti successivi
hanno una curiosa connotazione, quella d’una cifra costante che sembra
collegare con le vedute le loro morbidezze sonore e armoniche.
In realtà a Roma scopre un genere che va di gran moda per le famiglie
locali e per i viaggiatori che da quelle parti concludono il giro turistico. È
quello del paesaggismo di Giovanni Paolo Pannini e d’un olandese che sta
facendo carriera, Gaspar Adriaensz. van Wittel (italianizzato in Gaspare
Vanvitelli), e che avrà un figlio, Luigi Vanvitelli, il quale sarà maestro delle
nuove architetture progettando la reggia di Caserta. Gaspar a Roma viene
soprannominato Gaspare degli Occhiali perché si occupa di ottica come
molti fra gli olandesi d’allora e con sé aveva portato una scatola ottica. Per
Canaletto la lezione è immediata e in tutta la sua professione ulteriore
passerà addirittura dalla camera ottica al prisma ottico, più facile ancora da
maneggiare per tracciare le perfette proiezioni dei suoi paesaggi
d’architettura lagunare. Il risultato che ottiene è eccezionale. Le architetture
sono precise, le prese di vista inconfutabili.
Ma v’è di più nella sua pittura, se la si paragona a quella dei vedutisti suoi
contemporanei. In Canaletto permane la sensazione della temperatura
dell’aria, del suo grado di umidità, forse addirittura della leggera brezza che
quest’aria muove. Nessuna fotografia moderna riesce a restituire una simile
sensazione di vero. Chi guarda una fotografia capisce che di fotografia si
tratta, chi guarda con lenta partecipazione un dipinto di Canaletto viene
carpito da una sensazione ben più ampia, che corrisponde a una sembianza
di percezione concreta.
Il segreto consiste nell’abbandono d’ogni libertà gestuale pittorica, quella
che rende talvolta la materia così affascinante nel suo successore Francesco
Guardi. È invero l’eccezionale semplificazione del segno pittorico che
consente a chi guarda una rielaborazione cerebrale automatica dei dati, che
porta a impressione di verità, la medesima forse che traspare oltre un secolo
dopo dalle pratiche di Monet. I due artisti hanno in comune il senso della
luce e la semplicità del segno che la rappresenta.
Canaletto, Arrivo dell’ambasciatore francese a Venezia, 1730 ca, olio su tela, cm 181×260, San
Pietroburgo, Museo dell’Ermitage
Vittore Carpaccio, Storie di sant’Orsola, Incontro della santa con lo sposo, particolare, 1495,
tempera su tela, cm 280×611, Venezia, Gallerie dell’Accademia
Canaletto, Regata sul canal Grande, 1740 ca, olio su tela, cm 122,1×182,8, Londra, The National Gallery
Jan van der Heyden, Veduta del Municipio della città di Amsterdam, 1688, olio su tela, cm 73×86, Parigi,
Musée du Louvre

Gaspare Vanvitelli, Veduta della Villa Medici a Roma, 1685, olio su tela, cm 29,5×40,5, Firenze, Galleria
Palatina di Palazzo Pitti

Camera oscura e camera oscura portatile, tavola IV dall’Encyclopédie di Diderot e d’Alembert, 1751-1752,
incisione, Collezione privata
 Camera oscura, 1750 ca, Collezione privata

Le piccole onde in laguna che Canaletto pone con banalità solo apparente
e frustrando ogni voglia di pittura espressiva, quella così cara ai suoi
predecessori veneziani, sono dipinte con un tale senso di riduzione visiva da
evitare ogni confusione estetica nella lettura rielaborativa della mente. E
così la sua narrazione diventa reale e quindi infinita; ogni angolo di città o
di canale può essere replicato senza noia. Tutto sempre con la languida
colonna sonora della musica veneziana dello stesso suo Settecento, nella
quale appaiono i personaggi come piccole comparse necessarie,
testimonianza del brulicare della vita, la medesima che agita e anima le
commedie di Carlo Goldoni e che già animava i dipinti di Carpaccio. In
questo suo dipingere splendide cartoline ricordo del viaggio in Italia sta
anche la radice della sua immediata fortuna internazionale, quella che
spinse il console inglese Smith a spedirne decine nella sua isola e a
diffonderne il mito nelle brume britanniche. Aveva il console scoperto a
Venezia la sua seconda patria e vi morì quasi novantenne, a riprova che
l’aria di laguna e la musica veneziana facevano già allora bene alla salute.
 Caravaggio, Sette opere di Misericordia, 1607, olio su tela, cm 390×260, Napoli, Pio Monte
della Misericordia

1571~1610
Caravaggio
La luce e il teatro

P er niente apprezzato agli inizi del XX secolo, considerato troppo crudo e

crudele nei fasti della Belle Époque, Caravaggio, il primo grande
trasgressore dei parametri del gusto stabile, l’artista che pone fine alle
ultime evoluzioni del manierismo e che getta le basi d’una sensibilità
rinnovata, s’è fatto una delle figure più affascinanti della storia delle arti in
Italia. Con lui si chiude definitivamente un ciclo durato un secolo e mezzo e
che aveva creduto con fermezza nella necessità di modelli preesistenti come
riferimenti da interpretare.
Solo da poco è stato scoperto il suo atto di battesimo nella parrocchia di
Santo Stefano in Brolo a Milano, il che sfata quella origine agreste della
bassa bergamasca alla quale si attribuiva il suo carattere indomito e
indomabile e pone invece la sua formazione nell’ambito della città allora
centro della Controriforma dominata dalla figura colta e austera al
contempo del cardinal Federico Borromeo, quello dei Promessi sposi di
Alessandro Manzoni. Cresce egli nella città dove Fede Galizia (1578-1630),
rara donna pittrice, porta alla raffinata quintessenza la pittura della natura
morta, assieme al suo collega cremonese coetaneo Panfilo Nuvolone.
Sente ancora le bizzarrie d’un Arcimboldo che ha preso la strada verso la
capitale dell’impero mentre Milano invece si fa sempre più spagnola, ma di
questo vastissimo mondo ispanico è innegabilmente la città più influente. E
sente che la sua strada è quella di Roma. Un lombardo impulsivo nella città
delle mille tentazioni che sta vivendo il momento della sua più forte
mutazione urbanistica. È curioso il rapporto di date: nel luglio 1593 muore
l’Arcimboldo a Milano proprio mentre Caravaggio fa fagotto per andare a
Roma. Un ciclo si chiude. Ma s’era già chiuso un ciclo mondiale ben più
importante: il 1588 segnava la prima implosione del sogno ispanico con il
disastro della Invincibile Armata che avrebbe dovuto domare l’Inghilterra e
che segnò invece l’inizio della lunga guerra delle Fiandre e il primo passo
verso il dilaniarsi della successiva guerra dei Trent’anni. A Roma tutte le
tensioni giungevano e si riassumevano.
Francesco Mochi, Angelo annunciante, 1603-1605, marmo, Orvieto,
Museo dell’Opera del Duomo
Caravaggio, Bacco adolescente, 1596-1597, olio su tela, cm 95×85, Firenze, Galleria degli Uffizi
Fede Galizia, Ritratto di Paolo Morigia, 1596, olio su tela, cm 88×79, Milano, Pinacoteca Ambrosiana
 Giuseppe Arcimboldo, Ritratto di Rodolfo II in veste di Vertumno, 1591, olio su tavola, cm 70,5×57,5,
Stoccolma, Skoklosters Slott, Styrelsen

Nel 1585, dopo i tredici anni del papato colto e bolognese di Gregorio XIII
Boncompagni, quello d’ogni riforma compresa quella del calendario, l’uomo
che aveva portato a compimento l’impianto del Quirinale, inizia un periodo
di radicale mutazione della città. I cinque anni del papato successivo di
Felice Peretti, francescano severo, eletto per durare poco e che fu invece col
nome Sisto V forte riformatore e formidabile urbanista, trasformano la città.
Urbano VII gli succede per tredici giorni soli nel 1590. Il lombardo Gregorio
XIV regna meno d’un anno. Innocenzo IX dura due mesi nel 1591. Roma vive
una sostanziale incertezza che verrà sedata da un papa d’origine borghese
fiorentina, figlio d’avvocato, Ippolito Aldobrandini, il quale col nome di
Clemente VIII (1592-1605) tutto sarà fuorché clemente, anche se fu politico
internazionale di straordinaria abilità e ultimo protettore di Torquato Tasso.
A lui si deve la nuova edizione dell’Index librorum prohibitorum e durante il
suo permanere sul soglio di Pietro, Roma potrà assistere alla pubblica
esecuzione nel 1599 dei Cenci, compresa la povera innocente Beatrice,
accusati d’avere ucciso il conte loro padre, innegabile e dissoluto
mascalzone. Gli studenti dell’Accademia di pittura di San Luca avranno
l’opportunità di assistere alla decapitazione, privilegio nobiliare dei
malcapitati, e prendere note grafiche che la pittura successiva restituirà con
convinto realismo, quello che si ritrova nel getto di sangue della Giuditta e
Oloferne dipinta immediatamente dopo.
 Artemisia Gentileschi, Giuditta e Oloferne, 1612-1613, olio su tela, cm 158,8×125,5, Napoli,
Museo di Capodimonte

E così il secolo si chiuderà mettendo al rogo il 17 febbraio del 1600 il

filosofo domenicano Giordano Bruno in Campo de’ Fiori a Roma e poco
dopo a Pordenone il mugnaio friulano Domenico Scandella detto
Menocchio, colpevole d’avere interpretato in senso popolaresco le Sacre
Scritture. Le elezioni papali successive tornano turbolente con l’ultimo
Medici al quale il voto del 1° aprile non porterà bene perché defunge il 27
dello stesso mese. E giunge un altro papa avvocato e Borghese, di nome e di
fatto, Paolo V al quale si deve la rappacificazione e l’uso dei baffi ben curati
che tanto piaceranno sia al maturo Borromeo sia al giovane Bernini. Inizia
l’epoca barocca vera e propria, che troverà nel potente papato Ludovisi gli
anni della fondazione del De Propaganda Fide e nel lungo papato Barberini
il suo apice teatrale ed estetico. Ma Caravaggio aveva già concluso la sua
breve esistenza morendo sulla spiaggia dell’Argentario inseguito dalle
polizie segrete di mezzo mondo in quel truce 1610 nel quale veniva ucciso
Enrico IV di Francia e il suo assassino squartato da quattro cavalli in piazza
a Parigi.

Caravaggio, Giuditta e Oloferne, 1599 ca, olio su tela, cm 145×195, Roma, Galleria Borghese
Caravaggio, Amore vittorioso, 1602, olio su tela, cm 156×113, Berlino, Staatliche Museen,
Gemäldegalerie
Giovanni Baglione, Amor sacro e amor profano, 1602, olio su tela, cm 240×143, Roma, Galleria Nazionale
d’Arte Antica, Palazzo Barberini
Orazio Riminaldi, Amore vincitore, 1610-1630, olio su tela, cm 142×112, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo
Pitti

Dopo di lui la pittura non può più essere quella di prima: la crudeltà è
stata sdoganata così come la raffigurazione del volgare. Per Caravaggeschi
si intendono solitamente tutti gli artisti d’Italia come d’Europa che da lui
imparano il gusto di una luce artificiale e artificiosa, la teatralità. È ovvio,
tutti lo sanno, i quadri sono sempre stati dipinti per lo spettatore, ma solo
con Caravaggio diventano tali tenendo conto della posizione dello
spettatore, il quale li guarda come se fosse a teatro. Ecco perché la luce
diventa quella delle fiaccole che allora illuminavano la scena teatrale. A
teatro è fondamentale la posizione del pubblico per definire i movimenti di
scena.

Caravaggio, Bacchino malato, 1593 ca, olio su tela, cm 67×53, Roma, Galleria Borghese
 Diego Velázquez, Trionfo di Bacco, 1628-1629, olio su tela, cm 165×225, Madrid, Museo del Prado

Me ne accorsi come in una rivelazione la prima volta che ebbi la fortuna

di vedere la Conversione di san Paolo con l’esatto punto di vista del
committente monsignor Cerasi: il dipinto è collocato nella cappella laterale
sinistra di quella somma articolazione delle arti fra Cinque e Seicento che è
Santa Maria del Popolo a Roma, anzi il quadro fu composto appositamente
per la piccola dimensione di quella porzione dell’edificio ed era concepito
per essere visto dall’inginocchiatoio posto dinnanzi all’altare, quindi
necessariamente dal basso. Chi lo ha studiato sulla carta stampata d’una
riproduzione è sempre stato ingannato da una visione centrale che forma un
vortice vuoto nel quale la figura principale è quella del cavallo. Chi si pone
nella posizione inginocchiata del committente che prega vede il dipinto
deformato da una forte fuga prospettica, nella quale torna vivida in primo
piano la figura di san Paolo riverso sulla schiena e illuminato dalla luce della
conversione. La conversione non è solo quella di Paolo, ma quella dello
spettatore che diventa voyeur della scena e questa mutazione della
percezione diventerà un tema ricorrente della pittura barocca, fino allo
splendido esempio di Guercino quando rappresenta trent’anni dopo Venere,
Marte e Cupido, laddove ancora una volta la luce viene dalle torciere del
boccascena, Marte entra dal retroscena e Cupido sta per scoccare una
freccia direttamente nell’occhio di chi guarda.

Guercino, Venere, Marte e Cupido, 1633, olio su tela, cm 139×161, Modena, Galleria Estense
 Caravaggio, Conversione di san Paolo, 1601, olio su tela, cm 230×175, Roma, Santa Maria del Popolo,
cappella Cerasi

A onore del vero questa scoperta della prospettiva visuale ha la sua

origine più antica nella scultura gotica sulle facciate delle cattedrali, e
Giovanni Pisano ne assorbe la lezione con maestria nelle prime sculture
“classiche” per il Duomo di Siena, lezione che riprende senza esitazione
Donatello per quelle della facciata del Duomo di Firenze. Ho spesso
suggerito agli amici quando li ho accompagnati a vedere questi due
straordinari musei di sedersi per terra in modo da poter contemplare i
capolavori sotto la linea prospettica per la quale furono inventati, mentre
normalmente il pubblico li ammira frontalmente in quanto così vuole il
museo.
 Paul Cézanne, Il ponte di Maincy, particolare, 1879, olio su tela, cm 58,5×72,5, Parigi, Musée
d’Orsay

1839~1906
Cézanne
Il padre del Cubismo

I l dipinto di Paul Cézanne Il ponte di Maincy, del 1879, apparentemente

non sembra un’opera maggiore del grande pittore francese. Ma solo
apparentemente: questo piccolo dipinto contiene già tutti i germi di ciò che
un quarto di secolo dopo verrà chiamato Cubismo, quel termine che Matisse
usò per definire un dipinto di Georges Braque del 1906, termine che piacque
immediatamente al critico Louis Vauxcelles, il quale lo rese famoso nel
mondo. Se si guarda con attenzione il dipinto domestico Il buffet, del 1873,
tutta la pittura successiva di Cézanne vi è già dichiarata: il tratto delle
pennellate forti posate in parallelo l’una all’altra, i fondi drammatici, il senso
della realtà, al contempo percepita e trasfigurata con cinque frutti posati su
una tovaglia che già sembra la montagna Sainte-Victoire, quella che
dipingerà in modo ossessivo quando tornerà nel suo Meridione. E il tutto
che si staglia su uno sfondo che sembra il mondo boschivo dei suoi
bagnanti. E pure già questo sfondo, che si fa intuitivo del Cubismo, torna
poco dopo nella stesura del paesaggio del Ponte di Maincy.
 Paul Cézanne, Il padre dell’artista legge “L’Evénement”, 1866, olio su tela, cm 198,5×119,3,
Washington, National Gallery of Art

Sarebbe del tutto errato confondere Cézanne con gli impressionisti, quelli
che tali vengono definiti nella mostra del 1874 e con i quali effettivamente
esporrà con totale insuccesso nella mostra successiva. Egli è autonomo sin
dall’inizio del suo percorso, e lo è per un motivo quasi ideologico che lo lega
al suo compagno di liceo a Aix-en-Provence, provinciale quindi quasi per
definizione e del Sud come lui, Émile Zola. A questi deve una fede quasi
ideologica nel verismo, quello di una generazione giovane che trovava in
Victor Hugo lo scrittore vate della realtà.
 Paul Cézanne, Il buffet, 1873, olio su tela, cm 65,5×81, Budapest, Szépművészeti Múzeum

Cézanne cresce con una consapevolezza assai particolare per la sua

epoca. Sente che i valori morali ed estetici di Parigi non sono i soli a
esistere. Se quella è la città dalla luce mutevole che tanto determina la
visione di Monet e di Sisley, la sua origine provenzale lo porta sin dall’inizio
a una concezione plastica della percezione. La decorosa agiatezza della sua
origine sociale ne fa un borghese di provincia privo di complessi nella città
capitale, e quindi libero di trovare i riferimenti per la sua arte nella teca
infinita delle opere storiche del Louvre dove va a studiare i dipinti di El
Greco.
Cézanne, come Zola, appartiene a una generazione di ragazzi di provincia
che a Parigi si fanno protagonisti dell’alternativa esistenziale prima ancora
che di quella artistica. Zola diventerà lo scrittore della denuncia sociale che
raggiungerà le sue vette letterarie con Germinal. Cézanne rimane più
intimista e cela il suo pensiero, che si rileva invece nel ritratto che fa del
padre banchiere mentre legge nel 1866 una copia del quotidiano
“L’Événement”. Emblematica la storia di questa testata: appare la prima
volta diretta da Victor Hugo con i due poeti dell’estetismo, Théophile
Gautier e Théodore de Banville. Il quotidiano era nato per sostenere la
candidatura di Louis-Napoléon Bonaparte alla presidenza della Repubblica
dopo la caduta della monarchia costituzionale nel 1848 e dopo le rivolte
cittadine. Fu fatto chiudere dallo stesso Bonaparte tre anni dopo, quando
questi si proclamò imperatore, costringendo Hugo all’esilio da dove
commentò gli eventi politici con un testo apparso come Histoire d’un crime.
Ricompare la medesima testata nel 1865 con Zola come critico letterario e si
fonde l’anno successivo con “Le Figaro”. Il padre di Cézanne, proveniente da
una famiglia piemontese della val di Susa vissuta a Cesana Piemontese da
dove trae il cognome reso francese, si era, da proprietario di una piccola
fabbrica di cappelli, fatto piccolo ma solido banchiere a Aix. Curioso
parallelo con il caso Émile Zola, figlio dell’ingegnere veneziano Francesco
Zolla, diventato ufficiale della Legione straniera francese per motivi politici
e andato a costruire dighe proprio in Provenza.

Paul Cézanne, La montagna Sainte-Victoire, 1897, olio su tela, cm 54×81, Baltimora, Walters Art Museum
Paul Cézanne, Tre bagnanti, particolare, 1879, olio su tela, cm 52×55, Parigi, Musée du Petit
Palais
 Georges Braque, Viadotto all’Estaque, 1907, olio su tela, cm 65,1×80,6, Minneapolis, Minneapolis
Institute of Arts

Zola scrive: “La scienza ha promesso la felicità? Non lo credo: ha

promesso la verità, e la questione è sapere se si farà mai la felicità con la
verità”. Se alla parola “scienza” si sostituisce la parola “arte”, l’operato di
Cézanne assume una luce ben più comprensibile. L’arte deve narrare la
verità del visivo e non ha l’obbligo di generare felicità. E la verità è per
Cézanne la ricerca della forma fisica e pittorica che la materia rivela nella
sua dimensione quotidiana.
 Gustave Courbet, Pomeriggio a Ornans, particolare, 1848-1849, olio su tela, cm 195×257, Lilla,
Palais des Beaux-Arts

1819~1877
Courbet
Un realista di campagna

U n ragazzo che proviene dal profondo della provincia francese, nel

Doubs a un passo dalla Svizzera romanda, e che arriva a Parigi
ventenne dopo avere studiato un po’ di pittura e frequentato il piccolo
seminario vescovile di Ornans prima e il Collège Royal di Besançon poi, in
modo da ottenere il diploma di baccalauréat che gli consente di iscriversi
all’università nella capitale per studiare diritto. E per vocazione diventa uno
degli artisti più significativi del XIX secolo, il non borghese negli anni
dell’affermazione totale della borghesia francese. Gustave Courbet si forma
in realtà frequentando svogliatamente a Parigi un’accademia assai parallela,
se non marginale, che si chiama appunto l’Académie Suisse, ma studiando
con fervore i maestri presenti al Louvre, i grandi spagnoli del realismo, da
Velázquez a Zurbarán e a Ribera. Se il museo è la teca da indagare, la sua
vera scuola teorica è invece una birreria al 28 di rue Hautefeuille, la
Brasserie Andler, quella che il critico Champfleury, amico di Hugo e di
Flaubert e grande ammiratore di Balzac, chiama “il tempio del realismo
letterario”. In quel luogo incontra Baudelaire ed è lì ancora che Hector
Berlioz gli ordina il proprio ritratto. In quella bohème primigenia assiste alla
rivoluzione del 1848 che lo lascia deluso al punto da spingerlo a tornare
nelle sue terre d’origine.
O forse ben più radicale ancora fu la sua scelta, lui vicino alle teorie
socialiste che agitavano le menti in quegli anni. Sono gli anni nei quali Jules
Michelet, padre della storiografia moderna, pubblica il suo trattato contro i
gesuiti sostenendo il tradimento della Chiesa ufficiale nei confronti delle
aspettative del popolo e poi, nel 1845, pubblica Du prêtre, de la femme, de la
famille (Il prete, la donna e la famiglia) e l’anno successivo Le Peuple, dove
l’analisi del popolo sarà agli antipodi rispetto a quella che sta maturando
Karl Marx sulle classi sociali e che appare nel Manifesto del 1848. Michelet
pone come meccanica della Storia lo scontro dialettico, non tra borghesia e
proletariato, ma tra città e campagna. Il tema intuito sarà il fulcro della
politica di Napoleone III quando, da presidente eletto dopo i fatti
rivoluzionari parigini del 1848, diventerà imperatore, per plebiscito
nazionale e quindi in maggioranza agricolo. Ecco quindi l’ambito e
l’ambiente nel quale Courbet dipinge nel suo 1849 provinciale i primi
capolavori anti-cittadini, il Funerale a Ornans, Gli spaccapietre e i Contadini
di Flagey di ritorno dalla fiera. I tre dipinti vanno visti come una trilogia
della vita umile guardata con partecipazione esistenziale, di un mondo
contadino che avrebbe successivamente fatto rabbrividire gli eleganti di
Parigi quando furono costretti a vederli nei Salons. Nel 1850 muore Balzac,
lo scrittore che innegabilmente era stato padre di un realismo letterario
inesistente fino ad allora; la sua visione nella Comédie humaine era ben
diversa, indagata con occhio clinico, cinico e senso di superiorità
intellettuale.

Gustave Courbet, Gli spaccapietre, 1849, olio su tela, cm 159×259, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen,
Galerie Neue Meister
Gustave Courbet, Pomeriggio a Ornans, 1848-1849, olio su tela, cm 195×257, Lilla, Palais des Beaux-Arts

A Ornans Courbet scopre la sua vera identità rivoluzionaria: lo fa con un

dipinto di quel fondamentale 1849, forse il primo della serie, Pomeriggio a
Ornans, che presenta al salone parigino nell’autunno di quell’anno, con una
descrizione annessa: “Era il mese di novembre, eravamo dal nostro amico
Cuénot, Marlet stava tornando dalla caccia e avevamo spinto Promayet a
suonare il violino dinnanzi a mio padre”. Scena banale di vita quotidiana. È
il primo passo per far nascere quel capolavoro del Funerale, sostanzialmente
incompreso e soprattutto incapace di avere un seguito nella pittura della
sua epoca. I vati del bello non lo tollerano; Théophile Gautier, che ha appena
pubblicato il testo fondamentale dell’estetica nuova Émaux et Camées
(Smalti e cammei), breviario dello chic assoluto, rabbrividisce davanti
all’opera e accusa il pittore di confondere il vero con il laido. Siccome le
giurie delle mostre ufficiali lo guardano con sospetto, Courbet organizza la
sua mostra cinque anni dopo fuori dai Salons e Champfleury si sente
usurpare il “suo” realismo; scrive una lettera di rammarico a George Sand:
“Courbet è un fazioso che rappresenta in buona fede i borghesi, i contadini,
le donne del villaggio in grandezza naturale… un uomo di Ornans, un
contadino rinchiuso nella sua bara, si permette di chiamare a raccolta per il
suo funerale una folla considerevole: agricoltori, gente ‘di bassa lega’”.
Courbet torna nel turbinio di Parigi, diventa protagonista dell’immaginario
baudelairiano, si contamina e nondimeno rimane fedele ai suoi ideali
politici. È per questa gente “di bassa lega” che Courbet si farà eleggere nella
Comune del 1871 durante l’ultima delle rivoluzioni francesi; lui, amico del
socialista utopista Proudhon e fortemente influenzato dalle teorie
anarchiche di Bakunin. È per loro che darà l’ordine di spostare la colonna
Vendôme, quella delle guerre napoleoniche, agli Invalides, e la Comune
invece decide di abbatterla. È per loro che verrà poi condannato a una
ammenda colossale di risarcimento che lo obbligherà a rifugiarsi in esilio
nella Confederazione Elvetica, da dove la sua fama si espanderà nel mondo,
ma dove muore sette anni dopo.

Gustave Courbet, Contadini di Flagey di ritorno dalla fiera, 1850, olio su tela, cm 206×275, Besançon,
Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie
Gustave Courbet, Pierre-Joseph Proudhon con le sue bambine, particolare, 1865 ca, olio su
tela, cm 147×198, Parigi, Musée du Petit Palais
Gustave Courbet, Il disperato, 1841, olio su tela, cm 45×54, Collezione privata
 Jacques-Louis David, I littori portano a Bruto i corpi dei suoi fgli, particolare, 1789, olio su tela,
cm 323×422, Parigi, Musée du Louvre

1748~1825
David
Esaltato per la politica

S e la casa reale di Francia, nel crepuscolo dell’Ancien régime e sotto il

governo disorientato di Luigi XVI, fosse stata più attenta, avrebbe capito
subito che Il giuramento degli Orazi che il giovane pittore David riportava
dal suo soggiorno romano conteneva elementi estremamente pericolosi per
la morale pubblica. Quell’opera del 1784 fu addirittura commissionata e
acquistata per le collezioni reali dal conte d’Angiviller, ultimo direttore dei
Bâtiments du Roi, i quali corrispondevano allora agli edifici della corona e in
realtà alle vaste collezioni che contenevano e che andarono a costituire le
basi del Museo del Louvre. Strane contorsioni della Storia: fu il conte, infatti,
accusato dalla Assemblée constituante del 1790 d’avere così dilapidato i
danari pubblici ed ebbe la buona idea di fuggire ad Amburgo, il che gli evitò
la certezza della ghigliottina. Eppure, inconsapevolmente e mosso solo dalla
sua passione di promotore del neoclassicismo, aveva acquistato le due opere
icona della Rivoluzione che avrebbe travolto lui e il suo re. Non sazio del
Giuramento degli Orazi, compera infatti a David nel fatidico 1789, anno della
presa della Bastiglia, un’opera appena ultimata, I littori portano a Bruto i
corpi dei suoi figli, dove la tematica politica è ancora più virale, in quanto
narra di Bruto che fa uccidere i propri figli per avere questi complottato a
favore della restaurazione della monarchia nella Roma antica: fu il vero
manifesto del desiderio di repubblica in una Francia in subbuglio che stava
preparandosi due anni dopo a decapitare il monarca ormai domo e
costituzionale. Queste due tele per la prima volta non citavano più
l’antichità come esempio di esaltazioni o di drammi d’un passato lontano,
ma la riproponevano nella vita contemporanea, celebrandone le virtù, che
erano virtù repubblicane.
 Jacques-Louis David, I littori portano a Bruto i corpi dei suoi figli, particolare, 1789, olio su tela, cm
323×422, Parigi, Musée du Louvre

Il tema del Giuramento degli Orazi era ben noto a Parigi, dove Pierre
Corneille ne aveva scritto la tragedia negli anni di Luigi XIV. Il padre
consegna ai figli i gladi della libertà mentre la moglie e i figli sono raccolti
in un sentimento di dramma accettato. Camilla, una delle sorelle, piange
perché già pronta a un esito comunque nefasto essendo promessa sposa a
uno dei Curiazi. Rispetto alla pittura dell’epoca, tutta intenta alle grazie del
tardo rococò, dovette essere un’autentica provocazione, una prima dura
dichiarazione politica.
 Carlo Nolli, Venditrice di amorini, 1792, incisione da un disegno di Giovanni Morghen

Venditrice di amorini, da Stabia, Villa di Arianna, I secolo d.C., affresco strappato, cm 29×35, Napoli,
Museo Archeologico Nazionale
Joseph-Marie Vien il Vecchio, Venditrice di amorini, 1763, olio su tela, cm 98×122, Fontainebleau, Musée
National du Château

David è forse il primo artista della storia d’Europa a considerare

l’impegno politico un dato necessario per la vita d’un artista. Nel 1792, ad
aprile, organizza la sua prima festa rivoluzionaria in onore
dell’ammutinamento a Nancy del reggimento svizzero di Châteauvieux e
così rompe definitivamente con la moglie che lo aveva sposato portandogli
una dote così ricca da renderlo indipendente. In settembre è eletto deputato
alla Convenzione. Rompe pure con gli amici intellettuali, come quel povero
poeta e fervente rivoluzionario Andrea Chénier che finisce sotto la lama
poco dopo nel furore della Terreur il 7 Thermidor dell’anno II (era il 25 luglio
1794 e faceva pure caldo!). Ma David, spostatosi immediatamente fra le teste
calde dell’Assemblée, in quella zona alta della sala che venne chiamata
Montagna, aveva già fatto la scelta estrema votando nel gennaio 1793 la
morte del re. David è iscritto al circolo dei Cordeliers, quello nato dalla
diaspora estrema e populista del circolo dei Jacobins, e diventa un
protagonista di quel periodo che Victor Hugo un giorno descriverà nel suo
romanzo Quatrevingt-treize (Novantatré) per ricordarne le follie dopo aver
assistito lui stesso alla Commune del 1871, momento conclusivo del secolo di
mutazioni rivoluzionarie dell’Ottocento francese. Il simbolo dei Cordeliers
era un occhio aperto “l’occhio della vigilanza rivoluzionaria”. Nei Cordeliers
milita Jean-Paul Marat, che definisce David un “eccellente patriota” e con
lui si lega d’amicizia. Quando Marat, figlio di un cappuccino sardo spretato
rifugiatosi fra i calvinisti elvetici, viene assassinato, David vede in lui l’eroe,
il medico, l’emancipato, il giornalista d’assalto e lo raffigura in un dipinto
che ne farà l’icona della rivoluzione tradita. Si lega poi a Robespierre, ma
alla sua caduta evita la pena capitale e diventa il cantore di Napoleone sia
da console sia da imperatore. Con la restaurazione monarchica abbandona
la Francia e se ne va a morire dopo dieci anni di esilio a Bruxelles. La
politica fu la sua passione, l’arte la conseguente esaltazione. E forse per
questo motivo è egli il primo dei moderni.

Jacques-Louis David, Il giuramento degli Orazi, 1784, olio su tela, cm 330×425, Parigi, Musée du Louvre
Fulchran-Jean Harriet, La battaglia tra Orazi e Curiazi, 1798, olio su tela, cm 113×145, Parigi, École
nationale supérieure des beaux-arts
Jacques-Louis David, Jean-Paul Marat assassinato, 1793, olio su tela, cm 162×130, Parigi,
Musée du Louvre
Edgar Degas, A teatro, particolare, 1880 ca, Collezione privata
1834~1917
Degas
L’invenzione dell’istantanea dipinta

D ovevano essere assai amici, Edgar Degas, il pittore, e Désiré Dihau, il

musicista, se il quadro L’orchestra dell’Opéra fu regalato dal primo al
secondo e se quasi vent’anni dopo il giovane Toulouse-Lautrec, cugino di
Dihau, nel 1886 lo veniva ad ammirare appeso nel salotto del suo
appartamento parigino. Caso curioso di una società metropolitana
oggettivamente vasta e articolata nella quale chi si doveva incontrare si
incontrava, di fatto, e forgiava la storia del gusto e delle arti.
Curiosissimo personaggio, Edgar Degas è collezionista accanito. È figlio
di un banchiere e si trova lui stesso a essere un ricco che lentamente
impoverisce e nondimeno continua ad acquistare le opere dei suoi
contemporanei e degli artisti suoi predecessori, a tal punto che, quando
cambia casa, si dice che ha cambiato indirizzo la collezione Ingres. Scapolo
convinto, attratto dalle luci fioche dei teatri, finisce quasi cieco quando
dipinge i più commoventi dei suoi pastelli dopo il 1890.
Alla musica era stato iniziato già in famiglia: nel salotto paterno
passavano strumentisti e cantanti. Destinato a studi di diritto, tradisce i
desideri paterni per darsi alla pittura, ai viaggi in Italia, alle lunghe sedute
di studio nel Museo del Louvre. Partecipa alle prime mostre degli
impressionisti ma non ne condivide per nulla la passione per la pittura en
plein air; anzi, se serve uscire dagli studi per inventare, va alle corse dei
cavalli di Longchamp, che sempre è mondanità parigina allo stato puro. Gira
per i teatri della città. E inventa una visione fino ad allora inusitata nelle
inquadrature, le quali sembrano già essere quelle del cinema del secolo
successivo in quanto si discostano totalmente dal perbenismo equilibrato
delle inquadrature fotografiche della sua epoca. Il suo punto di vista è
quello del voyeur in senso positivo: guarda e riproduce l’istante della
situazione osservata con la precisione della propria visuale personale. Cosa
comprensibile, tra l’altro, visto che la fotografia non può ancora essere
istantanea e chiede tempi di posa che inibiscono ogni ipotesi di movimento
dei soggetti. Degas è l’inventore dell’istantanea dipinta. È mosso da una
curiosità da reporter nell’ambito del suo mondo concluso: se fa un unico
viaggio importante fuori Europa, in quella “Nouvelle Orléans” dalla quale
proviene sua madre, ne scatta immagini immediate come quelle che prende
dal palco dell’Opéra a Parigi o meglio ancora quelle che sembra sorprendere
ponendo l’occhio in una scuola di ballo. Eccolo quindi passare, quando la
vista si indebolisce, alla velocità del pastello. Del ritratto di Dihau prende gli
appunti col disegno, poi compone l’opera e vi piazza amici e conoscenti,
compreso il ritratto del compositore Emmanuel Chabrier che rappresenta
come flautista talmente integrato nella composizione da far passare il suo
strumento sotto il naso di Dihau. Lavora con dovizia, inventa la situazione e
la restituisce come se fosse vera, come se l’avesse vista da una poltrona di
prima fila, dalla quale sbircia.

Edgar Degas, Ritratto di Désiré Dihau, particolare, 1870 ca, olio su tela, cm 48,9×59,7, San Francisco, Fine
Arts Museums
Edgar Degas, L’orchestra dell’Opéra, 1870 ca, olio su tela, cm 56,5×46, Parigi, Musée d’Orsay
 Edgar Degas, Ritratto del violoncellista Louis Marius Pilet, 1869, olio su tela, cm 50×61, Parigi, Musée
d’Orsay

Se ama la pittura di Delacroix non è tanto per l’impasto della materia, ben
più per l’invenzione compositiva che egli riporta dall’ambito aulico a una
dimensione di assoluta apparente quotidianità. Se colleziona le opere
puriste di Ingres, non ne sorbisce gli impasti lisci ma ne trae l’attenzione per
la verosimiglianza dei ritratti. Se partecipa al movimento espositivo degli
impressionisti non è tanto per la loro voglia di pittura all’aperto quanto per
il modo di disporre la materia pittorica e di giocare con la luce, anche se è
quella artificiale degli interni che predilige, quella dove appaiono come
farfalle in secondo piano le gambe delle ballerine e i loro tutù di tulle. E così
gli capita di dichiarare a un collega pittore: “À vous, il faut la vie naturelle, à
moi la vie factice” (A lei serve la vita naturale, a me quella finta). Non gli
interessa il vero ma il verosimile, come se fosse un romanziere. Raccoglie un
contenuto apparentemente futile con un tratto espressivo portato alla
perfezione, non lo sfiora la critica sociale di Toulouse-Lautrec: la sua è una
partecipazione ai riti parigini di una borghesia priva di ideali che entra
quasi sfibrata nella Belle Époque. E di questo mondo Degas è il testimone
massimo, nella percezione e nella qualità.

Ritratto di Emmanuel Chabrier, da Felix Potin 2nd Collection, fotografia, Londra, Mary Evans Picture
Library
Henri de Toulouse-Lautrec, Yvette Guilbert in Colombine à Pierrot, 1894, litografia, cm 22×11,5, Parigi,
Bibliothèque de l’INHA, collections Jacques Doucet
Henri de Toulouse-Lautrec, “Per te”, 1893, stampa litografica, cm 35×27,4, Hannover, Sprengel Museum
Eugène Delacroix, La morte di Sardanapalo, particolare, 1827, olio su tela, cm 395×496, Parigi,
Musée du Louvre
1798~1863
Delacroix
Nella corrente impetuosa della Storia

S alon del 1827 a Parigi: due sono i dipinti che piaceranno così poco da
essere esclusi dagli acquisti che lo Stato faceva delle opere reputate
significative. Il re Carlo X, conte d’Artois e ultimo fratello dello sfortunato
Luigi XVI, deambula fra le tele esposte ma queste due gli vengono
appositamente celate. Una è opera di Xavier Sigalon, quarantenne di buone
speranze proveniente dal Sud della Francia e raffigura Atalia, figlia di
Gezabele e di Acab, poi moglie del re di Giudea, che fa uccidere tutta la
discendenza reale per mantenere il potere, prima di farsi uccidere lei
medesima per vendetta. L’altra è dipinta da Delacroix e rappresenta una
scena altrettanto crudele in una grande tela di quattro metri per cinque: il
suicidio di Sardanapalo il babilonese che, sentendosi sconfitto, fa uccidere
tutte le sue concubine, i suoi schiavi e i suoi animali prima di immolarsi a
sua volta su una pira che distruggerà l’intero palazzo. Roba per stomaci forti,
che trova nelle citazioni antiche la fonte di una crudeltà apparentemente
scomparsa nella Francia della Restaurazione, la quale ben più si riconosce
nell’altro dipinto presente, quello in cui Ingres celebra in termini ancora
neoclassici l’apoteosi di Omero.
Théodore Géricault, La zattera della Medusa, particolare, 1819, olio su tela, cm 491×716, Parigi, Musée du
Louvre

Géricault, innegabile padre della rivolta romantica, era già morto da tre
anni, a trentatré anni, per via delle sue sventurate cadute da cavallo;
Delacroix, benché più anziano di sette anni, se ne sentiva l’erede: a lui
doveva l’amicizia e la presenza nel sommo dipinto della Zattera della
Medusa (1819) che era stata acquistata dal Louvre immediatamente dopo la
morte del suo autore. La teatralità del quadro era innegabilmente legata alla
sua formidabile dimensione, di cinque metri per sette, e l’effetto sul pubblico
fu enorme. Era quello il primo gesto di una mutazione del gusto e della
percezione che un giorno si sarebbe chiamata romanticismo. In realtà i due
pittori hanno più di un punto in comune. Géricault nasce in una famiglia
borghese facoltosa approdata a Parigi nel 1796, quando il Terrore è superato
e sta nascendo l’astro del giovane generale Bonaparte posto a capo
dell’Armée d’Italie; se ne va poi a studiare al Lycée Impérial. Eugène
Delacroix ha un fratello maggiore, Charles-Henri, generale napoleonico;
sono figli di Charles-François Delacroix, già ministro di Turgot sotto
l’Ancien régime monarchico, poi deputato della Marna e che votò per la
morte del re, poi ancora ministro degli Esteri dopo il Terrore e poi prefetto
di Marsiglia sotto l’impero.

Théodore Géricault, La zattera della Medusa, 1819, olio su tela, cm 491×716, Parigi, Musée du Louvre
 Xavier Sigalon, Atalia, 1827, olio su tela, cm 428×600, Nantes, Musée des Beaux-Arts

Eugène Delacroix, La morte di Sardanapalo, 1827, olio su tela, cm 395×496, Parigi, Musée du Louvre
 Sempre a galla, il babbo: come Talleyrand, il vescovo camaleonte
diventato ministro laico e passato indenne da un regime all’altro. Si
mormorava allora che Eugène Delacroix non fosse affatto figlio di Charles-
François, che all’epoca del concepimento era stato sottoposto a una delle
prime operazioni chirurgiche per l’asportazione di un testicolo tumorale, ma
che fosse stato invece procreato proprio da Talleyrand, il quale
innegabilmente lo protegge agli inizi della carriera artistica. Comunque, la
sua nascita lo poneva in un ambito sociale privilegiato che gli consentì
un’educazione di alto livello e la scelta della pittura come conseguenza di
una vocazione intellettuale. Da intellettuale, egli gira per i musei di Parigi,
scopre Rubens e trova le riproduzioni di Michelangelo. E, da autentico
intellettuale, Delacroix tiene un Journal che verrà pubblicato sul finire del
secolo: documenta in modo vivido i suoi rapporti con la scrittrice George
Sand, con il di lei amante Frédéric Chopin, con la baronessa Joséphine de
Forget, amante sua per vent’anni e causa del suo definitivo celibato, lei che
teneva all’Hôtel de la Rochefoucauld uno dei più brillanti salotti letterari di
Parigi, quelli che Stendhal descriveva con affetto e passione. La letteratura
lo influenza fortemente, da quando si autoritrae come Amleto di
Shakespeare dopo il viaggio a Londra, fino a quando replica la zattera di
Géricault in versione La barca di Dante nel 1822, suo primo lavoro che ha la
fortuna di esporre al Salone del medesimo anno, dove verrà criticato dai più
ma guardato con ammirazione dal giovane giornalista Adolphe Thiers:
l’uomo che giocherà in seguito un ruolo fondamentale nella storia politica
francese dagli anni della prima monarchia costituzionale del 1830 alla
repressione della Comune nel 1871.
Eugène Delacroix, La morte di Sardanapalo, particolare, 1827, olio su tela, cm
395×496, Parigi, Musée du Louvre
Eugène Delacroix, Donna che accarezza un pappagallo, 1827,
olio su tela, cm 24×32, Lione, Musée des Beaux-Arts
Eugène Delacroix, Nereide (copia da Rubens), 1822, olio su tela, cm 45,7×37,5, Basilea, Kunstmuseum
 Pieter Paul Rubens, Sbarco di Maria de’ Medici a Marsiglia, particolare, 1621-1625, olio su tela, cm
394×295, Parigi, Musée du Louvre

Curiosamente Delacroix si trova a essere nella corrente della storia

tumultuosa che la Francia attraversa in quella sua rivoluzione permanente.
E se La morte di Sardanapalo può sembrare un pizzicotto alla monarchia
della Restaurazione nel 1827, nel Salon successivo, del 1831, il re
costituzionale Luigi Filippo, quello che sale al trono dopo la Rivoluzione di
Luglio, acquista per ben tremila franchi La Libertà che guida il popolo. È
cambiata l’atmosfera politica, è cambiato pure lo stile romantico di
Delacroix che, da cantore di un passato mitico, si è fatto testimone di una
vitalità contemporanea. Gli artisti e i letterati, da Berlioz a Victor Hugo, da
Delacroix appunto a Théophile Gautier, diventano protagonisti della vita
sociale e politica. Inizia la storia moderna della Francia. Inizia pure, nel 1830,
l’avventura coloniale con la conquista dell’Algeria: l’orizzonte si allarga e
l’avventura andrà oltre la realtà immaginata. Delacroix accompagna
l’ambasciata francese in Africa del Nord e dal mitico Sardanapalo si passerà
ai mercati misteriosi del suq.

William-Adolphe Bouguereau, Dante e Virgilio all’Inferno, 1850, olio su tela, cm 281×225, Parigi, Musée
d’Orsay
Michelangelo Buonarroti, La Notte, Tomba di Giuliano de’ Medici, duca di Nemours, 1524-1534, marmo,
Firenze, Cappelle Medicee
Eugène Delacroix, Dante e Virgilio o La barca di Dante, 1854 ca, olio su tela, cm 38×46, Parigi, Musée du
Louvre
Georges de La Tour, La pulce, 1630-1634, olio su tela, cm 120×90, Nancy, Musée Lorrain
1593~1652
De La Tour
Alla luce delle candele

D efinire Georges de La Tour un pittore francese non è del tutto corretto,

essendo egli nato (nel 1593) e vissuto nel vescovado di Metz, allora
sotto il governo di Carlo III di Lorena che regnò per sessantatré anni, fino al
1608, su un ducato indipendente, Stato cuscinetto tra Francia, Fiandre
ispaniche e Stati Indipendenti d’Olanda. Si sentiva, quella Lorena, ancora
erede della Lotaringia nata dalla divisione dell’impero di Carlo Magno e,
come tale, imparentata negli affari della politica come in quelli dell’arte con
il sistema europeo completo e, innegabilmente, con Roma.
Ed era altrettanto cosmopolita il duca che la governava, essendo egli stato
educato in pegno politico alla corte francese di Enrico II e di Caterina de’
Medici e avendo poi sposato la di loro figlia cadetta Claudia di Valois,
mentre quella maggiore andava in sposa a Filippo II di Spagna. Con la
Francia in crisi di successione e in guerra di religione non ebbe sempre
rapporti facili e la pace fu siglata solo dopo la conversione al cattolicesimo
di Enrico IV.
Il clima politico e religioso di quegli anni non è affatto estraneo alla
tensione che Georges de La Tour porrà nei suoi quadri e il cattolicesimo
fervente del ducato sarà di sostegno a una pittura che trova in Caravaggio
l’ispirazione maggiore. La questione è al contempo curiosa e complicata, in
quanto sembra assai difficile capire che durante la rivolta antispagnola che
portò alla formazione della Repubblica delle Sette Provincie Unite,
proclamata nel 1579 a Utrecht, proprio in questa città potesse rimanere una
forte presenza cattolica, ma poco ci si rammenta di quanto
l’indipendentismo guerriero dei severi puritani fosse in realtà tollerante nei
confronti delle altre confessioni, sia quella di tradizione romana sia quella
ebraica, che esalterà Rembrandt. E proprio a Utrecht si forma il gruppo dei
caravaggeschi olandesi, Hendrick ter Brugghen, Gerrit van Honthorst e
Dirck van Baburen, i quali continuano a dipingere soggetti religiosi oltre
ogni inibizione di raffigurazione delle immagini sacre. Si sono tutti e tre
formati a Roma e dalla capitale del Barocco nascente hanno riportato il
gusto del chiaroscuro, della luce e della teatralità di Caravaggio. La loro
influenza sulle arti locali sarà fondamentale, e anche sul loro vicino di casa
Georges de La Tour.

Georges de La Tour, Il baro, 1630-1634, olio su tela, cm 97×156, Parigi, Musée du Louvre
Caravaggio, I bari, 1594, olio su tela, cm 99×107, Fort Worth, Kimbell Art Museum
 Wouter Pietersz. II Crabeth, I bari, olio su tela, cm 133,5×169, Berlino, Staatliche Museen,
Gemäldegalerie

Roma attrae a tal punto che chi può ci va. È lì che si precipita il vicino
francese Valentin de Boulogne per imparare lo stile nuovo; è da lì che
passano, per finire poi a Napoli, i due concittadini di La Tour, Didier Barra e
François de Nomé, che i napoletani confonderanno sotto il medesimo nome
di Monsù Desiderio. Questi due ultimi porteranno la luce della candela
all’illuminazione surreale e apocalittica di intere città che bruciano mentre
l’altro lorenese ancora, Claude Lorrain, diventerà a Roma il pittore
visionario per eccellenza, che non avrà bisogno di fuochi o di candele
perché verrà abbagliato dalle luci inattese delle giornate di scirocco laziale.
 Dirck van Baburen, Prometeo incatenato da Vulcano, 1623, olio su tela, cm 201×182, Amsterdam,
Rijksmuseum

Georges de La Tour, Il giovane fumatore, 1645-1650, olio su tela, cm 70×61, Nancy, Musée des Beaux-
Arts

Essere pittori in Lorena porta naturalmente allo spostamento verso

l’Italia: Jean Le Clerc, di pochi anni più anziano di La Tour, decide di partire
per Venezia dove farà egregia carriera, e il sommo incisore – sempre dalle
medesime origini –, Jacques Callot, quello delle note Miserie della guerra, se
ne andrà a studiare la tecnica e il disegno da Antonio Tempesta a Firenze
lavorando poi per Cosimo II de’ Medici.

Georges de La Tour, Ragazza al braciere, 1645 ca, olio su tela, cm 67×55, Collezione privata

Georges de La Tour, San Giuseppe falegname, particolare, 1642, olio su tela, cm 137×101, Parigi, Musée
du Louvre
 Il rapporto con l’Italia è stabile e l’attenzione del ducato di Lorena per il
mondo cattolico è tale da far sì che, nell’anno della compiantissima
scomparsa del duca Carlo III, che avrà diritto ai più fastosi funerali
dell’epoca, suo figlio si sposi con Margherita, figlia di Vincenzo I duca di
Mantova e del Monferrato. È quindi quasi dovuto l’arrivo a Nancy di uno
degli ultimi dipinti di Caravaggio, quell’incompiuta Annunciazione
probabilmente realizzata fra Sicilia e Napoli sempre in quel 1608, che verrà
regalata dal cardinale Ferdinando Gonzaga alla sposa, sua sorella. In questo
intrigante crocevia si forma la personalità poetica di Georges de La Tour,
che del caravaggismo prende il gusto per la luce e certamente non quello
per le ansie, vista la sua inclinazione all’agio borghese che lo porterà in
tarda età ad andare a vivere a Parigi con la sua numerosa famiglia, lontano
dalle insidie della guerra dei Trent’anni, prima di tornare a morire in Lorena,
a Lunéville, all’ombra del palazzo dei duchi, dopo avere trascorso una vita a
ricercare la morbidezza formale in un’epoca di eventi terribili.
Duccio di Buoninsegna, Maestà, particolare, 1308-1311, tempera su tavola, cm 211×426, Siena,
Museo dell’Opera della Metropolitana
1255 circa ~ 1318
Duccio di Buoninsegna
Fra classico e moderno

I l 9 giugno 1311 veniva solennemente portata nella cattedrale di Siena la

Maestà, opera di Duccio di Buoninsegna, alla quale l’artista senese aveva
lavorato per tre anni sin dall’incarico ricevuto nel 1308. Era egli allora
pittore cinquantaseienne, consideratissimo nella sua città, a tal punto che la
somma erogata per la realizzazione dell’immenso polittico, cornice e
pinnacoli gotici compresi, fu rilevantissima, come racconta il cronista
contemporaneo Agnolo di Tura, e ammontava a 3000 fiorini. Duccio era
assai stimato per la sua capacità artistica ben più, di sicuro, che per la sua
correttezza amministrativa, visto che era regolarmente carico di debiti,
dovuti, pare, a una personalità indomita e a pratiche fuori norma, come la
supposta stregoneria per la quale ebbe da pagare una multa salatissima nel
1302.
Carattere grintoso, il suo, che ne fa un prototipo dell’artista moderno e
che gli consentì di rompere con i parametri della pittura della sua epoca. A
Cimabue, del quale fu inizialmente discepolo a Firenze, dovette la
liberazione dagli stilemi fermi della pittura bizantina che fino a metà del
XIII secolo era il paradigma incontrastato. A Siena dovette forse ancor di
più, e in particolare alla cattedrale, quella per la quale Giovanni Pisano
completò il lavoro del padre Nicola, l’inventore di una nuova lingua della
scultura, dove le citazioni della romanità antica rispuntano come ispirazione
inattesa. Giovanni fu capomastro della cattedrale dal 1285 al 1296: erano gli
anni nei quali Duccio ricevette il primo incarico per realizzare i disegni della
grande vetrata in facciata.
Giovanni Pisano, La strage degli innocenti, particolare del pulpito, 1298-1301, marmo, Pistoia, Sant’Andrea

Busto di Federico II di Hohenstaufen, 1245-1250, marmo, Barletta, Museo Civico

 Lupa capitolina, bronzo, Roma, Piazza del Campidoglio

La scultura era stata la prima delle arti a rompere la bidimensionalità

priva di prospettiva della visione bizantina e le forme primitiviste
dell’estetica romanica. La scultura per prima riscoprì l’antichità come
esempio da imitare, ed era assai comprensibile: i reperti lapidei che il
passato romano aveva tramandato erano allora alla portata di tutti e Siena
stessa aveva come simbolo la Lupa con Romolo e Remo. Nella romanità
l’arte del XIII secolo ritrovò la pulsione espressiva e il pathos che andarono
a cancellare la celeste bidimensionalità di Bisanzio. Siena allora era città
concorrente di Firenze, negli affari, nella politica e nelle armi. Se Firenze era
guelfa, Siena era ghibellina, ma a modo suo, conservando, appunto, la Lupa
di Roma come simbolo e pronta al dialogo con gli stili che venivano dalla
Francia di Carlo d’Angiò assieme al gusto gotico della facciata della
cattedrale: continuò a sentirsi romana negli anni nei quali il papato si
trasferiva ad Avignone.
Siena era un crocevia di merci e di informazioni, uno snodo nevralgico
sulla via per Roma e per il vasto Meridione. Ma soprattutto, dopo la
sanguinosa battaglia di Montaperti del 1260, Siena divenne la città
ghibellina per eccellenza, alleata e influenzata dall’impero e quindi dalla
raffinata cultura cortese federiciana che proveniva dal Sud d’Italia. Sei anni
dopo, il regno del meridione veniva conquistato da Carlo d’Angiò, fratello di
Luigi IX di Francia, il futuro santo, e Siena accolse pure i gusti di Francia.

Duccio di Buoninsegna, Storie della Vergine, 1287-1288, vetri colorati dipinti a grisaglia, cm 560×560,
Siena, Museo dell’Opera della Metropolitana

La parola moderno ha una origine incerta. Molti ne discutono. Fra le varie

etimologie proponibili la più affascinante è quella che vorrebbe che la
parola sia la contrazione di Modus Parisiensis che serviva a definire la nuova
calligrafia parigina nata presso la cancelleria di Saint-Denis quando fu
introdotta la penna d’oca al posto del pennellino tradizionalmente usato per
la scrittura, il che consentì allora una inattesa accelerazione della stesura
dei testi. Ciò avvenne all’incirca nella seconda metà dell’XI secolo.
Continuava questa calligrafia a convivere con quella ben più antica nata
nella cancelleria carolingia due secoli prima, ma si diffuse con velocità in
Europa. La sua caratteristica estetica, fatta di punte e di contrasti fra il
levare stretto e il calare ben più spesso, ebbe non poca influenza nella
formazione del gusto che un giorno verrà chiamato “gotico” e che a sua
volta doveva molto alla scoperta dell’architettura ogivale che fu recepita
immediatamente dai primi crociati tornati a casa. Il tutto andò a formare un
gusto nuovo che si diffuse a raggiera attorno a Parigi.
Il gusto francese esisteva già nell’Italia meridionale per via dei cadetti che
correvano verso la gloria in Terrasanta ma spesso si fermavano già nelle
terre del Sud dove trovavano l’ulivo, la vigna e i fichi oltre alla possibilità di
piccoli feudi che divennero stabili con la presa di potere angioina. Ancora
oggi le famiglie del Meridione ne recano le tracce nei loro cognomi. Ecco
l’origine dei Del Balzo, storica famiglia del Regno delle Due Sicilie, che
provenivano dal piccolo paese fortificato di Les Baux-de-Provence, così
come i Brienne per i quali Gualtieri V era nato ancora nella regione dello
Champagne nel 1275 a Brienne-le-Château, di cui assunse il titolo di conte
per meriti di Crociate, quella alla quale partecipò diventando poi
meridionale italiano come conte di Conversano, di Lecce e infine duca
d’Atene. Una Brienne, Isabella Jolanda, di un ramo della famiglia Brienne,
andò in sposa all’imperatore Federico II nel 1225, portandogli in dote il
regno di Gerusalemme. Questa storia assai lontana è giunta fino all’Unità
d’Italia dove l’articolo Unico del testo del 17 marzo 1861 recita “Vittorio
Emanuele II, re di Sardegna, di Cipro e di Gerusalemme, duca di Savoia, di
Genova, ecc., ecc., ecc., Principe di Piemonte, ecc., ecc., […] assume per sé e i
suoi successori il titolo di re d’Italia”. I secondi ecc. ecc. corrispondono
anche tra l’altro al ducato di Genova. I primi ecc. sono innegabilmente più
curiosi e discendono dall’epoca delle Crociate, quando per via di giri assai
complicati d’origine francese e gotica, scritti allora sicuramente con la
penna d’oca, si stabilì nel Mediterraneo uno sciame di nobili francesi,
solitamente cadetti in cerca d’avventura, di gloria e di casato. Era già
iniziata questa bizzarra storia quando Guillaume de Champlitte, terzo figlio
del conte di Borgogna e nipote del conte di Champagne e come tale
cavaliere prode senza terra, se n’andò a combattere nella quarta Crociata e
vinse non la Terrasanta, dove non approdò mai, ma il principato di Acaia in
Grecia, riprendendo il nome dagli Achei di Omero. Il titolo per matrimoni
successivi finì ai signori di Racconigi in Piemonte! L’ultima regina nota di
Cipro fu Caterina Cornaro. Le era venuto il titolo, lei figlia del doge di
Venezia, per matrimonio con un Lusignano della famiglia dei conti di
Angoulême che s’era vista evaporare politicamente nel conflitto fra i
Plantageneti e il re di Francia e s’era poi fatta strada sempre nelle Crociate
diventando regina di Cipro e di Gerusalemme. Carlotta, sorella di Caterina,
ereditò tutto quell’ammasso di titoli, si sposò nel 1459 con Luigi I di Savoia e
non avendo avuto figli lasciò gli stemmi a Carlo I di Savoia, dal quale
arrivarono fino alla nostra Unità. E tutti quanti erano esteticamente gotici.
Duccio di Buoninsegna, Storie della Vergine, particolari, 1287-1288, vetri colorati dipinti a grisaglia, cm
560×560, Siena, Museo dell’Opera della Metropolitana
Duccio di Buoninsegna, Maestà, particolare, 1308-1311, tempera su tavola, cm 211×426, Siena,
Museo dell’Opera della Metropolitana
Duccio di Buoninsegna, Maestà, pannello centrale
Giovanni e Andrea Pisano, Statue di personaggi biblici, 1285-1297, marmo, Siena, Museo dell’Opera della
Metropolitana

Duccio non ne sapeva forse niente. Ma quando spirava il vento dei

commerci con il Meridione, quest’influenza franco-gotica lo coinvolse
direttamente, sancita dal fatto che Carlo d’Angiò, fratello di san Luigi di
Francia, essendo anche lui alla ricerca d’una corona, s’era conquistato il
regno di Napoli strappandolo agli ultimi discendenti di Federico II. E con i
commerci, come ben si sa, circolano anche le estetiche. A Siena,
costantemente tirata fra guelfi e ghibellini, fra italianità e
internazionalismo, il culto francese andava per la maggiore, e la corona che
porta in testa la Madonna nel grande tondo di Duccio è identica a quelle
della monarchia parigina, così come tutta la passione per le vetrate si ritrova
ad avere un’origine assolutamente analoga. Le prime vetrate di somma
qualità erano state realizzate in Assisi durante i papati francesi di Clemente
IV, al secolo Guy de Foulques (papa dal 1265 al 1268), che fu il promotore
dell’avventura italiana di Carlo d’Angiò. Era egli stato eletto dopo la morte
di Jacques Pantaléon, nato in Champagne e diventato papa Urbano IV dal
1261 al 1264, e Urbano IV sicuramente aveva scelto questo nome in ricordo
di Urbano II, che anche lui veniva dallo Champagne e aveva sul finire dell’XI
secolo decretato la prima Crociata. Si concluse assai male la questione
quando l’italianissimo Bonifacio VIII, quello che Dante avrebbe voluto
all’Inferno, quello che verrà condannato per idolatria e che forse era solo il
primo esaltatore del mito politico della personalità, viene preso a sberle e
arrestato dagli uomini di Filippo il Bello di Francia per morire subito dopo
nel 1303.

Duccio di Buoninsegna, Tentazione di Cristo sulla Montagna, tavoletta dal verso della Maestà, 1308-1311,
tempera su tavola, cm 43×46, New York, The Frick Collection
 Scena galante, dal Codex Manesse, 1300 ca, miniatura, Heidelberg, Biblioteca

Duccio riassume la complessità delle influenze componendo sensibilità,

stile gotico e classicità. Lo fa in una città che ne percepisce
immediatamente il significato, a tal punto che la processione inaugurale del
polittico diventa una festa della fede e della politica al contempo, così come
narra la cronaca di allora: “Ed il giorno che la Maestà fu portata nella
cattedrale, tutte le botteghe rimasero chiuse e il vescovo guidò una lunga
fila di preti e monaci in solenne processione. Erano accompagnati dagli
ufficiali del Comune e da tutta la gente; tutti i cittadini importanti di Siena
circondavano la pala con i ceri nelle mani, e le donne e i bambini li
seguivano umilmente. Accompagnarono la pala tra i suoni delle campane
attraverso la piazza del Campo fino all’interno della cattedrale con profondo
rispetto per la preziosa pala. I poveri ricevettero molte elemosine e noi
pregammo la Santa Madre di Dio, nostra patrona, affinché nella sua infinita
misericordia preservasse la nostra città di Siena dalle sfortune, dai traditori
e dai nemici”.
Il Codex Manesse dei primi anni del Trecento documenta assai bene
questa mutazione della sensibilità: Federico imperatore vi è rappresentato
in atteggiamento inatteso e umano con la seconda sfortunata moglie, la
giovanissima Isabella di Brienne, regina di Gerusalemme.
Questa nuova sensibilità non apparteneva solamente alla corte sveva di
Sicilia: la medesima mutazione cortese avveniva in Francia come ben lo
testimonia il De Amore, testo di Andreas Capellanus scritto alla fine del XII
secolo per la corte di Filippo Augusto.
Albrecht Dürer, Autoritratto con fore di eringio, 1493, olio su pergamena trasportato su tela,
cm 57×45, Parigi, Musée du Louvre
1471~1528
Dürer
Pittore d’Europa

A lbrecht Dürer come proto-europeo tra Germania d’Oriente, d’Occidente

e Italia, come Leonardo tra Vinci, Milano e la Francia, come Antonello
tra Messina, Venezia e gli influssi fiamminghi, come Primaticcio e il Rosso
tra Firenze e Fontainebleau, come Holbein tra Germania e Inghilterra.
L’Europa fu, alla sua radice, un fatto culturale. Enigmatico, senz’altro
narciso, e in questo senso caratterialmente il più moderno di tutti per la sua
epoca, così appare Albrecht Dürer nel suo autoritratto del 1493, anno che,
per essere pettegoli, era quello successivo alla scoperta dell’America. Aveva
egli allora ventidue anni ed era ben conscio di se stesso. È noto il suo
miracoloso autoritratto eseguito a tredici anni come disegno a mina
d’argento e sul quale scrisse, successivamente, a inchiostro “Dz hab Ich aws
eim spigell nach mir selbs kunterfet Im 1484 Jar Do ich noch ein kint wad.
Abricht Dürir” (Questo me lo sono imitato da me stesso in uno specchio
nell’anno 1484 quand’ero ancora un bambino) e lo firma “Meister D”.
Albrecht Dürer, Willibald Pirckheimer, 1524, incisione, cm 18,2×11,5, New York, The Metropolitan Museum
of Art

E poco prima dell’autoritratto del 1493 ve ne sono altri due, di cui uno con
l’enigmatica scritta “Martin Schön Conterfait”. Si tratta ovviamente di
Martin Schongauer, che Albrecht giovanotto intende visitare quando inizia
la sua Gesellenwanderung, quel giro di formazione che a piedi faceva ogni
buon artigiano per un paio d’anni prima d’essere ammesso nelle
associazioni professionali. Giro rituale, chiamato Walz come la danza, è il
suo, che inizia a Pasqua del 1490 per concludersi a Pentecoste del 1494.
Approda probabilmente a Basilea, la patria della stampa quanto lo è la sua
natia Norimberga, poi se ne va in giro per l’Alsazia fino a Strasburgo.
Rimane attratto dal grande virtuoso dell’incisione allora operante a Colmar,
Martin Schongauer appunto, ma non lo incontra poiché il maestro
desiderato muore proprio all’inizio del 1491 a Breisach sul Reno, a un passo
da Basilea. Rimane Dürer, invece, coinvolto in un mondo editoriale ben più
intellettuale di quello di casa sua. Se Norimberga è la patria della stampa e
dell’incisione dei Piccoli Maestri didattici, Basilea è innegabilmente il primo
crogiolo dell’editoria e della stampa di alta qualità.

Martin Schongauer, Giovane donna alimenta il fuoco con un’ala d’uccello, 1469, disegno con tocchi di
guazzo rosa e rosso, cm 18,3×14,2, Londra, British Museum
 Albrecht Dürer, Ala sinistra di una ghiandaia marina, 1512 ca, acquerello e guazzo con biacca su
pergamena, cm 19,5×20, Vienna, Albertina, Graphische Sammlung

Dürer è un artigiano, ma di tipo ben particolare. Interessato al dibattito

religioso e quindi filosofico che porterà la sua epoca alla scissione riformata
con Roma, intrattiene rapporti conseguenti. Stabile, appena tornato a
Norimberga, è la sua amicizia con Pirckheimer, l’umanista in
corrispondenza con Erasmo; la sua incisione Melancholia ne è la prova
visiva. Willibald Pirckheimer è in relazione con l’Italia, dove è stato educato
fra le università di Padova e Pavia; la latinità lo pervade, sua moglie si
chiama Cresencia e sua sorella Felicitas, lei che diventa badessa del
convento francescano di Santa Chiara a Norimberga e alla quale Dürer
dedica il ciclo di silografie della Vita della Vergine. Sempre lui presenta
Dürer all’imperatore Massimiliano. Ma, soprattutto, è lui che lo spinge al
viaggio in Italia nell’estate del 1494, quando, per far piacere al proprio padre,
si è appena sposato con Agnès, quella moglie che più di tanto non gli piace,
come scrive a Pirckheimer. Il fascino vero lo trova a Venezia, a tal punto che
diventa una sorta di sogno il tornarci. Ci ripassa quindi una seconda volta,
finanziato da Pirckheimer, dieci anni dopo, e in questa occasione il fascino
diventa concreto nella figura della giovane veneziana che lì ritrae e alla
quale forse deve più che un’avventura.
 Albrecht Dürer, Granchio di mare, 1495, acquerello e guazzo su cartoncino, cm 26,3×35,5, Rotterdam,
Museum Boijmans van Beuningen

Albrecht Dürer, Ritratto di giovane veneziana, 1505, olio su tavola, cm 33×25, Vienna, Kunsthistorisches
Museum

Rimane egli intellettualmente artigiano, artifex, come se la bottega

d’orafo del padre venuto dall’Ungheria fosse per sempre la sua culla etica.
Mentre gli artisti d’Italia si straziano fra neoplatonici idealisti e aristotelici
sperimentatori, lui da buon germanico è totalmente empirico nella sua
ricerca oggettiva e scientifica della realtà. Lo studio dei dettagli della natura
si fa fondamentale, dall’autoritratto alla forma della zolla di terra, di un
granchio o di un coniglio. Per la prima volta il paesaggio diventa
protagonista indipendente. E anche il corpo dell’Uomo, quello che Leonardo
sta sublimando nella perfezione dell’Uomo vitruviano, mentre lo storpia
nelle caricature burlesche, entra per lui nel laboratorio della ricerca: non
esiste un modello perfetto. Il magro e il grasso, il piccolo o il grande, tutti
fanno parte di una coralità umana, quella che di lì a poco vorrà portare verso
l’emancipazione la Riforma del monaco Martino Lutero.
Albrecht Dürer, Agnes Dürer, 1495-1497, disegno a penna su carta, cm 15,6×9,8, Vienna, Albertina,
Graphische Sammlung
Albrecht Dürer, Agnes Dürer, 1497, incisione, Londra, The Print Collector
 Albrecht Dürer, Agnes Dürer in costume olandese, 1521, disegno con punta metallica
in inchiostro marrone su carta preparata viola scuro, cm 40,7×27, Berlino, Staatliche
Museen, Kupferstichkabinett
Albrecht Dürer, Ritratto di Michael Wolgemut, 1516, olio su tavola, cm 29×27, Norimberga, Germanisches
Nationalmuseum

Questa storia, enigmatica ed esemplare al contempo, già si dichiara

nell’autoritratto del 1493 che dipinge ventiduenne probabilmente a
Strasburgo e dove tiene in mano un ramo di eringio, quella pianta che in
italiano si chiama popolarmente calcatreppola e che i tedeschi chiamavano
Mannertreu, “fedeltà del maschio”, in quanto è una benefica ombrellifera
con foglie spinose. Ecco perché si reputa che il dipinto fosse dedicato alla
promessa sposa e per questo realizzato su pergamena per essere a lei
spedito. Lo sguardo traverso è ovviamente dovuto all’autoritrarsi
guardandosi allo specchio. L’iscrizione è molto significativa “My sach die
gat / als es oben schtat” (La mia vicenda va come è scritto in alto) in quanto
corrisponde a una dichiarazione di fiducia nel destino segnato dall’alto, che
è al contempo spirito della Riforma e visione germanica del mondo che vede
nel Schicksal (destino) il percorso d’una vita predestinata. Dürer altre volte
pone iscrizioni sui ritratti, come quando compie quello in ricordo del suo
maestro: “Das hat albrecht durer abconterfet noch / seine(m) Lermeister
michel wolgemut in jor / 1516 vnd er was 82 jor / vnd hat gelebt pis das man /
zelet 1519 jor do ist er ferschiden an sant endres dag frv ee dy / sun awff gyng”
(Questo lo ha riprodotto Albrecht Dürer rappresentando il suo maestro
Michael Wolgemut nell’anno 1516 ed egli aveva 82 anni ed è vissuto fin che
si contò l’anno 1519 dove è scomparso il giorno di sant’Andrea presto prima
che sorgesse il sole.). Dipingere è documentare: così si diventa maestri per
insegnare agli altri.

Albrecht Dürer, La madre dell’artista, 1514, carboncino su carta, cm 42,3×30,5, Berlino, Staatliche
Museen, Kupferstichkabinett
Albrecht Dürer, Primula, 1526, guazzo su pergamena, cm 19,3×16,8, Washington, National Gallery of Art

Albrecht Dürer, Grande zolla erbosa, 1503, acquerello e tempera su carta, montato su cartoncino, cm
40,3×31,1, Vienna, Albertina, Graphische Sammlung
El Greco, La visione dell’Apocalisse, particolare, 1609-1614, olio su tela, cm 222,3×193, New
York, The Metropolitan Museum of Art
1541~1614
El Greco
Tra la terra e i cieli

E ra quasi dimenticato El Greco, quando il più creativo dei mercanti d’arte

della Parigi di fine Ottocento, il geniale Paul Durand-Ruel, l’uomo che
aveva investito sugli impressionisti al punto di rischiare il fallimento, lo
riscoprì e lo rimise sugli altari del massimo commercio delle arti. L’arrivo
sulla Senna di opere che esaltavano un curioso espressionismo ante litteram
ebbe un effetto di inatteso stimolo in anni in cui il bon goût aveva sancito
parametri estetici ben più borghesi e dolci. A dire il vero, l’aneddotica
politica di Francia vi giocò un ruolo non marginale. Il principe Antoine
Marie Philippe Louis d’Orléans, figlio dell’ultimo re costituzionale di
Francia, Luigi Filippo, quello che perse la corona negli eventi del 1848, era
finito in Spagna dove aveva sposato l’infanta Luisa Fernanda de Borbón:
divenne erede possibile alla corona nei pasticci politici delle lotte di
successione, si scontrò in duello nel 1870 con il suo rivale, Enrique de
Borbón, e lo uccise; fu messo agli arresti, tornò in libertà, fu bandito e poi
riammesso finché non morì nel 1890. In questa sua bizzarra avventura
divenne anche proprietario del capolavoro di El Greco, il mitico Laocoonte,
che passò dopo la sua morte al figlio sperperatore che lo vendette a Durand-
Ruel, che lo rivendette poi a Paul Cassirer, il noto mercante d’arte berlinese,
cugino del filosofo Ernst Cassirer. Lì fu acquistato dal più raffinato pianista
di Basilea, Edwin Fischer, quello delle belle interpretazioni di Schubert e
della prima incisione integrale dell’Arte della fuga di Bach, che lo dovette
cedere per divorzio alla moglie Eleanora Irme von Jeszenski von
Mendelssohn, la quale a sua volta, per sopravvivere, lo cedette al principe
Paolo di Jugoslavia, quello che fu reggente del suo Paese dopo il 1934 e finì
esule a Parigi, dove per campare vendette il quadro al gallerista Knoedler di
Londra, da dove finì nella fondazione Kress di Washington. In questo
formidabile itinerario per il mondo, il dipinto generò costante attenzione e
servì da fonte di ispirazione sia per le Bagnanti di Cézanne, nelle varie
declinazioni blu che l’artista ne diede, sia per il capolavoro di Matisse La
Danse, dove uno dei personaggi è quasi la replica di una delle figure di El
Greco. Anche Picasso ne rimase fortemente influenzato, a tal punto che una
parte del suo cosiddetto periodo blu sembra dovere molto al cromatismo di
El Greco. Pochissimi sono gli artisti del passato che hanno così fortemente
influito sull’epoca moderna. Ma è la stessa storia di Dominikos
Theotokopoulos, detto El Greco, ad avere formato una lingua pittorica che,
come un fiume carsico, ha riportato la sua energia atipica a essere un
esempio in epoca recente. Nasce egli a Candia, l’antica Herakleio dell’isola
di Creta, allora dominio veneziano, nel 1541, e muore settantatreenne a
Toledo. Si forma come pittore di icone, passa a Venezia dove si aggira nella
bottega di Tiziano, già anziano, e viene influenzato sia dalla pittura materica
del maestro cadorino sia dalle prospettive coeve e teatrali di Tintoretto. Poi,
nel 1570, se ne va a Roma dove il successo gli sorride negli anni severi del
papato di Pio V (1566-1572), quando Daniele da Volterra, esperto di svolazzi
e contorsioni, aveva appena finito di mettere le mutande al Giudizio
Universale di Michelangelo su richiesta del papa precedente, Pio IV: la
Controriforma stava applicando i dettami del Concilio di Trento. Ed El
Greco se ne va in Spagna dove, pur non diventando castigato, riassume di
quell’epoca l’epopea manierista portandola al parossismo espressivo: il
primo grande dipinto che realizza per Filippo II a Madrid fra il 1580 e il 1582
è Il martirio di san Maurizio, uno scenario di esaltazioni con i soldati nudi
sullo sfondo, quelli condannati alla decimazione per non avere eseguito
l’ordine di uccidere i cristiani del Vallese sotto Diocleziano. Il dipinto viene
pagato ma disprezzato dal re che lo relega in una cappella secondaria.
Eppure già in quest’opera appare una curiosità ben particolare. I
protagonisti della scena sono ritratti da personalità influenti della corte e,
fra gli altri, il duca Emanuele Filiberto di Savoia, comandante delle truppe
spagnole e gran maestro dell’Ordine di San Maurizio, e Alessandro Farnese,
il capo delle truppe di repressione nei Paesi Bassi, poi addirittura il patetico
don Juan d’Austria, figlio naturale di Carlo V imperatore e come tale fratello
del re.
El Greco, La visione dell’Apocalisse, 1609-1614, olio su tela, cm 222,3×193, New York, The Metropolitan
Museum of Art
El Greco, Laocoonte, 1610-1614, olio su tela, cm 137,5×172,5, Washington, National Gallery of Art
El Greco, Il martirio di san Maurizio, 1580-1582, olio su tela, cm 448×301, El Escorial,
Monastero di San Lorenzo
Daniele da Volterra, Deposizione, 1545, affresco, Roma, Trinità dei Monti
El Greco, Un cardinale (Don Fernando Niño de Guevara?), 1600-1601, olio su tela, cm
170,8×108, New York, The Metropolitan Museum of Art
 Tutto è scena, ma il teatro complessivo di movimenti e di tensioni in una
potentissima dialettica visiva tra terra e cieli, tra morte e vita, tra lamento
sommesso ed esaltazione, sarà quello che realizza poi nel Seppellimento del
conte di Orgaz, dipinto nel 1586-1588 a Toledo per la chiesa di Santo Tomé.
Anche in questo caso l’opera raccoglie i ritratti di gran parte dei
protagonisti locali dell’epoca e contiene un dipinto nel dipinto, la dalmatica
di santo Stefano protomartire sulla quale è narrata la sua lapidazione,
ancora una volta curiosamente eseguita da uomini nudi. La contorsione
mentale di Theotokopoulos corrisponde innegabilmente alla traccia di
cultura greca mediterranea che lo accompagna in tutta la sua carriera. E
questa esaltazione raggiungerà l’apice nelle sue opere tarde, dipinte a
settantatré anni, quella formidabile Visione di san Giovanni che è forse
l’ultimo suo capolavoro, parallelo e contemporaneo al Laocoonte.
El Greco, Sant’Ildefonso, 1600-1605, olio su tela, cm 187×102, Illescas, Santuario di Nuestra
Señora de la Caridad
El Greco, Ritratto di un uomo, 1590-1600 ca, olio su tela, cm 52,7×46,7, New York, The Metropolitan
Museum of Art
Paul Gauguin, La belle Angèle, particolare, 1889, olio su tela, cm 92×72, Parigi, Musée d’Orsay
1848~1903
Gauguin
Il richiamo dei mondi lontani

“L e ombre sono il trompe-l’oeil del sole, sono propenso a eliminarle”,

così scriveva Gauguin a Émile Bernard quando ancora erano
compagni di ventura pittorica in quella curiosa loro scuola di formazione
che si svolse a Pont-Aven, in Bretagna. Se si volesse riportare la storia delle
mutazioni del gusto al pettegolezzo, si potrebbe affermare che dal Sud della
Francia, quello di Cézanne e poi di Matisse, venne la sensazione visiva del
volume solare, dalla Senna e dalla Marna il senso della luce con le sue
armonie e dalla Bretagna l’abolizione della luce tagliente e delle ombre: da
quelle parti piove spesso e per questo motivo le donne portavano un
cappuccio similare a quello delle suore.
Se invece si volesse entrare nell’anima dell’autore, non si potrebbe fare a
meno di pensare alla sua eccezionale biografia. Anima irrequieta la sua,
come quella della nonna materna, l’agitatrice socialista Flore Célestine
Thérèse Henriette Tristán y Moscoso, figlia illegittima d’un possidente
terriero nobile peruviano e d’una controrivoluzionaria parigina della piccola
borghesia, lei oggi considerata una delle prime femministe della storia
moderna, socialista utopista che si fece sparare una rivoltellata da un marito
manesco e scrisse il suo primo libro sulla condizione operaia inglese nel
1840, prima di mettersi a girare in lungo e in largo la Francia e morire di tifo
a Bordeaux, lasciando un libro postumo dal titolo emblematico
L’Émancipation de la femme ou Le testament de la paria.
Paul Gauguin, Visione dopo il sermone, 1888, olio su tela, cm 73×92, Edimburgo, National Galleries of
Scotland

Émile Bernard, Donne bretoni sul prato, 1888, olio su tela, cm 74×92, Collezione privata
 Gauguin passa i primi anni della vita nell’America Latina dei nonni che lo
considerano bastardo, torna in Francia e diventa agente di cambio, si sposa
con una signora borghese danese e avrà cinque figli, va in marina, prima
civile poi militare, dove partecipa vittorioso ad alcune battaglie contro la
Prussia nel 1870, diventa collezionista d’arte e poi pittore sperimentale, dalla
metà degli anni settanta, ormai trentenne (anche Van Gogh dipinge il suo
primo quadro a trentadue anni, ed è ciò che forse li lega). Poi rompe le righe,
si forma nella prima esperienza di Pont-Aven nel 1886, dove Émile Bernard
lo converte alla pittura per campiture che verrà chiamata cloisonnisme e poi
via di nuovo per i mari coloniali, verso la Martinica e Panama, e poi ancora
una volta a Pont-Aven, questa volta però con le idee chiare: “Non copiate
troppo dalla natura, l’arte è un’astrazione, estraetela dalla natura
sognandoci, pensate di più alla creazione che al risultato. È l’unico mezzo
per salire verso Dio facendo come il nostro divino Maestro, creando”.
E poi ancora amico di Van Gogh nella nota faccenda del taglio
dell’orecchio ad Arles, in Provenza, e poi infine espatriato volontario con un
piccolo incarico governativo per la cultura nel paradiso di Tahiti, dove
approda nel giugno del 1891 dopo avere raccolto 9000 franchi vendendo le
sue opere, e che ama alla follia. E successivamente la abbandona,
lasciandovi la nuova sua famiglia locale per andare a morire nel 1903
sull’isola di Hiva Oa, nell’arcipelago delle Marchesi, dopo avere subito una
condanna del tribunale locale per avere sostenuto che le autorità del posto
si davano al traffico di schiavi. Nello stesso cimitero lontano si farà
seppellire tre quarti di secolo dopo Jacques Brel, il cantante esistenzialista
dell’antiborghesia. È quindi esistenzialmente d’avanguardia già allora la vita
d’avventura d’un Gauguin che tradisce tutti i parametri della Francia del
Secondo impero, in un percorso assai similare a quello di Van Gogh, che
tradisce il mondo familiare olandese e va a predicare fra i diseredati delle
miniere prima di diventare pittore.
Paul Gauguin, La perdita della verginità, 1891, olio su tela, cm 90×130, Norfolk, Chrysler Museum of Art

Paul Gauguin, Aha oe feii? (Come, sei gelosa?), 1892, olio su tela, cm 68×92, Mosca, Museo Puškin
 Paul Gauguin, Angoscia umana, 1888, olio su tela, cm 73×93, Copenaghen, Ordrupgaardsamlingen

È questo rompere i parametri che fa di tutti e due figure creative esterne

alla soffice realtà degli impressionisti. Ed è pure ciò che li porta ad andare al
di là della voglia rappresentativa d’una realtà fotografica per giungere a una
pittura quasi psicologica dell’interiorità e del vissuto. Appartengono alla
medesima piccola borghesia irrequieta che si emancipa, pronta a rompere
gli schemi, e dalla quale provengono i poeti Verlaine e Rimbaud, anche
quest’ultimo finito a concludere la propria vita in terre esotiche. Così
succede anche per Gauguin quando, ormai già notato dalla critica, già
chiuso il rapporto d’amicizia con Van Gogh, tentato l’ultimo ritiro pittorico a
Pont-Aven dove lo si considera un maestro della maniera nuova, decide di
concludere la sua passione per i viaggi e di trasferirsi definitivamente in
Polinesia. Se essere primitivi in pittura corrisponde a riscoprire la natura
stessa dell’arte, quella sarà la sua terra d’elezione. Ecco quindi la calma
raggiunta in una natura incontaminata dove gli esseri umani credono
all’amore e vivono in comunità pacifiche. L’utopia potrebbe quasi esistere
perché gli dei arcani presenziano alla calma della vita e vegliano.
 Paul Gauguin, La vigna rossa, 1888, olio su tela, cm 75×93, Mosca, Museo Puškin

Per Gauguin il passaggio dalla “civiltà” di Francia alla primordialità delle

isole lontane corrisponde a una mutazione dell’etica. Immediata è la
trasformazione nella tematica dei dipinti: una delle ultime opere bretoni
s’intitola La perdita della verginità, dove la fanciulla appare inquieta e la
processione contadina si rivela nel vallone, mentre un anno dopo in
Polinesia la morale sessuale è ben diversa e libertaria nel dipinto Come, sei
gelosa?. Il medesimo cambiamento di sensibilità avviene nel rapporto con il
sacro. Senza essere ovviamente in contatto, Gauguin e Redon affrontano nel
medesimo anno 1892 un argomento similare nell’indagare l’Aldilà: è
intrigante il parallelismo nel modo di dipingere le apparizioni di ectoplasmi
sul fondo della parete, ma ormai il cosmo religioso e psichico che circonda i
personaggi è radicalmente mutato e Gauguin continuerà a celebrare il
Natale, ma lo farà immerso in un puro mondo di sentimenti pacati ben
lontano dalle ansie dei simbolisti parigini. Sembrerebbe che queste
mutazioni avessero avuto una fonte già anteriore al viaggio definitivo e che
l’immaginario necessario si fosse formato ancora in Bretagna, se si osserva
la statuina presente nel ritratto della signora Marie-Angélique Satre,
l’albergatrice di Pont-Aven, alla quale il ritratto del 1889 fattole da Gauguin
non piacque affatto. La povera donna non poteva sapere che la statuina era
già un’anticipazione delle divinità polinesiane e che il fondo a fiori avrebbe
influenzato Redon. Gauguin era polinesiano ben prima di esiliarsi sull’isola.

Paul Gauguin, Manao tupapau (Lo spirito dei morti veglia), 1892, olio su tela, cm 73×97, Buffalo, Albright-
Knox Art Gallery
Paul Gauguin, Te tamari no atua (Natività), 1896, olio su tela, cm 96×131, Monaco, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek
Odilon Redon, San Giovanni (La tunica blu), 1892, pastello su carta, Collezione privata
Giorgione, Omaggio a un poeta, particolare, 1498, olio su tavola, cm 59,7×48,9, Londra, The
National Gallery
1478~1510
Giorgione
Il curioso caso di Giorgio da Castelfranco

L’idea storica del Rinascimento si forma solo nel XIX secolo e riprende un
concetto espresso da Leon Battista Alberti in senso tecnico quando,
avendo egli ripristinato a metà del Quattrocento gli acquedotti antichi di
Roma, parla della “rinascenza” delle acque dei tempi passati. Poi riflette
sulla rinascenza delle antichità che gli scavi stanno restituendo. La parola
stessa diventa invece di moda nell’Ottocento: appare per la prima volta la
parola Renaissance in un libretto di Balzac, Le Bal de Sceaux del 1830, per
descrivere la passione di una giovane contessa mondana per la pittura
fiamminga e l’arte della Renaissance, appunto. La grande snob dell’epoca, la
scrittrice George Sand, la riprende per decine di volte nel suo romanzo La
Mare au Diable pubblicato nel 1846: era diventata di moda. Lo storico Jules
Michelet la sancisce definitivamente nel 1855 per intitolare un suo libro e il
sommo storico delle arti Jacob Burkhardt la sdogana scientificamente nel
suo trattato Die Kultur der Renaissance in Italien nel 1860. Il termine diventa
italiano successivamente e, mescolando politica e storia delle arti, cioè
combinando la parola Risorgimento e Rinascenza, nasce la parola che tutti
usano oggi “Rinascimento”, ma che i protagonisti dell’epoca non avrebbero
neppure potuto immaginare. Nessuno allora avrebbe pensato di porre nella
medesima categoria il disegno attento di Botticelli e la pittura materica di
Tiziano, le muscolature di Michelangelo e i piani vaporosi di Leonardo.
Ben più utile è quindi tuttora la lettura di Le vite de’ più eccellenti pittori,
scultori e architettori che Giorgio Vasari scrisse a metà del Cinquecento e
dove il primo degli storici dell’arte prova a definire quella formidabile epoca
di mutazione che egli stesso vive come epoca della “maniera moderna”,
della quale sono protagonisti Leonardo, Michelangelo e Raffaello, oltre agli
artisti della generazione successiva, Bramante, Pontormo, il Rosso
Fiorentino, Correggio, Parmigianino, Tiziano e ovviamente il suo coetaneo
Giorgione. Per quanto possa apparire il grande Giorgio (1478-1510; una vita
breve) per un certo verso quasi arcaico rispetto agli altri, va ricordato che
era egli più giovane del Bramante di trentacinque anni e di Leonardo di un
quarto di secolo. Un giovane che non è seguace di nessuno.

Cima da Conegliano, San Girolamo nel deserto, 1500-1510, olio su tavola, cm 32,1×25,4, Londra, The
National Gallery
Giorgione, La tempesta, 1503-1504 ca, olio su tela, cm 82×73, Venezia, Gallerie dell’Accademia
 Giorgione, Omaggio a un poeta, 1498, olio su tavola, cm 59,7×48,9, Londra, The National Gallery

Curioso caso quello di Giorgione, del quale così poco si sa, ma che deve
avere avuto una testa molto complessa in un mondo umanista dove le
influenze fra Nord e Sud si intrecciavano in un’area veneta che stava
mutando il suo destino verso la vita di terraferma, quella dalla quale
proveniva una cultura visiva stimolata non solo dalle architetture cittadine,
ma molto dall’ambiente naturale nella quale era immersa e che Cima da
Conegliano, di quarant’anni più anziano di Giorgione, aveva già affrontato
con garbo e maestria, mentre Mantegna, il decano di tutti loro, ne aveva già
percepito per primo lo slancio e l’aria.
Giorgione è uomo informatissimo delle arti della sua epoca e ne supera
costantemente la lezione portandone i termini in una dimensione poetica.
Eccolo quindi che cita negli affreschi con i quali decora la sua casa di
Castelfranco il testo di Sacrobosco, il matematico astronomo inglese che
insegnava alla Sorbona agli inizi del XIII secolo e che viene pubblicato a
Venezia nel 1488. Eccolo ancora che si fa influenzare dagli altri artisti che
stanno in terraferma, da Cima da Conegliano, che dista da lui non più di
trenta miglia, al Mantegna degli affreschi di quella Padova dove opera il
sommo incisore Giulio Campagnola suo coetaneo (1482-1515), in contatto a
Venezia con Dürer e con Marcantonio Raimondi, l’artista che ritrae il
matematico Luca Pacioli, grande esperto dei corpi geometrici. Ma,
soprattutto, rimane egli in questo modo indipendente dalle pure manie
antiquariali della sua epoca perché ben più affascinato dalle evoluzioni del
pensiero “moderno”. Tiziano il cadorino ne sarà l’erede formale.
Giorgione, Giuditta, 1499, olio su tavola trasportato
su tela, cm 144×66,5, San Pietroburgo, Museo
dell’Ermitage
Cima da Conegliano, Sant’Elena, 1495 ca, olio su tavola, cm 40×32, Washington,
National Gallery of Art
Giorgione, Fregio delle arti liberali, Astronomia, particolare, 1502-1503, affresco, Castelfranco Veneto,
Casa Pellizzari

Giulio Campagnola, Astrologia, 1509, incisione, Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett

Reginald Haines, Giovanni Sacrobosco, matematico (XIII secolo), incisione

Giotto, Storie del Nuovo Testamento, Compianto su Cristo morto, particolare, 1304-1306,
affresco, Padova, Cappella degli Scrovegni
1267 circa ~ 1337
Giotto
La lingua nuova della pittura

D ante Alighieri, il sommo poeta che sancisce la lingua parlata dagli

italiani, non poteva non riconoscere la lingua visiva degli italiani che
negli stessi anni suoi si stava formando nelle arti. Così come presta
attenzione all’evolversi dei codici al punto di citare le miniature
duecentesche di Oderisi da Gubbio nei testi del dolce stil novo, individua in
Cimabue e in Giotto i grandi artefici della nuova lingua visiva: “Credette
Cimabue ne la pittura tener lo campo / e ora ha Giotto il grido / sì che la
fama di colui è scura” (Purgatorio, canto XI, vv. 94-96). Aveva perfettamente
chiaro il poeta il passaggio dall’espressività di Cimabue a una visione del
reale che il suo allievo aveva raggiunto.
Era avvenuta in quel XIII secolo una mutazione della sensibilità che fu al
contempo teologica e sociale. Furono gli anni nei quali l’iconografia del
Cristo in croce mutò dalla stesura ancora bizantina del Christus triumphans
a quella di una teologia nuova, la quale, nel dibattito contro le eresie catare
che negavano l’umanità del Salvatore, sancisce quest’umanità e la sua
conseguente sofferenza, che vengono rappresentate sovvertendo alla radice
l’iconografia usuale per esaltare la Passione nella figura del Christus patiens,
con le figure laterali della Madonna e di san Giovanni in lacrime. Il
prototipo di questa nuova visione è solitamente attribuito a Giunta Pisano
che lo realizza già negli anni trenta per il convento di Bologna, quindi
pochissimi anni dopo la morte e poco prima della canonizzazione di san
Domenico (1170-1221) nel 1234. Giunta Pisano due decenni dopo dipinge il
ritratto agiografico di san Francesco (1182-1226) dove l’espressione dei
personaggi già esalta gli effetti psicologici di chi si tiene la testa fra le mani!
E lascia poi ad Assisi un altro Crocifisso che Giotto riprende nel dettaglio
del suo affresco per le Storie di san Francesco.
Maestro del Crocifisso blu, Crocifisso, 1233-1266, tempera su tela incollata su tavola, Assisi, San
Francesco, Museo del tesoro
Giotto, Storie di san Francesco, Il presepe di Greccio, particolare, 1295-1299, affresco, Assisi, San
Francesco, basilica superiore
 Giotto, Storie di san Francesco, San Francesco dinanzi al crocifisso in San Damiano, 1295-1299,
affresco, Assisi, San Francesco, basilica superiore

A Francesco si deve la più radicale delle mutazioni della sensibilità, lui

che esalta la natura, che predica agli uccelli e parla col lupo, lui che inventa
la prima rappresentazione “teatrale” della vita di Gesù nascente con la
scena del presepe a Greccio nel Natale del 1223. E ancora Dante riprende la
storia di Francesco che assume le stigmate nella grotta della Verna e la
riporta nella Divina Commedia (Paradiso, canto XI, vv. 106-108): “Nel crudo
sasso intra Tevero e Arno / da Cristo prese l’ultimo sigillo / che le sue
membra due anni portarno”.

Giotto, Storie di san Francesco, L’omaggio di un uomo semplice, 1295-1299, affresco, Assisi, San
Francesco, basilica superiore
 Fronte del Tempio di Minerva, Assisi

Frammento della Schola cantorum, Roma, San Saba

Giotto riassume la sensibilità che lo precede, intuisce la strada che la

rappresentazione prenderà fra poco, inventa la lingua nuova della pittura. E
trasferisce per la prima volta il pathos della vita umana nella
rappresentazione visiva. È probabile che molto gli sia servito l’aver visto a
Roma gli affreschi dell’antichità e la testimonianza di un realismo che
l’Oriente successivo aveva abolito. L’arte simbolica di un mondo bizantino
dove tutto esiste in due dimensioni solamente, perché quelle sono le visioni
di un mondo ultraterreno, viene superata dalla coscienza di un mondo reale
che merita l’attenzione del pensiero e del poema. La citazione del mondo
antico diventa strumento per inventare quella lingua nuova che oltre un
secolo dopo darà vita al Rinascimento: gli esempi di questo passato si
trovano nei numerosi affreschi che Roma conserva allora ben più di oggi
così come l’architettura antica del tempio di Minerva, diventato in Assisi
luogo di culto cristiano, torna con la medesima torre medioevale negli
affreschi.

Giotto, La resurrezione del fanciullo di Suessa, 1313 ca, affresco, Assisi, San Francesco, basilica inferiore
Bottega dei Vassalletto, San Paolo fuori le mura, veduta del chiostro, 1214, Roma
Giotto, Storie del Nuovo Testamento, Compianto su Cristo morto, particolare, 1304-1306, affresco,
Padova, Cappella degli Scrovegni
 Stauroteca a doppia traversa, XI secolo, oreficeria,
Abbazia di San Silvestro I Papa di Nonantola, Tesoro
dell’Abbazia, esposta nel Museo Benedettino e
Diocesano d’Arte Sacra di Nonantola (MO)

La citazione si combina con il senso della realtà e i dettagli della vita

quotidiana, la forma di un letto, la struttura di una carpenteria, la tecnica
costruttiva della Croce, la restituzione dei colori della città, immaginata o
vera che sia, vanno a formare un immaginario visivo che fino a quel
momento era ignoto. Giotto dipinge le prime lacrime, i primi denti, le prime
facce espressive della storia della pittura, lo strazio delle madri dei bimbi
innocenti e quello degli angeli attorno alla Croce del Golgota. E poi
all’infinito quell’architettura del Medioevo che era colorata all’inverosimile
e che il tempo trascorso restituisce oggi nella pietra viva dopo la caduta
degli intonaci. Vi è in lui la presa di coscienza del mondo materiale come
viene percepita da una società che si dà alla quotidianità dei commerci, del
lavoro. Il passaggio da Assisi, dove questo linguaggio innovativo e
sperimentale è forse ancora il lavoro di un gruppo di pittori fra i quali egli
primeggia, alla cappella degli Scrovegni di Padova, corrisponde a una
maturazione ulteriore. Qui la disperazione degli angeli che si strappano le
vesti è la rappresentazione di un sentimento umano che fino ad allora non si
attribuiva alle creature celesti. Corrisponde, questo strazio, a quello delle pie
donne che sorreggono il corpo defunto di Cristo. Il sentimento sta entrando
nelle arti visive, assieme alla realtà, ed è questa la rivoluzione di Giotto di
Bondone.

Bottega di Giotto, Storie del Nuovo Testamento, Strage degli innocenti, particolare, 1313 ca, affresco,
Assisi, San Francesco, basilica inferiore
Diego Velázquez, Marianna d’Austria, regina di Spagna, particolare, 1652 ca, olio su tela, cm
234×132, Madrid, Museo del Prado
1746~1828
Goya
L’occhio indiscreto del pittore di corte

F ino al XIX secolo il mondo iberico sembra aver prodotto un numero

inferiore di pittori rispetto alle terre storiche della pittura. Eppure, nel
loro numero più contenuto, vanno ritrovati alcuni dei maestri più
straordinari della storia delle arti. Hanno, tutti questi formidabili
protagonisti, un curioso punto in comune: la loro pittura, spesso carica di
inaspettate fantasie, riesce a essere, ben più che realista, estremamente
reale. I caravaggeschi sono realisti, usano la realtà come artificio potente di
commozione, gli spagnoli restituiscono la realtà in un’apparenza di assoluta
sincerità. Lì sta l’insuperabile grandezza del bodegón, la natura morta, quella
di Zurbarán come quella di Sánchez Cotán, lì sta il croccante del pane in
Meléndez, lì sta la capacità di Velázquez di rendere visivo l’odore delle uova
che friggono nell’olio. La linea non si interrompe fino a Pablo Picasso nel
suo periodo blu.
Antonio Carnicero, Ritratto di Manuel de Godoy, 1801-1806, olio su tela, cm 102×77, Madrid, Museo de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

In questa pratica di restituzione vivida della realtà si pone emblematica la

personalità di Francisco José de Goya y Lucientes. I ritratti di Goya, che
all’occhio di oggi potrebbero sembrare caricaturali, sono in verità “realisti”
ed erano apprezzati già allora come tali. La committenza esprimeva un
incrocio di apparente bonomia e di quel naturale, aristocratico senso di
superiorità di chi, avendo il potere assoluto, più di tanto non si curava
dell’aspetto fisico, anzi lo sublimava nella formalità del proprio ruolo. Non
c’è quindi alcuna traccia di critica nella rappresentazione, che fu invero ben
accettata dalla committenza regale, essendo Goya, sin dal 1789, pintor de
cámara de la corte del rey Carlos IV. La sua funzione di pittore, diremmo
oggi “di regime”, gli consente libertà negate agli altri.
Ebbe Goya come maestro iniziale quel Francisco Bayeu che ritrae con
simpatia e al quale deve l’uso delle pennellate di biacca che per lui
diventeranno il segno nervoso della sua propria pittura di materia. E il
fratello minore di Bayeu, Ramón, forse lo istrada alla pittura narrativa.
Infatti Goya si sposa nel 1773 con la loro sorella Josefa e trova, ragazzo di
provincia, lavoro a Madrid nella Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, la
Fabbrica Reale di Arazzi, diretta da Francisco, dove inizia a dipingere i suoi
primi cartoni con Ramón. Pure lui, come Ramón, dipinge un Chitarrista
cieco analogo a quello di Ramón, ma dove appare tutta la genialità della sua
narrazione. Ma già prima Francisco Bayeu lo aveva raccomandato per un
lungo viaggio di formazione in Italia dove, da Roma a Bologna e Venezia, va
a scoprire i classici della pennellata libera, Tiziano, Veronese, Rubens e
Guido Reni. E poi ancora Bayeu lo presenta a Godoy, e con lui inizia la
fortuna della sua carriera presso la corte.

Ramón Bayeu y Subías, Il musico cieco, 1786 ca, olio su tela, cm 93×145, Madrid, Museo del Prado
 Francisco Goya, Il chitarrista cieco, 1778, olio su tela, cm 260×311, Madrid, Museo del Prado

In questa storia romanzesca è centrale la figura quasi da avventuriero di

Manuel Godoy y Álvarez de Faria, noto come “Principe della Pace” dopo
aver firmato, nel 1795, il trattato di Basilea che concludeva la prima guerra
rivoluzionaria fra Spagna e Francia; di suo non era privo di titoli, come di
solito capitava agli spagnoli che avevano fatto carriera: era nato nella
piccola nobiltà di provincia ma divenne, per abilità militare e diplomatica,
l’uomo potente di Spagna, primo duca di Sueca e grande di Spagna di prima
classe, primo duca di Alcúdia e grande di Spagna di prima classe, marchese
di Alcúdia, primo conte di Évora Monte, visconte di Alto Castillo, primo
barone di Mascalbó, signore de los Estados de la Campana de Albalat y la
Serena, de Lago de Albufera (Valencia), e dei villaggi di Huetor de Santillan
e Veas, signore de los Sotos de Roma y Aldovea. Ma soprattutto fu lui il
generalissimo che condusse la guerra contro gli inglesi e prese la batosta di
Trafalgar, iniziando così il suo declino che lo portò in esilio a Roma assieme
a Carlo IV dopo la repentina abdicazione del re a favore del figlio
Ferdinando VII, che poi fu costretto a cedere la corona al fratello di
Napoleone. Per consolazione, il papa lo fece allora principe di Bassano a
Sutri. Un titolo non si negava facilmente.
Francisco Goya, La Maja vestida, 1807-1808, olio su tela, cm 95×190, Madrid, Museo del Prado

Francisco Goya, La Maja desnuda, 1797-1800, olio su tela, cm 98×191, Madrid, Museo del Prado
Francisco Goya, Maria Teresa Cayetana de Silva duchessa d’Alba, 1795, olio su tela, cm
 194×130, Madrid, Collezione de Alba

Francisco Goya, Hanno preso il volo, da Los Caprichos, 1799, incisione

Francisco Goya, La contessa di Chinchon, 1800, olio su tela, cm 216×144, Madrid, Museo del
Prado
 Nel momento della sua ascesa, Godoy aveva preso a ben volere Goya e gli
commissionò le due versioni della Maja, che teneva nel Palacio de
Buenavista dei duchi di Alba dove risiedeva, assieme alla Venere di
Velázquez e a un’altra di Tiziano. Si reputa che la duchessa d’Alba, moglie
del suo padrone di casa, fosse allora amante del pittore e forse pure
dell’acquirente, e che sia stata lei la modella per le due Maja; la somiglianza
rafforza innegabilmente il sospetto. Erano le due Maja incardinate in un
bizzarro meccanismo che celava la nuda sotto la vestita, il che permetteva al
padrone di casa lo spostamento dei quadri secondo la presenza degli ospiti.
Altre voci sostengono che Maja fosse in realtà la sua amante Pepita Tudó
che sposerà vent’anni dopo negli anni della disgrazia, anche se – negli anni
di gloria – il potente Godoy pare fosse stato pure l’amante della regina
consorte Maria Luisa di Parma, allora quarantaseienne.
Curioso assai era a quell’epoca il rapporto spagnolo con il nudo:
l’Inquisizione ne vietava la pittura e ne tollerava a malavoglia il possesso,
anche se il severo Filippo II nella seconda metà del Cinquecento aveva
acquistato da Tiziano l’intera raccolta dei dipinti relativi alle Metamorfosi di
Ovidio, nei quali le venete discinte apparivano sotto ogni tipo di forma. I
dipinti considerati immorali, fra i quali gran parte delle tele di Rubens,
erano successivamente stati venduti o celati in una raccolta per soli esperti
d’arte, la cosiddetta sala reservada della Academia de San Fernando, dove
finirono anche gran parte dei dipinti acquistati nel XVII secolo a Carlo I
d’Inghilterra dopo la rivolta di Cromwell. Goya, in quanto pittore ufficiale di
corte, aveva accesso a tutte le raccolte e forse vide anche le due versioni
grottesche della “monstrua” dipinte da Juan Carreño de Miranda, che era
stato pittore ufficiale di Maria Anna d’Asburgo, moglie di Filippo IV.
Juan Carreño de Miranda, La “monstrua” vestita, 1680 ca, olio su tela, cm 165×107,
Madrid, Museo del Prado
 Juan Carreño de Miranda, La “monstrua” nuda, o Bacco, 1680 ca, olio su tela, cm
165×108, Madrid, Museo del Prado

Alla caduta di Godoy la Maja venne confiscata da re Fernando VII e nel

1814 l’Inquisizione, restaurata dopo la sua soppressione napoleonica, la
sequestrò come oscena e fece causa a Goya, il quale venne assolto grazie
all’intervento del cardinale Luis María de Borbón y Vallabriga. L’opera
venne ufficialmente celata fino alla fine del secolo, ma ben la vide il critico
francese Louis Viardot nel 1845 che ne parlò nel suo Les Musées d’Espagne.
 Jean-Auguste-Dominique Ingres, Antioco e Stratonice, particolare, 1840, olio su tela, cm
57×98, Chantilly, Musée Condé

1780~1869
Ingres
La classicità pura

N oto a tutti in Francia per l’espressione violon d’Ingres, sinonimo di

hobby, per via del fatto che lui, oltre a dipingere, amava rilassarsi
suonando, sicuramente fu un artista fortunato, Jean-Auguste-Dominique
Ingres, nato nei Pirenei ancora sotto l’Ancien régime e morto a Parigi,
riverito e rispettato, ottantasette anni dopo. Nella capitale arriva infatti
sedicenne, nel 1796, quando da due anni la Francia ha chiuso il periodo
sanguinario della Rivoluzione e il Direttorio ha appena mandato il giovane
generale Bonaparte a conquistare l’Italia. E Ingres ha la fortuna di essere
preso a lavorare immediatamente nello studio del più noto degli artisti di
regime, il sommo Jacques-Louis David, passato sostanzialmente indenne tra
i turbinii che avevano appena condotto il suo amico Robespierre alla
ghigliottina. Sono gli anni che offrono al generale Bonaparte l’avventura
della gloria e della conquista dell’Italia. E in Italia Ingres ci finisce dapprima
virtualmente, andando a studiare le opere della classicità rinascimentale al
Louvre, dove diventa “moralmente” discepolo di Raffaello. Poi in Italia ci va
davvero – dieci anni dopo, nel 1806 – con una borsa all’Accademia di Francia
di Villa Medici. E a Roma ci rimane a lungo, si sposa con una francese,
dipinge per la sorella di Napoleone, moglie di Murat re di Napoli, la
notissima Odalisque del 1814, con in testa un turbante preso in prestito alla
Fornarina di Raffaello. Nel 1808 Roma e gli Stati della Chiesa erano stati
annessi al Regno d’Italia, nel luglio del 1809 il papa era stato in sostanza
fatto prigioniero e trasferito in Francia. Roma fu durante l’impero
napoleonico meta di francesi assai particolari. Luciano Bonaparte, che aveva
ordito assieme a Murat il colpo di Stato del 18 brumaio del 1799 – quello che
aveva aperto la strada al potere supremo del fratello maggiore – aveva con
questi, una volta diventato imperatore, rotto ogni rapporto, considerandolo
traditore degli ideali giacobini. Si era quindi ritirato a Roma, dove era
diventato gradito al papa – non ancora deportato –, che lo fece principe di
Canino. Si mise a scavare opere d’antichità. Le stesse opere d’antichità
erano nelle formidabili raccolte del principe Borghese che aveva sposato a
Roma la sorella indisciplinata dello stesso imperatore, Paolina, quella
ritratta in marmo da Canova. In quella Roma Ingres si forma, vedendo
finalmente Raffaello dal vero sulle pareti affrescate del Vaticano. Frequenta
gli artisti della città e anche quel curioso personaggio che è Gaspare Landi,
insegnante di pittura all’Accademia di San Luca. Questo piacentino che la
grande storia dell’arte ha sovente relegato in una zona d’ombra svolge
invece una funzione primaria. È a lui che Canova si ispira per Amore e
Psiche, è lui che propone a Ingres modelli che superano la citazione. Ed è
ancora lui a combinare la classicità con il purismo nascente che in Ingres
diventa quel realismo che alla critica francese inizialmente ripugna.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, La grande odalisca, 1814, olio su tela, cm 91×162, Parigi, Musée du
Louvre
Raffaello, La Fornarina, 1518-1519, olio su tavola, cm 85×60, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica,
Palazzo Barberini
Gaspare Landi, Amore e Psiche, 1785, olio su tela, cm 96×98, Venezia, Museo Correr
Antonio Canova, Amore risveglia Psiche con un bacio, 1793, marmo, Parigi, Musée du Louvre
Jean-Auguste-Dominique Ingres, L’odalisca e la schiava, 1842, olio su tela, cm 76×105, Baltimora, Walters
Art Museum
 Jean-Auguste-Dominique Ingres, Antioco e Stratonice, 1840, olio su tela, cm 57×98, Chantilly, Musée
Condé

L’insuccesso in patria lo trattiene in Italia dove da Roma si sposta a

Firenze. Poi rientra nella Francia della Restaurazione e viene salutato come
grande rinnovatore della tradizione, quando nel 1824 presenta Il voto di
Luigi XIII proponendosi come antagonista alla pittura romantica di
Delacroix. Per dieci anni tiene bottega a Parigi. Ma il suo gusto lo rende
intollerabile alla critica quando, nel 1834, presenta Il martirio di san
Sinforiano, eroe della Francia merovingia: è un dipinto da classicista in
un’epoca dove domina il gusto neomedioevale. In Italia torna quindi
volentieri come direttore di Villa Medici a Roma, dal 1835 al 1841. Nel
frattempo il gusto parigino cambia, trionfa la ricerca di ogni tipo di fuga
dalla realtà quotidiana, si forma il gusto borghese dell’evasione estetica.
Ingres rientra a Parigi acclamato con L’odalisca e la schiava: l’opera fa
sognare la monarchia borghese, il re costituzionale Luigi Filippo lo riceve a
corte e il duca di Luynes gli ordina la decorazione del castello di Dampierre,
dove esegue una replica dell’Odalisca con il giardino dello stesso castello
sullo fondo. E, quando poi presenta al Palais Royal la celebrazione
antiquariale di Stratonice, la folla fa la fila per vedere l’opera nella quale il
neoclassicismo si fa al contempo narrazione storica e teatrale e dove lei, la
figlia di re macedone e poi consorte prima di Seleuco I e poi ancora di
Antioco, figlio del precedente matrimonio di Seleuco, assume una posizione
di mesta melanconia dinanzi alla morte dell’ultimo dei mariti seriali. È
un’opera del tutto romantica rispetto all’Antioco e Stratonice dipinta mezzo
secolo prima da David: l’antichità si è fatta sentimentale.

Jacques-Louis David, Antioco e Stratonice, 1774, olio su tela, cm 120×155, Parigi, École nationale
supérieure des Beaux-Arts

E nei medesimi anni Ingres persegue il suo cammino – su linee parallele e

apparentemente opposte – con una ritrattistica totalmente realista. Il gioco
duplice lo accompagna attraverso tutta la sua opera e ne è bella
testimonianza il dipinto La sorgente. Ne inizia la stesura ancora negli anni
venti, trascorsi in Italia; si tiene il dipinto vicino quando torna a Parigi, lo
rielabora all’infinito finché non lo cede finalmente completato, nel 1856.
Questa tela in cui la figura femminile appare a grandezza naturale riassume
l’ambiguità del suo percorso: è al contempo classica e realista, marmorea e
viva. Sembra corrispondere in pieno ai dettami che Théophile Gautier aveva
presentato nella sua teoria del bello, del 1852, in Emaux et Camées:

Oui, l’oeuvre sort plus belle

D’une forme au travail
Rebelle,
Vers, marbre, onyx, émail.
[…]
Sculpte, lime, cisèle;
Que ton rêve flottant
Se scelle
Dans le bloc résistant!

Sì, l’opera risulta più bella

a una forma di lavoro
ribelle
versi, marmo, onice, smalto.
[…]
Scolpisci, lima, cesella;
che il tuo sogno fluttuante
si sigilli
nel blocco resistente!
Jean-Auguste-Dominique Ingres, La sorgente, 1856,
olio su tela, cm 163×80, Parigi, Musée d’Orsay
Jean-Auguste-Dominique Ingres, Venere Anadiomene, 1848,
olio su tela, cm 163×92, Chantilly, Musée Condé
 Vasilij Kandinskij, Il Giudizio Universale, particolare, 1910, olio su tela, cm 125×73, Collezione
privata

1866~1944
Kandinskij
Il suono dei colori

L’intellettuale per definizione, che fa da ragazzo la sua maturità a Odessa

nel 1885 e poi va all’università di Mosca a studiare giurisprudenza,
economia politica ed etnologia. Quest’ultima disciplina non è affatto
ininfluente perché nel 1889 parte per una spedizione negli Urali a ricercare
fra le betulle le leggi e le abitudini dei popoli komi presso i quali scopre sia
il colore delle vesti sia le tradizioni fiabesche. Diventa così un giurista
antropologo ante litteram e se ne va a fare l’assistente universitario appena
si laurea. Per poco però, in quanto la sua anima inquieta lo porta verso la
pittura e la pittura, che intende studiare sul serio, lo porta verso Monaco di
Baviera, dove approda, sostituendo velocemente la moglie con la pittrice
Gabriele Münter. Trascorrono dieci anni di divagazioni e di peregrinazioni
fra Berlino, Parigi e l’Italia. Matura in lui una lettura estetica colorata ed
espressionista di forte rigore poetico che lo lascia però insoddisfatto.
Accanto ai paesaggi fiabeschi o sognati appaiono i paesaggi visti nella
campagna di Murnau, e contemporaneamente inizia la sperimentazione di
visioni totalmente mentali dove gli elementi figurativi vanno a convivere
con una gestualità e un segno che cancellano ogni riferimento al vero o al
plausibile per diventare segni di colore puro.
Kandinskij non passa dal figurato all’astratto come faranno poco dopo
Piet Mondrian o Giacomo Balla: lascia convivere i vari linguaggi come in un
fluire onirico. E in questo percorso così particolare usa costantemente il
gioco parallelo con la pratica musicale. Sicché i suoi dipinti verranno
intitolati come se fossero pezzi sonori: Improvvisazione, Composizione,
Variazione.
D. Jusupov, Ragazze del Kazachstan in costume popolare tataro, fotografia
Vasilij Kandinskij, La vita variopinta, 1907, tempera su tela, cm 130×162,5, Monaco, Städtische Galerie im
Lenbachhaus
 Paul Klee, Doppelzelt (Tenda doppia), 1923, acquerello su carta su cartoncino, cm
50,6×31,8, Lucerna, Museum Sammlung Rosengart

Quando, all’inizio del secondo decennio del secolo, Kandinskij inizia il

suo percorso verso l’astrazione è già cinquantenne: la sua non è una
sperimentazione fortuita, bensì il risultato di una lunga analisi della lingua
pittorica. Ed è influente assai in lui l’anima slava, quella che tende a
combinare le tradizioni popolari e il misticismo. Sicché, quando scopre in
ambito germanico la mistica delirante di Bosch, si aggiunge un ulteriore
tassello alla sua cosmogonia. E come talvolta succede quando le esperienze
maturano, è proprio nei primi giorni di gennaio 1911 che il gruppo di amici
artisti al quale si è legato, e con il quale aveva costituito una prima
associazione promozionale, se ne va a sentire un concerto del musicista
d’avanguardia Arnold Schönberg a Monaco. Le dissonanze della musica
dovranno diventare dissonanze della pittura e il quadro che realizza
immediatamente dopo, Impression III (Konzert), ne diventa una sorta di
manifesto rivelatore dove le ricerche delle composizioni dell’anno
precedente si riassumono. Quel periodo fra il 1910 e il 1911 è per la ricerca
d’avanguardia essenziale, un po’ come se un vento d’innovazione avesse
pervaso tutta l’Europa prebellica, dalla Roma di Giacomo Balla all’Olanda di
Mondrian: è anche l’anno nel quale Kandinskij pubblica Über das Geistige in
der Kunst (Lo spirituale nell’arte) mentre realizza il suo primo acquerello
totalmente privo di figurazione, una sorta di raccolta di macchie. Ecco
l’incipit del testo: “Ogni opera è figlia del suo tempo, spesso è madre della
nostra sensibilità. E così ogni periodo culturale elabora una propria arte, che
non potrà più essere replicata”.
Vasilij Kandinskij, Discesa, 1925, guazzo e tecniche miste su carta, cm 48×32, Collezione
privata
Hieronymus Bosch, Il Giudizio Universale (frammento), 1493 ca, olio su tavola, cm 59,5×112,9, Monaco,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek

Vasilij Kandinskij, Senza titolo, 1910, acquerello su carta, cm 50×65, Parigi, Musée national d’Art
moderne, Centre Georges Pompidou
 Vasilij Kandinskij, Su bianco II, 1922, acquerello su carta, cm 45,4×40,4, Parigi, Musée national d’Art
moderne, Centre Georges Pompidou

È come se si fosse aperto il vaso di Pandora di una lirica travolgente che

lo accompagna negli anni successivi fino a quella bella Composizione IV.
Sempre in quell’anno Kandinskij presenta all’Unione degli Artisti di Monaco
un suo dipinto conseguente, Il Giudizio Universale, che corrisponde a una
mutazione linguistica della nota opera di Bosch; viene rifiutato. Per ripicca
nasce il gruppo di artisti del Cavaliere Azzurro, quel Blaue Reiter che prende
il nome da un suo quadro simbolista del 1903. Nel 1925 pubblica Punto, linea,
superficie, che è la sublimazione ultima del percorso: abolita la libertà
gestuale, il lirismo va cercato alla radice della forma geometrica. Nel
frattempo era nato il Bauhaus e Kandinskij ne era diventato uno dei
protagonisti. In quella formidabile scuola dell’estetica moderna, che trovava
la sua radice nell’architettura ma si allargava a ogni forma espressiva,
domina il razionalismo. Il padre spirituale della scuola, Walter Gropius, lo
aveva chiamato a insegnare lì nel 1922 (durante la guerra e nei primi anni
della Rivoluzione era tornato in Russia ma dopo gli incarichi iniziali aveva
sentito che l’atmosfera non gli era congeniale). E Kandinskij diventa lirico
geometrico, ma sempre ispirato dalle armonie musicali.

Paul Klee, Gezeichneter (L’uomo segnato), 1935, olio e acquerello su garza incollata su cartoncino, cm
30,5×27,5, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
Vasilij Kandinskij, Empor (Verso l’alto), 1929, olio su cartone, cm 70×49, Venezia, Collezione
Peggy Guggenheim
 Gustav Klimt, Ritratto di Adele Bloch-Bauer II, particolare, 1912, olio su tela, cm 190×120,
Collezione privata

1862~1918
Klimt
La fine dorata dell’impero

L a sensazione di vivere sull’orlo dell’abisso era tangibile in quella Vienna

imperial regia che correva lentamente verso la fine ingloriosa d’una
Storia che apparentemente doveva essere eterna, piazzata nel bel mezzo
delle correnti che costituivano l’Europa centrale d’allora, delle mille etnie,
delle oltre venti lingue ufficiali o meno, delle religioni disparate o parallele.
Era quello il mondo nel quale il professor Sigmund Freud aveva acceso un
sigaro alla salute del despota illuminato, il kaiser Franz Joseph, che si era
rifiutato di legittimare a sindaco di Vienna il candidato appena eletto Karl
Lüger, noto antisemita, sostenendo che per lui imperatore tutti i sudditi
pagavano le tasse e quindi erano uguali. Era quello il mondo delle
contraddizioni perenni dove, nel 1905, Franz Lehár metteva in scena La
vedova allegra e un anno dopo Gustav Mahler componeva i Canti per i
fanciulli morti, due anni prima di inventare la formidabile e tesissima
orchestrazione del Canto della Terra. È il 1906, l’anno dell’esordio letterario
di Musil con I turbamenti del giovane Törless, l’anno nel quale Franz Kafka
s’impiega alle Assicurazioni Generali di Trieste. L’anno nel quale Otto
Wagner completa la chiesa di San Leopoldo, lui architetto dello Jugendstil
che aveva iniziato la carriera con la costruzione della nuova sinagoga di
Budapest nel 1872.
Era il mondo viennese un cosmo in costante contraddizione, dove la città
era cresciuta su un formidabile e recente piano urbanistico negli anni
successivi alla perdita dei possedimenti d’Italia. Se le capitali di Boemia e
d’Ungheria, Praga e Budapest stavano sviluppando un proletariato moderno,
la vecchia capitale diventava invece la città sempre più amministrativa d’un
impero complesso. La storica nobiltà austroungarica, sostanzialmente di
provincia, veniva sostituita da una nuova classe borghese, colta e
cosmopolita, che spaziava dall’Adriatico al Danubio. Il caso di Adele Bloch-
Bauer è in questo senso emblematico. Di famiglia ebraica proveniente da
Praga, Ferdinand Bloch (1864-1945), re dello zucchero in un impero pieno di
dolcini e di torte, sposa la bellissima Adele nel 1899, figlia del banchiere
Moritz Bauer, direttore generale del Wiener Bankverein e presidente della
Compagnia delle ferrovie orientali. La signora ha diciassette anni meno del
marito e si diverte a dar vita al salotto più sofisticato della città, dove
passano i politici socialdemocratici e pure gli intellettuali e gli artisti, da
Gustav Mahler, d’origine ebraica, a Richard Strauss, di culto cattolico, allo
scrittore Stefan Zweig. Vi s’incontra spesso il pittore preferito dalla padrona
di casa, Gustav Klimt, il quale le dedica una serie lunghissima di esaltanti
ritratti, usandola talvolta anche come pura modella per incarnare Giuditta.
Franz von Stuck, Il peccato, 1912, olio su tela, cm 88×52, Berlino,
Staatliche Museen, Nationalgalerie
Gustav Klimt, Giuditta II (Salomè), 1909, olio su tela,
cm 176×46, Venezia, Galleria internazionale d’Arte
Moderna di Ca’ Pesaro
Gustav Klimt, Giuditta, 1901, olio e oro su tela, cm 84×42,
Vienna, Österreichische Galerie Belvedere
Gustav Klimt, Ritratto di Adele Bloch-Bauer, particolare, 1907, olio, argento e oro su tela, cm
140×140, New York, Neue Galerie New York
 La corte di Teodora, particolare del busto di Teodora, 546-556, mosaico, Ravenna, San Vitale

Mi piace pensare che vi passassero anche i fratelli Wittgenstein, il

filosofo e il pianista, anche loro di origine ebraica, visto che la loro sorella
era sempre stata ritratta da Klimt. Perché anche i genitori Wittgenstein
tenevano un salotto nel quale approdava il nordico tardoromantico
Johannes Brahms, un luterano che non si separò mai dalla Bibbia regalatagli
alla nascita e che a Vienna la cattolica morì nel 1896; nelle stesse stanze,
sullo stesso pianoforte regolarmente s’esercitavano le mani dell’innovatore
Arnold Schönberg, pure lui ebreo ma sposato nella chiesa luterana con la
nobildonna Mathilde von Zemlinsky; e accompagnato da quel pianoforte si
esibiva il più inatteso dei violoncellisti, Pablo Casals, il catalano girovago.
Gustav Klimt, Margaret Stonborough-Wittgenstein,
1905, olio su tela, cm 179,8×90,5, Monaco,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue
Pinakothek
Gustav Klimt, Adele Bloch-Bauer, 1903, carboncino su carta, cm 45,3×31,7, New York, Neue Galerie New
York
Gustav Klimt, Adele Bloch-Bauer, 1911, matita su carta, cm 56,7×37,2, New York, Neue Galerie New York
Gustav Klimt, Il bacio, 1907-1908, olio su tela, cm 180×180, Vienna, Österreichische Galerie Belvedere
 Gustav Klimt, Schizzi per il fregio con L’Albero della vita di Palazzo
Stoclet, 1905-1909, acquerello e matita su cartoncino, cm 193,5×115,
Vienna, Museum für angewandte Kunst

Era quello un mondo borghese e aristocratico che fu travolto dalla follia

populista dell’imbianchino di Mein Kampf, l’Adolfo che non s’era accorto
d’avere frequentato da bambino la stessa scuola elementare di Linz dove tre
classi prima di lui studiava Ludwig Wittgenstein, il futuro filosofo. Poche
opere meglio dell’autobiografia di Zweig Il mondo di ieri. Ricordi di un
europeo narrano questo mondo scomparso. Il libro fu pubblicato nel 1942 a
Stoccolma mentre Zweig, fuggito dalla sua patria per colpa delle leggi
razziali, si suicidava a Rio de Janeiro.
 Leonardo da Vinci, La Vergine delle rocce, particolare, 1483-1486, olio su tavola, cm 198×126,
Parigi, Musée du Louvre

1452~1516
Leonardo
La rivoluzione della prospettiva

D oveva già da giovane avere un carattere assai difficile Leonardo per

non essere stato imbarcato nella spedizione di artisti toscani che la
Repubblica fiorentina invia a Roma quando Sisto V decide di decorare la sua
sublime cappella: la questione è politica e altamente diplomatica. Si trattava
di ricucire i rapporti di simpatia dopo che il papa aveva sobillato la congiura
dei Pazzi nella quale Giuliano era stato assassinato e Lorenzo l’aveva
scampata per stretta fortuna. Il 27 ottobre del 1480 si mettono quindi in
viaggio i maestri Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli e Cosimo
Rosselli; in Vaticano si portano appresso Pinturicchio, Piero di Cosimo e
Bartolomeo della Gatta come aiuti. Trovano sul posto già al lavoro Perugino
e Luca Signorelli. E Leonardo rimane a casa. Il babbo suo, che teneva i conti
della Repubblica e non era quindi l’ultimo arrivato, s’offende e chiede una
raccomandazione a Lorenzo il Magnifico, il quale spedisce Leonardo a
Milano presso la corte di Ludovico il Moro, buon alleato dei fiorentini.
Leonardo arriva a Milano come inventore di feste, di musiche e di messe in
scena e diventerà consigliere tecnico del ducato. La sua pittura è
considerata in secondo piano.
Eppure lui, nei suoi trattati, sostiene la superiorità assoluta della pittura
su tutte le arti: sulla scultura che è “esercizio meccanicissimo,
accompagnato spesse volte da gran sudore composto di polvere e convertito
in fango, con la faccia impastata, e tutto infarinato di polvere di marmo che
pare un fornaio, e coperto di minute scaglie, che pare gli sia fioccato
addosso; e l’abitazione imbrattata e piena di scaglie e di polvere di pietre”,
sulla poesia perché “non parla, ma per sé si dimostra e termina ne’ fatti; e la
poesia finisce in parole, con le quali come briosa sé stessa lauda”. Il pittore è
ben più fortunato, perché “con grande agio siede dinanzi alla sua opera ben
vestito e muove il lievissimo pennello co’ vaghi colori, ed ornato di
vestimenti come a lui piace; ed è l’abitazione sua piena di vaghe pitture, e
pulita, ed accompagnata spesse volte di musiche, o lettori di varie e belle
opere, le quali senza strepito di martelli od altro rumore misto, sono con
gran piacere udite”.

Leonardo da Vinci, Macchina da guerra, Codice Atlantico, f. 1070r, 1478-1519, disegno, cm 64,5×43,7,
Milano, Biblioteca Ambrosiana
Leonardo da Vinci, Bicicletta, Codice Atlantico, f. 133v, particolare, 1478-1519, disegno, cm 64,5×43,6,
Milano, Biblioteca Ambrosiana
Leonardo da Vinci, Carri falcianti, 1483-1485 ca, penna e inchiostro su carta, cm 21×29, Torino, Biblioteca
Reale

Quindi Leonardo, che la memoria popolare ama ricordare come inventore

d’ogni cosa, come ingegnere prima degli ingegneri, si sente gratificato
quando dipinge. E quando lo fa, con sommo piacere mette in dubbio tutti i
dettami della buona creanza fiorentina. Non è vero per lui che la prospettiva
è solo quella linea di fuga che il punto aperto in mezzo a un cartoncino
consente di tracciare. Lui, da autentico analista e sperimentatore secondo i
dettami della sperimentazione “per sensi verificabili” di Aristotele, intanto
stabilisce che la vista è fatta da due occhi, quindi da due punti di vista che
vedono oltre l’apparente piatto d’una sfera e oltre la linea prospettica.
Capisce che i piani sono successivi e che il colore in un piano dopo l’altro
perde importanza: ecco il motivo del fondale della Monna Lisa ed ecco pure
lo svolgimento in profondità del Cenacolo, il quale segue con attenzione i
testi sacri perché la scena si svolge in un piano rialzato d’una casa presa in
affitto e il paesaggio evapora sullo sfondo.

Leonardo da Vinci, L’ultima cena, particolare, 1494-1498, tempera grassa su intonaco, cm 460×880,
Milano, refettorio di Santa Maria delle Grazie
Leonardo da Vinci, Ritratto di Monna Lisa del Giocondo (La Gioconda), particolare, 1503-1505,
olio su tavola, cm 77×53, Parigi, Musée du Louvre
 Leonardo da Vinci, Studio per la testa di Leda, 1503-1507,
penna e inchiostro su pietra nera, cm 20×16,2, Windsor Castle,
Royal Library
 Leonardo da Vinci, Testa di guerriero, studio per la Battaglia di Anghiari, 1503-1505, gessetto nero su
carta, Budapest, Szépművészeti Múzeum

Così si forma in Leonardo un cosmo immaginario nel quale la pittura

svolge una funzione ben precisa, quella che corrisponde alla condensazione
delle altre esperienze visive e al loro riassunto icastico semplificato. Quanto
più sono infatti complessi i suoi disegni, talvolta riassuntivi della cultura
tardogotica raccolta in emblemi, talvolta più “di maniera” addirittura di
quella del suo contemporaneo Botticelli, talvolta anticipatori delle passioni
espressioniste dei secoli venturi, talvolta ancora stimolati dall’ammirazione
per l’amico matematico Luca Pacioli, tanto più la pittura abbandona
l’indagine del disegno e si libra nella direzione d’una realtà superiore
ritrovata, dove le esagerazioni immediate dei disegni vengono
drasticamente riportate a un linguaggio controllato e talvolta misterioso.
Certo inconsapevolmente si vendicò dei suoi colleghi fiorentini. Non fu egli
artista isolato e ignorato: ebbe un’influenza immediata sui suoi conterranei
lombardi e contaminò velocemente tutta la cultura europea.
Ultima nota: si dice talvolta che gli ingegneri idraulici siano i più
speculativi della categoria.
 Édouard Manet, Ritratto di Émile Zola, 1868, olio su tela, cm 146×114, Parigi, Musée d’Orsay

1832~1883
Manet
Lo scandalo della quotidianità

N ella storia dell’arte troppo spesso si dimentica di studiare le date di

nascita degli artisti: le biografie sono talvolta utili a capire i misteri e
gli sviluppi inattesi della cultura visiva. Manet nasce a Parigi nel 1832;
Cézanne, figlio d’un innovativo piccolo banchiere, nasce a Aix-en-Provence
nel 1839. Sembrano appartenere a epoche lontane l’una dall’altra: al primo si
attribuiscono i primi passi geniali che portano all’Impressionismo, al
secondo si attribuisce la fine dell’Impressionismo e i fondamenti del
Cubismo. Tutti e due sono amici del romanziere Émile Zola, nato nel 1840 a
Parigi ma cresciuto a Aix dove il padre ingegnere progetta la prima diga a
volta d’Europa. Zola da Aix, dove studia nel medesimo liceo di Cézanne e
successivamente si laurea in legge, arriva poi a Parigi dove inizia la carriera
di critico d’arte e letteratura e dove pubblica lo Studio biografico e critico su
Manet nel 1867; poi si fa romanziere socialista e inventa la più potente
letteratura realista della seconda metà del XIX secolo per portare il suo
impegno politico fino a diventare la voce della coscienza nell’affare Dreyfus
del 1898, quando scrive in tutta la prima pagina sul quotidiano “L’Aurore” il
famoso J’accuse contro il tribunale militare che ha erroneamente
condannato per spionaggio il giovane ufficiale ebreo alsaziano. Sono passati
poco più di trent’anni da quando fece scandalo al Salon del 1865 la famosa
Olympia di Manet, sono passati poco più di vent’anni da quando è stata
organizzata la prima mostra degli impressionisti nello studio del fotografo
Nadar. La storia talvolta corre veloce.
Hanno in comune, questi protagonisti dell’Ottocento francese, la loro
appartenenza alla borghesia agiata del Secondo impero. Hanno tutti
frequentato scuole di qualità, sono colti. E sono tutti propensi
all’innovazione, alla messa in discussione dei parametri d’una società
altrettanto pronta a gratificarli. La storia talvolta corre veloce.
Manet impara i rudimenti del mestiere pittorico nell’atelier di Thomas
Couture, dopo l’abbandono del destino che il padre gli aveva riservato come
uomo di legge e rifiutandosi alla carriera d’ufficiale di marina, ma si forma
in realtà da autodidatta antiaccademico con un lungo viaggio in Italia nel
1853. Ne torna con una libertà di pensiero che troverà nelle riproduzioni dei
dipinti spagnoli l’altra sponda della sua ispirazione, principalmente in Goya.
Olympia viene rifiutata al salone del 1863 e presentata a quello del 1865
dove dà scandalo, ma non perché è nuda. Di nudi se ne erano visti
tantissimi: il pittore ufficiale della retorica del Secondo impero, Alexandre
Cabanel, aveva esposto nella stessa sede due anni prima una Nascita di
Venere altrettanto svestita, che era stata premiata e Thomas Couture
riempiva i suoi quadri sulla Roma antica di modelle svestite quanto
contorte. Questi sacerdoti della grande tela sposano il gusto dell’epoca
perché sono retorici e accademici. Olympia fa scandalo perché è realista,
perché porta le ciabatte, perché è coricata su un letto disfatto e non su
drappeggi cremisi, perché il gatto tiene la coda alzata come se fosse
spaventato dallo spettatore, quel gatto nero che ha preso il posto del
dolcissimo cagnetto di Tiziano nella Venere di Urbino che Manet ha visto
durante il suo viaggio in Italia e della quale ha eseguito una succinta
riproduzione. Olympia fa scandalo perché appartiene alla vita quotidiana: il
suo nome è uno dei più diffusi pseudonimi che prendono le ragazze che si
danno alla prostituzione, mentre la modella, Victorine Meurent, è nota ai
pittori di mezza Parigi e Manet la ritrae regolarmente. È la lingua pittorica
priva di retorica che fa scandalo, come aveva fatto scandalo già prima la
naturalezza del Déjeuner sur l’herbe, dove i due amici artisti sono seduti
come per una conversazione in salotto e lei è pronta per la vasca da bagno,
ma tutto in uno spazio nel boschetto, cioè nello stesso plein air nel quale
Manet poco prima aveva raccolto la buona società parigina che ascoltava i
concerti alle Tuileries.
Édouard Manet, Musica alle Tuileries, particolare di sinistra con autoritratto di Manet, 1862, olio su tela,
cm 76,2×118,1, Londra, The National Gallery

Nadar, Ritratto di Édouard Manet, 1867-1870, fotografia, Collezione privata

Henri Fantin-Latour, Ritratto di Édouard Manet, 1867, olio su tela, cm 117,5×90, Chicago, The
Art Institute
 Édouard Manet, Olympia, 1863, olio su tela, cm 130,5×190, Parigi, Musée d’Orsay

Alexandre Cabanel, Nascita di Venere, 1863, olio su tela, cm 130×225, Parigi, Musée d’Orsay
Guillaume Guillon Lethière, Ritratto di Lucien Bonaparte e Alexandrine de Bleschamp, 1802, olio su tela,
cm 105,7×135,9, Collezione privata

Francisco Goya, La Maja desnuda, 1797-1800, olio su tela, cm 98×191, Madrid, Museo del Prado
 Gustave Courbet, Nudo coricato, 1858, olio su tela, cm 50×64, Collezione privata

Ma questo passaggio alla realtà, quella che in Goya trova il più

significativo esempio, rompe i parametri e consentirà poco tempo dopo la
libertà degli impressionisti, i quali solo al reale si dedicano. Théophile
Gautier, il poeta e critico estetizzante che aveva inventato quindici anni
prima il concetto dell’arte fine a se stessa, L’art pour l’art, guardò Olympia
con sommo disprezzo: “Una gracile modella stesa su un drappo… Potremmo
scusare la laidezza se fosse vera, studiata, rialzata da qualche splendido
effetto di colore… qui non vi è altro che la volontà d’attirare a ogni costo lo
sguardo”. Vent’anni dopo, il sottile scrittore del decadentismo estetico,
Joris-Karl Huysmans, prenderà la posizione opposta: “Avvolgere i
personaggi col sapore del mondo al quale appartengono, questa è stata una
delle più costanti preoccupazioni di Manet”. L’essere artisti consapevoli
della propria epoca e sorprendere l’attenzione del pubblico saranno da quel
momento in poi la chiave della modernità.
 Andrea Mantegna, La morte della Vergine, 1462 ca, tempera su tavola, cm 54×42, Madrid,
Museo del Prado

1431~1506
Mantegna
Oltre la loggia

A ll’epoca sua era considerato un grandissimo. Poi passò in una sorta di

oblio quando la corte per la quale lavorò più assiduamente, quella dei
Gonzaga di Mantova, fu relegata in un angolo dimenticato della storia,
prima con il sacco della città a opera dei lanzichenecchi nel 1630 e poi
ancora quando il duca fu dichiarato fellone dall’impero, al quale doveva il
titolo, per avere sostenuto la Francia nemica nel 1707 durante la guerra di
Successione.
Mantegna era nato figlio di falegname alle porte di Padova e aveva
intrapreso la carriera di pittore quando questo mestiere era ancora
considerato solo un mestiere. Se si vuol dare retta al Vasari nelle sue Vite,
pubblicate cent’anni dopo l’esecuzione delle opere maggiori, non v’è dubbio
che la bottega patavina di Francesco Squarcione sia stata una sorta di
laboratorio per un’intera generazione di artigiani che stavano diventando
protagonisti della pittura nel primo ciclo del Rinascimento. Lì ci si
esercitava in “cose di gesso formate da statue antiche, et in quadri di pitture,
che in tela si fece venire di diversi luoghi, e particolarmente di Toscana e di
Roma”. La bottega dello Squarcione, che lo adotta come un figlio solo per
pagarlo meno e con il quale finirà in causa, è una centrale artigianale che
segue da vicino le passioni umanistiche e intellettuali dell’epoca. Ma è pure
il luogo dove si applicano tutte le ricette recenti della prospettiva inventate
nella Firenze del Brunelleschi. Per Mantegna l’impianto compositivo dei
dipinti deve d’ora in poi guardare all’infinto, e l’infinito diventa il paesaggio
esterno, la luce.
Andrea Mantegna (o Giorgio Campagnola?), Giuditta con la testa di Oloferne, 1495-1500,
tempera su tavola, cm 30,1×18,1, Washington, National Gallery of Art
 Andrea Mantegna, Giuditta con la testa di Oloferne, 1495-1500, tempera su tela, cm 48,1×36,7,
Dublino, The National Gallery of Ireland

Il culmine del percorso pittorico avverrà nella decorazione della Camera

degli Sposi a Mantova: è forse quello il primo trompe-l’œil della storia della
pittura. Tutto avviene come se il muro non fosse tale, anzi si trovasse a
essere una loggia aperta in cima alla torre, chiusa da una serie di tendaggi
fra i quali spira la brezza estiva. Sul soffitto è praticata una apertura a foro
dalla quale penetra la luce e dalla quale guardano giù una serie di putti in
bilico che da un momento all’altro rischiano di cadere. Probabilmente sotto
la Camera si trovava la cappella, la quale era priva di finestre. Qui
l’illusionista pittore ha già compiuto un altro miracolo prospettico: dipinse
una tavola, La morte della Vergine, che venne collocata nella cappella del
palazzo di Mantova sulla parete chiusa come se invece questa fosse stata
una loggia aperta lasciando intravedere lo sfondo del paesaggio vero.

Andrea Mantegna, Camera degli Sposi, Famiglia e corte di Ludovico III Gonzaga, 1465-1474, affresco,
Mantova, Palazzo Ducale
Andrea Mantegna, Camera degli Sposi, particolare della volta, 1465-1474, affresco, Mantova,
Palazzo Ducale
Andrea Mantegna, Polittico di San Zeno, Orazione nell’orto, particolare con veduta di città,
1456-1459, tempera su tavola, cm 71×94, Tours, Musée des Beaux-Arts
Andrea Mantegna, Camera degli Sposi, L’incontro, particolare di paesaggio con città, 1465-1474, affresco,
Mantova, Palazzo Ducale

La tensione prospettica raggiungerà il massimo della sua forza

iconografica nella composizione del Cristo morto che dipinge dieci anni
dopo. Quest’attenzione prospettica di Mantegna non è solo dovuta alla
visione scientifica che si sviluppa nei suoi anni, ma anche alla potente
corrente estetica che vede nella copia dell’antico il passo necessario per la
scoperta della plasticità, quella copia che genera i piccoli capolavori delle
grisailles a riproduzione dei bassorilievi del passato. Questa citazione
perenne si formula in un incrocio di influenze toscane e venete e poi ancora
nordiche nelle facce scavate dei personaggi della Dormitio, in quelle sofferte
delle pie donne nel Cristo disteso e in quelle pasciute del ritratto di famiglia
del marchese Ludovico III sposato con Barbara di Brandeburgo, lei
innegabilmente responsabile di una corrente estetica settentrionale. E
l’antico sarà l’ossessione forgiante di quella Roma del Nord che è Mantova
fino all’arrivo mezzo secolo dopo di Giulio Romano che porterà la
prospettiva alle soglie del manierismo, in Palazzo Te, dove l’esterno aereo
sui soffitti sarà il cielo del carro del Sole e l’esterno campagnolo l’Olimpo
pagano.
 Masaccio, Cacciata dal Paradiso, particolare, 1425-1426, affresco, Firenze, Santa Maria del
Carmine, cappella Brancacci

1401~1428
Masaccio
L’antichità imperativo morale

C he anno eccezionale quel 1424 in Italia centrale! Lorenzo Ghiberti,

maturo scultore di quarantaquattro anni ha appena avuto l’incarico di
inventare le porte di bronzo del battistero di Firenze, di fronte a quelle del
duomo. Jacopo della Quercia, ormai solido cinquantenne che ha girato tra
Lucca, Siena e Firenze, riceve l’incarico per il portale di San Petronio a
Bologna. Donatello, quasi quarantenne, sta lavorando sulle due statue
previste per il lato nord del duomo, il profeta Abacuc, che i fiorentini
chiameranno “lo Zuccone”, e il profeta Geremia. Il rinnovamento della
scultura procede in modo velocissimo grazie alla riscoperta antiquariale del
passato, il quale diventa modello. Sin dai primi anni del XIII secolo, infatti,
lo stile scultoreo supera la sua contingenza ritrovando gli esempi romani. La
pittura, invece, rimane fortemente legata a modelli bizantini che solo i
primitivi – e Giotto poi, in modo magistrale – cominceranno a fare evolvere.
Il peregrinare di Giotto fa proseliti tra Assisi e Padova e infine durante la
sua lunga permanenza fiorentina, dove l’architetto si è espresso per anni
come puro sognatore, diventa concreto e lascia una linea concreta nel
campanile e un’indicazione futura negli affreschi.
Quella Firenze si farà fiera e autonoma, riuscirà a superare la peste nera
del 1348 con maggiore fortuna di Siena, resisterà alle ambizioni egemoni del
duca di Milano Gian Galeazzo Visconti. Firenze diventa baluardo contro il
lombardo combinando le armi con le parole, grazie alla forza e alle idee di
un uomo singolare, Coluccio Salutati, il cancelliere alla guida della
Repubblica dal 1375 fino alla sua morte, nel 1406. Salutati fu il prototipo
dell’umanista politico, lui che fermò le pressioni esterne con l’oratoria e con
il suo testo De Tyranno, scritto nel 1400 appositamente contro il Visconti,
dove l’uso del latino di Cicerone si fece strumento di convinzione
congedando definitivamente la retorica medioevale. Ridiede egli vita alla
grafia carolina del IX secolo sostituendola a quella gotica allora imperante,
lui che aveva fatto nascere la prima cattedra di greco classico nel 1397 con
Emanuele Crisolora da Costantinopoli. Il Rinascimento, prima che artistico,
fu letterario e politico. Ed è questo il mondo in rinnovamento nel quale
cresce Masaccio, nato nel 1401 a San Giovanni Valdarno, un avamposto delle
terre nuove fiorentine dinanzi ad Arezzo, inventato nella sua urbanistica un
secolo prima da Arnolfo di Cambio, il quale vi aveva disegnato la piazza
centrale e le vie all’antica che si incrociano perpendicolari.
 Masaccio, Cacciata dal Paradiso, 1425-1426,
affresco, Firenze, Santa Maria del Carmine, cappella
 Brancacci

Jacopo della Quercia, Cacciata dal Paradiso, 1425-1434, marmo, cm 99×92 (la formella), Bologna, San
Petronio, portale centrale
Lorenzo Ghiberti, Porta del Paradiso, Storie di
Adamo ed Eva, particolare, 1425-1452, bronzo
dorato, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo
 Cacciata dal Paradiso, fine del XII secolo, mosaico, Monreale, Duomo, navata settentrionale, secondo
registro

Masaccio muore giovanissimo – ventisettenne – a Roma, ma riesce nel

breve periodo della sua attività a riassumere le tensioni della sua epoca.
Prima ancora che stimolo estetico, l’antichità fu quindi determinazione
morale e politica. Ma si rinnovò quel passato andandosi a combinare con un
elemento che nel profondo della sua storia non era stato celebrato. La
mutazione del gusto avviene infatti per due strade parallele. Quell’altra è al
contempo visiva e poetica: il dolce stil novo sancisce attraverso il Duecento
letterario una sensibilità che già da Giunta Pisano a Cimabue e a Giotto si
afferma nella rappresentazione. Appare il pathos. Quindi, in quel 1424,
Masolino, che pure lui è nato a San Giovanni Valdarno quarantun anni
prima, prende a collaborare nell’impegno decorativo per la cappella – voluta
dal setaiolo ambasciatore di vecchia stirpe fiorentina Felice Brancacci – con
il ventitreenne Masaccio, suo conterraneo e uomo già formato.
Dipingeranno la parte alta delle due pareti opposte della cappella e
porranno l’uno di fronte all’altro i temi successivi della Tentazione e della
Cacciata. Masolino lascia il lavoro alla fine del 1425 per andare in Ungheria;
Masaccio nel 1427, per andare a Roma dove muore l’anno successivo. Il
lavoro verrà ultimato una trentina di anni dopo da Filippino Lippi, che
dipinge la parte inferiore.
Giusto de’ Menabuoi, Storie della Genesi, Cacciata dal Paradiso, 1375-1378, affresco, Padova, battistero
di San Giovanni
Lorenzo Ghiberti, Porta del Paradiso, Storie di Adamo ed Eva, particolare, 1425-1452,
bronzo dorato, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo
Jacopo della Quercia, Tentazione di Adamo ed Eva, 1425-1434, marmo, cm 99×92 (la formella), Bologna,
San Petronio, portale centrale
 Masaccio, Tentazione di Adamo ed Eva, 1425-1426,
affresco, Firenze, Santa Maria del Carmine, cappella
Brancacci
Giotto, Storie di san Francesco, La rinuncia agli averi, particolare, 1325 ca, affresco, Firenze,
Santa Croce, cappella Bardi
Donatello, Profeta Abacuc (detto lo Zuccone), 1423-
1425, marmo, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo
Giotto, Storie di san Francesco, La rinuncia agli averi, particolare, 1325 ca, affresco, Firenze, Santa Croce,
cappella Bardi

Passano cent’anni esatti a Firenze da Giotto – in Santa Croce nella

cappella Bardi e nella cappella Peruzzi, completate attorno al 1325 –, a
Masaccio in Santa Maria del Carmine nella cappella Brancacci, ma senza la
forza del primo non ci sarebbe forse stata la poetica del secondo. E Masaccio
riassume l’espressività giottesca, la declina in relazione allo stile nuovo che
Ghiberti sta applicando in quegli anni alle porte del battistero del duomo.
La medesima sensibilità, dove più incisiva ancora è la ritrovata classicità, la
sta esaltando nei medesimi anni Jacopo della Quercia nell’incarico di San
Petronio. Ma è Masaccio che porta al culmine la disperazione del
sentimento.
Masaccio in realtà non avrà emuli: il suo percorso rimarrà sospeso e
sentito solo in tempi successivi. Nel 1550 Vasari ne rilegge l’efficacia: “Le
cose fatte inanzi a lui si possono chiamare dipinte, e le sue vive, veraci e
naturali”.
Strano personaggio questo Masaccio che in realtà ha lasciato un catalogo
di opere molto ristretto e per il quale sono più le ipotesi delle certezze.
Innegabilmente influenzato dalla scultura della sua epoca, riprende dalla
prassi lapidea dei suoi contemporanei la visione prospettica dello spettatore
per loro naturale: le statue andavano viste dal basso e spesso ciò che si
percepisce nel vederle esposte nei musei è ben diverso dalla visione che se
ne poteva avere quando erano apposte sulle facciate degli edifici. E se per
contemplare la statuaria del Quattrocento nell’ottica per la quale era stata
inventata è consigliabile sedersi per terra, la medesima angolazione va
affrontata per alcuni dipinti, come è il caso della Crocifissione di Masaccio
realizzata per Pisa e ora al Museo di Capodimonte. Se ne percepisce la forza
di comunicazione solo guardandola dal basso dove finalmente la testa
dolente del Cristo riprende l’espressività originaria e dove diventa
prorompente la figura della Maddalena vista teatralmente da dietro. La
questione si fa ancor più didattica se si paragona la Crocifissione alla piccola
opera che Masaccio, contravvenendo al contratto d’impiego, realizza
contemporaneamente come piatto di matrimonio per una futura sposa
partoriente. Lì la prospettiva è perfettamente frontale e la scena va guardata
tenendo l’opera in mano. Ed eravamo solo nel 1427! La dimostrazione
pubblica della prospettiva l’aveva fatta Brunelleschi nel 1413 mostrando una
tavoletta bucata dalla quale con uno specchio opposto faceva vedere le linee
architettoniche dell’edificio. E così l’arte della pittura si fa teatro ed entra in
competizione con la scultura.
Masaccio, Desco da parto, recto, 1426-1427, tempera su tavola, ø cm 56,5, Berlino, Staatliche Museen,
Gemäldegalerie
Masaccio, Polittico di Pisa, Crocifissione, 1426, tempera su tavola, cm 83×63, Napoli,
Museo di Capodimonte
 Michelangelo Buonarroti, Sacra Famiglia con san Giovannino e ignudi (Tondo Doni),
particolare, 1503-1504, tempera su tavola, ø cm 120, Firenze, Galleria degli Uffizi

1475~1564
Michelangelo
La pittura scolpita

È veramente particolare il percorso artistico di Michelangelo. Inventore di

forme, di architetture, di immagini, scultore e architetto al contempo,
per il quale la scultura esiste al suo punto supremo solo se inserita in uno
spazio progettato; per lui il dipinto inteso come opera singola lasciata al
proprio destino sembra non essere mai stato soggetto d’interesse.
Intimamente è egli, sin dalla sua prima formazione, un pensatore e quindi
un creatore di forme come di testi. Centinaia sono i suoi disegni tuttora
conservati, talvolta puri abbozzi dove la mente non chiede affatto la
perfezione del risultato ma solo il trasferimento dell’idea alla carta. L’opera
definitiva è quella che scaturisce dal dialogo con la materia dura, quella del
marmo, della pietra. È come se gli fosse necessario lo sforzo fisico per
portare l’idea a prendere forma.
Michelangelo non esiste senza l’epos del fare, da quando giovanotto
accettò la scommessa di dare forma a quel blocco di Carrara ch’era stato
lasciato a terra da Agostino di Duccio negli anni sessanta del Quattrocento
e poi ripreso senza risultato da Bernardo Rossellino; ne fece il David nel
1501 usando i difetti del marmo per condurlo alla forma definitiva: da
perfetto neoplatonico reputava egli che la forma era già contenuta nella
materia e avrebbe quindi dovuto lui artefice e artista seguirne i capricci.
Lo studio dell’antico lo aveva fino ad allora guidato e la statuaria che la
storia faceva risorgere dagli scavi si trovava spoglia d’ogni decorazione
d’origine, bianca perfetta e priva delle rifiniture che solo l’archeologia
successiva avrebbe documentato. Era allora egli ventiseienne e già maestro
affermato dopo avere concluso il suo primo quinquennio a Roma dove gli
esempi del passato s’erano aggiunti a quelli imparati da ragazzo nelle
raccolte delle Scuole Medicee.
 Michelangelo Buonarroti, Il Giudizio Universale, particolare, Ingresso dei dannati agli inferi, 1540-1541,
affresco, Città del Vaticano, Musei Vaticani, Cappella Sistina

Aveva già colpito l’attenzione del più sofisticato dei mondi compiendo il
miracolo della Pietà (ora Vaticana) realizzata per il cardinale francese Jean
de Bilhères. E gli giunge da Firenze, oltre la stima e la gloria immediata, una
commessa per la scommessa: dipingere per il ricco Agnolo Doni, allora da
poco sposato con una Strozzi, un’opera brillante per casa che sia in grado di
competere con quelle del concorrente banco dei Medici, questi ormai
spazzati dalla scena finanziaria ed entrati in quella della politica. Qualche
anno dopo sarà il giovane Raffaello a essere chiamato dal medesimo
banchiere per eseguire il doppio ritratto, quello suo e della moglie. Intanto
la competizione per Michelangelo è duplice, in quanto si gioca con un
concorrente di gioventù nel campo delle arti fiorentine, il suo opposto,
Sandro Botticelli, l’eroe mondano della generazione precedente. Di Botticelli
erano allora noti i tondi nei quali i personaggi si adagiavano nel cerchio del
dipinto seguendone le linee curve e dialogando con il rigore geometrico
delle architetture.
Michelangelo Buonarroti, Madonna col Bambino e san Giovannino (Tondo Pitti), 1502-1504, marmo, cm
85,5×109, Firenze, Museo Nazionale del Bargello
 Michelangelo Buonarroti, Battaglia dei Centauri, 1490-1492, marmo, cm 80×90,5, Firenze, Casa
Buonarroti

Raffaello, Ritratto di Agnolo Doni, 1506-1507, olio su tavola, cm 65×45,7, Firenze, Galleria Palatina di
Palazzo Pitti
Raffaello, Ritratto di Maddalena Doni, 1506 ca, olio su tavola, cm 63×45, Firenze, Galleria Palatina di
Palazzo Pitti
Michelangelo Buonarroti, La Sibilla delfica, 1511, affresco, Città del Vaticano, Musei Vaticani, Cappella
Sistina
Michelangelo Buonarroti, Sacra Famiglia con san Giovannino e ignudi (Tondo Doni),
1503-1504, tempera su tavola, ø cm 120, Firenze, Galleria degli Uffizi
 Michelangelo Buonarroti, La Sibilla libica, 1511, affresco, Città del Vaticano, Musei Vaticani,
Cappella Sistina

Doveva egli dimostrare la sua superiorità. Al posto delle figure effeminate

appariranno le sue figure ieratiche e muscolate, quelle che già avevano
stupito Firenze quando doveva dipingere per Palazzo della Signoria
l’affresco o la Battaglia di Cascina, di cui lasciò solo un cartone replicato
successivamente da Aristotele da Sangallo. Al posto delle architetture
leggere botticelliane tornerà la forza tellurica dell’antichità risorta. Sicché le
figure della scultura nella quale già eccelle andranno a colmare il fondo del
dipinto. Ma la plasticità totale si compone in questa Sacra Famiglia dove il
gruppo della Madonna assieme a san Giuseppe sorregge in una forma unica
il Bambino. E la separazione fra i due mondi, fra l’antichità e la Nuova
Alleanza, è segnata in modo netto dalla linea grigia della pietra. Ma
dall’antico proviene la coscienza del moderno così come dal mondo delle
idee proviene la forma delle cose secondo il pensiero di Platone e di Plotino.
Negli stessi anni Leonardo scrive l’esatto opposto; è egli di scuola
aristotelica e sostiene che solo la sperimentazione consente la
comprensione, solo il percorso nella realtà apre la strada all’arte e quindi la
pittura è suprema a tutto in quanto è scienza capace di restituire le regole
del vedere. Ma Leonardo è d’una generazione precedente e spetta a
Michelangelo, il plastico longevo, la traversata dell’intero ciclo del
Rinascimento fino alla sua morte novantenne nel 1564, nello stesso anno nel
quale il Concilio di Trento conclude definitivamente l’avventura
rinascimentale.
 Amedeo Modigliani, Donna con la cravatta nera, 1917, olio su tela, cm 65×50, Parigi, Collezione
Renand

1884~1920
Modigliani
I paradisi sofferti della bohème

N ell’agosto del 1914, a pochi giorni dall’inizio delle ostilità della Prima
guerra mondiale, il prefetto di polizia della città di Parigi emanava un
decreto che proibiva la vendita dell’assenzio, l’absinthe, quel distillato ad
alta gradazione che veniva bevuto con regolare passione da ogni artista. Già
Ippocrate nel V secolo prima della nostra era ne aveva descritto gli effetti
afrodisiaci e la capacità di stimolare la creatività. La caratteristica negativa
era stata invece individuata solo dalla recente farmacologia che vi aveva
trovato la combinazione perniciosa di alcol etilico e metilico, quest’ultimo
propenso a stimolare allucinazioni e conseguenti danni cerebrali. Che la
bibita fosse assai dannosa lo aveva già raffigurato Manet nel 1858, ma la
faccenda era stata esaltata da Baudelaire nei Paradis artificiels del 1860
dove la parte iniziale era intitolata Le poème du haschisch. I maggiori artisti
della Belle Époque li avevano rappresentati, il bevitore o la bevitrice di
assenzio, Pablo Picasso in testa. Sicché, quando il bel giovanotto toscano
Amedeo Modigliani approdò alla Ville Lumière, non rinunciò a entrare nel
giro dei paradisi inattesi. A dire il vero, girava egli regolarmente anche con
un poco di hashish nel taschino della giacca.
Era, Amedeo, un nome cattolico che lo imparentava al grande Mozart e
che ebbe il triste destino di farlo morire alla stessa età di trentacinque anni.
La famiglia era di origine romana ed ebraica, ma il nome stesso datogli
all’anagrafe ne indicava la laicità, la medesima professata da suo fratello
maggiore, Giuseppe Emanuele, dal nome evidentemente risorgimentale
(Giuseppe per Garibaldi ed Emanuele per i Savoia), che divenne deputato
socialista nel 1913, fu fervente anti-interventista nella guerra e finì in esilio
dopo l’affare Matteotti.
Bartolomeo Ammannati, Fontana del Nettuno, 1563-1565, marmo e bronzo, Firenze, Piazza
della Signoria
Amedeo Modigliani, Cariatide, 1913, matita e grafite su carta velina, cm 64×49, Collezione privata

Amedeo Modigliani, Testa di cariatide, 1913, matita blu su carta, cm 33,6×26,4, Collezione privata
 Amedeo Modigliani è il figlio di una Italia moderna e cosmopolita che
trova a Parigi il luogo necessario alla propria verifica artistica, così come lo
era stato per Boldini e de Nittis e come lo sarà poco dopo per Gino Severini,
per Umberto Boccioni e per Giorgio de Chirico. A Parigi trova l’ambiente
adatto nella più autentica delle bohème, quella del Bateau Lavoir a
Montmartre, dove approda nel 1906 e si installa per dipingere nello studio
vicino a quello in cui Picasso realizzerà le notissime Demoiselles d’Avignon.
È probabilmente già ammalato di tubercolosi e se ne va brevemente in Italia
per cambiare indirizzo parigino e tornare a stabilirsi a Montparnasse,
dall’altro lato della città, in quella parte della rive gauche dove Severini
incontra alla Closerie des Lilas la sua futura moglie Jeanne, figlia del
notissimo poeta Paul Fort. Modigliani a sua volta si innamora di Anna
Achmatova, quella che diventerà una delle maggiori poetesse russe del XX
secolo. Con la guerra de Chirico torna ubbidiente nell’infermeria di Ferrara,
Modigliani e Severini si imboscano tranquillamente.
 Amedeo Modigliani, Nudo, 1917, olio su tela, cm 73×116,7, New York, Solomon R. Guggenheim
Museum

Albert Rudomine, Ritratto di Jeanne Hébuterne, moglie di Modigliani, 1917, fotografia, Collezione privata
Amedeo Modigliani, Ritratto di donna (Lunia Czechowska), 1918-1919, olio su tela, cm 45,7×36,
Collezione privata
Lenci (Helenchen König), A teatro, busto femminile, XX secolo, ceramica, altezza cm 27,5,
Collezione privata
 George Barbier, Donna dell’antica Roma si fa lavare i capelli da una serva, XX secolo,
litografia a colori, Londra, The British Library

Di carattere innegabilmente indipendente, quasi anarchico, Modigliani

riesce a non farsi influenzare dalle avanguardie nascenti, sia cubiste sia
futuriste. Prende spunto, da scultore quale si considera e quindi dal
confronto con Brancusi, dalla forma stabile da reinventare. Gli rimane
l’eredità degli studi all’Accademia di Firenze e di Venezia e pratica con
attenzione la materia all’italiana, quella dei macchiaioli e dei divisionisti. E
così inventa uno stile suo, tutto particolare, che sarà la cifra della sua
autonomia e della sua identità. I suoi personaggi ritratti diventeranno un
inatteso incrocio fra le citazioni del manierismo fiorentino cinquecentesco a
collo lungo e le maschere africane che appaiono con le orbite senza occhi
definiti, ma il tutto sempre narrato con un’attenzione alla materia che molto
deve alla cultura visiva dei macchiaioli e con quel gesto pittorico libero che
delinea la cravatta della Japonaise. La giovane moglie Jeanne Hébuterne,
anche lei di origine ebraica, convertita, ha fatto da modella al raffinatissimo
giapponese Tsuguharu Foujita: è essa l’ideale per le rappresentazioni di
Modì. Eppure lui, da ubriaco, la picchia per le strade di Parigi; lei lo
accompagna nel Meridione della Francia nel 1917 per curare la tubercolosi,
ormai allo stadio ultimo. Nasce la loro figlia Jeanne. Tornano a Parigi, lui
muore, i funerali sono seguiti da tutto il mondo artistico; lei, disperata e di
nuovo incinta al nono mese, si butta il mattino dopo dalla finestra della casa
dove la sua famiglia l’aveva obbligata a tornare. Tutti e due maledetti,
maledettamente romantici. Eppure, la sua pittura diventa simbolo di
pacatezza e va a ornare i salotti della più agiata borghesia d’Occidente. La
sua fortuna postuma è immediata, a tal punto che da subito viene messa in
circolazione una miriade di disegni apparentemente suoi che la critica
d’oggi preferisce attribuire ai suoi amici, Moïse Kisling in testa.
Amedeo Modigliani, Ritratto della moglie Jeanne Hébuterne, 1918, olio su tela, cm 101×65,7,
 Pasadena, Norton Simon Museum

Georges Lepape, illustrazione da “Feullets d’Art”, 1920 ca, litografia a colori, Collezione privata
Amedeo Modigliani, Nudo disteso, 1917, olio su tela, cm 60×92, Collezione privata
 Claude Monet, Stagno con ninfee, armonia in verde, 1899, olio su tela, cm 89×93,5, Parigi,
Musée d’Orsay

1840~1926
Monet
La pittura della luce

Q uella mattina invernale, forse del 1872 o dell’anno successivo, Claude

Monet non stava seduto come al solito nella sua barchetta ma
guardava fuori dalla finestra dell’Hôtel de l’Amirauté nella città di Le Havre
dove aveva trascorso parte della sua infanzia prima di andarsene a far
carriera a Parigi. E dipinse, assai velocemente, per non perdere l’atmosfera,
una veduta intitolata Impression, soleil levant che sicuramente non pensava
avrebbe dato il nome alla più nota delle correnti pittoriche che stavano per
concludere il secolo d’oro della borghesia francese. Fatto sta che il dipinto fu
esposto nel 1874 in una piccola mostra alternativa nella palazzina parigina
del fotografo Nadar e lì fu notata dal critico Louis Leroy del giornale
umoristico “Charivari” che chiamò l’intero gruppo degli artisti, che in quel
luogo atipico facevano vedere le loro opere, come appartenenti a un
movimento “impressioniste”.
Quella di Nadar non era affatto una botteguccia, ma un luogo di successo
per un’arte fotografica che era allora in forte espansione e alla quale il
gruppo di pittori si riferiva in modo particolare, ponendo la propria pittura
in competizione con la ripresa ottica. Loro si erano già consorziati da un
anno circa prendendo posizione contro le mostre ufficiali alle quali non
erano stati ammessi, e ciò nonostante Napoleone III avesse già allargato le
aree di partecipazione fondando nel 1863 il Salon des Refusés per dare
spazio agli artisti esclusi dal Salon ufficiale.
Nadar, Lo studio di Nadar in boulevard des Capucines a Parigi, 1850 ca, fotografia, Parigi, Bibliothèque
nationale de France
Claude Monet, La Grenouillère, 1869, olio su tela, cm 74,6×99,7, New York, The Metropolitan Museum of
Art

Nel 1872 si ripropone l’ipotesi di un Salon des Refusés che non trova
successo e così i rifiutati senza Salon si organizzano in un gruppetto
formato da Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Cézanne, Berthe Morisot ed
Edgar Degas, che prende il nome di “Société anonyme des artistes peintres,
sculpteurs et graveurs” e se ne va dal fotografo con lo splendido atelier.
A dire il vero, ciò che allora colpì il critico era già nell’aria da un paio
d’anni, se si pensa al quadro di Renoir attorno al tema della Grenouillère,
dipinto attorno al 1869 e dove l’impostazione del controluce sembra avere
imparato un nuovo modo di vedere proprio dalla fotografia, laddove il colore
nero è bandito a favore delle terre d’ombra, quelle che l’ombra la narrano
veramente. Il nero non è da quel momento più da considerare un colore in
quanto corrisponde solo all’assenza di luce.
E Monet riprende il medesimo tema come se per loro dipingere non fosse
solo partecipare alle medesime spedizioni nella natura fuori città, ma anche
competere nel gioco di questa pittura, ricercare una nuova lingua della
rappresentazione. E così, dal paragone, appare evidente l’evoluzione
successiva dei due artisti, un poco come se Renoir diventasse il pittore
attento alla narrazione della gente che rappresenta e Monet invece si
muovesse a diventare il pittore dell’aria e della natura che in quest’aria vive.
 Pierre-Auguste Renoir, La Grenouillère, 1869, olio su tela, cm 66×81, Stoccolma, Nationalmuseum

Già i primi passi della sua pittura parigina degli anni sessanta lo avevano
inesorabilmente portato in quella direzione, e se il noto Le déjeuner sur
l’herbe di Manet fa scandalo al Salon des Refusés del 1863 perché i
personaggi si trovano nella natura come se fossero in camera da letto, lui
riprende il medesimo tema tre anni dopo declinandolo in una realtà di vita
quotidiana dove nulla v’è di provocatorio, ma la pittura compie il primo
salto verso la tematica della luce.
E riprenderà il quadro di Manet come riprenderà poi quello di Renoir,
come farà sempre nella sua lunga carriera, riprendendo se stesso e
replicando ossessivamente le proprie opere per declinarne le varie ipotesi
narrative, quelle della luce, dell’atmosfera e dell’ora del giorno. L’evoluzione
successiva della sua pittura sempre di più lo porterà in questa direzione fino
ai potenti capolavori della sua età anziana, quando va a dipingere, nel 1894,
la cattedrale di Rouen nelle sue diverse situazioni di luce e, quando non
allontanandosi quasi più dalla sua vita in giardino nella casa ritiro di
Giverny, si dedicherà fino alla morte alla riflessione visiva sullo stagno
domestico e sulle ninfee, come se l’inverno non esistesse e la vita fosse una
lunga estate senza autunno.
Claude Monet, Colazione sull’erba, particolare, 1866, olio su tela, cm 124×181, Mosca, Museo
Puškin
 Édouard Manet, Colazione sull’erba, 1863, olio su tela, cm 208×264,5, Parigi, Musée d’Orsay

Nota bene 1. Non si può entrare fino in fondo nella pittura di Monet senza
avere visitato la sua casa ritiro a Giverny, il giardino, lo stagno con il
ponticello, l’interno della casa con la sala da pranzo e soprattutto la cucina
dalla quale si evince che la sua pittura è all’olio ma sogna il burro.
Claude Monet, La cattedrale di Rouen in pieno sole, 1894, olio su tela, cm 107×73, Parigi,
Musée d’Orsay
 Nota bene 2. Non si può evitare il confronto con l’altro artista suo
contemporaneo, il vetraio di Nancy, Emile Gallé, stessa tipologia di casa
nella natura, medesima passione per il mistero delle acque stagnanti, stesso
amore per il giardino come fonte d’ispirazione. In fondo già il Candide di
Voltaire si concludeva con “Il faut cultiver notre jardin”, occorre coltivare il
nostro giardino per allontanarci dai disastri della vita moderna.
Claude Monet, La cattedrale di Rouen a mezzogiorno, 1894, olio su tela, cm 100×65, Mosca,
Museo Puškin
Claude Monet, La cattedrale di Rouen di sera, 1894, olio su tela, cm 101×65, Mosca, Museo
Puškin
Claude Monet, La cattedrale di Rouen di mattina, 1894, olio su tela, cm 91×63, Parigi, Musée
d’Orsay
 Pietro Perugino, San Sebastiano, particolare, 1489-1490, olio su tavola, cm 174×88, Stoccolma,
Nationalmuseum

1450 circa ~ 1523
Perugino
Chiara e la dolcezza

L o chiamavano il Perugino e non a torto, il giovane Pietro Vannucci, figlio

di Cristoforo, perché nonostante fosse nato a Città della Pieve, s’era
formato a Perugia, dove innegabilmente Piero della Francesca aveva lasciato
un segno nella sua mente di apprendista. Infatti il primo ciclo pittorico al
quale partecipa è quello d’una bottega allargata che viene incaricata della
realizzazione del ciclo narrativo di san Bernardino e dove lavora con l’altro
giovanotto locale, il Pinturicchio, di quattro anni più giovane. È il 1473,
Perugino ha meno di trent’anni e si fa esperto di prospettive perfette e
centrali che disegnano teatrini nei quali si svolgono le scene. Poi diventa
fiorentino nella sua cultura visiva; ma in lui colpisce quella inattesa dolcezza
che contrasta con il carattere degli artisti nati sulle sponde dell’Arno. E
questa dolcezza è probabilmente dovuta alla figura ben particolare della
moglie, quella fiesolana Chiara Fancelli, che lui sposa nel 1493 e che sarà
modella sua perenne e financo di Raffaello Sanzio, che di lui sarà allievo. E
Chiara è un personaggio assai importante nella storia delle arti, in quanto
non è solo la fanciulla estatica dal dolce sorriso ma la figlia d’un architetto
di rilievo: quel Luca Fancelli assistente di Filippo Brunelleschi e suo erede
nel progetto di palazzo Pitti a Firenze. E così si delinea il profilo artistico del
Vannucci, sensibile al fascino femminile nella sua umanità quanto a quello
formale dell’architettura, il tutto condito da una attenta abilità tecnica che
evolve con celerità negli anni settanta. Non v’è dubbio che nell’invenzione
pittorica quegli anni vedono l’Umbria protagonista almeno quanto Firenze:
è un fiorentino fuoruscito, Leon Battista Alberti, che progetta lì accanto la
prima opera “intellettuale” dell’architettura rinata, il Tempio Malatestiano
di Rimini i cui lavori procedono verso l’incompiutezza per tutta la seconda
metà del secolo. È nella corte d’Urbino che vengono elaborate le tavole della
Città ideale e l’aria umbra di Piero, architetto nei suoi dipinti, riprende gli
stilemi nuovi ben più d’una volta.
Pietro Perugino, Consegna delle chiavi, 1482, affresco, Città del Vaticano, Musei Vaticani, Cappella
Sistina

Anonimo, Veduta di città ideale, 1480-1490 ca, tempera su tavola, cm 67,5×239,5, Urbino, Galleria
Nazionale delle Marche, Palazzo Ducale
 Donato Bramante, Tempietto di San Pietro in Montorio, 1510 ca, Roma, Convento di San Pietro in
Montorio

È poi nell’ambiente della corte di Urbino che la questione del passaggio

dalla pittura a tempera a quella a olio non si pone: questa è generalmente
attribuita all’arrivo della grande tavola (cm 253×608) della Natività di Hugo
van der Goes oggi nota come Trittico Portinari, che giunge a Firenze, cinque
anni dopo essere stata dipinta, il 28 maggio del 1483; il che è solo
parzialmente vero perché Botticelli continuerà a dipingere a tempera
mentre Piero della Francesca aveva già compiuto all’olio la sua Natività del
1470-1475. La grande Adorazione dei Magi di Perugino che data agli stessi
anni di quella di Piero è anch’essa già realizzata con la nuova tecnica.
Pietro Perugino, San Bernardino resuscita il bimbo nato morto, 1473, tempera su tavola, cm
75×57, Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria
Pinturicchio, Scene della vita di san Bernardino, La morte del santo, 1486, affresco, Roma, Santa Maria in
Aracoeli

Andrea Mantegna, Martirio di san Cristoforo, Trasporto del corpo decapitato del santo, 1454-1457,
affresco, Padova, chiesa degli Eremitani, cappella Ovetari

Il Perugino forma la sua personalità definitiva in quella che fu la bottega

del Verrocchio, dove passarono tutti i più inventivi di quegli anni, dal
Ghirlandaio, al quale deve l’ulteriore inclinazione alle architetture, al
giovane Leonardo; da Filippino Lippi, altro appassionato degli spazi
costruiti, a Lorenzo di Credi, col quale rimane sempre amico al punto di
ritrarsi l’un l’altro.
Per il Perugino Firenze rappresenta la prima vera fortuna in quanto è da lì
che viene inviato, per grazia del Magnifico, il gruppo di primi artisti per il
nuovo decoro della Sistina romana, gentile segno di riparazione diplomatica
fra Repubblica e Vaticano dopo le tensioni che avevano portato
all’assassinio di Giuliano nella congiura de’ Pazzi. E Firenze continua per il
Perugino a giocare un ruolo fondamentale. È la città per eccellenza del
gusto antiquariale, quella in cui la statuaria antica si fa esempio per la
scultura sin dagli anni di Donatello. Ed è quella la fonte d’ispirazione per
una estetica rinnovata del corpo umano. San Sebastiano diventa per il
Perugino un tema ricorrente: lo esegue varie volte, nel 1490 in piena
campagna e patetico, nel 1495 inserito in una architettura classica, con il
corpo rivisto secondo la statuaria antica; infine nel vasto affresco di
Panicale del 1505, dove l’architettura si amplifica e tornano i personaggi
delle sue prime tavole, quelle di san Bernardino: un ciclo che sembra
volgere verso una conclusione, quella di fare di lui l’artista più decantato
della sua epoca.
Piero della Francesca, Polittico di Sant’Antonio, cimasa, Annunciazione, 1460-1470 ca, olio su tavola, cm
338×230 (l’intero), Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria
Lorenzo o Raffaello di Credi (attr.), Ritratto virile (Perugino?), 1505-1506, tempera su tavola, cm 51×37,
Firenze, Galleria degli Uffizi
Pietro Perugino, Ritratto di Lorenzo di Credi, 1488, olio su tavola, cm 44×30,5, Washington, National
Gallery of Art
Raffaello, Sposalizio della Vergine, 1504, olio su tavola, cm 174×121, Milano, Pinacoteca di Brera
Pietro Perugino, Sposalizio della Vergine, 1504, olio su tavola, cm 236×186, Caen, Musée des
Beaux-Arts
Pietro Perugino, Madonna col Bambino, particolare, 1500 ca, tempera su tavola, cm 80,7×64,8, Detroit,
Detroit Institute of Arts
Raffaello, Santa Caterina di Alessandria, particolare, 1507 ca, olio su tavola, cm 72,2×55,7, Londra, The
National Gallery
Pietro Perugino, San Sebastiano, 1495 ca, olio su tavola, cm 176×116, Parigi, Musée du Louvre
 Piero della Francesca, Madonna col Bambino, sei santi, quattro angeli e il duca Federico
II da Montefeltro (Pala di Brera), particolare, 1472-1474, olio e tempera su tavola, cm
248×170, Milano, Pinacoteca di Brera

dopo il 1420 ~ 1492
Piero
della Francesca
L’alba della metafisica

Q uando iniziarono le confische delle truppe napoleoniche per pagare la

campagna d’Italia del 1796, furono tante le opere d’arte della Penisola
portate nei musei di Francia come bottino per ripagare il prestito di due
milioni di franchi erogato al giovane generale Bonaparte dal Direttorio per
la sua avventura, a lui che ne fece restituire con le vendite successive ben 18
di milioni, tra opere d’arte, oro e libri sequestrati. Fra queste opere molte
provenivano da Venezia e dalla costa adriatica. Così nacque parte del
grande Louvre e così nacque pure il suo clone italiano nell’ex collegio dei
gesuiti di Brera, già trasformato in istituto culturale dall’Austria di Maria
Teresa che ne aveva soppresso l’ordine. Ed è così che arrivò a Milano la
sublime pala di Piero della Francesca. Se il Louvre doveva essere la teca
d’Europa, Brera aveva da svolgere una funzione ben diversa: era certamente
museo, ma lo doveva essere in modo mirabile come luogo didattico legato
alla formazione di pittori e di architetti.
Ecco perché molte opere hanno sin dagli inizi della raccolta una valenza
prospettica e costruttiva. Ne è buona testimonianza il vasto telero di Gentile
Bellini La predica di san Marco ad Alessandria d’Egitto come lo è Il
ritrovamento del corpo di san Marco del Tintoretto e come pure Lo sposalizio
della Vergine di Raffaello, opera parallela a quella costruita dall’amico
urbinate Bramante. È questo il motivo dell’arrivo dell’opera sublime di Piero
della Francesca nota oggi come Pala di Brera (1472-1474), e ciò benché Piero
non stimolasse allora un’attenzione globale sulla sua personalità artistica, la
quale era oggettivamente poco nota, vista la scarsa disponibilità di opere
nelle raccolte visitabili. Chi non era stato, da conoscitore attento, ad Arezzo
o a San Sepolcro e dintorni, non poteva avere percepito l’immutabile
importanza di un artista che aveva prodotto poco e per giunta
principalmente su pareti affrescate.
Piero della Francesca, Madonna col Bambino, sei santi, quattro angeli e il duca Federico II da
Montefeltro (Pala di Brera), 1472-1474, olio e tempera su tavola, cm 248×170, Milano,
Pinacoteca di Brera
Domenico Ghirlandaio, Esequie di santa Fina, 1475, affresco, San Gimignano, Collegiata
 Pantheon, interno della rotonda, II secolo d.C., Roma

La rozzezza predatoria aveva asportato metà delle opere di Giusto di

Gand dallo studiolo del duca Federico da Montefeltro a Urbino per spedirle
a Parigi, ma aveva tralasciato sia la Flagellazione sia La Madonna di
Senigallia di Piero. Quando nel 1857 passò da quelle parti, che erano ancora
Stato della Chiesa, l’acquirente di opere per i musei inglesi Charles Lock
Eastlake le trovò anche lui prive d’interesse. La mutazione del gusto
avvenne all’inizio del XX secolo e sia Adolfo Venturi sia Roberto Longhi si
misero a esaltare la misteriosa qualità di un artista poco noto.
Oggi è mito indiscusso la metafisica sospensione di Piero della Francesca,
la sua morbida luce adriatica, quella che non vede il sole preciso del Tirreno
quando cala nel mare ma al contrario la luce totale di quello che sorge nel
biancore del mattino orientale. E torna Piero a essere protagonista
indiscusso della sua epoca, intellettuale ante litteram quando il pittore era
sostanzialmente ancora un sublime artigiano a dipendenza dei committenti.
È egli legato a Leon Battista Alberti sin dagli anni nei quali nasce il Tempio
Malatestiano di Rimini, quando realizza per gli interni l’affresco che ritrae
Sigismondo, il signore che s’inginocchia dinanzi al re e santo Sigismondo; e
come l’Alberti che scrive i suoi trattati sulla pittura e la prospettiva, lui
scrive i suoi, sul calcolo dell’abaco, sulla prospettiva pittorica, sui cinque
corpi regolari della geometria, quei corpi che incuriosiscono tutti e che il
suo concittadino Luca Pacioli, anche lui matematico, porterà alle ultime
conseguenze di complicazione fino al dodecaedro e fino a interessarne il
sommo Leonardo alla fine del secolo.

Piero della Francesca, Madonna col Bambino, sei santi, quattro angeli e il duca Federico II da
Montefeltro (Pala di Brera), particolare, 1472-1474, olio e tempera su tavola, cm 248×170, Milano,
Pinacoteca di Brera
 Arco di Giano, nicchia a conchiglia, IV secolo d.C., marmo, Roma

Sono legati da amicizia e stima Leon Battista e Piero sin dalla loro
esperienza romana, quando lì vengono chiamati dal papa supercolto Pio II
Piccolomini sul finire degli anni cinquanta del secolo. Ed è lì che riscoprono
i valori delle architetture del passato antico, studiando ciò che ancora è vivo
e in funzione ma guardandolo soprattutto risorgere dalla terra come fanno
risorgere le acque negli antichi acquedotti restaurati. E da lì nascerà la
formidabile mutazione della sensibilità moderna.
Se l’estetica e la matematica sono sull’onda della storia nuova, l’uovo che
pende nella conchiglia antica proviene dalle credenze medioevali, quelle per
le quali lo struzzo nasceva da un uovo non fecondato esattamente come
Gesù nacque da Maria senza che Ella giacesse con san Giuseppe. La forma
dell’arco e la riga di marmo scuro che la delimita orizzontalmente sono una
chiara citazione della nicchia centrale del Pantheon trasformato in chiesa.
La conchiglia, detta “nicchio” in toscano, va a formare la nicchia. Ma mentre
solitamente è girata verso l’insù, qui appare rovesciata come nell’arco di
Giano a Roma.
 Leonardo da Vinci, Dodecaedro vuoto, in Luca Pacioli, De divina proportione, tav. XXVIII, f.
105r, 1498, disegno, Milano, Biblioteca Ambrosiana

Il gusto del tappeto viene dal rapporto regolare con l’Oriente del
Mediterraneo anche se questo si trova ormai in definitiva mano ottomana.
Maometto II conquista Costantinopoli nel 1453 all’età di ventun anni;
Gentile Bellini lo ritrae più tardi anche lui appoggiato a un tappeto. Così su
tappeti d’Oriente appaiono molte composizioni di area veneziana e
adriatica, compresa ovviamente la Madonna e i santi.
Gentile Bellini, Il sultano Maometto II, 1480, olio su tela, cm 69,9×52,1, Londra, The National
Gallery
Vittore Carpaccio, Storie di sant’Orsola, Incontro di sant’Orsola con lo sposo, particolare, 1495,
olio su tela, cm 200×611, Venezia, Gallerie dell’Accademia
Domenico Ghirlandaio, Madonna col Bambino e santi, particolare, 1483-1484, tempera su
tavola, cm 200×191, Firenze, Galleria degli Uffizi
Piero della Francesca, Madonna col Bambino, sei santi, quattro angeli e il duca Federico II da
Montefeltro (Pala di Brera), particolare, 1472-1474, olio e tempera su tavola, cm 248×170,
Milano, Pinacoteca di Brera
 Nicolas Poussin, L’ispirazione del poeta, particolare, 1630 ca, olio su tela, cm 182×213, Parigi,
Musée du Louvre

1594~1665
Poussin
Il sole d’Italia alla corte di Francia

M ai come in epoca del lungo papato di Urbano VIII la relazione fra le

cose del mondo e quelle della mente fu così intensa da intrecciare la
storia delle arti, della società e della politica. Maffeo Vincenzo Barberini,
fiorentino di nascita, avvocato concistoriale di formazione, sale sul trono di
Pietro nel 1623 e vi rimane per ventun anni. Formato dai gesuiti fiorentini,
fu fatto cardinale a trentotto anni dall’altro papa toscano, Paolo V Borghese,
figlio di avvocato concistoriale, che stava riportando Roma alla tranquillità.
Era stato preceduto, quest’ultimo, dal pontificato di Leone XI, il fiorentino
Alessandro de’ Medici, che era durato solo ventisei giorni e morì di
raffreddore dopo essere stato eletto il 1° aprile del 1605 in seguito alla morte
di papa Clemente VIII Aldobrandini, pure lui, benché nato a Fano, figlio di
un avvocato fiorentino. L’avvocatura toscana stava plasmando lo Stato della
Chiesa e ponendo le basi della cultura barocca. Vi era in quegli anni a Roma
una potente comunità fiorentina che trovava il suo fulcro naturale nella
chiesa nazionale di San Giovanni dei Fiorentini in via Giulia, quella dove
venne battezzato Giulio Sacchetti, anche lui di origine toscana, che ebbe la
buona idea di introdurre il suo segretario Giulio Mazzarino presso la corte
barberiniana, della quale divenne operatore segreto fino al punto di entrare
– dopo avere risolto brillantemente il conflitto fra papato, impero e Francia a
Casale Monferrato nel 1630 – nelle grazie di Richelieu che se lo portò in
Francia, dove trasformò il giovane erede al trono, Luigi XIV, in un perfetto
prodotto barocco. Prototipo del nuovo Principe.
Il vero inventore della corte barocca è innegabilmente Urbano VIII
Barberini, protettore di Gian Lorenzo Bernini che gli inventa il palazzo in
città, quello attorno al quale costruisce il più grande teatro d’Europa, con
oltre quattromila posti. Sul finire degli anni venti del Seicento, a Roma si
scontrano le influenze francesi e quelle ispaniche, nella politica come negli
intrighi e nelle arti: in Spagna Calderón de la Barca sta scrivendo il testo per
la rappresentazione scenica di El gran teatro del mundo, mentre a Parigi
Rubens realizza, per un’altra fiorentina ancora – Maria de’ Medici diventata
regina, vedova di Enrico IV e reggente di Luigi XIII – il ciclo esaltante delle
grandi tele per il palazzo del Luxembourg.
La corte barberiniana conta almeno un migliaio di personaggi pagati, dai
cuochi agli artisti, dai teatranti ai musici. E se è attiva e operosa quanto le
tre api dello stemma di famiglia, andrà pure a irradiare il mondo con il
nuovo segno che proviene dai decori del Portale del Sole nel palazzo di
Palestrina sui colli romani; lo stesso sole che Pietro Bernini, assistito dal
giovane figlio Gian Lorenzo, pone sulla fontana della Barcaccia in piazza di
Spagna nel 1629; lo stesso sole, ancora, che l’abile Mazzarino porterà come
simbolo al suo figlioccio, Louis Dieudonné, il XIV dei Capeti. Tornato
trionfalmente a Parigi dopo la Fronda nel 1652, il re quattordicenne si
esibisce in un balletto, voluto da Mazzarino con coreografi italiani
coordinati da Giacomo Torelli da Fano e con la musica di Lulli (ancora un
fiorentino!): la danza e lo spettacolo durano tutta la notte, la quale viene
dissipata all’alba dall’apparire del Sole, il giovane monarca. Il concetto
vaticano di Papa omnia potest si è fatto fondamento della nuova monarchia,
dove Luigi dichiara “L’État, c’est moi”. Il barocco della corte di Roma sta
generando quello di Parigi, che andrà a formare quelli d’Europa, da Dresda a
San Pietroburgo.

Pietro Bernini, Fontana della barcaccia, 1626-1629, Roma, Piazza di Spagna

 Stemma sulla Porta del Sole nelle mura cittadine, XVII secolo, Palestrina

Pietro Bernini, Stemma del sole, Fontana della barcaccia, 1626-1629, Roma, Piazza di Spagna

Questa era la Roma che attirava dalla Francia, nel 1624, il giovane
normanno Nicolas Poussin proprio grazie al cardinale Barberini, fratello del
papa; la Roma che nel 1626 richiamava a corte Claude dalla Lorena, già
formato in gioventù nella Penisola, e che negli stessi anni, sempre dalla
Lorena, portava a Roma e poi a Napoli i bizzarri pittori Didier Barra e
François Didier Nomé. In quella Roma Guercino aveva già lasciato un segno
profondo nei primi anni venti del secolo e aveva dipinto per il cardinale
Antonio Barberini, uno dei tanti parenti del papa elevati alla porpora, quel
prototipo romantico Et in Arcadia ego, il medesimo tema che Poussin
riprende nel 1640, dopo averlo affrontato una prima volta nel 1627, come a
raccogliere l’intera sua esperienza sotto l’aria dello scirocco lento e umido
della campagna romana. Il tema dell’Arcadia ossessiona il secolo, dal primo
testo di Jacopo Sannazaro, nel 1605, alla fondazione dell’Accademia
dell’Arcadia, nel 1690. La grande tela L’ispirazione del poeta in mezzo a
questo percorso, attorno al 1630, ne diventa una sorta di spiegazione: è nella
campagna di un Parnaso mitico e domestico al contempo, greco e laziale, in
realtà poco montano come invece vorrebbe la tradizione, che la Musa
Euterpe, quella della musica e della poesia lirica (e in questo caso
probabilmente la moglie appena sposata del pittore), assiste Apollo mentre
fa incoronare il poeta. Diventa, il dipinto, un manifesto della classicità
ritrovata, dove la pittura dei profili ricorda molto i bassorilievi dell’antichità,
ma anche l’altro Parnaso affrescato da Raffaello in Vaticano. E il dipinto di
Poussin avrà una sorte all’altezza della sua ambizione: passa nella collezione
di Mazzarino a Parigi finché, morto il prelato ministro, verrà a collocarsi
nelle raccolte dell’architetto Le Nôtre che lo regalerà a Luigi XIV dove andrà
a ricongiungersi alla rimanente eredità del cardinale che trasformò il
monarca nel prototipo del barocco politico.
Gian Lorenzo Bernini, Ritratto di papa Urbano VIII, 1631-1632, olio su tela, cm 67×50, Roma,
Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini
Nicolas Poussin, L’ispirazione del poeta, 1630 ca, olio su tela, cm 182×213, Parigi, Musée du Louvre
Nicolas Poussin, I pastori di Arcadia (Et in Arcadia ego), 1640 ca, olio su tela, cm 85×121, Parigi, Musée du
Louvre
Guercino, Et in Arcadia ego, 1618 ca, olio su tela, cm 82×91, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica,
Palazzo Barberini
Nicolas Poussin, L’ispirazione del poeta, 1628 ca, olio su tela, cm 94×69,5, Hannover,
Niedersächsisches Landesmuseum
Raffaello, Il Parnaso, particolare, Apollo e le Muse, 1511, affresco, Città del Vaticano, Musei Vaticani,
Stanza della Segnatura
 Raffaello, Madonna con il Bambino e san Giovannino (Madonna della seggiola), 1513-1514,
olio su tavola, ø cm 71, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti

1483~1520
Raffaello
L’equilibrio perfetto

R affaello, l’artista perfetto, il modello comportamentale innovativo, così

caro agli dei che se ne andò da questa terra a trentasette anni, più o
meno come il musicista perfetto Mozart tre secoli dopo. Con lui muta
radicalmente la figura dell’artista rinascimentale. Se con Michelangelo, e già
prima con Leonardo, entrano in scena artisti che non si sentono normali
artigiani in quanto la loro formazione o la loro nascita li pone al di sopra
degli artigiani eccelsi che li hanno preceduti, con Raffaello la questione si fa
ancor più significativa. È egli infatti figlio d’arte, con quel padre Giovanni
de’ Santi definito da Vasari “pittore non meno eccellente, ma sì bene uomo
di buono ingegno, e atto a indirizzare i figli per quella buona via, che a lui,
per mala fortuna sua, non era stata mostra nella sua bellissima gioventù”.
Vasari intuisce la mutazione in corso, sapendo del padre pittore che è pure
l’autore della Cronaca rimata del 1492, quando da pittore si fa educatore
della giovane sposa del duca di Urbino. E infatti Raffaello, figlio di pittore
letterato, verrà chiamato a Roma come “scrittore di brevi apostolici” e andrà
a operare in quella Stanza della Segnatura, dove si redigono i testi vaticani
ufficiali e che egli affresca successivamente (ecco perché i francesi e gli
inglesi chiamano ancora oggi la firma di un testo signature). È egli già
pittore noto dopo la sua formazione a Urbino per i suoi trascorsi fiorentini, è
già formato ed esperto. Ma Roma gli offre il terreno adatto: non è lì solo
come pittore, ma la funzione attenta da intellettuale ne farà il curatore dei
beni storici e monumentali. È egli per un certo verso il primo
sovrintendente ai Beni Culturali della Penisola.
 Sandro Botticelli, Madonna con il Bambino e angeli cantori (Madonna Raczynski), 1477 ca, olio
su tavola, ø cm 135, Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

Agli albori del Rinascimento, quando il pittore era ancora solo uomo di
bottega, l’intellettuale, il poeta, come veniva definito, era altamente
remunerato. Raffaello combina le due figure in un’unica, raffinata
personalità. E avrà egli pure la fortuna d’essere ben pagato, ben meglio di
sicuro di quell’altro pittore potente, al lavoro nello stesso momento e nello
stesso edificio vaticano, che è Michelangelo, anche lui poeta finissimo ma
non intellettuale riconosciuto con patente ufficiale. Sicché l’epitaffio sulla
tomba di Raffaello, primo artista con il privilegio d’una sepoltura nel
Pantheon romano, glielo scrive l’amico umanista e poeta Pietro Bembo: “Ille
hic est Raphael timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente
mori” (Qui giace Raffaello: da lui, quando visse, la Natura temette d’essere
vinta, ora che egli è morto, teme di morire).
Nel 1504 Raffaello ha ventun anni e sta concludendo il suo periodo
perugino. Vuole passare a Firenze: lì sono all’opera Michelangelo agli albori
della sua gloria e Leonardo maturo e temporaneamente ritornato in
Toscana, in quel decennio curioso durante il quale è retta la Repubblica da
Pier Soderini dopo la catastrofica teocrazia di Savonarola. Raffaello vi
giunge con lettera di raccomandazione per Soderini e gli si apriranno le
porte di una ricca committenza cittadina privata. Andrà a ritrarre nel 1506 la
giovane coppia del mercante Agnolo Doni che si era sposato con Maddalena
Strozzi e vede a casa loro l’unico dipinto che Michelangelo abbia mai
dipinto, il noto Tondo Doni realizzato un paio di anni prima. I quadri, lo dice
la parola stessa, sono quadrati o rettangolari. I quadri tondi sono assai rari
nella storia dell’arte: hanno una notevole diffusione in area fiorentina e
probabilmente devono questa forma innaturale e inusitata al successo che
allora potevano vantare i lavori in terracotta dei Della Robbia. Ne è la
riprova il fatto che vengano allora posti in cornici ricche di decori a frutti
memori delle ghirlande che Luca della Robbia (1400-1482), suo nipote
Andrea (1435-1525/1528) e i loro figli con la loro prolifica bottega ponevano
a contornare i loro grandi tondi ceramici, i quali prendevano questa forma
naturalmente nel creare la loro base sul tornio. Si erano già cimentati in
questa forma particolare dell’ottica visiva i più abili fiorentini, da Filippo
Lippi, rigoroso ed elegante, a Sandro Botticelli, che sembrava far ruotare i
personaggi per contenerli nell’assetto inusitato, e Raffaello, che guarda ogni
buona idea e la assimila; ne realizza uno prima, la cosiddetta Madonna
Terranuova, nella quale prende il ritmo prospettico da Leonardo con un
paesaggio di fondo che ricorda le rocce lombarde del sommo maestro, per
riproporre il medesimo formato appena arriva a Roma nella nota Madonna
d’Alba dove il paesaggio si fa laziale. Ha ormai abbandonato le dolcezze
perugine e si sta trasformando a contatto con le antichità classiche; la
fisicità che appare prorompente nelle Stanze Vaticane rinvigorisce anche la
figura della Madonna della seggiola, la più nota di tutte, la più plastica.
Gliela commissiona papa Leone X, figlio di Lorenzo il Magnifico, per
mandarla ai parenti fiorentini; e la cornice in stile Della Robbia rimane
d’obbligo, come rimane presente il san Giovannino, così caro alla tradizione
fiorentina.
Raffaello, Madonna con il Bambino, san Giovannino e un santo bambino, 1504-1505, olio su tavola, ø cm
87, Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie
Raffaello, Madonna con Bambino e san Giovannino, 1510 ca, olio su tavola trasportato su tela, ø cm 94,5,
Washington, National Gallery of Art
Raffaello, Stanza della Segnatura, volta, 1508-1511, affresco, Città del Vaticano, Musei Vaticani, Stanze di
Raffaello
Filippo Lippi, Madonna col Bambino e storie della vita di sant’Anna, 1452, olio su tavola, ø cm 135, Firenze,
Galleria Palatina di Palazzo Pitti
Andrea Della Robbia, Madonna col Bambino e due cherubini, 1502, terracotta invetriata, ø cm 116,
Sansepolcro, Pinacoteca Comunale
Luca Della Robbia, Madonna col Bambino tra due angeli, detta “Madonna delle Cappuccine”, 1475-1480,
terracotta invetriata, Firenze, Museo Nazionale del Bargello
Raffaello, Stanza della Segnatura, volta, particolare della Teologia, 1508-1511, affresco, Città del Vaticano,
Musei Vaticani, Stanze di Raffaello
 Rembrandt, Carcassa di un bue macellato, 1635-1640, olio su tavola, cm 73,3×51,7,
Glasgow, Kelvingrove Art Gallery and Museum

1606~1669
Rembrandt
Il realismo mistico del Secolo d’oro

T re furono le grandi rivoluzioni borghesi d’Europa, quella del Duecento

comunale italiano, quella parigina, dal 1789 al 1848, e quella di mezzo,
che trasformò gli abitanti delle Province Basse d’Olanda in protagonisti
della politica e degli affari mondiali. Ognuna di queste accelerazioni
dirompenti della Storia comportò una mutazione radicale della
comunicazione e, ovviamente, della pittura.
Rembrandt van Rijn nasce nel 1606 e si forma in quel periodo burrascoso
della guerra degli Ottant’anni (1568-1648) che nel trattato di Vestfalia porta
i Paesi Bassi a essere riconosciuti come Repubblica delle Province Unite
finalmente indipendente dagli spagnoli. Era iniziata la rivolta nel 1566 con
la battaglia nella quale i Watergeuzen, i “pezzenti di mare”, sbaragliarono le
truppe del duca d’Alba, in un’alleanza fra nobiltà locale e popolo, sicché le
prime province liberate formarono il nucleo di una piccola nazione nuova e
coriacea. Eppure, quel lungo periodo di scontri, fra pace fredda e cannonate,
passò alla storia come il Secolo d’oro olandese. Sono gli anni nei quali sorge
nel 1602 la prima grande compagnia pubblica di commercio per le Indie
Orientali, la Vereenigde Oostindische Compagnie. Ed è l’epoca nella quale
nasce – nel medesimo anno di Rembrandt – la prima banca centrale
d’Europa ad Amsterdam, la città mutata da paesone in capitale in meno di
mezzo secolo per gli arrivi dei rifugiati dalle province meridionali. Cresce
nei valori etici una borghesia calvinista che diventa protagonista nella
politica europea: per questi mercanti, soldati di mare e di terra, l’agiatezza è
la prova della benevolenza divina e la correttezza negli affari un dogma
imprescindibile. E l’agiatezza viene senza vergogna vissuta all’interno delle
case private come nelle stanze delle associazioni professionali e dei
municipi con un tripudio di opere dipinte che esaltano l’etica di una nuova
classe sociale egemone, dalle narrazioni ironiche alle nature morte esaltanti,
passando da una ritrattistica del quotidiano alla rappresentazione mista dei
temi mitologici e delle figure della religione. Se nelle chiese l’immagine
viene abolita, nelle sale private la Bibbia trionfa. La teologia riformata dei
calvinisti d’Olanda si basa sulla Verbondsleer, la “teologia federale”, che si
fonda sull’alleanza fra Dio e uomini come base del principio cristiano,
collegando senza soluzione di continuità Abramo a Mosè e a Gesù.

Rembrandt, Autoritratto all’età di trentaquattro anni, 1640, olio su tela, cm 102×80, Londra, The National
Gallery
Annibale Carracci, Bottega del macellaio, 1585, olio su tela, cm 185×266, Oxford, Christ Church Picture
Gallery

David Teniers, Interno di cucina con natura morta e bue macellato, 1643, olio su tela, cm 33×44,
Collezione privata
 Rembrandt, Donna che si bagna in un ruscello, 1654, olio su tavola, cm 61,8×47, Londra, The
National Gallery

Rembrandt Harmenszoon van Rijn riassume in modo emblematico la sua

epoca e ne narra la tensione profonda con tale vigore da essere diventato un
simbolo tanto denso da trascenderla e da apparire nella coscienza moderna
come il maestro massimo che la rappresenta, equiparabile solo al suo
opposto pittorico, che è Vermeer. Due realismi agli antipodi, l’uno concreto
e poetico, l’altro mistico e passionale. Se Vermeer dipinge la visione della
realtà, Rembrandt dipinge la realtà della visione. Se Vermeer usa
costantemente la luce naturale che appare dalla finestra, Rembrandt usa una
luce mistica che proviene da una sorgente innaturale. Se Vermeer
rappresenta le cose come sono, Rembrandt le fa vedere come lui stesso le
sente, lui innegabilmente egocentrico al punto di autoritrarsi
costantemente.

Rembrandt, Betsabea con la lettera di Davide, 1654, olio su tela, cm 142×142, Parigi, Musée du Louvre

Infatti, la realtà di Rembrandt, che può apparire oggettiva e vera, talvolta

è mistificata. Se i suoi personaggi sono coperti di stoffe inattese è perché lui
le raccoglie nel suo studio, se portano caschi apparentemente antichi è
perché questi caschi sono veramente antichi e fanno parte della sua avida
collezione. Se la luce vibra nel miele dorato è perché così la percepisce lui
usando le candele più costose. Da borghese autentico, Rembrandt ama gli
oggetti, gli uomini e la luce che li circonda. Per lui la materia è talmente
vissuta nella sua realtà immanente da apparire trascendente. E per giunta, la
sua pittura è la sua vita stessa, esaltata da giovane, bulimica negli anni del
successo, depressa dopo il fallimento economico conseguente alla sua
avidità collezionistica.

Rembrandt, Toeletta di Betsabea, 1643, olio su tavola, cm 57,2×76,2, New York, The Metropolitan
Museum of Art

Diventa quindi assai interessante, per lo spirito curioso, esaminare un

dipinto che appare innegabilmente unico nella sua vasta produzione, il Bue
macellato, appeso in una stanza tetra dove una fanciulla curiosa sbircia dal
fondo dell’oscurità. Il tema è regolarmente trattato dai suoi colleghi e lo fu
già ben prima nella pittura cinquecentesca. Ma, se lui lo affronta, non è
certamente per seguire un genere di moda, celebrativo dell’opulenza. Lo
racconta con passionale ansia, vi pone la più concentrata della sua pittura di
chiaroscuro. E lo ripete ben due volte, in versioni parallele, nelle quali ogni
volta appare una giovane figura femminile. Che sia – quella della cameriera
che gira attorno al bue appeso – la sua domestica Hendrickje Stoffels, con la
quale ebbe una relazione regolare dopo la morte della moglie, dalla quale
nacque una figlia proprio in quel 1654 quando pensò alla prima stesura del
dipinto, e che fu fortemente redarguita dalla Chiesa della Riforma? Se così
può sembrare, il bue squartato non è altro che uno dei suoi tanti autoritratti,
il più disperato.

Rembrandt, Autoritratto con cappello rosso, 1660, olio su tela, cm 68×56,5, Stoccarda, Staatsgalerie
Rembrandt, Bue macellato, 1655, olio su tavola, cm 94×69, Parigi, Musée du Louvre
 Pierre-Auguste Renoir, Ballo al Moulin de la Galette, particolare, 1876, olio su tela, cm 131×175,
Parigi, Musée d’Orsay

1841~1919
Renoir
Il dolce plein air di Parigi

S osteneva con la sottile sua ironia Alberto Savinio che l’Impressionismo

era nato quando i pittori di Parigi s’erano accorti ch’era più proficuo per
la salute dipingere all’aria aperta piuttosto che in quella viziata degli studi.
C’è del vero in questa battuta: fu di grande utilità in quell’ultimo trentennio
del XIX secolo l’introduzione sul mercato dei tubetti di colore che
permisero un’agilità fino ad allora insperata per la pittura da cavalletto.
Questa piccola ma necessaria rivoluzione tecnica andava di pari passo
allora con una mutazione ideologica che portava la letteratura come la
pittura fuori dai temi accademici classici verso una nuova passione realista.
Nulla era più attraente del vero, nulla più degno d’ispirazione della realtà
quotidiana. La nascita della corrente nuova del gusto avviene come una
mutazione naturale, ma saranno gli eventi della guerra franco-prussiana del
1870 e la successiva insurrezione della Comune di Parigi a spingere un
piccolo nucleo d’artisti, composto da Caillebotte, da Sisley e da Monet ad
andare a passare l’epoca della turbolenza fuori città sulla Marna, il fiume
dove Monet dipinge Impression, soleil levant. L’opera verrà esposta nel 1874
in città presso lo studio del fotografo Nadar e il critico Louis Leroy la
recensirà sul giornale satirico “Charivari” chiamando con scherno la nuova
corrente pittorica L’exposition des Impressionistes.
La storia vera è ovviamente meno aneddotica. Édouard Manet già nel
1862 dipingeva la vita en plein air nei giardini delle Tuileries prima di
celebrare l’aria di campagna nel Déjeuner sur l’herbe del 1863. La pittura
fuori dallo studio avrà un effetto immediato in quanto si combina con la
mutazione letteraria in corso, quella che porta al verismo pittorico come a
quello dei romanzi di Émile Zola (1840-1902), figlio d’un ingegnere
veneziano emigrato a Parigi probabilmente per motivi di libertà politica.
Zola padre se ne va a costruire dighe ad Aix-en-Provence e lì lo scrittore
cresce in amicizia con Cézanne (1839-1906), altro vate della realtà e anche
lui discendente di italiani, piemontesi. Poi per fare carriera finiranno
ovviamente tutti e due a Parigi. Ma anche lì la voglia d’aria aperta rimane
irrefrenabile.
A Parigi un altro ragazzo del meridione francese e anch’egli loro
coetaneo, Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), partecipa alla prima mostra di
Nadar. Diventerà uno dei protagonisti centrali dell’Impressionismo. Anche
lui ovviamente è dedito alla medesima passione realista. Il Ballo al Moulin
de la Galette, posto in cima alla collina di Montmartre, sarà in questo senso
luogo di sperimentazione popolare perfetto. Era quella una guinguette, una
mescita di vino, d’un vino popolare prodotto dalle stesse vigne coltivate
sulla collina appena fuori dall’amministrazione cittadina. E ci si ballava
sabato, domenica e lunedì. Anzi i vecchi mulini erano inizialmente due, una
sorta di ritrovo immediatamente fuori città che faceva da contrappunto agli
altri luoghi cari alla cultura popolare degli impressionisti, le anse della
Marna dove si andava a pesca e a vogare.
Pablo Picasso, Le Moulin de la Galette, 1900, olio su tela, cm 88,2×115,5, New York, Solomon R.
Guggenheim Museum
Henri de Toulouse-Lautrec, Al Moulin de la Galette, 1889, olio su tela, cm 88,5×101,3, Chicago,
The Art Institute
Pierre-Auguste Renoir, La colazione dei canottieri, 1881, olio su tela, cm 129×172, Washington, The Phillips
Collection
Parigi, Moulin de la Galette, 1905 ca, fotografia, Londra, Mary Evans Picture Library
 Eugène Cicéri, Il Moulin de la Galette a Montmartre, 1856, olio su tela, cm 41,5×30,5, Parigi, Musée
Carnavalet

Renoir dipinge la scena del ballo in pieno pomeriggio domenicale con il

popolo in vestiti della festa e in un gioco di luci e ombre che è parallelo alle
sue scene di canottieri. Appare già sul tavolino la bibita dell’intera epoca,
l’assenzio. Il dipinto quasi sicuramente non fu eseguito all’aperto poiché
misura pressappoco due metri di larghezza, ma la sua ispirazione è in tutto
legata alla voglia di rappresentazione del reale e della luce. Lo stesso tema
verrà poi ripreso in chiave più esistenzialista da Toulouse-Lautrec nel 1889,
questa volta all’interno della sala da ballo. Ma già prima, negli anni
cinquanta, lo aveva dipinto Eugène Cicéri come luogo al contempo bucolico
e della memoria, in quanto lì vi fu uno dei momenti più significativi della
resistenza parigina contro le truppe russe alla fine dell’impero napoleonico
nel 1814. Il tema in quel luogo poi diventerà quasi un esercizio stabile della
vita artistica: lo riprende Picasso nel 1900 appena arriva a Parigi. Non è lui
l’unico spagnolo in quella sala, anche Ramón Casas vi aveva ritratto una
signora con birra e sigaro, e così pure l’impressionista olandese Isaac Israels
vi era andato a ritrarre le coppie che ballano. Poi vi passano Van Dongen e
Utrillo, tutti a ritrarre il pop in festa. Correvano gli anni della Belle Époque.
Ramón Casas, Plein Air, particolare, 1890-1891, olio su tela, cm 50,5×65,5, Barcellona, Museu Nacional
d’Art de Catalunya
Isaac Israels, Moulin de la Galette, 1905-1906, olio su tela, Collezione privata
Ramón Casas, Madeleine, 1892, olio su tela, cm 117×90, Montserrat, Museo del monastero
 Pieter Paul Rubens, Hélène Fourment con una carrozza, 1639 ca, olio su tela, cm 195×132,
Parigi, Musée du Louvre

1577~1640
Rubens
O dell’opulenza

R ubens sposò Hélène Fourment in seconde nozze nel 1630, quando era
rimasto vedovo: aveva lui cinquantatré anni e lei sedici. Aveva perso la
prima moglie – la trentaquattrenne Isabella Brant – nell’estate del 1626 per
una delle classiche epidemie che affliggevano l’Europa durante la guerra dei
Trent’anni. La fanciulla gli era ben nota poiché era la sorella di Daniel
Fourment, il quale era marito di Clara Brant, sorella della defunta Isabella.
Lei era quindi la sorella del cognato di Pieter Paul Rubens e tutto rimaneva
in famiglia, compreso ovviamente il patrimonio del talento allora più pagato
d’Europa. La sua figura d’artista di successo, fornitore libero di case reali e di
potenti, ha solo un precedente nel XVI secolo, e cioè Tiziano. Con lui
Rubens ha parecchi punti in comune: la ricchezza del dipingere, nella
materia e nel numero di opere, la ricchezza delle proprietà dovute al saggio
accumulo delle prebende, la ricchezza delle carni, con quella passione
profonda per i nudi leggermente sovrappeso, la ricchezza dei titoli nobiliari,
cosa assai rara per i pittori: Tiziano fatto conte dell’impero da Carlo V,
Rubens fatto cavaliere sia da Filippo IV di Spagna sia da Carlo I re
d’Inghilterra.
Rubens nasce nel 1577 nella contea germanica di Nassau-Dillenburg. La
sua famiglia calvinista si era rifugiata lì dopo gli editti antiprotestanti del
duca d’Alba e dopo le disavventure del padre, un noto avvocato di Anversa
passato per motivi religiosi al servizio ingrato dei signori d’Orange, dove
Guglielmo, il futuro statolder d’Olanda, lo fece mettere agli arresti per avere
difeso la di lui consorte nella causa di divorzio.
Guido Reni, Cleopatra con l’aspide, 1628 ca, olio su tela, cm 114,2×95, Londra, Royal Collection Trust
 Guercino, Cleopatra, 1638, olio su tela, cm 116,5×94,5, Collezione privata

Morto il padre, Pieter Paul torna con la madre nella città di origine, la
cattolico-ispanica Anversa, dove si converte alla religione cattolica romana,
frequenta le scuole migliori della città e viene mandato come paggio alla
corte di Marguerite de Ligne, la vedova del governatore. Si mette a studiare
pittura e viene ammesso nella corporazione dei pittori. La sua vera
formazione avviene da questo momento in poi con un lungo viaggio che dal
1600 lo porta in Italia come pittore di corte dei Gonzaga a Mantova. Lì
scopre la più ricca raccolta privata d’Europa, con Tiziano e Veronese. Di lì si
muove, sempre protetto dai Gonzaga, verso Venezia, Roma, Genova e poi la
Spagna, dove offre alla corte i doni diplomatici del duca. E nel frattempo
dipinge con costante successo.
Pieter Paul Rubens, Hygeia (o Cleopatra), 1615 ca, olio su tavola, cm 106,2×74,3, Detroit,
Detroit Institute of Arts
 Pieter Paul Rubens, Leda e il cigno, 1598 ca, olio su tavola, cm 122×182, Dresda, Staatliche
Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister

Bartolomeo Ammannati, Leda e il cigno, 1535-1540, marmo, altezza cm 50, Firenze, Museo Nazionale del
Bargello

Riassume l’Italia del primo Seicento e combina gli opposti – gli storici
Caravaggio, Tiziano e Michelangelo con un pizzico di Guido Reni, suo
contemporaneo –, il tutto dimostrando un talento fuori dell’ordinario per i
ritratti dei membri della società opulenta nella quale si muove con
leggerezza e agio.
Torna ad Anversa nel 1608 per assistere alla morte della madre e lì si
ferma in quanto gli arciduchi governatori dei Paesi Bassi ispanici lo
nominano pittore di corte. Una coppia era, quella, tutt’altro che banale;
Alberto, figlio di Massimiliano II imperatore e di Maria di Spagna, era stato
nominato cardinale da Gregorio III, poi se n’era tornato in Spagna dove
aveva sposato, lasciando la porpora appesa al chiodo, la propria cugina,
figlia di Filippo II. Si riconnettevano, così, il ramo ispanico e quello
austriaco degli Asburgo. Fu promosso Alberto viceré del Portogallo e poi
governatore dei Paesi Bassi Meridionali. Ad Anversa Rubens trova pure un
mecenate di raffinatissima qualità nel sindaco della città, Nicolaas Rockox,
in casa del quale incontra la prima moglie, Isabella Brant. E in quegli anni,
fra Anversa e Bruxelles, si sta arricchendo la formidabile collezione degli
arciduchi: non servono più gli esempi italiani visti in Penisola perché la
raccolta contiene il meglio del meglio. Rubens evolve quindi
contemporaneamente come artista e diplomatico, il che gli vale la sublime
commissione da parte della regina di Francia, la fiorentina Maria de’ Medici,
per il palazzo del Lussemburgo a Parigi quando, nel 1622, dipinge già tante
signore discinte che anticipano le forme floride della futura moglie, come
gli vale il privilegio delle ambasciate presso la corte del re d’Inghilterra. Mai
artista fu più potente, più fortunato e – per dirla con parole d’oggi – di
regime. Ebbe come allievo migliore quel raffinato Antoon van Dyck, che
coltivò a lungo la ritrattistica elitaria e come seguaci una schiera di pittori
amanti delle rotondità muliebri. Morì nel 1640, otto anni prima che il
trattato di Vestfalia chiudesse l’avventura di Spagna nelle Terre Basse.
Pieter Paul Rubens, Hélène Fourment, 1638, olio su
tavola, cm 176×83, Vienna, Kunsthistorisches
Museum
Pieter Paul Rubens, Andromeda, 1638 ca, olio su
tavola, cm 189×94, Berlino, Staatliche Museen,
Gemäldegalerie
Tiziano, Venere allo specchio, 1555, olio su tela, cm 124,5×105,5, Washington, National Gallery
of Art
Pieter Paul Rubens, Scena pastorale, 1638-1640 ca, olio su tavola, cm 162,3×134,5, Monaco, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek
Pieter Paul Rubens, Venere allo specchio, 1615, olio su tavola, cm 124×98, Vaduz, Sammlungen des
Fürsten von Liechtenstein
 Egon Schiele, Autoritratto nudo, 1910, matita, tempera e acquerello su carta, cm
55,8×36,7, Vienna, Albertina, Graphische Sammlung

1890~1918
Schiele
Al di là del principio del piacere

C urioso mondo artistico quello dell’impero asburgico. Vienna fu per

secoli il centro amministrativo del più importante coacervo di popoli
dell’Europa di mezzo, eppure riuscì in un primato assai particolare: divenne
città di musica esemplare, lo fu poco di letteratura e per nulla di pittura. Vi
si formò invece una curiosa genia di artisti proprio nel momento della sua
decadenza, in quell’attimo nel quale si avvicinava al suo definitivo
crepuscolo. Egon Schiele (1890-1918) appartiene alla generazione pittorica
successiva a quella di Gustav Klimt (1862-1918) e di Koloman Moser (1868-
1918) a Vienna, e di Franz von Stuck (1863-1928) a Monaco di Baviera, la
medesima che in musica è segnata da Gustav Mahler (1860-1911); la sua
generazione è quella del pittore espressionista Oskar Kokoschka (1886-
1980) e degli scrittori Franz Kafka (1883-1924), Robert Musil (1880-1942),
l’autore dell’Uomo senza qualità, e in musica dei dodecafonici Alban Berg
(1885-1935), Arnold Schönberg (1874-1951) e Anton Webern (1883-1945).
Verklärte Nacht (Notte trasfigurata) di Schönberg, preceduta da Tod und
Verklärung (Morte e trasfigurazione) di Richard Strauss potrebbero essere le
colonne sonore dei suoi dipinti assieme ai Kindertotenlieder (Canti per i
bambini morti) di Gustav Mahler.
L’impero asburgico viveva allora la sua ultima gloria, con quel senso di
ansia fra erotismo e presentimenti funebri, che porterà alla formidabile
intuizione di Sigmund Freud, data alla stampa a guerra persa nel 1920 col
titolo di Eros e Thanatos e includendola nel testo generale di Al di là del
principio di piacere (Jenseits des Lustprinzips). La drammatica vita e il
conseguente lirismo visivo di Egon Schiele riassumono in modo
emblematico tutta questa vicenda. È necessario tracciare il parallelismo fra
le due culture del mondo germanico meridionale, quella di Monaco e quella
di Vienna, sia per quanto concerne la musica, e non solo per le arti plastiche,
visto che il massimo movimento d’innovazione, la Secessione, ha la sua
prima formazione a Monaco nel 1892, appunto con von Stuck e con la rivista
“Jugend” (da cui lo Jugendstil, la versione germanica del Liberty). Nel 1897
nasce la Secessione viennese con Gustav Klimt e associati architetti e
pittori. Allo stesso modo va considerata l’evoluzione musicale della
medesima generazione con Richard Strauss (Monaco 1864-1949) e Gustav
Mahler (nato in Boemia nel 1860 e morto a Vienna nel 1911): anche i temi
musicali sono paralleli con il poema sinfonico di Strauss Morte e
trasfigurazione del 1889 che prelude nel contenuto ai Kindertotenlieder che
Mahler compone tra il 1901 e il 1904.

Gustav Klimt, Giuditta II (Salomè), particolare, 1909, olio su tela, cm 176×46, Venezia, Galleria
internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro
Egon Schiele, Girasoli, 1911, acquerello, cm 44,5×30,5, Vienna, Albertina, Graphische
 Sammlung

Gustav Klimt, Giardino di campagna con girasoli, 1906, olio su tela, cm 110×110, Vienna, Österreichische
Galerie Belvedere

Tutta l’opera di Egon Schiele, i suoi paesaggi come i suoi nudi, va

costantemente al di là del principio di piacere di cui parla Freud: se l’albero
per Klimt è pura grazia, lo stesso per Schiele è drammatica disgrazia di un
inverno apparentemente senza fine. Non sono dissociabili i due artisti
viennesi, neppure nella morte. Klimt muore a cinquantasei anni il 6 febbraio
1918 per un colpo apoplettico; non si era risparmiato nulla della vita. Schiele
muore nello stesso distretto cittadino viennese il 31 ottobre del medesimo
anno: dopo una vita ben più disordinata lo colpisce la febbre spagnola che
ha contratto seguendo l’agonia di sua moglie Edith Harms, lei che aveva
finalmente messo ordine nella sua vita e spedito al fronte l’ultima delle
amanti, quella Wally che muore in guerra come crocerossina. Pochi giorni
prima, il 18 ottobre, era morto di tumore Koloman Moser e Ferdinand
Hodler, il pittore svizzero simbolista che alla Secessione aveva partecipato
con entusiasmo, era defunto, pure lui, a Ginevra il 19 maggio. Si stava
chiudendo un cosmo intero con l’abdicazione dell’ultimo imperatore Carlo I
al mattino dell’11 novembre del 1918: fu beatificato da papa Giovanni Paolo
II il 3 ottobre del 2004 in quanto pacifista e profondamente critico rispetto
alla guerra.

Egon Schiele, Abbraccio, 1912, tecnica mista su carta, cm 32×47,1, Collezione privata
Egon Schiele, Ragazza bruna con gonna sollevata, 1911, matita e acquerello su carta, cm
55,9×37,8, Collezione privata
Egon Schiele, Alberello a fine autunno, 1911, olio su tela, cm 42×33, Collezione privata
Egon Schiele, Ritratto di donna con cappello nero (Gertrude Schiele), 1909, olio e tinta metallica, cm
100×99,8, Svizzera, Georg Waechter Memorial Foundation
Koloman Moser, Illustrazione per la poesia di Rilke Annunzio di Primavera in “Ver sacrum”, 1901, cm
19,2×18
Oscar Kokoschka, Nudo femminile di spalle, 1909, inchiostro, gouache e gessetto su carta, cm 45,1×31,4,
New York, The Museum of Modern Art
 Oscar Kokoschka, Due ragazze, 1907, disegno, cm 46,9×30,7, Amburgo, Hamburger Kunsthalle

Klimt e Schiele sono le due facce parallele dell’implosione dell’impero di

mezzo, in quel drammatico vortice intellettuale e artistico che conclude la
sua storia, il primo nel piacere dell’estetica totale, il secondo al di là del
principio di piacere, fra senso di morte e narcisismo. Klimt dipinge nel 1905
Le tre età della donna, un’opera nella quale assume una visione che va ben
oltre le delicatezze di una società elegante centroeuropea: la tensione
simbolista corre fra la dolcezza dell’infanzia e la tristezza dell’età anziana
passando dalle morbidezze dell’età in fiore, che è sensuale e lo porterà, nel
1909, alla Giuditta II, ben più inquietante di quella del 1901. Tra il 1901 e il
1904 Gustav Mahler compone i Kindertotenlieder che hanno la medesima
tensione esistenziale. Klimt inizia allora a disegnare le mani con una
tensione altrettanto drammatica. Sono quelle mani che Schiele disegna per
tutto il percorso successivo.
 Giambattista Tiepolo, Genio su Pegaso mette in fuga il Tempo, 1747-1750, affresco, Venezia,
Palazzo Labia

1696~1770
Tiepolo
La meraviglia del Gran Teatro

G iambattista Tiepolo, il pittore senza gravità, dove tutto, il terreno come

il celeste, vive nella dimensione delle arie e del volo. Pochi artisti come
lui possono essere visti in relazione diretta con il gusto di un’epoca, dalla
musica di Antonio Vivaldi, suo contemporaneo, ai decori di stucco di una
Venezia che vuole la leggerezza come necessità della sua architettura
lagunare. Mai prima di allora, e nel momento drammatico degli inizi della
sua decadenza, Venezia fu così internazionale: Tiepolo muore
settantaquattrenne a Madrid nel 1770, Goldoni ottantaseienne a Parigi nel
1793, Casanova in Boemia settantatreenne nel 1798, Giambattista Piranesi
nel 1778 a Roma. Anche gli uomini di spettacolo seguono un percorso
analogo: Antonio Vivaldi, il prete rosso, si era già spento sessantatreenne a
Vienna nel 1741 dopo avere influenzato non poco con il colorito melodico il
severo Giovanni Sebastiano Bach, il quale lì su nella Germania protestante
era venuto a conoscenza delle sue partiture, mentre Antonio Salieri, il
compositore nato a Legnago poco dopo, nel 1750, finirà la sua carriera a
Vienna nel 1825 dopo aver visto morire giovanissimo il suo concorrente
Mozart, il quale come librettista ebbe più di una volta Lorenzo Da Ponte,
israelita convertito e fatto prete pure lui: dopo avere scritto il testo per Le
nozze di Figaro e Così fan tutte se ne va a New York dove muore nel 1838.
Sebastiano Ricci, Commiato di Venere da Adone, particolare, 1707, affresco, Firenze, Galleria Palatina di
Palazzo Pitti

A Tiepolo si apre il mercato internazionale grazie all’intellettuale

veneziano mercante d’arte che muore poi a Pisa, quel Francesco Algarotti
che polemizza con Voltaire a Parigi, è accolto alla Royal Society di Londra,
gira per San Pietroburgo e assiste come graditissimo ospite
all’incoronazione di Federico di Prussia a Königsberg: è Algarotti che
acquista da Liotard, il ginevrino di passaggio a Venezia, la nota Cioccolataia
e la vende a Dresda ad Augusto il Forte, principe di Sassonia e re di Polonia.
E in quel mondo germanico Tiepolo porta a termine uno dei suoi massimi
capolavori, il ciclo di affreschi per la residenza del principe vescovo di
Würzburg, fra i quali forse il più affascinante è quello dedicato all’Europa.
Giandomenico Tiepolo, Pulcinella e i saltimbanchi, 1791-1793, affresco staccato, Venezia, Ca’ Rezzonico
 Giambattista Tiepolo, Giovane donna con cappello a tricorno, 1755-1760 ca, olio su tela, cm 62,2×49,3,
Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection

Venezia è infatti l’embrione di una Europa delle culture. Come un fuoco

d’artificio nel suo culmine, si espande ed esplode. E come scrive lo stesso
Goldoni, parlando della lingua veneziana: “Colla robustezza dei sentimenti,
ha fatto conoscere che la lingua nostra è capace di tutta la forza e di tutte le
grazie dell’arte oratoria e poetica, e che usata anch’essa da mano maestra,
non ha che invidiare alla più elegante Toscana”. Rimangono a Venezia i
vedutisti, Canaletto e i Guardi, ma le loro opere vengono esportate in tutto il
continente come ricordi del viaggio nel mondo delle meraviglie e Canaletto
stesso passa un lungo periodo a dipingere in Inghilterra, ma pure suo nipote
Bernardo Bellotto muore a Varsavia nel 1780, dopo aver più volte dipinto
Dresda, la città dove conclude la propria vita l’altro veneziano, Andrea
Zucchi, autore de Il gran teatro di Venezia ovvero raccolta delle principali
vedute e pitture pubblicato da Domenico Lovisa in Rialto nel 1717. È tutta
meraviglia Venezia e sa di esserlo, poiché appunto si lascia definire “gran
teatro”. Ed è uno stupor mundi che viaggia per l’Italia come già era avvenuto
con le avventurose peregrinazioni di Sebastiano Ricci, il bellunese che corre
come una trottola per la Penisola, talvolta per committenze, talvolta
inseguito dalle varie polizie, da Roma a Milano, prima di fermarsi a Venezia
dove muore nel 1734 influenzando parecchio l’immaginario e la pratica del
giovane Tiepolo.

Lorenzo Lippi, Allegoria della simulazione, 1640 ca, olio su tela, cm 72,5×58,5, Angers, Musée des Beaux-
Arts
 Giambattista Tiepolo, Il banchetto di Cleopatra, 1743-1744, olio su tela, cm 250,3×357, Melbourne,
National Gallery of Victoria

Non poteva trovare Giambattista Tiepolo migliore committente ultimo

che Carlo III di Spagna, il monarca europeo per eccellenza, discendente di
Luigi XIV di Francia ma inizialmente duca di Parma e Piacenza ed erede
delle collezioni farnesiane con il nome di Carlo I, poi re di Napoli e Sicilia
con il nome di Carlo VII, quando fece costruire a Vanvitelli la reggia di
Caserta, e infine salito sul trono a Madrid. Per lui dipinse, negli ultimi anni
della propria vita, fra il 1767 e il 1769, la più pacata e riassuntiva delle sue
opere, una Madonna dolce e veneziana che si ispira al profondo della storia
ispanica di uno Zurbarán che si era adoperato sul medesimo tema un secolo
prima.
Francisco de Zurbarán, Immacolata Concezione, 1628-1630, olio su tela, cm 128×89, Madrid,
Museo del Prado
Giambattista Tiepolo, Immacolata Concezione, 1767-1769, olio su tela, cm 281×155, Madrid,
Museo del Prado
 Giambattista Tiepolo, Madonna del cardellino, 1767-1770 ca, olio su tela,cm 63,1×50,3,
Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection

Giambattista Tiepolo si era sposato con Maria Cecilia, sorella dei

vedutisti Francesco e Gianantonio Guardi, ebbe come figlio Giandomenico
Tiepolo, al quale si devono i più melanconici dei Pulcinella napoletani
diventati veneziani in attesa di carnevali e della decadenza definitiva della
Serenissima Repubblica.
 Tintoretto, San Marco libera lo schiavo, particolare, 1547-1548, olio su tela, cm 416×544,
Venezia, Gallerie dell’Accademia

1519~1594
Tintoretto
Di più non si può

N on passano più di cinquant’anni fra i due indigeni massimi della

pittura veneziana, Vittore Carpaccio (1465-1525) e Jacopo Robusti, noto
come il Tintoretto (1519-1594). In quel mezzo secolo la storia delle arti
accelera e passa da un gusto ancora tardogotico all’affermazione del grande
Rinascimento. La stirpe dei Bellini si articola fra Gentile (1429-1507) e
Giovanni (1430 ca – 1516), anche loro ancestrali nella loro forbita fantasia
architettonica. Il vento nuovo delle arti viene dalla terraferma, da Giorgione
e da Tiziano, da Sansovino che, da Firenze per via del sacco di Roma del
1527, giunge sotto la protezione del doge Andrea Gritti e viene nominato
architetto massimo “proto” della città per lasciarvi il germe rinnovativo che
Palladio raccoglie e che già il bolognese Sebastiano Serlio riassume nel suo
Libro IV, che è invero il primo che pubblica proprio a Venezia nel 1537 e nel
quale pone le Regole generali di una architettura. La Serenissima sta
diventando crocevia di culture.
Tintoretto sta a metà strada fra l’essere di Venezia, dove nasce, e l’essere
invece toscano, da dove proviene suo padre che di mestiere fa il tintore di
stoffe. Passa alcune giornate da apprendista nel 1530 presso la bottega di
Tiziano, il quale pare non lo tolleri e lo licenzia rapidamente. Forse in lui il
maestro cadorino aveva già intuito un possibile concorrente. E nello stesso
anno gli arriva una committenza da Vettor Pisani, per il quale deve
realizzare per il soffitto una serie di scene ispirate alle Metamorfosi di
Ovidio, altro colpo basso al maestro Tiziano che del tema era l’esperto
massimo. Per compiere la malefatta commerciale, Tintoretto intraprende
quello che pare sia stato per lui l’unico viaggio all’estero, nella Mantova
decorata da Giulio Romano. È innegabile che il breve soggiorno nella reggia
gonzaghesca abbia sul giovane pittore influito in modo potente, portandolo
sia alla conferma dell’importanza di un’architettura rinnovata sia alla
scoperta delle prospettive che lì venivano celebrate con dialoghi sublimi fra
gli interni e gli esterni. Rimarrà sempre, Tintoretto, perfettamente informato
su ciò che avviene nel mutevole mondo delle arti, a tal punto che non gli
sembrano per nulla ignote le ultime evoluzioni del Raffaello dell’Incendio di
Borgo, che pare ricomparire nella sua Strage degli innocenti, e le vaste
esaltazioni della Sistina di Michelangelo. Anche la competizione con la
carnalità del Veronese lo porta alle medesime raffigurazioni libere e procaci.
È egli, come sarà Pablo Picasso secoli dopo, capace di prendere ovunque per
generare uno stile proprio.

Tintoretto, L’origine della Via Lattea, 1575 ca, olio su tela, cm 148×165,1, Londra, The National Gallery
 Tintoretto, Lo sposalizio di Bacco e Arianna alla presenza di Venere, 1577-1578, olio su tela, cm 146×167,
Venezia, Palazzo Ducale, sala dell’Anticollegio

La sua carriera è particolare assai: se la sua opera dovesse essere valutata

in base alla dimensione delle pitture realizzate, nessun altro gli potrebbe
stare alla pari. Tutto si fa scena, e movimento e spazio. Tutto richiede
dimensione teatrale. E Tintoretto, pur di portare a casa le commissioni – o
forse perché morso da una passione pittorica inarrestabile –, lavora spesso
per somme irrisorie, come quando per realizzare le due immense tele nella
chiesa della Madonna dell’Orto, chiede, secondo la leggenda, di essere
pagato solo per i materiali pittorici, per le tele e per il vino necessario
durante l’esecuzione. Ed è egli il primo dei protagonisti a introdurre il
movimento perenne nelle sue composizioni, quello di un san Marco, patrono
di Venezia, che sembra volare nel dipinto in cui libera lo schiavo in un
turbinio di folla, di colonne e di architetture palladiane. Una parte dei
personaggi, per meglio vedere la scena, sta in piedi sulle basi delle colonne
stesse in modo assai analogo a come verrà dipinto il grande telero delle
Nozze di Cana dal Veronese quindici anni dopo. E tutto corre verso punti di
fuga che non sono più centrali, ma deviano l’occhio da uno dei lati, in questo
caso verso il timpano dell’edicola che nel Ritrovamento del corpo di san
Marco corre verso sinistra. Da poco Sansovino ha completato la Loggetta in
piazza San Marco: il gusto e lo spazio architettonico rinascimentale
diventano la scena di fantasia che ispira gran parte delle composizioni
pittoriche di Tintoretto.

Tintoretto, Ritrovamento del corpo di san Marco, 1563-1564, olio su tela, cm 405×405, Milano, Pinacoteca
di Brera
Raffaello, Incendio di Borgo, particolare, 1514-1517, affresco, Città del Vaticano, Musei Vaticani, Stanza
dell’Incendio di Borgo
 Jacopo Sansovino, Loggetta di San Marco, 1537-1549, Venezia, Piazza San Marco

Tintoretto, Gesù e l’adultera, 1546 ca, olio su tela, cm 118,5×168, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica,
Palazzo Barberini

E l’horror vacui sembra farsi cifra delle sue elaborazioni, come nell’opera
definitiva posta a decoro di Palazzo Ducale nel 1588, quel vortice di figure
che celebrano il Paradiso. Il vigore pittorico sembra non abbandonarlo mai.
È egli allora già ultrasessantenne e persegue nella sua visione, quella che lo
porta oltre le soglie di un manierismo già dominante in Italia, alle
anticipazioni degli svolazzi barocchi con una delle sue opere finali,
quell’Ultima Cena dipinta fra il 1592 e il 1594, l’anno prima di morire, nella
quale gli svolazzi angelici sembrano già precedere le torsioni della prossima
stagione estetica.
Tintoretto, Giudizio Universale, 1562-1564, olio su tela, cm 1450×590,
Venezia, chiesa della Madonna dell’Orto
Tintoretto, Adorazione del vitello d’oro, 1562-1564, olio su tela, cm
1450×590, Venezia, chiesa della Madonna dell’Orto
Tintoretto, Giudizio Universale, particolare

1490 circa ~ 1576
Tiziano
Il fascino agreste portato in città

S e i dipinti precedenti di Tiziano sono di facile interpretazione, quello che

raffigura l’Amor sacro e Amor profano ha fatto scorrere fiumi
d’inchiostro per tentare di spiegarne il morbido e sottile mistero. Sin dalla
committenza il dipinto è ambiguo: lo fa realizzare nel 1514 il capo della
giustizia della Serenissima Repubblica, il gran cancelliere Niccolò Aurelio,
in occasione delle sue nozze nel 1514 con Laura Bagarotto, figlia dello
sfortunato diplomatico Bertuccio Bagarotto che, rimasto a Padova per conto
degli imperiali dopo la disfatta veneziana di Agnadello del 1509, quando la
città poco dopo fu riconquistata finì portato in catene a Venezia per essere
impiccato. Si parlò allora d’un errore giudiziario e non pochi pensarono che
il matrimonio fosse stato di riparazione. Trattasi quindi d’amor di patria e
d’amor filiale, oppure d’amor cortese e d’amor profano, oppure Venere è lì
che tenta di spiegare a Medea che è meglio lasciar perdere i sentimenti di
vendetta?
La questione si complica ulteriormente se si pensa che in quegli anni
Tiziano, da “cadorino rustego”, si fa arruolare nelle schiere intellettuali
d’una Venezia dove il Bembo dà il tono ai pensieri e dove Aldo Manuzio
inventa ciò che oggi potremmo chiamare il libro tascabile ma pubblica pure
opere sofisticate e misteriose come Hypnerotomachia Poliphili (1499, di
autore ignoto) nella quale si celebrano le bizzarrie iniziatiche dei percorsi
dell’amore in giardini delle meraviglie. Ciò che è innegabile è che la natura
che Tiziano porta nella città lagunare è lo strumento per la vera mutazione
della sensibilità: i due coniglietti sotto la torre di sinistra sono forse
importanti quanto le citazioni dotte. E l’influenza dell’altro uomo di
campagna non è indifferente, quel Giorgione da Castelfranco che dieci anni
prima aveva dipinto la Tempesta nella campagna come nella campagna
porta il Concerto campestre del 1509-1510 che non si sa se attribuire a lui o a
Tiziano (ma che anticipa già il Déjeuner sur l’herbe di Manet) e presenta
sulla sinistra la medesima figura che appare nell’Amor sacro e Amor profano.
 Tiziano, Amor sacro e Amor profano, particolari,
1514-1515, olio su tela, cm 118×279, Roma, Galleria
Borghese
Sebastiano Del Piombo, Morte di Adone, particolare, 1511-1515 ca, olio su tela, cm 189×285, Firenze,
Galleria degli Uffizi
 Tiziano, Concerto campestre, particolare, 1509-1510, olio su tela, cm
110×138, Parigi, Musée du Louvre

In quegli anni, fra la caduta di Costantinopoli (1453) e poi la prima

battaglia di Lepanto nel 1499, dove apparvero i primi cannoni a bordo, e la
seconda battaglia l’anno successivo, che videro entrambe vincitore
l’ammiraglio Kemāl Re’īs nella guerra turco-veneziana, la Serenissima
cambia orientamento e inizia a guardare verso la ricchezza della terra. E
anche se la Lega di Cambrai, con la successiva disfatta veneziana di
Agnadello nel 1509, tenta di fermare l’espansione veneziana sulla penisola, il
vento in laguna cambia direzione. Gli interessi del Mediterraneo lentamente
scivoleranno oltre Gibilterra, verso l’America appena scoperta. Venezia
diventa potenza commerciale europea e quindi di terra. E gli artisti di terra
diventano protagonisti d’una cultura visiva nuova. Ai Bellini veneziani
s’affiancano visioni nuove cariche di natura vissuta, quella di Mantegna
(1431-1506) formatosi a Padova e che nell’area lagunare girò solo per trovare
in moglie Nicolosia, sorella di Giovanni Bellini, ma in terraferma fu
formidabile; di Cima da Conegliano, primo paesaggista convinto (1460-
1518); di Giorgione da Castelfranco (1478 circa – 1510) e ovviamente di
Tiziano il Cadorino (1490 circa – 1576), il più giovane ma talmente longevo
da riassumere l’esperienza di tutti e da traghettare il modo di dipingere fino
all’esaltazione della materia pura che, si dice, da anziano spalmasse
praticamente con le mani.
Tiziano, Amor sacro e Amor profano, particolare, 1514-1515, olio su tela, cm 118×279, Roma,
Galleria Borghese
Tiziano, Concerto campestre, particolare, 1509-1510, olio su tela, cm 110×138, Parigi, Musée du
Louvre
 Cima da Conegliano, Adorazione dei pastori, particolare del paesaggio, 1509, olio su tela, cm 300×185,
Venezia, Santa Maria dei Carmini

Tiziano, Amor sacro e Amor profano, particolare del paesaggio, 1514-1515, olio su tela, cm 118×279, Roma,
Galleria Borghese

La fisicità nel fare e nei soggetti raffigurati diventa prassi accertata a tal
punto che il veneziano di laguna, Lorenzo Lotto, nato nel 1480, per
conquistare la sua indipendenza da Venezia se ne va a percorrere le periferie
della Repubblica a Bergamo e a trovare lì la sua libertà etica ed estetica e
andrà a morire in terra papalina a Loreto; mentre l’altro veneziano, nato nel
1485, Sebastiano del Piombo, se ne va a cercar meritato successo a Roma,
dove rimane.

Giorgione, Venere dormiente, 1508-1510, olio su tela, cm 108×175, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen,
Gemäldegalerie Alte Meister

Girolamo da Treviso, Venere dormiente, 1520-1530, olio su tela, cm 130×213, Roma, Galleria Borghese
 Tiziano, Venere e il suonatore di liuto, 1565-1570 ca, olio su tela, cm 165,1×209,6, New York, The
Metropolitan Museum of Art

A Venezia avviene così un inatteso cambio della guardia agli albori del
secolo nuovo che muta alla radice il gusto cittadino di chi, come i Bellini e
Carpaccio, era esclusivamente cittadino, ragione per la quale
apparentemente all’Harry’s Bar, tanto caro a Hemingway, che dalle finestre
guardava l’isola di San Giorgio, il cocktail fu intitolato a Bellini e la carne
cruda a Carpaccio in modo da segnarne per sempre l’origine veneziana.
Tiziano invece, pittore ufficiale della Repubblica, si faceva pagare cari i
dipinti per acquistare fattorie in campagna e continuare, come genialmente
scrive André Malraux, “ad appendere le sue Veneri nei cieli del Cadore”.
 Henri de Toulouse-Lautrec, La pagliaccia Cha-u-Kao, 1895, olio su cartone, cm 64×49, Parigi,
Musée d’Orsay

1864~1901
Toulouse-Lautrec
Le ansie della Belle Époque

E ra nato ad Albi, vicino ai Pirenei orientali dove si respirava l’aria del

Mediterraneo, e morì trentasette anni dopo nel castello Malromé fra le
vigne del Bordeaux, che la contessa madre aveva successivamente
acquistato, a un paio di centinaia di chilometri di distanza, a Saint-André-
du-Bois dove giungevano invece i venti atlantici vicino alla Gironda.
Ragazzo di buona famiglia e di pessima salute, bello d’animo e disgraziato di
corpo, Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa era figlio del
conte Alphonse e della di costui cugina Adèle Tapié de Celeyran.
Discendeva la famiglia nientemeno che dai conti di Toulouse sin dal XIII
secolo.
Crebbe fra i castelli del Bosc dove abitavano i nonni e il castello paterno
di Celeyran. A dieci anni si ammalò d’una particolare osteosclerosi con
effetti di nanismo, cranio voluminoso e mandibole ridotte nonché fragilità
ossea. Nondimeno decise di abbandonare la morbida provincia per la
tentacolare Parigi fin de siècle dove fece il suo baccalauréat al liceo
Condorcet e si diede alla vita della bohème e all’arte. Se sembra talvolta
l’inventore della prima pittura dei contrasti è perché la stessa sua vita è un
cumulo di contrasti. È mondo dei contrasti quello della Belle Époque. Degas
trova l’ispirazione sui palcoscenici e nelle sale prova del Théâtre de
Boulevard borghese con le giovani danzatrici, lui la trova nel postribolo
dell’avanspettacolo o nella clausura delle case di piacere con mature
professioniste. Van Gogh, l’uomo popolano e impegnato del Nord, religioso
e socialista, trova il riscatto nel sole della Provenza; Lautrec, l’aristocratico
disgraziato del Sud, cerca la dissolvenza nella notte metropolitana. I suoi
colleghi Degas e Monet sono nati un quarto di secolo prima di lui e
moriranno un quarto di secolo dopo. Loro dipingono all’aria aperta e in
comode case borghesi, lui un po’ dove gli capita, anche nella camera dove
vive alla Fleur Blanche, il bordello tutto tendaggi rossi della rue des
Moulins. Loro compiono dipinti ben eseguiti e composti, lui schizzi rapidi
che sono spesso preparatori a effimere opere da stampare come affiches
pubblicitarie. Loro si fanno ritrarre da colleghi o dal sublime fotografo
Nadar, lui da un fotografo da strapazzo, ma amico, che lo raffigura accanto a
una ballerina nuda o vestito da clown triste. È in verità il primo d’una
sequela di provocatori che sembrano segnare la decadenza di un’epoca
borghese che cambiò l’anima della società francese. I suoi paralleli veri
sono, ben più dei pittori di successo, il musicista Eric Satie, che dormiva in
un sottoscala vestito con il frac, lo scrittore Alfred Jarry, quello dello
spettacolo teatrale Ubu Roi, prototipo mondiale del trash. È egli
radicalmente provocatore, fino alla fine. Mescola gli opposti. Beve
contemporaneamente assenzio e cognac, aperitivo e digestivo. E finisce
ovviamente alcolizzato per tornare a morire nelle sue aristocratiche
campagne sotto l’occhio benevolo di un padre che non lo aveva mai capito.
Ma lascia una eredità estetica formidabile, avendo rotto, forse alla pari solo
con Van Gogh, i parametri che l’Impressionismo aveva sancito come
paradigmi del buon gusto. Le sue opere, che appaiono all’occhio inavvertito
come se fossero state realizzate di getto, erano il risultato di studi
preparatori schizzati con una verve energetica di estrema determinazione.
La diversità fra il garbo delle rare opere compiute e l’immediatezza di quelle
realizzate di getto per non essere ultimate deve parecchio, esattamente
come per Van Gogh, alla scoperta del vasto cosmo delle stampe giapponesi.
Ma è soprattutto il vigore gestuale, così in contrasto con la sua personale
fisicità, a rivelare una vitalità e un estro d’anima che ne fanno un
protagonista dell’innovazione visiva. Ed è in fondo la sua visione
estremamente bonaria di un mondo parallelo a restituire la sua personalità
di osservatore. È forse il primo espressionista vero, nella vita e nell’opera,
nella dissolvenza e nell’estetica.
 Henri de Toulouse-Lautrec vestito da clown, 1894 ca, fotografia

Henri de Toulouse-Lautrec, Nella sala di Rue des Moulins, particolare, 1894, olio su tela, cm 111×132, Albi,
 Musée Toulouse-Lautrec

Henri de Toulouse-Lautrec, Regina di gioia, 1892, litografia a colori, cm 136,3×92, Collezione privata
Henri de Toulouse-Lautrec, Jane Avril, 1899, litografia a pennello, cm 56×29,8, Parigi, Bibliothéque
nationale de France

Henri de Toulouse-Lautrec nello studio, fine del XIX secolo, fotografia

Henri de Toulouse-Lautrec, Rue des Moulins, 1894, olio su cartoncino su tavola, cm 83,5×61,4,
Washington, National Gallery of Art
Henri de Toulouse-Lautrec, À la mie, 1891, olio su cartone montato su tavola, cm 53×67,9, Boston,
Museum of Fine Arts
Henri de Toulouse-Lautrec, Yvette Guilbert saluta il pubblico, 1894, guazzo su carta, cm
48×28, Albi, Musée Toulouse-Lautrec
Henri de Toulouse-Lautrec, Autoritratto davanti a uno specchio, 1880, olio su cartone, cm 40,3×32,4,
Albi, Musée Toulouse-Lautrec
 Antoon van Dyck, Lord John Stuart e suo fratello Lord Bernard Stuart, 1638 ca, olio su
tela, cm 237,5×146,1, Londra, The National Gallery

1599~1641
Van Dyck
Artista fortunato

E sistono diverse tipologie di artisti, da quelli maledetti a quelli benedetti,

da quelli impegnati nelle fatiche del creare a quelli fortunati. Antoon
van Dyck (pronunciare “fandaijk”) appartiene all’ultima di queste categorie:
fortunato di nascita in quanto figlio di una famiglia numerosa e agiata che
commercia con Francia e Inghilterra le più opulenti delle sete, fortunato
perché trova subito un posto nella sublime bottega del principe dei pittori,
Rubens, fortunato perché viene preso a dipingere ventenne presso la corte
di Giacomo I Stuart a Londra, fortunato perché quest’impegno è morbido e
gli lascia il diritto di una breve licenza che diventa un viaggio di otto anni
nell’Italia delle prime esaltazioni barocche. Fortunato ancora,
successivamente, quando torna alla corte inglese di Carlo I Stuart come
pittore di corte ma dove muore giovane, quarantaduenne. La fortuna non
dura all’infinito e otto anni dopo anche il suo patrono e re finirà la carriera
sotto la scure della rivoluzione puritana. La sua fortuna è di famiglia, di
carriera e di prospettiva: anticipa egli con un inatteso intuito estetico le
eleganze britanniche del primo romanticismo ritrattista già quando a
quattordici anni esegue quel morbido autoritratto che precede una lunga
serie di riflessioni narcisiste che hanno un parallelo solo nell’opera di
Rembrandt.
Antoon van Dyck è sicuro di sé sin dai primi passi. Il percorso che Rubens
ha compiuto con il lungo soggiorno italiano diventa anche per lui
propedeutico. Ancora una volta, la fortuna di essere già presentato dal
maestro nelle famiglie di Genova gli consente una entratura successiva a
Roma. Gli sarà utilissima la visita nella più ricca delle pinacoteche, quella
dei Gonzaga, mantovani, anche loro protettori di Rubens; passa per Milano e
Torino dove Emanuele Filiberto di Savoia si fa ritrarre nella più costosa
delle armature e nello stile di quel Rubens, che era ancora sobrio quando era
in Italia, e il principe lo porta con sé in Sicilia dove è viceré per conto di
Filippo II di Spagna. A Torino si lega a Tommaso Francesco di Savoia, il
noto principe di Carignano che ritroverà come reggente dei Paesi Bassi del
Sud per conto del re di Spagna e che ritrarrà in un capolavoro equestre del
1634. Van Dyck ha imparato la lezione di Rubens e sa che le buone relazioni
di mondo sono la base per la libertà pittorica.
 Antoon van Dyck, Ritratto del principe Tommaso Francesco di Savoia Carignano a cavallo,
1634, olio su tela, cm 315×236, Torino, Galleria Sabauda

Torna in Inghilterra nel 1632 portandosi appresso come souvenir d’Italia

un autoritratto con il girasole. È egli ormai il ritrattista preferito del mondo
cattolico, quello dell’Anversa ispanica come dell’Inghilterra stuardiana.
Straordinario nella sua enfasi sarà il ritratto equestre del principe di
Carignano dove la criniera e la coda del cavallo hanno la stessa morbidezza
dei boccoli fluenti del cavaliere, il che corrisponde alla moda d’allora della
pettinatura alla chevalier che costringerà Luigi XIII di Francia, mentre sta
perdendo i capelli, a inventare quella parrucca che diventerà d’obbligo con il
suo successore, il re Sole, e per conseguenza di moda per l’Europa intera.
Quanto sono debitori questi ritratti equestri alle splendide statue che
Francesco Mochi aveva realizzato in bronzo a Piacenza attorno al 1625 per i
due Farnese e dove Alessandro Farnese appare già in quella posizione,
eroica quanto quella del cavallo, lui figlio del nipote di papa Paolo III e di
Margherita d’Austria, la figlia naturale e legittimata di Carlo V e come tale
governatrice dei Paesi Bassi Spagnoli.

Antoon van Dyck, Autoritratto con girasole, 1632-1633, olio su tela, cm 58,5×73, Collezione privata
Antoon van Dyck, Autoritratto, 1622-1623, olio su tela, cm 116,5×93,5, San Pietroburgo, Museo
dell’Ermitage
 Antoon van Dyck, Triplo ritratto di Carlo I, 1653, olio su tela, cm 84,4×99,4, Londra, Royal Collection
Trust

Lorenzo Lotto, Triplice ritratto di orefice, 1530-1535, olio su tela, cm 52,1×79,1, Vienna, Kunsthistorisches
Museum
Philippe de Champaigne, Triplo ritratto del cardinal de Richelieu, 1642 ca, olio su tela, cm 58,7×72,8,
Londra, The National Gallery
Thomas Sully, Madame Jérôme Bonaparte (Elizabeth Patterson), 1805-1810 ca, acquerello su avorio, cm
9,7×8,9, New York, The Metropolitan Museum of Art
Dante Gabriel Rossetti, Rosa triplex (Triplice ritratto di May Morris), 1874, matita, acquerello e guazzo con
gomma arabica su carta, cm 77,5×88,3, Collezione privata

La corte d’Inghilterra sarà da quel momento in poi il suo luogo prediletto.

Carlo I ha compiuto il più colossale degli acquisti d’arte che la storia
moderna fino ad allora avesse potuto documentare. I Gonzaga a Mantova
sono a un passo dal fallimento; il duca Vincenzo II è alla disperata ricerca di
danaro per coprire le necessità finanziarie di un ducato che da lì a poco
verrà schiacciato dai conflitti europei riversati sull’Italia. Il mercante
veneziano Daniele Nys trova in Carlo I Stuart l’acquirente ideale e la Celeste
Galleria prende la sfortunata via del mare dove alcune opere fondamentali
verranno perse in naufragio. Ma ciò che arriva è sufficiente a far
germogliare una nuova cultura pittorica e plaude Van Dyck nel trovarsi a
disposizione i capolavori che già in Italia aveva conosciuto. Curioso destino
dei dipinti: il triplice ritratto di Lorenzo Lotto diventerà il modello del
triplice ritratto che Van Dyck fa di Carlo I, quello di Van Dyck diventerà il
modello di quello che Philippe de Champaigne farà pochi anni dopo del
cardinale di Richelieu, il che verrà ripreso agli inizi del XIX secolo per
ritrarre Elizabeth Patterson, l’americana di Baltimora che sposa Jérôme
Bonaparte, il fratellino dell’imperatore, e poi ancora una volta, quando il
romanticismo si farà acuto nel preraffaellismo, da Dante Gabriel Rossetti
per ritrarre la sua bella. I grandi artisti lasciano grandi tracce.
 Jan van Eyck, Madonna del cancelliere Rolin, particolare, 1443 ca, olio su tavola, cm 66×62,
Parigi, Musée du Louvre

1390 circa ~ 1441
Van Eyck
Quel primo fascino discreto della borghesia

N icolas Rolin, cancelliere di Borgogna e del Brabante, ben rappresentava

quella parte di mondo oggi detto fiammingo, ma che corrispondeva
allora al cuore dell’Europa tra Francia e impero. È quello il cosmo policromo
che descrisse magistralmente Johan Huizinga nel suo Autunno del
Medioevo (1919), una realtà politica nella quale si sviluppò la prima
borghesia autonoma dell’Europa settentrionale. Ed evolse in una parte oggi
evaporata della scacchiera politica europea, quello Stato cuscinetto assai
vasto tra Francia e impero che comprendeva la Borgogna e le Fiandre, da
Digione a Bruges e ad Anversa, e che andò poi a confluire per capriccio
delle eredità principesche, Toson d’Oro compreso, nei vasti domini
d’Asburgo. Si distingue questa borghesia dalla nobiltà cavalleresca per un
dato fondamentale: diventa stanziale nelle città dove produce e commercia,
va a ricoprire le cariche pubbliche e religiose, e ciò all’opposto della nobiltà
precedente che viveva in costante peregrinazione fra un castello e l’altro
seguendo i fasti e le avventure del duca. L’immaginario del mondo
cavalleresco si racchiude nei codici miniati, si ritrova sulle tappezzerie e gli
arazzi adatti allo spostamento per essere appesi sulle mura di pietra dei
castelli disadorni e, se quella nobiltà guerriera chiede d’essere ritratta, lo
sarà su tavolette sempre pronte a essere riposte nei cofani per il viaggio
prossimo venturo.
La borghesia sancisce la stabilità sin da quando Hubert van Eyck riceve
l’incarico di realizzare per la cattedrale di Gand (Ghent in fiammingo) il
Polittico dell’Agnello mistico, quella grande macchina narrativa e didattica
che l’amministratore locale Jodocus Vijd volle commissionare per garantirsi
una buona posizione anche nell’aldilà, lui ch’era allora il matricularius della
Chiesa, l’uomo incaricato di gestire la raccolta dei fondi per i poveri. Hubert
muore nel 1426 senza avere finito l’opera, la quale viene ultimata da suo
fratello Jan van Eyck. È generalmente considerata questa la prima grande
opera eseguita con la nuova tecnica della pittura all’olio che nel giro di
sessant’anni sostituirà in tutta Europa la tradizionale a tempera. Questa era
la pittura in uso anche nelle miniature, mentre la curiosa pratica di
dipingere usando l’olio di lino era già diffusa da tempo in Fiandra nella
decorazione policroma delle statue lignee. Il successo dell’opera,
definitivamente istallata nel 1432, è tale che Nicolas Rolin, cancelliere del
duca di Borgogna, nel 1435 commissiona a Jan van Eyck la piccola e
preziosissima pala con la Vergine Maria. Una decina d’anni dopo lo stesso
Rolin commissionerà a Rogier de la Pasture il grande polittico per l’ospizio
dell’Hôtel-Dieu di Beaune, fondato dal cancelliere assieme alla moglie.
Rogier de la Pasture è di dieci anni più giovane di Jan van Eyck, e il suo
nome verrà tradotto in fiammingo come Rogier van der Weyden. Si spiega
così il ruolo centrale di Jan van Eyck nell’introdurre un modo tecnico e un
gusto estetico del dipingere, il quale si combina nel caso specifico con
l’abbandono dei dettami dell’architettura gotica allora imperante e con
l’introduzione di citazioni che sono già antiquariali e preludono al
Rinascimento come nuovo stilema internazionale. Ma vi è un altro elemento
forse ancora più significativo. Questa borghesia è intimamente legata alla
concretezza e quindi attenta a un realismo pittorico fino ad allora non
richiesto. Ecco quindi apparire una ritrattistica che rifugge da ogni
celebrazione e che vuole rappresentare gli individui nelle loro sembianze
autentiche, chi con la barba leggermente ispida, chi con il taglio preciso dei
capelli, chi con la fierezza dei visi sui quali debbono rimanere tangibili i
segni dell’esistenza. E questa Borgogna mercantile e centrale d’Europa ha
un’altra caratteristica nel trovarsi crocevia: dialoga con l’Italia dove si
riscoprono i temi dell’antico. Ecco allora il cancelliere in ginocchio sotto
archi romani decorati da bassorilievi che vanno a opporsi alle architetture e
ai decori gotici. Da un lato, quindi, sono loro fiamminghi borgognoni sotto
l’influenza del gusto italiano in radicale mutazione. Dall’altro, stanno già per
influenzare l’Italia, in modo particolare il ducato dei milanesi dove arrivano i
loro codici miniati e dove Vincenzo Foppa lavora per la cappella dei
Portinari, quei fiorentini legati ai Medici banchieri di Carlo il Temerario, i
quali commissionano nel 1470 a Hans Memling il dipinto cosiddetto
Passione di Torino (ora conservato alla Galleria Sabauda) e pochi anni dopo
spediranno a Firenze il trittico di Hugo van der Goes che stupirà il mondo
raffinato di Lorenzo il Magnifico convertendolo alla pittura a olio. Oppure
sono i lucchesi Arnolfini che si fanno lì nelle Fiandre ritrarre, e che anche
loro operano negli affari. Nel frattempo giù in Sicilia, Antonello da Messina,
forse dopo un viaggio in area veneta dove passano i mercanti del Nord o
forse stando banalmente a guardare proprio da Messina il loro passaggio
marittimo, si converte pure lui al nuovo linguaggio.
Petrus Christus, Natività, 1445-1450, olio e tempera su tavola, cm 130×97, Washington,
National Gallery of Art
Rogier van der Weyden, Ritratto di Nicolas Rolin,
cancelliere di Francia, pannello dal polittico del
Giudizio Universale, 1446-1452, olio su tavola, cm
215×560 (l’intero), Beaune, Musée de l’Hôtel-Dieu
Jan van Eyck, Madonna del cancelliere Rolin, 1443 ca, olio su tavola, cm 66×62, Parigi, Musée du Louvre
Anonimo, Ritratto di Jacob Obrecht, 1496, olio e tempera su tavola, cm 51,4×36,2, Fort Worth,
Kimbell Art Museum
Robert Campin, Ritratto di un uomo robusto (Robert de Masmines), 1425 ca, olio su tavola, cm
35,4×23,7, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Jean Fouquet, Guillaume Jouvenel des Ursins, 1460 ca, olio su tavola, cm 96×73, Parigi, Musée
du Louvre
Robert Campin, Ritratto d’uomo, 1435 ca, olio su tavola, cm 40,7×28,1, Londra, The
National Gallery
Jan van Eyck, Uomo dal copricapo azzurro, olio su tavola, cm 22×17, Sibiu, Muzeul
National Brukenthal
Jan van Eyck, Ritratto d’uomo, 1433, olio su tavola, cm 26×19, Londra, The National Gallery
 Vincent van Gogh, Autoritratto, dedicato a Paul Gauguin, 1888, olio su tela, cm
59,6×48,3, Cambridge MA, Harvard University, Fogg Art Museum

1853~1890
Van Gogh
Un mistico borghese

V incent van Gogh, nato nel 1853 nel Brabante d’Olanda, rimane tuttora
un mito fra i maledetti dell’arte, fra Paul Verlaine, il poeta anche lui
venuto al mondo nelle brume francofone di Metz in Lorena nel 1844, e
Arthur Rimbaud, nato a Charleville, in Francia, ma a un passo dalla frontiera
belga, nel 1854.
Destini diversi e ansie parallele.
Attratti tutti dal sole del Sud, quel meridione francese che è l’opposto
delle loro terre di nascita e dove, probabilmente a Marsiglia, Rimbaud
muore dopo i suoi mitici e misteriosi traffici africani. Ad Arles succederà il
dramma del taglio dell’orecchio di Van Gogh, e non si sa tuttora se si sia
trattato di una folle automutilazione oppure se sia stato il risultato della lite
per una prostituta con l’altro parigino fuggito al Sud, il suo amico del cuore
Paul Gauguin, che immediatamente dopo troverà il sole definitivo e perenne
a Tahiti, dove muore forse per essere stato condannato da un poliziotto
locale a tre mesi di reclusione.
Mossi tutti dal sole, dal colore giallo cromo che l’industria chimica ha da
poco inventato, e che probabilmente ha avvelenato Van Gogh che lo
spalmava con le mani, lo stesso giallo della sua casa gialla di Arles in
Provenza. Mossi tutti pure da una fortissima passione sociale, quella che
Van Gogh scopre nelle militanze giovanili in miniera, Rimbaud cantando i
poveri disgraziati, Gauguin denunciando un poliziotto per traffico di
schiavi.
Étienne Carjat, Ritratto di Charles Baudelaire, 1863 ca, fotografia, New York, The Metropolitan Museum
of Art

Scrive Verlaine una quartina di versi che vale per tutti e quattro:

Je suis l’Empire à la fin de la décadence,

qui regarde passer les grands Barbares blancs
en composant des acrostiches indolents
d’un style d’or où la langueur du soleil danse.

Sono l’Impero alla fine della decadenza

che guarda passare i grandi Barbari bianchi
componendo acrostici indolenti
d’uno stile d’oro dove il languore del sole danza.

Sembra la descrizione degli ultimi dipinti di Van Gogh, quei campi di

grano dorato, agitati dal vento sotto un sole ripetuto dall’angoscia della
follia dove volano i corvi.
Esistenzialisti ante litteram loro, che nulla hanno a che vedere con la
rivoluzione successiva di quel buon borghese meridionale che è Cézanne il
quale, benché nato nel 1839, è già cittadino provenzale di Aix-en-Provence, e
il sole lo possiede assieme alla conseguente inclinazione formale, a quella
passione per la forma che il primo meridionale di successo, Dominique
Ingres, aveva celebrato a Parigi scoprendola a Roma. Con Cézanne il creare
torna nell’ordine olimpico della calma, quella che per Matisse si risolverà in
una nuova visione mediterranea, quando nel 1904 dipinge in Costa Azzurra
Luxe, calme et volupté parafrasando la poesia di Baudelaire.
Vincent van Gogh, Autoritratto, 1889, olio su tela, cm 65×54, Parigi, Musée d’Orsay
Paul Verlaine, 1880 ca, fotografia
Vincent van Gogh, Teschio con sigaretta, 1886, olio su tela, cm 32,3×24,8, Amsterdam, Van
Gogh Museum
Vincent van Gogh, Un paio di scarpe, 1886, olio su tela, cm 37,5×45, Amsterdam, Van Gogh Museum
 Vincent van Gogh, Teschio, 1887, olio su tela, cm 40,7×30,5, Amsterdam, Van Gogh Museum

Vincent van Gogh, Quattro girasoli appassiti, 1887, olio su tela, cm 60×100, Otterlo, Rijksmuseum
Kröller-Muller

Vincent van Gogh, Notte stellata ad Arles, 1888, olio su tela, cm 72×92, Parigi, Musée d’Orsay
 Vincent van Gogh, Campo di grano con corvi, 1890, olio su tela, cm 50,5×103, Amsterdam, Van Gogh
Museum

I maledetti invece sono tutti condannati a una sorte fatale, tutti alla
ricerca di un riscatto impossibile dove l’arte diventa la missione per la
salvezza. Gauguin corre verso la mistica pagana di Tahiti dopo avere
celebrato quella cristiana durante la sua formazione bretone a Pont-Aven. La
salvezza Van Gogh la cerca già nelle miniere del Belgio, quando vi va a fare
il predicatore missionario e inizia a scoprire la pittura per narrare la sorte
della povera gente, quei miserabili mangiatori di patate, terrei come i tuberi
che consumano. Una scelta radicale è la sua: nato figlio di pastore
protestante, con uno zio ammiraglio all’Aia, frequenta le migliori scuole
della sua terra e impara il francese, il tedesco e l’inglese. A sedici anni va a
lavorare nella sede dell’Aia, fondata da suo zio, della prestigiosa ditta
internazionale parigina di commercio d’arte Goupil & Cie, e girerà fra le
altre sue sedi, quella di Amsterdam, quella di Parigi e poi di Londra. Non
tollera il mercato, si licenzia e va a fare il predicatore. Nel 1876 pronuncia il
suo primo sermone alla Wesleyan Methodist Church di Richmond. Torna in
Olanda e scappa in Belgio a predicare fra i minatori. Rimane un artista
intellettuale, contorto e sofferto, informato lettore come appassionato
curioso, passa naturalmente dalla Bibbia a Dickens, dal museo alle stampe
giapponesi.
La pittura sarà la sua salvezza, la sua condanna, la sua follia.
La beat generation della seconda metà del XX secolo era
drammaticamente esistenzialista e rifiutava ogni condiscendenza verso i
decori. Gli esistenzialisti della medesima epoca erano altrettanto severi e
Jean-Paul Sarte collezionava in una casa straripante di arredi
esclusivamente pipe, un po’ come se avesse convissuto con il fantasma di
Magritte. E il padre della metafisica Giorgio de Chirico aveva dipinto negli
anni Venti una bella natura morta dal titolo J’aime les fruits, je déteste les
fleurs. Eppure i padri veri dell’esistenza portata agli estremi, Van Gogh come
Gauguin e Redon, andavano pazzi per dipingere vasi di fiori che
apparentemente potevano piacere solo alle loro zie. Ma vi è ben di più
secondo Baudelaire:

Vincent van Gogh, Il giardino dell’ospedale di Arles, 1889, olio su tela, cm 73×92, Winterthur, Sammlung
Oskar Reinhart
Vincent van Gogh, La ronda dei carcerati, 1890, olio su tela, cm 80×64, Mosca, Museo Puškin
Vincent van Gogh, Vaso con fiori di campo, 1887, olio su tela, cm 80×67, Collezione privata
 Odilon Redon, Gran mazzo di fiori di campo, 1910 ca, pastello su carta, cm 82×60,5, Collezione
privata

Les plus rares fleurs I fiori più rari

Mêlant leurs odeurs confonderebbero i loro odori
Aux vagues senteurs de l’ambre, ai vaghi sentori dell’ambra,
[…] […]
La splendeur orientale, lo splendore orientale
Tout y parlerait tutto parlerebbe
À l’âme en secret nel segreto dell’anima
Sa douce langue natale. nella sua dolce lingua natia.
Vincent van Gogh, Mazzo di fiori in un vaso, 1889-1890 ca, olio su tela, cm 65×54, New York,
The Metropolitan Museum of Art
 Paul Gauguin, Natura morta con fiori e idolo, 1892, olio su tela, cm 40,4×32, Zurigo, Kunsthaus

Odilon Redon, Ofelia tra i fiori, 1905-1908 ca, pastello su carta, cm 64×91, Londra, The National Gallery
 Winston Churchill, Vaso di tulipani rossi (da Cézanne), 1957, olio su tela, cm 72,1×41,9, Dallas, Dallas
Museum of Arts

Vi è in questa pittura un’attenzione mista alla poesia, al decadentismo, al

gusto delle stampe giapponesi, alla vita intima e domestica che testimonia
una visione del mondo assai particolare, quella dove il garbo della vita
privata diventa una sorta di rifugio dai tormenti dell’anima. Avranno loro
tutti, forse, solo due emuli pittori nel XX secolo, tutti e due intimi e silenti
nella loro vita appartata, Giorgio Morandi e Filippo de Pisis; a meno che non
si voglia pagare un tributo particolare a uno dei maggiori intellettuali
protagonisti del percorso caotico dell’epoca, sir Winston Churchill.
Questa mutazione del gusto verso l’intimismo è una caratteristica
profonda della cultura ottocentesca borghese e mantiene forse viva la
pulsione simbolica già inventata dal giovane Novalis nel 1800 nel suo
romanzo Heinrich von Ofterdingen quando parla della blaue Blume, il fiore
azzurro che potrebbe per alcuni essere il fiordaliso e per altri più
probabilmente il Myosotis che tanto colpiva la fantasia bucolica del XIX
secolo. Ed è lo spirito che rileva Van Gogh nelle sue diverse declinazioni, da
quelle esterne a quelle dei bouquet recisi, quelli dei girasoli che sembrano
appartenere già alla poetica di Jacques Brel:

…et ils tournent et ils dansent …e girano e ballano

comme des soleils crachés come stelle alla deriva
dans le son déchiré nel suono lacerante
d’un accordéon rance. d’una fisarmonica stonata.
Vincent van Gogh, Ramo di mandorlo in fiore, 1888, olio su tela, cm 24×19, Amsterdam,
Van Gogh Museum
 Diego Velázquez, Las Meninas (La famiglia di Filippo IV), particolare, 1656, olio su tela,
cm 318×276, Madrid, Museo del Prado

1599~1660
Velázquez
Gli inganni visivi del realismo

V i è un dato curiosamente stabile nella cultura visiva ispanica ed è quello

che rende la narrazione pittorica tesa fra gli estremi opposti, della
fantasia da un lato, che va dalle incisioni di Goya al surrealismo di Dalí, e del
realismo più concreto che si possa riscontrare in Europa dall’altro. Cosa c’è
di più reale nell’apparenza della rappresentazione del bodegón, la natura
morta nella tradizione cinquecentesca e seicentesca? Questo senso della
realtà fa da linea di fondo all’avventura pittorica di Velázquez. La detiene
egli dalla tradizione sua recente e la combina con l’esperienza del primo
Barocco caravaggesco italiano assimilato durante il suo viaggio dalla
penisola grande di Spagna alla penisola stretta d’Italia.
Un incrocio fra il realismo lirico italiano, quello che da Tiziano corre verso
le luci di Caravaggio, e le altre tendenze dell’Europa d’allora, quella ispanica
dalla quale proviene e quella dei Paesi Bassi allora sotto l’influenza politica
spagnola. E l’incrocio fra le due esperienze è per lui fondamentale, perché il
realismo ispanico è naturale e se il realismo postcaravaggesco è ideologico,
quello che viene dai Paesi Bassi è per un certo senso scientifico. L’Olanda è
in quegli anni patria dell’ottica dove Huygens elabora le prime teorie sulla
luce e il filosofo Spinoza, per campare, fabbrica lenti ottiche.
In realtà, il dipinto Las Meninas non è quello che vede l’artista ma quello
che stanno vedendo i committenti, il re Filippo IV e la consorte: loro stessi si
vedono riflessi nello specchio sulla parete di fondo. Trucco formidabile di
confronto estetico che corrisponde in pieno alla poetica ispanica di quegli
anni, quella dell’inganno visivo e barocco. L’idea dell’inganno è
fondamentale sia per Calderón de la Barca sia per Francisco de Quevedo: il
mondo barocco è pieno di piani che si riflettono e, come nella musica a loro
contemporanea, ogni fraseggio è suscettibile d’essere ripetuto in canone.
Juan Sánchez Cotán, Natura morta con cotogno, cavolo, melone e cetriolo, 1600 ca, olio su tela, cm
69×85, San Diego, Timken Museum of Art
Francisco de Zurbarán, Agnus Dei, 1635-1640, olio su tela, cm 37,3×62, Madrid, Museo del Prado
 Diego Velázquez, Las Meninas (La famiglia di Filippo IV), 1656, olio su tela, cm 318×276,
Madrid, Museo del Prado

Suor Juana Inés de la Cruz negli stessi anni scriveva:

Este que ves, engaño colorido,

 que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido.

Questo, che vedi, colorato inganno,

che dell’arte ostentando le bellezze,
con falsi sillogismi di colori
è un inganno dei sensi malizioso.

Jan van Eyck, Ritratto dei coniugi Arnolfini, particolare dello specchio, 1434, olio su tavola, cm 82,2×60
(l’intero), Londra, The National Gallery

Il re si guarda e, come scrive Calderón de la Barca, “Sueña el rey que es rey,

y vive con este engaño mandando” (Sogna il re d’essere re, e vive con questo
inganno comandando).
E talmente vera è la rappresentazione da apparire onirica: siamo abituati
a vedere in un dipinto una rappresentazione scenica. Questa deve avere un
suo ritmo, una sua disposizione, deve rispondere ai canoni di ciò che si
chiama “composizione”. Velázquez opera all’opposto. Lui rappresenta la
sensazione diretta che i monarchi Filippo IV e la sua seconda moglie Maria
Anna d’Austria percepiscono entrando in una dimensione che il quadro
prevede ma non rappresenta. Si trovano essi esattamente nel punto nel
quale si trova l’osservatore della tela ultimata, sicché chi guarda il dipinto
diventa la coppia reale stessa, quella che si rispecchia: io che guardo il
quadro mi rifletto in fondo al quadro perché sono io stesso nel proscenio del
quadro. Sono il quadro e sogno il quadro.

Diego Velázquez, Las Meninas (La famiglia di Filippo IV), particolare, 1656, olio su tela, cm 318×276,
Madrid, Museo del Prado
Jan Vermeer, La lettera d’amore, 1669, olio su tela, cm 44×38, Amsterdam, Rijksmuseum
Diego Velázquez, Le filatrici (La favola di Aracne), 1657 ca, olio su tela, cm 167×252, Madrid, Museo del
Prado
Pablo Picasso, Las Meninas (l’infanta Margarita María), 1957, olio su tela, cm 100×81, Barcellona, Museu
Picasso
 Diego Velázquez, Las Meninas (La famiglia di Filippo IV), particolare, 1656, olio su tela, cm 318×276,
Madrid, Museo del Prado

Sono le “piccoline” del secondo matrimonio i personaggi di questo

dipinto del 1656, l’ultimo dei grandi capolavori di Velázquez, che muore a
sessantun anni, nel 1660, quando torna ammalato dall’ambasceria per il
matrimonio di Luigi XIV con Maria Teresa, figlia del primo matrimonio di
Filippo IV con Elisabetta di Francia. Lui medesimo si rappresenta con la
veste che reca il segno della sua nobiltà acquisita con l’ordine di Santiago
(nel secolo precedente anche Tiziano era stato fatto nobile da Carlo V) e si
pone come figura protagonista del dipinto assieme all’infanta Margherita
Maria Teresa d’Austria, che allora ha sei anni e sarà successivamente sposa
dell’imperatore d’Austria Leopoldo I. La casa reale di Spagna tentava in tutti
i modi di tenere relazioni di sostegno con i matrimoni. Non servì a molto: il
trattato di Vestfalia nel 1648 aveva solo apparentemente sedato le risse
infinite della guerra dei Trent’anni e i conflitti si sarebbero rimessi
rapidamente in moto. Ma erano tutti i contendenti fra loro imparentati. Nel
frattempo, invece, le arti continuavano a comunicare e il cattolicissimo
Velázquez s’era lasciato influenzare sia dalla sua Spagna storica sia dalla
pericolosa Roma papalina e pure dall’Olanda calvinista appena liberata.
 Jan Vermeer, Donna che legge una lettera davanti alla finestra, particolare, 1657 ca, olio
su tela, cm 83×64,5, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie

1632~1675
Vermeer
La luce esatta

V ermeer è l’artista della luce perfetta, della luce naturale: non potrebbe
egli esistere senza la luce priva di sole che i cieli d’Olanda offrono a
paesaggi infiniti e perfettamente percettibili. Non potrebbero i suoi interni
vivere senza le finestre che gettano garbatamente questa luce nelle case
borghesi della rivoluzione calvinista dei Paesi Bassi. In Vermeer circola
sempre un’aria limpida, quella che da queste finestre e da questi cieli
proviene. In lui la luce artificiale non è prevista. D’altronde potrebbero le
merlettaie o i geografi rovinarsi gli occhi al lume di candela?
Una passione necessaria per la geometria è quella di un popolo di
navigatori che appendono in salotto le carte geografiche. Una passione
ulteriore per la geometria è quella di questi olandesi inventori di quello che
sarà il gioco ufficiale dei britannici, il golf, che dovrebbe etimologicamente
provenire dalla parola olandese kolf, la mazzetta che serviva alla propulsione
sul ghiaccio usata per spingere la palla in una buca forata come quella
utilizzata per la pesca. L’altro discendente della medesima passione per il
tempo libero sui canali e le pozze ghiacciate diventerà a sua volta
anglosassone e si chiamerà un giorno “hockey”.
L’arte di Vermeer è frutto del pensiero che nei medesimi anni si sviluppa
vicino a casa sua. Lui nasce a Delft nel 1632; nello stesso anno ad
Amsterdam nasce Baruch Spinoza, a sessanta chilometri di distanza. Poi
Spinoza, dopo la “scomunica” dalla sinagoga per eccentricità teologiche nel
1656, a ventiquattro anni, si sposta a venti leghe di distanza da Delft, a
Rijnburg, dove per campare farà il tornitore di lenti ottiche.
Jan Vermeer, Veduta di Delft, particolare, 1660 ca, olio su tela, cm 96,5×117,5, L’Aia,
Mauritshuis, Koninklijk Kabinet von Schilderijen
Hendrick Avercamp, Paesaggio invernale sul fiume IJssel presso Kampen nei Paesi Bassi, 1615 ca, olio su
tavola, cm 53×96,6, Londra, Guildhall Art Gallery

Carel Fabritius, Veduta di Delft con strumento musicale, 1652, olio su tela riportato su tavola, cm
15,5×31,7, Londra, The National Gallery

Sempre nel 1632 René Descartes, il filosofo francese rifugiato in Olanda,

scriveva il Traité du monde et de la lumière, forse l’ultimo suo testo
matematico e scientifico prima di passare alla speculazione filosofica pura.
E Christiaan Huygens, amico suo, scopre nel 1655 Titano, la luna di Saturno,
prima di esporre una teoria sulla luce che ne prevede già una ipotesi di
materia o di energia, visto che ne teorizza il moto ondulatorio. Tutti si
interessavano allora alla luce e all’ottica. È quasi certo che gli strumenti
scientifici allora in voga abbiano influito in modo significativo sulla
mutazione delle arti visive e abbiano spinto gran parte della scuola olandese
di pittura a un’attenzione assai precisa per le regole che ne discendevano.
L’ottica è sia luce sia prospettiva. Tutto si fa prospettiva in quel mondo
borghese perfetto.
Jan Vermeer, Gentiluomo e dama alla spinetta (Lezione di musica), particolare, 1662 ca, olio su
tela, cm 74×64,5, Londra, Royal Collection Trust, Buckingham Palace
Emanuel de Witte, Interno con donna alla spinetta, 1665-1670 ca, olio su tela, cm 77,5×104,5, Rotterdam,
Museum Boijmans van Beuningen, in prestito da Institut Collectie Nederland
Pieter de Hooch, Interno olandese con concertino, 1663, olio su tela, cm 100×119, Cleveland, Cleveland
Museum of Art
Jan Vermeer, Il concerto, particolare, 1658-1660 ca, olio su tela, cm 72,5×64,7, Boston, Isabella
Stewart Gardner Museum
Pieter de Hooch, I giocatori di carte, XVII secolo, olio su tavola, cm 67×77, Parigi, Musée du Louvre
 Jan Vermeer, La lettera d’amore, 1669, olio su tela, cm 44×38, Amsterdam, Rijksmuseum

Tre pittori, Vemeer, Pieter de Hooch ed Emanuel de Witte sembrano

giocare sulla medesima scena. La musica c’entra sempre, con le armonie
parallele della luce e delle specchiature. C’è sempre uno specchio appeso nel
quale la scena si riflette. E se manca lo specchio la fanciulla si riflette nella
finestra aperta. D’altronde cent’anni dopo, quando Giovanni Sebastiano
Bach andrà a comporre le varie declinazioni della sua Arte della fuga,
indicherà le diverse possibilità di porre in contrappunto il tema e uno dei
percorsi verrà indicato con il nome di spiegelformig (rispecchiato).
Petrus Christus, Un orefice nella sua bottega (Sant’Eligio?), particolare, 1449, olio su tavola, cm
100,1×85,8, New York, The Metropolitan Museum of Art
Quentin Metsys, Il banchiere e sua moglie, particolare, 1514, olio su tavola, cm 70,5×67, Parigi,
Musée du Louvre
 Adriaen van de Venne, Uomo con telescopio nei Paesi Bassi, 1624, incisione

Le scene avvengono sempre su quei pavimenti bianchi e neri i quali a loro

volta assumono ritmi diversi dal medesimo sapore musicale. I pavimenti
servono a inventare giochi di perenni geometrie. Le piastrelle di marmo a
terra, come in una scacchiera, provengono quelle nere dalle vicine Ardenne
e quelle bianche dalla Toscana, dove le navi cariche di stoffe che approdano
alla città consorziata di Lucca ripartono appesantite di marmo di Carrara
per garantire la linea di galleggiamento. Le infilate delle stanze diventano
cannocchiale, inventato ufficialmente in quegli anni da Galileo, ma che già il
tedesco Hans Lippershey aveva prodotto a Middelburg, nei Paesi Bassi, dove
fu brevettato nel 1608. Ma non è solo la lente d’ingrandimento che
ossessiona questi seri borghesi; la medesima attenzione viene già dalle
antiche specchiature convesse che appaiono nel Ritratto dei coniugi
Arnolfini di Van Eyck ma che tornano in Petrus Christus, in Quentin Metsys
e in tanti altri.
In quel mondo borghese perfetto tutto si fa virtù domestica. Eccole quindi
le fanciulle intente a suonare la spinetta o a ricamare pizzi. E Vermeer in un
certo senso si mette pure lui a ricamare i suoi dipinti, poiché abbandona
ogni fascino materico, quello che fece la fortuna di Rembrandt nella
generazione precedente, per andare a cercare la vibrazione in una pittura
fatta da piccoli colpi di pennello che anticipano in modo miracoloso la
pittura puntinista di luce trasparente di Seurat oltre due secoli dopo. Per
raggiungere lo scopo si fa maniaco quasi scientifico dei pigmenti usati, con
quel blu eccellente che proviene dal trito di lapislazzuli.
Di lui rimane un catalogo ristrettissimo di trentasette opere ed è assai
evidente che non ne abbia dipinte molte di più; l’attenzione richiedeva un
tempo lungo per la loro realizzazione e, benché il mercato dell’arte fosse
allora florido perché ogni buon borghese acquistava, alla sua morte molte
erano rimaste nello studio e la moglie le cedette assieme alla casa per
coprire i debiti d’un artista che la sua epoca non aveva riconosciuto come
creatore di successo.
Verrà egli riscoperto sul finire del XIX secolo, quando la luce, quella
naturale degli impressionisti e dei loro successori, tornerà a essere
protagonista del vedere. La merlettaia per esempio verrà acquisita dal
Louvre nel 1870 quando il museo francese la ricomprerà da Eugène Féral che
la aveva appena acquistata all’asta battendo il concorrente Boijmans,
l’industriale che fonderà il museo omonimo ma che non se la sentiva, da
buon olandese, di spendere così tanto. E Renoir si emoziona e la vorrà
considerare il più bel dipinto del mondo.

Johann Sebastian Bach, L’arte della fuga, BWV 1080, contrappunto VII, 1751, partitura musicale
Jan Vermeer, La merlettaia, 1669 ca, olio su tela riportato su tavola, cm 23,9×20,5, Parigi,
Musée du Louvre
Jan Vermeer, Il geografo, 1668 ca, olio su tela, cm 52×45,5, Francoforte, Städelsches Kunstinstitut und
Städtische Galerie
 Jan Vermeer, Donna in azzurro che legge una lettera, 1663 ca, olio su tela, cm 46,6×39,1, Amsterdam,
Rijksmuseum

Il mito comincia a formarsi in opposizione alla pittura aulica degli italiani

classici. Nel XX secolo, il secolo della fotografia, diventerà questo mito un
assoluto imprescindibile della storia dell’arte.
 Paolo Veronese, Le nozze di Cana, particolare, 1563, olio su tela, cm 666×990, Parigi, Musée
du Louvre

1528~1588
Veronese
Sensualità in villa

E ra come se la Serenissima Repubblica avesse sentito che gli equilibri del

mondo mediterraneo stavano per cambiare definitivamente. Il collasso
del mondo bizantino dopo l’assedio del 1453 aveva tolto a Venezia gran
parte dell’influenza sull’Oriente, anche se nel 1480 Gentile Bellini si trovava
a ritrarre Maometto II, che aveva conquistato Costantinopoli. In realtà, già
Venezia sentiva il proprio destino legato più alla penisola d’Italia che alle
avventure di mare sin dalla dedizione di Verona ai dogi, che risaliva al 1405
come quella di Padova, e quella di Vicenza l’anno precedente. Era come se la
Serenissima si fosse aspettata un mutamento degli equilibri prima che la
Storia li facesse precipitare. Nel 1426 anche Brescia diventa “dominio di
terraferma” e, due anni dopo, la medesima sorte tocca a Bergamo. I tentativi
di tenere sotto controllo i mari, fra vittorie e sconfitte, furono scanditi dalle
varie battaglie di Lepanto, dalla prima – drammatica, del 1499 – alla quarta,
vittoriosa con tutti gli alleati d’Occidente del 1571, la quale però non era
riuscita a ristabilire il dominio sull’Oriente. Il mondo dell’Europa
meridionale stava ormai inclinando verso le Americhe. Venezia a sua volta
si stava girando, ben oltre la “terra” delle vicinanze lagunari, alla
“terraferma” d’Occidente nell’Italia del Nord. Inutilmente le potenze
d’Europa e il papato congiunti avevano tentato di fermarne l’avanzata: la
battaglia di Agnadello nel 1509, quella della disfatta veneziana e
dell’affermazione delle ambizioni francesi di Luigi XII sul ducato di Milano,
segnò solo un punto transitorio quanto doloroso di arresto dell’espansione,
ma non una mutazione di tendenza. La Serenissima aveva ormai un
territorio stabile che ne cambiò il destino, da avventuriera dei mari a
organizzatrice delle tenute agricole attorno alle ville della nobiltà. Il sogno
politico senatoriale romano che ne aveva forgiato l’etica si trasferiva nella
romanità estetica riscoperta nelle architetture di Palladio e dello Scamozzi.
E la pittura seguiva l’esempio della politica.
 Paolo Veronese, Le nozze di Cana, intero

Andrea Palladio, Villa Barbaro, veduta della facciata, 1554-1560, Maser

Paolo Veronese, Convito in casa di Levi, 1573, olio su tela, cm 555×1280, Venezia, Gallerie
dell’Accademia
Paolo Veronese, Paesaggio con carrozza, 1554-1560, affresco, Maser, Villa Barbaro
 Paolo Veronese, La morte di Procri, ante 1584, olio su tela, cm 162×190, Strasburgo, Musée des Beaux-
Arts

Se ancora Carpaccio aveva dipinto architetture immaginate all’interno

d’una fantasia tardogotica o neoantica e posate sulle isole della laguna, il
Veronese, Paolo Caliari, questa medesima passione per l’architettura la
riprendeva con parametri neoclassici autenticamente rinascimentali,
secondo i dettami stilistici di Palladio. Lavorarono fianco a fianco già nella
Villa Barbaro nella campagna di Maser, si ritrovarono sull’isola di San
Giorgio e Veronese pose lì il suo capolavoro, Le nozze di Cana, che
Napoleone vittorioso non esitò a portarsi a Parigi due secoli e mezzo dopo.
Oggi un’eccellente riproduzione, tecnicamente sorprendente, è tornata a
prendere il posto dell’opera originale e l’atmosfera che offre al visitatore la
fa apparire più autentica di quella posta nella sala del Museo del Louvre.
Il dipinto, oltre a essere una dimostrazione religiosa a uso dei benedettini
del monastero più antico della città, è una sorta di manifesto dell’agiatezza
veneziana nella seconda metà del Cinquecento. Questa festosa
rappresentazione è al contempo un tripudio di architettura e di opulenza
vestiaria, di cibo e di vino. A tal punto che il padrone di casa è raffigurato
come un moderno sommelier che assaggia in un bel bicchiere soffiato di
vetro muranese un vino rosso del quale ammira la tonalità di colore. Tutta la
scena appare – all’opposto di ciò che avviene nella pittura del veneziano
oriundo contemporaneo Tintoretto – all’aria aperta, come se ci si trovasse in
una delle ville di terraferma, come se si stesse dalle parti natali del pittore. E
ancora, tutta questa scena si svolge entro un’architettura totalmente
palladiana. E in primo piano, sotto la figura di Gesù, suona un’orchestrina, e
davanti ancora a tutti nobilmente preludono alla scena due cani. “Cani e
nobili veneziani non aprono le porte con le mani” è il detto degli abitanti
della laguna: c’è sempre un servo pronto a farlo per conto loro. Ed è sempre
ancora un bel cagnone il personaggio in prima fila del Convito in casa di
Levi, dipinto dieci anni dopo, dove ancora una volta Gesù è al centro, oltre il
cane e prima di una esposizione di architetture. Ricompaiono centrali altri
due cani, questa volta intenti a giocare con un gatto, nella Cena in casa di
Simone, anche questa volta in una composizione che si articola a
cannocchiale attorno all’architettura. E appariranno un secolo dopo un poco
più randagi tollerati nei dipinti di Canaletto.
Il Veronese è un esaltatore dei sensi, anzi addirittura della sensualità. Non
gli è estranea l’esperienza di Tiziano, l’altro foresto che, assieme al
campagnolo Giorgione, aveva portato i lagunari all’aria aperta e aveva fatto
scoprire loro il fascino discreto delle Veneri. In Veronese le arti tutte si
sommano in un sunto di teatralità e, assieme alle arti, i sensi, dalla musica,
alla percezione visiva degli spazi fino all’attenzione tutta agricola per il
contenuto dei piatti e dei bicchieri.
 Jean-Antoine Watteau, Scena dalla Commedia dell’Arte con Pierrot, particolare, 1720 ca,
olio su tela, cm 63,8×76,2, Washington, National Gallery of Art

1684~1721
Watteau
La malinconia dolce

N essun altro come lui ha dipinto un mondo che si stava sciogliendo nei
meandri della Storia e che si sarebbe trasformato nel fiume della
Rivoluzione. Forse per questo sono i suoi personaggi così melanconici, così
disperatamente dolci nel loro inarrestabile tentativo di godere una vita che
sfugge. Solo una veneziana altrettanto melanconica come Rosalba Carriera,
lei testimone dell’altra grande decadenza della Serenissima, lo ha ritratto
con quel mezzo sorriso che appare quasi una critica sociale. E negli anni del
suo operare gli potrebbe essere di contrappunto solo il genovese
Alessandro Magnasco, quando racconta i commedianti “sgarrupati” che
festeggiano. Sembrano, infatti, tutti quanti attori delle memorie di Giacomo
Casanova, a dimostrazione di quanto la fine di un’epoca possa essere
struggente, e commuovere. Il XVIII secolo francese ed europeo fu
costantemente contraddittorio, con gli enciclopedisti alla ricerca dei Lumi,
Voltaire che difende le cause della libertà del pensiero, Rousseau che pone le
basi d’una nuova sensibilità e, all’opposto, una classe nobiliare
innegabilmente parassitaria che danza la sua ultima stagione.
Watteau cresce pittore in una Parigi che per certi versi assomiglia
all’Europa di oggi: il passato è innegabilmente più fulgido del presente, e
l’avvenire appare incerto. La gloria del Re Sole si sta lentamente spegnendo
e fra poco inizierà la guerra europea per la successione di Spagna. La
decadenza porta all’estetismo sottile tipico di ogni decadentismo. E gli anni
successivi della Régence saranno quelli d’un disordine politico che offre un
suo parallelo nella dissolvenza dei costumi: la Francia della nobiltà si fa
irresponsabilmente allegra nel vuoto di potere stabile, dal 1715 alla maturità
di Luigi XV, tredicenne nel 1723. Furono otto anni di malgoverno
spensierato affidato al reggente Filippo d’Orléans e a quella curiosa forma
di potere passata alla Storia come polisinodia: ogni ministro fu sostituito da
un consiglio di reggenza, sotto lo sguardo del cardinale Dubois e del
cardinale de Fleury e con l’illusione finanziaria dello scozzese John Law che
ebbe la folgorante idea d’inventare la carta moneta per sostituire l’oro
evaporato dalle casse di Stato dopo ottant’anni di grandeur e di guerre. La
“moneta manovrata”, come verrà poi definita da Joseph Schumpeter in
epoca recente, finì in un formidabile fallimento nazionale e Law se ne
scappò a Venezia per inventare la prima lotteria. Intanto i commedianti
recitavano, i musicisti suonavano e la buona società ballava, mentre l’occhio
attento di Watteau ne descriveva i morbidi e morbosi piaceri. Nel 1721
Montesquieu pubblica le Lettres persanes (Lettere persiane), che sono la
prima critica politica dell’epoca e uno degli spunti del primo Illuminismo.

Jean-Antoine Watteau, La lezione d’amore, 1716-1717 ca, olio su tavola, cm 43,8×60,9, Stoccolma,
Nationalmuseum
 Jean-Antoine Watteau, I commedianti francesi, 1720-1721, olio su tela, cm 57,2×73, New York, The
Metropolitan Museum of Art

Jean-Antoine Watteau (1684-1721) era coetaneo del sommo musicista

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) che aveva scoperto il sentimento
musicale a Milano esattamente come a Roma lo aveva scoperto Georg
Friedrich Händel (1685-1759); erano questi due di poco più giovani di
Antonio Vivaldi (1678-1741), che forse per primo elevò la melanconia a
protagonista nella musica barocca. E Watteau diventa il narratore
dall’occhio critico ma partecipe di questa società, ne racconta le feste
bucoliche, quelle delle bergeries dove le contesse fingono d’essere pastorelle
in quegli hameaux che piaceranno un giorno alla decadentissima Marie
Antoinette nei giardini di Versailles presso il Piccolo Trianon, ma che già la
regina dimissionaria Cristina di Svezia aveva concettualmente inventato,
quando a Roma aveva favorito la fondazione dell’Accademia dell’Arcadia.
Come la musica, la commedia francese è allora in gran parte influenzata
nel suo rinnovamento dalla Commedia dell’Arte veneziana e Fabio Antonio
Sticotti vi porta la mutazione dello storico personaggio Zanni nel Pierrot
francese, il quale smette le sue astuzie lagunari per innamorarsi con l’occhio
languido della luna, quella della quale già Watteau s’era occupato con un
simpatico dipinto giovanile che racconta Arlequin empereur dans la lune
(Arlecchino imperatore della luna), un viaggio sulla luna che riprende in
versione ironica la tradizione utopista inglese del secolo precedente.
Innegabilmente, il quadro che riassume tutta l’esperienza iniziata allora con
lo scenografo e costumista Claude Gillot, che lo prese a bottega all’inizio
della sua carriera, è quel capolavoro del “suo” Pierrot. I protagonisti vi
appaiono assenti, leggermente inebetiti nel tentativo di tirare per la corda
l’asino al quale si deve l’unico occhio rivolto allo spettatore della scena.
Conta molto l’asino nella critica sociale di quegli anni. Inconsapevolmente,
nell’anno 1789 quando a Parigi viene presa la Bastiglia, Goya lo raffigura in
mezzo a un sabba di streghe e quattro anni dopo, nel fatidico 1793 del
Terrore parigino, Füssli, lo svizzero di Zurigo che furoreggia a Londra, lo
raffigura in un sabba analogo.
Francisco Goya, Il grande caprone, 1797-1798, olio su tela, cm 44×31, Madrid, Museo Lázaro
Galdiano
Johann Heinrich Füssli, Titania e Oberon, 1793-1794, olio su tela, cm 169×135, Zurigo,
Kunsthaus
Jean-Antoine Watteau, Arlecchino imperatore della luna, 1707 ca, olio su tela, cm 65×82, Nantes, Musée
des Beaux-Arts
Jean-Antoine Watteau, Pierrot detto Gilles, 1718-1719 ca, olio su tela, cm 184,5×149,5, Parigi,
Musée du Louvre
INDICE DEGLI ARTISTI

Altichiero da Zevio
Crocifissione, Padova, Oratorio di San Giorgio

Ammannati Bartolomeo
Fontana del Nettuno, Firenze, Piazza della Signoria
Leda e il cigno, Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Anonimo
Ritratto di Jacob Obrecht, Fort Worth, Kimbell Art Museum
Veduta di città ideale, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, Palazzo
Ducale

Anonimo maestro valenzano

Crocifissione, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Antonello da Messina
Crocifissione, Anversa, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
Ecce homo, Piacenza, Galleria Alberoni
L’Annunciata, Palermo, Galleria Regionale di Palazzo Abatellis
Pietà, Madrid, Museo del Prado
Ritratto virile, Londra, The National Gallery
Salvator mundi (Cristo benedicente), Londra, The National Gallery

Arcimboldo Giuseppe
Ritratto di Rodolfo II in veste di Vertumno, Stoccolma, Skoklosters Slott,
Styrelsen

Avercamp Hendrick
Paesaggio invernale sul fiume IJssel presso Kampen nei Paesi Bassi, Londra,
Guildhall Art Gallery

Bach Johann Sebastian

L’arte della fuga, BWV 1080, contrappunto VII
Baglione Giovanni
Amor sacro e amor profano, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo
Barberini

Barbier George
Donna dell’antica Roma si fa lavare i capelli da una serva, Londra, The British
Library

Bayeu y Subías Ramón

Il musico cieco, Madrid, Museo del Prado

Beato Angelico
Annunciazione, Firenze, Museo di San Marco
Armadio degli argenti, Annunciazione, Firenze, Museo di San Marco
Pala di Cortona, Annunciazione, Cortona, Museo Diocesano

Bellini Gentile
Il sultano Maometto II, Londra, The National Gallery

Bellini Giovanni
Allegoria della prudenza o della verità, Venezia, Gallerie dell’Accademia
Allegoria sacra, Firenze, Galleria degli Uffizi
Madonna col Bambino, Venezia, Museo Correr
Madonna greca, Milano, Pinacoteca di Brera
Pietà, Città del Vaticano, Musei Vaticani, Pinacoteca Vaticana
Pietà in un paesaggio, Venezia, Gallerie dell’Accademia
San Terenzio, particolare della predella della Pala Pesaro, Pesaro, Museo
Civico
Trasfigurazione, Napoli, Museo di Capodimonte

Bellini Giovanni e Tiziano

Il festino degli dei, Washington, National Gallery of Art

Bellini Jacopo
Composizione di monumenti romani, f. 45r, Parigi, Musée du Louvre,
Département des Arts graphiques
Gesù a dodici anni nel Tempio con i dottori, f. 16v-17r, Parigi, Musée du Louvre,
Département des Arts graphiques
Il Giudizio di Salomone, f. 25r, Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts
graphiques
Il piano superiore di un palazzo, f. 85v, Parigi, Musée du Louvre, Département
des Arts graphiques
Salita di Gesù al calvario, f. 19r, Parigi, Musée du Louvre, Département des
Arts graphiques
Veduta interna di un palazzo, f. 41r, Parigi, Musée du Louvre, Département des
Arts graphiques

Bernard Émile
Donne bretoni sul prato, Collezione privata

Bernini Gian Lorenzo

Ritratto di papa Urbano VIII, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo
Barberini

Bernini Pietro
Fontana della barcaccia, Roma, Piazza di Spagna
Stemma del sole, fontana della barcaccia, Roma, Piazza di Spagna

Bosch Hieronymus
Due creature fantastiche (simili a porcospini), Berlino, Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett
Il Giudizio Universale (frammento), Monaco, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek
Trittico del Giardino delle Delizie, pannello centrale, Madrid, Museo del Prado
Trittico del Giardino delle Delizie, pannello centrale, particolare, Coppia di am
anti in una bolla trasparente, escrescenza naturale di un fiore acquatico,
Madrid, Museo del Prado
Trittico del Giardino delle Delizie, pannello destro: l’Inferno, Madrid, Museo del
Prado
Trittico del Giudizio Universale, pannello centrale, Vienna, Gemäldegalerie der
Akademie der bildenden Künste

Bottega dei Vassalletto

Veduta del chiostro, Roma, San Paolo fuori le mura

Bottega di Giotto
Storie del Nuovo Testamento, Strage degli innocenti, Assisi, San Francesco,
basilica inferiore

Botticelli Sandro
Allegoria della Primavera, Firenze, Galleria degli Uffizi
Madonna con il Bambino e angeli cantori (Madonna Raczynski), Berlino,
Staatliche Museen, Gemäldegalerie
Nascita di Venere, Firenze, Galleria degli Uffizi
Ritratto di giovane uomo, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti
Simonetta Vespucci, Francoforte, Städel Museum
Venere e Marte, Londra, The National Gallery

Bouguereau William-Adolphe
Dante e Virgilio all’Inferno, Parigi, Musée d’Orsay

Bramante Donato
Tempietto di San Pietro in Montorio, Roma, Convento di San Pietro in
Montorio

Braque Georges
Viadotto all’Estaque, Minneapolis, Minneapolis Institute of Arts

Bruegel Pieter il Vecchio

Il censimento di Betlemme, Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts
Il pittore e il committente, Vienna, Albertina, Graphische Sammlung
La torre di Babele, Vienna, Kunsthistorisches Museum
Margherita la pazza, Anversa, Museum Mayer van den Bergh

Buonarroti Michelangelo
Battaglia dei Centauri, Firenze, Casa Buonarroti
Il Giudizio Universale, particolare, Ingresso dei dannati agli inferi, Città del
Vaticano, Musei Vaticani, Cappella Sistina
La Notte, Tomba di Giuliano de’ Medici, duca di Nemours, Firenze, Cappelle
Medicee
La Sibilla delfica, Città del Vaticano, Musei Vaticani, Cappella Sistina
La Sibilla libica, Città del Vaticano, Musei Vaticani, Cappella Sistina
Madonna col Bambino e san Giovannino (Tondo Pitti), Firenze, Museo
Nazionale del Bargello
Sacra Famiglia con san Giovannino e ignudi (Tondo Doni), Firenze, Galleria
degli Uffizi

Cabanel Alexandre
Nascita di Venere, Parigi, Musée d’Orsay

Campagnola Giulio
Astrologia, Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett

Campin Robert
Ritratto d’uomo, Londra, The National Gallery
Ritratto di un uomo robusto (Robert de Masmines), Madrid, Museo Thyssen-
Bornemisza

Canaletto
Arrivo dell’ambasciatore francese a Venezia, San Pietroburgo, Museo
dell’Ermitage
Regata sul canal Grande, Londra, The National Gallery

Canova Antonio
Amore risveglia Psiche con un bacio, Parigi, Musée du Louvre

Caravaggio
Amore vittorioso, Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie
Bacchino malato, Roma, Galleria Borghese
Bacco adolescente, Firenze, Galleria degli Uffizi
Conversione di san Paolo, Roma, Santa Maria del Popolo, cappella Cerasi
Giuditta e Oloferne, Roma, Galleria Borghese
I bari, Fort Worth, Kimbell Art Museum
Sette opere di Misericordia, Napoli, Pio Monte della Misericordia

Carjat Étienne
Ritratto di Charles Baudelaire, New York, The Metropolitan Museum of Art

Carnicero Antonio
Ritratto di Manuel de Godoy, Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando

Carpaccio Vittore
Storie di sant’Orsola, Incontro della santa con lo sposo, Venezia, Gallerie
dell’Accademia

Carracci Annibale
Bottega del macellaio, Oxford, Christ Church Picture Gallery

Carreño de Miranda Juan

La “monstrua” nuda, o Bacco, Madrid, Museo del Prado
La “monstrua” vestita, Madrid, Museo del Prado

Casas Ramón
Madeleine, Montserrat, Museo del monastero
Plein Air, Barcellona, Museu Nacional d’Art de Catalunya

Cavallini Pietro
Annunciazione, Roma, Santa Maria in Trastevere

Cézanne Paul
Il buffet, Budapest, Szépmuűvészeti Múzeum
Il padre dell’artista legge “L’Evénement”, Washington, National Gallery of Art
Il ponte di Maincy, Parigi, Musée d’Orsay
La montagna Sainte-Victoire, Baltimora, Walters Art Museum
Tre bagnanti, Parigi, Musée du Petit Palais

Champaigne Philippe de
Triplo ritratto del cardinal de Richelieu, Londra, The National Gallery

Christus Petrus
Natività, Washington, National Gallery of Art
Ritratto virile, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art
Un orefice nella sua bottega (Sant’Eligio?), New York, The Metropolitan
Museum of Art

Churchill Winston
Vaso di tulipani rossi (da Cézanne), Dallas, Dallas Museum of Arts

Cicéri Eugène
Il Moulin de la Galette a Montmartre, Parigi, Musée Carnavalet
Cima da Conegliano
Adorazione dei pastori, Venezia, Santa Maria dei Carmini
San Girolamo nel deserto, Londra, The National Gallery
Sant’Elena, Washington, National Gallery of Art

Collaert Adriaen
Personificazione dell’America, Amsterdam, Rijksmuseum

Courbet Gustave
Contadini di Flagey di ritorno dalla fiera, Besançon, Musée des Beaux-Arts et
d’Archéologie
Gli spaccapietre, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister
Il disperato, Collezione privata
Nudo coricato, Collezione privata
Pierre-Joseph Proudhon con le sue bambine, Parigi, Musée du Petit Palais
Pomeriggio a Ornans, Lilla, Palais des Beaux-Arts

Crabeth Wouter Pietersz. II

I bari, Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

Daniele da Volterra
Deposizione, Roma, Trinità dei Monti

David Jacques-Louis
Antioco e Stratonice, Parigi, École nationale supérieure des Beaux-Arts
I littori portano a Bruto i corpi dei suoi figli, Parigi, Musée du Louvre
Il giuramento degli Orazi, Parigi, Musée du Louvre
Jean-Paul Marat assassinato, Parigi, Musée du Louvre

De Gheyn II Jacob
Tre maschere, Londra, Victoria and Albert Museum

De Hooch Pieter
I giocatori di carte, Parigi, Musée du Louvre
Interno olandese con concertino, Cleveland, Cleveland Museum of Art

De La Tour Georges
Il baro, Parigi, Musée du Louvre
Il giovane fumatore, Nancy, Musée des Beaux-Arts
La pulce, Nancy, Musée Lorrain
Ragazza al braciere, Collezione privata
San Giuseppe falegname, Parigi, Musée du Louvre

De Witte Emanuel
Interno con donna alla spinetta, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen,
in prestito da Institut Collectie Nederland

Degas Edgar
A teatro, Collezione privata
L’orchestra dell’Opéra, Parigi, Musée d’Orsay
Ritratto del violoncellista Louis Marius Pilet, Parigi, Musée d’Orsay
Ritratto di Désiré Dihau, particolare, San Francisco, Fine Arts Museums

Del Piombo Sebastiano

Morte di Adone, Firenze, Galleria degli Uffizi

Delacroix Eugène
Dante e Virgilio o la barca di Dante, Parigi, Musée du Louvre
Donna che accarezza un pappagallo, Lione, Musée des Beaux-Arts
La morte di Sardanapalo, Parigi, Musée du Louvre
Nereide (copia da Rubens), Basilea, Kunstmuseum

Della Robbia Andrea

Madonna col Bambino e due cherubini, Sansepolcro, Pinacoteca Comunale

Della Robbia Luca

Madonna col Bambino tra due angeli, detta “Madonna delle Cappuccine”,
Firenze, Museo Nazionale del Bargello

Di Bartolo Domenico
Accoglienza, educazione e nozze di una figlia dell’ospedale, Siena, Ospedale di
Santa Maria della Scala

Di Cosimo Piero
Ritratto di Simonetta Vespucci, Chantilly, Musée Condé

Di Credi (attr.) Lorenzo o Raffaello

Ritratto virile (Perugino?), Firenze, Galleria degli Uffizi

Donatello
Profeta Abacuc (detto lo Zuccone), Firenze, Museo dell’Opera del Duomo

Dossi Dosso
Giove, Mercurio e la Virtù, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Duccio di Buoninsegna
Annunciazione, particolare della predella della Maestà, Londra, The National
Gallery
Maestà, Siena, Museo dell’Opera della Metropolitana
Storie della Vergine, Siena, Museo dell’Opera della Metropolitana
Tentazione di Cristo sulla Montagna, tavoletta dal verso della Maestà, New
York, The Frick Collection

Dürer Albrecht
Agnes Dürer, Londra, The Print Collector
Agnes Dürer, Vienna, Albertina, Graphische Sammlung
Agnes Dürer in costume olandese, Berlino, Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett
Ala sinistra di una ghiandaia marina, Vienna, Albertina, Graphische Sammlung
Autoritratto con fiore di eringio, Parigi, Musée du Louvre
Granchio di mare, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen
Grande zolla erbosa, Vienna, Albertina, Graphische Sammlung
La madre dell’artista, Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett
Primula, Washington, National Gallery of Art
Ritratto di giovane veneziana, Vienna, Kunsthistorisches Museum
Ritratto di Michael Wolgemut, Norimberga, Germanisches Nationalmuseum
Willibald Pirckheimer, New York, The Metropolitan Museum of Art

El Greco
Il martirio di san Maurizio, El Escorial, Monastero di San Lorenzo
La visione dell’Apocalisse, New York, The Metropolitan Museum of Art
Laocoonte, Washington, National Gallery of Art
Ritratto di un uomo, New York, The Metropolitan Museum of Art
Sant’Ildefonso, Illescas, Santuario di Nuestra Señora de la Caridad
Un cardinale (Don Fernando Niño de Guevara?), New York, The Metropolitan
Museum of Art

Fabritius Carel
Veduta di Delft con strumento musicale, Londra, The National Gallery

Fantin Latour Henri de

Ritratto di Édouard Manet, Chicago, The Art Institute

Fouquet Jean
Guillaume Jouvenel des Ursins, Parigi, Musée du Louvre

Füssli Johann Heinrich

Titania e Oberon, Zurigo, Kunsthaus

Galizia Fede
Ritratto di Paolo Morigia, Milano, Pinacoteca Ambrosiana

Gauguin Paul
Aha oe feii? (Come, sei gelosa?), Mosca, Museo Puškin
Angoscia umana, Copenaghen, Ordrupgaardsamlingen
La belle Angèle, Parigi, Musée d’Orsay
La perdita della verginità, Norfolk, Chrysler Museum of Art
La vigna rossa, Mosca, Museo Puškin
Manao tupapau (Lo spirito dei morti veglia), Buffalo, Albright-Knox Art Gallery
Natura morta con fiori e idolo, Zurigo, Kunsthaus
Te tamari no atua (Natività), Monaco, Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
Neue Pinakothek
Visione dopo il sermone, Edimburgo, National Galleries of Scotland

Gentileschi Artemisia
Giuditta e Oloferne, Napoli, Museo di Capodimonte

Géricault Théodore
La zattera della Medusa, Parigi, Musée du Louvre

Ghiberti Lorenzo
Porta del Paradiso, Storie di Adamo ed Eva, Firenze, Museo dell’Opera del
Duomo
Ghirlandaio Domenico
Esequie di santa Fina, San Gimignano, Collegiata
Madonna col Bambino e santi, Firenze, Galleria degli Uffizi

Giorgione
Fregio delle arti liberali, Astronomia, Castelfranco Veneto, Casa Pellizzari
Giuditta, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage
La tempesta, Venezia, Gallerie dell’Accademia
Omaggio a un poeta, Londra, The National Gallery
Venere dormiente, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte
Meister

Giotto
Storie del Nuovo Testamento, Compianto su Cristo morto, Padova, Cappella
degli Scrovegni
Storie di san Francesco, San Francesco dinanzi al crocifisso in San Damiano,
Assisi, San Francesco, basilica superiore
Storie di san Francesco, Il presepe di Greccio, Assisi, San Francesco, basilica
superiore
La resurrezione del fanciullo di Suessa, Assisi, San Francesco, basilica inferiore
Storie di san Francesco, L’omaggio di un uomo semplice, Assisi, San Francesco,
basilica superiore
Storie di san Francesco, La rinuncia agli averi, Firenze, Santa Croce, cappella
Bardi

Girolamo da Treviso
Venere dormiente, Roma, Galleria Borghese

Giusto de’ Menabuoi

Storie della Genesi, Cacciata dal Paradiso, Padova, battistero di San Giovanni

Giusto di Gand
Trittico del Calvario, pannello centrale, Gand, San Bavone

Goya Francisco
Hanno preso il volo, da Los Caprichos
Il chitarrista cieco, Madrid, Museo del Prado
Il grande caprone, Madrid, Museo Lázaro Galdiano
La contessa di Chinchon, Madrid, Museo del Prado
La Maja desnuda, Madrid, Museo del Prado
La Maja vestida, Madrid, Museo del Prado
Maria Teresa Cayetana de Silva duchessa d’Alba, Madrid, collezione de Alba

Guercino
Cleopatra, Collezione privata
Et in Arcadia ego, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini
Venere, Marte e Cupido, Modena, Galleria Estense

Haines Reginald
Giovanni Sacrobosco, matematico (XIII secolo)

Harriet Fulchran-Jean
La battaglia tra Orazi e Curiazi, Parigi, École nationale supérieure des beaux-
arts

Ingres Jean-Auguste-Dominique
Antioco e Stratonice, Chantilly, Musée Condé
L’odalisca e la schiava, Baltimora, Walters Art Museum
La grande odalisca, Parigi, Musée du Louvre
La sorgente, Parigi, Musée d’Orsay
Venere Anadiomene, Chantilly, Musée Condé

Israels Isaac
Moulin de la Galette, Collezione privata

Jacopo della Quercia

Cacciata dal Paradiso, Bologna, San Petronio, portale centrale
Tentazione di Adamo ed Eva, Bologna, San Petronio, portale centrale

Jusupov D.
Ragazze del Kazachstan in costume popolare tataro

Kandinskij Vasilij
Discesa, Collezione privata
Empor (Verso l’alto), Venezia, Collezione Peggy Guggenheim
Il Giudizio Universale, Collezione privata
La vita variopinta, Monaco, Städtische Galerie im Lenbachhaus
Senza titolo, Parigi, Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou
Su bianco II, Parigi, Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou

Klee Paul
Doppelzelt (Tenda doppia), Lucerna, Museum Sammlung Rosengart
Gezeichneter (L’uomo segnato), Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-
Westfalen

Klimt Gustav
Adele Bloch-Bauer, New York, Neue Galerie New York
Adele Bloch-Bauer, New York, Neue Galerie New York
Giardino di campagna con girasoli, Vienna, Österreichische Galerie Belvedere
Giuditta, Vienna, Österreichische Galerie Belvedere
Giuditta II (Salomè), Venezia, Galleria internazionale d’Arte Moderna di Ca’
Pesaro
Il bacio, Vienna, Österreichische Galerie Belvedere
Margaret Stonborough-Wittgenstein, Monaco, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek
Ritratto di Adele Bloch-Bauer, New York, Neue Galerie New York
Ritratto di Adele Bloch-Bauer II, Collezione privata
Schizzi per il fregio con L’Albero della vita di Palazzo Stoclet, Vienna, Museum
für Angewandte Kunst

Kokoschka Oscar
Due ragazze, Amburgo, Hamburger Kunsthalle
Nudo femminile di spalle, New York, The Museum of Modern Art

Landi Gaspare
Amore e Psiche, Venezia, Museo Correr

Lenci (Helenchen König)

A teatro, busto femminile, Collezione privata

Leonardo da Vinci
Bicicletta, Codice Atlantico, f. 133v, Milano, Biblioteca Ambrosiana
Carri falcianti, Torino, Biblioteca Reale
Dodecaedro vuoto, in Luca Pacioli, De divina proportione, tav. XXVIII, f. 105r,
Milano, Biblioteca Ambrosiana
L’ultima cena, Milano, refettorio di Santa Maria delle Grazie
La Vergine delle rocce, Parigi, Musée du Louvre
Macchina da guerra, Codice Atlantico, f. 1070r, Milano, Biblioteca Ambrosiana
Ritratto di Monna Lisa del Giocondo (La Gioconda), Parigi, Musée du Louvre
Studio per la testa di Leda, Windsor Castle, Royal Library
Testa di guerriero, studio per la Battaglia di Anghiari, Budapest,
Szépművészeti Múzeum

Lepape Georges
Illustrazione da “Feullets d’Art”, Collezione privata

Lethière Guillaume Guillon

Ritratto di Lucien Bonaparte e Alexandrine de Bleschamp, Collezione privata

Lippi Filippo
Madonna col Bambino e storie della vita di sant’Anna, Firenze, Galleria
Palatina di Palazzo Pitti

Lippi Lorenzo
Allegoria della simulazione, Angers, Musée des Beaux-Arts

Lotto Lorenzo
Triplice ritratto di orefice, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Maestro del Crocifisso blu

Crocifisso, Assisi, San Francesco, Museo del tesoro

Maestro E.S.
Lettera G dall’Alfabeto figurato, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett
Lettera N dall’Alfabeto figurato, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen,
Kupferstich-Kabinett

Manet Édouard
Colazione sull’erba, Parigi, Musée d’Orsay
Musica alle Tuileries, Londra, The National Gallery
Olympia, Parigi, Musée d’Orsay
Ritratto di Émile Zola, Parigi, Musée d’Orsay

Mantegna Andrea
Camera degli Sposi, Famiglia e corte di Ludovico III Gonzaga, Mantova,
Palazzo Ducale
Camera degli Sposi, L’incontro, Mantova, Palazzo Ducale
Camera degli Sposi, particolare della volta, Mantova, Palazzo Ducale
Giuditta con la testa di Oloferne, Dublino, The National Gallery of Ireland
La morte della Vergine, Madrid, Museo del Prado
Martirio di san Cristoforo, Trasporto del corpo decapitato del santo, Padova,
chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari
Polittico di San Zeno, Crocifissione, Parigi, Musée du Louvre
Polittico di San Zeno, Orazione nell’orto, Tours, Musée des Beaux-Arts

Mantegna Andrea (o Giorgio Campagnola?)

Giuditta con la testa di Oloferne, Washington, National Gallery of Art

Masaccio
Cacciata dal Paradiso, Firenze, Santa Maria del Carmine, cappella Brancacci
Desco da parto, recto, Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie
Polittico di Pisa, Crocifissione, Napoli, Museo di Capodimonte
Tentazione di Adamo ed Eva, Firenze, Santa Maria del Carmine, cappella
Brancacci

Metsys Quentin
Il banchiere e sua moglie, Parigi, Musée du Louvre

Mochi Francesco
Angelo annunciante, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo

Modigliani Amedeo
Cariatide, Collezione privata
Donna con la cravatta nera, Parigi, Collezione Renand
Nudo, New York, Solomon R. Guggenheim Museum
Nudo disteso, Collezione privata
Ritratto della moglie Jeanne Hébuterne, Pasadena, Norton Simon Museum
Ritratto di donna (Lunia Czechowska), Collezione privata
Testa di cariatide, Collezione privata
Monet Claude
Colazione sull’erba, Mosca, Museo Puškin
La cattedrale di Rouen a mezzogiorno, Mosca, Museo Puškin
La cattedrale di Rouen di mattina, Parigi, Musée d’Orsay
La cattedrale di Rouen di sera, Mosca, Museo Puškin
La cattedrale di Rouen in pieno sole, Parigi, Musée d’Orsay
La Grenouillère, New York, The Metropolitan Museum of Art
Stagno con ninfee, armonia in verde, Parigi, Musée d’Orsay

Moser Koloman
Illustrazione per la poesia di Rilke Annunzio di Primavera, in “Ver sacrum”

Nadar
Ritratto di Édouard Manet, Collezione privata
Lo studio di Nadar in boulevard des Capucines a Parigi, Parigi, Bibliothèque
nationale de France

Nolli Carlo
Venditrice di amorini

Palladio Andrea
Villa Barbaro, veduta della facciata, Maser

Perugino Pietro
Consegna delle chiavi, Città del Vaticano, Musei Vaticani, Cappella Sistina
Madonna col Bambino, Detroit, Detroit Institute of Arts
Ritratto di Lorenzo di Credi, Washington, National Gallery of Art
San Bernardino resuscita il bimbo nato morto, Perugia, Galleria Nazionale
dell’Umbria
San Sebastiano, Stoccolma, Nationalmuseum
San Sebastiano, Parigi, Musée du Louvre
Sposalizio della Vergine, Caen, Musée des Beaux-Arts

Picasso Pablo
Las Meninas (l’infanta Margarita María), Barcellona, Museu Picasso
Le Moulin de la Galette, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Piero della Francesca

Madonna col Bambino benedicente e due angeli (Madonna di Senigallia),
Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, Palazzo Ducale
Madonna col Bambino, sei santi, quattro angeli e il duca Federico II da Montef
eltro (Pala di Brera), Milano, Pinacoteca di Brera
Polittico di Sant’Antonio, cimasa, Annunciazione, Perugia, Galleria Nazionale
dell’Umbria

Pinturicchio
Scene della vita di san Bernardino, La morte del santo, Roma, Santa Maria in
Aracoeli

Pisano Giovanni
La strage degli innocenti, particolare del pulpito, Pistoia, Sant’Andrea

Pisano Giovanni e Andrea

Statue di personaggi biblici, Siena, Museo dell’Opera della Metropolitana

Pollaiolo Antonio
Ritratto di fanciulla di profilo, Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

Pollaiolo Piero
Ritratto di giovane donna, Milano, Museo Poldi Pezzoli

Poussin Nicolas
I pastori di Arcadia (Et in Arcadia ego), Parigi, Musée du Louvre
L’ispirazione del poeta, Parigi, Musée du Louvre
L’ispirazione del poeta, Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum

Raffaello
Il Parnaso, particolare, Apollo e le Muse, Città del Vaticano, Musei Vaticani,
Stanza della Segnatura
Incendio di Borgo, Città del Vaticano, Musei Vaticani, Stanza dell’Incendio di
Borgo
La Fornarina, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini
Madonna con Bambino e san Giovannino, Washington, National Gallery of Art
Madonna con il Bambino e san Giovannino (Madonna della seggiola), Firenze,
Galleria Palatina di Palazzo Pitti
Madonna con il Bambino, san Giovannino e un santo bambino, Berlino,
Staatliche Museen, Gemäldegalerie
Ritratto di Agnolo Doni, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti
Ritratto di Maddalena Doni, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti
Santa Caterina di Alessandria, Londra, The National Gallery
Sposalizio della Vergine, Milano, Pinacoteca di Brera
Stanza della Segnatura, volta, Città del Vaticano, Musei Vaticani, Stanze di
Raffaello

Raimondi Marcantonio
Il drago e l’ape, Pavia, Musei Civici

Redon Odilon
Gran mazzo di fiori di campo, Collezione privata
Ofelia tra i fiori, Londra, The National Gallery
San Giovanni (La tunica blu), Collezione privata

Rembrandt
Autoritratto all’età di trentaquattro anni, Londra, The National Gallery
Autoritratto con cappello rosso, Stoccarda, Staatsgalerie
Betsabea con la lettera di Davide, Parigi, Musée du Louvre
Bue macellato, Parigi, Musée du Louvre
Carcassa di un bue macellato, Glasgow, Kelvingrove Art Gallery and Museum
Donna che si bagna in un ruscello, Londra, The National Gallery
Toeletta di Betsabea, New York, The Metropolitan Museum of Art

Reni Guido
Cleopatra con l’aspide, Londra, Royal Collection Trust

Renoir Pierre-Auguste
Ballo al Moulin de la Galette, Parigi, Musée d’Orsay
La colazione dei canottieri, Washington, The Phillips Collection
La Grenouillère, Stoccolma, Nationalmuseum

Ricci Sebastiano
Commiato di Venere da Adone, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti

Riminaldi Orazio
Amore vincitore, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti
Rossetti Dante Gabriel
Rosa triplex (Triplice ritratto di May Morris), Collezione privata (Christie’s
2014)

Rubens Pieter Paul

Andromeda, Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie
Hélène Fourment, Vienna, Kunsthistorisches Museum
Hélène Fourment con una carrozza, Parigi, Musée du Louvre
Hygeia (o Cleopatra), Detroit, Detroit Institute of Arts
Leda e il cigno, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte
Meister
Sbarco di Maria de’ Medici a Marsiglia, Parigi, Musée du Louvre
Scena pastorale, Monaco, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte
Pinakothek
Venere allo specchio, Vaduz, Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein

Rudomine Albert
Ritratto di Jeanne Hébuterne, moglie di Modigliani, Collezione privata

Sánchez Cotán Juan

Natura morta con cotogno, cavolo, melone e cetriolo, San Diego, Timken
Museum of Art

Sansovino Jacopo
Loggetta di San Marco, Venezia, Piazza San Marco

Schiele Egon
Abbraccio, Collezione privata
Alberello a fine autunno, Collezione privata
Autoritratto nudo, Vienna, Albertina, Graphische Sammlung
Girasoli, Vienna, Albertina, Graphische Sammlung
Ragazza bruna con gonna sollevata, Collezione privata
Ritratto di donna con cappello nero (Gertrude Schiele), Svizzera, Georg
Waechter Memorial Foundation

Schongauer Martin
Giovane donna alimenta il fuoco con un’ala d’uccello, Londra, British Museum
Grifo, New York, The Metropolitan Museum of Art
Seusenhofer Konrad
Elmo di Enrico VIII, Leeds, Royal Armouries Museum

Sigalon Xavier
Atalia, Nantes, Musée des Beaux-Arts

Stock Andries
Arciere e mungitrice, Collezione privata

Stuck Franz von

Il peccato, Berlino, Staatliche Museen, Nationalgalerie

Sully Thomas
Madame Jérôme Bonaparte (Elizabeth Patterson), New York, The
Metropolitan Museum of Art

Teniers David
Interno di cucina con natura morta e bue macellato, Collezione privata

Tiepolo Giambattista
Alessandro e Campaspe nello studio di Apelle, Los Angeles, The J. Paul Getty
Museum
Genio su Pegaso mette in fuga il Tempo, Venezia, Palazzo Labia
Giovane donna con cappello a tricorno, Washington, National Gallery of Art,
Samuel H. Kress Collection
Il banchetto di Cleopatra, Melbourne, National Gallery of Victoria
Immacolata Concezione, Madrid, Museo del Prado
Madonna del cardellino, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress
Collection

Tiepolo Giandomenico
Pulcinella e i saltimbanchi, Venezia, Ca’ Rezzonico

Tintoretto
Adorazione del vitello d’oro, Venezia, chiesa della Madonna dell’Orto
Gesù e l’adultera, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini
Giudizio Universale, Venezia, chiesa della Madonna dell’Orto
L’origine della Via Lattea, Londra, The National Gallery
Lo sposalizio di Bacco e Arianna alla presenza di Venere, Venezia, Palazzo
Ducale, sala dell’Anticollegio
Ritrovamento del corpo di san Marco, Milano, Pinacoteca di Brera
San Marco libera lo schiavo, Venezia, Gallerie dell’Accademia

Tiziano
Amor sacro e Amor profano, Roma, Galleria Borghese
Concerto campestre, Parigi, Musée du Louvre
Venere allo specchio, Washington, National Gallery of Art
Venere e il suonatore di liuto, New York, The Metropolitan Museum of Art

Toulouse-Lautrec Henri de
À la mie, Boston, Museum of Fine Arts
“Per te”, Hannover, Sprengel Museum
Al Moulin de la Galette, Chicago, The Art Institute
Autoritratto davanti a uno specchio, Albi, Musée Toulouse-Lautrec
Jane Avril, Parigi, Bibliothéque nationale de France
La pagliaccia Cha-u-Kao, Parigi, Musée d’Orsay
Nella sala di Rue des Moulins, Albi, Musée Toulouse-Lautrec
Regina di gioia, Collezione privata
Rue des Moulins, Washington, National Gallery of Art
Yvette Guilbert in Colombine à Pierrot, Parigi, Bibliothèque de l’INHA,
collections Jacques Doucet
Yvette Guilbert saluta il pubblico, Albi, Musée Toulouse-Lautrec

Van Baburen Dirck

Prometeo incatenato da Vulcano, Amsterdam, Rijksmuseum

Van de Venne Adriaen

Uomo con telescopio nei Paesi Bassi

Van der Goes Hugo

Il peccato originale, anta sinistra di un dittico, Vienna, Kunsthistorisches
Museum

Van der Heyden Jan

Veduta del Municipio della città di Amsterdam, Parigi, Musée du Louvre
Van der Heyden Pieter
La gola, dalla serie dei Sette peccati capitali, Amsterdam, Rijksmuseum
La pazienza, Amsterdam, Rijksmuseum
Il pesce grande mangia i pesci piccoli, Amsterdam, Rijksmuseum

Van der Weyden Rogier

Ritratto di Nicolas Rolin, cancelliere di Francia, pannello dal polittico del
Giudizio Universale, Beaune, Musée de l’Hôtel-Dieu

Van Dyck Antoon

Autoritratto, San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage
Autoritratto con girasole, Collezione privata
Lord John Stuart e suo fratello Lord Bernard Stuart, Londra, The National
Gallery
Ritratto del principe Tommaso Francesco di Savoia Carignano a cavallo,
Torino, Galleria Sabauda
Triplo ritratto di Carlo I, Londra, Royal Collection Trust

Van Eyck Jan

Madonna del cancelliere Rolin, Parigi, Musée du Louvre
Ritratto d’uomo, Londra, The National Gallery
Ritratto dei coniugi Arnolfini, particolare dello specchio, Londra, The National
Gallery
Uomo dal copricapo azzurro, Sibiu, Muzeul National Brukenthal

Van Gogh Vincent

Autoritratto, Parigi, Musée d’Orsay
Autoritratto, dedicato a Paul Gauguin, Cambridge MA, Harvard University,
Fogg Art Museum
Campo di grano con corvi, Amsterdam, Van Gogh Museum
Il giardino dell’ospedale di Arles, Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart
La ronda dei carcerati, Mosca, Museo Puškin
Mazzo di fiori in un vaso, New York, The Metropolitan Museum of Art
Notte stellata ad Arles, Parigi, Musée d’Orsay
Quattro girasoli appassiti, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Muller
Ramo di mandorlo in fiore, Amsterdam, Van Gogh Museum
Teschio, Amsterdam, Van Gogh Museum
Teschio con sigaretta, Amsterdam, Van Gogh Museum
Un paio di scarpe, Amsterdam, Van Gogh Museum
Vaso con fiori di campo, Collezione privata

Vanvitelli Gaspare
Veduta della Villa Medici a Roma, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti

Velázquez Diego
Las Meninas (La famiglia di Filippo IV), Madrid, Museo del Prado
Le filatrici (La favola di Aracne), Madrid, Museo del Prado
Marianna d’Austria, regina di Spagna, Madrid, Museo del Prado
Trionfo di Bacco, Madrid, Museo del Prado

Vermeer Jan
Donna che legge una lettera davanti alla finestra, Dresda, Staatliche
Kunstsammlungen, Gemäldegalerie
Donna in azzurro che legge una lettera, Amsterdam, Rijksmuseum
Gentiluomo e dama alla spinetta (Lezione di musica), Londra, Royal Collection
Trust, Buckingham Palace
Il concerto, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum
Il geografo, Francoforte, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie
La lettera d’amore, Amsterdam, Rijksmuseum
La merlettaia, Parigi, Musée du Louvre
Veduta di Delft, L’Aia, Mauritshuis, Koninklijk Kabinet von Schilderijen

Veronese Paolo
Convito in casa di Levi, Venezia, Gallerie dell’Accademia
La morte di Procri, Strasburgo, Musée des Beaux-Arts
Le nozze di Cana, Parigi, Musée du Louvre
Paesaggio con carrozza, Maser, Villa Barbaro

Vien Joseph-Marie il Vecchio

Venditrice di amorini, Fontainebleau, Musée National du Château

Watteau Jean-Antoine
Arlecchino imperatore della luna, Nantes, Musée des Beaux-Arts
I commedianti francesi, New York, The Metropolitan Museum of Art
La lezione d’amore, Stoccolma, Nationalmuseum
Pierrot detto Gilles, Parigi, Musée du Louvre
Scena dalla Commedia dell’Arte con Pierrot, Washington, National Gallery of
Art

Zurbarán Francisco de
Agnus Dei, Madrid, Museo del Prado
Immacolata Concezione, Madrid, Museo del Prado
CREDITI FOTOGRAFICI

A. Dagli Orti/Scala, Firenze, [I], [II], [III]

age fotostock/Marka, [I]
Albright Knox Art Gallery/Art Resource, NY/Scala, Firenze, [I]
Album/Scala, Firenze, [I], [II], [III]
Archivi Alinari, [I]
Archivio RCS, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI], [VII], [VIII], [IX], [X], [XI], [XII], [XIII], [X
IV], [XV], [XVI], [XVII], [XVIII], [XIX], [XX], [XXI]
Archivio Ultreya, [I], [II]
Artothek/Archivi Alinari, [I], [II]
BI, ADAGP, Paris/Scala, Firenze, [I]
Bridgeman Images/Archivi Alinari, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI], [VII], [VIII], [IX]
Bridgeman Images/Archivi Alinari /Copyright © Churchill Heritage
Ltd/Reproduced with permission of Anthea Morton-Saner on behalf of
Churchill Heritage Ltd, [I]
British Library board/Robana/Scala, Firenze, [I]
Cameraphoto/Scala, Firenze, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI]
Christie’s Images, London/Scala, Firenze, [I], [II]
Copyright immagine Museo Nacional del Prado © Photo MNP/Scala, Firenze, [
I], [II], [III], [IV], [V], [VI], [VII], [VIII], [IX], [X], [XI], [XII], [XIII], [XIV]
Copyright The National Gallery, London/Scala, Firenze, [I], [II], [III], [IV], [V], [
VI], [VII], [VIII], [IX], [X], [XI], [XII], [XIII], [XIV], [XV], [XVI], [XVII], [XVIII], [X
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Courtesy National Gallery of Art, Washington, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI]
Courtesy Rijksmuseum, Amsterdam, [I], [II]
Courtesy The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, [I]
Culture and Sport Glasgow (Museums)/Bridgeman Images/Archivi Alinari, [I]
DeA Picture Library, concesso in licenza ad Alinari, [I], [II]
DeA Picture Library/Archivi Alinari, [I], [II]
DeAgostini Picture Library/Scala, Firenze, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI], [VII], [VIII],
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Digital Image Museum Associates/LACMA/Art Resource NY/Scala, Firenze, [I
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Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Firenze, [I]
Fine Art Images/HIP/TopFoto/Alinari, [I]
Foto Art Media/Heritage Images/Scala, Firenze, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI]
Foto Art Resource/Scala, Firenze, [I], [II]
Foto Austrian Archives/Scala, Firenze, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI], [VII], [VIII], [IX
], [X], [XI], [XII]
Foto Fine Art Images/Heritage Images/Scala, Firenze, [I], [II], [III], [IV], [V],
[VI], [VII]
Foto Opera Metropolitana Siena/Scala, Firenze, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI]
Foto Scala, Firenze – su concessione del MIBAC, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI],
[VII], [VIII], [IX], [X], [XI], [XII], [XIII], [XIV], [XV], [XVI], [XVII], [XVIII], [XIX],
[XX], [XXI], [XXII], [XXIII], [XXIV], [XXV], [XXVI], [XXVII], [XXVIII], [XXIX], [
XXX], [XXXI], [XXXII], [XXXIII], [XXXIV], [XXXV], [XXXVI], [XXXVII], [XXX
VIII], [XXXIX], [XL], [XLI], [XLII], [XLIII], [XLIV], [XLV], [XLVI], [XLVII], [XLV
III], [XLIX], [L], [LI], [LII], [LIII]
Foto Scala, Firenze, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI], [VII], [VIII], [IX], [X], [XI], [XII], [XI
II], [XIV], [XV], [XVI], [XVII], [XVIII], [XIX], [XX], [XXI], [XXII], [XXIII],
[XXIV], [XXV], [XXVI], [XXVII], [XXVIII], [XXIX], [XXX], [XXXI], [XXXII], [XX
XIII], [XXXIV], [XXXV], [XXXVI], [XXXVII], [XXXVIII], [XXXIX], [XL], [XLI], [
XLII], [XLIII], [XLIV], [XLV], [XLVI], [XLVII], [XLVIII], [XLIX], [L], [LI], [LII], [L
III], [LIV], [LV], [LVI], [LVII], [LVIII], [LIX], [LX], [LXI], [LXII], [LXIII], [LXIV], [
LXV], [LXVI], [LXVII], [LXVIII], [LXIX], [LXX], [LXXI], [LXXII], [LXXIII], [LXXI
V], [LXXV], [LXXVI], [LXXVII], [LXXVIII], [LXXIX], [LXXX], [LXXXI], [LXXXI
I], [LXXXIII], [LXXXIV], [LXXXV], [LXXXVI], [LXXXVII], [LXXXVIII], [LXXXI
X], [XC], [XCI], [XCII], [XCIII], [XCIV], [XCV], [XCVI], [XCVII], [XCVIII], [X
CIX], [C], [CI], [CII], [CIII], [CIV], [CV], [CVI], [CVII], [CVIII], [CIX], [CX], [C
XI], [CXII], [CXIII], [CXIV], [CXV], [CXVI], [CXVII]
Foto Scala, Firenze/bpk, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin,
[I], [II], [III], [IV], [V], [VI], [VII], [VIII], [IX], [X], [XI], [XII], [XIII], [XIV], [XV], [
XVI], [XVII], [XVIII], [XIX], [XX], [XXI], [XXII], [XXIII], [XXIV]
Foto Scala, Firenze/Fondo Edifici di Culto – Ministero dell’Interno, [I], [II], [III],
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Foto Spectrum/Heritage Images/Scala, Firenze, [I]
Foto The Print Collector/Heritage-Images/Scala, Firenze, [I], [II]
Franco Cosimo Panini Editore © su licenza Fratelli Alinari, [I], [II]
Granger NYC/Archivi Alinari, [I]
Guildhall Art Gallery, City of London/Harold Samuel Collection/Bridgeman
Images/Archivi Alinari, [I]
Heritage images/gettyimages, [I]
Image copyright The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala,
Firenze, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI], [VII], [VIII], [IX], [X], [XI], [XII], [XIII],
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Imagno/Archivi Alinari, [I]
Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas/Art Resource, NY/Scala, Firenze, [I], [
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Lefevre Fine Art Ltd., London/Bridgeman Images/Archivi Alinari, [I]
Lessing/Contrasto, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI], [VII], [VIII], [IX]
Mark E. Smith/Scala, Firenze, [I]
Mary Evans/Archivi Alinari, [I]
Mary Evans/Scala, Firenze, [I], [II], [III]
Mondadori Portfolio/AKG Images, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI], [VII], [VIII], [IX], [X
], [XI], [XII], [XIII], [XIV], [XV], [XVI], [XVII], [XVIII], [XIX], [XX], [XXI], [XXII],
[XXIII]
Mondadori Portfolio/Album, [I], [II], [III], [IV]
Mondadori Portfolio/Electa/Antonio Quattrone, [I]
Mondadori Portfolio/Electa/Luigi Spina – su concessione del MIBAC, [I]
Mondadori Portfolio/Electa/Remo Bardazzi, [I]
Mondadori Portfolio/Rue des Archives/AGIP, [I]
Mondadori Portfolio/Rue des Archives/PVDE, [I], [II]
Mondadori Portfolio/Rue des Archives/RDA, [I]
Mondadori Portfolio/The Art Archive, [I], [II]
Musei Civici di Pavia, [I]
Museo Thyssen-Bornemisza/Scala, Firenze, [I], [II]
Museum of Fine Arts, Boston. Tutti i diritti riservati/Scala, Firenze, [I]
Namur Archive/Scala, Firenze, [I]
Neue Galerie New York/Art Resource/Scala, Firenze, [I], [II]
Nonantola, Museo Benedettino e Diocesano d’Arte Sacra, [I]
Photo © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais/image Beaux-arts de
Paris- Réunion des Musée Nationaux/distr. Alinari, [I]
Photo © BnF, Dist. RMN-Grand Palais/image BnF-Réunion des Musée
Nationaux/distr. Alinari, [I]
Photo © INHA, Dist. RMN-Grand Palais/image INHA-Réunion des Musée
Nationaux/distr. Alinari, [I]
Photo © Lefevre Fine Art Ltd., London/Bridgeman Images Archivi Alinari, [I]
Photo © RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau)/Droits réservés-
Réunion des Musée Nationaux/distr. Alinari, [I]
Photo © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre)/Gérard Blot-Réunion des
Musée Nationaux/distr. Alinari, [I]
Photo © RMN-Grand Palais/Benoît Touchard-Réunion des Musée
Nationaux/distr. Alinari, [I]
Photo © RMN-Grand Palais/Gérard Blot-Réunion des Musée Nationaux/distr.
Alinari, [I], [II]
Photo © RMN-Grand Palais/Hervé Lewandowski-Réunion des Musée
Nationaux/distr. Alinari, [I]
Photo © RMN-Grand Palais/Philipp Bernard-Réunion des Musée
Nationaux/distr. Alinari, [I], [II]
Raffaello Bencini © su licenza Fratelli Alinari, [I]
Raffaello Bencini/Archivi Alinari, Firenze – su concessione del MIBAC, [I]
Royal Collection Trust © Her Majesty Queen Elizabeth II, 2015/Bridgeman
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The John R. Van Derlip Fund, the Fiduciary Fund, and Gift of funds from Mr.
and Mrs. Patrick Butler and various donors/Bridgeman Images, [I]
The Museum of Fine Arts Budapest/Scala, Firenze, [I]
The Royal Armouries/HIP/TopFoto/Archivi Alinari, [I]
The Solomon R. Guggenheim Foundation/Art Resource, NY/Scala, Firenze, [I]
The Trustees of the British Museum c/o Scala, Firenze, [I]
Uig/Archivi Alinari, [I]
Van Gogh Museum, Amsterdam, [I]
Veneranda Biblioteca Ambrosiana/DeAgostini Picture Library/Scala, Firenze, [
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Villani/DeA Picture Library, concesso in licenza ad Alinari, [I]
White Images/Scala, Firenze, [I], [II], [III], [IV], [V], [VI], [VII], [VIII], [IX], [X],
[XI], [XII], [XIII], [XIV], [XV], [XVI], [XVII], [XVIII], [XIX], [XX], [XXI], [XXII], [
XXIII], [XXIV], [XXV], [XXVI], [XXVII], [XXVIII]

L’editore è a disposizione degli aventi diritto per eventuali fonti iconografiche

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