Antonio Milone

ANGELO MARIA BANDINI (1726-1803)

E GLI AVORI DI 'GRADO' E 'SALERNO'

Gli studi di erudizione e antiquaria del XVIII secolo in
Italia aprono una nuova pagina della fortuna dei primiti­
vi: la scoperta degli avori medievali. Questo capitolo trova
un primo caposaldo nelle pubblicazioni di Filippo Buo­
narroti (1661-1733) sugli oggetti d'arte della tarda anti­
chità e del medioevo e in particolare nelle Osservazioni
sopra tre dittici antichi d'avorio (1716) 1. Il percorso si vie­
ne definendo nei decenni successivi grazie all'interesse
sempre più vivo per l'argomento da parte del suo allievo,
Anton Francesco Gori (1691-1757), autore del primo at­
lante della produzione eburnea medievale, il 11,esaurus
veterum diptychorum (1759), pubblicazione postuma cu­
rata da Giovanni Battista Passeri (1694-1780)2.
Nei testi e nella ricca corrispondenza dell'antiquario
fiorentino frequenti sono i richiami al progetto di racco­
gliere e pubblicare oggetti d'arte medievale e, in primis, i
dittici tardoantichi, insieme all'idea di illustrare monu­
menti medievali della Toscana e di Firenze (del Battistero,
in particolare, di cui era preposto). In una lettera all'abate
Guido Grandi del 1738, Gori annuncia che va raccoglien­
do dittici e antichità cristiana, una prerogativa comune
con !erudito Domenico Maria Manni, i cui studi sono in­
farciti di riferimenti ad opere d'arte medievale, e con l'an­
tiquario fiorentino trapiantato a Roma Francesco Vettori,
la cui ingente raccolta passerà ai musei vaticani: ''A mio
bell'agio vo mettendo insieme disegni di pitture e sculture
sac re le più antiche che io posso, che siano qua nella no­
stra Toscana. Vo in cerca ancora di Dittici, in somma di
antichità sacre di ogni sorta"3•
Bisogna riconoscere che Gori, con l'ostinazione nella
ricerca di avori, apre e definisce un nuovo campo di studi
suJia scorta della lezione di Buonarroti. Senza per ora poter
affrontare una disamina degli oggetti individuati per il 111e­
saurus, occorre segnalare almeno che dalla corrispondenza
viene fuori anche un problema metodologico: la distinzione
tra il ristretto numero dei dittici e il mare magnum degli
avori medievali. Intorno al 1742, Gori mostra di voler re­
alizzare un'opera sui dittici, come appare da una lettera a
Domenico Fontanini, nella quale chiede al nipote di cerca­
re tra le carte dello zio, lo studioso Giusto Fontanini: "altri
dittici antichi, tanto sacri che profani consolari, o di scritti,
o di fogli stampati, ovvero di qualche opuscolo dagli oltra­
montani stampato, poiché io sto preparando i materiali
per fare un'opera molto bella di tal genere"◄• Dello stesso
tenore è la lettera dellerudito napoletano Matteo Egizio del
12 Dicembre 1741, frutto di uno scambio di idee sul tema:
"Quanto à Dittichi, non mi par che abbiano alcun merito
quelli che non hanno lettere, o almeno figure significanti,
ed insegne di dignità, come nella Notizia dell'uno, e
dell'altro Imperio: onde di altri avori no farei caso".

I li saggio di F. Buonarroti, Os.senrazioni sopra tre antichi dittici d'avorio appar\'e in appendice a F. Buonarroti, Osservnzio11i sopra a/ermifrmmne,rti di
vasi a11tichi di vetro ornati difig11re trovati 11e' cimiteri di Roma (Firenze, 1716), 231-83; sull'antiquario, Filippo Buo11arroti e la rnltura a11tiquaria
sotto gli ultimi Medici, cat. moslra, Firenze, Casa Buonarroti, 25 Mar. - 25 Sett. 1986, ed. D. Gallo (Firenze, 1986).
2 A. F. Gori, Thesa11r11s veterw11 diptychorum co11solari11111 et ecclesiasticor,1111, ed. G. D. Passeri, 4 voll. (Firenze, 1759); l'opera era già in slampa nel 175-1
e prima della morte dell'autore si era giunti alle tavole dell'appendice, che, insieme al terzo volume, appare la parte più disomogenea, comprendendo
sia avori non provenienti da dittici che codici, dipinti e oreficerie.
3 L'epistolario di A11ton Fra11cesco Cori, cd. C. De Bencdictis (Firenze, 2004), URL: <http://electronica2.unifi.it/gori/a.f.gori.htm> (consultato ncll'Apr.
2015); sullo studioso si veda L'epistolario di Anton Frn11cesco Cori; C. Gambaro, Anto11 Francesco Cori col/ezionista:formazionc e dispersione della
raccolta di nntic/1ità, Studi-Accademia Toscana di Scienze e Lellerc La Colombaria 244 (Firenze, 2008); A. Visconti, "'Ella sogna Dittici.' Gli avori
bizantini e medievali nell'opera di Anton Francesco Gori (1691-1757)� Arte Medievale s. IV, 2 (2012), 22 1-70.
4 Già nel 1736, in occasione della morte di Giusto Fontanini, Gori aveva chiesto al nipote di vendergli il volume di Wiltemio sul dillico Jeodiense 0
altre opere a stampa e disegni di antichità sacre in possesso del monsignore; si veda Racco/I/I di lettere scritte i11 cliverse 111aterie all'abate Dome,rico
Fo11tn11ini (Venezia, 1765), 131, 142.

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 Antonio ,\1,lo n�

Tuttavia è molto probabile che lo stesso Gori, nel corso
del tempo, abbia cambiato idea sulla composizione del
Tliesnurus. Aver raccolto dai più svariati corrispondenti
in Italia e all'estero disegni e notizie su molte Jccine di
avori medievali lo aveva convinto che si potesse dar vita,
Jopo l'esame dei dittici veri e propri, ad una sorta di ap­
pendice nella quale inserire molti degli avori reperiti (e
tanti ancora resteranno sepolti nelle sue carte) e altri og­
getti d'arte, come quelli del tesoro del battistero fiorenti­
no. Infatti, nell'avviso dell'opera pubblicato nel.la primave­
ra del 1754 si annuncia la presenza di un centinaio di
tavole di avori, numero più o meno corrispondente a
quello definitivo dell'opera a stampa. In questo man forte
darà Passeri che, inoltre, comporrà le Expositiones alla
quarta parte di monumenti sacri predisposti da Gori. Alla
fine, quindi, vedrà la luce il primo onnicomprensivo pro­
getto di Gori, di sicuro inviso a molti studiosi del tempo
che, nel nuovo clima di studi, mal digerivano ammassi di
oggetti in opere dal disegno enciclopedico ma profonda­
mente superficiali;.
Per tutta la vita, il canonico fiorentino Angelo Maria
Bandini, bibliotecario della Marucelliana (dal 1752) e del­
la Laurenziana (dal 1756), coltiva la passione per l'anti­
quaria. Trascorre gli anni della formazione giovanile tra
Firenze e Pisa, dove si addottorerà nel 1751. Non ancora
ventenne, sotto la guida del suo primo mentore, Anton
Francesco Gori, e ricalcando le orme del grecista Anton
Maria Salvini ( 1653-1729) e di Buonarroti, comincia a
dare prova delle sue qualità di ricercatore, dimostrando
notevoli capacità letterarie e grande interesse per i libri e i
manoscritti oltreché per l'antiquaria 6• Bandini int.rapren­
de la sua carriera di studioso segnalando da Pisa iscrizioni
antiche a Gori e grazie alla scoperta di queste epigrafi
presso collezioni private cittadine:
si conciliò sua benevolenza onde lo ammesse nella sua
scelta e copiosa biblioteca e dovizioso museo, dove
doppo le ore della scuola si tratteneva per ricreazione;
per ]a qual cosa gli si accese nell'animo un ardentissi­
mo deside rio, non solo di acquistare libri, ma ancora
antichi monumenti di ogni genere, sacri e profa ni'
Sulla scia di questo discepolato presso Gori, inizia ad.In­
teressarsi di avori, come rivela la sua corrisponde nza. 1
occasione della villeggiatura estiva del I 743, condotta nel�
la residen za di campagna del giureconsulto fiorentino
Antonio Filippo Sarchi, suo benefattore, e della rnoglie , la
pisana Livia Pieri (per lui una seconda famiglia), come
egli stesso annota:
nel tempo che li altri si divertivano o in giochi O in
balli e nel rappresentare commedie all'improvviso, si
ritirava il nostro giovanetto in alcune torri o sta nze
segregate dai rumori per attendere con quiete ai suoi
studi, applicandosi ad illustrare alcune tavole tte di
avorio che aveva osservate nel Museo Gori.
Primo frutto di questi studi sarà una dissertazione pre­
sentata nell'autunno del 1743 probabilmente presso !Ac­
cademia degli Apatisti a Firenze e dedicata al conte di Ri­
checourt, presidente del Consiglio di reggenza lorenese
che, memore probabilmente della cortesia, nel 1746 gli
assegnerà un posto al Collegio della Sapienza a Pisa. La
frequentazione dello studio di Gori aveva condotto, dun­
que, Bandini ad interessarsi di questo nuovo campo di
studi intrapreso con la solita tenacia dal versatile antiqua­
rio fiorentino e, per non essere da meno del suo maestro,
intraprende ricerche parallele per procacciarsi avori da
studiare o da possedere8.
La prima pubblicazione di Bandini sull'argomento ri­
sale al 1746: riguarda un frammento erratico della catte­
dra di Massimiano a Ravenna, la placchetta dello schiena­
le con le Nozze di Cana e il Sogno di Giuseppe/ Viaggio a
Betlemme, di cui si era procurato da qualche anno un
calco in gesso che con grande liberalità aveva donato a
Gori9• Lopera, con una prefazione scritta "e meo Museo" e
con le due tavole dell'avorio nelle dimensioni naturali,

5 Lorenzo Mehus , in una lettera a Ferdinando Galiani del 14 maggio I 754, dà notizia dell'inizio della stampa del I11esa11rns, rimarcando: "Vorrei cose
nuove, e vantaggiose o alle scienze, o all'uman genere": Il carteggio inedito Ferdi11a11do Galfrmi-lorenzo 1\,fe/ms ( / 753-86), cd. G . Nicolelti (Napoli,
2002), 70. Anche Angelo Maria Bandini, in una lettera a Mario Guarnacci del gennaio 1765, non appare molto soddisfano del lavoro compiuto da
Passeri; si veda E. Spalletti. "Collezionismo, intrighi di mercato e tutela delle antichità etrusche volterrane nei carteggi Guarnacci, Gori e Bandini",
Rasseg11a l'olterra11a 79 (2002): 177-213, in pari. 207.
6 l'vl. Rosa, s. v. Bandini, Angelo Maria". in Dizionario biografico degli italiani (Roma, 1963), 5: 696-706; i saggi contenuti in U11 erudito del Settecenro:
00

A11gelo Maria Ba11cli11i, atti di convegno, Firenze, 22 Ott. 1990, Itinerari eruditi 4, ed. R. Pintaudi (Messina, 2002); Il i\foseo Ba11di11i a Fiesole. ed.
M. Scudieri (Firenze, 1993).
7 Le segnalazioni sono pubblicate in A. F. Gori, /11scriptio11es a11tiq11ae quae i11 Etruriae 11rbib11s exstm1t, voli. 3 (Firenze, I i26-43), 3: XXIX. 363.
8 Le due citazioni sono estratte dalla biografo manoscritta preparata dallo stesso Bandini per la pubblicazione di G. M. i\fazzucchelli , Gli scrittori
17),
,l'Italia, voli. 6 (Brescia, 1753-63), 2.1: 217-25, do,•e comparirà con notevoli tagli (Biblioteca Marucelliana di Firenze IBMFl, ms BI 48, cc. 15,
o·
I manoscritti di Bandini sono conservati per la gran parte presso la Biblioteca Marucelliana di Firenze. In proposito, ringrazio il direttore e il pers
nale della Sala Consultazione per la cortesia e la disponibilità.
46);
9 A. M. Bandini, /111mtiq11am tab11/a,11 ebumeam sa cra q11aeda111 D. N. lesu C/1risti mysteria a11aglyp/,o opere exhiben te111 observ11tio11es (Firenze. _1?
,nv,ò
le tavole furono eseguite grazie alla munificenza del nobile fiorentino Giovan Battista Bargigli, cognato ed erede del giureconsulto Sarchi . Gon

54
 Angelo MJria lhmlon1 ( 1726-1803) e gli a,·ori d1 'Grado' e ·�•lerno'

viene illu�trata sulla scorta delle trJtlazioni di IJuonJrroti

e di Giovanni Lami ( 1 697-1770), senLa porre tuttavia at­
tenzione al contesto originario dell'opera e al monumento
da cui proveniva e portando a confronto opere medievali,
tra cui una steatite con il Redentore della sua collezione'".
La seconda prova dell'antiquario fiorentino è del 1747:
una Dissertazione sopra 1111'a11tica tavoletta di avorio, già
in preparazione nell'autunno dd 1746, pubblicata nella
Raccolta di Calogerà e offerta al cardinal Angelo Maria
Querini. Come riferisce nella lettera dedicatoria, la plac­
chetta:
si conserva in Pisa, una copia della quale mi fu corte­
semente comunicata da un mio illustre amico nella
dimora che facevo in quella insigne Accademia, acciò
potesse io fare sopra di essa ne' tempi delle vacanze
alcuna riflessione 1 1 •
L'autore ammette le difficoltà nello studio dellopera che
gli "sembra de' tempi antichi" e nella quale riconosce la
rappresentazione di soldati che versano vino:
si potrebbe con maggiore sicurezza credere che sia
stata scolpita in occasione di qualche magnifico e
lauto pranzo a' propri soldati dal loro imperadore Fig, I Nozze di Cana, da A, M. Bandini, In anliquam tab11la111
apprestato, avanti d'intraprendere qualche fiera e eburneam sacra quaedam D. N, Iesu Cltristi mysteria a11aglyplto
disastrosa battaglia per animarli maggiormente alla opere ex/1ibe11tem observationes (Firenze, 1746)
pugna,
La notizia della sua presenza a Pisa e la pubblicazione
Riconosciamo, invece, nell'incisione pubblicata a corredo dell'incisione da parte di Bandini scalza l'ipotesi avanzata
del saggio di Bandini (Fig. 1) la lastra eburnea frammen­ da Paul Williamson circa la presenza dell'avorio a Venezia
taria (oggi al Victoria and Alberi Museum di Londra) delle a metà del Settecento sulla base di un disegno presente
Nozze di Cana (Fig. 2) con il particolare del riempimento nella città lagunare {Fig. 3). Infatti, lo schizzo, opera di Jan
delle giare, associata dalla storiografia artistica, per stile e van Grevenbroeck, al servizio di Pietro Gradenigo tra gli
dimensioni, al gruppo degli avori di Grado 12 , anni 1 755-76 al fine della preparazione di numerose rac-

l'oggello a Giovanni Gaetano Bollari che pubblicò le Nozze di Cana quasi contemporaneamente a Dandini; si veda G. Dollari, Sculture e pitture sagre
estratte dai cimìterj di Roma .. ,, 3 voli. (Roma, 1737-54), 2: XIV-XV): ringraziando "!'eruditissimo signor Gori che mc l'ha comunicato con quella
cortesia, colla quale tanto volentieri promuove la pubblicazione delle finora riposte e sotterrate antiche memorie�
10 La scena del Viaggio a Betlemme compare, per volontà di Gori che riceve da Dandini i rami nel Febbraio 1756, in Gori. Thesaurus veterum diptyc/ro­
ru m, 4: 36-37 e tav. XlL li curatore del 'flresa11r11s, Passeri ripropone le note di Gori che identificava la scena come la Fuga in Egiuo, tralasciando
quanto egli stesso ave-•a scritto in precedenza criticando Dandini per l'identificazinnc della scena del Viaggio come Fuga in Egitto, si veda G. B.
Passeri, JEPO0PONOT. sive de tlrrono sacro, in A, F. Gori, Thesaurus gemmar11111 <111tiq11arum astriferarum, 3 voli. (Firenze, 1750), 3: 226-27. Sui
frammenti dispersi della cattedra di Massimiano interviene anche Carlo Trivulzio, che ne acquista un frammento nel 17H componendo sullòpera
una dissertazione inedita, resa nota da M. Pontone, "Collezionismo di avori in casa Trivulzio nella seconda metà del Settecento. Un autografo ine­
dito di don Carlo Trivulzio con sue osservazioni su una tavoletta eburnea della cattedra episcopale di Ravenna·: Libri&Documenti 38 (2012): 81-105,
e F. Tasso, "li codice NA C 88-89 della Biblioteca Trivulziana di Milano. Un importante manoscritto di don Carlo Trivulzio sulla cattedra di Massi­
miano", Libri&docume11ti 38 (2012): 107-16.
Il A. �1. Dandini, "Dissertazione sopra un'antica tavoletla di avorio': Raccolta dopusco/i scientifici efìl<>logici 37 ( l ì47): 227-51. L'estratto con lettera
dedicatoria (Di Angel<> Maria Bandini Dissertazione soprn r111'a11tica tavoletta di avorio a s11a Emi11en:a il signor cardinale Angelo Mana Querini Bi­
bliotecario di Santa Chiesa e Vescovo di Brescia ec., Vinegia, presso Simone Occhi, MDCCXLVII) è conservato presso la Biblioteca Nazionale Cen­
trale di Firenze. A differenza della dissertazione sull'avorio ravennate, il saggio <Id 1747, forse anche per le incomprensioni che contiene, è stato
completamente ignorato dalla storiografia successiva.
12 E, Maclagan, "An Earl)' Christian Ivory Relief of the Miracle ofCana� B11rli11gto11 Magazine 38 (1921): 178-95. L'opera, comprata dal museo nel \921,
proviene dalla raccolta del pittore inglese Thomas Gambicr Parry ( 1816-88) che acquistò numerose opere nei suoi viaggi in Italia, si veda 11,omas
Gambier Parry (/816-88) as Artist and Collector, cat, mostra, Londra, Courtauld Institute of Art, 3 Mar. - l Sett. 1993, Cheltenham, Cheltenham Art
Gallery and Museum, 1 1 Sett. - 6 Nov. 1993, cd. D, f-arr (Londra, 1993),

55
 Antonio 1'hlone

Fig. 3 Jan van Grcvenbroeck, Riprod11zio11e di avorio

i'�t
Fig. 2 Nozze di Cana, frammento con il Riempimento delle ubb/ '
giare, VII secolo, 1 1 .3 x 9.2 cm, avorio, Londra, Victoria and (Bamli11i 1 747), 1 7-17-76, Venezia, Biblioteca Corr
e;,ms
Alberi l'v(useum, num. inv. A. I - I 921 3, fol. 4r

colte di antichità, si rivela una copia dell'incisione pubbli­
cata nella Raccolta di Calogerà 13 •
Lo stato frammentario della lastra delle Nozze di Cana
e la sua presenza a Pisa nel 1747 allontanano l'avorio dalla
'cattedra di Grado'. Le sue condizioni suggeriscono un ri­
trovamento casuale o una conservazione accidentale
dell'opera nella città toscana e non permettono di ipotiz­
zare un arrivo da Grado alle coste tirreniche, per via anti­
quariale o grazie ad un acquisto; appare, infatti, poco pro­
babile che un avorio mutilo e di difficile lettura possa aver
attirato l'attenzione di eruditi o antiquari per un'acquisi­
zione a fine collezionistico nella prima metà del secolo
XV I I I.
Questo nuovo elemento si associa alla presenza a/J a11-
tiq110 ad Amalfi di un altro avorio del gruppo con la Re­
surrezione di Lazzaro. L'opera, dal 1856 nel British Mu­
sewn, restò presso la cattedrale lino a quando l'arcivescovo
cittadino Michele Bologna (1 70 1-3 1 ) non la donò al con-
vento teatino dei SS. Apostoli di Napoli, riconoscendone
il valore erudito più che cultuale, come rivela la didascalia
che accompagnava l'operaH.
Vencrandae vetustatis monumentum in Lazaro ad
vitam revocato, morem antiquum sepeliendi mortuos
fascia circumligatos representans ex eburnea Theca
sacrarum reliquiarum quam Pius S.us P. M. in templo
Amalphitano divi Andreae collocaverat.
Lòpera, quindi, era stata recuperata da monsignor Bo­
logna quando risistemò tutte le reliquie della chiesa amal­
fitana in una nuova cappella; essa risultava proveniente da
una "theca eburnea" offerta da Pio I I ( 1 458-64) alla catte­
drale. I l pontefice ebbe relazioni per via familiare con la
città campana e un rapporto particolare con l'apostolo
Andrea, i l cui corpo era custodito nella cripta del duomo
di Amalfi. Nel 1461 il nipote Antonio Todeschini Piccolo­
mini ebbe i n feudo il ducato di Amalfi, dote per le nozze,

1 3 P. \Villiamson, Medievnl ll'ory C11rvi11gs. Enrly Cliristia11 to Rom1111esque ( Londra, 2010), 60-61. Sui disegni e sull'autore I. Favaretto, "le 'Antich1ta
profane' di Giovanni Grevembroch: disegni dall'antico nella Venezia del XV 111 secolo': Aquileia 11ostr11 57 ( 1986): 597-616. li disegno è presente in
un volume che accoglie fogli erratici non inclusi nelle Varie ve11ete mriosità sncre e prof1111e quale loro append ice o completamento. In proposito,
ringrazio il doti. Piero Lucchi della Biblioteca Correr di Venezia per le notizie.
1-1 Sulla vicenda settecentesca dcU'opt:ra, si veda S. Dc Mieri, "Per una fortuna critica degli avori di Salerno", in L'e11igma degli avori medievali da Am<1/­
fi II Salerno, c•t. mostra, Salerno, l-luseo Diocesano, 20 Dic. 2007 - 30 Apr. 2008, cd. F. Bologna, 2 voll. (Pozzuoli, 2007-08), I: 99-131, in part
102-04.

-
56
 Angdo Maria llandm1 ( I ;26- 1803) e gli .1,ori <li ' Grado' t 'Salerno'

cclebrJte il 6 Gennaio 1462, con una figlia naturale di re
Ferrante d'.Aragona, rinsaldando i legami tra la curia pon­
tificia e il regno di Napoli. Nel 1462 il papa depose nella
basilica vaticana la testa del santo per tradizione con�er­
vata a Patrasso, e ricevuta nel 1 460 da Tommaso Paleolo­
go, fratello dell'imperatore bizantino. Quando collocò in
San Pietro la testa di Andrea inserita nel husto reliquiario
eseguito per l'occasione dall'orafo fiorentino Simone di
Giovanni Ghini, inviò al duomo della sua Pienza la teca
originale bizantina con un frammento della mandibola
del santo.
Possiamo ipotizzare che, con fare analogo, nella stessa
occasione il papa abbia donato alla cattedrale amalfitana
il reliquiario eburneo che conteneva la placchetta con la
Resurrezione di Lazzaro. La "theca" fu destinata, molto
probabilmente, all'altare nella cripta dove si conservava il
corpo del santo; infatti, come riferisce nel secolo successi­
vo l'erudito napoletano Giovan Battista Bolvito, "questo
altare è tutto vacuo da dentro, et vi si conservano anco
dentro d i esso molte altre reliquie de' santi et sante, poste
dentro certe casciette di avolio, et in altri vasi hellissimi" 15.
La presenza ab antiquo dell'avorio con la Resurrezione
di Lazzaro ad Amalfi come la comparsa delle Nozze di
Cana in uno stato frammentario a Pisa prima della metà
del Settecento ci inducono a riflettere sull'insieme stilisti­
camente omogeneo dei cosiddetti avori di Grado. Finora
la critica si è mossa, quasi unanimemente, nel riferire ad
un medesimo monumento i numerosi pezzi dispersi oggi
nei musei di mezzo mondo e per i quali non abbiamo fi­
nora alcuna attestazione certa sulla loro destinazione ori­
ginaria. Le analogie nelle dimensioni, le stringenti rela­
zioni formali, alcune particolarità iconografiche hanno
indirizzato gli studi verso la 'cattedra di Grado: monu­
mento che sembra essere stato presente nella sede patriar­
cale della città friulana, come ci assicurano le numerose
testimonianze storiografiche lungo tutta !età moderna,
che tuttavia lo mostrano già in uno stato frammentario.
A tal proposito richiamo l'attenzione sulla pianta del
duomo di Grado pubblicata nel 1972 e ritenuta opera di
don Stefano Ferruglio coadiutore del parroco lagunare
( 1758-90). Il contenuto delle accurate annotazioni fanno
invece ritenere che essa sia la copia di un originale più
antico risalente al 1733. Ciò è confermato da una seconda
copia della pianta, in posses�o dell'erudito lombardo l\lau­
ro Boni, che ne approntò una replica nel 1 8 1 3 per Aubin­
Louis Millin ( 1 759-1818), nel cui fondo parigino di dise­
gni oggi si conserva••. Nelle due copie troviamo versioni
differenti della didascalia della lettera H, relativa al tesoro:
Porta che introduceva per una scala al ripostiglio delle
reliquie, dove conservasi ancora alcuni pezzi della
Cattedra di S. Marco d'avorio, che usava in Alessan­
dria, nobile prezioso dono dell'imperatore Eraclio a
questa chiesa sino l'anno 632 (Farruglio, 1 780); Porta
che introduce al sacrario sotteraneo delle reliquie
(Boni, 1813 ).
Le testimonianze, pur diverse, devono essere ritenute at­
tendibili e traggono origine dalla pianta originale della
prima metà del Settecento. Esse rivelano una traccia si­
gnificativa per la ricostruzione delle vicende dei fram­
menti della cattedra eburnea: conservati, come gli avori <li
Salerno, nel tesoro della cattedrale almeno fino al 1733.
Ne consegue che solo in seguito essi siano stati dispersi.
Alla luce di quanto ipotizzato, possiamo ritenere che le
lastre con episodi della vita dell'apostolo Marco, che la
critica ha riferito alla 'cattedra di Grado: concentrate oggi
nelle raccolte milanesi e provenienti dalla collezione <lei
pittore romantico Giuseppe Bossi ( 1 777- 1 8 1 5), appaiano
più convincentemente associabili alla sedes eburnea della
città patriarcale. Invece, la disseminazione ab antiquo delle
placchette neo-testamentarie in un ampio triangolo geogra­
fico che comprende Pisa, Amalfi, o, in alternativa, Roma
(dove potrebbe essere stato confezionato il reliquiario di
Pio II estraendo frammenti dal patrimonio artistico-cul­
tuale medievale della città), suggerisce due strade: la ri­
cerca di un secondo monumento sul versante tirrenico,
oppure la possibilità che queste opere siano il frutto di
pratiche comuni di bottega, dello stesso milieu artistico,
ma con destinazioni diversificate. Quest'ultima ipotesi
non appare certo la più remota, come rivela il numeroso
nucleo di opere satelliti che ruotano attorno a due massi­
mi monumenti della tradizione eburnea del medioevo: il
trono di Massimiano e gli avori del duomo di Salerno.
Ritornando a Bandini, nella dedica della dissertazione
<lei 1747 al cardinal Querini annunciava un nuovo lavoro
sugli avori:

15 La testimonianza è in G. B. Bolvilo, Registri delle cose familinri di rnsa nostra (Biblioteca Nazionale di Napoli, Fondo S. 1'1artino, mss. 101-102), Il, I 58.
16 La pianta Fcrruglio, con la trascrizione delle annotazioni, è in G. Cuscito, "Una pianta se11ecentesca del Duomo <li Grado e le iscrizioni musive del
secolo VI", At/uileia Nostra 43 (19i2): 105-24; per la pianta Boni-Millin e le sue didascalie, in Il vit,ggio disegnato. A11bi11-Louis J\lilli11 11ell'Jtalia tli
Napoleone /81 1-13, cd. A. M. D'Achille et al. (Roma, 2012), 190, 283; G. Toscano, "'Le lion de Saint-1'larc a été brisé, j'en suis fàché!' lviili in ii Venise·:
in Vorages et conmence patm11011iale. A11bi11-Louis Mii/in 1 759-1818 entre Frm1ce et ltalic I Viaggi e coscie11za pe1tri111011iale. Aub111-Lo11is Mii/in
1759-1818 tm Francia e Italia, alti di convegno, Parigi, 27-28 Nov. 2008, Roma. 12-13 Dic. 2008, ed. A. J\l. D'Achille et al. (Roma, 20 1 1 ), 478-79.

57
 Antonio ,\ hlnnt

melagra no col �crpe . .

;-.1 i a rdirò sotto gli auspicj fa,·orevoli dell'E. \·. dt far
vedere la luce ad una mia lab orio�a fatica colla quale
nell'occasione d'illustrare una ta,oletta amatori,t de'
bassi secoli, Yengo a rischia rare molte graziose coSIU­
manzc pr aticate da' nostri antichi.
Tutta, i a, le vicende biografiche di Bandini, che nel g iro di
pochi anni si dovrà spostare a Volte r ra, poi a Vien � a e �
Ro ma, la sua separazione dall'ambiente goriano e das �uot
percorsi d'indagine, il rinnovato legame co n Lami e, infi­
ne, la scelta della carriera di bibliotecario, lo sep areranno
definitiva mente dagli studi di antiquaria sugli avori me­
dievali'-. Resterà tuttavia l'interesse per le opere, soprat­
tutto nel ca mpo collezionistico, e l'attrazione p er tali ma­
nufatti quando vi si imba tte in giro per l'Italia. Proprio in
occasione del viaggio a Rom a e a Napoli (I 780-81 ), du­
rante la lunga permanenza in Campania, l'erudito visiterà
Sa lerno il 28 Febbra io, dedicando particolare attenzione
al duomo e la sciandoci la più a ntica descrizione de l grup­
po di avori di Salerno, allora custoditi gelosamente nel
tes o ro dell a cattedrale 18:
Quello cbe sarebbe degno di una particola re osserva­
zione e di un lungo esame si è il paliotto di avorio
avYit acchiato al fusto S eg
. • ue la
Cacciata dal Parads�o. 1 !J,·on della terra ai
quali fu
condan nato l'uomo dopo il peccato , la corruttela
dell'uomo, la fabbricazione d ell'a rca , il dilu vio et p .
. . c. 01
seguono I fatti del Nuovo Testamento, cominciando
dall.1 Na tività fino alla Crocefission e del Sig nore dov
. . . e
il Cristo s1 o se� va c_on q ua ttro ch1od 1 col supp eda
neo
e con i fe moral i sta 111 mez10 alla Madon na e a San
Giovan ni Evangelista sopra de' quali si legge s. MA.
RIA SCS IOHS. Altri peZ7i levati dai suoi luoghi 5ooo
posti la teralmente ali 'altare appartenen ti parte al Vec.
chio, parte al Nuovo Test a mento essendo stati tutt i i
pezzi, come abbiamo osservato, mal collocati, qua ndo
si è preteso di metterlo assieme e di q ui collocarlo. Vi
sono pure va ri contorni bellissimi di fregi, che doveva.
no ricorrere a U'intorno tra mezzati d a vari busti di santi.
Bandini, con un attento es ame, ci presenta per la prima
vo lta puntu almente la disposizione dei pezzi secondo il
riallestimento degli avori re alizzato intorno al 1730, in
occasione dei restauri all a sa l a del tesoro del duomo saler­
nitano 1 9. L'antiquario prest a attenzione al ciclo nel suo
i nsieme e nella successione tra Antic o e Nuov o Testa­

istoriato che in antico dovea se rvire per il grande
alta re della Chiesa e che disfatto in appresso è stato
mal a mente adattato all'alta re della sagrestia. Quivi in
46 pezzi di avorio, male disposti, si osserva no rappre­
sentati i fatti del Vecchio e del Nuovo Testamento. À
mento, alle peculiarità iconografiche e alla presenza di
iscrizioni; rivela, inoltre, un inusitato interesse per i pezzi
non istori ati come le cornici e i clipei e le tessere con bus­
ti (che interpreta come figure di santi), suggerendo anche
u na lo ro disposizi one primitiva qu al i elementi infram­

di lunghezza braccia 4 e un terzo e braccia 2 e ½ d'al­
teua. Comincia dalla Crea zione del cielo, dove si vede
l'ente supremo che forma la luce e le tenebre colla
parola LUX ET NOX. Segue la Crea zione degli a ngeli,
della terra, degli alberi, fru tti etc., dell'uomo ed è os­
servabile che si vede la donn a sa ltar sù dalla cost a
dell'uomo giacente. Ne viene Adamo che mangia il
po mo offertogli dalla donna che sembra un limone o
mezzati di contorno alle scene sacre, e ipotizzando una
destinazione originari a dell'intero complesso di avori per
l'antependium dell'altare maggiore della cattedrale. Nella
descrizione si sottoline a a più riprese l'inesatto ordine dei
pezzi e lo studioso, con ac u me, intuisce che anche tutti gli
altri pezzi, relegati a llo ra sui fia nchi dell'altare e al di fuori
del paliotto , si a no appartenuti, fin d all'origine, allo stesso
monu mento. Dimost ra quindi una precoce consapevolez-

I 7 I saggi non furono accol11 con grande favore nel circolo di Cori e queste critiche si inserivano nel clima delle polemiche tra Cori e Lami, che 1idero
Dandini tentare dapprima on difficile equilibrio tra le posizioni divergenti dt•i suoi numi tutelari per poi aderire alle istanze culturali rappresentate
da Giovanni Lami; lo si percepiva dalla critica di Passeri citata in precedenza e appare ancora più evidente in uno stralcio di lellcra a Cori ddl'ant1·
quario torinese Paolo Maria Paciaudi in occasione della dissertazione ravennate di Bandini: "Bella maniera di pensare. Se ciò gli insegna il suo
Maestro, va benissimo. lo mi ;upello di essere Oagellato da Lami per le ingenue, e vere lodi date a lei".
18 DMF, Angelo Maria Bandini, Viaggio a Roma t 11el Rcg110 ,I, N11pol1, 1780-81, ms. B I 18, cc. 239r-240r. Sul resoconto del viaggio, ancora inedito: G.
Ferr.iù, "I diari di viaggio a Roma, Napoli e in Padania di Angelo lllma Bandini� in Un tmdito del Settect11to: Angelo Maria Bandi11i, 95-1 15. Galia·
m annota in una lettera a lllehus del Giugno 1781: ·11 can. lla.n dini visse qui quasi incognito, e si seppclll nelle nostre biblioteche"; si veda /I c,,rtcggro
mtdito Ferdi11a11do Galiani-Lore11:o Mtl111s (175J-86), 167.
19 Sulle vicende degli avori A. Braca, Gli a,·orl med,cvn/1 dd Museo diocesa110 d, Salemo (Salerno, 1994), t t-14; Dc l\lieri, "Per una fortuna critica degli
avori di Salerno"; M. Cali, "Sull'.issctto origin3rio degli 3\'0ri di Salerno: storia delle testimonianze e delle supposizioni", in Il'lligma degli a,-on mt­
d1evt1li da Amnlji a Salerno, I 33-53; A. Mllone, "La morte di Anania: un avorio salernitano perduto� in 11ie "Amalfi" - "Salerno· /l'OniS and rh,
Meditval Medilerra11ean, atti di com·cgno, Amalfi, 10-13 Dic. 2009, Quaderni del Centro di Cultura e Storia Amalfitana 5, ed. F. Dell'Acqua (Amai·
fi, 201 I), 33-16. Aggiungo nuove notizie di restauri Ira il I 754 e il 1756: nel Luglio t 7S-1 un pagamento di ducati 0.0.60 al maestro marmoraro Nic·
cola VicinJni.i "per avere accomodato alcuni pcui d'avolio nel paliotto del Reliquiario"; nel t 756, lavori più impegnativi: si pagano ducali 3.50.o·�r
3CC�moda�ura de( paliotto d'avoli� nell'altare del reliquiario" e ducali O.SO per "pulitura dei quadrelli d'avorio" e ducati t .SO per "avanti dell'altare
0

aggiustato (Arch1v10 diocesano d, Salerno, fase. 388, Libro del/ introito e del/esito del Reliquiario).

58
 Angdo i\lJ11J n•nJint (17i6- 180J) e gh JH>ri di 'Gmlo' e ·�alerno'

za ddl'unitariet,\ del gruppo d1c, purtroppo, mJturer.\
solo molto più tardi Ira gli �tudio�i e, 1,oprattutto, tra i re­
sponsabili della tutclJ del monumento; una mancanza di
consapevoleua che concorrerà a determinare la disper­
sione e alìenazione di molti dei pezzi collocati ,11 di fuori
del pannello centrak• 20.
La testimonianza del bibliotecario fiorentino app.ire,
per molti aspetti, più preziosa dei precedenti riferimenti
di Ferdinando Galiani ( 1 728-87). ll giovane illumin ista
napoletano, infatti, nel 1 7 5 1 aveva scoperto il complesso
nella penombra del sancta sa 11ctoru111 delJa calledrale,
probabilmente sulla spinta del circolo di studiosi napole­
tani (Matteo Egizio, il canonico Mazzocchi, Martorelli,
Paciaudi tra gli altri) in contatto con Gori per l'impresa
del 171esa11rus e, forse, su suggerimento del celebre filoso­
fo economista Antonio Genovesi ( 1 713-69), originario
del Salernitano, già insegnante nel seminario cittadino.
Primo nel mondo degli studi, li aveva segnalati allo stu­
dioso fiorentino, facendogli visita nella primavera del
1 752, con una promessa espressa per lettera nell'Agosto
dello stesso anno:
è impossibile avere i gessi di que' che sono nella sacre­
stia della Cattedrale di Salerno, ma un disegno non
dispero di poterlo far fare, benché l'anno passato mi ci
sia provato con infelice esito. Se m i riuscirà glielo
manderò. Sicché su d i ciò riposi in me, perché quello
che non fo io non lo farà alcun altro.
Nel Giugno del 1 754, in occasione della raccolta di ade­
sioni per la prossima stampa del 171esaurus, Galiani rin­
nova a Gori la segnalazione:
A Salerno ci è un altare con trentasei pezzi d i avolio
che si possono benissimo metter tra' vostri dittici, e
sarebbero senza dubbio i più illustri. Sono a parer mio
del X l 0 o duodecimo secolo, e forse più antichi ancora.
Contengono fatti del vecchio, e nuovo testamento.
Ditemi se fanno al vostro proposito. Costerebbe qual-
che cosa il fargli disegnare. Onde ditemi cosa possa io
fare per servirvi, che niente da me si trascurerà.
Gori è di nuovo interessato:
Quando bisogni spendere uno zecchino o una doppia
per far disegnare l'altare di avorio storiaio di Salerno
fatelo; e basta che il r,1me non ecceda la grandezza di
tutto intero questo foglio, e sia fatta bene con esattez­
za, cd io ascriverò a Voi tutto il merito della scoperta e
dell'assistenza e però subito che avete un sottoscritto,
impiegate in tal disegno questo denaro. Fatelo prima
che si entri ne' gran caldi.
Alla fine, lòstinazione del fiorentino vince l'indolenza d i
Galiani: sappiamo d i una lettera dello studioso napoleta­
no, giunta a Dicembre di quell'anno e che doveva conte­
nere un'illustrazione dell'opera, alla quale Gori risponde2 1 :
Quelle figure dell'altare salernitano saranno del
Xlii o XIV secolo; non vi pigliate più briga, e non spen­
dete che porreste anche me in una spesa troppo esorbi­
tante. Quello che più m i preme è aver notizie delle
scoperte di Ercolano, specialmente dal 1 749 fino ad ora.
Queste parole confermano che egli possiede dati nuovi
per giudicare l'opera: un disegno probabilmente, non fe­
dele allo stile dell'opera al punto da far scivolare, agli oc­
chi di Gori, la collocazione cronologica corretta di Galia­
ni verso l'età gotica 22 . Non sarà tuttavia la datazione a far
arrendere lo studioso (che inserisce nel 171esaurus anche
avori del Trecento), tantomeno la cogenza delle notizie su
Ercolano, ma di certo la conformazione dell'opera, oltre
alla spesa che ne sarebbe conseguita per la sua riproduzio­
ne completa: un paliotto non trova infatti corrispondenza
tra le pur diversificate tipologie che compaiono nell'atlan­
te goriano. Gli avori di Salerno, come, ad esempio, la cat­
tedra ravennate (allora già ben nota), non hanno possibi­
lità di djaJogo con i dittici e gli altri oggetti eburnei accolti
dal pur accomodante enciclopedismo di Gori e Passeri.

20 Anche nel conteggio degli avori (36 per Galiani nel 1754, 46 per Bandini) e nel dare le misure ("braccia 4 e un terzo e braccia 2 e ½ d'altezza" = m
1,45 x 2,50), lo studioso fiorentino comprende le due ali laterali e la predella dell'altare.
21 La lettera di Galiani con il disegno, per ora irreperibile se non perduta definitivamente, dové giungere a Gori in prossimità del 1 2 Dicembre 1 754,
giorno della risposta definitiva citata. Sulla vicenda, G. Nicoletti, "li primo soggiorno fiorentino di Ferdinando Galiani e il suo carteggio inedito con
Anton Francesco Gori'; in Studi difilologia e critica offerti dagli allievi a la11fra11co Caretti, 2 voli. (Roma, 1985), I: 355-40 1; De Micri, "Per una
fortuna critica degli avori di Salerno'; 100- 02.
22 Jl disegno più antico conservato del paliotto fu fatto eseguire dall'eruJito fra11ccse Millin in occasione del suo viaggio i n Italia ( 1 8 1 1 - 1 3), si veda ed.
Dì\chille, li viaggio disegnato, 42-43, 278; della visita alla cattedrale (Maggio 1812) e degli avori riprodotti è menzione in A.·L. Millin, "Extrait de
quelques lettres adressés à la Classe de la Littérature ancienne de l'lnstitut impérial par A. L. Mili in, pendant son voyage d'ltalie': 1Wagasi11 encyclopédi­
q11e 3.2 ( 1 8 1 4 ) : 5-75, in pari. 42: "un grand cadre, qui contient des morceaux quadrangulaires d'ivoire au nombre de 30� Lo studioso (A.-L. Millin,
Voyage dans le Milannis, a Plaisance, Panne, Modéne, Ma11/011e, Cré111011e et da11s pl11sie11rs a11tres vii/es de l1111cie1rne lombardie, voli. 2 [Parigi, 1 8 1 7],
I: 66 nota) ricorda ancora il complesso salernitano descrivendo il Dittico 'greco' con le Feste del Signore nel tesoro del duomo di Milano: "l'ai fait
dessiner une suite de vingt-quatre tablettes scmblables dans l'eglisc de Salerne''.

59
 Fabrizio Crivello

GLI AVORI DI 'AMALFI/SALERNO':

CONSIDERAZIONI SUI PRESUPPOSTI ARTISTICI,
SULLA CRONOLOGIA E LA LOCALIZZAZIONE

Dopo l'incontro tenutosi ad Amalfi nel Dicembre 2009,
che segnò l'inizio del progetto di studio sugli avori di
'Amalfi/Salerno' 1 , ci si sarebbe aspettati una serie di nuove
acquisizioni sulla cronologia e la localizzazione di queste
importanti opere, per le quali l'attenzione degli studiosi era
stata risvegliata dalla mostra salernitana del 2007-082 • In
quelle occasioni, la mostra e l'incontro, furono presentate
e discusse alcune delle numerose questioni ancora irri­
solte connesse agli avori 'amalfitani/salernitani' con l'aus­
picio di uno studio interdisciplinare che tenesse conto
degli aspetti storici e culturali, cosi come di quelli relativi
alla tecnica dell'intaglio e al grado di usura delle placche.
Rimaneva e rimane incerto il contesto storico che li ha
visti sorgere: la Salerno capitale normanna - con la pre­
senza di Gregorio VII, Roberto il Guiscardo e Alfano di
Montecassino-, oppure la Salerno dellepiscopato di Gug­
lielmo da Ravenna (1137-52) - con i suoi rapporti con
Ruggero II e la Palermo normanna - o ancora quella del
vescovo Romualdo II Guarna ( 1152-81), storico, medico,
promotore di una riforma liturgica e di magnifici arredi
in cattedrale. Anche la funzione di quelle placche conti­
nua a essere incerta e dibattuta, così come la localizzazione
dell'atelier che le produsse.
Un punto discusso ad Amalfi e che ha trovato un certo
consenso è quello dell'esistenza di due gruppi principali di
opere, quello di Amalfi e quello di Salerno - dei quali il
primo è tra i presupposti per il secondo - e della presenza
di un gruppo secondario accanto a quest'ultimo. Per que­
sta produzione in avorio si è ritenuto che le opere andas­
sero considerate in una cornice più ampia, mediterranea,
in cui centri minori si affiancavano a que!Ii di più antica
tradizione, collocandole all'interno di un fenomeno di
pluralismo culturale. In questo scenario, importante ma­
teriale di confronto è offerto dalla produzione degli oli­
fanti, per i quali è ora disponibile uno studio sistematico3 .
In realtà non è semplice trovare con quello strano stru­
mento che è l'interdisciplinarità risposte precise per la
storia dell'arte; lo stato delle conoscenze non è sostanzial­
mente cambiato e ci si trova ancora di fronte a domande
per le quali non si dispone di nuovi e validi argomenti ri­
solutivi. Gli avori di 'Amalfi/Salerno: così come quelli più
antichi milanesi del 'gruppo di Magdeburgo'\ sollevano,
infatti, questioni di fondo sui loro inizi, ovvero sui loro
presupposti artistici e sulla cronologia. In ogni caso, no­
nostante le incertezze che li contraddistinguono, sono
probabilmente questi consistenti gruppi di avori prodotti

Queste pagine tengono conto delle discussioni avvenute durante le giornate di studio di Amalfi (Dicembre 2009) e di Firenze (Giugno-Luglio 2012);
in par ticolare si sono giova te dei suggerimen ti di Francesca Dell/\cqua, Herbert Kessler e Valentino Pace. Altri contributi non meno impor tanti sono
giunti in un secondo momento, come quelli di Charles T. Li ttle, Giulia Orofino e Michele Tornasi. A giovani studiosi coinvolti in ricerche su temi
dell'avorio medievale _ a Giampaolo Distefano e, soprattutto, a Francesca Pis tone - si devono gli aiuti occorsi per riunire alcune voci bibliografiche.
J Si vedano i co11 tributi in forma breve riuniti in T11 e "Amalfi" - "Salerno" lvories a111i tl1e Medicval Mediterra11ea11 , atti di convegno, Amalfi, 10-13 Dee.
2009, Quaderni del Centro di Cultura e Storia Amalfitana 5, ed. F. Dell'Acqua (Amalfi, 2011). Cfr. anche i resoconti di S. Armando, Rasscg11a Storica
Salemitana 28.56 (2011): 229-45; E. Scirocco, Rassegna del Ce11tro di C11lt11ra e Storia Amaljita11a, 22=32.43-44 (2012): 249-53, e il tes to di Kathrin
Miillcr ("Old and New. Divine Revelation in thc Salerno Ivories•: Mitteihmge,, des K1msthistorisc/1 e11 li1stitules i11 Flore1 1z 54.1 [2010-12I: 1-30) pre-
sentato all'incontro di Amalfi.
2 I.enigma degli avori medievali da Ama!fi a Salerno, cat. mostra, Salerno, Museo ?_iocesano, 20 ?ic. 2007_ - 30 Apr. 2008, e.?· F. Bologna, 2 voli. (Poz-
zuoli, 2007-08). Prima della mos t ra gli studi si erano sostanzialmente ass�stat1 m torno alle ncer�hc d1 R. P. Bergman, � School of Romanesque
lvory Carving in Amalfi': Metropolitan Muse11111 Joumal 9 (1974): 163-_86; idem, Tl1e Salerno Ivories. Ars Sacra/rom Med,eval Amalfi (�ambndge '.
MA, 1980). Si veda anche D. Gaborit-Chopin, fl'oires du moyen age (Fnburgo, 1978): 121-25; A. Braca, GI, avori med1eva/1 del /l'hlseo D1oces11110 dr
Salerno (Salerno, 1994). . . 2014).
· d'1 M . Glaser, Die mittelalterlic/1e11 OJifa11te,
�• Die Elfenbemskulpturen, 2 voli. (Berhno,
3 A. ShaIem con Ia coIla borazione . 1 Kaiser
. Stift111 . Ottos des Grofte11 .. de11
·
,.,11,· tz , Die Gruppe der Magdeb11rger
1 10grafia prece d ent e, H. r,
4 S.1 veda, con b'bl' Elfe1 1l1ei1 1 tafel11. Eme g fur Magdebur-
ger Dom (Magonza, 200 I).

61
 Fabnziu Cnullo

Fig. 2 Capua, cattedrale di Santa Maria Assunta, base del fonte

battesimale, simbolo dellevangelista Marco, Xl secolo, pietra

sca l'Italia con la varietà dei vasi o delle gemme e di ossi 0

Fig. 1 Agnus Dei e simboli degli evangelisti, X-Xl secolo,
23.5 x 13.7 cm, avorio, New York, Metropolitan Muscum
of Art, 17.190.38
in Italia che possono avere impressionato, all'inizio del
XII secolo, il monaco tedesco celato dietro lo pseudonimo
di Teofilo. Nel prologo al primo libro del suo celebre trat­
tato, il De diversis artibus, egli offre una delle più antiche e
preziose testimonianze di un artista medievale di fronte
alla geografia delle tecniche del suo tempo. Chi si fosse
dedicato allo studio del suo testo, avrebbe potuto scoprire
"quicquid in vasorum diversilate seu gemmarum ossium­
ve sculptura auro decorai Italia" ("qualsiasi cosa abbelli-
di incisioni in oro") 5• L'Italia, all'inizio del XII secolo, van­
tava - accanto ad altre tecniche di arte suntuaria - un pri­
mato nell'intaglio dell'avorio, dal momento che in questo
caso il termine os, letteralmente osso, indica una delle fonti
di materiale eburneo, della cui lavorazione Teofilo parla in
due appositi capitoli nel terzo libro del suo trattato6•
Se intorno all'anno 1100 la fama dell'Italia, in partico­
lare della Campania, per la lavorazione dell'avorio appar e
giustificata dalle opere ancora conservate, meno chiara
doveva essere la situazione alcuni decenni prima. Tra X e
XI secolo si colloca la placca in avorio con l'Agm1s Dei e i
simboli degli evangelisti di New York (Metropolitan Mu­
seum of Art, num. inv. 17.190.38), che probabilmente de­
corava la legatura di un manoscritto (Fig. 1) 7. I confronti
con l'illustrazione dell'Exultet di Benevento (Città del
Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat. lat. 9820,
sezione 1) 8, realizzato tra il 981 e il 987, e con i rilievi
della base del fonte battesimale della cattedrale di Capua
(Fig. 2)9, riferito all'XJ secolo, non lasciano dubbi sulla

5 Theophilus, De diversis artibus (The Various Arts), Oxford Mcdieval Texts, ed. e I rad. C. n. Dodwell (Oxford, 1961 ): 4. li trattalo di Teofilo vanta una
vasla bibliografia; si vedano i recenti contribuii e la bibliografia riuniti in Zwiscl1t11 Kr111st/11111dwerk rmd Kwrst: die "sclred11la dil-marum artrrmr•,
Mrscellanea mediacvalia 37, ed. A. Speer (Berlino, 2014}, in particolare ivi G. Sprigath, "Die sakramentalc Bcstimmung der Kunslfcrligkeiten in dtn
drei Prologen der 'Schedula diversarum artium' von Theophilus Prcsbyler": 408-22. Sui prologhi si veda anche P.-A. Mariaux, "La 'double' forma1ion
dc l'artisle selon Théophile. Pour une lecturc dHférente dcs prologues du 'De diversis artibus�. in Florilegium. Scritti dr storia del/arte ili orrort dr
Carlo Berte/li, cd. L Golay et al. (Milano, 1995): 42-45.
6 Theophilus, De diversis artib11s (lire Vario11s ,1rts), capp. XCIII-XCIV: 166-68.
7 M. E. Frazer, "Medieval Church Trcasuries� Metropolita11 Musewn o/ Ari Bul/etin 43.3 (1985-86): 1-56, in pari. 13, 16; \\� D. Wi.�om e M. Lawson._
"Picturing lhe Apocalypse. Illuslrated Leaves from a Medieval Spanish Manuscrip1·: Metropo/itar, Mrrseurrr o/ Art Bullcti11 59.3 (2003): 1-56, rn
pari. 5; W. D. Wixom, "Medicval Sculpture al thc Metropolitan, 800 lo I 400� Metropolita11 M11se,mr o/ Art Bulletirr 62.4 (2005): 1-�8. in part. S:
V. Pace, Arte medievale in Italia meridionale, I, Campa11ia, Nuovo Medioevo (Napoli, 2007): 14-15.
8 Exultet. Rotoli liturgici dell'Italia meridionale, cal. mostra, Abbazia di Montecassino, 20 Magg. - 31 Ag. 1994, cd. G. Cavallo, G. Orofino e O. Pecert
(Roma, 199�): 101-18 (V. Pace).
9 M. T. Tozzi, "Sculture medioevali campane. Marmi dal IX al XII secolo a Cimilile e a Capua", Balletti11o darle 25 (1931-1932): 505-17, in pari.
513-15; Pace, Arte medievale: 13; F. Gandolfo, La scultura 11or111a11110-sveva irr Campania: botteghe e modelli, Centro Europeo di Studi Normanni -
Collana di fonli e studi 9 (Bari, 1999): 7, 16.

62
 Gli avon di 'Amalfi/SJ!cmo': Cons1dcraz1oni sui presupposti artìstict, sulla cronologta e la local1z1azìonc

sua origine campana, che si può forse precisare in ambito
beneventano. Tuttavia l'altissima qualità dell'intaglio new­
yorchese rbulta isolata, senza presupposti e, soprattutto,
senza possibilità di collegamento con la produzione in
avorio successiva, che in confronto appare del tutto estra­
nea, al punto che in un primo momento si era proposto di
riconoscere nella placca del Metropolitan un'opera d'Ol­
tralpe. Questa diversità formale potrebbe corrispondere a
una distanza cron ologica, che spingerebbe a collocare la
placca di New York e gli avori di 'Amalfi/Salerno' agli es­
tremi di un ambito cronologico, per il quale non si dispo­
ne di un orientamento ricavabile su basi oggettive.
Di legature in avorio, accanto ad altre in oreficeria, par­
la Leone di Ostia nella Cronaca di Montecassino, dove
non si manca di ricordare i libri liturgici fatti realizzare da
Desiderio nei suoi primi anni di governo abbaziale ( 1058-
71 ), il periodo che corrisponde alla fase protodesideriana
dello scriptorium (" I 066-1071: innovatio")' 0 : "Fecit et li­
bellum ad cantandum in gradu sive ante altare eumque
tabulis eburneis mirifice sculptis et argento ornatis an­
nexuit" ("Fece fare anche un piccolo libro per cantare al
gradus o davanti all'altare e lo fece rilegare con tavole d'a­
vorio mirabilmente scolpite e ornate con argento") 11• Più
avanti, di seguito al famoso passo relativo alla necessità
della chiamata dei mosaicisti da Bisanzio, che avrebbero
dovuto educare anche alcuni giovani monaci del mona­
stero, Leone di Ostia ricorda che "Non autem de his tan­
tum, sed et de omnibus artificiis, quecumque ex auro ve!
argento, ere, ferro, vitro, ebore, ligno, gipso ve! lapide pa­
trari possunt, studiosissimos prorsus artifices de suis sibi
paravit" ("Tra i suoi, quindi, si procurò maestri abilissimi
non solo in queste arti, ma anche in tutti quei lavori che si
possono eseguire con l'oro, l'argento, il bronzo, il ferro, il
vetro, l'avorio, il legno, lo stucco o la pietra") 12• È stato os­
servato che in questo elenco di materiali sembrano riflet­
tersi le opere fatte realizzare in occasione dei lavori di rico­
struzione della basilica desideriana: l'oro e l'argento
utilizzati per l'altare maggiore, le icone dell'iconostasi, le
travi del ciborio, il grande candelabro (il phnrus); il legno
delle travi dell'arco dell'abside maggiore, dell'arco trion­
fale e della fronte del coro; lo stucco e il vetro delle tran­
senne da finestra; la pietra dei cancelli dell'iconostasi; i
marmi incrostati della decorazione pavimentale. Purtrop­
po non si conosce cosa Desiderio avesse fatto realizzare
in avorio, ma se il principio adottato da Leone di Ostia
nell'elencazione dei materiali è stato quello di seguire la
realizzazione delle opere volute da Desiderio, si dovrebbe
ammettere non solo che il grande abate si sarebbe procu­
rato "studiosissimos artifices" anche nella lavorazione
dell'avorio, ma che essi sarebbero stati incaricati di esegui­
re una rilevante opera di arredo per la nuova hasilica. For­
se - come nel caso dei mosaicisti - Leone Marsicano inte­
se anche sottolineare, attraverso un artificio retorico, il
ruolo di Desiderio nell'aver dato un impulso alla rinascita
dell'intaglio eburneo. Montecassino si configurerebbe,
quindi, come uno dei centri documentati della lavorazio­
ne dell'avorio in Campania nel secondo terzo dell' XI seco­
lo, di cui però non si conosce esattamente il ruolo 13.
Gli anni che vedono sorgere la rinnovata Montecassino
di Desiderio coincidono con la realizzazione della casset­
ta di Farfa (Tesoro dell'Abbazia), una cassetta reliquiario
con scene cristologiche e una grande raffigurazione della
Dormitio della Vergine ( Fig. 3) 14. Si tratta dell'opera cen­
trale del gruppo di Amalfi, con una datazione che si ricava
dall'iscrizione di dedica. Come è noto, accanto al commit­
tente, Mauro di Amalfi, sono ricordati sei suoi figli; due di
essi - Giovanni e Mauro il Giovane -, in base alla testimo­
nianza offerta da Amato di Montecassino, risultano morti
nella guerra contro i Longobardi di Salerno poco dopo la
consacrazione della basilica di Desiderio del 1071. Il limi­
te cronologico dell'opera si colloca quindi tra la fine del
1071 e l'inizio del 1072. Dal momento che il committente
della cassetta, Mauro di Amalfi, si ritirò nel 1071 a vita
monastica a Montecassino, è stata più volte argomentata

10 G. Orofi no, "La miniatura a Montecassi no. 1066-1071: ìnnovalio'; Miniatura a 1Wo11tecassi110. Letà desideriana, direzione scientifica di G. Orofi n o,
coordinamento scientifico dì R. Casavecchia, Ebook interattivo (Cassino, 2013).
1 1 Leo Marsican us, Clrronica monasterii Casine11sis, 3, 18 (MGH SS 34: 384); F. Newton, Tl,e Scriptoriwn mrd Library al Mo11tecassi110. 1058-1105,
Cambridge Studics in Palaeograph)' and Codicology 7 (Cambridge, 1999): 22, 56, 255.
12 Leo Marsicanus, Clr ronim 111011asterii Casinensis, 3, 17 (MGH SS 34: 396); H. Bloch, Mo11te Cassino in lire Middle Ages, 3 voli. (Roma, 1986): 45-46,
87; Cronaca di Montecassino (Ill 26-33), Biblioteca <li Cultura Medievale, cd. F. Aceto e V. Lucherin i (Milano, 2001): 56-57.
13 Collegamenti tra gli avori di Salerno e l'ambiente cassinese sono stati proposti da L. llechcruccì, "Gli avori di Salerno", Rassegna Storica Salemitana
2.1 ( 1938): 62-85, in part. 85; P. Williamson, recensione a R. P. llergman, Tl1e Salerno lvories, B11rli11gto11 1Wagazi11e 124 ( 1982): 299-300, in part. 299;
c. Greenia, "The Salerno Ivories Unsolvcd Problems & Unanswercd Questions·: lvlo1111menta Ap11liae ac Japygiae 6.6 (1995): 7-32, in part.
17-18; F. Dell 'Acqua, "'Il grande foglio del mare': gli avori di Salerno e il Mediterraneo medievale': Rassegna Storica Salemitana 50.2 (2008): 103-24,
in pari. 1 1 2.
14 P. Tocsca, "Un cimelio amalfitano''. Bollettino darle 27 (1 933-34): 537-43; J. Enckell Julliard, "Entre patricìat urbain et pouvoir nobiliaire: Maurus
d'Amalfi et le destinataire du coffret en ivoire dit de Farfa", Li1ristocratie, /es arts et liirclritect11re tÌ l'époq11e romane, actes des X.XXV II' Journées Ro­
manes de Cuxa (8-15 Lug. 2004), Ca/riers de Saint-Micliel de C1ua J6 (2005): 141 -49; A. Braca, "I ntorno alla cassetta di avorio di Farfa. li cimelio, il
donatore e b bottega amalfitan a", l.im igma degli avori medievali, I: 161 -201 . Per una descrizione tecnica dell'opera, si veda il contributo di Giovanni
Guardia in questo volume.

63
 Fig. 3 Cassetta reliquiario cli Farfa, ca. I 072, 2 1 x 37 x 17 cm, avorio, Farfa,
Tesoro dèl[\bbazia

la possibilità che la cassetta di Farfa sia stata offerta al mo­
nastero di San Benedetto e che solo in u n secondo tempo
l'opera sia passata al cenobio della Sabina. Se si considera
la testimonianza di Leone Marsicano sugli "studiosissimos
artifices" dell'avorio a Montecassino, si deve ammettere la
possibilità che, secondo una prassi nota, il committente
avesse fatto realizzare lopera nel centro di destinazione,
mettendo a disposizione il prezioso materiale eburneo. La
cassetta di Farfa potrebbe, quindi, essere una testimo­
nianza cassinese di intaglio in avorio e, se cosi fosse, gli
inizi <lei gruppo di Amalfi si collegherebbero alla Monte­
cassino di Desiderio. Gli elementi che uniscono la cassetta
alla miniatura desideriana sono stati da tempo ricono­
sciuti: si tratterebbe di una donazione come quella che ha
avuto per oggetto il celebre Cod. Cas. 99 15, offerto da Gio­
vanni Marsicano a San Benedetto nel 1072 in occasione
della sua monacazione e destinato a completare gli arredi
liturgici voluti dall'abate Desiderio per la nuova basilica;
soprattutto la cassetta presenterebbe clementi iconografi­
ci di origine bizantina con caratteristiche - come quelle
dei pesci tra le acque nella scena del Battesimo di Cristo -,
che si ritrovano in Italia meridionale e in particolare in
ambito cassinese io.
Dal punto <li vista stilistico, se la cassetta di Farfa fosse
un'opera cassinese, si dO\-rebbe constatare che gli "artifi­
ces" dell'avorio chiamati da Desiderio non sarebbero
giunti da Bisanzio, ma sarebbero probabilmente degli ar­
tisti di ambito occidentale. La conduzione dell'intaglio,
infatti, ha un lontano precedente in Italia centrale nel dit­
tico di Rambona (Città del Vaticano, Musei Vaticani,
num. inv. 6N-l2) 1 -, la cui datazione nel X secolo si colloca
dopo la fondazione del monastero dal quale !opera pren­
de il nome, avvenuta intorno all'898; purtroppo non si
dispone di un tcr111i1111s a11tc quem.
Nelle discussioni che si sono svolte nel 2009 ad Amalfi,
è stato anche segnalato il fatto che la scena della Donnitio
della Vergine della cassetta di Farfa richiamerebbe non
solo prototipi orientali, ma per struttura e disposizione
del letto anche alcune miniature inglesi del X e dell'Xl se­
colo, in particolare la Natività del Benedizionale di
sant'Etelvoldo (Londra, Tue British Library, ms. Add.
49598, f. 1 Sv) 1 8• Come è noto, molte delle scelte stilistiche

15 F. Newton, "Leo Marsicanus and the Ded1ca1ory Text and Drawing in Monte Cassino 99': Scriptor,11111 33 (1979): 181 -205; <ul manoscritto si .eJ1
ora Mima/lira a Mo11tuassino. utd desidtriarra, caL Codice Casin. 99 (R. Casavccchia-E. Elba-G. Orofino).
16 11. Bloch, "Mont,, Cass,no, 8)'Ullt1um, and the West in 1he Earlicr Middlc Ages': D11mbarto11 Onks Pnpers 3 (19�6): 163-224, in pari. 207-12
17 Goldschmidt, Dit E/ft11beirrsk11lpturen, I: 86-87, cat. 181; Otto dtr Grofle. Magcltburg 1111cl Europa, cat. mostra, Magdeburgo, Kulturh1storis,h<>
Muscum, 27 Ag. - 2 Dic. 2001, ed. M. Puhle (lllagonz:i, 2001): 424-25, et. VI. 21 (H. Fillilz); Roma t i Barbari. La nascita 1/1 un rr1101-o nronJo.ul
mostra, Venezia, Palazzo Grassi, 26 Genn. - 20 Lug. 2008, ed. J.-J. Aillagon (Milano, 2008): 568-71 (L. Cracco Ruggini).
18 E. Tempie, Anglo-Saxo11 Ma1111scripts 900-1066 (London, 1976): 49-53, cat. 23, in part. 49-50; R. Deshman, 11,c Benedrctiounl of,ft/id11-ol,I, StuJoei
in Manuscripl lllumrnation 9 (Princelon, NJ, 1995).

64
 Gli a,ori ù1 'Amalfi/Salerno': Con,iùerazioni sui presuppo<li drllltici, ,ulla cronologia e la localizz.uione

Fig. 4 Cassetta reliquiario di Braunschweig, tardo IX secolo, 22 x I I x 15 cm, avorio,

l3raunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, MA59

e iconografiche della miniatura prodotta alla scuola di
Winchester tra il X e !'XI secolo dipendono a loro volta
dall'arte carolingia di Metz, e in particolare dal secondo
gruppo di avori di quella scuola 19 • Come è stato ricono­
sciuto, le miniature del Benedizionale di sant'Etelvoldo si
possono confrontare, a loro volta, con la cassetta di
Braunschweig (Herzog Anton Ulrich-Museum, num. inv.
MA59; Fig. 4) 20, che permette quindi di riconoscere tra i
presupposti della cassetta di Farfa non solo alcune affinità
iconografiche, ma soprattutto la medesima tipologia di
oggetto. Va osservato che la cassetta di Farfa corrisponde
per forma e programma decorativo a una tipologia di cas­
sette reliquiario occidentali, sostanzialmente estranee
all'arte mediobizantina; i suoi precedenti più significativi
sono in ambito carolingio, come mostra ad esempio l'ac­
costamento con l'appena citata cassetta di Braunschweig.
Gli intagli della cassetta di Farfa hanno uno stile carat­
teristico, tendenzialmente monumentale, ma sostanzial­
mente grafico. Pietro Toesca, in relazione a questa prima
fase dell'intaglio in avorio del gruppo di Amalfi, parlò di
"figure appiattite e scomposte, con pieghe a solchi" 21 • Si
tratta di figure dal disegno ritmato e geometrico, ottenute
quasi per scontorno; le superfici in rilievo tendono ad al­
linearsi su un unico piano, eliminando livelli intermedi. È
uno stile essenzialmente figurativo: sono infatti quasi del
hltto assenti elementi e cornici ornamentali. Alle figure
della cassetta di Farfa sono state avvicinate alcune opere,
tra le quali spicca la placca della Crocifissione di Berlino
(Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und
Museum ftir Byzantinische Kunst, num. inv. 589; Fig. s) iz.
L'intaglio, come rivela il caratteristico modellato delle fi­
gure, è tra quelli più prossimi allo stile della cassetta di
Farfa, al punto che è stato ritenuto opera degli stessi arti­
sti. Sul verso della Crocifissione è presente un ciclo della
Genesi (Fig. 6) con caratteri stilistici sostanzialmente di­
versi da quelli della scena sul recto, sia per le piccole e
animate figure modellate plasticamente senza intenti di
monumentalità, sia per il repertorio ornamentale delle
cornici, estraneo alle opere riunite intorno alla cassetta di
Farfa e ai successivi avori del gruppo di Salerno. Fin
. dai

19 O. Hamburger, "J.:art carolingien de Metz et 'l'École de Winchcster": Gazelle des bea11x-arts 62 ( 1 963): 35-46.
20 A. Goldschmidt, Die Elfenbeinsk11/pt11re11, l: 52-53, cat. 69; Otto der Grofle: 150, cat. lii. 27 (H. Fillitz).
21 P. Toesca, Storia dell'arte classica e italiana, 3, // Medioevo (Torino, 1927), 1.2: 1095-97.
22 Goldschmidt, Die Elfenbeinsk11lpt11ren, 4: 42-43, cat. 146; Toesca, Storia dell'arte classica e itt1lia11a: 1 142, nota 39; idem, "Un cimelio amalfitano": 542;
H. Kessler, "An Eleventh Century Ivory Plaque from South ltaly and the Cassincse Revival'; Jalirlmc/1 der Berline, Museen 8 (1966): 67-95; Mci•
sterwerke aus Eife11bein der Staatliche11 M11see11 ZII Ber/in, cat. mostra, Darmstadt, Hessisches Landesmuscum, 19 Oic. 1999 - 12 Mar. 2000, Monaco,
Bayerisches Nationalmuseum, 16 Mag. - 20 Ago. 2000, eù. R. Marth (Berlino, 1 999): 79-81, cat. 28 (R. Marth); Canossa 1077. Erschiittenmg dcr We/t.
Geschichte, Kimst 1111d K11/tur am Aufga11g der Roma11ik, cat. mostra, Paderborn, Museum der Kaiserpfalz, Erzbischofiiches Diozesanmuseum und
Stadtische Galerie am Abùinghof, 21 Lug. - 5 Nov. 2006, ed. C. Stiegemann und M. Wemhoff (Monaco, 2006). 2: 273-74, cat. 379 ( P. Williamson);
I.enigma degli avori medievali, 2: 250-51, cat. 5 (F. Bologna e M. Call).

65
 FJbrmo Cm elio

dell'ltaliJ lentro- meridionalc di età pre-d esideriana I ov.

vero a un ciclo della Genesi decisamente
.
più antico ri·sp
et-
.
to al più noto gruppo salernitano. Se invece le sce ne dell
Genesi di Berlino fossero posteriori alla . Croci fissione, SI�
'
avrebbe a che fare con unopera sii T1sllcamente diverg
ente
rispetto al gruppo <li Salerno.
Nel tentativo <li riconsiderare le due possibilità , si deve
innanzitutto premettere che, tra i due lati della placca di
Berlino, solo quello con la Crocifissione mostra i caratteri
di un'opera finita: la scena è racchiusa da una cornice coe­
rente, costituita da un semplice listello che definisce i lati
verticali e superiore, mentre quello inferiore è ornato da
semplici palmette stilizzate. Le scene della Genesi, raffigu.
rate all'interno <li due file di cinque riquadri incorniciati
presentano invece livelli di finitura differenti, che si mo'.
strano chiaramente negli elementi ornamenta li: da sini ­
stra verso destra l'intaglio diventa meno preciso nei detta­
gli e, soprattutto, si interrompe dopo aver previsto la
realizzazione di poco meno di un terzo di due ulteriori
riquadri. Qui avrebbero potuto trovare posto le scene con
la creazione degli animali terrestri e il lavoro dei Progeni­
tori23 . La placca sarebbe stata quindi intagliata per realiz­
zare la parete di una cassetta. L'interruzione venne spiega­
ta da Goldschmi<lt immaginando che si fosse verificata
una frattura nell'avorio durante la lavorazione dellbpera11 .
In questo modo la placca, resasi inutilizzabile, sarebbe stata
adoperata poco dopo sul lato opposto. Secondo questa
ipotesi, quindi, è verosimile che l'intaglio della Crocifis­
sione sia stato realizzato nello stesso ambito: difficilmente
queUo che si potrebbe definire un errore o uno scarto di
lavorazione sarebbe stato inviato altrove per essere rilavo­
Fig. 5 Crocifissione, terzo quarto dell'XJ secolo, rato. Si avrebbe, quindi, a che fare con due stili radical­
27.1 x 12 cm, avorio, Berlino, Staatlichc Museen zu Bcrlin, mente differenti, ma ravvicinati nel tempo e nello spazio.
Skulpturensammlung und Museum fùr BrLantinische Kunst, Diverso è lo scenario che si aprirebbe se si invertisse il
589, recto rapporto tra le due fasi di lavorazione. L'avorio berlinese,
in un momento successivo agli anni Settanta dell'X.I seco­
primi studi si è, quindi, ritenuto che i due lati della placca lo, sarebbe stato intagliato sul verso con uno stile diverso,
cli Berlino appartengano a momenti diversi: per Adolph non necessariamente in rapporto con quello della Croci­
Gol<lschmidt il ciclo della Genesi sarebbe anteriore alla fissione. D'altra parte, l'ipotesi di una frattura perpendi­
scena della Crocifissione, per Toesca sarebbe vero il con­ colare aUe venature dell'avorio non è del tutto giustificata,
trario. Gli studi successivi hanno optato ora per la prima, in quanto l'intagliatore delle scene della Genesi ha seguilo
ora per la seconda possibilità. La questione non è un fin sul taglio destro dell'avorio il perimetro predefinito
dettaglio trascurabile, soprattutto se si ammette l'ipotesi dalla retrostante Crocifissione. Si può quindi legittima­
iniziale, ovvero che la cassetta <li Farfa e le opere a essa mente ritenere che le scene della Genesi possano essere
strettamente colJegate possano essere state realizzate a successive alla Crocifissione. Si tratterebbe dì un intaglio
Montecassino. Se il ciclo della Genesi fosse anteriore alla che avrebbe previsto, nel caso in cui fosse stato portato a
Crocifissione, ci si troverebbe infatti di fronte a un avorio termine, un completamento per i due riquadri incon1pleti

23 Sullo sviluppo del ciclo della Genesi si veda in particolare Kessler, "An Eleventh Century lvory Plaquc from South ltaly and the Cassinese Revivat
24 La frattura che si osserva al centro del 1�10 dove si interrompono le scene della Genesi sembra potersi attribuire a un foro circolare praticato sucW·
sivamentc nello spessore dell'avorio, forse per fissare verticalmente la scena della Crocifissione del recto.

66
 Gli aH,n J, ',\maln Saltrnù: Cun,ideru,001 sui rr�<urrosti Jrt Ì5tlCI. sulla cn,n,,loi:i• e iJ loc.Ù ill JLh> ne

Fig. 6 Scene della Genesi, tardo XII secolo, 2i. I x 1 2 cm, avorio, Berlino, Staatliche t-.luseen zu Berlin.
Skulpturensammlung und Museum fùr Ilyzanlinische Kunst, 589, verso

realizzato con l'accostamento di una piccola placca secon­
do una prassi ampiamente documentata sia in Occidente,
sia in Oriente; non si può neppure escludere la possibilità
che la placca con la Crocifissione fosse caduta in disuso e,
quindi, utilizzata per un esercizio di intaglio.
Non solo lo stile figurativo e ornamentale delle scene
della Genesi si distanzia dagli avori di 'Amalfi/Salerno: ma
anche alcuni particolari iconografici non trovano con­
fronto nelle corrispondenti scene salernitane. In partico­
lare, è significativa l'iconografia del primo giorno della
Creazione: in alto il Signore benedicente è inscritto a
mezzo busto in un clipeo, al di sotto del quale sono divise
le due sfere della luce e delle tenebre; tra le due è raffigu ­
rata la colomba dello spiritus Dei al di sopra delle acque
primordiali, nelle quali è chiaramente riconoscibile il ma­
:e scherone deU'Abisso25. Si tratta di un motivo iconografico
!Ic piuttosto raro, che deriva dall'iconografia classica dell'Oce­
ano: un mascherone o un volto senile con barba e capelli
fluenti che traspare tra le acque. Nei principali cicli figura­
tivi della Genesi, come quelli facenti capo alla recensione
Cotton, (/\bisso primordiale è rappresentalo da una sem­
plice distesa di acqua; così è raffigurato anche. nella corri-
spandente scena degli avori salernitani. A Bisanzio, come
segnalato dai repertori, l'Abisso compare invece come ma­
scherone in uno dei testimoni degli Otlateuchi (Istanbul,
Topkap1 Palace, Museum Manuscript Library, G.1.8, f.
26v); in Occidente figura nel secondo quarto dell'XI seco­
lo nella Bibbia di Ripoll (Città del Vaticano, Biblioteca
Apostolica Vaticana, ms. Vat. lat. 5729, f. Sv) e nella più
tarda Bibbia di Roda (Parigi, Bibliothèque nationale de
France, ms. lat. 6, f. 6); in Italia (esempio più noto è offer­
to nel XII secolo dai celebri mosaici di Monreale, accanto
ai quali si collocano le diverse testimonianze presenti in
alcuni pulpiti campani, in particolare in quelli delle catte­
drali di Salerno (pulpito Guarna) e di Sessa Aurunca.
Meno noto è il collegamento con l'età sveva, quando il
tema compare in ambito librario: l'Abisso figura nella
grande iniziale della Genesi della Bibbia di Manfredi (Cit­
tà del Vaticano, Bihlioteca Apostolica Vaticana, ms. Vat.
lat. 36, f. 4) 26 , databile tra il 1258 e il 1266, e in quella pres­
soché coeva di Torino (Biblioteca Nazionale Universita­
ria, ms. E.IV. I 4, f. 6; Fig. 7)n, dove luce e tenebre sono
personificate. Questa particolare variante rispetto alla re­
censione Cotton nella placca di Berlino potrebbe essere il

25 O. Erich, s. v. "Abyssus", Reallexikon wr Deutsche11 K1mstgesc/1ichte, IO voll., A-Baubetrieb (Stoccarda, 1937), I: 108-10; M. V. Marini Clarelli, s. v.
"Abisso·: Enciclopedia del/arte medievale, 12 voli. (Roma, 1991), I : 52-57; A. lacobioi, -Hoc clemcntum ceteris omnibus impcrat'. racqua nell'uni­
verso visuale dell'alto medioevo': wcqua nei secoli altomedicvali, alti di convegno, Spoleto, 12-17 Apr. 2007, Settimane di Studio del Centro Italiano
di Studi sull'Alto Medioevo 55 (Spoleto, 2008): 985- 1028, in part. 996-98. Sul tema si veda anche W. F. Volbach, "Ein antikisicrcndcs Bruchstuck von
einer kampanischen Kanzel io Ilerlio': Jalrrlmch der Preussischen K1111stsa111111/1111ge11 53 ( 1 932): 183-97; K. Muller, "Fragwurdige Ililder. Die Geoe­
sismosaikeo in Monreale': in Das Atrium vo11 San Marco in Vcnedig. Die Genese der Ge11esis111osaiken umi ihre mitte/alterlic/1e \Virklicl,keit/11re
Atriwn of Sa11 Marco i11 Venice. 71,e Genesis of the Genesis Mosaics 1111</ t/1eir Medieval Reality, Neuc Fraokfurter Forschuogeo zur Kunst 15, ed. l\l.
IJuchsel et al. (Berlino, 2014): 231-46, in pari. 238; N. Zchomelidsc, Art, Rilual, ami Civic ldentity in Medieval Soutliem /taly (University Park, PA,
2014): 1 1 - 12.
26 A. Erbach-Furstcoau, Die Manfredbibel, Kuostgeschichtliche Forschungen I (Lipsia, 1910): 16-17.
27 S. Pelleoali, "Un'altra 'Bibbia di Manfredi"; Prospettiva 4 ( 1 976): 7-15, in part. 1 1 .

67
 h}t,n no Cmdlo

'
l

Fig. 7 Iniziale della Genesi, Bibbia, ca. 1 250-60, 25.-1 x 16.8 cm, miniatura su
pergamena, Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, ms. E.IV.14, f. 6

frutto di una contaminazione con una fonte occidentale e
si deve riconoscere che la distanza dal ciclo di Salerno si
accresce anche dal punto di vista iconografico. Se le scene
della Genesi fossero più antiche della Crocifissione e
quindi anche delle placche salernitane, ci si troverebbe di
fronte a due tradizioni illuslrative distinte. Anche da que­
sto punto di vista appare necessario disgiu ngerc le scene
della Genesi della placca di Derlino dagli avori di 'Amalfi/
Salerno': esse sono probabilmente posteriori alla Crocifis­
sione, frutto di una rilavorazione avvenuta forse nel tardo
Xli secolo o all'inizio di quello successivo in ambito meri­
dionale. La caratteristica disposizione delle scene della
Genesi, in riquadri quadrangolari, all'interno di cornici
ornate, trova confronto con i rilievi delle lastre marmoree
con storie di san Gennaro, Sansone e i santi cavalie ri della
basilica di Santa Restituta a Napo1i 2K. Qui si ritrova anche

nalt,
28 G. Corso, "La cattedrale in età romanica. Indagini sulle sopravvivenze artistiche': in La btlsilica di Sc1t1l/l Restituta a Napoli e il s110 arredo medi
Mezzogiorno medievale 7, cd. idem cl al. (Pescara, 2012): 77-141, in part. 96- 1 4 1 .

68
 <,h amr, d, 'i\m.1l fi/�,,lcrno'· Con,1 d
era11oni
· su, pre,uppml1 arlistic,, ,ulla cronologia e la locJhllaz,ont'

Fig. 8 Battesimo di Cristo / Tras figurazione, Xl-XII secolo,

24.6 x 13.2 cm, avorio, Salerno, Musco Diocesano

un analogo stile concepito per piccole figure plasticamen­

te modelJate.
Se si guardano ora gli avori del gruppo di Salerno, si
apre un altro scenario. Qui gli elementi a disposizione sui
presupposti sono ancora più scarsi rispetto al gruppo
amalfitano, per il quale esiste almeno un orientamento
cronologico che vede protagonisti gli anni Settanta dell'XI
secolo. La datazione del gruppo di Salerno, come si è vi­
sto, oscilla tra il tardo Xl secolo e il pieno secolo successi­ Fig. 9 Scene della vita di Cristo, V secolo, 20 x 8. 1 cm, avorio,
vo. Un elemento difficile da valutare per le sue implicazio­ Berlino, Staatlichc Museen zu Berlin, Skulpturensammlung
und Museum fur Byzantinische Kunst, 2 7 1 9
ni cronologiche e di localizzazione sono le corrispondenze
con gli avori della cosiddetta cattedra di Grado, opere ori­
ginarie del Mediterraneo orientale e riferibili al VU-VI!I delle Nozze di Cana (Londra, Victoria and Albert Museum,
secolo 29• Si tratta di una vecchia ma indiscutibile constata­ num. inv. A.1- 1 92 1 ; Salerno, Museo Diocesano; Tav. 24) 30.
zione: gli artisti impegnati nella realizzazione degli avori li rapporto, come è stato dimostrato, ha avuto conseguen­
di Salerno conobbero le placche di quel più antico gruppo ze stilistiche rilevanti, che si osservano soprattutto nelle
di opere, oppure d i un insieme del tutto analogo, come scene neotestamentarie. Il fatto che la placca con la Resur­
mostra il più volte ricordato confronto tra le due scene rezione di Lazzaro (Londra, British Museum, num. inv.

29 K. Weitzman n, "1hc Ivories of the So-CaJled Grado Chair," D11111/Jnrton Onks Pnpers 26 (1972): 45-9 1 ; P. Williamson, "Gli avori della cosiddetta
'Cattedra di Grado': lo stato delle ricerche': in Le11ig111a degli nvori medievali dn A malfi n Salemo, 1: 1 55-59. Si vedano anche i contributi di Francesca
Tasso e Antonio Mii on e nel presente volume.
30 Cfr. risp ettivam ente P. Wil liamson, Medievnl frory Cnrvi11gs. Early Clzristinn lo Ro111n11esq11e. Victoria 1111d Alberi M11se11111 (Londra, 201 0): 60-61.
cat. IO; Lenigma degli avori medievali, 2: 356-358, cat. 47 (M. T. Tancredi). Per il confronto tra le due scene si veda anche E. Maclagan, ''An Early
Christian lvory Relief of the l'vliracle of Cana': B11rlingto11 Mngnzine 38.217 ( 1921 ): 1 78-95.

69
 FJbr11io Cfl \cll n

Fig. IO Apparizione di Cristo agli Apostoli / Pentecoste, Xl-Xli Fig. 1 1 Cristo impone le mani sugli Apostol i, Jegarura
secolo, 23.9 x 1 1 .6 cm, avorio, particolare, Salerno, del Sacramentario di Drogone Ji Metz, particolare
Museo Diocesano 8 .JS-55, avorio, Parigi, Bibliothèque nationale de Fril!'ice,
ms. lat. 9428

1 856,0623.26)! 1 rechi la notizia di una provenienza da
Amalfi non basta per isolare un centro di produzione, ma
conferma ulteriormente il rapporto tra i due gruppi di
avori.
Accanto agli avori della cattedra di Grado bisogna an­
che sottolineare che lo stile complessivo delle placche sa­
lernitane mostra, soprattutto nelle scene dell'Antico Te ­
stamento, di conoscere modelli più antichi, dal momento
che l'impostazione monumentale delle figure e la narra­
zione essenziale delle storie paiono improntati a quel clas­
sicismo che segna la produzione in avorio a Roma all'ini­
zio del V secolo. Il dittico a cinque parti frammentario
con scene cristologiche diviso tra Berlino, Parigi e Nevers
(Staatliche Museen zu Berlin, Skulpturensammlung und
Museum fiir Byzantinische Kunst, num. inv. 2719; Musée
du Lou\'re, num. inv. OA 7876, 7877, 7878; Nevers, Musée
Municipal Frédéric Blandin, num. inv. NOA 20; Fig. 9) 31
può offrire un confronto, anche se generico, per intrave.
dere in alcune delle scene del Nuovo Testamento di Saler­
no gli effetti d i simili modelli (Fig. 8; Tav. 25).
Con minore evidenza affiora nelle placche salernitane
il possibile contributo derivante dalla conoscenza di ope­
re carolinge. Tra i pochi confronti proponibili è quello tra
lì\pparizione di Cristo agli Apostoli (Salerno, Museo Dio­
cesano (Fig. 1 0; Tav. 37) 33 e una analoga scena nella lega­
tura del Sacramentario di Drogone di Metz (Parigi, Bi­
bliothèque nationale de France, ms. lai. 9428; Fig. 11)" e
in una sua derivazione del X secolo (Q uedlinburg,
Domschatz, cassetta reliquiario di Enrico l)l5• Anche la
LavanJa dei piedi (Salerno, Museo Diocesano; Tav. 29)"
mostra caratteristiche che si ritrovano in questo ambito:
la scena è caratterizzata dalla figurn di Cristo che si rivolge
a Pietro, il quale arretra tenendo un solo piede nel bacile.
Si tratta d i un elemento iconografico considerato dagli

3 1 Bywnt1111n and 15/am. Age o/Tra11sitio11, 7'' - 9'" Cc11t11ry, cat. mostra, New York, 111c Metropotitan J\luscum of Art, 14 Mar. - 8 Lug. 2012, ed. H. C
Evans con B. Raùilf(New York, NY, 2012); 47, cat. 241 (G. DGhl).
32 799. K1111st 1111d K11/t11r der Karolmger:eit. Karl der Grofle ,md Papst Leo 111. i11 Paderbom, cat. mostra, Padcrborn. Stadtischc Galerie am Abdmghof,
23 Lug. - I Nov. 1999, ed. C. Stiegcmann e M. Wcmhoff, 2 rnll. (Magonza. 1999), 2: 693-96, cat. X.4-6 (G. Bùhl).
33 llmigma degli avori medievali, 2. 406-409, C"J l. 59 (M. T. Tancredi).
34 Goldschmidt, Die Elfenbei11sk11lpt11re11, I; 4 1-42, cat. 74.
35 Goldschmidt, D1e Elfe11bemsk11lpt11re11, 1: 71 -i2, cat. 14i; Der Quedlinburger Schatz wieder vereint, cat. mostra, Berlino, Kunstgewerbemuseum. 3 1
011. 1 992 - 30 Mag. 1 993, ed. D. Kotzsche (Derlino, 1992); 68-71, cat. 9 (D. Kiitzsche).
36 l.ènigma degli avori medievali, 2: 372-75, cat. 51 (M. T. Tancred i ).

70
 Gli a\Ort d1 'A malfi/Salerno'• Com1'dcra21om
• • su,· presupposti. amsltct,
. . . sulla ·
cronologia e I• Ioc�1·1z.z.aZ1one

Fig. 12 Presentazione al Tempio, Xl secolo, 16.5 x 10.5 cm, avorio,

Londra, Victoria and Alberi Museum, 238-1867

studi 3; che compare nella prima scuola di Melz (Berlino,
Bode Museum, num. inv. Voege Nr. 29)38 e in alcuni inta­
gli del X secolo che a essa si ricollegano (Quedlinburg,
Domschat1,, cassetta reliquiario di Enrico I; Bonn, Rhei­
nisches Landesmuseum, num. inv. A 809) 39• Quanto an­
che superficialmente osservato può bastare per riconosce­
re che l'atelier che realizzò gli intagli di Salerno doveva
essere specializzato nella lavorazione dell'avorio e che
conosceva modelli tardoantichi e medievali risalenti a pe­
riodi e appartenenti ad ambiti diversi. Questa constata­
zione si arricchisce, aggiungendo le considerazioni deri­
vanti dal cosiddetto gruppo secondario di Salerno, ovvero
quelle opere che non appartennero all'insieme salernita­
no, ma che ad esso sono strettamente connesse per l'ico­
nografia, meno per lo stile più semplificato.
La questione di fondo sollevata da questi avori è il rap­
porto con quelli salernitani: le opere cbe formano questo
gruppo secondario sono anteriori, come qualche volta si è
ritenuto, posteriori, come si è prevalentemente proposto,
o coeve al gruppo salernitano? Qualche stimolo alla ri­
flessione è stato offerto dalle due placche del Victoria and
Albert Museum - la Presentazione al Tempio (num. inv.
238-1867) e nuovamente il Sogno di Giuseppe (num. inv.
70 1-1884) -, che sono state sottoposte a indagini median-

37 K. \Vessel, "Das J'\lailander Passiondiptychon. Ein Werk der karolingischen Renaissance·: Zeitscliriftfiir K1111stwisse11schafi 5 (1951): 125-38, in pari.
130; H. Giess, Die Dnrste/1,mg der Fuj1wnsc/11111g C/,risti i11 de11 K1111s1werken des 4. - 12. Jalirl11111derts (Roma, 1962): 107-8, I 18.
38 Goldschmidt, Die Elfenbei11sk11/pt1irc11, I: 43, cat. 76.
39 Goldschmidt, Die Elfe11bei11sk11lpt11re11, I: 2 1 , cat. 37; Otto der Grafie: 404-05, cat. VI. 7 (H. Fillitz).

71
 Fabriuo Cm-elio

te radiocarbonio'". I risult:iti hJnno offerto per la prima cino complessivamente al modellato . .

una datazione compresa tra il 898 e 11 10.D; per la sccondJ
tra il 780 e il 1 0 10. Come si dc\'0110 interpretJre questi
risultati? Gli artisti possono aver rilarnrato avori più Jnti­
chi, :inche se non è facile immaginare che abbi:1110 opera­
lo con .ivori che potevano essere precedenti di appenJ un
secolo oppure, come spesso si fa in questi casi, ci si CJ\'a
dall'imbarazzo, dicendo che l'avorio poteva essere lavora­
to anche molto tempo dopo che la z,111na era stata preleva­
ta dal pachiderma. Lo stile essemialmente grafico e bidi­
mensionale della cassetta di Farfa e delle opere a essa
collegabili costituiscono un argine al tenlati\"O di colloca­
re le placche del gruppo seconJario di Salerno prima
dell'ottavo decennio dell'Xl secolo. Se si volessero ritenere
più antiche del gruppo di Salerno, queste ultime verreb­
bero quindi spinte in avanti, nel XII secolo. La maggior
parte del gruppo secondario sembra semplificare e cri­
stallizzare le soluzioni compositive e formali delle placche
di Salerno; si ha l'impressione che gli artisti abbiano ripe­
tuto uno schema ottenuto per via di semplificazione. Col­
pisce il fatto che le placche del gruppo secondario rinun-
plasti co delle fìgure
,
in parlicolar modo ,1. 1 panneggio bagn:ito, che è caratten.
slico delle plJcche d 1 Salerno. La Pre cntazione al Tempio
di Lon dra e· un esempio • cm biematic . 12):
• o (F 1g.
mostra 1
figure come m.inichini d isposti geometric amen te e rt(o. · e
perii da tessuti che ricadono in pieghe parJllele, co sì come
fa la to\•aglia sull',iltare al centro della scena.
Comunque si datino gli avori salernitani, un fatto s m.
e
brerebbc chiaro: dopo l'antefatto del gruppo di Am alfi
ancorato negli anni Settanta dell'XI secolo e segn ato dal);
rinascita di J\lontecassino, emerge nella cattedrJle di Sa­
lerno l'attività di un atelier specializzato nella lavorazione
dell'avorio, operante con artisti diversi che dispongono _
come si è visto - di modelli tardoantichi e altomedievaJi;
la loro attività si � probabilmente svìluppata nel tempo,
come lascia supporre lesistenza di un gruppo secondario
che mostra di adottare composizioni ripetute con pro:
gressive semplificazioni. Resta da chiarire se le opere del
gruppo secondario possano essere appartenute a una sola
impresa decorativa e dove questa avrebbe potuto emulare
il grande modello salernitano.

40 u,11g111t1 degli avori med,emli, 2: 426-29, cat. 67-68 (M Cali F Bolo na w· •

8 .' ); ,lliamson, Metlic1'11/ 1'-ory Can•111gs: 338-3-13, cat. 86-87. I rbullJti
delle indagini furono anticipati in idem• ·on thc Date 0·f lhe ' ymma
• 1 pancl and the So•C:tlleJ GraJo Cha,r
cH
Stml,es m Byumtmc t111d .\fcdieml Art a11tl Arclwco/oW • •, 11mmg/1 11 G/11S$ BrigI,rI1
• 1vones
•-11IetI tO D/IVI·tt B11ckto11 ed
,ou Pr•w : • r 2003)· 47-50. Sugli arnri bolognoi J•I
C• Entw,j SII e (Ox,ord,
gruppo secondario, si veda il contributo di Gabriella Bernardi e G",o,ann
. 1. Gasbarri nel presenlc volume.

72
Pietro Baraldi, Paolo Bensi, Andrea Rossi, Paolo Zannini

LA POLICROMIA SUPERSTITE DEGLI

AVORI DI SALERNO*

Le indagini su una porzione consistente dei reperti ebur­
nei del Museo Diocesano di Salerno hanno indicato la
persistenza di piccole tracce di colore, in particolare del
rosso vermiglione nelle rare iscrizioni. La scarsità delle
persistenze di pigmentazione e doratura può derivare da­
gli interventi di conservazione, consolidamento, imbi­
anchimento e in genere dal restauro eseguito lungo un
intervallo cronologico molto ampio. E' del resto accertata
la tradizione di rendere bianco l'avorio ingiallito dal tem­
po con materiali ossidanti, in questo caso anche docu­
mentata da dati archivistici.
Introduzione
La tradizione di decorare oggetti in avorio o materiali
similari è quindi di antica tradizione. Una ricerca in que­
sto campo specifico risulta tuttavia assai complessa, do­
vendo considerare i vari tipi di materiali che possono ri­
scontrarsi e per i quali a volte le tracce sono assai ridotte.
Un confronto con le coeve dipinture su altri supporti,
come le statue, le pergamene o le pitture murali può esse­
re utile. Esse possono indicare la propensione ad illustrare
e decorare in modo talora vistoso le superfici anche in
ambito liturgico e con un insieme di materiali simile. Si
osservino, ad esempio, la decorazione e la doratura sul
portale di età romanica della Sagra di Carpi (Figg. 1-2) o
del cosiddetto 'pontile' del Duomo di Modena o la fre­
quenza d'uso dei pigmenti nelle pergamene dell'Abbazia
di Nonantola (Tab. 1).

La decorazione di opere eburnee, anche polimateriche, Tab. I. Frequenza d' uso dei pigmenti (valutata come numero
con pigmenti e lamine metalliche appare una tradizione delle miniature o capilettere che hanno quel pigmento in
antica. Un piccolo contenitore cosmetico di Pompei (De­ 55 codici) nella policromia dei codici miniati di Nonantola
posito di Casa di Bacco num. inv. 12412 C) contenente un eseguiti prima e dopo il I000
purpurissum, un rossetto da preparare al momento,
colorante frequenza prima frequenza dopo
ricavato con abile tecnica da una zanna di avorio, presenta del 1000 il 1000
all'esterno una decorazione in lamina d'oro stesa su
un'assisa a formare una serie di foglie che corrono paral­ minio 89 67
vermiglione 20 83
lele su tutto il corpo dell'oggetto. Il nero dell'assisa può
malachite 55 8
essere originale o può derivare da alterazione di un legan­ vergaut 8
te organico presente in antico e del quale gli eventi dovuti indaco 10 33
alleruzione del 79 d. C. hanno determinato alterazioni oltremare IO 34
anche cromatiche. La testimonianza di una doratura si orpimento 20 12
ritrova anche in secoli successivi su oggetti di un certo lacca gialla 27 36
rilievo. In uno scavo di Rimini un'arma del lil secolo
mostra una evidente doratura su un'immanicatura di Seguendo le fasi esecutive della realizzazione di un'opera
pugnale con la sopravvivenza di un'assisa violacea. di questo genere si possono ricostruire le seguenti fasi:

• Si ringraziano per la loro Jisponibilit:1 e per i permessi di studio rilasciati le direzioni dell'Archivio Capitolare di MoJena, del /\lusco Diocesano di
Nonantola, del Musco Civico Medioevale di Bologna, del Museo del Bargello, del Museo Diocesano di Salerno e i responsabili delle Soprintendenze
Ji Bologna e di Salerno.

31
 Pietro Dar.aIJ •• Pjolo Bcnsi • And
rea Rossi, Paolo Zannini

Fig. I Sagra <li Carpi, portale, Xli secolo, lunetta con rc;idui <li
policromia e doratura

I-ammorbidimento e appiattimento della zanna per

realizzare la placca;
2-incisione per realizzare il rilievo;
3-prcparazione dell'assisa e la doratura o la realizza­
zione di altre laminature;
4-tintura eventuale dell'intero corpo dell'avorio o di
parti;
5-pittura a tempera su avorio per realizzare i motivi
decorativi;
6-processi di sbiancatura attuati nel corso dei secoli;
7-operazioni di restauro con o senza interpolazione di
colorazioni e dorature.
Per la comprensione del presente stato dei manufatti in
avorio è importante anche un esame dettagliato e un con­
fronto delle procedure di preparazione del materiale
come riportato nelle fonti antiche.
Alcuni manoscritti trasmettono ricette sulle modalità
di lavorare l'avorio, il corno e l'osso (molto simili tra loro)
e quelle per tingere o preparare una doratura, e queste
sono relativamente abbondanti. Rare sono invece le ricet­
te di pittura su avorio, forse perché tale operazione era di
pertincn1a dell'intagliatore. Ad esempio Eraclio trasmette
alcune ricette in proposito'. Una ricetta tratta di come si
mette la foglia <l'oro sull'avorio (Libro I, ricetta 8 De petula
auri, q110111odo in ebore mittatur):
Sculpturas eboris auri petulis decorabis.
Quo tamen ipsa tibi ordine congrua! audi.
Quare libi piscem qui dicitur husa, liquentem
Vesicam tantum serva cum flumine costam:
Fig. 2 Sagra di Carpi, portale, XII secolo, arco,
particolare con residui d i policromia e doratura
inde locum, petula quem vis componere, signa.
Sic eboris facile potes ipsam consolidare.
Traduzione: Le sculture in avorio decorerai con foglia
d'oro. Ascolta come questa cosa viene fatta. Cerca di
ottenere il pesce che si chiama /ruso1 e fa dissolvere la
sua vescica bollendola in acqua e con questa segna la
zona dove vuoi stendere l'oro e così facilmente potrai
fissarla all'avorio.
Un'altra ricetta di come si spiana e orna l'avorio (Libro lii,
ricetta 19 Quo modo dirigitur et ornatur ebur); in essa "di­
rigere" sta per "spianare" per poi imprimerne o inciderne
la superficie:
Quod si volueris ebur dirigere et ornare, in hac supra­
dieta conectione mittatur tribus diebus et tribus noc­
tibus. Hoc facto, cavabis lignum quali modo volueris;
deinde, posito ebore in cavitura, dirige illud, et plica­
bis ad placitum. Tabula cupri quae decem pollices
habct in latitudine, et totidem in longitudine, denario
auri deaurari potest.

1 Cfr. Erachus, Dt coloribus et artibus Ro111a11or11111, in Mtd,eval t111d Rerraissance Tr atises

e 011 tl,e Ar ts ofPaiuting: Orrgma/ te�ts with E11g/,s/1 T,ansla·
tions, ed. M. P. Merrificld (Londra, 1849), 1: 193 e 225.
2 Jluso è in linguo germ,nica il nome dello stortone, che forniva una colla di pesce.

32
 La policromia superstite degli a,·ori di Salerno
Traduzione: Come spianare e ornare l'avorio.
Se vuoi spianare e ornare l'avorio, immergilo nella
suddetta mescolan� per tre giorni e Ire notti. Ciò
fatto, scava un legno come vorrai, quindi infila l'avorio
nella cavità e raddrizzalo o piegalo a piacimenlo. Una
lastra di rame di dieci pollici quadrati potrà essere
dorata con una quantità <l'oro del valore di un denaro.
Tra le fonti pertinenti di area italo-settentrionale è da
citare un codice modenese del >.'V secolo (Modena, Bib­
lioteca Estense Universitaria, Alfa. T.7.3), contenente in­
formazioni risalenli probabilmente al XIII secoloi . In
questo manoscritto, la ricetta 134 riporta le modalità per
tingere un oggetto in osso come un pettine o un manico
in verde:
A<l tingendu(rn) ossa ve! petinos quo vis colore.
R(ecipe) manubriu(m) vel ossa
alt(e)rius forme et po(n)e ip(s)a in vase ereo cu(m)
lacte cap(ri)no misto
cu(m) virid(e) eris ita ut lac remaneat b(e)n(e) t(ri)
tum a d(i)cto colore et ossa stent
b(e)n(e) mersa in <lieto colore et coop(er)to vaxe
po(n)e illa sub fimo cali<lissimo
ita q(uod) lac sit senp(er) calidu(m) et p(er)mite sic
stare p(er) .v. vel .6. dies et invenie(s) ossa virida
ecia(m) ap(er)te int(er)iorj et si d(i)cta aq(ua) ossa
volueris alio colore colorare bulias ip(s)a(m) i(n) olio
nucu(m) et asumet aliu(m) colore Et sias q(uod) i(n)
qualib(et) bulicione mutabit color.
Traduzione: Per tingere ossa o pettini del colore che
vuoi. Prendi il manico o l'osso di altra forma in un
vaso di rame con latte di capra e verderame in modo
che il latte rimanga ben mescolato al colore e l'osso sia
bene immerso e coperto il vaso ponilo sotto letame
caldissimo, in modo che il latte sia sempre caldo e
lascia stare cosi per 5 o 6 giorni e troverai l'osso verde
anche all'interno e se con quell'acqua vorrai colorare
l'osso di altro colore, bolli in olio di noci e prenderà
un altro colore. E sappi che in ogni bollitura muterà
colore.
Nello stesso codice la ricetta I 35 indica:
Ad Lingendu(m) ebur quo vis colore. Rad(e) corno
bovis cu(m) vit(ri)o aut
cum cultello et facias q(uod) rasura bulias cu(m) fece
vinj al(bi) et suco
3 P. Baraldi, Cotlict Alfa .T.7.J. il. /31. Liber I./. Recepte, Biblioteca Estense Universitaria di Modena, trascrizione e commenti fo rn iti da P. Travaglio
(Modena, 2005); P. Travaglio, "Il liber colorum secundum �13gistrum Bernardum", Quaderni dell'Abbazia di Morimondo 15 (2008): 103-46.
4 C. Battisti e G. Alessio, s. v. "bi:lsciola': in Dizionario Etimologico Italiano (Firenze, 1950-57), I: 507, ritengono che biascio/a siJ il nome antico del
solano negro.
blasolis postia p(ro)ice sicut sis et potes eis dare
que(m) colore volueris
Si v(ero) volueris ebur vetu(s) ad p(ri)stinu(m)
colore(m) reducere po(n)e illud i(n) aq(ua)
fusa in calce viva et p(er)mite ea(m) �tare p(er)
die(m) et nocte(m) et erit realbatu(m).
Traduzione: Per tingere l'avorio del colore voluto.
Gratta il corno di bue con vetro o con coltello e fa
bollire la polvere con feccia di vino bianco e succo di
' blasolis' 4 e poi gettalo come sai e potrai dare il colore
che vorrai. Se vuoi riportare l'avorio vecchio al colore
originario ponilo in acqua di calce e lasciavclo per un
giorno e una notte e sarà bianco.
Nell'ultima parte della ricetta apprendiamo che per ripor­
tare l'avorio al colore primitivo si usava acqua di calce,
una soluzione a pH molto basico che poteva sbiancare
l'avorio, ma era in grado di asportare anche porzioni della
patina pittorica.
Le due ricette successive, la 136 e la 137, riguardano
sempre la tintura di osso, corno, penne e capelli in colore
nero o qualunque altro colore si voglia:
136. Ad tingendu(m) ossa penas lignu(m) et capillos
in colore nig(ro). Si
coq(ue)s predicta(m) in lisivio facto ex duab(us) p(ar)
tib(us) cineris clavilatj
et p(ar)te .j. litargiri subtilit(er) pulvirizatj cu(m) aqua
pluvialj fiet
nig(ra) et tanto plus quanto bulient p(re)d(i)cta et
nota q(uod) i(n) qualib(et)
ebulicio(n)e mutabit colore(m).
Traduzione: Per tingere ossa penne, legno e capelli di
colore nero. Se cuoci la detta cosa in ranno preparato
da due parti di cenere clavellata e una parte di litargi­
rio macinati finemente con acqua pluviale, diventerà
m-ra, e tanto più quanto più bollirà e nota che con
ogni bollitura cambierà colore).
137. Ad tingendu(m) cornua bovu(m). R(ecipe) cor­
nua bovis Al(bi) et rad(c)
cu(m) cultello et illa rasura fac bulire cu(m) fece vinj
Al(bi) et cu(m)
suco brasale. Posti a proice sicut vis et q(uod) colore
dare volueris
poteris. Rubeu(m) vel virid(cm) vel alio colore vis et
sica et fiet.
33
 rea Ro551 l'Julo Z•nnint
Pietro Baral<l1, Paolo Sensi, An<l
Traduzione: Per tingere corna d•I bue. Prendi corna di
bue bianche e gratta con coltello e fa bollire la po_lvere
con feccia di vino bianco e con succo brasale. '.01
getta come sai e potrai dare il colo:e cbc vorrai, rosso,
0 verde o altro colore e secca e sara fatto.
• •
Un altro ricettano importante e• I·1 cosi·ddeltu "Pseudo Sa-
vonarula" (Ferrara, Biblioteca Ariostea, ms. coli. Cl.I l 14 ?)­
Alcune ricette alla riportano la procedura per rammollire
il corno e l'avorio:
762. A mollificar corno p(er) stamparlo
R(ecipe) cenere di lume catina overo di fece di vino et
fane liscia et
mettj il corno p(er) una notte et di poi scalda al foco
et impronta.
Traduzione: Per rendere molle il corno e poterlo mo­
dellare. Prepara ranno con allume catina (potassa) o
feccia di vino bruciati e lasciavi il corno per una notte,
poi scalda e modella.
693. A molificar(e) corno osso avolio i(n) modo ch(e)
lo sigilarai come cera
R(ecipe) succo di mobjo bianco, succo di millefolio,
succo di apio, succo di
radice di rafano, Aceto fortiss(imo) et mesceda og(n)i
cosa i(n)sieme, et meti
dentro quello ch(e) voj mollificar(e) et meli i(n) uno
vaso ottime serata
et meti sotto letame di cavallo et lascia ta(n)to ch(e)
sia mole a tuo modo.
Traduzione: Per rendere molle corno, osso o avorio in
modo che li si possa modellare come cera. Prendi
succo di mobio, di millefoglie, di sedano, di radice di
rafano, aceto forte e mescola ogni cosa e ponivi ciò
che vuoi rendere molle, in un vaso sigillato e metti
sotto a letame di cavallo lasciandovelo finché non sarà
molle come vuoi.
712. A mollificar(e) Avolio
R(ecipe) succo di bitta salvatica et meti dent(ro) il tuo
avorio et lascia
per tre di et sara si mole ch(e) se ne fora quel ch(e) si
vara.
Traduzione: Per rendere molle l'avorio: prendi succo
di bieta selvatica e ponivi l'avorio, lasciandovelo per
tre giorni: diventerà così molle che se ne potrà fare ciò
che si vorrà.
5 M. P. �lerrifiel<l, "Brussels Manuscrip1", in ,lttedievnl an,/ Re11a1ssance Trentiscs on t/1e Arts o/ Pai11t111g, t: 820-22; P. Baraldi, Secreti per colori: nott sul
mt111oscritto 2861 della Biblioteca Universitaria (2010): URL: <hltp:l/www.bub.unibo.il/it-IT/Bibliotcca-digita)e/Conlributi/Manoscrillo•bolognese.
JSpx?LN=it-lT&idC-=618 17> (consuha10 il 2 Marzo 2015).
34
753. A molificar(e) os�o o av� lio_
Fa bolire sabia i(n) aceto fort1ss (1mo) et cola co(n)
uno drapo forte et i(n) quella colladura meti lo avolio
et osso et Venira mole et q(uan)to piu stara veni ra
ta(n )to piu mole.
Traduzio ne: Per rendere molle osso o avorio. Boll ire
sabbia in aceto fortissim o e filtrare attraverso u n pan.
no robusto. Nel filtrato immergere l'avorio o l'osso che
diventeranno molli tanto più quanto più a lun go
resteranno imm ersi.
Il ricettario Antonelli 861 del secolo X0V, se� pre dalla Bib­
lioteca Ariostea di Ferrara, riporta un altra importante is­
truzione:
A indulcire el corno del bave e de bufalo o alt ro osso.
Fa cosi pilia lo corno e mellelo a molo nella broda
dcla calcina
stemperata el corno vole stare uno di quello della
buffala
p(er)o che senteneriscc e piu vacuo.
Traduzione: Per rendere tenero il corno di bue o di
bufalo o altro osso. Prendi il corno e mettilo a bagno
nella calce stemperata con acqua; il corno deve stare
un giorno, quello di bufala (meno) perché diventa
tenero essendo più vuoto.
Il celebre manoscritto bolognese 2861 (Bologna, Biblio­
teca Universitaria), già trascritto nel XIX s. da Mary Phil­
adelphia Merrifield, ha due importanti ricette che riguar­
dano il rammollimento dell'osso e dell'avorio;.
A mollificare tosso.
Talle sale comuno, vitriolo romano, ana, e macinali
insiemi molto bene, poi distilla per lambico e serva
l'aqua distillata bene turata. E quando varai mollifica­
re tosso, o corno, o avorio, metilo in la dieta aqua per
spatio dc 5 hore e moli ficarasse che parai impromptar
quello che tu voli e indurarasse corno prima.
Traduzione: Prendi sale comune, vetriolo romano
[solfato fe rroso] in parti uguali, macina insieme bene
e poi distilla all'alambicco e raccogli il distillato in un
recipiente chiuso. Quando vorrai rendere molle osso,
corno o avorio, immergilo in esso per cinque ore e
diventerà molle tanto che potrai modellarlo come
vorrai e tornerà poi duro come prima.
Ad mollificandum ossa.
Pone ossa in liscivio facto de calce viva et cinera recai·
 La policromia superstite degli avori Ji Salerno

Fig. 3 Coperta di codice, XII secolo, argento e avorio, prima del restauro, Modena,
Archivio Capitolare, ms. O.IV.I

la ana, et maneant per diem novem. Tu nc habebis Gli studi scientifici

passadutilem ad libitum, et si vis colorare, impone
quem colorem vis, et retucta in forma, lineas cum oleo
lini et dimicte sicari per 7 dies in equi fimo.
Traduzione: Metti l'osso in ranno ottenuto da calce
viva e cenere cotta due volte, in parti uguali, e vi resti
per nove giorni. Allora avrai l'osso duttile come vorrai
e se lo vorrai colorare, vi porrai il colore che vorrai e
posto nella forma, ungerai con olio di lino e lascerai
seccare per sette giorni in letame equino.
Un manoscritto datato 1793, conservato presso l'archivio
Capitolare del Duomo di Mo<lena, mostra un'altra vari­
ante della ricetta per rammollire l'avorio6:
Ricetta numero 40.
Per molificare l'avorio come pasta metilo
dentro l'aceto stilato tre volte mà meglio è
se dentro il deto acetto vi farai bolire tre
pugni di salvia et in eso meterai à holire
l'avorio lasiandolo un pezo che diverà mole
et è provato.
Tra gli studi scientifici condotti su opere di avorio deco­
rate, ve ne sono alcuni importanti e corposi sulla policro­
mia7. Sia per gli avori gotici sia per quelli bizantini viene
posta in risalto la policromia abbondante, principalmente
con doratura, vermiglione e blu oltremare. Elena Cris­
tofcri e Cesare Fiori hanno indagato in particolare i mate­
riali prodotti per levigazione della collezione di opere
eburnee del Museo Nazionale di Ravenna. Le loro indagi­
ni mostrano come siano presenti nelle fessure e in po­
sizioni protette tracce di policromia e di prodotti derivati
dai trattamenti shiancanti eseguiti nel passato�.
Il presente studio ha avuto come specifico oggetto l'esa­
me dello stato superficiale di 42 reperti di varia prove­
nienza, ma ascrivibili allo stesso periodo, ossia i secoli X­
XII. Oggetto delle indagini su tintura, pittura e doratura
su avorio sono stati i seguenti manufatti: una coperta di
manoscritto dal Museo Capitolare del Duomo di Modena
(ms. Ordo IV. I ) (Figg. 3-6); una coperta di Graduale dal
Museo Diocesano di Nonantola (Figg. 7 - 9); quattro plac-

6 P. Baraldi et al., "Una procedura integrata per l'intervento sui materiali lapidei del recinto del pontile del duomo di Modena': in Lo stato dell'arte 7.
Congresso nazionale Jell'IGl!C, Gruppo italiano dcll'International Institute for Conscrvation (Castel dcll'Ovo, Napoli, 8 - 10 Ottobre 2009) (Fircn•
ze, 2009): 59-66.
7 B. Guineau, .. La Polrch romie cles Ivoircs Medicvaux� 8111/e1i11 de la Sociélé 11atio11ale des a11tiq11aires dc France ( 1996): 188-210; J. Levy e A. Cascio,
"Jvoires gothiques: Pol )'ch rom,e originale et repeints': in Xli Trie1111i11I Mee1i11g of the /COM (Lione, 1999), I : 429-33; C. L. Con nor, Tlre Co/or of
/vory. Polychromy o11 Byza11t111e /vories (Princeton, NJ, 1998).
8 E. Cristoferi e C. Fiori, ..Polishing Treatments on lvory Materials in thc Nation.11 Museum in Ra,,enna� S111die5 i11 Co115erva1io11 37 (1992): 259- 66.

35
 Piclro BJrJkli, P•olo Ucn>1, AnJreJ Rossi, PJolo Z•nnin,

Fig. 5 Coperta di codice. Xli secolo, Fig. 6 Coperta d i codice Xli

Fig. -I Copcrt.i d1 codice, Xli m:olo,
a\'nrin, dettagli dcli,, ,uperficie dopo la
pulitura, Modena, Arduvio Capitolare,
ms. O I V. 1
a, orio. dettagli della supc:rficie dopo la
pulitura, Modena, Archi\'iO Capitolare,
ms. 0.1\'. I
. • ' seco lo,
avono, detta gli. della superfici
• d
pulitura, Modena, Archivio Cae Opo la
. 1 are
Pilo
ms.O .IV.I

Fig. 7 Copert.i di Graduale, avorio, Fig. 8 Coperta di Graduale, arnrio,
particolare, Nonantola, �lusco Diocesano particolare microscopico della cornice
con tessuto di seta, patina nera, oltremare
e poh·ere d'oro, Nonantola, Museo
Diocesano
Fig. 9 Coperta di Graduale, a\'orio,
particolare microscopico della poh·ere
d'oro, Nonantola, Museo Diocesano

che dal /\lusco CiYico Medicrnk di Bologna: La Lavanda
dei piedi (num. inv. 691), L'Orazione nell'Orto (num. inv.
692), La Fuga in Egitto (num. inv. 790), LAnnunciazione /
La :'.\fatività (nurn. inv. 7 9 1 )9; quattro placche dal Musco
Nazionale del Bargello di Fi renze: Crocifissione (num.
inv. 32 C), le Pie Donne al Sepolcro (num. inv. 36), Cristo
dell'Apocalisse (num. inv. 42 C), Cristo in Gloria (num.
inv. 43 C); trentadue placche di a,·orio del celebre gruppo
degli avori di Salerno conservate presso il Museo Dioce­
sano di Salerno, ossia tutte le placche del Vecchio Testa­
mento e del Nuovo Testamento - solo le cornici, i meda­
glioni e le colonnine non sono stati esaminati.
Come detto, gli avori analizzati risalgono allo stesso
periodo, m a hanno diversa provenienza, e sono stati con­
siderati al fine di un esame dei materiali, della lavorazio­
ne, della doratura e dei pigmenti. Sono state prese in esa-
me ai fini di un confronto cromatico e tipologico anche
opere d'arte coeve eseguite su altri materiali, come la mi­
niatura e la doratura romanica su pergamena, e la pittura
romanica su parete e marmo. Le indagini sono state con­
dotte applicando nuo\"e metodologie che prevedono ana­
lisi non invasive o poco invasive, a seconda del livello di
informazione che interessa ai conservatori e agli studiosi.
Innanzitutto si è proceduto ad un'attenta analisi della su­
perficie delle opere, dapprima autoptica e poi con micro­
scopi digitali, tramite i quali sono stati effettuati ingrandi­
menti progressivi che hanno eventualmente rivelato la
presenza di particelle di colore o di doratura non percepi­
bili a prima vista. Si è quindi proceduto all'ossen-azione
delle superfici con luce infrarossa o ultravioletta, che può
fornire altre informazioni: con la prima si possono intrav •
vedere tracce di iscrizioni o decorazioni apparentemente

9 S1 , ,,fa in questo ,·olume 11 .:ontnbuto di Gabriella Bema.di e Gio,,mni Gasbarri.

36
 la policromia supi:rstite degli J\'0ri <li �alcrno
scomparse, oppure disegni preparatori o �inopie; con la
seconda si possono intravvedere recenti interventi di re­
stauro. Altre indagini possono es�cre molto utili per iden­
tificare la composizione chimica dei materiali decorati
stessi e delle tracce di altri materiali utilizzati per le deco­
razio ni metallica e pittoriche. Tre <ldlc tecniche impiegate
per questo fine sono la fluorescenza di raggi X (XRF),
spettroscopia infrarossa (FT-IR) e la microscopia Raman
(mR). La prima fornisce una valutazione della composi­
zione elementare di una piccola arca superficiale, dando
uno spettro che mostra una serie di picchi indicativi degli
elementi presenti e della loro abbondanza approssimati­
va. La seconda e la terza sono invece due spettroscopie
che forniscono risposte complementari sulla composizio­
ne molecolare della piccola area indagata. La seconda può
indicare, qualora si operi su una pastiglia in KBr oppure
con il dispositivo di riflettenza ATR, la composizione di
un materiale inorganico o organico e quindi anche di oli o
materiali proteici impiegati come leganti pittorici. La ter­
za, a parità di risoluzione spettrale, che è determinata dal­
la strumentazione, ha una risoluzione spaziale che giunge
fino a I micrometro, il che significa che è in grado di iden­
tificare particelle adiacenti in u.na m iscela.
Di volta in volta nel corso delle osservazioni sugli og­
getti sopra elencati, è stata data prevalenza a una tecnica
invece che a un'altra in base al materiale da identificare e
allo scopo dell'indagine. In alcune ricerche relative ai vari
tipi di avorio il gruppo di Edwards ha registrato spettri
Raman su avori di elefante africano, indiano, di mammut,
ippopotamo e capodoglio 10• Gli spettri risultano tutti
molto simili, ma non identici: è evidente la componente
di idrossiapatite e collagene. Recenti ricerche rivelerebbe­
ro la possibilità di identificare la specie animale di prove­
nienza proprio dalla gestione degli spettri Raman me­
diante tecniche computazionali 1 1 •
Risultati spettroscopici e discussione
degli stessi
Passando ad esaminare i vari reperti identificati in Italia
in area settentrionale e centrale e poi in quella meridio­
nale, si osserva innanzitutto che due reperti di area
modenese presentano interessanti policromie. Nel piatto
posteriore della coperta del manoscritto Onlo IV. I
IO H. G. M. E<lwards et al., "Jdcntification of Archacological lvorics Using FT-Raman Spectroscopy", A11alytirn Chimica Acta 559 (2006): 64-72.
I I C. Paris et al., "ATR-FTJR Spectroscopy as a \-Vay to Jdentif)· Natural Protein-Based Materials, Tortoise Shcll and Horn, from 'lheir Protein-Based
Imitation, Galalith� Spectroc/1i111irn Acta 62A (2005): 532-38.
12 C. Federici e F. Pascalicchio, "A Census of Medicval Bookbindings: Early Examples·: in A11cie11t a11d Medicval Book Alaterinls and Tec/111iq11es. 2 voi/..
atti di COlll'egno, Ericc, 1 8 _ 25 Sett. 1992, Biblioteca Apostolica Vaticana Studi e testi 357 e 358, ed. M. �laniaci e P. E �tunafò (Roma, 1993), 2:
201-37.
dell'archivio Capitolare di Modena si trova inserita la
placca di ,f forio rappresentante la Crocefissione con a
sinistra /',!aria e a destra Giov,mni, risalente al XII s., men­
tre il legno è ricoperto da un tessuto di seta a due colori,
azzurro dovuto all'indaco e rosso dovuto allJ robbia. li
tessuto è ricoperto da una lamina d'argento lavorata ad
intarsio in modo da lasciar intravedere delle figure e la
placca in avorio. La lamina <l'argento è fissata sul legno
con chiodi di rame argentati e a sua volta è incisa e pre­
senta scritte che sono evidenziate da una meccatura scu­
ra. Dopo la pulitura all'ICR 1 2 sono risultati evidenti una
sottolineatura delle parti ferite con vermiglione per indi­
care il sanguinamento e la doratura in molte parti dello
sfondo e sulla corona. La doratura è stata realizzata con
una polvere d'oro finissima, probabilmente ottenuta per
macinazione, legata alla placca da un collante organico
sopra all'assisa rossa, come traspare in numerosi punti
(Figg. 3-6). Solo un grano di colore azzurro è stato iden­
tificato sulla superficie, troppo poco per indicare che
qualche particolare fosse realizzato in colore azzurro.
Potrebbe trattarsi di una contaminazione dai chiodi di
rame che possono essersi alterati ad azzurrite, carbonato
basico di rame.
Il secondo codice preso in esame è un Graduale di No­
nantola dell'XI-XII s. del Museo Benedettino e Diocesa­
no d'Arte Sacra che rappresenta un caso interessante di
placca di avorio incisa e a copertura completa con poli­
cromia. Questa appare ripresa durante un restauro con
incomprensione dei colori, evidentemente già perduti o
obliterati dallo strato di sporcizia. La placca anteriore rap­
presenta l'ispirazione a san Gregorio Magno del canto da
parte di un angelo e la dettatura da parte del santo a uno
scriba. In questo caso la esecuzione di alcune prove con
fotografia infrarossa sulla placca ha mostrato che sotto
alla patina nera che attualmente ricopre gran parte dello
sfondo è presente un colore blu deteriorato in molti punti.
L'abito di Gregorio è realizzato in rosso vermiglione, come
i tituli in alto e in basso e la sottolineatura del contorno
della placca. Soprattutto le iscrizioni "ANGELU S", "GRE­
GORIUS" e "DISCIPULUS" poste vicino ai tre personag­
gi, sono diventate chiaramente leggibili. La patina nera è
di materiale aggiunto successivamente, quando l a patina
colorata era ormai molto abrasa. La superficie presenta
evidente l'azzurro oltremare oltre alla polvere dorata (Figg.
7-9). A sinistra si può osservare un frammento di tessuto
37
 Pietro DarJldì, Paolo Bensì, Andrea Ro�çi, Paolo LJnnim
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Fig. I O Spellri Ff- lR della patina nera del Graduale d i
Nonantola: si riconoscono calcite, lazurilc e oli
Fig. 12 Spellri Raman della patina nera del Graduale
di Nonantola, stesso campione: rosso di vermiglione
di seta con i colori rosso e azzurro come per la placca di
avorio di Modena. Lo spettro FT-I R realizzato sul fram­
mentino che si era staccato dalla patina nera ha indicato
che esso era costituito da un olio calcite, lazurite e tracce
di altri silicati.
Al Museo Civico Medievale di Bologna sono stati esa­
minati al microscopio ottico i seguenti avori risalenti alla
fine dell'Xl s.-inizio Xli s.: La Lavanda dei piedi (num.
inv. 69 1 ); L'Orazione nell'Orto (num. inv. 692); La Fuga in
Egitto (num. inv. 790); LAnnunciazione / La Natività
(num. inv. 791 ). Il primo mostra chiaramente colorazioni
rosso-violacee sulle architetture, nelle aureole di Cristo e
degli Apostoli. Il colore fa pensare a una preparazione per
una doratura più che a una rubricatura estesa, anche se le
diverse colorazioni, alcune più violacee, altre più rossastre
possono far pensare a due intenzioni diverse. Nella placca
dell'Orazione nell'Orto di nuovo compaiono evidenti
tracce di pigmentazione rossa negli abiti degli angeli e
nelle aureole. Nella Fuga in Egitto solo poche tracce di
colorazione rossastra su alcune parti delle architetture e
nelle aureole di Maria e del Bambino. Infine per l'ultima
38
w
!"
! "'
L .,
......... _,..
Fig. 1 1 Spettri Raman della patina nera del Gradu ale
di Nonantola, stesso campione: blu di Lazurile
placca si rilevano molte macchie, tracce di ruggine trasfe­
rite da parti metalliche all'avorio e vari punti con stucca­
ture antiche. Queste sono sembrate interessanti per capire
quali tecniche venivano utilizzate in passato per trattare 0
ricomporre la placche. Si sono prelevate quindi piccole
quantità dei materiali presenti nelle stuccature e si sono
sottoposte ad alcune analisi. In Fig. 1 3 si riportano gli
spettri infrarossi dei materiali indagati sulla placca 791
del Musco Civico Medievale di Bologna che indicano uno
stucco tradizionale a base di colla proteica e gesso.
Al Museo Nazionale del Bargello di Firenze sono state
analizzate quattro placche in avorio che appartengono più
o meno allo stesso periodo degli avori bolognesi, tra il X e
il XII s. Gli avori sono quello rappresentante la Crocifis­
sione (num. inv. 32 C), risalente al X s., con toni molto
bruni e rossastri; le Pie donne al Sepolcro (num. inv. 36 C)
del Xli s., brunito al punto da fa pensare che essa abbia
subito un incendio; Cristo dell'Apocalisse (num. inv. 42
C) dell'Xl s.; Cristo in Gloria (num. inv. 43) del XII s.,
anch'essa con toni rossastri nella croce e nelle aureole. Su
questi avori sono state registrate solamente alcune micro­
fotografie per evidenziare i particolari con colorazioni del
supporto.
Nel gruppo degli avori di Salerno conservati al Museo
Diocesano di Salerno abbiamo potuto esaminare trent a•
due placche sulle quali è stata rilevata una scarsa presenza
di particolari policromi. Solo il vermiglione è di sicuro
presente, in particolare in alcune lettere. E' dubbia la pre­
senza attuale dell'azzurro ( oltremare o azzurrite) avendo
identificato un solo punto con questo colore. La presenza
della doratura non è stata accertata, sebbene si ripete che
l'osservazione sia stata eseguita su circa la metà delle tav� ­
lette superstiti del cosiddetto gruppo di Salerno. Su geni !:
le segnalazione di Antonio Milone riportiam o le seguenti
notizie trascritte presso l'archivio diocesano di Salerno,
inerenti mandati di pagamento per interven ti di accoino·
 La policrom1a superstite degli arnn di Salerno

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Fig. 13 Spettri FT-IR (4000--100-1) registrati sui Fig. 14 Spettro FT-IR del materiale superficiale di
granelli J1 campione prelevati dalla placca 791 del una placca in avorio del Museo Diocesano di Salerno
,\lusco Civico Medievale di Bologna confrontato con confrontato. in b.isso, con lo �peltro della cera d'api
lo spettro del bianco d'uovo e del gesso Jiidrato

Fig. 1 5 I Magi da EroJe, XI-Xli secolo, 24.5 x 1-l.4 cm, avorio, Fig. 16 Crocifissione, XI-XII secolo, 24.1 x 12.8 cm, avorio,
particolare, testa con pupille blu, Salerno, Musco Diocesano particolare, testa di Maria con le pupille nere, Salerno,
Musco Diocesano

datura degli avori nelle montature nelle quali furono siste­ c. Iv Pulitura quadretti avorio d.0.50
mati nei secoli dell'epoca moderna: avanti dell'altare aggiustato due 1 .50 13 .
Fascio 388: Libro dell'introito e dell'esito del Reliquia­ Sembra quindi sia stata una prassi diffusa (come ricorda­
rio, fascicolo: Esiti no la ricetta 134 riportata sopra, del secolo XV, e le in­
1754-1 794 (di cc. 4 nn.nn.) dagini di Elena Cristoferi 1 •) quella di intervenire sulle
c. lr 1 0.07. 1 754: pagati a M 0 Niccola Vicinanza mar­ placche di avorio per ripararle o schiarirle dall'ingialli­
moraro per avere accomodato alcuni pezzi d'avolio mento. Sugli avori considerati sono invece presenti nu­
nel paliotto del Reliquiario 0.0.60 merose tracce di trattamenti superficiali o di consolidam­
ento o restauro, come la cera d'api (Fig. 14), la grafite,
1 756 Per accomodatura del paliotto d'avolio nell'altare
probabile residuo di copiatura delle immagini, tracce di
del reliquiario
composti bruni a base di ferro nei fori (tracce di ruggine
due. 3.50.0

13 Si ringraLia Antonio Milone, Università d1 Napoli "Federico IT''.

14 E. Cristoferi, "Indagini e Rest auri� in Avori Bizantini e Medievali nel i\'/useo Nazionale di Ravenna, cd. C. Rizzardi e L. ì\,lartini ( Ravenna, 1990 ),
123-33.

39
 P,cun IJJrJIJ1, PJolo llcn�,. AnJreJ Rossi, l'�olo 7�nmn,
Fig. I 7 Crocifissione, Xl-XII secolo, avorio, p:1r11colare, testa
di Cristo con tracce di collante per le pupille in vetro, alerno,
.Museo Diocesano
Fig. 1 9 Mosè ricc\"e le tavole della Legge sul Monte Sinai,
Xl-Xli secolo, 1 1 .4 x 8.9 cm, avorio, p:irticolare, le pupille
rosse, Salerno, Museo Diocesano
dei chiodi usati per la sospensione di alcune delle tavo­
lette, come attestano le fonti del XVJ s., mentre è meno
probabile che si tratti di residui di assisa per la doratura).
Sugli avori di Salerno conservati al �lusco Diocesano
di Salerno, un elemento interessante è dato dalle pupille
dei personaggi, enfatizzate da emisfere di vetro di due tipi
di materiale di fferente fissato alla superficie con un legan­
te grigiastro (si rimanda alle foto a colori alla fine delle
tavole fuori testo). In alcuni casi le pupille, che ad occhio
nudo paiono nere, sono in realtà di colori diversi: in vetro
::w urro intenso (Fig. 1 5), oppure nero (Fig. 16). Di alcune
rimane solo la traccia del collante ( Fig. 17).
-10
Fig. 18 Annuncio ai pastori, Xl-Xli secolo, 23.8 x 13.J cm,
avorio, particolare, pupille rosse dt una capra, Salerno,
.Musco Diocesano
Fig. 20 Mosè riceve le ta,•olc della Legge sul Monte Sinai,
Xl-Xli secolo, 1 1 .-l x 8.9 cm, avorio, particolare, rubricatura
delle lettere dell'iscrizione MOT SINAI, Salerno,
Musco Diocesano
Varie placche d'avorio hanno piccole quantità di mate·
riale colorato inserito in cavità ad accesso difficile, per cui
si è conservata qualche informazione in più (Figg. 18-20).
Da un prelievo della placca con lì\nnuncio ai Pastori si è
ricavato che si tratta di cera d'api con probabile alterai.io·
ne degli esteri e formazione parziale di acidi grassi liberi
(Fig. 18). La placca con Dio che benedice Noè e i suoi di·
scendenti ha una vistosa banda gialla lungo la quale si
identificano granelli grigiastri. Si tratta di grafite adesa
alla superficie della placca, forse per un tentatiro - non
databile - di copiatura dell'im magine.
 u policromia supersllte degli avori di Salerno
Considerazioni e prospettive
Da uno sguardo generale �ulle placche di avorio prese in
considerazione - le placche modenesi, le quattro del
:-.1useo Civico :-.lcdievale di Bologna, gli avon del Museo
del Bargello e il più ampio gruppo degli avori di Salerno
- emergono alcuni el�menti di rilievo. Qualora si osservi
la sopravvivenza della policromia, c�sa è rappresentata,
soltanto su alcune placche, principalmente da tre colori,
cioè il giallo, il rosso ed il blu, e questi sono materialmente
realizzati in oro, vermiglione e oltremare. Alcuni avori dei
gruppi d i Bologna e Salerno hanno subito spesso inter­
venti, più che altro per la pulitura e lo sbiancamento con
materiali aggressivi che possono a,·er alterato la proteina
:.
dell'avorio, ma anche lo strato di metallo o di colore con il
legante. Tra gli avori esaminati, quelli di Salerno \Ono
poveri di sopravvivenze, solo di vermiglione si è accertata
finora la persistenza. E' attestato però che gli avori subi­
rono nel XVIII s. vari interventi di pulitura, per cui non è
improbabile che siano state tolte quasi completamente la
doratura e la stesura pittorica. L'indagine sull'altra metà
degli avori salernitani potrebbe fornire forse qualche al­
tro dato per capire !esistenza della policromia e dellJ
doratura nel caso del gruppo complessivo. In particolare
gli avori di Salerno presenti in altri musei potrebbero
indicare, a seguito di un percorso diverso e di eventi di
consolidamento e restauro differenti, alcuni dati di in­
teresse.
-Il
 Giovanni Guardia

ASPETTI CONSERVATIVI DEL COFANETTO

EBURNEO DI FARFA

Gli esiti conservativi del cofanetto eburneo dell'Abbazia
di Farfa presentano un manufatto dalla volumetria ridotta
all'essenziale, privata delle funzionalità e di parte delle
caratteristiche iniziali che ne facevano oggetto di uso ec­
cezionale e concettualmente elevato (Figg. 1-5). Attual­
mente il manufatto poggia su di una base non originale in
legno rivestita di pergamena al fine di renderla 'cromati­
camente' compatibile con l'avorio, su cui si imposta un
parallelepipedo rettangolare sormontato da un coperchio
tronco-piramidale. L'oggetto è composto in totale da 13
placche di avorio; nel numero di otto a definizione del
corpo di base del cofanetto e nel numero di cinque lamine
a determinarne il coperchio 1 . Lo spessore del materiale
costitutivo varia, anche relativamente alla stessa placca,
da mm 6 a mm 132 • Singolarmente le placche in avorio dei
due corpi sono assemblate con perni, sempre in avorio,
utilizzati per supplire alla perdita della struttura interna
di legno che, per consolidata prassi esecutiva, fungeva da
supporto al totale o parziale rivestimento di lamine in
avorio o osso (Fig. 6). La presenza di vari fori di ingresso
non utilizzati, attualmente chiusi da piccoli tappi cilin­
drici leggermente più chiari, confermano l'esistenza di
una struttura lignea interna. A questi fori se ne aggiun­
gono altri, forse da riferirsi a un recente assemblaggio, che
non sempre tengono conto della gerarchia dell'intaglio,
andando ad interferire con la leggibilità delle lettere
dell'iscrizione. Sulla placca orizzontale di coronamento
sono visibili 18 perni che chiudono i fori che indicano con
certezza funzioni di aggancio alla struttura in legno in­
terna (Figg. 7-8). La presenza di cerniere metalliche sul
retro del coperchio, che ne avrebbero consentito l'apertura,
è testimoniata dalla presenza di macchie provocate

1 La base, non originale, misura cm 34,2 x 17,2, spessore cm 1.6. li parallelepipedo della cassetta misura cm 13,6 >< 33,2 x 15,8; il coperchio tronco·
piramidale cm 7,1 x 32,4 x 14,5. Su di esso una placca di forma trapezoidale (lato sn. 8,5 dx. 7,5 sup. 23,7 inf. 32,3 cm) presenta L'Annunciazione, la
Visitazione, la Natività; una placca di forma trapezoidale (lalo sn. 7,9 dx. 8,1 sup. 7,5 inf. 14,2 cm) presenta l'Annunzio ai pastori ed è composta
dall'assemblaggio di due pezzi di avorio con una linea di congiunzione sapientemente mascherala passante dietro la lesta del pastore di destra; mo­
stra anche una rottura dovuta all'inserimento di un perno a metà del lalo superiore; una placca di forma trapezoidale (lato sn. 8, I dx. 9 sup. 23,2 inf.
32,·1 cm) presenta !'.Adorazione dei Magi, la Presentazione al Tempio, la Fuga in Egitto; una placca di forma lrapezoidale (lalo sn. 9,4 dx. 8,7 sup. i,2
inf. 14,5 cm) presenta il Ilattesimo. Sul corpo del cofanetto si notano la placca di forma quadrata (!alo sn. 13,3 dx. 13,1 inf. 13,8 sup. 14,1 cm) con la
Lavanda dei piedi; quella di forma rellangolare (lato sn, 11,2, dx. 11,6 inf. 33,4 sup. 33,4 cm) con la Crocifissione e la Discesa al Limbo; quella di
forma quadrala (!alo sn. 12, dx 12 inf. 14 sup 14 cm) con l'Ascensione; quella di forma reltangolare (lalo sn. 11,7 dx. 11,9 sup. 33,3 inf. 33 cm) con la
Dormizione della Madonna. Sui due lali lunghi della cassetta, sia sul coperchio che sul corpo, corre inlorno alle placche scolpite una fascia alta 1,3
cm con una lunga iscrizione: "Suscipe vas mudicum divinis cullib[us] aptum/ Ac libi direclum devola mente tuorum/ Nomina nostra tibi, quesu­
mus, sint cognila passim/ Haec tamen hic sgribi [sic) voluit cau1ela salubris/ Iure vocor Maurus quoniam sum nigr[os?/a?I secutus / Me sequitur
proles, cum Pantaleone Johannes / Sergius et Manso, Maurus Frater quoque Pardo/ Da scelerum veniam, caelestem prebe coronam", cfr. A. Braca,
"lnlorno alla cassella di avorio di Farfa: il cimelio, il donatore e la bollega amalfitana'; in L'enigma degli avori medievali da Amalfi a Salerno, cat.
Mostra, Salerno, Museo Diocesano, 20 Dic. 2007 - 30 Apr. 2008, ed. F. Ilologna, 2 voli. (Pozzuoli, 2007-08), 161-201, in part. 162. Sul lato della
Crocifissione e della Discesa al Limbo compare una lamina recanle parie dell'iscrizione, ridolla in due pezzi dall'inserimenlo successivo di una la­
mina quadrata di 3 x J,2 cm, per riempire lo spazio deslinalo all'originaria serratura, come testimonialo da un vuo10 sagomalo che interessa le due
lamine e da quattro fori di aggancio visibili all'interno. M. Faloci Pulignani, "Odeporico dell'abate don Giuseppe di Costanzo� Archivio storico per le
Marcire e l'Umbria, 2 ( t885): 510-702, in pari. 682, descrive il cofanello privo dell'attuale placchella che risulta dello slesso colore di una integrazio­
ne angolare rela1iva alla Fuga in Egillo.
2 G. V. Villavccchia e G. Eigenmann, s. v. "Avorio'; in Nuovo dizionario di merceologia e e/rimica applicata (l\lilano, 1973), 1: 507. Le zanne di elefante
sono composte prevalentemente da dentina, sostanw densa e compatta. Esami islologici individuano il 57-60% di sostanze minerali ed il 40-43%
di sostanze organiche definibili come fosfato di calcio idralo. L'avorio ha un aspetto traslucido con una struttura particolarmente densa e compatta.
L'clefanle africano fornisce zanne parlicolarmente lunghe con diametri di ulilizzo consistenti. Considerando le misure della lamine del cofanetto di
Farfa, le zanne derivano da elefante africano. La lamina recanlc la Lavanda dei piedi, al suo interno evidenzia la cavità pulpare della zanna. Le varia­
zioni di colore possono riguardare la stessa zanna, a seconda del luogo di prelievo.

73
 Fig. I Ca,setta reliquiario <li Farfa, ca. 10i2, 21 x 37 x 17 cm.
avorio, I.Ilo anteriore, prnna <ld n:,tauru <lei 2007, Farfa, Tesoro
<lelli\bbatia

F1g. 4 Ca�etta reliquiario di Farfa, laterale, coperchio:

Annuncio ai pastori; corpo: Ascensione, dopo il restauro
dcl2007

Fig. 2 Cassclla reliquiario <li Farfa, lato anteriore. coperchio:

Annunciazione, \'isitaLione, Natività; corpo: Crocifis ione,
Anastasis, dopo il restauro del 2007

Fig. 3 Cassetta reliquiario <li Farfo, lato posteriore, coperchio: Fig. 5 Cassella reliquiario di Farfo, laterale, coperchio:
Adorazione dei �!agi, Presentazione al Tempio, Fuga in Egitto; Battesimo; corpo: Lavanda dei piedi, dopo il restauro
corpo: Dormitio Virgi11is, dopo il restauro del 2007 del 2007

74
 Aspetti con<ervati,·i del cofonctto churnco ti, rarfJ

Fig. 6 Cassetl,1 reliquiario 1.h Farfa, interno durante

il rc,tauru del 2007
Fig. 9 Ca,setta reliquiario di Farfa, lato anteriore, ta�s cllo
_ _
di avorio inserito in un precedente re�tauro in sost11uz1one
dell'origin<1ria serratura

Fig. 7 Cassetta reliquiario cli Farfa, coperchio

F1g. I O Cassetta reliquiario di Farfa, lato anteriore,

tassello Ji restauro all'interno

__,. - agevolare il trasporto del cofanetto, come farebbe sup­

" porre il numero elevato di perni sulla placca superiore,
'
o che superano di gran lunga le necessità di aggancio alla
-0.ls sottostante struttura lignea. Attualmente il cofanetto ed il
coperchio sono collegati dall'emergere, nella parte apicale
dei Jue lati corti del corpo, da tre perni che trovano la loro
Fig. 8 Cassetta reliquiario di Farfo, interno del coperchio sede in altrettanti fori presenti sui lati corti del coperchio;
durante il restauro del 2007 il quarto perno, che risulta spezzato, non è relazionabile
ad alcuna sede corrispondente al coperchio3, per via della
perdita dell'angolo sinistro di base della lamina dell'An­
dall'ossidazione di elementi metallici in corrispondenza nuncio ai pastori. La scelta di aver sigillato il cofanetto,
simmetrica tra il corpo del cofanetto e il coperchio. risalente ai primi del '900, è da ritenersi anomala se non
L'originaria presenza di una serratura con chiave è testi­ addirittura estemporanea, in quanto impedisce di fatto
moniata da un vuoto a forma di pentagono irregolare e da l'apertura del cofanetto. L'attuale definizione contrnsta
quattro fori di aggancio visibili solo dall'interno, in quan­ con quanto di seguito riferito.
to l'esterno è stato chiuso Ja una piccola placca in avorio Infatti dalla descrizione che il Faloci fa nel 1885 del co­
che malamente integra l'intaglio (Figg. 9-10). E' possibile fanetto definendolo "un'urnetta da riporre reliquie coper­
ipotizzare l'esistenza Ji una maniglia sul coperchio per ta da lamine di avorio, o piuttosto di osso"\ si ha la storica

3 Questo tipo di relazione ricnlra nella revisione del manufalto operata dopo il suo rilrovamento databile ai primi del NO\·ccento. P. Toesca, "Un ci­
melio amalfitano� Bollettino d'Arte 27 (1933-34): 537-43, riferendosi ad "un vago ricordo del dotto padre Gregorio Palmieri di S. Paolo Fuori le
Mura", allribuiscc il ripristino ciel manufalto alla volonlà "dcll'abalc farfense Piscilclli''.
4 Faloci Puhgnani, "Odcporico dell'abale don Giuseppe di Coslanzo': 682.

75
 ..
G,ov�nni Guardi•

50 degli anni a ven_ire. Riferendosi alla desc rizione del

Fig. 1 1 Cassetta reliquiario di Farfa, base d1 legno rivestila in
pergamena, prima del re�tauro del 2007
Fig. 1 2 Cassetta reliquiario di Farfa, pigmenti nelle lettere
dell'iscri1ione
certezza della corretta configurazione del manufatto, che
sembra essere stata confermata nel rimontaggio dell'abate
farfense Piscitelli, la cui azione emerge dai ricordi del
"dotto padre Gregorio Palmieri" per poi perdersi nel cor-
cofoncllo che ne fa 11 Toesca nel 1933, ne eme rge un • .
montaggio in forma modern.1.,. con una nuova basen-e
Un'arm,1tura interna in legno della quale non vi è traceta.
E' solo pos�ibile ipotiuarc che anche la succ essiva ar ma.
tura in legno sia .m dala perduta. Poco si può dire della
base in legno totalmente rivestita di pergamena, se no n
considera re cht! da quest � cmcrg� no quattro pern i di ag.
gancio al cofanetto che invece dispone alla base di ben
dodici fori dislocati sulle quattro placchelle ( Fig. 1 1 ). Co­
evi manufatti bilantini ed islamici' rimandano a so1 112ioni
che valoriuano sia l'utili210 dell'avorio, sia quello del le­
gno. Pietro Toesca ci fornisce ulteriori informazioni tec­
nico stilistiche relative al tipo di intaglio assegnabile ad
una bottega, individuando più operatori che contestual­
mente potevano operare sulle stesse lamine di avorio'.
Impropriamente Ildefonso Schuster, nel 1907, dichiara
Ja cassetta farfense "da gran tempo perduta"', riferendosi
essenzialmente all'importanza dell'iscrizione sulla quale
è opportuna qualche osservazione da estendere anche ai
numerosi piccoli incavi che l'accompagnano. l'attuale de­
finizione delle lettere, oltre agli incavi, conserva varie
tracce di stucco policromo, e minime tracce di stucco di
colore simile all'avorio�, quale riempitivo dei segni di in­
terpunzione triangolari tra le lettere, nonché qualche
traccia di possibili stuccature di raccordo mirate ad un ef­
fetto visivo senza soluzione di continuità. Le lettere otte­
nute per incavo nell'avorio denunciano il prevaler<! della
durezza della materia, (tra 2 e 2,5 nella scala Mohs). Le
lettere dell'iscrizione evidenziano irregolarità nella forma
grafica. All'interno degli incavi di alcune si notano resi­
due tracce di pigmentazione rossa, verde, ocra, blu, dalla
consistenza vetrosa che può ricondursi all'utilizzo di un
legante resinoso, il solo capace di rendere brillante il pig­
mento che doveva competere o imitare la qualità degli
smalti (Fig. 12). Si ritiene aperta l'ipotesi di una policro­
mia della superficie dell'avorio puntuale o totale (Fig. 13).
Da un punto di vista esecutivo si deve tener conto di un
tipo di intaglio che denuncia l'apporto di più esecutori
che, pur nella complessità di alcune figure, tende a risol­
versi in una semplificazione e stil izzazione dei piani, in
semplici sottolineature grafiche delle vesti e dei dettagli

5 Si veda E. Kiihnd, D1e ls/111mscht11 Elfe11bei1ukulpt11rt11, V/1/.-XJII. J11/,r/1u111/ert, Die Elfcnbcinskulplu�n 3 (Berlino, 1971 ), cassetta di Berlino u,. n.
82 a-c; cassetta di Leningrado la\'. 83 a, cassella dt Veroli 83b.
6 Toesca, "Un cimelio amalfitano� 537-43.
7 I. Sch115ter, "Spigolature Farfens,•, Rivista Storica Bc11cdtt1111a 2 ( 1907): 402-1 5, in pari. 4 12.
8 In occasione della mostra L'tmgma dcglr m·or, mcdiel'llli da Amalfi a Salerno (Salerno, Mll5eo Dioccsanu, 20 Dic. 2007 - 30 Apr. 2008), il dotL
nato Inverso ha dfeuuato una serie di mdagini rdam·e alle problemattehe esecutive e con ervative. In sin lesi: la composizione dell"impaslo �• "''.·
lw·
denzialo che la preparazione multa costitutla dalla mescolanza di uovo con fun:r.ione di legante, più gesso finemente macinato e polvere d avono
(sicuramente pro,·emenle dalla la\"Oratione del manufatto) con fun11one di carica. La sezione lucida trasversale mostra una punttggiatura co�
fluorescenza rossa, li pica della risposla che l'a,orio rilascia alla fluorescenza ultravioletta. Mediante la tenie d'Ingrandimento, fattore IOX, sono 51311
visua.linal1 pigmenti all'interno degli mtagh di varia colorazione roso arancio, verde, blu.

76
 A spelli con<en atl\'i dd cofanetto eburneo di Farla

Fig. I 3 Visitazione, cassetta reliquiario di Farfa, Fig. 14 Ascensione, cassella reliquiario di Farfa
tracce di pigmento rosso-bruno nella colonna sulla
sinistra e negli abiti dell'ancella sulla destra

anatomici, in un convenzionale arrotondamento dell'ana­
tomia, con uno sporadico utilizzo del trapano a fini
espressivi. Gli strumenti utilizzati9 , quali il bulino, piccole
raspe, coltelli taglienti, sono accompagnati da abrasivi
quali la pomice, il cui utilizzo è stato accertato dalle inda­
gini del dottor Donato Inverso. Una serie di piani inclina­
ti, ottenuti con affilati ferri di varia grandezza, definisco­
no l'anatomia delle orbite oculari tendendo a realizzare
forme più morbide nei nasi e nelle bocche. L'intensità dello
sguardo è stata accentuata con l'ausilio di pigmentazione
scura in corrispondenza delle pupille (Fig. 14). Minime
tracce di pigmentazione, sia pure in maniera molto resi­
duale, si riscontrano in alcuni <lei piani di fondo. Notevo­
le importanza riveste la lamina relativa alla Lavanda dei
piedi in quanto mostra sul verso parte della cavità pulpare
della zanna dell'elefante, di cui è visibile la naturale rastre­
mazione che procede verso la punta (Figg. 15-16). Consi­
derandone l'andamento, si capisce come gli esecutori pre­
ferissero scolpire le forme in una sorta di rimozione della
materia leggermente contro venatura.
In considerazione di quanto prima detto, lo stato di
conservazione del manufatto evidenzia naturali deforma­
zioni riscontrabili nelle placche eburnee, in linea con la
consueta risposta di un materiale organico particolar­
mente sensibile alle variazioni termo-igrometriche. Ciò è
apprezzabile in particolare nella placca della Crocifissione
/ Discesa al limbo, dove lo spanciamento ad onda supera
il centimetro, determinando due vistose fenditure. Queste
hanno reso necessarie due stuccature finalizzate ad un in­
tervento espositivo - L'enigma degli avori di Salerno (Sa­
lerno, Museo Diocesano, 2007-08) - atte a mascherare la
perdita di continuità-contiguità degli elementi. Tale in­
conveniente ha anche comportato l'esecuzione, nella stes­
sa congiuntura, di limitati bendaggi applicati all'interno
di tutto il cofanetto, utili per aumentare la stabilità del si­
stema. Risultano definitivamente perduti l'angolo in basso
a sinistra dell'Annuncio ai pastori (Figg. 17-18) e l'angolo
in basso a sinistra dell'iscrizione in corrispondenza dell'A­
dorazione dei Magi, perdite già evidenti nelle fotografie
pubblicate dal Toesca nel 1933 (Fig. 19). L'angolo in basso
a destra della stessa placchetta della Fuga in Egitto risulta
integrato in epoca imprecisabile. L'intervento di restauro
più recente, finalizzato all'esposizione del manufatto in
occasione della mostra del 2007-08, è stato preceduto da
analisi preliminari di Donato Inverso che hanno anche
identificato la natura dell'alterazione cromatica dovuta gli
esiti di un composto di vernice terpenica, olio di lino e
cera, applicata in un periodo non identificabile. Si è quin­
di deciso di rimuovere l'alterazione riconducibile agli in­
terventi novecenteschi che seguivano la prassi, dopo aver

9 A. Cutler, Tlre Crafi of Ivory. S011rces. Teclmiques, and Uses in tlre Mediterra11ea11 \Vorld: A.O. 200-J,JO0, Dumbarton Oaks llyzantinc Collection Pu­
blications s (Washington, DC, 1985): 1-19. L'avorio viene ridotto in lamine, viene tracciato con un disegno che individua generalmente le figure
consentendo cosi di eseguire I fondi e le eventuali cornice. Individuati i blocchi che potenzialmente contengono le immagini si lavora con piccoli
scalpelli, bulini, raspe, trapano, abrasivi. Le fonti riferiscono della permanenza dell'avorio nell'aceto per renderlo più morbido e lavorabile. Non si
esclude l'apporto del calore.

77
 Fig. 1 5 1 .1,·Jnda dei piedi. cassc11,1 rdiqui:irio di F.1rfa
Fig. 17 Annuncio ai pastori, cJsse11,1 reliquiario di Farfo
Fig. 19 Adorazione dei Magi. cassetta reliquiario di Farfa
78
fig. 16 l.l\',1ndJ dei piedi. wr.; v, ,,1,-cttJ rdiqu1ml1 di Farfa,
trac.e dell,1 ,,l\'ll,\ pulp,uc dcll.1 1annJ di eldante
Fig. lS Annundo ,ti pJstori, ,assctt.1 rdiqui,1rio Ji FariJ.
durante il rt•stauro dd 200ì
dfettuato una radicale pulitura anche con procedimenti
abrasivi, <li procedere alla stesura di una vernice legger­
mente pigmentata atta a ripristin.uc-rìcquilibrJrc la lu­
centezza dell'avorio. La rimozione � stata eseguita con
semplice alcool puro, talvolta leggermente addiz ionato
con qualche goccia di fiele di bue. L1 particolare lcggcrcz·
za dell'i ntervento, che può ckfinirsi manutenth·o, non
ha deliberatamente intaccato le dh·asità della risposta
dl.'ll'avorio al tempo, conservando la patina restituita nella
sua diversità. Ciò in virtì1 della particolarità dell'avorio, la
cui superficie, anche se abrasa, tende a conservare tracciJ
delle originarie finiture, non ultime qudlc relative ad un
topico utilizzo di cromie e lavoraz ioni. L'operazione di pu·
litura ha leggermente evidenzialo k molteplici fossurazio·
ni che l' imbrunimento del protettivo aveva in parte atte·
nuato. Le tracce di ossidazioni dovute al contatto con
 Aspc111 conscrvat11i del cofancllo eburneo d, Farfa

metalli ferrosi e/o rameosi, visibili �immetricamente nelle
zone d'angolo, sono state da subito escluse da qualunque
tratt amento. Scartata l'ipotesi di uno smontaggio delle
placche, si è deciso in accordo con il direttore dei lavori di
restauro, dott. Antonio Braca della Soprintendenza di Sa­
lerno ed Avellino, di ri muovere la base in legno, sosti­
tuendola con una nuova base in legno di acero stagionato
da venticinque anni' 0 • La decisione ha tenuto conto della
facile riconoscibilità della scelta di u n diverso materiale,
dell'eliminazione del disturbo visivo causato dalla for­
ma di una base geometricamente estranea al manufatto,
della intrinseca capacità di integrarsi cromaticamente con
l'avorio, nonché, in futuro, di fornire un appoggio per il
ripristino di una struttura interna che preveda la possibi­
lità di poter aprire il cofanetto come in origine. Questa
seconda fase è tuttora oggetto di riflessione.

10 Esprimo i miei sentiti ringraziamenti al prof. Eugenio Sin '. scalchi che ha donato la base in acero. Purtroppo della � uova � ase non è stato possibile
_
effettuare una ripresa fotografica prima che la cassena vemssc esposta m mostra nel 2007-08 e qu1nd1 ritornasse all:.\bbazia d1 Farfa.

79
 Gabriella Bernardi e Giovanni Gasbarri

TAVOLETTE QUADR ATE BISLONGHE.

NOTE CRITICHE SUGLI AVORI 'SALERNITANI' DEL
MUSEO CIVICO MEDIEVALE DI BOLOGNA

La valva di dittico con scene cristologiche sua destra siede Giuseppe e alla sua sinistra è raffigurato
Gesù, ai lati del quale sono il bue e l'asinello; al di sopra,
Presso il Museo Civico Medievale di Bologna sono con­ appare la stella cometa in forma di fiore a otto petali. In
servate le quattro tavolette eburnee che vengono qui prese basso compare, tratta dalle narrazioni apocrife (Proto­
in esame. La prima, che raffigura l'Annunciazione, la Visi­ vangelo di Giacomo 20, I), l'incredula levatrice Salomè
tazione, la Natività, li\nnuncio ai pastori (Fig. I), provie­ avvolta da un velo; nella parte inferiore della scena tre pa-
ne dalla raccolta del marchese Ferdinando Cospi (Fig. 2);
le altre tre, che illustrano La Fuga in Egitto (Fig. 3), La
Lavanda dei piedi (Fig. 4); Cristo nell'Orto (Fig. 5), dalla
raccolta del pittore neoclassico e raffinato collezionista
d'arte Pelagio Palagi (Fig. 6). Si tratta di opere che, sebbe­
ne note, sono state oggetto di indagini discontinue con
attribuzioni che spaziano dall'ambito orientale a quello
occidentale, in particolare italiano, entro un arco cronolo­
gico che va dal VJI al XIT secolo.
li pezzo proveniente dalla raccolta Cospi (Fig. I) faceva
parte di un dittico. Lo testimoniano gli innesti di cerniera
sul bordo destro (Fig. 7), che presentano tracce di stucca­
ture eseguite in una data imprecisata, come risulta dalle
analisi chimiche effettuate da Pietro Baraldi '. Sulla super­
ficie, in alto al centro e sui lati lunghi, sono inoltre visibili
dei fori che, secondo Wolfgang Fritz Volbach, sarebbero
stati fatti in un periodo successivo alla realizzazione del
pezzo2• Le tre scene sovrapposte raffigurate sulla tavoletta
sono incorniciate e separate tra loro da un intreccio a na­
stri. In alto sono raffigurate nello stesso riquadro a sini­
stra l'Annunciazione e a destra la Visitazione (Fig. 8); al
centro, la Natività (Fig. 9); in basso, l'Annuncio ai pastori
(Fig. 10). Nella scena dell'Annunciazione, la Vergine è rap­
presentata in piedi a sinistra del quadro, mentre a destra
vi è l'angelo benedicente. Nella scena della Visitazione, Fig. I Annunciazione/ Visitazione/ Natività/ Annuncio ai
Elisabetta e Maria si abbracciano. Nella Natività, Maria pastori, XI secolo?, 33 x 12 cm, avorio, Bologna, Museo Civico
giace su un letto ovale posto trasversalmente, mentre alla Medievale, num. inv. 791

I S1 rimanda al contributo di Pietro Baraldi et al. in questo volume.

2 W. F. Volbach, Elfenbeinarbeite11 der Spiitantike 1111d des fri,lren Mittelalters (Magonza, 1952'), 104, cat. 250; idem, Elfe11bci11arbeite11 der Spiitamike
und dcs friihw Mittelalters (Magonza, I 9i6'), 142, cat. 250.

81
 ""!

GJhridl,1 8crn.1rJ1 ,. G1ovann1 (,."b,rri

Fig. 2 Anonimo, Ritratto di Ferdinando Cospi, XVIII secolo, Fig. 3 Fuga in Egitto, Xl secolo, 16.6 x 11.5 cm, avorio,
olio su tela, Bologna, Biblioteca Universitaria Bologna, Museo Civico Medie\'ale, num. im·. 790

Fig. 4 Lavanda dei piedi, Xl-XII secolo?, 33 x 11.2 cm, a\'orio, Bologna, Museo
Civico Medievale, num. in\'. 691

--:"
••

�
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-� ,
---��6-\--

Fig. 5 Orazione nell'orto, Xl-XII secolo?, 31.8 x 11.8 cm, avorio, Bologna, Museo
Civico l\ledievale, num. inv. 692

82
 T�soleuc quadrale b1slonghc

stori indicano con la mano destr.i \'erso l'alto riferendosi

all'evento della Nati\'ilà. Questa tavoletla è pen·enuta al
!\lusco Civico Medievale d1 Bologna attraverso p,Visaggi
successivi, dal seicentesco Musco Cospi. L'incisione <li
Giuseppe Maria J\litelli, contenuta nel catalogo redatto da
Lorenzo Legati in occasione della don.11ione della colle­
zione del marchese Cospi al Senato bologne5e nel 1660',
mostra l'aspetlo della raccolta concepita come una Wim­
derka111 111er. Essa era costituita da 11at11ra/ia straordmari,
animali imbalsamati, manufalli c5otici, oltre a peui d i
scavo, ecc: La tavolella eburnea, come emerge da u n mio
recente spoglio del catalogo della raccolta, non compare
tra i pezzi elencati; essa è citata molto più tardi, in un in­
ventario del 1 890, tra le opere provenienti dalle Collezio­
ni Universitarie di Bologna 5 che, a quella data, erano già
trasferite presso il neonato Museo Civico6• Va precisato però
che nel Thesaurus veterum diptycorum' di Anton France­
sco Gori, edito postumo nel 1 759, è pubblicata l'incisione
di questo avorio (Fig. l i ), datato al V I I - V I I I secolo e ri­
portato il luogo in cui era conservato ossia in "Bononien­
si Museo Cospiano"8• In realtà, come è emerso dalle ricer­
che condotte da Abra Visconti, il primo a citare l'avorio
bolognese come appartenente alla collezione Cospi non è
Fig. 6 Anonimo, copia dcll'autorilrntto di Pelagio Palagi, posi
Gori, bensì il letterato senese Padre Giovanni Girolamo
1 8 6 1 , olio su tela, Bologna, Collezioni Comunali d'Arte
Carli. In una sua lettera, inedita, scritta a Bologna il 30
giugno 1 742 e indirizzata a Gori, il mittente riferisce in­
fatti di aver visto la tavoletta nel Museo Cospi9• All'epoca Biblioteca e manoscritti 1 °. Ma, mentre lo Studio raggiunse
esso si trovava ancora presso la sede del Senato, a fianco di lì a poco l'Istituto delle Scienze (l'attuale Museo di Pa­
dello Studio del naturalista enciclopedista Ulisse Aldro­ lazzo Poggi), denominato più tardi, nel 1 8 1 0, Museo delle
vandi ( 1 522- 1 605), strutturato in Museo naturalistico, Antichità della Regia Università, la raccolta cospiana fu

3 L. Legati, Il ,'vluseo Cospiano (Bologna, 1 677).

4 Legati, Il Museo Cospiano. Sulla collezione Cosp1 s1 veda anche G. Gualandi, "li Museo delle 'meraviglie' di Ferdinando Cospi", in Dalla Stanza delle
Anllcliità al Museo Civico. Storia della formazione del Museo Civico Archeologico di Bologna, ed. C. Morigi Govi e G. Sassatelli (Bologna, I 98�).
1 25-27; A. M. Brizzolara et al., "Ferdinando Cospi e l'antico'; in Ll1111ic/1ità del 111011do. Fossili, Alfabeti, Rovine, cat. mostra, Bologna, /lluseo di Palaz­
zo Poggi-Biblioteca Universitaria, 2 Mar. - 30 Giu. 2002, cd. W. Tega (Bologna, 2002), 27-31; D. Picchi, "Le antichità egiziane del l\luseo Cospiano�
Ricercl,e di Egi1tologia e di Antichità Copte REAC 6 (2004): 51-86, in pari. 53; G. Olmi, Il collezionismo e1wcloped1co ilalia110 da Ulisse Aldro1•1111di a
Fcrdi111111do Cospi, in W1111derka111111er. Arte, Natura, Meraviglia ieri e oggi, cat. mostra, l\lilano, !\lusco Poldi Pe1.2oli e Gallerie d'Italia, 15 Nov. 2013
- 2 ,\far. 2014, ed. L. Galli l\lichero e M. Mazzol!a (Milano, 2013), 37-43.
5 Bologna, Archivio Storico dei Musei Civici d'Arte Antica, Museo Civico, num. inv. 12.
6 li Museo Civico fu inaugurato nel 1881. a tal proposito si veda C. Morigi Govi, "li Museo Civico del 1881� in Dalla S1a11za delle A11tic/11tà al Museo
Civico, ed C. Morigi Govi e G. Sassatelli (Bologna, 1984), 347-64, in pari. 356.
7 A. F. Gori, Tliesaurus vetem111 diptyd1orr1111 co11solari11111 et ecclcsiasticorum, ed. G. 13. Passeri, voli. 4 (Firenze, 1759), 3: 272 e tav. XXXV.
8 Gori, 11iesaums veternm diptycorum, 3: 272: si veda anche G. Gasbarri, "Gli avori bizantini del Musco Civico Medievale di Bologna. Arte, collezio­
n1smo e imitazione in stile': in Vie per B1sm1zio, Alti del VII Congresso Nazionale delli\ssociazione Italiana di Studi Bizami11i, atti d1 convegno, Vene­
zia, 25-28 Nov. 2009, ed. A. Rigo et al. (Ilari, 2013), 903-18, in pari. 905-06.
9 Questo documento è stato portato alla luce e trascriuo nella tesi di laurea di A. Visconti, la riscoperta degli avori bi:m,tini e medievali nell'opera di
Anton Francesco Cori (1691-1757), tesi di laurea (Sapienza Università di Roma, a.a. 2008-2009). Si vedJ anche eadem, "'Ella sogna Dittici: Gli avori
bizantini e medievali nell'opera di Anton Fr,tncesco Gori ( 1691-1757)': Arte Medievale s. IV, 2 (2012), 221-70, in pari. 225-26; Gasbarri, "Gli avori
bizantini� 906-07.
10 Picchi, "Le antichità egiziane': 52-53, 57; S. Tugnoli Pàuaro, "Filosofia e storia della natura in Ulisse Ald rovandi", in Il tealro della natura di Ulisse
Aldrova11di, cJt. mostra, IJologna, Museo di Pala210 Poggi, ed. R. Simili (Bologna, 2001), 9-19, in pari. 9; S. Tugnoli Pilttaro, "Introduzione·: in Lo
Studio Aldro11a11di in Palazzo Pubblico (/617-1742), ed. eadem (Bologna, 1993), 1 1 -20, in pari. l i . Sullo Studio di Aldrovand1 si veda anche
A. M. IJrizzolara, "Il Museo di Ulisse Aldrovandi� in Dnlln S1a11za delle A11tic/Jità al Musco Civico, 1 1 9-2·1, e in generale in /I teatro della nalura di
Ulisse Aldrovandi; Olmi, Il collezio11is1110, 37-43.

83
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(jJbnclJJ 8rrnard1 e G,m·dnm GJsburi

Fig. 7 Annunciazione / Visitazione / Natività / Annuncio ai Fig. 8 Annunciazi one / Visitazione / Natività / Annuncio
pastori, X1 secolo?, 33 x 12 cm, avorio, dettaglio del verso, ai pastori, Xl secolo?, 33 x 12 cm, avorio, dettaglio
Bologna, Musco Civico Medievale, num. inv. 791 dell'Annunciaz ione e della Visitazione, Bologna, i\luseo CiVico
Medievale, num. inv. 791

Fig. 9 Annunciazione / Visitazione / Natività / Annuncio ai Fig. IO Annunciazione / Visitazione / Natività / Annuncio ai
pastori, XJ secolo?, 33 x 12 cm, avorio, dettaglio della Natività, pastori, Xl secolo?, 33 x I 2 cm, avorio, Jcttaglio dell'Annuncio
Bologna, Museo Civico Medievale, num. inv. 791 ai pastori, Bologna, Museo Civico Medievale, num. inv. ì9 1

84

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 111\ olctte quadrale b1slonghe

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Fig. 11 Annunciazione, Visitazione, Natività, Annuncio Fig. 12 Annunciazione, Visitazione, Natività, Annuncio ai
ai Pastori, incisione, da A. F. Gori, 171esa11rus veteru111 Pastori, incisione, da J.-D. Serowc d'Agincourt, Histoire de IÌlrt
diptyc/wmm (Firenze, 1 759) par /es 11101111me11ts (Parigi, 181 1-23)

temporaneamente custodita presso la dimora del senatore
Girolamo Cospi 1 1 • Qui, gli oggetti della collezione venne­
ro selezionati e suddivisi per enucleare quelli utili a scopi
didattici, quindi alcuni di essi furono trattenuti ma nel
1743 trasferiti all' Istituto delle Scienze 1 2.
Nel contempo, Padre Carli diede notizia del pannello
eburneo anche all'erudito bolognese Padre Giovanni Gri­
sostomo Trombelli che, nel De w/111 Sanctorum del 1 743,
lo cita come antichissimo 1 3 • Il letterato senese fece avere a
Gori sia i disegni sia il calco dell'avorio in questione 14• Di
recente sono stati ritrovati i disegni corrispondenti alla
scena superiore e inferiore della tavoletta (quello relativo
alla scena centrale è mancante) 15, mentre del calco, pur­
troppo, non rimane traccia. E' certo dunque che Gori non
conobbe mai de vis11 l'avorio 'Cospi' come del resto è atte­
stato nel 711esa11rus 16•
Più tardi anche Jcan Baptisle Louis George Seroux
d'Agincourl (1811-23), ripropone per il pezzo la stessa
datazione di Gori e ne pubblica un'incisione 17 (Fig. 12). Lo
studioso francese, ritiene lo stile dell'opera "défectueux" 18 •

1 1 .M. P. Torricelli, "Dal Palaz70 Pubblico all'Istituto delle Scienze: un diflicile trasferimento''. in Lo Studio Aldromndi in Palazzo Pubblico (1617- 1742),
i9-89, in part. 84; Picchi, "Le antichità egiziane", 57; A. M. 0rizzolara, "li Museo Universitario ( 1810- 1878)''. in Dalla Sta11za delle A11tic/11tti al M11-
seo Civico, 159-166, in pari. I 59.
12 Torricelli, "Dal Palazzo Pubblico''. 84-85; Picchi, "Le antichit:i egiziane� 57.
13 G. G. Trombclli, De cult11 Scmctorum, tomo Il, pars Il, dissert. IX, cap. XXXVII, X (Bologna, 1743), 160-62 e n. 14; Gori, 111esa11rus veterum dipty-
c/iorum, 3: 272-77.
14 Visconti, "Ella sogna Dittici� 260-62, cat. 23-a e b; si veda anche Gasbarri, "Gli avori bizantini� 907, n. 1 1 .
15 Visconti, -Ella sogna Dillici": 260-62, nn. 23-a e b.
16 Gori, 111esa11rus, 272: "Ectypum gypseum. me rogante, obhnuit, quum Bononiae anno 1746 morarctur, et ad me dctulit v.c. lohannes Hieronymus
Carlius� Si ,,eda anche Visconti, '"Ella sogna Dittici'", 260, n. 23a.
li J.-8. L. G. Scroux d'Agincourt, Histoire de l'art par Ics mo1111111e11s, dep11is sa décadence a11 IV siedej11sq11'a s011 re11011vclle111e11t 011 XVI', 6 voli. (Parigi,
1823), 4: tav. Xli, 13.
18 Seroux d'Agincourt, Histoire de l'art, 2: 46.

85
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?ione rimane invanJt.i. \Wgono pubblicate, nel 1 87 8

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itaz10.
-11, , c:oLncc • VIII ne·' la Nat1v1ta e nnnu . • llett
francese fece fare anche una fo to dcli avorio 'C ospi'II o
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direttore della Sezio ne M
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ed·ie.
rrr vale e Moderna, Luigi Frati, il quale lo assegna all'Xl seco.
o 1 022 ' senza prendere posiJ.ione circa il luogo di prod uZIOnc• .
!il
i-;,�--��� Max Schmid invece, sostiene che la tavolett a sia da attri:
bui re ad una scuoi.i itJliana di VII I secolo1 . Anche Geo
'T)

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l

� Stuhlfauth data l'avorio 'Cospi' ai primi decenni dell' V[�g

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Fig. 13 Annuncia1ione, Visitazione. Nativilt Annuncio
ai Pastori, incisione, da C. Rohault de Fleury, La Sainte
Vierge. t.tudes archéologiques et ico11ograp/1iq11es
(Parigi, 1878)
A suo parere, l'avorio sarebbe stato realizzato "d'un artiste
grcc transplanté en ltalie, ou l'imitation du fairc grec par
la main d'un artislt' italien" 1 •.
Negli anni successivi, John Obadiah Westwood, consi­
dera la tavoletta bolognese come "Early ltalian (7'h or 81h
century)"20; tre piccole incisioni della stessa, la cui attribu-
1
secolo e lo riconduce, insieme ad altre simili testi mon 1an. ·
11 • Qui, a suo
ze, alla città di Monza avviso, dall'i nizio del-
l'Vll secolo era attiva una "Elfcnbeinschni tzschule" ca rat-
terizzata da influenze siro-palestinesi che si riscontra�
anche nel nostro pezzo". NeI descrivere la scena della
Natività raffigurata in quest'ultimo, Stublfa uth pensa che
l'intagliatore abbia mal interpretato il modello orientale
del cuscino su cui è distesa la Vergi ne2•. Hans Graeven
che ritiene la tavoletta di produzione longobarda di vu;
secolo, si sofferma invece sulla figura di Salomè (Fig. 9)
nella stessa scena e noia ugualmente una incomprensione
da parte dell'autore. Secondo lo studioso tedesco, qui la
levatrice doveva essere rappresentata con la sola mano de­
stra rigida anziché con entrambe; inoltre, l'arco che in al­
tri simili esemplari sostiene la culla, sarebbe stato frainte­
so con il velo di Salomè21 • Nella successiva edizione della
G11idn del Museo Civico ( I 914), viene nuovam.:nte ribadi­
to !'XI secolo quale cronologia dell'avorio 2•. Con Earl Bal­
dwin Smith si oltrepassano i confini nazionali per asse­
gnare il pannello bolognese all'ambito copto-alessandrino
di VIII secolo29 ; a seguire Pericle Ducati, il quale in un
primo momento sembra allinearsi con GraevcnlO, per poi
accostare la valva <li dittico a "lavori copti" della prima
metà dell'VIII secolo31 . Anche Adolph Goldschmidt attri­
buisce l'avorio al contesto copto e, confrontandolo con

19 lbid.
20 J. O. Westwood, A Descriptive Catalogue oftlic Fictildvories i11 1/ie Sout/i Kensi11gto11 Muse,1111 (Londra, 1876), 361. cat. 2.
21 C. Rohaull de Fleury. la Sai11tr \lierge. /;tudes arc/1éo/ogiqucs et ico11ographiques, 2 voli. (Parigi, 1878). 1: 100, 128 e tavv. IX, XVII, XIX.
22 E. Brizio e L. Fra1i, Guida del Museo Civico d, Bolog11a (Bologna. 1887), 64, n. c.
23 M. Schmid, D,e Darstell,mg der Geburt Clirisli i11 der bildmde11 K,mst (Stoccarda, 1890), 38, cot. 56; 121.
24 G. Stuhlfauth, Die altchmtlicl,e Elfe11bei11p/astik, Arch3ologische Studien zum christlichen Altertum unJ Mittelalter 2 (Friburgo e Lipsia, 1896), 14;,
153; 201-02, ta,·. 111, 2.
25 Stuhlfauth, D,e altchristlic/1e Elfe11bei11plastik, IJ0-54, in part. 143, 147 e 149.
26 lbid, 130.
27 H. Gracven, Fruhclmstliche umi millelalter/icl,e Elfenbeimvcrke i11 pl1otograpl1ischer Nachbi/dung, 2 voi!., 2. A,,s Samml,mgm m ltalien : ,�,. 1-80
(Roma. 1900), 8-9. cat. 6.
28 E. Brizio et al., Guida del Museo Civico d, Bolog11a (Bologna, 1914 1), 141-42, n. c.
29 E. B. Smitl1, Early Christian lco11ograpl1y m1d II School of lvory Can,ers i11 Provence (Princeton, NJ, 1918), 25, 26, 1 14, Jav. I. cal. 36.
30 P. Ducati, "Alcuni avori del Museo Civico di Bologna� Bolle/lino d'Arte del Ministero della Pubblica fsrruziont s. 11. 1 ( I 922-23): 481-97, in parl. 481.
n. 6.
31 Ducati, Guida del Museo Civico di Bologna (Bologna, 1923), 183.

-
86
 favolclle quadrate b1slonghe

Fig. 15 Cassetta reliquiario di Farfa, ca. l072, 21 x 37 x 1 7 cm,

avorio, dettaglio della Dormitio \/irginis, Farfa,
Tesoro dell'Abbazia

ti "'33 . Charles Rufus Morey propende allo stesso modo per

Fig. 14 Annunciazione / Visitazione / Natività / Annuncio
ai pastori, XI secolo?, 33 x 12 cm, avorio, dettaglio
dell'Annunciazione e della Visitazione, Bologna, Museo Civico
Medievale, num. inv. 791
altri pezzi, ne anticipa la datazione al VII secolo. Lo stu­
dioso è del parere che il motivo decorativo a cerchietti con
puntini visibile sul pannello 'Cospi' sia il più comune
nell'arte copta32 . Pietro Toesca accenna brevemente al
pezzo bolognese e lo accorpa ad un gruppo di avori di
probabile origine orientale "caratterizzato dalla fattura ra­
pida e sprezzante [ . . . ] che trova riscontro in avori 'cop-
la pista copta: a suo parere, l'iconografia dell'A nnunciazio­
ne con la Vergine collocata a sinistra, seguirebbe la tradi­
zione egiziana. Secondo Morey però in oggetti di tarda
arte copta Maria è raramente mostrata in piedi 34, come
nel nostro caso. Facendo perno sul trattamento fo rtemen­
te lineare e sui fraintendimenti iconografici già osser­
vati da Graeven, Volbach sposta la datazione del pannello
aIJ'Xl secolo, inizialmente ritenendolo un probabile pro­
dot,to di una "stiditalienische Lokalschule"35 e successiva­
mente di una "oberitalienische Lokalschule" 36 . L'assegna­
zione della tavoletta 'Cospi' all'XJ secolo viene in un
primo momento condivisa ma poi messa in dubbio da
Giuseppe Bovini, che per essa non propone alcuna area di
origine 37 • Anche Carlo Bertelli considera l'opera di XI se­
colo realizzata in Italia 38. Ivanka Nikolajevié invece non
prende posizione circa la datazione, citando quelle propo­
ste dagli studiosi precedenti 39 ; cosi anche Roberto Tollo40 •
Cadotta Taddei, che ritiene il pannello di provenienza
ignota, lo assegna all'Italia settentrionale di fine Xl seco-

32 A. Goldschmidt, Die Elfenbei11skulpt11re11 aus der Roma11ische11 Zeil: Xl. - Xlfl. Jnhr/11111dert, 4 voli. (Ilerlino, 1926), 4: 36, cat. 1 25, tav. )..'LI.
33 P. Toesca, Storia dell'Arle Italia110, 2 voli., /, li k/edioevo (Torino, I 913-1927), I: 349, n. 45.
34 C. R. Morey, Ear/y Christia11 Art. An 011tli11e of t/re Evo/11tio11 o/Style and lconogmphy i,1 Sculpt11re a11d Pai11ti11gfro111 A11tiq11ity lo the Eiglrth Ce11/11ry
(Princeton, N/, 1953), 82, 2 1 2, n. 1 1 9.
35 Volbach, Elfenbei11nrbeite11 ( 1952 1), I 04-105, cat. 250, tav. 67.
36 \lolbach, Elfenbeinarbeiten (1976'), 142- 1 43, cat. 250, tav. 1 12.
37 G. Bovini, "Gli avori del Museo Nazionale di Ravenna e del Museo Civico dì Bologna che figureranno prossimamente in una mostra ravennate",
Felix Ravenna s. 111. 7 1 .20 ( 1 956), 50-80, in pari. 77-79, cat. 8; idem, in Catalogo della mostra degli avori dell'.4/to /Hediocvo, cat. mostra, Ravenna,
Chiostri Francescani, 9 Sett. - 21 Ott. 1956, ed. G. Bovini e L. Ilona Ottolenghi (Faenza, 1956), 1 1 1 - 1 2, cat. 1 1 3.
38 c. Ucrtelli, in I.Art Roma11. Expositio11 orga11isée par le go11vemcme11t esp11g110/ so11s /es auspices du Co,rsei/ de /'E11rope, cat. mostra, Barcellona e San­
tiago dc Compostela, 1961 (Barcellona, 1961), 247-48, cat. 388.
39 I. Nikolajevié, Gli avori e le steatiti medievoli dei 1'v/11sei Civici di Bologna (Bologna, 1991 ), 63-65, cat. 6. La studiosa riporta solo la prima attribuzio•
ne proposta da \lolbach.
40 R. Tollo, "Le pitture dell'Oratorio inferiore della Cappella di San Nicola a Galluccio", Bol/ctti110 di1rte. Mi11islero per i Beni C11/tumli e Amliie11tnli s.
VI, 79.86-87 ( 1 994), 85- 1 10, in pari. 1 03-04.

87
 C.almcll• Bernardt e Gtu1 �noi Gasbarrt

Fig. l6 Annunciazione / Vi�itazione / Natività / Annuncio

a, pastori, Xl secolo?, 33 x 12 cm, avorio, dettaglio
dell'Annuncio a, pastori, Bologna, Museo Civico Medievale,
num. inv. 791

lo". In occasione della mostra L'enigma degli avori medie­

vali da Amalfi a Salerno (2007-08), dove, per altro, sono
state esposte le tavolette sopra citate dalla collezione 'Pa­
lagi', queste ultime con l'avorio 'Cospi' sono state assegna­
te da Ferdinando Bologna all'"area amalfitana della fine
del secolo Xl"' 2 . Lo studioso ritiene che "il loro stile stac­
cato, morbidamente tornito e solcato da pieghe graffite
con ornati a bastoncino" dipenda da quello del maestro
della Dormitio Virginis della 'Cassetta di Farfa', la cui ese­
cuzione è attribuita ad Amalfi ante 1072°. Infine, di re­
cente Visconti che reputa giustamente l'avorio bolognese
di "datazione problematica"''. riporta l'Xl secolo come
attribuzione ormai condivisa dalla critica attuale'5• Lipo­
tesi di Bologna circa una dipendenza stilistica dell'avo­
rio 'Cospi' e di quelli di provenienza 'Patagi' dal Maestro
della Dormii io Virginis di Farf a andrebbe presa con caute­
la, in quanto l'avorio 'Cospi' non sembra stilisticamente
accostabile a quelli della raccolta 'Patagi: tanto meno alla
cassetta farfense, come si può ben cogliere da un loro con­
fronto (Figg. 14-15). Dunque, in mancanza <li documenti
e di puntuali termini di paragone, non è facile risolvere la
vexata quaestio intorno alla nostra tavoletta, benché non
si rinunci ad avanzare qualche ipotesi. Più che alla casset­
tina di Farfa, lo stile sommario e semplificato che la carat-
Fig. 17 Olifante di Carlomagno, Xl secolo, 64 x 12.2 cm,
avorio, particolare, la Vergine orante, Parigi,
Musée de Cluny-Musée National du Moyen Àge,
num. inv. Cl. l 3065
terizza, si rifà, a mio parere, a quello di un olifante ebur­
neo conservato al Musée de Cluny di Parigi (num. inv. CL
13.065), di cui non si esclude una lavorazione in due tem­
pi, non molto distanti tra loro. Secondo alcuni studiosi, si
tratterebbe di un pezzo islamico di produzione egiziana
di primo Xl secolo, 'cristianizzato' di lì a poco (tra XI e XII
sec.), nel contesto dell'Italia meridionale, forse ad Amal­
fi.'6. Nella tavoletta bolognese e nell'olifante del Musée de
Cluny appaiono simili sia il motivo dei panneggi nelle
parti superiori delle vesti delle figure, sia le mani: mi rife­
risco, in particolare, a quella di destra del primo pastore
da sinistra nell'avorio di Bologna e a quelle della Vergine
orante nell'olifante (Figg. 16- 1 7). Un ulteriore procedi­
mento che richiama la tavoletta bolognese, consistente nel
delineare ad angolo acuto le vesti delle figure (Fig. 9), si
ritrova in un avorio più antico dell'olifante appena citato,
il quale ci porta ben al di fuori dal contesto amalfitano. Si

4 1 C. Taddei, in // Medioevo delle Cattedra/,. Cl,icsa e Impero: la lotta delle im111ag111i (seco/1 XI e Xli), cat. mostra, Parma, Salone deUe Scuderie in Pilo!·
ta, 9 Apr. - 16 Lug. 2006, ed. A. C. Quinla1-alle (Milano, 2006), 587-90, cat. 58.
42 F. Dologna, "Avori medioevali da Amalfi a Salerno, senza enigmi� in L'e11ig111a degli avori mediemli da Amalfi a Salerno, cat. mostra, Salerno, �luseo
D,ocesano, 20 Dic. 2007 - 30 Apr. 2008, ed. F. Dologna, 2 voll. (Pozzuoli, 2007-08), I: 2 1-97, in pari. 37, 39.
H Dologna, "Avori medioevali'', 30, 39.
44 Visconti, "'Ella sogna Dittici' � 260.
45 Jbid.
46 A. Draca, "Intorno alla cassetta di avorio d1 Farfa: 11 cimelio, il donatore e la bottega amalfitana", in Lènigt11a degli avori medievali da A111alji II Salerno,
I: 161-20 t, in part. 194; s1 veda anche L. Speciale, in unigma degli avori medievali da Amalfi a S11/er110, 2: 470-72, ca!. 86, con bibliografia precedente.

88
 Ta,olettt quadrato b1slonght

Fig. 1 8 Cristo in gloria e angeli, fine VIII-inizi IX secolo, Fig. 1 9 13attesimo e Ascensione di Cristo, fine Vl l l -inizi
10.2 x 9.8 cm, avorio, Monaco, 13ayerisches Nationalmuseum, IX secolo, avorio, I 3.2 x 8.6 cm, Londra, Victoria and Alberi
num. inv. MA 158 Museum, num. inv. 257- I 867

tratta di un pannello ( Fig. I 8) raffigurante Cristo nella
mandorla sostenuta da angeli, conservato a Monaco di Ba­
viera, di recente assegnato da Paul Williamson probabil­
mente all'Alto Adige (Sud Tirolo) tra la fine ddl'VIII-inizi
IX secolo". In quest'ultimo, inoltre, come nel nostro, sono
presenti i motivi a crocette sulle tuniche dei personaggi.
Per quanto riguarda la cornice a nastri intrecciati
dell'avorio di Bologna analogie si riscontrano non tanto,
come pensa Taddei, con quella del dittico bizantino con le
Feste (Milano, Tesoro del Duomo, num. inv. 1388) datato
al X-XI secolo'8, quanto invece, come riteneva già Vol­
bach' 9, con ciò che resta della cornice di una frammenta­
ria tavoletta raffigurante il Battesimo e l'Ascensione di
Cristo (Londra, Victoria and Albert Museum) (Fig. 19).
Anche quest'ultima, come quella di Monaco summenzio-
nata, è stata attribuita da Williamson all'ambito altoatesi­
no di fine VII I-inizi IX secolo 50•
Più persuasivi appaiono i confronti di carattere icono­
grafico avanzati da Taddei tra la tavoletta 'Cospi' e il ditti­
co bizantino di Milano, come si nota nella distribuzione
delJe medesime scene nella parte superiore di entrambi
gli esemplari. A Bologna però, la Vergine dell'A nnuncia­
zione è raffigurata in piedi anziché seduta, secondo uno
schema meno comune.
La scena della Natività del pezzo è stata avvicinata da
Volbach, tra le altre51 , a quella della tavoletta frammenta­
ria della Dumbarton Oaks Collection 52, ultimamente da­
tata da Williamson al 610 e ritenuta prodotto alessandri­
no53 • Sembra forse più calzante riconoscere l'ispirazione
in modelli più antichi, quali la placchetta della cathedra

.J7 P. Williamson, ,Wedieval lvory Carvings. Enrly Christian lo Ro111a11esq11e (Londra, 2010), 1 49-50, cat. 35.
48 Taddci, in Il Medioevo delle Calledrali, 590; si veda anche A. Pertusi, in Tesoro e Museo del Duomo, cd. R_ Bossaglia e M. Cinotti (Milano, 1978), I :
52-53, cat. n . 4a-b; K . Weitzmann, Dyza11ti11e Dook ll/11111111at1011 and Ivories (Londra, 1980), V I I I , 2 e lig. 2 ; C . Rizzardi, i n Splendori di Bisanzio, tc­
stimo11ianze e rrflessi darle e cultura biza11ti11a 11elle chiese d'Italia, cat. mostra, Ravenna, /1.lusco Nazionale, 27 Lug. - 1 1 Nov. 1 990, ed. G. Morello
(/1.lilano, 1990), 182-83. cat. 71; A. Panbeni, s. v. "Feste liturgiche'; in Enciclopedia dell'Arte medievale (Roma, 1995), 6: H7-152, in part. 149; M.
Navoni, "I dittici eburnei nella liturgia", in Eburnea diptycha. I dittici davorio tra A11tichità e Medioevo, ed. M. David (Bari, 2007), 299- 3 1 5, in part.
307; M. De Giorgi, in Torcei/o. Alle origi11i di Ve11ezia tra Occide11te e Oriente, cat. mostra, Venezia, Museo Diocesano. 29 Ag. 2009- 10 Gcnn. 2010,
ed. G. Caputo e G. Gentili (Venezia, 2009), 1 67, cat. 29.
49 Volbach, Elfenbei11arbeiten ( I 952'), l 05; idem, Elfe11bei11arbeitw (I 976'), 143.
50 W11liamson, Medieval Ivory Carvings, 149.
51 Volbach, Elfenbeinarbeiten ( 1 952'), 104- 105; idem, Elfenbei11arbeite11 (1 976'), 143.
52 Volbach, Elfe11bei11arbrite11 ( 1 9522), 104 e cat. 249; idem, Elfe11bei11arbeite11 ( 1976'), 1�2-43 e cat. 2-19.
53 P. Wilhamson, "Gli avori della cosiddetta 'Cattedra di Grado': lo stato delle ricerche� in lenigma degli avori medievali da J\ma!fi a Salerno, 1 55-59,

89
 _.......,..,...,.-
.__,a>1.....·
Fig. 20 Cattedra di Massimiano, VI secolo, Fig. 2 1 Isaia in preghiera tra le personificazioni della Notte
60 x ISO cm, avorio e legno, particolare, Natività, Ravenna, e dell'Aurora, X secolo, miniaturn su pergamena, Parigi,
Museo Arcivescovile Bibliothèque nationale de France, ms. gr. 139, fol. 435v

eburnea di Massimiano"(S46-S6) di probabile fattura co­
stantinopolitana (Ravenna, Museo Arcivescovile, Fig. 20) 55•
Quanto alla figura di Salomc?, presente nella scena della
Natività del pannello 'Cospi: non credo, d'accordo con
Taddei, che l'artefice abbia confuso l'arco della mangiatoia
con il velo che avvolge la levatrice: sembrerebbe, piutto­
sto, una citazione di modelli di derivazione classicas., ben
nota in tutto il Medioevo (Fig. 21).
Infine, la scena del registro inferiore della tavoletta
'Cospi' con l'Annuncio ai pastori, si ritrova anch'essa in
esemplari più antichi: oltre all'avorio già accennato da
Volbach a cui rimandos', va menzionato un pannello con­
servato a Parigi (Musée du Louvre, num. inv. OAl0672)o;s,
e una pisside ora a Rouen (Musée départemental des
Antiquités, num. inv. 1 10 A; Fig. 22a-b)". Il primo, rife­
rito al contesto costantinopolitano o siriaco alla metà o
terzo quarto del VI secolo, purtroppo frammentario sul
lato sinistro, reca nella parte inferiore, i pastori mentre
guardano la stella della Natività"° . Nella pisside, attribui­
ta non senza dubbi all'ambito costantinopolitano della

in part. I 55 e 157. Si \'cda anche K. Wcllzmann, frorles m,d Stc11tites, Cataloguc of thc Dy-zJntlnc and Eorly J\ledicval Antiquities in the Oumbarton
Oaks Collection 3 (Washington, OC, 1972), 37-42, cat. 20, tJvv. XIX, XX, tav. 3.
5� \'olbach, Elfe11bci11arbeitc11 (1952'). 105; Idem, l;/fc11bc11111rbc1w1 (1976'). 143.
55 Riuardi, "l',lasso miano a Ravenna: la cattedra eburnea del Musco Arcivescovile alla luce di nuo\'c ricerche", in Ideologi" e rultura artistica tra Adrra•
tico e Med,terranto orientalt (IV-X secolo). Il ruolo ddll111tori11I ealesit1st1ra alla luce di 1111ovi scavi e ric,rc/re, atti di con\'egno, Bologna e Ravenn•,
26-29 Nov. 2007, Studi e Sca,•r n.s. 19, ed. R. Farioli C:impanati et al. (Bologna, 2009), 229-H, in part. 229-30, 238.
56 Taddcr, in li Medioevo dellt Catttdral,, 590; si veda I. Kalavrezou, in Tlrc Glory of Byumtium. ,\rt a11d Culture of tlre Middle By::a11ti11t Era, A D.
�J-1261, cat. mostra, New York. Mctropolit•n Muscum of Art, 1 1 Mar. - 6 lug. 1997, ed. li. E\'ans e W. O. Wixom (New York, N\', 199i), 240�1.
cat. 163
57 Volbach, Elfe11bemarbe1te11 ( 1952'), 61, cat. 1 18; 105; rdcm, E/ft11be111arbeite11, 1976'. 83-84. Sr tratta di pannello eburneo
che raffigura i Magi mcntrr
gu•rdano la �tella d�la Nativit:i, la N•trvita e l�dora oone dei Magi, il quale faceva parte, insieme ad altri due, di una
_ ! perJut• c.issettin• d1 recente
da attrrburrso probabilmente al Dmo Reno (\\crJcn.), e datata al VII secolo. da Williamson, i\Jc,/1 ,,,111 lvory
1 Con•i,rgs, 157-58. cat. 38. con bobloo·
grafia precedente.
58 O. Gaborit-Chopin, Jvoires méd,évaux l'-X\' site/e (Pmgi, 2003), 58-59, cat. 1 1 .
59 J. Ourand, i n By.ance. Llrrt brzn11ti11 dmrs lts col/ectio11s p11bl1q11es frm,çaises, c.it. mostro, Parigi, Mu,ée
du louvre' 3 Nov• 199'- _ I Febb. 1993, ed
idem (Parigi, 1992), 80-81, cat. 3 1 , con bibliografi• precedente.
60 Gaborit-Ch�prn, lvorres médifraux, �8, cat. 1 1. Va pr�cis•to che in un precedente contributo,
_ l'avorio succotato era stato assegnato Jlla seconda metà
del VI scc.; s, veda D. Gabont-Choprn, m Byzmrce. wrt byzantin dn11S /es collcctio11s publi,iucs
Jnrnçnises, 70, cat. 23.

90
 1J,·olene quodr atr lmlonghc

Fig. 22 a-b Annuncio Ji pastori, prima metà dd VI secolo, 7.5 x 1 3 x 0.9 cm, Rouen,
Muséc départemcntal des Antiquités, num. ìnv. I I OA

prima metà del VI secolo, i pastori, giovani e imberbi, di
cui uno indica la stella, sono raffigurati attorno al Bam­
bino6 1 •
Come si può desumere, non è facile datare e contestua­
lizzare l'avorio 'Cospi; in quanto in esso sono compresen­
ti elementi che rimandano a contesti cronologici e cultu­
rali diversificati, forse mutuati da altrettanto diversificati
modelli. Se per l'iconografia il pezzo bolognese sembra
ispirarsi a modelli orientali, lo stile ne è decisamente lon­
tano. Il confronto proposto con l'o lifante di Cluny riporte­
rebbe forse all'Italia meridionale dell'XJ secolo ma, come
abbiamo visto, non mancano legami con gli avori più an­
tichi attribuili da Williamson all'Italia nord-orientale;
un'ipotesi, quest'ultima, che per altro andrebbe ulterior­
mente approfondita. Per la cronologia, propenderei allo
stato attuale del dibattito scientifico per una attribuzione
a un periodo non anteriore all'XI secolo, mentre il luogo
di produzione rimane ancora sub iudice.
Infine un'ultima considerazione. Non ci è noto come
Ferdinando Cospi sia venuto in possesso dell'avorio; sap­
piamo tuttavia che, per motivi famigliari, egli trascorse il
periodo giovanile a Firenze presso la corte del granduca
Cosimo II de' Medici ( 1 590-1621 ). La madre del marche­
se, Costanza, era la pronipote del cardinale Alessandro
Ottaviano de' Medici62 • Il legame con l'illustre casata fio­
rentina si mantenne vivo anche dopo il suo rientro a Bo­
logna, tanto che Cospi fu incaricalo dagli stessi Grandu­
chi di sostenere, tra gli altri, gli acquisti sul mercato
felsineo di opere artistiche�3• Lo stesso catalogo della rac­
colta cospiana. redatto da Legati è dedicato proprio al
principe Ferdinando I I I dc' Medici (Firenze 1 663- 1 7 1 3).
Si potrebbe dunque ipotizzare che l'avorio sia giunto a Bo­
logna attraverso canali fiorentini; è noto del resto che a1
marchese Cospi vennero donati dalla famiglia Medici
"numerosissimi reperti"(>!.
(G. B.)
Le due tavolette con scene cristologiche
e il rilievo con la Fuga in Egitto
Nel corso di un sopralluogo condotto intorno al 1870
presso i locali dclli\rchiginnasio di Bologna, l'entomologo
e archeologo inglese John Obadiah Westwood ( I 805-93)
si era imbattuto in una piccola raccolta di tredici oggetti
eburnei paleocristiani, bizantini e medievali, oggi conflu­
iti nelle collezioni dei due Musei Civici della città 65 • Qual­
che anno dopo, mentre compilava il suo ponderoso reper­
torio di avori pubblicato a Londra nel 1876, lo studioso
rammentò66 di aver notato proprio a Bologna la presenza
di due tavolette gemelle rappresentanti rispettivamente la
Lavanda dei Piedi (Fig. 4) e l'Orazione nell'Orto (Fig. 5),
più una placca rettangolare con la scena della Fuga in
Egitto (Fig. 3) 61 • Nel volume si ricordava espl icitamente il
nome del pittore bolognese Pelagio Palagi ( 1775-1860,

61 Durand, in /Jyzar,ce. I.:art byzantin dn11s /es col/ections p11bliq11es fr<111çaises, 80-8 1.
62 F. Pelrucci, s. v. "Ferdinando Cospi': in Dizionario biografico degli italiani (Roma, 1984), 30: 8 1 -82, in pari. 81; Picchi, "Le antichità egiziane'; 5 1 , n. I.
63 Petrucci, s. v. "Ferdinando Cospi"; Picchi, "Le antichità egiziane", 5 1-52.
6·1 Olmi, li collezio11is1110, �3.
65 Si vedo in sintesi Nikolajev1é, Gli avori, e, più di recente, Gasbarri, "Gli avori bizantini''.
66 Weslwood, A Descriptive Catalogue, 364, cat. 7-8, IO.
67 Le due 1avolet1e (num. inv. 69 1 e 692) misurano rispeltivamenlc cm 33 x 1 1 ,2 e cm 3 1 ,8 x 1 1 ,8, e si presentano in discreto slato di consernzione. La
Lavando dei Piedi rivela piccole scheggialure lungo il bordo inferiore, e più consislcnli lacune sui margini destro e sinistro, che appaiono mancanti.
Più danneggiala l'Orazione nell'Orlo, percorsa da una lunga crepa da sinistra verso il centro, e inlcressala da perdile di materiale in corrispondenza

91
 GalmellJ Bernard1 e G10\'anni Ga,bJrn

Fig. 6) in qualità di precedente proprietario delle opere69•
Riguardo alle prime due tavolette, \•\ lestwood si limitava a
segnalare il soggetto delle rappresentazioni, la presenza di
un bordo esterno assai rialzato e lo stile degli sfondi archi­
tettonici, testualmente definito come "quite classica!''. Si
considerava invece la terza come un "early rude Italian
work'; e si sottolineava la presenza di grandi "rounded ar­
ches'' sullo sfondo. Queste sintetiche notazioni costitui­
scono tuttora la più antica testimonianza scientifica della
presenza a Bologna di tre opere eburnee riferibili a grandi
linee a!Ja cosiddetta 'scuola salernitana: e forniscono allo
tesso tempo le prime notizie specifiche in merito alla
loro precedente collocazione all'interno della raccolta di
antichità di Palagi.
Nato a Bologna nel 1 775, formatosi a Roma presso l'Ac­
cademia di San Luca, Patagi aveva ottenuto i primi rico­
noscimenti professionali dapprima a Milano - città nella
quale visse ini nterrottamente dal 1 8 1 5 al 1832 - e in se­
guito a Torino, dove aveva assunto il ruolo di pittore e
progettista ufficiale presso la corte di Carlo Alberto. I suoi
interessi collezionistici, già manifesti negli anni giovanili,
trovarono compiuta concretizzazione soprattutto a parti­
re dal secondo decennio del secolo, dopo il trasferimento
a Milano. Attraverso un'intensa attività di compravendita
intrapresa con alcuni dei più noti mercanti d'arte italiani
del tempo, Palagi riuscì ad allestire una raccolta di più di
40.000 monete e medaglie, e cli 6000 opere di diversa epo­
ca e tipologia: alla glittica e alla scultura d'età classica, alle
terrecotte e ai bronzetti etruschi, si erano gradualmente
affiancati anche rilievi egiziani, oggetti orientali e preco­
lombiani, nonché un cospicuo gruppo di opere d'arte me-
dievale e bizantina, tra le quali vanno natu ral mente a
. nno.
verat1· 1• nostn• tre avori.• DeI processo d I formazio ne d·
. . . a as I�
ecletuca raccolta offrono una test111101 11anz .
sai preZIO-
. . . .
sa i numerosi d ocument1 sopravvissuti , oggi sud div•1s1. - 1_ 1
1
modo per lo più arbitrario - tra la Biblio teca co rnu
, . 6 nate
· •
del I Are I11g111nas1• 0 d 1 Bo I o�na • � g 1·I are11ivi dei M usei
_ . C i-
vici della stessa c1tta. Proprio ali mterno del fond o del !',\r
chiginn asio si conser va un' importante lette ra datata
13
febbraio 1836-0 e indirizz ata a Palagi dall'an tiquario rn .1 -
1a
nese Antonio Sanquirico, assiduo corrisponden te del pit-
tore e propnetano . . d I. una frequentat1. ssirna botteg a a
71 Nella missiva il mercante richiedeva
Venezia • in sistente­
mente la restituzione della celebre copia mar morea dell 'A­
tena Lemnia di Fidia oggi al Museo Civico Arch eologico,
opera che lo stesso Patagi aveva acquistato da Sanq uirico
nel 1 829. Insieme ad essa , si domandava di poter riavere
indietro anche le due "tavolette quadrate bislo nghe rap ­
presentanti dei apostoli e nostro Signore": si tratt a, con
ogni evidenza, delle due placche eburnee oggi a Bol og na
(Figg. 4-5), le quali veniva.no dichiarate vendut e sette
anni prima, e quindi nel 1 829 (probabilmente in Agosto,
come pare attestare una ricevuta dello stesso anno sem pre
firmata da Sanquirico) 7'. La ricevuta rappresenta, a oggi,
la più antica testimonianza dell'esistenza di questi d ue
pezzi, che dunque prima del 1 829 dovevano trovarsi cer­
tamente a Venezia. Di particolare interesse è inoltre il giu­
dizio espresso dall'antiquario, che pare molto indicativo
di un certo pensiero critico diffuso tra i conoscitori d'arte
del primo Ottocento. Nell'estremo tentativo di ottenere da
Palagi le opere richieste - forse per poterle rivendere ad
altri acquirenti per u n prezzo superiore;, - Sanquirico ri-

dei volti di alcuni personaggi; il margine sinistro sembra resecato. Entrambi i pezzi conservano evidenti lraccc di colorazione rossastra. La placca
con la Fuga in Egitto (num. inv. 790) misura cm 16,6 x 1 1.5, e ai lrova in discreto stato di conservazione. Si osservano in particolare alcune scheg­
giature lungo i bordi rialzati inferiore e superiore, con conseguenle perdita di materiale. Si conservano tracce di colore giallo oro all'interno deU'au­
reola della Vergine.
68 La migliore raccolta di studi su Pelagio Palagi collczionisla resta il volume Pelagio Palagi arrista e collezionista, cal. mostra, Bologna, Musco Civico,
Aprile - Sellembre 1976, ed. R. Grandi e C. Morigi Govi (Bologna, 1976). Per la biografia del pittore, si veda in particolare E. Rizzoli, "Regesto della
vita e delle opere", in Pelagio Palagi artista e collezio11ista, 19-24, nonché i contributi in Pelagio Palagi pittore. Dipi11ti dalle raccolte del Comu11e d,
Bologna, cat. mostra, Bologna, Museo Civico Archeologico, 6 Ott. - 8 Dic. 1996, ed. C. Poppi (Milano, 1996); F. Franco, s. v. "Palagi, Palagio', in
Dizionario Biografico degli Italia11i (Roma, 2014), 80: 382-85. Sull'allività collezionistica si veda anche in generale S. To\'oli, "La collezione di Pelagio
Palagi� in Dalla Stanza delle Allliclrità al Museo Civico, 191-210, e, più recentemente, i ca1aloghi Pelagio Palagi alle Colle:io11i Comunali dilrte, cat.
moslra, Bologna, Palazzo Comunale, 2 1 Magg. - 20 Ag. 2004, ed. C. Bernardini (Ferrara, 2004), e Mag11ificlre prospetrive. Palagi e il sogno dc/limtico,
cat. mostra, Bologna, Collezioni Comunali d'Arte, 30 Nov. 2007 - 2 Mar. 2008, ed. C. Bernardini et al. (Rologna, 2007).
69 Sul vasto fondo Palagi conservalo presso l'Archiginnasio si veda L. Bonora e A. Scardovi, "Il carlcggio di Pelagio Palagi nella Biblioteca Comunale
dell"Archiginnasio'; 0\rclrigi1111asio 74 (1979): 39-68; L. Bonora, "Documenti e memorie riguardanti Pelagio Palagi nella Biblioteca Comunale
dell'Archiginnasio", L:Arc/1igi1111asio 82 ( 1987): 139-67.
70 La lenera è conservata presso l'Archivio dell'Archiginnasio di Rologna (da qui in avanti AAR), cartone 20, fol. 74. Si veda Gasbarri, "Gli avori bizan­
lini", 908-09.
71 Si veda in sintesi M. Pury, "Antonio Sanquirico, Art Merchant of Venicc': Labyri11thos 1-2 (1982): 67- 1 1 1 ; A. Morandolli, // collezio11is1110 i11 Lom­
bardia: studi e ricerche tra '600 e '800 (Milano, 2008), 122-24.
72 AAB, carlonc 12 bis, fol. 92. Non è dunque corrello quanto riporlato in Bologna, ''Avori medioevali", 89, n. 36, ove si afferma che le due tavolelte
provengono da sedi differenti.
73 Nella lettera sopra citala Sanquirico parlava esplicitamente di un "Signore fori di Gaele che è amatore di oggetli antichi in avorio", al quale egli inten·
deva rivendere le due tavolette.

92

◄
 Tamlettc quadr,lle bislonghc

Fig. 23 Ultima Cena, avorio, Xl-Xli secolo?, 10.7 x 26 cm, Baltimora, Wahers Art Muscum,
num. inv. 71.483

cordava infatti come le due tavolette fossero, tutto som­
mato, "cose né Egiziane né Etrusche o Romane né dal Me­
dio Evo per cui potrebbero essere distaccate dalla tua
bella colezione in ogni genere di antichità''. Con ogni evi­
denza, in questa operazione di compravendita le due par­
ti in causa non dovevano avere chiara coscienza della
specifica identità storico-artistica di quanto stavano trat­
tando. È anzi probabile che in origine i due pezzi fossero
stati venduti a Palagi come opere non tanto riconducibili
all'Occidente medievale, quanto piuttosto a Bisanzio: ma­
gari associabili alla "cassetta bislonga con quadretti [ . . . ] a
basso rilievo profane': opera effettivamente costantinopo­
litana di X secolo, pure citata nella lettera di cui sopra e
ancora oggi custodita presso il Museo Civico Medievale
di Bologna74•
Della placca con la Fuga in Egitto (Fig. 3), purtroppo,
non si conoscono notizie parimenti antiche, ma è plausi­
bile che Palagi l'avesse potuta acquistare durante gli anni
trascorsi a Milano - dunque prima del 1832 - e che lì sia
rimasta anche dopo il trasferimento a Torino, probabil­
mente conservata in locali presi in affitto dal pittore75• A
suggerire questa ipotesi è soprattutto un secondo impor­
tante documento, presente in copia presso l'archivio del
Museo Civico Archeologico di Bologna, e redatto da un
anonimo funzionario della Giunta cittadina dopo la mor­
te del pittore (6 marzo 1860) i•. Per la precisione, si tratta
di un inventario predisposto allo scopo di agevolare la va­
lutazione del patrimonio Patagi ancora rimasto a Milano,
che era stato destinato per precisa volontà testamentaria
alle istituzioni deUa città felsinean. Ciascuna opera elen­
cata nell'opuscolo veniva pertanto accompagnata da una
stima del prezzo in lire. Nella sezione intitolata "Avori An­
tichi e del Medio Evo·: si trova così il primo e più comple­
to elenco delle opere eburnee possedute dal pittore: assie­
me alle due placche con l'Orazione nell'Orto e la Lavanda
dei Piedi, come sempre nominate in coppia e sorprenden­
temente ben quotate (1300 lire), compare per la prima
volta anche la tavoletta con la Fuga in Egitto, dal valore
stimato assai più basso (300 lire)78•
All'inizio dell'anno successivo, i tre avori vennero di­
rettamente trasferiti insieme agli altri nelle stanze dell'Ar­
chiginnasio, dove Westwood poté esaminarli; da lì, forse
già nei primi anni '80 del XIX secolo, trovarono posto
nella XV sala del neonato Museo Civico della città (Sezio­
ne Medioevale e Moderna) ;"}.
Un primo compiuto tentativo di avanzare un'ipotesi di
datazione e localizzazione per tutti e tre i pezzi fu intra­
preso nel 1900 da Graeven, il quale riservò all'intero nu-

ì4 La cassettina fu acquistata verosimilmente nei primi mesi del 1 83S, come pare testimoniare una ricevuta risalente al 15 aprile di quell'anno e firma­
ta da Antonio Snnquirico, oggi presso MD, cartone 3 l, cartella 3, fol. D. Fatta eccezione per il documento citato infra, la cassetta viene menzionata
per la prima volta da Westwood, A Descriptive Cntnlogue, 364, cat. l l. Si veda più di recente Nikolajevié, Gli 11vori, 73-76, cat. l2; Taddei, in Jl Me­
dioevo delle Cattedrali, 471-74, cat. 2S.
ì5 Gasbarri, "Gli avori bizantini", 910, n. 26.
76 Archil'io del Museo Cil'ico Archeologico, cartone 46 - Carte Palagi, "Elenco degli Oggetti d'Arte e Antichità e Mobiliare esistenti nel Museo di Pela­
gio Palagi a Milano''.
77 Sulle 1·iccnde relative al testamento Palagi e alle complesse operazioni di acquisizione della raccolta da parte del Comune di Bologna, si ved ano i
riferimenti documentari in Gasbarri, "Gli avori bizantini': 910, n. 24; più in generale G. Gualandi, "li Palagi collezionista", in Pelagio Pnlagi artista e
collezio11istn, 23 1 ; Morigi Govi, "Il Musco Civico''.
78 Gasbarri, "Gli avori bi1.an1ini': 9 1 1 .
79 Drizio e Frati, Gi,ida del 1W11seo Civico, S2-79, i n particolare 59, 64.

93
 Betlemme di ClcvelJnd (num. inv. 1978.40 F't . 2
eleo di opere in a\Orio e in osso conservate a Bologna al­ ' g -1) •.
cune �carne ma precise osservazioni, ancora oggi in Proposta .come . termine .
di paragone privi legi
.
' gia
ato• st. nota.
buona pJrtc condivisibili'". Le due tavolette gemelle ven­ no scmphfic az1om:. 11 manto della Verg ine si ra P re
sulla test,1 in una cuffia compatta, le pieghe scor P nd e
nero asscgn.ite all'XI �ecolo e considerate come imitazioni , rono pa
rallele sul corpo, e !ornamento a piccoli glo bi sul do
occidentali di prototipi biLantini; fu Graeven per primo . a e, n. d otto a un motivo
dell'asm • gra fii to. Le di mens·1 rso
- e non, come pure si è affermato, Adolfo Venturi o Pietro on1 e il
Toe�ca - ad accorgersi della vicinJnza tra queste placche e formato dell'oper,1 , lo spessore del bordo este rno 1a pr .
• '
ad a Icu m• d etta gli com e
un,1 terza rappresentante l'Ultima Cena, all'epoca di pro­ · t •I fon• , •111s1cme
senza d i picco e l' s
senza di rilievo sull'aureola della Vergi ne _ som rnana. �-
prietà del conte Grigorij Stroganoff a Roma e oggi custo­
mente incisa con linee sovrapposte, e recant e ancora trac .
dita nel Waltcrs Art Muscum di Baltimora (num. inv. .
7 1 . 483, Fig. 23)"'. In merito all'avorio con la Fuga in Egit­ ce di policrom ia - accomunano I1 pezzo ad altr e opere del
to, lo studioso identificava con sicurezza tutti i personaggi gruppo su dd etto, •1 cui• pro bi emi• d'I autografia e reciproche
(dal giovane portatore dell'asino alla personificazione relazioni devono essere ancora - a mio parere - affr ontati.
e portati a so I uzt0ne . .m mo d o meta doIogicamente con-
dell'Egitto in alto a destra), e nominava esplicitamente i
rilievi del Musco Diocesano di Salerno come plausibili vincente. Più che la ta\'olctta con il Sogno di Giuseppe d'
termini di confronto82 • Londra (Victoria and Alberi Museum, num. inv. 701- 1884/
Per quanto riguarda la tavoletta con la Fuga in Egitto, recentement e riproposta all'attenzione da Paul Willia m'.
la letteratura critica successiva ha sostanzialmenh! confer­ son, si riscontrano affu1ità persuasive con la Presentazio­
mato le impressioni di Graeven81. L'opera si colloca con ne al Tempio dello stesso museo (num. inv. 238-1 867' Fig.
facilità all'interno di un gruppo riconosciuto di pezzi ese­ 25 )so: ana Iogo e• I·t mo do d'1 ntag • 1·1are su1 piano liscio del
guiti su modelli simili a quelli degli avori del Museo Dio­ fondo i volti di tre quarti, con la fronte sporgen te e il naso
cesano, caratterizzati da un formato rettangolare verticale corto; analoga è la trattazione del panneggio a corsi paral­
e da dimensioni complessivamente costanti�'. Da un pun­ leli di pieghe, cbe ricadono a terra con u n serrato m otivo
to di vista iconografico la scena bolognese mostra genera­ a zig-zag sull'orlo.
le coerenza con quella analoga dell'avorio di Salerno. Fa Quanto alle due placche con la Lavanda dei Piedi e
eccezione la presenza di un giovane imberbe a guida l'Orazione nell'Orto, la loro storia critica ha imboccato
dell'asino, in sostituzione del più tradizionale angelo: so­ direzioni in un certo senso più variate. Un filone interpre­
stituzione che, come suggerito da Carlotta Taddei85 , può tativo che ha voluto riconoscere nelle tavolette il prodotto
forse trovare spiegazione nell'influsso esercitato dallo di una bottega dell'Italia settentrionale - sulla base so­
schema - per il resto assai simile - dell'Andata a Betlem­ prattutto di confronti con la scultura romanica d'Oltralpe
me. La resa formale del pezzo bolognese rivela un'eviden­ - è stato inaugurato negli anni '80 del XX secolo da Da­
te tendem.a alla decantazione e alla stilizzazione dei tratti nielle Gaborit-Chopin, e talvolta recuperato anche in
caratteristici dell'intaglio salernitano, pur conservandone tempi successivi8'. Il loro inquadramento cronologico si è
le inconfondibili peculiarità. Anche rispetto all'Andata a persino spinto fino al Duecento avanzato, con gli inter-

SO Gr:ieven, Fri1/1clirist/1c/1c 1111d mittdtlltrrl/c/,r Elfcnbei11ll'crkc, I: 7-8, cat. 5; 9, cat. 7-8.

8 1 Ohre che da Graeven, il collegamenlo fu riproposto da Venturi, Storia dell,\rtc lta/ra11a (l\tilJno. 1902), 2: 614- t6; Toesca, Storia de/1,lrre ltalia11a, I:
1 1 29-1 30, n. 39, e contemporaneamente da Goldschmidl, Dit Elfc11bei11sk11lpt11m1 tms der Roma11isclre11 Zeit, 4: 45, ta,•. LVII, 1 55-57; riguardo ali'•·
vorio di Bahimor:i ex-Stroganorf e alta sua relazione con i rilie,•i bolognesi, si veda ancora H. Randalt Jr., in 1\/astcrpieccs of fvory from the ll'alrers
Art Gallery, cat. mostra, Baltimora, Tue Wahcr; Ari Gatlery, 1985, cd. R. H. Randati Jr. (New York, NY, 1985), t 74, cat. 251 Più di recente, ma con
riserve, Bologna, "Avori medioevJli': 37-39; M. Cali e F. Bologna, in u11igm11 degli avori m�dicl'llli da Amalfi a Salcmo, 2: 254-55, cat. i-8.
82 Vale la pena di ricordare d1e tra t 905 e t 906 le Ire tavolette furono esposte in occasione dcli' Esposi:io11c di Arte ltalo-bi;n11ti1111 di Grottafumta,comc
testimoniano le schede di preslito conservale presso l'Archivio Storico del l\lonumento Nazionale di Grottaferrata, b. 1 1 . cat. 57-58.
83 Va segnalato in quest.1 sede un già noto errore di Toe,ca (Storia dell'Arte lta/i111111, I: 1 129, Fig. 788), che confuse la Fuga in Egitto di Botogn. coo
l'Andata a Betlemme del l\luseum of Art di Cleveland. Da uh imo, Catì e Bologna, in unigma degli avori 111c1/rcmli dn Amalfi II Salerno, 2: 256-5;,
cat. 9, con bibliografia, a cui va aggiunta almeno la recente scheda di Taddei, in Il /\lediocvo delle Cattedra/i, 590-93, cat. 59. Sul rilievo d, Cte,eland,
si veda ora Cali e Bologna, in u11lgm11 degli al'Or, 111e1/,ev11/1 d11 Amalfi a S11/er110, 2: 430-31, cal 69, alla cui bibliografia and�bbero almeno aggiunlc
le schede di W. D. Wixon, in 11,e Glory of By:11111/11111, 492. cat. 327; 11. A. Klein, in Sacred G1fu a,ul \\'orldly Treasures: 1\/cdiel'III Masterworks/rom
tl,e Cleveland /\111se11m of Art, cat. mostra, Los Angeles, J. Paul Getty l\luseum, 30 Ott. 2007 - 20 Genn. 2008, ed. H. A. Ktein (New York, 1'ì', 200ì).
131, cat. 42. Si veda anche URL. <http://w\\wclevclandart.org/arl/ 19i8.40> (consultato il t Apr. 2015).
84 S1 veda ,n proposito la recente sintesi di Williamson, /\led,eval Jvory Carvi11gs, 339-40.
85 Taddei, in Il /\led,oevo delle Cattedra/,, 592.
86 Williamson, /\ledieval lvory Carvlngs, 338--1 l, cat. 86; 342-43, cal. 87.
87 Si veda per esempio "Le arti sunluaric': in Il mondo ro111a11ico: il tempo delle crociate, ed. F. Avril et al. (Milano, 1983), 274-76; Randall lr.. in Masttr·
p1eces of froryfrom tht ll'alters Art Gallcry (in relazione all'avorio di Baltimora); R. Grandi, I,1trodu:ione 11/ /lluS('O Civico Mcdicl'Ule. PalC1.::0 Gh,.<i·

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94
 Td, olelle quaJute b1slonghe

Fig. 24 Andata a Detlernme, Xl-Xli secolo, Fig. 25 Presentazione al Tempio, XI-Xli secolo,
16.30 x 1 1.00 cm, avorio, Cleveland, Cleveland Museum of Art, 16.3 x 10.6 cm, avorio, Londra, Victoria and Albert Museum,
num. inv. 1978.40 num. inv. 238-1867

venti di Adolfo Venturi e di Pericle Ducati88, ma l'ipotesi
di una datazione alla fine dell'XI secolo-inizi del XJI, e di
una provenienza italomeridionale è condivisa dalla mag­
gioranza degli studiosi. A partire dalle sintetiche conside­
razioni di Toesca, che per primo fece notare l'analogia con
gli avori del Museo Diocesano di Salerno89, i due pezzi
sono generalmente rimasti compresi nell'elastico e pro­
blematico corpus della produzione eburnea campana. In
occasione della mostra di Salerno del 2007-08 è stato ri­
proposto l'accostamento - già suggerito da Goldschmidt
- tra le tavolette bolognesi, quella ex-Stroganotf e una
quarta conservata presso il Musco del Bargello di Firenze
rappresentante Cristo in gloria tra angeli cd evangelisti
(num. inv. 43 C, Fig. 26) 9°. Tutte insieme sono state ritenu­
te parti di un medesimo cofanetto, da assegnarsi all'attivi-
tà di botteghe amalfitane, e da considerarsi come il risul­
tato di una linea di sviluppo che, a partire dalla cassetta di
Farfa, avrebbe condotto ai modi asciutti e sintetici dei
pezzi bolognesi.
Alla luce di un'analisi diretta e più attenta, si può forse
avanzare qualche considerazione ulteriore in proposito.
Vi sono davvero pochi dubbi che le due placche bolognesi
costituiscano con quella di Balti mora un insieme inscin­
dibile: sia per il formato equivalente, sia per i tratti stilisti­
ci molto omogenei, ben evidenti nonostante la maggiore
compressione e il conseguente ridimensionamento delle
figure nell'avorio americano. rintaglio degli occhi, dei
nasi e delle grosse ciocche di capelli, nonché i tratti ango­
lati delle pieghe, che corrono incise sulle masse dei corpi,
sono indizi difficilmente equivocabili; così come lo sono
le partiture architettoniche perfettamente coerenti tra
loro, tanto che, in un'ipotetica sequenza narrativa, esse
potrebbero procedere senza reale soluzione di continuità
da sinistra verso destra, dalla Lavanda dei Piedi all'Ultima
Cena. Qualche concreta perplessità desta invece l'accosta­
mento con il Cristo in gloria del Bargello, un'opera che,
oltre a non avere dimensioni del tutto congruenti con le
tavolette di cui sopra - è infatti di tre centimetri più alta

lardi-Fava (Bologna, I 98i), 29, cal. 3; G. Bernardi, in Vivere il Medioevo: Parma nl tempo de/In cnttcdmle, cat. mostra, Parma, Palazzo della Pilotta,
8 011. 2006 - I� Genn. 2007, cd. G. Damiani (Parma, 2007), 230-31, cal. 124.
88 Venturi, Sloria de/l'Arte //nliana, 614-16; Ducali, "Alcuni avori", 481-82, cat. 9-10.
89 Toesca, Storia dell'Arte ftalim,a, I: I 129.
90 Bologna, "Avori medioevali'; 37-39; Cali e Bologna, in /J:11igma degli avori medievali da Amalfi a Salerno, 2: 252-53, cat. 6, a cui va aggiunta la sche­
da di F. Zurli, in Vivere il Medioe110: />ar,na al tempo de/la cattedrale, 231 -32, cat. 125.

95
 Gabriella llernardi e Giovanni Gasbarri

Fig. 26 Cristo in gloria tra angeli ed evangelisti, Xl-Xli secolo, 14 x 34.2 cm, avorio, Firenze,
Museo Nazionale del Bargello, num. inv. 43C.

- rivela difformità stilistiche ben più consistenti di quanto
non appaia a un primo sguardo: la croce del nimbo del
Cristo è patente ed è priva della decorazione a perline e
meandri; molto diverse sono le ricadute dei panneggi, che
lasciano percepire le forme dei corpi sottostanti con vero­
simiglianza maggiore rispetto a quanto visibile nelle ope­
re bolognesi. La tavoletta del Bargello mostra in generale
un grado di politura superiore, il gusto per una resa più
minuta dei dettagli, ma soprattutto una notevole attenzio­
ne nello scandire la sovrapposizione dei piani plastici dal
fondo sottilissimo al massimo altorilievo - un'attenzione
di cui il meno sofisticato artefice delle altre tre opere pare
del tutto sprovvisto. Se si può forse ancora discutere sulla
pertinenza delle quattro tavolette a un medesimo conte­
sto geo-artistico, di certo si può seriamente dubitare che
esse siano il prodotto dell'attività di un singolo intagliato­
re, o che facessero parte in origine di un arredo unitario.
Quanto alla localizzazione, ancora non sussistono in­
dizi davvero probanti che consentano di assegnare pro­
prio ad Amalfi la produzione di questi pezzi: ciò anche
volendo trascurare la pur molto evidente distanza che in­
tercorre tra essi e le opere oggi congetturalmente attribu­
ite alle botteghe della Costiera. A ben vedere, i due rilievi
bolognesi e quello americano mostrano un linguaggio che
partecipa delle medesime inclinazioni sintetizzanti già os­
servate a proposito del rilievo con la Fuga in Egitto, atlin-
gendo - seppure con esiti differenti - ancora una volta ai
prototipi diffusi dal macrociclo salernitano. Alcune solu­
zioni ornamentali ricorrenti nelle storie del Museo Dioce­
sano di Salerno, come per esempio la linea ondulata rac­
chiusa entro due bordi lisci, sono recuperati direttamente
nelle nostre tavolette; anche le occorrenze apparentemen­
te più insolite - come il piano roccioso a grosse scaglie che
definisce l'orto del Gethsemani - possono trovare qualche
plausibile antecedente nello stesso ciclo. Non mancano
poi punti di contatto con alcune delle placche facenti par­
te dei cicli autonomi sopra ricordati. Un confronto con
certi dettagli della severa Presentazione al Tempio del
Victoria and Albert Museum 91 (num. inv. 238-1867), e so­
prattutto del Sogno di Giuseppe oggi al Musée des Anti­
quités di Rouen92 (num. inv. 721), permette di scoprire
vicinanze significative soprattutto per la comune tenden­
za a costruire i volumi a partire da grandi masse piatte
appena arrotondate sui bordi, poi panneggiate con linee
sottilmente incise, senza eccessivo riguardo per lo studio
della sovrapposizione dei piani.
Le tavolette bolognesi, in conclusione, sembrano testi­
moniare l'esistenza di una diversa variante del linguag­
gio messo a punto nelle botteghe salernitane, che ha con i
cicli ivi prodotti innegabili punti di contatto, ma è nel con­
tempo capace di esprimersi con autonomi sviluppi formali.
(G. G.)

91 Williamson, Mcdieval lvory Cnrvi11gs, 342-43, cat. Bi.

92 R. P. llergman, 11ie Salerno lvories. Ars Sacra /rom Medieval A111111ji (Cambridge, MA, 1980), 135, cat. 8; A. Braca, Gli avori mc,lievali del Musco
Diocesano di Salerno (Salerno, 1994), 99; Cali e Bologna, in /Jmigma degli avori medievali da Amalfi a Salerno, 2: 432-33, ca!. 70.

96
Sarah M. Guerin

THE TUSK: ORIGINS OF THE RAW MATERIAL

FOR THE SALERNO IVORIES

Sometime around the turn of the first millennium, an
elephant died on the Savannahs of Africa, likely some­
where in West Africa among the inter-crossing tribu­
taries of the Senegal and Niger rivers.' This mature el­
ephant had lived a long life, perhaps of sixty or seventy
years - a fact evidenced by his massive tusks, over 15 cm
in diameter, and perhaps as long as 2,5 m. He, for it is
male elephants that usually produce such enormous
tusks as these, either died of natural causes or was
killed in what was likely a ritual hunt. 2 The present es­
say is the story of the afterlife of one of his tusks, the
tusk that was to become the impressive and enigmatic
group of ivory plaques in Salerno. A radical focus on
the material involved in the production of the Salerno
group, rather than on its iconography or liturgical
function, introduces another optic for deepening our
understanding of the Salerno ivories. This essay pro­
poses a hypothesis for the supply of ivory used for the
Salerno group, suggesting an innovative means by
which it might have reached medieval Campania.
While this proposal must necessarily constitute an act
of historical imagination, and I very much consider the
following as a plausible hypothesis. Concentrating on
the material of ivory itself enriches our understanding
of the history of this extraordinary ensemble of medi­
eval carving.
Careful consideration of the morphology of the
Salerno panels suggests an unexpected realization: it is
possible that the thirty-eight narrative panels (includ­
ing the lost Annunciation), the small portrait plaques,
and the decorative border fragments were all cut from
a single enormous elephant tusk.3 lhe key to the puzzle
lies in the extreme width of some of the New Testament
panels: the Visitation and Last Supper panels measure
14.4 and 14.3 cm, respectively, indicating tusks of enor­
mous proportions" (Pis. 19 and 29).Tusks of such a dia-

I Paul Williamson recently carbon dated two plaques in the Victoria and Albert Museum. These plaques are related stylistically and iconographically
to the Salerno i,•ories, but are likely from two separate ensembles. The test of the plaque depicting loseph's Dream (inv. no. 701-1884) gave a date
between 780 and 1010 with a 95.4% degree of probability; the plaque of the PresentJtion in the Temple (inv. no. 238-1867) in turn yielded a date
between 898 and 1023 with a 95.4% degree of probability. P. Williamson, Medieval Ivory Carvi11gs. Early Christian to Roma11esque. Victoria and Albert
Museum (London, 2010), cats. 86 and 87; and iclcm, "On the Date of the Symmachi Panel and the So-called Grado Chair Ivories:' in 1/zrough a
Glass Brightly: Studies in Byzantine ,111d Medieval Art and Archaeology Presented to David D11ckto11, ed. C. Entwistle (Exeter, 2003), 47-50. For
my argument regarding the contribution of the trans-Saharan routes to South Italian ivory production, see S. M. Guerin, "Forgotten Routes? Italy,
lfriqiya and the Trans-Saharan Ivory Trade;' Al-Masiiq: Islam a11d the Medieval Mediterra11ea11 25.1 ( 2013): 71-92. In this article and elsewhere,
I have argued for diversity in the origin of i\'Ory tusks in the Middle Ages, which includes south African ivory via the Swahili Coast-Indian Ocean­
Red Sea route discussed by Mark Horton and others, but also acknowledges the contribution of the trans-Saharan routes .
2 P. Grubb et al., "Living African elephants belong to two species: loxodo11ta africa11a and Loxodonta cyclotis," Elephant 2 (2000), 1-4, esp. table 1;
male Loxodo11ta africa11a tusks average at the base 15.5 to 19.6 cm, while females of the species average between 8.0 to 11.9 cm.
3 Unfortunate!)', J have not been able to examine the Salerno ivories out of the ,·itrincs, as the opening of the new cases at the Musco Diocesano of Salerno
is very difficult. I have relied instead on the meticulous measurements, including heights, breadth, and importantly thickness, of Dr. Antonio Braca
(sec also A. llracJ, G/i avori medieva/i def Museo diocesa110 di Salerno !Salerno, I 994), 15, for height and breadths only), provided generouslr by
Dr. Emilia Allinito. Francesca Dcll'.Acqua, in addition to inviting me to participate in the project, selnessly shared her archive of photographs of the
Salerno ivories. Toe following hypothesis, therefore, is ba<cd on these photographs as well as on ob�crvations made of the objects in their cases.
4 Objects carved fr om such enormous tusks arc remarkable, but certainly not unique. l\lany late antique consular diptychs exceed 1-1 cm in breadth,
see W. F. Volbach, Elfc nbei,r