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 UNIVERSITA' DEGLI STUDI DI MILANO
FACOLTA' DI LETTERE E FILOSOFIA
CORSO DI LAUREA IN FILOSOFIA

LE PROFEZIE DI SPENGLER. HENRY MILLER E

"IL TRAMONTO DELL'OCCIDENTE"

RELATORE: Prof. Stefano Zecchi

CORRELATORE: Prof.

TESI DI LAUREA DI
ROBERTO LIMONTA
MATRICOLA N. 399856

ANNO ACCADEMICO
1994-95
 I NDICE

INTRODUZIONE p. 1

LEGENDA p. 9

I - Affinità stilistiche e affinità concettuali: il potere

evocativo della parola p. 11

I. 1. Prospettive stilistiche p. 12
I. 2. La sensibilità fisiognomica spengleriana p. 15
I. 3. Il duplice significato della forma: forme della civiltà
e forme dello stile p. 18
I. 4. Il potere evocativo della parola p. 21

II - Miller lettore de "Il Tramonto dell'Occidente": l'ultimo

capitolo di "Plexus" p. 25

II. 1. Il tema della decadenza p. 30

II. 1. 1. Il nichilismo e il destino
dell'Occidente: Dostoevskij p. 30
II. 1. 2. La lettura spengleriana della modernità p. 32
II. 1. 3. Le profezie sul destino del mondo
euro-americano p. 39
II. 2. La civiltà della macchina p. 43
II. 3. La metropoli p. 52
II. 4. Il flusso della vita p. 59

III - Destino e civilizzazione in "The World of Lawrence" p. 70

III. 1. 'La corona' e il suo fondamento spengleriano p. 75

III. 2. La modernità come epoca irreligiosa p. 80
III. 3. L'antintellettualismo e il mito dell'analisi p. 86
III. 4. L'idea di destino p. 95
III. 5. L'uomo nuovo come uomo del destino p.102
III. 6. Sacralità del corpo e immagine della donna p. 113
III. 6. 1. Le chiavi simboliche della storia p. 119

IV - Estetiche a confronto p. 123

IV. 1. Un'estetica della storia p. 125

IV.1.1. Forma, simbolo, espressione p. 129
IV.1.2. Stile e ritmo p. 131
IV.2. Arte come linguaggio dell'anima p. 134
IV.2.1. La tipicità dell'artista p. 138
IV.3. Arte come mestiere: la condanna spengleriana
della modernità p. 140
IV.4. L'estetica di Henry Miller p. 146
IV.4.1. L'annullamento della volontà p. 146
IV.4.2. L'identificazione arte-vita p. 153
IV.4.3. L'arte del futuro p. 158

V - Una lettura spengleriana di "Tropico del Cancro" p. 166

V. 1. La fase Bergson-Spengler p. 166

V. 2. Miller e "Tropico del Cancro" simboli
del proprio tempo p. 173
V. 3. "Tropico del Cancro" e la crisi della civiltà p. 180
V. 4. Le figure della crisi p. 184
V. 5. Parigi come "ultima città" p. 191
V. 6. I simboli del riscatto p. 196
V. 6. 1. La Vita p. 196
V. 6. 2. La critica di Orwell e il senso
dell'accettazione p. 199
V. 6. 3. I simboli della vita p. 206

CONCLUSIONI p. 216

APPENDICE p. 221

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI p. 226

RINGRAZIAMENTI p. 239
 INTRODUZIONE

Il rapporto tra Henry Miller e Il Tramonto dell'Occidente non è di

immediata evidenza ed è interamente da costruire. Non esiste, a
tutt'oggi, nessun contributo critico che sviluppi un confronto puntuale
ed articolato tra i due: la presenza di Spengler nella formazione
intellettuale di Miller viene spesso ignorata, sottovalutata, oppure
semplicemente accennata. Se si passano in rassegna gli studi sull'opera
milleriana, si può riscontrare facilmente quali siano le ascendenze
attribuite dalla critica e le affinità più evidenti e rimarcate: Lawrence,
Céline, Whitman, Dostoevskij, Rabelais, Rimbaud, i trascendentalisti
americani come Emerson e Thoureau, fino a pensatori orientali come
Vivekananda e Khrisnamurti ed alla filosofia Zen. Già da questo breve
elenco è facile farsi un'idea della distanza che sembra separare Miller e
Spengler: distanza che è fatta di formazione, cultura, interessi e letture
profondamente diverse.
A questo bisogna aggiungere il fatto che non esistono rapporti diretti
tra i due. C'è anche un leggero ma decisivo sfasamento nella
cronologia: Spengler scrive Il Tramonto dell'Occidente tra il 1918 ed il
1922, e muore nel '36, mentre Miller pubblica il suo primo romanzo,
Tropico del Cancro, nel settembre del '34, presso una piccola casa
editrice parigina e in edizione limitata. È lecito supporre che Spengler
non avesse conoscenza della sua opera, o comunque non se ne hanno
tracce nei suoi scritti. La dialettica è pertanto in un solo senso, da
Miller a Spengler, e circoscrivibile all'orizzonte de Il Tramonto
dell'Occidente, che rimane l'unica lettura spengleriana dello scrittore
americano.
Un'ulteriore difficoltà è costituita dal fatto che non solo la bibliografia
critica è avara di elementi utili per un raffronto, ma anche Miller ci
fornisce pochi contributi in merito. Le uniche eccezioni sono
rappresentate dall'ultimo capitolo di Plexus e da alcune pagine di The
World of Lawrence, nonchè da alcune osservazioni estratte dallo
sterminato epistolario. Sparsi riferimenti a Spengler sono poi
riscontrabili in diversi altri testi, ma senza che ci sia un particolare
approfondimento.

1
 Se si superano queste difficoltà iniziali, ci si accorge che più ci si
addentra nell'analisi dei testi, e più emergono gli elementi di affinità, più
profonda e puntuale risulta la sintonia. L'approccio milleriano a Il
Tramonto dell'Occidente si caratterizza per una forte enfasi sulla sua
profondità metafisica e quasi mistica: è un "poema del mondo", un
"elisir di vita" che fa di Spengler un poeta e un profeta visionario.
Questo tipo di lettura, pur se estremizzata dalla tendenza milleriana
all'iperbole e al misticismo, è tutto sommato comprensibile. Il
Tramonto dell'Occidente fu un grande successo editoriale ed un testo
molto diffuso e discusso; lo stile di Spengler è all'origine di una così
vasta popolarità, per il suo carattere fortemente evocativo e per il
linguaggio immaginifico, denso di simbologie ed al contempo tagliente
nell'incisività aforismatica dei suoi passaggi più celebri. Questa
scrittura era la forma di un "filosofare col martello" che osservava la
storia dalla "prospettiva dell'aquila", e che aveva come unità di misura
secoli e millenni, e come oggetti dello sguardo filosofico le forme della
storia in quanto manifestazioni dello spirito umano: arte, religione, ma
anche politica, economia, società.
Se diamo uno sguardo ai romanzi di Miller, in particolare a Tropico
del Cancro che è il suo capolavoro e che è cronologicamente il più
vicino a Spengler, notiamo come alcune caratteristiche di linguaggio
siano molto simili: lo stile è plastico, fondato sull'idea della parola
come suggestione ed articolato sulla presenza ossessiva di alcune
figure simboliche, prima fra tutte quella del "Cancro". "Cancro" e
"Tramonto": due metafore organiche che mirano entrambe a
descrivere l'impasse della civiltà occidentale e la crisi dei suoi valori
fondanti. Nella loro simbologia c'è il senso della fine e l'urgenza di un
generale ricominciamento di significato dell'esistenza: il Cancro è una
malattia ma è anche il simbolo della svolta, in quanto il Granchio è
l'unico essere vivente che può camminare indifferentemente in tutte le
direzioni indifferentemente. È la necessità della scelta, la responsabilità
di una nuova direzione della storia oltre il tramonto dell'Occidente. Il
concetto di Tramonto, da parte sua, evoca a prima vista l'immagine
della decadenza, ma dietro ogni tramonto del sole c'è sempre la
certezza di una nuova alba, cosicchè esso si configura più
precisamente come "compimento" della civiltà occidentale, necessario
nella sua negatività ma dotato anche di un senso positivo.

2
 L'affinità stilistica non è un elemento da s ottovalutare: dietro le
sintonie del linguaggio si nascondono più profonde analogie
concettuali. D'altra parte, qui il confronto tra Miller e Spengler chiama
in causa le categorie stesse della filosofia de Il Tramonto
dell'Occidente: secondo questa prospettiva, ogni "forma" è
testimonianza di un'anima, manifestazione sensibile di un'idea di cui
riproduce, nella propria articolazione fenomenica, i tratti essenziali.
Forma allora è anche la parola, lo stile che è l'espressione di un
pensiero; così facendo si libera l'aspetto "estetico" del pensiero dal
carattere limitato e inessenziale dell'abbellimento retorico, e ci si rende
conto di come le affinità stilistiche ci portino a risalire sino ad una
comune visione del mondo che le sottende. Questa comune
Weltanschauung è la prospettiva del mondo e della storia come
"forma": forma è un concetto estetico e, se è naturale il suo richiamo
in uno scrittore come Miller, meno scontato è riscontrarne la centralità
nel pensiero filosofico di Spengler. Questo "sguardo estetico" è
l'approccio fondamentale del filosofo tedesco alla storia e lo
accomuna alla prospettiva ovviamente "estetica" dell'artista Miller.
La prospettiva morfologica porta ad una comune profezia di
sventura. Già dal titolo Il Tramonto dell'Occidente non lasciava dubbi
sul giudizio in merito al destino dell'Occidente. Spengler risolve la
storia in una successione di civiltà, monadi indipendenti l'una dall'altra,
realtà qualitativamente diverse ed espressioni di idee, valori, pensieri
che si estingono con la scomparsa della civiltà che hanno contribuito a
formare. La dialettica interna della civiltà è determinata da una
periodizzazione ricavata dalle fasi degli organismi naturali: nascita,
crescita, maturazione, senescenza, morte. Le due categorie che
spiegano questa fisiologia sono "Kultur" e "Zivilisation", dove la prima
corrisponde al fiorire delle potenzialità di una civiltà, e la seconda
all'esaurirsi della carica vitale delle sue forme. L'Occidente è nella fase
di Zivilisation, e questo significa che il suo percorso secolare è
prossimo alla fine.
C'è tutta una serie di caratteri e di fenomeni che permettono di
individuare la collocazione di una realtà in una fase piuttosto che in
un'altra. La concentrazione della vita nelle grandi città è il fenomeno
più macroscopico della "Zivilisation" occidentale: la "cosmopoli" o
"metropoli" spengleriana si caratterizza per l'artificialità, l'asetticità, la

3
massificazione e l'omologazione dei cittadini, l'intellettualismo, la fine
di ogni grande arte come simbolo dell'esaurirsi di ogni capacità
espressiva. Tutti questi elementi tradiscono una fondamentale perdita
di contatto con i valori originari dell'esistenza, con la terra, con il
sangue e con la razza, sradicamento che fa dell'uomo un "nomade
intellettuale".
Proprio la figura del "nomade intellettuale" è al centro del fitto
tessuto di citazioni da Il Tramonto dell'Occidente che compare
nell'ultimo capitolo del romanzo milleriano Plexus; un vero e proprio
elenco che sembra voler richiamare il potere evocativo della parola
spengleriana. La figura dell'uomo moderno come "nomade
intellettuale" privo di focolare (come a dire senza radici e dunque
senza identità) è affiancata da altre immagini tratte da Il Tramonto
dell'Occidente. Innanzitutto la "macchina", fulcro della riflessione
spengleriana sul significato della tecnica moderna e topos dell'opera di
Miller e delle sue invettive contro la meccanicità e la disumanizzazione
dell'esistenza. La "macchina" è il momento finale di un percorso che
ha tratti identici in Miller come in Spengler: la macchina è il simbolo
tutto negativo della tecnica, vista come momento conclusivo della
civiltà. Altro simbolo evocato in Plexus è la "cosmopoli", la metropoli
moderna; immagine dello sradicamento dell'uomo dal suolo,
testimonianza di un impulso creativo che si è ormai spento, essa
costruisce un mondo artificiale ed un'umanità altrettanto artificiale
attorno a sé, cercando di animare con le forze dell'intelletto ciò che
solo la vitalità del contatto con le radici può generare. In questo modo,
Miller si appropria della prospettiva spengleriana e fa dell'artificialità
della vita metropolitana un tema centrale della sua opera.
Giunti a questo punto, saremmo portati a credere che il rapporto tra
Miller e Spengler si sviluppi all'insegna della decadenza. Questo è solo
parzialmente vero. Già in Plexus si scorge la presenza di un forte
valore "positivo" che rappresenta, agli occhi di Miller, la possibilità del
riscatto dal declino: ciò che è più interessante è che questa stessa
positività è presente ne Il Tramonto dell'Occidente. È la fiducia nel
"flusso della Vita" o, come scrive Spengler, nella "corrente del
divenire": oltre il destino di caducità delle forme resta l'energia
primordiale che le ha plasmate, una forza che garantisce il futuro

4
dell'umanità, una storia che sta al di là e prima della storia delle civiltà
costruite dall'uomo.
Questo elemento positivo è evidente in The World of Lawrence: il
libro vorrebbe essere un saggio sullo scrittore inglese David Herbert
Lawrence, ma assume ben presto i connotati di una riflessione a largo
raggio sul destino della civiltà. In questo quadro compaiono alcune
interessanti riflessioni su Spengler. Miller riprende nuovamente alcuni
motivi spengleriani, introducendoli con citazioni da Il Tramonto
dell'Occidente ed intrecciandoli con elementi del pensiero di
Lawrence: ecco allora il richiamo alla "irreligiosità" dell'epoca moderna
come perdita di un'anima, ecco gli accenni polemici alla psicanalisi, al
socialismo ed alla letteratura contemporanea, tutti fenomeni che
risultano espressione dell'artificialità della vita moderna. Ecco,
soprattutto, il richiamo al concetto tipicamente spengleriano di
"destino", che spiega il senso positivo della morte e della distruzione
come fasi necessarie per la rinascita dell'umanità. Forse perché inserita
nel contesto della riflessione su un autore vitale e "affermativo" come
Lawrence, la tematica spengleriana assume anch'essa tratti
prevalentemente positivi. La condanna della civiltà occidentale si va
così delineando come funzionale al disegno di una ricostruzione
radicale della società. Per far questo, occorre risalire a valori
fondamentali, radicati nell'essenza dell'uomo, nella sua anima dove essi
sono sentiti e non intellettualmente costruiti: questi valori si risolvono
sinteticamente nell'esaltazione del flusso della Vita.
Questa profonda sintonia tra Miller e Spengler, sia nella pars
destruens che nella pars costruens della riflessione, trova la sua
rappresentazione più sintomatica nella scelta della donna come
simbolo della Vita. La figura della donna è centrale nell'opera di Miller,
e si lega a quel tema dell'eros che ha costruito le fortune e la popolarità
dello scrittore americano. Il sesso è una forza cosmogonica, nel senso
che annulla ogni forma di convenzione e di limite sancito dall'uomo
per ristabilire una condizione di originaria nudità. L'eros è un rapporto
dialettico che stabilisce le proprie regole oltre ogni forma di
identificazione sociale, e la donna è la forza trainante del rapporto in
quanto essa è il potere della creazione, è l'irrompere dell'energia
immensa ed incontrollabile dei fenomeni naturali nelle macrostrutture
create dalla ragione umana.

5
 In Spengler il tema della donna viene solo accennato, ma anche nella
laconicità di questo riferimento si riscontra una completa sintonia con
Miller: "l'uomo fa la storia, la donna è la storia". L'identificazione con
la storia e con il divenire mira a garantire alla donna quel significato di
simbolo della vita e quel potere di rigenerazione che Miller aveva
enfatizzato in riferimento al sesso.

Attraverso l'esame dei contributi di Miller su Il Tramonto

dell'Occidente, abbiamo rintracciato una serie cospicua di elementi
spengleriani. Questi vengono a coinvolgere non aspetti marginali, ma le
fondamenta stesse della visione del mondo milleriana. Le categorie di
Spengler sono per Miller una vera e propria chiave di volta per rendere
conto del significato della decadenza e per costruire un pensiero che
ne realizzi il superamento.
Il riscontro più efficace della profondità di questa influenza è da
cercare nell'opera narrativa di Miller. È qui che occorre ritrovare la
presenza de Il Tramonto dell'Occidente, che diventa doppiamente
significativa se, oltre a fornire le premesse ideologiche, contribuisce
anche a plasmare il linguaggio, le immagini, i simboli e l'idea stessa di
arte che formano le opere milleriane.
Se il discorso si sposta sul piano delle forme artistiche, occorre
riscontrare se si verifichino delle convergenze già in partenza, e se ci
sia una sintonia sul significato dell'arte, sul valore e sulla funzione dei
suoi prodotti. Pur con le dovute differenze, anche qui si presenta una
sostanziale sintonia: emerge soprattutto, al di là di alcune analogie che
potrebbero essere casuali o comunque marginali, un'idea di arte come
"annullamento della volontà" e come "spersonalizzazione". L'arte è una
creazione "anonima", una vera e propria germinazione della vita,
un'espressione naturale ed inconsapevole dell'uomo; l'accento viene
posto non sull'artista come soggetto creatore, ma sull'oggetto artistico,
che in realtà oggetto non è, se si intende come tale un manufatto
dell'uomo. La forma artistica diventa una realtà naturale, come il
sorgere del sole, la nascita di una pianta o lo sbocciare di un fiore;
della natura ha anche la potenza, e quindi la carica eversiva,
l'incontrollabilità, la capacità di offendere, di colpire l'uomo.

6
 Le intenzioni di Miller come di Spengler sono chiare: definire l'arte
attraverso i caratteri di spersonalizzazione, anonimità, naturalità
significa ricondurla ad un piano di oggettività e necessità. In questo
modo l'arte viene svincolata dal piano del futile e dell'inessenziale, e
diventa un destino dell'uomo, una emanazione irrinunciabile della sua
anima. Il valore delle forme estetiche si libera in questo modo da ogni
possibile accusa di soggettivismo: l'arte può aspirare ad un ruolo nel
quadro della conoscenza, e l'artista ritrova una funzione all'interno
della società. All'opposto di questa prospettiva sta l'arte
contemporanea come espressione inessenziale, dominio del capriccio
e simbolo del tramonto della civiltà: non è un caso che la polemica nei
confronti dell'arte moderna sia condotta, in Miller come in Spengler,
attraverso l'enfatizzazione del suo carattere "artificiale", "intellettuale",
svincolato da quella necessità che caratterizza le realtà radicate
nell'anima e nel sangue.
Per descrivere un fenomeno necessario, oggettivo, espressione
necessaria di una realtà essenziale, Spengler prende dall'estetica la
categoria del simbolo. Il simbolo è ciò che dà un senso alla storia,
perché cogliere nella storia una successione di simboli significa
comprendere il senso di ciò che accade e scorgere nei fenomeni della
storia delle realtà dotate di un significato, o meglio, con un altro
termine proprio del linguaggio estetico, "espressive".
Questo approccio va sicuramente applicato a Tropico del Cancro,
che si configura perfettamente come romanzo epocale secondo una
lettura spengleriana. Sia Tropico del Cancro che la figura stessa di
Miller come artista sono simboli del proprio tempo e ne riflettono
dubbi, certezze, contraddizioni, speranze. Il romanzo è l'espressione
di un disagio che era diffuso negli anni tra le due guerre mondiali: lo
domina la sensazione di una fine imminente del mondo occidentale, e
una certa violenta impietosità nel condannare quel mondo e dei valori
di cui esso era portatore. Anche il tono risoluto della condanna è
sintomatico di un'epoca che richiedeva soluzioni nette, risolute, anche
brutali: la sensazione generale era che l'umanità dovesse ripartire da
zero, dall'origine, e che non fosse possibile alcuna soluzione di
compromesso che mantenesse in piedi la farsa di una civiltà che era
ormai il cadavere di sé stessa.

7
 Il percorso attraverso Tropico del Cancro mette in luce una
dicotomia che è il fondamento della Weltanschauung milleriana e che
riproduce una dialettica tipica del proprio tempo. Se da una parte
troviamo le grandi figure della crisi, le immagini della metropoli, del
cancro, dell'intellettuale cinico e del mondo meccanizzato, dall'altra
riscontriamo come reazione il sorgere dei simboli del riscatto: la Senna
e l'invocazione al flusso del divenire ("Amo tutto ciò che scorre",
scrive Miller), la vitalità del sesso e della donna che ne è simbolo. Il
ritorno alle radici e a valori originari, primordiali, naturali, è la risposta
caratteristica dell'epoca al sentimento di alienazione dell'uomo di fronte
al mondo che la sua tecnologia ha creato.
Questa fondamentale dicotomia la ritroviamo anche in Spengler e
nella sua opera, realtà anch'esse sintomatiche: all'aspetto "negativo"
della critica all'Occidente fa da contraltare la fiducia nel valore della
Vita e del divenire; è una dialettica già riscontrabile ne Il Tramonto
dell'Occidente, e che diventa ancora più evidente nelle opere
successive, in particolare Urfragen. Essere umano e destino, l'opera
"metafisica" di Spengler, dove l'intento dichiarato è quello di cercare
una "continuazione verso il basso" del pensiero storico de Il
Tramonto dell'Occidente, fino a risalire ai principi metastorici del
divenire.
Si può dire che, adottando la metodologia spengleriana, Miller e
Spengler diventano simboli che ci aiutano a capire il loro tempo e il
loro mondo: se il loro confronto viene inteso in questa prospettiva,
allora esso assume un respiro più ampio ed acquista un maggiore
interesse, legittimando l'importanza "epocale" attribuita a Tropico del
Cancro e dando prova "sul campo" della validità delle categorie
spengleriane, che intervengono a due livelli, sul piano della
comprensione dell'opera milleriana e nel delineare la portata simbolica
delle affinità tra i due intellettuali.

8
 LEGENDA

HENRY MILLER

- ART Per 'Of art and the future', in Sunday

after the war, N.Y., New Directions, 1944.

- CANCRO Per Tropic of Cancer, Paris,

Obelisk Press, 1934. Edizione consultata Tropico del Cancro, Milano,
Mondadori, 1993.

- CAPRICORNO Per Tropic of Capricorn, Paris,

Obelisk Press, 1939. Edizione consultata Tropico del Capricorno in
Opere. Vol. 1, Milano, Mondadori, 1992.

- COLOSSO Per The Colossus of Maroussi,

California, Colt Press, 1941. Edizione consultata Il Colosso di
Maroussi, Milano, Mondadori, 1948.

- CONVERSAZIONI Per Flash-back. Entretiens à Pacific

Palisades avec Christian de Bartillat suivi de 'Le prophete de Millerium'
par C. de Bartillat, C. de Bartillat editeur, 1990. Edizione consultata
Conversazioni a Pacific Palisades, Parma, Guanda, 1992.

- INCUBO Per The Air-Conditioned Nightmare,

N.Y., New Directions, 1945. Edizione consultata L'incubo ad aria
condizionata, Torino, Einaudi, 1979.

- LAWRENCE Per The World of Lawrence,

California, Capra Press, 1980.

- MAX Per Max and the White Phagocytes,

Paris, Obelisk Press, 1938. Edizione consultata Max e i fagociti
bianchi in Opere. Vol. 1, Milano, Mondadori, 1992.

9
- NIN Per Letters to Anais Nin.
Edizione consultata Lettere ad Anais Nin, Milano, Longanesi, 1987.

- NIN-MILLER Per A Literate Passion: Letters of

Anais Nin and H.Miller, 1932-1953, edited by Gunther Stuhlmann,
New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1987. Edizione consultata
Storia di una passione. Lettere 1932-53, Milano, Bompiani, 1989.

- OLTRAGGIO Per Art and Outrage: Lawrence Durrell

and Alfred Perlès, New York, Dutton, 1961. Edizione consultata Arte
e oltraggio, Milano, Feltrinelli, 1961.

- PRIMAVERA Per Black Spring, Paris, Obelisk

Press, 1936. Edizione consultata Primavera nera in Opere. Vol. 1,
Milano, Mondadori, 1992.

- RIMBAUD Per The Time of the Assassins: A

Study of Rimbaud, N.Y., New Directions, 1946. Edizione consultata Il
tempo degli assassini. Saggio critico su Rimbaud, Milano, Sugarco,
1966.

OSWALD SPENGLER

- EAUTON Per Eis heauton. Edizione consultata A

me stesso, Milano, Adelphi, 1993.

- SCRITTI Per Scritti e pensieri, Milano, Sugarco,

1993.

- TRAMONTO Per Der Untergang des Abendlandes,

C.H. Beck'sche Verlagbuchhandlung, Munchen 1923. Edizione
consultata Il Tramonto dell'Occidente, Parma, Guanda, 1991.

- URFRAGEN Per Urfragen. Fragmente aus dem

Nachlass, Munchen, 1965. Edizione consultata Urfragen. Essere
umano e destino, Milano, Longanesi, 1971.

10
 I
AFFINITÀ STILISTICHE E AFFINITÀ CONCETTUALI: IL
POTERE EVOCATIVO DELLA PAROLA

Le prime analogie tra Miller e Spengler si riscontrano già a partire da

quello che è l'aspetto di più immediata evidenza e che, spesso, ha le
maggiori capacità di attirare il lettore: lo stile. Lo stile è la forma
peculiare e necessaria di un pensiero, la sua espressione nel fenomeno
della forma estetica. Questa può essere una verità ovvia per un artista
come Miller, meno ovvia se la applichiamo ad un tipo di scrittura
come quella filosofica, generalmente estranea a considerazioni formali
e stilistiche. È proprio Spengler a venirci in soccorso e a fornirci un
sostegno teoretico a questa prima ipotesi di lettura: tutto Il Tramonto
dell'Occidente si regge sulla possibilità di una conoscenza
"morfologica" della storia, fondata cioè sulla Forma, che costituisce
nella sua articolazione fenomenica il manifestarsi di una realtà che
imprime il proprio sigillo su di essa, plasmandone i tratti. Sarà allora
possibile interpretare le peculiarità dello stile spengleriano come la
forma di un peculiare contenuto, e scorgere nella sua affinità con la
scrittura di Miller il segno di una più profonda affinità concettuale.
Lo stile di Spengler era adeguato alla profondità delle sue intuizioni, e
la sua capacità suggestiva non rappresentava semplicemente un
accorgimento retorico atto a donare godibilità estetica e piacevolezza
narrativa ad idee e concetti filosofici. È Miller stesso ad enfatizzare
l'interesse per l'elemento stilistico: "Esigevo che lo stile dell'autore
fosse pari al mistero che illuminava" (Plexus, p. 735). Altrove indugia
maggiormente su questo aspetto:

"Ultimando la stesura di 'The rosy crucifixion`, fui

costretto a ricorrere ai miei appunti presi tanti anni fa,
sul 'Tramonto dell'Occidente' di Spengler... In certi
casi il senso delle parole aveva perduto un po'
dell'importanza che un tempo gli attribuivo, ma non le
parole stesse...il linguaggio diveniva sempre più
saporito, più pregnante, più carico di quella misteriosa
qualità di cui ogni grande autore impregna il suo
linguaggio e che è il contrassegno della sua unicità.
Comunque, fui così impressionato dalla vitalità e dal

11
 carattere ipnotico di quei brani spengleriani che decisi
di citarne alcuni nella loro interezza." ( Libri, pp. 20-
1)

Ed infatti l'ultimo capitolo di Plexus è intessuto di lunghe citazioni da

Spengler. Il senso di questo accumulo è che le "parole" diventano più
importanti dei concetti. Queste righe sono del 1950: l'atmosfera
emotiva è molto diversa dagli anni Trenta, quando Miller scrive
Tropico del Cancro e legge Il Tramonto dell'Occidente, trovandovi
una diagnosi precisa del "cancro" della civiltà. Quella che l'amico e
scrittore inglese Lawrence Durrell definisce "fase Bergson-Spengler" 1
è passata da tempo: più che ad una diagnosi dei mali dell'Occidente,
condotta nel suo romanzo secondo coordinate spengleriane, Miller
sembra ora più interessato ad elaborare l'immagine "positiva" di un
mondo incontaminato e di originaria purezza, l'ideale di una piccola
comunità isolata ed autosufficiente che ritroverà poi nella cittadina di
Big Sur, in California2. Eppure le frasi di Spengler, che sembrano così
lontane da questa realtà, mantengono ancora un fascino profondo e
riescono a coinvolgerlo fin quasi a "ipnotizzarlo": evidentemente, non
è solo il significato di quelle parole che Miller cerca, non è insomma
solo l'anima ma anche il "corpo" delle idee spengleriane ad attrarlo.

I. 1. Prospettive stilistiche

Lo stile di Spengler non è quello della tradizione filosofica tedesca

più ortodossa, da Kant, a Hegel, fino ad Husserl: i suoi modelli
dichiarati sono Goethe e soprattutto Nietzsche. Da quest'ultimo
apprende il dono della sintesi, la capacità di creare immagini attraverso
un linguaggio dal forte potenziale icastico, che deve molto allo stile
aforismatico di Così parlò Zarathustra3.

1 - Lawrence Durrell - H. Miller, I fuorilegge della parola, Milano, Archinto, 1991, p.

190.
2 - H. Miller, Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch, New York, New
Directions, 1957. Ediz. ital. Big Sur e le arance di Hieronymus Bosch, Torino, Einaudi,
1979.
3 - V. Beonio Brocchieri scrive, nell'introduzione ad Anni decisivi, che da Nietzsche
deriva a Spengler "quel gusto sentenzioso, quel tratto violento e provocatorio". Più

12
Scrive infatti Spengler:

"Non sono mai stato in grado di stendere con calma

una sola pagina di prosa scientifica...Perfino di
matematica posso scrivere soltanto nello stesso
modo in cui scrivo versi poetici. Devo attendere un
momento propizio, quando sento che qualcosa mi
scuote, quando le parole mi corrono intorno, quando
le frasi si accalcano nella penna senza che io abbia
piena coscienza del loro rapporto...
Se preferisco gli aforismi dipende da questa
incapacità di portare a termine grandi lavori.
L'aforisma nasce e si compie nell'attimo...Anche se
viene sentito come scadente non guasta comunque il
ricordo di una intera raccolta." (Eauton, p. 32)

Lo stile di Spengler è deciso e procede a grandi balzi, è fatto, come

scrive Miller, "di porfido e granito e pesa una tonnellata" (Plexus, p.
745), ma questi materiali duri li attacca con grandi colpi di scalpello,
senza esitazioni. È il "filosofare col martello di nietzscheana memoria;
il tono è profetico, visionario, e per questo il linguaggio assume a tratti
accenti millenaristici. Spengler mantiene sempre il tono olimpico di chi
osserva la storia col metro delle epoche e dei millenni:

"Io scrivo non per alcuni mesi o per il prossimo anno,

bensì per l'avvenire [...] Ciò che è esatto non può
esser tolto di mezzo da un avvenimento." (Anni
decisivi, cit., p. 10)

È lo stile di chi ritiene di intravvedere rivolgimenti epocali. D'altra

parte, chi ha il coraggio (o la pretesa) di abbracciare millenni di storia
non può tirarsi indietro di fronte ai rischi che ciò comporta: accuse di

avanti parla di "folgorante, rapsodico autore germanico"; vedi O. Spengler, Anni

decisivi, Milano, Bompiani, 1934, p. XV. Sullo stile di Spengler vedi anche la
prefazione all'edizione definitiva de Il Tramonto dell'Occidente, dove scrive che il suo
libro "ha una base intuitiva ed è stato scritto in uno stile che cerca di rendere gli oggetti e
le relazioni in modo plastico invece di sostituirvi file di concetti astratti; e si rivolge
unicamente al lettore capace di rivivere anche lui assonanze e immagini" (Tramonto, p.
5).

13
dilettantismo, di superficialità, di pessimismo compiaciuto, tutte
puntualmente rivoltegli4.
È una scrittura tagliente, fatta di chiaroscuri, dove lunghe parti
didascaliche preparano lo slancio delle illuminazioni, dell'aforisma che
epifanicamente fa luce sulla verità. Ed è un procedimento che ricorda la
prosa di Henry Miller, con il suo andamento irregolare e discontinuo,
con quell'oscillare caratteristico tra alti e bassi, attraverso bruschi
passaggi da parti fortemente realistiche, crude e violente, a intermezzi
"metafisici". Non vi sono gerarchie: spirito e carne, sacro e osceno,
luce e tenebra convivono, nella convinzione che gli opposti poli
vadano ricondotti ad una originaria unità5. Soprattutto, anche Miller
procede disinvoltamente a grandi bracciate, "bracciate troppo grosse,
a volte" gli scrive Anais Nin (Nin-Miller, p. 169). Nei tratti più
metafisici la narrazione assume un afflato epico. Si veda ad esempio
l'attacco di Tropico del Cancro:

"Abito a villa Borghese. Non un granello di polvere,

non una sedia fuori posto. Siamo soli, e siamo
morti...Boris mi ha fornito poco fa un compendio di
come la vede. E' un profeta del tempo. Farà brutto
ancora, dice. Ci saranno ancora calamità, ancora
morte, disperazione. Non c'è il minimo indizio di
cambiamento. Il cancro del tempo ci divora. I nostri
eroi si sono uccisi, o s'uccidono. Protagonista,
dunque, non è il Tempo, ma l'Atemporalità.
Dobbiamo metterci al passo, passo serrato, verso la
prigione della morte. Non c'è scampo. Non cambierà
stagione." (Cancro, p. 5)

Il "cancro" diventa una immagine simbolica della fine dei tempi:

"Tempo", "Atemporalità", "morte", "caos", questi sono i simboli, le
grandi figure apocalittiche che aleggiano nel tropico del cancro, nel
luogo del disfacimento dell'Occidente. E questa atmosfera da
"crepuscolo degli dei" è resa con uno stile "massimalista", che

4- Vedi l'introduzione di Marcello Veneziani a O.Spengler, Scritti, pp. 7-21.

5 - Antoine Denat così scrive in 'H. Miller clown, barocco, mistico e vincitore',
introduzione a H.Miller, Il meglio di H.M., Milano, Longanesi, 1961: "Miller si tuffa
nella vita ( non ne scappa mai ) e viene fuori tutto grondante e allora distende le sue ali
di arcangelo in una meditazione sugli argomenti più svariati" (p. 44).

14
racconta grandi storie con un stile barocco, enfatico e fortemente
immaginifico, sostenuto da metafore, iperboli, accumulazioni,
iterazioni6. Non che Miller avesse bisogno de Il Tramonto
dell'Occidente e di Spengler per assimilare questo stile: ne aveva
esempi più illustri e più congeniali nella tradizione americana, nel
trascendentalismo di Thoureau ed Emerson, nella poesia di Whitman,
nei romanzi di Melville, influenze queste, tra l'altro, più volte
riconosciute. Tuttavia, lo stile di Spengler contribuisce non poco nel
render conto dell'interesse di Miller per il filosofo tedesco.

I. 2. La "sensibilità fisiognomica" di Spengler

L'analogia di stile tra Miller e Spengler è un'analogia a più strati. C'è

un primo strato, il più superficiale, che è quello dello stile a volo
d'uccello, del tono epico ed apocalittico di chi, come Miller e
Spengler, ama atteggiarsi a profeta.
C'è un secondo strato, che è quello del procedere per illuminazioni.
Esso si risolve in modi differenti: in Miller conduce ad uno stile che
risolve ogni dualità in unità e che dalle scene più realistiche e carnali
trae slancio per intermezzi poetici e visionari, nella convinzione che
questi rivelino una sorta di "filigrana metafisica" del reale; in Spengler
porta ad una scrittura aforismatica che procede per ispirazione.
L'aforisma riproduce nel suo stile frammentario il carattere epifanico
delle intuizioni spengleriane.
C'è infine il terzo strato, che è forse il più profondo perché coinvolge
il significato stesso della "parola" ed il senso di cui viene caricata.
Spengler e Miller mostrano di avere in comune un approccio di tipo
estetico alla realtà ed alla parola, e di trattare allo stesso modo le forme

6 - Vedi Guido Almansi, 'L'estetica di H. Miller' in L' estetica dell'osceno, Torino,

Einaudi, 1994, dove si legge: " Se esiste lo scrittore minimalista, ci sarà anche lo
scrittore massimalista il quale racconta ampie storie su grande scala con un linguaggio
ricco e immaginifico [...]. A questa corrente massimalista appartiene di certo Henry
Miller, scrittore di ambizioni colossali che ha allargato il tenue soggetto del proprio io a
dimensioni cosmiche." (p. 231).

15
della realtà come le forme della parola. Si scorge in loro un identico
"talento fisiognomico"7.
Innanzitutto occorre chiarire concetti come "forma" e "talento
fisiognomico". Quella che Spengler si propone ne Il Tramonto
dell'Occidente è una "morfologia della storia" che "abbracci tutte le
forme e i movimenti del mondo nel loro più profondo, ultimo
significato" (Tramonto, p. 17), morfologia che rappresenta l'ultima
filosofia possibile per l'Occidente. Il corso degli eventi storici è
dominato da otto grandi civiltà, forme con cui una idea di mondo ha
preso corpo ed ha fatto storia, imprimendo il proprio sigillo su ogni
sua manifestazione; il loro destino è segnato dalle stesse leggi che
regolano la vita del macrocosmo naturale:

"Io vedo una molteplicità di civiltà possenti, scaturite

con una forza elementare dal grembo di un paesaggio
materno [...]: civiltà che imprimono ciascuna la
propria forma all'umanità, loro materia, e che hanno
ciascuna una propria idea e delle proprie passioni,
una propria vita, un proprio volere e sentire, una
propria morte.[...] Ogni civiltà ha proprie, originali
possibilità di espressione, che germinano, si
maturano, declinano e poi irrimediabilmente
scompaiono. [...] Nella storia mondiale io vedo un
eterno formarsi e disfarsi, un meraviglioso apparire e
scomparire di forme organiche." (ibidem, pp. 40-1)

Ogni civiltà ha uno "stile, che è la forma della propria rappresentazione

e che si rivela nelle forme che produce, nell'arte, nella politica,
nell'organizzazione socio-economica, nella religione8; un identico tratto
somatico accomuna questa molteplicità di fenomeni. È in base a
queste premesse che Spengler potrà parlare di "stile" di una politica,
"stile" di una matematica ecc... Entra così in gioco il "talento

7 - Per il significato di "talento fisiognomico", "forma", "espressione", e in generale per

una interpretazione di Spengler basata sul concetto di "forma", vedi Giovanni Gurisatti,
'Il tramonto dell'espressione. Spengler e la fisiognomica', in Estetica 1991, Bologna, il
Mulino, pp. 323-345.
8 - "Come nella loro forma, nel loro colore e nella loro disposizione le foglie, i fiori, i
rami e i frutti esprimono l'essere vegetale, questo stesso significato lo hanno, per una
civiltà, le sue forme religiose, intellettuali, politiche ed economiche" (Tramonto, p. 177).

16
fisiognomico", o morfologico, perché qui si tratta di scoprire l'essenza
di una civiltà tramite il suo "volto", le sue forme:

Una volta che si disponga di una sensibilità

fisiognomica, è assolutamente possibile scoprire i
lineamenti organici fondamentali dell'immagine storica
di interi secoli partendo da sparse particolarità degli
ornamenti, dell'architettura, della scrittura, da dati
isolati di natura politica, economica, religiosa.
(ibidem, pp. 183-4)

La civiltà è la "forma", il modo con cui si estrinseca la storia, che è una

successione di civiltà. La lingua, la letteratura, la musica, la politica, la
religione, queste sono tutte "forme", invece, con cui si estrinseca la
civiltà. La realtà si comprende solo quando assume una forma, quando
cioè una serie di eventi assume un significato, un'intelligibilità, una
visibilità per l'occhio del filosofo; quegli eventi diventano allora
"simbolo", espressioni di un pensiero e di una specifica civiltà. È così
che la storia diventa morfologia, cioè indagine, a tutti i livelli, sulla
forma.
Ciò che essa ha, e che la rende fondamentale, è di essere la
materializzazione dell'idea. L'idea di una civiltà si trasfonde
direttamente e completamente nelle sue forme: esse rappresentano
anima (idea) e corpo della civiltà, dove l'aspetto materiale e quello
ideale si intrecciano in modo indissolubile; vedere una civiltà come
serie di forme non significa coglierne una realtà parziale, bensì
comprenderla pienamente ed essenzialmente. Spengler studia le civiltà
con sguardo morfologico, senza mai scindere cioè i due momenti;
partendo dall'analogia tra uomo e civiltà, tra anima del corpo e anima
della civiltà, Spengler scrive:

"Anima e corpo sono due espressioni per la

medesima cosa...un corpo animato e vivente è la
medesima cosa." (Urfragen, p. 261)

"L'anima ci appare nell'espressione corporea. Il

corpo, cioè, è espressione dell'anima." (ibidem, p.
359)

17
 Tutto Il Tramonto dell'Occidente si regge sull'idea che fenomeno e
idea, corpo e spirito siano uniti nell'espressività della forma, "forma
vivente"9, che costituisce un Leitmotiv nell'interpretazione spengleriana
della storia. Ma la forma è anche il problema principale dell'artista, e
questo sotto diversi punti di vista.

I. 3. Il duplice significato della forma: forme della civiltà e

forme dello stile

In primo luogo, è l'approccio stesso alla realtà da parte dell'artista ad

essere contraddistinto da una prospettiva morfologica: egli vede il
mondo come serie di forme, rappresenta cioè la realtà attraverso
immagini simboliche scelte per il loro valore espressivo, coagula i
fermenti di un'epoca in una immagine sensibile che diventa espressione
simbolica. È quello stesso carattere di impersonalità della creazione
che Spengler sottolinea nella prefazione a Il Tramonto
dell'Occidente:

"Un pensatore è un uomo chiamato a esprimere

simbolicamente il suo tempo mediante il suo potere di
visione e di comprensione. A lui non è dato di
scegliere." (Tramonto, p. 3)

"Un pensiero avente storica necessità, un pensiero

che, dunque, non cade semplicemente in un'epoca,
ma che fa un'epoca, è solo in un senso assai limitato
proprietà di colui cui capita di esprimerlo. Esso
appartiene piuttosto a tutta l'epoca; esso agisce
inconsciamente nello spirito di tutti [...]." (ibidem, p.
7)

Questo è il "tropico del cancro" di Miller: una sintesi espressiva che

descrive un mondo ed una condizione esistenziale e storica. Questo è

9 - In tedesco l'elemento dinamico del concetto di "forma" viene espresso dal termine
"Bildung", parola chiave del pensiero di Goethe e ripresa da Spengler; la "forma" come
categoria statica è invece la "Form".

18
il significato del protagonista autobiografico di Tropico del Cancro: in
una sola immagine, con un solo colpo d'occhio abbiamo la
rappresentazione e lo svolgimento di un problema complesso come la
crisi di valori dell'occidente. Una vicenda apparentemente
insignificante come le vicissitudini di un immigrato americano nella
Parigi degli anni trenta si carica di valore espressivo ed assurge al
ruolo di simbolo del tramonto della civiltà. Spengler mostra di scegliere
questo modo di rappresentazione, questo tipo di approccio "estetico"
alla realtà: tale può dirsi la sua ambizione di una mo rfologia della storia
e la sua scelta di una visione rivolta alle forme. A questo tipo di
conoscenza si dischiudono possibilità precluse al sapere causale e
dimostrativo 10.
Una conferma di questa sensibilità "artistica" ci viene fornita dalla
biografia e dai diari del filosofo tedesco11. Sappiamo infatti che, fin da
bambino, Spengler si cimentava nella composizione di drammi ispirati
alla storia greca e romana; fino ai diciotto anni lavora a due drammi
storici in versi, il Montezuma e il Malstrom, poi progetta una serie di
drammi ispirati ai personaggi della storia prussiana, ed una
autobiografia della quale ci rimangono diversi frammenti, raccolti col
titolo di Eis heauton. Infine lavora ad un romanzo, rimasto allo stato di
abbozzo, che avrebbe dovuto rappresentare la metamorfosi dell'eroe,
dal tipo dell'artista, uomo della crisi, all'uomo del destino e dell'azione,
il guerriero.
In un frammento di Eis heauton troviamo in proposito due passi
interessanti:

Io sono fatto per il vedere. Soltanto ciò che vedo si

imprime nella mia memoria, al punto che ricordo una
melodia solo quando l'ho suonata io stesso, leggendo
le note sulla partitura. (Eauton, p. 15)

In dote per la vita ho ricevuto lo sguardo. Il dono

geniale, se così posso esprimermi, di osservare, di
stare a guardare. L'attività esige lo sguardo...Questo
sguardo è il vero talento filosofico. Una scienza

10 - Vedi G. Gurisatti, 'Il tramonto dell'espressione. Spengler e la fisiognomica', cit., pp.

329-339.
11 - Vedi G. Gurisatti, 'Fisionomia di un ripudiato', postfazione a Eauton, pp. 123-131.

19
 filosofica specialistica è una assurdità filosofica.
(ibidem, p. 17)

Ecco la dote che Spengler rivendica: la capacità dello sguardo, cioè la

capacità di vedere le forme, di cogliere le dinamiche della storia
attraverso "ciò che si vede", il "fenomeno". Tutto Il Tramonto
dell'Occidente è attraversato dalla metafora visiva dello sguardo
dell'aquila, dall'occhio del predatore che domina dall'alto attraverso la
vista, e la visione è lo strumento principe della conoscenza. Ma la
visione è sempre visione di forme: qui troviamo l'intuizione centrale di
Spengler, la storia come successione di simboli espressivi. "Tutto ciò
che passa non è che un simbolo" è il Leitmotiv goethiano de Il
Tramonto dell'occidente12. Occorre leggere la storia secondo la legge
dell'espressione: l'idea esprime sé nella forma, nel fenomeno, cosicché
la forma stessa non è effetto esterno dell'idea. L'idea non causa la
forma, perché è già tutta in essa e non ne è scindibile. Per
comprendere l'essenza di una civiltà bisogna allora indagarne le
strutture morfologiche: lì c'è lo "stile" di una civiltà, la peculiarità che la
contraddistingue. Essere in grado di restare su questo piano significa
cogliere nella realtà una serie di forme dotate di senso: questo è il dono
di Spengler, e questa è l'unica possibile filosofia della storia, quella che
egli chiama la "prospettiva da aquila" (Tramonto, p. 77).
Veniamo ora ad un altro aspetto del problema delle forme: esse sono
l'oggetto della rappresentazione dell'artista e dell'indagine filosofica di
Spengler; forme sono anche, però, gli strumenti di queste indagini,
cioè le parole. Il problema centrale di un artista sta nel rapporto con le
parole, e nel rapporto tra le parole e la realtà. Nel caso dello stile di un
filosofo, si tende abitualmente ad applicare una struttura rigidamente
imperniata sulla coppia significante-significato. La parola rinvierebbe
ad un significato, ed in questo rinvio esaurirebbe la propria funzione.
La parola indica la direzione, ed è puramente strumentale al concetto
che vuole mettere il luce. Esprimere una serie di pensieri non
comporterebbe una scelta esclusiva di linguaggio: una parola vale
l'altra, e l'unico criterio discriminante diventa la chiarezza
dell'argomentazione. Vale cioè il motto: "rem tene, verba sequentur".

12- Vedi Stefano Zecchi, introduzione a O. Spengler, Il Tramonto dell'Occidente, cit.,

pp. IX-XXVIII.

20
 Miller, invece, vede nella scrittura di Spengler qualcosa di diverso. Il
corpo dei concetti, infatti, ha tanta importanza quanto i concetti stessi.
Abbiamo già visto quale peso abbia per Miller questo aspetto
"estetico" della scrittura spengleriana, il suo stile immaginifico e
fortemente evocativo, la sua capacità di suggestione. Ma questo si
spiega ora più chiaramente se applichiamo qui il concetto di forma
secondo le indicazioni spengleriane. Spengler ha un approccio
morfologico con la realtà, estetico: delinea una serie di immagini, vede
la realtà stessa come una serie di immagini espressive, di volti. Questi
volti esauriscono tutta la realtà: il reale è tutto nel "volto", cioè nel
fenomeno. Le sue parole non sfuggono a questa dinamica e si
caricano di un valore espressivo: il corpo delle parole non è più
indifferente, non è più un medium tra lettore e concetto, ma è parte
integrante del concetto stesso. Anche le parole hanno un corpo e
un'anima. Lo stile di Spengler è la manifestazione di una idea, il suo
corpo imprescindibile: è insomma uno stile "letterario", volendo
indicare con questo una scrittura che rimanda non solo ad un'idea, ma
anche alla forma con cui l'idea viene espressa.
Detto questo, appare più chiaro il legame con Miller: è proprio il
modo di intendere la parola ad accomunarli. C'è in sostanza un
identico approccio estetico alla realtà, che si rivela nella duplice
accezione del termine forma: forma come "oggetto" della
rappresentazione, e forma come "mezzo" della rappresentazione.
Questo è evidente e naturale in uno scrittore come Miller, meno
evidente e meno naturale in un filosofo come Spengler. Tuttavia, le
vicende biografiche di quest'ultimo ci hanno sostenuto in questa
interpretazione: dai suoi tentativi letterari, al suo amore per l'arte e la
poesia, al suo stile fortemente espressivo ed "ispirato". La forza
icastica del linguaggio spengleriano diventa evidente ed ineludibile
quando è lo stesso Miller ad evidenziarla, richiamando alcune delle
immagini più celebri del Tramonto dell'Occidente, dall'"uomo quale
nomade intellettuale" all'"uomo dell'alba" (Plexus, p. 748).

I. 4. Il potere evocativo della parola

21
 Le "parole" di Spengler centrano poi uno dei temi preferiti da Miller:
il potere evocativo della parola. L'ultimo capitolo di Plexus è
interamente intessuto di lunghe citazioni da Il Tramonto dell'occidente.
È Miller stesso a render conto di questo piacere della rievocazione:

"Vi sono, ne Il Tramonto dell'Occidente, frasi,

periodi, a volte interi capoversi che sembra mi siano
scolpiti nel cervello. La prima lettura scese in
profondità. Da quel tempo, l'ho letto e riletto, ho
copiato e ricopiato i passi che mi ossessionano.
Eccone alcuni presi a casaccio, non meno
incancellabili delle lettere dell'alfabeto." (Plexus, p.
741)

Seguono più di due pagine di citazioni. Le parole di Spengler riflettono

la sua capacità di rievocare il passato, di donarlo al presente dotato di
un significato e quindi rivelato nel suo carattere di simbolo. Sono una
sorta di alfabeto primitivo, un linguaggio prenatale che riporta al
mistero della vita e del suo formarsi, e che ha un sapore ancestrale. È
proprio uno dei passi spengleriani citati da Miller a fare luce su questo
tema:

"Insieme col nome nasce una nuova concezione del

mondo...Insieme col nome, si rasenta anche il
sentimento del risveglio, e la sorgente dell'angoscia.
Non solo il mondo esiste: si intuisce in lui la presenza
di un segreto. Si dà un nome...a ciò che è
enigmatico." (Plexus, p. 742)

La parola non si limita ad indicare: è la rivendicazione di un possesso.

Con la parola l'uomo domina le cose, le controlla, le ha in suo
potere. 13 Grazie alla parola, come dice Spengler, l'uomo si distingue

13 - Per l'accento sul valore evocativo della parola e sulla sua forza creatrice, vedi
anche Giuseppe Picca, Introduzione a H. Miller, Milano, Mursia, 1976, p. 121: "La
fede nella potenza creatrice del linguaggio è la causa, al livello psichico, del piacere che
Henry Miller provava nell' essere attore o spettatore di una narrazione, e al livello
stilistico, della singolare predilizione per il coacervo di parole [...], a indicarne il potere
evocativo. [...] Solo pochi uomini, che hanno scoperto l'angelo dentro di sé, sono
capaci di dare nuova vita alle parole.".

22
dalla bestia e perviene ad una coscienza "metafisica". Ed in Miller è
evidente il piacere dell'evocazione, che si rivela nella sua predilizione
per l'accumulo, l'ammasso, la lista, in quel suo amore per l'elenco che
lo porta a volte a sconfinare nel pletorico. La parola assume un valore
cosmogonico: crea un ordine, e richiama alla memoria le formule
magiche ed evocative dell'uomo primitivo, che attraverso l'arte, delle
parole o delle immagini, costruiva un senso al proprio mondo14.
Stile e pensiero sono fusi in unità: il pensatore diventa anche poeta e
Il Tramonto dell'occidente si fa poema del mondo. Poema perché
giunge al cuore dell'uomo, perché riesce a coglierne l'aspetto
metafisico oltre il contingente, perché coglie la realtà come simbolo di
qualcos'altro, perché dona ai fatti del reale un valore espressivo, e
quindi anche un senso. Ogni fatto ha importanza, nulla è trascurabile:
in ogni fenomeno agiscono e si rendono conoscibili le leggi che
regolano la storia e la vita degli uomini.
La scommessa de Il Tramonto dell'Occidente è quella di dare vita e
di rendere espressivo ogni frammento della realtà, di vedere in ogni
cosa una forma vivente che testimoni, nel proprio microcosmo, la
presenza di quelle stesse leggi che regolano il macrocosmo dell'uomo
e della natura. Goethianamente, ogni foglia rappresenta tutto il mondo
vegetale: indagare il microcosmo ci porta a scoprire quelle stesse leggi
che regolano il macrocosmo.
Questo aspetto colpiva ed attraeva Miller, questa corrente vitale che
attraversa tutte le cose, donando loro pari dignità in quanto ugualmente
espressive. Un fregio, la modanatura di un architrave, il particolare di
un capitello, la scelta di una tonalità di colore per un paesaggio, tutto
ciò prende vita, assume un senso, e cessa di essere cosa morta. Si
consuma così, in Miller, una metamorfosi de Il Tramonto
dell'occidente da trattato morfologico-filosofico a poema del mondo,
da "scienza della morte" a canto di vita.
Le parole di Spengler, scrive Miller, lo fanno "ballare" (Plexus, p.
734), perché sono vita, vita del corpo, azione. Possono essere oscure
ed enigmatiche, ma mai inautentiche. Non sono macrostrutture

14 - La parola è evocazione, scrive Spengler, e nella parola "evocare" ritroviamo il

duplice significato della creazione artistica, che è creazione di un ordine umano sulla
realtà ma anche preghiera, appello alle forze impersonali del macrocosmo: "la parola
'evocare' [...] vuol dire sia costringere che invocare, supplicare." (Tramonto, p. 134).

23
intellettuali, prodotti di un uomo "in grado di comunicare soltanto
attraverso lo sterile intelletto" (ibidem, p. 748). A Miller non sembra
interessare più di tanto la concezione spengleriana del mondo:

"Una morfologia della storia, per quanto valida,

eccitante ispiratrice possa essere, è sempre una
scienza della morte. Spengler non si preoccupava di
quel che è situato al di là della storia. Io lo sono."
(ibidem, p. 748)

Il Tramonto dell'occidente è semplicemente un "osso di più da

rodere" (ibidem, p. 746), come a dire nuova linfa vitale. Ogni pensiero
è scienza della morte se non coglie, oltre il mutare delle forme
contingenti, il permanere della vita e la sua capacità di creazione e
continua rigenerazione:

"La morte è un 'controsimbolo'. La vita è il tutto,

anche nelle epoche terminali. Da nessuna parte si
trova il più lieve accenno che la vita debba
arrestarsi." (ibidem, p. 758)

Questo vitalismo, questa idea di una vita come eterno flusso,

rappresenta uno dei pilastri della costruzione spengleriana, ma
soprattutto è parte integrante della visione del mondo di Miller. Ed è
importante che questo elemento emerga già da una prima ricognizione
sul rapporto con Spengler, perché con il suo richiamo a valori
"positivi" fa da contraltare, ne Il Tramonto dell'Occidente, alla
riflessione critica, "negativa", sul destino decadente della civiltà. Il
rapporto tra Miller e Spengler non si appiattisce nel lamento della
decadenza, ma sviluppa una riflessione articolata e complessa dove il
momento "negativo" e quello "positivo", "pars destruens" e "pars
construens", costituiscono di volta in volta prospettive diverse di un
identico pensiero.

24
 II
HENRY MILLER LETTORE DE "IL TRAMONTO
DELL'OCCIDENTE": L'ULTIMO CAPITOLO DI "PLEXUS"

Quello di Spengler è un nome ricorrente nel corpus dell'opera

milleriana. D'altra parte, la sua importanza è riconosciuta sia dai critici
che dallo stesso Miller1. Il Tramonto dell'Occidente rientra nella lista
dei "cento libri della mia vita", pubblicata alla fine dell'edizione
americana di I libri della mia vita, dove il nome di Spengler compare
tra quelli di Whitman, Emerson, Rabelais, Nietzsche, Dostoevskij, Elie
Faure e molti altri, come facente parte di una ideale "linea genealogica"
(Libri, p. 122)2. Inoltre l'opera del filosofo tedesco faceva parte di una
ristretta rosa di testi (otto in tutto) che, agli inizi degli anni trenta, Miller
aveva proposto per un'edizione con le proprie annotazioni e
commenti3. In quegli stessi anni, andava elaborando il progetto, mai
realizzato, di un libro sui pensatori "life-givers" (Spengler, Nietzsche,
Elie Faure), da opporre ai "death eaters", i pensatori della morte
(Joyce e Proust)4.
Le osservazioni sul filosofo tedesco sono generalmente brevi: poche
righe, tutt'al più un paragrafo, nella maggior parte dei casi solo il nome
o un'espressione tipica, come "Spatestadt" ("ultima città") o "cultura
faustiana". Vi sono due sole eccezioni nell'immenso corpus dell'opera
di Miller: le digressioni di The World of Lawrence5 e, soprattutto, il
diciassettesimo capitolo di Plexus, ventisette pagine che costituiscono
il contributo più cospicuo per l'interpretazione milleriana di Spengler.
Plexus è il secondo volume della trilogia "Crocifissione in rosa",
comprendente Sexus e Nexus: vi si descrivono gli anni americani di

1 - "Le mie idee, se venivano da qualcuno, era piuttosto da Spengler, da Elie Faure, da
Joyce, o addirittura da D.H. Lawrence. Sono stato influenzato da loro, come più tardi
da Céline" (Conversazioni, p. 51).
2 - Per la lista dei cento libri, vedi l'appendice I all'edizione americana, H.M., The
books of my life, New York, New Directions, 1952.
3 - Vedi J. Martin, Always Merry and Bright: the life of H.M., Santa Barbara, Capra
Press, 1978, p. 331.
4 - ibidem, p. 286.
5 - Vedi Cap. III, 'Destino e civilizzazione in The World of Lawrence', pp. 70-122.

25
Miller, dal primo, disastroso matrimonio, all'incontro con Mona (da
"monos", "unica"), alias June Mansfield, seconda moglie dello
scrittore. June è la donna che ha trasformato la sua vita: lo ha
mantenuto con lavori equivoci, permettendogli di abbandonare il
lavoro e dedicarsi alla scrittura, lo ha spinto a lasciare l'America e a
recarsi a Parigi, gli ha fatto da musa ispiratrice per i primi romanzi, e
qui, nella trilogia americana, è la protagonista assoluta. I tre romanzi
sono autobiografici, anche se vicende e personaggi sono stati
ampiamente rielaborati. Siamo a New York, alla fine degli anni venti,
nel pieno della grande depressione succeduta alla crisi economica del
1929. Sono gli anni che chiudono definitivamente con le illusioni
dell'inizio del secolo e degli "anni ruggenti", un'epoca di crisi e di
profondi ripensamenti, ripensamenti che, per Miller, si svolgono sulla
traccia delle osservazioni spengleriane. Il Tramonto dell'Occidente
forniva una chiave di lettura per la crisi dell'America e dell'Occidente,
descriveva in modo acuto e persuasivo il disfacimento di un mondo,
l'alienazione delle grandi metropoli e del lavoro meccanizzato, la
frantumazione dei rapporti sociali. In questa descrizione dell'uomo
della "Spatestadt" Miller si ritrovava in pieno, e ha dato testimonianza
di tutta la sua frustrazione ed il suo odio nei confronti del proprio
mondo in opere come L'incubo ad aria condizionata e Tropico del
Capricorno, dove si legge:

"Pochi mesi dopo me ne stavo in scanna nella "Piazza

del Tramonto", ad assumere e licenziare come un
demonio. Era un macello, e che Dio mi aiuti. Una
cosa insensata da capo a fondo, uno spreco di
uomini, di materiale e di fatica. Una farsa ripugnante
contro uno sfondo di sudore e di miseria."
(Capricorno, p. 315)

Il diciassettesimo capitolo costituisce una delle caratteristiche

digressioni milleriane; si apre con una lunga citazione dalla prefazione
all'edizione definitiva de Il Tramonto dell'Occidente, dove Spengler
dichiara le sue ascendenze: Nietzsche, dal quale ha tratto la facoltà di
porre tutto in forse, sistematizzandone in una sintesi organica le
intuizioni frammentarie, e Goethe, dal quale ha preso il metodo, la
visione morfologica, cioè l'ideale organico di una storia che segue i

26
ritmi della natura, e che condivide con essa una ciclicità fatta di nascita,
crescita e morte: l'immagine è quella di un mondo in continua
germinazione, dove la morte non è la fine della vita ma un fenomeno
della vita, il naturale compimento dell'esistenza di un organismo e
quindi la naturale premessa per la nascita di nuove forme viventi6.
Queste righe continueranno ad ossessionare Miller negli anni a venire.
Le immagini utilizzate nella descrizione di questa esperienza intellettuale
sono all'insegna dell'enfasi e dell'iperbole, con un linguaggio di
barocca esuberanza. Il Tramonto dell'Occidente è una "immensa opera
in cui si svolge il panorama del destino umano", o anche un "poema
del mondo" (Plexus, p. 733)7, "una bomba che non era scoppiata
perché un'altra bomba (la prima guerra mondiale) aveva fatto saltare la
valvola" (ibidem. p. 738).
L'incontro con Spengler assume quasi i tratti di un'esperienza mistica:

"Sono pienamente consapevole che lo studio di

questa grande opera rappresenta un nuovo
avvenimento capitale nella mia vita. [..] Ogni tanto, un
rigo o una frase mi arriva addosso con tale forza di
percussione che mi sento balzato dal nido, scagliato a
capofitto sulla strada, dove giro come un
sonnambulo. [...] Come un sughero sballottato da un
mare iroso io navigo nella scia di questo mostro
morfologico. Ch'io sia capace di seguirlo anche a
distanza mi sbalordisce. Sono io che lo seguo o
vengo succhiato da un vortice ? Che cosa mi
consente di leggere e di capire con rapimento ?"
(Plexus, pp. 733-4)

L'enfasi nell'apprezzamento è una costante della saggistica milleriana,

ed è in linea con lo stile dei suoi romanzi, ma qui può esserci utile per
comprendere i termini della sua lettura di Spengler. L'immagine che
emerge dalle pagine di Plexus non è quella di un filosofo che
costruisce sistemi di pensiero e sillogismi inattaccabili, ma quella di un

6- Vedi Plexus, p. 733. La citazione è da Tramonto, pp. 5-6.

7 - Analoga espressione si ritrova nel saggio 'Quando piglio la pistola', contenuto nella
raccolta Come il Colibrì, dove Il Tramonto dell'Occidente viene definito uno "stupendo
poema sinfonico morfologico, o fenomenologico" (Come il Colibrì, Milano, Rizzoli,
1970, p. 56).

27
"poeta", di un pensatore "che frughi nell'anima delle cose". Secondo
l'interpretazione milleriana, le riflessioni di Spengler giungerebbero alla
verità non attraverso procedimenti logici ed analitici ma per intuizione.
Non ci sono elaborazioni intellettuali a mediare il rapporto tra l'uomo e
il mondo; l'essenza della realtà si coglie per illuminazione, per contatto
diretto.
Spengler riuscirebbe quindi a nutrire il proprio pensiero alle fonti
stesse della vita. La sua non è una costruzione intellettuale, o almeno,
non è in questo senso che la intende Miller: "Una morfologia della
storia, per quanto valida, eccitante ispiratrice possa essere, è sempre
una scienza della morte" (Plexus, p. 748). In Spengler ritrova non un
pensatore convincente, ma uno spirito affine, una sintonia di pensiero
che parte da lontano, da una comune ricerca delle fonti della "Vita"
che li riconduce a quell'humus animale e irrazionale che costruisce le
forme dell'arte e del pensiero umano.
Per inciso, notiamo che le metafore utilizzate per descrivere Il
Tramonto dell'Occidente sono sempre riconducibili a due motivi che
apparentemente poco hanno a che fare tra loro, il cibo e la violenza:
l'opera di Spengler è un "osso" che si "rosica", si "mastica", si
"scava", ma è anche una "bomba", una tremenda "forza di
percussione". Questi simboli ricorrono con insistenza in tutta l'opera
milleriana, e li ritroveremo con più insistenza ed efficacia in Tropico
del Cancro . Qui basti dire che entrambe le metafore sono simboli di
vita: l'esplosione è l'irrompere nella realtà di una energia compressa, è
la forza irrazionale e cieca della Vita che irrompe nel mondo e travolge
ogni macrostruttura intellettuale; il cibo è il nutrimento concreto del
corpo, è ciò che alimenta la vita, l'immagine stessa della sua ricchezza
ed il suo simbolo più evidente.
De Il Tramonto dell'Occidente affascina Miller la capacità di dare un
senso vivo alla storia, di mostrare le civiltà come "persone" e quindi
come entità naturali e vitali, nel loro dinamismo che si sviluppa
secondo le leggi della natura. Conoscere una civiltà, così come leggere
un libro, significa allora comprenderne il senso e la "forma" essenziale:
attraverso i fenomeni che una cultura produce, possiamo risalire al
pensiero che ne sta alla base, e che dà fine e significato ai fenomeni

28
stessi. "Tutto ciò che passa non è che un simbolo"8: il verso di Goethe
indica la direzione da prendere, che è quella di un ritorno alle origini,
alla sorgente di senso che genera la storia. Questo significa vedere
nelle vicende umane una successione di simboli, così da trasformare
l'apparentemente fortuito in qualcosa dotato di un significato e di un
destino. Senza la vitalità di questa lettura della storia, le forme della
cultura e della civiltà rimangono forme morte.
Due immagini si congiungono in Miller: il bambino e la sorgente.
Spengler

"ci fa tornare da soli, ci fa tornare alla sorgente.

Com'era strano che nel leggere Spengler io
cominciassi nuovamente a comprendere quali
pensatori veramente meravigliosi si fosse da ragazzi !
Se si considera la nostra età e la nostra limitata
esperienza di vita, si resta sorpresi nel constatare che
riuscivamo nondimeno a proporci reciprocamente le
domande più profonde e vitali. Le affrontavamo [...]
con tutto il nostro essere." (Plexus, p. 736)

Il bambino sta qui ad indicare la possibilità di un pensiero spontaneo,

immediato e non regolato dall'intelletto, un pensiero pre-razionale che,
forte di questa naturalità, riesce a giungere fino alle radici di senso
dell'esistenza. Il Tramonto dell'Occidente comporta un identico
movimento a ritroso: riporta alla sorgente di significato della storia,
permettendoci di coglierne la dinamica ciclica e di attingere ad un
patrimonio di energia vitale inalterato. Se parte dalla Vita, il pensiero si
fa originario ed autentico.
Nell'opera di Spengler ciò che viene colta è la dinamica storica nella
sua essenza: oltre l'apparente accatastarsi di fenomeni c'è la forza di
un pensiero che sa coglierne la dimensione simbolica e che può quindi
formulare diagnosi e prognosi sul destino della civiltà. Quello che
Spengler offriva allo scrittore americano era una prospettiva alta,
metafisica e metastorica, la "prospettiva da aquila" che contempla il
mondo dall'alto, "come Eschilo, Platone, Dante, Goethe", e che si
oppone alla visione "della ranocchia", al punto di vista "del bisogno

8- Il verso, Leitmotiv de Il Tramonto dell'Occidente, compare due volte anche in

Miller, in Plexus, p. 738, e in Primavera, p. 681, e sempre legato a motivi spengleriani.

29
quotidiano e della realtà opprimente" (Plexus, p. 742; da Tramonto, p.
532). È qui che entriamo nel cuore del problema: chiarito che
l'interesse di Miller parte da una preliminare sintonia con i presupposti
del metodo spengleriano, possiamo entrare nel dettaglio dei contenuti.

II. 1. Il tema della decadenza

II. 1. 1. Il nichilismo e il destino dell'occidente: Dostoevskij

Il Tramonto dell'Occidente è una profezia sul destino del mondo

euro-americano. Il tema viene introdotto in Plexus da un
richiamo a Dostoevskij:

"Il Tramonto dell'Occidente ! Non lo dimenticherò

mai il brivido che mi corse lungo la schiena quando
lessi questo titolo per la prima volta. Era come Ivan
Karamazov che dice: 'Voglio andare in Europa. So
bene che andrò soltanto verso un cimitero, ma sarà il
più caro dei cimiteri" (Plexus, p. 736)

La stessa citazione da I fratelli Karamazov compare ne Il Tramonto

dell'Occidente, in un paragrafo, citato poco dopo da Miller, dal titolo
'Pseudomorfosi storiche'. Lì la citazione è completa:

"Partirò per l'Europa. Io so di non andare che verso

un cimitero, ma so anche che questo cimitero mi è
caro, che è il più caro di tutti i cimiteri. I nostri cari
morti sono seppelliti là, ogni pietra delle loro tombe
parla di una vita passata così fervida, di una fede
così appassionata nelle azioni che hanno compiute,
nelle loro verità, nelle loro lotte e nelle loro
conoscenze che io, lo so di già, mi prosternerò per
baciare quelle pietre e per piangere su di esse."
(Tramonto, p. 936)

Dostoevskij, per Spengler, è una figura di "santo", un "apocalittico"

accostabile, per purezza di pensiero, solo agli apostoli del
cristianesimo primitivo. Dostoevskij è l'artista cristiano che scorge la

30
decadenza dei valori del mondo occidente e la vive in tutta la sua
lacerante complessità; in questo viene contrapposto a Tolstoj, il
prototipo del pensatore "sociale", l'intellettuale che riflette sulla base
della distinzione tra conservatorismo e progresso, oscurantismo e
dominio della ragione. Dostoevskij si colloca più in alto; il suo
sguardo è quello dell'aquila, che si libra oltre le prospettive sancite dai
limiti di categorie come "conservatorismo", "riformismo",
"rivoluzione" o "comunismo": queste sono tutte prospettive limitate in
quanto variabili di un'unica realtà, cioè della civiltà delle metropoli, che
sorgevano allora a dominare il territorio, prefigurazione delle società
tecnocratiche del XX secolo. Per Spengler, Tolstoj è solo un maestro
del romanzo occidentale, un tecnico, un buon artigiano, mentre
Dostoevskij è un santo, un apostolo del cristianesimo primitivo, un
mistico che osserva dall'alto di una prospettiva metafisica gli eventi
della storia, e che quindi è in grado di scorgerne quelli che sono i veri,
grandi movimenti. Dostoevskij intuisce che l'alternativa non è tra
riforma agraria o latifondo, tra zarismo e comunismo (il secondo è anzi
l'esito estremo del primo, come un degradarsi di prospettiva, dalla
metafisica ai problemi sociali), ma tra l'Occidente e nuove forme di
civiltà. Tutti i problemi che il pensiero sociale prende in considerazione
sono relativi al mondo occidentale, ed hanno quindi una ragion
d'essere solo per chi resta all'interno di quel panorama concettuale: il
futuro, e il destino dell'umanità, stanno invece in una cultura che sappia
pensare l'avvenire fuori dalle categorie classiche del pensiero
occidentale.
Dostoevskij si colloca simbolicamente all'origine del problema della
decadenza: questa almeno è la collocazione attribuitagli tanto da
Spengler quanto da Miller. Lo scrittore russo è uno dei più ammirati
dal filosofo tedesco e forse il più venerato da Miller. I due sono vicini
anche nei termini del loro apprezzamento: in Dostoevskij ammirano
non tanto, o non solo, lo scrittore, quanto la figura complessiva di
uomo, la sua immagine mistica, profetica. Scrive Spengler:

"l'opera su Cristo, che egli ebbe sempre l'intenzione

di scrivere, sarebbe divenuta un vero Vangelo, un
Vangelo come quelli del cristianesimo primitivo, che
caddero completamente fuori dai quadri di tutte le

31
 forme letterarie antiche ed ebraiche" (ibidem, p.
938)

Dostoevskij attira chi, come Spengler e Miller, è attratto dalle soluzioni

radicali, dove non ci sono compromessi, non ci sono soluzioni facili e
graduali; la vera rivoluzione è quella che si compie nell'anima
dell'uomo. È l'insegnamento del cristianesimo primitivo: non si può
migliorare la società, ma cambiarla radicalmente per renderla degna
della propria essenza spirituale. Il percorso va compiuto a ritroso, fino
alle origini, laddove si trova l'energia per ricostruire il mondo.
Il richiamo ad una soluzione che esca dalla prospettiva euro-centrica
parte dalla constatazione di un disagio diffuso nel mondo
contemporaneo. Seguiamo ancora la traccia della riflessione su
Dostoevskij. Descrivendo il mutamento epocale che si svolge in
Russia nella prima metà del XIX secolo, Spengler scrive:

"In una campagna senza città col suo antico elemento

contadino sorsero ora, come un cancro, città in uno
stile straniero. Esse erano false, innaturali e
inverosimili fin nell'intimo. 'Pietroburgo è la città più
astratta e artificiale che esista' doveva dire
Dostoevskij" (ibidem. p. 933)

La Russia si occidentalizza, e contro questa europeizzazione si scaglia

Dostoevskij. Nel difendere l'essenza tradita del popolo russo, il suo
cristianesimo rinnegato per i dogmi dell'illuminismo occidentale, egli
costruisce con i suoi romanzi alcune delle più lucide e penetranti
descrizioni del nichilismo e della decadenza, cioè di quei mali che sono
il presente della civiltà occidentale. Ivan Karamazov è l'eroe nichilista, il
simbolo di una modernità dove l'uomo sperimenta la distruzione dei
valori, e dove l'architettura morale dell'etica, laica o cristiana, cede il
posto ad un deserto in cui vale la legge del più cinico e del più forte: la
verità è di chi sa imporla, la verità anzi non esiste, perché è solo la
volontà del più forte. In questo modo Dostoevskij esprime la
decadenza dell'Occidente interiorizzando il conflitto tra i valori che ne
hanno costruito la civiltà e le forze intellettuali, figlie di questa civiltà,
che ne sanciscono l'infondatezza. L'Occidente ha armato l'intelletto
che ora gli si ritorce contro, cosicché il suo prodotto più alto è anche
il segnale del compimento della sua storia.

32
II. 1. 2. La lettura spengleriana della modernità

L'immagine del tramonto, che dà il titolo all'opera di Spengler, non

lascia dubbi sul tono della riflessione sul mondo occidentale. Occorre
quindi chiarire, preliminarmente, cosa si intenda per Occidente e quale
siano i tratti del suo presente.
L'Occidente è una delle otto civiltà che hanno costruito la storia. La
"civiltà" è la "forma originaria della storia", la forma attraverso la quale
il "divenire", la Vita pulsante "fa" la storia:

"La civiltà è il fenomeno originario di ogni storia

mondiale passata, presente e futura. [...] Fenomeno
originario è quello in cui l'idea del divenire si presenta
pura al nostro sguardo." (Tramonto, p. 171)

Il succedersi delle civiltà è l'immagine più efficace del dinamismo

dell'esistenza, che ha come proprio destino un'eterna trasformazione:
questo è il senso del "divenire" spengleriano. Il percorso complessivo
della storia non segue una direzione: un fine lo si può rintracciare solo
all'interno delle singole civiltà. In 'Pessimismus?' Spengler afferma:

"L'umanità, per me, è un'unità di misura zoologica.

Non vedo progresso, né uno scopo, né una strada
percorribile dall'umanità [...]. Un orientamento
intelligente della vita verso un determinato scopo,
un'unità spirituale, di volontà, di esperienza, li ritrovo
solo nella storia delle singole civiltà." (Scritti, p. 51)

Il metodo da applicare è quello dell'analogia morfologica: esistono

strutture analoghe e percorsi di sviluppo sempre identici all'interno di
ogni singola civiltà, ma nessuna evoluzione è riscontrabile nella storia
dell'umanità, né alcun'altra direzione che dia significato alla storia.
Un'unica legge accomuna ogni organismo vivente, dall'uomo,
all'animale, alla pianta: esso nasce, cresce, raggiunge la maturità e
quindi lentamente declina concludendo il suo ciclo vitale con la morte.
Questo movimento, che si ripresenta ciclicamente nella storia e
nell'esperienza degli uomini, è il destino di ogni forma di vita sulla

33
terra. Un identico movimento di ascesa e declino unisce il moto del
sole alla crescita di un arbusto, allo sviluppo di una foglia:

"io vedo una molteplicità di civiltà possenti, scaturite

con una forza elementare dal grembo di un loro
paesaggio materno [...]: civiltà, che imprimono
ciascuna una propria idea e delle proprie passioni,
una propria vita, un proprio volere e sentire, una
propria morte. [...] Ogni civiltà ha proprie, originali
possibilità di espressione che germinano, si maturano,
declinano e poi irrimediabilmente scompaiono."
(Tramonto, p. 40)

Spengler mostra qui il suo debito nei confronti di Goethe9, che aveva
dedicato molti studi alla metamorfosi delle piante e ad altri aspetti della
botanica e delle scienze naturali, fino alla formulazione di una teoria dei
colori costruita in aperto contrasto con le regole dell'ottica newtoniana.
Goethe era convinto che un'unica forma fosse alla base degli
organismi vegetali ed animali: la ricerca doveva quindi procedere non
nell'analisi, che distingue e separa, ma nella ricerca di un principio
comune, un "fenomeno primordiale" o "Urphaenomenon" 10, che
sottostasse all'apparente caos dei fenomeni e garantisse loro l'origine
da una comune forma originaria, quasi un'idea platonica, origine della
vita delle forme particolari. Il metodo era quello della morfologia,
dell'indagine sulla forma: un metodo che Spengler adotta ed applica
alla storia.
La storia non sfugge a questo destino: il suo movimento non è un
continuo progresso, ma un perenne e ciclico ripresentarsi di epoche e
fasi analoghe, un "eterno ritorno dell'identico" di sapore nietzscheano.
La storia annovera nel suo percorso millenario otto grandi civiltà:
perché esse siano sorte in quel preciso luogo e in quella frazione
temporale rimane un mistero, o piuttosto un elemento casuale ed

9 - "Queste civiltà, organismi viventi di ordine superiore, crescono in una magnifica

assenza di fini, come i fiori dei campi. Come le piante e gli animali, esse appartengono
alla natura vivente di Goethe e non a quella morta di Newton." (Tramonto, p. 41)
10 - Vedi l'introduzione di Stefano Zecchi a .Goethe J.W., La metamorfosi delle piante,
Parma, Guanda, 1989, pp. 8-26.

34
imprevedibile di scarsa importanza11. Una volta che esse siano
sbocciate, però, non possono sfuggire al loro destino, alla legge di
sviluppo organico fondata su crescita, maturazione, senescenza e
disfacimento: questo è il flusso della Vita, il senso del divenire. Se la
storia è "un eterno formarsi e disfarsi, un meraviglioso apparire e
scomparire di forme organiche" (Tramonto, p. 41), la morte delle
forme sarà un destino, un percorso naturale, inevitabile ma vitale,
perché sopprime una forma morta e svuotata di senso, e lascia spazio
all'energia eterna della Vita perché prenda una nuova forma.
Questa prospettiva doveva attirare molto Miller: attribuire alle culture
storiche la legge di sviluppo degli organismi significa farne delle realtà
viventi, ed era propria questa "vitalità" ad affascinare lo scrittore
americano. Miller ammirava questa capacità spengleriana di dare vita
alla storia, di fornire un quadro vivo e non storiografico del passato.
Ne Il Tramonto dell'Occidente trovava una connessione tra cultura,
storia e vita, per cui ogni civiltà veniva ancorata a principi vitali come il
sangue, la razza, l'anima dell'uomo. I prodotti della cultura cessavano
allora di essere "ciarpame intellettuale" e diventavano espressione di
istinti vitali. La loro origine non era più l'intelletto e la razionalità, ma
l'inconscio collettivo, una sensibilità pre-razionale sentita dall'uomo in
modo viscerale. Come Miller faceva dei libri degli incontri umani e
delle persone dei "libri viventi" 12, così Spengler trasformava forme
statiche in realtà dinamiche e vitali dotate di significato.
Nel panorama morfologico di Spengler, l'Occidente è l'ultima grande
Forma della storia. Il filosofo tedesco parla di "civiltà faustiana"; ogni
civiltà, infatti, ha una propria Anima, cioè un proprio Destino, un
indirizzo, una forma essenziale. L'anima dell'Occidente è l'anima di
Faust:

"Chiamerò ormai apollinea l'anima della civiltà antica,

che scelse come tipo ideale dell'esteso i singoli corpi
sensibili e presenti. [...] A essa oppongo l'anima

11 - "Il gruppo delle civiltà superiori non costituisce una unità organica. Che esse siano in
quel numero, che siano nate in quei luoghi e in quei tempi, ciò per il sapere umano è un
caso, privo di un senso più riposto." (Tramonto, p. 703).
12 - "Considero i miei incontri con i libri alla stessa stregua degli incontri con altri
fenomeni della vita e del pensiero.[...] i libri sono parte della vita quanto gli alberi, le
stelle o il letame." (Libri, p. 4).

35
 faustiana, il cui simbolo primordiale è la civiltà
occidentale, nata insieme allo stile romanico del
decimo secolo nelle pianure nordiche fra l'Elba e il
Tago." (Tramonto, pp. 277-8)

È un concatenarsi di forme legate dall'espressione simbolica: la civiltà

è la forma della storia, l'anima di Faust è la forma della civiltà
occidentale, mentre la dinamica di Galilei, la pittura di Rembrandt, le
cattedrali gotiche, la poesia romantica, il dogma cattolico-protestante
sono le forme che quest'anima assume, i suoi simboli. Essi esprimono
un indirizzo che la Vita ha preso, la "forma espressiva" che ha
prescelto per portare a compimento un suo fine. È la lettura
morfologica della storia, l'idea goethiana di un mondo comprensibile
attraverso il linguaggio della forma, cioè attraverso lo studio delle
diverse "incarnazioni" del flusso della Vita.
L'immagine di Faust esprime simbolicamente la storia dell'Occidente
e ne mostra il destino: Faust è desiderio, volontà, è la tensione verso
l'assoluto, verso l'infinito, lo "Streben" del Faust goethiano, la pulsione
eterna e totale ma che non giunge, né può mai giungere alla
realizzazione. Faust è pura tensione, e la tensione è volontà, volontà di
potenza. E' una forza che brama il dominio, intollerante delle resistenze
del macrocosmo, una forza che esige spazi liberi per agire e per
perpetuare la propria spinta "verso il lontano e il futuro" (ibidem, p.
513) espressa simbolicamente nella spinta verticale delle cattedrali
gotiche. Vivere allora ha il significato di una guerra per l'affermazione
della volontà di potenza, di un continuo superare e superarsi: la forma
della vita diventa l'"azione"13.
Ma c'è un momento in cui l'Occidente tradisce il proprio destino
d'azione e trasforma il suo dinamismo in statica passività: ciò accade
quando l'uomo faustiano cede la propria forza creatrice alla
"macchina". Allora l'attività che plasma le forme cessa di essere umana
e viene trasferita al meccanicismo della tecnica. Il significato simbolico
della tecnica si perde: la macchina cessa di essere simbolo della
volontà di potenza e diventa immagine della deposizione del potere
creatore dell'uomo, espressione di una generale perdita di significato

13- Nel Faust di Goethe, la traduzione della parola "logos", nell'incipit del vangelo di
Giovanni ("In principio era il logos"), con "azione" sancisce il destino di Faust.

36
dell'esistenza. Con il tradimento della propria anima, la civiltà faustiana
testimonia l'incombere della decadenza. L'Occidente cessa di essere
una realtà vitale. I suoi sforzi ora sono puntati alla perpetuazione di
forme anonime e prive di vita: al dinamismo subentra la staticità, che
per l'Occidente significa avviarsi verso il proprio destino di morte14.
Due sono le categorie spengleriane che spiegano il divenire della
storia: "Kultur" e "Zivilisation", generalmente tradotte come "civiltà" e
"civilizzazione". Ne Il Tramonto dell'Occidente si legge:

"Civiltà e civilizzazione: sono come il corpo vivo di

un'anima e la sua mummia. [...] Civiltà e civilizzazione:
sono come l'organismo che nasce da un paesaggio e
il meccanismo risultante dall'irrigidimento di esso."
(Tramonto, pp. 528-9)

La "Kultur" è la fase di pieno rigoglio dell'anima di una civiltà, il fiorire

delle sue possibilità, la realizzazione della sua essenza. E' qui che una
civiltà dispiega le proprie potenzialità e che costruisce il proprio
contributo alla storia. La "Zivilisation" è la "Kultur" nella sua fase
declinante: è la forma svuotata di vita e di senso, è la forma come mera
produzione intellettuale. La dicotomia "Kultur"-"Zivilisation"15 esprime
l'opposizione tra una vita pulsante e in continua metamorfosi ed una
razionalità umana che cerca di imbrigliarla nei suoi schemi. Le forme,
nella "Zivilisation", non rispondono più all'anima della civiltà ma
diventano creazioni astratte la cui raffinatezza tecnica serve a coprire il
vuoto di significato. Alla radice delle sue forme non sta più la Vita, la
terra, il sangue, ma lo spirito del razionalismo, l'intelletto dell'uomo
delle metropoli.
La "Kultur" è la naturalezza dell'esistenza, la Vita che scorre e che
non si ferma a riflettere sulle proprie creazioni, ma perpetua la sua
attività creatrice: qui le forme nascono spontaneamente e possiedono
una grande carica simbolico-espressiva. La "Zivilisation" è la Vita che

14 - Tutto il discorso sulla tecnica e sul "tradimento dell'anima di Faust" si trovano

nell'ultimo capitolo di Tramonto, pp. 1385-1398, e in O.S., Der Mensch un die
Technik, Munchen, 1931. (ed. ital. L'uomo e la macchina, Milano, 1931; ed.
consultata L'uomo e la tecnica, Parma, Guanda, 1992).
15 - Per l'origine della polarità "Kultur"- "Zivilisation" vedi Zecchi Stefano (a cura di),
Estetica 1991. Sul destino, cit., p. 290.

37
si ferma a riflettere, che prende coscienza:

"Il sentimento di estraneità di fronte a quelle forme e

di un peso che limita la libertà nel creare, la necessità
di esaminare razionalmente l'esistente onde utilizzarlo
coscientemente, l'intervento di una riflessione letale
per ogni misteriosa forza creatrice, ecco i primi
sintomi del declino dell'anima. Solo il malato sente le
proprie membra" (Tramonto, p. 529)

Qui emerge tutta l'ostilità di Spengler per il pensiero "causale", logico,

scientifico, visto come costruzione artificiosa e priva di un'anima.
L'Occidente ha costruito le proprie fortune sulla potenza gnoseologica
della ragione; ma di fronte allo sguardo dell'intelletto i legami che
costruiscono la vita del cosmo si ritraggono; l'intelletto li spezza, è una
forza d'analisi, di scissione, mentre la Vita è fatta di sintesi. Tutte le
categorie della filosofia spengleriana, dal "simbolo" alla "forma" al
"destino", sono costruite in aperto contrasto con le categorie del
pensiero logico-scientifico.
"Kultur" e "Zivilisation" sono due fasi necessarie nello sviluppo
interno di una civiltà: così, se "Zivilisation" ha una connotazione di
fondo negativa, tuttavia essa si riscatta in quanto naturale compimento
della "Kultur"; il declino è una fase dolorosa ma necessaria. Ora, nel
delineare il futuro di una civiltà come quella occidentale, tutto sta a
chiarire in quale fase del movimento storico essa si ritrovi; la sua
fenomenologia, per Spengler, indica senza pericolo di confutazione
che si è in una fase di civilizzazione:

"In tali termini [civiltà e civilizzazione, N.d.C.] si

distingue l'esistenza euro-occidentale di prima e dopo
il diciannovesimo secolo, la vita in una pienezza e in
una naturalezza, la cui forma nasce e si sviluppa
dall'interno, in un unico slancio vigoroso che
dall'infanzia del gotico va fino a Goethe e a
Napoleone; e quella vita tarda, artificiale, senza radici
delle nostre grandi città, le cui forme sono tracciate
dall'intelletto." (ibidem, pp. 528-9)

38
 Su questo giudizio Miller concorda: attraverso la lettura storica di
Spengler egli può fare luce sulle dinamiche che attraversano la civiltà in
un'epoca di decadenza, ed inserirle in una immagine complessiva che
soddisfi la propria vena mistica ed epocale: un millennio di civiltà
repressiva che ha inaridito le fonti dello spirito, e la prospettiva di
un'imminente apocalisse che costituisca il segnale per l'avvento
dell"Era dello Spirito Santo"16.

II. 1. 3. Le profezie sul destino del mondo euro-americano

Riprendiamo un'immagine di Dostoevskij tratta dal brano che apriva il

tema della decadenza: l'Europa è un cimitero, una civiltà di cui non
rimangono che i resti, e dove tutta la ricchezza e il fervore della sua
storia permangono solo come ricordo del passato. La spinta vitale si è
venuta progressivamente spegnendo ed il cammino è giunto ad una
svolta: l'Europa ha cessato di essere una forza che "fa" storia ed è
divenuta "la" storia, non più potenza che agisce ma immagine di un
passato irripetibile. Non ci sono più energie che possano apportare
nuove creazioni e determinare nuovi indirizzi di sviluppo. Il panorama
è quello di un deserto puntellato di involucri svuotati: essi rimangono,
oltre che come segni della passata grandezza, come stimolo perché
questa forza vitale si riattivi, e ricordano all'uomo quale sia la sua
capacità creativa quando essa può attingere all'energia primaria della
Vita.
Il cimitero europeo è colmo di tombe, ma questi tumuli sono cari a
Dostoevskij, a Miller ed a Spengler, anche se recano impresso il sigillo
della morte: perché è la "loro" morte, è la morte del loro mondo, ma
soprattutto è la morte come compimento di un ciclo naturale. Ogni
logica catastrofica è messa fuori gioco: la Vita troverà altre forme in
cui esprimersi. Ciò che è tragico, allora, è lo sforzo di mantenere in
vita il cadavere dell'Occidente: è tragico non accettare il fatto che la
contemporaneità è un canto del cigno, tragico perché è un destino cui
non c'è soluzione. Il percorso è stabilito, e per quanto doloroso sia
constatarne la direzione l'uomo occidentale non può che seguirlo.

16 - "era of the Holy Ghost" (Lawrence, p. 142).

39
"Ducunt fata volentem, nolentem trahunt" è il motto con cui si chiude
Il Tramonto dell'Occidente (Tramonto, p. 1398).
Questa è la lettura spengleriana, e da qui parte Miller. Dopo il
richiamo a Dostoevskij, compare subito il termine "decadenza":

"Durante molti anni, mi ero reso conto di partecipare

a una generale decadenza. Lo sapevamo tutti, lo
sentivamo tutti, soltanto qualcuno riusciva a
dimenticare più rapidamente degli altri." (Plexus, p.
736)

Quello della "decadenza" è un sentimento forte nella prima metà del

XX secolo: lo shock della prima guerra mondiale, con la sua carica
distruttiva inaudita e con l'irrompere nel conflitto di una tecnologia
spersonalizzante, aveva distrutto la sicurezza con cui si era aperto il
secolo, all'insegna della pace e del progresso. In questo scenario di
inquietudine si aggiunga la grave crisi del 1929, che aveva colpito
duramente gli Stati Uniti e creato tutta una letteratura di protesta
sociale, da Steinbeck a Dos Passos. Ma l'opera di Miller si pone su
una prospettiva più ampia ed ambiziosa: la crisi non è ricondotta ad
una fase regressiva dell'economia capitalistica, ma diventa il sintomo di
un malessere radicale ed insito nel sistema stesso. Non si tratta di
trovare alternative all'interno del modello occidentale, bensì di
cambiare modello, perché la crisi è il sintomo di un malessere
complessivo della civiltà. In questo processo è coinvolto tutto
l'Occidente, dal vecchio continente all'America; Miller tiene a
sottolineare questa inclusione:

"Quel che la maggior parte fra noi non aveva

compreso così chiaramente, era di far parte di quello
stesso 'Occidente', che l'Occidente comprendeva
non soltanto l'Europa ma anche l'America del Nord.
Per noi l'America era sempre stato il paese del
rischio, un giorno caldo, un giorno freddo, un giorno
sterile, un giorno fecondo. [...] Non era nostra
abitudine pensare in termini di destino storico"
(ibidem, p. 736)

Il "tramonto" era il destino riservato all'Europa: l'immagine si

confaceva ad un vecchio continente in profonda crisi di valori,

40
squassato da una guerra mai così sanguinosa. Gli Stati Uniti avevano
partecipato al primo conflitto mondiale da estranei, ed alla conferenza
di pace di Versailles si erano presentati come portatori dei valori
positivi del nuovo mondo. L'America si preparava a sostituire, con le
sue fresche energie, la civiltà millenaria del vecchio continente.
L'Europa appariva un campo di battaglia dove le forze responsabili
dell'esplosione del conflitto avevano portato alla luce tendenze
autodistruttive latenti da tempo, e che costituivano il segnale di una
crisi imminente.
La società americana si sentiva estranea a questo processo, come se
il monito di Spengler non la riguardasse; si rifiutava di prendere
coscienza del fatto che quell'Occidente, del quale intravedeva
chiaramente la crisi, la comprendeva. Si era pronti a scorgere i sintomi
del tramonto dell'Europa, ma non lo si era altrettanto nello scorgere
quegli stessi sintomi nel malessere dell'America dei primi decenni del
Novecento. Ecco cosa fa dire Miller ad uno dei suoi personaggi, un
ebreo russo, in Plexus:

"Ci leggeva a voce alta Puskin nel testo originale, poi,

con un sospiro, lasciava cadere il libro esclamando:
'A che scopo ? Siamo in America adesso. Un
Kindergarten (giardino d'infanzia, N.d.C.)'. La scena
americana lo annoiava, lo annoiava supremamente.
[...] Per lui, l'America significava apatia." (ibidem, p.
740)

L'America viveva in uno stato di incoscienza, cullandosi nell'illusione

del sogno americano e nel sogno di una nazione giovane e vitale, piena
di energia e di intraprendenza, un paese libero ed aperto nel quale ogni
cosa era possibile:

"Si poteva essere conducente di tram un giorno, e

agente di assicurazione il giorno successivo.[...]
Ordine, disciplina, proposito, méta, destino ? Termini
sconosciuti. L'America era un paese libero, e nulla di
quel che si faceva avrebbe potuto distruggerla: mai.
Tale era la nostra visione del mondo. In quanto ad un
Ueberblick ["sintesi", N.d.C.], conduceva al
manicomio." (ibidem, p. 737)

41
Se Spengler aveva individuato le leggi immutabili della storia, ed aveva
in questo modo indicato la presenza di un destino ineluttabile della
civiltà, l'America ne scaricava sull'Europa il peso. Gli Stati Uniti erano
un paese che non sentiva su di sé il passato e che per questo si
autorizzava ad una totale indisciplina. Tutto ciò che mostrava la
presenza di leggi necessarie, di un ordine e di un destino, veniva
sacrificato sull'altare della libertà d'azione: tutto ciò che aveva odore di
storia, e che quindi suonava come qualcosa di dato, di necessario, era
bollato come "covata preistorica" (ibidem, p. 737).
Miller la pensava in modo diametralmente opposto:

"No, nessuno pensava consapevolmente e

deliberatamente in termini di decadenza del mondo.
La decadenza non era per questo meno reale, e ci
svuotava. Si rivelava in modi insospettati. Per
esempio: non c'era nulla per cui valesse la pena di
appassionarsi. Nulla. O, un lavoro valeva un altro, un
uomo era uguale all'altro. E così via di seguito. Tutte
balle, naturalmente." (ibidem, p. 737)

La decadenza era un problema anche americano, anzi, soprattutto

americano. Il nuovo continente non sfugge alla condanna spengleriana
dell'Occidente: Occidente non è solo l'Europa ma anche l'America del
Nord, che ne costituisce non solo l'estrema propaggine geografica, ma
anche e soprattutto il suo esito estremo. E come estrema realizzazione
dell'Occidente, l'America presenta nel modo più evidente e
preoccupante i sintomi del tramonto. È il punto estremo di sviluppo
lungo un percorso sbagliato. Il nichilismo che Dostoevskij additava
come male oscuro dell'Occidente svuota di significato i valori
americani: il culto dell'azione, dell'intraprendenza e della libertà
d'iniziativa perde di significato quando non ci sono più valori per
distinguere tra libertà e costrizione, azione positiva e azione negativa, e
tra azione o immobilità. Tutto affonda nell'indistinto e nell'indifferenza.
Il tramonto dell'Occidente, rappresentato a livello storico e
macroscopico dal suicidio dell'Europa nella prima guerra mondiale, si
rivelava in America a livelli più microscopici, come generale apatia.
Ne L'incubo ad aria condizionata, resoconto di un lungo viaggio
attraverso l'America compiuto nei primi anni Quaranta, si legge tutto il
rimpianto per la grande occasione perduta:

42
 "Avremmo potuto fare un mondo meraviglioso di
questo nuovo continente se avessimo davvero
tagliato i ponti coi nostri simili in Europa, Asia e
Africa. Avrebbe potuto diventare un nuovo, indomito
mondo se avessimo avuto il coraggio di volgere le
spalle a quello vecchio [...] Non si fa un mondo
nuovo cercando solo di dimenticare il vecchio. Un
mondo nuovo lo si fa con uno spirito nuovo, con
nuovi valori. Può darsi che il nostro mondo sia nato
così, ma oggi è una caricatura." (Incubo, pp. 14-5)

E, poche pagine dopo:

"La terra delle occasioni è diventata la terra del

sudore e della lotta insensata. La meta di tutti i nostri
sforzi è da tempo dimenticata." (ibidem, p. 18)

L'America poteva essere la culla di una nuova civiltà, la costruzione di

un mondo nuovo per uomini e idee, ma ben presto gli ambiziosi
progetti delle origini hanno lasciato il posto al trapianto sul suolo
americano della barbarie dell'uomo occidentale, operazione pagata a
caro prezzo con l'estinzione di civiltà millenarie, con la vergogna della
schiavitù negra, con lo sfiguramento della natura ad opera dei ritrovati
tecnologici.
La lettura di Spengler viene quindi applicata alla società americana.
Spengler non aveva escluso il nuovo continente dal modello
occidentale, anzi aveva parlato esplicitamente di civiltà "euro -
americana". Miller riprende questa impostazione con una particolare
intonazione antiamericana che riversa sul nuovo continente tutti gli
aspetti negativi di un'epoca di civilizzazione. Il tramonto, per Miller, è
soprattutto quello della "schizofrenica" America: i suoi sintomi
coincidono con i simboli del declino indicati da Spengler.

II. 2. La civiltà della macchina

43
 Per Miller e Spengler la "macchina" riassume in sé tutta la tragedia del
tramonto della civiltà. Essa non è strumento, cioè produzione
secondaria della tecnica, ma è simbolo della tecnica stessa, è ciò che
"produce" la civiltà tecnologica e non ciò che ne è "prodotto"; il
procedimento che la informa sta all'origine e non alla fine del pensiero
della tecnica, pensiero che è al centro del dibattito filosofico negli anni
venti-trenta grazie ai contributi di Heidegger, Junger, Husserl, per citare
i nomi più noti.
Partiamo da Spengler. La riflessione sulla macchina è alla fine de Il
Tramonto dell'Occidente, perché la macchina è il simbolo della tecnica
e la tecnica è l'esito estremo della civiltà faustiana. Il discorso parte da
lontano:

"La tecnica è antica quanto la vita che si muove

liberamente nello spazio. [...] L'animale, in quanto si
muove, ha anche una tecnica del movimento da lui
usata per conservare e per difendere la sua
esistenza." (Tramonto, p. 1389)

La tecnica qui è la tecnica dell'animale predatore, dell'uomo che

caccia, è il pensiero che muove i primi passi nel mondo, che passa
dalle "impressioni" fornitegli dai sensi ad un "giudizio" volto all'azione.
Il pensiero valuta la situazione ed elabora gli strumenti per affrontarla.
Il passo successivo è la costruzione di una "immagine" del mondo,
con la quale si vuole fissare la natura e così, attraverso i segni
dell'uomo (parole, nomi e numeri), intervenire per plasmarla in base
alle proprie esigenze. La natura rimane al fondo un mistero, ma l'uomo
ora la ritiene un campo dove intervenire con delle modifiche
intenzionali. Da questo all'imitazione delle leggi di natura, il passo è
breve:

"Si è spiato il corso della natura annotandone i segni

e si è incominciato ad imitarla grazie e mezzi e a
metodi che utilizzano le leggi del ritmo cosmico.
L'uomo ha osato assumere la parte di un dio, e si
capisce che i primi che si dettero a fabbricare e a
conoscere queste cose artificiali [...] siano stati
considerati come esseri strani, però timorosamente
venerati o aborriti." (ibidem, p. 1387)

44
L'atteggiamento dell'uomo nei confronti della natura è ancora quello
del rispetto: le leggi che regolano il cosmo sono dettate dalla natura, e
ad esse si rifà l'uomo nella sua brama di creare. La creazione segue
sempre i dettami delle leggi del macrocosmo, e l'uomo ambisce ad
essere dio non imponendo proprie leggi alla natura, ma sottraendole il
segreto delle sue creazioni. Il potere cosmogonico del microcosmo
umano si riconosce nel legame col macrocosmo.
Con la tecnica della civiltà faustiana avviene il passo decisivo:

"Cosa affatto diversa è la tecnica faustiana che fin dai

primissimi giorni del gotico irrompe con tutto il suo
pathos della terza dimensione nella natura per
dominarla. Qui, e qui soltanto, il congiungersi del
sapere con le applicazioni del sapere appare naturale.
La teoria è già in partenza una ipotesi di lavoro."
(ibidem, p. 1388)

La sua figura simbolica è Faust, e Faust è l'uomo dell'azione. L'azione

non tollera impedimenti e si pone naturalmente in competizione con i
limiti sanciti dalle leggi del macrocosmo. L'uomo d'azione non tollera
altre creazioni al di fuori delle proprie: la tecnica cambia direzione e
diventa la lotta dell'uomo con la natura, il suo tentativo di superarla, di
dominarla, di carpirle il segreto della creazione. Il mondo diventa

"un sistema dinamico di struttura esatta, matematica,

sperimentabile fin nelle cause ultime e formulabile in
cifre, così che l'uomo possa dominarlo. [...] Il sapere
è potenza - ciò però ha avuto un senso solo nel
quadro della civilizzazione euro-americana.[...] Il
grande mito intellettuale dell'energia e della massa
[...] definisce l'immagine della natura in modo tale,
che la si può usare." (ibidem, p. 1107)

L'anima dell'Occidente plasma l'immagine di microcosmo e

macrocosmo e ne inverte il rapporto: l'uomo diviene pura volontà di
dominio, incurante dei limiti del mondo esterno, e la natura si riduce a
campo d'azione di questa brama. L'uomo diventa Dio perché impone
le "sue" leggi al mondo, e quindi "mai come oggi un microcosmo si è
sentito così superiore al macrocosmo" (ibidem, p. 1393).

45
 La macchina è il simbolo di questa tecnica. Essa è un "piccolo
cosmos obbediente esclusivamente alla volontà dell'uomo" (ibidem, p.
1390). La natura da "coadiutrice" diventa "schiava": la sua energia
viene incanalata e calcolata in termini di "cavalli-vapore", "massa",
"forza meccanica", unità di misura umane. L'Occidente impone le
tracce della sua volontà sul mondo come mai prima nella storia:
"questa tecnica lascerà le sue tracce anche quando tutto sarà
dimenticato e sepolto" (ibidem, p. 1391).
Ma la macchina non è solo un prodotto dell'uomo: la macchina
lavora, ma costringe anche l'uomo a lavorare insieme a lei. Qui
comincia a prender risalto un aspetto decisivo nel destino della tecnica:
la perdita di controllo, da parte dell'uomo, del mondo che con la
macchina va creando. La civiltà faustiana crea la macchina come
simbolo della propria anima, ma questa stessa macchina, che potenzia
le forze dell'uomo e lo porta a dominare il cosmo, esige un tributo:
l'uomo ora non può più sottrarsi al lavoro della macchina, deve
lavorare con essa, cosicché "tutta la civiltà è giunta ad un tale grado di
attivismo, che sotto di esso la terra trema" (ibidem, p. 1391).
Due immagini si sovrappongono. La prima è quella di una tecnica che
crea

"opere di cristallo e di acciaio che vibrano nel

frastuono di ogni specie di meccanismi nelle quali
l'uomo, questo essere minuscolo, si muove come un
signore assoluto sentendo finalmente sotto di sé la
natura" (ibidem, p. 1391)

Qui c'è tutto il fascino della macchina che dona il dominio, la potenza
dell'acciaio e del cemento e l'inesorabilità e la freddezza della loro
azione. Ma la macchina mostra anche il tradimento dell'anima
dell'Occidente: la macchina agisce per conto dell'uomo, gli si
sostituisce, e l'uomo faustiano tradisce la propria vocazione all'azione,
depone ai suoi piedi la propria capacità creatrice, avviando così il
proprio tramonto. L'Occidente sorge come civiltà dell'azione, come
sfida dell'uomo alla natura, e se la tecnica è il simbolo supremo di
questa lotta, la macchina ne mostra il compimento: l'uomo diventa
passivo e si sottomette proprio a quella macchina che era il simbolo
della sua inaudita potenza sulla natura:

46
 "L'uomo faustiano è divenuto schiavo della sua
creazione. Nelle sue mosse così come nelle sue
abitudini di vita egli sarà spinto dalla macchina in una
direzione sulla quale non vi sarà più né sosta, né
possibilità di tornare indietro. [...] Questo mondo
costringe sia l'imprenditore che l'operaio industriale
ad obbedirgli. Entrambi sono gli schiavi, non i
signori della macchina che ora comincia a manifestare
il suo occulto potere demonico." (ibidem. p. 1393)

La macchina è il simbolo dell'Occidente in tutta la sua ambiguità,

simbolo di potenza ma anche immagine di decadenza:

"La terra che lavora è l'essenza della visione

faustiana; nel contemplarla, muore il Faust della
seconda parte del poema, nella quale il lavoro
dell'imprenditore ha avuto la sua suprema
trasfigurazione" (ibidem, p. 1395)

Spengler non fa distinzioni, nel quadro della civilizzazione faustiana,

tra Europa ed America. Miller invece pone l'accento decisamente sulla
realtà americana Il suo giudizio sull'Europa e sul suo simbolo, Parigi,
manterrà sempre una certa ambivalenza, sospeso tra l'inclusione nel
declino ed il vagheggiamento dell'Europa come portatrice di valori
eterni. Il vecchio continente assume progressivamente, nell'opera di
Miller, i tratti di una potenza spirituale e diventa la metafora
dell'intramontabilità dello spirito umano. L'Europa diventa una
categoria dello spirito: Europa significa continuità dell'arte, continuità
del dialogo tra culture diverse, continuità di una ricerca che non si è
negata nessuna libertà, che ha sempre avuto il coraggio di sperimentare
e di confrontarsi con l'altro. I ruderi del passato, che rappresentano lo
scenario europeo, acquistano significato come espressione della
continuità di una forza creativa che non è mai venuta meno e che
permane nonostante il peso di due millenni di storia. In Come il
Colibrì si legge:

"La cosa più consolante e più incoraggiante nella

scena europea è la sensazione di continuità che
permea perfino le pietre degli edifici. Un artista, per

47
 sopravvivere, chiede quest'atmosfera di continuità"
(Come il Colibrì, cit., p. 58)

E, poche pagine dopo:

"Se c'è una cosa che permea tutta quanta l'Europa,

quella è l'arte. La comunicazione costante con lo
spirito che permea tutta la vita rende l'Europa a un
tempo possente e vulnerabile." (ibidem, p. 71)

L'Europa mostra di aver mantenuto un certo carattere vitale ed una

capacità espressiva intatta, che le proviene dal contatto millenario con
la Vita, con il flusso del "divenire". L'Europa è la Vita stessa come
sede dei valori umani ed artistici, un "cimitero", certo, ma "il più caro
dei cimiteri". E sarà proprio verso questo cimitero che, seguendo la
traccia di Ivan Karamazov, Miller si recherà nel 1930 per sfuggire
all'"incubo" americano.
Le differenze rispetto a Spengler, qui, sono evidenti: il movimento del
tramonto partiva proprio dall'osservazione della realtà europea e della
sua storia, e comprendeva l'America del Nord per ampliamento
successivo. In Miller il movimento è inverso: il tramonto come
affermazione della civiltà della macchina, della civiltà della metropoli,
del razionalismo e del pragmatismo, è in primo luogo quello della
civiltà americana. L'Europa viene inclusa in un secondo tempo e, da
Domenica dopo la guerra (1941) in poi, definitivamente esclusa.
Tutte le osservazioni de Il Tramonto dell'Occidente sulla tecnica e
sulla macchina vengono riferite da Miller alla realtà americana in modo
pressoché esclusivo. In merito a questo problema, in Plexus c'è una
lunga citazione da Spengler:

"Per via della macchina, la vita umana diventa

preziosa. Lavoro diventa la grande parola del
pensiero morale; perde, nel diciottesimo secolo, in
tutte le lingue, il suo significato spregiativo" La
macchina lavora e costringe l'uomo a collaborare.
L'intera cultura ha raggiunto un grado di attività sotto
la quale la terra freme... E queste forme assumono
forme sempre più disumane, diventano sempre più

48
 ascetiche, mistiche, esoteriche... L'uomo ha sentito la
macchina come diabolica, e a ragione. Essa significa
agli occhi di un credente la deposizione di Dio. Essa
consegna nelle mani dell'uomo la sacra Causalità e
viene messa in movimento da lui, silenziosa e
irresistibile, con una specie di onniscienza presciente."
(Plexus, p. 743; da Tramonto, p. 1391)

Quello della macchina come simbolo dell'alienazione e della disumanità

della società moderna è un topos dell'opera di Miller, e non solo della
sua. È un elemento che ritroviamo, negli stessi termini, in D.H.
Lawrence, uno degli autori più cari allo scrittore americano: Miller,
Spengler e Lawrence, pur con le dovute differenze, condividono l'idea
della macchina come strumento dell'alienazione umana. Il rifiuto della
tecnica o quantomeno dei suoi aspetti più alienanti è un fil rouge che
attraversa tutta la cultura occidentale nel ventennio tra le due guerre, e
che accosta figure anche molto diverse tra loro: ne abbiamo qui un
esempio con Lawrence, Spengler e Miller, che dimostrano all'origine
un comune sentimento di rifiuto della modernità, pur sviluppandolo
poi con articolazioni differenti. Il discorso di Spengler partiva da
lontano ed aveva una impostazione storica di ampio respiro. Scrittori
come Miller e Lawrence, invece, procedono attraverso la costruzione
di un universo simbolico basato sull'immediata evidenza dell'immagine.
La loro rivolta contro la macchina è sintomatica di una crisi nei
rapporti tra l'uomo e le forme dell'organizzazione socio-economica,
che diventano in Miller "macina da mulino" (Incubo, p. 33). Anche in
questa immagine emerge il lato necessitante della tecnica: la macchina
rende passivo l'uomo, lo inserisce nelle sue leve, lo spersonalizza e
disumanizza, lo trasforma in uno dei suoi ingranaggi. L'uomo diventa
un'unità di forza lavoro anonima, e il lavoro stesso diventa un anonimo
servizio alla macchina: ogni elemento creativo della tecnica si perde,
come paventava Spengler. La macchina che impone il proprio
pensiero rende impossibile ogni tentativo di dare un senso alle sue
creazioni.
Tutta la negatività si riversa sull'America, "incubo ad aria
condizionata" mascherato dal frenetico attivismo dei ritrovati
tecnologici. Della creatività umana si è persa ogni traccia:

49
 "Com'è che in America le grandi opere d'arte sono
tutti prodotti di natura ? C'erano i grattacieli, sicuro, e
le dighe e i ponti e le autostrade di cemento. Tutta
roba utile. Da nessuna parte, in America, c'era
qualcosa di paragonabile alle cattedrali europee, ai
templi d'Asia e d'Egitto: monumenti duraturi creati
dalla fede e dall'amore e dalla passione." (Incubo, p.
229)

Il mondo è quello plasmato e voluto dalla macchina, e il segreto della

creazione, smarrito dall'uomo, si ritrae nel macrocosmo naturale.
Nell'assenza di forme espressive si consuma la trasformazione del
mondo in deserto, in vuoto:

"Superammo ponti, binari ferroviari, magazzini,

fabbriche, moli e Dio sa cos'altro. Era come seguire
la scia di un gigante impazzito che avesse seminato la
terra di folli sogni. Fossi almeno riuscito a vedere un
cavallo o una mucca [...] Ma non c'era niente, in
vista, del regno vegetale, animale o umano. Era un
vasto, caotico deserto creato da mostri pre-umani o
sub-umani in un delirio d'aridità. Era qualcosa di
negativo, una specie di nientezza." (ibidem, p. 9)

Sembra paradossale, ma in un mondo sovraccarico di uomini e cose,

dove la terra trema sotto l'azione della tecnica, a dominare non è la
pienezza ma l'assenza, la negazione, il senso di una perdita. Ciò che
manca spiega anche l'origine di questo vuoto: il fallimento parte dalla
perduta simbiosi tra uomo e natura, e questo divorzio nasce con la
civiltà della macchina, che si frappone tra l'umanità e il mondo
mediando il rapporto tra i due termini. La macchina è un elemento di
mediazione e di disturbo tra l'uomo e il mondo. La perdita del contatto
con la natura determina il rapido estinguersi della vitalità umana: la
macchina è come l'"intellettualismo", la "letteratura", la filosofia "di
sistema", tutte macrostrutture create dalla ragione e che non hanno
nulla di originario, di autenticamente vitale. Occorre spezzare il ritmo
imposta dalla macchina per ritrovare quella sintonia con il ritmo del
cosmo che, ne Il Tramonto dell'Occidente, era l'origine della civiltà e
dei suoi simboli. La soluzione di Miller segue la traccia lawrenceana: la
forza dell'eros, del sesso, è l'elemento di rottura che fa entrare in gioco

50
l'energia stessa della creazione, la forza pura e primitiva della natura.
Parlando di Viaggio al termine della notte, Miller scrive:

"Per alcune pagine vi canta una meravigliosa canzone

sulla macchina, le grazie che spande sull'umanità. Poi
incontra Molly. Molly non é che una puttana.[...]
Molly ha un'anima. [...] Si, questa è la cosa più bella
e sorprendente del capitolo di Céline su Detroit: che
fa trionfare il corpo di una puttana sull'anima della
macchina." (ibidem, p. 41)

Subito dopo, in violento contrasto, ecco l'immagine della fabbrica

americana, dominio della macchina:

"Non sospettereste mai l'esistenza di una cosa come

l'anima, se vi recaste a Detroit. Tutto è troppo nuovo,
troppo liscio, troppo brillante, troppo spietato. Le
anime non crescono nelle fabbriche. Le anime
vengono uccise nelle fabbriche: anche le più sordide.
Detroit può fare in una settimana per l'uomo bianco
ciò che il Sud non è riuscito a fare al negro in
cent'anni." (ibidem, p. 41)

La contrapposizione è totale e può essere positivamente risolta solo

con il ricorso a forze ancestrali, primordiali. Per Spengler queste
saranno il sangue e la razza, espressioni del legame concreto di un
popolo con la terra e con la storia; ad essi si contrappongono la
macchina, la tecnica, l'intellettualismo e il miti della ragione e del
progresso, simboli dell'impossibilità di un'esperienza autentica. La
tecnica è una potenza lontana dalla vita, come il "denaro" e la sua arma
politica, la "democrazia", potenze destinate a soppiantare il mondo
della macchina ed a condurre al suo esito ultimo il processo di
civilizzazione; contro di esse si ergeranno le forze del "sangue" e del
cesarismo 17, in uno scontro di titani che sancirà alla fine l'avvenuta
riconciliazione dell'uomo con la corrente della Vita. Miller cercherà

17 - "Una potenza può essere rovesciata solo da un'altra potenza, non da un

principio; ma al di fuori della potenza del danaro non ve n'è un'altra, oltre a quella ora
detta. Il danaro potrà essere spodestato e dominato soltanto dal sangue. La vita è la
prima e l'ultima delle correnti cosmiche in forma microcosmica." (Tramonto, p. 1397).

51
altrove questa vitalità primordiale, e la troverà, come Lawrence prima di
lui, nel valore della sessualità, energia che spezza i limiti sanciti
artificialmente dalla ragione e di fronte alla quale l'uomo ritrova la
primitiva nudità, simbolo di un ritrovato contatto con il ritmo del
macrocosmo.

II. 3. La metropoli

C'è un altro simbolo che spiega il tramonto dell'occidente: la

metropoli, o "cosmopoli". Ogni grande civiltà è stata una civiltà
cittadina, dice Spengler18. La città è il simbolo stesso di una civiltà, il
fenomeno primario che spiega la sua origine e ne mostra la storia e il
destino.
Come nel discorso sulla macchina, anche qui Spengler parte da
lontano. L'uomo è da principio un animale nomade, slegato dal
macrocosmo naturale, senza senso di appartenenza alla terra che
occupa. Questo procura uno stato di perenne angoscia, dovuto alle
incertezze dell'approvvigionamento del cibo ed alle insidie di una
natura estranea ed ostile. Con la nascita dell'agricoltura, l'uomo si
radica al suolo, diviene pianta anch'esso e quindi stabilisce un
rapporto di reciproca appartenenza con la terra che coltiva: nasce la
casa "contadina". Nello stesso modo si forma la città, che è il
radicamento dell'uomo sul territorio e l'instaurarsi del legame con la
terra: la nascita di una civiltà è la nascita di una nuova forma di città, di
un nuovo modo di formare la comunità19.
È chiara l'impostazione del discorso: la città è un fenomeno
"naturale", come manifestazione del legame tra il microcosmo umano
ed il macrocosmo naturale. È la nascita della proprietà e del senso
stesso dell'identità dell'uomo, che si riconosce in quanto legato ad una

18 - "È un fatto essenziale, ma raramente valutato nella sua reale portata, che tutte le
grandi civiltà sono state civiltà cittadine.[...] Le nazioni, gli Stati, la politica e la religione,
tutte le arti, tutte le scienze si basano su quest'unico fenomeno elementare dell'esistenza
umana, costituito dalla città." (ibidem, p. 777).
19 - Per questa introduzione storica che definisce i termini del discorso sull'essenza della
metropoli, vedi Tramonto, pp. 775-776. Per il discorso complessivo sulla metropoli
vedi il capitolo 'L'anima della cittá', pp. 771-810.

52
determinata terra, e che su questo senso di reciproca appartenenza
fonda le proprie forme di organizzazione sociale, politica, culturale. La
città insomma non è un prodotto artificiale ma nasce dal legame
profondo prima tra l'uomo e il mondo, e poi tra gli

uomini che formano una comunità:

"Essa è qualcosa che d'un tratto si stacca dall'animità

della sua civiltà come un'anima collettiva di una specie
tutta nuova [...]. Una volta destatasi, quest'anima si
crea un corpo visibile. Da un insieme di abitazioni da
villaggio [...] si forma un tutto e questo tutto vive,
respira, cresce, assume un volto e una forma interna,
inizia un'altra storia." (Tramonto, p. 778)

Questo carattere espressivo non si perde col sopraggiungere della

civilizzazione. La città, da piccolo agglomerato, diventa "metropoli",
si ingigantisce fino a dominare il paesaggio e a dimenticare il proprio
radicamento alla terra:

"Soltanto la civilizzazione con le sue città gigantesche

torna a disprezzare queste radici della spiritualità e si
stacca da esse. L'uomo civilizzato, nomade
intellettuale, torna ad essere tutto microcosmo,
privo di patria." (ibidem, p. 777)

La metropoli è la forma della città nell'epoca di civilizzazione, ed in

quanto tale costituisce il fenomeno più evidente della decadenza. La
metropoli è la città artificiale, e tra le sue mura di pietra si perde ogni
traccia della natura. Il paesaggio è un deserto dominato dalle
costruzioni della tecnica, a testimonianza del trionfo della volontà di
potenza dell'uomo sulle leggi del macrocosmo. Tra le pareti di pietra
sparisce non solo la natura ma anche ogni residuo di umanità:

"E nella città, disgiunta dalle potenze del paesaggio,

quasi isolata dal suolo dalla pavimentazione, la vita
s'indebolisce sempre di più, mentre la percezione e
l'intelligenza si fanno sempre più acute. L'uomo
diviene "spirito", diviene "libero" epperò di nuovo
nomade, però più freddo e con un orizzonte più
ristretto. [...] E con la civilizzazione si ha il climaterio.

53
 Le antichissime radici dell'essere si disseccano fra le
masse di pietra delle città." (ibidem, p. 781)

Da qui possiamo ripartire con Miller. In Plexus c'è un'enfasi

particolare sul termine spengleriano "nomade intellettuale". Abbiamo
visto come esso definisca l'esperienza dell'uomo della civilizzazione,
dell'"animale" da metropoli. Miller fa propria questa definizione:

"Quali pagine accoranti ha consacrato Spengler alla

condizione del "nomade intellettuale". Spostato,
sterile, scettico, senza anima e per giunta senza
focolare e con la nostalgia di un focolare. 'I popoli
primitivi possono staccarsi dal suolo e ramingare; il
nomade intellettuale non lo può. la nostalgia delle
grandi città è più acuta in lui di qualsiasi altra
nostalgia. Per lui, ognuna di quelle mastodontiche città
è la patria, ma il villaggio più vicino è territorio
straniero'." (Plexus, p. 751; citaz. da Tramonto, p.
797)

L'appropriazione del concetto si sovrappone all'esperienza personale:

New York diventa "la" metropoli; viverci significa essere al centro
stesso del tramonto, "nel centro stesso del processo trasformativo",
dove tutto è "morte e trasfigurazione" (Plexus, p. 751).
Anche se tra le molte citazioni da Il Tramonto dell'Occidente solo
quella sopra citata si riferisce direttamente alla metropoli, questo è un
motivo che attraversa tutta l'opera milleriana. La città moderna è
l'immagine più chiara del "cancro" che divora l'Occidente. La
metropoli è una delle grandi mediazioni dell'intelletto, ed è, insieme alla
macchina, il simbolo più espressivo della civilizzazione; questo tanto
in Miller quanto in Spengler.
Il discorso dello scrittore americano è meno lineare rispetto a quello
di Spengler. Ne Il Tramonto dell'Occidente il simbolo della metropoli
ha una connotazione univoca, designando una forma primaria della
civilizzazione, come mutamento qualitativo nell'organizzazione del
territorio: la città come espressione del radicamento umano alla terra
cede il passo alla città come espressione della vittoria dell'uomo sul

54
paesaggio naturale. Il sorgere delle grandi metropoli del passato come
Roma, Babilonia, Alessandria, ha sempre rappresentato la spia di un
processo corruttivo in atto; il segno, qui, è senza dubbio negativo.
La posizione di Miller è più ambigua e nel corso del tempo assume
sfumature diverse ed a tratti opposte. Inizialmente, l'immagine della
metropoli moderna è quella di Parigi. Essa è una figura dominante di
Tropico del Cancro, ma la sua connotazione non la si può dire
completamente negativa. A tratti assume contorni nettamente
spengleriani nell'assimilazione a Roma e Ninive, grandi città della
corruzione: la metropoli diventa allora il cancro della civiltà, "l'acquaio
putrido" dove si concentra una vita che affonda il proprio vigore nella
lussuria e nella corruzione. Ma Parigi è anche la città delle opportunità,
capitale della cultura, città degli artisti, dei café e della vita bohemien,
fulcro dell'esperienza delle avanguardie dell'inizio del secolo e,
nell'immaginario collettivo americano, il simbolo stesso dell'Europa.
Europa significa storia, arte, cultura: Parigi ne è l'emblema, e questo la
salva. Parigi è una metropoli moderna, certo, ma è anche il risultato di
secoli di storia: la Vita continua a fluirvi senza soluzione di continuità.
Nella sua corruzione si intravede una forza positiva che riscatta dal
"cancro":

"Trovare in mezzo alla corruzione qualcosa di

perennemente nuovo, qualcosa di perennemente in
fiore, qualcosa di perennemente allettante e
seducente, questa è forse l'attrattiva principale che ha
l'Europa per un uomo del Nuovo Mondo.[...]
Non vedo l'Europa là ferma, immobile. Non vedo la
Francia andare in malora per forza d'inerzia.[...] Ciò
che m'impressiona è la coltivazione intensiva che ha
luogo in quel piccolo giardino del mondo. Là s'alleva
lo spirito dell'uomo" (Ricordati di ricordare, Torino,
Einaudi, 1979, p. 27020)

È questa immagine che fa dire a Miller:

"preferisco il mondo corrotto d'Europa. Preferisco i

vermi che strisciano. Preferisco il canto della carne,
anche se quella carne imputridisce." (ibidem, p. 269)

20 - Ed. orig. Remember to remember, N.Y., New Directions, 1947.

55
 Dopo Tropico del Cancro il giudizio su Parigi, come sull'Europa,
perderà la sua ambivalenza e assumerà contorni ancora più netti:
l'identità Europa-Spirito(Arte)-Vita verrà sancita definitivamente.
Quando l'immagine della metropoli cessa di essere Parigi e diventa
New York, o più in generale la cosmopoli americana, il discorso perde
ogni ambiguità. Nella condanna all'America viene coinvolta in pieno
anche quella forma che ne è l'espressione più significativa. La
metropoli americana è fredda, impersonale, anonima: la sua
descrizione procede per negazioni, a partire da quella negazione
originaria che è la negazione della Vita. La metropoli è la forma del
tradimento dell'anima umana; essa crea attorno a sé un
paesaggio desolante:

"Quando si pensa al significato di cui Spengler carica

la frase 'L'uomo quale nomade intellettuale', si
comincia a comprendere che nel perseguire il suo alto
compito, egli è stato vicino a diventare un Mosè
moderno. Quanto più spaventoso questo deserto in
cui il nostro 'nomade intellettuale' è costretto a
risiedere ! Nessuna Terra promessa in vista. Nulla
all'orizzonte, se non simboli vuoti." (Plexus, p. 748)

La metropoli è un deserto, immagine nietzscheana, e l'attraversamento

del deserto è la metafora della condizione esistenziale dell'uomo
moderno, destinato ad un percorso attraverso i simboli del male per
poter tornare a vedere la luce di un mondo nuovamente popolato.
Leggiamo da L'incubo ad aria condizionata la descrizione di
Cleveland:

"La città più tipicamente americana che abbia visitato

finora. Fiorente, prospera, attiva, igienica, vivificata
da una generosa infusione di sangue forestiero e
dall'ozono del lago, spicca nella mia mente come il
composto di molte città americane. Pur avendo tutte
le virtù, tutti i requisiti fondamentali per vivere,
crescere, fiorire, resta nondimeno un posto
assolutamente morto" (Incubo, p. 45)

56
Una somma di attributi che non costruisce una totalità, un insieme di
elementi che non fanno un tutto perché mancano della forza coesiva
insita in quella sintesi originaria che è ogni creazione naturale, dove tutti
i fattori si coagulano attorno ad un fine comune, generando una totalità
organica volta all'espressione di un insopprimibile istinto vitale. Il
carattere disorganico è l'essenza della città americana, forma moderna
della comunità umana.
Ma non è solo l'immagine della città a testimoniare il tramonto. Una
città decadente produce cittadini devitalizzati, una metropoli fredda e
impersonale genererà uomini anonimi:

"Nelle città grandi e piccole si trova ovunque

l'americano tipo. La sua espressione è mite, blanda,
pseudoseria e decisamente fatua. Di solito è ben
vestito, con un completo acquistato a buon mercato,
le scarpe lustre, una penna stilografica e una matita
nel taschino [...]. Lo si direbbe prodotto da
un'università con l'aiuto del reparto abbigliamento di
un grande magazzino. Si somigliano tutti, proprio
come le automobili, le radio e i telefoni." (ibidem, p.
44)

In Spengler si ritrovano accenti molto simili:

"Le teste di tutti gli uomini civilizzati di una certa

levatura mostrano esclusivamente l'espressione di una
estrema tensione.[...] L'intelligenza è l'esercizio
perfetto del pensiero che si sostituisce ad una
esperienza inconscia della vita: è qualcosa di scarno,
di squallido. I visi intelligenti degli uomini di tutte le
razze di rassomigliano. È la stessa razza che da essi
si é ritirata." (Tramonto, pp. 797-8)

La fisionomia del volto tradisce l'assenza di un'anima. Questo

approccio morfologico vale sia per il volto umano che per il volto
della città perché coinvolge tutto ciò che è "fenomeno". Anche il volto
della città della civilizzazione mostra una totale assenza di significato:

"Ed ora le città organiche col loro nucleo centrale

gotico costituito dalla cattedrale, dal municipio e dalle
viuzze fiancheggiate da case a tetti spioventi [...]

57
 cominciano a crescere da ogni parte con una massa
informe costituita da case-alveari e da costruzioni
utilitarie. [...] Chi dall'alto di una torre contempla
questo mare di case [...] vi riconosce esattamente
l'epoca in cui la fase di una crescenza organica è
terminata e in cui comincia un ammucchiamento
inorganico e quindi illimitato. [...] Ed ora sorgono
anche forme artificiali, matematiche [...], sorgono le
città degli architetti urbani che in tutte le
civilizzazioni tendono verso una stessa struttura a
scacchiera, simbolo di perdita di anima." (ibidem, p.
794)

Se l'immagine della città non esprime più nulla, questo significa che
essa ha cessato di essere una realtà vitale. Ad essa Miller contrappone
Parigi, simbolo ormai privo di ambiguità. Quartieri, case, palazzi
custodiscono un significato e una fisionomia riconoscibile, così
come i nomi delle vie e dei boulevards mantengono il fascino del loro
potere evocativo: sono i movimenti e le metamorfosi di un organismo
che vive ad incidere i tratti del volto di una città. Parigi è un corpo vivo
che

"si gratta la pancia. Parigi si umetta le labbra. Parigi si

affina il palato per il festino in vista. Qui il corpo si
muove di continuo nel suo proprio ambiente [...].
Ogni cosa incredibilmente viva, un brulichio di
materia differenziata [...]. Le strade mi brulicano tra
le dita. In una sola mano raccolgo la Francia intera."
(Primavera, p. 831)

Le fisionomie dei parigini confermano la presenza di una vitalità e di

una personalità sconosciute al cittadino anonimo della metropoli
americana:

"Un giovedì pomeriggio me ne sto nel métro di

faccia alle semplici donne europee. C'è una consunta
bellezza nei loro volti, quasi che, come la stessa terra,
avessero partecipato a tutti i cataclismi della natura.
Portano scolpita sui volti la storia della loro razza, la
loro pelle è una pergamena sulla quale sono riportate
tutte le lotte della civiltà. [...] Vedo sui loro volti la

58
 carta geografica stracciata e multicolore d'Europa."
(ibidem, p. 825)

Il parigino ha ancora un'anima, l'americano no: il cittadino europeo

porta con sé, incisi sul volto, il retaggio della propria storia, che è
come dire il senso del suo radicamento nel mondo, l'americano ha in
sé tutta la fragilità di una creatura da laboratorio, frutto di un
esperimento malriuscito. Questa distinzione ci conduce ad un tema che
nel capitolo di Plexus viene solo introdotto, ma che avrà la sua
rappresentazione simbolica più espressiva in Tropico del Cancro: la
"corrente della Vita".

II. 4. Il flusso della vita

Il concetto di "Vita", connesso all'idea dell'esistenza come "divenire",

è al centro dell'opera di Miller come della filosofia della storia
spengleriana. Esso permette di mettere in rilievo alcuni punti che
chiariscono meglio la posizione di entrambi.
Partiamo da Spengler. Il Tramonto dell'Occidente è stato più volte
attaccato come espressione di dilettantismo filosofico, di superficiale
pessimismo sulle sorti della cultura occidentale: vi si vedeva
l'espressione di un "Kultur-pessimismus" che indicava nel destino
dell'Occidente un imminente "crepuscolo degli dei", e che nel
tratteggiarlo mostrava di non disprezzarne la ferocia e la sanguinosità.
L'immagine del tramonto, scissa dal suo contesto di metafora
organica, era passata ad indicare univocamente la "decadenza": il
tramonto dell'Occidente diventava il tramonto del mondo intero, la
negazione di ogni forma di civiltà, quasi la profezia di una prossima
fine del mondo. Certamente, il tema della decadenza è un asse portante
del discorso spengleriano, e forse si può concordare sul fatto che ci
sia una sorta di ambiguo piacere nel delineare con toni così crudi e
decisi e con tanta impassibilità la fine del mondo occidentale. Tuttavia,
il discorso de Il Tramonto dell'Occidente va portato avanti senza
tralasciare il contesto di riferimento: e questo ci porta a
ridimensionarne la lettura "nichilista" e "pessimista".
Il tramonto è, innanzitutto, una immagine del mondo della natura:
nella realtà del macrocosmo, il movimento del tramonto è una legge

59
fondamentale. Ogni cosa nasce, si sviluppa e poi muore: questo è il
destino unico di tutti i viventi, valido per l'uomo come per le civiltà.
Quando Spengler parla di un "tramonto dell'Occidente" non fa che
descrivere il tragitto che ogni civiltà è destinata a compiere, e che, la
storia lo testimonia, ogni civiltà ha seguito. Roma, Babilonia, Atene,
Alessandria, Pechino: tutte le grandi culle della civiltà sono cadute.
Esse non sono che forme nelle quali l'energia della Vita si è incanalata:
quando, per naturale senescenza, esse si rivelano inadatte alle esigenze
della Vita, o quando hanno portato a compimento il loro destino, esse
deperiscono e poi muoiono, seguendo il questo il destino di ogni
forma vivente.
Il "pessimismo" di Spengler pone l'accento su un aspetto della verità
che molti ignorano, o cercano di ignorare. Spengler ha cercato di
spiegarlo in quel 'Pessimismus?' che voleva essere la risposta alle
accuse che gli venivano rivolte ed al contempo la chiarificazione di
alcuni concetti cruciali travisati dalle letture "negative" e nichiliste de Il
Tramonto dell'Occidente. Spengler teneva a sottolineare che l'intendere
l'era moderna come fase finale della civiltà non significava negare
all'uomo la possibilità dell'azione. Il grande successo popolare della
sua opera e la carica suggestiva delle sue immagini aveva contribuito
ad ingabbiarne il significato in facili schematismi, cosicché il
"tramonto" del titolo era diventato la condanna a morte di una intera
civiltà e, con una sovrapposizione che Spengler non avrebbe mai
accettato, del mondo intero. Il fraintendimento sta tutto nel senso
spengleriano della parola. Il "tramonto" è innanzitutto il tramonto del
sole, la fine del suo moto e al contempo la premessa di una nuova
alba. Il tramonto non è la fine di tutto, ma solo il "compimento"
goethiano di una realtà che, svuotata di significato, è destinata a cedere
il passo. Scrive Spengler:

"ci sono uomini che confondono il tramonto del

mondo antico con il naufragio di un transatlantico.
Il concetto di catastrofe non è implicito nel termine
'tramonto'. Se invece di 'tramonto' si dicesse
'compimento', espressione legata nel pensiero di
Goethe a un senso ben preciso, l'aspetto pessimistico
verrebbe infatti escluso, senza per questo modificare
il senso autentico del concetto." (Scritti, p. 40)

60
 Questo ci porta ad alcune considerazioni. Innanzitutto, il tramonto è
una figura relativa all'Occidente. Ogni civiltà segue la legge di natura
dello sviluppo organico, ma è anche vero che ogni civiltà nasce da
un'esigenza spirituale diversa, da un diverso compito che la vita si è
posta: ogni cultura ha un proprio destino, una propria anima. Ecco
allora l'anima di Faust, che spiega l'Occidente secondo la categoria
dell'azione, dell'impulso verso l'infinito. Ecco allora l'anima apollinea,
essenza della civiltà classica, fondata sul senso della presenza e della
concretezza, sull'armonia statica e sull'equilibrio. Ogni civiltà ha quindi
una sua direzione, un suo scopo, mostrato da quel "simbolo primo"21
che è l'anima di una civiltà. Il declino di cui parla Il Tramonto
dell'Occidente è il declino della civiltà faustiana, che giunge al suo
estremo compimento realizzandosi come società tecnocratica. Ciò che
è più importante è che a questo "destino di morte" Spengler non ha
mai accennato come a qualcosa di puramente negativo. Anzi la morte,
nella visione spengleriana, essendo fenomeno della natura non va
soggetta ad un giudizio negativo né può dare adito a interpretazioni
pessimistiche. La morte è una realtà naturale, e la natura non la si
giudica, si può solo prenderne atto. Alla base della filosofia della storia
spengleriana c'è l'idea del "divenire", cioè di un eterno flusso della
corrente della Vita, una corrente di energia che attraversa la storia e le
sue forme senza che questo movimento abbia mai fine, un'immagine
eraclitea di incessante dinamismo che salva da qualsiasi interpretazione
unilateralmente negativa della figura del tramonto. Le forme sono
mortali, la Vita (il divenire) è immortale, e le trascende.
Su questo tema della Vita Miller si incontra pienamente con Spengler.
La loro sintonia non si fonda solo sul legame apparentemente più
ovvio, vale a dire l'interpretazione della modernità come decadenza,
che è certamente un aspetto importante, decisivo, ma è solo uno dei
fattori che sostengono il legame tra i due: l'altro, imprescindibile e
inseparabile da quello, è l'idea di un flusso eterno della Vita. Anche
Tropico del Cancro è stato oggetto di critiche di "pessimismo": vi si
vedeva una indebita forzatura dei contorni della realtà, ed una lettura

21 - "La scelta del simbolo primo, che per chiunque sappia considerare la storia
mondiale in tal guisa ha qualcosa di emozionante, nel momento in cui l'anima di una
civiltà si desta ad autocoscienza nel suo paesaggio, è ciò che tutto decide." (Tramonto,
p. 276)

61
ingiustamente unilaterale e negativa del presente. Ma anche qui, al tema
della decadenza dell'Occidente andava affiancato quel presupposto
fondamentale che è la fede nel flusso della Vita. Questo è l'elemento di
positività che salva, almeno nelle intenzioni e pur con indubbie
ingenuità, l'opera di Miller da interpretazioni restrittive e puramente
negative.
Seguiamo in Plexus il percorso di citazioni spengleriane tracciato
da Miller:

"Appena la vita è stanca - dice Spengler - appena

l'uomo è trapiantato sul suolo artificiale delle grandi
città, che sono mondi intellettuali in sé, e ha bisogno
di una teoria in cui poter presentare adeguatamente la
Vita a se stesso, la morale diventa un problema."
(Plexus, p. 741; da Tramonto, p. 531)

Qui compaiono alcuni elementi tipicamente milleriani: lo spaesamento e

l'alienazione dell'uomo nelle metropoli, l'artificialità della vita cittadina,
l'intellettualismo che fa della Vita un problema etico, e non più un
sentimento connaturato all'uomo. Ma questa critica della modernità
parte dalla preliminare constatazione dell'assenza della Vita. È quando
questa manca che comincia il declino; ed il declino non può essere
frenato da costruzioni intellettuali:

"i principi astratti della vita acquistano diritto di

cittadinanza soltanto come idiotismi, massime comuni
di uso quotidiano sotto i quali la vita continua a
scorrere come ha sempre fatto. La razza, alla fine, è
più forte della lingua" (ibidem, p. 743; da Tramonto,
p. 862)

Al di là delle forme create dall'uomo e dalla natura, la Vita rimane

un'energia indomabile. È un continuo plasmare e disfare forme,
qualcosa di fluido, quindi non dotato di forma perché può assumerne
molteplici senza rimanerne imprigionata e senza che questo muti la sua
essenza. È il flusso che unisce l'uomo e la sua azione alle leggi della
natura, e che costituisce il fondo stesso dell'esistenza, la sua radice
misteriosa e imperscrutabile. Ecco un'altra citazione da Il Tramonto
dell'Occidente:

62
 "La vita è la prima e l'ultima cosa, il flusso cosmico in
forma microcosmica. È il fatto essenziale del mondo
in quanto storia...Nella storia è questione della vita e
sempre e soltanto della vita, della razza, del trionfo
della volontà di potenza, e non della vittoria di verità,
di invenzioni o di danaro. [...] E così il dramma di
un'alta cultura, questo meravigliosissimo mondo di
deità, pensieri, battaglie, città, si chiude ancora una
volta nei fatti primitivi del sangue eterno, che è uno e
identico col flusso cosmico in eterna rotazione"
(ibidem, pp. 743-4; da Tramonto, p. 1397)

La Vita trascende il significato relativo dell'esistenza delle singole

civiltà, e sfugge a categorie della storia come "Kultur" e "Zivilisation".
La posizione all'interno di questa parabola ha importanza solo per
l'uomo, che fin dalla nascita si trova a confrontarsi con un proprio
destino particolare:

"La nostra direzione, la direzione della nostra volontà

e della nostra necessità nel medesimo tempo, è fissata
entro stretti limiti, senza il che non vale la pena di
vivere. Non abbiamo la libertà di scegliere il punt o da
raggiungere, ma la libertà di fare il necessario o di non
fare nulla" (ibidem, p. 740; da Tramonto, p. 1399)

Questo aspetto relativo e necessitante lega l'uomo occidentale

moderno ad una fase di decadenza, e lo condanna a vivere in un'epoca
di civilizzazione. Ma è qui che interviene il valore della Vita in tutta la
sua positività. Così scrive Miller:

"Importa qualcosa che noi siamo uomini della fine e

non del principio ? No, se si comprende che
facciamo parte di qualcosa nel processo eterno, nella
eterna ebollizione. [...] La morte è un
'controsimbolo'. La vita è il tutto, anche nelle epoche
terminali. Da nessuna parte si trova il più lieve
accenno che la vita debba arrestarsi." (ibidem, pp.
757-8)

63
Qui si capisce bene come l'idea della Vita sia, per Miller e Spengler, il
valore che salva dalla decadenza, e da una lettura unilaterale del
problema del tramonto dell'Occidente. Se esiste un valore alle radici
della storia, e questo valore é la Vita, esso non cessa mai di
rappresentare un elemento salvifico. Il flusso vitale non è solo
l'immagine che spiega il disagio del presente, ma è anche la proposta
di un fondamento al quale far riferimento: la Vita è una garanzia, la
garanzia che, oltre il mutare ed il disfarsi delle forme, permane l'attività
plasmatrice. In questo modo, la morte diventa un "controsimbolo", un
simbolo di quella Vita della quale dovrebbe essere la negazione: la
morte diventa un fenomeno naturale e "necessario". Questa idea della
morte, tratteggiata da Spengler, viene ripresa integralmente da Miller,
che ne L'incubo ad aria condizionata scrive:

"Distruggete tutto ciò che vedete, se credete che sia

questo il sistema per sbarazzarvi dei vostri problemi.
Io non credo in una distruzione del genere. Credo
solo nella distruzione che è naturale, incidentale e
inerente alla creazione." (Incubo, p. 16)

La morte non nega la vita ma la afferma, ed in questo trova una sua

positività. Di conseguenza, anche la fine della civiltà occidentale
assumerà i tratti di un evento liberatorio, voluto e non subìto. Nel
momento in cui la storia dell'Occidente volge al termine, il richiamo alla
Vita vuole mostrare la possibilità di un cammino ulteriore, oltre la
decadenza. La Vita è il cardine immobile da cui ripartirà il movimento
che genera le forme della storia.
Alcuni brani de Il Tramonto dell'Occidente su Gesù, citati da
Miller22, intervengono a conferma di questa interpretazione. Cristo è
una figura emblematica di uomo che vive nella concretezza i problemi
della fede. Nelle sue parole non ci sono elaborazioni concettuali o
formulazioni dogmatiche: egli annuncia un regno "altro", una realtà
superiore ai "fatti" della storia umana e che tuttavia è l'essenza stessa
delle vicende della storia. Mostra, con l'esempio della sua persona, un
tragitto da compiere; non costruisce dimostrazioni né sistemi di
pensiero o religioni, offre il suo esempio, ed incide sul mondo non

22 - Vedi Plexus, pp. 754-5.

64
come creatore di una religione, ma come un simbolo della forza della
Vita.
Miller mostra di riconoscere, in Plexus, la complessità della
costruzione spengleriana, e di coglierne appieno la portata:

"Sono immensamente grato ad Oswald Spengler per

avere avuto la strana bravura di descrivere
meravigliosamente la sinistra aura di arteriosclerosi
che è la nostra, e di avere nel medesimo tempo
frantumato il rigido mondo di pensiero che ci
avviluppa, così liberandoci, almeno nel pensiero.
[...] Invece di avanzare incespicando attraverso
sedimenti glaciali, si è trasportati sopra una marea di
linfa e di sangue. [...] Ci troviamo di nuovo al centro
dell'universo" (Plexus, p. 757)

L'interesse per Spengler parte dal motivo della decadenza. Detto

questo, è lo stesso Miller a porre in rilievo il richiamo spengleriano alla
Vita come l'aspetto costruttivo, "positivo" de Il Tramonto
dell'Occidente, proposta di un pensiero non intellettualizzato ma vivo,
capace di trasmettere il senso della storia come "divenire". Plexus
mette in guardia da una lettura esclusivamente "pessimistica" de Il
Tramonto dell'Occidente:

"Quel che a torto si chiama il suo 'pessimismo' mi

colpiva soltanto come freddo realismo teutone.[...]
Improvvisamente, grazie a questo maestro della
storia, noi si racimola che la verità della morte non
deve essere necessariamente triste [...]
Improvvisamente siamo invitati a immergere lo
sguardo nelle profondità della tomba, con lo stesso
zelo e la stessa gioia con cui prima accogliemmo la
vita." (ibidem, p. 738)

La morte va intesa come "controsimbolo", come una dinamica non

opposta ma interna alla vita stessa. Questo intrecciarsi di vita e morte,
come due facce della stessa moneta, viene ripreso da Miller e
raffigurato simbolicamente dalle due figure del "Cancro" e del
"Capricorno", che danno il titolo ai suoi due romanzi più celebri: "Il
Cancro è dunque l'apogeo della morte nella vita, così come il

65
Capricorno è quello della vita nella morte" (Conversazioni, pp. 131-2).
Nel Cancro prevale l'aspetto negativo, la fine del percorso, anche se
rimane la forza positiva della vita che deve scegliere una nuova
direzione; nel Capricorno emerge l'idea della rinascita nella morte, e
siamo quindi già oltre la morte, all'inizio di una nuova forma di vita.
La morte di una civiltà è l'epilogo della fase di civilizzazione: ma il
fatto che la modernità venga inclusa in questa categoria non significa
che l'uomo sia condannato ad una parte passiva. Per Miller come per
Spengler, constatare il proprio destino (il destino di "uomo della
civilizzazione") significa comprendere i termini e il fine della propria
azione. In Tropico del Cancro leggiamo:

"Le idee devono sposarsi all'azione; se in loro non vi

è sesso, non vita, non c'è azione. Le idee non
possono esistere da sole nel vuoto del pensiero. Le
idee sono in rapporto con la vita: idee di fegato, idee
di reni, idee interstiziali ecc..." (Cancro, p. 255)

Un identico concetto, con parole pressoché analoghe, lo

possiamo ritrovare in Spengler:

"La vita non possiede nulla di assoluto e di scientifico.

Ogni riga che non è scritta per servire all'azione mi
pare superflua." (Scritti, p. 41)

La profezia di decadenza si innesta sempre sull'invito ad agire e sulla

prefigurazione di un futuro di totale rinnovamento, sia esso l'"Era dello
Spirito Santo" (Lawrence, p. 142) vagheggiata da Miller o l'epoca del
Cesarismo precognizzata da Spengler. Il disagio del presente porta a
mitizzare il passato ed a caricare di tensioni utopiche il futuro. È
interessante notare come, pur partendo da un'identica, fondamentale
volontà di "ritorno alle origini", tra Miller e Spengler si possa
riscontrare una differenza essenziale: per il filosofo tedesco il futuro si
presenta come la perpetuazione di un ciclo storico eterno, cosicché il
destino riserva alle civiltà dell'avvenire un processo di sviluppo ed
un'articolazione identica a quelle che l'hanno preceduto; con Miller,
invece, il futuro si configura come superamento dei cicli della storia, e
l'"Era dello Spirito Santo" si presenta come uno stadio finale,
metastorico. La differenza è radicale: l'uomo del futuro, in Spengler. ha

66
il compito di riavviare il ciclo delle civiltà; in Miller, al contrario, ha il
destino di spezzarlo e di concludere la storia 23. Superamento della
storia significa anche superamento di ogni distinzione classista o
ideologica. Scrive Miller:

"dovremo diventare cittadini planetari della terra,

legati l'uno all'altro non dal paese, dalla razza, dalla
classe, dalla religione, dalla professione o
dall'ideologia, ma da un istintivo, comune ritmo
spirituale." (Ricordati di ricordare, cit., p. 141)

Qui siamo all'opposto di Spengler, dove l'uomo si definisce sempre

come funzione di una civiltà, e quindi sempre in base ai concetti di
razza, religione, cultura; nella prospettiva de Il Tramonto
dell'Occidente l'"uomo" in sé non esiste se non come unità di
riferimento biologica. Miller mostra di comprendere e di seguire la
lezione spengleriana, quando descrive la storia delle civiltà come

"una improvvisa fioritura di grandi metropoli che

riassumevano nel loro breve arco di vita lo sboccio
d'una cultura dopo l'altra; con la loro estinzione la vita
d'un intero popolo [...] è avvizzita e scomparsa. [...]
È possibilissimo che prima di morire si vedano
crollare anche [...] Mosca, Berlino, Tokio, Roma,
Londra, New York, Atene." (ibidem, p. 141)

Ecco però che subito dopo il discorso prende un indirizzo che è

radicalmente opposto a quella matrice spengleriana da cui era partito:

"Ma stavolta il crollo di queste grandi città non

significa necessariamente la fine di un'altra civiltà. Al
contrario, vi sono buone ragione per ritenere che
finché non periranno queste città [...] non
cominceremo sul serio ad avere quel che sogna la
gente quando usa la parola civiltà." (ibidem, p. 142)

23 - Negli appunti relativi a Tropico del Cancro, risalenti al 1932-33, Miller scrive:
"Nuovo tipo di uomo. Uccide la storia, la cultura, lo sviluppo ciclico. Personalità
creativa" ("New type of man. Kill history, culture, cyclical development. creative
personality." in Moore Thomas (edited by), Henry Miller on Writing, N.Y., New
Directions, 1984, p. 163).

67
Per Miller la civiltà occidentale diventa l'impedimento al superamento
della storia ed alla concretizzazione del senso autentico della civiltà,
che egli vede come metastorica e come "comunità", termine che evoca
"un'idea di onnicomprensione" (ibidem, p. 142) e che mira a stabilire
una definizione dell'individuo oltre le forme storiche di identificazione,
con un procedimento che è esattamente all'opposto di quello
spengleriano. Se la fiducia nel futuro riposa, in Spengler, nella certezza
del perpetuarsi del ciclo storico delle culture, in Miller questa stessa
fiducia si fonda, all'opposto, sulla certezza che l'avvenire comporterà
la fine del ciclo delle civiltà, viste come elemento di distorsione
dell'autentica natura dell'uomo e della sua esistenza.
L'atteggiamento di Miller non è sempre coerente, e il giudizio su Il
Tramonto dell'Occidente mostra a volte delle oscillazioni24. Se
prendiamo in esame alcuni brevi richiami a Spengler, sparsi in lettere e
saggi, vediamo come l'immagine che se ne ricava è quella di un
filosofo della fine, di un pensatore della decadenza. E in Come il
Colibrì, quando parlerà dell'Europa, mirerà a smentire le profezie di
Spengler, e a dimostrare che l'Europa è sopravvissuta ai suoi
presagi infausti:

"Nessuno fu più emozionato di me nel leggere quello

stupendo poema sinfonico morfologico, o
fenomenologico, che si intitola Il Tramonto
dell'Occidente. [...] non c'era musica più dolce alle
mie orecchie, che questa musica della fine. Ma ora
sono sopravvissuto alla fine, fine d'Europa, fine
d'America, tutte le fini" (Come il colibrì, p. 56)

Quando scrive che

"L'Europa non era soltanto la somma totale dei

legami della sua esistenza individuale [...]; era,
venerabile e intangibile, l'esistenza di una unità di

24 - Questo senza che che venga assolutamente meno il riconoscimento dell'importanza

di Spengler e della sua influenza, anche a molti anni dalla sua lettura. Se in Plexus
include il filosofo tedesco tra i "quattro cavalieri della mia personale Apocalisse !",
come "costruttore di schemi" (p. 758), in Come il Colibrí parlerá de Il Tramonto
dell'Occidente come "stupendo poema sinfonico morfologico" (p. 56).

68
 duemila anni, Pericle e Nostradamus, Teodorico e
Voltaire, Ovidio ed Erasmo, Archimede e Gauss
[...]. Tutta questa luce scagliata contro le tenebre e
da esse di nuovo risplendente [...], tutta quella grande
corrente comune, con le sue catene, i suoi stadi e i
suoi fastigi, a comporre un solo spirito. Questa era
l'Europa" (ibidem, pp. 56-7)

Miller esce di nuovo dalla prospettiva rigidamente storicista de Il

Tramonto dell'Occidente. Il suo fraintendimento sta nell'aver sottratto
la categoria dell'"Europa" al significato del termine "Occidente",
nell'averla posta su un piano metastorico, cosa che Spengler non
avrebbe mai accettato. Da questo gli deriva a volte una certa
inconsapevolezza del sostrato positivo dell'opera spengleriana che
pure, stando alle citazioni di Plexus, aveva saputo cogliere con tanto
acume. C'è insomma una certa oscillazione nel pensiero di Miller,
oscillazione che a volte gli fa perdere il senso della riflessione
spengleriana. In Plexus questo senso è colto nella sua complessa
ambiguità, complessità che, in Tropico del Cancro, verrà non più
enunciata, ma messa in opera.

69
 III
DESTINO E CIVILIZZAZIONE IN "THE WORLD OF
LAWRENCE"

Il destino di quella massa informe di appunti che è stato pubblicato

solo nel 1980 con il titolo The World of Lawrence1 è legato a filo
doppio con quello di Tropico del Cancro. Miller aveva cominciato
nell'agosto del '31 a lavorare su quello che sarebbe poi diventato il suo
primo romanzo pubblicato. Una prima stesura fu pronta nella
primavera del '32, ma quella che venne pubblicata nel '34 sarebbe stata
un'opera molto diversa da quell'abbozzo: un profondo lavoro di
revisione e di sgrezzamento aveva portato a tagli drastici, tanto che
alla fine risultarono scartati più di due terzi del manoscritto originale,
che contava quasi mille pagine. Le difficoltà ed il tempo impiegati per
la revisione del romanzo si spiegano anche col sopraggiungere di un
nuovo impegno, che finì per sovrapporsi e poi sostituirsi a tutti gli
altri. Nell'autunno del '32 lo scrittore americano aveva sottoposto il
manoscritto del primo Tropico del Cancro all'editore Jack Kahane,
che aveva accettato di pubblicarlo. Questi però, per poter accreditare
Miller come scrittore serio e per sfruttare alcune evidenti analogie tra la
sua opera e quella di Lawrence, gli propose di scrivere un breve
saggio sullo scrittore inglese, una plaquette da pubblicarsi poco prima
dell'uscita del romanzo. Miller vi si dedicò con alterna fortuna sino alla
metà del '33, quando ebbe un ripensamento che lo portò a rivedere
drasticamente lo schema del libro ed a tagliarne più di duecento

1 - Curiosamente, quello che doveva essere il suo primo libro pubblicato fu invece
l'ultimo, Miller vivente. Lo scrittore morì il giorno stesso in cui le prime copie gli
venivano spedite dalla legatoria.

70
pagine. Il lavoro proseguì per qualche mese, finché nell'ottobre del
'33, non riuscendo più a venirne a capo, decise di rinunciare. Riprese
più volte in mano il manoscritto, negli anni successivi, ma senza mai
riuscire a concluderlo o a dargli una sistemazione definitiva. Rimase
allo stato di abbozzo, con le sue ripetizioni e le sue contraddizioni, e fu
in questa forma che venne pubblicato nel 1980.
Miller si era impegnato per la plaquette senza alcun entusiasmo.
Riferendo l'esito dell'incontro con Kahane, scriveva:

"Durante la riunione [...] sono stato persuaso a

scrivere il saggio. Mi hanno dato carte blanche,
hanno mollato su ogni punto... e io me ne sono
andato con la promessa di ripensarci. Rientrato a
casa [...] ho detto a me stesso: 'Si, lo scriverò, per
spillare quattrini a Kahane'." (Nin, p. 136)

Alcuni mesi prima si era espresso in termini non dissimili in alcune

lettere ad Anais Nin, che di Lawrence era una grande ammiratrice ed al
quale aveva appena dedicato un breve saggio 2:

"Sai, non mi meraviglio che i francesi siano irritati e

invidiosi del successo di Lawrence. Non era meritato
affatto. [...] Lawrence è tanto infantile da molti punti
di vista. Voglio dire che il suo fanatismo, il suo
predicare, eccetera, è infantile." (Nin-Miller, p. 107)

L'ostilità iniziale durò molto poco: qualche giorno dopo aver

accettato l'incarico Miller era già "immerso fino alle orecchie nel
saggio" ed andava accumulando "un vero e proprio mattatoio di
appunti" (Nin, p. 139). Tra annotazioni, piani di lavoro e ricerche
bibliografiche il lavoro stava lievitando. Quello che doveva essere un
breve opuscolo diventava una vera e propria resa dei conti con
Lawrence: "I must wash myself clean of him" 3 , diceva Miller, a
sottolineare la volontà di mettere la parola fine al capitolo Lawrence,
pronunciando un giudizio definitivo. Nel progetto originario del saggio,
c'è un accostamento significativo tra lo scrittore inglese e James Joyce.

2 - A. Nin, D.H.Lawrence. An Unprofessional Study, 1932. (ed. italiana D.H.

Lawrence, Milano, Bompiani, 1988).
3 - Lettera citata nell'introduzione a The World of Lawrence, p. 14.

71
Joyce è il simbolo dell'arte moderna senz'anima, intellettualizzata:
l'Ulisse descrive la parabola dell'uomo contemporaneo che, perso il
contatto con le proprie radici vitali e con le fonti della creatività, si
aggira in un mondo inanimato, schiacciato da una "malattia dello
spirito" per la quale non ha altro rimedio che le armi spuntate del
proprio intelletto. Con Joyce "entriamo nel mondo inorganico, nel
regno dei minerali, dei fossili, delle rovine", in una realtà dove l'arte
diventa il surrogato della vita, l'unica via di fuga, il baluardo eretto
dall'uomo per risparmiarsi il dolore di vivere"4 : l'arte insomma diventa
tecnica, "letteratura", e con questo la vita non è più in gioco.
Se questa è il senso della lettura milleriana di Joyce, è evidente che il
suo accostamento a Lawrence tradisce un approccio decisamente
critico nei confronti dello scrittore inglese. Ma questa impostazione
subirà un radicale rovesciamento nel corso della stesura del
manoscritto: i passaggi possono essere stati graduali, ma c'è un
avvenimento che viene richiamato da Miller come decisivo in questa
revisione, ed è la lettura di un breve saggio di Lawrence dal titolo 'La
corona', contenuto nella raccolta Morte di un porcospino 5. Miller vi si
imbatte nel maggio del '33, e, con la sua caratteristica propensione
all'enfasi, ne parla subito come di una rivelazione mistica. Notiamo
che, nel riferirne ad Anais Nin, egli fa un accenno, breve ma decisivo,
a Spengler:

"Tu non sai che cosa mi hai dato prestandomi Morte

di un porcospino. Il saggio intitolato 'La corona'
(lungo un centinaio di pagine) è di gran lunga la cosa
migliore che Lawrence abbia mai scritto. [...] è stato
tremendamente piacevole aprirsi un varco fino a
questo e trovare la risposta a tutti gli enigmi che egli
presenta.[...] E' profetico ed è un giudizio sul genere
umano. [...] E' come una nuova rivelazione. Si basa
su Spengler, anche se può darsi che Lawrence non
sapesse nemmeno di lui, allora. E va oltre

4 - Per tutta l'interpretazione milleriana di Joyce, e di Lawrence come simbolo dell'artista

opposto al "letterato", vedi 'L'universo della morte' in Max, pp. 925-952.
5 - D.H.Lawrence, Reflections on the Death of a Porcuspine, and Other Essays,
Philadelphia, 1925. Per 'La Corona' i riferimenti saranno all'edizione italiana, D.H.L.,
La Corona, Milano, SE, 1985.

72
 Spengler...è la vera concezione di un artista del
processo della vita." (Nin, pp. 170-1)

Miller era rimasto affascinato dal tono profetico e visionario di quelle

pagine, dal fitto intrecciarsi di immagini simboliche che davano alla
scrittura una cadenza epica, dal sapore biblico. 'La corona' è un testo
singolare, un impasto multiforme di poesia e prosa, di riflessioni sulla
guerra (siamo nel 1915) e di slanci lirici: ha l'andamento di un inno
sacro, ritmato sulla presenza di figure simboliche che mettono in
immagine i concetti.
A partire da questa lettura, la prospettiva su Lawrence cambia
decisamente. La testimonianza più eloquente la troviamo in Max e i
fagociti bianchi, nel saggio 'L'universo della morte': Lawrence diventa
un controsimbolo della morte, l'immagine dell'artista che al processo
di disgregazione oppone il potere dell'elemento vitale:

"All'infuori di Lawrence, non abbiamo più a che fare

con uomini vivi, uomini per i quali la Parola è cosa
viva. La vita e le opere di Lawrence rappresentano
un dramma che ha per centro il tentativo di sfuggire a
una morte durante l'esistenza." (Max, p. 925)

La trasfigurazione è completa e fa di Lawrence un simbolo di

speranza per l'umanità, un "life-giver" opposto ai "death-eaters" Proust
e Joyce. Questi si arrendono alla crisi dell'uomo occidentale e si
limitano a descriverla, a rispecchiarla: sono grandi figure, certo, ma
figure tragiche, testimonianza di una scissione che non si riesce a
ricomporre. Per Proust vivere e fare arte ha senso solo come
"memoria": è lo sguardo retrospettivo di chi rievoca una realtà un
tempo viva, e che ora non lo è più. In Joyce il mondo appare già
pietrificato, fenomeno inorganico sul quale si esercita l'abilità tecnico-
linguistica dello scrittore; se con Proust abbiamo sotto gli occhi forme
organiche in via di corruzione, con Joyce siamo già proiettati oltre la
marcescenza, in una dimensione dove non c'è più nulla di animato.
Lawrence invece combatte, portando nella lotta tutta la forza positiva
delle origini, della vitalità, della passione. In questo senso egli sta su un
gradino superiore agli altri due, che pure appaiono "più
rappresentativi, 'riflettono' i tempi" (ibidem, p. 927). Joyce e Proust

73
esprimono il carattere effimero delle civiltà umane, riflettono
l'inesorabilità del processo di corruzione delle cose, che conduce
irrevocabilmente alla morte. È il lato oscuro dell'esistenza, quel potere
della distruzione che richiama costantemente alla memoria l'inesorabile
carattere corruttibile e transitorio di ogni realtà terrena. Lawrence è
dall'altra parte della vita, ne rappresenta l'aspetto solare; è il valore
assoluto e insopprimibile della vita nel suo eterno rigenerarsi, la stabilità
del principio del farsi e disfarsi delle forme. La sua opera è una
continua sfida al nichilismo, per affermare che è ancora possibile, nel
mondo moderno, un'arte creativa, attiva formatrice di simboli.
In questa immagine positiva del processo della vita traspaiono, a
parere di Miller, alcuni tratti marcatamente spengleriani. L'ombra de Il
Tramonto dell'Occidente si proietta così tra i due scrittori e ci
costringe a fare i conti con un complesso intreccio a tre. Spengler
funge da medium, per Miller, nel suo avvicinarsi a Lawrence. Per noi,
invece, è Lawrence l'elemento di mediazione che ci consente il
passaggio da Miller al filosofo tedesco.
C'è una profonda sintonia che farebbe di 'La corona' un precursore
de Il Tramonto dell'Occidente. Scrive Miller:

"È meraviglioso, inoltre, quanto intimamente

coincidano le idee di Lawrence con i voli più alti del
pensiero di Jung e Spengler. Egli è giunto alla
definizione delle sue idee indipendentemente da loro,
per pura coincidenza, dal momento che 'La corona'
(germe di tutto) è stata scritta nel 1915 [...] E
Lawrence rimane superiore a loro, loro antecedente,
come sempre succede all'artista, a riprova della mia
costante asserzione che il vero artista non deve nulla
a psicanalisti e scienziati. Sono loro ad essere in
debito nei suoi confronti. Essi lo saccheggiano,
erigendo morti schemi sopra la sua vitale visione delle
cose." (Lawrence, p. 221)6

6 - "It is marvellous, moreover, how intimately Lawrence's ideas coincide with the
highest flights of Jung and Spengler. He arrived at his ideas independently and
coincidentally with them, 'The Crown' (germ of all) written in 1915 [...]. And Lawrence
remains above them, an antecedent to them both, as the artist always does, proving my
costant assertion that the true artist does not owe anything to the psychoanalysts, nor
the scientist. It is they who are indebted to the artist. They pillage him, erecting dead
schemes out of his living vision of things".

74
L'artista Lawrence sente intuitivamente, istintivamente, ciò che il
filosofo Spengler sistematizzerà poi, sottraendo in questo modo
all'intuizione una parte della sua vitalità. È probabile che Spengler
avrebbe rifiutato una definizione della propria filosofia come
"costruzione di schemi morti", e sicuramente non avrebbe accettato la
sua contrapposizione ad un pensiero intuitivo, perché proprio alla
capacità intuitiva, rabdomantica della riflessione attribuiva in buona
parte la forza e la verità del proprio pensiero. La distinzione d'altra
parte ha valore incidentale, e non trova riscontri in altri luoghi
dell'opera milleriana. Prendiamola per ciò che significa in questo
contesto: un accostamento tra due intellettuali per certi aspetti distanti,
eppure uniti da una comune visione complessiva, da una "questioning
faculty" (ibidem, p. 17) che li porta a concentrare la riflessione sugli
enigmi fondamentali della realtà, ed in particolare su quel mistero
originario che è il processo della vita.

III.1. 'La corona' e il suo fondamento spengleriano

Uno sguardo a 'La corona' ci consentirà di chiarire preliminarmente

alcuni concetti, che ritroveremo sviluppati, in The World of Lawrence,
nel complesso intreccio Miller-Spengler-Lawrence.
La figura della corona, che dà il titolo al saggio, ci immette subito nella
realtà simbolica del testo. La corona è ciò che si contendono leone ed
unicorno: essa grava su di loro, come scopo della lotta; tuttavia il
senso dell'esistenza non sta nella corona come premio finale per il
vincitore, ma nella lotta che essa scatena tra leone ed unicorno, vale a
dire tra gli opposti: potenza e virtù, carne e spirito, tenebra e luce, fine
ed inizio. L'esistenza è tutta nella dialettica di questa opposizione,
dialettica che non può conoscere una sintesi come risoluzione del
contrasto: il valore assoluto, la vita, sta nell'unione dei due infiniti
(flussi continui) che si contrastano, e compito dell'uomo è mantenere
questo equilibrio sottile tra principi opposti. Essi

"proprio per il fatto di essere tali, esprimono la

necessità del supremo rapporto reciproco. E tale
rapporto supremo diviene assoluto nello scontro tra

75
 due onde contrapposte e nella schiuma che esso
produce. E lo scontro e la schiuma sono la Corona,
l'Assoluto." (La Corona, p. 19)

La corona sta sospesa su leone e unicorno che lottano: se cessassero

di lottare, o anche se uno dei due avesse il sopravvento ponendo fine
alla lotta, essa cadrebbe su di loro uccidendoli. Questo è ciò sta
accadendo all'uomo occidentale: la crisi della modernità va letta
esattamente come il crollo della corona.
La parola chiave è "scissione". La realtà si nutre di un continuo
confronto tra gli opposti: quando questo viene meno, a causa di un
processo di separazione, allora l'uomo ripiega su uno dei due infiniti,
sulla luce o sulle tenebre, sulla virtù o sulla potenza. In questo modo
l'organicità dell'esistenza umana si perde, si frantuma il senso
dell'esistenza che sta nel rapporto con il totalmente altro da sé. È il
trionfo di un falso assoluto, cioè l'assolutizzazione di uno dei due
opposti: la realtà perde il proprio carattere di "consumazione",
esperienza reale della lotta tra princìpi, e diventa imposizione di una
visione unilaterale e inevitabilmente imparziale, sia essa quella
dell'amore o della potenza. Quell'equilibrio sottile tra l'io e il mondo si
spezza: si perde il senso della relatività degli opposti, che mantengono
l'equilibrio solo grazie al contrapporsi delle loro spinte. Cala la
tensione tra i due poli e le rispettive energie vengono indirizzate verso
l'interno, piuttosto che verso l'esterno, verso l'altro.
In questo ripiegamento l'uomo s'illude di aver trovato un valore: ciò
che è accaduto, invece, è solo il trionfo dell'ego, l'irruzione
dell'individualità che non accetta l'essenza agonistica del reale e che
lotta per imporre una falsa totalità, per fare di un valore relativo un
assoluto. L'io, la volontà dell'intelletto analitico, trionfa nella sua
pretesa di unicità. In questo modo, il vero assoluto diviene inattingibile:

"Ecco, questa è la falsa corona, quella che il leone

vittorioso, o l'unicorno vittorioso, si pone sul capo.
Quando l'uno trionfa, o quando l'altro trionfa,
l'autentica corona scompare, e l'animale trionfante si
pone in capo una falsa corona: la corona dello sterile
egoismo." (ibidem, p. 34)

76
 L'identificazione separazione-morte è un fondamento della filosofia
della storia di Spengler. L'esistenza delle civiltà obbedisce alle leggi
degli organismi: l'esistenza stessa è un organismo, una sintesi di
processi paralleli e concomitanti, che insieme forniscono una immagine
unitaria. È la visione imposta dalle forme di conoscenza scientifica a
spezzare questa organicità, attraverso, appunto, la separazione. In
Spengler essa compare prevalentemente come "analisi": la scienza
moderna non ha capacità di visione sintetica (come quella che fonda Il
Tramonto dell'Occidente) ed impone la legge dell'analisi, cioè la legge
della separazione degli elementi7. Ma, come scrive Lawrence, "l'analisi
presuppone un cadavere" (ibidem, p. 52); allora, ciò che si offre alla
vista nell'immagine della scienza è solo il simulacro di una forma vitale.
La dissezione causa anche la perdita del senso dell'organicità delle
forme vive: nella scienza la vita non entra più in gioco, e solo su
questo "cadavere" di realtà si possono far valere i dogmi di causa-
effetto. L'esistenza è un tutto, una totalità complessa, e quando
l'individuo ripiega su di sé, perché non trova più un rapporto organico
col mondo, allora anche quella totalità residua che è l'uomo si spezza,
si decompone sotto lo sguardo analitico dell'intelletto e dell'autoanalisi.
Il sapere scientifico reifica il processo vitale, lo vuole stabile, definito,
racchiudibile nelle proprie definizioni e nella sicurezza del principio
causale; così facendo, però, modifica l'oggetto stesso, occultandone
l'essenza profonda. Cambia la qualità stessa del fenomeno e della
nostra capacità di esperirlo. È quello che Spengler vuole sottolineare
quando scrive:

"Per chi le usa istintivamente, le parole tempo e

destino toccano la stessa vita nelle sue più intime
profondità, tutta la vita, inseparabile da ogni vita
vissuta. Ma la fisica, l'intelletto che osserva, deve
separare l'una cosa dall'altra. Il vissuto 'in sé',
pensato come distaccato dall'atto vivente

7 - È interessante notare come sia in Lawrence che in Spengler riecheggi la figura di

Newton come simbolo, in negativo, della scienza moderna. Spengler si rifaceva al
pensiero di Goethe, del quale è nota l'ostilità nei confronti del metodo analitico
newtoniano. In Lawrence il riferimento allo scienziato inglese è evidente, quando scrive
che l'analisi "rappresenta il disfacimento di un'unità completa, la sua riduzione nei fattori
che erano serviti a costituirla. È la riduzione dell'iride nelle fasce dei colori che la
compongono." (La Corona, p. 56).

77
 dell'osservatore, divenuto oggetto, morto,
anorganico, fissato - ecco ciò che è ora la natura:
qualcosa, che si può esaurire matematicamente."
(Tramonto, p. 583)

La scienza come sapere che divide è funzione della civiltà faustiana e

del suo mito della ragione: essa ricompare in termini pressoché identici
in Lawrence e Miller come espressione ultima della volontà di potenza
dell'uomo moderno. Alla conoscenza come sentimento del flusso del
divenire si sostituisce l'imposizione di un principio e quindi
l'occultamento del significato dell'esistenza. Alla profondità si
sostituisce l'estensione, la volontà di potenza che non può giungere al
nocciolo dell'esperienza e che occulta questo fallimento attraverso la
propria imposizione spaziale. Ad ogni frammento della realtà viene
applicata la legge della dissezione. Scrive Lawrence:

"Un'attività continua di disintegrazione: disintegrarsi,

dividersi, separarsi, investigare, esplorare, ricadere
nel vuoto originario. [...] Dentro l'involucro, come
insetti lucidi dentro il guscio, ci illudiamo di occupare
la totalità del cosmo, di comprendere in noi la totalità
del tempo" (La Corona, p. 53)

Le prospettive di Lawrence e di Spengler seguono le linee di

convergenza evidenziate da Miller. C'è la diffusa consapevolezza di
una crisi dell'uomo moderno (non dimentichiamo che 'La Corona' è
del 1915 e vuole essere una riflessione sulla guerra), attribuita al
prevalere della ragione ed al suo carattere analitico; c'è la critica ad una
scienza moderna che va sempre più in profondità nello scindere i
legami che costruiscono le realtà organiche più elementari; c'è la
proposta di un'immagine della vita e della storia come flusso vitale,
magmatico; c'è l'indicazione di una alternativa al sapere distruttivo della
scienza, consistente in una conoscenza di tipo sintetico e intuitivo, che
colga appunto la dinamica del processo vitale nella sua concreta
esperienza e soprattutto nella sua complessa totalità. I poli della
riflessione sono due: da un lato abbiamo gli "angeli che ci separano",
"gli angeli perfetti della corruzione", l'immagine stessa del trionfo della
morte: sono il serpente, "che manda bagliori come due corsi d'acqua
che si separano", il tritone, "dio che s'erge nel flusso della corruzione",

78
la ninfea (ibidem, p. 48); dall'altro troviamo "gli angeli d'oro del
Bacio", testimoni di una realtà dove gli uomini "sono come tizzoni
spontaneamente sprigionanti la fiamma": sono la tigre, "fiamma
maculata che domina nella tenebra", la colomba, la fenice simbolo
della rigenerazione con il suo sorgere dalle ceneri (ibidem, pp. 47-8),
sono i simboli di una prospettiva dove l'esistenza è la schiuma dello
scontro tra onde opposte, e la vita è il flusso eterno del divenire.
L'uso insistito di metafore organiche è un elemento che riunisce
Lawrence, Miller e Spengler. Si noti l'affinità tra questi tre brani. Il
primo è di Lawrence:

"Ogni fiore che spunta, ogni uccello che canta, ogni

falco che piomba come una lama sulla preda [...] è
una conferma del cielo atemporale che si fonda sul
fluire, e su di esso sono stabiliti la nostra forma e il
nostro essere." (ibidem, p. 88)

Il passo seguente è tratto da Il Tramonto dell'Occidente:

"Queste civiltà [...] crescono in una magnifica assenza

di fini, come i fiori dei campi. Come le piante e gli
animali, esse appartengono alla natura vivente di
Goethe e non a quella morta di Newton. Nella storia
mondiale io vedo un eterno formarsi e disfarsi, un
meraviglioso apparire e scomparire di forme
organiche." (Tramonto, p. 41)

L'ultimo brano, invece, compare in Tropico del Cancro:

"- Amo tutto ciò che scorre - disse il grande Milton

cieco dei nostri tempi. Pensavo a lui stamattina
quando mi son destato con un grande urlo di gioia:
pensavo ai fiumi e agli alberi e a tutto quel mondo
notturno che egli esplora. Si, dicevo a me stesso,
anch'io amo tutto ciò che scorre: fiumi, fogne, lava,
sperma, sangue, bile, parole, frasi." (Cancro, p. 271)

Il tono è fondamentalmente identico, ma non solo: come abbiamo

visto e come vedremo meglio in The World of Lawrence, l'analogia
non rimane su un piano generico, ma trova conferma anche nelle
connessioni più particolari. I tre percorsi qui si sovrappongono, o

79
meglio, Miller prosegue sulla strada tracciata da quelli che considera
suoi precursori.
Nel saggio su Lawrence, Miller ci dimostra che è nello scrittore
inglese e in Spengler che vanno ricercati i presupposti del suo universo
concettuale. L'opera è significativa come esempio unico di riflessioni
"a caldo" su Spengler. Infatti, se in Plexus, che risale ai primi anni '50,
c'era solo la rievocazione di quell'incontro intellettuale, qui invece
vediamo Il Tramonto dell'Occidente dispiegare tutta la propria
suggestione. È un banco di prova per la filosofia spengleriana, che qui
mette in gioco tutta la sua capacità di lettura dei fenomeni del mondo
contemporaneo, e la validità della propria immagine del divenire
storico.

III. 2. La modernità come epoca irreligiosa

La presenza de Il Tramonto dell'Occidente è rivelata, al di là del fitto

intreccio di citazioni spengleriane, dalla presenza costante di termini
come "macrocosmo" e "microcosmo", "cultura faustiana", "anima
faustiana", "spirito da megalopoli", "destino", utilizzati qui con
disinvoltura, come corrente moneta d'uso. Sarà a partire da questa
pervasività che si snoderà il percorso attraverso il testo, fino a quel
quinto capitolo che ne costituisce il "cuore spengleriano". Due
citazioni da Il Tramonto dell'Occidente aprono le riflessioni sulla
decadenza dell'Occidente, nel terzo capitolo, 'L'universo della morte'.
Questa è la prima e più lunga versione del saggio che, con identico
titolo, comparirà nella raccolta Max e i fagociti bianchi. L'universo
della morte è il mondo della cultura occidentale: l'immagine è sempre
quella cupa e crepuscolare di una civiltà in via di disfacimento. In Max
e i fagociti bianchi come simboli di questo mondo malato verranno
scelti Joyce e Proust, in The World of Lawrence l'orizzonte era
allargato a Pound ed Eliot, fino al movimento Dada ed al surrealismo,
venendo così a comprendere gli esponenti più in vista dell'avanguardia
artistica del primo Novecento.
La poesia di Ezra Pound, ad esempio, è l'emblema dell'arte che si è
fatta tecnica, e che cerca, con artifici intellettuali, di riconquistare
quella sintonia con il cosmo che la civilizzazione gli ha sottratto e gli

80
impedisce di riattingere. Nell'oscurità dei Cantos, nell'esasperata
frammentazione della loro forma poetica, nell'eterogenea e fitta
presenza di riferimenti culturali spesso esoterici, Miller vedeva la lotta
tragica dell'uomo moderno per la riconquista dell'anima. Egli "parla
dello spirito fecondatore, ma è incapace di allungarci sopra le mani"
(Lawrence, p. 85)8 . Il giudizio di Miller è netto:

"Nel caso di Pound, per esempio, troviamo un artista

strangolato dal cordone ombelicale. È nato perfetto -
cioè, morto. Niente conflitti, nessun problema, tranne
quelli di natura tecnica. [...] Le sue poesie mostrano il
lavoro di vanga dell'individuo colto sepolto vivo sotto
la crosta della civilizzazione.[...] Un fenomeno
interessante in sé, ma che non ha alcun valore, che
non offre nulla di positivo alla vita." (ibidem, p. 85)9

L'arte di Pound, come quella di Proust e di Joyce, ha qui un valore

sintomatico: è l'immagine di un'epoca che ha come fondamento
l"irreligiosità".
Questa categoria è presa dalla filosofia della storia spengleriana. Non
a caso, Miller cita due passi da Il Tramonto dell'Occidente. Con il
primo si stabilisce un nesso fondamentale tra anima, civiltà e

religione:

"Ogni anima ha religione. Religione non è che un altro

nome per la sua stessa esistenza. Tutte le forme
viventi nelle quali l'anima si esprime, tutte le arti, le
teorie, le usanze, tutti i mondi metafisici e matematici
delle forme, ogni ornamentistica, ogni colonna, ogni
verso, ogni idea è, nel profondo, religiosa, e non può
che essere religiosa. Ma ora non può più esserlo.
L'essenza di ogni civiltà è religione; quindi l'essenza

8- "talking about the fecundating spirit, but unable to lay hands on it".
9 - "In the case of Pound, for example, we have an artist who is strangled by the
umbilical cord. He is born perfect - that is, dead! No problems, no conflicts, except
technical ones.[...] His poems reveal the spade work of the cultured individual buried
alive under the crust of civilization.[...] An interesting phenomenon in itself, but of no
value, not contributive to life.".

81
 di ogni civilizzazione è l'irreligione." (ibidem, pp.
85-6; da Tramonto, p. 538)

Per Spengler, la "religione" o "religiosità" è l'anima che vive, sono le

forme che ne recano impresso il marchio. È la testimonianza che c'è
un significato nell'agire umano. La fede religiosa implica la certezza di
un valore e il senso di un destino; è il radicamento alla vita, che,
attraverso l'anima di una civiltà, esprime il proprio inesauribile anelito
alla creazione. Ogni forma plasmata dall'anima reca con sé la sacralità
di un gesto primordiale, che evoca il mistero supremo della creazione:
così, una civiltà che voglia dirsi espressiva, che voglia cioè
comunicare un senso alle proprie forme ed alla propria storia, non
potrà che avere un fondamento religioso.
All'identificazione civiltà-religione fa seguito quella, di senso opposto,
tra civilizzazione e irreligione. Questo è il tema della seconda citazione
da Il Tramonto dell'Occidente. Vediamone i passaggi cruciali:

"Questo estinguersi di una religiosità intima e vivente

informa e compenetra a poco a poco anche i tratti
più irrilevanti dell'esistenza ed è ciò che nell'immagine
storica del mondo appare come trapasso della civiltà
alla civilizzazione, come il climaterio della civiltà
[...] nel quale la fecondità spirituale di un dato tipo
umano è per sempre esaurita e al generare subentra il
costruire. Assumendo la parola sterilità in tutto il suo
peso originario, essa può contrassegnare il destino
dell'uomo cerebrale delle metropoli.[...]" (ibidem, p.
539; da Tramonto, p. 86)

Il significato della civilizzazione sta nella scomparsa dell'anima e nel

venir meno di un contatto diretto con le origini: alla crescita spontanea
delle creazioni di un'anima subentra l'artificioso costruire dell'uomo
civilizzato, alla simbiosi organica tra microcosmo e macrocosmo si
sostituisce la volontà di potenza della modernità, cosicché si viene a
creare un corto circuito tra i due poli dell'esistenza, con conseguente
calo della tensione creativa. L'uomo della civilizzazione ignora la logica
della natura, della pianta che, per crescere e germogliare, distende le
radici verso il basso: alla profondità sostituisce la dinamica
dell'estensione, del dominio spaziale, l'occupazione di ogni frazione

82
della realtà10. In questo modo si costruisce l'illusione di un
microcosmo che detta le proprie leggi alla natura ed alla storia: in
realtà, così facendo l'uomo si condanna alla sterilità. Di qui l'insistenza
sulle immagini che richiamano la fertilità della natura ("fecondità
spirituale") e, all'opposto, la fase critica della fine del periodo fertile
("climaterio", termine preso dalla biologia, e che significa l'involuzione
delle ghiandole sessuali, e quindi il termine delle possibilità riproduttive
dell'organismo). Ciò cui si dà forma si rivela privo di quella spontaneità
inconsapevole che è testimonianza della presenza di un'anima e di un
senso religioso dell'esistenza. La creazione scaturisce quasi
indipendentemente dalla volontà del singolo, sorge dai precordi della
civiltà, dal sangue, dalla razza: la "costruzione" dell'uomo "tutto
intelletto" è la parodia di questa generazione11.
In Spengler, nel termine "irreligione" c'è anche il senso di una
mancanza di rispetto nei confronti della natura e delle sue leggi:
l'immagine della tecnica, simbolo della civilizzazione faustiana, è quella
di un atto diabolico, sacrilego, perché porta alla creazione della
macchina, "piccolo cosmos obbediente esclusivamente alla volontà
dell'uomo" (Tramonto, p. 1390). Una sorta di hybris, che sottrae a Dio

10 - La logica del divenire e del destino viene sopraffatta. Anche il tempo viene
"spazializzato": o compresso nel divenuto, in unità sempre identiche e inespressive
(passato), o intrappolato in una rigida programmazione (la frenetica gestione del tempo
da parte dell'uomo cittadino), nell'illusione che anche il futuro sia una risorsa disponibile,
perfettamente prevedibile nei suoi contorni. Al tempo che ancora non è viene imposta
una struttura costruita dalla volontà umana, alla partecipazione al divenire si sostituisce
una manipolazione dall'alto, dall'esterno, della logica temporale.
11 Un altro studioso di area tedesca, Hermann Broch, sviluppava considerazioni simili in
alcune conferenze dei primi anni Trenta: "Un musicista padrone della tecnica
contrappuntistica è già per questo un vero compositore ? È proprio necessario
ricordare i vani tentativi di tecnicizzare l'arte dei maestri cantori o della scuola poetica
slesiana ? [...] questo metodo additivo è dunque destinato a fallire [...] perché esso
instaura un processo completamente meccanico. [...] Si pensi all'artista medievale. Lui
stesso e l'arte che esercitava facevano parte del sistema religioso: il suo sguardo era
esclusivamente volto all'infinito valore ultimo del sistema: a Dio. Tuttavia, poiché serviva
Dio, sapeva anche di poter tendere a questo altissimo fine soltanto eseguendo bene il
proprio lavoro artigianale." E anche: "Il fine infinito, l'estetico, l'irrazionale, che si
produce automaticamente [...], questo elemento assolutamente irrazionale viene
innalzato a fine razionale." (H.Broch, Il kitsch, Einaudi, Torino, 1990, pp. 66-7 e p.
152).

83
il segreto della creazione12 , e con la quale si consuma il tradimento
dell'anima faustiana: il potere della creazione delle forme passa da Dio
all'uomo, e da questi alla macchina, ma in questi passaggi smarrisce il
proprio senso religioso.
In Miller l"irreligiosità" è un concetto più vago. Quando parla di fede
religiosa, di religiosità dell'esistenza, si riferisce ad una generica fiducia
nell'essenza metafisica dell'uomo. È la vita che rivela una dimensione
più ampia di quella della mera sopravvivenza biologica. Religione,
insomma, come fede nel potere della vita, condizione imprescindibile
per ogni costruzione positiva.
Attiguo al religioso è, qui, il sentimento del "sacro", un misto di
timore e reverenza di fronte al potere nascosto della natura. In
Ricordati di ricordare c'è un accostamento, che a prima vista può
sembrare sconcertante, tra sacralità e osceno 13 . In realtà il discorso ha
una propria coerenza: la chiave sta nel rapporto tra il sacro, l'oscenità e
l'eros. Al sesso viene spesso sovrapposto l'osceno: sesso e oscenità
disturbano, infastidiscono, le immagini turpi, lascive, degradanti, così
come la descrizione di un atto sessuale, portano turbamento. Ma
questo turbamento non è che la vertigine del sacro, il disorientamento
di chi si trova faccia a faccia con l'infinito: è il contatto con le radici
della vita e con la loro inaudita potenza che sconvolge, nel sentimento
religioso come nel sesso e nell'osceno. Una civiltà ha il senso del sacro
quando accetta di confrontarsi con la profondità delle proprie origini,
della propria anima.
È nel quadro di questa impostazione del problema che si inserisce il
richiamo a Spengler, profeta del tramonto dell'Occidente. A lui va il
merito di aver indicato l'impasse della civiltà, e l'avvenuto trapasso alla
fase della civilizzazione:

12 - Non a caso Spengler usa anche il termine "ateismo" per descrivere la condizione
spirituale dell'uomo civilizzato, che può anche manifestare l'anelito ad una dimensione
religiosa ma senza essere in grado di raggiungerla: "l'ateismo è la espressione necessaria
[...] di un'animità che ha esaurito le sue possibilità religiose e che soggiace al potere
dell'inorganico. Ma esso non esclude un bisogno vivo e nostalgico di vera religiosità; nel
che è affine al romanticismo, che vorrebbe parimenti riesumare qualcosa di
irreparabilmente perduto", Tramonto, p. 617.
13 - Remember to remember, New York, New Directions, 1947. Ed. italiana Ricordati
di ricordare, Torino, Einaudi, 1979, pp. 240-252, il saggio 'L'osceno e la legge di
riflessione'.

84
 "Siamo entrati in uno stadio finale di arteriosclerosi, e
l'anarchia e il caos che dominano la politica ci
indicano fatalmente di prepararci all'avvento di un
incubo di vita biologica, un altro Medioevo nel quale
l'anima dell'uomo giacerà sepolta nella terra, come un
seme [...] Spiritualmente siamo nell'era dell'Impero
della Nevrosi, e tutto ciò che prima era considerato
l'essenza dell'anima viene ora esaminato
scientificamente, classificato secondo la patologia"
(Lawrence, pp. 86-7)14

Il giudizio qui non fa che rinsaldare le posizioni che abbiamo già avuto
modo di discutere in Plexus. C'è l'accento sul carattere conclusivo
della storia occidentale, ritornano le immagini dell'anarchia, del caos
primordiale, l'immagine di un'epoca buia dove ogni vincolo sociale è
spezzato e dove è scomparsa ogni norma di valore che guidi l'agire
umano. C'è il richiamo alla spiritualità spezzata dell'individuo
civilizzato, in quel richiamo all'anima che giace nella terra in attesa del
risorgere della vita. C'è però anche un elemento di novità, rispetto a
Plexus, il che ci riporta all'intreccio con Spengler e Miller: lo si trova
nella seconda parte del brano citato, in quella evocazione di un
"impero della Nevrosi" dove l'anima viene dissezionata, e lo spirito è
sottoposto all'azione corrosiva dell'intelletto umano, che ha il suo
simbolo primario nella scienza.

III. 3. L'antintellettualismo e il mito dell'analisi

Nell'opera di Miller l'antintellettualismo è un elemento molto

ricorrente. Generalmente, esso viene fatto rientrare nell'ambito
circoscritto della polemica letteraria: l'antintellettualismo di Tropico del
Cancro, ad esempio, ha il senso della rivolta contro l'accademismo,
contro una forma di letteratura astratta, cerebrale, nichilista, complessa
nei suoi riferimenti culturali ed adagiata in una sorta di decadente

14 - "We have entered upon the final stage of arteriosclerosis, with all the anarchy and
chaos prevailing in politics poiting fatally to the preparation for a nightmare of biologic
life, another Dark Age in which the soul of man lies like a seed in the earth [...]
Spiritually we have entered the Empire of Neurosis, all that was heretofore regarded as
soul-substance now being examined scientifically, classified according to pathology".

85
compiacimento. Ma questo è solo un punto di partenza, ovvero la
manifestazione particolare di un fenomeno di proporzioni ben più
ampie. Abbiamo avuto un esempio di questo modo di procedere nella
discussione su Pound e Joyce, dove il campo dell'arte diventava una
sorta di osservatorio privilegiato dal quale si poteva seguire l'evolversi
di quei fenomeni di corruzione che andavano minando il cuore della
civiltà. In modo perfettamente spengleriano, le disgregazioni della
forma artistica si facevano simbolo della crisi.
L'antintellettualismo assume così i contorni più ampi di una rottura
nei confronti del sapere logico-scientifico, e di una rivolta contro il
monopolio del sapere da parte della ragione. Le radici irrazionalistiche
ed intuizionistiche del pensiero di Miller lo portano ad indicare nel
prevalere di un atteggiamento scientifico, analitico e distruttivo nei
confronti della vita, la causa del disagio della civiltà. Il bisturi
dell'analisi non si ferma neppure di fronte al nocciolo più intimo della
personalità umana, cioè all'anima: essa viene spogliata della propria
dimensione spirituale, metafisica, e viene posta, come un cadavere, sul
piano del dissezionatore. La sua complessità ora svanisce, racchiusa
nella precisione dei parametri classificatori della patologia. Dell'anima
si fa un oggetto di indagine, un fenomeno dalla consistenza quasi
materiale, quasi fosse una qualsiasi parte del corpo.
Questo modo di procedere comporta la perdita dell'organicità
dell'anima e il venir meno del suo legame con il mondo. Il dualismo tra
corpo e spirito, invece di essere fondato nel senso di un continuo
rapporto dialettico, viene risolto e appiattito sul versante della materia.
L'anima diventa un fenomeno come altri, e viene ricondotto alla
fisiologia del corpo. In questa prospettiva, dell'anima autentica non vi
è più traccia, ed è chiaro che in un mondo dominato da questa
mistificazione dell'essenza umana, di anima o di fede religiosa non si
può più parlare. Da qui il senso di smarrimento dell'individuo di fronte
ad una realtà che egli vive come proiezione della frantumazione
dell'ego: macrocosmo e microcosmo soggiacciono ad un identico
processo di disgregazione.
Ritorna qui il motivo della separazione, che avevamo già trovato in
'La corona' come elemento unificante tra Lawrence, Spengler e Miller.
La separazione è l'essenza della contemporaneità: separazione come
abbandono al mito dell'analisi, al mito di una conoscenza che non si

86
ferma di fronte alle connessioni ed ai vincoli che, in un organismo,
fanno sì che esso viva. Un organismo è qualcosa di più degli
agglomerati di materia che lo compongono: questa è la verità che il
sapere analitico non coglie e che occulta, la verità accessibile solo a chi
sa avere una visione sintetica dei processi naturali. Questa è l'essenza
metafisica che Miller rivendica all'uomo, l'angelo che è la sua filigrana15
. E questa è la natura vivente di Goethe, come si legge in Spengler, il
mondo come organismo contro il mondo come meccanismo
(Tramonto, p. 47); questo il pensiero fondamentale che anima Il
Tramonto dell'Occidente e che dà senso alle sue antinomie, come
divenuto/divenire, conoscere/vivere, legge matematica/legge
dell'analogia, causalità/destino, fino alla più nota civiltà/civilizzazione.
In The World of Lawrence viene presa a simbolo dell'atteggiamento
scientifico la psicoanalisi. Il percorso è chiaro: dalla religiosità,
all'anima, alla sua rappresentazione scientifica, ad opera della
psicologia. Miller scrive:

"l'intera storia delle terapie mentali (è) la mal celata

ammissione della decadenza dell'anima. L'ascesa
della psicoanalisi, ad esempio, non è che un sintomo
del fatto che, sconosciuti a noi stessi, stiamo
spianando la strada all'accettazione della morte che
grava su di noi [...] Ora dovrebbe essere chiaro che
la disintegrazione dell'ego è solo una piccola parte
della più ampia disintegrazione che è in atto."
(Lawrence, p. 87)16

La psicoanalisi compie proprio quella azione di scissione distruttiva

che Miller aveva precedentemente attaccato. Ciò che le viene
rimproverato è di avere introdotto nelle questioni dell'anima il frasario e
la concettosità della scienza: la psicologia reifica i processi mentali, li
trasforma in oggetti, e scinde l'organica unità dell'anima in componenti
come conscio, subconscio, inconscio, attività onirica, veglia. Il senso

15 - Vedi Primavera, il capitolo 'L'angelo è la mia filigrana', pp. 701-719.

16 - "the entire history of mental therapy a thinly disguised admission of the decay of the
soul. The rise of psychoanalysis, for example, is but a symptom of the fact that,
unknown to ourselves, we are paying the way to an acceptance of the death wich is on
us [...] Now it may be realized that the disintegration of the ego is only part and parcel
of that larger disintegration going on.".

87
unitario di questi processi verrebbe così a perdersi, nella scissione
della totalità dell'io in una somma di parti. La pratica analitica è
l'immagine stessa del processo con il quale l'individuo non rivolge più
le proprie forze verso l'esterno (questo è il significato autentico
dell'agire), ma le impegna in una perenne e logorante attività di
autodistruzione: tutta la potenza dell'intelletto si volge a destrutturare la
forma dell'anima.
L'esempio della psicoanalisi mostra bene il senso dell'irreligiosità
nell'uomo metropolitano e civilizzato:

"La teoria dell'Inconscio, con il suo linguaggio che

trasforma d'incanto la dinamica faustiana, con la sua
grande enfasi sul desiderio incestuoso, è l'ideologia di
una razza moribonda; la sua lingua e la sua
simbologia sono ora convertiti nel linguaggio tecnico,
religioso-scientifico, dell'elettrodinamica" (ibidem, p.
88)17

Le teorie psicologiche, con le quali si cerca di afferrare il meccanismo

della mente umana, sono una macrostruttura concettuale che travisa il
senso dell'anima e dell'esistenza umana. Così l'uomo diventa
sconosciuto a sé stesso, e cerca invano il recupero della coscienza di
sé proprio attraverso quelle mediazioni che hanno provocato la
scissione. Tutto ciò che una civilizzazione può produrre è questo:
costruzioni e non più creazioni, manufatti e non organismi. È la
differenza tra l'osservare un fenomeno dal di fuori, in un altro, ed il
viverlo nella propria esperienza, sentendone interiormente il senso. La
storia della cultura contemporanea è tutta in questo cercare di cogliere
con la ragione ciò che si può solo sentire con l'anima:

"Il completo dominio della vita, e la sua totale

esplicazione da parte della scienza, il linguaggio
dell'anima preso in prestito dalle scienze fisiche, [...]
la riduzione della critica letteraria all'analisi, [...] la
ribellione degli scrittori del dopoguerra, dai Dadaisti

17 - "The theory of the Unconscious, with its transmogrified language of Faustian

dynamism, its great emphasis on the incestuous wish, is the ideology of a dying race
whose language and symbology are now converted into the religio-scientific lingo of
elecrto-dynamics.".

88
 per finire al Surrealismo, tutto ciò rappresenta il
fallimento del tentativo della mente di riprendersi
qualcosa che solo l'anima è capace di afferrare."
(ibidem, p. 89)18

Ogni campo del sapere testimonia la perdita della sintonia con il flusso
della vita. E ciò che Miller chiama "bancarotta dello spirito" (ibidem,
p. 90). Alla paura della morte, che è il sentimento fondamentale di ogni
cultura e la ragion d'essere dei suoi sforzi di creare opere eterne, si
sostituisce la paura della vita. Ciò che spaventa non è il potere della
distruzione, ma quello della vita: paura della vita significa paura delle
forze sotterranee che animano la vita, significa declinare le
responsabilità che ogni creazione comporta. L'uomo moderno ha
paura di affrontare la vita, che è come dire affrontare la realtà, perché
teme di guardare in faccia l'approssimarsi della fine. Il processo di
corruzione viene occultato e rimosso: in questo modo, però, non c'è
possibilità che si liberino forze positive sulle quali ricostruire
l'esistenza. Non essendo in grado di fronteggiare la durezza
dell'esistenza, l'individuo civilizzato si condanna ad un lento suicidio.
Il comportamento dello psicologo è l'esplicazione di questa rinuncia:
invece di spingere l'individuo alla rivolta contro un mondo che spegne
ogni spiritualità, questo "prete della vita" rimuove ogni conflittualità, e
"tutti i suoi sforzi mirano piuttosto ad adattare
l'uomo ad una condizione impossibile. Con il risultato
che ciò che una volta era considerato disagio è
divenuto la norma."19

La scienza non rimuove i conflitti, ma li occulta, e diventa la

"religione" del ventesimo secolo perché di quella assume la funzione
consolatoria. Rassicura l'individuo in quanto non lascia spazio a
domande, non spinge le coscienze al risveglio ma fa credere loro di
avere la soluzione per ogni problema, di essere in grado di spiegare

18 - "The complete domination and exploitation of life by science, the language of the
soul borrowed from the physical sciences, [...] the reduction of all criticism to analysis,
[...] the rebellion of the post-war writers, commencing with Dada and ending in
Surrealism, all this is but the representation of the mind's abortive effort to recapture
what the soul alone is capable of grasping.".
19 - "all his efforts tend rather toward adjusting him to an impossible condition of things.
With the result that what was once regarded as disease becomes the norm.".

89
ogni fenomeno del reale. Per questo la scienza, mentre sgomina
simboli, miti, religioni ed ogni altra forma di sacralità, in realtà non fa
che sostituirsi ad essi:

"L'ultimo mito che ci sostiene, o simbolo, è la scienza

- la conoscenza. Scienza è la fede della mente che
prende il posto della fede dell'anima. Essa spiega la
morte di tutte le cose. Offre come consolazione il
buon senso, che è l'onere dell'uomo infelice. La gioia
è annientata, l'entusiasmo anche. Tutti gli istinti
vengono snaturati [...] Dalla fede alla conoscenza
significa dalla vita alla morte. Questa è la Storia."
(ibidem, p. 207)20

La fiducia nell"Assolutismo della Mente" (ibidem, p. 208) presenta gli

stessi caratteri di certezza, di fanatismo e di consolatoria saggezza
delle religioni del passato. Con una differenza, però: che quella fede
religiosa aveva un potere costruttivo, una positività che era il riflesso
del legame tra l'uomo ed il flusso della vita. La fede religiosa costruiva
simboli, edificava civiltà; la scienza non ha questa capacità
mitopoietica, e la sua azione ha un'unica polarità, quella negativa,
distruttiva. L'incapacità di creare nuovi simboli è il sintomo della
perdita di vitalità e dà l'avvio al processo di annichilimento che porta

alla morte:

"l'abilità di creare simboli sempre nuovi, sempre più

numerosi, è il segno della vitalità. Un popolo, una
razza, una cultura, un individuo, muore solo quando
la capacità di creare illusioni è esaurita. [...] La storia
ci mostra il passaggio della vita da una serie di
simboli illusori all'altra." (ibidem, p. 207)21

20 - "the last sustaining myth, or symbol, is science - knowledge. Science is the faith of
the mind displacing the faith of the soul. It explains the death of all things. It offers as
consolation wisdom, which is the sorrowful man's burden. Joy is wiped out. Enthusiasm
also. All the istincts are perverted [...] From faith to knowledge is from life to death.
That is History.".
21 - "the ability to erect ever new, ever more numerous symbols is the sign of vitality. A
people, a race, a cultura, an individual, die only when the ability to create illusions is

90
 Scienza come simbolo della civilizzazione, e civilizzazione come
perdita della capacità espressiva di una civiltà: il percorso segue la
falsariga tracciata da Il Tramonto dell'Occidente, e ci riporta alla sua
filosofia della storia.

Torniamo quindi a Spengler. Ne Il Tramonto dell'Occidente,

ovviamente, troviamo una riflessione più articolata ed aperta in
molteplici direzioni. Il presupposto fondamentale è che ogni forma di
una civiltà ne testimoni l'essenza. Matematica, poesia, arte, fisica, sono
solo differenti incarnazioni di un medesimo principio. Sarà facile,
allora, andare a ritrovare, nel quadro della civilizzazione faustiana,
quegli esempi che ne testimoniano l'irreligiosità.
Uno di questi esempi, forse quello sul quale Spengler insiste
maggiormente, è la trasformazione della morale in "problema". Ci
soffermeremo particolarmente su questo caso, in quanto la sua
trattazione ricorre in un capitolo, 'Buddismo, stoicismo, socialismo',
che Miller dimostra di aver letto a fondo, e per le frequenti citazioni
che ne fa, e per alcuni temi che riproporrà identici in The World of
Lawrence.
L'uomo che vive in naturalezza, l'uomo della Kultur, non ha bisogno
di crearsi una morale, di elaborare concettualmente un apparato di
norme comportamentali: la sua etica l'ha nel sangue, è una morale
"istintiva" (Tramonto, p. 531)22 . La sua vita pulsa all'unisono con
quella dell'anima della civiltà, ne è una manifestazione e da essa non si
discosta: l'uomo della Kultur accetta l'etica che gli è stata destinata,
non la discute ma la vive, la sente. L'intelletto spezza questa armonia:

"La civiltà è naturalezza. Il sentimento di estraneità

rispetto a quelle forme [arte, religione, costume,
Stato, società, N.d.C.] e di un peso che limita la
libertà nel creare, la necessità di esaminare
razionalmente l'esistente onde utilizzarlo

exhausted [...] History reveals to us the progress of life from one set of illusory simbols
to another.".
22 - Questo paragrafo è ampiamente citato e commentato in Plexus. Vedi anche
Capitolo II.4., pp. 59-69.

91
 coscientemente, l'intervento di una riflessione letale
per ogni misteriosa forza creatrice, ecco i primi
sintomi del declino di un'anima. Solo il malato sente le
proprie membra." (ibidem, p. 529)

E, poco più avanti:

"Regna il cervello, perché l'anima ha abdicato. Gli

uomini di una civiltà vivono inconsciamente, gli uomini
di una civilizzazione vivono consciamente." (ibidem,
p. 530)

Quando si perde la sintonia con l'anima della civiltà, quando la vita

che animava le forme di una cultura comincia ad affievolirsi, ecco che
l'uomo perde i propri punti di riferimento, e la morale diventa un
"problema". Ciò in due sensi: problema, perché non è più qualcosa di
sentito, di spontaneo, così che diventa difficile individuare dei codici
di comportamento; ma problema anche e soprattutto perché
l'individuo civilizzato trasforma la morale nell'oggetto di un'indagine
razionale. Una morale non la si costruisce, chiarisce Spengler, la si
sente: questo è precisamente ciò che l'uomo metropolitano nega. La
morale diventa una funzione della logica, un ramo della scienza ed un
altro campo di applicazione per il proprio metodo, dove l'etica si
risolve in un "giocare con i concetti" (ibidem, p. 531). La morale della
civilizzazione è un sistema concettuale, qualcosa di astratto ed
artificiale, privo di anima, appunto, privo di senso religioso.
L'altra faccia della cerebralizzazione della morale e della mistificazione
della religione è il sorgere di una nuova forma di religiosità. Si verifica
una sorta di laicizzazione della spiritualità religiosa, il cui bisogno viene
ora espletato da ideologie come quella del socialismo. In The
World of Lawrence è Miller a richiamare esplicitamente Il
Tramonto dell'Occidente :

"Spengler, nel parlare di una prossima 'Seconda

Religiosità', ne parla come di una religione 'sincretica'
[...] Sarebbe un errore pensare che stiamo andando
verso una religiosità di tipo orientale, come il
buddismo, che è senza dio, totalmente intellettuale
[...] Noi abbiamo il nostro buddismo nel 'Socialismo'
- nel senso spengleriano del termine - la condizione in

92
 cui l'individuo scompare nella collettività, dove la vita
è interamente basata su un'etica dell'economia,
l'idealismo della biologia, la spiritualità delle
statistiche" (Lawrence, p. 172)23

Uno sguardo al capitolo dell'opera spengleriana conferma il perfetto

coincidere delle due prospettive. Vi si legge come il socialismo sia il
tradimento della realtà metafisica dell'uomo, la sua degradazione ad
atomo anonimo nel grande corpo della società. Il mondo immaginato
da Marx diventa la pianificazione dell'esistenza in base ai principi della
ragione e della scienza, espressi dalle necessità dell'economia.
L'affermarsi dell'ideologia socialista, in The World of Lawrence, è
l'ennesima manifestazione del dominio dell'intelletto e del potere
distruttivo della separazione: tutta la collettività perde il senso della
propria totalità, del proprio destino di civiltà, e si riduce a d un
agglomerato di parti, ad una somma di unità sempre identiche e
insignificanti nel loro carattere individuale. Il socialismo è la religione
intellettuale dell'uomo della civilizzazione faustiana. Qui Miller ci
rimanda direttamente a Spengler per il significato preciso del termine, e
ne Il Tramonto dell'Occidente si legge:

"Il socialismo etico è il massimo sentimento di una

vita concepita in funzione di finalità che, in
genere, si possa raggiungere. [...] La direzione è
ciò che è vivo, il fine è ciò che è morto. È, in genere,
faustiano l'ardore dell'andare avanti, è socialistico in
particolare il resto meccanico di questo movimento, il
'progresso'. L'una cosa sta all'altra nello stesso
rapporto di corpo a scheletro." (Tramonto, pp. 543-
4)

Ritornano le immagini antinomiche della vita e della morte, nel

contrasto tra corpo e scheletro, direzione (ovvero destino) e scopo.
Da una parte sta un'immagine vitale e concreta dell'esperienza, vissuta,

23 - "Spengler, in speaking of the coming 'Second Religiousness', speaks of it as being a

'syncretic' religion [...]. It would be a mistake to suppose that we will go toward an
Oriental religiousness, such as Buddhism, which is godless, wholly intellectual [...]. We
have our Buddhism already in 'Socialism' - in the Spenglerian sense of the word - the
condition in which the individual is sunk in the collectivity, where life is wholly
economic-ethical, the idealism of biology, the spirituality of statistics.".

93
proprio per la sua assoluta naturalezza, in completa incoscienza ed
immediatezza. Dall'altra troviamo una visione del mondo del tutto
arbitraria, vuota, sterile, che risolve la complessità di concetti come
cultura e destino nel meccanicismo dell'idea di progresso. È l'illusione
di chi crede di poter rendere tangibile l'ideale, che invece è tale proprio
in quanto irraggiungibile: esso è un modello che guida l'agire umano,
un "dover essere" che per definizione non è mai raggiungibile
concretamente. Quando si perde il senso teleologico dell'azione, il
meccanicismo ed una rigida causalità subentrano alla logica del
destino; ecco allora che la filosofia dell'azione, lo "Streben" che è
l'etica dell'uomo faustiano, si degrada a filosofia del lavoro (ibidem, p.
533).
Le conclusioni del discorso che abbiamo sviluppato ci riconducono
al punto di partenza, a quell'idea di decadenza che è stato il filo
conduttore nel percorso da Miller, attraverso Lawrence, fino a
Spengler. Il problema dell'interpretazione del socialismo, infatti, non ha
grande importanza in sé, quanto nel suo valore simbolico, come
espressione del disagio della civiltà. La scelta delle forme che
testimoniano questo disagio procede da Spengler e la ritroviamo
identica in Miller: stesso approccio ai problemi (ogni forma è simbolo
del proprio tempo, e quindi ne esprime ideali e problemi), stessa scelta
di esempi (religione, scienza, socialismo, psicologia 24).

III. 4. L'idea di destino

Il quinto capitolo, dal titolo 'Destino', introduce nella riflessione su

Lawrence un ricco tessuto di citazioni da Il Tramonto dell'Occidente,
che scorrono parallele a quella e ne completano e chiariscono il senso.
Il confronto tra Spengler, Miller e Lawrence si fa ora serrato, ed è il

24 - Per inciso, un giudizio sulle scienze psicologiche affine a quello di Miller lo

ritroviamo ne Il Tramonto dell'Occidente: "la psicologia euro-occidentale di oggi - e con
essa il 'socialista - riduce l'uomo interiore ad un fascio di sensazioni e ad una somma di
forze chimiche ed elettriche" (Tramonto, p. 535). Qui però credo che il parallelismo
vada limitato ad un analogo atteggiamento di fondo, più che ad una derivazione
spengleriana del tema.

94
momento in cui la sovrapposizione e gli intrecci fra i tre si fanno più
espliciti.
Tutto ruota attorno al concetto di "destino". Il primo passo consiste
nell'identificazione tra la logica del destino ed il processo del
"divenire": "la vita è il processo del Divenire, il movimento del tempo e
del destino" (Lawrence, p. 147)25 , scrive Miller. Perché questo sia
chiaro sarà bene tornare al testo spengleriano e ad una distinzione che
è il presupposto di tutto ciò che seguirà. Spengler distingue due
prospettive fondamentali, quella del "divenire" e quella del "divenuto":

"con Goethe, come elementi ultimi di tutto quanto è

semplicemente dato nello stato e con lo stato di
veglia [...] si possono distinguere il divenire e il
divenuto." (Tramonto, p. 90)

E, poco dopo:

"Se si applicano i concetti di divenire e di divenuto

[...] la parola vita va a ricevere un significato ben
determinato affine a quello di divenire. [...] Finché
l'uomo è desto, la sua vita in sviluppo e in continua
realizzazione è rappresentata nella sua coscienza
dall'elemento del divenire" (ibidem, p. 92)

La vita si identifica con il processo storico, con il succedersi delle

civiltà, perché la civiltà è la forma stessa della storia. La vita, quindi, è
tutta nel divenire, nella continua metamorfosi, cioè nell'eterno mutare
delle forme. E questa legge del divenire dà anche il senso all'idea di
destino: all'inesorabile caducità e relatività delle cose occorre
rassegnarsi, perché questa è la forma del vivere umano.
Tuttavia, la parola "destino" evoca anche altre sfumature di
significato. Destino è anche, innanzitutto, l'immedesimazione nel
flusso della vita. Di fronte ad una forma di esperienza del reale di tipo
scientifico compare l'esperienza goethiana della "natura vivente" 25, la

25 -"Life is the process of Becoming, the time-destiny movement".

25- "Ci si ricordi di Goethe. Ciò che egli ha chiamato natura vivente è proprio ciò che
qui viene designato come storia mondiale nell'accezione più vasta [...]. Goethe [...]
sempre raffigurò la vita, l'evoluzione delle sue forme, il divenire e mai il divenuto [...].
Per lui al mondo come meccanismo si opponeva il mondo come organismo, alla natura

95
conoscenza come immedesimazione nella corrente, come abbandono
della volontà individuale alla legge del divenire. Questo stesso
approccio lo ritroviamo nella teoria milleriana del "flusso vitale",
secondo la quale la vita sarebbe un eterno scorrere, la cui esperienza
non va ricercata tirandosene fuori, ma accettando di essere trascinati.
Una conoscenza autentica della realtà si dà solo attraverso la sua totale
accettazione. C'è una sorta di passività in tutto questo: lasciarsi
abbandonare nel flusso può apparire una resa di fronte alla fatalità. E'
un pericolo che Miller avverte, e che cerca di esorcizzare distinguendo
tra "Fato" e "Destino". Nel parlare di Lawrence, scrive:

"Uomo del destino ? Anti-Fato ? Dal punto di vista

spengleriano, basato sullo studio dell'individuo
collettivo e delle forme nelle quali il suo mondo si
risolve, Lawrence è l'Anti-Fato. Ma questo è solo
l'aspetto superficiale. Perché lo spirito creativo,
anche quando predica la morte, si esprime in modo
entusiastico, con fede, con speranza nella vita. Il suo
pessimismo è un più profondo, impercettibile
ottimismo." (Lawrence, pp. 148-9)26

Il "Fato" è il piano della mera materialità, la necessità intesa come

destino biologico di nascita, corruzione e morte. Il "destino" è l'eternità
della vita, e costituisce quindi il contraltare della morte e del
pessimismo. Questo è l'aspetto "positivo" del destino, che,
garantendo la sicurezza dell'eternità del flusso vitale, viene a
controbilanciare il carattere negativo, limitante, del richiamo alla
necessaria caducità delle cose Pessimismo significa guardare alla vita
vedendone solo il lato distruttivo; ottimismo, invece, è scorgere anche
nei processi di corruzione la forza della vita, che spazza via le forme
decrepite per lasciare spazio alle nuove forme nelle quali la vita

morta quella vivente, alla legge la forma. [...] Rivivere col sentimento, intuire [...]: ecco
quali furono i mezzi di cui si servì per avvicinarsi al mistero dei fenomeni in moto."
(Tramonto, p. 47).
26 - "Man of destiny ? Anti-Fate ? From the Spenglerian view, based on the study of
the collective individual and the forms about which his world revolves, Lawrence is
Anti-Fate. But this is only the surface aspect. For the creative spirit, even when
preaching death, expresses itself enthusiastically, with faith, with life hope. His
pessimism is but a more profound an invisible optimism.".

96
esprime il proprio senso. Questo è il destino particolare riservato
all'uomo della civilizzazione faustiana, un destino di distruzione; ma,
ora che ne abbiamo inteso il senso, questo percorso non ci appare più
come qualcosa di puramente negativo, decadente nel senso deteriore
del termine. Se Lawrence parla di morte, la sua partecipazione significa
che egli intravede in quel processo un momento necessario di
purificazione, e che ne scorge il significato di "morte vitale".
L'apparente pessimismo si volge in ottimismo, mentre l'ottimismo
dell'uomo contemporaneo rivela la propria superficialità, basata sul
terrore della morte e sulla paura della vita e che risolve questa angoscia
rimuovendola, ricoprendo la realtà con i tratti consolanti del progresso,
della fiducia nella scienza e nella ragione.

La questione del pessimismo ci conduce alla digressione vera e

propria su Spengler. Essa viene introdotta da un'osservazione di
Miller:

"È curioso osservare come dal caos del nostro

mondo moderno, che ha una mentalità scientifica, sia
emerso un rinnovato interesse in materia di
cosmologia." (ibidem, p. 163)27

Il problema del destino è stato introdotto dalle profezie di Lawrence

sull'imminenza di una nuova era, profezie che, unitamente al crescere
dell'interesse per l'astrologia, costituiscono l'espressione di un
sentimento di repulsa nei confronti del mondo scientificamente inteso.
Per Lawrence, evocare il destino significa richiamare all'azione un
principio pre-razionale, un valore da opporre a quelli della razionalità e
del pensiero causale. Nel suo Apocalisse egli ricorre alle figure
dell'astrologia, questa forma di sapere negato dalla civilizzazione, per
proiettare all'esterno la propria utopia "cosmica":

"Solo ora [...] stiamo oltrepassando i limiti dei Pesci

[il segno astrologico della nostra epoca], verso un

27- "It is curious to observe how a renewed sense of destiny and a renewed interest in
matters cosmological have emerged out of the chaos of our modern, scientifically-
minded world.".

97
 nuovo segno ed una nuova era." (ibidem, p. 163; da
Apocalisse, p. 52)28

Senso del destino e prefigurazione di un nuovo corso della storia si

intrecciano indissolubilmente: credere nell'avvento di un"Era dello
Spirito Santo" (ibidem, p. 142) significa avere fiducia nelle capacità
rigenerative della vita e dell'anima umana, che proprio nel destino, nel
fatto di avere un destino, mostra il suo carattere eterno. Avere un
destino significa avere la rassicurante garanzia che lo spirito umano
sopravvivrà nonostante tutto: l'azione dell'uomo, allora, diventa una
con la corrente del divenire, nella consapevolezza di avere sempre un
futuro davanti a sé.
Tutto ciò si connette, in The World of Lawrence, alla riflessione su Il
Tramonto dell'Occidente, che ora viene chiamato direttamente in
causa:

"Con la fine dell'era napoleonica, si è entrati nel

mondo moderno. D'ora innanzi la parola 'destino'
acquisterà un nuovo significato, un significato
pregnante. Cent'anni dopo Napoleone, dopo la
concezione organica, ciclica della vita che procedeva
contro le teorie di Darwin - la prospettiva di Goethe
- il destino assume il suo senso definitivo per noi nel
monumentale lavoro di Spengler, intitolato
significativamente 'Il Tramonto dell'Occidente'."
(ibidem, p. 163)29

Miller ripete diligentemente la lezione spengleriana: la prospettiva del

destino si oppone al principio della causalità e del meccanicismo,
propri di una visione scientifica della storia. L'idea di destino
"detronizza" la causalità nell'interpretazione dei fenomeni del reale.

28 - "Only now [...] are we passing over the border of Pisces [the astrological sign of
our age], into a new sign and a new era". La citazione è da D.H.Lawrence,
Apocalypse, 1932 (ed. italiana consultata Apocalisse, Roma, Newton Compton, 1995;
l'indicazione della pagina nel testo si riferisce a questa edizione).
29 - "With the close of the Napoleonic era the modern world was ushered in.
Henceforth, the word 'destiny' acquires a new significance, a pregnant significance. A
hundred years after Napoleon, after the organic, cyclical conception of life which ran
contrary to the Darwinian - the Goethian view - destiny acquires its definitive cast for us
in the monumental work of Spengler, entitled significantly 'The Decline of the West'".

98
Miller segue Spengler anche nel distinguere preliminarmente il destino
dal fato:

"C.B. [l'intervistatore Christian de Bartillat, N.d.C.] -

Lei dice anche che ha il senso del destino, e che per
lei c'è una differenza notevole tra il destino e la sorte,
la cattiva sorte. Un uomo ha un destino, e quando a
un tratto non segue più il suo destino, allora arriva la
cattiva sorte." (Conversazioni, p. 120)

Tutto ciò comporta una lettura morfologica delle culture, che scorga in
esse i simboli di un'anima destinata ad esprimersi ed a forgiare valori in
una forma ben precisa e prestabilita. In questo modo, il mondo si
identifica col processo del divenire e col succedersi delle epoche
storiche: è la prospettiva del "mondo-come-storia" (Lawrence, p.
163).
Queste sono considerazioni che compaiono sin dalle prime pagine de
Il Tramonto dell'Occidente, e che ne costituiscono, per così dire, le
premesse necessarie. Per Spengler, il futuro della filosofia, e la sua
ultima possibilità espressiva, è

"una morfologia della storia mondiale, del mondo

inteso come storia, che [...] abbracci tutte le forme
e i movimenti del mondo nel loro più profondo,
ultimo significato, [...] nei termini non di un quadro
complessivo di quanto si conosce ma di una
immagine della vita, di una immagine non del divenuto
ma del divenire." (Tramonto, p. 17)

La filosofia dell'avvenire conoscerà il mondo sotto forma di corrente,

ovvero come eterno divenire. Non più categorie e concetti statici,
bensì l'accento sul carattere metamorfico dell'essere, che porta con sé
la rivelazione della relatività dei valori e dei concetti.
Ci sono due aspetti della filosofia spengleriana che Miller tiene a
porre bene in evidenza, e che emergono anche dal confronto delle
citazioni scelte: la relatività della prospettiva de Il Tramonto
dell'Occidente e, connesso a ciò, il suo carattere simbolico e la sua
inevitabilità come destino del pensiero faustiano. I brani sono tratti

99
dall'introduzione al testo spengleriano; scorriamone i passaggi
più importanti:

"Il presente libro cercherà di abbozzare questa

'filosofia afilosofica' del futuro, che sarà l'ultima
dell'Europa occidentale. Lo scetticismo è
l'espressione di una pura civilizzazione." (Lawrence,
p. 163; da Tramonto, p. 81)

"Non esistono verità eterne. Ogni filosofia è

espressione del suo tempo, e solo del suo tempo.
[...] Il rango di una dottrina è determinato solo dalla
sua necessità vitale." (ibidem, p. 163; da Tramonto,
p. 73)

"la mia stessa filosofia non esprime e non riflette che

l'anima occidentale [...] solo nel suo attuale stadio di
civilizzazione." (ibidem, p. 164; da Tramonto, p. 81)

Ogni forma di conoscenza, ogni verità sul mondo, ha un senso solo

per la civiltà che l'ha prodotta e per l'anima della quale è espressione.
Anche la filosofia, la matematica, la fisica, discipline che hanno
l'ambizione di attingere a verità eterne, sono in realtà forme di una
civiltà, espressioni particolari del modo di vedere la realtà proprio di
un'anima, e di quella soltanto. Così, come si può parlare di una
matematica faustiana diversa ma di identico valore rispetto alla
matematica indù, allo stesso modo si deve sottolineare che la filosofia
del mondo-come-storia è solo una delle tante verità possibili sul
mondo30; e, più precisamente, è l'unica forma possibile di filosofia per
l'uomo della civilizzazione, il suo unico "destino" di conoscenza. Alla
fine dell'era faustiana, e solo in questo preciso tratto di tempo, si rende
possibile una morfologia della storia.
Questo ci porta naturalmente al secondo aspetto prima accennato: se
ogni filosofia è "funzione" di una data civiltà, allora essa, se non potrà
ambire a formulare giudizi validi universalmente, avrà tuttavia la
caratteristica di esprimere il proprio tempo. Rivolgendo su Spengler la

30 - Il tempo per i Greci, invece, era concepito nei termini di un eterno presente, e lo
spazio nella concretezza del singolo corpo esteso, a fronte di un'anima faustiana che
concepisce lo spazio come puro e illimitato. Vedi Tramonto, p. 277.

100
sua lettura morfologica della civiltà, Il Tramonto dell'Occidente
diventa esso stesso un fenomeno espressivo, la messa in forma delle
tensioni, delle aspirazioni, dei contrasti e delle soluzioni elaborate dal
proprio mondo, il tutto racchiuso nell'unicità del simbolo. Miller aveva
compreso bene questo aspetto, che è un'esigenza fortemente sentita
anche dallo stesso Spengler:

"La filosofia 'genetica' di Spengler, il suo mondo-

come-storia, [...] non è una prospettiva sul mondo
isolata o rara, come sappiamo. E' una prospettiva
che senza dubbio è stata espressa altre volte, nei
periodi finali. L'attenzione data a quest'opera
immensa, il suo successo 'popolare', anche, non sono
che un sintomo del suo essere in linea coi tempi."
(ibidem, p. 164)

Questa lettura simbolica de Il Tramonto dell'Occidente segue

perfettamente le indicazioni spengleriane, ed è un'impostazione che
ritroviamo in altri luoghi dell'opera di Miller, il quale dimostra così,
specialmente in The World of Lawrence, non solo di condividere con
Spengler non solo alcuni concetti fondamentali, ma anche e soprattutto
di essere profondamente influenzato dal suo modo di interpretare la
realtà. Ne è un esempio la lettura della figura di Lawrence come
simbolo del proprio tempo31.
La scelta di Miller testimonia una necessità, che è poi la stessa di
Spengler: la necessità, cioè, di ancorare la riflessione sulla storia al
presente, di trarre dalla propria visione del mondo una utilità concreta e
puntuale nella comprensione dei fenomeni del mondo contemporaneo.
È un pensiero che procede circolarmente: dal presente si traggono le

31 In The world of Lawrence si legge: "Un uomo non ha importanza, se non rappresenta
il suo tempo. [...] Uno studio di Lawrence, ristretto alla sua personalità, o ai suoi
prodotti artistici, avrebbe poco valore per noi." ("A man has no importance except as
he represents his time. [...] A study of Lawrence, restricted to his personality, or his art-
product, has little value for us"), Lawrence, p. 77. E ancora: "Vediamo in lui una figura
veramente simbolica. [...] I grandi problemi che sono stati analizzati [...] sono riuniti in
lui, l'individuale che simbolizza i problemi di un mondo intero." (We see in him a truly
symbolic figure. [...] The grand problems which had been analyzed away [...] are
reunited in him, the individual who symbolizes the whole world problem"), ibidem, p.
149.

101
basi per una visione storica generale, che a sua volta interviene,
retroattivamente, nell'interpretazione della realtà contemporanea. In
questo modo l'opera di Spengler acquista valore, agli occhi di Miller,
in quanto immagine stessa del mondo moderno, proiezione delle sue
aspirazioni e anche della sua critica conflittualità. Ne Il Tramonto
dell'Occidente i brani citati da Miller compaiono significativamente
nell'introduzione, ed aprono al dispiegarsi della più ampia riflessione
sulla crisi della modernità. Analogamente, in The World of Lawrence,
la loro citazione introduce al percorso esplorativo dei caratteri
"nevrotici" della civiltà.

III. 5. L'uomo nuovo come uomo del destino

Il carattere "necessario", destinale della filosofia de Il Tramonto

dell'Occidente viene rimarcato nuovamente da Miller, questa volta in
riferimento al saggio spengleriano Pessimismus?, breve pamphlet che
prendeva posizione contro tutte quelle interpretazioni che appiattivano
il pensiero sul tramonto della civiltà ad un generico pessimismo. Tutto
ruota attorno alla distinzione tra "pessimismo" e "compimento". Miller,
riprendendo un'opinione espressa da Havelock Ellis, che a sua volta
riproduceva fedelmente l'argomentazione spengleriana, così scrive:

"Nel citare il pamphlet di Spengler, 'Pessimismus ?',

Havelock Ellis sottolinea giustamente come un simile
punto di vista non sia assolutamente da considerare
'pessimistico', ma piuttosto quale espressione di un
'compimento' - espressione che, curiosamente,
ricorda Lawrence, di fatto una delle sue espressioni
chiave." (ibidem, p. 164)32

In Spengler, l'accezione goethiana del termine "tramonto" serviva a

fugare ogni possibile lettura pessimistica33. Quanto a Miller, richiamare
l'attenzione sul senso del "compimento" significa sottolineare l'assoluta

32 - "In citing Spengler's pamphlet, 'Pessimismus ?', Havelock Ellis remarks very justly
that such a point of view is not at all to be regarded as 'pessimistic', but as expressing
'fulfillment' - a word strangely reminiscent of Lawrence, one of his key words, in fact.".
33 - Vedi Cap. II.4., pp. 59-69.

102
necessità del pensiero de Il Tramonto dell'Occidente, ed il suo
allineamento con le posizioni di Lawrence. La filosofia della storia che
vi si delinea non è una costruzione intellettuale, un'ipotesi qualsiasi: è
l'unica prospettiva possibile per una civiltà giunta all'apogeo del
proprio declino. Il Tramonto dell'Occidente è espressione necessaria
della civilizzazione faustiana; non a caso, la terminologia spengleriana è
stata incorporata velocemente nel linguaggio corrente:

"Oggi il linguaggio di Spengler è radicato nel nostro

modo di pensare [...] Non importa se queste
prospettive [l'altra è la psicoanalisi, N.d.C.] siano
'vere' o 'corrette'; ora rappresentano una
componente, definita ed accettata, del quadro
complessivo. Sono penetrate nella nostra immagine
del mondo e l'hanno plasmata, facendo appello non
alla 'coscienza' o alla 'intelligenza' dell'uomo, ma a
qualcosa di più profondo, allo strato imperscrutabile
del suo essere." (ibidem, p. 164)34

Il richiamo all'aspetto intuitivo ed irrazionale del linguaggio

spengleriano, oltre a costituire un topos della lettura milleriana de Il
Tramonto dell'Occidente, sottolinea anche il legame stretto tra
Spengler e il proprio tempo, il suo essere in linea con i tempi. L'opera
spengleriana diventa allora l'espressione di qualcosa che era fortemente
sentito ma che era rimasto inespresso: attraverso di esso, parlano non
solo i tempi, ma anche l'essenza più profonda dell'uomo. Si superano
le barriere della conoscenza intellettuale e si attingono alle radici
nascoste della vita umana, il tutto attraverso una riflessione
"involontaria", attraverso un pensiero che diviene l'esatta trascrizione
dei movimenti sismografici dell'anima faustiana35.

34 - "Today Spengler's language is incorporated into our thought [...] It does not matter
wheter these views are 'true' or 'correct' they are now a definite, accepted part of the
picture. They enter into and shape our picture of the world, appealing not to the
'coscience' or the 'intelligence' of man, but to some deeper, inscrutable layer of his
being.".
35 - Questa è la definizione che si trova in una lettera di Miller del 7 marzo 1933: "quella
di Spengler è stata la descrizione del corso sismografico dell'anima che vive nelle
civiltà." (Nin, p. 159).

103
 Ciò che Spengler si trova a descrivere, al culmine del "compimento"
dell'anima faustiana, è uno "stato di arteriosclerosi" 36. Il progressivo
irrigidimento dei canali linfatici attraverso i quali la vita si diffonde
porta ad un blocco delle capacità creative dell'uomo. A dominare
l'individuo moderno è la paura stessa della vita, ed è l'incapacità di
farsi strumento di questa forza a fargli preferire la rinuncia al
confronto:

"La caratteristica dominante del nostro tempo [...] è

la Paura - paura di vivere. Paura è la pietra
angolare di questo edificio finale di nevrosi che
abbiamo creato come luogo dell'ultimo dramma. [...]
È questa paura dell'estinzione che ci sta portando
proprio verso l'estinzione." (ibidem, pp. 164-5)37

Paura di vivere significa molte cose. Significa innanzitutto la rinuncia a

dare un senso all'esistenza umana, la rinuncia ad ogni facoltà creativa
dell'individuo: l'uomo abdica dal proprio ruolo e si rassegna al declino
in un mondo che non riesce più a comprendere. Questo è il senso del
progressivo chiudersi dell'individuo in sé; egli cerca di stabilire un
valore certo, sicuro, inattaccabile contro l'imprevedibilità e i rischi che
vivere comporta. La scienza, la ragione, l'intelletto diventano le
postazioni di forza con cui difendere il ristretto dominio della propria
individualità; ma già Spengler aveva mostrato il destino di
autodistruzione insito in questo restringimento di orizzonti, e la cecità
di un comportamento esclusivamente conservativo, difensivo.
Paura della vita significa anche perdita dell'anima: questo già lo si era
visto parlando del carattere irreligioso del mondo moderno. Non a
caso Miller ritorna sul concetto:

"Per rianimare queste forme morte, per dar loro un

significato e un valore, è assolutamente necessario un
sentimento religioso. Nessuna nuova "Civiltà" può

36 - "stage of arteriosclerosis" (Lawrence, p. 164).

37 - "The dominant characteristic of this age [...] is Fear - fear of life. Fear is the
corner-stone of this final edifice of neurosis which we have created as the seat of the
last drama. [...] It is this fear of estinction which is driving us to extinction.".

104
 sorgere senza il simbolo primario - l'anima." (ibidem,
p. 166)38

Una civiltà sorge quando la volontà umana riesce a dare un senso al

proprio mondo, quando l'uomo prende la "responsabilità" della
creazione, quando cioè attribuisce un significato simbolico ai fenomeni
della realtà, stabilendo in questo modo gerarchie, priorità, valori; in una
parola, la civiltà sorge quando c'è un'anima della civiltà. Il compito
dell'individuo diventa allora allinearsi con questa, riconoscerla e farla
propria: questo è il senso del destino. "L'uomo del destino si fa uno
col destino" (ibidem, p. 166)39, scrive Miller ripetendo le parole di
Spengler, e non a caso sceglie come esempio Napoleone, che è il
simbolo, ne Il Tramonto dell'Occidente, dell'uomo che è un destino,
che è "destino incarnato" (ibidem, p. 167). Nelle memorie
dell'imperatore si legge:

"Io mi sento spinto verso uno scopo che non

conosco. Non appena l'avrò raggiunto, non appena
io non sarò più necessario, basterà un atomo per
annientarmi. Ma prima di ciò tutte le forze umane non
potranno nulla contro di me" (ibidem, p. 166; da
Tramonto, p. 225)

Il richiamo a queste parole di Napoleone ha il senso di evidenziare

l'elemento necessario del destino. Il destino è un percorso tracciato
che non si può evitare di percorrere fino in fondo; ma, se questo può
comportare una dose di passività, d'altra parte ha come compenso
finale la prospettiva di un mondo nuovo. Il futuro del destino e di chi
lo accetta è sempre una nuova forma della vita, una nuova possibilità di
espressione per l'uomo, una nuova occasione per l'uomo di farsi
strumento dell'inesauribile energia della vita. L'esistenza di un destino
significa anche che occorre accettare come legge dell'esistenza la legge
del divenire, e quindi la regola della perenne trasformazione di tutte le
cose. Tutto muta continuamente di forma, tutte le forme sono
caduche, ma è anche vero che "tutto ciò che passa non è che un

38 - "To reanimate these dead forms, to give them meaning and value, a religious feeling
is imperative. No new 'Culture' rears itself without the prime symbol - soul.".
39 - "The man of destiny makes himself one with the destiny".

105
simbolo", cioè l'espressione mortale di un'attività creatrice che si sa
eterna.
Per l'uomo della civilizzazione faustiana, in sostanza, la fase di
neurosi va vissuta come una fase naturale che si ripresenta
periodicamente nella storia delle civiltà. Miller cita la civilizzazione
greco-romana, riprendendo un esempio caro a Spengler, che parla
della modernità come di una sorta di nuovo ellenismo 40, dove
Alessandria d'Egitto diventa il corrispondente antico delle metropoli
contemporanee. Come allora, è forte la sensazione di un alone di
morte che circonda l'uomo.
Il senso del destino sta nella sua accettazione. Accettare il destino,
però, non significa rassegnarsi all'insensatezza della morte, ma cercare
di darle un valore positivo. Se una forma del mondo si rivela
pericolante, il compito dell'uomo è "mandare tutto in frantumi";
"questo", scrive Miller, "è il significato reale del destino. È il nostro
destino" (ibidem, p. 166)41.
Destino, distruzione, paura della vita, anima e senso religioso si
richiamano continuamente nel serrato intreccio delle riflessioni
milleriane sul mondo. La paura della vita sorge dal fatto che l'uomo
non accetta la morte come fase necessaria dell'esistenza e rifiuta il
destino di corruzione delle forme; nel far ciò, si arrocca nella difesa
delle proprie postazioni e rinuncia a costruire, a creare, perdendo così
il senso religioso ed il contatto con l'anima; è a partire da questo
momento che l'uomo si avvia inesorabilmente proprio verso quella
morte che aveva cercato di esorcizzare; mettere in gioco tutte le
proprie forme di difesa e di rimozione non fa che accelerare il
processo della decadenza.

Di fronte all'uomo dominato dalla paura, sorgono quelle figure che

riescono ad evocare il sentimento dell'incalcolabile potenza nascosta
nell'uomo. Miller riunisce in un'unica immagine simbolo, il "life-giver"

40 - "Uno studio comparato ci fa apparire la 'contemporaneità' di tale periodo

[l'Occidente dal 1800 al 2000, n.d.C.] con l'ellenismo e in particolare quella del suo
vertice attuale, contrassegnato dalla guerra mondiale, col passaggio dal periodo
ellenistico al periodo romano." (Tramonto, p. 49).
41 - "Smash everything ! This, too, is a very real sense of destiny. It is our destiny".

106
(l'uomo che porta la vita, che la incrementa), le figure di Spengler,
Lawrence e dello psicoanalista Otto Rank.
Rank ebbe modo di conoscerlo personalmente, spinto da Anais Nin
che già da tempo era in terapia da lui, e l'incontro, secondo quanto ne
riferisce in una lettera, lo lasciò entusiasta42. Miller oscilla sempre tra la
condanna della psicoanalisi e l'apprezzamento di singole figure di
analisti, come Jung (di volta in volta apprezzato o condannato) e,
appunto, Rank, che nel suo Arte e artista aveva dedicato una
particolare attenzione allo studio dei processi psicologici della mente
creativa. Partendo da alcune osservazioni lì contenute, Miller mette a
fuoco il rapporto tra destino e teoria dell'inconscio:

"Dal momento che i processi logici, consci, sono

giunti ad un punto di esaurimento, si ipotizza una
nuova realtà, con la sede dell'anima, o la psiche, o il
'cervello', situata nell'Inconscio." (ibidem, p. 165)43

Si nota subito come l'area semantica del termine inconscio si presti a

interpretazioni contrastanti: vedi l'accostamento di concetti quali
"anima" e "cervello", normalmente antitetici in Miller. L'inconscio può
essere spiegato come un espediente intellettualistico per superare
l'impasse della conoscenza razionale, ed è l'aspetto negativo
dell'immagine della psicoanalisi, intesa come simbolo della scienza.
Ma, d'altra parte, qui il concetto sembra prestarsi ad una diversa
interpretazione, per cui l'inconscio diventa la forza che porta alla luce
"le incalcolabili forze che si celano dietro i fenomeni dell'attività
umana" (ibidem, p. 167)44. Scrive Miller:

"Astrologia e psicoanalisi hanno come scopo

supremo la rivelazione dell'estensione e
dell'importanza di queste forze. [...] Un senso di
mistica partecipazione con l'universo, una coscienza

42 - Anais Nin ebbe da Rank una completa formazione da analista, tanto che, nel
gennaio 1935, praticò per qualche mese la psicoanalisi. Cosa che, nello stesso periodo
e su suo invito, fece anche Miller, pur senza averne alcuna qualifica.
43 - "The conscious, logical processes, having arrived at the point of exhaustion, a new
reality is hypothesized, with the seat of the soul, or the psyche, or the 'brain', situated in
the Unconscious.".
44 - "Beyond the phenomena of human actitity lie incalculable forces".

107
 religiosa, è tutto ciò che importa. Entrambe le
prospettive sono fondate su quella visione della vita,
più antica e più sana, che Lawrence ha proclamato."
(ibidem, p. 167)45

Il discorso ci conduce a Lawrence, vale a dire a colui che

rappresenta il simbolo della lotta contro la paura di vivere e contro la
scissione del legame panico tra uomo e natura. La battaglia di
Lawrence è per il ritorno ad "un mito più creativo, più poetico, più
umano, nel quale le idee siano sempre legate alla vita, e non solamente
a realtà morte" (ibidem, p. 165) 46; il pensiero ha un valore mitopoietico
solo quando le idee sono espressione di istinti vitali, senza mediazioni
e senza elaborazioni intellettuali. Il contrasto appare in tutta chiarezza
quando si confrontino i miti del passato con il mito moderno, la
scienza: da una parte c'è una forma di raffigurazione che proviene dalle
radici stesse della civiltà, e che ne è quindi diretta espressione, forma e
funzione, per dirla alla Spengler, del mondo classico; dall'altra parte
abbiamo il mito della scienza, con i corollari della fiducia nel progresso
e della certezza della superiorità dell'uomo rispetto alla natura. Da una
parte c'è un pensiero che si confronta con le contraddizioni del reale e
che le raffigura simbolicamente: questa è la creatività "sentita" della
civiltà. Dall'altra c'è l'impianto di una serie complessa di macrostrutture
che spezzano il legame espressivo tra civiltà e simboli dell'uomo, e che
occultano, piuttosto che esprimere, l'essenza dell'agire umano: questa
è la creatività "artificiale" della civilizzazione.
Questo tipo di mediazione è visibile in ogni aspetto della realtà.
Lawrence ne scorge un esempio nel sorgere della figura del Dio dalla
primitiva religiosità panteistica. Dio

"interviene tra l'uomo e il cosmo. Le più antiche idee

dell'uomo sono puramente religiose, e non
contengono alcun concetto di un Dio o di più dèi.
Dio e gli dèi vennero quando gli uomini precipitarono

45 - "Both astrology and psychoanalysis have for their grand aim the revelation of the
extent and magnitude of these forces. [...] A sense of mystic participation with the
universe, a religious awareness, is the all important. Both views are founded in that
older, sounder view of life which Lawrence proclaimed.".
46 - "a more creative, more poetic, more human myth, in which ideas are again related
to living, and not merely to dead facts.".

108
 in un abisso di separazione e di isolamento..."
(ibidem, p. 167; da Apocalisse, p. 78)47

È un concetto che si frappone tra l'uomo e la natura, è un'idea che

non sorge dalla vita del cosmo, ma dalla volontà di potenza
dell'intelletto umano. Questo è ciò cui giunge l'uomo, quando decide
di adorare l"Albero della Conoscenza" invece dell' albero "della vita"
(ibidem, p. 167; da Apocalisse, p. 78). Allo spirito della separazione,
che domina la scienza, Lawrence oppone un sentimento di mistica
partecipazione alla vita dell'universo, l'idea di un cosmo che "sempre
fu", che non conosce inizio o fine, ma ha carattere di eternità. Dio è il
concetto che divide la creazione dal mondo, il creato dal creatore:
l'uomo si fa simile a Dio, ed il senso delle sue creazioni matura
attraverso una separazione rispetto alla vita del cosmo. Per Lawrence,
scrive Miller, vale l'opposto: la religiosità dell'uomo si misura
sull'assenza del divino come scissione tra microcosmo e
macrocosmo. Tutta la natura è divina, e, panteisticamente, tutto è dio;
ogni singolo atomo della natura partecipa di questa divinità, ogni
frazione del reale è animata, e l'uomo è tale solo se prende coscienza
di essere parte di questa totalità organica.
Tutta l'opera dello scrittore inglese è incentrata su questi temi,
rappresentati come antagonismo di grandi concetti quali Società e
Natura, Scienza e Spiritualità, Intelletto ed Anima, Separazione e
Partecipazione Mistica, Religiosità e Divinità. Queste antinomie
prendono poi forma nelle grandi coppie di personaggi che
costruiscono i suoi romanzi: ne L'amante di Lady Chatterley il
guardiacaccia Mellors, l'uomo che ha il fascino oscuro e profondo
della natura, è la forza della vita rivolta contro il mondo sterile della
società, impersonificato dalla infermità di Sir Clifford Chatterley e dalla
frigidezza della moglie; in Donne innamorate le due idee dell'amore,
quella fondata sull'unione e sul reciproco completamento e quella
fondata sulla divisione e sulla reciproca sopraffazione, sono raffigurate
nel contrasto tra la coppia Rupert-Ursula a quella Gerald-Gudrun. La
polemica di Spengler nei confronti della modernità si costruisce

47 - "to intervene between man and the cosmos. The very oldest ideas of man are
purely religious, and there is no notion of any sort of god or gods. God and gods enter
when man has 'fallen' into a sense of separateness and loneliness".

109
anch'essa in modo antinomico, con grandi coppie di opposti che
coincidono, sostanzialmente, con quelle di Lawrence: da una parte il
"vivere", dall'altra il "conoscere", da una parte il "divenire", dall'altra il
"divenuto", da una parte la simbiosi microcosmo-macrocosmo,
dall'altra la sopraffazione del primo sul secondo, e poi proseguendo
fino alla coppia essenziale "civiltà" -"civilizzazione". L'enfasi di
Lawrence sulla separazione ripropone il tema spengleriano
dell'antinomia tra sapere analitico e conoscenza intuitivo-sintetica, così
come, nell'area semantica del concetto di "tramonto", ritroviamo tutto
uno spettro di significati, dal dominio dell'intelletto alla scissione tra
microcosmo e macrocosmo, dalla mancanza di una dimensione
spirituale al venir meno della capacità espressiva della civiltà, che è alla
base della prospettiva lawrenciana.
Il discorso di Miller non fa che riprendere le posizione dei due
intellettuali per sostenere e rafforzare le proprie convinzioni.
Innanzitutto, ricompare l'antinomia fondamentale tra scienza e natura:

"Il desiderio di soggiogare le forze della natura per

scopi pratici, invece di indagarle [...] in modo
disinteressato, ha portato ad una vuota conoscenza
della natura, invece che ad una saggezza di vita. Vita
e morte perdono il loro significato, la loro polarità"
(ibidem, p. 168)48

L'esistenza trascorre tra i due poli di vita e morte, che si integrano

vicendevolmente piuttosto che elidersi. La nascita apre un percorso
che conduce alla morte, ma anche la morte ha il senso di un cammino
verso la vita, verso una nuova vita. L'uomo moderno vive in modo
conflittuale il rapporto con la morte: ne è fatalmente attratto, ma d'altra
parte la teme, teme che la morte del proprio mondo (il tramonto
dell'Occidente) significhi la fine della vita. Esalta la propria volontà di
potenza attraverso il dominio delle leggi scientifiche sul macrocosmo,
ma al contempo sente l'inquietudine profonda del distacco dai principi
della natura.

48 - "The desire to subjugate the forces of Nature for pratical purposes, instead of
exploring them in a [...] disinterested way, has brought about an empty knowledge of
Nature, instead of a wisdom of life. Life and death lose their significance, their
polarity.".

110
 Fin qui, Miller ha seguito rigorosamente le indicazioni fornite dai suoi
due precursori. La riflessione è proceduta attraverso un fitto tessuto di
citazioni, dove ogni brano riportato va riferito transitivamente a Miller,
che sulla base di queste fondamenta ha potuto portare avanti
l'edificazione di un proprio edificio concettuale. È quando ci
stacchiamo momentaneamente dai testi, però, che emerge con maggior
chiarezza la sua profonda comprensione del significato della filosofia
spengleriana e dell'arte di Lawrence. La direzione che Miller imprime al
discorso sulla polarità vita-morte ce lo mostra, come in una cartina al
tornasole.
Dopo aver posto in rilievo il venir meno di un senso che unisse vita e
morte in un'immagine complessiva dell'esistenza, ed aver dichiarato
che è invece proprio in questa prospettiva che va cercata la verità,
Miller scrive:

"Dal seme al fiore e poi di nuovo indietro al seme. Un

dramma di movimento, cambiamento, lotta, crescita,
declino. Tra i due poli magnetici, i poli prefissati di
nascita e morte, fluisce la corrente misteriosa, la vita.
[...] Quando la corrente è forte e senza impedimenti
l'individuo diventa uno con la vita, col destino. Il
desiderio più profondo ora non è sfuggire il conflitto,
il dramma, ma accettarlo" (ibidem, p. 168)49

Qui ci sono tutti gli elementi della Weltanschauung spengleriana: c'è

l'identificazione fondamentale tra vita e divenire, il richiamo alla ciclicità
dei processi naturali ed alla loro periodicità, il concetto di destino
come assenso alla legge della vita e, quindi, come accettazione della
caducità dell'esistenza; c'è l'immagine della morte come "morte vitale",
il tutto esposto attraverso la metafora organica della crescita di una
pianta, procedimento che ha la sua origine ne Il Tramonto
dell'Occidente, dove il destino della civiltà segue la traiettoria sancita
dalle leggi dello sviluppo organico.

49 - "From seed to flower and back to seed again. A drama of movement, change,
struggle, growth, decay. Between the two magnetic poles, the fixed, constant poles of
birth and death, flows the mysterious current, life. [...] When the current is strong and
unimpeded the individual becomes one with life, with destiny. The innermost desire then
is not to escape the conflict, the drama, but to accept it".

111
 Questa immagine del tempo procede dalla constatazione di una
dinamica ciclica dei fenomeni naturali:

"l'elemento ciclico del tempo [...], che è così

radicato, così innato nel nostro modo di pensare, ha
la sua origine in quelli che sono gli aspetti primari
della vita - terra, sole, luna, i quattro punti cardinali,
le stagioni." (ibidem, p. 169)50

È questo simbolismo che permette la partecipazione dell'uomo al

divenire dell'universo e la rinascita di un rapporto simbiotico tra
microcosmo e macrocosmo. Uomo e natura sono legati ad identiche
leggi di sviluppo; analogamente, in Spengler, il "tramonto"
simboleggiava l'appartenenza della civiltà all'ambito delle realtà
naturali51. La civiltà diventava così una forma del cosmo, radicandosi
nell'essenza profonda del reale come espressione del divenire del
processo vitale, come il moto degli astri o la nascita di un fiore. Il
"tramonto" della civiltà é il tramonto del sole, l'ascesa di una Kultur é il
sorgere di un nuovo germoglio, la crescita di un organismo. Questa
prospettiva fugava ogni prospettiva "pessimistica" dal concetto di
destino.
Al fondo di tutto stanno due principi, "tipo" e "periodicità" 52.
Riguardo al secondo, si è appena visto quale sia il senso. Quanto al
concetto di "tipo", esso si lega necessariamente all'idea di periodicità:

"Osservando la vita nel senso storico del tempo

come destino, riscontriamo il fatale ricorrere di
uomini-tipo, di situazioni-tipo, di disagi-tipo, di
azioni-tipo, di idee-tipo, di problemi-tipo, che
forniscono la struttura melodica del mutare dei nostri

50 - "the rotary, cyclical time element [...] which is so ingrained, so innate in our way of
thinking, has its inception in the most primitive, fundamental aspects of life - earth, sun,
moon, the four cardinal points, the seasons.".
51 - Vedi l'introduzione di Stefano Zecchi a Tramonto, p. XV: "Il 'tramonto' è
un'immagine del simbolismo cosmico che unisce gli uomini al movimento delle stelle e
agli eventi della vita: il sole tramonta e risorge, così una civiltà nasce e declina."
52 - "Always there are the two phenomena: type and periodicity.". E aggiunge: "È la
storia stessa della terra" ("It is the story of the earth itself"). (Lawrence, p. 170).

112
 simboli e delle nostre forme culturali, le basi
architettoniche dell'idea." (ibidem, p. 169)53

La storia, per Miller, procede secondo cadenze regolari. C'è una serie
di forme essenziali che scandiscono lo scorrere del tempo e
l'avvicendarsi delle epoche. All'interno di questa "architettura", di
questo scheletro ideale, si muove la varietà delle situazioni storiche,
che sono in sé contingenti, interscambiabili, mentre non è contingente
il loro significato simbolico.
Allo stesso modo, Spengler scriveva che date e fatti non hanno alcun
significato se non sono letti come simbolo di qualcos'altro, se non
vengono cioè caricati di un significato 54, che in questo caso è fornito
dalla prospettiva ciclica del divenire. Dati, idee e personaggi vanno
compresi a partire da questo quadro complessivo, come espressione
del suo evolversi, testimonianza del riproporsi di fasi e concetti
archetipici.
Il richiamo alle idee di "tipo" e "periodicità" conclude quella che si
può definire la riflessione "spengleriana" di The World of Lawrence.
Ma c'è ancora un tema che vale la pena esaminare, poiché risulta
cruciale per l'interpretazione complessiva dell'opera di Miller:
l'identificazione donna-natura.

III. 6. Sacralità del corpo e immagine della donna

C'è una frase di Spengler che ricorre nelle riflessioni milleriane sulla
donna e sul ruolo del sesso: "L'uomo fa la storia, la donna è la storia"

53 - "Looking at life in a historical-time-destiny sense we observe the fatal recurrence of

type-men, type-situations, type-diseases, type-deeds, type-ideas, type-problems,
which provide the melodic structure of our changing cultural forms and symbols, the
architectonics of idea.".
54 - "Tutto quanto è divenuto, tutto quanto è fenomenico, è simbolo, è espressione di
un'anima. Esso vuol essere considerato dallo sguardo del conoscitore d'uomini, vuol
esser sentito nel suo significato. [...] vale il detto che tutto quanto è effimero è solo
un'immagine simbolica." (Tramonto, p. 166). Stesso tono in queste parole di Miller:
"è sempre e soltanto il richiamo 'letterario' a valere su di me. La realtà è senza interesse.
[...] Anche la grande rivisitazione panoramica del passato che fa Spengler è piena di
vita e significato per me. Gli eventi concreti mi hanno sempre lasciato indifferente."
(Nin-Miller, p. 225; la lettera è del 28 luglio 1933).

113
(Tramonto, p. 1132). L'espressione viene citata, in modo impreciso, e
spiegata in una lettera ad Anais Nin:

"quando si considera la donna nel suo compito di

generatrice, di procreatrice, quando si pensa quanto
ella appaia analoga, nella mente dell'uomo, al
compito della Natura, la Natura che genera senza
posa e con noncuranza e distrugge nello stesso
tempo, come è naturale, come è inevitabile che
questa immagine della vita artificiosa, astratta,
totalmente mentale, che è la civiltà dell'uomo, debba
essere opposta al punto di vista femminile, al
principio femminile. La donna è, l'uomo diviene...mi
sembra che questa sia una delle frasi di Spengler."
(Nin, p. 163)

La donna è la personificazione della natura. L'identificazione procede

dal legame della creazione, nel senso che è la capacità riproduttiva della
donna a farne un'espressione delle dinamiche della natura. La donna si
definisce in base a caratteristiche biologiche, ed in questo modo
ancora il proprio significato alla sopravvivenza della specie: la donna
come grembo fertile, come "madre terra", garantisce il perpetuarsi
della vita. Essa è la natura stessa nel suo incessante moto di creazione,
oltre la caducità e la precarietà del creato, è la dinamica opposta alla
statica. Attraverso la donna, l'uomo attinge alle radici della vita e
ristabilisce il legame simbiotico con il macrocosmo.
La donna, nel suo portato simbolico, esprime senza contraddizioni
l'unità di nascita e morte nella ciclicità del divenire, l'immutabilità
dell'essere. Il divenire è ciò che rimane costante quando tutto cambia:
muta il divenuto ma non si estingue il divenire delle forme. In The
World of Lawrence Miller richiama un brano da Il Tramonto
dell'Occidente; vediamone i passi più significativi:

"Tutto quanto è femminile si trova più vicino

all'elemento cosmico. È più profondamente connesso
alla terra e più direttamente inserito nei grandi cicli
della natura. Invece il maschio è più libero, più
animale [...].
L'uomo vive il destino e capisce la causalità, la
logica del divenuto [...]. Invece la donna è destino, è
tempo, è la logica organica dello stesso divenire. [...]

114
 Ogni volta che l'uomo ha cercato di raffigurarsi il
destino ha avuto sempre l'idea di qualcosa di
femminile - Moira, Parche e Norne." (Lawrence, p.
69; da Tramonto, pp. 1131-2)

La donna è il fluire della corrente della vita mentre l'uomo è il tentativo

di ingabbiare questo movimento, di indirizzarlo, di proteggerlo. Sono
due storie diverse: da una parte la storia delle civiltà, dall'altra la storia
senza civiltà, la storia come eterna generazione, come espressione della
natura. In Spengler non vi è tanto contrasto, quanto una diversità di
prospettiva:

"L'uomo fa la storia, la donna è la storia. Qui si ripete

in un modo misterioso un duplice aspetto di ogni
fenomeno vivente: da un lato vi è una corrente
cosmica in sé, dall'altro una successione di
microcosmi che assume, protegge e conserva tale
corrente." (Tramonto, p. 1131)

La storia "maschile" rimane sempre un'espressione della storia

"femminile": ne protegge il corso, ne garantisce la continuazione. Alle
civiltà, simbolo della storia maschile, soggiace un potere di creazione
che esse possono solo indirizzare. "La donna è l'oracolo" (ibidem, p.
1132), scrive Spengler, mentre l'uomo può essere solo l'interprete, ed
esprimere una verità di cui la donna è la vera depositaria. Certamente,
le forme politiche, culturali, sociali ed economiche su cui l'uomo
costruisce il proprio mondo possono diventare anche degli
impedimenti al movimento del divenire: questo è precisamente ciò che
accade con la civilizzazione, un irrigidimento delle forme della civiltà in
conseguenza di una sopraggiunta incapacità nello star dietro alla
dinamicità del divenire. Tuttavia, queste macrostrutture hanno
soprattutto il compito di proteggere la corrente del divenire: esse
rappresentano la continuità tra i fenomeni elementari del regno naturale
e le più alte costruzioni simboliche dell'uomo, un ponte tra la materia e
la sua trasfigurazione spirituale.
In Miller il contrasto si fa più radicale: da una parte sta la donna, la
natura, il flusso vitale, l'istinto, dall'altra sta l'uomo, la volontà di
potenza alimentata dalla fede nella ragione, l'espressione della morte e
della staticità. La donna è creazione, mentre l'uomo è distruzione; per

115
usare una terminologia spengleriana, la donna è sempre civiltà, mentre
l'uomo è civilizzazione. Parlando di Lawrence, Miller scrive:

"egli ora rivela il lato femminile della sua natura

conservando l'istinto vitale, mentre allo stesso tempo
afferma la piena forza della sua mascolinità nella
distruzione delle forme esistenti." (Lawrence, p. 149)

Lawrence può a dare un senso positivo alla morte proprio perché

riesce a tenere insieme i due aspetti della vita, l'aspetto maschile della
distruzione e quello femminile della creazione e della conservazione
della vita. Il suo valore come simbolo sta proprio nel mettere in scena
questo conflitto tra forze, ma senza che una di esse riesca mai a
prevalere. Lawrence riesce sempre a mantenersi in equilibrio su quel
sottile crinale che divide creazione e distruzione e che costruisce una
visione complessivamente unitaria della realtà.
Quando però si vive in una fase di civilizzazione, questo sottile
equilibrio diventa insostenibile e viene meno, cosicché le due forze
tornano a combattersi per il dominio della realtà. È allora, scrive Miller,
che l'azione della donna diventa decisiva, quando, con la fine di una
cultura, sopraggiunge il suicidio della razza: quello è il momento in cui
la donna libera i propri istinti e la propria forza primordiale. Ciò che si
scatena è la lotta tra la vita e la morte. Nel saggio 'Of Art and the
Future' Miller avvicina le immagini della donna e quella dell'"Oriente"
nel segno di un comune senso di ritorno alle radici ed alla naturalità
dell'esistenza:

"Il fondamento dell'uomo è in Oriente" (Art, p. 154)

"Ho la strana sensazione che la nuova grande

impersonificazione del futuro sarà una donna. Se
stiamo andando verso una realtà più grande, allora
deve essere la donna a indicare il cammino
L'egemonia dell'uomo è finita. Gli uomini hanno perso
il contatto con la terra; si arrampicano sui pannelli di
vetro delle loro sovrastrutture artificiali" (ibidem, p.
160)55

55- "The human fundament is in the East". "I have a strange feeling that the next great
impersonation of the future will be a woman. If it is a greater reality we are veering

116
Donna ed Oriente rappresentano lo "spirito" ed indicano quale sia la
via per un futuro dell'umanità oltre il destino di morte dell'Occidente.
Alla dinamica della civilizzazione, dove l'uomo si abbandona ad un
cieco istinto di distruzione, la donna oppone il valore della vita e la sua
necessità. Essa si fa simbolo della natura e si fa carico del destino del
mondo, o meglio della possibilità che un destino ancora ci sia: è una
sorta di monito, affinché non ci si dimentichi che l'essenza della vita
risiede nel divenire e non nella caducità del divenuto.
La forza che può fare tutto ciò non è la donna deificata, estetizzata e
resa sterile, ma la donna nella pienezza della propria naturalità e dei
propri istinti, è la donna nella propria dimensione non civilizzata,
donna come irruzione del "corpo" nelle strutture della società. Miller
parla di "Sacro Corpo" (Lawrence, p. 175) con un evidente richiamo a
Lawrence. Dal corpo parte la rinascita dell'individuo, da un corpo non
deificato ma compreso nella sua sacralità. La dimensione del corpo
non ha bisogno di essere nascosta o di essere sublimata, poiché in
quanto natura essa è già valore, anzi è "il" valore, il simbolo stesso
della vita: per questo è dalla coscienza della propria corporeità che può
sorgere un nuovo senso dell'individuo. Questa è anche la direzione
verso cui volgono i simboli dell'universo poetico di Lawrence:
innanzitutto la "fenice", l'animale che risorge dalle proprie ceneri,
quindi il "Serpente-Uccello" Quetzalcoatl, il dio azteco che riunisce il
corpo (serpente) allo spirito (uccello), la terra al cielo. La
riconciliazione degli opposti ridona un senso unitario ai fenomeni della
vita: lo spirito diventa trasfigurazione simbolica del corpo, con un
gesto che non annulla le proprie radici, ma che anzi ritorna sempre
all'origine a rivendicarle e a mostrarne la sacralità.
Queste considerazioni ci permettono di fare luce su alcuni aspetti del
concetto di "eros", che è connesso al tema della "donna-natura" e che
tanta parte ha avuto nell'opera dei due scrittori. Il sesso è una forza
che unisce, è la proiezione dell'ego oltre le barriere dell'individualità, la
tensione al ricongiungimento nell'originaria unità tra uomo e donna;
l'eros conduce le due polarità ad unità, ridona loro il senso della

towards then it must be woman who points the way. The masculine hegemony is over.
Men have lost touch with the earth; they are clinging to the window-panes of their
unreal superstructures".

117
propria relatività nel quadro di una totalità organica. Nel far questo
sospende ogni forma di identificazione sociale: nell'atto sessuale uomo
e donna ritrovano la loro dimensione unitaria nella nudità della loro
primitiva condizione naturale. L'eros sprigiona tutta la forza degli istinti
vitali, richiamando l'uomo alla realtà del corpo. L'individuo moderno,
invece, vive la sessualità come divisione. Miller scrive:

"La disintegrazione che egli [Lawrence, N.d.C.]

percepisce ovunque, la sente profondamente nel
mondo del sesso. Vede ogni cosa diventare grigia,
opaca [...] Vede che c'è il pericolo che la fiamma si
consumi, che il fuoco si spenga e tutto il colore della
vita si esaurisca." (ibidem, p. 194)56

Il processo distruttivo dell'analisi si fa particolarmente evidente nel

sesso, proprio per il suo essere espressione per eccellenza delle
dinamiche di simbiosi. L'eros si fa lotta ed assume i contorni di un
confronto che separa invece di unire; cessa la ricerca di un rapporto
armonico, e l'impegno diventa quello di sancire delle differenze,
ripiegando ognuno sulla difesa della propria individualità. Il sesso, da
proiezione dell'io, diventa scontro tra individui che sono e si sentono
autonomi ed ostili; scompare l'anelito all'equilibrio ed al reciproco
completarsi, e rimane soltanto la volontà di sopraffare l'altro, di
imporsi alla sua volontà, di far trionfare il proprio principio, che
ammette solo sé stesso e non tollera che l'esistenza di un altro valore
ponga il discussione la propria assolutezza, mettendone a nudo la
relatività.
Quanto a Miller, è in Tropico del Cancro che verrà messa in scena in
tutta la sua drammaticità l'alienazione dell'uomo moderno dal senso
originario dell'eros. Ciò che per Lawrence era "l'analisi" per Miller
diventa il "meccanicismo", l'assimilazione, da parte dell'uomo, delle
dinamiche ripetitive ed artificiali della macchina. Il sesso come gesto
meccanico separa l'uomo dalla donna, e negando il senso dell'eros
nega l'esigenza stessa dell'uomo di proiettarsi all'esterno dell'io, verso i
propri simili. Contro tutto ciò Miller libera la forza del sesso, e la

56 - "The disintegration which he perceived everywhere he felt most keenly in the world
of sex. He saw everything going grey, opaque [...]. He saw a danger of the flame
perishing, the fire dying down and all the color of life running out".

118
brutalità che emerge nelle descrizioni dell'esperienza erotica ha il senso
di una scossa salutare, dove quella forza frantuma ogni definizione
sociale dell'individuo, riportandolo all'originaria nudità. E questo
sconvolge, come sconvolge l'ideale simbiotico di Lawrence, perché
annienta di colpo le protezioni dell'individuo, scaglia l'ego oltre le
strutture difensive della propria interiorità, nel flusso magmatico del
divenire.
La rinascita dell'anima è una rinascita "del" corpo e "dal" corpo.
Questo sacro corpo, in Miller come in Lawrence, è sempre la donna.
Ogni rivitalizzazione dell'eros, necessaria premessa alla rivitalizzazione
della civiltà, passa dal riconoscimento del valore simbolico della figura
femminile. Miller e Lawrence proiettano su di essa il peso, ma anche il
valore, del processo di reintegrazione dell'anima. In lei risiede il potere
della creazione e quindi il futuro del mondo.
Lawrence ha "il senso del greco antico per il corpo, l'antica
concezione greca dell'Eros" (ibidem, p. 200)57. La Grecia classica
come civiltà del corpo e dell'equilibrio tra anima apollinea ed ebbrezza
dionisiaca, dove si sente tutto il peso della concreta fisicità delle
cose58, tutto ciò ci riporta a Il Tramonto dell'Occidente, là dove si
parla della classicità come civiltà cui è sconosciuto il senso del tempo:
l'anima apollinea vive nell'eterno presente dell'hic et nunc, come
sentimento dell'immediata disponibilità e tangibilità del reale, del
corpo59.

57 - "He has the early Greek feeling for the body, the early Greek conception of Eros.".
58 - "C.B. Spengler diceva che in Grecia è tutto corpo, che l'architettura è in realtà
scultura, e che il cosmo stesso è un grande corpo di cui l'uomo è il centro assoluto.
H.MILLER: In India, mi sembra che non si sia mai stabilita una divisione tra il corpo e
lo spirito: sono sempre stati legati tra loro, e come in Grecia fanno tutt'uno."
(Conversazioni, p. 81).
59 "Quel che il greco chiamava cosmos, era l'immagine di un mondo che non diviene,
ma sempre fu." (Tramonto, p. 22). Questo per quello che riguarda l'aspetto temporale;
quanto al sentimento dello spazio, leggiamo: "L'elemento materiale, il visibilmente
delimitato, il tangibile, l'immediatamente presente: ecco le caratteristiche che
esauriscono l'antico concetto dell'estensione. [...] Il nostro bisogno di concepire spazio
di là da tale volta [volta celeste, N.d.C.] mancò del tutto al sentimento antico del
mondo." (ibidem, p. 271).

119
III. 6. 1. Le chiavi simboliche della storia

In The World of Lawrence, la perdita del senso sacrale del corpo

sancisce l'esplosione di un antagonismo che viene a lacerare l'anima
dell'Occidente. Qui abbiamo modo di osservare come Miller utilizzi
un approccio alla storia che, pur mutuando le proprie immagini da
Lawrence, mostra tuttavia una analogia di fondo con l'elaborazione
simbolica messa in atto ne Il Tramonto dell'Occidente. Egli opera una
sorta di sincretismo simbolico, quando costruisce, sul tradimento
dell'anima faustiana, il simbolo di Amleto, indicato da Lawrence come
espressione del dubbio e del conseguente stallo della creatività umana.
Amleto diventa l'antagonista di Faust, il suo "controsimbolo",
l'estroversione di una conflittualità che Spengler aveva mantenuto
all'interno dell'anima faustiana, combattuta tra il dinamismo perpetuo
dello streben e la volontà di ripiegare sulla conservazione delle proprie
conquiste. Il destino dell'Occidente viene risolto nell'antinomia tra
Faust e Amleto: se il primo è vita, azione, Amleto è la negazione
dell'azione, e quindi la negazione della vita, il dubbio che frena l'anelito
faustiano alla creazione. Amleto è l'entrata in scena dell'intelletto con
tutto il suo potere distruttivo:

"L'aspetto dinamico dell'anima Faustiana ha la sua

controparte nel mito di Amleto. La grande Volontà
porta con sé il germe della propria distruzione: il
dubbio. [...] Il grande, bramoso spirito Faustiano,
che ha aperto nuovi mondi, che si è ubriacato con
nuovi orizzonti, [...] questo stesso spirito emerge,
nello spazio di poche generazioni, con la più terribile
incarnazione della propria malattia: Amleto."
(ibidem, pp. 195-6)60

Al divenire dello spirito faustiano subentra la regressione del dubbio,

dove tutto il dinamismo volto al mondo esterno ripiega nell'interiorità e
si fa analisi. Le basi dell'individualità vengono così scosse dalle

60 - "The great dynamic aspect of the Faustian Soul has its counterpart in the myth of
Hamlet. The great Will carries within the germ of its own destruction: doubt. [...] The
great, yearning Faustian spirit which had opened up new worlds, which had made
himself drunk with new horizons [...], this same spirit emerges in the space of a few
generations with the most terrible incarnation of its malady: Hamlet.".

120
fondamenta, mentre viene meno ogni possibilità di agire e di creare, in
quanto l'azione nasce sempre quando è espressione di una volontà
ferma, di un'anima che sa ciò che vuole. Il dubbio distrugge questa
certezza ed apre la strada ad un futuro dove il tormento dell'autoanalisi
si sostituisce ad ogni pulsione formativa, condannando l'uomo
faustiano ad una situazione di perenne stallo e di continua erosione
della propria individualità.
Un altro esempio di elaborazione simbolica è l'immagine della
decadenza dell'Occidente come "sifilide" e come "morte nera". Il
disagio della civiltà è espresso sempre con la terminologia che si
addice ad una malattia dell'organismo: un identico processo di
metaforizzazione organica darà luogo al simbolo del Cancro in
Tropico del Cancro. La sifilide è l'episodio della storia dell'Occidente
che Lawrence sceglie per la sua evidenza figurativa come simbolo
della decadenza. L'irrompere del morbo insinua un tarlo inestirpabile
nel modo occidentale di vivere la sessualità, togliendole ogni innocente
naturalità. L'uomo vive questo dramma come una condanna, come una
colpa che riversa sul sesso e sul corpo; l'eros viene spogliato della sua
spontaneità e reso tabù, sterilizzato, razionalizzato. Questo ci riporta
alla figura di Amleto:

"Amleto è sifilide, sifilide della mente. Amleto, la

malattia, colpisce il sangue, quella consapevolezza del
sangue cui Lawrence annetteva tanta importanza. [...]
[La sifilide] era una malattia mortale che ebbe la
possibilità di manifestarsi solo quando il corpo venne
completamente negato e disprezzato." (ibidem, p.
197)61

Miller ricongiunge i fili del discorso lawrenceano, connette le figure di

Amleto e della sifilide, e gli aggiunge una propria immagine, quella della
"morte nera", cioè di quella serie di terribili pestilenze che per diversi
secoli devastarono l'Europa. Sulla scorta dell'esempio lawrenciano, e
d'accordo con le premesse di Spengler, per cui un fenomeno non ha

61 - "Hamlet is syphilis, the syphilis of the mind. Hamlet, the disease, strikes at the
blood, at that bloody-consciousness which Lawrence has raised to such importance.
[...] syphilis [...] was a mortal disease which could make its appearance only when the
body has been utterly denied and despised.".

121
significato se non ha valore simbolico, Miller trae dalla storia
dell'occidente l'episodio delle epidemie pestilenziali e lo carica di un
significato simbolico:

"Potremmo legittimamente chiederci se quelle grandi

piaghe che sconvolsero l'Europa dal quattordicesimo
al diciassettesimo secolo non fossero la
manifestazione esteriore e visibile di quella guerra che
aveva già cominciato a devastare l'anima dell'uomo
occidentale." (ibidem, p. 197)62

La peste si carica di un significato ulteriore rispetto alla sua casualità di

evento storico, diventa una realtà espressiva, un fenomeno nel senso
proprio del termine, manifestazione sensibile di una realtà essenziale.
"Tutto ciò che passa non è che un simbolo": riecheggia qui il
Leitmotiv goethiano de Il Tramonto dell'Occidente. In questo senso, la
"morte nera" si inserisce in un ampio quadro di simbolizzazioni che
riunisce Lawrence, Miller e Spengler, e che si snoda attraverso un
percorso che va dalla "macchina" a "Faust", da "Amleto" alla
"Fenice", a "Quetzalcoatl", alla "Sifilide", fino al "cancro" e alla
"Morte Nera".

62 - "We might well ask ourselves if those great plagues which ravaged Europe from the
fourteenth to the seventeenth century were not the outward, visible manifestation of that
warfare which had already begun to devastate the soul of Western soul.".

122
 III UNA LETTURA SPENGLERIANA DI "TROPICO DEL
CANCRO"

III. 1. La fase Bergson-Spengler

Esaminare gli interventi su Spengler e sul Tramonto ci ha

condotti a mettere in rilievo diversi elementi comuni, o
quantomeno a delineare con precisione, all'interno delle tematiche
di Miller, i contorni di una dichiarata ereditá di pensiero
spengleriana . Il debito da parte di Miller nei confronti della
weltanschauung spengleriana é indubbio nè é stato mai negato.
Ma per ora siamo rimasti alle dichiarazioni programmatiche, alle
premesse del prodotto artistico: per entrare in un ambito piú
strettamente estetico, occorrerá ora procedere all'esame dell'opera
letteraria. Infatti, se il legame tra i due intellettuali puó giá dirsi
fondato in base ai testi sinora esaminati, esso si rivelerá ancora
più pregnante una volta che se ne saranno mostrati i riscontri
nell'opera milleriana. Tale legame perderebbe il suo significato se
non incidesse sull'estetica e sull'arte stessa di Miller. La critica alla
civiltá occidentale ed ai suoi simboli, come la tecnica, la metropoli
ed il cittadino quale "nomade intellettuale", la denuncia di una
perdita di contatto dalla vita, dalla terra e dal sangue, la lettura
della modernitá come decadenza: tutto questo non avrebbe il peso
che ha se non si riflettesse sull'opera artistica, informandola di sé
e fornendogli una visione storica e un repertorio di simboli.
La produzione letteraria di Henry Miller copre un arco di piú di
mezzo secolo: dai primi fallimentari tentativi alla metá degli anni
Venti fino ai Book of friends, ricordi di infanzia, pochi anni prima
della morte (avvenuta nel 1980). Come si vede, un periodo molto
lungo, durante il quale le posizioni di Miller sono cambiate o
hanno subito delle evoluzioni. Evoluzioni che sono riscontrabili
soprattutto nelle influenze intellettuali, le quali subiscono una
svolta significativa attorno al 19391. Gli anni Trenta erano stati

1 Questa é la data che secondo Jay Martin, biografo di Miller, fa da spartiacque

tra il periodo parigino e la "fase orientale" o zen. Vedi J. Martin, Always Merry

1
segnati, per Miller, dall'esperienza parigina, dalla fine, dolorosa,
del rapporto con la moglie June (la "Mona" che ha ispirato tutti i
suoi romanzi), ma anche dalla certezza di aver trovato la propria
vocazione nella scrittura. Negli anni fra il '31 e il '38 scrive
Cancro, Primavera e Capricorno, oltre ai saggi di Max: é il suo
periodo piú intenso e fecondo.
Alla fine degli anni Trenta, come detto, si verifica una cesura: a
Lawrence, Spengler, Bergson e Nietzsche subentra il pensiero
orientale, il misticismo indiano, la saggezza cinese dei Tao, dei
Ching e soprattutto dello Zen. Miller, che era sempre rimasto
affascinato da figure profetiche e visionarie, come Lawrence,
Whitman o Nietzsche, prende ora decisamente la via mistica, che
per lui conduce alla cultura dell'Oriente. Cosí scriverá all'amico e
scrittore inglese Lawrence Durrell, alcuni anni dopo:

"Non é che io ponga il santo o il saggio un gradino al di

sopra dell'artista. E' piuttosto che voglio vedere
affermarsi l'artista della vita'. [...] Ció si lega al
passaggio, che tu evidenzi, da una fase Bergson-
Spengler a una Cinese-Induista. Penso di aver passato
anche quella, ormai."2

Ció che è interessante sono le definizioni delle due fasi. Il

passaggio da l'una all'altra trova qui conferma, ma la conferma
maggiore viene sempre dal riscontro nelle opere. Ed é indubbio
che dalla fine degli anni Trenta si registri una evoluzione in Miller,
testimoniata da Colosso.
Colosso é un diario di impressioni, ricavato dal viaggio in Grecia
compiuto a cavallo dello scoppio della seconda guerra mondiale,
e prima di essere costretto a reimbarcarsi per gli Stati Uniti, causa
l'imminente invasione della Grecia da parte delle forze dell'Asse.
Colosso é la scoperta di una dimensione spirituale: dopo aver
mostrato la corruzione della decadenza, dopo aver esplorato il

and Bright: the life of Henry Miller, cit.. Critici e biografi sono tutti pressochè
concordi su questa periodizzazione.
2 L. Durrell-H.Miller, I fuorilegge della parola, Milano, Rosellina Archinto, 1991,

p. 190.

2
"ventre della balena" ed essere disceso negli "inferi" 3 del
nichilismo occidentale, Miller trova nella Grecia, nel suo passato
classico ma anche nella sua realtá naturale, selvaggia ed
incontaminata, una dimensione eterna dello spirito. Sin dalle
prime pagine di Colosso si percepisce il senso di un distacco dal
passato, e lo stupore dell'ingresso in una realtà nuova:

"Mi piegai all'indietro e guardai il cielo. Non avevo mai

visto prima d'ora un cielo così bello. Era veramente
magnifico. Mi sentii completamente staccato dall'Europa.
Ero entrato in un regno nuovo, come un uomo libero"4

La Grecia assurge a valore eterno: come l'Europa era diventata,

nella lettura milleriana, il simbolo della creatività dell'Occidente, il
baluardo dello creatività artistica, così la Grecia, antica e
moderna, si trasfigura a simbolo dello spirito, simbolo di una
materia sacralizzata dalla presenza visibile del potere della
Creazione. Essa "resta ancora sotto la protezione del Creatore",
terra dove "l'incanto di Dio è ancora operante", "sacro recinto"5:
testimonianza, con il proprio passato, di una straordinaria capacità
formativa, ed immagine, con il proprio presente, di quel
radicamento alla natura che è l'unica speranza per la redenzione
del mondo:

"La Grecia non ha bisogno di archeologi; ma di

rimboschitori, d'arboricoltura. Una Grecia verdeggiante
può dare speranza a un mondo oggi corroso dalla
putredine. [...] la Grecia non è un piccolo paese: è
straordinariamente vasta [...] la Grecia è infinitamente
più vasta degli Stati Uniti. La Grecia potrebbe assorbire

3 "Scende all'inferno come Dante e poi ascende la montagna per trovare le porte
del paradiso in Grecia. New York è l'ingresso agli inferi, Parigi l'ingresso al
purgatorio, la Grecia l'ingresso al paradiso." Erica Jong, Il diavolo fra noi,
Milano, Bompiani, 1993, p. 157.
4 H. Miller, Colosso, Milano, Mondadori, 1948, p. 23. (ed. orig. H.M., The

colossus of Maroussi, Colt Press, California, 1941)

5 ibidem, p. 24-5.

3
 gli Stati Uniti e l'Europa insieme. La Grecia è piccola
come la Cina o l'India."6

Miller trova nella Grecia un paradiso in terra, l'espressione

tangibile di una dimensione spirituale che appare senza tempo.
Trova un panorama naturale incontaminato, dove corpo e spirito
sono in armonia e dove l'uomo non è più estraneo alla creazione,
ma parte integrante di essa. L'uomo ritrova la propria dimensione
all'interno del cosmo, rinunciando alla propria volontà di dominio
ed accettando i ritmi e le leggi della natura:

"La strada per Epidauro è come la via della creazione. Si

desiste dal cercare. Si diventa muti, immobilizzati dal
silenzio dei misteriosi inizi. [...] Il paesaggio non
indietreggia, si stabilisce negli aperti spazi del cuore; si
addensa, s'accalca, vi spossessa. Non correte piú
attraverso qualche cosa - chiamatela Natura, se vi garba
- ma partecipate ad una disfatta, la disfatta delle forze
della cupidigia, della malizia, dell'invidia, dell'egoismo"7

La Grecia assurge al rango di simbolo della vita e della sua

capacità di rigenerare e rigenerarsi, oltre le costruzioni effimere
dell'umanità. Il viaggio attraverso i luoghi della classicità da Atene
ad Epidauro, da Erakleion a Cnosso, Tebe, Micene, diventa un
percorso a ritroso verso l'origine della civiltà, e verso l'origine
della vita. Questo "ritorno all'utero", come Miller ama definirlo, ha
il senso di una presa di coscienza dell'uomo sul proprio ruolo
nella creazione: il suo posto non é tanto nella natura, quanto tra la
natura e il divino, ponte non simbolico ma concreto tra la materia
e quella dimensione spirituale che le dá un senso, e che dá un
senso a tutta l'esperienza. Essere consapevoli di ció significa
cambiare il senso della storia dell'umanitá, che non sará piú una
lotta per l'affermazione sugli altri e sul mondo ma una progressiva
riscoperta delle radici divine che sono nell'uomo e che ne fondano
la sua stessa umanitá. Già da questa intonazione mistica e
dall'enfasi sulla dimensione spirituale si comprende il

6 ibidem, p. 66-7.
7 ibidem, p. 102

4
cambiamento in atto. Cambiamento di cui lo scrittore americano è
pienamente consapevole, e che anzi rivendica insistentemente:

"Questo è il primo giorno della mia vita, dissi a me

stesso, in cui ho incluso ognuno e ogni cosa sulla terra in
un solo pensiero. Benedico il mondo, ne benedico ogni
centimetro, ogni atomo vivente e tutto è vivo, respirante
come me e pienamente conscio"8

Con il viaggio in Grecia si apre un nuovo capitolo della vita di

Miller: è da qui che comincia il suo interesse per la filosofia Zen. Il
pensiero dell'accettazione, l'idea che l'uomo debba lasciarsi fluire
nella corrente della vita, accettando la legge del divenire, tutto ciò
trovava corrispondenza nel pensiero dei grandi saggi orientali, e
nell'intonazione mistica della loro filosofia. L'aspetto profetico,
visionario già presente in Miller si accentua. La prospettiva
spengleriana è stata assorbita e, per così dire, consumata9. Ora è
la saggezza orientale a fornire gli strumenti concettuali per la
comprensione del presente. L'elemento sapienziale si fà più
forte, dominante10. Tant'è che sarà proprio questa prospettiva a
caratterizzare la figura di Miller nell'immediato dopoguerra,
quando si stabilirà come in un eremo sulla selvaggia costa
californiana attorno a Big Sur: come un pensatore mistico, un

8 ibidem, p. 197.
9 Il Tramonto cede il passo alle nuove letture, ma non sparisce del tutto. Nel
Colosso, la prospettiva sulla Grecia risente dell'interpretazione spengleriana: "C.B.
[l'intervistatore Christian de Bartillat, n.d.r.] - Spengler diceva che in Grecia tutto
è corpo, che l'architettura è in realtà scultura, e che il cosmo stesso è un grande
corpo di cui l'uomo è il centro assoluto. H.M. - In India, mi sembra che non si
sia mai stabilita una divisione tra il corpo e lo spirito: sono sempre stati legati tra
loro, e come in Grecia fanno tutt'uno." H. Miller, Conversazioni a Pacific
Palisades, cit., p. 81. Si vedano anche alcuni passi del Colosso: "Siamo diventati
dei nomadi spirituali" (p. 155), "La più antica costruzione di Erakleion
sopravviverà alla più moderna costruzione americana. Gli organismi muoiono, la
cellula continua a vivere. La vita è nlle radici" (p. 179).
10 "D' un tratto le lunghe frasi tortuose di Cancro e Capricorno, piene di

oltraggiose e surreali contraddizioni, sono diventate brevi, chiare, rilucenti in

Colosso. Lo scrittore si è sublimato in veggente". Poco più avanti si legge: "Fu in
Grecia che trovò la sua vera vocazione di autore/saggio". Vedi Erica Jong, Il
diavolo fra noi, cit., p. 156 e 157.

5
vero e proprio guru, un apostolo del sesso e della liberazione
spirituale lo vedono gli scrittori della beat-generation11.
Compaiono motivi come l'identificazione arte-persona, l'enfasi
sull"artista della vita" ovvero sull'artista che fa della sua stessa vita
un'opera d'arte, l'insistenza sulla necessità di un rivolgimento
spirituale e sull'avvento di un'Era dello Spirito Santo.
Abbiamo situato più o meno attorno al 1939 una cesura
fondamentale: da una parte il Miller della trilogia parigina, dall'altra
il Miller "orientale" di Big Sur e della trilogia americana. Questa
distinzione ci consente di non indugiare sulle opere del secondo
periodo: come abbiamo visto, esso procede sotto l'influenza di
sistemi di pensiero lontani dal Tramonto. E, se é vero che proprio
in Plexus (1953) troviamo il contributo piú corposo su Spengler,
non dobbiamo dimenticare che esso avviene retrospettivamente, e
si inquadra in un romanzo autobiografico che vuole rievocare gli
anni della Grande Depressione in America. D'altra parte, quel
fondo di temi milleriani che attraversano tutta la sua produzione, e
che quindi sono presenti in queste opere, si trovano, con bel altro
peso e come assi portanti, nella produzione parigina, e
specificatamente nel primo e più celebre romanzo.
La lettura spengleriana si concentrerà quindi su Cancro: anche
se in altri romanzi sono presenti spunti spengleriani, anche se vi
compaiono singole intuizioni che possono essere fatte risalire al
Tramonto 12, tuttavia é solo in Cancro che queste intuizioni
trovano la ricomposizione in un tutto organico. Lì emerge una
visione della contemporaneitá, una immagine della storia e del
divenire, una teoria della vita e dell'arte che mostrano la loro
vicinanza alle posizioni spengleriane. I simboli della decadenza,

11 Questa é anche l'immagine che emerge da buona parte della critica milleriana.
Basti ricordare K. Shapiro, che parla di Miller come di uno "scrittore sapienziale",
un "santo", un "Gandhi col pene", "scrittore di Saggezza, intendendo per
letteratura di Saggezza un tipo di letteratura che sta tra la letteratura e le Scritture"
(vedi K. Shapiro, 'Il più grande autore vivente' in AAVV, H.Miller, il sesso, la
censura e Tropico del Cancro, Milano, Feltrinelli, 1967, p. 41-61).
12 Questo vale anche per il caso giá citato di Plexus, dove la riflessione finale su

Spengler ha carattere di digressione e non incide sulla struttura complessiva del

romanzo.

6
come i simboli del riscatto e della salvezza, procedono sulla
falsariga della filosofia del Tramonto. Questo significherá, a
seconda dei casi, o una diretta influenza spengleriana, oppure la
compartecipazione ad un clima culturale comune: partendo dal
comune presupposto di una evidente crisi della civiltà, vedremo
come affine sarà anche, pur nel divergere di interessi lontani, la
direzione verso la quale si volgeranno per individuare la forza che
salva dalla decadenza. L'impostazione del percorso sarà identica
nei due, anche se porterà a soluzioni spesso contrastanti tra loro.
Il periodo che va dalla seconda metà degli anni Venti fino al
1934, anno della pubblicazione di Cancro, è il più intenso per la
formazione di Miller: accanto a Joyce, Proust, Nietzsche,
Spengler vi occupa un posto di primo piano. Il peso della sua
presenza lo si avverte scorrendo l'epistolario Miller-Nin. Anais
Nin, scrittrice e per breve tempo amante di Miller, fu soprattutto
un'amica che lo incoraggiò come scrittore e che lo sostenne
economicamente, finanziandogli la pubblicazione di Cancro: essa
fu inoltre una interlocutrice sensibile ed acuta per le riflessioni
dello scrittore americano sull'arte, sulla propria visione del
mondo, e soprattutto sul senso del propria lavoro.
Scorrendo l'indice analitico alla fine delle Lettere ad Anais Nin13
e di Storia di una passione. Lettere 1932-195314, ci si rende conto
che Spengler è l'intellettuale più citato dopo D.H.Lawrence. Se
controlliamo le citazioni, vedremo che il suo nome compare
prevalentemente nel periodo tra il febbraio del '32 (Miller e la Nin
si conoscono alla fine del '31) e la fine del '33: esattamente gli anni
della stesura definitiva di Cancro, di Capricorno e dell'inizio di
Primavera. E' Miller che fa conoscere il filosofo tedesco alla Nin:

"Sto leggendo Spengler e ne sono entusiasta. Non mi

sarei mai aspettata di provare un tale senso di meraviglia,

13H. Miller, Lettere ad Anais Nin, Milano, Longanesi, 1987. Le lettere coprono
un arco di tempo che va dal 1931 al 1946.
14 H.Miller-A.Nin, Storia di una passione. Lettere 1932-1953, Milano,

Bompiani, 1994. Le due raccolte presentano, tranne in rari casi, lettere diverse.

7
 vastità e ricchezza. Mi piacerebbe poterne parlare con
te. Non voglio leggere altro."15

Il nome di Spengler compare spessissimo nelle lettere tra i due: a

volte viene citato solo il nome, a volte una breve citazione, altre
volte ancora compaiono giudizi sul Tramonto 16. Due sono però i
passi più significativi: innanzitutto, perchè asseriscono
esplicitamente il legame tra Cancro e il Tramonto 17, e poi perchè
mettono in rilievo i due aspetti del rapporto Miller-Spengler, la
condanna della decadenza occidentale e l'adesione al culto della
vita. La prima citazione è del 2 Agosto 1932, ed è una lettera di
Anais Nin:

"Le ultime pagine di Tropico del Cancro sono

magnifiche. Non potrebbe esserci finale migliore. [...]
Spengler dice che tutto ciò cui appiccichiamo parole, in
un certo senso lo conquistiamo, e questo, dal momento
che le paorle non sono appiccicate a niente, siccome è
puro delirio, rivela quello che vuoi dire: sconfitta.
Indubbiamente, se il mondo sta andando a pezzei (e non
lo credo) tu sei l'arcidistruttore. Queste pagine lo
provano senza ombra di dubbio. Lo testimonia tutto ciò
che scrivi. Sono le profezie di Spengler che tu
materializzi, a ogni tuo romanzo."18

15 H.Miller-A.Nin, Storia di una passione. Lettere 1932-1953, cit., p. 95. La

lettera è del 22 luglio 1932.
16 In una lettera del febbraio 1932 Miller ad esempio scrive, riferendosi alla sua

esperienza di insegnante al Liceo Carnot di Digione: "Ho contagiato i surveillants

con il virus di Spengler". Il nome di Spengler ricompare nell'ottobre 1932: "Devo,
ad esempio, dare un'occhiata [...] al primo volume di Spengler (per il
Rinascimento)". In una lettera del marzo 1933 si legge che "quella di Spengler è
stata la descrizione del corso sismografico dell'uomo che vive nelle Civiltà." E le
citazioni proseguono con questa cadenza fino alla fine del 1933; da qui diventano
sempre più rare. Vedi H.Miller, Lettere ad Anais Nin, cit., p. 64, 141, 159.
17 J. Martin, nella sua biografia, riferendosi alla genesi del romanzo scrive:

"George Grosz's paintings, as well as Grosz's and Spengler's ideas about 'the late-
city man', were inserted"; J. Martin, Always Merry and Bright, cit., p. 251. Vedi
anche gli appunti di Miller con il piano di lavoro degli anni 1932-33 (stesura di
Capricorno e sistemazione di Cancro), in H. Miller, H.M. on writing, N.Y., New
Directions, 1964, p. 161.
18 H.Miller-A.Nin, Storia di una passione, cit., p. 113.

8
Qui viene intrecciato un rapporto basato sull'interpretazione della
modernità come decadenza. E' l'aspetto "negativo" presente nei
due, l'indagine sulla polarità della morte. In questo senso Cancro
proverebbe, con l'efficacia delle sue immagini, la tragica attualità
delle previsioni di Spengler. Ma, all'estremo della morte, rimane
per entrambi una forza che salva, la Vita. Così scrive Miller il 7
marzo 1933:

"'La paura e il terrore del mondo', dice Spengler, le

tragiche sorgenti della vita, secondo il punto di vista
nietzscheano. In ogni caso, la vita ridotta ai suoi terrori
fondamentali, [...] alla sua assurdità, alla sua sublimità.
Ma comunque la Vita... anche se la via passa attraverso
la morte. E pertanto [...] il modo giusto di guardare
attraverso il telescopio è dalla Vita. La morte è un punto
di partenza, un incrocio dal quale partono infinite
possibilità. Ma tutte le possibilità devono essere vissute
nella Vita."19

Qui egli mette bene a fuoco l'altro aspetto della filosofia

spengleriana, e, di riflesso, della propria lettura della modernità: al
di là della denuncia del tramonto c'è anche la fiducia nel divenire
della storia, o, in termini milleriani, nel "flusso della vita".
Dall'indagine sugli aspetti distruttivi della morte si passa senza
soluzione di continuità alla prospettiva della vita. Morte e vita si
configurano come i due poli della riflessione. Tutta l'analisi di
Cancro si svolgerà sulla falsariga di questa impostazione dialettica,
dove la fine è sempre anche un nuovo inizio, e dove la distruzione
apre sempre la strada a nuove creazioni.

III. 2. Miller e "Tropico del Cancro" simboli del proprio tempo

La prima stesura di Cancro è del 1931: l'edizione definitiva è di

tre anni posteriore. Il romanzo venne pubblicato da una piccola
casa editrice parigina di lingua inglese, la Obelisk Press di Jack
Kahane. L'editore aveva preso tutte le precauzioni per evitare

19 H. Miller, Lettere ad Anais Nin, cit., p. 164-5.

9
problemi con la censura francese: tiratura limitata, prezzo
proibitivo e divieto di esporre il libro in vetrina. Ciononostante, il
libro fece scandalo ed ottenne anche un clamoroso successo,
tanto che ne fu stampata subito una seconda edizione. La
diffusione in Europa e poi nel mondo fu immediata, con
l'eccezione dei paesi di lingua inglese, dove Tropico del Cancro e
buona parte della produzione successiva di Miller furono banditi
come "osceni", in ciò seguendo una tradizione illustre di
censurati, da L'amante di Lady Chatterley a Ulisse di Joyce. Il
romanzo tuttavia circolò, clandestinamente, anche negli Stati Uniti.
Il Cancro del titolo è simbolico, ed in più sensi. Cancro è
innanzitutto una malattia, un tumore maligno che divora la civiltà
occidentale dal suo interno. Ma non solo:

"Il titolo [...] è un titolo simbolico. Tropico del

Cancro è il nome che nei libri scolastici si dà alla
zona temperata posta al di sopra dell'equatore. Al
di sotto dell'Equatore si trova il Tropico del
Capricorno che è la zona temperata del Sud. Il
libro, naturalmente, non ha nulla a vedere neanche
con le condizioni climatiche, a meno che non sia
una specie di clima mentale. Cancro è un nome
che mi ha sempre incuriosito: lo troverete anche
nello zodiaco. Etimologicamente, viene da
chancre, che significa gambero. [...] Il gambero è
il solo essere vivente che può camminare
all'indietro, in avanti e di lato con eguale facilità.
[...] Tra parentesi, il libro è stato pubblicato a
Parigi perchè è troppo osceno per l'Inghilterra o
per l'America. C'è troppo cancro, non so se mi
capite..."20

Il Tropico del Cancro, per mantenere la metafora medica, è al

contempo prognosi e diagnosi. La coordinata geografica richiama
l'attenzione su un punto dove i sintomi della metastasi
dell'Occidente sono più evidenti: mostra il punto finale di un

20H. Miller, 'Via Dieppe-Newhaven', in Max e i fagociti bianchi, Milano,

Meridiani Mondadori, 1992, p. 1070.

10
percorso storico, l'impasse di una civiltà giunta al punto estremo
di realizzazione lungo un cammino sbagliato. Allo stesso tempo, il
cancro è prognosi, figura simbolica che mostra il destino
dell'Occidente e il tragitto che resta da percorrere affinchè questo
destino si compia pienamente.
Il Cancro implica un giudizio sul mondo contemporaneo.
L'immagine è pessimistica e nel corso del romanzo assume tratti
addirittura apocalittici:

"Boris mi ha fornito poco fa un compendio di

come la vede. E' un profeta del tempo. Farà brutto
ancora, dice. Ci saranno ancora calamità, ancora
morte, disperazione. Non c'è il minimo indizio di
cambiamento. Il cancro del tempo ci divora. I
nostri eroi si sono uccisi, o s'uccidono.
Protagonista, dunque, non è il Tempo, ma
l'Atemporalità. Dobbiamo metterci al passo, passo
serrato verso la prigione della morte. Non c'è
scampo. Non cambierà stagione." 21

Questa è l'atmosfera che aleggia nel Tropico del Cancro: la

sensazione di una fine imminente, la consapevolezza di un mondo
destinato a spegnersi in un tramonto sanguinoso e violento.
Certamente, nel romanzo si riversano molti rancori e molte
frustrazioni personali di Miller, ma questo non ci deve portare a
ingabbiare l'opera nei parametri di uno sfogo soggettivo. Tropico
del Cancro ha un valore soprattutto come opera simbolo del
proprio tempo: indica i sintomi di un morbo ed è al contempo
sintomo e rimedio. C'è un'identificazione che è triplice e che
procede secondo un movimento circolare che collega ogni
termine agli altri due: il tramonto dell'occidente è il Cancro, che è
Miller22, che è a sua volta simbolo, come uomo e come
personaggio letterario, della propria epoca. Un simbolo che

21H. Miller, Tropico del Cancro, Milano, Mondadori, 1991, p. 5.

22 "Sono Cancro, il granchio, che si muove di lato e in avanti e all'indietro, a
volontà. Agisco in tropici strani e tratto in esplosivi potenti, liquidi per
imbalsamare, diaspro, mirra, smeraldi, moccio sottile e ditini di porcospino." H.
Miller, Primavera nera, Milano, Meridiani Mondadori, 1992, p. 674.

11
mostra l'azione di quelle leggi eterne che muovono gli eventi della
storia:

"Non riesco a dimenticare che sto facendo storia,

una storia che, come un sifiloma, divorerà l'altra
storia insignificante. Io non mi considero un libro,
un documento, una testimonianza, ma una storia
del nostro tempo - una storia di ogni tempo."23

Qui l'atteggiamento di Miller è del tutto identico a quello di

Spengler: l'obiettivo è quello di mostrare, sotto l'apparente caos
degli eventi, il ripetersi ciclico e periodico di identiche leggi di
natura, il perpetuarsi di un ordine eterno ed immutabile che muove
nascostamente le pedine della storia 24. C'è in entrambi un
atteggiamento di sufficienza nei confronti degli eventi concreti, se
non quando possano assurgere al rango di simboli, intesi qui
come chiavi d'accesso alla dimensione delle leggi del
macrocosmo. Ecco cosa scrive Spengler:

"Io non scrivo per alcuni mesi o per il prossimo

anno, bensì per l'avvenire [...] Ciò che è esatto
non può essere tolto di mezzo da un
avvenimento."25

Ed ecco ciò che scrive Miller:

"La realtà è senza interesse. Piatta. [...] la grande

rivisitazione panoramica del passato che fa
Spengler è piena di vita e significato per me. Gli
eventi concreti mi hanno sempre lasciato
indifferente."26

23 ibidem, p. 669.
24 Su questo punto l'influenza spengleriana è evidente. Vedi in merito Giuseppe
Picca, Introduzione a Henry Miller, Milano, Mursia, 1976, p. 41-42 e 130-131.
25 O. Spengler, Anni decisivi, Milano, Bompiani, 1934, p. 10.
26 Henry Miller-Anais Nin, Storia di una passione. Lettere 1932-1953,

Milano, Bompiani, 1994, p. 225.

12
 "Una cosa mi sembra sommamente palese, ed è
che la condanna e la distruzione, le quali figurano
tanto spiccatamente in tutte le profezie, vengono
dalla conoscenza certa che l'elemento storico o
cosmico nella vita dell'uomo è solo transitorio. [...]
La storia deve seguire il suo corso, diciamo. E'
vero, ma perchè ? Perchè la storia è il mito, il vero
mito"27

Le affinità sono evidenti: c'è un modo comune e specifico di

porre il problema della crisi dell'occidente, c'è un metro comune
che è quello dei secoli e delle epoche. Il presupposto è quello
della presenza di un ritmo periodico della storia e della natura
sotto l'intreccio degli eventi ( il goethiano "tutto ciò che passa non
è che un simbolo" ): esso fornisce a Spengler le fondamenta della
sua filosofia della storia e gli strumenti per cogliere il significato
profondo della modernità, ed a Miller la possibilità di indicare,
oltre il disfacimento, anche una concreta speranza di riscatto, nella
convinzione che la fine dell'occidente rappresenti solo un
esempio dell'eterno farsi e disfarsi delle forme, oltre il quale
permane la forza creatrice della natura.
Applichiamo ora una metodologia spengleriana: cerchiamo di
scorgere il volto di un'epoca attraverso il senso delle sue forme. I
grandi movimenti della vita del macrocosmo acquistano così una
visibilità concreta e sintetica nella dimensione estetica del simbolo.

Nello scrivere Tropico del Cancro, Miller partiva da un progetto

titanico: mettere in un libro tutto, tutto il proprio mondo, tutto sè
stesso, tutto ciò che sapeva. L'impresa era assurda, e se ne
accorse presto anche Miller:

"Il manoscritto era enorme, e l'ho notevolmente

ridotto con l'aiuto di Perlès. Tutto era superfluo, ci
avevo voluto metter dentro tutto. Lo dicevo,

27 Henry Miller, Plexus, Milano, Longanesi, 1960, p. 417.

13
 persino: 'Tutto quello che so, voglio metterlo in
questo libro'."28

E' però un'intenzione che ci illumina sul significato del romanzo:

c'è alla base la volontà di trasferire la vita stessa dalla realtà alla
pagina scritta, e l'idea che sia la realtà stessa, o almeno il suo
senso profondo, a trasporsi nella parola. In questo senso l'artista
appare come una sorta di mistico visionario, strumento passivo
di forze impersonali: ed è questo il presupposto essenziale di tutta
l'opera di Miller.
L'estetica milleriana è fondata sull'idea romantica del genio 29. Ne
troviamo una chiara enunciazione ne Il tempo degli assassini.
Saggio critico su Rimbaud. L'identificazione col poeta francese è
talmente evidente e dichiarata, da permetterci di applicare senza
dubbio le riflessioni su Rimbaud allo stesso Miller:

"Capitava con lui come con Blake e con Jacob

Boehme: tutto quanto enunziavano era vero,
letterale e ispirato. Erano immersi
nell'immaginazione; i loro sogni erano realtà, realtà
che a noi rimangono ancora da sperimentare [...].
Il 'benevolo' orgoglio del genio consiste nella sua
volontà che deve essere spezzata" 30

E, più avanti:

28 Henry Miller, Conversazioni a Pacific Palisades. Con Christian de Bartillat,

Parma, Guanda, 1992, p. 56.
29 Su questa filiazione romantica, vedi:

Montgomery Belgion, 'French chronicle' in The criterion, XV, 86, ottobre 1935.
Carla De Petris, 'Henry Miller' in Letteratura americana. I contemporanei.
W.A. Gordon, The Mind and Art of H.M., Baton Rouge, Lousiana State U.P.,
1967.
Giuseppe Picca, Introduzione a H.M., Milano, Mursia, 1976, p. 159-160.
Karl Shapiro, 'Il più grande autore vivente', in AAVV., Miller, il sesso, la
censura e il Tropico del Cancro, Milano, Feltrinelli, 1967, p. 41-61.
30 Henry Miller, Il tempo degli assassini. Saggio critico su Rimbaud, Milano,

Sugarco, 1986, p. 81.

14
 "Un artista si procura il diritto di chiamarsi un
creatore, solo quando ammette con se stesso di
non essere che uno strumento. [...] L'uomo non
crea nulla da sé e di per sé. Tutto è creato, tutto è
stato predesignato...e nondimeno c'è libertà.
Libertà di cantare le lodi di Dio. E' questa l'azione
più alta che l'uomo possa compiere [...]. E' questa
la sua libertà e la sua salvezza, posto che è la sola
maniera di dire sì alla vita."31

Il ritratto dell'artista che se ne deduce è quello di un uomo

soggetto a forze occulte, mosso da volontà imponderabili e
imperscrutabili. La creazione diventa allora l'azione più sublime
per l'uomo, in quanto egli si fa strumento di Dio, della verità.
L'arte sarebbe insomma un atto di pura passività, una trascrizione
fedele di eventi, sentimenti e pensieri che si riflettono in quello
specchio che è l'artista. La parola specchio va presa con estrema
cautela: l'artista è uno specchio, certo, ma a chi si riflette esso
rimanda un simbolo, cioè un'immagine formata secondo il proprio
codice espressivo. Occorre fissare bene i termini del problema: il
concetto milleriano del genio romantico, l'idea mistica della
creazione artistica, l'enfasi sulla spersonalizzazione dell'atto
creativo, questi sono tutti elementi che servono per mettere in
rilievo come un artista ed un'opera d'arte esprimano sempre, nel
linguaggio del simbolo, la storia del proprio tempo. Nel simbolo
l'artista mostra, consapevolmente e inconsapevolmente, di
appartenere ad un destino, al destino del proprio mondo: nei
termini di Spengler, l'artista e il pensatore possono scegliere dei
simboli per dar forma alle proprie creazioni, ma non il simbolo
primo, che è già deciso, già destinato 32. Ogni civiltà ha avuto una
propria lingua espressiva, con la quale ha comunicato il proprio

31 ibidem, p. 103.
32 "Lo stesso simbolo originario [...] agisce nel sentimento della forma di ogni
uomo, di ogni comunità, di ogni stadio ed epoca dettando lo stile di tutte le
manifestazioni della vita. Esso vive nelle forme politiche, nei miti e nei culti
religiosi, negli ideali dell'etica, nelle varietà della pittura, della musica e della
poesia" O. Spengler, Il tramonto dell'occidente, Parma, Guanda, 1991, p.
269.

15
significato. Ogni civiltà ha avuto il suo stile, espressione di una
forma con la quale l'artista si trova, suo malgrado, a dover fare i
conti: fin dalla nascita, il suo vocabolario espressivo è deciso.
Prima della sua opera, è lo stesso Henry Miller ad essere un
simbolo del proprio tempo. Utilizziamo qui le categorie di
Spengler. Così scrive nella prefazione all'edizione definitiva del
Tramonto dell'occidente:

"Un pensatore è un uomo chiamato a esprimere

simbolicamente il suo tempo mediante il suo
potere di visione e di comprensione. A lui non è
dato di scegliere. [...] Solo questo elemento
simbolico, ricettacolo ed espressione di umana
storia, ha carattere di necessità." 33

Spengler sottolinea l'elemento destinale e quindi il carattere di

necessità presente nella vita di un pensatore o di un artista ( il
senso della loro creazione è analogo ). Egli è simbolo prescelto
e necessario per esprimere una storia, che sarà necessariamente
la storia sua e dei suoi tempi34. Su questo punto, Miller e
Spengler si esprimono in termini poco dissimili:

"Per strada io mi espongo agli elementi distruttori e

disintegratori che mi circondano. Lascio che ogni
cosa mi sconquassi. Mi chino a spiare i processi
segreti, a obbedire piuttosto che comandare" 35

Così scrive Spengler:

"Un pensiero avente storica necessità, un pensiero

che, dunque, non cade semplicemente in un'epoca,
ma che fa un'epoca, è solo in un senso assai
limitato proprietà di colui cui capita di esprimerlo.

33 ibidem, p. 3-4.
34 Vedi p. 3, nota 4.
35 H. Miller, Primavera nera, cit., p. 673.

16
 Esso appartiene piuttosto a tutta l'epoca; esso
agisce inconsciamente nello spirito di tutti" 36

Se la fisionomia dell'artista e dell'opera d'arte è così legata al

macrocosmo nel quale si trova a vivere, occorre allora osservare
in che misura la figura di Henry Miller e la sua opera rientrino nella
tipologia spengleriana dell'artista moderno.

L'interpretazione di Spengler dell'arte contemporanea è

totalmente negativa: d'altra parte, essa non può che riflettere la
diagnosi pessimistica che investe l'intera civiltà euro -americana.
L'occidente è al tramonto e non ha più energia spirituali da
spendere: la carica vitale che ne ha costruito le fortune si è spenta
lasciando il posto a forme tipiche di un'epoca di civilizzazione. La
vita si concentra nell'impersonalità e nella massificazione delle
metropoli, dove la fisionomia dei volti umani si riduce ad una
maschera, il contatto con le fonti originarie dell'esistenza, terra,
sangue, razza, viene a perdersi, mentre la tecnica sottrae all'uomo
la sua potenza creativa e sfigura il volto della terra: le forme
dell'arte non potranno allora che riflettere questa generale
decadenza e testimoniare il venir meno del legame tra uomo e
natura. Ma l'arte moderna ha perso la propria capacità di
espressione attraverso il simbolo: esso è l'immagine di un legame
organico tra microcosmo e macrocosmo, e quando questa
simbiosi viene spezzata, anche l'arte perde di significato 37. Cessa
di spiegare il destino di un civiltà e si limita a mostrarcelo nelle
proprie forme sfatte e sterili, testimone dei tempi proprio
attraverso questa perdita di significato e questo sopraggiunto
nichilismo espressivo:

"Un crepuscoleggiare di forme vuote,

tradizionalistiche, momentaneamente rianimate

36 O. Spengler, Il tramonto dell'occidente, cit., p. 7.

37 Vedi in merito l'introduzione di Stefano Zecchi al Il tramonto dell'occidente:
"Possiamo allora [...] stabilire questa equivalenza: una civiltà è l'insieme di
espressioni simboliche divenute arte, religione, scienza, linguaggio: il suo
tramonto è il tramonto della capacità di espressione simbolica" p. XX.

17
 arcaisticamente o ecclettisticamente, segna la fine.
[...] Un lungo giocare con forme morte, con cui si
vorrebbe perpetuare l'illusione di un'arte vivente" 38

L'occidente vive in una fase di civilizzazione, e nelle epoche di

civilizzazione la grande arte scompare. Alla necessità che
formava le opere dell'arte nelle epoche precedenti si sostituisce
il capriccio e la moda come criterio di giudizio 39. Tutto è
superficiale, casuale ed arbitrario: l'arte non è più simbolo di
un destino e diventa un manufatto, opera di mestiere,
"intellettualismo":

"La cultura si trasforma nello spirito delle grandi

città che ora dominano il paesaggio e essa
intellettualizza lo stesso stile. Ogni sublime
simbolismo si sbiadisce; l'impeto di forme
sovrumane declina [...]. Appare l'artista. Egli ora
'progetta' ciò che prima nasceva dal suolo."40

La condanna è totale: l'impressionismo è solo l'espressione di uno

stato d'animo, di un'arte fredda e malata che fa dell'artista un
operaio, un abile artigiano e nulla più; l'espressionismo è una
"sfrontata farsa" 41 costruita dal commercio artistico; con il
Tristano di Wagner muore infine anche la musica, ultima
espressione artistica dell'anima faustiana. Non è più il tempo
dell'arte: l'era della cultura è finita42.
Alla condanna storica fa seguito una disamina dei caratteri che
definiscono quest'arte decadente: la disarmonia, la tendenza
all'informe e allo sproporzionato, la cerebralità ma soprattutto

38 ibidem, p. 316.
39 ibidem, p. 300.
40 ibidem, p. 314.
41 ibidem, p. 444.
42 In un saggio dal titolo 'Of art and the future', in Sunday after the war, N.Y.,

New Directions, 1944, Miller riprenderà questa espressione: "The cultural

world in which we swam [...] is fast disappearing. The cultural era of Europe,
and that includes America, is finished. The next era belongs to the technician"
p. 148.

18
l'arbitrarietà ed artificialità. La vita che animava le sue forme si è
spenta e l'arte faustiana si accinge a morire per senilità, dopo aver
portato a compimento le proprie potenzialità. Il cordone
ombelicale che alimentava reciprocamente arte e civiltà è stato

ora reciso:

"Il segno di ogni arte vivente, cioè la pura armonia

fra volontà, interna necessità e capacità, la
naturalezza del fine, l'inconscio della realizzazione,
l'unità di arte e di civiltà - tutto ciò è finito. [...]
Prima, libertà e necessità si identificavano. Ora
come libertà si concepisce una mancanza di
disciplina."43

L'arte contemporanea è un "frastuono", un "ciarlare in fatto di

teorie", il perpetuarsi della falsità sotto la maschera
dell'espressione spirituale: quello che era il linguaggio dell'anima è
divenuto "lingua morta, come il sanscrito e il latino
ecclesiastico"44. La riflessione prosegue in un crescendo di
durezza, fino alla provocazione estrema:

"Una cosa è certa: oggi si potrebbero chiudere tutti

gli studi artistici senza che l'arte ne risenta in un
qualche modo."45

All'interno di questo quadro, la figura di Henry Miller rientra

certamente anche se in modo problematico. Abbiamo qui una
singolare ambiguità, in virtù della quale in questa denuncia di
un'arte decadente ed intellettualizzata può essere incluso

43 O. Spengler, Il tramonto dell'occidente, cit., p. 440.

44 ibidem, p. 444.
45 ibidem, p. 443. Il grande interesse di Spengler per l'arte si ferma tuttavia,

storicamente, al volgere del secolo. Anche nelle confessioni di A me stesso la

condanna della contemporaneità è totale: "Tutto il mondo intellettuale
contemporaneo mi fa l'effetto di un uggioso paesaggio decembrino, sporcizia,
nebbia, freddo, qualche cornacchia svogliata su rami spogli." O. Spengler, A
me stesso, Milano, Adelphi, 1993, p. 36-7.

19
proprio quel Miller che quella denuncia condivide pienamente46.
Le ragioni della condanna spengleriana prefigurano quelle che
saranno poi impostazioni critiche molto diffuse di fronte
all'opera di Miller, e, fatto significativo, saranno le stesse
ragioni che spingeranno Julius Evola, traduttore del Tramonto
dell'occidente e studioso di Spengler, ad occuparsi del
"fenomeno" Miller47.
Stile informe, barocco, disarmonico, immaginifico e fortemente
personale, linguaggio volgare e osceno, predilizione che sfiora
il morboso per tutto quanto è disgustoso, sordido e
degradante: queste le definizioni, ora in positivo ora in negativo,
che la critica ha attribuito all'opera di Henry Miller. Anche la
sua figura sociale di artista trova riscontro nella descrizione di
Spengler:

"Per le possibilità che un'epoca concede all'arte è

significativo considerare che genere di persone
sente la "vocazione" dell'arte. In passato era l'élite,
oggi gli scarti" 48

"Ci sono poeti che in una mansarda con la stufa

fredda e il soffitto che gocciola potrebbero sentirsi
dei re [...]. Non intendo contestare che tutto ciò si
possa accordare con un grande talento, ma
contesto l'idea che questa 'interiorità' (secondo

46 Miller scrive in Tropico del Cancro: "Un anno, sei mesi fa, pensavo di
essere un artista. Ora non lo penso più, lo sono. Tutto quel che era letteratura
mi è cascata di dosso. Non ci sono più libri da scrivere, grazie a dio." p. 6.
Concetto ribadito in una delle sue frasi più celebri: "Ciò che non è in mezzo
alla strada è falso, derivato, vale a dire: letteratura." H. Miller, Tropico del
Capricorno, Milano, Meridiani Mondadori, 1992, p. 651.
47 Evola sottolinea positivamente la critica alla civiltà moderna e americana in

particolare, la denuncia di un mondo in disfacimento, mentre si dichiara

infastidito dal tono discordante e disarmonico della narrazione, dal linguaggio
triviale, dalla superficialità dei riferimenti culturali, dalla ingenuità delle soluzioni
utopistiche, per poi concludere: "Nel complesso [...] nulla acquista una forma
precisa". Vedi Julius Evola, 'Il fenomeno Henry Miller', in J. Evola,
Ricognizioni. Uomini e problemi, p. 173-177.
48 O. Spengler, A me stesso, cit., p. 78.

20
 l'opinione corrente) caratterizzi i grandi
uomini.Goethe ad esempio si sarebbe inaridito"49

Henry Miller sembra rientrare pienamente in questo ritratto: nato

e vissuto a New York, lascia l'America per la metropoli Parigi,
dove vive di stenti e dove riesce a sopravvivere solo
grazie all'aiuto economico di alcuni amici. La descrizione è
calzante: artista da "cosmopoli", "nomade intellettuale" sradicato
dalla propria terra ed in cerca di una identità, vagabondo che
occupa i gradini più bassi della scala sociale. Inoltre, il suo stile
violento ed osceno offriva il fianco all'accusa di ricercare
scandalo e clamore, inseguendo una notorietà legata alla moda del
momento. Egli è realmente un simbolo del proprio tempo:
simbolo di un'epoca di crisi e di disagio, testimone di una civiltà
allo sfacelo 50, interprete di un mondo dominato dalla
consapevolezza che la morte è vicina. Tutto questo Miller lo
esprime nella complessità della sua opera e nella contradditorietà
della propria figura: pessimista sul destino dell'occidente ma
ottimista sul futuro dell'uomo, critico implacabile dell'America
come civiltà ormai morente ed esaltatore ammirato della millenaria
cultura francese ed europea, scrittore dallo stile crudo ed al
contempo visionario e metafisico, carnale ma anche fortemente
intellettuale ( pochi scrittori hanno scritto e fatto tanto per gli altri
artisti quanto Miller ), un uomo che è perfettamente consapevole
del precipitare della situazione in Europa ( siamo alla metà degli
anni Trenta ) ma che dall'alto delle profezie sul tramonto della
civiltà rif iuta ogni intervento attivo, nella convinzione che sia inutile
cercare di accelerare o frenare una fine ormai imminente51. Artista
che esprime tutte le lacerazioni del proprio tempo, dal disagio

49 ibidem, p. 91.
50 Vedi Mario Praz, 'Civiltà in sfacelo' in AAVV, Henry Miller, il sesso, la
censura e Tropico del Cancro, cit., p. 108-111.
51 Questo diceva ad Orwell, che si accingeva a partire per la guerra civile

spagnola. Vedi George Orwell, 'Il ventre della balena', prefazione a Tropico del
Cancro, cit., p. V-LI. Anche in AAVV, H. Miller, il sesso, la censura e Tropico
del Cancro, cit., p. 62-97.

21
sociale dell'artista52 al contrasto tra i successi della tecnica e la
disperazione della condizione umana, dall'odio per la macchina,
forma simbolo del mondo tecnologico, alla tensione verso una
perduta purezza che si risolve nell'abbandono della volontà allo
scorrere della Vita, con tutte le disillusioni e le ingenuità che
questo comporta.
Molti di questi elementi erano stati indicati da Spengler, che
d'altra parte non aveva negato il valore simbolico e
rappresentativo di questa figura di artista: nella sua negatività egli
costituisce l'immagine più efficace del tramonto dell'occidente.
Questa è tutta l'arte che la modernità riesce a dare.
Tuttavia, non c'è solo un aspetto passivo e necessitante in Henry
Miller: la simbolicità, che finora abbiamo visto applicata alla sua
immagine di artista, va applicata anche alla sua opera, e poi alle
forme che costruiscono l'opera stessa. Tropico del Cancro ha
questa simbolicità, ma non in senso negativo. Occorre svuotare il
concetto di simbolo dalla negatività che assume nel pensiero
spengleriano quando viene applicato all'interpretazione dell'arte
contemporanea. Il filosofo tedesco non riesce a scorgere che,
dietro l'apparente caos delle forme espressive dell'avanguardia, si
cela in realtà una grande elaborazione simbolica, e che quello che
può apparire caos testimonia certo della frammentarietà del reale,
ma nella forma mediata dell'espressione estetica.
Se ritorciamo su Spengler i suoi stessi principi, vediamo come
anche la sua figura presenti una sostanziale ambiguità. Anche
Spengler ha tutti i caratteri per essere un simbolo del proprio
tempo, con quella duplicità di aspetti passivi e attivi che abbiamo
riscontrato in Miller. Costruisce una serie di forme simboliche con
le quali spiega la modernità, e nella quale anch`egli rientra di
diritto, simbolo dell`epoca con tutti i pregi e con tutti quei limiti e
difetti che proprio la sua opera ha contribuito ad illuminare53.

52 Un tema che sta molto a cuore a Miller e sul quale ritornerà più volte nelle sue
opere, da Il tempo degli assassini, cit., a Ricordati di ricordare, Torino, Einaudi,
1979.
53 Theodor W. Adorno mette bene in rilievo il rientrare di Spengler nella propria

immagine della civilizzazione: "A voler applicare allo stesso Spengler il linguaggio
delle forme della civilizzazione da lui denunziata e nei modi a lui propri, non si

22
 Per Spengler l'arte moderna non ha più portata simbolica ed è
l'immagine della morte di un'anima: ma, se Il tramonto
dell'occidente pone l'arte su un terreno dove non si intravede la
possibilità di un futuro, Tropico del Cancro rappresenta una
risposta su questo stesso terreno, quasi a significare che anche
nel deserto di una metropoli possono crescere i simboli della
cultura. Sembra quasi che Miller accetti integralmente le regole del
gioco stabilite da Spengler, per dimostrare che nonostante tutto
l'artista riesce ancora a ritagliarsi un spazio proprio ed espressivo.
Ed è così che Tropico del Cancro assume quasi il sapore di una
scommessa vinta.

III. 3. "Tropico del Cancro" e la crisi della civiltà

La genesi di Tropico del Cancro risale ai primissimi anni Trenta,

la pubblicazione è del settembre 1934. Possiamo seguirne la
gestazione passo dopo passo, grazie alla testimonianza di
"Boris", alias Michael Fraenkel. Libraio e scrittore americano,
grande amico di Miller, lo aiuterà economicamente ospitandolo
per alcuni mesi nel suo appartamento a Ville Seurat.
Siamo nel 1930-1: gli Stati Uniti subiscono i postumi della
grande crisi economica del 1929, l'Italia è da un decennio sotto il
regime fascista, la Germania assiste all'ascesa di Hitler ed al crollo
della repubblica di Weimar, mentre in Spagna nasce quella
Repubblica che di lì a poco sarebbe stata teatro di una
sanguinosa guerra civile, nell'indifferenza delle democrazie
occidentali. Si andava sgretolando l'ordine europeo sancito a
Versailles alla fine della prima guerra mondiale54:

potrebbe che paragonare 'Il tramonto dell'occidente` ad un gran magazzino dove

sono offerti in vendita i frutti secchi delle letture che il gerente intellettuale ha
arraffato a basso prezzo nella massa fallimentare della cultura." T. W. Adorno,
Prismi, Torino, Einaudi, 1972, p. 52.
54 Sulla Grande Guerra come cesura tra due mondi, e come evento che apre la

crisi, vedi la testimonianza di Stefan Zweig, Il mondo di ieri, Milano, Mondadori,

1946.

23
 "Dovunque, incertezza, timore, confusione. La
incomprensione totale. Un'altra crisi, diceva la
gente.
E le crisi si avvicendavano, crisi d'ogni genere,
politiche, economiche, sociali [...] Era un banco di
nebbia, una foschia, una condizione atmosferica:
l'aria era pesante. [...]
Nessuno sapeva quel che c'era dietro questa crisi,
quel che c'era sotto questa muffa, sotto questa
ruggine: si ignorava il marciume sotterraneo, che
seguitava ad aprirsi la sua strada" 55

La sensazione che si fosse alla fine di un'epoca era condivisa da

molti intellettuali dell'epoca. Scrive ancora Fraenkel:

"Eravamo alla fine di un'era, di una civiltà; un

modo di vivere, un passato si andavano
esaurendo: eravamo iscritti in un processo ciclico,
organico. Ora, qualunque processo si esaurisce, si
conclude, finisce si risolve. Si trattava
semplicemente di fronteggiare e di accettare la
Morte, con energia e risolutezza, di assumerla, per
così dire, in sè stessi [...] e di sorpassarla."56

La diagnosi combacia con quella di Spengler, fin nei dettagli: la

consapevolezza della crisi, una ciclicità organica che spiega il
tramonto, e la fiducia nella possibilità di superare questa impasse
vivendo sino in fondo l'esperienza di morte, o, nella terminologia
spengleriana, accettando il proprio destino. Questa lettura della
modernità aveva fatto la fortuna di Spengler, ma ne aveva anche
decretato il successivo, rapido oblio (come pensatore dilettante,
pessimista e reazionario). Tuttavia, attorno agli anni Venti tutti

55 Michael Fraenkel, 'Genesi del Tropico del Cancro', in AAVV, Miller, il sesso,
la censura e Tropico del Cancro, cit., p. 112-135.
56 ibidem, p. 115.

24
leggevano Il tramonto dell'occidente57, e Spengler era diventato il
filosofo del momento.
Il tema della decadenza permeava tutta la cultura occidentale fra
le due guerre. Basta passare in rassegna qualche titolo per
rendersene conto: Il disagio della civiltà di Freud è del 1929, La
crisi della civiltà di Huizinga ( che ha come riferimento polemico
proprio Spengler ) è del 1935, La crisi delle scienze europee e la
fenomenologia trascendentale di Husserl del 1936, La situazione
spirituale del nostro tempo di Jaspers del 1931. Quanto alla
letteratura, si possono ricordare opere come La montagna
incantata di Mann ( 1924 ), L'uomo senza qualità di Musil (
1930-33 ), Terra desolata di Eliot ( 1922 ) oppure i Cantos di
Ezra Pound. La crisi dell'occidente portava poi con sè tutta una
serie di approfondimenti sulla problematicità del mondo moderno
e sulle sue prospettive: ne è un esempio la grande riflessione sulla
tecnica e sul rapporto tra l'uomo e la moderna realtà tecnologica,
riflessione che vede in quegli anni i contributi di Heidegger,
Husserl, Junger, Spengler. Questo per dire come la questione
sollevata da quest'ultimo avesse colto nel segno.
In questa storia una parte importante è quella di Tropico del

Cancro. Michael Fraenkel vi vede uno specchio dei tempi:

"In principio era Henry Miller e in principio era il

caos...[...] Essendo la sua vita caos, e caos il
mondo, rispecchierà il caos della sua vita e quello
del mondo. Era preparato per questo compito. Era
maturo per 'Tropico del Cancro'."58

57 In un articolo, risalente al tempo della pubblicazione del Tramonto

dell'occidente, si legge: "D'improvviso, tutti lo leggevano: i professori a lezione
facevano mostra di modernità citandolo, le riviste pubblicavano lunghi articoli
elogiativi, mai un'opera filosofica di quelle dimensioni aveva goduto di un simile
successo presso tutte le fasce di lettori." citato in Giovanni Gurisatti, 'Fisionomia
di un ripudiato', postfazione a O. Spengler, A me stesso, Milano, Adelphi, 1993,
p. 114.
58 M. Fraenkel, 'Genesi di Tropico del Cancro', cit., p. 122-3.

25
Innanzitutto osserviamo il tono complessivo: l'atteggiamento non
è quello di chi si accinga ad esaminare il problema isolandone
minuziosamente gli elementi positivi da quelli negativi. E' piuttosto
un rifiuto radicale e violento, che non fa distinzioni nè vuole farle,
che non tollera sottigliezze e sordine. Nella metafora anarchica del
libro come esplosivo, dinamite59, scorgiamo l'intento di mettere
una pietra sul passato: la storia dell'occidente è la storia di un
errore di percorso, una deviazione dal senso della vita umana.
La negazione dell'occidente coinvolge quindi non solo le forme
estreme della sua decadenza, ma anche e soprattutto i suoi
principi fondanti. Ogni valore viene rifiutato:

"Questo non è un libro. [...] No, questo è un

insulto prolungato, uno scaracchio in faccia
all'Arte, un calcio alla Divinità, all'Uomo, al
Destino, al Tempo, all'Amore, alla Bellezza... a
quel che vi pare."60

Il mondo è un cancro che divora sè stesso. In Miller non ci sono

sfumature: tutta la storia dell'Occidente è un percorso sbagliato.
Ecco perchè ora ci si trova di fronte ad un impasse, ecco perchè
sgomenta la sensazione di trovarsi di fronte ad un muro, oltre il
quale non si può andare e che chiude ogni prospettiva per il
futuro. Ed ecco allora il Cancro, questa figura simbolica che
racchiude in sè il senso della disgregazione e l'indicazione che
ogni via è aperta. Vanno sprecate quelle forze che cercano di
mantenere in vita una forma di civiltà che è solo il cadavere di sè
stessa: il Cancro indica il destino e mostra che è il momento di
scegliere se andare avanti, indietro o di lato. E' il momento della
decisione, e nella dissoluzione si apre la speranza, la prospettiva
di un superamento:

"Non io, è il mondo che muore, che depone la

pelle temporale. Ma io ancora vivo, ancora ti

59 "Ora avremo un recipiente in cui versare il liquido vitale, una bomba che, a
gettarla, sconvolgerà il mondo" H. Miller, Tropico del Cancro, cit., p. 31.
60 H. Miller, Tropico del Cancro, cit., p. 6.

26
 scalcio in grembo, sono ancora una realtà di cui si
possa scrivere" 61

Il futuro dell'uomo sta in un cambiamento totale, e nella

costruzione di un mondo radicalmente nuovo. Bisogna ricostruire
dalle fondamenta. Ma questo comporta una preliminare
distruzione del vecchio mondo. E sulla necessità di un
annullamento impietoso Miller non ha dubbi; ecco perchè con
Tropico del Cancro non vuole scrivere della "letteratura", ma "il
Libro", non un prodotto da museo, ma un testo sacro:

"Sarà una nuova Bibbia, L'ultimo libro. Tutti quelli

che han qualcosa da dire la dirann, là dentro,
anonima. Daremo fondo alla nostra epoca. Dopo
di noi non più libri, almeno per una generazione."62

Il Libro sarà al contempo un colpo di grazia per la

contemporaneità ed un serbatoio di storie e di miti per gli uomini
della prossima generazione:

"Vi saranno oceani di spazio in cui muoversi,

deambulare, cantare, ballare, arrampicarsi, nuotare,
far salti mortali, gemere, violentare, assassinare.
Una cattedrale, una cattedrale vera e propria [...] Si
potrà entrare coi cavalli al galoppo per le navate" 63

Tropico del Cancro e Il tramonto dell'occidente si presentano

come opere definitive, sigilli di un'epoca della quale esauriscono
le possibilità residue e mostrano il destino. In Spengler si compie
l'atto estremo della storia della filosofia che giunge al proprio
compimento come morfologia della storia: quella che egli per la
prima volta abbozza è l'ultima filosofia possibile dell'occidente, la
la sua forma necessaria. 64 Identica è l'ambizione di Tropico del

61 ibidem, p. 6-7.
62 ibidem, p. 31.
63 ibidem, p. 32.
64 "'Tutto ciò che è caduco è solo un simbolo'. Partendo da questa verità si

possono raggiungere soluzioni e prospettive finora nemmeno sospettate. [...] La

27
Cancro: chiudere i conti con millenni di storia. Ma per far questo
occorre una deflagrazione, una azione decisa e violenta, e non a
caso la metafora della bomba, che abbiamo visto riferita al
proprio libro, Miller la proietta su Il tramonto dell'occidente65. C'è
il metro di giudizio dei secoli e delle epoche ad accomunarli,
quello che Spengler definisce "sguardo dell'aquila", c'è la
sensazione che il disagio della modernità indichi il suo fallimento e
quindi la necessità di un superamento. A questo bisogno cercano
entrambi di dare una risposta, seppur con soluzioni spesso
divergenti.

III. 4. Le figure della crisi

La trama del romanzo è estremamente esile e povera d`azione: è

la storia di un breve periodo della vita parigina di Miller, quando,
venuto meno il sostegno economico di alcuni ricchi amici, è
costretto ad accettare prima il lavoro di correttore di bozze in un
quotidiano, e poi quello di professore d`inglese in un collegio di
Digione, che lascerà dopo poche settimane per tornare a Parigi.
La vera struttura è quella creata dalle riflessioni, dai ricordi, dai
sogni, dai deliri, dall'escatologia del protagonista autobiografico,
Henry. Attorno a lui ruota tutta una galassia di personaggi, gli
amici Carl, Van Norden, Boris, Cronstadt, Fillmore i coniugi
Wren, Germaine, Tania, Llona, Irene e tutte le prostitute dei
sobborghi parigini, Mona, la donna amata, e tanti altri.
Il primo simbolo che si incontra nel romanzo, fin dal titolo e
ripetutamente nelle prime pagine, è il Cancro. La sua figura
sintetizza tutta la gamma di significati che il romanzo cerca di
esprimere, pars destruens e construens al contempo. Le figure del
degrado e le forze che sostengono la speranza convivono nella
sua articolata simbologia.
I sintomi del malessere dominano complessivamente il romanzo:
nel formulare una diagnosi la più precisa possibile consiste il

fisiognomica dell'avvenire mondiale sarà l'ultima filosofia faustiana". O.S., Il

tramonto dell'occidente, cit., p. 249.
65 "Una bomba che non era scoppiata perchè un'altra bomba (la prima guerra

mondiale) aveva fatto scoppiare la valvola." H.M., Plexus, cit., p. 738.

28
primo passo per ogni futura guarigione66. La civiltà è trattata
come un essere vivente, come una realtà organica: si ammala,
viene divorata da un cancro, contrae infezioni ed epidemie ed
emana cattivi odori. E` la stessa prospettiva di Spengler: le civiltà
seguono i ritmi organici delle leggi di natura, nascono dal suolo,
crescono e fatalmente muoiono. Simbolo di questa ciclicità
organica è il tramonto, tramonto del sole e tramonto
dell'occidente, realtà naturali entrambe. In Miller questo stesso
organicismo si esprime attraverso la presenza di simboli come la
malattia, il tumore, la carne e il sangue, la morte, tutte espressioni
di una realtà vivente e, in Tropico del Cancro come ne Il
Tramonto dell'occidente, morente. Sarà proprio questa
prospettiva ad aprire la possibilità di un destino oltre la crisi: come
Spengler ha dimostrato, la morte è il destino di ogni cultura, ma
questo non significa che la vita abbia fine. Morte di una civiltà
significa nascita di un`altra, ed all'orizzonte del tramonto si
scorgono già le prime luci di una nuova alba.
L'attacco del romanzo è segnato dalle profezie di Boris: se il
mondo è un "cancro che si divora", se l'uomo viene divorato dal
"cancro del tempo", ciò che segue sarà una celebrazione del
potere della morte. I suoi simboli dominano e sono visibili
ovunque, sul volto degli uomini e sul volto della città: ovunque si
vada tutto è "cancro e sifilide". Accelerare il decorso della
malattia e lasciare che il destino si compia: questo è il compito
dell'artista. Miller è convinto che si debba accettare il destino di
morte e viverlo fino in fondo, per portarlo a compimento e
ricominciare da capo, ricominciare una nuova vita. La sua vuole
essere una "danza della morte", un rituale macabro che "chiama"
la morte perchè essa sola può affrettare l`avvento di una nuova
era:

"Chiamo sciagure e ancora sciagure, calamità

più grandi, più grandioso sfacelo. Voglio che

66 "Per scandagliare la nuova realtà è anzitutto necessario smantellare gli scoli,

spalancare i dotti incancreniti che compongono il sistema genito-urinario che
fornisce l`escremento dell'arte." H.M., Tropico del Cancro, cit., p. 176.

29
 tutto il mondo vada fuori sesto, che tutti si
grattino a morte."67

Tutto il libro è articolato su queste presenze: il cancro, la fine, il

caos. Il motivo si ripete con l'insistenza di un memento mori:

"Il mondo intorno a noi si dissolve, lasciando qua

e là chiazze di tempo. [...] E quando tutto si sarà
ritratto in grembo al tempo, tornerà il caos, e il
caos è la partitura su cui è scritta la realtà" 68

"Sempre più il mondo assomiglia al sogno di un

entomologo. La terra è uscita di orbita, l'asse si è
spostato [...] Sopravviene una nuova età glaciale, si
chiudono le suture traverse e dovunque, per tutta
la cintura fertile, il mondo fetale muore"69

"I cieli sono stati esplorati, e sono vuoti. E quel

che sta sotto la terra è pure vuoto, pieno di ossa e
di ombre. State sulla terra e nuotate per qualche
altro centinaio di migliaia d'anni."70

Le immagini sono quelle della morte (teschi, cadaveri, ossa) e

della malattia (epidemie, peste, sifilide), immagini che si
susseguono in un flusso narrativo surrealista e grottesco.
L'atmosfera è quella di una apocalisse biblica:

"La cittá era un carnaio; cadaveri dai norcini e

denudati dai rapinatori, spesseggiavano nelle strade
[...] intanto la danza macabra turbinava tra le
tombe del cimitero."71

"A ogni stazione della metropolitana ci son teschi

ghignanti che ti avvisano: 'Dèfendez-vous contre la

67 ibidem, p. 17.
68 ibidem, p. 6.
69 ibidem, p. 175.
70 ibidem, p. 259.
71 ibidem, p. 47

30
 syphilis !' Ovunque siano muri, lá sono lucidi
tossici granchi che annunziano l'avvicinarsi del
cancro. Dovunque tu vada, qualunque cosa tu
tocchi, è cancro e sifilide."72

La danza dei simboli della morte ricorda l'avvicinarsi della fine dei
tempi, contiene un monito e un giudizio. La danza è movimento
del corpo, esplosione di vita come il riso, e nel suo accostamento
straniante alle maschere della morte fissa l'immagine di un mondo
che si avvia alla fine con colpevole inconsapevolezza:

"Dietro le mie parole ci son tutti quei teschi

ghignanti, irridenti, grotteschi, alcuni morti e
ghignanti da tempo, altri ghignanti come se
avessero il tetano, altri ghignanti con quella smorfia
di ghigno, preannuncio e conseguenza di quello
che sempre accade."73

L'attacco di Miller investe direttamente la realtà. La sua brutalità

si ritorce su di essa, attraverso la mediazione dell'arte che si fa
espressione di quella violenza. La violenza "del" mondo diventa,
nell'opera di Miller, violenza "sul" mondo, ideale contrappasso74.
L'epoca esplosiva richiede soluzioni esplosive:

"Soltanto gli assassini paiono trarre dalla vita una

soddisfacente contropartita per ciò che vi mettono
di loro. Il secolo vuole violenza, ma abbiamo
soltanto esplosioni mancate."

E' così che nasce lo stile ruvido, violento, osceno di Miller, dalla
volontà sistematica di non tralasciare nulla 75: uno specchio che

72 ibidem, p. 197.
73 ibidem, p. 267-8.
74 "Se son disumano, è perchè il mio mondo ha traboccato fuori di ogni

costrizione umana" ibidem, p. 269.

75 Questo fa dire a Van Norden: "Un giorno scriverò un libro su di me, sui miei

pensieri. Non voglio dire un saggio di analisi introspettiva...Voglio dire che mi

stenderò sul tavolo operatorio e metterò in mostra le budella, ogni cosa,
accidenti." ibidem, p. 141-2.

31
non si cura di quanto sia scomodo o rivoltante ciò che riflette, ma
che si limita a rispecchiarlo fedelmente. La mancanza di pietà per il
degrado forma la violenza del linguaggio milleriano:

"Dalle parti di Aubervilliers ci ficchiamo in una

tana da pochi soldi e immediatamente ne abbiamo
intorno un branco. Passa qualche minuto, e lui già
balla con una puttana nuda, una bionda grossa con
le guance rugose. Le vedo il culo riflesso dieci
volte negli specchi allineati al muro - e quelle sue
dita scure, ossute, che aggrinfiano tenacemente.
[...] Le ragazze disoccupate siedono
tranquillamente sulle panche di pelle, e si grattano
in santa pace come una famiglia di scimpanzè."76

La descrizione procede attraverso una parcellizzazione (quasi una

autopsia) del corpo femminile, dalla quale risulta l'immagine di un
animale ("branco", "scimpanzè") in stato decadente ("bionda
grossa", "guance rugose") o già cadaverico ("dita scure, ossute
che aggrinfiano tenacemente" come per aggrapparsi ad una vita
che sfugge). Qui c'è la disperazione del sesso prostituito, che con
una falsa frenesia nasconde l'assenza di passione e l'incombere
della fine.
La violenza dello stile è la violenza degli uomini e del loro
mondo. Osserviamo Van Norden alle prese con una prostituta:
qui l'accoppiamento si spoglia di ogni componente emozionale e
diventa una vera e propria azione di guerra. La polarità dei sessi si
perde e uomo e donna diventano semplici posizioni di una
"volontà di distruzione":

"E' proprio come la guerra, non riesco a levarmelo

di capo. [...] è come l'uomo in trincea: non sa più
per che cosa dovrebbe continuare a vivere, perchè
se scampa ora, ci rimane poi, ma lui continua lo
stesso, e anche se ha l'anima di uno scarafaggio, e
se n'è magari accorto, dategli un fucile, un coltello,

76 ibidem, p. 104.

32
 ma anche le unghie e basta, e lui continuerà la
strage [...]" 77

Il loro accoppiamento non è neppure bestiale, perchè nelle bestie

la scintilla dell'attrazione carnale dà un senso all'amplesso, gli dona
la purezza di un rapporto originario e primitivo: qui
l'accoppiamento è quello di due macchine, e l'immagine è quella
di un ingranaggio che ripete indefinitamente e ottusamente il
proprio movimento. La meccanicità e la monotonia delle azioni
riempono un vuoto, nascondono l'horror vacui col quale l'uomo
non osa più confrontarsi: basterebbe fermarsi un attimo a
riflettere, scrive Miller, e la forza di un solo "perchè" manderebbe
in frantumi questa realtà artificiale e disumana. La mistificazione
spoglia il sesso del suo mistero e del fascino della sua forza
generatrice, e lo immette nel circuito del denaro. Il criterio di
giudizio avverrà in termini di utile ricavato e di investimento ben
riuscito: i quindici franchi dati alla prostituta sono stati spesi bene
o male, il tempo non è stato sprecato. Lo spettacolo è quello di
un motore che gira a vuoto:

" A guardare Van Norden che la monta, mi sembra

di contemplare una macchina con gli ingranaggi
slogati. Lasciati a se stessi, potrebbero anche
continuare in eterno, a macinare a vuoto e a
slittare, senza che però succedesse nulla."78

All'ingranaggio manca la scintilla della passione, la mano del

meccanico, il tocco umano. Cedere a questa immagine
meccanizzata dei rapporti umani significa rassegnarsi alla perdita
del senso della vita. L'accoppiamento di Van Norden è simbolo di
un mondo che nell'ottundimento di un ritmo frenetico nasconde
l'angoscia della morte e la consapevolezza stessa della propria
mortalità, il che è come a dire della propria natura. Nessun
sentimento entra più in gioco, e l'atto sessuale, origine della vita e
immagine del suo mistero, diventa uno spettacolo senza senso:

77 ibidem, p. 152-3.
78 ibidem, p. 153

33
 "Lo spettacolo di loro due accoppiati come una
coppia di capre, senza la minima scintilla di
passione, che macinano e macinano senz'altro
motivo che i quindici franchi, dilava ogni
sentimento che io ho, tranne quello disumano di
soddisfare la mia curiosità." 79

La brutalità di linguaggio diventa l'unico specchio che possa

riflettere pienamente la brutalità della vita. Ecco allora i leitmotiv
del romanzo, il "cancro", la "peste", la "sifilide", l'"odore fetido",
i "pidocchi". E' proprio con dei "pidocchi" che si apre il
romanzo:

"Ieri sera Boris si è accorto di avere i pidocchi. Gli

ho dovuto radere le ascelle, ma il prurito non ha
smesso. [...]" 80

Essi si accalcano sul corpo di Boris come i vermi su un cadavere

in decomposizione. Quel Boris che è una figura spettrale, senza
corpo nè sangue, l'emblema stesso del tramonto della civiltà e
dell'intellettuale decadente, tutto idee e niente carne. In Spengler la
condanna dell'intellettuale della civilizzazione è altrettanto netta:
identica è anche la scelta delle immagini, l'assenza di un legame
con la vita e col sangue ("razza") che porta come conseguenza
un pensiero ed un'arte sterili, razionali, freddi prodotti di maniera.
La stessa brutalità informa i termini che descrivono l'unione
sessuale: non "amore" o "amplesso", ma "chiavare", non donna
ma "puttana" ed animale da montare. Tutto si riduce ad una
questione di "mortaio e pestello". E' così che nasce la violenza
di
scene come questa:

"Mi inginocchio dietro Van Norden per guardare

più attentamente il meccanismo. La ragazza volge il

79 ibidem, p. 153-4.
80 ibidem, p. 5.

34
 capo da un lato e mi lancia uno sguardo di
disperazione. 'Non serve' dice 'E' impossibile'. E
allora Van Norden riattacca il lavoro con rinnovata
energia, come un vecchio caprone. [...] E ora si
arrabbia perchè io gli faccio il solletico sul sedere.
'Per l'amor di Dio, Joe, piantala ! L'ammazzi quella
povera ragazza.'
'Lasciami stare' brontola 'Glielo avevo quasi
infilato' "81

Caduta ogni remora, le immagini di Miller mostreranno la stessa

impassibilità e precisione delle osservazioni di un "entomologo":

"In mezzo al cortile c'è un grappolo di costruzioni

decrepite marcite al punto di crollare l'una sull'altra
e di formare una sorta di abbraccio intestinale. Il
terreno è disuguale, il selciato scivoloso di melma.
Una sorta di discarica umana colma di ceneri e di
spazzatura risecchita."82

Su un mondo del genere, anche il sole "tramonta in fretta". I

colori muoiono, bambini pallidi e ossuti strillano, c'è un odore
fetido che trasuda dai muri, l'odore di un millennio di storia
dell'Europa, creatura "medievale, grottesca, mostruosa sinfonia in
si bemolle". I simboli della vita, la luce, il colore, la gioia di un
bambino, sbiadiscono e scompaiono. Accanto alla disperazione,
le immagini brillanti di un cinema, che proietta 'Metropolis' per la
sua "distinta clientela". Il degrado delle piccole viuzze parigine è
dietro l'angolo delle luci delle avenuès e dei Boulevard. La morte,
sembra indicare Miller, è al lavoro dietro di esse.

III. 5. Parigi come "ultima città"

Il Cancro ha il suo Tropico, ha una coordinata spaziale e

temporale. Il Tropico è Parigi. La metropoli francese non è un
luogo indifferente: è invece un punto di osservazione privilegiato,

81 ibidem, p. 154-5.
82 ibidem, p. 46-7.

35
il cuore stesso del cancro, l'epicentro della crisi. Lì è possibile
seguire l'evolversi della malattia, vivendola nella propria
esperienza.
La città è una protagonista del racconto, la sua presenza è
costante e filtra attraverso i discorsi, i pensieri, le azioni. Parigi era
un topos dell'immaginario americano: era il cuore della vecchia
Europa, il continente delle proprie origini e dalla storia millenaria,
ed era la città degli artisti (se ne contavano trentamila nel 1929),
dello spirito, dell'avanguardia, dei geni incompresi e delle eterne
speranze. Parigi è carica di significati anche per Miller: è la fuga
dalla "macina da mulino" americana e la realizzazione come
scrittore. La trasposizione dalla storia personale alla dimensione
simbolica è immediata:

"Non è il caso che scaraventa a Parigi persone

come noi. Parigi è soltanto un palcoscenico
artificiale, un palcoscenico rotante che permette
allo spettatore di cogliere ogni fase del conflitto.
[...] Parigi è solamente il forcipe ostetrico che
strappa dall'utero l'embrione vivo e lo mette
nell'incubatrice. Parigi è la culla delle nascite
artificiali."83

Parigi è stata la levatrice di Tropico del Cancro: solo a Parigi

Miller è riuscito ad operare il distacco dal mondo americano, dai
"valori borghesi" della famiglia e del lavoro, per scegliere di
essere artista. E` la città della libertà assoluta e delle infinite
esperienze, un carnevale perpetuo, quella che Hemingway
chiamerà "festa mobile". E' un palcoscenico dove Miller ha la
parte dell'attore e dello spettatore.
Attore, perchè mette in scena il proprio dramma personale,
compie quella metamorfosi che lo porta ad abbandonare ogni
incertezza ed a scegliere la propria vocazione di artista: nascono
così Tropico del Cancro, Tropico del Capricorno e Primavera
Nera. Spettatore, perchè Parigi è un palcoscenico dove
l'Occidente mette in scena il proprio tramonto. Il palcoscenico

83 ibidem, p. 34.

36
ruota e mostra tutte le fasi del conflitto, ogni sfaccettatura. E' una
terra di nessuno, un palcoscenico artificiale che, proprio per la
sua neutralità, costituisce lo sfondo ideale per i drammi di ognuno.
Una incubatrice di feti giunti da ogni parte del mondo. Parigi è la
metropoli dell'era della civilizzazione, l"ultima città" per usare un
termine spengleriano ripreso da Miller84:

"Citta eterna, Parigi ! Più eterna di Roma, più

splendida di Ninive. Ombelico del mondo [...] E'
come un sughero trascinato a finire nel centro
morto dell'oceano, qui si galleggia sulla feccia e
sulle alghe dell'oceano, sbadato, disperato [...] Le
culle della civiltà sono gli acquai putridi del mondo,
i colombari a cui uteri fetenti affidano i loro
sanguinolenti pacchi di carne e ossa."85

Parigi è come Roma, come Ninive: città simbolo di una civiltà.

Roma, Ninive, Parigi sono prese ad emblema della decadenza. Le
"culle della civiltà" si rivelano "acquai putridi del mondo",
mostrano nella loro immagine il cancro che agisce nella fase del
declino. Qui c'è tutta la simbologia negativa di Parigi come città di
cadaveri, ma anche tutto il suo fascino di città decadente, che
libera le ultime forze della civiltà nel celebrare la propria fine.
Eppure è una Parigi che bisogna vivere, perchè l'esperienza del
tramonto va vissuta fino in fondo, sino al suo pieno compimento.
Se il destino è il tramonto, direbbe Spengler, occorre tramontare:

"E' una Parigi che bisogna vivere, che bisogna

provare giorno per giorno in mille diverse forme di
tortura, una Parigi che ti cresce dentro come un
cancro e cresce finchè non ti ha divorato."86

Parigi è una "tortura", un "cancro" che divora: è una malattia il cui

corso va portato sino in fondo. E' qui che "il mondo si rivela per

84 H.M., Tropico del Capricorno, cit., p. 490.

85 H.M., Tropico del Cancro, cit., p. 194.
86 ibidem, p. 191.

37
quel folle carnaio che è". In questa realtà non sembra esserci altra
scelta che la morte: la morte dell'occidente, la morte del suo
mondo, dove "la ruota che fanno girare gli schiavi si estende
all'infinito" e dove "la logica corre sfrenata" 87. Parigi appare in
continuo e tragico movimento, tragico perchè nasconde senza
riuscirci la perdita di significato dell'esistenza. E' la celebrazione
del trionfo della morte.
C'è un'altra immagine che viene associata a Parigi: la "pancia
della balena", le "visceri stesse della terra" 88. Ne Il mondo del
sesso Miller parlerà di "tipica atmosfera uterina, satura di tutti i
babilonici lussi della decadenza". Vivere Parigi significa
immergersi nelle visceri della terra, là dove si svolgono i
movimenti fondamentali: l'atteggiamento di Miller è quasi quello
del naturalista che osserva con curiosità lo svolgersi di eventi
fisici. Le visceri sono l'origine della vita, e stesso significato ha
l'utero: Miller ripete spesso il suo desiderio di "tornare nell'utero",
volendo intendere il ritorno alla fonte stessa della vita. Nell'utero si
svolgono i processi essenziali. E' questo accostamento che dona
a Parigi il suo fascino e la sua "positività": qui si svolgono
processi mortali ma anche vitali, si assiste alla morte ma anche ai
primi sintomi della vita. Nella metropoli c'è tutto lo sfascio della
civiltà ma anche tutta la forza della vita, che permane nonostante
tutto. Non tutte le energie liberate nella decadenza sono negative.
Miller entra spontaneamente nel ventre della balena per registrarne
i movimenti segreti e studiarne flora e fauna89.

A Parigi, "palcoscenico rotante", ognuno mette in scena, nel

dramma della propria esperienza, il disagio della modernità. La

87 ibidem, p. 193.
88 ibidem, p. 193.
89 "Nel ventre della balena" è il titolo di un celebre saggio di G. Orwell su Miller.

L'interpretazione dello scrittore inglese è di un Miller come Gionata, registratore

dei sommovimenti interni della balena. "Non c'è dubbio che Miller stesso è nel
ventre della balena. [...] Egli ha compiuto l'essenziale atto di Gionata, di lasciarsi
inghiottire, restando passivo, accettando." vedi G. Orwell, 'Nel ventre della
balena' (1940) in AAVV, H. Miller, il sesso, la censura e il Tropico del Cancro,
cit., p. 91.

38
"fauna" parigina in questo senso è ricca di attori. Il primo che
incontriamo è Boris, il profeta di sciagure che si compiace della
propria disperazione, modello dell'intellettuale decadente che vede
tutto attraverso il filtro delle idee, del "suo" Platone, del "suo"
Spinoza, e che parla in una lingua che è "una specie di matematica
superiore" nella quale non può entrare nulla di vivo, nè carne, nè
sangue. Tutto è "astrazione fantastica, spettrale, vampiresca" 90.
Ecco di nuovo l'immagine della morte, dell'uomo come cadavere
vivente, come scheletro abbandonato dalla carne, cioè dalla vita.
Boris e l'amico Cronstadt sono spiriti esangui, e nella distanza tra
loro e Miller sta tutta la differenza che corre tra un pessimismo
compiaciuto ed una autentica disperazione: Boris e Cronstadt
vedono il crollo della civiltà come realtà intellettuale, le loro morti
sono "astratte", "agonie senza sangue". Non si fanno carico del
dramma che una consapevolezza di questo genere comporta, ed è
così che rifiutano ogni tentativo di superamento. Vivendo la
morte in astratto, possono evitarne il dolore e vivere pienamente il
piacere della decadenza. Hanno perduto il contatto con il senso
positivo della vita. Miller invece questo contatto cerca di non
perderlo mai, perchè su questo si basa la possibilità di scorgere
un futuro oltre il crollo del presente.
Altro attore è Van Norden, il grande mistificatore del sesso,
l'americano cinico e spregiudicato. La sua brutalità ed il suo
nichilismo fanno dell'amplesso il movimento di una macchina e
del mistero della creazione un segreto anatomico da svelare
illuminando con una torcia elettrica l'utero di una prostituta91. Van
Norden in certo senso è l'opposto di Boris e Cronstadt: là,
astrazione e intellettualismo come mediazioni che allontanano dalla
vita, qui il medesimo effetto attraverso una totale assenza di
significato della vita stessa, privata di sentimenti umani e ridotta
ad ingranaggio. Il mondo perde di significato e la vita diventa il
pretesto per un lamento continuo:

90 ibidem, p. 179-180.
91 "Tutto questo mistero del sesso, e poi ti accorgi che è nulla, un vuoto e basta.
Non sarebbe divertente trovarci dentro un'armonica...oppure un calendario ?
Invece non c'è nulla...nulla di nulla. E' schifoso" ibidem, p. 150.

39
 "Qualunque cosa faccia, dovunque vada, mai una
cosa che gli vada dritta. O è il paese del cazzo, o il
lavoro del cazzo [...]
'Ho i denti tutti guasti' dice, mentre fa i gargarismi.
'E' questo pane del cazzo che ti fan mangiare
qui'."92

Tutta la serie di personaggi che popolano il romanzo oscilla tra

questi due estremi, secondo diverse gradazioni. C`è lo spiritualista
Kruger, il tipo "ascetico" e cultore dell'esoterico, che parla di
karma ed anima cosmica "e che un bel giorno è capace di far
ingoiare i denti a qualcuno e senza scrupolo"93. C'è Moldorf, che
è "ubriaco di parole", che non ha sangue, muscoli, vene, ma
"cassetti, e nei cassetti ci sono tante etichette scritte a inchiostro
bianco, inchiostro marrone, inchiostro rosso..."94. C'è Fillmore,
che è incapace di agire e che per questo si crea ostacoli
insormontabili, tanto da dover lasciare la Francia per sfuggire ad
una donna. Ci sono Nanantee e il russo Serge, che in cambio di
una miserabile ospitalità in letti pieni di cimici fanno di Henry uno
schiavo abbrutito dal lavoro. E c'è poi tutto il caleidoscopio delle
prostitute, Germaine, Tania, Irene, Llona, che nella visione di
Miller rappresentano il rifugio estremo della vita, le custodi di un
senso sacrale del sesso come passione e come forza che spezza
limiti e convenzioni.

III. 6. I simboli del riscatto

III. 6. 1. La vita

Un'epoca di civilizzazione sprigiona, secondo Spengler, forze

estreme: si liberano le energie residue e, in quel breve intervallo di
tempo tra la fine di una civiltà e l'inizio di un'altra, si rende

92 ibidem, p. 110.
93 ibidem, p. 203.
94 ibidem, p. 9.

40
possibile una visione complessiva della storia, una immagine
organica del passato 95.
C'è però una forza che trascende il succedersi delle epoche, che
è "prima" di ogni civiltà e che ne rappresenta il principio
formatore: questa forza è la vita. La vita è un "fenomeno
originario", una idea concretizzatasi, una sorta di entelechia che
genera continuamente forme sempre diverse. La vita è l'essenza
stessa della realtà e si sostanzia seguendo le leggi immutabili della
natura: "procreazione, nascita, crescere, appassire, svanire". La
vita è l'eterno divenire, il moto generato dal continuo nascere e
morire di forme organiche. Essa connette ogni organismo in un
movimento che ha ritmi e cadenze comuni. Il simbolismo della
natura spiega la storia delle sue forme, siano esse piante, animali,
uomini o civiltà. Spengler riprende l'immagine eraclitea del fuoco
come simbolo del divenire: la fiamma è "un simbolo originario, un
fenomeno primordiale" che spiega la realtà. La vita stessa "è"
fiamma, è continuo movimento, un incessante accendersi e
spegnersi, nascere e morire di forme. Nasce così quel ricco
repertorio spengleriano di immagini organiche: la civilizzazione
diventa "senilità", "ceneri che si spengono lentamente", l'amore è
la "fiamma" mentre l'odio è il "freddo", la procreazione è un
"momento di calore", l'accendersi della scintilla che sprigiona la
forza del fuoco. E' il "magico fascino del rosso di sera, del fuoco
che arde nel camino...".
Questa visione "vitalistica" spiega i fenomeni della storia ma
soprattutto rassicura sul destino dell'uomo. La decadenza viene
fatta rientrare nella normale fisiologia di un organismo vivente,
figura simbolica di una ciclicità naturale. Le forme umane sono
destinate a trapassare: compiono la loro storia e poi svaniscono
insieme al destino che le ha forgiate. Ma oltre queste eterno farsi e
disfarsi di forme permane un'energia che non cessa mai di creare,
e che rappresenta la sicurezza che oltre la fine di una civiltà c'è
sempre l'inizio di un'altra. La vita rimane un mistero insondabile,
ma la sua presenza è certa: la vita è una fiamma che arde sempre,

95vedi O. Spengler, Urfragen. Essere umano e destino, Milano, Longanesi,

1972, p. 494.

41
che trova sempre nuovo materiale da combustione, lo consuma e
si volge altrove per ardere di nuovo. La vita sfugge agli "oggetti"
che crea: essa "non è alcunchè di oggettivo ma puro
movimento"96.
La fine di una civiltà non coincide con la fine della vita: essa
cambia solo la forma del suo manifestarsi, alla luce di nuovi
bisogni e nuovi interrogativi. Tramonta l'occidente, forma della
vita, ma non tramonta la forza che crea le forme, la vita. La morte
diventa espressione della vita, in quanto consente una continua
rigenerazione: le forme svuotate di senso cedono il posto a forme
nuove, cosicchè la vita non si cristallizza mai e non cessa mai la
sua attività creatrice. Questa osservazione consente di sfatare una
immagine di Spengler molto diffusa, quella del "pessimista", del
profeta di sciagure: accusa rivolta peraltro da un filosofo illustre
come Croce. Già nel 1921 Spengler aveva risposto con un saggio
dal titolo Pessimismo ?97. In esso si sottolineava come nel termine
"tramonto" non fosse implicita l'idea della catastrofe: tramonto è
"compimento", termine che indica il consumarsi delle potenzialità
di un'epoca e quindi il suo inesorabile spegnersi. Il "pessimismo"
mette solo l'accento su un lato della realtà che molti ignorano o
cercano di ignorare:

"E così torno alla questione del pessimismo.

Quanto nel 1911 [...] ho improvvisamente
scoperto la mia 'filosofia', il piatto dell'ottimismo
dell'era darwiniana pesava sul mondo euro-
americano. Perciò [...] con il titolo del mio libro ho
messo senza saperlo il dito sull'aspetto
dell'evoluzione che allora nessuno voleva vedere.
Se dovessi scegliere, oggi, tenterei di colpire un
pessimismo altrettanto piatto con un'altra
formula."98

96 Per tutta la spiegazione del divenire come fiamma, e della vita come moto
eterno, vedi O. Spengler, Urfragen, cit., p. 43-91 (il capitolo dal titolo 'Fiamma').
97 Il saggio è contenuto nella raccolta Scritti e pensieri, Milano, Sugarco, 1993, p.

39-57.
98 ibidem, p. 51.

42
Richiamare l'attenzione sull'avvicinarsi del tramonto dell'occidente
non è essere pessimisti: significa solo che questa fine va riportata
nel quadro di una ciclicità naturale, dove ogni morte non è che una
nuova nascita. E l'idea che la morte di un organismo sia sempre la
nascita di uno nuovo è molto più vicina all'ottimismo che al
pessimismo.
Mettere in luce questo aspetto fondamentalmente "positivo" di
Spengler è importante perchè una identica positività sta alla base
del romanzo di Henry Miller. Se il Cancro indica un malessere,
esso intravede anche un percorso e quindi una nuova prospettiva.
Anche Miller ha dovuto fare i conti con l'accusa di essere un
"menagramo", accusa che gli ha permesso di chiarire
definitivamente i termini del suo concetto di decadenza:

"Sono stato spesso criticato e messo in ridicolo

come profeta di sventura. [...] Di tanto in tanto,
come i profeti dell'antichità, sono arrivato al punto
di esultare per la catastrofe imminente. Però non
era l'uomo che io condannavo, bensì il suo modo
di vivere. Infatti, se c'è un potere che l'uomo senza
dubbio possiede [...] è il potere di cambiare il suo
modo di vivere."99

Ciò che si consuma a Parigi non sono "gli ultimi giorni

dell'umanità", ma gli ultimi giorni dell'occidente. La distinzione è
indispensabile per comprendere i percorsi di Miller e di Spengler
e per individuarne i punti di contatto.
Un sentimento domina Cancro: l'accettazione. Tutta la critica
concorda nell'attribuire a questo sentimento un ruolo centrale
nell'opera di Miller100. Essa va intesa in due modi. Innanzitutto,
accettazione significa accogliere il lato negativo della realtà come
momento necessario, come esperienza che va

portata sino in fondo:

99H. Miller, Come il colibrì, Milano, Rizzoli, 1970, p. 22.

100 Basti ricordare i nomi di Orwell, Fraenkel, Shapiro, e, tra i critici italiani, i
contributi di Almansi e Sanguineti.

43
 "Credo che il compito del futuro sia di esplorare il
dominio del male fin tanto che non rimanga
nemmeno più una briciola di mistero. Dobbiamo
scoprire le amare radici della bellezza, accettare
radice e fiore, foglia e germoglio. Non possiamo
più resistere al male; ci tocca accettare."101

E' questo ciò che Rimbaud vuol dire quando scrive: "Una sera,
ho preso la bellezza sulle mie ginocchia - E l'ho trovata amara - E
l'ho ingiuriata.". La vita va gustata, anche quando il sapore è
amaro e provoca disgusto. Occorre attraversare il "dominio del
male" senza tirarsi indietro. Accettare significa accogliere su di sè
il cancro del presente, nutrirne i germi fino a quella esplosione
della malattia che è anche l'inizio della guarigione. In questo
senso, il messaggio è identico a quel "Ducunt fata volentem,
nolentem trahunt" che chiude il Tramonto: al destino non si deve
resistere, perchè è una realtà che va accettata con piena
consapevolezza e cognizione. Il destino impone all'uomo un
mondo, ed all'uomo non resta che accettarlo e viverne l'esperienza
fino in fondo, per quanto essa possa sembrare negativa e
degradante. Il percorso è già stabilito 102.

V. 6. 2. La critica di Orwell e il senso dell'accettazione

Come Spengler è stato sempre tacciato di pessimismo, così

Miller ha dovuto spesso far fronte all'accusa di "passività". Il
primo a muovere questa critica fu George Orwell, in un celebre
saggio del 1940 dal titolo "Nel ventre della balena". Uno sguardo
a quelle pagine ci consentirà di delineare con più precisione il
senso della "accettazione", e di sfatare così tutta una letteratura
critica che tende ad ingabbiare la figura di Miller nel clichè
dell'artista della decadenza.
"Nel ventre della balena" è una delle prime recensioni a Cancro e
certamente il primo contributo critico di una certa lunghezza

101 H. Miller, Il tempo degli assassini, cit., p. 38.

102 Spengler e Miller tradiscono qui l'influenza di Nietzsche e del suo "amor fati".

44
sull'opera di uno scrittore pressochè sconosciuto, qual'era allora
Miller. La posizione di Orwell non è totalmente critica, ma forse
proprio per questo è ancora più insidiosa. Innanzitutto, le doti
dello scrittore non vengono negate, anzi sottolineate con vigore:

"La prosa è sbalorditiva e, in certe parti di

Primavera Nera, ancor meglio. [...] Ma
procuratevi Tropico del Cancro, procuratevi
Primavera Nera e leggete specialmente le prime
cento pagine. Vi daranno un'idea di quello che si
può ancora fare ai nostri tempi con la prosa
inglese. L'inglese vi è usato come una lingua
parlata, ma parlata senza paura, cioè senza paura
della retorica o dell'inusitato o del termine
poetico."103

Questo per poi concludere:

"Secondo me, con Miller abbiamo l'unico

romanziere con un minimo di valore che sia
apparso tra i popoli di lingua inglese da parecchi
anni a questa parte."104

La critica di Orwell non si muove verso una messa in discussione

della resa artistica dell'opera , quanto piuttosto contro quello che
è il presupposto etico ed estetico di Cancro, l'accettazione. Il
punto di forza dell'opera milleriana tradirebbe anche il difetto che
ne è all'origine.
La tesi dello scrittore inglese è fondata sull'identificazione di
accettazione e passività: è proprio questa passività, questa capacità
ricettiva a fare di Cancro un'opera importante, o per usare il
termine orwelliano, "emblematica". L'estetica di Miller è fondata
su una idea della letteratura come riproduzione del caos,
registrazione del venir meno dei vincoli di senso della realtà: la

103 G. Orwell, 'Nel ventre della balena', p. XI, introduzione a H.M., "Cancro",
cit. (ediz. orig. 'Inside the Whale', in G. Orwell,
"England Your England", London, 1954)
104 ibid., p. LI.

45
disgregazione del presente viene fatta defluire direttamente sulla
pagina, attraverso una narrazione sconnessa, frammentaria, a tratti
impossibile da decifrare se non volutamente priva di senso.
L'opera, in questo caso Cancro, presenterebbe insomma tutti i
connotati della realtà di cui parla. Ma proprio in questo starebbe la
sintomaticità (o simbolicità) di Miller:

"Appunto perchè è passivo all'esperienza, Miller

può avvicinarsi maggiormente all'uomo comune di
quanto non siano in grado di fare scrittori con più
definite intenzioni. Perchè anche l'uomo comune è
passivo. [...] E' una voce della folla, del popolo
minuto, una voce che viene dal vagone di terza
classe, dall'uomo comune, dall'apolitico, amorale
uomo passivo."105

Come si vede, l'elogio di Orwell nascondeva una profonda

insidia: identificando l'accettazione con la passività, con una
adesione indiscriminata al presente, veniva a crollare il
fondamento stesso della posivitività di Cancro. In esso, ad una
"pars destruens" dai toni apocalittici, sostenuta da una
interpretazione della modernità come decadenza, faceva da
contraltare necessario l'esaltazione del potere della vita e del
divenire, la fiducia nelle possibilità dell'uomo di ritrovare in sè,
nella propria fisicità, nella propria naturalità di organismo ins erito
nel macrocosmo, la forza che conducesse alla salvezza. Alla
condanna del vecchio mondo seguiva l'indicazione di una via per
il futuro. Questa idea mostra il fianco a diverse critiche, prima fra
tutte quella di semplicismo e di ingenuità; se ne possono mostrare
i lati deboli e le contraddizioni. Ciò che non si può fare è
travisarne il senso, attribuendole un valore simbolico di segno
opposto a quello delle intenzioni dell'autore. Questa idea di una
fusione panteistica col fluire della vita, pur con tutte le sue
ingenuità, ha tuttavia il senso di un rifiuto della decadenza:
ignorarlo significa mutilare la costruzione milleriana, che proprio

105 ibid., p. XVII.

46
sulla dialettica degli opposti (qui, distruzione e costruzione) è
fondata.
Orwell ha il grande merito di mettere in rilievo la simbolicità di
Cancro come romanzo della decadenza, che testimonia nella sua
forma frammentaria ed irrazionale il tramonto dell'Occidente e
della sua creatività artistica. Grande merito è anche l'aver saputo
indicare e dimostrare il profondo legame tra l'opera di Miller e il
proprio tempo: il romanzo mette in scena l'inquietudine di quegli
anni, la diffusa consapevolezza, tra i ceti intellettuali, dell'impasse
della civiltà, la sfiducia nei miti del progresso e della democrazia,
fino ad atteggiamenti esteriori molto in voga in quegli anni, come
la posa del "cinico" e dell'intellettuale "disincantato". Ma queste
immagini diventano per Orwell un segnale d'assenso, quasi che la
loro scelta indichi una condivisione da parte dell'autore. Mostrare
significa allora condividere, esprimere la decadenza diventa
accettarla:

"Accettare la civiltà così com'è significa

praticamente accettare la decadenza. Ha cessato di
essere un atteggiamento intrepido ed è divenuto un
atteggiamento passivo: anzi 'decadente', ammesso
che questa parola significhi qualcosa" 106

Orwell coglie il valore simbolico di Cancro, ma ne fraintende il

segno, e muta da positivo a negativo il significato
dell'accettazione: essa è si emblematica dei tempi, ma non nel
senso di una decadente adesione alla civiltà, e nel conseguente
disimpegno dell'intellettuale, quanto piuttosto in una positiva
ricerca di alternative. L'accettazione è la proposta, forse ingenua,
di una generazione che cercava, nell'adesione al flusso vitale e ad
uno "spirito della storia", un percorso "oltre" la decadenza. In
questo senso essa si colloca accanto ad altri fenomeni, come la
ricerca di primitivismo nelle arti figurative, quale simbolo di
un'epoca che il futuro lo delineava come ritorno alla natura, come
ricerca di ritmi e forme immediate ed elementari, originarie,
archetipiche.

106 ibid., p. XVI.

47
 L'identificazione dell'accettazione con la decadenza porta al
fraintendimento della complessità dell'opera milleriana 107.
Accettare la paradossale coesistenza di opposti della realtà
significa solo riconoscere una struttura dialettica evidente
nell'esperienza: per Miller accettare significa allargare gli orizzonti,
o, più precisamente, far entrare la materialità, la fisicità dell'uomo,
la sua parte carnale e "naturale" nel mondo del pensiero, donare
dignità di rappresentazione alla parte corporea dell'individuo, ed
alla sua componente animale, dionisiaca.
Accettazione significa ammettere la complessità e la
contradditorietà del reale:

"Questa dottrina dell'accettazione, la più difficile

eppure la più semplice tra tutte le idee radicali [...]
incarna il concetto che [...] bene e male
coesistono, anche se l'uno non è che l'ombra
dell'altro, e che il mondo, con tutti i suoi mali e i
suoi difetti, fu creato per la nostra gioia."108

E' un dualismo che vuole farsi monismo: il lato spirituale e il lato

materiale, lo spirito e la carne, le digressioni metafisiche e le
descrizioni degli accoppiamenti sessuali, tutto rientra nella realtà.
L`opposta polarità di due fenomeni non deve portare
all`esclusione: tutto rientra con uguali diritti nel mondo, l`angelo
come il demonio. Ecco perchè Miller non si sente in

107 Lo stesso appunto venne mosso ad Orwell da un noto critico e seguace di

Miller, Karl Shapiro: "Orwell ha scritto uno dei più bei saggi su Miller, nonostante
la prospettiva tendenzialmente sociologica e il suo tentativo di codificare Miller tra
gli scrittori della Depressione o qualcosa del genere." Shapiro sottolinea come
questo errore di prospettiva derivi proprio dall'aver frainteso il senso
dell'accettazione milleriana: "Orwell definisce il libro di Cèline [Viaggio al termine
della notte, n.d.r.] un grido di insopportabile disgusto [...] E si stupisce che il
Tropico del Cancro sia quasi esattamente il contrario ! [...] è un peccato che
Orwell non abbia saputo vedere al di là della situazione sociologica di Whitman e
di Miller." in K. Shapiro, 'Il più grande autore vivente', in AAVV, H. Miller, il
sesso, la censura e il Tropico del Cancro, Milano, Feltrinelli 1967, p. 46. (ed.
orig. K. Shapiro, 'The greatest living author' in Defense of ignorance, New York,
1960, pp. 313-338).
108 H. Miller, Come il colibrì, cit., p. 31.

48
contraddizione quando, dopo essersi definito un "capricorno", un
essere bestiale metà uomo e metà caprone, parla dell"angelo come
filigrana", della purezza spirituale come sostanza metafisica della
sua vita e della sua scrittura. Questo perchè tra i due momenti non
vede cesure: le vette dello spirito non sono che gli abissi della
carne rovesciati, e viceversa. Occorre guardare in faccia le cose
ed accettarle per ciò che sono:

"Voglio un mondo [...] che abbia paura e rispetto

per le sue origini animali. [...] Voglio in una
purezza classica, in cui le feci siano feci e gli angeli
siano angeli."109

Il primo passo per giungere alla accettazione è il riconoscimento

della polarità del reale: il materiale e lo spirituale convivono senza
escludersi ma anzi completandosi. Compiere questo passo
significa innanzitutto che lo spirituale riacquista contatto con la
materia del mondo, con la concretezza della carne e dei suoi
bisogni, ed in questo modo ritrova il proprio senso come
"filigrana" del reale, come ciò che dà un senso agli eventi della
vita. Quanto al materiale, esso conquista una pari dignità di
rappresentazione: anche la carne, il corpo, la natura animale e
"dionisiaca" 110 dell'uomo viene riconosciuta ed acquista uno
spazio espressivo.
Di fronte ad una realtà di questo tipo, due sono le reazioni
possibili: la prima è il rifiuto, l`esclusione dalla immagine del
mondo di aspetti considerati triviali, osceni, degradanti. La
seconda, ed è la reazione di Miller, è l'accettazione totale. Essa
rappresenta un cedere al mondo così com`è, un lasciarsi andare
alla corrente della vita con i suoi alti e bassi , senza trovare in
questo contraddizione. La complessità dell`esistenza trascende le

109 H. Miller, Primavera nera, cit., p. 693.

110 Il punto di partenza della dottrina dell'accettazione è proprio la polarità
nietzscheana "apollineo-dionisiaco". La simbologia del Capricorno, ad esempio,
mostra la consapevolezza di un lato oscuro e "bestiale", "irrazionale", nella natura
dell'uomo.

49
possibilità umane di racchiuderla in una definizione o in
un'immagine onnicomprensiva. L'esperienza è fatta di razionalità e
di caos: vedere in essa solo una serie ordinata e sensata di
fenomeni significa occultare la verità, costruire una immagine del
mondo funzionale ai propri desideri ma falsa in quanto unilaterale,
proiezione della volontà di potenza della ragione. Gli sforzi
dell'intelletto per comprendere la realtà nelle proprie categorie, per
Miller, non cancellano quelle zone oscure che sfuggono ai tentativi
dell'uomo di stabilire un ordine e una logica. Di fronte al mondo,
allora,

"non dobbiamo fermarci a riflettere, confrontare,

analizzare, possedere, ma fluire, fluire senza fine,
come la musica. Questa è la virtù di chi si
arrende" 111

Il sentimento dell'accettazione ci porta al grande tema milleriano

della "fluidità delle cose". Così scrive in Cancro:

"Sì, dicevo a me stesso, anch`io amo tutto ciò che

scorre: fiumi, fogne, lava, sperma, sangue, bile,
parole, frasi. [...] Amo tutto ciò che scorre, tutto
ciò che ha in sè tempo e divenire, che ci riporta al
principio dove non c`è mai fine: la violenza dei
profeti, l'oscenità che è estasi, la saggezza del
fanatico [...] Il grande desiderio incestuoso è
scorrere all`unisono col tempo [...] Un desiderio
fatuo, suicida, reso stitico dalle parole e paralizzato
dal pensiero"112

La realtà è un continuo divenire, come lo scorrere di un fiume. Le

acque portate dal movimento cambiano, ma il movimento del loro
fluire è sempre lo stesso e permane oltre il loro mutamento. La
legge di un eterno farsi e disfarsi delle cose regola la vita del
cosmo, secondo Miller: tutto passa, tutto scorre, i fiumi, il

111 H. Miller, Il sorriso ai piedi della scala, Milano, Feltrinelli, 1992 (quarta
edizione), p. 76-7.
112 H. Miller, Tropico del Cancro, cit., p. 271.

50
sangue, così come le parole e le civiltà. Tutta la realtà è animata da
un principio vitalistico di eterno divenire: le immagini del "flusso"
ci riportano al principio stesso della vita, che è continuo
mutamento, incessante farsi e disfarsi di forme, una dialettica
eterna di nascita e morte. Il permanere del "flusso" oltre le cose
che esso trascina con sè indica la presenza di un valore stabile, di
una forza che è sempre presente e che sopravvive alle infinite
morti che costellano la storia dell`umanità. L`accettazione qui
diventa il "grande desiderio incestuoso" di lasciarsi andare alla
corrente, di farsi trascinare da questa energia vitale. E questo farsi
trascinare ha un riflesso, un simbolo, nel gusto milleriano per il
magma verbale, per gli elenchi, per il flusso di immagini che
sembrano sgorgare spontaneamente e senza possibilità di
controllo. Scrivere significa correre dietro a questa "eruzione" di
parole, e la penna diventa un tramite impotente tra le idee e la
pagina, uno strumento per l'oggettivazione del flusso in immagini:

"amo le parole degli isterici e le frasi che si

riversano come dissenteria e rispecchiano tutte le
immagini morbose dell'animo; amo tutti i grandi
fiumi come il Rio delle Amazzoni e l'Orinoco [...]
Amo tutto ciò che scorre [...] Amo gli scritti che
scorrono, siano essi ieratici, esoterici, perversi,
polimorfi, o unilaterali."113

Le parole sono come le acque di un fiume, scorrono

incessantemente senza che il loro movimento possa essere
frenato: all'artista resta l'umiltà di riconoscere questa forza e di
farsene strumento.
Qui ci sono diversi punti di contatto con Spengler: oltre all'idea
dello stile come ispirazione, come parola che si trascrive sulla
pagina, c'è in Miller come in Spengler l'idea di un ciclo eterno di
morte e rinascita alla base della vita del cosmo, e c'è anche la
fiducia in una forza, la vita, che permane oltre questo destino di
morte. Spengler parla di divenire, Miller di scorrere, e il ricorso ad

113ibidem, p. 271. Per questa idea dello stile milleriano come "magma verbale"
vedi Guido Almansi, "L'estetica dell'osceno", cit., p. 231.

51
immagini simboliche affini tradisce una affinità concettuale di
fondo. In Miller è il fiume (immagine eraclitea) che simboleggia un
moto eterno. L'immagine del lento fluire della Senna chiude
Tropico del Cancro, ad indicare che la vita continua oltre il
Cancro, e che continuare a vivere significa accettare la vita nel
mutare eterno delle sue forme:

"Così quieta scorre la Senna che quasi non ti

accorgi della sua presenza. E`sempre lì, tranquilla
e discreta, come una grande arteria che scorre nel
corpo dell`uomo [...]
Il sole tramonta. Sento questo fiume che scorre
dentro di me, il suo passato, la terra antica, il clima
mutevole. Le colline gli fan dolce corona; il suo
corso è stabilito."114

Le acque del fiume sono come il sangue che scorre inavvertito

attraverso vene e arterie del corpo umano. E` un'immagine
pressochè identica a quella che troviamo in Primavera nera:

"il fiume che curva e serpeggia, la distesa dei colli

che racchiudono la valle, il continuo mutamento
del panorama e tuttavia la sua costanza, la varietà e
il movimento della vita sotto il segno fisso del
tricolore, tutto questo è la storia della Senna che
mi scorre nel sangue e si riverserà nel sangue di
quelli che verranno dopo di me" 115

La Senna è la vita, ed anche Henry Miller si sente un organismo

vitale ed una realtà che "scorre" 116: il movimento delle acque del
fiume scorre parallelo a quello della sua bicicletta, i due moti si
compenetrano e si fanno immagine del vitalismo della natura.
Uomo e natura ritrovano il loro legame: il simbolismo della Senna
li unisce nel flusso comune della vita.

114 ibidem, p. 333.

115 H. Miller, Primavera nera, cit., p. 681.
116 Norman Mailer usa questa immagine per descrivere Miller: Hemingway è

colui che pianta la tenda accanto al fiume e lo osserva, Miller "è" il fiume.

52
 In Spengler ritroviamo accenti analoghi. Sempre una immagine
eraclitea (il fuoco), sempre l'idea di un moto eterno ed incessante,
una combustione perenne. Alla base della sua filosofia della
storia, come dell'opera di Miller, sta un fondamento stabile, che
spiega le dinamiche della realtà e che costituisce una garanzia sul
futuro dell'uomo. Questo fondamento, abbiamo visto, è la vita,
intesa come forza originaria e come potenza creatrice eterna.

III. 6. 3. I simboli della vita

Ora abbiamo una chiave interpretativa per scorgere il significato

delle immagini di Tropico del Cancro. Uno dei primi simboli che
incontriamo è quello del cibo: "Mangiare è una delle cose che mi
piacciono enormemente" 117. Più avanti si legge:

"- La vita - dice Emerson - è fatta di ciò che

l'uomo pensa tutto il giorno - Se è così, allora la
mia vita non è altro che un enorme intestino. Tutto
il giorno io non penso ad altro che al cibo; non
solo : me lo sogno di notte. "118

Il cibo è un elemento primario, un'esigenza "naturale" dell'uomo: è

l'alimento del corpo, è ciò che sostiene la carne e la materia stessa
dell`uomo. E` l`immagine della vita perchè è ciò che la perpetua, e
perchè ne rappresenta la ricchezza e pienezza. E` un simbolo che
ricorre spesso nei romanzi di Miller: vi ritroviamo quel gusto per il
magma verbale che abbiamo precedentemente osservato 119.
L'immagine del cibo presenta una complessa articolazione di
significati: indica una fame di vita, di autenticità, ma anche il

117 H. Miller, Tropico del Cancro, cit., p. 8.

118 ibidem, p. 77.
119 "Elsa telefona ancora, ha dimenticato di ordinare un pezzo di pancetta: -Si, un

bel pezzo di pancetta, non troppo grassa - dice...Zut alors ! Mettici anche
qualche animella, mettici coglioni di toro e, pssst, dei mitili ! Mettici anche un pò
di leberwurst fritto, già che ci sei; sarei capace di ingozzarmi tutte le mille e
cinquecento commedie di Lope de Vega in una volta sola" ibidem, p. 36.

53
desiderio di immettere linfa nuova e reale nell`arte, di ridonarle
energia stante l'aridità e l'intellettualismo della sua storia presente:

"Bisogna intrufolarsi nella vita per metter su carne.

Il mondo deve diventare carne; l'anima ha sete. Su
qualunque crosta mi si fermi l'occhio, io voglio
piombarci sopra, e divorare. [...] Erompe l'alba su
un mondo nuovo, una giungla in cui gli spiriti
magri vagano con artigli aguzzi. Se io sono una
iena, sono una iena magra e affamata: vado a
ingrassarmi."120

Abbandonarsi all'illusione di onnipotenza dell'intelletto significa

perdere il contatto con la vita, con l'origine, con ciò che salva nei
momenti di crisi. Perdere il contatto con la vita significa
abbandonarsi ad una decadenza perenne e senza uscita. Ma se si
riesce a ridare spazio alla "voce della carne", allora possono
aprirsi spazi all'azione:

"Le idee devono sposarsi all'azione; se in loro non

vi è sesso, non vita, non c`è azione. Le idee non
possono esistere da sole nel vuoto del pensiero.
Le idee sono in rapporto con la vita: idee di fegato,
idee di reni, idee interstiziali ecc... [...] L'estetica
dell'idea produce vasi di fiori e i vasi di fiori si
mettono alla finestra. Ma se non c`è nè pioggia nè
sole a che serve mettere i fiori fuori dalla finestra
?"121

Le idee non crescono nel vuoto, sono concrezioni del sangue,

della bile, dei succhi gastrici; hanno bisogno di acqua e sole per
maturare. Sono organismi che vogliono vivere, vogliono agire:
altrimenti appassiranno come fiori senza pioggia.
L'accento sull'agire, l'ostilità alle idee astratte e senza
concretezza, l'attacco al pensiero intellettualizzato e senza radici:
sono tutti elementi che troviamo anche in Spengler. Allo stallo

120 ibidem, p. 108.

121 ibidem, p. 255.

54
della civiltà cittadina, dominata dalla figura dell`intellettuale da
metropoli, si reagisce col ritorno alla radice del senso della vita,
col ritorno alla terra, al sangue, alla razza ed alla storia, o, nei
termini milleriani, alla carne ed al sesso.
Possiamo cogliere questa dinamica attraverso le evoluzioni che
Miller fa compiere all'immagine dell"oro"122. Dapprima esso sta
ad indicare un parametro di giudizio della civiltà contemporanea: la
letteratura ha sempre "base aurea", si fonda cioè su idee astratte e
lontane dalla realtà. Superare questa base significherà "raffigurare
un essere presocratico", "erigere un mondo basato sull'omphalos,
non un`idea astratta inchiodata a una croce". A questo punto,
l'immagine da puramente negativa si rovescia e l'oro diventa
nuovamente simbolo della ricchezza, ma non quella fondata sul
denaro, bensì la ricchezza di una natura pienamente umana.
Scoprire l`oro significa così ritrovare nelle visceri dell`uomo la
radice di ogni simbolismo, di ogni senso della vita:

"Bisognerà riscavare tutto l`oro sepolto nelle

tasche della terra; e tutto questo simbolismo
bisognerà di nuovo tirarlo fuori dalle viscere
dell'uomo."123

L'oro sarà allora una vita che riacquista significato a partire dalla
sua realtà più viscerale, più concreta e profonda.

I più importanti simboli della vita sono il sesso e l'immagine che

tradizionalmente più lo incarna, la donna. Questo tema, che è il
leitmotiv dell'intera produzione milleriana, si connette così al
motivo del fluire e dello scorrere, e con la sua ricca articolazione
ci consente di farci una idea più chiara di concetti come "vita",
"flusso" e "divenire".
Il sesso è una forza creatrice: crea un proprio mondo, fissa
rapporti e legami che annientano ogni ordine precedente. E' un
potere eversivo che supera le distinzioni operate dalla storia, dalla
società, da tutte le impalcature costruite dall'intelletto umano;

122 ibidem, p. 256-7.

123 ibidem, p. 257.

55
portando con sè tutta l'energia della vita, è la forza che può
salvare dalla decadenza. Di fronte al sesso l'uomo torna ad una
nudità che non è solo corporea ma anche ideale, torna alla propria
primitività e riscopre ciò che lo rende uomo, la sua essenza
profonda nascosta dalle sovrastrutture che lui stesso ha costruito.
Si spiega allora il significato dell"osceno" in Miller: l'osceno è
una violazione dell`ordine sociale, la sua sostituzione con un
ordine più antico, quello della natura. Tramite l'osceno, l'arte
rappresenta l'uomo nella sua condizione originaria, "presocratica",
cioè precedente alle distinzioni operate dalla ragione:

"La violenza, negli atti o nelle parole, è una forma

invertita di preghiera. [...] Qualunque cosa richieda
un trattamento radicale richiede Dio, e sempre
attraverso qualche forma di morte o
annientamento. Ogni qualvolta affiora l'osceno, si
sente l'odore della morte imminente di una
forma."124

"Se c'è qualcosa che merita di essere chiamato

'osceno' è quest'obliquo, indiretto confronto coi
misteri, questa passeggiata fino al ciglio
dell'abisso"125

L'osceno è la sacralità dell'uomo, lo richiama all'abisso della sua

essenza, al mistero della vita. Esso si lega alla violenza, quella
violenza che abbiamo trovato spesso in Miller, e che qui mostra il
proprio significato: essa è una preghiera, è l'annullamento radicale,
la morte che preclude ad una nuova vita. La violenza non ammette
sfumature: o vita o morte, le posizioni sono radicali. La violenza e
l'oscenità del sesso milleriano precludono alla nascita di una
nuova forma di eros, un eros "totale", senza esclusioni, un eros
come completa accettazione della pienezza della vita.

124 H. Miller, Ricordati di ricordare, Torino, Einaudi, 1979, p.251.

125 ibidem, p. 252.

56
 Ma il sesso può anche essere l'esperienza più avvilente per
l'uomo. E' il sesso dei Boris e dei Van Norden, la copula
meccanica e disanimata: l'eros diventa il corrispettivo organico del
meccanicismo della società tecnologica 126. Il sesso diventa così
l'immagine del mondo della tecnica, il suo simbolo più evidente.
La macchina sottrae all'uomo la sua essenza e lo allontana dalla
vita ottundendolo con la ripetitività dei comportamenti che
impone. Allora il sesso mostra tutta la sua negatività: la
monotonia, la volontà di sopraffazione, il vuoto di significato, la
brutalità, la violenza. Diventa una macchina cui manca la mano del
meccanico:

"Poichè manca quella scintilla di passione, non c'è

significato umano nell'accoppiamento. E' meglio
guardare una macchina. E questi due sono come
una macchina con gli ingranaggi slogati. Ci vuole il
tocco dell'uomo per rimetterla in sesto. Ci vuole il
meccanico."127

I termini che descrivono questa sessualità inorganica

appartengono al mondo della guerra (trincea, fucili, coltelli, strage)
o a quello delle macchine (motore, ingranaggio, interrutore,
corrente elettrica). E' la mistificazione del sesso e la perdita del
suo mistero. Lo svuotamento di senso della civiltà si riflette nel
vuoto dell'atto sessuale, che, venuta meno la "scintilla", si affida
ad uno schema ripetitivo per nascondere il proprio distacco dalla
vita.
Il "mondo del sesso" deve essere invece immagine della sacralità
dell'eros. Il sesso ha bisogno di un motivo, fosse anche una
voglia animale e carnale: anche una sessualità dettata
esclusivamente da un'attrazione animale è meglio del sesso
meccanizzato. Quando l'eros è così attivato, allora la "morte

126 Questa era la critica che Ernst Junger muoveva a Miller: "il sesso viene
contrapposto alla tecnica. [...]" ma in realtà "in sesso non contrasta con i processi
tecnici, è anzi il loro corrispettivo nell'ambito organico". Vedi Ernst Junger-Martin
Heidegger, Oltre la linea, Milano, Adelphi, 1989, p. 97.
127 H. Miller, Tropico del Cancro, cit., p. 154.

57
dell'automa" è sancita ed il sesso diventa un'esperienza di
liberazione, la rivelazione del potere cosmogonico dell'unione tra
uomo e donna. L'eros crea un ordine ed un proprio mondo oltre
quello delle regole sociali, scrive una storia diversa e sempre
nuova. Spezza i legami creati dall'uomo e ristabilisce il dominio
delle leggi che regolano la vita della natura e degli organismi
viventi128. Esso attinge la propria forza dal contatto diretto con il
mistero della vita.
Tropico del Cancro voleva attuare una "liberazione": la
liberazione dal mondo artificiale dell'uomo. Paradossalmente, egli
deve morire al mondo per giungere alla vita. L'epoca vuole
soluzioni violente, dinamitarde, esplosioni: ed allora il torpore
dell'uomo potrà essere scosso solo dal sapore forte del sesso.
Forte perchè è l'aroma della nascita, di quanto di più denso possa
esistere. Il sesso diventa lo strumento, dell'uomo come dell'artista,
per liberarsi dal giogo della "macina da mulino" e per tornare alle
fonti di senso, per restaurare il legame tra l'uomo e il mondo. Il
sesso non è più genitale ma metafora di una condizione
esistenziale di primitività, di naturalità, di recupero dell'infanzia e
dell'innocenza perduta. Se il mondo è una serie di cassetti, come
nell'immagine di Moldorf, dove ogni cosa è etichettata con nome,
luogo e data, il sesso rimane il terreno del mistero: mistero,
perchè non comprensibile dalla ragione, mistero perchè ha sempre
in sè energie e potenzialità da esplorare, perchè è la speranza del
futuro.
Quando l'eros è passione autentica, ogni copula è diversa
dall'altra, ogni copula è reinvenzione del mondo. L'atto sessuale
non ripete mai sè stesso, ma reinventa continuamente le sue
forme, come la vita. Nella raffigurazione artistica, ogni copula
diventa l'attivazione di un senso nascosto dell'esistenza. Ecco
allora la metafora della penetrazione come attraversamento di una
città:

128 Qui il discorso procede sulla falsariga di quello di D.H.Lawrence, che è uno
degli scrittori più amati da Miller. Il suo primo libro doveva essere, infatti, un
lungo saggio sullo scrittore inglese, saggio mai concluso e pubblicato postumo.
Vedi H. Miller, The world of Lawrence, California, Capra Press, 1980.

58
 "Quando sventolava la bandiera, era rossa giù fino
in fondo, fino in gola. Entravi da boulevard Jules
Ferry e uscivi da porte de la Villette."129

Qui la penetrazione viene assimilata ad un viaggio, ad un percorso

di conoscenza. L'utero dilata le sue dimensioni a quelle di una città
e di un mondo che è infinito da esplorare. Altrove, ecco la
prostituta Germaine che diventa immagine della corrente della vita:

"Tutti gli uomini con cui è stata e ora tu, proprio

tu, e le chiatte che passano, alberi e scafi, tutta la
maledetta corrente della vita che fluisce in te, in lei,
in tutti quelli che ci son stati prima di te, dopo di
te, i fiori e gli uccelli e il sole che inonda e la sua
fragranza che ti soffoca, ti annulla."130

L'utero è come uno zero, ma

"non lo zero su cui Van Norden volse la sua luce,

non il cretto vuoto dell'uomo prematuramente
disilluso, ma piuttosto uno zero arabico, il segno
da cui balzano interminabili mondi matematici, il
fulcro che tiene in equilibrio le stelle e i sogni
leggeri e le macchine più leggere dell'aria e le
membra leggere e gli esplosivi che le han
prodotte."131

Il sesso è scaturigine dell'infinità dei mondi possibili, è la chiave

per giungere alla verità che l'uomo ha dentro di sè. Se qualcuno
osasse portare alla luce questa verità, cadrebbe ogni
"sovrastruttura", che è sempre "menzogna" fondata su "una paura
trepidante" 132. Il mondo si regge su forme decrepite, e basterebbe
un solo sguardo al mistero del sesso o dell"osceno" per farlo

129 H. Miller, Tropico del Cancro, cit., p. 12.

130 ibidem, p. 50-1.
131 ibidem, p. 261.
132 ibidem, p. 261-2.

59
crollare. La copula, e quindi la sua raffigurazione artistica (qui
Miller difende la propria "estetica dell'osceno"), scuotono l'uomo
perchè l'artista sa dove collegarsi per trovare la corrente elettrica
del sesso. La presa è nella parti basse, nelle interiora, nelle visceri
dell'uomo, nella sua parte più carnale e più vicina alla propria
ancestrale animalità:

"egli mette il filo con la corrente lì tra le gambe;

colpisce sotto la cintura, brucia le interiora. [...]
Innesta la sua dinamo alle parti più tenere: anche se
ne esce solo sangue e pus, è già qualcosa. [...] Se
rimane solo una ferita aperta, deve sgorgare, anche
per non produrre altro che blatte e pipistrelli e
omuncoli."133

Questo contatto con la vita ha salvato Miller dal seguire la sorte

dei "facchini il livree di gesso che aprono le mascelle dell'inferno",
lo ha salvato dalle "fauci zannute delle macchine" e

della metropoli:

"Io ero un uomo con corpo e anima, avevo un

cuore non protetto da una volta d'acciaio. Avevo
momenti di estasi e facevo faville, quando cantavo.
Cantavo dell'Equatore, delle gambe di lei dalle
piume rosse e delle isole che scompaiono alla
vista"134

L'immagine della donna, simbolo della vita, trasforma l'immagine

del mondo: esso diventa un grande organismo vivente, un
"enorme utero" in continua germinazione. E' una produzione
incessante di forme, piante, animali, uomini, civiltà. Un mondo
animato in ogni sua parte dal pulsare della vita, che lo attraversa
come la corrente della Senna attraversa la città, scorrendo per i
secoli e attraverso il sangue e il cuore di ognuno.

133 ibidem, p. 263.

134 ibidem, p. 264.

60
 Il futuro è nelle mani di chi mantiene il contatto con l'origine. Il
futuro è di Matisse e della sua arte nella quale "erompe il colore
della vita, in canto e in poesia"; con Matisse si ha la sensazione
"di essere immerso nel plesso medesimo della vita", di scorgere
"dietro le quisquilie, il caos, la beffa della vita" il "modulo
invisibile", il "pigmento metafisico" della realtà. Anche in un
mondo che va a pezzi "c'è un uomo che rimane al nocciolo", e
questo nocciolo ha connotati sessuali, "vibra di chiari, ansanti
orgasmi" ed è "denso di sperma stagnante" 135.
Il futuro è dell'Oriente, dell'India136 che deve lottare contro il
virus diffuso dall'America, "l'ossessione del tempo, la marcia
inarrestabile dell'orologio"; l'Oriente è il simbolo di una intatta
purezza spirituale che non deve cedere al modello di progresso
offerto, o meglio imposto, dall'Occidente137.
Il futuro, soprattutto, è della donna:

"I have a strange feeling that the next great

impersonation of the future will be a woman. [...]
The masculine power is over. Men have lost touch
with the earth; they are clinging to the window-
panes of their unreal superstructures"138

135 Vedi la digressione su Matisse (p. 173-177). Era un pezzo cui Miller teneva
molto (lo mantenne nell`edizione definitiva del romanzo nonostante le insistenze
degli amici perchè lo togliesse), come simbolo positivo per il futuro del mondo e
per le possibilità dell'arte. Scrive infatti Erica Jong: "Da cima a fondo Tropico del
Cancro è una digressione contro il potere della morte. Gli artisti che Miller
ammira - Matisse, Proust - sono anche quelli in cui scorge un grande spirito
antimorte." E. Jong, Il diavolo fra noi, Milano, Bompiani, 1993, p. 117.
136 Vedi H. Miller, Conversazioni a Pacific Palisades, Parma, Guanda, 1992: "In

India, mi sembra che non si sia mai stabilita una divisione tra il corpo e lo spirito:
sono sempre stati legati tra loro, e come in Grecia fanno tutt'uno." p. 81. Da
notare che la Grecia cui si riferisce è, esplicitamente, quella spengleriana, dove
tutto è corpo, e dove il cosmo stesso è un grande corpo con l`uomo come centro
assoluto.
137 Vedi H. Miller, 'Of art and the future', cit., p. 154: "The clash of East and

West will be like a marriage of the waters; when the new dry land eventually
appears the old and the new will be indistinguishable. The human fundament is in
the East." Il pensiero orientale domina nella seconda parte della produzione
milleriana, dopo i romanzi del periodo parigino.
138 ibidem, p. 160.

61
La donna è il simbolo del sesso e della forza della natura: sotto le
sue molteplici incarnazioni (Mona, Una Gifford, Germaine, Llona,
Irene, Claude) resta l'archetipo della Donna Madre, culto di
popoli primitivi. E` la donna depositaria del mistero della nascita,
donna come valore eterno e come garanzia del perpetuarsi della
legge del divenire. E' lei ad alimentare il flusso della vita. E' da
notare qui la sintonia con Spengler quando scrive:

"L'uomo vive il destino e capisce la causalità, la

logica del divenuto, basata su causa ed effetto.
Invece la donna è destino, è tempo, è la logica
organica dello stesso divenire. [...] La donna [...] è
il futuro, [...] è la storia."139

La donna è il simbolo della legge naturale dell'eterna rigenerazione,

mostra nella sua azione creatrice il ciclo di nascita, morte e
rinascita che regola la vita del cosmo. L'uomo osserva questa
corrente vitale, la donna lo è. L'uomo "fa" la storia, costruisce le
forme, i "microcosmi" che proteggono la corrente e la fanno
defluire liberamente, la donna è la storia che non cambia mai, e
che sottostà alle "storie" create dagli uomini. E' "la storia senza
civiltà della mera successione delle generazioni".
Il rapporto tra Miller e Spengler si era aperto all'insegna della
catastrofe: li univa una comune profezia di sventura e la fama di
"menegrami" e pessimisti. Ma i simboli del "tramonto" e del
"cancro" celavano anche una positività che andava mostrata, in
quanto essa forma la sostanza stessa di quelle immagini e del
pensiero che a partire da quelle si costruisce. Scandagliare gli
abissi, gli "acquai putridi delle civiltà" significava portare a morte
naturale una forma in decomposizione ed al contempo rintracciare
la forza che ne avrebbe generata una nuova. La decadenza
dell'occidente chiude una storia ma ne apre anche un'altra:
l'accostamento di Henry Miller e Oswald Spengler si chiude su
questa immagine solare della donna come vita. Da qui partiranno

139 O. Spengler, Il tramonto dell'occidente, cit., p. 1131-2.

62
due percorsi che saranno spesso divergenti, ma che comunque
procedono da uno stesso fondamento positivo.

APPENDICE

Per il libro su D.H. Lawrence, Miller aveva preparato una grande

quantità di appunti, di indici, di schemi e diagrammi. Centinaia di
pagine contenute in diversi quaderni manoscritti, che testimoniano
il suo impegno nella comprensione dell'universo lawrenciano, ed
al contempo la difficoltà e le incertezze di questo percorso. L'uso
di mappe esplicative, di diagrammi o di rappresentazioni figurative
era molto comune in Miller, che ne tappezzava la scrivania e
spesso anche le pareti di casa. Identico procedimento ritroviamo
negli appunti per Plexus140: lì il disegno è quello di un sole, dove
Rensen Street è il fulcro circolare dal quale partono i raggi, cioè le
vicende e i personaggi che si sprigionano, quasi per evocazione,
dal nome della strada newyorkese. Questo procedimento, se può
essere fatto rientrare in quella tendenza alla raffigurazione visiva
testimoniata dalla passione per l'acquarello 141, ci mostra però
anche la fascinazione milleriana per le rappresentazioni

140 Vedi l'illustrazione n. 2, riprodotta in (a cura di) Thomas H. Moore, Writing,

cit., p. 168..
141 Henry Miller cominciò negli anni Trenta a coltivare questa passione, che per

un breve periodo divenne dominante. In alcuni casi la vendita di acquarelli lo aiutò

a sopravvivere. Raggiunta la celebrità fece anche delle mostre dei suoi lavori, ed
alcuni sono raccolti in H. Miller, L'angelo è la mia filigrana, Milano, il Saggiatore,
1961. Leggendo il suo programma di lavoro degli anni 1932-1933, troviamo,
accanto ai piani di scrittura, anche un "painting program".

63
simboliche. Il senso di questa passione è il tentativo costante di
una rappresentazione onnicomprensiva della realtà, lo sforzo di
comprendere l'esistenza e le sue contraddizioni in una immagine
complessiva, dominabile con un solo sguardo. Ed è lo stesso
sentimento, per inciso, che anima un filosofo come Spengler,
quando parla della storia come forma osservata dalla "prospettiva
dell'aquila". Espressioni entrambe di un pensiero che si fonda più
sulle capacità d'intuizione di una immagine che sulla
consequenzialità rigorosa dei concetti.

L'illustrazione n. 1 riproduce un disegno approntato da Miller

durante la stesura di The world of Lawrence142. Attraverso il
simbolo dell'albero 143, che è qui "albero della vita", lo scrittore
americano sintetizza la propria visione del mondo, sulla scorta
della lettura di Lawrence.
L'albero rappresenta, nella forma e nella fisiologia, il movimento
della vita. Alla radice c'è la madre terra ("mother earth"), l'utero
("womb"), che è origine ma anche fine ("grave", tomba) di ogni
cosa. E' l'humus da cui comincia la vita ed a cui la vita ritorna,
con la morte. Da questo seme partono le radici, che sono il flusso
vitale ("life stream"), e che generano il microcosmo, cioè l'uomo.
Al suo opposto, in alto, stà il macrocosmo, il clima mentale
("mental climate"), l'ideologia come "restaurazione di una unità
perduta", "quella del sè con il cosmo" ("restauration of a lost
unity" "of the self with the cosmos"), come raggiungimento
dell'armonia tra l'uomo e la sua essenza spirituale. La stessa
polarità tra microcosmo e macrocosmo fonda la struttura portante
del Tramonto. Altra polarità è quella tra forma ("form") e mondo

142 L'illustrazione è riprodotta in H. Miller, The world of Lawrence, cit., p. 2.

143 Questa immagine, ricorrente in quasi tutte le mitologie, compare anche in una
lettera del marzo 1933 ad Anais Nin. Parlando dell'artista, Miller scrive: "L'autore
è come un albero, nel corso delle sue creazioni: le sue creazioni sono l'atmosfera
nella quale si immerge; crescendo egli affonda radici e dalle radici cresce l'albero
futuro, non dai fiori e dalle ghiande." Vedi H. Miller, Lettere ad Anais Nin, cit., p.
167. L'artista compie lo stesso percorso del flusso vitale, che fa crescere la pianta
e germogliare i frutti, e che al contempo torna alle radici fertilizzando il terreno per
nuove creazioni. Si ripropone il tema milleriano dell'identificazione arte-vita.

64
("world"), tra le strutture create dall'uomo ed il flusso della vita
del cosmo, che non si lascia congelare in forme morte. Anche qui
abbiamo l'eco di una distinzione spengleriana, quella tra forme al
tramonto e forme vitali, tra "zivilisation" e "kultur", tra le
astrazioni dell'intelletto ed il pulsare della vita. Così come
spengleriano è quel richiamo al destino ed alla storia della razza
("History of race. The time spirit. Destiny"), che nella figura
compare in basso a destra.
Dal microcosmo e dalle radici parte quel flusso vitale che
costruisce l'albero. Ciò che lo tiene insieme è il fusto, che
simboleggia la fede religiosa ("religious faith"), fede nella realtà
spirituale dell'uomo e nell'essenza metafisica della realtà. Essa
permette la crescita dell'istinto vitale ("vital instinct of life"), che si
concretizza nel "sacred body", nel corpo sacralizzato: lo spirito
non è qualcosa di separato dal corpo, ma proprio nella
dimensione del corpo trova la propria manifestazione più viva. Ed
è proprio dal passaggio attraverso una fase dionisiaca, passionale
("dionysian type" e "passionate experience"), che si arriva alla
ideologia ed ai cieli del macrocosmo. La scoperta dello spirito
passa attraverso la realtà del corpo. Da qui partono i rami
dell'albero, verso il mondo delle idee (a destra) e verso il mondo
dell'arte (a sinistra).
Il flusso vitale, come nutre, ascendendo lungo il tronco, l'essenza
spirituale dell'uomo, così rigenera continuamente le sorgenti della
vita. La sua energia si spinge verso l'alto e poi defluisce verso il
basso: è il concetto di morte creativa ("creative death").
Osserviamo la parte sinistra del disegno, poco sopra il livello del
suolo: "the whole form of our world mustys", cioè l'intera forma
del nostro mondo avvizzisce. Questo sentenzia il "Profeta del
Fato" ("Prophet of the Doom"), probabilmente lo stesso
Spengler. La morte delle vecchie forme è però creativa, e nel
disegno è connessa con la crescita ("growth"): spazzare via i rami
secchi significa aprire spazi per altre creazioni e per il sorgere di
nuovi germogli. In questo senso la morte creativa riporta la vita
al'origine, al suolo, e con essa lo nutre. Il flusso vitale scorre
incessantemente verso l'alto e verso il basso, ed il suo movimento
consente a microcosmo e macrocosmo di perpetuarsi. E'

65
l'ennesima immagine del monismo milleriano, che fa sì che
opposti quali vita e morte, creazione e distruzione possano
coesistere in una immagine ciclica del movimento della vita; ed
anche qui la vicinanza alla filosofia di Spengler, allo svolgersi della
storia secondo lo schema di una ciclicità naturale, appare
evidente.
In conclusione, l'immagine che il disegno ci offre, attraverso la
simbologia dell'albero della vita, è quella di una realtà naturale
fondata su opposti o quantomeno su realtà parallele, sincroniche:
microcosmo e macrocosmo, utero e cieli, forma e mondo, realtà e
metafisica, nascita e morte, morte creativa e morte non-creativa.
Le opposte polarità però li tengono uniti, in un serrato rapporto
dialettico che forma la realtà. Ecco allora la raffigurazione
sintetica, l'immagine simbolica della pianta, che, pur diramandosi
in ogni direzione, trova un elemento originario di coesione
nell'essere attraversata senza soluzione di continuità dalle linee del
flusso vitale, veri e propri canali linfatici dell'organismo
macrocosmico.

66
ILLUSTRAZIONE N. 1

67
ILLUSTRAZIONE N. 2

68
 IV
ESTETICHE A CONFRONTO

Il presente capitolo è dedicato all'analisi ed al confronto critico delle

posizioni assunte da Henry Miller e Oswald Spengler nell'ambito della
riflessione estetica. Gli spunti che si possono ricavare dall'opera del
primo sono ovviamente notevoli, anche per la presenza cospicua di
una serie di considerazioni sull'arte e sui suoi procedimenti: Miller
sente fortemente l'esigenza di una fondazione epistemologica del fare
arte, sia perché è la chiave di volta che consente la comprensione di
una dimensione "spirituale" del reale cui tiene molto, sia perché
rappresenta un baluardo argomentativo che sostiene e giustifica il
carattere sperimentale e trasgressivo dei suoi romanzi, sia perché
risponde ad esigenze di autoanalisi e di introspezione. Oltre agli spunti
che incidentalmente compaiono nei romanzi, ci rifaremo quindi ad un
corpus, che vedremo sostanzioso, di scritti critici nei quali si affronta il
problema di una definizione dell'arte.
Diverso è il discorso per quanto riguarda Spengler: il filosofo
tedesco ha affrontato il problema mantenendosi sempre strettamente
legato all'orizzonte del proprio sistema di filosofia della storia. L'arte
definisce e viene definita dall'organicità della filosofia spengleriana, al
di fuori della quale perde fondamento: è parte di una totalità al di fuori
della quale rimane ingiustificata, ed in forza della quale attinge la
propria validità come forma di conoscenza e la propria capacità di
espressione simbolica del reale e dei suoi conflitti. Va anche detto,
però, e questo è forse l'aspetto più interessante, che la dimensione
estetica informa di sé tutto il pensiero spengleriano: la sua presenza si
avverte non tanto come riflessione "sull"'arte, quanto come indagine
"attraverso" le categorie dell'arte. Il punto decisivo è che queste non
sono tanto un oggetto d'analisi (anche se la riflessione sull'arte ha un
certo peso nell'economia generale de Il Tramonto dell'Occidente),
quanto piuttosto uno strumento gnoseologico privilegiato, che
dispiega ne Il Tramonto dell'Occidente tutte le sue potenzialità.
Il capitolo si articolerà fondamentalmente in due grandi parti, la prima
dedicata alla presenza dell'estetico e della riflessione sull'arte nella

123
filosofia spengleriana, la seconda volta a fissare quei concetti
fondamentali che ci consentono di parlare, pur tra le contraddizioni di
un pensiero che ovviamente non è sempre rigoroso, di una "estetica
milleriana". Si è scelto di trattare qui separatamente i due autori
fondamentalmente per due motivi: innanzitutto perché il senso di una
ricerca sull'estetica di Miller e di Spengler non si esaurisce nel
rintracciare punti comuni e prospettive di fondo analoghe. Queste
convergenze, più o meno spiccate, sono presenti, e certamente,
quando si presenteranno, verranno rimarcate. Tuttavia, l'accostamento
non va forzato nella ricerca di un parallelismo ad oltranza e
nell'esasperazione delle analogie presenti, con un procedimento
meccanico di corrispondenza per cui ogni elemento comune venga
enfatizzato, ma va lasciato aperto e problematico, così da permettere
di seguire i due percorsi nel loro intrecciarsi ma anche nel loro
reciproco differenziarsi.
Limitarci ai tratti comuni tra i due ci avrebbe portato ad un quadro
parziale, difficilmente comprensibile e tutto sommato di scarsa utilità:
prolungare la trattazione, nei due sensi, oltre i presupposti comuni ci
consente di avere una visione chiara e completa del senso dell'arte e
della sua storia, sia in Miller che in Spengler. E questo è di grande
importanza per chiarire alcuni punti decisivi: nel caso di Miller, ci
consentirà di fissare preliminarmente alcuni concetti ed alcuni
procedimenti, che vedremo all'opera nel quinto capitolo, dedicato
all'analisi del suo romanzo più celebre e significativo. Avremo così un
quadro chiaro dell'idea di arte che ha prodotto Tropico del Cancro.
Quanto a Spengler, l'insistenza sul motivo dell'estetica obbedisce a
diverse esigenze: sottolineare la centralità della riflessione estetica e
delle sue categorie ne Il Tramonto dell'Occidente, rivendicare il valore
gnoseologico dell'arte, in linea qui con Miller, il suo significato
simbolico di espressione della storia del proprio tempo, ed infine
fornire le basi concettuali, i presupposti estetici e metodologici alla
lettura di Tropico del Cancro, che è romanzo "spengleriano" non solo
per i contenuti ma anche per l'idea di arte che ne è alla base.
Questi in sintesi i motivi che hanno concorso a dare a questo
capitolo il suo senso e la sua forma. Accostare l'opera di due
intellettuali così distanti tra loro significava fissare un piano comune
sul quale le diverse posizioni si confrontassero e si chiarissero

124
vicendevolmente, quasi mostrando da sé i momenti di rottura e di
riavvicinamento. Questo piano comune, trattandosi di Spengler e di un
protagonista della letteratura del Novecento, non poteva che essere il
luogo della riflessione sull'arte.

IV. 1. Un'estetica della storia

La filosofia della storia di Spengler si fonda su alcune categorie

essenziali. Fra queste, due soprattutto ci consentono di mettere in luce
gli aspetti che polarizzano la dimensione dell'estetico ne Il Tramonto
dell'Occidente: "azione" e "destino". Nel loro intrecciarsi prende forma
il significato dell'arte nelle sue due componenti di passività e attività.
Il destino è l'insieme delle possibilità insite in una forma. Una civiltà,
forma per eccellenza, è la concretizzazione di una essenza: essa va
condotta sino alle estreme conseguenze e quindi lasciata al proprio
naturale compimento. Il destino manifesta un tratto necessitante, un
impulso ad agire che non può essere eluso: l'uomo faustiano ha come
destino l'azione, perché l'azione è la forma della propria civiltà, che si
costruisce attraverso la continua tensione verso l'ulteriore, verso
l'infinito, in uno "Streben" mai appagato e mai appagabile. L'uomo
può scegliere se seguire o meno questo destino, se esserne il soggetto
(ed allora cade buona parte del peso della necessità, quando essa
diventa scelta) oppure l'oggetto, condannandosi così a subire una
forza che non può controllare. In ogni caso, ciò che decide è il
rapporto col destino: "ducunt fata volentem, nolentem trahunt" è il
motto che chiude Il Tramonto dell'Occidente.
Tuttavia, il richiamo alla possibilità di accettare il destino e di farsene
soggetto apre la possibilità all'azione, e dischiude all'uomo della
civilizzazione faustiana la prospettiva di una concreta partecipazione
alle dinamiche della storia. Il destino si rovescia così, almeno nelle
intenzioni di Spengler, in un percorso d'azione, in un incitamento ad
agire e ad intervenire fattivamente nella storia: questo vale per l'uomo
politico, che assume, alla fine dell'era faustiana, il tratto del Cesare,

125
cioè del condottiero, dell'uomo d'azione per eccellenza; ma vale anche
per il filosofo e per l'artista1, e qui arriviamo al punto che ci interessa.
La realtà, come aggregato di fatti naturali e di eventi storici, non ha
alcun significato: per dare ad essa un senso, per comprenderne il
destino e quindi l'intima essenza, occorre coglierne la dimensione
simbolica. In sostanza, occorre rendere "espressiva" la storia,
togliendola con un atto creativo dal terreno del determinismo
scientifico e dell'insignificanza per l'uomo. La storia rivela la propria
natura solo ad una lettura estetica, cioè solo se si scorge nella storia
una successione di forme che descrivono simbolicamente l'interazione
tra l'uomo e il mondo che lo circonda. In questa prospettiva le
immagini del filosofo e dell'artista si sovrappongono:

"Poesia e storia sono affini [...]. L'artista, il vero

storico, vede le cose in divenire. Egli rivive il divenire
nei tratti di tutto ciò che egli studia." (Tramonto, p.
167)

Il problema è sempre quello di sfuggire ad una determinazione

causalistica, meccanicistica della realtà storica, prospettiva che è
propria della scienza: contro una immagine statica della realtà, che
coglie solo il divenuto e mai il concreto movimento del divenire, si
erge una "visione" che "vivifica" e che "ordina il particolare in una
unità viva intimamente sentita" (ibidem, pp. 166-7). All'origine di
questa forma di sapere simbolico sta sempre il verso del Faust di
Goethe, "tutto ciò che passa non è che un simbolo": il divenuto, la
realtà, la storia, diventa comprensibile solo nella prospettiva estetica,
cioè solo attraverso quella forma di significazione del reale che è il
linguaggio artistico. Per questo Spengler insiste tanto sull'affinità tra
storia e arte2, perché esse comprendono la realtà attraverso un identico

1 - Questo può spiegare alcune affermazioni che sembrerebbero in contraddizione con

una valorizzazione della dimensione estetica. Scrive Spengler in 'Pessimismus?': "si
sopravvaluta il significato storico dell'arte e del pensiero astratto. Per essenziali che
siano stati nelle epoche del loro splendore, si è sempre avuto qualcosa di più
essenziale" (Scritti, p. 54). L'arte rientra nella categoria dell'azione solo come
"conoscenza" della storia, e non come "creatrice" di storia: l'arte mostra il divenire, non
lo determina.
2 - "La natura va trattata scientificamente, la storia poeticamente" (Tramonto, p. 157).

126
atto creativo, cioè attraverso l'individuazione delle espressioni
simboliche del diverso rapporto che l'uomo di volta in volta stabilisce
con la natura, con i propri simili, con le macrostrutture sociali,
politiche, culturali. La storia è insomma un repertorio dei modi con cui
l'uomo dà un significato alla realtà: questa è la prospettiva messa in atto
dai concetti spengleriani di simbolo ed espressione.
Vedere la storia attraverso una prospettiva estetica ha il senso, ne Il
Tramonto dell'Occidente, di donare alla scienza storiografica il
carattere di esperienza concreta del divenire. Siccome il simbolo è una
concreta espressione dei bisogni e delle paure dell'uomo, in una parola
della sua "anima", fare della storia un repertorio di simboli significa
trasformarla da scienza morta del divenuto ad esperienza vissuta del
divenire: allo schema si sostituisce il concreto movimento della realtà
nella sua metamorfosi di forme, all'astrattezza dei fatti e delle leggi
scientifiche si sostituisce la comprensione dell'anima della storia, della
traiettoria del suo destino espressa dalle forme del simbolo. Vedere la
realtà esteticamente è l'unico modo per comprenderne l'essenza
profonda, vale a dire il destino:

"La natura del causale la si può chiarire mediante [...]

numeri, mediante l'analisi concettuale. L'idea di
destino la si può invece comunicare solo come
artista, mediante una pittura, mediante una tragedia,
mediante la musica. L'una cosa richiede una
separazione, quindi una distruzione, l'altra è in tutto e
per tutto creazione." (ibidem, pp. 185-6)

Ogni tentativo di comprensione scientifica della storia manca

sistematicamente il bersaglio, perché non ne intravede il centro, l'idea
destinale della storia. La scienza è inadeguata a comprenderla e ad
esprimerla, in quanto le sue categorie sono statiche, non riescono a
tenere il passo delle metamorfosi continue del divenire e si
sovrappongono alla realtà, fornendone un'immagine astratta e
sostanzialmente falsata. Occorrono le categorie dell'estetico, il
linguaggio delle forme dell'arte:

"A ciò che Dante vide con il suo occhio spirituale

come destino dei mondi, egli non avrebbe mai potuto
dare forma scientifica, e nemmeno Goethe avrebbe

127
 potuto dare tale forma a quel che egli percepì nei
grandi momenti dell'abbozzo del suo Faust [...]."
(ibidem, p. 156)

La lettura estetica del reale comporta una azione plasmatrice da parte

dello storico, del filosofo (ne Il Tramonto dell'Occidente le due figure
coincidono 3) che si configura come una vera e propria donazione di
senso. Questa funzione "creativa" avvicina le costruzioni storico-
filosofiche più all'arte che non ai prodotti del sapere sistematico o
delle scienze naturali. Spengler richiama spesso il carattere relativo
della propria filosofia, ed allo stesso modo sottolinea la relatività e
"soggettività" delle ricostruzioni degli storici; ogni prospettiva storica
si distingue dall'altra:

"una storia studiata non è il divenire puro; essa è una

immagine, una forma del mondo proiettata dall'essere
desto dello storico [...]. Dinanzi allo stesso oggetto,
alla stessa materia dei fatti ogni storico, a seconda
delle sue disposizioni, ha una diversa impressione
complessiva" (ibidem, p. 156)

Tuttavia, il carattere relativo è costitutivo di qualsiasi forma di

conoscenza e non ne inficia la validità. Spengler non crede nel sapere
scientifico che coglie verità oggettive e valori assoluti. La verità è
sempre funzione del mondo che l'ha prodotta: allora, il valore di una
filosofia non starà nell'individuare delle leggi eterne, quanto nella
capacità di portare alla luce, attraverso un percorso individuale, un
aspetto sconosciuto della realtà e che ci consente di comprendere più
chiaramente il senso delle vicende umane. L'opera dello storico (del
filosofo) testimonia una verità che comunemente viene riferita all'opera
dell'artista: la storia dell'arte non mostra progressi, perché i prodotti
del passato non vengono superati, e mantengono intatta la loro validità
(leggi capacità espressiva) come esperienze personali del reale, ognuna
delle quali ci dice qualcosa di più sul mondo quale noi lo conosciamo.
Una struttura aperta, quindi, che procede non sistematicamente (come

3 - "Ogni vera storiografia è vera filosofia; altrimenti è davvero un lavoro da formiche."

(Tramonto, p. 73).

128
le scienze fisiche e matematiche) ma attraverso intuizioni, visioni che si
accumulano e si sovrappongono senza annullarsi.

IV. 1. 1. Forma, Simbolo, Espressione

Le categorie che, ne Il Tramonto dell'Occidente, definiscono il senso

della storia sono tutte categorie dell'estetico. Alcune le abbiamo già
intraviste, soprattutto quella di simbolo, del quale era importante
mostrare subito il nesso con il concetto centrale di destino. Attorno ad
essa si muove tutta una costellazione di significati tratti dal linguaggio
dell'arte.
Il simbolo è la realtà che assume un significato: osservare la storia dal
punto di vista del simbolo significa testimoniare ciò che la realtà
significa per l'uomo, perché il simbolo è il gesto con il quale egli dà un
senso a ciò che lo circonda. È l'arte a possedere le chiavi di questa
linguaggio: attraverso le proprie forme, essa parla il linguaggio
dell'anima, testimonia il modo di essere di una civiltà. A questo aspetto
"attivo", creativo, del simbolo si unisce quello passivo, in quanto il
simbolo è sempre tale non per propria volontà, ma per un potere di
significazione del reale che risiede altrove, nell'artista, nel poeta o nello
storico. Il simbolo e il suo creatore diventano di volta in volta
posizioni delle due forze in gioco, creazione ed espressione: l'artista-
filosofo crea un senso per la storia in quanto ne mostra il significato
simbolico, ma in questa attività di significazione c'è anche un aspetto
passivo, in quanto portando alla luce il simbolo, egli si fa strumento,
attuazione di una possibilità insita nell'essenza del reale, possibilità che
si fa realtà attraverso di lui. Il simbolo, d'altra parte, è creazione, come
donazione di senso agli eventi della realtà, ma è anche espressione,
testimonianza inconscia e involontaria di un destino, che esso
rispecchia nella sua forma. Il creatore sceglie ma è anche scelto dai
simboli, strumento ed allo stesso tempo condizione necessaria per la
realizzazione del possibile.
All'origine di ogni civiltà c'è quello che Spengler definisce "simbolo
primario" e del quale dice: "la scelta del simbolo primo [...] è ciò che
tutto decide" (ibidem, p. 276). Questo esprime l'intima essenza della
civiltà, è ciò che "decide" della sua natura, del suo destino e quindi del

129
suo futuro. Il simbolo primo della civiltà è l'"estensione": ogni civiltà ha
avuto una diversa concezione dell'esteso, ognuna delle quali
costituisce la realizzazione e l'espressione di una delle infinite
possibilità del rapporto tra microcosmo e macrocosmo. Spengler
scrive:

"Ogni parola base, come massa, materia, corpo,

estensione [...] sono segni incontrovertibili determinati
dal destino che fissano, in nome di una data civiltà,
quella tra le infinite possibilità cosmiche che ha un
significato per essa e che quindi è necessaria."
(ibidem, p. 276)

Così, l'estensione diventa per l'antichità classica il corpo presente e

vicino, tangibile e concluso, per il mondo faustiano lo spazio infinito,
per l'anima araba l'universo come cavità. All'interno della privilegiata
espressività del simbolo primario si misurano le differenze tra i diversi
modi dell'essere nel mondo e quindi si definiscono i tratti essenziali
della civiltà: ad esempio, ai concetti apollinei di "materia" e "forma" si
sostituiscono, nella civiltà faustiana, quelli astratti di "forza" e "massa",
simboli di un uomo che vuole trascendere i limiti spazio-temporali.
Il simbolo primario testimonia con particolare evidenza una verità
essenziale, cioè che una lettura simbolica della storia è l'unico
approccio che consenta di render conto delle differenze concrete ed
essenziali tra le Weltanschauung sottese alle diverse civiltà. La realtà
non è un valore fissato una volta per sempre, ma la continua
rigenerazione del senso umano dell'essere nel mondo. Il destino e il
futuro della filosofia stanno nella consapevolezza o meno di questa
verità:

"Per il pensiero passato la realtà esterna era un

prodotto del conoscere e un oggetto di valutazioni
etiche; per quello futuro essa sarà soprattutto
espressione e simbolo. La morfologia della storia
mondiale diverrà necessariamente una simbolica
universale." (ibidem, p. 81)

Non ha senso una morfologia della storia, qual'è quella tentata ne Il

Tramonto dell'Occidente, se non si riesce a rendere la storia
espressiva, cioè a fare delle sue forme delle realtà significative: il

130
simbolo è l'elemento che, come testimonia la sua etimologia, "mette
insieme", cioè riesce a tenere unita la cosa al proprio significato. In
questo modo, il simbolo rende conto della storia senza astrarsene, in
quanto non si impone alla realtà provenendo dall'alto, ma prende forma
dal basso, dalle concrete metamorfosi del divenire.

IV. 1. 2. Stile e ritmo

Un altro concetto che Spengler trapianta dal mondo dell'estetico alla

filosofia della storia è quello di "stile". Lo stile è la testimonianza di un
unico dominio di forme, di un'anima sottesa alla molteplicità dei
fenomeni. In questo modo vengono scardinate le tradizionali categorie
della storia:

"nell'immagine storica complessiva di una data civiltà

può trovarsi soltanto uno stile, che è lo stile di quella
civiltà. È stato un errore considerare delle semplici
fasi di uno stile, quali il romanico, il gotico, il barocco,
il rococò, l'Impero, come stili a sé [...]. Gotico e
barocco: sono la gioventù e la vecchiaia di uno stesso
dominio di forme, sono la fase di crescenza e quella
di maturità dello stile dell'Occidente." (ibidem, p.
312)

Lo stile è il modo di rappresentarsi di una civiltà, il suo canale

espressivo necessario, alle leggi del quale deve attenersi la creazione
delle forme. C'è una scelta originaria di linguaggio, di forme, di idee e
concetti. Si sceglie la colonna dorica piuttosto che la voluta barocca,
l'idea della forza piuttosto che quella della massa per definire
l'estensione; l'immagine statica del mondo classico, basata su una
fisica dello spazio concreto e presente, cede il posto all'azione in uno
spazio che l'uomo faustiano vede, e non potrebbe non vedere, come
infinito, estensione che si fa illimitata perché così vuole la brama di
dominio della sua volontà di potenza. Uno sguardo alle forme, una
filosofia morfologica può cogliere nei tratti del volto di una civiltà,
come nei lineamenti di un volto, l'operare di un identico stile, la
presenza di una medesima anima. Tutte le forme di una civiltà sono
espressione di un identico stile: lo slancio verticale delle cattedrali

131
gotiche, l'enfasi, in fisica, sull'idea di forza, la forma politica
dell'imperialismo, la trascendenza della musica sacra, la scelta per la
scrittura piuttosto che per l'eloquenza oratoria come forma di
comunicazione spirituale, queste sono tutte forme che allo sguardo
morfologico (estetico) testimoniano una identica struttura stilistica, la
comune vocazione all'azione e all'oltrepassamento dei limiti in nome
della volontà di potenza. Questo è lo stile dell'azione, questo è lo stile
della civiltà faustiana.
Non a caso, lo stile è anche una spia del destino della civiltà: simbolo
del destino non solo perché testimonia dell'anima di cui è
necessariamente espressione, ma anche perché mostra, nel suo interno
sviluppo, la parabola della storia della civiltà, e rappresenta la spia del
continuo mutare del rapporto tra l'uomo e le forme della propria
Kultur. Quando una civiltà è espressiva, quando ha uno stile unitario e
chiaramente decifrabile, allora si è nel rigoglio delle sue possibilità.
Quando una civiltà perde la propria capacità espressiva e recede dalla
propria attività di simbolizzazione, allora scompare anche il grande
stile, l'organicità del rapporto tra l'uomo e le proprie forme, culturali,
politiche, sociali, viene meno, e si assiste al tramonto dell'anima.
La presenza o meno dello stile determina, per lo sguardo dello
storico, la mappa del percorso della civiltà. Un altro concetto utile in
riguardo è quello di "ritmo" o "durata". Scrive Spengler:

"nell'ambito degli organismi di un dato gruppo rientra

anche una data durata e un dato ritmo dello
sviluppo: concetti, questi, che non vanno trascurati in
una teoria della struttura della storia." (ibidem, p.
178)

Ogni civiltà ha un percorso di sviluppo, dalla nascita al tramonto,

articolato in fasi che si ripetono sempre identiche, e che rappresentano
una durata "che è sempre la stessa e che sempre ricorre con
l'insistenza di un simbolo" (ibidem, p. 179). Spengler non insiste
troppo sul significato della loro durata4, ma si sofferma piuttosto sul
concetto di "ritmo" ad esse connesso. Il ritmo, come lo stile, è una
categoria estetica che ci permette di individuare un dominio di forme:

4 - "Nel presente libro bisognerà rinunciare a penetrare cotesto mondo di misteriosissimi

rapporti" (ibidem, p. 179).

132
in questo senso, il ritmo che ha attraversato la civiltà faustiana è
diverso da quello dell'uomo arabo o dell'uomo cinese. Spengler
utilizza due espressioni del lessico musicologico:

"Il ritmo della vita antica fu diverso da quello della

vita egiziana o araba. Si può parlare di un 'andante'
dello spirito greco-romano e di un 'allegro con brio'
di quello faustiano." (ibidem, p. 178)

Il ritmo è come lo stile, è un modo espressivo che l'uomo della civiltà

ha dentro di sé, e che pulsa inconsciamente dentro di lui. È un modo
di affrontare la storia, una cadenza che non si apprende ma si "sente".
Il ritmo è una "necessità" radicata nei precordi della razza. Scrive
Spengler:

"il Cinese sente tutta la musica occidentale senza

eccezione come una marcia: cosa che rende
ottimamente l'impressione che il dinamismo ritmico
della nostra vita deve produrre sul tao dell'anima
cinese senza ritmo. È in tal guisa che lo straniero
sente tutta la nostra civiltà [...]. Noi abbiamo questo
ritmo nel sangue e perciò non lo avvertiamo affatto."
(ibidem, p. 344)

Il cinese avrà come ritmo della vita l'assenza di ritmo, il greco aveva
come ritmo la cadenza dell'andante. Ancora una volta, un concetto
estetico ci conduce dalla visione del fenomeno (dalla superficie) alla
comprensione dell'essenza della vita delle civiltà.
Le categorie del simbolo, della forma, dell'espressione, dello stile e
del ritmo fanno della storia un volto, un'immagine, o un "fenomeno"
nel senso goethiano del termine. Tutta la teoria è già nel fenomeno,
dice Spengler citando Goethe5: la prospettiva de Il Tramonto
dell'Occidente si mantiene sempre su questo piano, proponendo una
forma di conoscenza che si fonda su una dinamica estetica. La storia è
una realtà viva solo se le sue forme rimangono tali: l'occhio dell'artista
e del filosofo mantiene l'organicità e quindi la pienezza del simbolo,
perché non scinde il fenomeno dal suo significato, al contrario dello

5 - "Goethe disse una volta: 'Non si cerchi nulla dietro ai fenomeni; essi stessi sono la
dottrina'" (ibidem, p. 243).

133
scienziato che, affondandovi il bisturi dell'analisi, toglie al fenomeno il
suo senso e lo snatura. Vedere la storia come una successione di
forme è l'indice di una giusta distanza nel rapporto conoscitivo tra
l'uomo e il mondo. Vedere la storia come una serie di fatti dominati dal
principio di causa effetto significa vedere qualcosa di
"qualitativamente" diverso dalla realtà viva.

IV. 2. Arte come linguaggio dell'anima

Non sono solo le categorie dell'arte ad avere, ne Il Tramonto

dell'Occidente, una posizione privilegiata. Anche l'ambito più
tradizionalmente inteso come "estetico", quello della storia dell'arte,
ricopre un ruolo privilegiato all'interno del progetto filosofico di
Spengler. La comprensione simbolica della storia trae dalle forme
dell'arte un appoggio insostituibile e quasi preliminare ad ogni ipotesi
di riflessione:

"Utilizzare la lingua delle forme delle arti per

penetrare la psiche di intere civiltà in una
comprensione fisiognomica e simbolica di esse è una
impresa finora appena tentata, e tentata con risultati
indiscutibilmente meschini.[...] La storia delle
colonne deve essere ancora scritta. Non si ha
nessuna idea della profondità del simbolismo dei
mezzi e degli strumenti delle arti." (ibidem, p. 326)

Se il destino della filosofia è una morfologia della storia, questa

morfologia trae fondamento dalle categorie estetiche e dalle forme
simboliche elaborate dall'arte; arte che rappresenta un dominio di
forme privilegiato per la comprensione dell'anima delle civiltà: è da qui
che deve ripartire la filosofia, da una fisionomia degli "stili" dell'arte,
delle tecniche, dei materiali e degli strumenti, di tutti quei fattori,
insomma, che differenziano le epoche tra loro e che lasciano
intravedere, nel mutare degli stili, un legame profondo tra la civiltà e le
proprie forme di rappresentazione artistica.
L'arte è una forma espressiva particolare, privilegiata. Ha una
capacità di espressione simbolica che, certo, condivide con le altre
forme della civiltà, come l'economia, la religione, la politica, ma che nel

134
suo caso assume una particolare pregnanza: ce ne accorgiamo
soprattutto nella prima parte de Il Tramonto dell'Occidente, dove la
comprensione della storia procede in larga parte dalla morfologia delle
forme artistiche. Sono i simboli dell'arte a dominare: le forme
architettoniche, le forme di raffigurazione dell'uomo e della natura, le
scelte linguistiche hanno una priorità decisiva, innanzitutto perché sono
le categorie dell'estetico a rendere possibile una filosofia morfologica,
e in secondo luogo perché l'arte è il linguaggio dell'anima, la sua forma
di espressione più immediata, più profonda ed efficace.
Scrive Spengler che "ogni arte è una lingua dell'espressione"
(ibidem, p. 290). Questo ci rimanda alla distinzione tra "lingue di
espressione" e "lingue di comunicazione", tra il linguaggio della
religione e dell'arte e quello della comunicazione:

"Le prime presuppongono soltanto un essere desto,

le altre presuppongono anche una relazione fra esseri
desti. [...] La lingua di espressione dinanzi a testimoni
prova soltanto la presenza di un 'Io'. La lingua di
comunicazione pone un 'tu'." (ibidem, p. 814)

Esiste una lingua "tecnica", "utile", funzionale all'esigenza della

comunicazione tra persone e gruppi diversi; ed esiste una lingua
"espressiva", che per definizione non comunica: essa conosce solo
l'Io, scrive Spengler, e ciò significa che è una lingua che ci dice
qualcosa di chi la parla. Il suo ritmo, i suoi concetti, la scelta delle
parole, l'inflessione del suo stile, non sono uno strumento di lavoro,
non comunicano ma "esprimono", cioè manifestano l'anima di chi sta
parlando. La lingua dell'espressione definisce l'identità, e quindi è un
codice espressivo innato: l'arte è la lingua dell'espressione per
eccellenza ed è all'opposto della lingua come comunicazione6:

"Le discussioni circa il fine dell'arte procedono dal

postulato che una lingua artistica di espressione non
deve essere una lingua di comunicazione, e l'apparire

6 - Non a caso, il passaggio dalla "Kultur" alla "Zivilisation" è segnato, nell'arte, dal
superamento di questa distinzione, per cui nell'artista intellettualizzato della metropoli
"l'impulso ad esprimere viene sopraffatto dall'impulso e comunicare. Da qui nasce
quell'arte a tesi, che vuol istruire, convertire e dimostrare in sede politico sociale o
morale" (ibidem, p. 1415, nota 28).

135
 delle caste sacerdotali ha per base il convincimento
che esse sole conoscono la lingua con cui l'uomo può
comunicare con Dio." (ibidem, p. 815)

Il riferimento al senso delle caste di sacerdoti è fondamentale: il

linguaggio dell'arte è l'espressione silenziosa di un segreto, in cui è
racchiuso ciò che è più proprio di una civiltà, la sua identità e quindi
ciò che più gelosamente va custodito.
La definizione dell'arte prende forma, con una tecnica ricorrente in
Spengler, attraverso una serie di antinomie, che procedendo per
eliminazione ne restringono e precisano progressivamente il significato.
La prima antinomia è quella, vista poc'anzi, tra lingua d'espressione e
lingua di comunicazione. Altra antinomia è quella tra "lingua" e
"parlare", che compare poco dopo:

"si dovrebbe distinguere fra lingua e parlare. La prima

è un fondo morto di segni, il secondo è un'attività che
si effettua per mezzo dei segni." (ibidem, p. 817)

La ricerca costante di un radicamento essenziale delle forme umane

nella concretezza della vita porta Spengler all'idea che la lingua, anche
se d'espressione, sia tuttavia anch'essa qualcosa di limitato, che non
può riprodurre che parzialmente la concretezza dei gesti, dei toni, delle
cadenze che caratterizzano la lingua viva del parlato. L'arte acquista
valore simbolico perché rappresenta ciò che rimane di quello che era il
linguaggio vivo di una civiltà.
Un'altra coppia di opposti è "ornamento" e "imitazione", che
descrivono due possibili destini dell'attività creatrice. L'imitazione è
qualcosa di vitale, pulsione animale, mentre l'ornamento è una realtà
artificiale, esclusivamente umana. L'imitazione nasce "dal ritmo occulto
di tutto ciò che è cosmico" (ibidem, p. 290), mentre l'ornamento non
segue la vita, ma le si oppone in nome della stabilità e della fissità dello
schema. Scrive Spengler:

"appare in tutta la sua portata l'antitesi esistente fra i

due aspetti di ogni arte: l'imitazione che anima e
vivifica, l'ornamento che incanta e uccide. L'una
'diviene', l'altro 'è'." (ibidem, p. 295)

136
Qui l'antitesi è interna all'arte. L'accento positivo cade sul concetto di
imitazione, ma anche l'ornamento ha un proprio significato ed una
propria importanza. L'imitazione è l'immediatezza e la vitalità del
divenire, mentre l'ornamento è il simbolo, ciò che ha significato e che
trasmette, nella forma il meno possibile mediata, l'irripetibilità
dell'esperienza concreta. Ogni arte è imitazione e ornamento.
Quest'antitesi riproduce in forme visibili le due grandi pulsioni che
animano la vita dell'arte: l'angoscia e il desiderio. È un punto decisivo:
angoscia e desiderio sono i centri nevralgici della creatività, le due
anime dell'arte. Così scrive Spengler:

"In ogni opera che esprima l'uomo intero, l'intero

senso dell'esistenza, angoscia e desiderio, pur
essendo contessuti, restano distinti. All'angoscia, al
causale va riferito tutto il lato 'tabù' dell'arte: la
ricchezza dei suoi motivi elaborata in scuole severe,
[...] tutto ciò che è intelligibile, apprendibile [...]. [...]
l'altro elemento (il desiderio) si manifesta nel 'genio',
cioè nella personalissima forza formatrice, nella
passione creativa, nella profondità e nella pienezza di
singoli artisti [...], nell'impulso della razza" (ibidem,
pp. 201-2)

L'arte tiene insieme i due istinti fondamentali dell'uomo, il desiderio,

come slancio vitale, proiezione al di fuori del sé, attrazione verso il
mondo, e l'angoscia, il timore della perdita, la ricerca di valori e di
realtà stabili, eterne, estranee alle metamorfosi del divenire. E così
l'arte è al contempo disciplina severa, capacità tecnica, padronanza di
mezzi e materiali, ma anche creazione e capacità di invenzione
simbolica. Come le due anime di Faust7, angoscia e desiderio non
vanno separate: con il prevalere di un principio sull'altro verrebbe
meno il senso della loro coesistenza in un totale, e al posto di un
organismo vivo ci troveremmo di fronte a due parti irriconducibili alla
totalità originaria. L'arte allora non sarebbe più l'espressione di forze
elementari: il pericolo è soprattutto quello della tecnicizzazione e
dell'intellettualizzazione (l'arte come mestiere), che farebbe dell'arte uno

7 - In Faust convive la volontà di potenza con il rispetto per le leggi del macrocosmo, il
sentimento di onnipotenza con la consapevolezza della fragilità e della precarietà
dell'uomo.

137
strumento dell'angoscia per occultare la complessità dolorosa del reale.
Ma anche il versante del desiderio non può fare a meno del sentimento
dell'angoscia, che ipostatizza le forme dell'esistenza ma le rende anche
comunicabili, espressive; la loro simbiosi permette la cristallizzazione
del divenire nei simboli.

IV. 2. 1. La tipicità dell'artista

L'ancoramento dell'arte alla dimensione essenziale della civiltà, e la

sua definizione come linguaggio privilegiato dell'anima aprono il
campo alla definitiva messa fuori gioco di ogni possibile soggettività
dell'espressione artistica. La dimensione "tipica" dell'artista è il
passaggio che sancisce il radicamento delle forme dell'arte e del creare
ad un piano di oggettività. Ne Il Tramonto dell'Occidente leggiamo:

"Gli stili [...] non hanno nulla a che fare con la

personalità di singoli artisti, con la loro volontà, con la
loro coscienza. Al contrario, è lo stile che crea il tipo
dell'artista. Come la civiltà, lo stile è un fenomeno
rigorosamente goethiano" (ibidem, p. 312)

Il tentativo di una fondazione "ontologica" dell'arte è evidente. Questo

è possibile solo se si riesce a mettere fuori gioco ogni idea di arte
basata sul capriccio e sull'arbitrarietà. L'arte parla la lingua
dell'espressione, e il linguaggio espressivo è sempre una realtà fondata.
L'arte è "necessità": è un percorso obbligato, un destino, che costringe
il singolo artista a confrontarsi con un vocabolario già deciso, con
mezzi e strumenti destinalmente prefissati.
Con l'accento sulla mistificazione dell'arte che comporterebbe l'idea
di creazione come arbitrarietà, Spengler da una parte vuole aprire una
forte polemica nei confronti dell'arte contemporanea, che a suo parere
ha perso capacità espressiva e valore conoscitivo, dall'altra cerca di
dare uno statuto epistemologico alla creazione artistica, facendone una
forma di conoscenza privilegiata. Tutto ciò è possibile a patto che non
venga mai meno il rapporto immediato e viscerale tra l'anima della
civiltà e le forme della sua arte, tra il destino e lo stile di una Kultur.
Allora, se l'arte riproduce il destino e quindi lo stile di una civiltà, essa

138
non potrà che essere un fenomeno unitario, omogeneo: per l'anima
occidentale solo un'arte è possibile, solo uno stile, e questo stile
"decide" l'artista, lo informa di sé.
L'artista diventa un "tipo", ovverosia un modello che si riproduce
sempre identico all'interno di uno stesso dominio di forme. Se l'arte
esprime l'essenza di una civiltà, allora ogni artista non potrà che
esprimere sempre e soltanto quest'anima; la forma imposta dall'anima è
un destino cui egli non può sfuggire. Il fondamento del suo valore starà
nella capacità di farsi strumento, veicolo del significato dell'anima. La
sua dignità è la dignità di chi sa piegarsi, cosicché la gerarchia tra artisti
si viene a determinare non in base alle capacità tecniche o alle personali
doti di fantasia (elementi che schiaccerebbero l'arte o nel dominio del
meccanicismo o in quello del futile, del non necessario), ma a seconda
della maggiore o minore capacità di espressione dell'unico stile.
Il concetto di "tipo" consente a Spengler di avere un principio
unitario sia sul piano della creazione delle forme, sia su quello della
comprensione del loro significato: da una parte il "destino" e l'"anima",
dall'altra lo "stile". Anima e destino rappresentano una comune origine
che genera i simboli dell'arte e che è sottesa alla loro apparente varietà.
Lo stile è invece il principio unitario in sede comprensione estetica,
principio che ci consente di riunire diverse forme sotto un unico
dominio espressivo.
La tipicità dell'artista ha un'ulteriore sfumatura di significato. Scrive
Spengler:

"Si può chiamar viva la lingua delle forme di un'arte

solo quando una collettività di artisti la usa come la
sua lingua materna senza nemmeno pensare alla
struttura che essa ha." (ibidem, p. 819)

Lo stile di una civiltà informa l'artista, ma inconsciamente. Il

radicamento all'anima, e quindi all'oggettività dell'espressione, non
avviene come "progetto", ma come adesione immediata, non ragionata
ma sentita. Per Spengler, romanticamente, l'opera d'arte non appartiene
all'artista; piuttosto è vero il contrario. È l'artista che si fa strumento
per la realizzazione di una possibilità del mondo. Egli è un semplice
tramite, che agisce sostanzialmente senza sapere ciò che fa. Questo

139
carattere di passività e di inconsapevolezza è messo bene in evidenza
in questo passo dalle 'Riflessioni sul lirismo':

"Solo per pochi uomini, e per brevi momenti, il

linguaggio si svela, e ciò che allora accade è
indescrivibile. Il linguaggio si tramuta in daimon:
prende l'uomo in pugno, lo atterra. Gli offre il ritmo e
il suono, le sue vocali e le sue sillabe corpose, [...] e
tutto il tesoro millenario di significati ormai scomparsi"
(Scritti, p. 30)

D'altra parte, questa forma di tirannia che passivizza il creatore di

forme è anche la condizione necessaria perché ci siano dei prodotti
artistici: la consapevolezza sposterebbe le sue forze al ripiegamento
verso l'interiorità e alla dec ostruzione del proprio anelito creativo.
Questo è esattamente il destino testimoniato dall'arte moderna:
l'espressione cessa di essere una realtà naturale e diventa una
macrostruttura intellettuale. Si consuma così il dramma della civiltà
occidentale, minata dal paradosso inestricabile per cui l'uomo è
consapevole di aver perso la propria naturalità, ma il suo tentativo di
recuperarla si svolge proprio attraverso quelle forme razionali ed
artificiali che sono all'origine della scissione. In questo modo, ogni
riconciliazione diventa impossibile.

IV. 3. Arte come mestiere: la condanna spengleriana della

modernità

Passando dal piano della teorizzazione a quello dell'analisi storica, ci

rendiamo conto di come quelle premesse estetiche conducano ad una
condanna pressoché totale dell'arte contemporanea. Le forme dell'arte
moderna testimoniano la crisi della civiltà occidentale riproducendone i
caratteri di impersonalità, massificazione, incapacità d'espressione,
sterilità creativa. Il linguaggio dell'arte è linguaggio del simbolo,
simbiosi che, se spezzata, conduce anche l'arte a perdere di
significato8. Essa cessa di rappresentare il destino di una civiltà e si

8 - Vedi in merito l'introduzione di Stefano Zecchi a Il Tramonto dell'Occidente:

"Possiamo allora [...] stabilire questa equivalenza: una civiltà è l'insieme di espressioni

140
limita a mostrarne la decadenza nelle proprie forme sfatte e sterile,
testimone dei tempi proprio attraverso questa perdita di significato e
questo sopraggiunto nichilismo espressivo. L'arte diventa

"Un crepuscoleggiare di forme vuote,

tradizionalistiche, momentaneamente rianimate
arcaisticamente o ecletticamente, segna la fine. Un
lungo giocare con forme morte, con cui si vorrebbe
perpetuare l'illusione di un'arte vivente" (Tramonto,
p. 316)

Diagnosi del tramonto e condanna dell'arte contemporanea si

sostengono vicendevolmente: la scomparsa della "grande arte" 9
supporta l'interpretazione storica dell'Occidente come civilizzazione,
prospettiva che, a sua volta, costituisce il quadro complessivo che
connette la perdita di significato dell'arte ad un più vasto e profondo
processo di decadenza spirituale.
La "grande arte" del passato si fondava su un carattere di necessità.
L'arte contemporanea, invece, è l'espressione del capriccio e della
casualità, dell'arbitrarietà che erge la moda a criterio di giudizio: questa
assoluta libertà delle forme dell'arte non testimonia un'emancipazione
dello spirito umano, ma, al contrario, un venir meno del senso
profondo delle sue creazioni. Dietro l'arbitrarietà dell'atto creativo si
scorge l'assenza di un'anima e di un destino che rendano necessarie
quelle forme. Coltivando l'illusione di una totale libertà, l'arte
contemporanea si condanna all'insignificanza, e si estranea dalle
dinamiche che determinano la storia della civiltà10.

simboliche divenute arte, scienza, linguaggio: il suo tramonto è il tramonto della capacità
di espressione simbolica" (Tramonto, p. XX).
9 - "L'uomo euro-occidentale non dovrà più attendersi una grande pittura e una grande
musica" (Tramonto, p. 71), per cui "se per effetto di questo libro uomini della nuova
generazione si dedicheranno alla tecnica invece che alla lirica [...] essi faranno proprio
ciò che io desidero, né si potrebbe desiderare per essi nulla di meglio." (ibidem, p. 72).
10 - Qui Spengler porta a compimento una tradizione di pensiero che parte da Hegel,
dalla "morte dell'arte" e dalla sua definizione come "domenica della vita", e che giunge
sino a Nietzsche, dove all'arte dell"epoca del lavoro" viene negata ogni valore che non
sia quello della "ricreazione". Anche Miller sottolinea più volte l'estraneità dell'artista
rispetto alla società, estraneità che è il simbolo dell'alienazione dell'anima in un mondo
meccanizzato: "Ad onta di tutta la sua potenza, la società non può sostenere l'artista, se

141
Scrive Spengler:

"Manca una necessità interna. Non vi è più una

'scuola', perché ognuno sceglie i motivi come e dove
vuole. L'arte diviene mestiere." (ibidem, p. 300)

L'arte moderna è l'arte delle metropoli, artificiale, intellettualistica, priva

di afflato simbolico:

"La cultura si trasforma nello spirito delle grandi città,

che ora dominano il paesaggio e essa intellettualizza
lo stesso stile. Ogni sublime simbolismo si sbiadisce;
l'impeto di forze sovrumane declina [...]. Appare
l'artista. Egli ora 'progetta' ciò che prima nasceva
dal suolo." (ibidem, p. 314)

La condanna è totale: l'impressionismo è pura soggettività, rifugio

dell'interiorità, espressione di un'arte fredda e malata che fa dell'artista
un operaio, un abile artigiano e nulla più; l'espressionismo è una
"sfrontata farsa" (ibidem, p. 444) tenuta in piedi dalle esigenze del
commercio artistico; con il Tristano di Wagner muore infine anche la
musica, ultima espressione artistica dell'anima faustiana. Con essa si
chiude il tempo dell'arte e l'era della cultura11.
Alla condanna storica fa seguita una disamina dei caratteri che
definiscono la decadenza nell'arte: disarmonia, tendenza all'informe ed
allo sproporzionato, cerebralità ma soprattutto arbitrarietà e artificialità.
L'anima faustiana ha già percorso tutto l'arco della sua parabola, e si
avvia al naturale compimento: l'arte recide il cordone ombelicale che la
legava ad essa e, abbandonata a sé stessa, staziona ai margini del
vivere sociale. All'identificazione libertà-necessità si sostituisce quella
tra libertà e "mancanza di disciplina":

è impenetrabile alla visione dell'artista. Da tempo ormai la nostra società è del tutto
indifferente al messaggio dell'artista. La voce che trascorre negletta alla fine si riduce al
silenzio." (Rimbaud, p. 99).
11 - Nel saggio 'Of art and the future' Miller riprenderà quest'espressione: "Il mondo
culturale nel quale galleggiamo [...] sta rapidamente scomparendo. L'era della cultura
europea, includendo con questo l'America, è finita. La prossima epoca appartiene ai
tecnici." ["The cultural world in which we swam [...] is fast disappearing. The cultural
era of Europe, and that includes America, is finished. The next era belongs to the
technician"] (Art, p. 148).

142
 "Il segno di ogni arte vivente, cioè la pura armonia tra
volontà, interna necessità e capacità, la naturalezza del
fine, l'inconscio della realizzazione, l'unità di arte e
civiltà - tutto ciò è finito." (ibidem, p. 440)

L'arte contemporanea è un "frastuono", un "ciarlare in fatto di teorie",

il perpetuarsi della falsità sotto la maschera dell'espressione spirituale:
quello che era il linguaggio dell'anima è divenuto "lingua morta, come il
sanscrito e il latino ecclesiastico" (ibidem, p. 444). La polemica si fa
serrata, i toni si fanno sempre più aspri, in un crescendo di durezza
che si conclude con la provocazione estrema:

"Una cosa è certa: oggi si potrebbero chiudere tutti

gli studi artistici senza che l'arte ne risenta in un
qualche modo" (ibidem, p. 443)12

Su questa nota risoluta si chiude, ne Il Tramonto dell'Occidente, la

riflessione sull'arte contemporanea. Essa procede sulla falsariga della
filosofia della storia tracciata dai concetti di destino, anima, civiltà e
simbolo, e non si fa scrupolo di giudizi decisi e brutali: ci vuole un ben
coraggio, dice Miller, per parlare del Rinascimento come di un
episodio, di un incidente di percorso13. Questo gusto del sentenzioso,
tuttavia, obbediva ad una logica di interpretazione della storia che, per
essere valida, doveva avere carattere totalizzante e la priorità su
qualsiasi altro criterio di lettura. Se Spengler non si vieta di parlare di
Michelangelo come di un "contrattempo", non ci dovremo stupire
dell'indiscriminata condanna dell'arte contemporanea: tutto è compreso
in un fascio, dall'impressionismo all'espressionismo.
L'interesse di Spengler per l'arte si ferma, storicamente, al volgere
del secolo. Tutti quei fenomeni che accompagnano la grande rottura
dell'arte del Novecento, l'apertura verso forme inedite di
rappresentazione, la spinta delle avanguardie storiche, la diffusione di

12 - Giudizio ribadito nelle confessioni del suo diario: "Tutto il mondo intellettuale
contemporaneo mi fa l'effetto di un uggioso paesaggio decembrino, sporcizia, nebbia,
freddo, qualche cornacchia svogliata su rami spogli." (Eauton, pp. 36-7).
13 - "Chi altro se non Spengler [...] avrebbe osato parlare del glorioso Rinascimento
come di un 'contrattempo' ?" (Plexus, p. 739).

143
massa dell'arte attraverso la riproduzione in serie, l'estetica dei
manifesti e dei gesti trasgressivi, estremisti, tutto ciò ripugnava ad un
filosofo che aveva dell'arte un'immagine formatasi sui modelli classici,
e che non oltrepassava il tardo romanticismo ottocentesco.
Scrive infatti in 'Pessimismus?':

"Io considero Bach e Mozart al di sopra di tutti; ma

non ne deriva affatto che si debba necessariamente
riconoscere a migliaia di abitanti delle nostre
metropoli che scrivono, dipingono, meditano
sull'universo, la qualità di artisti e di pensatori
autentici. [...] L'espressionismo, moda di ieri, non ha
lasciato dietro di sé né una personalità né un'opera di
qualche valore." (Scritti, p. 55)

Ai movimenti dell'arte contemporanea egli nega proprio quel carattere

di "necessità" che fonda il valore storico dell'arte. Per questo li
definisce "inutili", "effeminati", mera "pubblicità artistica" (ibidem, p.
56). Questa condanna è funzionale al suo disegno storico, ed in quel
contesto ha una certa coerenza; tuttavia, il valore delle esperienze
portate avanti dalle avanguardie del Novecento deve condurci a
riflettere, ed a portare alla luce quei fraintendimenti che infirmano la
validità del giudizio spengleriano. È un chiarimento che si impone,
perché altrimenti verrebbe a mancare il terreno stesso per una lettura
spengleriana di Tropico del Cancro.
Innanzitutto, la storia dell'arte occidentale nel ventesimo secolo è lì a
dimostrare che la profezia di Spengler non ha avuto seguito 14: non c'è
stata una morte dell'arte ma solo una ridefinizione dei suoi compiti.
Ridefinizione che ha comportato un mutamento radicale, certamente:
ma questa rivoluzione non è avvenuta a caso, e Spengler avrebbe
dovuto saperlo bene. La si può spiegare come il tentativo, da parte
dell'artista contemporaneo, di tenere il passo coi tempi, di mantenere
una funzione espressiva all'interno della propria civiltà. Se l'arte, nel

14 - È quello che Anais Nin, in una lettera dell'agosto '32 ad Henry Miller,
rimproverava a Spengler: "Non ti accorgi di un inizio ? Mentre Spengler intona
pessimistici requiem, io odo i vigorosi palpiti natali di Picasso, della psicoanalisi, delle
nuove scienze mistiche, dell'anima negra che compenetra la magnitudine d'acciaio
dell'America, [...] e non capisco perché dovremmo smettere di dipingere, costruire
case, scrivere." (Nin-Miller, p. 116).

144
volgere di pochi decenni, cambia radicalmente le proprie forme, è
proprio perché segue i ritmi incalzanti delle innovazioni tecnologiche e
dei mutamenti politici che hanno cambiato il volto del mondo. L'arte
contemporanea diventa incomprensibile a chi le applica gli schemi
chiusi dell'estetica tradizionale: la realtà si ridefinisce, l'arte e l'estetica si
ridefiniscono con essa. Il rapido succedersi di esperienze e di stili è la
testimonianza dell'avvenuta accelerazione dei processi storici, ai quali
l'arte dimostra in questo modo di essere ancora legata.
Il legame tra arte e società mantiene una validità che rende necessarie,
significative e non arbitrarie le creazioni dell'arte novecentesca.
Paradossalmente, questo possiamo comprenderlo grazie a Spengler,
ed alla sua insistenza sul legame tra forme artistiche e destino della
civiltà. Non è un caso, ad esempio, che il disfacimento delle forme di
rappresentazione tradizionali, avviato dall'impressionismo, coincida
con l'avvento della fotografia e dei mezzi di riproduzione di massa, che
sottraggono all'arte un compito tradizionale, quello della testimonianza
storica, e che la costringono a cercarsi una forma espressiva che non
coincide più con la mimesi, con la "copia" della realtà. Anche
l'espressionismo tedesco, con il suo uso esasperato del colore e con
la sua violenza formale e cromatica, il cubismo con le sue immagini
sintetiche, geometriche, il futurismo, la poesia di Eliot e Pound, la
scrittura di Joyce, tutte queste esperienze che caratterizzano l'arte della
prima metà del secolo hanno una propria interna necessità, in questa
prospettiva; l'arte ricerca nuove forme d'espressione confrontandosi
con un realtà che cambia vorticosamente.
Nel suo complesso, il giudizio di Spengler appare ingeneroso e
troppo sommario, minato da un originario fraintendimento e
dall'incapacità di stare al passo con l'inedita rapidità di mutamento delle
forme e del senso della creazione artistica; ma è anche vero che esso
ha il grande merito di indicare quello che è "il" pericolo per l'arte
contemporanea, cioè un'emarginazione dalle dinamiche sociali, che
comporti la sua esclusione da ogni dimensione necessaria ed
essenziale dell'esistenza. Inoltre, ci sono alcuni elementi individuati da
Spengler che, liberati dal peso di una caratterizzazione unilateralmente
negativa, possono essere di grande aiuto per la comprensione dell'arte
contemporanea. L'intellettualismo può diventare allora la spia della
tendenza alla concettualizzazione ed alla riflessione sui propri mezzi

145
espressivi e sul loro valore nell'era tecnologica. L'informe e l'arbitrario
si fanno testimonianza dell'erosione interna delle forme di
rappresentazione tradizionali, il soggettivismo mette in scena il disagio
esistenziale dell'artista che si sente inutile nella società, emarginato in
quanto incapace di intervenirvi attivamente, e che conseguentemente
ripiega nell'indagine interiore. Tutti questi elementi saranno di grande
utilità per la comprensione della poetica di Henry Miller.

IV. 4. L'estetica di Henry Miller

Gli elementi per la ricostruzione di una estetica milleriana non

mancano: agli spunti che costellano i suoi romanzi, e che vanno
enucleati ed interpretati, si aggiunge una nutrita produzione saggistica
che, in varie forme, si interroga sui problemi dell'arte. Come è ovvio
quando si confronta la sistematicità di un filosofo con le intuizioni di
un artista, sempre secondarie rispetto alla creazione vera e propria, il
percorso attraverso questi sparsi elementi ricostruirà un'estetica molto
diversa, nell'impostazione, da quella di Spengler: meno sistematica,
appunto, più frammentaria, più intuitiva, e sostanzialmente meno
articolata. Tre sono i concetti che ci faranno da guida nell'universo
milleriano, coagulando attorno a sé tutta la gamma di significati della
riflessione sull'arte.

IV. 4. 1. L'annullamento della volontà

La spersonalizzazione dell'artista è il carattere che emerge con più

insistenza anche da una prima, superficiale ricognizione.
L'annullamento della volontà è il tratto saliente dell'artista; è un
concetto che troviamo ribadito più volte, innanzitutto ne Il Tempo

degli Assassini. Saggio critico su Rimbaud, dove si legge:

"Un artista si procura il diritto di chiamarsi un

creatore, solo quando ammette con sé stesso di non
essere che uno strumento. [...] Tutto è creato, tutto è

146
 stato predesignato...e nondimeno c'è libertà. Libertà
di cantare le lodi di Dio. [...] Dio ha composto la
partitura, Dio dirige l'orchestra. Compito dell'uomo è
di eseguire la musica con la propria persona."
(Rimbaud, p. 103)

La creazione si configura come un atto di passività: l'artista rinuncia

alla propria volontà e svuota sé stesso da ogni ambizione egoistica,
liberando lo spazio che viene colmato dalla "rivelazione". È con
questa terminologia profetica che Miller parla della creazione: essa non
è costruzione, manifestazione della soggettività, bensì intuizione di
qualcosa che trascende l'ego, qualcosa di superiore, di "ulteriore", che
fonda la dignità dell'uomo -artista e della sua creazione15. La creazione
non avrebbe valore se fosse l'espressione di opinioni personali e non
fosse radicata profondamente nell'anima dell'uomo, radicamento che la
prospettiva di Miller tende a garantire. L'arte ha significato perché il
suo valore è oggettivo, in quanto emanazione diretta della legge del
cosmo.
Qui siamo sullo stesso piano di Spengler, quando, ne Il Tramonto
dell'Occidente, cercava di fondare oggettivamente l'espressione
estetica attraverso l'idea di uno "stile" della civiltà. Anche lì, l'artista
riproduceva solo un "tipo", cioè metteva in scena una verità che
proveniva dall'esterno, archetipica, e della quale egli era un semplice
strumento. Sul concetto di rivelazione si misura, però, anche la
distanza tra i due. Per Spengler, fedelmente al quadro della propria
filosofia della storia, l'arte è rivelazione, di volta in volta, dell'anima
peculiare di una civiltà. Questo carattere relativo è pressoché
inesistente in Miller, dove la prospettiva è metastorica: l'arte è la
rivelazione di un sostrato metafisico della realtà che si sovrappone alle
distinzioni sancite dalla storia. In questo senso, l'arte si configura
come la rivelazione di una verità metafisica, laddove ne Il Tramonto
dell'Occidente il creatore era sempre "funzione" della propria civiltà,
con particolare insistenza sul suo carattere storico-relativo. Spengler
vede distinzioni dove Miller scorge un eterno processo di
disvelamento della dimensione metafisica e metastorica del reale.

15 - Senso dell'ulteriore per il quale Miller utilizza l'espressione "l'angelo è la mia

filigrana", che dà il titolo ad uno dei racconti di Primavera Nera (vedi Primavera, pp.
701-719).

147
 Ne Il Tempo degli assassini c'è un altro elemento che ci riporta in
qualche modo a Il Tramonto dell'Occidente: il "simbolo". Scrive infatti
Miller:

"Il linguaggio del poeta è asintotico; corre parallelo

all'intima voce quando questa si avvicina all'infinità
dello spirito. [...] È il suo uso senza uguali del
simbolo a garantirci il suo genio. Una tale simbologia
venne forgiata nel sangue e nello strazio." (ibidem,
p. 53)

E ancora:

"ha detto Rimbaud - verrà il giorno del linguaggio

universale...Questo linguaggio [...] parlerà da anima
ad anima, riassumendo in sé tutti i profumi, i suoni, i
colori, collegando tutti i pensieri. - La chiave di
questo linguaggio, va da sé, è il simbolo, che solo il
Creatore possiede. È l'alfabeto dell'anima, primevo e
indistruttibile. In virtù di questo, il poeta, che è il
Signore dell'immaginazione e il disconosciuto
reggitore del mondo, comunica, mantiene i rapporti
col suo prossimo" (ibidem, pp. 75-6)

Ne Il Tramonto dell'Occidente, il simbolo era una categoria estetica

applicata alla storia, e non un'esclusiva dell'artista, come sembra
intendere Miller. Lo storico, ad esempio, è colui che legge
simbolicamente la storia, che scorge nei fatti dei simboli. Per Miller,
invece, il simbolo costituisce un linguaggio privilegiato accessibile solo
al poeta, un elemento di connessione tra l'arte e le profondità del senso
della vita. Anche qui però, come in Spengler, l'oggettività e il valore
dell'atto creativo sono esterni all'artista: il simbolo si forgia al di fuori
dell'immaginazione individuale (il simbolo è esclusivo del Creatore, il
poeta si limita ad usarlo), come un codice espressivo prefissato, forma
con la quale lo spirito comunica con l'uomo; l'artista funge da
mediatore tra Dio e l'umanità.
La dinamica essenziale della creazione simbolica è identica in Miller e
in Spengler. Il simbolo è una forma di linguaggio diversa dalla
comunicazione: di Spengler si è già visto come distingua tra lingue
d'espressione e lingue di comunicazione; quanto a Miller, parlando di

148
Rimbaud definisce la sua poesia come "una protesta e una manovra
contro lo squallido diffondersi della scienza che minacciava si
soffocare la sorgente dello spirito" (ibidem, p. 53). "Linguaggio
dell'anima" per Spengler, "alfabeto dell'anima" per Miller: anche le
espressioni linguistiche sono simili.
Al fondo di questa prospettiva giace, neppure tanto nascosta,
l'influenza del pensiero romantico16: ne Il Tramonto dell'Occidente,
questo è evidente quando Spengler afferma che non è l'artista a creare
lo stile, ma lo stile a creare il tipo dell'artista, calco fedele del topos
romantico per cui non è l'opera che appartiene all'artista, ma viceversa.
In Miller, questa ascendenza è ancora più scoperta, quando ne Il
Tempo degli assassini parla del poeta come "disconosciuto reggitore
del mondo", ricalcando così fedelmente l'espressione del romantico
Shelley, per il quale i poeti erano i "misconosciuti legislatori del
mondo". In entrambi, l'eteronomia dell'artista risponde all'esigenza di
fornire uno statuto epistemologico ed una validità oggettiva al
fenomeno estetico, ed il simbolo è il medium che consente di passare
transitivamente dall'oggettività dello spirito alla soggettività dell'artista,
senza che in questo la necessità della creazione artistica venga meno.

Una lunga digressione sull'arte compare in Sexus, quasi che Miller

abbia voluto preliminarmente chiarire i termini nei quali inquadrare la
sua opera: Sexus, infatti, è il primo romanzo della 'Crocefissione in
rosa', trilogia che conta quasi duemila pagine e che caratterizza tutta la
seconda fase della sua produzione. Due sono i caratteri che emergono
con maggiore insistenza: la dimensione estatica della creazione ed il
suo rapporto con la vita. Ascensione, infinità, "andare al di là di sé
stessi", possessione: questi i termini che informano il discorso

16 - Questo elemento è stato più volte richiamato nella critica milleriana. Già
Montgomery Belgion, in quella che è una delle prime recensioni a Tropico del Cancro,
scriveva che Miller portava all'estremo un'idea romantica, quella del genio-scrittore
come uomo dotato di una sensibilità e di una conoscenza superiore (M.Belgion, 'French
Chronicle', in Criterion, XV, 86, Ott. 1935, p. 87). Ma è stato soprattutto William A.
Gordon (in W.A.G., The mind and art of H.Miller, Baton Rouge, Lousiana State U.P.,
1967) a sostenere questa tesi, sottolineando come i temi milleriani fondamentali siano
riconducibili a concetti propri del romanticismo: la ricerca del sè e del legame tra uomo
e natura, l'identificazione arte-vita, la polemica antiintellettualistica nell'arte come riflesso
di una più ampia critica alle macrostrutture prodotte dalla società.

149
(Sexus, pp. 288-291). A conferma dell'influenza romantica, Miller cita
qui Novalis ("Prendere possesso del proprio io trascendentale",
ibidem, p. 288). Lo scrittore "aumenta" la vita, così si esprime Miller,
e la arricchisce nel senso che le dona una dimensione simbolica. Miller
ripete continuamente che c'è qualcosa "di più" nei fenomeni
dell'esistenza, e che tuttavia questo "di più" non è un'aggiunta
dell'artista, ma qualcosa di preesistente, e che si tratta solo di portare
alla luce. L'arte è un percorso di scoperta, che si conclude con la
constatazione che la realtà non è solo ciò che appare, e che c'è
qualcosa di più profondo, un valore che l'artista trasforma in
rivelazione quando accetta di farsene strumento.
In Miller, il principio dell'annullamento della volontà rappresenta
anche il risultato di un'auto-osservazione riguardo ai processi
concernenti la scrittura. Così scrive in Nexus:

"Una vera disciplina, far gocciolare le parole senza

sventagliarle con una piuma o mescolarle con un
cucchiaio d'argento. Imparare ad aspettare, aspettare
pazientemente, come un uccello da preda [...].
All'uomo non sono mai mancate le parole. La
difficoltà sorse quando l'uomo costrinse le parole a
fare la sua volontà." (Nexus, p. 333)

La creazione è una sorta di dettatura, la trascrizione nel linguaggio di

una verità che detta il proprio contenuto e le proprie forme
d'espressione. È la verità che sceglie luoghi e tempi, che forgia e piega
le regole del discorso ai suoi fini: l'artista è solo un medium, un canale
di comunicazione. Non a caso Alfred Perlès, scrittore ed amico di
Miller, scrive: "credo che l'ispirazione di Henry venga dritta dalla
sorgente, ma lui non fa nulla per raffinarla: è petrolio grezzo"
(Oltraggio, p. 64).
C'è un'altra osservazione da fare riguardo al brano sopracitato. Il
rapporto fondamentale dell'artista è quello con la necessità: la
creazione artistica è sempre necessitata; come direbbe Spengler, non
c'è capriccio o moda che tenga. Se l'arte vuole mantenere un
significato all'interno della società, se vuole avere un senso che la renda
indispensabile, deve mettere in chiaro il delicato equilibrio tra libertà e
necessità sul quale si muove. L'arte è libera di decidere se essere

150
espressiva o meno, non è libera invece di esprimere ciò che vuole.
L'arte non è mai "intenzionale". Scrive ancora Perlès: "L'intenzione
sminuisce l'artista. Il genio non è intenzionale. Il sole non intende
irradiare calore, lo irradia." (ibidem, p. 21).
C'è, in Nexus, un altro passo interessante. Pensando all'arte indiana,
Miller scrive:

"Amavo l'aspetto anonimo delle sue sbalorditive

creazioni. Com'era consolante e rassicurante essere
un umile, sconosciuto operaio, un artigiano e non un
genio ! Uno tra migliaia, che partecipava alla
creazione di ciò che apparteneva a tutti." (Nexus, p.
364)

Ecco un altro aspetto importante dell'arte: il suo carattere anonimo 17.

L'artista si perde di fronte alla creazione, che è ciò che ha importanza.
Non c'è un nome che imprime il sigillo dell'ego sull'opera creata, la
quale diventa l'emanazione della totalità di un popolo. L'arte,
letteralmente, non ha soggetto, o quantomeno non ha un soggetto
umano, singolo 18. Qui l'anonimità serve a Miller per sottolineare quel
carattere oggettivo dell'arte che Spengler aveva cercato di evidenziare
con i concetti di "stile" e "tipo dell'artista": l'obiettivo è sempre quello
di sottrarre l'arte alla dimensione del futile, del frivolo, dell'inessenziale.
Il tema dell'annullamento della volontà è un filo conduttore che
attraversa, con accenti pressoché analoghi, tutta l'opera milleriana, da
Sexus a The Wisdom of the Heart, da Arte e oltraggio a Il Tempo
degli Assassini. In Sexus, soprattutto, anima il dialogo tra Mac Gregor
e Ulrich sul ruolo dell'arte. Mac Gregor ha appena sostenuto una teoria
"egoistica" dell'arte: "Se avessi delle idee belle, ricche, succose, vorrei
goderle tutte per me; non tenterei di ficcarle nella gola degli altri"

17 - : "Siamo arrivati al punto in cui non desideriamo più di sapere chi è l'autore di
un'opera, a chi appartiene il suggello che vi è impresso [...]: quel che desideriamo [...]
sono capolavori individui, che trionfino in modo tale da subordinare interamente i
casuali artisti che ne sono autori." (Max, p. 1096).
18 - "Non desideriamo più di sapere chi è l'autore di un'opera, a chi appartiene il
suggello che vi è impresso, a chi il timbro appostovi; quel che desideriamo e che siamo
finalmente sul punto di ottenere, sono capolavori individui, che trionfino in modo tale da
subordinare interamente i casuali artisti che ne sono autori." (Max, p. 1096).

151
(Sexus, p. 192). A questa cinica mistificazione Ulrich insorge, quasi
con le stesse parole de Il Tempo degli Assassini:

"È tutto l'opposto. [...] è quasi una pura impossibilità

astenersi dal dare espressione ad un grande pensiero.
Noi siamo soltanto strumenti di una forza più grande.
Siamo creatori per consenso, per grazia, si potrebbe
dire. Nessuno crea solo, di per sé. L'artista è uno
strumento che registra qualcosa di già esistente,
qualcosa che appartiene al mondo intero e che
l'uomo, se si tratta di un vero artista, è costretto a
restituire al mondo." (ibidem, p. 193)

La creazione è rivelazione, e la rivelazione non si esaurisce nel

soggetto, ma diventa espressione per tutti gli uomini. Romanticamente,
non c'è nessuna appartenenza dell'opera d'arte all'artista; l'arte è
sempre un'esperienza collettiva, sia in sede di creazione che nella fase
di ricezione. Espressione necessaria, come ricorda Ulrich, perché
l'artista è "costretto" a fare ciò che fa. Questo fonda una poetica della
generosità e della fecondità, dove l'artista, che cattura la ricchezza del
mondo, la ridona attraverso i suoi simboli in tutta la sua pienezza.
Ulrich conclude il suo discorso dicendo a Mac Gregor:

"invidio l'uomo il quale ha il coraggio di essere un

artista...lo invidio perché so che è più ricco [...]. Lei
non potrebbe mai essere un artista [...]. Non
potrebbe mai avere idee splendide, perché le uccide
in anticipo. Nega tutto quello che occorre per fare la
bellezza, vale a dire l'amore, l'amore della vita stessa,
l'amore della vita di per sé." (ibidem, p. 195)

L'artista è il primo simbolo della vita: è ricchezza e donazione,

creazione e distruzione, angoscia e desiderio, eterno movimento, il
tutto sotto il segno dell'"accettazione" come sentimento che non nega
nulla della pienezza antinomica dell'esistenza. Come la vita dona sé
stessa senza chiedere nulla in cambio, così l'artista non trattiene nulla
presso di sé ma dona ogni sua intuizione al mondo, rendendolo più
ricco; non è l'uomo che ha scelto l'arte per esprimere sé stesso, ma è
l'arte che l'ha scelto per esprimere la verità. A guardare bene, questo è
il paradosso estremo per uno scrittore come Miller, autore di romanzi

152
dichiaratamente autobiografici e fortemente egocentrici, e che tuttavia
indica ai propri lettori come questo autobiografismo non abbia senso
solo per sé, ma abbia, principio primo dell'arte, un valore "esemplare"
come riproduzione di un archetipo, come ennesima incarnazione della
verità.

IV. 4. 2. L'identificazione arte-vita

Tutti quei passi di Miller che ci hanno consentito di ricostruire un

abbozzo di estetica della spersonalizzazione si riferiscono ad una fase
matura della sua esperienza di scrittore, appartengono a quella che si è
soliti indicare come la seconda fase della sua produzione, dopo i
romanzi parigini e dopo la svolta operata da Il colosso di Maroussi
(1941). Se passiamo ad analizzare le opere precedenti (Tropico del
Cancro, Tropico del Capricorno, Primavera Nera e Max e i fagociti
bianchi) ci accorgiamo di come l'accento cada, piuttosto che sulla
dimensione metafisica, sull'aspetto attivo e concreto dell'opera
artistica. L'enfasi viene posta sull'"azione", sul piglio deciso visto
come l'unica soluzione per il superamento della decadenza: questo
accade soprattutto in Tropico del Cancro, dove stile e concetti sono
molto aggressivi, e tradiscono tutta l'impazienza di uno scrittore al
primo romanzo (benché Miller avesse già più di quarant'anni). I
caratteri che definiscono l'arte in questa fase sono l'oltraggio, la
violenza, la carnalità, la trasgressione, il rovesciamento dei valori. C'è
una grande voglia di azione, e di intervenire fattivamente, con una
decisione che spesso diventa violenza e brutalità, nel dominio
sclerotizzato dell'arte occidentale. Miller vuole l'azione, innanzitutto
come appello alle forze vitali perché si spezzi il circolo vizioso della
decadenza, poi come richiamo al legame necessario tra l'arte e la vita.
L'estetica milleriana si fonda sulla distinzione tra arte e "letteratura". Il
secondo termine è sovrapponibile al concetto spengleriano dell"arte
come mestiere", e sta ad indicare l'intellettualizzazione, la rarefazione
dell'arte nell'astrattezza e nell'asetticità dell'idea. "Tutto quel che era
letteratura, mi è cascata di dosso." (Cancro, p. 6), scrive Miller in
Tropico del Cancro, dove leggiamo anche:

"Fino a oggi, per quanto mi riguarda, ho avuto idea di

abbandonare la base aurea in letteratura. La mia

153
 idea, in breve, è [...] raffigurare un essere
presocratico, in parte capra in parte Titano."
(ibidem, p. 256)

Una definizione precisa, in negativo, della "letteratura" compare in

exergo e poi nell'incipit di Primavera Nera: "Ciò che non è in mezzo
alla strada è falso, derivato, vale a dire: letteratura." (Primavera, p.
651)19. La "letteratura" è l'arte che si fa tecnica, è il virtuosismo fine a
sé stesso, che copre una generale mancanza di significato; è l'arte che,
intellettualizzandosi, si frappone come un ostacolo tra l'uomo e la vita,
e, perdendo il senso delle proprie creazioni, cerca di darsi una dignità
ed una funzione sociale facendosi "mestiere".
Il valore che può ridare vita all'arte è l'azione. È una dichiarazione di
principio che fonda un'intera estetica:

"Le idee debbono sposarsi all'azione; se in loro non

vi è sesso, non vita, non c'è azione. Le idee non
possono esistere da sole nel vuote del pensiero. [...]
L'estetica dell'idea produce vasi di fiori e i vasi di fiori
si mettono alla finestra. Ma se non c'è né pioggia né
sole a che serve mettere i fiori fuori della finestra ?"
(Cancro, p. 255)

Tropico del Cancro è attraversato da una grande energia repressa che

vuole continuamente erompere. "Il secolo vuole violenza" (ibidem, p.
16), commenta Miller, e certo il suo romanzo è un fenomeno che si
inquadra perfettamente nel clima surriscaldato del primo dopoguerra. Il
pensiero corre spontaneamente a Spengler, all'enfasi sulla figura
dell'uomo d'azione, dell'uomo d'acciaio, del Cesare che è il destino
dell'Occidente. Non bisogna dimenticare che tutta la filosofia
spengleriana è caratterizzata dall'idea della storia come serie di
catastrofi: la storia non è un lento processo graduale, né tantomeno
meno un percorso progressivo verso il meglio; nascita e morte
scandiscono il destino delle civiltà, e nascita e morte sono realtà senza

19 - Il carattere antiletterario dell'opera milleriana viene frequentemente sottolineato

nella critica. Mauriac annovera Miller nella sua "alittèrature contemporaine", Hassan lo
associa a Beckett come campione dell"antiletteratura" o "letteratura del silenzio". Vedi
C. Mauriac, L'alittèrature contemporaine, Albin, Michel, Paris, 1958, e Ihab Hassan,
The Literature of Silence, New York, Knopf, 1967.

154
sfumature. Non ci sono piccoli miglioramenti progressivi, non c'è un
accumulo di esperienze: ogni volta che una civiltà si es tingue, si riparte
per così dire da zero. Non c'è possibilità di porre rimedi al tramonto
dell'Occidente: occorre ricominciare da capo, perché un nuovo
mondo si costruisce con uomini nuovi e nuovi valori.
Il legame con l'azione chiarisce tutta una serie di significati corollari
dell'arte. L'arte è "oltraggio", perché rifiuta gli ideali devitalizzati nei
quali si cerca di ingabbiarla: non crede nella Bellezza, non crede
nell'Arte, non crede nell'Amore e nell'Uomo, quando queste
espressioni non siano connesse ad un concreto sentimento. È un
oltraggio continuo perché ogni volta muta le proprie regole alla ricerca
dell'espressione, e quindi infrange programmaticamente i codici ed i
valori riconosciuti.
L'arte è "violenza", perché è espressione della verità, e la verità non
conosce mezze misure. L'arte è una fede, una passione che impedisce
all'artista di scendere a compromessi e che lo conduce inesorabilmente
a confrontarsi o a servirsi della distruzione, premessa necessaria alla
creazione.
L'arte, soprattutto, non è un prodotto dell'intelletto. Qui ricompare il
tema dell'antintellettualismo, che abbiamo già richiamato in riferimento
a Spengler. L'arte viene sempre mantenuta legata alla concretezza, alla
"razza" ed al "sangue" in Spengler, alla "Vita" in Miller. Le categorie
dell'intelletto, invece, si frappongono tra l'uomo e la vita, che
pretendono di fargli pervenire filtrata dai propri schemi. Ecco perché,
secondo Miller, l'arte suscita riprovazione, sdegno, ecco perché
oltraggia: non per il gusto di trasgredire, ma perché è l'espressione di
una forza primordiale, originaria, che non sopporta le distinzioni
operate dalla razionalità umana e che erompe come una "eruzione" 20
attraverso la creatività dell'artista.
In Miller l'arte come liberazione di impulsi primitivi si costituisce in
opposizione alla società:

"La funzione che l'artista compie nelle società è di far

rivivere i primitivi istinti anarchici che furono sacrificati

20 - Scrive Alfred Perlès: "il genio è essenzialmente innocente, anche - forse soprattutto
- quando è offensivo; innocente come un terremoto o come un vulcano in eruzione"
(Oltraggio, p. 12).

155
 per l'illusione di vivere confortevolmente." (Max, p.
1103)

È interessante osservare come questa prospettiva riproponga

sostanzialmente la tesi centrale di Freud e del suo Il disagio della civiltà
(1929),uno dei testi fondamentali di quel filone di critica alla civiltà che,
nel periodo tra le due guerre, ha prodotto opere come La crisi della
civiltà di Huizinga, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia
trascendentale di Husserl, e ovviamente Il Tramonto dell'Occidente di
Spengler. In quel breve ma denso scritto freudiano si riconduceva la
crisi della società occidentale al sovrapporsi delle sovrastrutture
intellettuali, politiche e sociali proprie della civiltà, sulle pulsioni volte al
soddisfacimento di impulsi primari21. È la lotta tra l'energia dell'Eros e
quella della Morte, che vuole sterilizzare la prima e reprimerne l'energia
per incanalarla verso per i propri scopi. Per questo l'Eros ha una forza
tanto dirompente, per questo la sua evocazione suscita
immancabilmente fastidio, ostilità, se non odio. E' l'inquietudine di
fronte ad una energia incontrollabile, primordiale, non raffinabile: l'eros
è una forza d'eversione rispetto a tutti quei valori che costruiscono il
vivere sociale e civilizzato. In Miller ritroviamo le stesse
argomentazioni e soprattutto un'identica connessione tra repressione
pulsionale e disumanizzazione della società. L'eros si configura
insomma come una realtà originaria, radicata nell'uomo e precedente
ogni razionalità: è la prima forma, e la più potente, con cui l'uomo
abbatte le barriere del proprio io e si pone in rapporto con l'altro da
sé, aprendo la strada all'instaurarsi della socialità come accettazione
degli altri e come confronto. Ed è ovvio che la logica dell'eros non
possa convivere con la logica della società civilizzata: il loro rapporto
non potrà mai essere di compresenza e si risolverà sempre in conflitto,
dove prevarrà di volta in volta l'uno o l'altro degli antagonisti. In Freud
questa conflittualità non si risolve con la presa di posizione per una
delle forze in conflitto. Miller va oltre: l'Eros è il "valore" che relega il
suo opposto, qui la società, ad una caratterizzazione radicalmente

21 - "è impossibile ignorare in quale misura la civiltà sia costruita sulla rinuncia pulsionale,
quanto abbia come presupposto il non soddisfacimento (repressione, rimozione o che
altro?) di potenti pulsioni. Questa 'frustrazione civile' domina il vasto campo delle
relazioni sociali." (S.Freud, 'Il disagio della civiltà' in Opere, vol. X, Torino, Bollati
Boringhieri, p. 587).

156
negativa. La rinuncia agli istinti pulsionali è una perdita, una scissione,
direbbe Lawrence, di quella totalità organica dell'individuo che
comporta in egual misura razionalità e passionalità, ordine e anarchia,
Apollo e Dioniso. L'accostamento a Freud non è stato casuale: esso
mira a mettere in luce un comune orientamento in alcuni protagonisti
della cultura occidentale negli anni venti-trenta. Ciò che accomuna
Lawrence, Miller, Spengler, Freud, non è tanto, o non solo, la
consapevolezza di una crisi, quanto piuttosto il collegarla alla
progressiva soppressione di una originaria istintualità umana. Lo sforzo
di scrittori come Lawrence e Miller, e di filosofi come Spengler, sta
proprio nel tentativo di recuperare questa energia sepolta nell'anima
umana come ciò che può salvare dalla decadenza.
Questa prospettiva vitalistica, che diventa una forza d'azione
rivoluzionaria all'interno della società, parte, in Miller, da un
rinnovamento estetico: è dall'arte che deve partire la presa di coscienza
della natura pulsionale dell'uomo e della forza dell'eros. L'arte deve
farsi "carnale" 22, deve essere fatta da "mani forti, spiriti disposti a
piantarla con i fantasmi e a metter su carne..." (Cancro, p.33). Anche
le idee, simbolo dell'astratto, si fanno materia, concretezza, anch'esse
mettono su carne, diventano "idee di reni", "idee di fegato" (ibidem, p.
255). L'arte deve essere tutto ciò che è la vita, cioè movimento, infinita
varietà, caos, casualità: le metafore milleriane seguono questa dinamica
metamorfica nel segno di una scrittura improntata all'iperbolico,
all'esagerazione, all'eccesso, a dimostrazione di una volontà di
effusione vitale che non si risparmia nulla pur di testimoniare, nelle sue
forme, l'infinita e multiforme ricchezza della vita, anche a costo di
produrre opere esteticamente imperfette. D'altra parte, Miller non ha
mai fatto mistero della convinzione che l'arte, quale noi la intendiamo,
fosse solo una fase passeggera nella storia dello spirito umano.
Vedremo come la preoccupazione di recuperare all'arte la concretezza
della vita sfocierà in una completa identificazione tra l'arte e l'esistenza,
dove sarà il secondo termine a prevalere sul primo, e ad assumere su
di sé il suo ruolo.

22 - È di Guido Almansi la definizione di Miller come scrittore "carnalista". Vedi

G.Almansi, L'estetica dell'osceno, Torino, Einaudi, 1994 (prima edizione 1974), pp.
223-250.

157
IV. 4. 3. L'arte del futuro

"Io non cerco l'arte nell'arte, allo stesso modo che non cerco Dio
nella religione" (Oltraggio, p. 85): il punto di partenza è una sorta di
epochè con la quale mettere da parte ogni definizione tradizionale
dell'arte. L'arte non è "artistica", non è "estetica" e non si risolve in una
collezione di manufatti23 oggetto della devozione collettiva per il
"genio". In questo modo Miller mostra subito l'intenzione di
distinguere tra un piano più tradizionalmente estetico (la storia dell'arte)
e la più ampia dimensione della creatività umana.
L'arte non consiste in un accrescimento di significato della realtà, in
un abbellimento o in una poeticizzazione degli oggetti e delle situazioni.
L'arte è l'espressione della verità, dell'essenza profonda del reale, ci fa
scorgere la realtà nella sua natura essenziale, come lo sguardo
assuefatto ed apatico dell'uomo civilizzato non è più in grado di fare.
L'arte non fa che mettere sotto gli occhi dell'uomo la vera natura di ciò
che gli sta intorno; in questo senso, essa è un tramite tra l'uomo e la
verità, tra l'individuo e il senso dell'esistenza; ma è un tramite che non
effettua mediazioni, che non occulta o deforma la verità, ma che la
comunica transitivamente. Arte uguale verità, questa è l'idea
fondamentale. Miller la chiarisce prendendo ad esempio un'immagine
del celebre fotografo Brassai, che ritrae una sedia metallica ai margini
di un viale parigino. La seggiola non viene deformata da una
volontà di espressione soggettiva, ma è presentata nella sua
semplicità di oggetto:

"Brassai scelse precisamente questa seggiola

insignificante e, cogliendola dove la trovò, mise in
luce quel che in essa vi era di dignità e veracità:
QUESTA E' UNA SEGGIOLA. Niente di più."
(Max, p. 1097)

L'arte non ha bisogno di donare significato alla realtà, che ha in sé tutta

la ricchezza possibile: all'artista non rimane che prenderne atto e
comunicarla all'umanità (ecco di nuovo l'elemento passivo e

23 - "invece d'una visione veramente personale, veramente creativa, delle cose,

abbiamo un modo di vedere meramente 'estetico'. Vuoti come siamo, ci è impossibile
guardare un oggetto senza aggregarlo alla nostra collezione." (Max, p. 1096).

158
necessitante che ritorna). L'artista ha ciò che Miller chiama "occhio
cosmologico", che "persiste attraverso la distruzione e il fato,
impervio, originario, 'che vede soltanto quello che è'" (ibidem, p.
1092). Esso coglie gli archetipi della realtà, l'idea dell'oggetto come ciò
che ne fonda l'unicità: così, la sedia di Brassai diventa la sedia
"prima", la seggiola ridotta alla sua dimensione essenziale, a ciò che la
rende tale e che non coincide con una sedia contingente, pur
essendone la condizione necessaria. L'idea della creazione come
annullamento della volontà e come rivelazione, con la conseguente
strumentalità e passività dell'artista, il concetto di arte "anonima" e
impersonale, l'enfasi sul suo carattere di liberazione degli impulsi
primordiali, e quindi il radicamento ad una realtà spontanea, immediata,
naturale dell'uomo, infine l'immagine dell'arte come espressione degli
archetipi della realtà, nel senso prima indicato: tutto ciò risponde
all'esigenza primaria di fondare un'oggettività e necessità dell'arte, di
dare ad essa un significato autonomo, una funzione attiva ed una
dignità privilegiata nel campo della conoscenza, di radicarla ad una
dimensione naturale, primordiale. Tutti gli elementi elencati trovano
una puntuale corrispondenza nella riflessione estetica de Il Tramonto
dell'Occidente.
Se già in Max e i fagociti bianchi, che si può dire concluda la fase
parigina, l'arte si era venuta configurando come una realtà sempre
meno coincidente con il piano estetico, nella riflessione posteriore
questa scissione di consuma pienamente e conduce all'identificazione
totale tra arte e vita. Il passo da compiere era breve, e Miller non ha
esitato a compierlo: la svolta può essere efficacemente illustrata se
prendiamo in esame il saggio 'Of art and the future', all'interno della
raccolta Sunday after the war24.
Miller procede inquadrando il problema dell'arte dell'avvenire nel
contesto della crisi dell'occidente. Siamo nel 1944: la guerra diventa un
simbolo della fine del mondo euro-americano e dell'imminente avvento
di una nuova era nella storia dell'uomo. Nel caos che accompagna
questa rivoluzione, si chiede Miller, quale sarà il ruolo e la fisionomia
dell'arte ? Manterrà le sue forme tradizionali, o esse sono destinate a

24 - Da segnalare che il saggio non compare nell'edizione italiana.

159
scomparire come tutto ciò che è occidentale ? Questa è la sua
risposta:

"in primo luogo, credo che ciò che noi abbiamo

conosciuto sinora come arte non esisterà più. Oh
certo, avremo ancora romanzi e dipinti e sinfonie e
statue, avremo ancora versi, senza dubbio. Ma tutto
ciò sarà [...] la continuazione di un brutto sogno che
finirà solo con un pieno risveglio. L'era delle culture è
passata. La nuova civiltà [...] non sarà propriamente
un'altra civiltà - sarà la realizzazione, non sappiamo in
quanto tempo, di tutto ciò cui aspirarono le civiltà del
passato." (Art, pp. 154-155)25

Nell'era post-occidentale, le forme tradizionali dell'arte perderanno il

loro significato, e rimarranno degli involucri vuoti privi di pregnanza e
di necessità. Le potenzialità espressive e formative dell'arte muteranno
la loro destinazione. Scrive Miller:

"l'arte è solo un momento di passaggio verso la realtà;

è il vestibolo nel quale subiamo i rituali di iniziazione.
Il compito dell'uomo è di fare di sé stesso un'opera
d'arte. Le creazioni dell'uomo non hanno valore in sé;
servono a far prendere coscienza, tutto qui." (Art,
p. 155)26

Il percorso di scissione tra artista e dimensione estetica è condotto alle

estreme conseguenze. L'arte, che fino agli anni di Max e i fagociti
bianchi era la chiave per la comprensione della realtà, diventa una fase
di passaggio, un'espressione imperfetta dello spirito, una forma di
conoscenza inferiore ed incompleta, forma vicaria e mediata che va

25 - "in the first place, it seems to me that what we have hitherto known as art will be
non-existent. Oh yes, we will continue to have novels and paintings and symphonies and
statues, we will even have verse, no doubt about it. But all this will be [...] a
continuation of a bad dream which ends only with a full awakening. The cultural era is
past. The new civilization [...] will be the open stretch of realization which all the past
civilizations have pointed to."
26 - "art is only a stepping stone to reality [...]. Man's task is to mafe of himself a work
of art. The creations which man makes manifest have no validity in themselves; they
serve to awaken, that is all." Vedi anche Max e i fagociti bianchi: "L'arte è soltanto uno
dei modi di manifestarsi dello spirito creativo" (Max. p. 1115).

160
superata da un approccio diretto alla realtà27. L'arte del futuro consiste
proprio nel superamento dell'arte28. Il valore della creatività viene
svincolato dai suoi prodotti: non è il fenomeno estetico a valere in sé,
non è l'opera quanto il processo creativo e la presa di coscienza che
ne è all'origine. L'arte retrocede ad un rango strumentale, come una
scossa salutare che risvegli lo spirito e lo avvii alle sua realizzazioni
superiori.
Le forme storiche dell'arte hanno la funzione di aprire il campo alla
sua realizzazione suprema, che è il suo inveramento come "vita" ma
anche la sua scomparsa come realtà onto logicamente autonoma.
L'estetico si risolve definitivamente nell'etico29, cosicché "la vita
stessa diventerà non 'un'arte', ma l'arte" (ibidem, p. 110)30:

"Penso che, inconsciamente, ogni grande artista tenti

con tutta la sua forza di distruggere l'arte. Voglio dire
che egli lotta disperatamente per infrangere il muro
tra sé e il resto dell'umanità [...] nella speranza di
sboccare in qualche più rapido e vivido regno di
esperienza umana." (Max, p. 1114)

27 - "l'arte [...] è solo un sostituto, un linguaggio di simboli, per qualcosa che può essere
colto direttamente" ("art [...] is only a substitute, a symbol-language, for something
which can be siezed directly."), The Wisdom of the Heart, citato in Writing, p. 110.
28 - Vedi Alan Friedman in Henry Miller: Three Decades of Criticism, N.Y., N.Y.
University Press, 1971, p. 138: "L'arte, ora, diventa non-arte, perchè [...] essa serve
all'artista non per il suo risultato finale in sè ma come transizione verso la vita." ("Art,
then, becomes non-art, for it [...] serves for the artist not as an end in itself but as a
means to life.").
29 - Antoine Denat colloca Miller in una tradizione di scrittori moralisti, che va da
Montaigne a Sartre, "per la quale conta anzitutto l'uomo" (A.Denat, 'H.Miller clown,
barocco, mistico e vincitore', introduzione a H.Miller, Il meglio di H.Miller, Milano,
Longanesi, 1961, p. 53). Herbert Read vede fuse in Miller le due anime, quella estetica
e quella profetica (H.Read, 'Estetica e profezia', in Valerio Riva [a cura di], H.Miller, il
sesso, la censura e il Tropico del Cancro, Milano, Feltrinelli, 1967, pp. 98-102). Lo
stretto legame tra artista e profeta-visionario è sottolineato anche in quello che è il
maggior contributo sull"estetica" di Miller: E.B.Mitchell, 'Artists and Artists; The
Aesthetics of Henry Miller', in E.Mitchell (edited by), H.Miller: Three Decades of
Criticism, cit., pp. 155-172.
30 - "life itself will become not 'an art', but art".

161
 L'identificazione arte-vita procede dalle premesse teoriche fissate nel
periodo parigino. Tuttavia, se ci fermiamo ad osservare il percorso sin
qui compiuto, non possiamo non accorgerci di come non tutto sia
conseguente e come vi siano piuttosto alcune evidenti contraddizioni
nel discorso di Miller, anche se avevamo premesso che non ci si
doveva attendere una rigorosa coerenza concettuale nella teorizzazione
di un artista. La prima e più evidente emerge dalla biografia di Miller:
sarà anche vero che l'arte tradizionale è destinata a sparire e che la vita
stessa diventerà un'opera d'arte, ma ciò non toglie che Miller, dopo il
1944, abbia continuato a scrivere romanzi, saggi, opere teatrali, con
una prolificità che non è mai venuta meno. Lo scrittore americano ha
sempre sostenuto che nelle sue opere egli non inventava né deformava
nulla, che lui e la sua opera erano una cosa sola: a parte la provata
falsità di questa affermazione (gli eventi della sua biografia, nella
trasposizione romanzesca, sono stati ampiamente rimaneggiati), ciò
non toglie che Miller abbia continuato a manifestare la propria creatività
attraverso le forme dell'espressione artistica tradizionale. E' vero, come
scrisse Anais Nin in una prefazione a Tropico del Cancro, che "il
poetico si scopre togliendo i paludamenti dell'arte, scendendo a [...] la
solida ossatura della forma" 31, ma da questa immersione in profondità
occorre risalire per rianimare le forme dell'arte che si trovano in
superficie. Poco importa poi che Miller attribuisse più importanza al
piano esistenziale rispetto a quello artistico: ciò non toglie che sia
giudicato e stimato in base ai suoi prodotti artistici, e che questi siano
tutto ciò che ci rimane e che ci può rimanere della sua creatività.
Una seconda e più grave contraddizione emerge se confrontiamo il
momento finale del percorso milleriano con le esigenze dal quale era
partito. Miller cercava di fondare oggettivamente la validità dell'arte, la
sua autonomia come forma di conoscenza, attraverso un legame il più
stretto ed immediato possibile con la vita. Tuttavia, l'identificazione
arte-vita che doveva essere il compimento di questo processo ne
rappresenta invece la totale negazione: l'arte in questo modo perde
completamente la propria autonomia. Miller è molto chiaro ed
esplicito, e non lascia spazio a dubbi: le creazioni dell'arte non hanno
valore in sé, la vera arte è la vita, ed in essa converge la creatività che

31 - Citato in Valerio Riva (a cura di), H.Miller, il sesso..., cit., p. 98.

162
animava le forme tradizionali dell'arte. L'arte diventa una fase
transitoria e non più un valore fondante, perché perde l'esclusiva del
concetto di creatività. Se all'arte si toglie la sua essenza creativa e la si
ripone nella soggettività umana, viene meno non solo la sua oggettività,
ma la sua stessa ragion d'essere, e l'arte finisce per dissolversi
misticamente nell'identificazione con la vita.
C'è da dire che queste affermazioni convivono con quelle che
sottolineano il valore e l'autonomia della sfera estetica. Si è fatto
riferimento a Sexus, a Nexus, a Il Tempo degli Assassini: tutte queste
opere sono cronologicamente contemporanee o di poco successive a
'Of Art and the Future' e The Wisdom of the Heart, dove
l'identificazione arte-vita è enunciata e portata alle estreme
conseguenze. Questa contraddizione non viene risolta da Miller, e può
restare come testimonianza di un intimo dissidio tra la volontà di
affermazione dell'arte e la necessità di farne uno strumento di
rigenerazione spirituale, di inquadrarla in un più ampio progetto di
palingenesi dell'umanità (con la naturale conseguenza che, una volta
che abbia forgiato la nuova forma del mondo, l'arte diventa inutile:
collocando il proprio fine in un obiettivo localizzabile e raggiungibile,
l'arte estranea la propria essenza e rinuncia così ad ogni possibile
autonomia di significato).
Quanto al rapporto di queste posizioni con Spengler, un'apparente
affinità nasconde una profonda divergenza. E' evidente come l'accento
sull'imminente e radicale trasformazione della forma del mondo, e
conseguentemente dell'arte, trovi corrispondenza con il sentimento che
anima Il Tramonto dell'Occidente. Anche Spengler richiamava
l'attenzione sul fatto che l'arte dell'avvenire sarebbe stata molto diversa
dalla sua immagine tradizionale. Il futuro non attendeva un nuovo
Goethe, bensì un nuovo Cesare: la nuova poesia sarebbe stata forgiata
nel cemento e nell'acciaio, con la risolutezza del dominatore e la
tempra dell'animale da preda32. La nuova Era del Cesarismo non era
destinata ad una "grande arte" 33, anche se ciò non significa che essa
non avesse una sua propria grandezza, per nulla inferiore a quelle
civiltà, come quella greca, che una grande arte l'avevano prodotta. Qui

32 -Vedi 'Riflessioni sul lirismo' (in Scritti, p. 57).

33- "L'uomo euro-occidentale non dovrà più attendersi una grande pittura e una grande
musica" (Tramonto, p. 71).

163
le posizioni di Miller e Spengler possono essere interpretate come due
diverse declinazioni del concetto nietzscheano di "oltreuomo".
Nietzsche è una presenza forte la cui influenza è da entrambi dichiarata,
e, nel caso di Spengler, programmaticamente rivendicata. Il Tramonto
dell'Occidente accentua il carattere di durezza dell'uomo nuovo, la
durezza dell'oltreuomo che sa affrontare la vita guardandola negli
occhi, senza lo schermo rassicurante degli schemi dell'intelletto o della
fede religiosa: l'oltreuomo è l'uomo che supera ogni distinzione
secondaria e giunge alla pura essenza dell'umano. Questo aspetto
atemporale e metafisico è accentuato in Miller, dove l'uomo
dell'avvenire si configura come colui che distrugge il ciclo delle culture
e pone fine alla storia, portando a compimento il millenario percorso
dell'umanità verso la propria purificazione e perfezione. Inoltre,
l'immagine dell'oltreuomo si può applicare anche al piglio con cui
Spengler affronta la storia, prendendo sulle spalle il destino di darle un
senso, e al carattere di iniziazione dei romanzi di Miller, che vengono a
costituire altrettante tappe della purificazione spirituale dell'uomo,
dall'inferno parigino al paradiso greco de Il colosso di Maroussi.
L'affinità tuttavia si ferma qui. Miller e Spengler sono divisi dal senso
del tramonto della civiltà occidentale: per Spengler essa rappresenta un
fenomeno naturale ricorrente nella storia, che si caratterizza per questa
dinamica ciclica cui non si sfugge. Miller è esattamente all'opposto:
l'arte che si fa vita è il simbolo di una rivoluzione che spezza la ciclicità
delle culture e che pone fine alla storia34. Ne Il Tramonto
dell'Occidente la catastrofe dell'Occidente si inquadra in una storia che
ha nel proprio futuro la ripetizione di un modulo sempre identico. In
Miller, lo stesso evento diventa l'avvio di una rigenerazione spirituale
che si pone come obiettivo il raggiungimento di una condizione eterna,
metastorica, finale ed immutabile. In Spengler il valore dell'arte rimane
costante, pur nel mutare delle civiltà: in Miller esso è storicamente
subordinato all'instaurazione dell'"Era dello Spirito Umano", e con

34 - "Io non credo che questo circolo di insanità che viene chiamato
storia continuerà per sempre. Penso che vi si aprirà un grande
varco" ("Io do not believe that this repetitious cycle of insanity
which is called history will continue forever. I believe there will be a
great break-through") (Art, pp. 157-8).

164
l'avvento di quest'era che chiude la storia anche l'arte perde il proprio
significato e si stempera nella totalità indistinta della vita.

165
 V
UNA LETTURA SPENGLERIANA DI "TROPICO DEL
CANCRO"

V. 1. La fase Bergson-Spengler

Esaminare gli interventi su Spengler e su Il Tramonto dell'Occidente

ci ha condotti a mettere in rilievo diversi elementi comuni, o
quantomeno a delineare con precisione, all'interno delle tematiche di
Miller, i contorni di una dichiarata eredità di pensiero spengleriana. Il
debito da parte di Miller nei confronti della Weltanschauung
spengleriana è indubbio né è stato mai negato. Ma per ora siamo
rimasti alle dichiarazioni programmatiche, per così dire, alle premesse
del prodotto artistico: per entrare in un ambito più strettamente
estetico, occorrerà procedere all'esame dell'opera più propriamente
"artistica" di Miller. Infatti, se il legame tra i due intellettuali può già
dirsi fondato in base ai testi sinora esaminati, esso si rivelerà ancora
più pregnante una volta che se ne saranno mostrati i riscontri "sul
campo"; d'altra parte, tale legame perderebbe il suo significato se non
incidesse sull'estetica e sull'arte stessa di Miller. La critica alla civiltà
occidentale ed ai suoi simboli, la lettura della modernità come
decadenza, con la conseguente denuncia di una perdita di contatto
dalla "Vita": tutto questo non avrebbe il peso che ha se non si
riflettesse sull'opera artistica, informandola di sé e fornendogli una
visione storica e un repertorio di simboli.
La produzione letteraria di Miller copre un arco di più di mezzo
secolo: dai primi fallimentari tentativi alla metà degli anni venti fino ai
libri di ricordi, i Book of Friends scritti pochi anni prima della morte
nel 1980. Come si vede, è un periodo di tempo molto lungo, durante il
quale le posizioni di Miller sono cambiate o hanno subito delle
evoluzioni. Evoluzioni che sono riscontrabili soprattutto
nell'orientamento di pensiero, che subisce attorno al 1939 una svolta
significativa1. Gli anni trenta per Miller erano stati segnati

1 - Questa è la data che secondo Jay Martin, biografo di Miller, fa da spartiacque tra il
periodo parigino e la "fase orientale" o zen. Vedi J. Martin, Always Merry and Bright:

166
dall'esperienza parigina, dalla fine del tormentato rapporto con la
moglie June (che compare come "Mona" in quasi tutti i suoi romanzi),
ma anche dalla certezza di aver trovato la propria vocazione nella
scrittura: non a caso, gli anni fra il '31 e il '38 rappresentano il suo
periodo più intenso e fecondo, e vedono la nascita dei suoi romanzi
più celebri e riusciti.
Alla fine degli anni trenta, come detto, si verifica una cesura: a
Lawrence, Spengler, Bergson e Nietzsche subentra il pensiero
orientale, il misticismo indiano, la saggezza cinese dei Tao, dei Ching e
soprattutto dello Zen. Miller, che era sempre rimasto affascinato da
figure profetiche e visionarie come Lawrence, Whitman o Nietzsche,
accentua ora l'aspetto mistico della sua scrittura attraverso un
avvicinamento alla cultura dell'Oriente. Così scriverà a Lawrence
Durrell, alcuni anni dopo:

"Non è che io ponga il santo o il saggio un gradino al

di sopra dell'artista. È piuttosto che voglio vedere
affermarsi l'artista della vita'. [...] Ciò si lega al
passaggio, che tu evidenzi, da una fase Bergson-
Spengler a una Cinese-Induista. Penso di aver
passato anche quella, ormai."2

Ciò che è interessante sono le definizioni delle due fasi; il passaggio da

l'una all'altra qui trova una conferma, ma la conferma maggiore viene
sempre dal riscontro nelle opere, ed è indubbio che dalla fine degli
anni Trenta si registri una evoluzione in Miller, testimoniata da Il
Colosso di Maroussi.
Il Colosso di Maroussi è un diario di impressioni, ricavato dal
viaggio in Grecia compiuto a cavallo dello scoppio della seconda
guerra mondiale, e prima di essere costretto a reimbarcarsi per gli Stati
Uniti, causa l'imminente invasione della Grecia da parte delle forze
dell'Asse. È la scoperta di una dimensione spirituale: dopo aver
mostrato la corruzione della decadenza, dopo aver esplorato il "ventre

the Life of Henry Miller, cit.. Critici e biografi sono tutti pressoché concordi su questa
periodizzazione.
2 - L. Durrell-H.Miller, I fuorilegge della parola, cit., p. 190.

167
della balena" ed essere disceso negli "inferi" 3 del nichilismo
occidentale, Miller trova nella Grecia, nel suo passato classico ma
anche nella sua realtà naturale, selvaggia ed incontaminata, una
dimensione eterna dello spirito. Sin dalle prime pagine si percepisce il
senso di un distacco dal passato, e lo stupore dell'ingresso in una
realtà nuova:

"Mi piegai all'indietro e guardai il cielo. Non avevo

mai visto prima d'ora un cielo così bello. Era
veramente magnifico. Mi sentii completamente
staccato dall'Europa. Ero entrato in un regno nuovo,
come un uomo libero" (Colosso, p. 23)

La Grecia assurge a valore eterno: come l'Europa era diventata, nella

lettura milleriana, il simbolo della creatività dell'Occidente ed il
baluardo dello creatività artistica, così la Grecia, antica e moderna, si
trasfigura a simbolo dello spirito, simbolo di una materia sacralizzata
dalla presenza visibile del potere della Creazione. Essa "resta ancora
sotto la protezione del Creatore", terra dove "l'incanto di Dio è ancora
operante", "sacro recinto" (ibidem, pp. 24-5), testimonianza, con il
proprio passato, di una straordinaria capacità formativa, ed immagine,
con il proprio presente, di quel radicamento alla natura che diventa
l'unica speranza per la redenzione del mondo:

"La Grecia non ha bisogno di archeologi; ma di

rimboschitori, d'arboricoltura. Una Grecia
verdeggiante può dare speranza a un mondo oggi
corroso dalla putredine. [...] la Grecia non è un
piccolo paese: è straordinariamente vasta [...] la
Grecia è infinitamente più vasta degli Stati Uniti. La
Grecia potrebbe assorbire gli Stati Uniti e l'Europa
insieme. La Grecia è piccola come la Cina o l'India."
(ibidem, pp. 66-7)

3 - "Scende all'inferno come Dante e poi ascende la montagna per trovare le porte del
paradiso in Grecia. New York è l'ingresso agli inferi, Parigi l'ingresso al purgatorio, la
Grecia l'ingresso al paradiso." (Erica Jong, Il diavolo fra noi, Milano, Bompiani, 1993,
p. 157).

168
Per Miller è un paradiso in terra, l'espressione tangibile di una
dimensione spirituale che appare senza tempo, un panorama naturale
incontaminato dove corpo e spirito sono in armonia e dove l'uomo
non è più estraneo alla creazione, ma parte integrante di essa. L'uomo
ritrova la propria dimensione all'interno del cosmo accettandone i ritmi
e le leggi:

"La strada per Epidauro è come la via della

creazione. Si desiste dal cercare. Si diventa muti,
immobilizzati dal silenzio dei misteriosi inizi. [...] Il
paesaggio non indietreggia, si stabilisce negli aperti
spazi del cuore; si addensa, s'accalca, vi spossessa.
Non correte più attraverso qualche cosa - chiamatela
Natura, se vi garba - ma partecipate ad una disfatta,
la disfatta delle forze della cupidigia, della malizia,
dell'invidia, dell'egoismo" (ibidem, p. 102)

La Grecia si fa trasfigurazione simbolica della Vita e della sua

capacità di rigenerare e rigenerarsi oltre le costruzioni effimere
dell'umanità. Il viaggio attraverso i luoghi della classicità da Atene ad
Epidauro, da Erakleion a Cnosso, Tebe, Micene, diventa un percorso
a ritroso verso l'origine della civiltà, e verso l'origine della vita. Questo
"ritorno all'utero", come Miller ama definirlo, ha il senso di una presa
di coscienza da parte dell'uomo del proprio ruolo nella creazione: il
suo posto non è tanto "nella natura", quanto tra la natura e il divino,
ponte non simbolico ma concreto tra la materia e quella dimensione
spirituale che le dà un senso, e che dà un senso all'esistenza.
L'intonazione metafisica e l'enfasi sulla dimensione spirituale
sottolineano il cambiamento in atto, cambiamento di cui lo scrittore
americano è pienamente consapevole e che anzi rivendica
insistentemente:

"Questo è il primo giorno della mia vita, dissi a me

stesso, in cui ho incluso ognuno e ogni cosa sulla
terra in un solo pensiero. Benedico il mondo, ne
benedico ogni centimetro, ogni atomo vivente e tutto
è vivo, respirante come me e pienamente conscio"
(ibidem, p. 197)

169
 Con il viaggio in Grecia si apre un nuovo capitolo della vita di Miller:
è da qui che comincia il suo interesse per la filosofia Zen. Il pensiero
dell'"accettazione", l'idea che l'uomo debba lasciarsi fluire nella
corrente della Vita, accettando la legge del divenire, tutto ciò trovava
corrispondenza nel pensiero dei grandi saggi orientali, e
nell'intonazione mistica della loro filosofia; l'aspetto profetico, già
presente in Miller, si accentua. La prospettiva spengleriana è data
come assorbita e, per così dire, consumata4, mentre è la saggezza
orientale ora a fornire gli strumenti concettuali per la comprensione del
presente. L'elemento sapienziale si fa più forte, dominante5, tant'è che
sarà proprio questa prospettiva a caratterizzare la figura di Miller
nell'immediato dopoguerra: la sua popolarità presso gli scrittori
americani della "beat-generation" sarà legata ad un'immagine da "guru",
da santone, pensatore mistico ed apostolo del sesso come espressione
di liberazione spirituale6.
Abbiamo situato più o meno attorno al 1939 una cesura
fondamentale: da una parte il Miller della trilogia parigina, dall'altra il
Miller "orientale" di Big Sur e le arance di Hieronymus Bosch e della

4 - Il Tramonto dell'Occidente cede il passo alle nuove letture, ma non sparisce del
tutto. Ne Il Colosso di Maroussi la prospettiva sulla Grecia risente dell'interpretazione
spengleriana: "C.B. [l'intervistatore Christian de Bartillat, N.d.C.] - Spengler diceva che
in Grecia tutto è corpo, che l'architettura è in realtà scultura, e che il cosmo stesso è un
grande corpo di cui l'uomo è il centro assoluto. H.M. - In India, mi sembra che non si
sia mai stabilita una divisione tra il corpo e lo spirito: sono sempre stati legati tra loro, e
come in Grecia fanno tutt'uno." (Conversazioni, p. 81). Si vedano anche alcuni passi de
Il Colosso di Maroussi: "Siamo diventati dei nomadi spirituali" (Colosso, p. 155), "La
più antica costruzione di Erakleion sopravviverà alla più moderna costruzione
americana. Gli organismi muoiono, la cellula continua a vivere. La vita è nelle radici"
(ibidem, p. 179).
5 - "D' un tratto le lunghe frasi tortuose di Tropico del Cancro e Tropico del
Capricorno, piene di oltraggiose e surreali contraddizioni, sono diventate brevi, chiare,
rilucenti in Il Colosso di Maroussi. Lo scrittore si è sublimato in veggente" (Erica Jong,
Il diavolo fra noi, cit., p. 156). Poco più avanti si legge: "Fu in Grecia che trovò la sua
vera vocazione di autore/saggio" (ibidem, p. 157).
6 - Questa è anche l'immagine che emerge da buona parte della critica milleriana.
L'esempio più eclatante è quello di K. Shapiro, che parla di Miller come di uno
"scrittore sapienziale", un "santo", un "Gandhi col pene", "scrittore di Saggezza,
intendendo per letteratura di Saggezza un tipo di letteratura che sta tra la letteratura e le
Scritture" (K. Shapiro, 'Il più grande autore vivente' in Riva Valerio (a cura di),
H.Miller, il sesso, la censura e Tropico del Cancro, cit., pp. 41-61).

170
trilogia americana. Questa distinzione ci consente di non indugiare sulle
opere del secondo periodo: come abbiamo visto, esso procede sotto
l'influenza di sistemi di pensiero lontani da Il Tramonto dell'Occidente,
e, se è vero che proprio in Plexus (1953) troviamo il contributo più
corposo su Spengler, non dobbiamo dimenticare che esso avviene
retrospettivamente, collocandosi nel quadro di una rievocazione degli
anni della Grande Depressione negli Stati Uniti. D'altra parte, quel
fondo di temi spengleriani che attraversa tutta l'opera di Miller si
trovano, con bel altro peso e come assi portanti, nella produzione
parigina e specificatamente nel primo e più celebre romanzo.
La lettura spengleriana si concentrerà quindi su Tropico del Cancro:
è solo lì che gli sparsi elementi spengleriani trovano la ricomposizione
in un tutto organico. Ne emerge una visione della contemporaneità,
un'immagine della storia e del divenire, una teoria della vita e dell'arte
che mostrano la loro vicinanza alle posizioni spengleriane, e dove i
simboli della decadenza, come quelli del riscatto, procedono sulla
falsariga della filosofia de Il Tramonto dell'Occidente.
Il periodo che va dalla seconda metà degli anni venti fino al 1934,
anno della pubblicazione di Tropico del Cancro, è il più intenso per la
formazione di Miller: accanto a Joyce, Proust, Nietzsche, Spengler vi
occupa un posto di primo piano. Il peso della sua presenza lo si
avverte scorrendo l'epistolario Miller-Nin. Anais Nin, scrittrice e per
breve tempo amante di Miller, fu soprattutto un'amica che lo
incoraggiò come scrittore e lo sostenne economicamente,
finanziandogli la pubblicazione del primo romanzo; inoltre, si dimostrò
un'interlocutrice acuta e sensibile.
Scorrendo l'indice analitico alla fine delle Lettere ad Anais Nin e di
Storia di una passione. Lettere 1932-19537, ci si rende conto che
Spengler è l'intellettuale più citato dopo D.H. Lawrence. Se
controlliamo le citazioni, vedremo che il suo nome compare
prevalentemente nel periodo tra il febbraio del '32 (Miller e la Nin si
conoscono alla fine del '31) e la fine del '33: esattamente gli anni della
stesura definitiva di Tropico del Cancro, di Tropico del Capricorno e
dell'inizio di Primavera Nera. È Miller che fa conoscere il filosofo
tedesco alla Nin:

7 - Lettere ad Anais Nin copre un arco di tempo dal 1931 al 1946. Le due raccolte
presentano, tranne in rari casi, lettere diverse.

171
 "Sto leggendo Spengler e ne sono entusiasta. Non
mi sarei mai aspettata di provare un tale senso di
meraviglia, vastità e ricchezza. Mi piacerebbe poterne
parlare con te. Non voglio leggere altro." (Nin-
Miller, p. 95; lettera del 22 luglio 1932)

Il nome di Spengler compare molto spesso nelle lettere tra i due: a

volte viene citato solo il nome, a volte una breve citazione, altre volte
ancora compaiono giudizi e scambi di opinioni su Il Tramonto
dell'Occidente8. Ci sono due passi particolarmente significativi,
innanzitutto perché asseriscono esplicitamente il legame fra Tropico
del Cancro e Il Tramonto dell'Occidente9, e poi perché mettono in
rilievo i due aspetti del rapporto tra Miller e Spengler, la condanna
della decadenza occidentale e l'adesione al culto della Vita. La prima
citazione è del 2 Agosto 1932, ed è una lettera di Anais Nin:

"Le ultime pagine di Tropico del Cancro sono

magnifiche. Non potrebbe esserci finale migliore. [...]
Spengler dice che tutto ciò cui appiccichiamo parole,
in un certo senso lo conquistiamo, e questo, dal
momento che le parole non sono appiccicate a
niente, siccome è puro delirio, rivela quello che vuoi
dire: sconfitta. Indubbiamente, se il mondo sta
andando a pezzi (e non lo credo) tu sei
l'arcidistruttore. Queste pagine lo provano senza
ombra di dubbio. Lo testimonia tutto ciò che scrivi.

8 - In una lettera del febbraio 1932 Miller ad esempio scrive, riferendosi alla sua
esperienza di insegnante al Liceo Carnot di Digione: "Ho contagiato i surveillants con il
virus di Spengler" (Nin, p. 64). Il nome di Spengler ricompare nell'ottobre 1932:
"Devo, ad esempio, dare un'occhiata [...] al primo volume di Spengler (per il
Rinascimento)" (ibidem, p. 141). In una lettera del marzo 1933 si legge che "quella di
Spengler è stata la descrizione del corso sismografico dell'uomo che vive nelle Civiltà."
(ibidem, p. 159). E le citazioni proseguono con questa cadenza fino alla fine del 1933;
da qui diventano sempre più rare fino a sparire.
9 - J. Martin, nella sua biografia, riferendosi alla genesi del romanzo scrive: "Furono
inseriti i dipinti di George Grosz's, e le idee di Grosz e Spengler riguardo all'uomo della
cosmopoli'" ("George Grosz's paintings, as well as Grosz's and Spengler's ideas about
'the late-city man', were inserted", J. Martin, Always Merry and Bright, cit., p. 251).
Vedi anche gli appunti di Miller con il piano di lavoro degli anni 1932-'33 (Writing, p.
161).

172
 Sono le profezie di Spengler che tu materializzi, a
ogni tuo romanzo." (ibidem, p. 113)

Il rapporto che qui si intreccia è basato sull'interpretazione della

modernità come decadenza. È l'aspetto "negativo", l'indagine sulla
polarità della morte. In questo senso Tropico del Cancro proverebbe,
con l'efficacia delle sue immagini, la tragica attualità delle previsioni di
Spengler. Ma, all'estremo della morte, rimane per entrambi una forza
che salva, la Vita. Così scrive Miller il 7 marzo 1933:

"'La paura e il terrore del mondo', dice Spengler, le

tragiche sorgenti della vita, secondo il punto di vista
nietzscheano. In ogni caso, la vita ridotta ai suoi
terrori fondamentali, [...] alla sua assurdità, alla sua
sublimità. Ma comunque la Vita... anche se la via
passa attraverso la morte. E pertanto [...] il modo
giusto di guardare attraverso il telescopio è dalla
Vita. La morte è un punto di partenza, un incrocio dal
quale partono infinite possibilità. Ma tutte le possibilità
devono essere vissute nella Vita." (Nin, pp. 164-5)

Qui egli mette bene a fuoco l'altro aspetto della filosofia spengleriana,
e, di riflesso, della propria lettura della modernità: al di là della denuncia
del tramonto c'è anche la fiducia nel divenire della storia, o, in termini
milleriani, nel "flusso della Vita". Dall'indagine sugli aspetti distruttivi
della morte si passa senza soluzione di continuità alla prospettiva della
vita. Morte e vita si configurano come i due poli della riflessione; tutta
l'analisi di Tropico del Cancro si svolgerà sulla falsariga di questa
impostazione dialettica.

V. 2. Miller e "Tropico del Cancro" simboli del proprio tempo

La prima stesura di Tropico del Cancro è del 1931, l'edizione

definitiva è di tre anni posteriore. Il romanzo venne pubblicato da una
piccola casa editrice parigina di lingua inglese, la Obelisk Press di Jack
Kahane. L'editore aveva preso tutte le precauzioni per evitare problemi
con la censura francese: tiratura limitata, prezzo proibitivo e divieto di
esporre il libro in vetrina. Ciononostante, il libro fece scandalo ed

173
ottenne anche un clamoroso successo, tanto che ne fu stampata subito
una seconda edizione. La diffusione in Europa e poi nel mondo fu
immediata, con l'eccezione dei paesi di lingua inglese, dove Tropico
del Cancro e buona parte della produzione successiva di Miller furono
banditi come "osceni", in ciò seguendo una tradizione illustre di
censurati, da L'amante di Lady Chatterley a Ulisse di Joyce. Il
romanzo tuttavia circolò, clandestinamente, anche negli Stati Uniti.
Il "Cancro" del titolo è simbolico, ed in più sensi. Cancro è
innanzitutto una malattia, un tumore maligno che divora la civiltà
occidentale dal suo interno. Ma non solo:

"Il titolo [...] è un titolo simbolico. Tropico del

Cancro è il nome che nei libri scolastici si dà alla zona
temperata posta al di sopra dell'equatore. Al di sotto
dell'Equatore si trova il Tropico del Capricorno che è
la zona temperata del Sud. Il libro, naturalmente, non
ha nulla a vedere neanche con le condizioni
climatiche, a meno che non sia una specie di clima
mentale. Cancro è un nome che mi ha sempre
incuriosito [...]. Etimologicamente, viene da chancre,
che significa gambero. [...] Il gambero è il solo essere
vivente che può camminare all'indietro, in avanti e di
lato con eguale facilità. [...] Tra parentesi, il libro è
stato pubblicato a Parigi è troppo osceno per
l'Inghilterra o per l'America. C'è troppo cancro, non
so se mi capite..." (Max, p. 1070)

Il "Tropico del Cancro", per mantenere la metafora medica, è al

contempo prognosi e diagnosi. La coordinata geografica richiama
l'attenzione su un punto dove i sintomi della metastasi dell'Occidente
sono più evidenti, mostra il punto finale di un percorso storico,
l'impasse di una civiltà giunta al punto estremo di realizzazione lungo
un cammino sbagliato. Allo stesso tempo, il cancro è prognosi, figura
simbolica che mostra il destino dell'Occidente e il tragitto che resta da
percorrere affinché questo destino si compia pienamente.
Il Cancro implica un giudizio sul mondo contemporaneo.
L'immagine è indubitabilmente negativa e nel corso del romanzo
assume tratti addirittura apocalittici:

174
 "Boris mi ha fornito poco fa un compendio di come la
vede. È un profeta del tempo. Farà brutto ancora,
dice. Ci saranno ancora calamità, ancora morte,
disperazione. Non c'è il minimo indizio di
cambiamento. Il cancro del tempo ci divora. I nostri
eroi si sono uccisi, o s'uccidono. Protagonista,
dunque, non è il Tempo, ma l'Atemporalità.
Dobbiamo metterci al passo, passo serrato verso la
prigione della morte. Non c'è scampo. Non cambierà
stagione." (Cancro, p. 5)

Questa è l'atmosfera che aleggia nel Tropico del Cancro: la sensazione

di una fine imminente, la consapevolezza di un mondo destinato a
spegnersi in un tramonto sanguinoso e violento. Certamente, nel
romanzo si riversano molti rancori e molte frustrazioni personali di
Miller, ma questo non deve portare ad ingabbiare l'opera nei parametri
di uno sfogo soggettivo. Tropico del Cancro ha un valore soprattutto
come opera simbolo del proprio tempo. C'è un'identificazione che è
triplice e che procede secondo un movimento circolare che collega
ogni termine agli altri due: il tramonto dell'occidente è il Cancro, che è
Miller10, che è a sua volta simbolo, come uomo e come artista, della
propria epoca. Un simbolo che mostra l'azione delle leggi eterne della
storia:

"Non riesco a dimenticare che sto facendo storia, una

storia che, come un sifiloma, divorerà l'altra storia
insignificante. Io non mi considero un libro, un
documento, una testimonianza, ma una storia del
nostro tempo - una storia di ogni tempo."
(Primavera, p. 669)

Proprio prendendo per buone le indicazioni di Spengler riguardo al

concetto di "simbolo" applicato alla storia possiamo procedere oltre le
affinità più evidenti tra Miller e il filosofo tedesco, e ricercare su un
altro piano, più profondo, le analogie. Applichiamo una metodologia
spengleriana, utilizziamo l'apparato concettuale de Il Tramonto

10- "Sono Cancro, il granchio, che si muove di lato e in avanti e all'indietro, a volontà.
Agisco in tropici strani e tratto in esplosivi potenti, liquidi per imbalsamare, diaspro,
mirra, smeraldi, moccio sottile e ditini di porcospino." (Primavera, p. 674).

175
dell'Occidente per leggere l'opera di Miller, i suoi simboli e la sua
stessa figura di artista; in sostanza, cerchiamo di scorgere il volto di
un'epoca attraverso il senso delle sue forme. I grandi movimenti della
vita del macrocosmo acquisteranno così una visibilità concreta e
sintetica nella dimensione estetica del simbolo.

Nello scrivere Tropico del Cancro, Miller partiva da un progetto

titanico: mettere in un libro tutto, tutto il proprio mondo, tutto sé
stesso, tutto ciò che sapeva. L'impresa era assurda, e se ne accorse
subito:

"Il manoscritto era enorme, e l'ho notevolmente

ridotto con l'aiuto di Perlès. Tutto era superfluo, ci
avevo voluto metter dentro tutto. Lo dicevo, persino:
'Tutto quello che so, voglio metterlo in questo libro'."
(Conversazioni, p. 56)

È però un'intenzione che ci illumina sul significato del romanzo: c'è alla
base la volontà di trasferire la vita stessa dalla realtà alla pagina scritta,
e l'idea che sia la realtà stessa, coerentemente con un'estetica che vede
nell'artista uno strumento passivo soggetto a forze impersonali che lo
sovrastano e lo dominano 11. È anche vero che questo carattere
"passivo" dell'arte lega inestricabilmente Miller e Spengler attraverso il
concetto di "simbolo". Proviamo a utilizzare le categorie de Il
Tramonto dell'Occidente; nella prefazione all'edizione definitiva,
Spengler scrive:

"Un pensatore è un uomo chiamato a esprimere

simbolicamente il suo tempo mediante il suo potere di
visione e di comprensione. A lui non è dato di
scegliere. [...] Solo questo elemento simbolico,
ricettacolo ed espressione di umana storia, ha
carattere di necessità." (Tramonto, pp. 3-4)

Il simbolo è espressione del destino, e il destino è ciò che ha necessità,

l'essenziale. L'arte diventa necessaria in quanto Spengler legge

11 - Vedi Capitolo IV.4.1, pp. 146-152.

176
nell'artista il simbolo prescelto per esprimere una storia, che sarà
necessariamente la storia sua e dei suoi tempi. I concetti spengleriani di
"simbolo" e "destino" ci consentono una lettura di Miller come
espressione dei tempi, lettura la cui plausibilità è rafforzata da alcune
sue affermazioni:

"Per strada io mi espongo agli elementi distruttori

e disintegratori che mi circondano. Lascio che ogni

cosa mi sconquassi. Mi chino a spiare i processi
segreti, a obbedire piuttosto che comandare"
(Primavera, p. 673)

Spengler usa parole molto simili quando scrive:

"Un pensiero avente storica necessità, un pensiero

che, dunque, non cade semplicemente in un'epoca,
ma che fa un'epoca, è solo in un senso assai limitato
proprietà di colui cui capita di esprimerlo. Esso
appartiene piuttosto a tutta l'epoca; esso agisce
inconsciamente nello spirito di tutti" (Tramonto, p. 7)

È a questo punto che ci scontriamo con una singolare ambiguità: fare

di Miller un simbolo del proprio tempo significa anche fargli carico di
un giudizio di valore che in Spengler è inequivocabilmente negativo.
L'arte della modernità, come arte della civilizzazione, è radicalmente
condannata12, le sue forme denunciate come insignificanti, inespressive
e non necessarie, e l'ambiguità si fa ancora più problematica quando ci
rendiamo conto che questa condanna è in larga parte condivisa da
Miller13. Inoltre, le ragioni della condanna spengleriana prefigurano
quelle che saranno poi impostazioni critiche molto diffuse di fronte
all'opera di Miller, e, fatto significativo, saranno le stesse ragioni che
spingeranno Julius Evola, traduttore de Il Tramonto dell'occidente e
studioso di Spengler, ad occuparsi del "fenomeno" Miller14.

12 - Vedi Capitolo IV.3., pp. 140-145.

13 - Si pensi alla dicotomia arte/letteratura e alla condanna dell'arte intellettualizzata
(Capitolo IV.4.2., pp. 153-157).
14 - Evola sottolinea positivamente la critica alla civiltà moderna e americana in
particolare, la denuncia del declino dell'Occidente, mentre si dichiara infastidito dal tono

177
 Stile informe e barocco, disarmonico e frammentario, linguaggio
crudo e osceno a testimonianza di una predilizione per tutto quanto è
sordido e degradante: queste sono le definizioni, ora in positivo ora in
negativo, che la critica ha di volta in volta attribuito all'opera di Miller.
Anche la sua figura sociale di artista trova riscontro nella descrizione
di Spengler:

"Per le possibilità che un'epoca concede all'arte è

significativo considerare che genere di persone sente
la "vocazione" dell'arte. In passato era l'élite, oggi gli
scarti" (Eauton, p. 68)

"Ci sono poeti che in una mansarda con la stufa

fredda e il soffitto che gocciola potrebbero sentirsi
dei re [...]. Non intendo contestare che tutto ciò si
possa accordare con un grande talento, ma contesto
l'idea che questa 'interiorità' (secondo l'opinione
corrente) caratterizzi i grandi uomini.Goethe ad
esempio si sarebbe inaridito" (ibidem, p. 91)

Miller sembra rientrare pienamente in questo ritratto: nato e vissuto a

New York, emigra nel 1929 a Parigi, dove vive di stenti riuscendo a
sopravvivere solo grazie all'aiuto economico di alcuni amici. La
descrizione è calzante: intellettuale metropolitano, "nomade
intellettuale" sradicato dalla propria terra ed in cerca di un'identità,
vagabondo che occupa i gradini più bassi della scala sociale. Inoltre,
lo stile violento ed osceno di Miller offriva il fianco all'accusa di
ricercare scandalo e clamore, inseguendo una notorietà legata alla
moda del momento. Egli è realmente un simbolo del proprio tempo,
simbolo di un'epoca di crisi e di disagio, testimone di una civiltà allo
sfacelo 15 che egli esprime in tutta la sua contraddittoria complessità: è
pessimista sul destino dell'occidente ma ottimista sul futuro dell'uomo,
critico implacabile dell'America come civiltà decadente ed esaltatore

discordante e disarmonico della narrazione, dal linguaggio triviale, dalla superficialità dei
riferimenti culturali, dalla ingenuità delle soluzioni utopistiche, per poi concludere: "Nel
complesso [...] nulla acquista una forma precisa". (Julius Evola, 'Il fenomeno Henry
Miller', in J. Evola, Ricognizioni. Uomini e problemi, Roma, Edizioni Mediterranee,
1974, pp. 173-177).
15 - Vedi Mario Praz, 'Civiltà in sfacelo' in Valerio Riva (a cura di), Henry Miller, il
sesso, la censura e Tropico del Cancro, cit., pp. 108-111.

178
ammirato della millenaria cultura europea, artista dalla scrittura cruda e
fortemente espressiva ed al contempo visionario e metafisico, carnale
ma anche fortemente intellettuale (pochi scrittori hanno citato tanto altri
artisti quanto Miller), un uomo che è perfettamente consapevole del
precipitare della situazione in Europa ma che dall'alto delle profezie sul
tramonto della civiltà rifiuta ogni intervento attivo, nella convinzione
che sia inutile cercare di accelerare o frenare una fine ormai
imminente16. Artista che esprime tutte le lacerazioni del proprio tempo,
dal disagio sociale dell'artista al contrasto tra i successi della tecnica e
la disperazione della condizione umana, dall'odio per la macchina,
forma simbolo del mondo tecnologico, alla tensione verso una perduta
purezza che si risolve nell'abbandono della volontà allo scorrere della
Vita, con tutte le disillusioni e le ingenuità che questo comporta.
Molti di questi elementi erano stati indicati da Spengler, che d'altra
parte non aveva negato il valore simbolico e rappresentativo di questa
figura di artista: nella sua negatività essa costituisce l'immagine più
efficace del tramonto dell'occidente. Tuttavia, non c'è solo un aspetto
passivo e necessitante in Miller: la simbolicità, che finora abbiamo
visto applicata alla sua immagine di artista, va applicata anche alla sua
opera, e poi alle forme che la costruiscono. Tropico del Cancro ha
questa simbolicità, ma non in senso negativo. Occorre svuotare il
concetto di simbolo dalla negatività che assume nel pensiero
spengleriano quando viene applicato all'interpretazione dell'arte
contemporanea. Il filosofo tedesco non riesce a scorgere che, dietro
l'apparente caos delle forme espressive dell'avanguardia, si cela in
realtà una grande elaborazione simbolica, e che quello che può apparire
caos testimonia certo della frammentarietà del reale, ma nella forma
mediata dell'espressione estetica17.
Se ritorciamo su Spengler i suoi stessi principi, vediamo come anche
la sua figura presenti una certa ambiguità. Anche Spengler ha tutti i
caratteri per essere un simbolo del proprio tempo, con quella duplicità
di aspetti passivi e attivi che abbiamo riscontrato in Miller. Costruisce

16 - Questo diceva ad Orwell, che si accingeva a partire per la guerra civile spagnola.
Vedi George Orwell, 'Il ventre della balena', prefazione a Cancro, pp. V-LI. Anche in
Valerio Riva (a cura di), H. Miller, il sesso, la censura e Tropico del Cancro, cit., pp.
62-97. Vedi più avanti Capitolo V.6.2., pp. 199-205.
17 - Vedi in merito anche il Capitolo IV.3., pp. 140-145.

179
una serie di forme simboliche con le quali spiega la modernità, e nella
quale anch'egli rientra di diritto, simbolo dell'epoca con tutti i pregi e
con tutti quei limiti e difetti che proprio la sua opera ha contribuito ad
illuminare18. D'altra parte Spengler non ha mai nascosto questo
carattere relativo e simbolico de Il Tramonto dell'Occidente19,
sorvolando, però, sul portato negativo del concetto di simbolo
quando applicato alle forme della civilizzazione.
Per Spengler l'arte moderna non ha più portata simbolica ed è
l'immagine della morte di un'anima: ma, se Il Tramonto dell'occidente
pone l'arte su un terreno dove non si intravede la possibilità di un
futuro, Tropico del Cancro rappresenta una risposta su questo stesso
terreno, quasi a significare che anche nel deserto di una metropoli
possono crescere i simboli della cultura. Sembra quasi che Miller
accetti integralmente le regole del gioco stabilite da Spengler, per
dimostrare che nonostante tutto l'artista riesce ancora a ritagliarsi un
spazio proprio ed espressivo. Ed è così che Tropico del Cancro
assume quasi il sapore di una scommessa vinta.

V. 3. "Tropico del Cancro" e la crisi della civiltà

La genesi di Tropico del Cancro risale ai primissimi anni trenta, la

pubblicazione è del settembre 1934. Possiamo seguirne la gestazione
passo dopo passo grazie alla testimonianza di "Boris", alias Michael
Fraenkel, libraio e scrittore americano, grande amico di Miller che
aiuterà economicamente ospitandolo per alcuni mesi nel suo
appartamento a Ville Seurat.

18 - Theodor W. Adorno mette bene in rilievo questo aspetto: "A voler applicare allo
stesso Spengler il linguaggio delle forme della civilizzazione da lui denunziata e nei modi
a lui propri, non si potrebbe che paragonare 'Il tramonto dell'occidente` ad un gran
magazzino dove sono offerti in vendita i frutti secchi delle letture che il gerente
intellettuale ha arraffato a basso prezzo nella massa fallimentare della cultura." T. W.
Adorno, 'Spengler dopo il tramonto', in Prismi, Torino, Einaudi, 1972, p. 52.
19 - "la mia stessa filosofia non esprime e non riflette che l'anima occidentale, [...] e, a
dire il vero, essa la esprime solo nel suo attuale stadio di civilizzazione. Così resta
fissato il suo contenuto quale visione del mondo, la sua portata pratica e l'ambito della
sua validità." (Tramonto, p. 81).

180
 Siamo nel 1930-'31: gli Stati Uniti subiscono i postumi della grave
crisi economica del '29, l'Italia è da un decennio sotto il regime
fascista, la Germania assiste all'ascesa di Hitler ed al crollo della
repubblica di Weimar, mentre in Spagna nasce quella Repubblica che
di lì a poco sarebbe stata teatro di una sanguinosa guerra civile,
nell'indifferenza delle democrazie occidentali. Si andava sgretolando
l'ordine europeo sancito a Versailles alla fine della prima guerra
mondiale:

"Dovunque, incertezza, timore, confusione. La

incomprensione totale. Un'altra crisi, diceva la
gente.
E le crisi si avvicendavano, crisi d'ogni genere,
politiche, economiche, sociali [...] Era un banco di
nebbia, una foschia, una condizione atmosferica: l'aria
era pesante. [...]
Nessuno sapeva quel che c'era dietro questa crisi,
quel che c'era sotto questa muffa, sotto questa
ruggine: si ignorava il marciume sotterraneo, che
seguitava ad aprirsi la sua strada"20

C'era in molti intellettuali del tempo la sensazione diffusa che si fosse

alla fine di un'epoca. Scrive ancora Fraenkel:

"Eravamo alla fine di un'era, di una civiltà; un modo di

vivere, un passato si andavano esaurendo: eravamo
iscritti in un processo ciclico, organico. Ora,
qualunque processo si esaurisce, si conclude, finisce
si risolve. Si trattava semplicemente di fronteggiare
e di accettare la Morte, con energia e risolutezza, di
assumerla, per così dire, in sé stessi [...] e di
sorpassarla."21

La diagnosi combacia con quella di Spengler fin nei dettagli: la

consapevolezza della crisi, una ciclicità organica che spiega il
tramonto, e la fiducia nella possibilità di superare questa impasse
vivendo sino in fondo l'esperienza di morte, o, nella terminologia

20 - Michael Fraenkel, 'Genesi del Tropico del Cancro', in Valerio Riva (a cura di),
Miller, il sesso, la censura e Tropico del Cancro, cit., pp. 112-113.
21 - ibidem, p. 115.

181
spengleriana, accettando il proprio destino. Questa lettura della
modernità aveva fatto la fortuna di Spengler, ma ne aveva anche
decretato il successivo, rapido oblio (in quanto pensatore dilettante e
reazionario); tuttavia, attorno agli anni venti tutti leggevano Il Tramonto
dell'Occidente22, e Spengler era diventato il filosofo del momento.
Il tema della decadenza permeava tutta la cultura occidentale fra le due
guerre. Basta passare in rassegna qualche titolo per rendersene conto:
Il disagio della civiltà di Freud è del 1929, La crisi della civiltà di
Huizinga (che ha come riferimento polemico proprio Spengler) è del
1935, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale
di Husserl del 1936, La situazione spirituale del nostro tempo di
Jaspers del 1931. Quanto alla letteratura, si possono ricordare opere
come La montagna incantata di Mann (1924), L'uomo senza qualità di
Musil (1930-33), Terra desolata di Eliot (1922) oppure i Cantos di
Ezra Pound (pubblicati a partire dal 1925). La crisi dell'occidente
portava con sé tutta una serie di approfondimenti sulla problematicità
del mondo moderno e sulle sue prospettive: ne è un esempio la grande
riflessione sulla tecnica e sul rapporto tra l'uomo e la moderna realtà
tecnologica, riflessione che vede in quegli anni i contributi di
Heidegger, Husserl, Junger, Spengler. Questo per dire come la
questione sollevata da quest'ultimo avesse colto nel segno.
In questa storia una parte importante è quella di Tropico del Cancro,
in cui Michael Fraenkel vede uno specchio dei tempi:

"In principio era Henry Miller e in principio era il

caos...[...] Essendo la sua vita caos, e caos il mondo,
rispecchierà il caos della sua vita e quello del mondo.
Era preparato per questo compito. Era maturo per
'Tropico del Cancro'."23

22 - In un articolo, risalente al tempo della pubblicazione de Il Tramonto dell'Occidente,

si legge: "D'improvviso, tutti lo leggevano: i professori a lezione facevano mostra di
modernità citandolo, le riviste pubblicavano lunghi articoli elogiativi, mai un'opera
filosofica di quelle dimensioni aveva goduto di un simile successo presso tutte le fasce di
lettori." citato in Giovanni Gurisatti, 'Fisionomia di un ripudiato', postfazione a Eauton,
p. 114.
23 - M. Fraenkel, 'Genesi di Tropico del Cancro', cit., pp. 122-3.

182
Se ci soffermiamo ad osservare il tono complessivo del romanzo, ci
accorgiamo che l'atteggiamento non è quello di chi si accinga ad
esaminare il problema isolandone minuziosamente gli elementi positivi
da quelli negativi; è piuttosto un rifiuto radicale e violento, che non fa
distinzioni né vuole farle, che non tollera sottigliezze e sordine: "Ora
avremo un recipiente in cui versare il liquido vitale, una bomba che, a
gettarla, sconvolgerà il mondo." (Cancro, p. 31). Nella metafora
anarchica del libro come esplosivo scorgiamo l'intento di mettere una
pietra sul passato: la storia dell'occidente è la storia di un errore di
percorso, una deviazione dal senso autentico dell'esistenza.
La negazione dell'occidente coinvolge quindi non solo le forme
estreme della sua decadenza, ma anche e soprattutto i suoi
principi fondanti. Ogni valore viene rifiutato:

"Questo non è un libro. [...] No, questo è un insulto

prolungato, uno scaracchio in faccia all'Arte, un
calcio alla Divinità, all'Uomo, al Destino, al Tempo,
all'Amore, alla Bellezza... a quel che vi pare."
(ibidem, p. 6)

Il mondo è un cancro che divora sé stesso. In Miller non ci sono

sfumature: tutta la storia dell'Occidente è un percorso sbagliato. Ecco
perché ora ci si trova di fronte ad un impasse, ecco perché sgomenta
la sensazione di trovarsi di fronte ad un muro che chiude ogni
prospettiva per l'avvenire. È qui che nasce il "Cancro", questa figura
simbolica che racchiude in sé il senso della disgregazione e
l'indicazione che ogni via è aperta, che indica il destino e mette l'uomo
di fronte alla scelta se andare avanti, indietro o di lato. È il momento
della decisione e della responsabilità, e nella dissoluzione si apre la
speranza, la prospettiva di un superamento:

"Non io, è il mondo che muore, che depone la pelle

temporale. Ma io ancora vivo, ancora ti scalcio in
grembo, sono ancora una realtà di cui si possa
scrivere" (ibidem, pp. 6-7)

Il futuro dell'uomo sta in un cambiamento totale, e nella costruzione di

un mondo radicalmente nuovo, ricostruito dalle fondamenta. Ma
questo comporta una preliminare distruzione del vecchio mondo, e

183
sulla necessità di un annullamento preventivo Miller non ha dubbi; ecco
perché con Tropico del Cancro non vuole scrivere della "letteratura",
ma "il Libro", non un prodotto da museo, ma un testo sacro:

"Sarà una nuova Bibbia, L'ultimo libro. Tutti quelli

che han qualcosa da dire la diranno, là dentro,
anonima. Daremo fondo alla nostra epoca. Dopo di
noi non più libri, almeno per una generazione."
(ibidem, p. 31)

Il Libro sarà al contempo un colpo di grazia per la contemporaneità ed

un serbatoio di storie e di miti per gli uomini della
prossima generazione:

"Vi saranno oceani di spazio in cui muoversi,

deambulare, cantare, ballare, arrampicarsi, nuotare,
far salti mortali, gemere, violentare, assassinare. Una
cattedrale, una cattedrale vera e propria [...] Si potrà
entrare coi cavalli al galoppo per le navate" (ibidem,
p. 32)

Tropico del Cancro e Il Tramonto dell'Occidente si presentano

come opere definitive, destinali, sigilli di un'epoca posti a conclusione
della storia. In Spengler si compie l'atto estremo della storia della
filosofia che giunge al proprio compimento come morfologia della
storia, ultima filosofia possibile dell'occidente e sua forma
necessaria 24. Identica è l'ambizione di Tropico del Cancro: chiudere i
conti con millenni di storia. Ma per far questo occorre una
deflagrazione, un'azione decisa e violenta, e non a caso la metafora
della bomba, che abbiamo visto riferita al proprio libro, Miller la
proietta su Il Tramonto dell'Occidente, "una bomba che non era
scoppiata perché un'altra bomba (la prima guerra mondiale) aveva
fatto scoppiare la valvola (Plexus, p. 738).

V. 4. Le figure della crisi

24 - "'Tutto ciò che è caduco è solo un simbolo'. Partendo da questa verità si possono
raggiungere soluzioni e prospettive finora nemmeno sospettate. [...] La fisiognomica
dell'avvenire mondiale sarà l'ultima filosofia faustiana" (Tramonto, p. 249).

184
 La trama di Tropico del Cancro è estremamente esile e povera
d`azione: è la storia di un breve periodo della vita parigina di Miller,
quando, venuto meno il sostegno economico di alcuni ricchi amici, è
costretto ad accettare prima il lavoro di correttore di bozze in un
quotidiano, e poi quello di professore d`inglese in un collegio di
Digione, che lascerà dopo poche settimane per tornare a Parigi. Lo
spirito del romanzo non si lascia catturare da queste scarne indicazioni:
la vera struttura è quella creata dalle riflessioni, dalla frammentarietà dei
sogni, dei ricordi e dei deliri, dall'escatologia del protagonista
autobiografico, Henry. Attorno a lui ruota tutta una galassia di
personaggi, gli amici Carl, Van Norden, Boris, Cronstadt, Fillmore, i
coniugi Wren, Germaine, Tania, Llona, Irene e tutte le altre prostitute
dei sobborghi parigini, Mona la donna amata, e tanti altri.
Il primo simbolo che si incontra nel romanzo, fin dal titolo e
ripetutamente nelle prime pagine, è il "Cancro". La sua figura sintetizza
tutta la gamma di significati che il romanzo cerca di esprimere, "fase
distruttiva" e "costruttiva" al contempo. Le figure del degrado e le
forze che sostengono la speranza convivono nella sua articolata
simbologia.
I sintomi del malessere dominano complessivamente il romanzo: nel
formulare una diagnosi la più precisa possibile consiste il primo passo
per ogni futura guarigione25. La civiltà è trattata come un essere
vivente, come una realtà organica: si ammala, viene divorata da un
cancro, contrae infezioni ed epidemie ed emana cattivi odori. È la
stessa prospettiva organicista che informa la simbologia del
"tramonto". In Miller questo stesso organicismo si esprime attraverso
la presenza di simboli come la malattia, il tumore, la carne e il sangue,
la morte, tutte espressioni di una realtà vivente e, in Tropico del
Cancro come ne Il Tramonto dell'Occidente, morente. Sarà proprio
questa prospettiva ad aprire la possibilità di un destino oltre la crisi:
all'orizzonte del tramonto si scorgono già le prime luci di una nuova
alba.

25 - "Per scandagliare la nuova realtà è anzitutto necessario smantellare gli scoli,

spalancare i dotti incancreniti che compongono il sistema genito-urinario che fornisce
l`escremento dell'arte." (Cancro, p. 176).

185
 L'attacco del romanzo è segnato dalle profezie di Boris: se il mondo
è un "cancro che si divora", se l'uomo viene divorato dal "cancro del
tempo", ciò che segue sarà una celebrazione del potere della morte. I
suoi simboli dominano e sono visibili ovunque, nei tratti degli uomini e
sul volto della città: ovunque si vada tutto è "cancro e sifilide".
Accelerare il decorso della malattia e lasciare che il destino si compia,
questo è il compito dell'artista. Miller è convinto che si debba
accettare il destino di morte e viverlo fino in fondo, per portarlo a
compimento e ricominciare da capo una nuova vita. La sua vuole
essere una "danza della morte", un rituale macabro che "chiama" la
morte come unica soluzione per affrettare l`avvento di una nuova era:

"Chiamo sciagure e ancora sciagure, calamità più

grandi, più grandioso sfacelo. Voglio che tutto il
mondo vada fuori sesto, che tutti si grattino a morte."
(ibidem, p. 17)

Tutto il libro è articolato su queste presenze: il cancro, la fine, il caos.

Il motivo si ripete con l'insistenza di un memento mori:

"Il mondo intorno a noi si dissolve, lasciando qua e là

chiazze di tempo. [...] E quando tutto si sarà ritratto in
grembo al tempo, tornerà il caos, e il caos è la
partitura su cui è scritta la realtà" (ibidem, p. 6)

"Sempre più il mondo assomiglia al sogno di un

entomologo. La terra è uscita di orbita, l'asse si è
spostato [...] Sopravviene una nuova età glaciale, si
chiudono le suture traverse e dovunque, per tutta la
cintura fertile, il mondo fetale muore" (ibidem, p.
175)

"I cieli sono stati esplorati, e sono vuoti. E quel che

sta sotto la terra è pure vuoto, pieno di ossa e di
ombre. State sulla terra e nuotate per qualche altro
centinaio di migliaia d'anni." (ibidem, p. 259)

Le immagini della morte e della malattia si susseguono in un flusso

narrativo surrealista e grottesco. L'atmosfera è quella di una

186
apocalisse biblica che distrugge ogni ordine ed unisce
indiscriminatamente le immagini della morte a quelle della vita:

"La città era un carnaio; cadaveri dai norcini e

denudati dai rapinatori, spesseggiavano nelle strade
[...] intanto la danza macabra turbinava tra le tombe
del cimitero." (ibidem, p. 47)

"A ogni stazione della metropolitana ci son teschi

ghignanti che ti avvisano: 'Dèfendez-vous contre la
syphilis !' Ovunque siano muri, là sono lucidi tossici
granchi che annunziano l'avvicinarsi del cancro.
Dovunque tu vada, qualunque cosa tu tocchi, è
cancro e sifilide." (ibidem, p. 197)

La danza dei simboli della morte ricorda l'avvicinarsi della fine dei
tempi, contiene un monito e un giudizio. La danza è movimento del
corpo, esplosione di vita come il riso, e nel suo accostamento
straniante alle maschere della morte fissa l'immagine di un mondo che
si avvia alla fine con colpevole inconsapevolezza:

"Dietro le mie parole ci son tutti quei teschi ghignanti,

irridenti, grotteschi, alcuni morti e ghignanti da tempo,
altri ghignanti come se avessero il tetano, altri
ghignanti con quella smorfia di ghigno, preannuncio e
conseguenza di quello che sempre accade." (ibidem,
pp. 267-8)

L'attacco di Miller investe direttamente la realtà. La sua brutalità si

ritorce su di essa, attraverso la mediazione dell'arte che si fa
espressione di quella violenza. La violenza "del" mondo diventa,
nell'opera di Miller, violenza "sul" mondo, ideale contrappasso: "Se
son disumano" scrive "è perché il mio mondo ha traboccato fuori di
ogni costrizione umana" (ibidem, p. 269). L'epoca esplosiva richiede
soluzioni esplosive:

"Soltanto gli assassini paiono trarre dalla vita una

soddisfacente contropartita per ciò che vi mettono di
loro. Il secolo vuole violenza, ma abbiamo soltanto
esplosioni mancate." (ibidem, p. 16)

187
È così che nasce lo stile ruvido, violento, osceno di Miller, dalla
volontà sistematica di non tralasciare nulla 26: uno specchio che non si
cura di quanto sia scomodo o rivoltante ciò che riflette, ma che si
limita a rispecchiarlo fedelmente. La mancanza di pietà per il degrado
forma la violenza del linguaggio milleriano:

"Dalle parti di Aubervilliers ci ficchiamo in una

tana da pochi soldi e immediatamente ne abbiamo

intorno un branco. Passa qualche minuto, e lui già
balla con una puttana nuda, una bionda grossa con le
guance rugose. Le vedo il culo riflesso dieci volte
negli specchi allineati al muro - e quelle sue dita
scure, ossute, che aggrinfiano tenacemente. [...] Le
ragazze disoccupate siedono tranquillamente sulle
panche di pelle, e si grattano in santa pace come una
famiglia di scimpanzé." (ibidem, p. 104)

La descrizione procede attraverso una parcellizzazione (quasi una

autopsia) del corpo femminile, dalla quale risulta l'immagine di un
animale ("branco", "scimpanzé") in stato decadente ("bionda grossa",
"guance rugose") quando non già cadaverico ("dita scure, ossute che
aggrinfiano tenacemente" come per aggrapparsi ad una vita che
sfugge). Qui c'è la disperazione del sesso prostituito, che con una
falsa frenesia nasconde l'assenza di passione e l'incombere della fine.
La violenza dello stile è la violenza degli uomini e del loro mondo.
Osserviamo Van Norden alle prese con una prostituta: qui
l'accoppiamento si spoglia di ogni componente emozionale e diventa
una vera e propria azione di guerra. La polarità dei sessi si perde e
uomo e donna diventano semplici posizioni di una "volontà di
distruzione":

"È proprio come la guerra, non riesco a levarmelo di

capo. [...] è come l'uomo in trincea: non sa più per
che cosa dovrebbe continuare a vivere, perché se
scampa ora, ci rimane poi, ma lui continua lo stesso,

26 - Questo fa dire a Van Norden: "Un giorno scriverò un libro su di me, sui miei
pensieri. Non voglio dire un saggio di analisi introspettiva...Voglio dire che mi stenderò
sul tavolo operatorio e metterò in mostra le budella, ogni cosa, accidenti." (ibidem, pp.
141-2).

188
 e anche se ha l'anima di uno scarafaggio, e se n'è
magari accorto, dategli un fucile, un coltello, ma
anche le unghie e basta, e lui continuerà la strage [...]"
(ibidem, pp. 152-3)

Il loro accoppiamento non è neppure bestiale, perché nelle bestie la

scintilla dell'attrazione carnale dà un senso all'amplesso e gli dona la
purezza di un rapporto originario e primitivo: qui l'accoppiamento è
quello di due macchine, e l'immagine è quella di un ingranaggio che
ripete indefinitamente e ottusamente il proprio movimento. La
meccanicità e la monotonia delle azioni riempiono un vuoto,
nascondono l'horror vacui con il quale l'uomo non osa più
confrontarsi: basterebbe fermarsi un attimo a riflettere, scrive Miller, e
la forza di un solo "perché" manderebbe in frantumi questa realtà
artificiale e disumana. La mistificazione spoglia il sesso del suo mistero
e del fascino della sua forza generatrice, e lo immette nel circuito del
denaro. Il criterio di giudizio avverrà in termini di utile ricavato e di
investimento ben riuscito: i quindici franchi dati alla prostituta sono
stati spesi bene o male, il tempo non è stato sprecato. Lo spettacolo è
quello di un motore che gira a vuoto:

"A guardare Van Norden che la monta, mi sembra di

contemplare una macchina con gli ingranaggi slogati.
Lasciati a se stessi, potrebbero anche continuare in
eterno, a macinare a vuoto e a slittare, senza che
però succedesse nulla." (ibidem, p. 153)

All'ingranaggio manca la scintilla della passione, la mano del

meccanico, il tocco umano. Cedere a questa immagine meccanizzata
dei rapporti umani significa rassegnarsi alla perdita del senso della vita.
L'accoppiamento di Van Norden è simbolo di un mondo che
nell'ottundimento di un ritmo frenetico nasconde l'angoscia della
morte e la consapevolezza stessa della propria mortalità, il che è come
a dire della propria natura. Nessun sentimento entra più in gioco, e
l'atto sessuale, origine della vita e immagine del suo mistero, diventa
uno spettacolo senza senso:

"Lo spettacolo di loro due accoppiati come una

coppia di capre, senza la minima scintilla di passione,

189
 che macinano e macinano senz'altro motivo che i
quindici franchi, dilava ogni sentimento che io ho,
tranne quello disumano di soddisfare la mia curiosità."
(ibidem, pp. 153-4)

La brutalità di linguaggio diventa l'unico specchio che possa riflettere

pienamente la brutalità della vita. Ecco allora i leitmotiv del romanzo, il
"cancro", la "peste", la "sifilide", l'"odore fetido", i "pidocchi". È
proprio con dei pidocchi che si apre il romanzo: "Ieri sera Boris si è
accorto di avere i pidocchi. Gli ho dovuto radere le ascelle, ma il
prurito non ha smesso. [...]" (ibidem, p. 5). Essi si accalcano sul
corpo di Boris come i vermi su un cadavere in decomposizione; quel
Boris che è una figura spettrale, senza corpo né sangue, l'emblema
stesso del tramonto della civiltà e dell'intellettuale decadente, tutto idee
e niente carne, che abbiamo già trovato in Spengler.
La stessa brutalità informa i termini che descrivono l'unione sessuale:
non "amore" o "amplesso", ma "chiavare", non donna ma "puttana".
Tutto si riduce ad una questione di "mortaio e pestello", da cui nasce
la violenza di scene come questa:

"Mi inginocchio dietro Van Norden per guardare più

attentamente il meccanismo. La ragazza volge il capo
da un lato e mi lancia uno sguardo di disperazione.
'Non serve' dice 'È impossibile'. E allora Van
Norden riattacca il lavoro con rinnovata energia,
come un vecchio caprone. [...] E ora si arrabbia
perché io gli faccio il solletico sul sedere.
'Per l'amor di Dio, Joe, piantala ! L'ammazzi quella
povera ragazza.'
'Lasciami stare' brontola 'Glielo avevo quasi infilato' "
(ibidem, pp. 154-5)

Caduta ogni remora, le immagini di Miller mostreranno la stessa

impassibilità e precisione delle osservazioni di un "entomologo":

"In mezzo al cortile c'è un grappolo di costruzioni

decrepite marcite al punto di crollare l'una sull'altra e
di formare una sorta di abbraccio intestinale. Il
terreno è disuguale, il selciato scivoloso di melma.
Una sorta di discarica umana colma di ceneri e di
spazzatura risecchita." (ibidem, pp. 46-7)

190
Su un mondo del genere, anche il sole "tramonta in fretta". I colori
muoiono, bambini pallidi e ossuti strillano, c'è un odore fetido che
trasuda dai muri, l'odore di un millennio di storia dell'Europa, creatura
"medievale, grottesca, mostruosa sinfonia in si bemolle" (ibidem, p.
47). I simboli della vita, la luce, il colore, la gioia di un bambino,
sbiadiscono e scompaiono. Accanto alla disperazione, le immagini
brillanti di un cinema, che proietta 'Metropolis' per la sua "distinta
clientela". Il degrado delle piccole viuzze parigine è dietro l'angolo
delle luci delle avenués e dei Boulevard. La morte, sembra indicare
Miller, è al lavoro dietro di esse.

V. 5. Parigi come "ultima città"

Il Cancro ha il suo Tropico, ha una coordinata spaziale e temporale:

Parigi. La metropoli francese non è un luogo indifferente, ma un punto
di osservazione privilegiato, il cuore stesso del cancro, l'epicentro
della crisi. Lì è possibile seguire l'evolversi della malattia, vivendola
nella propria esperienza.
La città è una protagonista del racconto, la sua presenza è costante e
filtra attraverso i discorsi, i pensieri, le azioni. Parigi era un topos
dell'immaginario americano: era il cuore della vecchia Europa e ne
rappresentava lo spirito, città degli artisti (se ne contavano trentamila
nel 1929) e dei geni incompresi, retaggio di una cultura millenaria.
Parigi è carica di significati anche per Miller: è la fuga dalla "macina da
mulino" americana e la realizzazione come scrittore. La trasposizione
dalla storia personale alla dimensione simbolica è immediata:

"Non è il caso che scaraventa a Parigi persone come

noi. Parigi è soltanto un palcoscenico artificiale, un
palcoscenico rotante che permette allo spettatore di
cogliere ogni fase del conflitto. [...] Parigi è solamente
il forcipe ostetrico che strappa dall'utero l'embrione
vivo e lo mette nell'incubatrice. Parigi è la culla delle
nascite artificiali." (ibidem, p. 34)

191
Parigi è stata la levatrice di Tropico del Cancro perché ha
rappresentato il distacco dal mondo americano e dai "valori borghesi"
della famiglia e del lavoro. È una città carica di fascino dove persino i
nomi delle vie sono evocativi ed ispirano la fantasia di un'artista; è un
carnevale perpetuo, quella che Hemingway chiamerà "festa mobile", un
palcoscenico dove Miller ha la parte dell'attore e dello spettatore.
Attore, perché mette in scena il proprio dramma personale, compie
quella metamorfosi che lo porta ad abbandonare ogni incertezza ed a
scegliere la propria vocazione di artista: nascono così Tropico del
Cancro, Tropico del Capricorno e Primavera Nera. Spettatore, perché
Parigi è un palcoscenico dove l'Occidente mette in scena il proprio
tramonto. Il palcoscenico ruota e mostra tutte le fasi del conflitto, ogni
sfaccettatura; è una terra di nessuno, un palcoscenico artificiale che,
proprio per la sua neutralità, costituisce lo sfondo ideale per i drammi
di tutti, un'incubatrice di feti giunti da ogni parte del mondo. Parigi è la
metropoli dell'era della civilizzazione, l"ultima città" per usare un
termine spengleriano ripreso da Miller27:

"Città eterna, Parigi ! Più eterna di Roma, più

splendida di Ninive. Ombelico del mondo [...] È
come un sughero trascinato a finire nel centro morto
dell'oceano, qui si galleggia sulla feccia e sulle alghe
dell'oceano, sbadato, disperato [...] Le culle della
civiltà sono gli acquai putridi del mondo, i colombari a
cui uteri fetenti affidano i loro sanguinolenti pacchi di
carne e ossa." (ibidem, p. 194)

Parigi è come Roma, come Ninive, città simbolo di una civiltà. Roma,
Ninive, Parigi sono i simboli della decadenza: le "culle della civiltà"
mostrano nella loro immagine il cancro del declino. Qui c'è tutta la
simbologia negativa di Parigi come realtà devitalizzata, ma anche tutto il
suo fascino di città decadente, che libera le ultime forze della civiltà nel
celebrare la propria fine. È una Parigi che bisogna vivere, perché
l'esperienza del tramonto va vissuta fino in fondo, sino al suo pieno
compimento. Se il destino è il tramonto, direbbe Spengler, occorre
tramontare:

27 - Vedi Capricorno, p. 490.

192
 "È una Parigi che bisogna vivere, che bisogna
provare giorno per giorno in mille diverse forme di
tortura, una Parigi che ti cresce dentro come un
cancro e cresce finché non ti ha divorato." (ibidem,
p. 191)

Entrare nella modernità significa attraversare l'inferno del nichilismo e

superare l'esperienza della distruzione. Parigi è una "tortura", un
"cancro" che divora, una malattia il cui corso va portato sino in fondo.
È qui che "il mondo si rivela per quel folle carnaio che è", cosicché
non sembra esserci altra scelta che la morte, la morte dell'occidente
dove "la ruota che fanno girare gli schiavi si estende all'infinito" e dove
"la logica corre sfrenata" (ibidem, p. 193). Parigi appare in perenne e
tragico movimento, dove la frenesia non riesce a nascondere una
generale perdita di significato dell'esistenza; è la celebrazione del
trionfo della morte. La sua frenesia si trasforma inevitabilmente in follia
schizofrenica quando la si osservi da un punto di vista oggettivo.
Questa insensatezza il protagonista Henry la trova simbolicamente
espressa nel suo mestiere di tipografo: il mondo crolla e tutto ciò che
importa è che punti e virgole siano al posto giusto, che il disastro non
trasgredisca le regole logiche della grammatica e della sintassi.
L'accostamento tra la futilità dei problemi ortografici e la tragedia del
tramonto dell'Occidente genera un effetto straniante:

"Mi mettono il mondo sotto il naso e tutto quello che

mi chiedono è di mettere la punteggiatura alle
disgrazie. [...] Quando scoppierà il mondo [...] i
correttori di bozze tranquillamente raccoglieranno
tutte le virgole, i punti e virgola, le lineette, gli
asterischi, le virgolette, le parentesi, i punti esclamativi
ecc..., e li metteranno in una cassettina, sopra la sedia
del direttore. Comme ca, tout est réglé..." (ibidem,
pp. 156-7)

C'è un'altra immagine che viene associata a Parigi: la "pancia della

balena", le "visceri stesse della terra" (ibidem, p. 193). Ne Il mondo
del sesso Miller parlerà di "tipica atmosfera uterina, satura di tutti i

193
babilonici lussi della decadenza" 28. Vivere Parigi significa immergersi
nelle visceri della terra, là dove si svolgono i movimenti fondamentali:
l'atteggiamento di Miller è identico a quello del naturalista che osservi
con distacco e con una certa curiosità lo svolgersi di eventi fisici. Le
visceri sono l'origine della vita, e stesso significato ha l'utero: Miller
ripete spesso il suo desiderio di "tornare nell'utero", volendo intendere
il ritorno alla fonte stessa della vita: nell'utero si svolgono i processi
essenziali. È questo accostamento che dona a Parigi il suo fascino e la
sua "positività"; qui si svolgono processi mortali ma anche vitali nella
loro distruttività, si assiste alla morte ma anche ai primi sintomi della
vita. Nella metropoli c'è tutto lo sfascio della civiltà ma anche tutta la
forza della Vita. Non tutte le energie liberate nella decadenza sono
negative; così, Miller entra spontaneamente nel ventre della balena per
registrarne i movimenti segreti e studiarne flora e fauna29.

A Parigi, "palcoscenico rotante", ognuno mette in scena, nel dramma

della propria esperienza, il disagio della modernità. La "fauna" parigina
in questo senso è ricca di attori. Il primo che incontriamo è Boris, il
profeta di sciagure perso nell'autocompiacimento per la propria
disperazione, modello dell'intellettuale decadente che vede tutto
attraverso il filtro delle idee, del "suo" Platone, del "suo" Spinoza, e
che parla in una lingua che è "una specie di matematica superiore" nella
quale non può entrare nulla di vivo, né carne, né sangue; tutto è
"astrazione fantastica, spettrale, vampiresca" (Cancro, pp. 179-180).
Ecco di nuovo l'immagine della morte, dell'uomo come cadavere
vivente, come scheletro abbandonato dalla carne, cioè dalla vita. Boris
e l'amico Cronstadt sono spiriti esangui, e nella distanza tra loro e
Miller sta tutta la differenza che corre tra un pessimismo compiaciuto
ed una autentica disperazione: Boris e Cronstadt vedono il crollo della
civiltà come realtà intellettuale, le loro morti sono "astratte", "agonie
senza sangue". Non si fanno carico del dramma che una
consapevolezza di questo genere comporta, ed è così che rifiutano
ogni tentativo di superamento; vivendo la morte in astratto, possono

28 - The World of Sex, Chicago, Argus Book Shop, 1941. Ediz. italiana consultata Il
mondo del sesso, Milano, Mondadori, 1992, p. 15.
29 - 'Nel ventre della balena' è anche il titolo di un celebre saggio di G. Orwell su Miller.
Vedi più avanti, Capitolo V.6.2, pp. 199-205.

194
evitarne il dolore e godere pienamente il fascino della decadenza.
Hanno perduto il contatto con il senso positivo della vita; Miller invece
questo contatto cerca di non perderlo mai, perché su questo si basa la
possibilità di scorgere un futuro oltre la disperazione del presente del
presente.
Altro attore è Van Norden, il grande mistificatore del sesso, cinico e
spregiudicato. La sua brutalità ed il suo nichilismo fanno dell'amplesso
il movimento di una macchina e del mistero della creazione un segreto
anatomico da svelare illuminando con una torcia elettrica l'utero di una
prostituta30. Van Norden in certo senso è l'opposto di Boris e
Cronstadt: là, astrazione e intellettualismo come mediazioni che
allontanano dalla vita, qui il medesimo effetto attraverso una totale
assenza di significato della vita stessa, privata di sentimenti umani e
ridotta ad ingranaggio. Il mondo perde di significato e la vita diventa il
pretesto per un lamento continuo:

"Qualunque cosa faccia, dovunque vada, mai una

cosa che gli vada dritta. O è il paese del cazzo, o il
lavoro del cazzo [...] 'Ho i denti tutti guasti' dice,
mentre fa i gargarismi. 'È questo pane del cazzo che
ti fan mangiare qui'." (ibidem, p. 110)

Tutta la serie di personaggi che popolano il romanzo oscilla tra questi

due estremi, secondo diverse gradazioni. C`è lo spiritualista Kruger, il
tipo "ascetico" e cultore dell'esoterico, che parla di karma ed anima
cosmica "e che un bel giorno è capace di far ingoiare i denti a
qualcuno e senza scrupolo" (ibidem, p. 203). C'è Moldorf, che è
"ubriaco di parole", che non ha sangue, muscoli, vene, ma
"cassetti, e nei cassetti ci sono tante etichette scritte a inchiostro
bianco, inchiostro marrone, inchiostro rosso..." (ibidem, p. 9). C'è
Fillmore, che è incapace di agire e che per questo si crea
ostacoli insormontabili, tanto da dover lasciare la Francia per
sfuggire ad una donna. Ci sono Nanantee e il russo Serge, che in
cambio di una miserabile ospitalità in letti pieni di cimici fanno di
Henry uno schiavo abbrutito dal lavoro. E c'è poi tutto il

30 - "Tutto questo mistero del sesso, e poi ti accorgi che è nulla, un vuoto e basta. Non
sarebbe divertente trovarci dentro un'armonica...oppure un calendario ? Invece non c'è
nulla...nulla di nulla. È schifoso" (Cancro, p. 150).

195
caleidoscopio delle prostitute, Germaine, Tania, Irene, Llona, che
nella visione di Miller rappresentano il rifugio estremo della vita,
le custodi di un senso sacrale del sesso come passione e come
forza che supera e sradica i limiti delle convenzioni.

V. 6. I simboli del riscatto

V. 6. 1. La Vita

Un'epoca di civilizzazione sprigiona, secondo Spengler, forze

estreme: si liberano le energie residue e, in quel breve intervallo di
tempo tra la fine di una civiltà e l'inizio di un'altra, si rende possibile
una visione complessiva della storia, una immagine organica del
passato 31.
C'è però una forza che trascende il succedersi delle epoche, che è
"prima" di ogni civiltà e che ne rappresenta il principio formatore:
questa forza è la "vita". La vita è un "fenomeno originario", un'idea
concretizzatasi, una sorta di entelechia che genera continuamente
forme sempre diverse. La vita è l'essenza stessa della realtà e si
sostanzia seguendo le leggi immutabili della natura: "procreazione,
nascita, crescere, appassire, svanire" (Urfragen, p. 43). La vita è
l'eterno divenire, il moto generato dal continuo nascere e morire di
forme organiche; essa connette ogni organismo in un movimento che
ha ritmi e cadenze comuni. Spengler riprende l'immagine eraclitea del
fuoco come simbolo del divenire: la fiamma è "un simbolo originario,
un fenomeno primordiale" (ibidem, p. 54) che spiega la realtà, "il
simbolo della vita che divora e consuma" (ibidem, p. 56). La vita
stessa "è" fiamma perché è continuo movimento, un incessante

31 - "se la cultura è alla fine e inizia la civiltà-in-declino ['Zivilisation', N.d.C.], allora

cessa il pensiero creatore e ha inizio la rimasticazione del passato [...]. Tra i due periodi
esiste però un momento, durante il quale agli uomini profondi è concessa una visione
più libera; e questo è un breve periodo, nel quale è possibile formulare grandi pensieri
sulla storia." (Urfragen, pp. 493-4).

196
accendersi e spegnersi, nascere e morire di forme. Nasce così quel
ricco repertorio spengleriano di immagini organiche: la civilizzazione
diventa "senilità", "ceneri che si spengono lentamente", l'amore è la
"fiamma" mentre l'odio è il "freddo", la procreazione è un "momento
di calore", l'accendersi della scintilla che sprigiona la forza del fuoco.
È il "magico fascino del rosso di sera, del fuoco che arde nel
camino..." (ibidem, p. 55). La fiamma "è" il tempo, il divenire con la
sua imprevedibilità e mutevolezza, è la combustione, l'eterna
trasformazione, ma più corretto sarebbe dire che la fiamma "non è ma
diviene" (ibidem, p. 56).
Questa visione "vitalistica" spiega i fenomeni della storia ma
soprattutto rassicura sul destino dell'uomo. Tutta la realtà si definisce
non in base a categorie statiche ma secondo la sua evoluzione ed il suo
continuo ridefinirsi nel tempo. In questo modo la decadenza viene fatta
rientrare nella normale fisiologia di un organismo vivente, figura
simbolica di una ciclicità naturale. La "vita" rimane un mistero
insondabile, ma la sua presenza è certa: la vita è una fiamma che arde
sempre, che trova sempre nuovo materiale da combustione, lo
consuma e si volge altrove per ardere di nuovo. La vita sfugge agli
"oggetti" che crea perché "non è alcunché di oggettivo ma puro
movimento" (ibidem, p. 51)32. La fine di una civiltà non coincide con la
fine della vita: essa cambia solo la forma del suo manifestarsi, alla luce
di nuovi bisogni e nuovi interrogativi.
La positività del richiamo al concetto di "vita" è presente ne Il
Tramonto dell'Occidente, ma emerge ancora più chiaramente in
Urfragen. Essere umano e destino, la grande opera "metafisica" in
frammenti e aforismi che rappresenta lo sbocco naturale del percorso
tracciato nel primo trattato. Scrive Spengler:

"Dopo aver trattato ne Il Tramonto dell'Occidente la

morfologia delle più alte civiltà e della civiltà in
declino, ho voluto dedicarmi alla ricerca sulle loro
premesse storiche, e allo studio delle forme e dei
gradi di civiltà più primitivi, fino al primissimo
embrione di esse."33

32 - Per tutta la spiegazione del "divenire" e della "vita"come "fiamma", vedi Urfragen,
pp. 43-91 (tutto il capitolo dal titolo 'Fiamma').
33 - Citato nell'introduzione a Urfragen, p. 12.

197
Con Urfragen. Essere umano e destino Spengler vuole andare a fondo
fino a scoprire quell'elemento originario delle civiltà della storia, e a
delineare quei tratti metastorici, antropologici dell'umanità, che
testimonino la presenza di un "fondamentale, omogeneo fluire di una
sola civiltà" 34. E' un'opera che testimonia l'affermarsi di una
prospettiva, che già ne Il Tramonto dell'Occidente aveva trovato modo
di esprimersi, ma alla quale non era stata data la dovuta importanza,
perché l'accento sulle immagini del declino dell'Occidente e
sull'aspetto catastrofico della fine della "Zivilisation" l'avevano posta in
secondo piano.
Questo è l'aspetto "positivo" di Spengler, il suo sostrato costruttivo,
reso evidente dalla simbologia organica delle immagini del "tramonto"
e della "fiamma"; una identica positività informa le figure del romanzo
di Miller. Se il Cancro indica un malessere, esso intravede anche un
percorso e quindi una nuova prospettiva. Come Spengler, anche Miller
ha dovuto fare i conti con l'accusa di essere un "menagramo", accusa
che gli ha permesso di chiarire definitivamente i termini del suo
concetto di decadenza:

"Sono stato spesso criticato e messo in ridicolo come

profeta di sventura. [...] Di tanto in tanto, come i
profeti dell'antichità, sono arrivato al punto di esultare
per la catastrofe imminente. Però non era l'uomo che
io condannavo, bensì il suo modo di vivere. Infatti,
se c'è un potere che l'uomo senza dubbio possiede
[...] è il potere di cambiare il suo modo di vivere."
(Come il colibrì, cit., p. 22)

Ciò che si consuma a Parigi non sono "gli ultimi giorni dell'umanità",
ma gli ultimi giorni dell'occidente. La distinzione è indispensabile per
comprendere i percorsi di Miller e di Spengler e per individuarne i
punti di contatto.
Un sentimento domina Tropico del Cancro: l'"accettazione". Tutta la
critica concorda nell'attribuire a questo sentimento un ruolo centrale
nell'opera di Miller. Innanzitutto, "accettazione" significa accogliere il

34 - ibidem, p. 20.

198
lato negativo della realtà come momento necessario, come esperienza
che va portata sino in fondo:

"Credo che il compito del futuro sia di esplorare il

dominio del male fin tanto che non rimanga nemmeno
più una briciola di mistero. Dobbiamo scoprire le
amare radici della bellezza, accettare radice e fiore,
foglia e germoglio. Non possiamo più resistere al
male; ci tocca accettare." (Rimbaud, p. 38)

È questo, afferma Miller, ciò che Rimbaud vuol dire quando scrive:
"Una sera, ho preso la bellezza sulle mie ginocchia - E l'ho trovata
amara - E l'ho ingiuriata.". La vita va gustata, anche quando il sapore è
amaro e provoca disgusto; occorre attraversare il "dominio del male"
senza tirarsi indietro. Accettare significa accogliere su di sé il cancro
del presente, nutrirne i germi fino a quella esplosione della malattia che
è anche l'inizio della guarigione. In questo senso, il messaggio è
identico a quel "Ducunt fata volentem, nolentem trahunt" che chiude Il
Tramonto dell'Occidente: al destino non si deve resistere, perché è una
realtà che va accettata con piena consapevolezza e cognizione: il
percorso è già stabilito.

V. 6. 2. La critica di Orwell e il senso dell'accettazione

Come Spengler è stato sempre tacciato di pessimismo, così Miller

ha dovuto spesso far fronte all'accusa di "passività". Il primo a
muovere questa critica fu George Orwell, in un celebre saggio del 1940
dal titolo 'Nel ventre della balena'. Uno sguardo a quelle pagine ci
consentirà di delineare con più precisione il senso della "accettazione",
e di sfatare così tutta una letteratura critica che tende ad ingabbiare la
figura di Miller nel cliché dell'artista della decadenza.
Quello di Orwell è uno dei primi e più interessanti contributi critici di
una certa lunghezza sull'opera di Miller, scrittore allora pressoché
sconosciuto. La posizione dello scrittore inglese non è totalmente
critica, ma forse proprio per questo è ancora più insidiosa. Le doti di
scrittura di Miller non vengono negate, anzi sottolineate con vigore:

"La prosa è sbalorditiva e, in certe parti di

Primavera Nera, ancor meglio. [...] Ma procuratevi

199
 Tropico del Cancro, procuratevi Primavera Nera e
leggete specialmente le prime cento pagine. Vi
daranno un'idea di quello che si può ancora fare ai
nostri tempi con la prosa inglese. L'inglese vi è usato
come una lingua parlata, ma parlata senza paura,
cioè senza paura della retorica o dell'inusitato o del
termine poetico."35

Questo per poi concludere:

"Secondo me, con Miller abbiamo l'unico

romanziere con un minimo di valore che sia apparso

tra i popoli di lingua inglese da parecchi anni a questa
parte."36

La critica di Orwell non si muove verso una messa in discussione della

resa artistica dell'opera, quanto piuttosto contro quello che è il
presupposto etico ed estetico di Tropico del Cancro, l'accettazione; il
punto di forza dell'opera milleriana tradirebbe anche il difetto che ne è
all'origine.
La tesi dello scrittore inglese è fondata sull'identificazione di
accettazione e passività: è proprio questa passività, questa capacità
ricettiva a fare di Tropico del Cancro un'opera importante, o, per
usare il termine orwelliano, "emblematica". L'estetica di Miller sarebbe
fondata, a parere di Orwell, su un'idea della letteratura come
riproduzione del caos, registrazione del venir meno dei vincoli di senso
della realtà: la disgregazione del presente viene fatta defluire
direttamente sulla pagina, attraverso una narrazione sconnessa,
frammentaria, a tratti impossibile da decifrare se non volutamente priva
di senso. L'opera, in questo caso Tropico del Cancro, presenterebbe
insomma tutti i connotati della realtà di cui parla, e proprio in questo
starebbe la sintomaticità (o simbolicità) di Miller:

"Appunto perché è passivo all'esperienza, Miller può

avvicinarsi maggiormente all'uomo comune di quanto
non siano in grado di fare scrittori con più definite

35 - 'Inside the Whale', in G. Orwell, England Your England, London, 1954. Ediz.
italiana consultata 'Nel ventre della balena', p. XI, introduzione a Cancro.
36 - ibid., p. LI.

200
 intenzioni. Perché anche l'uomo comune è passivo.
[...] È una voce della folla, del popolo minuto, una
voce che viene dal vagone di terza classe, dall'uomo
comune, dall'apolitico, amorale uomo passivo."37

Come si vede, l'elogio di Orwell nascondeva una profonda insidia:

identificando l'accettazione con la passività come adesione
indiscriminata al presente veniva a crollare il fondamento stesso della
positività di Tropico del Cancro, che, come abbiamo visto, fa da
contraltare al tema della decadenza e riscatta il libro dall'accusa di
pessimismo e di nichilismo. L'idea milleriana dell'"accettazione" del
flusso della "Vita" mostra il fianco a diverse critiche, prima fra tutte
quella di semplicismo e di ingenuità; se ne possono mostrare i lati
deboli e le contraddizioni. Ciò che non si può fare è travisarne il
senso, attribuendole un valore simbolico di segno opposto a quello
delle intenzioni dell'autore e del risultato estetico dell'opera. Quest'idea
di una fusione panteistica col fluire della vita, pur con tutte le sue
ingenuità, ha tuttavia il senso di un rifiuto della decadenza: ignorarlo
significa mutilare la costruzione milleriana, che proprio sulla dialettica
degli opposti (qui, distruzione e costruzione) è fondata.
Orwell ha il grande merito di mettere in rilievo la simbolicità di
Tropico del Cancro come romanzo della decadenza, e non solo. Altro
merito è l'aver saputo indicare e dimostrare il profondo legame tra
l'opera di Miller e il proprio tempo: il romanzo mette in scena
l'inquietudine di quegli anni, la diffusa consapevolezza, tra i ceti
intellettuali, dell'impasse della civiltà, la sfiducia nei miti del progresso e
della democrazia, fino a testimoniare di atteggiamenti molto in voga in
quegli anni, come la posa del "cinico" e dell'intellettuale "disincantato".
Ma queste immagini diventano per Orwell un segnale d'assenso, quasi
che la loro scelta indichi una condivisione da parte dell'autore.
Mostrare significa allora condividere, esprimere la decadenza diventa
accettarla:

"Accettare la civiltà così com'è significa praticamente

accettare la decadenza. Ha cessato di essere un
atteggiamento intrepido ed è divenuto un

37 - ibid., p. XVII.

201
 atteggiamento passivo: anzi 'decadente', ammesso
che questa parola significhi qualcosa"38

Orwell coglie il valore simbolico di Tropico del Cancro, ma ne

fraintende il segno, e muta da positivo a negativo il significato
dell'accettazione: essa è si emblematica dei tempi, ma non nel senso di
una decadente adesione alla civiltà, e nel conseguente disimpegno
dell'intellettuale, quanto piuttosto in una positiva ricerca di alternative.
Si accetta la vita e le sue contraddizioni, non le aberrazioni della civiltà
La "accettazione" è la proposta, forse ingenua, di una generazione che
cercava, nell'adesione al flusso vitale e ad uno "spirito della storia", un
percorso "oltre" la decadenza. In questo senso essa si colloca accanto
ad altri fenomeni, come ad esempio la ricerca di primitivismo nelle arti
figurative, quale simbolo di un'epoca che delineava il futuro come
ritorno alla natura, ricerca di ritmi e forme immediate ed elementari,
originarie, archetipiche.
L'identificazione dell'accettazione con la decadenza porta al
fraintendimento della complessità dell'opera milleriana 39. Accettare la
paradossale coesistenza di opposti della realtà significa solo
riconoscere una struttura dialettica evidente nell'esperienza: per Miller
accettare significa allargare gli orizzonti, o, più precisamente, far
entrare la materialità, la fisicità dell'uomo, la sua parte carnale e
"naturale" nel mondo del pensiero, donare dignità di rappresentazione
alla parte corporea dell'individuo ed alla sua componente animale,
dionisiaca.
Accettazione significa ammettere la complessità e la contraddittorietà
del reale:

38- ibid., p. XVI.

39 - Lo stesso appunto venne mosso ad Orwell da Karl Shapiro: "Orwell ha scritto uno
dei più bei saggi su Miller, nonostante la prospettiva tendenzialmente sociologica e il
suo tentativo di codificare Miller tra gli scrittori della Depressione o qualcosa del
genere." Shapiro sottolinea come questo errore di prospettiva derivi proprio dall'aver
frainteso il senso dell'accettazione milleriana: "Orwell definisce il libro di Céline [Viaggio
al termine della notte, n.d.r.] un grido di insopportabile disgusto [...] E si stupisce che il
Tropico del Cancro sia quasi esattamente il contrario ! [...] è un peccato che Orwell
non abbia saputo vedere al di là della situazione sociologica di Whitman e di Miller." (K.
Shapiro, 'The greatest living author' in Defense of Ignorance, New York, 1960, pp.
313-338; ediz. italiana K. Shapiro, 'Il più grande autore vivente', in Valerio Riva [a
cura di], H. Miller, il sesso, la censura e il Tropico del Cancro, cit., p. 46.).

202
 "Questa dottrina dell'accettazione, la più difficile
eppure la più semplice tra tutte le idee radicali [...]
incarna il concetto che [...] bene e male coesistono,
anche se l'uno non è che l'ombra dell'altro, e che il
mondo, con tutti i suoi mali e i suoi difetti, fu creato
per la nostra gioia." (Come il colibrì, cit., p. 41)

È un dualismo che vuole farsi monismo: il lato spirituale e il lato

materiale, lo spirito e la carne, le digressioni metafisiche e le descrizioni
degli accoppiamenti sessuali, tutto rientra nella realtà. L`opposta
polarità dei fenomeni non porta all'esclusione, perché tutto rientra con
uguali diritti nel mondo, l'angelo come il demonio. Ecco perché Miller
non si sente in contraddizione quando, dopo essersi definito un
"capricorno", un essere bestiale metà uomo e metà caprone, parla
dell"angelo come filigrana", della purezza spirituale come sostanza
metafisica della sua vita e della sua scrittura; tra i due momenti non
vede cesure: le vette dello spirito non sono che gli abissi della carne
rovesciati, e viceversa. Occorre guardare in faccia le cose ed accettarle
per ciò che sono:

"Voglio un mondo [...] che abbia paura e rispetto per

le sue origini animali. [...] Voglio in una purezza
classica, in cui le feci siano feci e gli angeli siano
angeli." (Primavera, p. 693)

La polarità del reale fa sì che il materiale e lo spirituale convivano

senza escludersi ma anzi completandosi. In questo modo lo spirituale
viene condotto a riacquistare contatto con la materia del mondo, con
la concretezza della carne e dei suoi bisogni, ed in questo modo
ritrova il proprio senso come "filigrana" del reale, come ciò che dà un
senso agli eventi della vita. Quanto al materiale, esso conquista una
pari dignità di rappresentazione: anche la carne, il corpo e le visceri
vengono riconosciuti ed acquistano uno spazio espressivo.
Di fronte ad una realtà di questo tipo, due sono le reazioni possibili: la
prima è il rifiuto, l`esclusione dalla immagine del mondo di aspetti
considerati triviali, osceni, degradanti. La seconda, ed è la reazione di
Miller, è l'accettazione totale; essa rappresenta un cedere al mondo
così com'è, un lasciarsi andare alla corrente della vita con i suoi alti e

203
bassi, senza trovare in questo contraddizione. La complessità
dell'esistenza trascende le possibilità umane di racchiuderla in una
definizione o in un'immagine onnicomprensiva. L'esperienza è fatta di
razionalità e di caos: vedere in essa solo una serie ordinata e sensata di
fenomeni significa occultare la verità, costruire una immagine del
mondo funzionale ai propri desideri ma falsa in quanto unilaterale,
proiezione della volontà di potenza della ragione. Gli sforzi
dell'intelletto per comprendere la realtà nelle proprie categorie, per
Miller, non cancellano quelle zone oscure che sfuggono ai tentativi
dell'uomo di stabilire un ordine e una logica. Di fronte al mondo,

allora,

"non dobbiamo fermarci a riflettere, confrontare,

analizzare, possedere, ma fluire, fluire senza fine,
come la musica. Questa è la virtù di chi si arrende"40

Il sentimento dell'accettazione ci porta al grande tema milleriano della

"fluidità delle cose". Così scrive in Tropico del Cancro:

"Sì, dicevo a me stesso, anch`io amo tutto ciò che

scorre: fiumi, fogne, lava, sperma, sangue, bile,
parole, frasi. [...] Amo tutto ciò che scorre, tutto ciò
che ha in sé tempo e divenire, che ci riporta al
principio dove non c`è mai fine: la violenza dei
profeti, l'oscenità che è estasi, la saggezza del fanatico
[...] Il grande desiderio incestuoso è scorrere
all`unisono col tempo [...] Un desiderio fatuo,
suicida, reso stitico dalle parole e paralizzato dal
pensiero" (Cancro, p. 271)

La realtà è un continuo divenire, come lo scorrere di un fiume. Le

acque portate dal movimento cambiano, ma il movimento del loro
fluire è sempre lo stesso e permane oltre il loro mutamento. La legge di
un eterno farsi e disfarsi delle cose regola la vita del cosmo, secondo
Miller: tutto passa, tutto scorre, i fiumi, il sangue, così come le parole

40 - H. Miller, The Smile at the Foot of the Ladder, New York, Duell, Sloane &
Pearce, 1948 (ediz. italiana consultata Il sorriso ai piedi della scala, Milano, Feltrinelli,
1992 [quarta edizione], pp. 76-7).

204
e le civiltà. Tutta la realtà è animata dal principio vitalistico del divenire:
le immagini del "flusso" ci riportano al principio stesso della vita, che è
la dialettica eterna di nascita e morte. Il permanere del "flusso" oltre le
cose che esso trascina con sé indica la presenza di un valore stabile, di
una forza che è sempre presente e che sopravvive alle infinite morti
che costellano la storia dell`umanità. L'accettazione qui diventa il
"grande desiderio incestuoso" di lasciarsi andare alla corrente, di farsi
trascinare da questa energia vitale. Questo farsi trascinare ha un
riflesso, un simbolo, nel gusto milleriano per il magma verbale, per gli
elenchi, per il flusso di immagini che sembrano sgorgare
spontaneamente e senza possibilità di controllo. Scrivere significa
correre dietro a questa "eruzione" di parole, e la penna diventa un
tramite impotente tra le idee e la pagina, strumento per l'oggettivazione
del flusso in immagini:

"amo le parole degli isterici e le frasi che si riversano

come dissenteria e rispecchiano tutte le immagini
morbose dell'animo; amo tutti i grandi fiumi come il
Rio delle Amazzoni e l'Orinoco [...] Amo tutto ciò
che scorre [...] Amo gli scritti che scorrono, siano
essi ieratici, esoterici, perversi, polimorfi, o
unilaterali." (ibidem, p. 271)41

Le parole sono come le acque di un fiume, e scorrono

incessantemente senza che il loro movimento possa essere frenato:
all'artista resta l'umiltà di riconoscere questa forza e di farsene
strumento.
Qui ci sono diversi punti di contatto con Spengler: oltre all'idea dello
stile come ispirazione, come parola che si trascrive sulla pagina, c'è in
Miller come in Spengler l'idea di un ciclo eterno di morte e rinascita
alla base della vita del cosmo, e c'è anche la fiducia in una forza, la
"vita", che permane oltre questo destino di morte. Spengler parla di
"divenire", Miller di "scorrere", e il ricorso ad immagini simboliche
analoghe tradisce una affinità concettuale di fondo. In Miller è il fiume
(immagine eraclitea) che simboleggia un moto eterno. L'immagine del

41 - Per questa idea dello stile milleriano come "magma verbale" vedi Guido Almansi,
L'estetica dell'osceno, cit., p. 231.

205
lento fluire della Senna chiude Tropico del Cancro ad indicare che la
vita continua oltre il Cancro:

"Così quieta scorre la Senna che quasi non ti accorgi

della sua presenza. È sempre lì, tranquilla e discreta,
come una grande arteria che scorre nel corpo
dell`uomo [...]
Il sole tramonta. Sento questo fiume che scorre
dentro di me, il suo passato, la terra antica, il clima
mutevole. Le colline gli fan dolce corona; il suo corso
è stabilito." (ibidem, p. 333)

Le acque del fiume sono come il sangue che scorre inavvertito

attraverso vene e arterie del corpo umano. È un'immagine pressoché

identica a quella che troviamo in Primavera nera:

"il fiume che curva e serpeggia, la distesa dei colli che

racchiudono la valle, il continuo mutamento del
panorama e tuttavia la sua costanza, la varietà e il
movimento della vita sotto il segno fisso del tricolore,
tutto questo è la storia della Senna che mi scorre nel
sangue e si riverserà nel sangue di quelli che verranno
dopo di me" (Primavera, p. 681)

La Senna è la vita, ed anche Miller si sente un organismo vitale ed una

realtà che "scorre": il movimento delle acque del fiume scorre parallelo
a quello della sua bicicletta, i due moti si compenetrano e si fanno
immagine del vitalismo della natura. Uomo e natura ritrovano il loro
legame nel momento in cui il simbolismo della Senna li unisce nel
flusso comune della vita.
In Spengler ritroviamo accenti analoghi. Sempre un'immagine
eraclitea (il fuoco), sempre l'idea di un moto eterno ed incessante,
come una combustione perenne. Alla base della sua filosofia della
storia, come dell'opera di Miller, sta un fondamento stabile, la "vita"
appunto, che spiega le dinamiche della realtà e che costituisce una
garanzia sul futuro dell'uomo.

206
V. 6. 3. I simboli della vita

Ora abbiamo una chiave interpretativa per scorgere il significato delle

immagini di Tropico del Cancro. Uno dei primi simboli che
incontriamo è quello del cibo: "Mangiare è una delle cose che mi
piacciono enormemente" (Cancro, p. 8). Più avanti si legge:

"- La vita - dice Emerson - è fatta di ciò che l'uomo

pensa tutto il giorno - Se è così, allora la mia vita
non è altro che un enorme intestino. Tutto il giorno io
non penso ad altro che al cibo; non solo: me lo sogno
di notte. " (ibidem, p. 77)

Il cibo è un elemento primario, un'esigenza "naturale" dell'uomo: è

l'alimento del corpo, è ciò che sostiene la carne e la materia stessa
dell`uomo, immagine della vita perché è ciò che la perpetua e ne
rappresenta la ricchezza e pienezza. È un simbolo che ricorre spesso
nei romanzi di Miller e dove possiamo ritrovare un'ulteriore
testimonianza del suo gusto per il magma verbale 42. L'immagine del
cibo presenta una complessa articolazione di significati: indica una
fame di vita, di autenticità, ma anche il desiderio di immettere linfa
nuova e reale nell`arte, di ridonarle energia stante l'aridità e
l'intellettualismo della "letteratura" contemporanea:

"Bisogna intrufolarsi nella vita per metter su carne. Il

mondo deve diventare carne; l'anima ha sete. Su
qualunque crosta mi si fermi l'occhio, io voglio
piombarci sopra, e divorare. [...] Erompe l'alba su un
mondo nuovo, una giungla in cui gli spiriti magri
vagano con artigli aguzzi. Se io sono una iena, sono
una iena magra e affamata: vado a ingrassarmi."
(ibidem, p. 108)

Abbandonarsi all'illusione di onnipotenza dell'intelletto significa

perdere il contatto con la vita, con l'origine e abbandonarsi ad una

42- "Elsa telefona ancora, ha dimenticato di ordinare un pezzo di pancetta: -Si, un bel
pezzo di pancetta, non troppo grassa - dice...Zut alors ! Mettici anche qualche animella,
mettici coglioni di toro e, pssst, dei mitili ! Mettici anche un po' di leberwurst fritto, già
che ci sei; sarei capace di ingozzarmi tutte le mille e cinquecento commedie di Lope de
Vega in una volta sola" (ibidem, p. 36).

207
decadenza perenne e senza uscita. Ma se si riesce a ridare spazio alla
"voce della carne", allora possono aprirsi spazi all'azione:

"Le idee devono sposarsi all'azione; se in loro non vi

è sesso, non vita, non c`è azione. Le idee non
possono esistere da sole nel vuoto del pensiero. Le
idee sono in rapporto con la vita: idee di fegato, idee
di reni, idee interstiziali ecc... [...] L'estetica dell'idea
produce vasi di fiori e i vasi di fiori si mettono alla
finestra. Ma se non c`è né pioggia né sole a che serve
mettere i fiori fuori dalla finestra ?" (ibidem, p. 255)

Le idee non crescono nel vuoto, sono concrezioni del sangue, della
bile, dei succhi gastrici, hanno bisogno di acqua e sole per maturare.
Sono organismi che vogliono vivere, vogliono agire, altrimenti
appassiranno come fiori senza pioggia.
L'accento sull'agire, l'ostilità alle idee astratte e senza concretezza,
l'attacco al pensiero intellettualizzato e senza radici, sono tutti elementi
che troviamo anche in Spengler. Allo stallo della civiltà cittadina,
dominata dalla figura dell`intellettuale da metropoli, si reagisce col
ritorno alla radice del senso della vita, col ritorno alla terra, al sangue,
alla razza ed alla storia, o, nei termini milleriani, alla carne ed al sesso.
Possiamo cogliere questa dinamica attraverso le evoluzioni che Miller
fa compiere all'immagine dell"oro" (ibidem, pp. 256-7). Dapprima
esso sta ad indicare un parametro di giudizio della civiltà
contemporanea: la letteratura ha sempre "base aurea", si fonda cioè su
idee astratte e lontane dalla realtà. Superare questa base significherà
"raffigurare un essere presocratico", "erigere un mondo basato
sull'omphalos, non un`idea astratta inchiodata a una croce" (ibidem, p.
256). A questo punto, l'immagine da puramente negativa si rovescia e
l'oro diventa nuovamente simbolo della ricchezza, ma non quella
fondata sul denaro, bensì la ricchezza di una natura pienamente
umana. Scoprire l`oro significa così ritrovare nelle visceri dell'uomo la
radice di ogni simbolismo insito nelle forme create dall'uomo:

"Bisognerà riscavare tutto l'oro sepolto nelle tasche

della terra; e tutto questo simbolismo bisognerà di
nuovo tirarlo fuori dalle viscere dell'uomo." (ibidem,
p. 257)

208
L'oro diverrà allora una vita che riacquista significato a partire dalla sua
realtà più viscerale, più concreta e profonda.
I più importanti simboli della vita sono il "sesso" e l'immagine che
tradizionalmente più lo incarna, la "donna". Questo tema, che è il
Leitmotiv dell'intera produzione milleriana, si connette al motivo del
fluire e dello scorrere, e con la sua ricca articolazione ci consente di
farci una idea più chiara di concetti come "vita", "flusso" e "divenire".
Il sesso è una forza creatrice: crea un proprio mondo, fissa rapporti e
legami che annientano ogni ordine precedente. È un potere eversivo
che supera le distinzioni operate dalla storia perché il suo linguaggio ha
radici anteriori a quelle; costruisce dalla fondamenta, è il fondamento
dell'esistenza come riproduzione della specie ma soprattutto come
creazione del legame tra sé e l'altro. Di fronte al sesso l'uomo torna ad
una nudità che non è solo corporea ma anche ideale, torna alla propria
primitività e riscopre la sua essenza profonda occultata dalle
sovrastrutture intellettuali.
Alla nudità si connette il significato dell"osceno" in Miller: l'osceno è
una violazione dell`ordine sociale, la sua sostituzione con un ordine
più antico, quel macrocosmo naturale. Tramite l'osceno, l'arte
rappresenta l'uomo nella sua condizione originaria, "presocratica",
precedente ad ogni ulteriore distinzione operata dalla ragione:

"La violenza, negli atti o nelle parole, è una forma

invertita di preghiera. [...] Qualunque cosa richieda
un trattamento radicale richiede Dio, e sempre
attraverso qualche forma di morte o annientamento.
Ogni qualvolta affiora l'osceno, si sente l'odore della
morte imminente di una forma." (Ricordati di
ricordare, cit., p. 251)

"Se c'è qualcosa che merita di essere chiamato

'osceno' è quest'obliquo, indiretto confronto coi
misteri, questa passeggiata fino al ciglio dell'abisso"
(ibidem, p. 252)

L'osceno è la sacralità dell'uomo, lo richiama all'abisso della sua

essenza ed al mistero della vita; si lega alla violenza, quella violenza che
abbiamo trovato spesso in Miller, e che qui mostra il proprio

209
significato: essa è una preghiera, è l'annullamento radicale, la morte che
preclude ad una nuova vita. La violenza non ammette sfumature: o vita
o morte, le posizioni sono radicali. La violenza e l'oscenità del sesso
milleriano precludono alla nascita di una nuova forma di eros, un eros
"totale", senza esclusioni, un eros come completa accettazione della
pienezza della Vita.
Questo senso dell'eros fa luce su un altro aspetto decisivo dell'idea
milleriana del sesso: il suo potere spersonalizzante, la sua capacità di
trasformare due polarità distinte in pedine di un flusso vitale che le
sovrasta, le domina, le piega alle proprie leggi. In Il mondo del sesso si
legge:

"L'amore è il dramma del completamento,

dell'unificazione. Personale e illimitato, conduce alla
liberazione dalla tirannia dell'ego. Il sesso è
impersonale" (Il mondo del sesso, cit., p. 53)

Uomo e donna diventano strumenti di un'energia che li attraversa e li

muove, senza che essi possano farsene soggetti. L'immagine dell'eros
milleriano ricalca quella dell'arte perché mostra un'identica
spersonalizzazione volta a garantire un fondamento oggettivo ed
essenziale, qui al significato della sessualità, là al valore delle forme
artistiche; strappando l'eros alla soggettività lo si sottrae al pericolo
dell'arbitrario, del non-necessario, e lo si fonda come manifestazione
primordiale della natura umana. Nell'eros uomo e donna si fondono in
una totalità organica e creano una nuova realtà, un nuovo modo di
essere nel mondo: il sesso diventa una vera e propria potenza
cosmogonica, dove l'infinita varietà dei rapporti soggiace ad una
medesima legge primordiale.
Ma il sesso può anche essere l'esperienza più avvilente per l'uomo. È
il sesso dei Boris e dei Van Norden, la copula meccanica e disanimata
dove l'eros rappresenta il corrispettivo organico del meccanicismo
della società tecnologica 43. Il sesso diventa così l'immagine del mondo
della tecnica, il suo simbolo più evidente. La macchina sottrae

43 - Questa era la critica che Ernst Junger muoveva a Miller: "il sesso viene
contrapposto alla tecnica. [...]" ma in realtà "in sesso non contrasta con i processi
tecnici, è anzi il loro corrispettivo nell'ambito organico" (Ernst Junger-Martin Heidegger,
Oltre la linea, Milano, Adelphi, 1989, p. 97).

210
all'uomo la sua essenza e lo allontana dalla vita ottundendolo con la
ripetitività dei comportamenti che impone. È qui che il sesso mostra
tutta la sua negatività, la monotonia, la volontà di sopraffazione, il
vuoto di significato, la brutalità, la violenza; diventa una macchina cui
manca la mano del meccanico:

"Poiché manca quella scintilla di passione, non c'è

significato umano nell'accoppiamento. È meglio
guardare una macchina. E questi due sono come una
macchina con gli ingranaggi slogati. Ci vuole il tocco
dell'uomo per rimetterla in sesto. Ci vuole il
meccanico." (Cancro, p. 154)

I termini guerreschi e meccanici che descrivono questa sessualità

inorganica mostrano la completa mistificazione dell'eros e la perdita
del suo mistero. Lo svuotamento di senso della civiltà si riflette nel
vuoto dell'atto sessuale, che, venuta meno la "scintilla", si affida ad
uno schema ripetitivo per nascondere la perdita di contatto dalla vita.
Il "mondo del sesso" deve essere invece immagine della sacralità
dell'eros. Il sesso ha bisogno di un motivo, fosse anche una voglia
animale e carnale; anche una sessualità dettata esclusivamente da
un'attrazione animale è meglio del sesso meccanizzato. Quando l'eros
è così attivato, allora la "morte dell'automa" è sancita ed il sesso
diventa un'esperienza di liberazione, la rivelazione del potere
cosmogonico dell'unione tra uomo e donna.
Tropico del Cancro voleva attuare una "liberazione" dal mondo
artificiale dell'uomo. Paradossalmente, l'uomo deve morire al mondo
per giungere alla vita. L'epoca vuole soluzioni violente, dinamitarde,
esplosioni; il torpore dell'uomo potrà essere scosso solo dal sapore
forte del sesso. Forte perché è l'aroma della nascita, di quanto di più
denso possa esistere. Il sesso diventa lo strumento, dell'uomo come
dell'artista, per liberarsi dal giogo della "macina da mulino" e per
tornare alle fonti di senso, per restaurare il legame tra l'uomo e il
mondo. Il sesso non è più genitale ma metafora di una condizione
esistenziale di primitività, di naturalità, di recupero dell'infanzia e
dell'innocenza perduta. Se il mondo è una serie di cassetti, come
nell'immagine di Moldorf, dove ogni cosa è etichettata con nome,
luogo e data, il sesso rimane il terreno del mistero: mistero, perché

211
non comprensibile dalla ragione, mistero perché racchiude in sé
energie e potenzialità da esplorare.
Quando l'eros è passione autentica, ogni copula è diversa dall'altra,
ogni copula è reinvenzione del mondo. L'atto sessuale non ripete mai
sé stesso, ma reinventa continuamente le sue forme, come la Vita.
Nella raffigurazione artistica, ogni copula diventa l'attivazione di un
senso nascosto dell'esistenza. Ecco allora la metafora della
penetrazione come attraversamento di una città:

"Quando sventolava la bandiera, era rossa giù fino in

fondo, fino in gola. Entravi da boulevard Jules Ferry
e uscivi da porte de la Villette." (ibidem, p. 12)

Qui la penetrazione viene assimilata ad un viaggio, ad un percorso di

conoscenza; l'utero dilata le sue dimensioni a quelle di una città e di un
mondo che è infinito da esplorare. Altrove, la figura di una prostituta,
Germaine, diventa immagine della corrente della Vita:

"Tutti gli uomini con cui è stata e ora tu, proprio tu, e
le chiatte che passano, alberi e scafi, tutta la
maledetta corrente della vita che fluisce in te, in lei, in
tutti quelli che ci son stati prima di te, dopo di te, i
fiori e gli uccelli e il sole che inonda e la sua fragranza
che ti soffoca, ti annulla." (ibidem, pp. 50-1)

L'utero è un punto di partenza ma anche un punto d'arrivo, secondo il

movimento circolare della Vita che ritorna sempre alle proprie origini
per perpetuarsi; è il perno immobile di questo movimento. L'utero è
come uno zero, ma

"non lo zero su cui Van Norden volse la sua luce, non

il cretto vuoto dell'uomo prematuramente disilluso,
ma piuttosto uno zero arabico, il segno da cui
balzano interminabili mondi matematici, il fulcro che
tiene in equilibrio le stelle e i sogni leggeri e le
macchine più leggere dell'aria e le membra leggere e
gli esplosivi che le han prodotte." (ibidem, p. 261)

Il sesso è scaturigine dell'infinità dei mondi possibili, come una chiave

che consenta di penetrare in un mondo di verità che l'uomo ha dentro

212
di sé. Se qualcuno osasse portare alla luce questa realtà, cadrebbe ogni
"sovrastruttura", che è sempre "menzogna" fondata su "una paura
trepidante" (ibidem, pp. 261-2). Il mondo si regge su forme decrepite,
e basterebbe un solo sguardo al mistero del sesso o dell"osceno" per
farlo crollare. Fondando una vera e propria "estetica dell'osceno",
Miller indica nella copula e nella sua raffigurazione artistica l'elemento
che può scuotere l'uomo, perché l'artista sa dove collegarsi per trovare
la corrente elettrica del sesso. La presa è nelle interiora, nelle viscere
dell'uomo, nella sua parte più carnale e più prossima alla sua ancestrale
animalità:

"egli mette il filo con la corrente lì tra le gambe;

colpisce sotto la cintura, brucia le interiora. [...]
Innesta la sua dinamo alle parti più tenere: anche se
ne esce solo sangue e pus, è già qualcosa. [...] Se
rimane solo una ferita aperta, deve sgorgare, anche
per non produrre altro che blatte e pipistrelli e
omuncoli." (ibidem, p. 263)

Questo contatto con la vita ha salvato Miller dal seguire la sorte dei
"facchini in livree di gesso che aprono le mascelle dell'inferno", lo ha
salvato dalle "fauci zannute delle macchine" e della metropoli:

"Io ero un uomo con corpo e anima, avevo un cuore

non protetto da una volta d'acciaio. Avevo momenti
di estasi e facevo faville, quando cantavo. Cantavo
dell'Equatore, delle gambe di lei dalle piume rosse e
delle isole che scompaiono alla vista" (ibidem, p.
264)

L'immagine della donna, simbolo della vita, trasforma l'immagine del

mondo: esso diventa un grande organismo vivente, un "enorme utero"
in continua germinazione. E' una produzione incessante di forme,
piante, animali, uomini, civiltà, un mondo animato in ogni sua parte dal
pulsare della Vita, che lo attraversa come la corrente della Senna
attraversa la città, scorrendo attraverso i secoli e nel sangue di ognuno.
Il futuro è nelle mani di chi mantiene il contatto con l'origine. Il futuro
è di Matisse e della sua arte nella quale "erompe il colore della vita, in
canto e in poesia"; con Matisse si ha la sensazione "di essere immerso
nel plesso medesimo della vita", di scorgere "dietro le quisquilie, il

213
caos, la beffa della vita" il "modulo invisibile", il "pigmento
metafisico" della realtà. Anche in un mondo che va a pezzi "c'è un
uomo che rimane al nocciolo", e questo nocciolo ha connotati
sessuali, "vibra di chiari, ansanti orgasmi" ed è "denso di sperma
stagnante" (ibidem, pp. 173-177)44. La ricchezza cromatica e la ricerca
formale di Matisse diventano i simboli di un'arte che non si nega nulla
della ricchezza dell'esistenza perché mira a rappresentarla
integralmente, come totalità.
Il futuro è dell'Oriente, dell'India 45 che deve lottare contro il virus
diffuso dall'America, "l'ossessione del tempo, la marcia inarrestabile
dell'orologio" (ibidem, p. 103); l'Oriente è il simbolo di una intatta
purezza spirituale che deve resistere al modello di progresso offerto, o
meglio imposto, dall'Occidente46, rappresentato dall'America,
"incarnazione medesima della dannazione" (ibidem, p. 103).
Il futuro, soprattutto, è della donna, accostata da Miller all'Oriente
come simbolo di una natura umana intatta47. La donna è il simbolo del
sesso e della forza della natura: sotto le sue molteplici incarnazioni
(Mona, Una Gifford, Germaine, Llona, Irene, Claude) resta l'archetipo
della Donna Madre, culto di popoli primitivi. E' la donna depositaria
del mistero della nascita, donna come valore eterno e come garanzia

44 - In Tropico del Cancro la digressione su Matisse occupava diverse pagine (Cancro,

pp. 173-177). Era un pezzo cui Miller teneva molto (lo mantenne nell`edizione definitiva
del romanzo nonostante le insistenze degli amici perché lo togliesse), come simbolo di
speranza per il futuro del mondo e per le possibilità dell'arte. Scrive infatti Erica Jong:
"Da cima a fondo Tropico del Cancro è una digressione contro il potere della morte.
Gli artisti che Miller ammira - Matisse, Proust - sono anche quelli in cui scorge un
grande spirito antimorte." (E. Jong, Il diavolo fra noi, cit., p. 117.)
45 - "In India, mi sembra che non si sia mai stabilita una divisione tra il corpo e lo spirito:
sono sempre stati legati tra loro, e come in Grecia fanno tutt'uno." (Conversazioni, p.
81). Da notare che la Grecia cui si riferisce è, esplicitamente, quella spengleriana, dove
tutto è corpo, e dove il cosmo stesso è un grande corpo con l`uomo come centro
assoluto.
46 - Vedi anche il saggio 'Of art and the future': "Lo scontro tra Oriente e Occidente
sarà come un matrimonio delle acque; quando infine la nuova terra apparirà, vecchia e
nuova terra saranno indistinguibili. Il fondamento dell'umanità è in Oriente." ("The clash
of East and West will be like a marriage of the waters; when the new dry land
eventually appears the old and the new will be indistinguishable. The human fundament
is in the East.", Art, p. 154).
47 - Vedi Capitolo III.6., pp. 113-118.

214
del perpetuarsi della legge del divenire; è lei ad alimentare il flusso della
vita.
Riconducendo il simbolo della donna all'elemento del "divenire", il
legame con Spengler diventa evidente, e conferma quell'affinità che era
già emersa esplicitamente in The World of Lawrence48, non a caso
contemporaneo alla stesura di Tropico del Cancro. Germaine è la
dinamicità dell'esistenza, la corrente del divenire che, come una forza
impersonale e irrefrenabile, travolge ogni difesa dell'individuo e lo
trascina nel suo flusso. Le successive identificazioni tra l'eros e la
donna, tra questa e la corrente della Senna e tra il fiume e il flusso
vitale, connettono la donna al principio della Vita e ne fanno il simbolo
più espressivo. Lo stesso senso emerge, ne Il Tramonto
dell'Occidente, dall'identificazione tra donna e storia: l'uomo "fa" la
storia, la donna "è" la storia, "la storia eterna, materna, vegetale [...] la
storia senza civiltà della mera successione delle generazioni"
(Tramonto, p. 1132).

Il rapporto tra Miller e Spengler si era aperto all'insegna della

catastrofe: li univa una comune profezia di sventura ed una sinistra
fama di "pessimisti", e nel caso di Spengler si era parlato anche di
"menagramo". Il rischio più grande nel tratteggiare i contorni delle
affinità tra i due era l'appiattimento sul versante della decadenza,
suggestivo e importante ma parziale. I simboli del "tramonto" e del
"cancro", infatti, celavano anche una positività che andava mostrata, in
quanto forma la sostanza stessa di quelle immagini e del pensiero che a
partire da quelle si costruisce. Scandagliare gli abissi, gli "acquai
putridi delle civiltà" significava portare a compimento un destino e
contemporaneamente aprirne uno nuovo. Il procedimento di Miller e
Spengler non è un'anarchica e nichilistica distruzione dei valori del
mondo, quanto una presa di posizione etica, volta a rifondare la civiltà
sulla base dei suoi fondamenti naturali e più elementari; la decadenza
dell'occidente chiude una storia ma ne apre anche un'altra, alla luce,
soprattutto, di una storia più grande che attraversa le forme di civiltà
costruite dall'uomo. L'accostamento di Henry Miller e Oswald
Spengler si chiude su questa immagine solare della donna come Vita.

48 - Vedi Capitolo III.6., pp. 113-118.

215
Si può vedere in questo simbolo l'origine di due percorsi che saranno
spesso divergenti, ma che comunque procedono da uno stesso
fondamento positivo.

CONCLUSIONI

APPENDICE

Per il libro su D.H. Lawrence, Miller aveva preparato una grande

quantità di appunti, di indici, d i schemi e diagrammi. Centinaia di
pagine contenute in diversi quaderni manoscritti, che testimoniano il
suo impegno nella comprensione dell'universo lawrenciano, ed al
contempo la difficoltà e le incertezze di questo percorso. L'uso di
mappe esplicative, di diagrammi o di rappresentazioni figurative era
molto comune in Miller, che ne tappezzava la scrivania e le pareti dello
studio. Identico procedimento ritroviamo negli appunti per Plexus1 : lì
il disegno è quello di un sole, dove Rensen Street è il fulcro circolare

1 - Vedi l'illustrazione n. 2, riprodotta in Writing, p. 168..

216
dal quale partono i raggi, cioè le vicende e i personaggi che si
sprigionano, quasi per evocazione, dal nome della strada newyorkese.
Questo procedimento, se può essere fatto rientrare in quella tendenza
alla raffigurazione visiva testimoniata dalla passione per l'acquarello 2 ,
ci mostra però anche la fascinazione milleriana per le rappresentazioni
simboliche. Il senso di questa passione è il tentativo costante di una
rappresentazione onnicomprensiva della realtà, lo sforzo di
comprendere l'esistenza e le sue contraddizioni in una immagine
complessiva, dominabile con un solo sguardo. Sentimento, per inciso,
che ritroviamo anche nella "prospettiva dell'aquila" di Spengler.
Espressioni entrambe di un pensiero che si fonda più sulle capacità
d'intuizione di una immagine che sulla consequenzialità rigorosa dei
concetti.

L'illustrazione n. 1 riproduce un disegno approntato da Miller durante

la stesura di The World of Lawrence3. Attraverso il simbolo
dell'albero 4 , che è qui "albero della vita", lo scrittore americano
sintetizza la propria visione del mondo, sulla scorta della lettura di
Lawrence.
L'albero rappresenta, nella forma e nella fisiologia, il movimento della
vita. Alla radice c'è la madre terra ("mother earth"), l'utero ("womb"),
che è origine ma anche fine ("grave", tomba) di ogni cosa. E' l'humus
da cui comincia la vita ed a cui la vita ritorna, con la morte. Da questo
seme partono le radici, che sono il flusso vitale ("life stream"), e che
generano il microcosmo, cioè l'uomo. Al suo opposto, in alto, stà il
macrocosmo, il clima mentale ("mental climate"), l'ideologia come
"restaurazione di una unità perduta", "quella del sé con il cosmo"
("restauration of a lost unity" "of the self with the cosmos"), come
raggiungimento dell'armonia tra l'uomo e la sua essenza spirituale. La
stessa polarità tra microcosmo e macrocosmo fonda la struttura

2 - Henry Miller cominciò negli anni Trenta a coltivare questa passione, che per un
breve periodo divenne dominante. In alcuni casi la vendita di acquarelli lo aiutò a
sopravvivere. Raggiunta la celebrità fece anche delle mostre dei suoi lavori, ed alcuni
sono raccolti in H. Miller, L'angelo è la mia filigrana, Milano, il Saggiatore, 1961.
Leggendo il suo programma di lavoro degli anni 1932-1933, troviamo, accanto ai piani
di scrittura, anche un "painting program", un programma di pittura.
3 - L'illustrazione è riprodotta in Lawrence, p. 2.
4 - Questa immagine, presente in quasi tutte le mitologie, ricorre spesso in Miller.

217
portante de Il Tramonto dell'Occidente. Altra polarità è quella tra
forma ("form") e mondo ("world"), tra le strutture create dall'uomo ed
il flusso della vita del cosmo, che non si lascia congelare in schemi.
Anche qui abbiamo l'eco di una distinzione spengleriana, quella tra
forme al tramonto e forme vitali, tra "Zivilisation" e "Kultur", tra le
astrazioni dell'intelletto ed il pulsare della vita. Così come spengleriano
è quel richiamo al destino ed alla storia della razza ("History of race.
The time spirit. Destiny"), che nella figura compare in basso a destra.
Dal microcosmo e dalle radici parte quel flusso vitale che costruisce
l'albero. Ciò che lo tiene insieme è il fusto, che simboleggia la fede
religiosa ("religious faith"), fede nella realtà spirituale dell'uomo e
nell'essenza metafisica della realtà. Essa permette la crescita dell'istinto
vitale ("vital instinct of life"), che si concretizza nel "sacred body", nel
corpo sacralizzato: lo spirito non è qualcosa di separato dal corpo, ma
proprio nella dimensione del corpo trova il proprio inveramento. Ed è
proprio dal passaggio attraverso una fase dionisiaca, passionale
("dionysian type" e "passionate experience"), che si arriva alla
ideologia ed ai cieli del macrocosmo: la scoperta dello spirito passa
attraverso la realtà del corpo. Da qui partono i rami dell'albero, verso il
mondo delle idee (a destra) e verso il mondo dell'arte (a sinistra).
Il flusso vitale, come nutre, ascendendo lungo il tronco, l'essenza
spirituale dell'uomo, così rigenera continuamente le sorgenti della vita.
La sua energia si spinge verso l'alto e poi defluisce verso il basso: è il
concetto di morte creativa ("creative death"). Osserviamo la parte
sinistra del disegno, poco sopra il livello del suolo: "the whole form of
our world mustys", cioè l'intera forma del nostro mondo avvizzisce.
Questo sentenzia il "Profeta del Fato" ("Prophet of the Doom"),
probabilmente lo stesso Spengler. La morte delle vecchie forme è però
creativa, e nel disegno è connessa con la crescita ("growth"): spazzare
via i rami secchi significa aprire spazi per altre creazioni e per il sorgere
di nuovi germogli. In questo senso la morte creativa riporta la vita
al'origine, al suolo, e con essa lo nutre. Il flusso vitale scorre
incessantemente verso l'alto e verso il basso, ed il suo movimento
consente a microcosmo e macrocosmo di perpetuarsi. E' l'ennesima
immagine del monismo milleriano, che fa sì che opposti quali vita e
morte, creazione e distruzione possano coesistere in una immagine
ciclica del movimento della vita; ed anche qui la vicinanza alla filosofia

218
di Spengler, allo svolgersi della storia secondo lo schema di una
ciclicità naturale, appare evidente.
In conclusione, l'immagine che il disegno ci offre, attraverso la
simbologia dell'albero della vita, è quella di una realtà naturale fondata
su opposti o quantomeno su realtà parallele, sincroniche: microcosmo
e macrocosmo, utero e cieli, forma e mondo, realtà e metafisica,
nascita e morte, morte creativa e morte non-creativa. Le opposte
polarità però li tengono uniti, in un serrato rapporto dialettico che
forma la realtà. Ecco allora la raffigurazione sintetica, l'immagine
simbolica della pianta, che, pur diramandosi in ogni direzione, trova un
elemento originario di coesione nell'essere attraversata senza soluzione
di continuità dalle linee del flusso vitale, veri e propri canali linfatici
dell'organismo macrocosmico.

ILLUSTRAZIONE N. 1

219
ILLUSTRAZIONE N. 2

220
 CONCLUSIONI

La ricerca di affinità e di prospettive comuni tra Miller e Spengler era

partita da un serie di difficoltà oggettive: nessun precedente nella
bibliografia critica, scarsità di riferimenti diretti dell'uno all'altro, il
tutto complicato dalla direzione univoca della riflessione (da Miller a
Spengler e non viceversa). Uno sguardo superficiale ai testi, poi,
poteva lasciare l'impressione che una certa affinità fosse pur presente,
ma che si mantenesse sostanzialmente su un piano di assoluta
genericità: la polemica nei confronti della civiltà occidentale, così
come la riflessione critica sui disagi del mondo tecnologizzato e
sull'alienazione dell'uomo metropolitano non sono certamente una
caratteristica esclusiva di Miller e di Spengler, e la sintonia tra i due,
che pare evidente nell'accostamento di immagini come il "cancro" e il
"tramonto", poteva risultare vaga oppure casuale, sporadica.
A questo andavano aggiunte le difficoltà dovute al fatto che Miller,
da scrittore preoccupato in primo luogo della resa artistica della sua
opera, non sviluppa una riflessione articolata e puntuale sul testo
spengleriano. Ci sono frequenti riferimenti a Il Tramonto
dell'Occidente nel panorama cospicuo della sua produzione, ma
Miller non si dilunga mai molto in merito, e mostra di dare come per
scontata l'importanza di Spengler e la sua influenza sul proprio lavoro
e sulla propria visione del mondo. Eppure, nonostante la laconicità
dei riferimenti diretti, il nome del filosofo tedesco compare
costantemente tra gli autori che Miller indica come decisivi per la
propria formazione; e questo anche quando la lettura de Il Tramonto
dell'Occidente è cronologicamente e idealmente lontana, e l'orizzonte
dei suoi interessi si è spostato verso forme di pensiero estranee alla
tradizione occidentale.
La prima conseguenza di questo atteggiamento è che i riferimenti a
Spengler sono talvolta deformati e velati da un'enfasi retorica che
rende difficile una valutazione oggettiva. Ciò può rendere complessa
la lettura milleriana de Il Tramonto dell'Occidente, ma è anche vero
che questo entusiasmo va letto come una conferma del grande
interesse per l'opera spengleriana e come testimonianza di un'affinità
profondamente sentita; anche le espressioni di ammirazione e la

216
forma degli elogi tributati possono rivestire una certa importanza nel
determinare i contorni dell'approccio milleriano.
E' proprio partendo dagli aspetti "marginali" che sono venuti
rivelandosi i contorni di una sintonia profonda tra i due intellettuali,
puntuale nell'indirizzo generale della riflessione e nelle sue
articolazioni, anche le più specifiche e particolari; una sintonia che si
riscontra già nell'impostazione del discorso e che si mantiene costante
nel suo sviluppo e, fondamentalmente, anche nelle conclusioni.
Il primo e più immediato elemento di raccordo è stato rilevato in una
certa affinità di stile e di tono: la riflessione di Miller e di Spengler
procede con disinvoltura e a grandi balzi, stabilisce nessi ed analogie
tra fenomeni distanti nel tempo e nello spazio, sovrappone le
immagini di un quadro di Rembrandt con l'architettura musicale di
un'opera wagneriana, salta con disinvoltura dall'ellenismo alla
rivoluzione industriale, da Cesare a Napoleone, da Buddha al
socialismo, da Boccaccio a Whitman. Anche lo stile, pur con le
dovute differenze, presenta tratti comuni, nella plasticità della parola,
nel tono lapidario e apodittico, nel gusto per le immagini evocative e
per una simbologia capace di creare suggestioni.
Parlando de Il Tramonto dell'Occidente, Miller usa espressioni
come "stupendo poema sinfonico morfologico, o fenomenologico",
"poema del mondo", "elisir di vita", "opera immensa in cui si svolge
il panorama del destino umano". Il tono di queste definizioni non
lascia dubbi sul fatto che la lettura milleriana del testo non sia
rigorosamente ortodossa, e venga a tratti offuscata dall'ammirazione
per il filosofo dallo stile brillante e dall'intelligenza tagliente; se questo
approccio comporta il rischio di degenerare in un misticismo
visionario che dissolve la complessità della storia senza risolverla,
tuttavia esso ci mostra come Miller abbia intuito il senso profondo
dell'opera spengleriana.
Questa acuta comprensione ha la sua testimonianza più espressiva
nel fatto che Miller non si ferma all'immagine più evidente e popolare
de Il Tramonto dell'Occidente, cioè al suo aspetto critico e
"negativo". Il tema della decadenza è certamente uno snodo
importante del pensiero spengleriano e rappresenta un punto
d'incontro con la prospettiva milleriana: la sintonia qui è profonda, e
tradisce non solo una comune Weltanschauung, ma anche una

217
puntuale analogia nelle sue articolazioni più particolari: è su questa
traccia che prendono corpo temi come la "macchina", la "metropoli",
la "tecnica", l'"antintellettualismo" e la figura dell'uomo come
"nomade intellettuale"; questi sono i cardini del pensiero di Miller, ed
il percorso di citazioni dell'ultimo capitolo di Plexus ne ha messo
bene in rilievo la derivazione spengleriana. Tuttavia, risolvere il
rapporto tra i due in un confronto sul tema della decadenza
significava appiattire la riflessione e travisarne il senso.
E' quando Miller coglie e mette in luce l'aspetto "positivo",
"affermativo" de Il Tramonto dell'Occidente che emerge con
chiarezza la sua comprensione del senso della riflessione
spengleriana, e si delinea una nuova prospettiva comune, meno
scontata, meno evidente dell'altra ma egualmente importante e
fondata. Immediatamente dopo l'uscita della sua prima opera e in
conseguenza dello straordinario successo editoriale che questa aveva
avuto, Spengler aveva dovuto fare i conti con un coro di accuse, tra
le quali spiccava quella di "pessimismo": ad essa rispose con un
saggio dal titolo significativo, 'Pessimismus?', in cui si sottolineava
come la polemica fosse scaturita dal fraintendimento del significato
della parola "tramonto". Semanticamente, l'immagine che emergeva
con maggiore evidenza era quella negativa, per cui il tramonto veniva
ad essere identificato con la morte e con la fine del mondo. La realtà
sulla quale Spengler voleva fare luce era in realtà più complessa e
sfaccettata: il senso autentico del tramonto è il "compimento", parola
goethiana che sta ad indicare la compresenza, nella metafora organica
del declino del sole, del momento negativo (la fine del giorno) e di
quello positivo (la certezza di nuova alba).
L'ambivalenza della simbologia rispecchiava una struttura
concettuale fondamentalmente dicotomica: tutta la filosofia di
Spengler si costruisce sulla polarità tra "civiltà" e "civilizzazione",
"natura" e "storia", "vivere" e "conoscere", "anima" e "conoscenza",
dove i due termini non si eliminano reciprocamente, ma si
completano. La "civilizzazione", ad esempio, possiede certamente
una forte caratterizzazione negativa che si ripercuote sul destino
dell'Occidente, che vive appunto la sua fase di Zivilisation. La
civilizzazione è il crepuscolo della civiltà, la forma di un'anima che
non ha più nulla da esprimere. Tuttavia anch'essa ha una sua necessità

218
in quanto, come la Kultur, è una fase naturale e necessaria della vita
dell'organismo-civiltà.
Miller mostra di avere piena consapevolezza di questa dicotomia
essenziale quando richiama, in The World of Lawrence, il saggio
sopracitato di Spengler. La comprensione della prospettiva
spengleriana gli proviene dall'essere questa profondamente in sintonia
con un concetto che per Miller è di fondamentale importanza: l'idea
della "morte vitale". La morte e la distruzione, intese come fase finale
della storia di una civiltà, vengono ricondotte ad una fondamentale
positività, in quanto premesse necessarie per il sorgere di nuove realtà
e per il ricominciamento della storia. L'immagine ossimorica della
"morte vitale" si fonda sull'idea che la storia segua i ritmi della
fisiologia naturale, quelle fasi di nascita, maturazione, senescenza e
morte che ne Il Tramonto dell'Occidente cadenzavano il destino delle
civiltà. Questo, se da una parte comporta l'impossibilità da parte
dell'uomo di sfuggire ai limiti sanciti dalle leggi di natura, dall'altra
sancisce la presenza di un valore stabile e positivo oltre il destino di
morte delle forme umane.
E' questo valore che, presente in Miller come in Spengler, mette
fuori gioco ogni lettura pessimistica de Il Tramonto dell'Occidente e
di Tropico del Cancro. Perché c'è anche questa coincidenza, per cui
entrambi hanno dovuto subire accuse di ciarlataneria e di pessimismo
compiaciuto: Spengler per le profezie sul destino del mondo euro-
occidentale, Miller per la brutalità e la schiettezza del suo linguaggio,
giudicato e condannato come rappresentazione falsa e parziale della
realtà, fondata solo su una personale e sinistra predilizione per gli
aspetti più sordidi dell'esistenza. In realtà anche il simbolo del
"cancro" ha l'ambivalenza del "tramonto": il cancro è l'animale che
può camminare in ogni direzione con uguale facilità, e questo significa
che il luogo del cancro, il suo "tropico", non è solo un dominio della
morte, ma anche il momento di una ritrovata libertà d'azione per cui
ogni via è aperta e si rende possibile, anzi necessaria, la scelta di un
nuovo percorso.
I due aspetti, positivo e negativo, costruiscono insieme un pensiero
che è più complesso di quanto l'immediata evidenza di alcune
immagini potrebbe far credere. La filosofia di Spengler non è
pessimista tout court né nichilista: non si ferma al momento negativo

219
della denuncia della decadenza, ma indica concrete possibilità
d'azione per l'uomo dell'avvenire. Pessimismo è la rinuncia ad agire,
la mancanza di obiettivi; "al contrario," scrive Spengler, "io ne vedo
tanti ancora non raggiunti, che temo ci mancheranno il tempo e gli
uomini per conseguirli.". Si può dire che il momento positivo
scaturisca necessariamente dall'azione preliminare di distruzione: se
già ne Il Tramonto dell'Occidente la polarità positiva era comunque
presente, in Urfragen. Essere umano e destino essa prende il
sopravvento; la ricerca sulle forme della storia diventa la ricerca
sull'arché, sul principio primo della creazione, il "primissimo
embrione" delle civiltà.
La stessa dinamica è riscontrabile in Miller: in Tropico del Cancro
alle figure della crisi (la metropoli, la macchina, l'intellettuale incapace
di vivere) si affiancano, fino a prevalere nella seconda parte del
romanzo, i simboli del riscatto, come l'immagine del flusso eterno
della Vita, il sesso come esperienza di liberazione e la donna come
immagine della potenza cosmogonica dell'eros. Dicotomia che è
pervasiva e che si riscontra anche ad un altro livello, qui
particolarmente importante, e cioè sul piano delle forme dello stile;
qui, a momenti di violento realismo si alternano slanci lirici e
"intermezzi metafisici", in una struttura a contrappunto che cerca di
riprodurre la realtà nei suoi aspetti contraddittori.

220
 APPENDICE

Per il libro su D.H. Lawrence, Miller aveva preparato una grande

quantità di appunti, di indici, di schemi e diagrammi. Centinaia di
pagine contenute in diversi quaderni manoscritti, che testimoniano il
suo impegno nella comprensione dell'universo lawrenciano, ed al
contempo la difficoltà e le incertezze di questo percorso. L'uso di
mappe esplicative, di diagrammi o di rappresentazioni figurative era
molto comune in Miller, che ne tappezzava la scrivania e le pareti dello
studio. Identico procedimento ritroviamo negli appunti per Plexus1 : lì
il disegno è quello di un sole, dove Rensen Street è il fulcro circolare
dal quale partono i raggi, cioè le vicende e i personaggi che si
sprigionano, quasi per evocazione, dal nome della strada newyorkese.
Questo procedimento, se può essere fatto rientrare in quella tendenza
alla raffigurazione visiva testimoniata dalla passione per l'acquarello 2 ,
ci mostra però anche la fascinazione milleriana per le rappresentazioni
simboliche. Il senso di questa passione è il tentativo costante di una
rappresentazione onnicomprensiva della realtà, lo sforzo di
comprendere l'esistenza e le sue contraddizioni in una immagine
complessiva, dominabile con un solo sguardo. Sentimento, per inciso,
che ritroviamo anche nella "prospettiva dell'aquila" di Spengler.
Espressioni entrambe di un pensiero che si fonda più sulle capacità
d'intuizione di una immagine che sulla consequenzialità rigorosa dei
concetti.

L'illustrazione n. 1 riproduce un disegno approntato da Miller durante

la stesura di The World of Lawrence3. Attraverso il simbolo
dell'albero 4 , che è qui "albero della vita", lo scrittore americano

1 - Vedi l'illustrazione n. 2, riprodotta in Writing, p. 168..

2 - Henry Miller cominciò negli anni trenta a coltivare questa passione, che per un breve
periodo divenne dominante. In alcuni casi la vendita di acquarelli lo aiutò a
sopravvivere. Raggiunta la celebrità fece anche delle mostre dei suoi lavori, ed alcuni
sono raccolti in H. Miller, L'angelo è la mia filigrana, Milano, il Saggiatore, 1961.
Leggendo il suo programma di lavoro degli anni 1932-1933, troviamo, accanto ai piani
di scrittura, anche un "painting program", un programma di pittura.
3 - L'illustrazione è riprodotta in Lawrence, p. 2.
4 - Questa immagine, presente in quasi tutte le mitologie, ricorre spesso in Miller.

171
sintetizza la propria visione del mondo, sulla scorta della lettura di
Lawrence.
L'albero rappresenta, nella forma e nella fisiologia, il movimento della
vita. Alla radice c'è la madre terra ("mother earth"), l'utero ("womb"),
che è origine ma anche fine ("grave", tomba) di ogni cosa. E' l'humus
da cui comincia la vita ed a cui la vita ritorna, con la morte. Da questo
seme partono le radici, che sono il flusso vitale ("life stream"), e che
generano il microcosmo, cioè l'uomo. Al suo opposto, in alto, stà il
macrocosmo, il clima mentale ("mental climate"), l'ideologia come
"restaurazione di una unità perduta", "quella del sé con il cosmo"
("restauration of a lost unity" "of the self with the cosmos"), come
raggiungimento dell'armonia tra l'uomo e la sua essenza spirituale. La
stessa polarità tra microcosmo e macrocosmo fonda la struttura
portante de Il Tramonto dell'Occidente. Altra polarità è quella tra
forma ("form") e mondo ("world"), tra le strutture create dall'uomo ed
il flusso della vita del cosmo, che non si lascia congelare in schemi.
Anche qui abbiamo l'eco di una distinzione spengleriana, quella tra
forme al tramonto e forme vitali, tra "Zivilisation" e "Kultur", tra le
astrazioni dell'intelletto ed il pulsare della vita. Così come spengleriano
è quel richiamo al destino ed alla storia della razza ("History of race.
The time spirit. Destiny"), che nella figura compare in basso a destra.
Dal microcosmo e dalle radici parte quel flusso vitale che costruisce
l'albero. Ciò che lo tiene insieme è il fusto, che simboleggia la fede
religiosa ("religious faith"), fede nella realtà spirituale dell'uomo e
nell'essenza metafisica della realtà. Essa permette la crescita dell'istinto
vitale ("vital instinct of life"), che si concretizza nel "sacred body", nel
corpo sacralizzato: lo spirito non è qualcosa di separato dal corpo, ma
proprio nella dimensione del corpo trova il proprio inveramento. Ed è
proprio dal passaggio attraverso una fase dionisiaca, passionale
("dionysian type" e "passionate experience"), che si arriva alla
ideologia ed ai cieli del macrocosmo: la scoperta dello spirito passa
attraverso la realtà del corpo. Da qui partono i rami dell'albero, verso il
mondo delle idee (a destra) e verso il mondo dell'arte (a sinistra).
Il flusso vitale, come nutre, ascendendo lungo il tronco, l'essenza
spirituale dell'uomo, così rigenera continuamente le sorgenti della vita.
La sua energia si spinge verso l'alto e poi defluisce verso il basso: è il
concetto di morte creativa ("creative death"). Osserviamo la parte

172
sinistra del disegno, poco sopra il livello del suolo: "the whole form of
our world mustys", cioè l'intera forma del nostro mondo avvizzisce.
Questo sentenzia il "Profeta del Fato" ("Prophet of the Doom"),
probabilmente lo stesso Spengler. La morte delle vecchie forme è però
creativa, e nel disegno è connessa con la crescita ("growth"): spazzare
via i rami secchi significa aprire spazi per altre creazioni e per il sorgere
di nuovi germogli. In questo senso la morte creativa riporta la vita
al'origine, al suolo, e con essa lo nutre. Il flusso vitale scorre
incessantemente verso l'alto e verso il basso, ed il suo movimento
consente a microcosmo e macrocosmo di perpetuarsi. E' l'ennesima
immagine del monismo milleriano, che fa sì che opposti quali vita e
morte, creazione e distruzione possano coesistere in una immagine
ciclica del movimento della vita; ed anche qui la vicinanza alla filosofia
di Spengler, allo svolgersi della storia secondo lo schema di una
ciclicità naturale, appare evidente.

In conclusione, l'immagine che il disegno ci offre, attraverso la

simbologia dell'albero della vita, è quella di una realtà naturale fondata
su opposti o quantomeno su realtà parallele, sincroniche: microcosmo
e macrocosmo, utero e cieli, forma e mondo, realtà e metafisica,
nascita e morte, morte creativa e morte non-creativa. Le opposte
polarità però li tengono uniti, in un serrato rapporto dialettico che
forma la realtà. Ecco allora la raffigurazione sintetica, l'immagine
simbolica della pianta, che, pur diramandosi in ogni direzione, trova un
elemento originario di coesione nell'essere attraversata senza soluzione
di continuità dalle linee del flusso vitale, veri e propri canali linfatici
dell'organismo macrocosmico.

173
 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Henry Miller

(AVVERTENZA: la bibliografia milleriana è estremamente vasta ed

intricata, comprende molti opuscoli pubblicati da piccole case editrici,
che poi ricompaiono più volte in raccolte diverse. Qui si forniscono le
opere maggiori nonchè quelle minori di cui esista una traduzione
italiana, le principali raccolte, una scelta del vasto epistolario ed i
repertori bibliografici, a cui si rimanda per la bibliografia completa.)

Opere

- Tropic of Cancer, Paris, Obelisk Press, 1934.

Ediz. ital. Tropico del Cancro, Milano, Mondadori, 1993. (I ediz.
Feltrinelli, 1962).

- Black Spring, Paris, Obelisk Press, 1936.

Ediz. ital. Primavera nera, Milano, Mondadori, 1992 (in Opere, vol.
1). (I ediz. Milano, Feltrinelli, 1968).

- Max and the White Phagocytes, Paris, Obelisk Press, 1938.

Ediz. ital. Max e i fagociti bianchi, Milano, Mondadori, 1992 (I
ediz. 1949).

- Tropic of Capricorn, Paris, Obelisk Press, 1939.

Ediz. ital. Tropico del Capricorno, Milano, Mondadori, 1992 (in
Opere, vol. 1). (I ediz. Milano, Feltrinelli, 1962).

- The Colossus of Maroussi, California, Colt Press, 1941.

Ediz. ital. Il colosso di Maroussi, Milano, Mondadori, 1948.

- The World of Sex, Chicago, Argus Book Shop, 1941.

Ediz. ital. Il mondo del sesso, Milano, Mondadori, 1992 (I ediz.
Milano, Feltrinelli, 1962).

- Remember to Remember, New York, New Directions, 1941.

226
Ediz. ital. Ricordati di ricordare, Torino, Einaudi, 1979 (I ediz.
1965).

- The Wisdom of the Heart, New York, New Directions, 1941.

- Sunday After the War, New York, New Directions, 1944.

Ediz. ital. Domenica dopo la guerra, Milano, Mondadori, 1948.

- The Angel Is My Watermark, Fullerton, Holve-Barrows, 1944.

Ediz. ital. L'angelo è la mia filigrana, Milano, Il Saggiatore, 1961.

- The Air-Conditioned Nightmare, New York, New Directions, 1945.

Ediz. ital. L'incubo ad aria condizionata, Torino, Einaudi, 1979.

- The Time of the Assassins: A Study of Rimbaud, New York, New

Directions, 1946.
Ediz. ital. Il Tempo degli Assassini. Saggio critico su Rimbaud,
Milano, Sugarco, 1966.

- The Smile at the Foot of the Ladder, New York, Duell, Sloane &
Pearce, 1948.
Ediz. ital. Il sorriso ai piedi della scala, Milano, Feltrinelli, 1992 (I
ediz. 1963).

- Sexus, The Rosy Crucifixion, Book One, Paris, Obelisk

Press/Editions du Chène, 1949.
Ediz. ital. Sexus, Milano, Longanesi, 1970 (I ediz. 1962).

- The Books of My Life, New York, New Directions, 1952.

Ediz. ital. I libri della mia vita, Torino, Einaudi, 1976.

- Plexus, The Rosy Crucifixion, Paris, Olympia Press, 1953.

Ediz. ital. Plexus, Milano, Longanesi, 1960.

- Quiet Days in Clichy, Paris, Olympia Press, 1956.

Ediz. ital. I giorni di Clichy, Milano, Mondadori, 1992 (I ediz.
Milano, Longanesi, 1970).

- Big Sur and the Oranges of Hieronymus Bosch, New York, New
Directions, 1957.

227
Ediz. ital. Big Sur e le arance di Hieronymus Bosch, Torino,
Einaudi, 1979 (I ediz. 1978).

- Nexus, Paris, Obelisk Press, 1960.

Ediz. ital. Nexus, Milano, Mondadori, 1993 (I ediz. Milano,
Longanesi, 1961).

- Stand Still Like the Hummigbird, New York, New Directions, 1962.
Ediz. ital. Come il colibrì , Milano, Rizzoli, 1970.

- Just Wild About Harry: A Mel-Melo in Seven Scenes, New York,

New Directions, 1963.
Ediz. ital. Proprio pazza per Harry, Torino, Einaudi, 1964.

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- Opus Pistorum, New York, Grove Press, 1983.

Ediz. ital. Opus pistorum, Milano, Feltrinelli, 1984.

- The Hamlet Letters, California, Capra Press, 1988.

Ediz. ital. Lettere su Amleto, Milano, Mondadori, 1992 (in Opere,
vol. 1).

- Flash-back. Entretiens à Pacific Palisades avec Christian de Bartillat

suivi de 'Le prophete di Millerium' par C. de Bartillat, C.de Bartillat
editeur, 1990.
Ediz. ital. Conversazioni a Pacific Palisades, Parma, Guanda,
1992.

- Crazy Cock, New York, Grove Press, 1991.

Ediz. ital. Uccello pazzo, Milano, Mondadori, 1992.

- Moloch, or This Gentile World, copyright 1992.

Ediz. ital. Moloch, Milano, Mondadori, 1993.

Epistolario

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Ediz. ital. Dipingere è amare ancora, Milano, Feltrinelli, 1963.

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- Art and Outrage: Lawrence Durrell and Alfred Perlès, New York,
Dutton, 1961.
Ediz. Ital. Arte e oltraggio, Milano, Feltrinelli, 1961.

- H. Miller: Letters to Anais Nin, edited by Gunther Stuhlmann,

G.P.Putnam's Sons, 1965.
Ediz. ital. Lettere ad Anais Nin, Milano, Longanesi, 1987 (I ediz.
1971).

- Letters of H. Miller and Wallace Fowlie. 1943-72, New York, Grove

Press, 1975.

- H. Miller: Years of Trial and Triumph, 1962-1964: The

Correspondence of H.M. and Elmer Gertz, edited by Elmer Geltz and
Felice Flanery Lewis, Southern Illinois University Press, 1978.

- Letters from H. Miller to Hoki Tokuda Miller, edited by Joyce

Howard Miller, New York, Freundlich Books, 1986.
Ediz. ital. Misteriosa cantabile. Lettere a Hoki Tokuda, Milano,
Bompiani, 1988.

- H.M./Anais Nin, A Literate Passion: Letters of Anais Nin and H.

Miller, 1932-1953, edited by Gunther Stuhlmann, New York, Harcourt
Brace Jovanovich, 1987.
Ediz. ital. Storia di una passione. Lettere 1932-53, Milano,
Bompiani, 1989.

- Dear, Dear Brenda: The Love Letters of H. Miller to Brenda Venus,

edited by Gerald Seth Sindell, New York, 1987.
Ediz. ital. Cara, cara Brenda, Milano, Feltrinelli, 1988.

- Letters to Emil, edited by George Wickes, New York, New

Directions, 1989, oppure Manchester, Carcanet, 1990.

- H.M./Lawrence Durrell, The Durrell-Miller Letters, 1935-80,

copyright 1988.
Ediz. ital. I fuorilegge della parola. Lettere 1935-80, Milano,
Rosellina Archinto, 1991.

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Raccolte

- H. Miller Miscellanea, edited by Bern Porter, Berkeley, California,

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- Nights of Love and Laughter, New York, Signet (New American

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Ediz. ital. Rictus, Milano, Rizzoli, 1982 (I ediz. Milano, 1959).

- The H. Miller Reader, edited by Lawrence Durrell, New York, New

Directions, 1959.
Ediz. ital. Il meglio di H. Miller, Milano, Longanesi, 1961.

- Henry Miller On Writing, edited by Thomas H. Moore, New York,

New Directions, 1984.

- Opere. vol. 1, Milano, Mondadori, 1992. Comprende Tropico del

Cancro, Primavera nera, Tropico del Capricorno, Max e i fagociti
bianchi, Lettere su Amleto e il racconto breve Bertha.

Critica
(AVVERTENZA: nella bibliografia che segue sono stati riportati, dei
molti articoli usciti su quotidiani, riviste e periodici, solo quelli più
importanti. Quanto agli articoli ripubblicati in opere critiche si fa
riferimento a queste ultime. Per un elenco completo vedi la bibliografia
di Mitchell Edward (edited by), H. Miller: Three Decades of Criticism,
cit.)

- ALMANSI GUIDO, L'estetica dell'osceno, Torino, Einaudi, 1994 (I

ediz. 1974; il saggio su Miller ha subito alcune modifiche nella versione
più recente).

- ARBASINO ALBERTO, Parigi O Cara, Milano, Adelphi, 1995, pp.

212-219.

- BARTILLAT CHRISTIAN DE, 'Le prophete du Millerium' in H.

Miller, Flash-back, cit.

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Ediz. ital. 'Il profeta del millennio' in H. Miller, Conversazioni a
Pacific Palisades, cit.

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- BERTRAND M., Orpheus in Brooklyn: Orphism, Rimbaud and H.

Miller, Atlantic Highlands (N.J.), Humanities, 1977.

- BELGION MONTGOMERY, 'French Chronicle' in The Criterion,

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contemporanei, Roma, Lucarini Editore, 1982, vol I/2.

- DICK KENNETH C., Henry Miller: Colossus of One, Sittard,

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- DURRELL LAWRENCE, 'Introduction' a H.Miller, The H. Miller

Reader, cit.
Ediz. ital. 'Introduzione' a H. Miller, Il meglio di H. Miller, cit.

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Criticism, Ney York University Press, 1971. Saggi di G. Orwell 'Inside
the Whale', Phillip Rahv 'Henry Miller: Image and Idea', Wallace
Fowlie 'Shadow of Doom: An Essay on Henry Miller', Frederick J.
Hoffman 'Further Interpretations', Aldous Huxley 'Death and the
Baroque', Alwyn Lee 'H. Miller - The Pathology of Isolation', Karl
Shapiro 'The Greatest Living Author', Frank Fermode 'H. Miller and J.
Betjeman: Puzzles and Epiphanies', David Littlejohn 'The Tropics of
Miller', Kingsley Widmer 'The legacy of H. Miller', Sidney Finkelstein
'Alienation and Rebellion to Nowhere: Existentialism and Alienation in
American Literature', Aland Friedman 'The Pitching of Love's
Mansion in the Tropics of H. Miller', Edward B. Mitchell 'Artists and
Artists: The Aesthetics of H. Miller', William Gordon 'The Art of
Miller'.

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Copyright 1971, pp. 421-448.

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Tropico del Cancro, Milano, Feltrinelli, 1967. Già pubblicato come
Prefazione ai Tropici, 1962. Saggi di Donovan Bess 'Cronaca di un
processo', Karl Shapiro 'Il più grande autore vivente', G. Orwell 'Nel
ventre della balena', Herbert Read 'Estetica e profezia', Paul Rosenfeld
'Miller e la tradizione', Mario Praz 'Civiltà in sfracelo', Michael Fraenkel
'Genesi di Tropico del Cancro', Kenneth Rexroth 'La realtà di H.
Miller', Edoardo Sanguineti 'Miller: una poetica barocca', oltre a tre
testi di H. Miller, La mia vita come un eco, L'oscenità e la legge di
riflessione, Il mondo del sesso.

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Patriarchi del Novecento, Milano, Pan Editrice, 1974.

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Ediz. ital. H. Miller attraverso autotestimonianze e documenti
fotografici, Milano, Longanesi, 1963.

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Illinois University Press, 1963. Saggi di Alfred Perlès 'My Friend H.
Miller', Samuel Putnam 'H. Miller in Montparnasse', Walter Lowenfels
'A Note on Tropic of Cancer', Frederick J. Hoffman 'The Booster',
Blaise Cendrars 'Un ècrivain amèricain nous est nè', Edmund Wilson
'Twilight of the Expatriates, G. Orwell 'Inside the Whale', Herbert J.
Muller 'The World of H. Miller', Lawrence Clark Powell 'The Miller of
Big Sur', Walker Winslow 'H. Miller: Bigotry's Whipping Boy', Philiph
Rahv 'Sketches in Criticism', Lawrence Durrell 'Studies in Genius' con
una lettera di Miller a Durrell, H. Read 'H. Miller', K. Rexroth 'The
Reality of H. Miller', Kingley Widmer 'The Rebel-buffoon: H. Miller's
Legacy, Marry T. Moore 'From Under the Counter to Front Shelf',
Stanley Kauffmann 'An Old Shocker Comes Home', 'Commonwealth
of Massachusetts vs., witness Mark Schorer, witness Harry Levin',
Aldous Huxley 'Statement for the Los Angeles Trial', Elmer Gertz 'H.
Miller and the Law', più un testo di Miller, Draconian Postscript.

-" " ", H. Miller down and out in Paris, London, Village Press,
1974.

- WIDMER K., H. Miller, New York, Twayne Publishers, 1963.

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Repertori bibliografici

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- MOORE THOMAS H., Bibliography of H. Miller, Minneapolis, The

H. Miller Literary So., 1961.

- RILEY E. L., H. Miller: An Informal Bibliography, 1924-1960, Hays,

Kansas, 1961.

- RENKEN M., A Bibliography of H. Miller, 1945-1961, Denver,

1962.

- SHIFREEN L. J., H. Miller: A Bibliography of Secoundary Sources,

Metuchen (NJ), Scarecrow 1979.

- 'Selected Checklist' in MITCHELL EDWARD (a cura di), H. Miller:

Three Decades of Criticism, cit.

Oswald Spengler

Opere

(AVVERTENZA: vengono qui citate solo le opere principali di

Spengler, e quelle minori quando tradotte in italiano. Per una
bibliografia completa delle opere di e su Spengler, vedi O. Spengler, Il
Tramonto dell'Occidente, Parma, Guanda, 1991)

- Heraklit. Eine Studie uber den energetischen Grundgedanken seiner

Philosophie, Halle, 1904.
Ediz. ital. Eraclito, Roma, s.d., 1989.

- Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der

Weltgeschichte, vol. 1, Gestalt und wirklichkeicht, Munchen, 1918;
vol. 2, Welthistorische Perspektive, Munchen, 1922.
Ediz. ital. Il Tramonto dell'Occidente, Parma, Guanda, 1991 (I
ediz. Milano, Longanesi, 1957).

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Ediz. ital. (parziale) Il socialismo prussiano, Parma, 1980.

- 'Pessimismus?', Berlin, 1921.

Ediz. ital. 'Pessimismus?', in "Trasgressioni", 2 (1986). Ora in Scritti
e pensieri, Milano, Sugarco, 1993.

- Der Mensch und die Technik. Beitrag zu einer Philosophie des

Lebens, Munchen, 1931.
Ediz. ital. L'uomo e la tecnica, Parma, Guanda, 1992 (I ediz. come
L'uomo e la macchina, Milano, 1931).

- Jahre der Entscheidung, parte I, Deutschland und die

wletgeschichtliche Entwicklung, Munchen, 1933.
Ediz. ital. Anni decisivi, Milano, Bompiani, 1934 (ultima ried.
Roma, 1983).

- Reden und Aufsatze, Munchen, 1937.

Ediz. ital. Scritti e pensieri, Milano, Sugarco, 1993. Comprende
'Riflessioni sul lirismo', 'Pessimismo?', 'La missione della nobiltà',
'Progetto di un nuovo atlante dell'antichità', 'L'Asia antica',
'Nietzsche e il suo secolo', 'Sul carattere del popolo tedesco' e 'L'età
delle culture americane'.

- Urfragen. Fragmente aus dem Nachlass, Munchen, 1965.

Ediz. ital. Urfragen. Essere umano e destino, Milano, Longanesi,
1971.
- Fruhzeit der Weltgeschichte. Fragmente aus dem Nachlass,
Munchen, C.H. Beck, 1966.
Ediz. ital. (parziale) 'Gli albori della storia mondiale' in Stefano
Zecchi (a cura di), Estetica 1991. Sul destino, Bologna, Il Mulino,
1991.

- A me stesso, Milano, Adelphi, 1993. Già parzialmente pubblicato con

il titolo originale Eis Heautòn in Stefano Zecchi (a cura di) Estetica
1991. Sul destino, cit..

Altri testi

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- ADORNO T.W., Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt
am Main, Suhrkamp Verlag, 1955.
Ediz. ital. Prismi. Saggi sulla critica della cultura, Torino, Einaudi,
1972.

- BROCH HERMANN, Philosophische Schriften I. Kritik e Schriften

zur Literatur 2. Theorie, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1975 e
1977.
Ediz. ital. Il kitsch, Torino, Einaudi, 1990.

- FREUD SIGMUND, Das Unbehagen in der Kultur, Wien,

Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1930.
Ediz. ital. Il disagio della civiltà, Torino, Bollati Boringhieri, 1978.

- GOETHE J.W., Faust, Milano, Feltrinelli, 1991.

- JUNGER ERNST, Uber die Linie, Stuttgart, Ernst Klett, 1980.

Ediz. ital. Junger E.-Heidegger M., Oltre la linea, Milano, Adelphi,
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Ediz. ital. consultata Apocalisse, Roma, Newton Compton, 1995.

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Ediz. ital. La corona, Milano, SE, 1985.

- ZECCHI STEFANO (a cura di) Estetica 1991. Sul destino , con saggi
di F. Volpi ('Heidegger lettore edito e inedito di Spengler'), D. Felken
('S. e il nazionalsocialismo'), M. Staglieno ('S., Thomas Mann, Carl
Schmitt'), G. Moretti ('Unter-Gehen. Considerazioni su S. e il
romanticismo'), G. Gurisatti ('Il tramonto dell'espressione. S. e la
fisiognomica'), cit.

238
Desidero ringraziare il dott. Claudio
Italia per l'assistenza nel lavoro di
elaborazione e revisione di questa
tesi.

239