Ano 3, n.

3, 2011
ISSN 2176.3356

A Palo Seco
Escritos de Filosofia e Literatura

Fronteiras Textos do II Colquio Filosofia e Literatura/GeFeLit Homenagem a Benedito Nunes

PALO

SECO

ESCRITOS

DE

FILOSOFIA

LITERATURA

Ano 3, Nmero 3, 2011

CONSELHO EDITORIAL Celso Donizete Cruz Cicero Cunha Bezerra Dominique M. P. G. Boxus Eduardo Gomes de Siqueira Fabian Jorge Pieyro Jacqueline Ramos Luciene Lages Silva Maria Cristina Blink Maria Roseneide Santana dos Santos Oliver Tolle Romero Junior Venancio Silva Slvia Faustino de Assis Saes

Editoria e editorao Celso Cruz Jacqueline Ramos

FICHA CATALOGRFICA
A Palo Seco: Escritos de Filosofia e Literatura / Grupo de Estudos em Filosofia e Literatura, Universidade Federal de Sergipe. Vol.1, n.3 (2011) - . Aracaju: UFS, CECH, 2009 -

Anual ISSN 2176-3356 1. Filosofia - Peridicos. 2. Literatura - Peridicos. I. Grupo de Estudos em Filosofia e Literatura. CDU - 1:82.09

Sumrio

4 Apresentao Celso Donizete Cruz 8 Poesia e filosofia: uma transa Benedito Nunes 18 Benedito Nunes, filsofo da literatura Victor Sales Pinheiro
Benedito Nunes 28 O perfil da linguagem crtica deJucimara Tarricone dizvel ao indizvel 36 Neoplatonismo, mstica e poesia: do Cicero Cunha Bezerra fundamento identitrio do eu 40 A escritura da memria enquantoCarlos Eduardo Japiass de Queiroz conhecimento 51 O bon do bufo: comicidade eJacqueline Ramos 57 Dissensos da ps-modernidade
Maria Aparecida Antunes de Macedo

literatura e nas artes 66 Discurso e interdiscurso: a traduo da filosofia naDominique M. P. G. Boxus 70 Peirce e o mtodo dos detetives Sergio Hugo Menna 77 Realidade e fico e ensaio e conto em Borges Fabian Pineyro

Apresentao

Celso Donizete Cruz

Departamento de Letras de Itabaiana/UFS

A filosofia no deixa de ser filosofia tornando-se potica, nem a poesia deixa de ser poesia tornando-se filosfica. Uma polariza a outra sem assimilao transformadora. Benedito Nunes

Este terceiro nmero de A Palo Seco rene textos apresentados no II Colquio Filosofia e Literatura, que sob o tema Fronteiras foi organizado por nosso grupo de pesquisa, o GeFeLit, e ocorreu em outubro de 2010, na Universidade Federal de Sergipe. A inteno, como outros eventos de mesma natureza, foi reunir pesquisadores afins, os quais so os prprios membros do GeFeLit, mais interessados e convidados, para a conversa, a discusso, a tertlia, o congraamento, oportunidades de afinar os ponteiros, principalmente para os que j so do grupo, e de mostrar o que se faz, o que se fez e o que pode ser feito a partir do encontro fecundo de duas grandes disciplinas. Essas metas na certa foram cumpridas, e este nmero da revista ainda outro dos desdobramentos do evento. Alm das atividades, por assim dizer, mais rotineiras, caso das palestras e comunicaes, que proporcionam as tais oportunidades de contato entre os pesquisadores, quisemos tambm que o encontro fosse uma homenagem a Benedito Nunes, notoriamente reconhecido pela promoo sistemtica da aproximao de literatura e filosofia, plano de fundo de nossas pesquisas. De modo que, inicialmente, previmos que a conferncia de abertura fosse proferida por ele, e o convidamos, e tivemos a honra de ter nosso convite aceito. Infelizmente, porm, por ocasio de confirmao das passagens, sua visita a Sergipe teve de ser postergada, por problemas de sade. Houve tempo para rearranjos, e mantivemos a homenagem, dedicando uma das noites leitura de um texto expressamente enviado por ele para a ocasio, e a um debate em torno de sua obra. S no imaginvamos que dali a poucos meses, enquanto organizvamos a publicao dos textos do Colquio, teramos a notcia de seu pesaroso falecimento. A obra de Nunes e sempre foi uma fonte de inspirao para os trabalhos do grupo. Assim se justifica esta homenagem. Que se fez em vida, no Colquio, e se faz pstuma agora, no peridico, com a reproduo dos textos dessa noite especial. Medra, entre o acontecimento e sua documentao, o interstcio de

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uma passagem fatal. esse tambm um tipo de fronteira, aquela que quem sabe? no se ultrapassar mais de uma vez... Mas as fronteiras que delimitam filosofia e literatura no possuiro aduana to implacvel. Sero talvez rigorosas, ou rspidas, ou mais ligeiras, maleveis, a depender do enfoque. O prprio Benedito Nunes reconhece, no a transformao de uma disciplina em outra, e sim a polarizao de uma pela outra (de uma com a outra, idealmente), como se observa na epgrafe desta apresentao. Quer dizer, as fronteiras so franqueadas, porm mantidas. Ocorrero penetraes, sem dvida. Relaes de hierarquia e submisso, provavelmente. tal e qual uma relao entre corpos, e da a boa sacada do texto enviado por Nunes, que abre este nmero de nossa revista: Poesia e filosofia: uma transa. Uma transa! Repleta de oferecimentos e negaas, com certeza. E de longa data, desde os pr-socrticos, ou seja, desde sempre essa tenso (esse teso) entre poetas e filsofos, entre artistas e pensadores. essa relao que Benedito Nunes acompanha pari passu, atravessando a histria das ideias e das letras, com especial meno aos momentos de contato mais ntimo, de aventuras extradisciplinares. O panorama firmado como que descortina a tradio desse contato. D um sentido histrico e ao mesmo tempo um incentivo frequentao de uma disciplina pela outra. (Pode-se dizer que respondemos positivamente a esse estmulo transacional, retomando a relao entre as partes, e a conscincia dessa relao, de forma a manter acesa a chama que Nunes alimentou ao longo de toda sua rica trajetria intelectual que afinal confunde-se com sua prpria vida, que sua vida, e que seguir existindo, no temos dvida, por sobre a inelutvel finitude do homem). Tal como ocorreu na noite do evento, segue-se na revista o texto Benedito Nunes, filsofo da literatura, de Victor Sales Pinheiro, que j h algum tempo vem se dedicando organizao e edio da obra do emrito professor paraense. Victor nos apresenta o itinerrio crtico de Benedito Nunes, desde a infncia, com sua paixo pelos livros, e depois o contato com os intelectuais da regio, com a literatura feita no Par, os primeiros artigos publicados, os primeiros ensaios, e assim por diante. Tambm comenta as vrias facetas de sua produo ensastica, que transita na fronteira entre a crtica literria e a filosofia. Como exemplo dessa crtica particular de Nunes, somos remetido ao caso (leia-se transa) com a obra de Guimares Rosa, quando temos, ao lado de um texto potico prenhe de filosofia, um texto de crtica filosfica que tende ao potico. Sales Pinheiro nos traz os detalhes dessa exemplar e frtil relao. A Jucimara Tarricone coube o papel de fomentar o debate, na noite de homenagem a Nunes. Jucimara autora da tese (no prelo) Hermenutica e crtica: o pensamento e a obra de Benedito Nunes, defendida no Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da Universidade de So Paulo, e seu texto, O perfil da linguagem crtica de Benedito Nunes, foi pensado como contraponto exposio anterior, de Sales Pinheiro. Seus comentrios vo explorar dois aspectos que so complementares na busca por uma possvel determinao da dinmica da leitura hermenutica de Benedito Nunes: interessa a Tarricone o modo como Nunes analisa o fenmeno literrio, bem como o modo como constri seu discurso crtico. So esses os dois eixos principais a orientar a discusso a respeito da crtica filosfica de Nunes. Com esses trs primeiros textos, fecha-se a homenagem formal, mas o exemplo do mestre paraense segue sendo inspirador nas demais contribuies, que resultam das outras sesses de nosso II Colquio. Correspondem s palestras de pesquisadores do GeFeLit e convidados. O esprito de fronteira permanece, com todos de algum modo transitando entre dois mundos, e dessa circulao que temos os relatos. Cicero Cunha Bezerra, leitor dos neoplatnicos, investiga em Neoplatonismo, mstica e poesia: do dizvel ao indizvel as relaes entre mstica e poesia. Seu ponto de partida a crena de que a filosofia e a literatura compartilham de uma mesma tarefa, a saber: revelar, mediante as metforas e os simbolismos, a existncia de uma ordem do mundo que no se deixa abarcar, precisamente, por nenhuma inteligibilidade. O neoplatonismo um contexto perfeito para a verificao dessa concepo, se no for mesmo o bero de tal pensamento. Como nos ensina Cicero, com o neoplatonismo a poesia reabilitada, e ganha estatuto de representao daquilo que supera toda representao. Tambm a mstica, nesse sentido, vem a ser tomada como forma de conhecimento, e mais: o conhecimento que se obtm, nas operaes

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tanto da mstica quanto da poesia, o que se faz a contrapelo do logos, como que o negativo da razo. Por isso a busca do indizvel, do que est alm da fronteira do logos, pode vir a ser o imperativo nessas duas formas de desuso da razo. Carlos Eduardo Japiass de Queiroz investiga a memria, seu principal tema de pesquisa e assunto central do texto que props ao Colquio, A escritura da memria enquanto fundamento identitrio do eu. As reflexes de Japiass possuem como base uma assertiva axiomtica: a afirmao de que a memria o princpio da unidade e continuidade do ser, base da personalidade individual. o passado, afinal, que d sentido subjetividade. Em torno desse mote, temos o desenrolar de uma tradio de pensamento sobre a memria, ou seja, de uma filosofia da memria, com destaque para as ideias de Bergson. Uma vez assentados os marcos de uma tal filosofia, no se parte para a anlise, porm para a criao de um texto memorialstico assim comparecem, lado a lado, uma filosofia e uma literatura da memria. At que ponto elas se contaminam, tarefa ainda a deslindar. Quem tambm se vale da filosofia na determinao de seu objeto de estudo Jacqueline Ramos, pesquisadora das artes do cmico. Em O bon do bufo: comicidade e conhecimento, o mesmo Bergson forte referncia terica, ao lado de Freud e outros pensadores que j toparam encarar o riso a srio. Para alm da teoria, temos a identificao de uma modalidade peculiar, qual seja, o cmico como procedimento, detectada de modo exemplar em Tutamia, de Guimares Rosa. Conforme Rosa demonstra em um dos prefcios dessa obra, desprovido de seus elementos risveis, restar do cmico um modelo de estrutura que pode dar acesso a mgicos novos sistemas de pensamento. Dessa perspectiva, essa notvel obra da literatura brasileira explorar as potencialidades de uma espcie de forma s avessas (o nada que tudo), para a descoberta, tanto de novos enredos e modos de narrar, quanto de novos mtodos de pensar. De fato, uma soluo criativa como forma de explorao das relaes possveis entre literatura e filosofia. Dissensos da ps-modernidade, de Maria Aparecida Antunes de Macedo, alude ao debate que se instala no mundo acadmico toda vez que esse mo(vi)mento(?) histrico(?) vem baila. Antunes no pretende esgotar a polmica, pelo contrrio, lembra que a ps-modernidade se caracteriza justamente por sua natureza dissensual. Nada mais adequado, portanto, do que confrontar duas vises diferentes sobre o fenmeno. E este o objetivo desse texto: ilustrar posies distintas [sobre a ps-modernidade] de dois pensadores que so Jrgen Habermas e Jean-Franois Lyotard. Esses dois pensadores polarizam a discusso acadmica em torno do tema, por isso acompanhar os pontos divergentes de suas concepes se situar de pronto no corao da polmica. E assim temos delineados com clareza os marcos principais da discusso, preparando o terreno para novas intervenes. Tambm prepara o terreno Dominique M. P. G. Boxus, em Discurso e interdiscurso: a traduo da filosofia na literatura e nas artes, que nos apresenta sua proposta o esprito e o projeto de disciplina para um aguardado curso de especializao em filosofia e literatura. So mencionados seus principais interesses de pesquisa, estabelecidos a partir de sua experincia profissional e seus compromissos de vida. O fato de ser belga, francfono, e morar no Brasil faz com que nunca se sinta totalmente em casa com a lngua que utiliza. o tempo todo tomado por uma necessidade de traduo como forma de superao de fronteiras. Por isso, certamente, a problemtica das fronteiras e das identidades que elas visam a definir ocupa todo o espao das ocupaes acadmicas de Boxus. H ao mesmo tempo a vontade de expanso do conceito de traduo, donde a noo de interdiscurso, que ser acionada, ao lado de outras, como transcriao e transformao. Aquilo que est para alm (trans), bem como o que est no meio (inter), antes que as identidades se definam diramos que esse entrelugar (esse intermundo) que Dominique prope frequentar (e traduzir), no dilogo que como literato entabula com a filosofia. J no texto a seguir, Peirce e o mtodo dos detetives, Sergio Hugo Menna, especialista em questes de lgica e teoria do conhecimento, ir demonstrar um modo de relacionamento possvel da filosofia com a literatura. De um lado temos os estudos de Peirce, mais especificamente a proposio de seu mtodo abdutivo, mtodo de construo de hipteses plausveis para a soluo de problemas ou enigmas. De outro lado, esto os detetives policiais, no s os dos livros, os do cinema tambm, sem esquecer os novos

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heris das sries de TV. Menna repara que esses investigadores nada mais fazem do que aplicar a abduo (que chamam de deduo) para resolver seus mistrios. Elementar. Como exemplo, realiza-se a anlise de um episdio de Sherlock Holmes. Conclui-se que o mtodo desenvolvido por Peirce permite avaliar com maior consistncia a performance dos detetives da fico. Por fim, fechando a revista, temos a contribuio de Fabian Pineyro, Realidade e fico e ensaio e conto em Borges. Fabian, formado em letras e com mestrado em sociologia, um desses leitores irrecuperveis de Borges. Ao comentar dois famosos relatos do inigualvel escritor argentino, chama a ateno para a inverso dos gneros textuais operada nesses textos. Onde se espera o ensaio, ou seja, o texto srio, cientfico, voltado para a realidade, encontra-se o conto, a pura inveno literria. E vice-versa. Embaralhar as fronteiras uma estratgia da fico borgiana, mas no s. A dissoluo da tradicional tipologia dos textos teria tambm o condo de sugerir a verdadeira fico que existe como sustentculo de nossa noo de realidade. A se encerra este novo nmero de A Palo Seco, smula e radiografia do que houve em nosso II Colquio. Fica a expectativa de que o contato entre as fronteiras continue aquecido, aguando os sentidos de uma transa sem igual.

Poesia e filosofia: uma transa*

Benedito Nunes

Cantar e pensar so os dois troncos vizinhos do ato potico Heidegger

Neste estudo empregamos o termo poesia principalmente no sentido estrito de composio verbal, vazada em gnero potico, tal como isso se entende desde o sculo XVIII, mas designando, tambm, no sentido lato, o elemento espiritual da arte. Por sua vez, filosofia designa, seja o pensamento de cunho racional, seja a elaborao reflexiva das concepes do real e de seu conhecimento respectivo. Fica estabelecido que o primeiro sentido de poesia no fica restringido ao verso; acompanha o potico do romance, do conto e da fico em geral. Tambm o significado do vocbulo filosofia se estende do sistema e da elaborao reflexiva denominao dos escritos, textos ou obras filosficas que os formulam. Mas parece-nos impossvel determinar, antecipadamente, com preciso, os significados dessas duas palavras. Entendemos que o exame das relaes entre os dois campos em confronto trar outros aspectos de tais significados, numa semntica mais especfica do que a anteriormente assentada. O que se explica pelo carter histrico do confronto, graas ao qual o decurso do exame empreendido neste trabalho corresponde a um certo curso de sua matria, que exemplificamos nos tpicos adiante abordados. O primeiro diz respeito tradio das belas letras, relativa aos gneros a que nos referamos, remoldada, mal terminava o sculo XVIII, pelo conceito de literatura universal, emergente num dos escritos de Goethe (1827-1828) sobre o futuro do gnero humano: estou persuadido que uma literatura universal est se formando. Podemos ver nesse prognstico goethiano um dos sinais do aparecimento da literatura como tal, de que nos fala Michel Foucault em Les mots et les choses, enquanto compensao que o campo do saber da poca, o campo epistemolgico redimensionado pela lingustica, biologia e economia enquadrando o incipiente trabalho das cincias humanas , ofereceria ao nivelamento objetificante da linguagem. De qualquer maneira, essa literatura como tal, forma especfica, separada, de linguagem,

* Tambm publicado na antologia Ensaios filosficos, organizada por Victor Sales Pinheiro (So Paulo: Martins Fontes, 2010).

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j tinha em face de si uma filosofia metafisicamente alquebrada, depois das trs Crticas kantianas, s vsperas, portanto, da gestao quase simultnea do romantismo, da esttica do idealismo germnico. Antes, muito antes, na Idade Mdia, falava-se no em esttica ou potica, mas em retrica e gramtica. Havia ento uma poesia sagrada, escrita em latim pelos clrigos, e outra profana dos leigos, como os trovadores, escrita em lngua vulgar, ambas aproveitando o rico filo neoplatnico da poesia e da prosa, oriundo da filosofia contemplativa de Plotino, que se estenderia do classicismo renascentista at o sculo barroco, e que, como a anterior obra de Dante comprova, no demorariam em confrontar-se com a racionalidade abelardiana das disputatio, serva no sculo XIII da teologia crist. A escolstica de Toms de Aquino vedava filosofia contradizer as verdades teolgicas, a cuja sustentao deveria fornecer apoio lgico, mediada pela potica da expresso figural. No sculo XVIII, o alquebramento da metafsica significava a impossibilidade da teologia racional ao mesmo tempo que a possibilidade de traspasse do potico no teolgico, j por conta da liberdade de imaginao do poeta romntico. Mesmo em Goethe, para quem a Crtica do juzo, de Kant, fora uma tbua de salvao intelectual, a poesia apelava para a autenticidade dos sentimentos individuais. O poeta, para ser bom e verdadeiro, deveria ser fiel s suas vivncias (Erlebnisse), palavra esta que o criador do Fausto ter sido um dos primeiros a empregar no plano artstico ou esttico. Essa concepo goetheana est mais afinada como nosso ponto de vista acerca da poesia quase que inteiramente reduzida ao genrico na poca moderna. Na filosofia seja este o ltimo tpico a metafsica, em contnuo alquebramento como cincia que era, est hoje em recesso ou em metamorfose na base do reconhecimento, que Kant lhe deu, de permanente disposio do esprito humano. Podemos distinguir trs tipos de relaes entre filosofia e poesia, mantendo as acepes preliminares que emprestamos a essas duas palavras: disciplinar, supradisciplinar e transacional. O primeiro tipo, que sintetiza a concepo corrente sobre o assunto, une a tradio clssica hegemonia da esttica na poca moderna, que culminou na esttica de Hegel. Cumprindo tarefa preliminar da esttica, a filosofia se empenha em conceituar a poesia, em determinar-lhe a essncia, para ela um objeto de investigao, que recai, como qualquer outro, em seu mbito reflexivo e rico. Unilaterais, as relaes de carter disciplinar so tambm unvocas: Poesia e filosofia se apresentam, de antemo, como cidades separadas aquela pertencente ao domnio da criao verbal, da fantasia, do imaginrio, esta ao do entendimento, da razo e conhecimento do real. Formariam, portanto, diferentes universos de discurso, a filosofia movida por um interesse cognoscitivo, que tende a elev-la, mediante a elaborao de conceitos, acima da poesia, dessa forma sob o risco de ser depreciada como fico e, assim, excluda do rol das modalidades de pensamento. A poesia considerada inferior ao saber conceptual da filosofia, como pensamento que a supera explicando-a ou compreendendo-a. Tal superao ocorreria duplamente no plano cognoscitivo, pela explicao ou compreenso que a poesia recebe da filosofia e pela superioridade do conhecimento conceptual in genere que a essa ltima compete levar a cabo. Nestas ltimas formulaes, embora de maneira muito precria e esquemtica, reconstitumos o raciocnio de Hegel em suas Lies de esttica, repetido por quantos limitam as relaes que estamos apreciando a esse primeiro tipo, o disciplinar, smula da tradio clssica, iniciada em Plato, e que consagra a superioridade hierrquica do filosfico sobre o potico. Basta consultarmos A repblica. L est afianado, naquela passagem do Livro X a respeito dos trs leitos, um fabricado por Deus, o segundo pelo carpinteiro e o terceiro pelo pintor, o carter ilusrio, de simulacro, das representaes artsticas ou poticas:
Logo, pintor, carpinteiro, Deus: a temos os trs mestres das trs espcies de leito. Sim, trs. [...] Aceitas que o designemos (Deus) pelo nome de criador ou coisa parecida? Fora justo, observou, por haver originalmente criado isso como tudo o mais.

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E o carpinteiro? Dar-lhe-emos nome de fabricante do leito? Sem dvida. Bem; e o pintor, ser tambm obreiro e fabricante desse mesmo objeto? De forma alguma. Ento, como designars tua relao com o leito? Quer parecer-me, disse, que a designao mais acertada seria a de imitador daquilo que os outros so obreiros. Que seja, lhe disse. Ds, assim, o nome de imitador ao que produz o que se acha trs pontos afastado da natureza. Perfeitamente, respondeu. Ora, exatamente como ele encontra-se o poeta trgico, por estar, como imitador, trs graus abaixo do rei e da verdade, o que, alis, se d com todos os imitadores. [...] Logo, a arte de imitar est muito longe da verdade, sendo que por isso mesmo d a impresso de poder fazer tudo, por s atingir parte mnima de cada coisa, simples simulacro (597b, 598c).

H, na verdade, nesse trecho do ltimo livro da Repblica, que justifica o to decantado episdio, no Livro III, da expulso dos poetas da nova Plis que Plato fundava nesse Dilogo, sob a gide da ideia de justia, toda uma ttica ardilosa do raciocnio platnico para identificar os responsveis por tal afastamento da verdade. Primeiramente se responsabiliza o pintor; depois a responsabilidade passa ao poeta trgico que, imitando os sentimentos e paixes intensos, se afasta da verdade tanto quanto o outro. E embora o poeta trgico no imite como o pintor a obra dos outros, ambos so colocados na mesma categoria do mimets, que imitaria tanto a obra do rei, que a ideia, o edos ou a essncia, da qual est trs graus distanciado, quanto as coisas do mundo sensvel e os objetos fabricados, dos quais apenas produz o simulacro, ou seja, uma duplicada ou triplicada imagem que um correspondente ilusrio da modelar verdade suprassensvel ou da verdade suprema, atinente, segundo Aristteles, filosofia primeira ou metafsica. Mas note-se: de pintor no se falara no Livro III e agora o inqurito ontolgico pois que se trata de uma inquisio em nome do real verdadeiro junta o pintor ao poeta que seno o poeta trgico. O ex-poeta Plato condena os trgicos, autores de discursos mentirosos, filhos todos da retrica, estimada como requintada culinria verbal preparada pelos sofistas da qual procedia o Elogio de Helena, de Gorgias de Letonium , mas poupa seus colegas de outra veia, aqueles a que se reporta no on, os vates inspirados, porta-vozes dos deuses, impulsionados pela mania que os torna possessos, entusisticos, plenos da divindade e por ela arrebatados do mundo das aparncias superior regio essencial da verdade. Mas o ardil do raciocnio platnico vai muito mais longe em suas consequncias filosficas. que Plato, na passagem comentada, pretende sepultar, jogando uma p de cal em cima, a velha querela ente poesia e filosofia tambm querela entre filosofia e retrica da qual est tratando. Mas ele omite ou quer omitir o fato de que a velha a poesia, to velha quanto a retrica, e que a querela a que se refere nova como a filosofia. Plato resolve-a por um golpe de fora ontolgico: o rei, que manda e comanda, chefia um mundo hierarquizado; o pensamento verdadeiro reside no ponto mais alto desse mundo, at onde pode subir o filsofo por meio da escada da dialtica ascensional; no primeiro degrau ficam a arte e a poesia trgica, sem capacidade de ascenso e por isso subordinadas hierrquicas do primeiro. Arthur Danto resume do seguinte modo a ttica ou o ataque platnico:
H dois estgios do ataque platnico. O primeiro [] consiste em estabelecer uma ontologia na qual a realidade est imunizada contra a arte. O segundo estgio consiste o tanto quanto possvel em racionalizar a arte, de tal modo que a razo possa colonizar o domnio dos sentimentos, o dilogo socrtico sendo uma fora dramtica de composio, cuja substncia a razo exibida como abrandando a realidade, pela sua absoro nos conceitos.

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Estabelecimento de uma ontologia e racionalizao da arte correriam paralelas. No ser, portanto, exagerado concluir, como Arthur Danto, que a filosofia teria conquistado sua identidade prpria resolvendo sua velha-nova querela com a poesia, em detrimento desta. Vinte e trs sculos depois, Hegel, no fastgio de sua Esttica, mesmo depois de ter colocado a arte na regio do esprito absoluto, junto com a religio e a filosofia, homologaria a deciso platnica. Agora a dialtica da complementao dos opostos que coloca a poesia na etapa romntica do desenvolvimento artstico, mas no cume do sistema das artes, feita arte geral, que a todas sumariza, capaz de tudo representar, conectada msica pela sonoridade e pelo ritmo da palavra. Mas sintetizando todas as artes, ela, poesia, ingressa, pela forma e pelo contedo, pela proximidade da palavra ao conceito, no elemento genrico do pensamento, em obedincia a um processo de desenvolvimento encetado na arquitetura, e que nela alcana o seu mais alto ponto ascensional. Mas, nesse ponto elevado, a poesia j foi superada pelo pensamento dialtico que moveu todo o processo e que a ps no seio da filosofia hegeliana, onde a realidade no apenas objeto de apresentao (Darstellung) mas de conhecimento, como totalidade concebida, pensada pelo esprito. A esttica hegeliana celebra, portanto, a final vitria da filosofia sobre a poesia. A poesia cai derrotada nos braos da filosofia, que passar a gerir o seu sentido. Isso no quer dizer, entretanto, que todo cuidado filosfico pela poesia seja nocivo a esta, como no-lo prova o uso, pela crtica literria, de certos conceitos procedentes da filosofia, a exemplo dos utilizados por Northrop Frye em seu Anatomy of criticism e por Kenneth Burke em sua Philosophy of litterary form. Enquanto este ltimo desvincula o alcance do significado potico da alternativa lgica binria entre o verdadeiro e o falso, aquele, reexaminando o princpio da polissemia na Divina comdia, que Dante invoca na apresentao-dedicatria de sua obra ao Can grande de Scala, e que considera como um fato estabelecido, afirma, por um lado, a dependncia desse significado aos demais no qual aparece, como a sua dianoia e o seu ethos, ou, no caso particular de um texto narrativo, o seu mythos. Essa caracterizao , sem dvida, neo-aristotlica, no sentido de ser uma inteligente retomada de elementos constitutivos da potica do Estagirita. Porm, quando se volta para o nexo do significado potico com o real ou com o verdadeiro, Northrop Frye lhe defere, recorrendo lgica semntica, o status de hipottico, tanto quanto, em tal especificao, hipottico coincide com imaginrio. Ser preciso, portanto, separar da relao disciplinar, que sempre de subordinao hierrquica, a simples aplicao avulsa de conceitos filosficos instrumentais, que pode ser esclarecedora para a poesia nem sempre absorvendo-a no domnio conceptual de uma doutrina ou de um sistema. Em nenhum dos dois autores temos uma filosofia da poesia, isto , uma filosofia que incorporasse a poesia conceptualmente. Os primeiros romnticos alemes, focalizando os quais poderemos entrever o segundo tipo de relao, a extra ou supradisciplinar, defenderam a incorporao mtua das duas disciplinas, de tal modo que uma fecundasse a outra. Se hesitamos entre duas expresses, extra ou supradisciplinar, para nomear esse segundo tipo, devemos a hesitao circunstncia de que entre os romnticos alemes, por volta de 1795, quando Friedrich Schlegel escreveu aforismos para o Athenaeum e Novalis projetou a sua Enciclopdia, as disciplinas todas, inclusive e principalmente filosofia e poesia, para no falarmos da religio, da cincia e da poltica, foram desvinculadas de seus tradicionais moldes clssicos, e reexaminadas num esprito de suspenso, de epokh, inspirada em provisrio mas arrojado ceticismo. Por esse lado, caberia qualificar o nexo que perseguimos como extradisciplinar. Mas, considerando-se que esses mesmos romnticos, autorreconhecidos devedores da Crtica do juzo, de Kant (1790), da Teoria da cincia, de Fichte (179?), e do Bildungsroman, de Goethe, Wilhelm Meister, participaram, como romnticos, da elaborao do idealismo germnico, que os levava nas asas da liberdade do ideal, acima do real, na direo do suprassensvel, talvez conviesse mais adotarmos o trans em lugar do extradisciplinar. Foi como romnticos, defendendo uma poesia universal, sntese dos gneros, mas tambm como partidrios de Fichte em filosofia, apelando para o eu como ponto originrio do saber e, contra o princpio kantiano de que a intuio somente sensvel, para a

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intuio intelectual, que esses poetas pensadores, igualmente receptivos ao ponto de vista da Crtica do juzo de que as belas artes so as artes do gnio enquanto imaginao produtiva, dilaceraram a disciplina normativa do classicismo nas letras. Quebrada essa subordinao hierrquica, a noo de gnio, para Kant s dominante na arte, excluindose, portanto, da cincia, vai, no obstante, tutelar tanto a produo potica quanto a filosfica. Graas potncia do gnio, a poesia, de diversificada unidade, une, onde quer que se manifeste, na Divina comdia, no teatro de Shakespeare e no de Caldern, postos em destaque pelos romnticos naquela literatura universal acabada de fundar por Goethe, o interior espiritual e o exterior da natureza numa s aspirao ao infinito, fundada na reflexividade do eu. A filosofia ser concebida sob esse mesmo padro fichteano da extrema reflexividade do sujeito, que se autoproduz produzindo o real, na medida em que intui intelectualmente, e que Schlegel e Novalis aplicaram poesia romntica, expressamente definida pelo primeiro como universal e progressiva. De acordo com o aforismo schlegeliano, essa poesia do gnio, universal e progressiva, deveria ligar-se filosofia, com a qual, porm, j estava conectada no mago da mesma atividade do esprito garantida pelo eu, aspirante do infinito, e pela intuio intelectual, que forma os objetos no ato de conceb-los. Toda a histria da moderna poesia um comentrio progressivo ao curto texto da filosofia. Toda arte deve tornar-se cincia (Wissenschaft) e toda cincia tornar-se arte; filosofia e poesia devem unir-se (115). A intuio intelectual, uma impossibilidade do ponto de vista das trs crticas kantianas, a base em que assenta esse dever de unio. Para os romnticos alemes da primeira hora, o nexo entre poesia e filosofia justificava um gnero misto de criao verbal, que nos daria obras de mo dupla, poticas sob um aspecto e filosficas por outro, a exemplo daquela de Dante, do De rerum natura, de Lucrcio, e do Fausto de Goethe. Era um intercruzamento do filosfico e do potico em correspondncia com a interligao do romantismo com o idealismo. Enquanto Schelling, no Sistema do idealismo transcendental, direciona a filosofia poeticamente, Schlegel e Novalis direcionam a poesia filosoficamente. Em comum, visavam ao entrosamento de ambas, tentando legitimar produtos hbridos: filosofia potica e poesia filosfica, poetas-filsofos e filsofos-poetas. Mais tarde, a ironia de Vlery recairia sobre esses compostos. Ele anotou num de seus Cahiers (Tel quel, II): Confusion (Vigny, etc. ) Cest confondre un peintre de marines avec un capitaine de vaisseau (Lucrce est une exception remarquable). Hlderlin, um inconformista, margem da onda romntica, escreveu Hyperion, de certo modo, um romance filosfico, que apela para a intuio intelectual, nutriz do pacto entre a arte e a filosofia para o idealismo germnico. Nesse hbrido, a filosofia estar embebida num tema potico o da viagem como retorno ao pas nativo, ao lugar da morada, ao lar, que de outro modo serviu a Novalis para defini-la: A filosofia propriamente uma nostalgia do lar, um impulso para regressar ao lar em toda parte. Mas os elementos desses hbridos no se aliavam sem tenso: os resultados do hibridismo no eram de conciliao, mas de oposio e de antagonismo. No entanto, a poesia, separadamente, convertia-se, por ser a representao do fundo da alma ou a arte de pr em movimento o fundo da alma (1367, 1370), num meio de conhecimento superior cincia, como propugnava Novalis, de acordo com mais de uma passagem de sua Enciclopdia. Estudando Kant e os idealistas, o romntico ingls Coleridge, para quem Shakespeare era o poetafilosfico e Plato o filsofo-poeta, no se embaraaria com as abstraes e com as contradies que torturam os filsofos puros: a prestimosa poesia logo haveria de corrigi-las com a sua sensvel concretude devida imaginao, que nela supria a intuio intelectual, provedora maior da construo filosfica do idealismo, e a qual Coleridge se esmerou em caracterizar em sua Biographia literria, depois de aproximar-se de Kant e Schelling, seus mestres em filosofia, qualificando-a de criadora (imagination) e distinguindo-a da simples fantasia. What shocks the virtuous philosopher, delights the camaleon poet, afirmava outro romntico britnico, Keats. O filsofo virtuoso porque aplica o seu entendimento num s ponto para alcanar resultado coerente, fundado em razes que o habilitam pretenso de verdade. Camaleo o poeta: muda como sua obra enquanto nela se transmuda, porque a imaginao o conduz (finge ou mente quanto enuncia ou diz). E a imaginao cambiante; aplica-se a vrios pontos do real; mas a concepo do

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romantismo pretenderia que alcanasse uma verdade superior da cincia e da filosofia. Eis que a relao extra ou supradisciplinar inverte a posio dos termos: a poesia superior a essas duas. Quanto mais potico, mais verdadeiro, dizia Novalis. Nas alturas em que poetaram e filosofaram, os romnticos uniram to estreitamente as parceiras de que estamos tratando, que viam sempre o filosfico imanente ao potico e vice-versa. Seria o mesmo que dizer que um corre para o outro, como rios confluentes. Na verdade, porm, essa confluncia no a regra. H poetas sensibilizados pela filosofia, como, entre outros, o foi declaradamente um Fernando Pessoa, e outros no. Como filsofos h indiferentes poesia como no o foram Wittgenstein ou Heidegger. O que importa, a nosso ver, destacar essa polarizao quando ela existe, e principalmente, tentar compreender como e por que isso se d. certo, contudo, que, pelo substrato greco-latino de nossa cultura intelectual, a filosofia stricto sensu pressupe a poesia historicamente, pois que esta, mais velha, nasceu antes da outra (Plato estudou os poemas de Homero), e formalmente, pois no sentido mais geral a poesia mergulha no elemento originrio da poiesis, seja que a tomemos como potncia geradora do mito, seja que a tomemos como potncia verbal formadora dos enunciados, verdadeiros e/ou falsos, que o discurso filosfico articula. Assim, nesse sentido preliminar restrito e s nele, toda filosofia potica. O que refora essa tese a nascente mtica da filosofia. A antecedncia antes referida da poesia recua, de fato, aos mitos cosmognicos e trgicos dos gregos antigos, com os quais ela aparece associada desde o comeo, e dos quais a filosofia se separa por um movimento de ruptura que lhe conferiu identidade. A velha querela a que se referiu Plato tambm a contenda com o mito, que, pode-se dizer, partejou a filosofia (a est o trabalho de Cornford, From religion to philosophy) e cuja fora de persuaso ele sopesou e quis utilizar. Um pensador anticartesiano do sculo XVIII, Vico, antevira esse parto, quando, antecipando-se ao conhecido From religion to philosophy, de Cornford, postulou a prioridade da linguagem potica, reguladora entre os povos da primeira forma de saber, em que tambm englobou o mito, fonte de uma metafsica sentida e imaginada, regida pela lgica dos tropos, na qual se destaca a metfora, que vem a ser uma pequena fbula, ainda viva nos primeiros poetas-filsofos, que foram os pr-socrticos. Filsofos, os pr-socrticos pensaram o ser e o vir a ser como poetas que escreviam em versos, a exemplo de Parmnides, ou em aforismo sibilinos, como Herclito. A partir deles, nenhuma filosofia viveria mais sem metfora. E as metforas dos pr-socrticos eram mitos revividos: vejam-se o rio e o fogo de Herclito. A caverna de Plato pode ser interpretada como alegoria da realidade dualista, mas antes de tudo um antro cavernoso, como a morada de Circe: um lugar crnico, semelhante infernal morada de Demeter eleusina. Alm disso, a escrita pr-socrtica, conforme mostra Averincev (Nas fontes da terminologia filosfica europeia), est repassada por uma corrente paronomstica to forte quanto a da poesia moderna. Toda verdade pronunciada, conforme martelou Nietzsche, deixa atrs de si uma multido movente de metforas, de metonmias, de antropomorfismos, em suma, uma soma de relaes humanas potica e retoricamente realadas, transpostas, ornadas. Assim, em ateno a essa prioridade, no descabido afirmar que toda filosofia potica. Mas a proposio conversa toda potica filosfica no vale, a menos que visemos, por exemplo, a Divina comdia, a que uma inteno especulativa, regida pela escolstica, alenta. Para Jean de Meung, na Idade Mdia, poetar travailler en philosophe. O trabalho como filsofo era ento feito num esprito de concordncia do poeta com as verdades teolgicas a expor, segundo o prvio contato admitido entre o homem e o divino que possa ser objeto de comunicao humana, conforme diz Eugenio Garin. Fora desse prvio e tcito acordo, a inteno especulativa pode ser, e em muitos casos , to prejudicial poesia quanto a inteno de poetar tem sido desastrosa para a filosofia, quando o filsofo no poeta e quando o poeta no filsofo. Nos momentos em que Victor Hugo especula, evola-se o filsofo antes do poeta, de quem fica alguma coisa nos versos que sabe fazer. A poesia metafsica, tentada no sculo XVII em lngua inglesa, pode-ser boa, mas a cientfica, tentada no sculo XIX, mostra-se to rebarbativa quanto a filosfica, salvo as honrosas excees.

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Parece que estamos voltando, sob novo ngulo, ao assunto do poeta-filsofo, tantas vezes vexatrio. Repetiremos Valry? O poeta-filsofo ou um hbrido, mas como um duplo do artista, ou a expresso indicativa para um terceiro tipo de relao entre a poesia e a filosofia que chamaremos de transacional. dessa relao transacional que vamos nos ocupar agora, com o cuidado de no tomar o poeta-filsofo como uma entidade pessoal, posta no mostrurio dos profissionais da inteligncia, caso em que a inteligncia combinaria o intuitivo com o conceptual de forma imprevisvel. Mas tomemo-lo, sim, como um centro de transao, de passagem, de uma para outra das nossas ilustres comparsas em confronto. Acho que ningum melhor do que Juan Mairena, professor espanhol de retrica na dcada de 20, um heternimo do poeta Antnio Machado e como tal autor de interessantssimas notas de aula, figurou, em nome de um seu antigo mestre, o tipo de relao transacional: Hay hombres, decia mi maestro, que van de la potica a la filosofia; outros que van de la filosofia a la potica. Lo inevitable es ir de lo uno a lo outro, en esto como en todo (Juan de Mairena sentencias, apuntes y recuerdos de un professor apcrifo). o movimento de ir de uma a outra, portanto separadas, cada qual na sua prpria identidade, sem que cada qual esteja acima ou abaixo de sua parceira, numa posio de superioridade ou inferioridade do ponto de vista do conhecimento alcanado ou da verdade divisada, que constitui aqui o essencial. Se vamos de uma para outra, quer isso dizer que elas no so contguas, mas que, guardando distncia, podem aproximar-se entre si. A relao transacional uma relao de proximidade na distncia. A filosofia no deixa de ser filosofia tornando-se potica, nem a poesia deixa de ser poesia tornando-se filosfica. Uma polariza a outra sem assimilao transformadora. Bem outra a situao do poeta-filsofo como duplo do artista, para quem o mundo s pode ser captado poeticamente. Nessa concepo, o ceticismo exerce relevante papel, quando, a exemplo do que ocorre em Santayana, o conhecimento do real, invalidado, cede lugar criao potica, que o mesmo filsofo distingue da fico literria, arbitrria e fantasiosa, em sua crtica ao idealismo da poca, para ele uma simples psicologia literria. Toda filosofia britnica e alem apenas literatura. O universo um mundo cujo heri o eu, e o curso da fico (quando o eu douto e animado) no contradiz sua essncia potica. Mas, se ao conhecimento do mundo se tem acesso poeticamente, a filosofia, em sua pretenso metafsica, s pode ser arte do pensamento ou, simplesmente, arte ou poesia diro, em unssono, vozes to discordantes como, de um lado, as de Nietzsche e Fernando Pessoa, e de outro, as dos neopositivistas e de certos filsofos analticos. Em sntese, abandonando-se determinados traos diferenciais para garantia da brevidade, sem sacrificar o essencial, diremos que os ltimos, em conjunto, estimam que os enunciados verdadeiros possveis decorrem do uso cognoscitivo da linguagem, que combina, na proposio, as funes de verdade com os estados de fato. Como essa combinao, concretizada nas afirmaes cientficas, falha nas teses metafsicas, nulo o uso cognoscitivo destas; no que caream de sentido, mas desfalcadas esto da referncia, para Frege o que assegura o valor veritativo do que enunciamos. Se, por isso, a filosofia perde o status de cincia, poder ganhar o status de arte ou de poesia. S que a maioria dos neopositivistas e analticos atribui, no mnimo, poesia uma funo emocional. Nada de conhecimento se encontra do lado artstico. Para Nietzsche, ao contrrio, o artstico o lado essencial do conhecimento. Por certo que ele rejeitou a metafsica, embora tivesse comeado por uma metafsica artstica, que foi como se referiu ao seu A origem da tragdia. O metafsico era, para ele, o avatar do padre, do asceta, e de quem no ficaria longe o cientista. Mesmo os enunciados deste ainda so alentados pelo que h de artstico no pensamento; o que decide no o puro instinto de conhecimento, mas o instinto esttico (Ph. Buch, 61). Em vez de prejudicar a filosofia, esse instinto, que move o poeta, a ela se associa e vivifica. Como potica, a filosofia no menos verdadeira do que a cincia. O que a verdade seno uma multido movente de metforas? Mas a verdade, assim ondulante e arrebatada, no menos um conduto do erro, da mentira. Os poetas mentem muito, tambm afirmava Nietzsche. Mentem e se comportam como loucos. O instinto esttico, que vital, os empurra contra a verdade objetiva e o normal da virtude satisfeita. Necessita-se da loucura e da mentira para viver. Mas a metafsica e a religio mentem como detentoras de uma verdade que no

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possuem. A mentira leal e, portanto, verdadeira a mentira da arte, como afirmao trgica. Fernando Pessoa, que frequentou Nietzsche, e para quem a filosofia constitua uma espcie de literatura, com a particularidade de poder figurar mundos impossveis e mundos possveis, todos igualmente verdadeiros e reais, no poderia seno concordar com esse entranado e movente jogo de linguagem. Pois que, para Fernando Pessoa, mirando-se no seu espelho nietzscheano, o verdadeiro recalca poderosa vontade de fingir. Fingir conhecer-se, dizia ele. No que tambm ecoa o que enunciou um seu contemporneo, Paul Valry, a respeito da filosofia, como art de feindre. Como o poeta, o filsofo exerce a arte de fingir a dvida, fingir o universo, fingir uma ordem de pensamento, fingir Deus, fingir pensar aquele que pensa. So possveis anlogos aos do poeta e do pintor. Mas voltando linguagem: ela, em que cabem a verdade, a mentira e o fingimento, o meio transacional do relacionamento entre o filosfico e o potico. Mas como? Trata-se, apenas, de reconhecer o trusmo de que pela linguagem, e pela linguagem escrita, em que o potico e o filosfico se elaboram para serem lidos, transitamos de um a outro? Ou o meio transacional, de passagem, o que possibilita a permeabilidade no entrevista entre ambos, como um parentesco admitido na Antiguidade e at o sculo XVIII, depois escondido com a separao disciplinar, e que de novo vem tona, com a ascenso da linguagem no horizonte do saber atual, como esse a priori material que condiciona o pensamento a fazer-se obra, ora literatura ora filosofia? No basta, certamente, assinalarmos, com Habermas, a guinada lingustica, historicamente detectvel, em nossa cultura, se no lhe acrescentamos a cincia, que se fez conscincia, de que o pensamento recebe a forma da lngua, e que essa forma, conforme sugere Benveniste, que possibilita todo enunciado e toda expresso possveis. O meio transacional, de passagem, significa que a transa da linguagem, a mesma imperante no desencadeamento das palavras e de suas figuras no fenmeno da verdade, para Nietzsche, o que aproxima, na distncia, filosofia e poesia. Mas por que pode faz-lo? A conscincia da linguagem uma conscincia histrica; e a aproximao de sua transa o que permite retirar do insulamento aquelas nossas duas protagonistas, que as mudanas do pensamento, nesta poca, j tinham aproximado. Quanto ao par traumtico de fenmenos, no horizonte da poca, que ambas atingiu o declnio da metafsica e a morte de Deus , ocorre um paralelismo entre tais mudanas, mas no a sua concomitncia. Em sua linguagem mista, sublime e vulgar, alta e baixa, a poesia moderna, com traos de religiosidade e antirreligiosidade, busca, antes de qualquer outra das artes, de uma unio mstica secularizada, interiorizou, desde os poemas de Baudelaire, a morte de Deus, depois do abalo produzido pela Crtica da razo pura, incio da crise, na metafsica, da noo de substncia (os paralogismos) e, consequentemente, da alma, da unidade do sujeito e de sua imortalidade. No terreno filosfico, a culminncia dessa crise, desligando o alto do baixo, o sensvel do suprassensvel, possibilitou a descoberta da vida e, logo a seguir, a descoberta da importncia ontolgica da parte baixa, subterrnea, pr-terica, da experincia, em que a teoria se funda e acima da qual se eleva. Ocorre, ento, a tematizao dessa parte irreflexiva, distinta do sujeito humano como conscincia de si: a facticidade e a compreenso do existente enquanto Dasein, o que nos daria o grande bloco hermenutico do pensamento contemporneo, construdo por Heidegger e enriquecido por Gadamer. Compreendendo o mundo e a si mesmo como poder-ser, o Dasein no conhece antes de interpretar-se; o conhecimento funda-se no ser interpretado como tal ou qual, porque previamente compreendido na fila, no discurso que nos constitui como ente, e que possibilita os enunciados proposicionais. Mas a verdade pr-terica, originria, no reside nesses enunciados e sim no desvelamento da compreenso, que temporal e histrica. A noo de verdade, assim deslocada de seu eixo proposicional para o mbito do discurso, da linguagem objetificvel, como o solo comum de nossa experincia, enfeixando as possibilidades do conhecimento cientfico, do potico e do filosfico, , igualmente, onde poesia e filosofia j se avizinham. Tal vizinhana sustenta a aproximao histrica atual das duas protagonistas.

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Conceituado como Dasein, e assim como poder-ser, ftico nos sentimentos fundamentais da angstia, da alegria, do medo e do tdio, compreendendo-se no imediato de sua situao e nas possibilidades que o tornam temporal e, portanto, ente do longnquo, jamais coincidente consigo mesmo, o homem , pela compreenso que o projeta no mundo, ser de imaginao e no apenas de razo. Ser dispensvel, agora, a apologia da imaginao feita por Coleridge. Salto no conceito e acima dele, a imaginao seria comum de dois, poesia e filosofia. Sob esse foco da linguagem-discurso tambm se poder distinguir, alm dos contrafortes poticos (metforas, etc.), os contrafortes retricos dos escritos filosficos seus mecanismos de persuaso, tais como os circunlquios de Descartes (estratgias, dir-se- hoje), a ordem geomtrica de Espinoza, as retificaes kantianas (como nas Introdues crtica do juzo), o pensamento romanceado de Hegel, principalmente na Fenomenologia do esprito (o heri e o mesmo Geist, conforme observaria Santayana), a belle criture bergsoniana, o estilo journal intime de Kierkegard (compare-se com Amiel), os trocadilhos e paronomsias heideggerianas, seus gneros (o tratado, o ensaio, o dilogo, frequente no Renascimento e nos sculos XVII e XVIII, em recesso no sculo XIX, e raro e ralo hoje), sua individualizao num estilo, sua conformao verbal no todo de uma obra de linguagem. Disso tratou, com inexcedvel acuidade, nos anos 50, em sua Metaphilosophie, o injustamente esquecido Henri Lefebvre. Tenha-se em mente a retrica sartreana de longo hausto literrio: comea num romance, La nause, que precedeu o tratado Ltre e le nant, o qual estabelece, com gasto sem usura de frases negativas sobre o ser e o no-ser (parodiadas por Raymond Quenau), uma ontologia dramtica, com desdobramentos nas peas teatrais do filsofo. Heidegger, depois de Sein und Zeit, deu filosofia a misso de dialogar com a poesia que pensaria cantando, em ritmo. Para os filsofos, de um modo geral, esse dilogo um dilogo limite, na fmbria da prpria filosofia, e j para fora da lgica. Para os poetas, o dilogo com a filosofia um dilogo de limiar, do batente das ideias para o trabalho de elaborao do poema Cames e os barrocos absorvendo os neoplatnicos, Rimbaud, os gnsticos, Fernando Pessoa, Nietzsche, e tantos outros pensadores que ressurgem filtrados na criao, depois de incorporados experincia pessoal, histrica e cultural do poeta, ou seja, sua interpretao compreensiva de si mesmo como ser no mundo. Assim, o movimento de vai e vem da filosofia poesia e da poesia filosofia remonta compreenso preliminar, linguageira do ser no meio do qual nos encontramos. E por isso que Na medida em que a filosofia se torna mais consciente da maneira pela qual o pensamento requer a linguagem, mais ela se aproxima da poesia (Waren Shibbles, Wittgenstein, linguagem e filosofia). Mas agora j sabemos por que o pensamento requer a linguagem interligada fala, ao discurso, e que requerendo a linguagem j se interpretou nela. Inversamente, a poesia moderna, consciente de sua fatura verbal, como no-lo mostra a ocorrncia nesta da tematizao predominante do ato potico, a que mais se aproxima da filosofia. No obstante, se poder dizer, de um modo geral, tal o requerimento da linguagem sobre a nossa experincia de interpretantes, que para ns, leitores, a literatura pensa, no apenas no sentido da bem lograda tentativa de Macherey de extrair a filosofia implcita de certas obras literrias, como romances franceses dos sculos XVIII e XIX, mas, tambm, no sentido do efeito analgico, conversor, que o ato de sua leitura propicia, semelhante da sbita iluminao, ou, como diria Gerard Manley Hopkins, de um inscape, que nos leva para alm de ns mesmos, do entendimento banal do cotidiano e para fora da couraa das ideologias. No entanto, Nietzsche e Fernando Pessoa tm razo: no h dvida que os poetas mentem e fingem muitas vezes, e muitas vezes, como j sabiam as musas que inspiraram a Hesodo sua Tegonia, falam a verdade. E falam a verdade porque sabem que mentem e fingem. De qualquer modo, como observa Rasmussen, quando ocorrem nas palavras de um poema, as verdades medidas pelo teor factual das proposies lgicas, que resistem no teste da verificao, so apenas acidentais. Mas de que verdade essencial podem falar as obras da literatura, particularmente as poticas, tanto no sentido estrito quanto no amplo, para o filsofo? Alm das respostas, de Heidegger e de Paul Ricoeur, que tm carter hermenutico, merece considerao a do positivista heterodoxo, marginal, Wittgenstein, obtida pelo seu mtodo de excludncia lgica.

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Heidegger exclui a poesia, que mobiliza as palavras, da literatura. Poesia e arte (e arte no que tem de potica) pem em obra, revelam a verdade do ser, escamoteada pela metafsica. Pondo-a em obra, a arte mostra a verdade do ser, torna-a visvel ou audvel, quebrando a banalidade do cotidiano. Tambm o faz a poesia por um dizer retrtil, que tanto fala quanto silencia; guardando a potncia mtica do verbo, esse dizer extraordinrio, no lgico, infenso racionalidade tcnica, um pensamento potico e ps-metafsico, destinado a espraiar-se na vida, prover a dialogao futura entre os homens, busca de um novo Deus num mundo poeticamente habitvel. A o filsofo faz-se poeta, e o poeta profetiza. No fosse poeta um homnimo de profeta. Em poucas palavras, a resposta de Ricoeur, cuja complexidade reflete a sua origem polmica (crtica do estruturalismo, na filosofia analtica, etc.) e que ressalta a autonomia do texto literrio, organizado segundo gneros, o discurso como obra, destinado a um leitor que o executa, uma resposta semntico-hermenutica. O lado semntico concerne ao plano da escrita, para onde passa o discurso como obra: subtraindo a escrita relao dos interlocutores no discurso, e com ela suspendendo os referenciais correntes dos enunciados descritivos, afetos verdade proposicional, o texto literrio devolve ao leitor, com um novo referencial, o mundo de sua experincia pr-terica, o mundo do texto. Autnomo ainda o texto literrio por desprender-se das intenes do autor, por isso podendo vingar o mundo do texto como texto do mundo. Por esse lado hermenutico, a obra de discurso capaz de dar-nos variaes imaginativas sobre o real, como que (lembremo-nos de Northrop Frye) enunciados hipotticos da ao humana, reveladoras do ethos. Sem a literatura de fico jamais teramos conhecimento dos conflitos ticos e do empenho moral do homem. Aqui o filsofo no poeta, mas um hermeneuta da fico. Concordando com Frege acerca do valor veritativo da referncia, Wittgenstein negou o conhecimento tico, mas no a importncia fundamental do empenho moral do homem. Para ele, paradoxalmente, o Tractactus logico-philosophicus era uma introduo tica. Introduo negativa: os enunciados sobre o bem ou a felicidade, que tendem a absolutizar-se, so insustentveis e sem sentido. No possvel escrever uma tica disse-o Wittgenstein, numa conferncia. Por qu? Porque no correspondendo a estados de fato, os juzos da tica seriam intraduzveis, inexpressveis, falta de proposies que os asseverassem. Sobre o que no podemos dizer melhor silenciar. O tico, o religioso e o metafsico pertenceriam categoria do indizvel, isto , daquilo que no pode ser articulado proposicionalmente. O indizvel o mstico. Das Mistische zeigt sich. O indizvel o que s pode ser mostrado. Wittgenstein, leitor e adepto de Tlstoi, admirador de Trakl e Rilke, poria conta da literatura, por excludncia lgica, o que pode ser mostrado (dito numa forma de linguagem no proposicional): a verdade essencial relativa ao humana, a verdade do ethos, de que a filosofia no pode falar. Mas pode a filosofia, ironicamente, sem omitir-se, falar dessa sua impossibilidade e, por meio dela, transar com a poesia.

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Benedito Nunes, filsofo da literatura

Victor Sales Pinheiro

Doutorando em Filosofia pela UERJ

I Formao e amizades literrias

O interesse intelectual de Benedito Nunes pelos livros comeou muito cedo, desde a infncia. Na adolescncia, a paixo literria foi fecundada pela interao com amigos como Mrio Faustino, Haroldo Maranho e Max Martins, decisivos na descoberta de seu talento crtico e no desenvolvimento de sua personalidade intelectual. O intercmbio de livros, acompanhado por discusses que os vivificam, valorizando-lhes a dimenso reflexiva que encerram, prenunciam o futuro filosfico de Benedito Nunes. A atividade literria do crtico comea, de fato, com as longas cartas que remetia a Haroldo Maranho, a respeito dos livros que trocavam. Aos poucos, o impressionismo se converter em arrojado instrumental crtico, baseado numa compreenso filosfica da literatura como poesia, trabalho interior das palavras que desvela ao homem seu modo de ser no mundo. Foi a convite de Haroldo Maranho, que coordenava o Suplemento Literrio do jornal Folha do Norte, que Benedito Nunes comeou a escrever regularmente artigos de crtica literria, sempre temperados de reflexo filosfica. Essa primeira experincia, que durou de 1946 a 1951, culminou com o ensaio Cotidiano e morte de Ivan Ilitch, emblemtico em dois aspectos fundamentais da maneira com que Benedito Nunes proceder na sua trajetria crtica: o pendor filosfico de sua crtica literria e o estilo ensastico que lhe permite mover-se dinamicamente entre a literatura e a filosofia, em intercmbio. A famosa novela de Tolsti introduzida de maneira oblqua o que se tornar uma caracterstica marcante de sua forma expositiva , articulada, desde o princpio, a uma questo de ordem filosfica, o problema da morte. Ainda sem mencionar a novela que lhe motiva o ensaio, Benedito Nunes caracteriza, filosoficamente, os indivduos que vivem no estado irrefletido do senso comum, familiarizados e alienados

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na normalidade do cotidiano, o que os impede de aceder dimenso metafsica da realidade. O ncleo do ensaio advm de uma preocupao religiosa crist, alimentada pela leitura de Chestov e Landsberg, de redimensionamento da vida humana pela transcendncia do indivduo personalizado e conciliado com a morte pela busca de perfeio moral, que lhe plenifica a vida. Segundo Benedito Nunes, Ivan Ilitch, que antes vivia naquele estado de ignorncia [...] que oculta o sentido trgico da situao do homem no mundo, ilustra o movimento de ruptura com a banalidade cotidiana que lhe franqueia vivenciar o mistrio da morte, atravs da agonia que realiza o movimento de F e Esperana e para o qual a morte seria um sair da vida na direo de Deus (Nunes, 1950). Cotidiano e morte de Ivan Ilitch aponta tambm para a forma dialgica e criativa da futura crtica de Benedito Nunes, que no permanece sombra das obras que estuda, mas as toma como ponto inicial de uma reflexo que ganha fora prpria. Um questionamento de denso valor metafsico e at escatolgico revela a voltagem especulativa do filsofo em florescimento:
O sentimento de existir um estado que se intercala entre dois mistrios: o do nascimento e da morte. no intervalo entre dois mistrios que tem o seu lugar a realidade do existir. E essa realidade no menos misteriosa pelo fato de se produzir num instante que uma espcie de trgua, em que o mistrio do nascimento nos entrega vida e a morte se retrai para deixar-nos viver (Nunes, 1950).

sob o influxo de outro grande amigo, o poeta e crtico Mrio Faustino, que Benedito Nunes prossegue na crtica literria de jornal, passando a contribuir com estudos filosficos para o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Neste mesmo suplemento, Benedito Nunes publicar um longo estudo sobre a nica obra publicada em vida de Mrio Faustino, O homem e sua hora, de 1956, articulando o fundamento terico, de Pound e Eliot, da poesia de seu amigo. A partir da dcada de 1960, com a morte prematura de Faustino, em 1963, Benedito Nunes ser um dos responsveis pela produo, organizao, divulgao e estudo da sua obra potica e crtica. Com efeito, no s biografia de Benedito Nunes pertencem Haroldo Maranho, Max Martins e Mrio Faustino, mas tambm sua bibliografia, j que o interesse que lhes dispensa desde jovem no se esgota na dimenso pessoal da amizade, mas a transcende para o plano intelectual da anlise de suas obras, de que um leitor privilegiado e um crtico atento. Benedito Nunes no s lhes acompanhou o desenvolvimento da obra, da sua concepo sua finalizao, como os estudou e divulgou, organizando, prefaciando, resenhando os seus livros, em muitos dos quais interveio partejando as ideias que os originam. Desde jovem, Benedito Nunes pde interagir intelectualmente com escritores, realizando uma frtil relao entre crtico e escritores. A partir de ento, consolida-se a militncia cultural de Benedito Nunes, que passa a contribuir regularmente, com ensaios de filosofia e crtica literria, para A Provncia do Par (entre 1956 e 1957), Jornal do Brasil (entre 1956 e 1961), O Estado de So Paulo (entre 1959 e 1982), Estado de Minas Gerais (entre 1963 e 1974) e Folha de So Paulo (entre 1971 e 2006), sem prejuzo de inmeras revistas acadmicas, principalmente para a portuguesa Colquio Letras (entre 1971 e 2000). Seus dois livros didticos, Introduo filosofia da arte, de 1966, e Filosofia contempornea, de 1967, foram escritos para a coleo Buriti, coordenada por Antonio Candido. Eles resultam da exposio metdica dos temas filosficos discorridos avulsamente nas pginas do Jornal do Brasil. Seu primeiro livro, O mundo de Clarice Lispector, de 1966, enfeixa ensaios publicados em O Estado de So Paulo, como o faz O dorso do tigre, de 1969, o primeiro a unir no flanco movedio da linguagem os seus dois grandes interesses, a filosofia e a literatura.

II Universalismo e regionalismo

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Os estudos de Benedito Nunes sobre autores paraenses patenteiam um trao universalista da sua obra. Reiteradas vezes, ele lembra que nenhum poeta anda sozinho, que poeta ser de companhia, [pois] a poesia brota da poesia, o princpio de um poeta est em outros poetas; por isso, na compreenso dos literatos paraenses, interessa-lhe relacion-los s fontes da tradio local, nacional e ocidental que os animam, ligando, por exemplo, Dalcdio Jurandir a rico Verssimo e Proust, Haroldo Maranho a Mario de Andrade e Rabelais, Benedicto Monteiro a Ingls de Souza, Bruno de Menezes a Jorge de Lima e Mallarm, Paulo Plnio Abreu a Augusto Frederico Schmidt e Rilke, Ruy Barata a Baudelaire e Homero, Mrio Faustino a Ceclia Meireles e Ezra Pound, Max Martins a Drummond e Dylan Thomas, Paes Loureiro a Bruno de Menezes e Maiakovski, Vicente Cecim a Nietzsche, Age de Carvalho a Max Martins e Rimbaud, Antonio Moura a Joo Cabral e Laforgue, Paulo Vieira a Mrio Faustino. Leitor de Eliot, Benedito Nunes sabe do grande crtico e poeta ingls que:
No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead (Eliot, 1999, p. 15).

Desse modo, no se pode julgar um poeta isoladamente, mas deve-se inclu-lo no seio da tradio que alimenta a sua experincia literria individual. De fato, a obra de Benedito Nunes ratifica o juzo de Eliot: Honest criticism and sensitive appreciation is directed not upon the poet but upon the poetry (1999, p. 17). Ao costurar a cadeia de influxos da tradio literria paraense, incluindo-a no contexto maior da literatura brasileira, esta j dimensionada na experincia literria ocidental, o universalismo de Benedito Nunes sobressai como o trao distintivo de sua obra, que abarca, portanto, a teoria e a histria literrias, sem prejuzo da j referida elaborao filosfica de um pensamento potico que torne hermeneuticamente fecundo o dilogo entre literatura e filosofia (cf. Nunes, 1998a, 1999). Deste modo, o crtico assume a relevncia histrico-cultural que lhe cabe, porque
julgar uma obra individual , antes de mais nada, assinalar-lhe a posio no conjunto de que participa. [...] E o que a crtica julga, em cada caso, no ciclo de civilizao a que pertence a experincia literria, representada, refletida ou modificada pela obra, , afinal, toda a literatura (Nunes, 2009a, p. 100).

III Ensaio como forma

Essa dimenso universalista revela a dimenso formativa de sua obra, surgida nos escritos publicados no jornal. Neles, percebe-se a preocupao de Benedito Nunes em formar leitores, cuidando no afugentar da filosofia os que no puderam cultiv-la. Esse senso de formao, ele herdou da profcua tradio do ensasmo jornalstico brasileiro, de que absorveu a compreenso totalizante da cultura como mostrou Alexandre Eulalio (1992, p. 19) no seu prestigiado estudo O ensaio literrio no Brasil , e para a qual contribui pelo aprofundamento da filosofia, com nfase no pensamento esttico. A forma literria do ensaio contribui para compreender a fora literria de seu texto, regido na clave dupla de conceitos e imagens, que se desdobra em vrias texturas, atravessando a fronteira que aproxima a literatura da filosofia. Essa movimentao tpica da escrita ensastica, que infunde entusiasmo pela energia intelectual que poreja, gozando da liberdade de esprito. Como bem assinalou Adorno (2003, p. 16 e19), no admite que seu mbito de competncia lhe seja prescrito, renunciando a qualquer delimitao de objeto.

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Pensador repleto de hipteses e erudio para test-las, experiment-las e revolv-las, Benedito escreve ensaisticamente, pois faz da composio ensastica uma experincia do pensamento, visualizando o objeto estudado a partir das mltiplas perspectivas geradas pelo prprio ato da escrita, que se renova pelo exerccio constante do pensamento. Se Plato soube plasmar a vivacidade do pensamento filosfico escrevendo dilogos, compostos por diferentes interlocutores, Benedito Nunes preserva o veio dialtico da filosofia atravs da abertura de seus escritos ensasticos, que retomam os mesmos temas a fim de enfrent-los sempre de uma nova maneira, iluminando-os sob outros ngulos, dispondo-se a novas tentativas, novas aproximaes. Mas a obra ensastica de Benedito Nunes, por ser composta dessas reflexes esparsas e abertas que so os ensaios, no configura uma espcie de rapsdia filosfica, adventcia e aleatria. Pensado em fragmentos, o olhar que Benedito Nunes lana sobre a realidade no fragmentrio e parcial, disciplinar. Ao contrrio, como filsofo, a viso de conjunto da realidade, o alcance da visada sinptica com que Plato qualificou os dialticos na Repblica (VII, 537c), um dos traos distintivos de sua ensastica, que abrange os mais diversos aspectos da realidade, sem, contudo, comp-los confortavelmente num orgnico mosaico metafsico, cuja arquitetura, sistemtica e completa, ajustaria as partes ao todo. Uma anlise na diversidade e na abrangncia de sua obra, voltada para a compreenso da histria da literatura e da filosofia como um todo, atesta a reflexo filosfica integral perseguida pela obra de Benedito Nunes. Com arrojo hermenutico para interpret-los, interessa-lhe escavar os fundamentos da cultura, considerada historicamente e no conjunto de suas mltiplas manifestaes. Sobre a forma utilizada, Benedito Nunes encontra uma formulao muito apropriada, que serve para elucidar a forma de sua obra:
Da ser o ensaio o lcus privilegiado da interpretao, aquele em que se tenta a proeza das snteses ousadas, das formulaes compreensivas de conjunto, sempre falhas mas sempre inevitveis, visando o todo da histria, da sociedade, da cultura, e que a cincia social rotineira olha com desconfiana. Combinando a liberdade de imaginao e a ordem dos conceitos, esse arrojo hermenutico solicita a utilizao convergente, interdisciplinar, das cincias sociais dispersas na forma individuada, esttica, de um discurso favorvel hiptese fecunda e arriscada, discusso de questes emergentes, no confinadas a uma nica disciplina e s solues problemticas (2010, p. 299).

IV Crtica e esttica
Benedito Nunes ocupa um lugar peculiar no pensamento ensastico brasileiro, fronteirio entre a crtica literria e a filosofia. Sua atividade crtica sempre se deu na confluncia do potico e do filosfico, e a sua riqueza consiste no modo fecundo como os aproxima em dilogo. Na entrevista concedida a Marcos Nobre e Jos Rego (2000, p. 79-80), Benedito Nunes afirma que a esttica no Brasil sempre foi praticada por intermdio da crtica. De fato, a obra de Benedito Nunes caracterizada pela dupla valncia da crtica e da esttica, esta praticada no s no mbito geral da especulao filosfica sobre a arte, quando trata, por exemplo, de autores como Kant, Hegel e Heidegger, mas tambm desenvolvida quando o ensasta considera, na crtica literria, obras singulares que o impulsionam reflexo sobre a natureza da arte como tal, sobre a fora ontolgica da linguagem e as condies da experincia esttica. Discurso hermenutico e analtico voltado compreenso de determinadas obras, a crtica baseia-se, necessariamente, em determinada angulao filosfica, a que subjazem as categorias de compreensibilidade da literatura como tal. Esta articulao, presente ao longo de toda a obra de Benedito Nunes, e que a caracteriza no pensamento brasileiro, revela a complementaridade da crtica e da esttica como mbitos reflexivos sobre a arte, permeveis, convergentes e mutuamente enriquecedores. Explica Benedito Nunes: no h critica sem perspectiva filosfica; a compreenso literria, ato do sujeito, implica uma forma

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singular de conhecimento, logicamente escudado e constitudo pelo mtodo prprio de que se utiliza (2009, p. 54). Desse modo, Benedito Nunes crtico numa acepo mais ampla, que acompanha o uso da palavra crtica em Kant, por colocar o fenmeno artstico sob a visada reflexiva da filosofia, que desencadeia questes ontolgicas e gnosiolgicas fundamentais a partir da experincia esttica. Interessa-lhe, como filsofo, estabelecer as condies preliminares da existncia do texto literrio, a fim de contrast-lo com o texto filosfico, aproximando-os, sem confundi-los, pela pertena de ambos ao domnio da linguagem. Crtica e filosofia lhe so, portanto, inseparveis, flancos do mesmo horizonte especulativo sobre o ser da linguagem. Este ensaio busca apontar subsdios para a compreenso do fundamento filosfico desta aproximao entre filosofia e literatura, a partir do pensamento de Gadamer, que considera a experincia hermenutica um jogo dialgico entre texto e intrprete, como apontarei na prxima parte. De fato, desde a sua primeira coletnea de ensaios reunidos, O dorso do tigre, publicada em 1969, o esforo de aproximar, hermeneuticamente, literatura e filosofia patente, e tem a sua fundamentao filosfica bem delineada: a fenomenologia hermenutica de Heidegger. Absorvendo o importante escrito do filsofo alemo, A origem da obra de arte, Benedito Nunes reconhece que o sentido da arte inseparvel do sentido do ser, e que a reduo fenomenolgica, tal como a proposta pelo autor de Ser e tempo, neutralizaria a vigncia da esttica moderna, cujas categorias encobririam a metafsica que lhe subjacente. Seguindo as sendas entreabertas por Heidegger, e depois percorridas por Gadamer, Benedito Nunes articula a sua crtica filosfica na direo da compreenso originria da arte, que , propriamente, a de projeo (Entwurf), fonte por onde a verdade jorra: A arte depende do movimento originrio da verdade que se realiza, e que por intermdio dela se perfaz (Nunes, 1969a, p. 55). Autnoma, independente de verdades que lhe so alheias, como as que lhe queria imputar a tradio metafsica da esttica, a arte encarna o fundamento que possibilita a abertura para o mundo. A obra de arte tem, pois, a sua origem naquele acontecimento que por ela ocorre, que o acontecimento da verdade (Heidegger, 2003, p. 25). Redimensionada ontologicamente, a arte passa a ser um modo de projeo, uma forma requerida pelo advento temporalizador da verdade (Nunes, 1969a. p. 55). Como pensador heideggeriano, Benedito Nunes tem uma questo de ordem filosfica que lhe direciona a crtica literria, a do sentido ontolgico da arte, fenomenologicamente incorporada questo do ser. Manifestada j no seu primeiro livro de ensaios, esta questo ser perseguida incansavelmente ao longo de sua profusa obra e pode ser tomada como fundamento de sua atividade crtica, a hermenutica do sentido ontolgico da arte. na srie de ensaios sobre Clarice Lispector, precursores da abordagem filosfica da ficcionista, que Benedito Nunes demonstra, mais enfaticamente, o vnculo fenomenolgico que une a linguagem (o pensamento) existncia, e que confere o carter dramtico da escrita de Lispector na busca pelo sentido do ser. No ensaio Linguagem e silncio, Benedito Nunes revela, mais uma vez, a fonte filosfica de sua abordagem dialgica e reflexiva da literatura: a arte como jogo ontolgico da linguagem, reveladora do ser. Diz Benedito Nunes no referido ensaio:
em A Paixo Segundo G.H. que Clarice Lispector leva ao extremo o jogo da linguagem iniciado em Perto do Corao Selvagem, e j plenamente desenvolvido em A Ma no Escuro. [...] que o jogo esttico, que suspende ou neutraliza, por meio da imaginao, a experincia imediata das coisas, d acesso a novas possibilidades, a possveis modos de ser que, jamais coincidindo com um aspecto determinado da realidade ou da existncia humana, revelam-nos o mundo em sua complexidade e profundeza. Quando consumado atravs da linguagem, como criao literria, o jogo esttico pode tornar-se dilogo com o Ser. Nesse sentido que Heidegger v a poesia de Hlderlin como ao verbal reveladora do mundo (Nunes, 1969b, p. 130).

Ora, se a arte literria revela o ser, pelo jogo da linguagem de que participa, ao intrprete-filsofo cabe escut-la, colocando-a em interlocuo, para que possa, junto com ela, compreender o evento da verda-

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de que a originou, tal como Gadamer descrever a experincia lingustico-hermenutica da obra de arte. Transacional, a crtica de Benedito Nunes, como hermenutica, o dilogo que aproxima filosofia e literatura sem hierarquiz-las ou confundi-las, preservando a identidade de cada interlocutora: Filosofia no deixa de ser Filosofia tornando-se potica nem a Poesia deixa de ser Poesia tornando-se filosfica. Uma polariza a outra sem assimilao transformadora (Nunes, 2010, p. 13). Se o platonismo da tradio ocidental as dicotomizou a partir das categorias metafsicas de verdadeiro e ilusrio, razo e sensao, logos e mito, essncia e aparncia, e assim por diante, com a ascenso da linguagem ao primeiro plano da reflexo filosfica, efetuada por Nietzsche, descobriu-se o solo metafrico da filosofia, a sua matriz eminentemente potica, porque enraizada no elemento lingustico que a vivifica (cf. Nunes, 1993, p. 196). Segundo Benedito Nunes, a revelao do carter pr-reflexivo e ftico do homem como ser-a (Dasein), distante do sujeito humano como conscincia reflexiva capaz de conhecimento terico, acarretou o grande bloco hermenutico do pensamento contemporneo, construdo por Heidegger e enriquecido por Hans-Georg Gadamer e Paul Ricoeur (Nunes, 2009, p. 39). No contexto da fenomenologia hermenutica na qual se move o pensamento de Benedito Nunes, a interpretao ocupar o lugar central na filosofia, pois o Dasein no conhece teoricamente nem a natureza nem a si mesmo antes de interpretarse, a partir da compreenso aberta pelo horizonte da linguagem. Sendo a linguagem determinante na experincia hermenutica do homem como ser-no-mundo, a poesia revela a verdade do ser na e pela linguagem, digna, portanto, de ser escutada e interpretada. Fundamento da hermenutica literria de Benedito Nunes, esta compreenso ontolgica da linguagem amplamente desenvolvida por Gadamer, para quem o dilogo hermenutico entre intrprete e texto, no ato da compreenso do mundo aberto na linguagem da obra, marcado, em sua essncia, por sua linguisticidade (Gadamer, 2000, p. 779). Deste modo, o dilogo que Benedito Nunes promove entre filosofia e literatura se d no mbito da hermenutica filosfica, no plano do conhecimento interpretativo das obras (Nunes, 1993, p. 196), com base na fenomenologia que levou a filosofia para a dimenso da existncia individual, para a experincia literria e artstica, e para a reflexo ontolgica sobre a linguagem. possvel, ento, compreender aspectos da hermenutica literria de Benedito Nunes a partir da compreenso da caracterstica dialgica de toda interpretao, desenvolvida por um dos autores fundamentais da hermenutica contempornea, Gadamer. Este propsito motivado por referncias diretas de Benedito Nunes ao autor de Verdade e mtodo, como no ensaio Trabalho da interpretao e a figura do intrprete na literatura, no qual ele diz:
Trava-se, portanto, entre o intrprete e o texto, uma espcie de dilogo, de dialtica da questo e da resposta: interpelao mtua de um pelo outro, o intrprete questionando o texto e sendo por este questionado, com seu silncio ou a sua resposta que fazem a interpretao avanar ou recuar (Nunes, 2009, p. 126).

V Um exemplo de crtica filosfica: Guimares Rosa

A interpretao de Benedito Nunes sobre Guimares Rosa emblemtica de sua crtica filosfica. Convm marcar certos aspectos que a caracterizam para concluir esta apresentao do filsofo da literatura. Quando um escritor encontra um crtico capaz de acompanh-lo na densidade literria de sua obra ficcional, descortina-se uma nova camada de leitura, onde a linguagem e o pensamento se encontram na confluncia potica das palavras. A riqueza da obra de Guimares Rosa reside sobretudo no sofisticado trabalho com a linguagem, com que a refinou plasticamente, recriando-a em seu estado nascente, e renovando, assim, substancialmente a semntica e a sinttica da lngua portuguesa. Um autor dessa magnitude convoca uma leitura reflexiva igualmente potica, capaz de penetrar na sua complexa estrutura, para

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poder compreender o projeto literrio que o anima. Dotado de um apurado esprito filosfico, Benedito Nunes acompanhou de perto a obra de Rosa, sendo um dos seus primeiros e mais originais intrpretes. Quando Rosa publicou Grande serto: veredas, em 1956, Benedito Nunes j contribua regularmente com ensaios de crtica literria e filosfica para o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, publicando sobre uma gama muito variada de autores e temas, preferencialmente sobre literatura moderna e esttica, com destaque fenomenologia de Husserl. Diferente do modo com que abordara a poesia de Baudelaire e Fernando Pessoa, a primeira resenha de Benedito Nunes sobre Grande serto: veredas tem um tom algo dubitativo, e registra a forte impresso causada por aquele livro tumultuoso e imenso, romance extraordinrio, escrito em linhas tortas, cuja linguagem, que no , a rigor, nem dialeto regional, nem criao arbitrria, confina com a poesia.1 Alm disso, o outro tpico fundamental dessa primeira aproximao a Grande serto: veredas, relacionado fora plstica da linguagem, e que permanecer como questo recorrente na anlise filosfica de Benedito Nunes, o reconhecimento de uma literatura regional, mas no regionalista, aberta aos grandes temas universais do homem, de sentido religioso, mstico e metafsico, e direcionada a uma interpretao espiritual da terra e do povo que nela vive. Essa noo acolhia a perspectiva elaborada por Antonio Candido, em duas resenhas anteriores, sobre Sagarana, em 1946, e sobre Grande serto: veredas, em 1956, nos quais o crtico enfatizava a transcendncia do regional (cuja riqueza peculiar se mantm todavia intacta) graas incorporao em valores universais de humanidade e tenso criadora (Candido, 2002. p. 190). Nesse primeiro contato de Benedito Nunes com Grande serto: veredas, que, de fato, se apresenta programtico quando relacionado ao conjunto de ensaios posteriores, a linguagem de Rosa pareceu-lhe eficiente, no s pela intensidade que garante a unidade e o poder expressivo da obra, cuja forma atende particularidade do narrador sertanejo, dos temas e situaes por ele vividos e rememorados, mas tambm pela afeco emocional que ela provoca, pela qual participamos da substncia humana de outros indivduos. Um estudo to persistente, como o de Benedito Nunes, ao longo de mais de cinco dcadas, no poderia ocorrer sem uma leitura apaixonada, recorrente e reflexiva: Absorvia-o na sua obra que me absorvia, dir o crtico dez anos depois, no ensaio Guimares Rosa em novembro, de 1967. Esse contato com a obra de Rosa valeu-lhe uma intimidade intelectual que pode ser pensada como conhecimento por convivncia, com o qual Benedito Nunes caracterizou o modo de saber nutrido por Rosa em relao a filsofos como Plato e Plotino, e a msticos como Ruysbroek, Bhme e Eckhart (Guimares Rosa quase de cor: rememoraes filosficas e literrias). Por lhe infundir profunda emoo literria, o impacto da primeira leitura tornou-o um leitor frequente da obra de Rosa, e prenuncia a modalidade de experincia esttica em que se baseia, fenomenologicamente, a sua leitura hermenutica. Aderindo ao pathos purificatrio da obra, Benedito Nunes reconhecer, em De Sagarana a Grande serto: veredas, com Franklin de Oliveira, a funo anaggica da literatura roseana, pensada como rgo de depurao do homem, que o convida contemplao da beleza das coisas pela plumagem das palavras, religando-o realidade superior, e perfazendo assim poeticamente a religio. Benedito Nunes nota, nesse sentido, que a dimenso mitomrfica da narrativa de Grande serto: veredas, na qual o mito plasmado na palavra potica, responde pelo abalo esttico do leitor, levandoo para alm de si mesmo pela ruptura da linguagem prosaica do entendimento cotidiano (O mito em Grande serto: veredas). Eis como Benedito Nunes descreve, em 1995, a sua experincia esttica de leitura do episdio da morte de Diadorim:

Os ensaios de Benedito Nunes sobre Guimares Rosa, citados nesta parte do estudo, foram reunidos no livro A Rosa o que de Rosa: literatura e filosofia (Editora Difel, organizao Victor Sales Pinheiro), que est no prelo. Por esta razo, cita-se somente o nome do ensaio, sem a referncia bibliogrfica.

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At hoje, depois de tantos anos da primeira leitura de Grande Serto: Veredas, no posso deixar de emocionar-me nesta passagem. Compartilho o sofrimento do outro para quem nenhuma consolao, humanamente falando, possvel. E compreendo a ao do romance, compreendendo-me (juzo) atravs dela, em minha condio de sujeito, fadado ao sofrimento. O movimento completou-se fora do livro, a experincia (esttica) do conflito prolongada na experincia da vida do leitor (katharsis) (Nunes, 1998b, p. 184).

Como se v, a obra de Rosa provoca-lhe, desde o incio, uma forte afeco, motivando-o a uma aproximao potica da realidade. Podemos compreend-la a partir da descrio de Gadamer sobre a relao dialgica que se instaura entre intrprete e texto,2 caracterstica da leitura hermenutica de Benedito Nunes. Com efeito, o dilogo hermenutico, que interroga o texto busca da questo que o mundo da obra prope ao pensamento, como explica o crtico-filsofo em A matria vertente, o mtodo crtico predominante dos ensaios aqui reunidos. Emblemtico sob muitos aspectos da hermenutica dialgica de Benedito Nunes e verdadeiro clssico da bibliografia crtica roseana, o ensaio O amor na obra de Guimares Rosa, que abre este livro, procede exatamente como interlocuo, intercalando a escuta do texto com digresses filosficas que lhe questionam o sentido, a fim de formular o que seria a viso ertica da vida expressa mito-poeticamente em rica simbologia amorosa, a partir de certo platonismo hermtico-alqumico, pelo qual Eros seria fonte de beleza e desejo de imortalidade, que impulsiona a vida numa srie de sublimaes, do sensvel ao inteligvel, da carne ao esprito. Nesse contexto de compreenso filosfica da literatura, com que Benedito Nunes agua a sua conscincia crtica, e que d aos seus ensaios uma dimenso propriamente especulativa, a obra de Guimares Rosa sobressai com um papel fundamental, por trazer em seu interior a fora eminentemente potica da palavra. Observa o crtico em A viagem:
Para Guimares Rosa, no h, de um lado, o mundo, e, de outro, o homem que o atravessa. Alm de viajante, o homem a viagem objeto e sujeito da travessia, em cujo processo o mundo se faz. Ele atravessa a realidade conhecendo-a, e conhece-a mediante a ao da poiesis originria, dessa atividade criadora, que nunca to profunda e soberana como no ato de nomeao das coisas, a partir do qual se opera a fundao do ser pela palavra, de que fala Heidegger.

Importa notar que, no seu livro filosfico mais importante, Passagem para o potico: filosofia e poesia em Heidegger, uma passagem de Grande serto: veredas epigrafa o ltimo captulo, A residncia potica, conclusiva articulao do que seria o pensamento potico, o ntimo vnculo que une poesia e pensamento na seiva originria da linguagem.
Mais diretamente do que qualquer outra arte, a poesia participa, pela palavra, que constitui a sua matria, do trabalho preliminar e mais primitivo do pensamento, como obra da linguagem. A poesia o limiar da experincia artstica em geral por ser, antes de tudo, o limiar da experincia pensante: um poien, como um producere, ponto de irrupo do ser na linguagem, que acede palavra, e, portanto, tambm de interseo da linguagem e do pensamento (Nunes, 1992, p. 261).

Potica, a palavra de Rosa linguagem [que] se transforma em meio de revelao, para dizer o que antes no podia ser dito, dir Benedito Nunes no ensaio sobre Tutamia. Desse modo, cabe-lhe, como filsofo em interlocuo com a poesia, escutar as palavras, e fazer do pensamento, como queria Heide-

A dialtica da pergunta e resposta [...] permite que a relao da compreenso manifeste-se como uma relao recproca, semelhante de uma conversao. verdade que um texto no nos fala, como faria um tu. Somos ns, os que o compreendemos, os que temos de traz-lo fala, a partir de ns (Gadamer, 2000, p. 777).

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gger, uma ateno linguagem. Claro est, portanto, que a relao entre filosofia e poesia, entre Benedito Nunes e Guimares Rosa, um encontro potico, um dilogo hermenutico e no uma tentativa de impor uma concepo filosfica alheia obra literria. Em um ensaio como Grande serto: veredas: uma abordagem filosfica a figura da narrao ou as ciladas do tempo no romance de Guimares Rosa, o filsofo busca compreender a instncia questionadora da prpria da obra, a dimenso filosfica que ela revela atravs de sua forma especfica: o problema do tempo, o processo de temporalizao narrativo que se apresenta de modo essencialmente reflexivo. com base nessa concepo filosfica da autonomia esttica da literatura que Benedito Nunes realiza, em A Rosa o que de Rosa, uma fenomenologia da obra literria, capaz de perceber, com muita preciso, o nexo estrutural que funde forma e contedo no grande romance de Rosa. Refutando com elegncia a perspectiva do crtico portugus Joo Gaspar Simes, autor de uma leitura linear de Grande serto:veredas, limitada tpica regional, Benedito Nunes compreende a multiplicidade de camadas superpostas na complexa estrutura do romance, que configura um organismo vivo, com planos significativos interligados de forma coerente a partir do eixo regional, que serve de referncia basilar para o adensamento dos planos tico, da aventura humana transcorrida no serto, e metafsico-religioso, do questionamento da existncia de Deus e do Demnio, da escolha entre o Bem e o Mal.
O sentido da narrativa do texto de Guimares Rosa, que compreende os trs sertes, como formas parciais dentro de uma s forma completa a da estrutura do romance est no movimento de um plano a outro plano, de um serto a outro serto movimento ascendente do primeiro a completar-se nos dois ltimos e descendente dos dois ltimos a enriquecer e a modificar o primeiro. Assim produz-se uma interao de temas e situaes correspondentes a cada plano, de modo que nem o tico, da aventura humana, que se apia nos dados concretos da realidade regional uma idealizao pura, nem essa realidade, onde se vem problematizar o jogo das grandes foras metafsicas postas, puramente regional ou rstica (A Rosa o que de Rosa).

Benedito Nunes articula ainda outro elemento, inseparvel dessa forma, dessa estrutura literria, que harmoniza os trs planos mencionados, o regional, o tico e o metafsico-religioso: o processo evocativo da linguagem, que atua como ao verbal de abertura do mundo, de gnese potica da realidade, conjugando o serto-mundo e o serto-linguagem, a ao verbal e a ao romanesca, cujas veredas considera caminhos da lngua portuguesa. Para o filsofo, a perspectiva roseana a de um realismo potico, em que a trama das coisas e dos seres nasce, a cada momento, da trama originria da linguagem, tratando a lngua portuguesa como sujeito, atuante na configurao verbal do mundo.

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O perfil da linguagem crtica de Benedito Nunes

Jucimara Tarricone
Doutora em Teoria Literria e Literatura Comparada pela USP

I. A crtica literria
Inicio esta breve reflexo com um enunciado de Benedito Nunes que, por si s, resume sua clareza como crtico-leitor:
Lingstica, Sociologia, Histria, Psicologia ou Psicanlise qualquer desses campos metodolgicos pode ser requerido para a compreenso da obra, e nenhum deles, por mais que necessrio seja, suficiente no cumprimento desse fim. A exigncia filosfica de verdade impe, dessa forma, como princpio do discurso do mtodo, em carter permanente, a cauta admisso das cincias humanas, em estado de simpsio: cada qual capaz de iluminar a obra, e nenhuma, por si s, traz a completa chave de sua decifrao. Filosoficamente, o objeto literrio permanece inesgotvel (1993, p. 198).

Em outro momento, Nunes reafirma seu antigo postulado: quando a Filosofia e as Cincias se calam, sempre a poesia que diz a ltima palavra (2005, p. 305). Assim, de posse dessas duas citaes, torna-se possvel estruturar meus comentrios que, basicamente, apontam para duas vertentes no paralelas, mas complementares, as quais submeto discusso: a anlise que Benedito Nunes faz do fenmeno literrio e a forma como constri seu discurso crtico. De sada, talvez seja importante ressaltar como se localiza a prxis de sua interpretao dentro da nossa historiografia crtico-literria. Embora o dilogo entre filosofia e literatura, como campo de sua instrumentao, seja um exerccio nico dentro do ensasmo brasileiro, a sua noo de crtica encontra uma afinidade com as propostas de Joo Alexandre Barbosa, em especial, no texto Forma e histria na crtica brasileira de 1870-1950, constante no livro A leitura do intervalo (1990), mas originalmente apresentado, em 1986, na 2 Bienal Nestl de Literatura, com o ttulo Algumas reflexes sobre a crtica brasileira contempornea.

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Todavia, foroso, aqui, abrir um parntese. Essa aproximao dos dois crticos, que ora apresento de maneira incipiente e sucinta, tem origem em pelo menos um trao que os caracteriza: a alentada viso da crtica como aquela que fomenta questes. Dessa forma, mais do que respond-las, o ensasta deve tentar compreender o texto para, na experincia de sua leitura, compreender a si mesmo. Joo Alexandre Barbosa, falecido em 2006, deixou uma vasta obra, em que se sobressaem estudos acerca de Jos Verssimo, Joo Cabral de Melo Neto e Paul Valry. Foi professor de Teoria Literria, na USP, presidente da Edusp (a editora da Universidade de So Paulo), atuou como crtico em jornais e revistas especializadas e desenvolveu o conceito, entre outros, de leitura do intervalo, ao qual me referirei mais adiante. No texto Forma e histria na crtica brasileira de 1870-1950, Barbosa trata das relaes de tenso entre anlise formal e interpretao histrica, que, segundo defende, torna capaz de recuperar os momentos da evoluo da crtica literria brasileira, sem deixar de lembrar os fundamentos histricos, e sem deixar de assinalar a continuao de uma problemtica qualquer que consegue atingir a contemporaneidade. O roteiro que ele estabelece composto por trs etapas que se articulam: a herana, a ruptura e a releitura. A herana referente s obras crticas que prepararam caminho para uma renovao dos estudos lingusticos, bem como repensaram a ideia de estilo e sua incluso em um contexto histrico-social mais extenso e dinmico. As fases da ruptura e da releitura so prximas leitura que Benedito Nunes (1978, 1998, 2000) faz da dcada de 40 em diante. Para ambos, a literatura produzida a partir dos anos 40 uma prosa como a de Clarice Lispector ou de Guimares Rosa demandava uma linguagem crtica mais refinada, para que pudesse acompanhar as inovaes do cdigo literrio. A ruptura, portanto, correspondente prpria evoluo constatada na criao de uma literatura. J a crtica como releitura ocorre a partir dos anos 60 e definida como a necessidade de se ler no s a literariedade presente nos textos, mas as tenses que integram a prpria organizao do texto literrio como forma e histria. Da constante interrogao de como se fazer crtica em meio a novas criaes literrias, possvel identificar variadas tendncias que se expandiram no Brasil. Nunes indica no entanto que, ora de modo direto, ora de modo indireto, essas posies encontrariam base nas diferentes correntes filosficas em vigncia:
s vezes, a moda, a avidez da novidade aliciam o julgador literrio. Mas queira-o ou no, o seu ponto de vista sempre se move entre presente e passado, segundo expectativas razoveis do futuro da produo potica. um ponto de vista reticulado, nunca isento filosoficamente. Sabe-se que os formalistas russos se formaram na fenomenologia de Husserl. O estruturalismo francs cresceu em sintonia com a lingstica saussuriana (2000, p. 62).

Desse modo, as investigaes tericas e crticas firmadas nesse momento recebiam contribuies no s do marxismo, como noo geral da vida social e histrica, ao lado das teorias sociolgicas e historicizantes, mas tambm da filosofia francesa dos valores (Louis Lavelle), alm do neopositivismo, coligado propenso cientificista, da semitica, da fenomenologia e da hermenutica. Como se sabe, dos anos 50 at por volta de 1970, o debate crtico tem seu auge no jornalismo literrio, grande era o nmero de peridicos que o veiculava: Correio da Manh, Dirio de Notcias, A Manh, O Estado de S. Paulo, Jornal do Brasil, Suplemento Literrio de Minas Gerais, entre outros. Benedito Nunes se inscreve como um dos crticos dessa fase, ao lado de, por exemplo, Afrnio Coutinho, Antonio Candido, Wilson Martins, Eduardo Portella, Aderaldo Castelo, Fausto Cunha, Fbio Lucas e Euryalo Cannabrava. A partir dos anos 60, a crtica brasileira tambm passou a ser produzida nas universidades e divulgada por meio de revistas especializadas e livros, especialmente fundamentada pela teoria da literatura, que daria um novo acesso, menos preconcebido, s cincias humanas e filosofia, histria e hermenutica (Nunes, 1999a, p. 17).

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Tanto para Benedito Nunes quanto para Joo Alexandre Barbosa (1986), a crtica concebida como leitura em ao, tenso entre a escrita dos escritores e a leitura dos crticos, em um movimento perptuo cujo interpretar um exerccio do avanar, do recuar, do desviar para recompor o curso do texto histria, sem perder a tenso que os articula. Pode-se, dessa forma, dizer que a linguagem crtica de Nunes apresenta semelhante textura com a definio que Joo Alexandre Barbosa (1990) concebe da crtica como releitura: aquela em que o crtico no se pauta por tentar decifrar ou explicar o sentido do texto, mas, sim, por expor o objeto literrio como uma perspectiva de um questionar do prprio homem e do seu mundo simblico. O trabalho do crticoleitor, ento, ocorre por aproximaes e possibilidades, pelo deixar-se provocar pelo que leu e pelo mergulho nas incertezas da literatura. Da mesma forma, Benedito Nunes compartilha tambm da metfora crtica criada por Barbosa: a leitura como intervalo. Isto porque, no conceito de dimenso intervalar da literatura, ressalta-se que
na literatura l-se sempre mais do que a literatura, embora deva-se dizer bem depressa que s mais do que literatura porque a intensidade com que se trabalham os valores da linguagem, isto , o que prprio da literatura, leva problematizao radical dos demais valores filosficos, psicolgicos, sociais, histricos veiculados pela literatura (1990, p. 26).

Cabe assinalar que intervalo no um vazio, mas o momento mesmo em que a leitura ressalta os significantes textuais de tal modo que h uma integrao com os significados. Em outras palavras: os aspectos filosficos, psicolgicos, sociais, histricos so vistos como integrantes literrios e no como elementos externos ao texto. Entretanto, para que isto ocorra necessrio que a prtica analtica seja aportada em uma conscincia da linguagem literria, sem a qual o crtico dificilmente discorre, reinventa e redescobre os textos. Sob este prisma, tanto o percurso crtico de Benedito Nunes quanto o de Joo Alexandre Barbosa se assentam na experincia de escrita ensastica. Isso porque, no ensaio, o texto se edifica como escrita de horizonte, de natureza transitria, sem uma construo dedutiva ou indutiva. Tal concepo, importante esclarecer, prxima sugerida por Adorno (2003). O ensaio aberto, porque a apresentao se faz em tenso com o exposto, com a renncia de pensar pronto, j que prprio dessa forma a experimentao, o embate com o objeto, a reflexo que no quer se esgotar. pertinente lembrar que ensaio vem do latim exagum ,i, ato de pesar, por extenso, ponderar, avaliar. Dessa forma, este mais prximo do discurso filosfico, conquanto Nascimento o defina como forma discursiva limtrofe entre a literatura e a filosofia (2004, p. 55), uma vez que a ao de pensar pode se desenvolver independentemente da literatura e da filosofia. Literatura e filosofia so domnios que se entrecruzam no ensaio de Nunes como exerccio reflexivo de uma escrita que revela uma linguagem de tentativa, tateante, uma linguagem de pressupostos. Ensastica plural, sem dvida, cuja prtica se fundamenta em expor a leitura hermenutica em permanente dialogao, de forma fluente, mas, ao mesmo tempo, analtica e desafiadora. Para Nunes (2002), a investigao filosfica de uma obra literria compreendida como forma examinada por meio de trs aspectos: a) a linguagem; b) as conexes da obra com as tendncias do pensamento histrico-filosfico; e c) as idias que so problemas do e para o pensamento. De fato, a dimenso do literrio abre perspectivas para que a obra seja explorada no seu modus operandi, no seu como, para que se possa conhec-la, question-la, investig-la na sua prpria existncia de verdade como fico e experincia do possvel (cf. Nunes, 1993, p. 198-9). filosofia, portanto, restaria deixar vir tona as potencialidades hermenuticas do literrio e, destituda de atributos tradicionais, ressalt-las, no acompanhar dos passos iniciados por Sartre, Merleau-Ponty, Nietzsche, Heidegger, Benjamin...

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nesse sentido que Nunes aborda o confronto poesia e filosofia, que pode ser trazido baila, por exemplo, em textos como Poesia e filosofia na obra de Fernando Pessoa (1974) e Joo Cabral: filosofia e poesia (2000a). Segundo Nunes:
Seria um erro procurar para a obra potica do grande escritor [Fernando Pessoa] uma doutrina filosfica, um sistema de pensamento interna ou externamente elaborados, ou como smula de idias que ela secretasse por dentro, ou como armao intuitiva e conceptual que a fundamentasse por fora. Nela o encontro e o confronto do potico e do filosfico comeam a produzir-se rompendo com os moldes tradicionais, descerrando-nos um aspecto daquela situao intelectual da filosofia como obra escrita, e portanto da filosofia como gnero literrio, que Paul Valry registrou nos seus cadernos (1974, p. 33).

No poeta portugus, o professor paraense aponta o fingimento como o elo entre poesia e filosofia, j que este traz o problema do conhecimento, da verdade do ser, na essncia da criao potica. Em Cabral, Benedito Nunes condensou o processo da potica cabralina em trs pontos: o primeiro, desde Pedra do sono (1942), o resultado de um trabalho de arte, de ascese que dispensa o psicologismo com a utilizao de substantivos concretos e sries temticas, a partir de Duas guas (1956), que cria um lxico comparativo. O segundo, a transferncia de qualitativos das coisas humanas para as naturais, e vice-versa, por um processo contnuo de vocbulos-imagens que se sucedem nos versos descritivos. Por fim, notou que, na poesia de Cabral, a linguagem busca um real perceptvel, longe de qualquer introspeco; por isso didtica. Se as relaes entre poesia e filosofia so transversais, em Psicologia da composio (1947), por exemplo do poema em forma de uma filosofia da composio, ou de uma fenomenologia do poema , muito prosperam essas relaes. Em ambos, filosofia e poesia so reveladas, assim, no trabalho com a linguagem, na depurao crtica de uma poiesis constitutiva desses dois traos.

II. A leitura hermenutica

Conquanto Haroldo de Campos, em entrevista ao jornal Folha de S. Paulo, no ano de 2003, afirmasse que, dentro da crtica brasileira, somente Gerd Bornheim e Benedito Nunes podem ser reconhecidos como filsofos que fazem crtica, a relao que Nunes estabelece com o pensamento hermenutico carrega um acento nico, singular na nossa ensastica. Claro est que o professor paraense mantm um dilogo com outros crticos de extrao hermenutica, em particular, a heideggeriana, em que se pode destacar o trabalho de Vicente Ferreira da Silva, Vilm Flusser, Emmanuel Carneiro Leo e Eduardo Portella. H de se ressaltar, no entanto, pelo menos dois aspectos que indicam diferenas entre eles e as reflexes de Benedito Nunes. O primeiro aponta para a prpria trajetria deste como intrprete: os discursos filosficos e literrios aparecem como duas instncias presentes na sua formao de autodidata; portanto, ele no um literato que se ocupa da filosofia, nem um filsofo que se ocupa da literatura. Por outro lado, seu campo de interesse abrange interrogaes da cultura, da histria, da natureza... O segundo aspecto coextensivo ao primeiro: sua leitura hermenutica, ao interrogar o texto procura da questo que o mundo da obra sugere ao pensamento, assentada sob o foco da interdisciplinaridade. O pensamento heideggeriano comparece, por vezes, na sua analtica, mas em dilogo com outros filsofos bem como com outras disciplinas que favoream a conexo.

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Se visvel, alis, a importncia de Heidegger, com quem diz ter mais afinidades (Nunes, 2005, p. 300), por outro lado, no se pode afirmar que o discurso terico-crtico de Nunes seja eminentemente voltado para o do filsofo. Ele prprio confessou no estar sob o efeito Heidegger, expresso usada por Henri Meschonnic (cf. Nunes, 1993, p. 7). Embora a prtica meditante do autor alemo exera-lhe certo fascnio, isto no significa que outros pensadores no tenham despertado seus interesses pela relao entre filosofia e literatura. Basta assinalar como Benedito Nunes corrobora a explicao dada por Paul Ricoeur a respeito do mundo do texto tornar-se texto do mundo. Tal questo um dos pontos-chave do projeto hermenutico de Ricoeur (1990), que tem a inteno de propor uma nova configurao problemtica hermenutica, entendida como a teoria em que a compreenso se relaciona com a interpretao dos textos. H, assim, uma efetivao do discurso como texto. A sua noo de texto, nessa conjuntura, esclarece a aporia hermenutica da diviso diltheydiana entre explicar e compreender, porquanto postula uma complementaridade dessas duas posies, uma articulao dialtica. Esta vinculao entre explicar e compreender aponta como Ricoeur ultrapassou a oposio entre verdade e cincia ou mtodo da hermenutica de Gadamer e efetua a mediao mtua de filosofia e cincias sem prejudicar a autonomia dos campos respectivos. Por compreenso, Ricoeur (1986, p. 37) entende a possibilidade que o leitor tem de chamar para si a responsabilidade de estruturar o texto. J a explicao uma ao de segundo grau inserida nesta compreenso. Nesse sentido, define a interpretao por esta mesma dialtica da compreenso e da explicao no patamar do sentido imanente ao texto. Ao deslocar o eixo da interpretao da subjetividade para o mundo, subordina a inteno do autor ao referente do texto. A hermenutica, assim, edifica-se na tarefa de reconstruir o sentido, que pertence estruturao da obra, e restituir a referncia, cuja caracterizao permite a esta lanar-se fora de si mesma para gerar um mundo:
O sentido de um texto no est por detrs do texto, mas sua frente. No algo de oculto, mas algo de descoberto. O que importa compreender no a situao inicial do discurso, mas o que aponta para um mundo possvel, graas referncia no ostensiva do texto. A compreenso tem menos do que nunca a ver com o autor e a sua situao. Procura apreender as posies de mundo descortinadas pela referncia do texto. Compreender um texto seguir o seu movimento do sentido para a referncia: do que ele diz para aquilo de que fala (Ricoeur, 2000, p. 99).

O texto, ou linguagem como discurso, apresenta uma independncia que modifica e intensifica a natureza intersubjetiva do dilogo: a escrita absorve a significao dos atos de linguagem, o dito ou noema do dizer. A inteno do autor s pode ser esclarecida por meio da interpretao, mas um texto possui sua prpria autonomia em relao a ele. Com a compreenso de um texto projeta-se um mundo, ou novos aspectos do nosso ser-no-mundo. A subjetividade do leitor igualmente, assim, operao de leitura. A questo principal, dessa forma, no perceber, sob o texto, a inteno subjetiva do seu autor, mas assinalar, diante dele, o mundo que ele descortina. O texto literrio, ao deixar pendente a referncia de primeiro grau, caracterstica do discurso corriqueiro, emancipa uma referncia de segundo grau, em que o mundo manifestado como um panorama de nossa vida e do nosso projeto. Esta nova referncia, para alm da vida cotidiana, alcana o seu pleno desenvolvimento apenas nas obras de fico e de poesia e constitui, segundo o filsofo francs, o problema hermenutico fundamental. A reflexo terica de Ricoeur parte, importante assinalar, de uma reviso da hermenutica romntica de Schleiermacher e Dilthey, da renncia da subjetividade e do idealismo da fenomenologia de Husserl, ao aprofundamento de uma hermenutica fenomenolgica, a exemplo do que Heidegger, em Sein und Zeit (1927), e Gadamer, em Wahrheit und Methode (1960), j haviam realizado. Seus primeiros trabalhos, alis, so dedicados obra de Husserl, mas, reconhece (1986), seguiu uma evoluo de mtodo: de uma fenomenologia eidtica, desenvolvida em Le volontaire et linvoluntaire (1950);

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da hermenutica do smbolo, em La symbolique du mal (1960) e De linterprtation. Essai des interprtations. Essai dhermneutique (1969); a uma hermenutica sobre a linguagem, a partir de La mtaphore vive (1975) e Temps et rcit (1983). O mtodo adotado de aproximao entre a fenomenologia e a hermenutica, para ele, obedece s duas teses: 1) fenomenologia e hermenutica s se relacionam se o idealismo da fenomenologia husserliana se submeter sua crtica pela hermenutica; e 2) para alm da simples oposio, a hermenutica estabelece-se sobre uma base fenomenolgica e a fenomenologia s alcana o seu projeto filosfico ao usar a interpretao da hermenutica. Para Benedito Nunes, este empreendimento terico de Ricoeur compatvel com a reduo que a fenomenologia hermenutica sempre pratica, dos conceitos e categorias s formas elementares da experincia vivida, trama do mundo-da-vida (Lebenswelt), solo comum da poesia e das construes cientficas (2004, p. 201). Com as cincias humanas, Ricoeur estabelece uma relao interdisciplinar, haja vista seu dilogo crtico com o estruturalismo, a psicanlise de Freud, a filosofia da linguagem, a semitica e a semntica, presentes nas suas obras. No obstante, o salto fenomenolgico hermenutico de Ricoeur (1986, p. 8), segundo ele, a sua contribuio pessoal, o tema da distanciao, instncia crtica com que realiza todas as operaes de pensamento que destacam a interpretao. A distanciao como um procedimento crtico, que sustenta a dialtica da proximidade e da distncia no interior da interpretao. distanciao, que liberta o texto da relao com o autor e o subtrai s dissimulaes da realidade cotidiana, responde o ato do sujeito chamado apropriao, pelo qual este objeta ao sentido e referncia propostos pelo texto. a oferta de mundo exposta pelo texto que apropriada, segundo a superao da subjetividade ou desapropriao de si mesmo. Ao apropriar-se do sentido e da referncia do texto, o sujeito distancia-se criticamente das prprias convices e remonta s variaes imaginativas propostas pela literatura de fico e de poesia. Na concepo de Ricoeur, o mundo do texto no , portanto, o da linguagem corriqueira; ele promove uma distanciao do real consigo mesmo. Nesse sentido, por meio da distanciao que a fico gera uma nova apreenso da realidade: pela fico, pela poesia, ampliam-se inovadoras possibilidades de ser-no-mundo; fico e poesia miram o ser, j no sob a feio do ser-dado, mas sob a feio do poder-ser. Ao pontuar a colaborao de Ricoeur a uma teoria filosfica da interpretao, necessrio lembrar que as suas investigaes sobre a teoria do texto ligada da ao geram novas contribuies ao campo do pensamento histrico e poltico-social. Sua preocupao passa, igualmente, pela abordagem da reciprocidade entre narratividade e temporalidade. A caracterstica temporal da experincia, como referente comum da histria e da fico, constitui-se, para ele, em um problema nico, que envolve a fico, a histria e o tempo. Na sua anlise hermenutica sobre a linguagem, o papel desempenhado pela metfora tambm ganha uma nova releitura: j no interessa mais a forma da metfora (como foi para a retrica), nem tampouco o seu sentido (como para a semntica), mas a sua referncia. A metfora incide, dessa forma, no domnio de redescrever a realidade, o que ocasiona, como imperativo, uma maior conscientizao quanto aos vrios modos de discurso e quanto particularidade do discurso filosfico. A metfora intenta dizer aquilo que ; por isso a tenso entre a verdade metafrica e a literal.

III. A linguagem crtica

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A leitura hermenutica empreendida por Benedito Nunes busca no mundo do texto o ser como metafrico, que a abertura, a forma como que examina o modus operandi, o como de uma obra literria. A metfora proporciona, assim, o incio de seu processo interpretativo; o ponto de partida para penetrar no mundo do texto, o despontar como resultante de um ato de leitura. No seu idioma crtico h, por certo, uma espcie de criao potica, um discurso em construo, mas a linguagem de Nunes, no trato interpretativo das obras, na crtica que efetua o dilogo literatura e filosofia, se equilibra no intervalo entre essas criaes e o conceitual. Uma crtica em que a principal caracterstica a opacidade, a idia de que h um fio, um espao no-transparente, entre a crtica e o potico. H talvez, porm, um questionar de fronteiras. Entretanto, h tambm, sem dvida, uma crtica instigante, que permite um repensar dessas questes; ou melhor, da questo da metfora, uma vez que nos limites entre reas aparece o projeto usual de metfora como ornamentalidade. A maneira como Nunes trabalha com a seleo lexical um exemplo disso. Percebe-se claramente que o vocabulrio escolhido alusivo ao texto-objeto analisado. Assim, em cada crtica temos palavras do autor abordado, que so reintegradas, metaforicamente, ao seu modo de escrita. claro que estamos diante de uma intertextualidade crtica, mas no perante aquela intertextualidade da crtica-escritura barthesiana. Isso porque, nesta crtica, o texto se constri na mesma densidade smica, no mesmo sentido do texto potico (cf. Perrone-Moiss, 1978, p. 58-76). Desse modo, se h, no discurso de Nunes, um dilogo com o texto analisado, isto no significa que h quebra de divisas, que seu discurso assuma as mesmas relaes sensoriais, pictricas, ambguas do potico. Percebe-se, sem dvida, uma incorporao; no entanto, mesmo assim seu escrito conserva caractersticas da crtica ensastica, reveladora do potico, sem que se torne, ela prpria, potica:
Viver no ? muito perigoso. Porque ainda no se sabe. Por que aprender a viver que o viver mesmo [...] Eu atravesso as coisas e no meio da travessia no vejo s estava era entretido na idia dos lugares de sada e de chegada (Rosa, 1986, p. 38). [...] a viagem redonda, a travessia das coisas, que vivncia e descoberta do mundo e de ns mesmos, nessa aprendizagem da vida, em que o prprio viver consiste a viagem-travessia que se transvive na lembrana, constitui o saldo impondervel das aes, que a memria e a imaginao juntas recriam (Nunes, 1976, p. 175).

Esse exemplo, de uma crtica ao texto Grande serto: veredas (1986), de Guimares Rosa, mostra que a incurso ao metafrico a maneira como Nunes opera com os elementos constitutivos da obra analisada os tropos e as figuras, a seleo lexical e a semntica, os componentes fonolgicos, os morfolgicos e os sintticos. Isto , a sua capacidade de articular esses aspectos e as possibilidades de uma leitura atenta a percorrer os espaos, as entrelinhas que a palavra potica lana cheia de significaes. Estas so retomadas, assim, no jogo de linguagem e na busca por um processo de realce do texto investigado. A leitura que nasce da oferece desdobramentos singulares: ao comentar os significantes de uma obra, Nunes redescobre diferentes sentidos destes mesmos significantes, em uma pluralidade hermenutica, projetiva. Uma leitura de horizonte, de um olhar salteante para alm da linha da imagem, para o solo metafrico que capaz de trazer a experincia de uma nova referncia reveladora do mundo do texto. Para Benedito Nunes, no importa discutir o porqu do recurso metafrico; importa mostr-lo como marca da escritura, de um fazer textual que caracterstico do discurso. Por isso, h metforas espelhadas, reescritas como traos dominantes de uma investigao que se meneia entre o conceitual e a criao de imagens. Conceito e metfora no se hierarquizam e nem se identificam, mas so probabilidades proposicionais. Enfim, meu objetivo foi o de apenas contribuir com observaes mais pontuais, em que pese a fora da exposio de Victor Sales Pinheiro, para prolongar a discusso acerca da obra e do pensamento de Benedito Nunes.

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A PALO SECO Referncias bibliogrficas

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Neoplatonismo, mstica e poesia: do dizvel ao indizvel

Cicero Cunha Bezerra

Departamento de Filosofia/UFS

Falar sobre mstica no tarefa fcil. Sobre poesia, menos ainda. No porque no se possa falar sobre mstica, ou poesia, mas exatamente porque se fala muito sobre ambas. De modo que esta minha interveno j comea marcada por um desconforto, a saber, escapar do risco de cair no falatrio vazio onde tudo cabe, ou seja, mstica seria desde uma msica de Reginaldo Rossi at um texto de Teresa De vila, nem no radicalismo filolgico que inviabiliza determinadas formas comuns de experincias mediante a distino terminolgica ou conceitual empregada por aqueles que as descrevem. Um caminho que me parece, portanto, vivel diante destes dois riscos, demarcar nosso objeto de anlise o que, para mim, significa manter-se em uma tradio, isto , restringir-se a um modo especfico de pensar, tanto na forma quanto no contedo, em uma vivncia classificada como experiencial, em que a filosofia e a literatura compartilham de uma mesma tarefa, a saber: revelar, mediante as metforas e os simbolismos, a existncia de uma ordem do mundo que no se deixa abarcar, precisamente, por nenhuma inteligibilidade. Nesse sentido, teramos que repensar inclusive a ideia mesma de ordem. Tarefa que, ao contrrio de conduzir a uma distino dicotmica entre os mbitos da natureza (imanncia) e da sua totalidade (transcendncia), permite uma compreenso em que o mstico, mais que mistrio, a constatao de que os fatos do mundo no so tudo. Na verdade, isto uma caracterstica marcante na tradio neoplatnica: a poesia ganhar estatuto de representao daquilo que supera toda representao. Contra a crtica platnica mmesis e ao poeta, como imitador de sombras, Plotino, e depois Proclo, reabilitaram a literatura e o papel do poeta. Para ambos o poeta deveria ser compreendido como entheatiks (inspirado) (Beierwaltes, 1992, p. 259). O poeta no s ganha um novo valor, mas, para Proclo, o prprio Plato depende dele. Na tica neoplatnica o texto literrio, em sua forma e contedo, expe a tarefa tanto do poeta, quanto do filsofo, qual seja: expressar a unidade que se faz diversa em suas mltiplas manifestaes (1992, p. 260). As imagens, as cenas, as falas, os personagens, tudo faz parte de um s propsito: conduzir o homem a uma experincia transcende-imanente da e na prpria linguagem. O que isto que dizer? Quando digo que mstica impli-

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ca em uma transcendncia-imanente da linguagem, quero apontar para o fato de que, para a tradio neoplatnica, no seio do dizer reside uma negao que constitutiva do ato de nomeao das coisas, no entanto, precisamente na negao que a linguagem ganha sentido. Dito de outro modo, a linguagem, para os msticos, uma ferramenta, um exerccio do limite que implica, necessariamente, na sua transgresso. Werner Beierwaltes define como unidade dinmica ou relacional a analogia existente entre o pensamento e a representao das dimenses do ser (1992, p. 261). Estaramos, assim, diante de uma compreenso do texto literrio como um organismo. O exemplo talvez mais representativo deste aspecto orgnico a interpretao que Proclo realiza do Parmnides de Plato. No cabe aqui expor todos os passos, mas quero somente chamar a ateno para os papis e para a plasticidade dos personagens que transitam como figuras partcipes de um encontro, mas tambm como imagens dos princpios originrios da realidade. neste sentido que Antifonte, s para citar um exemplo, que descrito no dilogo platnico como guardador de cavalos, representa, para Proclo, uma referncia s razes primeiras que so absorvidas pela alma. No nos esqueamos de que a alma descrita por Plato, no Fedro 246 a, como uma parelha de cavalos em que um tende para o belo e outro para o feio, restando ao seu cocheiro a difcil tarefa de dom-los. Assim, a analogia entre texto (particular) e o macrocosmo definitiva para o estabelecimento da literatura como expresso de um logos que vivo. Artista e demiurgo divino se aproximam no neoplatonismo e fundam a tarefa criadora do poeta como produtor do macrocosmo como imagem visvel (galma, Timeu 37 c 7) do ser vivente. Metforas e smbolos convergem na unidade entre metafsica, poesia e theurgia que, em ltima instncia, revelam a verdade desconhecida (mystik altheia)1 a partir de uma mediao simblica (Beierwaltes, 1992, p. 263). Tanto a poesia quanto a filosofia, para Proclo, possuem dois fins: llampsis (iluminao) e kstasis (xtase). A poesia entheastica conduz perfeio. Homero e Plato compartiriam de uma viso em que mania e enthousiasms (Fedro 244 D, 246 E) conduziriam iluminao. importante ressaltar que, ao lado deste aspecto mstico da poesia, Proclo atribui um segundo nvel que corresponde ao reflexivo, a saber, o didskein ou didtico. No terceiro nvel estaria a poesia mimtica pura que no produz conhecimento preciso (gnosis akribs). este modo de interpretar a poesia que criticar Plato na Repblica. Assim, nosso itinerrio tem como ponto de partida o carter mistaggico (Mystagoga) atribudo, por Marino, bigrafo de Proclo, filosofia de Plato. Diz ele: Plato teria recebido de Orfeu e de Pitgoras as tradies secretas concernentes aos mistrios divinos. A palavra mstes, que evoca a idia de segredo e agog, de iniciao, apontaria para o aspecto, no somente especulativo, mas transformante da filosofia platnica (Trouillard, 1982, p. 11). importante sublinhar o carter imanente da experincia filosfica para Proclo e, nesse sentido, especificar melhor o que estamos chamando aqui de mstica dentro da tradio neoplatnica. Embora a palavra mstica no possua uma interpretao unvoca, importante observar que no poderamos falar aqui de uma tradio se no tivssemos um corpus que preserva o que J. Derrida chama de ar familiar e que remonta, inegavelmente, como j foi dito, exegese neoplatnica do pensamento de Plato. Mas qual seria de fato o centro desta exegese capaz de convergir diversos discursos ao longo da histria? Para responder a esta pergunta, me alinho inteiramente opinio de J. Trouillard, que define a mstica na tradio neoplatnica do seguinte modo: nem a contemplao, nem o inteligvel so o Bem, mas estes esto subordinados a uma presena superior ordem netica e geradora desta ordem (1982, p. 16). Nesta afirmao est presente, por um lado, a estrutura hiposttica plotiniana que separa o uno do ser e do pensar e, por outro, a afirmao do aspecto negativo da experincia da linguagem no neoplatonismo. Quando digo negativo quero reforar a idia de limite e no simplesmente de falncia ou impotncia.

1 Cf. Proclo, Comentrio Repblica I, 182, 13.

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Negao conduz a um duplo movimento de desvio e transbordamento, ou seja, na negao, o limite como linguagem preservado, ao mesmo tempo em que a verdade se mostra pela linguagem, mas alm dela. Essa caracterstica o que distingue o neoplatonismo e os rumos que o platonismo mdio tomou (Trouillard, 1982, p. 16). importante observar que transcendncia no significa, em nenhum caso, alm mundo, mas a prpria realidade em sua totalidade que, enquanto tal, aproxima-se de uma vivncia ou, como afirma Benedito Nunes ao tratar do misticismo em A paixo segundo G. H, de Clarice Lispector: caminho individual de acesso, por meio de uma experincia prtica de desprendimento da individualidade, ao todo, ao cerne do real ou divindade (Nunes, 2009, p. 225). Na Eneada V, 5, 6, Plotino afirma que o uno, estando mais alm da essncia, deve estar tambm alm do pensamento, posto que aquilo que no se conhece, o uno no tem em si algo que aprender, no pode ser pensamento. Nessa mesma direo, Proclo dir que todo deus sem figura (amfroton). Sendo sem forma ou figura, a relao com o divino primordialmente uma experincia que tem na alma humana seu espao. Unidade, intuio, discurso, imaginao e sentidos formam uma hierarquia atravs da qual o homem ascende progressivamente mediante ao que Benedito Nunes chama de efeito anaggico (2009, p. 41), isto , uma converso pelo ato da leitura. Desse modo temos um caracterstica que se mantm como caminho de ascese em que a literatura, mais que sentimentalismo, pathos, e, enquanto tal, atividade criadora que expressa a unidade fecunda da vida da alma (Troulliard, 1982, p. 48). O papel atribudo por Proclo aos mitos algo mpar na tradio antiga. Os mitos so superiores, inclusive, s matemticas (1982, p. 49). Os mitos possuem dois aspectos centrais: educao dos jovens e evocao hiertica e simblica do divino. Aos iniciantes, as imagens servem de guia para o aprimoramento do carter; aos responsveis pela iniciao, os mitos so frmulas secretas. O mito transitaria entre o inefvel e a matria, do santurio ao abismo (1982, p. 49). Philippe St-Germain em seu artigo Remarques sur les symbolismes du Commentaire sur la Rpublique de Proclus observa que o smbolon antes de qualquer coisa um caminho que implica em uma literatura fundada em ensinamentos que teria como base uma sntese do inefvel mediante um vocabulrio forjado pelo indizvel (2006, p. 114). A defesa de Homero conduz o neoplatonismo elaborao de um discurso que radicalmente alegrico. Sendo assim, imprescindvel compreender a relao elaborada pelo neoplatonismo procleano entre o plano platnico das formas inteligveis e o smbolo que o envolve. Se para Plato o sensvel imita o inteligvel, o smbolo , no neoplatonismo procleano, no simplesmente parte desse processo de cpia/original, mas aquilo que permite invocar o divino (2006, p. 116). Trata-se, portanto, de um simbolismo no imitativo. Uma idia importante derivada do resgate dos mitos , sem dvida, pensar o mundo a partir de uma symptheia. Fsica e metafsica se ordenam mediante a unidade que une todas as coisas, naturais e inteligveis (2006, p. 118), e os mitos so criados, por sua vez, por um impulso engendrado pela imaginao para dividir o indivisvel. Segundo Proclo, baseando-se na theurgia, a poesia conduz a uma experincia mstica que se traduz em uma supra-conscincia (2006, p. 122). A prpria dialtica, centro da filosofia platnica, possuiria trs nveis: racional, inteligvel e mstico (Trouillard, 1972, p. 23). Lembremos que os mitos e as alegorias, no Poltico, no Timeu, no so apenas citaes casuais, mas um modo potico de expressar as regies da alma que a razo no consegue penetrar, mas que os poetas alcanam (1972, p. 23). Da o carter de possesso representado pela loucura que provm das musas; diz Plato no Fedro 245 a:
Quando encontra uma alma delicada e pura, desperta-a e arrebata-a, levando-a a exprimir-se em odes e outras formas de poesia, embeleza as inmeras empresas dos antigos e educa os vindouros. E quem chega s portas da poesia sem a inspirao das Musas, convencido de que pela habilidade se tornar um poeta capaz, revela-se um poeta falhado.

Se for correto dizer que poesia e dialtica, em Plato, compartem, embora distintas, uma mesma funo, seria necessrio superar a nietzscheana viso apolnea dos dilogos. A deificao implica uma exaltao dionisaca. pela ordenao que alma ascende ao divino, mas, paradoxalmente, tal tarefa culmina

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no excesso, no transbordamento. A filosofia platnica, portanto, um entre-dois e, por isso, podemos pens-la como fronteira. O inteligvel no um espao dado, em que situamos a perfeio da idias, como costumamos ouvir falar, mas, na tica de Proclo, seguindo o texto platnico do Poltico e o mito do mundo abandonado (Proclo, Pol. 273d), se define (o inteligvel) a partir do jogo entre o limite e o ilimitado, ou melhor, entre semelhana e dessemelhana constitutivas, por sua vez, do todo como unidade-mltipla e multiplicidade-una. O mltiplo no uma simples degradao do uno, mas graas a ele que o uno pode ser unificante (Trouillard, 1972, p. 19). Dito de outro modo, no h unidade sem contradio. De modo que a poesia , para Proclo, um caminho capaz de superar, como no Filebo, uma vida reduzida ao sensvel e uma vida reduzida razo. O indizvel se mostra pelos smbolos que tornam o texto uma iniciao que essencialmente interpretativa. Sendo assim, o simbolismo neoplatnico, graas ao carter negativo do uno, rompe com a mmesis platnica e passa a pensar a poesia como evocao. A afirmao da natureza negativa do uno o que possibilitar, posteriormente, o surgimento da compreenso crist de Deus em sua expresso mais radical. Dionsio Pseudo Areopagita, Erigena, M. Eckhart, Nicolau de Cusa, Angelus Silesius, s para citar alguns, desenvolveram um tipo de reflexo que tem na ausncia de toda fundamentao objetiva o centro de um saber que no saber, mas ignorncia e trevas. E onde entra a poesia? Como concluso, voltemos ao ponto inicial. No sendo, pois, objeto de conhecimento, como pode ser uma planta, uma rocha, um indivduo, o real deve ser encarado sob uma nova tica: a tica do nada. Diz Dionsio Pseudo Areopagita: no nenhuma das coisas que no existem nem das que existem, nem os seres a conhecem tal como ela , nem ela mesma conhece os seres assim como eles so (Teologia mstica, V, p. 25). Finalmente, entre o uno e os seres no h via de acesso que no passe pela negao e, em ltima instncia, pela prpria negao da negao. O uno est alm do universo das coisas (epkeina ton holon) e, enquanto tal, a linguagem potica, ao contrrio do dizer objetivista, funda uma experincia em que deixa ver o fundado a partir dele mesmo, isto : do abismo sem fundo. Dito de outro modo, a poesia, como observa Heidegger, libera o simples, ou seja, um caminho de abertura presena (Anwesen) que se d, precisamente, como subtrao e reteno (Bezerra, 2006, p. 267). Benedito Nunes, no seu texto Hlderlin e a essncia da poesia, expressa bem o jogo potico ao afirmar o poder da linguagem como negao e revelao. Segundo ele, o que distingue o poeta do pensador o fato da nomeao do poeta alcanar o que excede a compreenso do ser. Sendo assim, o pensador gravita em torno do ser, o poeta manifesta o indizvel que estranho ao pensamento (2007, p. 125).

Referncias bibliogrficas
BEIERWALTES, W. Pensare luno: studi sulla filosofia neoplatonica e sulla storia dei suoi influssi. Trad. Maria L. Gatti. Milano: Vita e Pensiero, 1992. NUNES, B. A clave do potico. Org. Victor Sales Pinheiro. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. ______ . Ensaios filosficos. Org. Victor Sales Pinheiro. So Paulo: Martins Fontes, 2010. ______ . Hermenutica e poesia: o pensamento potico. Org. Maria J. Campos. Belo Horizonte: UFMG, 2007. TROUILLARD, J. Lun et lme selon Proclos. Paris: Les Belles Lettres, 1972. ______ . La mystagogie de Proclos. Paris: Les Belles Lettres, 1982. ST-GERMAIN, P. Remarques sur les symbolismes du Commentaire sur la Rpublique de Proclus. Laval Thologique et Philosophique, vol. 62, n. 1, 2006, p. 111-123. Disponvel em: http://www.erudit.org/revue/ltp/ 2006/v62/n1/013576ar.pdf.

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A escritura da memria enquanto fundamento identitrio do eu

Carlos Eduardo Japiass de Queiroz
Departamento de Letras Vernculas/UFS

Iniciaremos este trabalho com uma assertiva axiomtica: se h algo que na existncia do homem pode ser contemplado com a qualidade da permanncia, esse algo a faculdade da memria. Porm, uma permanncia no do que , e sim do que passa, do que fica e do que resta na passagem do tempo. Portanto, atribuiramos memria o princpio da unidade e continuidade do ser, base da personalidade individual (assim como a tradio pode ser considerada a base da personalidade coletiva), ou seja, o princpio integrador atravs do qual o indivduo se esforaria em perseverar em seu ser. A histria passada e antepassada de cada um comportar-se-ia como lar-abrigo, refgio do ser nos momentos em que o princpio inerentemente oposto ao do in(divduo), o da fragmentao do ser, aparece teimosamente com sua vocao dissociativa. No consideramos excessivo frisar que no apontamos para uma subjetividade inteiria e transparente, fincada num sujeito idntico a si mesmo, pois, como aposta Merleau-Ponty, a subjetividade arrasta seu corpo atrs de si (1994, p. 472). Dessa maneira, pretendemos pensar a indivisibilidade do sujeito como princpio intrinsecamente identitrio, mas sempre desfeito e refeito no curso do tempo. Dito isto, observaramos que a primeira e talvez mais importante expresso concernente memria seja a sensao de proximidade que as lembranas passadas trazem ao ser. Queremos nos referir ao vital estado ntimo provido pelo sentimento de pertena a uma histria e de contiguidade a um territrio. Como mostra a antropologia, os grupos sociais tm como fundamento de sua personalidade coletiva a continuidade de uma tradio. No que concerne s sociedades ditas primitivas, esta seria mantida pela revisitao de seu mito fundador, consubstanciado numa narrativa primeva, ancestral, que impor um sentido tico-organizacional existncia do grupo. Em relao a elas, poderamos falar de uma memria coletiva perene e indefectvel. Quando, por outro lado, pensamos nas sociedades modernas e no intenso grau de individualizao alcanado pelo homem contemporneo, vivendo numa linha divisria entre a tradio e a liberdade para o novo, atentamos para o constante estado de contradio entre a continuidade mantenedora das (no) escolhas costumeiras e a liberdade, digamos, catastrfica, da no-adoo delas. Neste caso, em se tratando dessa espcie de esfacelamento que acomete a modernidade, a revisitao

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memorial, principalmente nas fases de uma ruptura, surgiria como ato espontneo do esprito. Este, na impossibilidade de resolver o impulso contraditrio contra a tradio , por algum motivo impregnado personalidade, buscaria o passado como uma forma de dotar-se da graa de uma estabilidade. Tal percurso se consolidaria como o movimento no qual o esprito viria a si pelo despertar das imagens que compem a vida passada. Nesse sentido, conceder-se-ia uma identidade entre esprito e memria. Identidade que defenderamos como forma mais plausvel de se atribuir uma concreo de significado ao que vem a ser chamado de esprito. Como diz Henry Bergson em Matria e memria, se, portanto, o esprito uma realidade, aqui, no fenmeno da memria, que devemos abord-lo experimentalmente (1999, p. 78). dessa espcie de reciprocidade significativa que nasceria o horizonte de uma conscincia individual, como tambm, acrescentaramos enfaticamente, a possibilidade de suplantar uma autoidentidade solidificada na identificao com as ordenaes socioculturais. Visaramos, assim, a uma conscincia que, no incurso da memria, desenvolveria uma contundente sensao de domnio, como de pertencimento, a alteridade e/ou a diferena de sua histria prpria pois o que h de peremptrio a distinguir as pessoas seno o senso unvoco de seus trajetos particulares? Desse modo, pretendemos nos referir a uma conscincia individualizante que, ao descentrar a generalidade objetivada da espcie, perfar a medida e o alcance de sua subjetividade; para, ento, (des)fechando o raciocnio, dizer que esta s se assumiria como tal levando a efeito a contribuio do fenmeno da memria. Nesse mbito, a adoo da reflexo bergsoniana viria pela tentativa de unir ao problema da percepo uma teorizao a respeito da memria. Dir ele: Na verdade, no h percepo que no esteja impregnada de lembranas (Bergson, 1999, p. 30). O princpio bsico sugerido por Bergson que a percepo consistiria num conhecimento til que o corpo engendra em sua interao com o meio, de modo a fazer uma seleo das imagens percebidas de acordo com a vantagem que o corpo busca na luta pelo prosseguir de sua consistncia. Nesse processo, todos os dados da experincia passada viriam naturalmente em ajuda consecuo dessa meta instintiva; ou seja, ao enfrentarmos um dilema objetivo, recorreremos, com maior ou menor conscincia, lembrana de ocorrncias similares para a escolha de uma determinada resoluo. Veremos adiante que Bergson classifica tipos de lembranas conforme suas funes concernentes percepo. Portanto, mesmo num modo de conhecimento mais especulativo, e at contemplativo um conhecimento antifuncional fundado numa imaginao deriva , ocorreria, no cerne da combinao das imagens providas mente, um espontneo chamamento memria. Queremos assinalar que o processo memorial viria sempre como uma ajuda, um benemrito, emergindo conscincia por uma necessidade do esprito em se manter como existente; desde a ativa inteno, mais ou menos reflexa, surgida no conflito com o outro humano ou natural caracterstica geral dos seres vivos , at a qualidade suprflua, talvez s inerente ao homem, de rememorar imagens toa do passado. Se entre esses dois casos, como obsessivamente interessa a Bergson, houve uma mudana de natureza na imagem memorial, ou apenas um aumento no seu grau de complexidade, aqui nos parece irrelevante. O importante a se relevar que em tal necessidade se firmaria um movimento de reorganizao do corpo em direo a um novo momento lugar de equilbrio do ser. Quando falamos de um efeito da imagem memorial sobre o esprito, obrigatoriamente nos vm mente as obras de Gaston Bachelard nas quais este poeta-epistemlogo ressalta o poder benfazejo que o devaneio potico de imagens de potncias materiais teria na alma. No entanto, -nos dificultoso responder ou tratar acerca das repercusses tristes, doloridas ou no mnimo incmodas que insistentemente assombram a conscincia normalmente associadas a pequenos pormenores de lembranas contguas ou afins. Ser que o pesar trazido por elas no afetaria o esprito de maneira oposta s preconizadas acima? Ser que o devaneio, primo-irmo da memria, tambm no teria sua carga obscura? Inegvel o peso da memria. E to forte s vezes ele se faz sentir, que uma das estratgias para um bem-estar da alma consiste na seleo consciente das lembranas advindas, de modo a, na medida do possvel, livrarmo-nos de seu constrangimento. Contudo, ao esprito tambm cabe o alimento dessas lembranas, digamos, ru-

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ins. E justamente da ruminao consciente da dor sentida pela lembrana delas, como da bem-temperana provocada pelas de bom auspcio, que o ser-identidade poder a cada passo se tornar mais senhor de si. neste momento que encontramos a postulao bergsoniana de que, se de alguma maneira possvel abordar experimentalmente o difano espiritual, isso se d pelo fenmeno da memria. Far ele uma estranha dissociao entre o que denominar de percepo pura, ou matria, e lembrana pura, ou esprito. Para ns, essa diviso conceitual serviria para um melhor parmetro de compreenso dos termos, visto que no existiria um exato limite demarcatrio das funes de cada um. Assim, a funo atribuda por Bergson percepo ao separ-la nesse primeiro momento como veremos da memria, englobaria os mecanismos sensrio-motores responsveis pela ao-reao do corpo aos estmulos externos. Dessa maneira, ela atuaria sempre numa dimenso presentificada do tempo correspondente relao imediata entre os corpos-matria. Porm, para que esse automatismo se torne cada vez mais eficiente no alcance de seus objetivos, faz-se necessrio um mecanismo de seleo daquelas aes que no tempo se mostraram mais eficientes, retendo-se os acontecimentos ocorridos, permitindo-se assim uma projeo otimizada do caminho a ser seguido. como se, no aceite da teoria evolutiva, as deficincias sensrio-motoras da espcie humana fossem supridas pela eficcia lgica de sua atuao, cujo passo fundamental teria vindo com o aprimoramento das tecnologias de explorao dos recursos da natureza. Qui, nessa esfera evolutiva que se complexificou a funo simblico-metafrica humana, pois, para o resguardo e a posterior seleo das imagens percebidas, seria necessrio o transporte destas do espao limtrofe entre corpo e ambiente externo para uma zona profunda onde elas seriam representadas. , portanto, neste no-lugar pertencente dimenso do esprito, o qual denominamos de memria, que a infinitude do conjunto de imagens que nos compem se posiciona de modo tal a permitir a mistura, a substituio e a combinao entre uma e outras. Disso se poderia explicar, por exemplo, a promiscuidade imagtica caracterstica do onrico, como tambm o prprio fundo intuitivo que engendra as ideias. Sendo a partir da multiplicao combinatria das imagens que o indivduo projetaria universos inexistentes, porm sempre tendo como base o que j existiu, ou seja, a medida de sua experincia perceptiva. O futuro abrindo-se para ns como a inveno de caminhos insuspeitos a partir de caminhos antes trilhados. Desenvolvendo-se, ento, as noes de percepo e memria puras, encontraramos dois perfis psicolgicos, ou duas diferentes disposies de esprito. A do homem voltado para a ao presente, indisposto com o tempo, levado por uma ateno sempre temente ao solucionar dos obstculos insurgentes, sempre a dispensar sua catexia presente na direo de uma certeza objetiva. No pretendendo sentir a durao do tempo, sua elasticidade, s concebe o mundo como instrumento ou alavanca para a construo de um futuro. De sorte que para esse sujeito o melhor se ver livre do passado, e o recurso s lembranas s acontecer na exata medida de sua serventia. J o outro tipo, o do sujeito entregue ou tragado pela memria, no qual o hbito do relembrar-se acontece de maneira quase patolgica,1 conviveria com o passado no presente mesmo em que vive, devotando sua energia psquica ao mundo quimrico das imagens irreais. Substitui, assim, o imediatismo de um presente inconsolado e desagradvel por um universo abstrato no qual priva de seu maior bem: a intimidade. o esprito voltado substncia incompreensvel dos sonhos,2 e que, mesmo no estado de viglia, se pega amide em devaneios considerados pela vida prtica como vos. Como bem diz Bergson, para evocar o passado em forma de imagem, preciso dar

Em seu conto Funes, o memorioso, Jorge Luis Borges descreve-nos o personagem Irineu Funes, um sujeito que, acidentalmente, adquiriu a faculdade de dilatar o espao-tempo, discernindo, naquilo que no pode ser destacado ou isolado, uma total singularidade. Percebia, assim, nas infindveis linhas da crina de um cavalo, nas diferentes faces de um morto num demorado velrio, a mesma nitidez linear que observamos no claro desenho de um crculo sobre o quadro-negro. Inspirados na clssica afirmao encontrada na Tempestade, de W illiam Shakespeare, de que somos feitos da mesma matria dos sonhos, indagaramos ento: de que substncias so feitos os sonhos?

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valor ao intil, preciso querer sonhar. E acrescenta: Talvez apenas o homem seja capaz de um esforo desse tipo (1999, p. 90). Enfim, retomando a reflexo de Bergson acerca do significado das relaes entre memria e percepo, conclumos ser do desequilbrio entre a reciprocidade das duas funes o aparecimento dos vrios nveis de cegueira psquica. O obnubilar-se da conscincia se dando no movimento pendular entre a alienao do sujeito quanto sua subjetividade, por um lado, e a negao do mundo exterior, por outro; o que levaria diminuio dissolutria da sntese identitria-existencial, efetivada tanto no poder consciente sobre as circunstncias quanto em sua inerncia nelas. Ora, tal domnio consciente, reforamos aqui, nada mais significaria que a ateno, ou mesmo, o notar, da vida, pela iluminao dos acontecimentos passados. Uma vela irradiando-se sobre um horizonte cuja circunscrio denominaramos de Minha Vida. E isso corresponde ao conjunto das lembranas-imagens que, em mim eclodindo, constituem o Meu Nome. A essas lembranas-imagens Bergson associar a definio de memria espontnea, que tem por objeto os acontecimentos e detalhes de nossa vida, cuja essncia ter uma data e, consequentemente, no se reproduzir jamais (1999, p. 90). Esta seria para ele a memria por excelncia, e no aquela adquirida como resultado de um trabalho repetitivo da ateno, a qual terminar se fixando por uma condio de hbito. O caso extremo deste modo de memria constata-se, por exemplo, no didatismo antiquado que ainda impera nas pedagogias escolares, as quais associam a aprendizagem assimilao repetitiva de um crescente acmulo de informaes. Todavia, essas lembranas-hbitos, operadas pelos mecanismos sensrio-motores, comporiam a ferramenta imprescindvel, guardadas as diferenas de grau, a todos os seres vivos em suas reaes adaptativas ao meio ambiente. Estamos assim de volta ao terreno da utilidade, no qual o passado registrado sob a forma de hbitos motores. Se, no entanto, acreditamos que ao menos no homem existe uma capacidade natural de reter as imagens concernentes s situaes passadas, deveremos acompanhar Bergson na indagao acerca da finalidade das lembranas-imagens: Para que serviro essas imagens-lembranas? Ao se conservarem na memria, ao se reproduzirem na conscincia, no iro elas desnaturar o carter prtico da vida, misturando o sonho realidade? (1999, p. 92). Ora se no seria esta a natureza da arte?! A de impregnar de sonho a realidade para torn-la um pouco mais suportvel; ou, como se a realidade mesma, da nica forma em que pelo humano pode ser apreendida, no passasse seno de um grande sonho coletivo. A questo que o pensamento criador da mesma estirpe do sonhar, com a magnnima capacidade de nutrir o sonho de uma substncia (real)izvel. Portanto, o desprovimento desta profundidade onrica sobre a qual flutua nosso existir pensado-percebido da vida resultar naquele sujeito automatizado pela repetio til de seus hbitos, o qual encenaria sem cessar sua existncia em vez de represent-la (Bergson, 1999, p. 182). Neste momento, o ato de reconhecimento das imagens-lembranas surgiria como a maneira pela qual passado e presente, memria e percepo, se uniriam numa mesma dimenso, a qual, na falta de uma terminologia, caberia a ns chamar de tempo do viver. Emergiria, assim, desta dimenso, a figura do leitor do tempo, o qual se caracterizaria pela intensa sensao advinda no momento do reconhecimento dos significados propostos pelas palavras-imagens percorridas por seus olhos. Nesse mbito, Bergson traz tona o chamado sentimento de dj vu. Este se processaria pela similaridade-contiguidade das percepes presentes s percepes passadas consolidadas na memria. O fato que, mesmo com toda a energia despendida nas tenses motoras com o enfrentamento do tempo sempre a vir, as lembranasimagens de um tempo ido esto, a cada momento, sedimentando-se no espao-tempo do esprito. E, para que elas no venham a usurpar o domnio da ateno sensrio-motora, caso do sujeito inteiramente devotado aos sonhos, faz-se necessria uma constante seleo de seu aparecer conscincia, relegando-as a um ostracismo em relao psique alerta. Haveria assim um filtro pelo qual a percepo presente s reconheceria as lembranas-imagens direcionadas ao motora quando guiada por um movimento em direo ao tempo til do futuro. O ponto fulcral a que chegamos que por algum escuso motivo tal seleo no ocorre com a qualidade de uma perfeio-mquina; assim, por obra mesma do esprito humano, s impresses atuais se condensaria a memria espontnea do tempo suprfluo do passado.

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Um tempo intil, caracterizado pelo movimento no visvel do sujeito, por uma extica ocupao do espao estabelecida por um silenciar das manifestaes exteriores do corpo. Porm, justamente esta disposio do tempo para o esprito, um tempo distendido, que levar reconduo ao objeto percebido, a uma deteno do corpo-esprito sobre ele. Como bem observa Bergson, se no reconhecimento automtico nossos movimentos prolongam nossa percepo para obter efeitos teis, nos afastando assim do objeto percebido, aqui, ao contrrio, eles nos reconduzem ao objeto para sublinhar seus contornos (1999, p. 111). como se a f perceptiva com a qual nos agregamos ao espao real fosse, nas palavras de Bergson, fortalecida e enriquecida pela memria. Esta, no parentesco das imagens percebidas com as lembradas, agudizaria a percepo pelo valor resultante da coincidncia entre sujeito percipiente e sujeito percebido. Coincidncia que necessariamente ocorreria na deteno de um tempo sincronicamente recproco, o qual se deixaria ser notado medida que a contrao da memria projetasse nele suas lembranas. Nesse sentido, o projetar-se da memria poderia se dar tanto pelo esforo da ateno concentrada como pela espontaneidade de uma ateno distrada; ou seja, uma memria que ora atenderia ao chamado das percepes, ora, por capricho, se escoaria sobre elas, recobrindo-as com o invlucro de nossa existncia passada. S essa coalescncia entre o fundo lugar da memria e o espao superfcie da percepo, unidos como contnua ponte, poderia explicar o sujeito que se sente sempre na fronteira da nostalgia do que passou e da curiosidade do que est a passar, perpassados ambos os lugares pelo amplo espectro de suas possibilidades interpretativas. Devemos observar, no entanto, que se Bergson estabelece nesse encontro a passagem de um estado de virtual conscincia, ao qual corresponde lembrana-imagem, para o de uma atuao sensrio-motora que tem seu mpeto na assimilao perceptiva daquela, nossa inteno diretriz se manteria no foco da percepo imaginativa. Permanecendo neste foco, teramos que propor, em vez de uma transfigurao da lembrana-imagem em imagem percebida, em decorrncia do que a lembrana se enfraqueceria em troca de um fortalecimento da percepo, a idia de uma justaposio pela qual memria e percepo permaneceriam por um determinado segmento do tempo em suspenso consciente. Instante suficiente para uma intuio (clara-evidente) tanto do presente observado quanto do passado rememorado. Preponderando nos dois estados o trabalho imaginativo: no primeiro podemos imaginar a existncia decorrida, visto que j conhecida pela memria; no segundo imaginamos o tempo que decorre diante de ns, pois j conhecido por nossos sentidos perceptivos. Esse posicionamento ir conflitar-se com a afirmao de Bergson, de que imaginar no lembrar-se (1999, p. 58). Por outro lado, ele nos permite essa visada, j que, ao longo da obra, no se interessa em discorrer acerca do ato imaginativo. Como tambm a postulao de que o presente seja essencialmente sensrio-motor, e portanto extensivo e localizado, no possibilitar o voo do esprito sobre o horizonte contemplado pela percepo. Pois, para ns, nesse momento que vemos realizar-se o instante exato em que o ser se compreende no que percebe, pela conscincia imaginativa predisposta ao e no percebido. Outrossim, acreditamos impor-se o problema da imaginao na pertinncia lgica da interrogao do prprio filsofo: Mas como o passado, que, por hiptese, cessou de ser, poderia por si mesmo conservarse? No existe a uma contradio verdadeira? (Bergson, 1999, p. 175). Ora, mas no foi ele prprio que cunhou o termo composto lembrana-imagem? A subsistncia do passado, portanto, dar-se-ia pela conservao das imagens do que ele foi. Porm, seguindo-se a dvida, de inspirao shakespeareana, que indaga a respeito da substncia dos sonhos, admitiremos a inextenso delas, ou seja, a qualidade de uma ausncia de substncia. No localizveis, nem como vcuo, a nica circunscrio que podemos ater s imagens a que coincide com o alcance do nosso ser. E, deveras curioso, em sendo o que no , elas tm o estranho poder da afetividade. Se, ento, elas tm a vitalidade de nos afetar, o passado afetando o presente, em contrapartida, j que o conjunto de imagens passadas consiste num meu pertencimento ao outrora, tenho em mim o poder de agir sobre elas pela faculdade da imaginao, a saber, imaginando as lembranas-imagens a partir das relaes afetivo-perceptivas com as quais atravesso o presente existir. Desse modo, a conscincia possui a ferramenta no material que permite trabalhar as lembranas-

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imagens composta da mesma incorprea substncia delas, dando-nos assim o direito de transfigurarmos o poder afetivo que atribumos a essas lembranas-imagens, pois, ao rememor-las imaginativamente, podemos disp-las atravs de um certo controle. Ou mantendo a disposio espao-temporal das representaes, ou recombinando-as de acordo com algum impulso esttico, estaremos ficcionalizando nossa vida passada, porm sempre com a sensao de mantermos os ps no presente. Discordamos, pois, da afirmao de que ns s percebemos, praticamente, o passado, o presente puro sendo o inapreensvel avanar do passado a roer o futuro (Bergson, 1999, p. 176), visto que existiria um quase inapreensvel instantneo evento onde nossa ateno, ao distinguir sua figura-sobre-fundo, seu grau de diferenciao em relao aos demais eventos, conseguiria vislumbrar a individualidade de sua apresentao; ou seja, sua apario nica em sincronia com o sujeito vidente (1999, p. 188). Neste momento, Bergson nos permite uma interessante interlocuo ao dizer que a distino ntida dos objetos individuais requereria uma memria das imagens e que, para uma concepo perfeita dos gneros enquanto esforo reflexivo, exigir-se-ia justamente o elidir das particularidades de tempo e lugar de uma dada representao. Esta considerao nos importante na medida em que admite dois momentos de compreenso dos seres, o da individuao e o da generalizao, os quais podem distinguir-se respectivamente como percepo e conceito. Faamos ento nossas as palavras do filsofo quando afirma que a idia geral ter sido sentida e experimentada antes de ser representada (Bergson, 1999, p. 188). O significado dessa frase de certo modo encampa e norteia a segunda parte deste trabalho como veia interpretativa por ns escolhida e definida. O momento da traduo representacional, concretizado pelo ato da escritura, concebido como ato segundo do esprito. A semelhana da qual o esprito parte no processo de tomada de conhecimento a semelhana sentida e/ou vivida que nos dispe ao aparecimento singular de um fenmeno. S ento se far possvel a idealizao de cunho geral, como uma semelhana inteligentemente percebida ou pensada. E acrescentamos diante disso que o trabalho escritural das imagens tanto rememoradas quanto observadas transitar entre a descritividade do singular e a conceituao geral, porm sempre a partir da memria do j experienciado, do reconhecimento da semelhana. neste contexto terico, e, talvez, como um modo de exemplific-lo, que propomos, como parte intercomplementar ao discorrido at agora, a experincia de uma escritura da memria. Esta assumiu o ttulo de Folias na fazenda.

Folias na fazenda
A casa no era to antiga. Tinha seus trinta anos. Seu especial interesse estava na extrema simpatia com a qual nos acolhia quando solicitvamos sua presena: algumas temporadas no ano, fora da normalidade circular da cidade grande.

A estrada

O trajeto at ela consumava-se num grande percorrer pico. Saamos do apartamento muito cedo na manh mida, o dia anterior passado numa embriagante ansiedade pr-viagem. Percorreramos enfadonhos quilmetros de asfalto, com suas inclinadas perspectivas e seus fios em movimento, antes de chegarmos s espetaculares 3 horas transitadas sobre a poeirenta estrada de barro. Este ponto era delimitado por uma parada na ltima cidade ligada pelo asfalto, o ltimo baluarte urbano. Aps um breve lanche na casa de parentes, onde encontrvamos nossos primos no to urbanoides como ns , partamos restabelecidos ao encontro do incomensurvel. Atravessvamos quatro vilas perdidas no deserto de barro

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e pedra antes de chegarmos ltima, distante duas lguas da propriedade do meu av. O mais marcante nesta estrada, singrando um territrio quase fantasma, esquecido por Deus e pelos homens, era a paisagem brilhantemente nova entrevista no percorrer uniforme e saltitante do veculo. Imagens irreconhecveis feriam-me os olhos concentrados. Formas inditas eram encontradas sob o verde, o cinza e o amarelo predominante; criando, para mim, um glamour surpreendente de imagens, acostumado que estava ao tdio repetitivo da perfeita geometria urbana. Avenida de avelozes, com seu verde escuro tenebroso, desfilavam a nossa passagem; seguida da observao preocupante: se pegar nos olhos, cega! Pequenos audes, resplandecentes de uma gua prateada, onde lavadeiras esfregavam as roupas no dorso das rochas, davam-nos gana de flecheirarmos em suas guas.1 bvio que nossos desejos eram reprimidos pelo pragmatismo adulto de se chegar ao destino na hora prevista. As cidadezinhas eram-nos nomeadas medida que as cruzvamos: So Joo do Cariri, Serra Branca, Santa Luzia dos Grudes dos Grudes?! Risos, a dissipar a seriedade da viagem. Enfim, quando as energias infantis j se tornavam sfregas, o aviso reconfortante: chegamos a Sum. Sum era o nome da cidadezinha onde realizvamos uma parada antes de se pegar uma estrada menor, da qual, percorridos 12 quilmetros, chegaramos porteira principal da fazenda, local convenientemente denominado de o Doze. Pequeno pouso para abastecimento no posto de Bolo, como para se fazer algumas compras na mercearia soturna e pouco movimentada de Pedro Odon, velho amigo da famlia. Ah! Que notvel diferena dos supermercados da capital, ao qual acompanhava minha me nas feiras de sbado. Refeitas as energias, na real constatao do incio de nossas aventuras selvagens, retornamos estrada, confundida agora com a rua principal da cidade; pois a antiga e originria, desaguando na igreja e na praa do coreto, com suas pequenas casas e cadeiras na calada, havia perdido sua importncia com a construo da estrada nova. Ao sair da cidade, tomvamos esquerda uma estrada secundria que interliga os municpios de Sum e do Congo. Adentrava-se, nesta, o territrio do bravio. Se antes a relao com a natureza dava-se principalmente intermediada pelo olhar, agora ela fazia-se mais fsica, num contato quase direto, tornando o ltimo trecho do priplo um verdadeiro desafio para nossos pequenos corpos, os quais encaravam o mundo como um gigante, visto sempre de baixo para cima. A vegetao adensava-se, invadindo o arremedo de estrada, que, devido s chuvas era julho , era carcomida pelos buracos e catabis. Ah! Quase esqueci, nossa variant branca 73 havia sido, apesar de seu temperamento arrojado, substituda por uma valorosa perua rural, nico veculo que, pelo seu vigor fsico, seria capaz de superar os fantsticos obstculos impostos pelos deuses daquela regio. E o maior deles, sem dvida, eram os riaches, pequenos afluentes do lendrio rio Paraba, que, se completamente vazios durante a estao seca, s reconhecidos pelo seu areal branco e fino, assumiam propores assustadoras medida que desabavam as chuvas. O trecho seco transformava-se num riacho caudaloso, de fora e velocidade invencveis. Eram quatro os riachos a serem superados; e o maior deles era conhecido como riacho dos Espinhes. Numa ocasio, quando tentvamos sobrepuj-lo sob uma tempestade noturna, a perua rural rendeu-se s suas guas perversas e tivemos que sair s pressas pela traseira do veculo, sendo carregados at a margem. Nessa noite, nos albergamos numa pequena propriedade prxima, a fazenda Firmeza, onde fomos recebidos por um velho senhor de modos afetuosos e sorriso simptico, e, logo depois de secos e de ter comido pamonhas, dormimos luz dos candeeiros. No dia seguinte, passada a tempestade, os espinhes se apresentavam em seu esplendor tormentoso: guas barrentas, de um marrom-terra, cruzavam a estreita estrada com feroz velocidade. Nesse dia s pudemos atravess-lo num Jeep Willys trao quatro rodas, que fez vrias viagens levando as pessoas de um lado a outro de seu leito. Chegando-se, enfim, entrada da fazenda, o carro era retido pela porteira principal. Descamos serelepes para compor nossa funo de abridores de porteiras. Estas, normalmente, possuam um sistema de trancamento feito de madeira que aps puxado com esforo destravava-se, bastando-se assim empurr-la

O verbo flecheirar, um neologismo criado na regio, quer dizer mergulhar de cabea na gua.

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para que pudssemos, ao passo que se abria, pegarmos carona num de seus degraus. Ento, o carro lentamente adentrava a fazenda e a porteira era encostada e devidamente trancada. Era realmente singular a alegria que este simples processo nos provocava. At chegarmos casa-sede da fazenda enfrentvamos mais quatro porteiras, que existiam para dividir reas de pasto, e em todas elas conservvamos a mesma vitalidade no fazer manual de um ato indito s nossas mesquinhas atividades rotineiras. Penetramos assim no nosso territrio to ansiado. Logo ao lado da cerca de arame farpado demarcadora das terras da fazenda, encontrava-se a primeira casa de morador. No recordo seu nome, o do pai da famlia; crianas lambuzadas de barro vm nos fazer festa: gente estranha da cidade que chega. Algumas tm a barriga inchada m dos verme. A fazenda grande. Percorrem-se uns trs quilmetros por um caminho esburacado at se chegar na casa-sede. A propriedade grande, uns dois mil hectares. Como julho, a caatinga est verde, de um verde florido. Aqui e ali vemos a vegetao rasteira salpicada de florzinhas silvestres. Contrariamente ao nome, a caatinga exala um perfume agradvel, sutil, o ar invadindo nossos pulmes com seu odor benfazejo. Sente-se logo o cheiro de bosta de boi, por incrvel que parea um cheiro bom. O caatingueiro fechado marca todo o caminho, separado por pastos de capim-elefante. A jurema, que d nome fazenda, com seus espinhos cortantes de fundos arranhes, predominante; assim como o inofensivo mameleiro, de folhas grossas de grande serventia quando se vai obrar no mato. Aproximamos-nos da casa de Z Galo, uma espcie de sede da parte norte da fazenda. No passado, ele fora acusado, talvez com razo, de ter matado dois cabras por causa de uma rixa de terras. estranho, pessoalmente Z Galo era risonho e simptico conosco, e dado a brincadeiras. So fabulosas as nominaes atribudas aos lugares, assim como as alcunhas pelas quais as pessoas desta regio so conhecidas: Pitco, Lavanca, Joo Vermelho porque era inteiramente vermelho , Man Borracha, Man Azul o Pescador , N, Pena; nomes inusitados, de uma criatividade peculiar, imprimiamnos um encantamento sonoro que nos marcava mais que as prprias pessoas ou lugares aos quais se referiam. Alguns desses filhos da terra carregavam histrias que exacerbavam ainda mais suas impressionantes figuras. Joo Vermelho, por exemplo, era inteiramente tomado pela diabete, de longe se podia sentir o odor de sua urina, atraindo pelo rastro deixado na terra uma legio de formigas savas. Tinha se casado em tempos imemoriais com Minervina, uma negra forte a qual chamvamos zombeteiramente de Minerva. J Pitco era um ex-cabo da polcia; alcolatra inveterado, fora trazido pelo meu av para permanecer isolado na fazenda, antes que a cachaa, que j tinha levado sua alma, levasse de vez sua vida. Era proibido de ir feira da cidade nas segundas-feiras. Quando, por fuga, isso ocorria, era encontrado jogado na rua, desgraado de bbado. Todavia, na fazenda aparentava uma passividade tranquila, sendo visto sempre s, a realizar pequenas tarefas domsticas, plantando fruteiras, pescando, tentando esquecer-se. Havia tambm os vaqueiros, homens guerreiros, com seus gibes e calas de couro. Embrenhavam-se cedo no caatingueiro fechado, atrs de reses perdidas, retornando, muitas vezes, s no dia seguinte. Quem conhece a caatinga sabe da dificuldade de se abrir caminho por entre os espinhos dilacerantes das juremas e dos mandacarus. Imagine-se, por vez, montar a galope solto, sem caminho ou percurso certo, atrs de bois desgovernados. Viam-se nos rostos destes bravos sertanejos as cicatrizes fundas deixadas por seu ofcio. Passada a casa de Z Galo, aps uma longa subida direita, avista-se uma linda paisagem, uma longa superfcie platinada expressando reflexos cristalinos de luminosidade do fim de tarde: so as guas do grande aude da Jurema. Da beira da estradinha j podemos ver os marrecos a nadar em suas margens. Passamos pelo balde2 e pelo sangradouro de cimento. Quando o tempo de muita chuva, o aude sangra por sobre um paredo de cimento formando um vu de gua, tal qual uma cachoeira . Postando-se em baixo, ao p do sangradouro, podamos tomar banho, recebendo uma pesada carga dgua. Depois, acompanhvamos o correr das guas por uma descida de pedras at dois poos situados na vazante do aude;

O balde do aude uma estrutura alta de areia e barro que serve para conter e limitar suas guas.

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o primeiro e maior dos dois era circulado por um cho liso feito de rocha natural e sombreado por ps de algarobas. Era uma grande festa, pois alm de se mergulhar no poo podia-se, sentado na sombra, pescar piabas vindas do aude grande. Aqueles que dominavam a difcil tcnica arvoravam-se em jogar a tarrafa, chegando mesmo a pegar traras grandes. Quando o sangramento parava, escalvamos as pedras de volta ao paredo donde, flecheirando na gua doce, dvamos intensas nadadas at o meio do aude, para voltar rapidamente com medo dos peixes grandes ou de cobras dgua. Passado o aude entramos na longa reta final, que, findando na ltima porteira, dava acesso querida casa da fazenda.

A casa

A casa era trrea e retangular. Devia medir uns trinta metros de frente por dez de fundo. Era toda avarandada por um terrao largo onde se penduravam inmeras redes. E este era cercado por um tipo de flor violeta que lhe imprimia um tpico perfume agreste. Largadas as malas e cumprimentada a velha S Rosa, nascida ainda nos tempos da escravido, me de 18 filhos e com toda uma descendncia espalhada pela regio, partamos logo para as corridas e brincadeiras em volta do terrao. A casa fora construda de modo que seu lado maior e frontal como que abraasse quem chegava porteira de entrada, a qual distava uns 50 metros da casa. Seu lado menor, direita, limitava-se com uma outra construo onde estava instalada a cozinha, com seu forno de carvo, e uma espcie de sala de espera composta de bancos de madeira sem pregos. Contgua a esta se achava o que chamaramos de sala de jantar, uma nica e enorme mesa com espao para vinte pessoas, pois familiares e trabalhadores comiam juntos sentados em dois compridos bancos , onde, na cabeceira, estabelecia-se o patriarca, o av. Duas mulheres de moradores empregadas na casa ficavam durante toda a refeio a espantar o enxame de moscas que tentava pousar na comida, alm de deixarem uma bacia de espuma de sabo num canto como armadilha para as mesmas. O interior da casa era composto por trs quartos de casais, para os pais; duas salas espaosas, nas quais todos se reuniam noite, depois da janta, para se assistir televiso o problema que a imagem em preto e branco era pssima e s aparecia a seu bel prazer, em intervalos nada regulares; era melhor desistir, acostumados que estvamos com a boa imagem da TV da cidade, entretanto, os moradores, em p, encostados a uma janela grande que dava para o terrao, insistiam, extasiados, em ver os flashes da programao noturna concedidos pelo aparelho antigo. Um quarto grande e largo, composto por quatro beliches era onde dormiam as crianas. Existiam trs janelas que se abriam para um terreno cercado por algarobeiras e mangueiras onde se improvisava um campo de futebol. Mais ali, um pouco para a esquerda, avistava-se o catavento,3 para o qual nos dirigamos nos fins de tarde a fim de tomar o terrvel banho gelado, pois o nico banheiro da casa, por conta da arraigada falta dgua, era de uso exclusivo dos adultos. Porm, antes do banho nos refestelvamos colhendo e comendo as inmeras frutas existentes no stio em volta do catavento: goiabas, laranjas-cravo, mangas, pinhas, coraes-da-ndia, azeitonas pretas, e a mais tpica das frutas da regio: o umbu. O umbuzeiro uma rvore alta, galhenta, que d um sombreado fechado, s se alcanando o fruto com o auxlio de uma vara, com a qual, cutucando-o, se o derruba no cho. uma fruta verde, do tamanho de uma siriguela, com um gosto doce-azedo, mas delicioso em sua peculiaridade; se verde, solta um cido que deixa os dentes, como se diz, travados; com uma bacia de umbus possvel se fazer a tradicional umbuzada: fervida no leite.

O catavento, como o prprio nome indica, tem a funo de captar a energia elica e assim movimentar uma engrenagem de suco da gua vinda de um poo artesiano.

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O teto da casa no tinha forro, assim no havia o isolamento sonoro encontrado nos prdios modernos. Os rudos e as conversas podiam ser ouvidos em qualquer parte dela. As falas de alcova, portanto, tinham que ser sussurradas ao p do ouvido. Se quisesse ser escutado por todos bastava-se elevar a voz. O boanoite era dado coletivamente. Dormamos olhando para o interior do telhado devassado, vendo as traves de madeira, e acordvamos com as frestas de luz que passavam por entre as telhas quebradas. Estas eram nosso maior terror. Ali, morcegos escondiam-se de dia, para, noite, voar livremente pela casa lembrvamos das amedrontadoras histrias dos moradores acerca dos morcegos-vampiros, ou das cobras que caam do telhado em cima das pobres criancinhas. Os mveis eram todos antigos, da poca da construo da casa. Nas paredes, retratos de antepassados desejosos de vida, porm presos ao limite da moldura oval: rostos estranhos, desconhecidos, atentavam-me a curiosidade para conhecer suas histrias, que, afinal, era a minha prpria. Nossos dias apresentavam uma rotina quase ritualstica. ramos acordados s cinco da matina, por uma sirene nos intimando a ir ao curral tomar leite de vaca tirado na hora; pegvamos um copo de alumnio, colocvamos trs dedos de acar e amos correndo para o curral, a uns duzentos metros da casa. L, nos compenetrvamos vendo o vaqueiro, sentado num tamborete o bezerrinho amarrado e babando aos ps da me , fazer jorrar com movimentos precisos da mo o leite original, do qual, variando de gosto de acordo com a vaca, sempre bebamos dois ou trs copos grandes. Ouvamos concentrados os comentrios sobre as reses: o touro holands que quebrava uma cerca, e entrava a brigar com o dcil touro zebu, apelidado de violino; a febre aftosa que havia atacado duas vacas; e observvamos largamente os movimentos instintivos do rebanho no rebulio do curral. Um fato sempre me provocava indignao: no se sabe o motivo, uma das vacas recusava a maternidade do bezerrinho, negando-lhe o leite. Este, coitado, atnito, insistia em suas tetas, mas era misteriosamente rejeitado. Uma anomalia da natureza? Vai saber. De volta casa, por volta das sete, espervamos o caf reclinando-nos nas cadeiras de balano, a contemplar o sereno da manh, sentindo os raios mornos do sol reconfortar-nos do derradeiro frio noturno pois, como no deserto, se de dia o calor era forte, noite a temperatura despencava e tnhamos de dormir com cobertores. Mesmo de estmagos j cheios de leite, comamos o indefectvel cuscuz com leite acompanhado de algumas bolachas recheadas com manteiga de garrafa; raramente comia-se po. Com o sol a subir, era hora de uma reunio de cpula a fim de se decidir a programao matinal. A deciso, peremptria, sempre ficava a cargo dos adultos. A escolha felizmente corroborava nossas expectativas: vamos tomar banho de aude!, gritvamos em feliz algazarra. Restava saber em qual deles, pois eram quatro os audes, e cada um reservava um projeto aventureiro especfico, j que possuam uma singularidade extraordinria, a comear pelos diferentes trajetos geogrficos que percorramos para alcan-los. Assim, vejamos: tnhamos o mais tradicional, o j referido aude velho da jurema; era tambm o mais prximo, aps uma caminhada de meia hora chegvamos ao seu largo e acolhedor paredo. S no trecho final encontrvamos dificuldades, tinha-se que se superar um riacho equilibrando-se num caminho de pedras que servia como ponte. O que no consistia num risco mortal, pois se nos desequilibrvamos o dano maior era ficarse sujo de lama at o joelho. O segundo aude no se definia como tal, era conhecido simplesmente como a barragem. Sendo o mais recente, possua um ar moderno, com requintes tecnolgicos em sua engenharia. Tambm tinha um paredo, mas de enorme risco, visto que um de seus lados limitava um fatal precipcio de vinte metros. Seu maior atrativo, no entanto, estava nesse fundo, pois foram construdas duas grandes torneiras que, abertas, provocavam uma pesada queda dgua. Existia uma escada de marinheiro por onde descamos e, segurando-nos para no sermos levados pela fora da gua, recebamos aquela pesada carga sobre nossos corpos. O terceiro era o que eu mais gostava, fora dotado de um nome feminino composto por um diminutivo, o aude da cachoeirinha, o qual representava perfeitamente sua ndole. Perpassava nele uma suave mansido na passividade de suas guas paradas. Seu nome provinha do fato de que, quando sangrava, seguia por um declive de rochas formando uma pequena cachoeira. Esta desaguava num vale premiado por coqueiros, melancias e ps de cana-de-acar. Sugvamos o mel da cana e a gua encarnada das melancias, enquanto um gil morador subia nos coqueiros arremessando-nos l de

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cima os cocos mais verdes. Concluamos a nossa festa de lquidos sabores, entornando na boca a gua dos cocos a nos sujar com seu mel nossa cara e nossos corpos. Sem problema, logo depois marcvamos carreira, atirando-nos impetuosos na gua gelada do aude. Por ser o mais longnquo, a ida cachoeirinha tinha de ser planejada com antecedncia. Aguardvamos ansiosos a confirmao do passeio. Uma vez l, a fabulosa paisagem comungava com nossos espritos, nutrindo-os com o jorro de sua sensorialidade brilhante e benfica. O ltimo, e o maior deles, era o famigerado aude do capa. Ainda hoje no encontro explicao para o nome. S sei que ele nos infundia um certo temor, e uma estranheza. Muito raramente amos nele, pois de difcil acesso e no muito dado a receptividades infantis. Em sua grandeza, era um territrio para os maiores. Man Azul, o pescador, todos os dias antes do amanhecer o navegava em seu pequeno bote, resgatando sua rede coalhada de curimats, pacus e traras. Tinha tamanha capacidade de guardar a gua que s chegou a sangrar uma vez, na histrica chuva de 67, quando seu paredo estourou causando um desastre nas diversas plantaes que irrigava. Aps as aventuras da manh, ao meio-dia em ponto, estvamos todos preparados para o almoo. Era uma lauta refeio: iniciava-se com um prato servido unicamente de feijo, cobria-se este com farinha e amassava-se a mistura at se formar uma pasta grossa. O feijo era servido como uma introduo, uma entrada, aps ele que comeava realmente o almoo. No havia salada, as carnes predominavam: a tradicional carne de sol com macaxeira, carne de bode, de carneiro, guisado de galinha, peixes de aude; o arroz geralmente substitudo por macarro, e pouco tempero. No havia geladeira, os animais eram mortos pela manh e destripados diante de todos, no terreiro grande em frente da cozinha. Durante o almoo, comentrios sobre a fazenda, discusses polticas e alguns causos engraados. Por fim, o cafezinho, um leve descanso na varanda para se tomar uma fresca, e a retirada geral para os quartos: era o momento da sesta. At as quatro horas, quando o sol relaxava, no se saa de casa; aperreados com as moscas, partamos para o lanche: um grosso pedao de queijo de coalho com uma talagada de goiabada casco; novas brincadeiras, ou um banho de aude com o sol a se pr sobre o serto majestoso. No jantar, logo aps o tempo escurecer, um prato de coalhada com acar, o xerm amassado, e um pouco de arroz com paoca. s nove, depois de alguma conversa e um jogo de sueca no alpendre, os olhos quase a fechar espontaneamente, nos entregvamos ao sono dos deuses. Bem, a histria demasiada longa, e como no h um desfecho espetacular vamos ficando por aqui, no sem antes nos lembrarmos da resposta de Pitco quando perguntado onde ficava aquela regio: l, no meio do mundo.

Referncias bibliogrficas
BERGSON, Henry. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994.

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O bon do bufo:
comicidade e conhecimento
Jacqueline Ramos
Departamento de Letras de Itabaiana/UFS

A comdia tambm conhece o que justo Aristfanes

A matemtica no pde progredir at que os hindus inventassem o zero Rosa

Prdigo em rupturas, o sculo XX rompe tambm com a milenar tradio que contrape o cmico ao srio e que havia abafado aquelas vozes que defendiam o valor da comicidade. O largo uso dos procedimentos cmicos fez parte do experimentalismo lingustico a que se aventuraram a vanguarda europeia e nosso primeiro modernismo, que valorizaram e exploraram a comicidade por suas possibilidades de representao. Essa reviravolta na concepo do cmico j vinha sendo gestada no pensamento filosfico, comeando por Schopenhauer, que definiu o cmico como um excedente de pensamento capaz de revelar o malogro da razo; passando por Kierkegaard, que o considera modo de experimentar valores; por Freud, que v o inconsciente franqueado pelo chiste; e ainda com Georges Bataille, Foucault etc. Entre outros, merece destaque Nietzsche, que nos ensina que o universo no tem um sentido pr-estabelecido, e Deus est morto, o que torna toda histria humana um engano! Descobrir o engano perceber a piada. Rir nesse caso indica a revelao, o que interessa a Zaratustra, o ridente: E que seja tida por ns como falsa toda verdade que no acolheu nenhuma gargalhada (Nietzsche apud Alberti, 2002, p. 15). A essa vertente do pensamento sobre o cmico, Verena Alberti alinha o filsofo Joachim Ritter, para quem o riso tem a faculdade de nos fazer reconhecer, ver e apreender a realidade que a razo sria no atinge, alm de manter o nada na existncia (2002, p. 12). O cmico assumiria assim o estatuto de redentor do pensamento, da a repetida e enftica afirmao de Ritter: o filsofo deve colocar o bon do bufo para se instalar no nico refgio de onde ele ainda pode apreender a essncia do mundo (Alberti, 2002, p. 12). Posio anloga assume Guimares Rosa em seu ltimo livro, Tutamia, vestindo o bon do bufo ao apresentar-se como Radamante (o heri mtico grego que teria inventado a brincadeira) e lanando-se em defesa do cmico por dar acesso a realidades inconcebveis razo, incluindo-se a o nada. A ideia do nada, alis, j aparece semanticamente marcada no estranho ttulo: tutamia, esclarece o autor, significa nonada, baga, ninha, innias, ossos-de-borboleta, quiquiriqui, tuta-e-meia, mexinflrio, chorumela,

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nica, quase-nada (1967, p. 166). No s a presena do nada inusitada, estranhamento e comicidade aparecem conjugados nessa obra rosiana, provocando a quebra de esteretipos e o prolongamento da percepo. A exemplo de uma corrida de obstculos, na feliz comparao de Rnai (1976), Tutamia a cada passo da leitura causa um desconcerto, dado o acmulo de estranhamentos.1 Um dos inmeros aspectos inusitados de Tutamia a presena de quatro prefcios em um autor que no havia prefaciado nenhuma de suas obras e que sempre se esquivou de entrevistas e declaraes. Nos interessa aqui o primeiro prefcio, Aletria e hermenutica, todo ele dedicado ao estudo e defesa do valor da comicidade. intrigante essa relevncia que Rosa atribui ao cmico, haja vista que nem o autor se destaca no gnero e nem tampouco as estrias de Tutamia poderiam ser classificadas como cmicas, apesar de incorporarem procedimentos cmicos. Esse prefcio composto de dois momentos bem marcados: inicialmente apresenta, por meio de uma reviso terica sui generis, o recorte peculiar do cmico que interessa ao autor, para depois descrever procedimentos cmicos por meio de uma tipologia das anedotas de abstrao. Vejamos, ento, os dois pargrafos iniciais.
A estria no quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota. Uma anedota como um fsforo riscado, deflagrada, foi-se a serventia. Mas sirva talvez ainda a outro emprego a j usada, qual mo de induo ou por exemplo instrumento de anlise, nos tratos da poesia e da transcendncia. Nem ser sem razo que a palavra graa guarde os sentidos de gracejo, de dom sobrenatural, e de atrativo. No terreno do humour, imenso em confins vrios, pressentem-se mui hbeis pontos e caminhos. E que, na prtica de arte, comicidade e humorismo atuem como catalisadores ou sensibilizantes ao alegrico espiritual e ao no prosaico, verdade que se confere de modo grande. Risada e meia? Acerte-se nisso em Chaplin e em Cervantes. No o chiste rasa coisa ordinria; tanto seja porque escancha os planos da lgica, propondo-nos realidade superior e dimenses para mgicos novos sistemas de pensamento (1967, p. 3 grifos nossos).

O prefcio se abre com um acmulo de argumentos a favor do cmico que, se primeira vista pode parecer um tanto panfletrio, a uma observao mais atenta vai revelar o humor com que Rosa dialoga com a tradio filosfica e literria, promovendo um amplo debate acerca da natureza, funes e procedimentos do cmico e especificando sua pertinncia. Ao afirmar serventia ao fsforo riscado, j prope com sua metfora a quebra de um esteretipo terico: de que as piadas s funcionam uma vez. O ineditismo, raiz etimolgica da palavra anedota, considerado caracterstica distintiva do cmico, desconsiderado no cmico especfico que Rosa intenta. A aproximao entre estria e anedota no se daria, ento, em funo do riso causado pela surpresa do indito. A funo reclamada para o cmico outra, aparecendo enfaticamente como mtodo ou meio (mo de induo, instrumento de anlise, hbeis pontos e caminhos) para se atingir no o riso, mas realidade superior e dimenses para mgicos novos sistemas de pensamento. Separar o cmico do riso outro desmonte terico. Guimares Rosa parece propor uma reviso nesse vnculo fulcral, inmeras vezes retomado, em que o cmico aparece definido como o que causa o riso. Ora, ao destituir o cmico de sua funo de causar o riso, Rosa parece alertar para o fato de o riso ser um efeito do cmico, que no o define e, portanto, no deve ser tomado enquanto sua essncia ou sua natureza. Do

Estranhamento naquele sentido atribudo por Chklovski, o de desfamiliarizao, de quebra de clichs. O primeiro contato com a obra j se d atravs do estranhamento do ttulo e do subttulo. Alm disso, h dois ndices, um na abertura da obra, outro ao final (repropondo a leitura em nova montagem), ambos encabeados por epgrafes de Schopenhauer que discorrem acerca da leitura; h quatro prefcios; a obra comporta, ainda, listas de frases, glossrios, um inesperado jogo de epgrafes, notas etc. A disposio dos prefcios na obra tambm transgressora: aparecem intercalados em meio s estrias, funcionando como as parbases da comdia clssica.

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mesmo modo, no so as lgrimas (efeito fisiolgico da dor) que definem o trgico. No interessa a Rosa esse efeito do riso, mas os procedimentos utilizados na arquitetura do cmico. Ainda, ao desvincular o cmico do riso, o autor mineiro estaria anulando juntamente o efeito da comicidade qual Bergson (1987) atribui funo social repressora. Para o filsofo, o riso uma espcie de gesto social. Pelo temor que o riso inspira, reprime as excentricidades. Ora, ningum quer ser objeto de derriso, porque aquilo de que se ri o que a sociedade condena. O riso, enfatiza Bergson, verdadeiramente um trote social, sempre um tanto humilhante para quem objeto dele, obrigando-nos a cuidar imediatamente de parecer o que deveramos ser (1987, p. 18 e 72). no riso, portanto, que Bergson identifica o carter repressor associado ao cmico. Ao depurar o cmico do riso, Rosa neutraliza esse efeito repressor, abrindo possibilidades para outro uso, outra funo da comicidade. Assim, a estrutura da anedota, desvinculada de sua funo de causar o riso e de exercer censura, proposta como ingrediente para o descondicionamento do modo de ver e pensar a realidade, cujo efeito seria o da revelao. Reside a o valor que Guimares Rosa atribui ao cmico: o acesso ao inusitado, ao leite que a vaca no prometeu (1967, p. 3-4), em sua jocosa verso da lio de Schopenhauer. Nesse seu dilogo com a tradio, Rosa se alinha vertente do pensamento que rompe com aquela viso negativa do cmico que o associava ao prosaico, ao imoral, ao obsceno, ao pecaminoso, brincadeira, ao no srio, ao vulgar. Alis, ser essa tradio judaico-crist que passar a contrapor o cmico ao srio (e no mais ao trgico).2 Concepo enfaticamente rejeitada por Guimares Rosa, para quem o chiste no rasa coisa ordinria. Em Tutamia, ento, o cmico dirigido para um outro sentido: no reprime, mas cria dimenses para mgicos novos sistemas de pensamento. Nessa sua empreitada, Rosa parece conjugar a tradio clssica (percebida tambm na funo de parbase exercida pelos prefcios, p. ex.) e o pensamento sobre o cmico no sculo XX. Nesses dois momentos histricos prevalece uma viso positiva do cmico, j que aparece associado ao divino ou ao conhecimento. Na Antiguidade Clssica, o cmico fazia parte da vida dos deuses. Decorre da que o riso, marca distintiva do homem em relao aos outros animais, era considerado algo da ordem do divino que se manifesta no homem. A prpria origem da comdia se liga aos ritos em louvor a Dionsio. Ainda, caberia lembrar, na Potica de Aristteles, tragdia e comdia possuem o mesmo estatuto de arte mimtica: representao de aes segundo a necessidade e verossimilhana que geram um saber universal. A arte, e a comdia como uma de suas manifestaes, se liga ao saber. Na era crist, como j colocado, o cmico ser desqualificado. Viso negativa que perdura ainda em Kant, para quem o riso seria resposta corporal impossibilidade do pensamento e que surgiria da repentina transformao de uma expectativa em nada. Esse processo que leva ao nada, e que marca a desconsiderao do filsofo em relao ao cmico, uma das funes mais valorizadas e perseguidas por Rosa no uso da comicidade. Dentre as vrias anedotas estudadas no prefcio de abertura, destacam-se trs procedimentos cmicos com vistas ao nada: frmula Kafka, niilificao e definio por extrao. Vejamos, ento, como so descritos esses procedimentos. A frmula Kafka exemplificada com a seguinte piada:
Siga-se, para ver, o conhecidssimo figurante, que anda pela rua, empurrando sua carrocinha de po, quando algum lhe grita: Manuel, corre a Niteri, tua mulher est feito louca, tua casa est pegando fogo!... Larga o heri a carrocinha, corre, va, vai, toma a barca, atravessa a Baa quase... E exclama: Que diabo! Eu no me chamo Manuel, no moro em Niteri, no sou casado e no tenho casa.... Agora, ponha-se em frio exame a estorieta, sangrada de todo burlesco, e tem-se uma frmula Kafka, o esqueleto algbrico ou tema nuclear de um romance kafkaesco por ora no ainda escrito (1967, p. 3).
2 Sobre o processo de marginalizao que sofre o gnero cmico a partir da era crist remetemos aos estudos historiogrficos de Minois (2003) e Alberti (2002).

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Aps a anedota, o comentrio sugere o aproveitamento da estrutura destituda do efeito risvel. Teramos, ento, o heri sendo enredado inocentemente como vtima do estar-no-mundo. Rosa denomina de niilificao outro procedimento cmico com vistas representao do nada, exemplificando com uma frase de Rilke3 para depois apresentar sua verso. Note-se que ambas as frases sustentam-se no paradoxo:
Oh, este o animal que no existe... (citando Rilke, 1967, p. 9); Isto o-que- que mais e demais h, do que nem no h... (1967, p. 9).

Finalmente, a definio por extrao, aquela que parte do que h para chegar ao que no h ou ao nada residual, na expresso de Rosa. Trata-se de um processo de sucessivas subtraes. Vejamos os exemplos do autor:
o nada uma faca sem lmina, da qual se tirou o cabo (1967, p. 5); Comprei uns culos novos, culos dos mais excelentes; No tm aros, no tm asas, No tm grau e no tm lentes... (1967, p. 7).

Note-se que nos trs procedimentos elencados percebe-se aquele movimento descrito por Kant de quebra de expectativa que resulta em nada. O fato de o cmico levar a nada motivo de desdm para o filsofo, mas para Guimares Rosa de festejo: o nada, tema recorrente em Tutamia, surge como fonte inesgotvel para o novo, para o desvelamento de possibilidades ainda no percebidas. Nesse sentido, os procedimentos cmicos descortinariam novas formas de ver e interpretar os fenmenos, abrindo a possibilidade de se chegar aos silncios bulhentos do universo. Kant, a despeito do rebaixamento que promove, esclarece acerca do funcionamento de certos enunciados cmicos. Ser com Schopenhauer e Jean Paul Richter, como j assinalamos, que o pensamento sobre o cmico conhecer uma reviravolta, j que, opostamente a Kant, passam a considerar o risvel um excedente de conhecimento, pois pode revelar o engano do entendimento, de nosso sentimento de verdade. Vejase em Rosa:
Em escavaes, no meu pas, encontraram-se fios de cobre: prova de que os primitivos habitantes conheciam j o telgrafo... Pois, no meu, em escavaes, no se encontrou fio nenhum. Prova de que l, pr-historicamente, j se usava o telgrafo-sem-fio.

A piada d a ver a relatividade de nossos processos de construo de saber ou, no dizer de Schopenhauer, revela a incongruncia entre o pensamento e a realidade. O cmico, assim, daria a ver o engano da razo. Ultrapassando o pensamento srio, a comicidade permite a dissoluo necessria produo de novas ideias. essa tambm a posio de Jolles (1976), que em seu estudo sobre as formas simples apresenta o chiste como a forma que desata coisas, desfaz ns seja da linguagem, da lgica, da tica ou das prprias formas , apontando sempre para os limites do conhecimento ou, na visada de Rosa, para a possibilidade de se representar o nada sobre o qual erigimos sentidos.

Assinale-se alis que esse prefcio um mosaico de citaes, explicitando a natureza intertextual de todo texto.

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Essa viso positiva do cmico, que permitiria apreender a realidade que a razo sria no atinge, no enfoca mais determinados aspectos da vida, incide sobre o prprio conhecimento, sobre a prpria vida e seu sentido ou ausncia de sentido.

As estrias de abstrao
essa meia risada a mais a que interessa e experimenta Guimares Rosa em Tutamia, obra regida pela perspectiva cmica. Destituda de sua funo de causar o riso, a comicidade pode ser percebida na composio das estrias, cumprindo funes diversas. Uma delas seria a de revelar o engano de raciocnios e valores viciados, j que amplia as possibilidades de representao ao incorporar outras lgicas. Em Mechu, o narrador acompanha o ponto de vista do louco; em Tresaventura, o da criana; em Quadrinho de histria, o do criminoso. Enfim, atentando-se para os heris de Tutamia, percebe-se que so todos seres de exceo: assassinos, ciganos, bbados, palhaos, loucos, crianas, velhos. So personagens tipicamente cmicas, normalmente marginalizadas, que promovem, no entanto, uma inusitada compreenso da realidade. Vejamos algumas das 40 estrias que compem Tutamia, em que se percebe o uso daqueles procedimentos cmicos para se atingir o nada. Cabe, inicialmente, assinalar que o engano, cujo correlato trgico o erro, um dos principais caracteres da comicidade, amplamente explorado em Tutamia. O enredo de Barra da Vaca, por exemplo, se desenvolve a partir de um duplo engano: Jeremoavo, o forasteiro que chega doente ao povoado de Barra da Vaca, confundido com um perigoso jaguno. Percebe-se que o engano na estria processado evocando a frmula Kafka: a comunidade constri uma realidade fictcia acerca de Jeremoavo que a desconhece e se v vtima da situao. O anedtico se mantm na coexistncia desse duplo engano: Jeremoavo sente que a comunidade alegre e cordial, quando na verdade ela movida pelo medo e pelo equvoco de consider-lo perigoso jaguno. Temos, no caso, o caracterstico engano cmico, tomar uma pessoa melhor por pior e vice-versa.4 O engano parte integrante tambm de outras narrativas, sendo explorado em suas inmeras possibilidades. Em Joo Porm, o criador de perus, os moradores do local, para zombar do tmido e inocente Joo, inventam uma linda moa de uma vila vizinha apaixonada por ele. Ele passa a acreditar nessa estria, ou melhor, ele quer acreditar (como deixa entrever o narrador: mido meditou para entender que precisava daquilo), modo de instituir sua idealizao amorosa: precisava daquilo, para sua saudade sem saber de qu. Ao perceberem a seriedade e importncia que assumiu a moa inventada na vida de Joo Porm, os moradores tentam desfazer a brincadeira, mas todas as tentativas so em vo. O desenrolar da narrativa inverte o sentido do engano, Joo Porm na verdade usou a brincadeira chistosa, a mentira, a moa inventada, para instituir seu ideal de amor. ele afinal quem engana os outros (Ele fora ali a mente mestra, 1967, p. 76). O que inicialmente era uma brincadeira maldosa, Joo Porm reverte a seu favor, utilizando-a como forma de instituir socialmente e experimentar sua idealizao amorosa. Joo Porm vive esse amor idealizado pela fictcia Lindalice, e a vila testemunha, confirma essa realidade vivenciada por ele. Joo Porm, desse modo, d estatuto de existncia ao inexistente. A arquitetura do enredo, assim, corresponde quele processo de niilificao discutido no prefcio da obra. A definio por extrao, operaes subtrativas at se chegar ao nada residual, aquele terceiro procedimento cmico com vistas ao nada, parece ser o princpio estruturador de Azo de almirante. Hetrio destaca-se como heri socorrendo o povoado durante uma enchente, mas sua condio de heri vai

Tpico engano cmico constantemente citado pelos tericos. J aparecia no Tractatus (2003), participa das consideraes de Freud (1977) e tambm de Bergson (1987), entre outros.

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sendo gradativamente subtrada: perde inicialmente mulher e filhas, passa a trabalhar com transporte de carga e gente juntamente com os filhos e outros; construda uma ponte (subtrada a necessidade de seu trabalho), passa a mascatear e nesse ofcio um dos filhos o deixa, para namorar e casar (grifo meu); ao ajudar o amigo Normo a raptar a noiva, perde seu ltimo filho baleado, tambm ferido e morre s e feliz (perdendo, gradualmente, sua condio de heri e acabando no anonimato). O percurso do heri se processa segundo a definio por extrao, concepo que sugere o nada-residual como capaz de definir, de dar uma significao precisa, de especificar. Extraindo-se os caracteres paulatinamente, o que sobra o que . No caso de Hetrio, chega-se ao nada residual. O que sobra, o risonho morto, resduo, cujo nico sinal significativo se revela no sorriso. Retirando-se os caracteres sociais que constituem a personagem e removendo-se a vida, o que sobra uma sugesto de felicidade. H outras presenas do nada na obra. Em Os trs homens e o boi dos trs homens que inventaram um boi, ttulo que j em si uma sntese do enredo, os vaqueiros, num momento de descanso, por brincadeira, inventam um boi: a informao do Boi tinha sobrevindo, de nada, na mais rasa conversa, de felicidade (1967, p. 113). Processo criativo que j se inicia a trs mos, a estria do boi passa a circular de boca em boca, ganha existncia e autonomia em relao a seus criadores. O que nasce de uma brincadeira gratuita do que nada se espera ganha autonomia e circula como bem cultural. A idia do nada, nesta estria, no fim ou morte, aparece associada felicidade. Tal felicidade, concentrada num momento especfico de distenso e comunho dos vaqueiros, se expressa pela brincadeira gratuita: momento fecundo da criao. Em Azo de almirante o percurso de Hetrio do herosmo ao anonimato, do que existe para o que no h (o nada residual do processo de extrao); em trs homens e o boi, inversamente, o percurso ser do inexistente para a realidade (a niilificao). Em Barra da Vaca, tanto a comunidade quanto Jeremoavo vivem o engano da vida (a frmula Kafka). A via cmica descortina, nas inmeras narrativas, a ridcula condio humana que acredita em interpretaes verossmeis do real. Da o valor da comicidade e do estranhamento, capazes de proporcionar uma viso no referencial, pois esto implicados na quebra de clichs, no transcender o referente, entendido como construo social. E no apenas nessas trs estrias que a comicidade nos coloca beira do abismo do nada.

Referncias bibliogrficas
ALBERTI, Verena. O riso e o risvel na histria do pensamento. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2002. ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 1990. BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1987. CHKLOVSKI, V. A arte como procedimento. In: EIKHENBAUM et al. Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1978. FREUD, Sigmund. Os chistes e sua relao com o inconsciente. Rio de Janeiro: Imago, 1977. JOLLES, Andr. Formas simples. So Paulo: Cultrix, 1976. MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. So Paulo: Ed. Unesp, 2003. RNAI, Paulo. Os prefcios de Tutamia e As estrias de Tutamia. Apndice da 4 edio de Tutamia. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1976. [Esses artigos haviam sido publicados anteriormente no Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo de 16/03/68 e 23/03/68, respectivamente.] ROSA, Guimares. Tutamia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967. TRACTATUS COISILIANUS. In HOMERO. Batraquiomaquia: a batalha dos ratos e das rs. Estudo e tradues de Fabrcio Possebon. So Paulo: Humanitas, 2003.

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Dissensos da ps-modernidade

Maria Aparecida Antunes de Macedo

Departamento de Lnguas Estrangeiras/UFS

1. Introduo
Devido ao debate da comunidade acadmica e artstica quanto pertinncia e ao emprego do termo ps-modernidade, acreditamos vir a propsito uma explanao sobre o dissenso a instalado e que confirma seu trao mais caracterstico, que sua natureza dissensual. Isto porque, sejam aqueles que a defendem, ou ento os que se posicionam contrrios ao seu termo e mesmo sua existncia, esbarram na ausncia de uma teoria unificadora, que consiga englobar, a partir de vises mltiplas e divergentes, sua pluralidade centrfuga de aspectos e manifestaes ausncia, como j dissemos, inerente ps-modernidade. Nossa inteno , antes, abordar algumas de suas posies crticas sobre a ps-modernidade em seu aspecto relacional com a modernidade para, em seguida, ilustrar posies distintas de dois pensadores que so Jrgen Habermas e Jean-Franois Lyotard. Detemo-nos nestes crticos em razo tanto das constantes referncias em torno deles, por grande parte dos estudiosos da ps-modernidade, como tambm pela representatividade de duas posturas antagnicas em relao ao prprio Iluminismo movimento filosfico-literrio iniciador da modernidade e em seu prolongamento, ou final, no sculo XX. Primeiramente, faz-se necessrio observar as derivaes do conceito do ps-moderno, como a psmodernidade e o ps-modernismo. Adotaremos a conceitualizao de Srgio Paulo Rouanet, que, em As razes do Iluminismo (2000, p. 229-77), distingue, a partir da diferenciao realizada por Max Weber entre a modernidade social e a cultural, uma ps-modernidade social, que abrangeria a economia e o Estado e uma ps-modernidade cultural, estando no domnio do saber (cincia e filosofia), da moral e da arte. a direo, tomada por essa modernidade cultural, centralizada na esfera do saber, modificando-se constantemente, que tem como resultado o que denominamos a ps-modernidade mesmo se Rouanet

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no se permita falar de algo para alm da modernidade, j que, segundo ele, no h modificaes significativas para se adotar uma nova denominao para o nosso atual estado do saber. No entanto, as questes sobre a esfera cultural, inaugurando algo diferente, agrupado sob a gide de uma ps-modernidade, prosseguem, e acreditamos oportuno expor em primeiro lugar quais seriam os questionamentos dela decorrentes. Seria a ps-modernidade um novo perodo histrico? Seria um estilo artstico? Um novo modo de cultura e organizao social? Uma ruptura com o perodo moderno ou somente uma vontade de afastamento desse perodo? Seria uma modernidade levada ao seu extremo, ou uma ramificao dessa mesma modernidade? Seria uma pura estilizao efetuada pela cultura oriunda do capitalismo tardio?1 Ou ento, uma reviso crtica reviso j com o distanciamento necessrio dos pressupostos sobre a modernidade? Observamos, nas perguntas levantadas, que a complexidade e divergncia tericas relativas psmodernidade tm uma relao direta com as diversas vises de mundo e posies face prpria modernidade. Essa relao estar norteando os estudiosos seja na defesa, na crtica ou ento na simples constatao de sua existncia como conceito de periodicidade.

2. A ps-modernidade em sua volta crtica ao Iluminismo

Existe uma crtica comum, observada nos estudiosos da ps-modernidade, e que tem como ponto de partida o Iluminismo movimento lembrado pela maioria dos estudiosos da ps-modernidade e que, segundo estes, marca o incio da modernidade. Esta crtica seria a crtica razo. Quanto ao Iluminismo, podemos dizer, para iniciar nosso debate, que ele foi uma corrente de ideias que combatia o mito e a religio, utilizando-se da razo. Por meio dela, obter-se-ia a emancipao da sociedade que seria estendida a todos os homens. O princpio explicativo, de viso unitria, no perodo anterior ao Iluminismo, estava ligado ao transcendente, ideia de causa ltima, que seria Deus. Os fenmenos mundanos, a partir do Iluminismo, passam a ter uma causa imanente e, o que mais importante, a razo tornase o instrumento de explicao fundamento desses fenmenos. Em Emanuel Kant est centralizado o ideal do racionalismo iluminista, sendo alvo da crtica dos psmodernos. Em seu conhecido artigo Resposta questo: O que so as Luzes, o filsofo alemo prope uma razo entendimento posta em marcha por cada indivduo, o que afastaria este da dependncia de outrem para pensar o mundo e a si mesmo. Segundo ele, a razo seria o instrumento para a libertao do homem, porm ele distingue dois empregos para a razo o uso pblico e o privado. O filsofo defende o uso da razo em nome do coletivo, do universal. Instala-se, a partir desse filsofo, uma modernidade emancipatria, a razo como emancipao do homem, atravs de um pensamento livre da tutela de outrem e uma modernidade opressora, que submete uma razo privada a outra, que a universal. Outro ponto nevrlgico, que ser alvo das crticas da ps-modernidade, decorre da necessidade de se construir um conceito de razo universal e metafsica, sem sofrer as interferncias da histria. Sobre esse desvio da histria, na obra Kant et la finalit (1999), de Jean-Marie Vaysse, encontramos um artigo do filsofo alemo intitulado Finalit et unit systmatique, onde este aborda o seu conceito de razo pura. Segundo ele, a razo esta unidade incondicionada e originria (1999, p. 4) no pode sofrer a interferncia dos objetos dados atravs da experincia, mas, ao contrrio, ela deve absorv-la e pairar acima do

Entendemos o capitalismo tardio a partir de sua conceitualizao efetuada por Fredric Jameson que, em sua obra Psmodernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio (2000), aponta a classificao de Ernest Mandel, do terceiro estgio do capitalismo, quando este ltimo ir se estender at sua natureza multinacional ou de consumo, apagando-se, por fim, o seu pas de origem. Jameson estuda esse terceiro estgio sob a denominao capitalismo tardio.

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emprico, permanecendo imutvel em si mesma. Assim, o conhecimento emprico estaria submetido razo pura, ao fundamento ltimo que seria esta razo. Sobre a modernidade opressora, oriunda da submisso de uma razo privada a uma razo universal, recorremos a Weber, quando este elucida a modernidade como produto do processo de racionalizao no Ocidente, acontecido desde o final do sculo XVIII e que implicou a modernizao da sociedade e da cultura. A primeira modernizao, a social, passa pela diferenciao da economia capitalista e o Estado moderno, centralizado e com uma administrao burocrtica racional. Quanto segunda modernizao, Weber a v como o processo de racionalizao das vises do mundo, principalmente as da religio. Nesse segundo processo de racionalizao, acontecido na modernidade, vo se delineando as esferas axiolgicas autnomas da cincia, da moral e da arte, que at ento estavam fundidas na esfera religiosa. Na esfera da moral encontra-se o famoso postulado de Weber, segundo o qual tica protestante segue uma relao causal com o progresso material. A moral esteve ligada aos princpios religiosos at a segunda metade do sculo XVIII. A partir da, ela passa a ser derivada da razo de princpios gerais e universalistas.2 A moral desempenha a um papel importante no funcionamento da sociedade. Porm, com consequncias na ciso do sujeito em homem natural/homem civil, com o primeiro em obedincia estrita ao homem civil. Esta obedincia ilustra o papel preponderante da esfera da moral posta a servio da sociedade cara modernidade mas com um sujeito cindido (homem natural/homem civil), e em concordncia com essa mesma sociedade. O sujeito vai se converter em sua prpria vtima, na opresso do si mesmo, em favor da moral iluminista. Esta razo objetivante, instrumental e totalitria universalista do ponto de vista do Iluminismo encontrou sua expresso ao longo do sculo XIX e em seu prolongamento no sculo XX nos processos de racionalizao da modernidade. A razo do Iluminismo duramente criticada em seu legado instrumental, utilitrio, por Theodor W. Adorno e Max Horkheimer em sua obra A dialtica do esclarecimento (1985). Analisam a razo do Iluminismo (traduzido como um esclarecimento acontecido em uma determinada poca histrica), que estender seu legado na razo instrumental, objetivante. As esferas axiolgicas da cincia (pretensamente objetiva), da moral universal, e de uma arte independente, dirigem-se sua autonomia cerrada. O objetivo do Iluminismo, que seria a emancipao do homem por meio do conhecimento, transforma-se em presa de uma razo instrumental que atinge as formas de existncia humana. Cabe aqui destacarmos que o pretenso sujeito unificado da modernidade analisado nas teorias da ps-modernidade seria sobretudo sua representao configurada por meio de um discurso racional e universal. Em outras palavras, a representao a qual nos referimos seria a abstrao racional e discursiva do homem, produzida por ele prprio. Esta produo do discurso racional, em que o homem encontra-se tanto como objeto representado como tambm sujeito atuante de sua prpria representao, analisada como um legado conflitante da razo do Iluminismo. A crtica razo e a produo racional por meio da representao estar no centro dos debates da ps-modernidade.

3. A discusso da ps-modernidade em suas principais polarizaes: Jean-Franois Lyotard e Jrgen Habermas

Poderamos levantar a questo da moral no sculo XVIII estando baseada ou em comunicao com uma outra esfera axiolgica, a da cincia. Afinal, como observa o estudioso brasileiro Sergio Paulo Rouanet, em As razes do Iluminismo, citando o iluminista Diderot, por exemplo, cujas posies crticas sobre a moral do seu tempo baseiam-se na cincia da poca: um empirismo e um sensualismo que vem o homem como um animal organizado, com suas paixes, instintos e apetites [...] o homem natural pode obedecer ao instinto, mas o homem civil obedece razo, incarnada na vontade geral (2000, p. 203).

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Aps comentarmos rapidamente o conceito de razo do Iluminismo e a crtica que ele sofre com o seu legado da razo instrumental, concentramo-nos no movimento que realiza a crtica do Iluminismo, e que muitos denominam ps-modernidade. De maneira geral, os seus estudiosos, sejam aqueles que a defendem ou ento os que se posicionam contrrios ao seu emprego, esbarram na falta de uma teoria unificadora, que consiga englobar em uma viso nica sua pluralidade de aspectos e de manifestaes. Iniciemos por observar a natureza da ps-modernidade intencionalmente no-consensual. Nesta natureza j h uma recusa de um pressuposto caro modernidade, que seria a universalidade e totalizao das grandes teorias filosficas e sociais. A natureza da ps-modernidade de negar, ou mostrar outras razes que se esconderam na razo iluminista, como tambm de recusar a metafsica, que determina que para toda a existncia tem-se um princpio primeiro, absoluto, totalizante. Para que esta negao e a recusa sejam postas em movimento, a ps-modernidade vai eleger o mltiplo sempre no seu estado fragmentrio, fugindo do que se apresenta na forma totalizante, universal. Observamos um aspecto problemtico quando se entra no terreno da ps-modernidade e que diz respeito periodizao histrica. A tentativa de se operar a periodizao nesse termo to dissensual inevitvel, j que ele carrega, em sua prpria denominao, a modernidade um perodo historicamente datvel,3 com mudanas na concepo de mundo, de homem e na maneira de sua organizao. interessante notar que a ideia de periodizao prpria da modernidade.4 Esta traz consigo um historicismo de progresso incessante, sempre feito de rupturas consecutivas rumo perfeio. Mais interessante ainda a posio, baseada em critrios inerentes modernidade, de muitos estudiosos da ps-modernidade, cuja medida para discernir um possvel perodo ao qual j estaramos mergulhados, ou ento, que se avizinha de ns, a prpria noo de ruptura ideia recorrente na modernidade, que se faz, contraditoriamente, como a tradio modernista da ruptura. Grande parte destes estudiosos, ao debruar-se sobre a ps-modernidade, conclui que ela no constitui um perodo, com base no pressuposto moderno da ruptura. Tomando como medida essa noo moderna, estes estudiosos assinalam que no houve uma ruptura ou que ela no verdadeiramente marcante entre a modernidade e a ps-modernidade. Todos estes tericos levam em conta, para distinguir um perodo de outro possvel, a presena ou no da ruptura. Lembramos Gianni Vattimo, um estudioso da ps-modernidade, quando observa que:
Afirmar com efeito que situamos em um momento posterior modernidade e conferir a este fato uma significao de alguma maneira decisiva, pressupe a aceitao disto que caracteriza mais frequentemente o ponto de vista da modernidade, a saber, a idia da histria e de seus corolrios: as noes de progresso e de ultrapassagem (1987, p. 10).

Vattimo afirma que a ps-modernidade se caracteriza no somente como novidade em relao ao moderno, mas mais radicalmente, como dissoluo da categoria do novo, como experincia de um fim da histria (1987, p. 10). Ele explica que este fim seria somente o da historicidade. No chega a falar de perodo ps-moderno, j que, segundo ele, a referncia a perodos encontra-se dominada pelo historicismo hegeliano, com suas necessrias rupturas dirigidas a um progresso infinito. De maneira geral, a maior parte dos tericos que se debrua no estudo de uma ps-modernidade assinala a crise da razo iluminista tal qual ela se desdobrou nos sculos seguintes, balizando o marco para a

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Sublinhamos nossa concordncia com alguns tericos, como Habermas, que identifica o incio da modernidade com o Iluminismo. Quando pensamos em termos de periodizao, torna-se tentador, ao invs de empregarmos o termo modernidade, fazermos uso de Idade Moderna. No entanto, a flexibilidade que o termo oferece, em termos de data, conforme j observamos pginas atrs, nos tiraria do centro de um dos aspectos mais exarcebados da modernidade juntamente com o aspecto da racionalizao que sua viso de ruptura, de periodizao

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desconstruo dessa razo em Friedrich Nietzsche. De tal constatao no fogem, nem Lyotard, nem Habermas, mesmo se eles no se detenham no estudo desse aspecto em Nietzsche. As diferenas entre os estudiosos da ps-modernidade se fundam em suas posturas quanto ao prprio Iluminismo. Aqueles que abordam o projeto do Iluminismo como conhecimento a servio da emancipao dos homens pretendem seu prolongamento, com as necessrias revises. Da serem contrrios perspectiva de uma mudana capaz de instalar uma ps-modernidade. Seria o caso, por exemplo, de Jrgen Habermas (1988). Outros estudiosos, que destacam no projeto do Iluminismo o saber como instrumento para o domnio dos homens, geralmente se direcionam a uma crtica mais exacerbada do legado iluminista e instalao da ps-modernidade como mvel para esse fim, como o caso de Gianni Vattimo. A simples constatao da ps-modernidade como transformao do saber, ou melhor dizendo, da legitimao desse saber, fundamentado na razo iluminista, apontada nos estudos de Jean-Franois Lyotard (1990). Jrgen Habermas um dos pensadores que defendem o prolongamento do projeto do Iluminismo, mas com as necessrias revises, reavaliando-o e revalidando-o atravs de sua insero no processo de modernizao social, ou seja, contextualizando-o, de alguma forma, no histrico, no emprico. Uma observao aqui necessria, antes de introduzirmos esse pensador em nosso trabalho, termos em conta o seu contexto histrico, pois a Alemanha, sada de uma guerra, no tinha ainda completado a sua modernidade, sobretudo a cultural a includa a arte. Eis, ento, um elemento para a defesa do prolongamento do projeto iluminista efetuada por Habermas. Porm, lembremos Lyotard, para o qual a histria da Alemanha mostra-nos como a razo, objetivando o domnio, pode servir aos motivos mais obscuros e irracionais. Este terico francs assinala o campo de concentrao de Auschwitz como a exarcebao, a exploso e o fim do projeto iluminista. Assim, observamos que, enquanto alguns estudiosos apontam o contexto alemo da Segunda Guerra como um recuo da modernidade, como Habermas, outros assinalam esse mesmo contexto como o fim da racionalidade, na racionalizao pelo domnio, da forma como ela se efetivou na Alemanha. Atendo-nos discusso da ps-modernidade efetivada por Habermas, no seu artigo Modernidad versus postmodernidad (1988), o autor vai denomin-la um movimento cultural conservador, circunscrito aos crculos de cultura alternativa. Ele contrape as foras obscuras do que ele chama conservadorismo antimoderno s foras ilustradas e iluminadoras da modernidade. Habermas afirma ainda que esses neoconservadores so descontentes que esto enraizados em reaes profundamente assentadas contra o processo de modernizao da sociedade (1988, p. 93). Ora, o que os neoconservadores atacam, isto , a modernizao da sociedade racionalizando a esfera cultural, seria, para Habermas, um processo inerente ao mundo da vida. Uma forma de agir sobre este seria atravs da racionalidade comunicativa, sendo ela o que se deve tomar como objeto de estudo, e no mais relao entre a modernizao social e a cultural, como o fazem os neoconservadores, visto a relao de opostos que nelas se delineou. Como consequncia apresenta-se um processo independente de modernizao do capitalismo e uma negao da mesma sob a forma de uma crtica da modernidade cultural. exatamente em virtude dessa crtica, segundo Habermas, negativa e destacada da modernidade social, que a ps-modernidade adquire seu aspecto antimoderno e conservador. Constatada essa falta de legitimidade da crtica da modernidade cultural, ele procura uma sada para o distanciamento entre a modernidade cultural e a social na prpria comunicao humana, nos jogos de linguagem,5 assentados em um dilogo cuja progresso atingiria uma sntese, um consen-

Expresso cunhada por Ludwig Wittgenstein, na obra Investigaes filosficas (1995). O filsofo entende os jogos da linguagem como a relao que esta linguagem mantm com as formas de vida. Eles mostram uma no-limitao de sentidos da linguagem, pois esta ltima est implicada nas ilimitadas formas de vida, ou seja, em suas formas empricas. Os jogos de linguagem seriam as maneiras infinitas com as quais a linguagem e o emprico, real, se comunicam, entrelaam e se determinam. Alguns de seus aforismos afirmam seja o rompimento com a ideia de que a linguagem funciona sempre de uma nica maneira, e com uma mesma finalidade, seja a defesa a uma reconduo das palavras de seu uso metafrico

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so final.6 Neste, ainda segundo o autor, encontrar-se-ia justamente a verdade cuja legitimidade est ameaada pela autonomia do conhecimento e sua falta de relao com a sociedade. Em outras palavras, a verdade seria uma produo humana dos jogos de linguagem numa situao de comunicao, cujo fim seria o consenso. Alcanado este, restabelecer-se-ia o discurso unificado, universal e hegemnico que se perdeu na ps-modernidade. O consenso seria uma forma de se resgatar o projeto central da modernidade, unindo o mundo da vida (prxis) s esferas de conhecimento. Seria o que ele denomina racionalidade comunicativa. No conceito de racionalidade comunicativa de Habermas haveria um compromisso tcito entre os falantes, articulado pelo mecanismo de uma situao ideal entre eles. O compromisso do qual fala o autor reside em uma concepo superficial da linguagem, no acordo ideal entre os falantes. Por esse motivo, o consenso pretendido por Habermas como soluo pragmtica no encontra concordncia entre os tericos da ps-modernidade. No entanto, estes apoiam a importncia do terico alemo em sua formulao de uma teoria que pretende contextualizar a cultura, o saber e a racionalidade dentro da existncia, do mundo da vida, em uma tentativa de restabelecimento de uma relao entre a modernidade social e a cultural. Nesta preocupao de Jrgen Habermas, de contextualizao da verdade, da razo dentro da existncia, do mundo da vida, histrico, cotidiano, ele acaba por alinhar-se ao aspecto central da ps-modernidade, que a recusa de uma razo metafsica e a defesa de sua imanncia no mundo da vida o emprico. A verdade como produo humana, retirando-se dela a metafsica, como defende o pensador, j no mais uma caracterstica da razo iluminista; a verdade como representao humana d um passo alm da modernidade. A verdade como sntese unificadora de pluralidades permanece ainda uma busca da modernidade. Sobre a modernidade cultural propriamente dita, na esfera axiolgica do saber, encontramos o estudo de Jean-Franois Lyotard, retomado constantemente pelos tericos da ps-modernidade. Trata-se da narrativa sobre o declnio, a partir do sculo XIX, das teorias filosficas (metafsicas) e poltico-sociais com pretenses universais ou totalizantes, que legitimavam todo o saber. Ser a conscincia da debilidade destas teorias que justamente ir se converter na experincia da ps-modernidade. Lyotard faz emprego do termo ps-moderno, no ttulo de sua obra A condio ps-moderna (2000). Entretanto, Lyotard substituir, mais adiante, o prefixo ps alvo de infindveis discusses pelo prefixo re. Com o objetivo de fugir da periodicidade contida na noo ps-modernidade, Lyotard, em um artigo intitulado Recrire la modernit (1990), contorna a problemtica levantando um aspecto que considera deflagrador em nossos dias, que o da reescritura da modernidade. Reescritura esta significando uma perlaborao do passado. Este remodelado em funo de novas experincias que lhe conferem novas significaes. Na obra A condio ps-moderna, o terico francs adota o termo ps-moderno, observando que este pertence ao domnio dos socilogos e crticos do continente americano, designando o estado da cultura como resultado de transformaes acontecidas no mbito da cincia, da literatura, das artes, a partir do sculo XIX. Lyotard estudar esta transformao baseado na crise dos relatos, ou seja, na crise das teorias filosficas e polticas. Explica, antes de tudo, que estes relatos so discursos de legitimao que enunciam o verdadeiro, de maneira a exercer sobre si uma autolegitimao. Entendemos como metarrelato qualquer discurso de legitimao filosfico ou poltico a que se queira imprimir o valor de verdade e

seu uso cotidiano. Por meio de sua anlise da linguagem reconduzida ao cotidiano, e sua concepo da palavra, entrevemos Wittgenstein em sua recusa metafsica, transcendentalidade da linguagem. A tentativa do autor de reconduzi-la s formas de vida. Albrech Wellmer, em seu artigo La dialctica de modernidad y postmodernidad , observa que a crtica que a filosofia da linguagem exerce destri o sujeito como autor e juiz final de suas intenes de significado (1988, p. 124). Sobre o dilogo sendo desenvolvido em direo de um consenso, de validade universal, iremos apresentar uma perspectiva diferente, representada por Jean-Franois Lyotard.

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que possa legitimar quaisquer das esferas de conhecimento tornadas autnomas com a modernidade. A modernidade, ao deparar-se com a autonomia de cada uma das esferas axiolgicas, produz esses metarrelatos que intentam torn-las totalizantes. O terico francs no se detm na anlise da diviso das esferas do conhecimento, mas a leitura de sua obra deixa entrever que esses metarrelatos, dos quais fala, teriam sido uma tentativa da modernidade de solucionar o problema da diviso, por meio de um discurso totalizante e legitimador de cada uma das esferas de conhecimento. Em O ps-modernismo explicado s crianas (1993), Lyotard localiza a filosofia de Hegel como aquela que totaliza todas essas narrativas e, nesse sentido, concentra em si a modernidade especulativa, isto , o metarrelato. Mais que apontar o declnio dos metarrelatos a partir do final do sculo XIX sendo parte da condio do ps-moderno, Lyotard faz um diagnstico dessa condio ao sublinhar sua caracterstica central, que estaria na subverso do discurso fundamentado, que legitimava a cincia, a moral e a arte. O pensador francs no explica quais foram as transformaes ocorridas a partir do final do sculo XIX, ele diz apenas que o desuso do dispositivo metanarrativo de legitimao do saber (entendemos o saber como as esferas do conhecimento) ocorreu devido crise da filosofia metafsica e da instituio universitria que dela dependia. Lyotard estuda, em A condio ps-moderna, o estatuto do saber consequente desta transformao. Em Recrire la modernit, ele ir comentar, de maneira breve, essa transformao, colocando o seu marco em Nietzsche, dizendo que este filsofo
[se] esfora para emancipar o pensamento, a maneira de pensar, do que ele chama metafsica, isto , deste princpio que prevaleceu desde Plato a Schopenhauer, que a nica coisa para os humanos descobrir o fundamento que lhes permite falar de acordo com o verdadeiro e agir de acordo com o bem ou o justo. O pensamento nietzscheano tem por tema central o fato que no h nada em acordo com, por que no h nada que seja um princpio primeiro ou originrio [...] (1990, p. 197).

O pensamento de Nietzsche no acredita neste acordo, neste princpio originrio, a ideia do Bem, ou o princpio de razo. Lyotard, ao referir-se a Nietzsche, est mostrando uma relao causal entre a crise de legitimidade dos metarrelatos e o declnio da metafsica. Porm, no vai mais adiante em seu comentrio, isto , no faz uma anlise dessa relao que ele prprio aponta. O estudioso ir discutir mais demoradamente a esfera do conhecimento da cincia. Segundo ele, no sculo XX houve a vitria da cincia, no seu aspecto de tecnocincia, sobre os outros candidatos finalidade universal da histria (emancipao da humanidade, principalmente). No entanto, ele observa que esta vitria sobre as demais esferas axiolgicas outra maneira de destruir o projeto moderno, dando ar de o realizar (1993, p. 32). Afirma que a tecnocincia no acompanhada pela liberdade, educao, e pela riqueza melhor distribuda na humanidade. O autor aborda o estatuto da razo da ps-modernidade, cuja legitimidade oferecida
vem diretamente da ideologia tecnicista [...]. A razo cientfica no questionada segundo o critrio do verdadeiro ou do falso (cognitivo), sobre o eixo mensagem/referente, mas segundo a performatividade dos seus enunciados, sobre o eixo destinador/destinatrio (pragmtico). Aquilo que eu digo mais verdadeiro do que aquilo que tu dizes, visto que, com o que eu digo, posso fazer mais (1993, p. 77).

A legitimidade do saber vem da necessidade inerente do capitalismo, da performatividade que cria, como afirma o autor, uma pseudo-racionalidade (1993, p. 88). Ele questiona se o xito seria um critrio de legitimidade, j que este apenas constatado ou no, sem nenhuma demanda de legitimidade. Observada essa condio ps-moderna, ele afirma ocorrer, na atualidade, uma acelerao do processo de deslegitimao.

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O projeto de emancipao da modernidade o projeto do Iluminismo , assim, frustrado. Lyotard lembra Kant, ao negar a afirmativa desse filsofo iluminista, segundo a qual a histria universal conduz de forma segura ao progresso, ou, respondendo a Kant, em O que so as Luzes , que a histria universal no tem necessariamente uma finalidade universal, como se pretendia no ideal das Luzes. Acrescentamos que Lyotard no aponta somente o declnio da metafsica, com seus metadiscursos especulativos e de emancipao humana, mas tambm lembra certos fatos que derrubaram o fundamento racional destes. Ele indica acontecimentos do sculo XX que do sinais do enfraquecimento da modernidade, tornando as grandes narrativas pouco crveis:
Cada uma das grandes narrativas de emancipao [...] foi, por assim dizer, invalidada no seu princpio ao longo dos cinqenta anos. Tudo que real racional. Tudo o que racional real: Auschwitz refuta a doutrina especulativa (1993, p. 42).

Lyotard cita o campo de concentrao de Auschwitz como um marco do declnio das teorias de legitimao da razo (metarrelatos de emancipao e especulao filosfica), por terem sido estas instrumentalizadas a ponto de apagarem as Luzes, como no limiar da Segunda Guerra Mundial, onde a ideologia nazista se serviu das narrativas tradicionais de origem de um povo, ou seja, utilizou-se de teorias etnocntricas:
Se um poder se autoriza atravs de um nome nacional ou tnico por sua vez inscrito num corpus de histrias mais ou menos fabulosas, como a saga germnica (ou cltica, ou itlica), isso s pode acontecer atravs de uma ruptura completa com a herana da Declarao dos Direitos de 1789. Trata-se, a, no de um abandono do projecto moderno, como diz Habermas a propsito da ps-modernidade, mas da sua liquidao (1993, p. 64).

Apreendemos que, para Lyotard, h dois fatos que liquidam o projeto moderno, concorrendo para o fim da prpria modernidade. O primeiro seria o declnio das metanarrativas legitimantes, desde que ela comea a ser minada atravs da desconstruo efetuada por Nietzsche at sua liquidao em Auschwitz. O segundo a aparente efetivao do projeto moderno, na vitria da tecnocincia, na medida em que o homem da foi retirado. Um segundo abandono do projeto moderno seria encontrado na vitria da tecnocincia:
Mas a vitria da tecnocincia capitalista sobre os outros candidatos finalidade universal da histria humana outra maneira de destruir o projeto moderno, dando ar de o realizar (1993, p. 32).

Torna-se difcil afirmar o fato principal de liquidao do projeto moderno, j que os irracionalismos, principalmente da primeira metade do sculo XX, poderiam ser simplesmente um perodo curto na histria onde houve o abandono desse projeto, como afirma Habermas. Sob o ponto de vista de Lyotard, a razo foi instrumentalizada a para fins irracionais. A modernidade defendida pelo filsofo alemo, mesmo encontrando-se em crise devido ao distanciamento entre a modernizao da sociedade e o pensamento sobre ela; a modernidade entendida como finda para o pensador francs. No entanto, os dois pensadores coincidem, em parte, quanto s alternativas para a crise do pensamento da modernidade (iluminista). Lyotard ir, como Habermas, partir dos jogos de linguagem de Wittgenstein. Os dois primeiros tentam uma reconexo da modernidade cultural (cincia, moral, arte) no processo de modernizao social. Vislumbram e defendem a legitimao da verdade, no mais a partir de teorias filosficas e ou especulativas, mas sim alcanadas atravs de uma interpenetrao no mundo da vida (o cotidiano), na comunicao, no dilogo. Sobre a prpria comunicao, Habermas e Lyotard divergem. Este ltimo afirma que a verdade, a razo da ps-modernidade, no estar no consenso desenvolvido e almejado numa situao de dilogo entre os

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falantes. Nesta situao, o consenso ser uma ideia, um fim que se persegue por meio do dissenso. O consenso quando alcanado ser momentneo, pois ele no promove o conhecimento. Para Lyotard, o dissenso convm ao conhecimento, j que ele demanda sempre o desenvolvimento de uma ideia. A verdade construda no desenvolvimento entre os diferentes a paralogia. Esta seria uma sada para a razo da ps-modernidade. A questo da defesa do consenso, por parte de Habermas, e a defesa do dissenso e da paralogia por Lyotard, guardam, em ltima instncia, posies distintas sobre a concepo de razo objeto de estudo da ps-modernidade. No pensador alemo ilustra-se a defesa de uma razo de natureza universal, que tem seu ideal no Iluminismo, e no pensador francs a defesa de uma razo provisria, elaborando-se e transformando-se sem cessar ambos marcados pela procura de sua insero na histria, no emprico.

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Discurso e interdiscurso:
a traduo da filosofia na literatura e nas artes
Dominique M. P. G. Boxus
Departamento de Lnguas Estrangeiras/UFS

No presente artigo, explicarei brevemente como concebo minha presena em um grupo como o GeFeLit, ao apresentar o esprito e o projeto da disciplina que pretendo ministrar no mbito do curso de especializao em filosofia e literatura que, com meus colegas do grupo, pretendemos iniciar nesse ano de 2011. Insisto nas palavras esprito e projeto: de fato, no escreverei aqui sobre os resultados de uma pesquisa feita e acabada, mas antes evidenciarei o que, como estudioso da literatura, venho concebendo e construindo, atravs de meus diversos trabalhos de ensino e pesquisa, e que poderia fundamentar uma disciplina para um curso de especializao. Partindo, ento, de minhas indagaes de mestrado e doutorado sobre as letras francfonas, e insistindo tambm sobre o que condiciona meu local de observao, a saber, o fato de que sou belga francfono (e no francs) e que moro no Brasil, com o qual me comparo, considerando ainda os meus trabalhos como tradutor-intrprete em lngua francesa e em lngua portuguesa, posso dizer quanto a problemtica das fronteiras e das identidades que elas visam a definir ocupa todo o espao de minhas atenes acadmicas: gosto de olhar para o diverso das lnguas, literaturas e culturas nacionais (Frana, francofonias e Brasil), comparar suas especificidades, estudar seus entrecruzamentos, evidenciar suas tenses. Mencionarei, portanto, alguns exemplos de trabalhos realizados, ou em processo de realizao, sobre essa temtica das fronteiras. Estudei no passado a projeo da Blgica francfona no plo cultural francoparisiense: imitao do outro e apagamento de si. Estudei tambm a presena do Brasil na literatura quebequense, por exemplo, nos romances do brasileiro exilado Srgio Kokis, escritor migrante, que retrata seu pas de origem em lngua francesa. Observo atualmente a expresso do Brasil no romance belga O jardim do nada, de Conrad Detrez; como tambm a presena dos mitos americanos o Novo Mundo e o Bom Selvagem na literatura francesa: Michel Tournier e Jean-Christophe Rufin. Recentemente, meus interesses me levaram para a rea do cinema. Iniciei uma pesquisa sobre o filme franco-brasileiro de Marcel Camus, Orfeu negro, no qual me fascina a transferncia do mito da antiguidade clssica em um contexto brasileiro, e em lngua portuguesa, atravs de uma produo dupla: francesa e brasileira; nesse filme, o carnaval, o negro e o candombl trazem o mito antigo no campo da identidade nacional brasileira,

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a partir de um olhar tanto exgeno (turstico-tropicalista) quanto endgeno (o de Vincius de Moraes, o da bossa nova recm-lanada, o dos atores brasileiros e da lngua portuguesa). No mesmo registro, estudo a passagem do mito do andrgino de Plato para o romance Grande serto: veredas, de Guimares Rosa. Leio com interesse sobre a misso artstica francesa no Rio de Janeiro, cujos pintores retrataram o Brasil a partir de seus cnones europeus e tiveram que encontrar ou no encontrar meios para expressar o outro, tal como o negro escravo, que Nicolas-Antoine Taunay no quis ver, mas que est onipresente em suas telas, na forma de pontinhos pretos. Diante desses exemplos, me vem a percepo de um processo de transferncia, o qual me leva ao conceito de traduo. Explico esse meu interesse para as passagens, reciclagens e travessias de fronteiras pelo fato de que sou, eu mesmo, um transeunte. Por exemplo, ao falar portugus, vivo traduzindo incessantemente: isso causa em mim um estrangeirismo, a sensao de no estar nunca totalmente em casa com minha lngua. Resumindo, eu foco, em meus estudos, fenmenos de migrao, especificamente na literatura e no cinema, e tambm na traduo no sentido restrito, literria e no literria. Sinto-me bastante satisfeito por ter conseguido reunir na UFS uma equipe de estudantes que esto pesquisando comigo nessa direo. Portanto, no presente artigo, me estenderei primeiro sobre dois conceitos: o interdiscurso e a traduo. Ou melhor: falarei sobre a traduo enquanto interdiscurso. Espero assim manifestar, a partir da literatura, alguns elementos de encontro entre a mesma, incluindo a arte, e a filosofia. Deter-me-ei primeiro no conceito de transcriao. A leitura que fiz de ensaios sobre traduo (George Steiner; Antoine Berman; Pascale Casanova; Ins Oseki-Dpr, entre outros) me leva a entender a existncia de uma filosofia da traduo, ou seja, de uma reflexo terica totalizante sobre esse conceito: uma tradutologia no sentido amplo, quer dizer, situada alm do sentido comum (o de passar um texto de uma lngua-fonte para uma lngua-alvo). Essa viso ampliada da tradutologia evidencia diversas prticas de transferncia, semntica e formal, no mbito tanto verbal quanto semitico, envolvendo outros signos, como a imagem: dois dos meus orientandos esto estudando hoje o mito de Orfeu na literatura e no cinema da Frana e do Brasil. Da leitura dos ensaios sobre a traduo, destacarei apenas os tpicos que mais remetem minha pesquisa. 1. O fato de que cada lngua, literatura e cultura humana erigem do mundo um mapa diferente: o Orfeu francs no o mesmo Orfeu brasileiro. 2. A importncia da traduo para as coletividades nacionais confinadas, as culturas dominadas importando mais as literaturas e culturas estrangeiras, seus temas e smbolos, do que elas prprias exportam os seus: eis aqui uma estratgia tpica das coletividades nacionais minoritrias, em busca de visibilidade e de identidade (para elas, importa imitar, trazer algo prestigioso, projetar-se). 3. Mais do que nunca, nossa poca est mergulhada at o pescoo no mundo da traduo, em um mundo que a traduo de outros mundos. Mais do que nunca se vive na intercultura, e Babel aparece ao mesmo tempo como um desastre e uma chuva de estrelas sobre o homem: refiro-me aqui etimologia da palavra desastre (dis-astro: astro fora de seu eixo), sendo que traduzir ultrapassar a aparente catstrofe das fronteiras. 4. As linguagens simblicas, quer dizer, a literatura e as artes, teriam um poder de traduo multiplicado. Por prova, pensemos na importncia da Grcia e da civilizao hebraica para a tradio/traduo ocidental: remeterei universalidade de Homero e da Bblia. Nossa arte e nossa literatura so, em uma larga medida, um jogo de variaes sobre temas fixados de uma vez por todas (Steiner, 1998, p. 5). A histria enquanto traduo fundamental para a existncia das culturas. S existe histria enquanto traduo, o passado sendo a organizao narrativa das lembranas; cada cultura tem seu modo especfico de estilizar sua paisagem histrica. O brasileiro Haroldo de Campos (1982) viabiliza a ideia (e a realidade) de uma traduo-transcriaotransluciferao, associada de um tradutor-usurpador-translucfero: atrs da ironia e da provocao, entenda-se aqui o apagamento do texto original que, servindo a traduo, deixa que ela ocupe o lugar de destaque; a misso angelical do tradutor, mensageiro-passador, experimentada e formalizada por Campos como uma misso do anjo Lcifer, que pode cometer hybris, ou seja, provocar, desafiar, fomentar crimes, transgredir, a ponto de criar um novo texto, aberto para novas tradues. O linguista e historiador da literatura Dominique Maingueneau (1984), ao descrever os fenmenos da intertextualidade, parte do

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postulado de que o interdiscurso precede o discurso, quer dizer, a experincia da prtica tradutria antecede o resultado da obra de criao. Maingueneau situa o texto literrio numa perspectiva sociocrtica, que o associa a uma traduo da histria, da religio, da poltica, da filosofia. Concluindo sobre os ensaios tocantes tradutologia, e para explicitar minha viso das relaes entre a literatura e a filosofia precisando novamente que meu campo de estudo a literatura, onde me situo , espero ter conseguido expressar como posso tirar proveito, para contemplar meus objetos de pesquisa, de uma idia ampliada da traduo. No que diz respeito a uma traduo da filosofia na literatura e nas artes, ttulo deste artigo, evidencio a perspectiva do trans (presente na etimologia da palavra traduzir), quer dizer, de uma transformao, recriao, e criao no sentido pleno, o fazer do tradutor ocupando o primeiro plano. A literatura e as artes filosofam, sem dvida, de modo genuno, isso valendo no mbito da teoria como no da criao. Parece-me oportuno lembrar o discurso pronunciado por Roland Barthes, em 1977: La leon [A aula] (Barthes, 19931995), no qual o autor evidencia a especificidade da literatura, que ele v como um contrapoder, ou seja, como uma fora transgressiva. O uso comum da lngua, inevitavelmente, sinnimo de moralismo, servilismo e dominao: expresso de autoridades e grupos hegemnicos, o uso comum da lngua arrogncia de quem toma a palavra, e submisso ou alienao de quem a recebe. Barthes explica que um idioma no permite dizer, mas sim obriga a dizer. Assim, na lngua francesa, s posso usar o masculino e o feminino: a lngua no me d acesso complexidade e ambivalncia do neutro; da mesma forma, em francs, s posso usar tu ou vous, perdendo a liberdade de criar qualquer suspense afetivo ou social. Logo abro um parntese: no caso da denominao do grupo GeFeLit, o uso comum da lngua no nos permite evitar a linearidade; somos obrigados a iniciar por uma ou outra das duas disciplinas, no tendo como escapar de alguma prevalncia (Filosofia e Literatura, ou Literatura e Filosofia?); a criao da sigla GeFeLit, ao se aproximar de um uso literrio da lngua, consegue apagar (pelo menos em parte) essa aporia (limitao). Portanto, e voltando a Barthes, todo uso comum da lngua fascismo. E o autor pergunta: Onde est a liberdade? Como escapar das estruturas de poder? A resposta logo vem: atravs da literatura, cujo uso da lngua opera desvios e oferece possibilidades de esquiva. Independente da pessoa cvica e poltica do autor, independente de modas e escolas estticas, a literatura escritura. Ela no um corpo de autores; tampouco uma lista de obras, um setor de comrcio ou de ensino. Ela , antes, uma prtica textual. Na literatura, a lngua encontra meios para combater contra si mesma, pelo jogo das palavras que ela promove. Barthes acrescenta: a literatura mmesis, quer dizer, absolutamente e categoricamente realista; todas as cincias so convocadas pelo monumento literrio. No romance Robinson Cruso, inmeros saberes se entrecruzam: histrico, geogrfico, antropolgico, tcnico, botnico, poltico, colonial, social eu poderia acrescentar: filosfico. Nessa capacidade de usar a lngua fora do contexto do poder, nesse esplendor de uma revoluo permanente da lngua, a est a originalidade e a liberdade da literatura. Os chamados escritores-filsofos (Voltaire, Sartre, Camus, Beckett, Ionesco, Tournier) manifestam, a meu ver, essa liberdade da literatura. Nessa capacidade de atravessar ou romper fronteiras pelo uso livre da linguagem, incluo as artes de modo geral. No deixarei de sublinhar, com nfase, o aporte da filosofia para fundamentar e conceituar uma especulao sobre a noo de traduo. Inclusive, eu gostaria muito de refletir e debater com meus colegas de filosofia sobre a abrangncia e a pertinncia de uma especulao desse tipo. A fim de exemplificar o que foi dito, darei um pequeno mergulho na criao literria e cinematogrfica. A obra do escritor antilhano francfono douard Glissant pode ser definida como um conjunto de ilhas, um arquiplago textual onde as obras comunicam e se entrecruzam, onde praticada uma mestiagem dos gneros literrios. A capa do livro Tout-monde [Tudo-mundo; Mundo-Todo; Inter-mundo mais um desafio de traduo], publicado em 1993, menciona um conceito tradicional para se autodenominar como gnero textual romance. Na leitura, percebe-se, no entanto, que as fronteiras so permeveis: o romance tambm um longo poema de 600 pginas, e cada captulo se abre com uma citao vinda de um suposto Trait du Tout-monde [Tratado do Inter-mundo], atribudo a Mathieu Bluse (personagem fictcia), tratado

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que ser realmente publicado quatro anos depois, em 1997, com o subttulo Potica IV. Esse tratado desenvolve uma reflexo sobre o que Glissant chama de Potica da Relao: essa potica (entendamos: escritura, discurso, palavra, voz) ser trans-histrica, crioula, heterognea, plurilngue, situada na transversalidade das culturas. No romance do Inter-mundo, o arquiplago dos caribes metaforiza um modo de pensar e ver o mundo: a fluidez da gua liga e relaciona ilhas e continentes disseminados, culturas diversas e, no obstante, necessrias carne do mundo (sem elas, o mundo no seria mais mundo). O mangue (la mangrove) textualiza poeticamente a viso (deleuziana) de seres vegetais entrelaados, diversos e plurais, desprovidos de razes que desceriam fundo na terra. A Potica da Relao conforme os votos de Glissant expressa a necessria multiplicao das prticas de traduo no inter-mundo. Uma filosofia encontra-se aqui, caracterstica da virada do sculo XX. Do outro lado do oceano, numa coletividade francfona to pequena quanto as Antilhas, o escritor belga Pierre Mertens, em seu romance Uma paz real (1995), traduz a des-histria do povo belga. Ele procura reconstruir uma nova Blgica, renascente de seus destroos e de sua grande lacuna (Mertens usa a palavra bance: vazio, grande buraco). Para tanto, o buraco belga, que suas fronteiras geogrficas assimilam, no romance, a um tringulo, poeticamente posto em relao com as grandes civilizaes do mundo, atravs da letra grega maiscula: delta; e tambm do delta do rio Nilo. Diversas cadeias de signos, espalhados como runas e destroos no espao do romance, tendem a recompor um sentido para o pas pequeno e mal-amado. Pelo poder da literatura, elas inserem redes semnticas que atravessam as fronteiras do tempo e do espao, superando o niilismo da des-histria. So assim relacionados a Blgica e o Egito antigo; Nefertiti, as rainhas belgas lizabeth e Astrid, a esposa do rei Toutankhamon, a rainha de Sab, e la petite reine (a pequena rainha, na Blgica, designa a bicicleta; o ciclismo um esporte que, nesse pas, tornou-se um grande smbolo nacional, em decorrncia das inmeras vitrias do ciclista Eddy Merckx, entre outros grandes campees do pedal). Absurdie e cu do mundo, o pas belga minsculo traduz o drama ps-moderno do esvaecimento do sentido. Por fim, mencionarei a trilogia flmica do realizador, escritor e artista Jean Cocteau, que estamos estudando com meus orientandos do Pibic: ao traduzir mitos antigos como Orfeu, Narciso e o andrgino, essa obra cinematogrfica de Cocteau (Sangue de um poeta; Orfeu; O testamento de Orfeu) expressa, no mbito universal, as ambivalncias das representaes do masculino e do feminino, como tambm o misterioso, arriscado e temerrio trabalho da criao potica. O conceito de traduo me oferece a possibilidade de abraar vrios tipos de passagens, e indagar sobre eles. Creio que uma cultura um encadeamento de tradues e transformaes constantes (Steiner, 1998). Nesse encadeamento, a literatura e a filosofia se encontram.

Referncias bibliogrficas
BARTHES, Roland. Oeuvres compltes. Paris: Seuil, 1993-1995. BERMAN, Antoine. Lpreuve de ltranger. Paris: Gallimard, 1984. Col. Tel. CASANOVA, Pascale. La rpublique mondiale des lettres. Paris: Seuil, 1999. COCTEAU, Jean. Orfeu. 1949. DVD. Continental Home Vdeo. 2005. GLISSANT, douard. Tout-monde. Paris: Gallimard, 1993. Col. Folio. ______. Trait du Tout Monde. Potique IV. Paris: Gallimard, 1997. Col. NRF. MAINGUENEAU, Dominique. Genses du discours. Bruxelles: Mardaga, 1984. Col. Philosophie et Langage. MERTENS, Pierre. Une paix royale. Paris: Seuil, 1995. OSEKI-DPR, Ins. De Walter Benjamin nos jours: essais de traductologie. Paris: Honor Champion, 2007. STEINER, George. Aprs Babel: une potique du dire et de la traduction. Paris: Albin Michel, 1998.

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Peirce e o mtodo dos detetives

Sergio Hugo Menna

Departamento de Filosofia/UFS

1. Consideraes iniciais
O objetivo deste trabalho expor as principais caractersticas da metodologia da indagao de Peirce, e destacar sua importncia nos estudos sobre a criatividade em geral e sobre a estrutura do romance policial em particular. Acho que o tema do trabalho Peirce e o mtodo dos detetives um bom exemplo de relao entre filosofia e literatura. Antes de comear a falar desta relao, gostaria de apresentar as pessoas (e personagens) sobre as quais falarei: Peirce e os detetives.

Charles Sanders Peirce

Charles Sanders Peirce (1839-1914) foi um pensador da segunda metade do sculo XIX. Foi cientista, linguista, filsofo e escritor, e detetive em suas horas vagas. Deixou uma obra enorme que ainda est sendo descoberta. No foi muito conhecido por seus contemporneos, mas nas ltimas dcadas vem sendo reconhecido como um dos grandes filsofos do sculo XIX. A relao de Peirce com as letras se baseia em dois pontos centrais: por um lado, em suas contribuies semitica ele considerado o fundador da teoria moderna dos signos. Por outro, em seu mtodo de indagao, denominado abdutivo, retrodutivo ou explicativo. Este mtodo, no contexto dos estudos literrios, pode ser utilizado para analisar as estratgias dos detetives, e avaliar se essas estratgias so boas ou no.

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Os detetives

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Os detetives aos que se refere o ttulo so alguns dos grandes nomes da literatura policial: Zadig, o personagem do romance Zadig, escrito por Voltaire em 1747; Auguste Dupin, o detetive amador de Edgar Allan Poe; Padre Brown, o sacerdote pesquisador de Chesterton; Isidro Parodi, o sentenciado da cela 273, de Bustos Domecq (J. L. Borges e A. Bioy Casares), que resolve seus casos de dentro da priso; Guilherme de Baskerville, o detetive medieval de Umberto Eco; a hacker Lisbeth Salander e o jornalista Mikael Blomkvist, os pesquisadores nrdicos da saga Millennium de Steig Larsson, e tantos outros. E, claro, Sherlock Holmes, o imortal detetive de Sir Artur Conan Doyle. Para as pessoas que concebem os argumentos da matemtica ou da fsica como paradigmas dos argumentos cientficos, os argumentos de Zadig, ou de detetives como Dupin ou Sherlock Holmes, podem parecer pouco importantes, pouco cientficos ou nada acadmicos. Mas observemos que so o mesmo tipo de argumentos de pesquisadores de especialidades como polcia cientfica ou cincia criminal, pesquisadores reconhecidos por desenvolverem investigaes cientficas. Investigaes, alis, s quais podemos ter acesso em sries de TV como C.S.I. (Crime Scene Investigation), ou The Evidence, ou Without a Trace, ou Cold Case srie da WB cujo slogan publicitrio : onde as evidncias fazem justia... Gostaria de ter includo na lista anterior, de grandes detetives, Grissom, do seriado C.S.I. Las Vegas, porque um detetive brilhante, mas, infelizmente, no posso porque por enquanto no um personagem literrio. Entretanto, posso, com toda satisfao, excluir Robert Langdon, de Dan Brown, porque alm de O cdigo Da Vinci ser um romance ruim do ponto de vista literrio, a maioria das estratgias de Langdon so foradas e bvias, e no passam pelo teste abdutivo.

2. Peirce e o mtodo abdutivo

O que o mtodo abdutivo de Peirce? Basicamente, um procedimento que possibilita avaliar as respostas iniciais ou as primeiras solues que temos para um problema. Quando temos um problema cientfico, filosfico, no dia-a-dia geralmente pensamos em algumas tentativas de soluo. O que fez Peirce foi identificar os critrios no empricos que intervm nesse processo por exemplo, simplicidade, coerncia, preciso, analogia etc. , e articul-los num esquema que permite avaliar quais tentativas de soluo tm mais possibilidades de sucesso. Pense na seguinte situao, que freqente na vida universitria: voc tem que escrever um artigo ou uma tese. Esse de fato, no contexto acadmico, um grande problema. Diante dessa situao, voc tenta pensar em algum tema ou idia sobre o qual trabalhar. A dificuldade que voc s saber se essa idia era efetivamente boa depois de um tempo considervel de trabalho; isto , depois de desenvolver a pesquisa situao que, voc concordar, poder ser dispendiosa em termos de dinheiro, tempo ou esforo. Nesses casos, o que faz a abduo tentar identificar, antes de desenvolver a pesquisa, se a idia pode ser boa. Ateno: a abduo no garante que essa resposta ser verdadeira ou melhor se ela ter sucesso: voc s ter essa informao quando aplic-la na prtica. A abduo simplesmente indica com que resposta conveniente comear a trabalhar. O que a abduo faz, em termos tcnicos, indicar se uma idia plausvel. Quando os cientistas chegam a um consenso a respeito de que uma hiptese promissora, ou quando os integrantes da comisso avaliadora de uma entidade de apoio pesquisa decidem outorgar um subsdio a um projeto que consideram vivel, o que esto fazendo, consciente ou inconscientemente, aplicar critrios abdutivos.

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A PALO SECO 3. O mtodo abdutivo e os detetives

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O motivo de toda esta explicao que os detetives, assim como os cientistas, os filsofos e todos ns quando resolvemos problemas, tambm pensam abdutivamente. Sim, voc leu bem: o raciocnio dos detetives diferentemente do que acreditvamos no dedutivo, mas abdutivo. Sherlock Holmes, como todos sabemos, em suas obras repete sistematicamente que seu trabalho simples deduo. Mas, em sentido estrito, seu trabalho exatamente o oposto: simples abduo.1 O sentido da deduo do geral ao particular, da causa ao efeito. Se eu sei que todas as bolas de uma caixa so amarelas, posso deduzir que, se tirar uma bola dela, essa bola ser amarela. A abduo segue o caminho oposto do da deduo. Vai do efeito causa. (De fato, outro nome da abduo retro-duo, que quer dizer deduo inversa). A abduo procura, por exemplo, conjeturar de que caixa provm uma bola amarela, sem saber qual a cor das bolas das caixas disponveis. Samuel Johnson afirmou, e com razo, que o exemplo sempre mais eficaz que o preceito. Por isso, nada melhor que passar rapidamente a um exemplo. Podemos comear com um texto do prprio Peirce. Diz ele:
Certa ocasio visitei uma provncia turca. Quando desembarquei, vi um homem a cavalo, pomposamente vestido. Estava rodeado por guardas, que o levavam em uma carruagem. Como o governador era a nica pessoa que pensei que poderia reunir essas caractersticas, inferi que esse homem era o governador, e acertei (2.625).

Este um argumento abdutivo. Por qu? Porque Peirce no se limita a dizer: Esse homem o governador desta provncia. Ele nos oferece algumas razes de por que acreditou, inferiu, concluiu, que um homem, que ele nunca tinha visto, era efetivamente o governador de uma provncia turca. Observemos que esse homem bem poderia no ter sido o governador da provncia visitada por Peirce: poderia, p.ex., ter sido um governador de outra provncia, ou um prefeito, ou inclusive um ator representando uma autoridade pblica. Mas o argumento de Peirce, mesmo com concluso incerta, no deixa de ser um argumento: ele no adivinhou; ele inferiu a partir de algumas observaes, e nos ofereceu as evidncias que lhe permitiram inferir sua concluso. exatamente o que acontece na situao clssica dos relatos policiais. H um assassinato e o detetive tem que procurar o assassino. Mas para isso s conta com indcios. Ele no conhece a causa o assassino; s conhece alguns efeitos: sangue, pegadas, impresses digitais, motivaes. Quando Sherlock Holmes infere que o mordomo o assassino, faz isso porque entende que a hiptese o mordomo o assassino a que melhor explica a presena de sangue nas mos do mordomo, as impresses digitais do mordomo no punhal que est no peito da pessoa assassinada etc. O raciocnio dedutivo tem uma caracterstica distintiva: um procedimento seguro. Voc tem certeza de que, se ele foi bem aplicado, o resultado alcanado correto. Voc no duvida que a bola que retira de uma caixa que contm somente bolas amarelas vai ser amarela. Mas, precisamente por ser um procedimento seguro, pouco criativo: no produz nenhuma informao nova. (Essa uma tenso essencial em nossas vidas: quanto maior segurana, menor novidade; quanto menor a segurana, maior a novidade o que equivale a afirmar que a procura de conhecimento uma tarefa perigosa.)

plausvel pensar que. numa breve conversa com qualquer metodlogo contemporneo, Conan Doyle compreenderia rapidamente a distino entre esses dois padres inferenciais deduo e abduo , e at concordaria que os raciocnios de seu detetive, de um ponto de vista tcnico, seriam descritos melhor com o termo abduo. (Paralelamente, tambm plausvel supor que, mesmo assim, Conan Doyle priorizasse a trama narrativa e a simplicidade comunicativa de seus textos e no substitusse o termo deduo mas nada disso muda o ncleo de minha argumentao.)

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A situao, no caso dos detetives, contrria da deduo: eles tm novidade, e por isso mesmo, insegurana. No exemplo anterior, as evidncias disponveis sangue, pegadas, impresses digitais no implicam dedutivamente a hiptese de Holmes; no indicam infalivelmente que o mordomo de fato o assassino. Sempre existe a possibilidade de que outra pessoa seja o culpado.2 De fato, a estratgia tpica (e desesperada) dos advogados de defensa a da segunda pessoa isto , a de levantar a hiptese de que pode ter havido outra pessoa na cena do crime, o verdadeiro assassino. (Entre parnteses, observo que nos ltimos dois grandes crimes mediticos no Brasil filha que mata seus pais, pais que assassinam sua filha , os advogados da defesa enfrentaram a hiptese incriminadora e a evidncia abrumadora do promotor apelando ao recurso da segunda pessoa. Todos lembraro, por exemplo, o caso Isabella Nardoni, a menina que foi jogada aparentemente pelo pai pela janela de seu apartamento. Nesse caso, a defesa argumentou que a menina foi jogada por um assaltante a segunda pessoa. Mas o jri no admitiu esta hiptese plausivelmente, porque abdutivamente entendeu que a mesma no tinha nenhuma evidncia a favor, alm de quebrar o critrio de simplicidade. Em outras palavras, que no era uma boa explicao. Quando nos perguntamos que significa ter evidncia a favor, e o que uma boa explicao, estamos falando da abduo.) A questo que parece ser uma boa deciso inferir provisoriamente isto , desenvolver, admitir, utilizar uma hiptese abdutiva se alguns critrios forem favorveis a ela. E aqui no se pode dizer que se trate s de conjetura, suspeita ou palpite subjetivo. Holmes pode dar razes em favor de sua deciso. No h, por parte dele, uma eleio arbitrria. Ele no escolheu seu suspeito ao acaso por exemplo, fechando seus olhos e pondo seu dedo em qualquer lugar da lista telefnica. Alm disso, ele pode compartilhar suas reflexes conosco todos os leitores, todos os humanos , e eventualmente poderemos concordar com ele. O jri, nos casos mencionados, em princpio tambm poderia fazer o mesmo. O relevante aqui que, nos dois exemplos, aqueles que avaliam podem explicitar boas razes abdutivas.

Sherlock Holmes e um exemplo abdutivo

O mtodo abdutivo, ento, possibilita analisar os raciocnios de resoluo de problemas cientficos, filosficos, policiais e avaliar se so bons. Vamos ilustrar o funcionamento da anlise abdutiva com um exemplo muito simples, extrado do conto O carbnculo azul ([1892g]), que est no livro de Conan Doyle, As aventuras de Sherlock Holmes. Vou me centrar numa passagem desse conto. um dilogo entre Sherlock Holmes e seu ajudante Watson a respeito de um nico indcio presente na cena de um crime: um velho chapu.
Watson: Que pista voc tem da identidade [do desconhecido]? Holmes: S o que nos possvel deduzir. [Aqui devemos ler: abduzir] Watson: Do seu chapu? Holmes: Exatamente. Watson: Voc est brincando, Holmes. Que pode deduzir desse velho chapu de feltro? Holmes: [Watson, peo-lhe que olhe este chapu como um problema intelectual]. C est a minha lupa. Conhece meu mtodo. Que [hiptese] pode fazer sobre o homem que [o] utilizou? [...]

Temos evidncias incontestveis de que aquilo que parece verdadeiro muitas vezes no o . Tomemos como exemplo uma informao do jornal americano The Washington Post (23 de abril de 2007). O jornal informa que, nos Estados Unidos, exames comparativos genticos de DNA realizados desde 1989 permitiram absolver mais de 200 presos condenados erroneamente.

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Watson: No consigo ver coisa alguma. Holmes: Pelo contrrio, Watson, voc pode ver tudo. No capaz, contudo, de raciocinar a partir do que v. tmido demais em fazer suas inferncias (p. 286-7).

O que Holmes est dizendo : aqui esto os indcios: toda observao que for possvel fazer sobre o chapu. Como possvel que a partir de tanta informao voc no possa extrair uma hiptese explicativa? Em outras palavras: Holmes parece estar exigindo de Watson que aplique critrios abdutivos evidencia, com o objetivo de construir una explicao. Coisa que Watson no sabe fazer. Watson, evidentemente irritado com Holmes, responde:
Watson: Ento, pode me dizer por favor o que consegue inferir deste chapu? Holmes: [Este chapu, Watson...] permite algumas inferncias muito claras [...]. Sua aparncia deixa bastante claro que o homem era muito inteligente. Watson: Holmes! Certamente voc est brincando! [...] Holmes: De maneira alguma. Ser possvel que mesmo agora, depois que lhe apresentei a concluso, voc no consiga ver como cheguei a ela? (p. 287-8).

O que Holmes est dizendo agora : aqui (no chapu) esto as premissas, e voc conhece a concluso: o proprietrio do chapu muito inteligente. Como possvel voc no ver o vnculo entre as evidncias e a hiptese, j dada? Holmes est exigindo que Watson use critrios abdutivos para reconstruir o caminho que ele fez. Coisa que, novamente, Watson no sabe fazer. Em outras palavras, Holmes parece acreditar que possvel usar alguns princpios de raciocnio para reconstruir compreender, explicar os processos criativos. Continuemos com o relato. Watson, ainda mais irritado que anteriormente, responde:
Watson: Holmes, no tenho dvida que sou muito burro, mas no consigo acompanhar seu raciocnio. Por exemplo, como deduziu que o desconhecido era muito inteligente? Como resposta, Holmes enfiou o chapu na cabea. Este cobriu-lhe inteiramente a testa e apoiou-se no osso do nariz. uma questo de capacidade cbica, disse Holmes. Um homem com uma cabea to grande deve ter alguma coisa nela. [...] Watson: Seu raciocnio certamente plausvel (p. 288-9).

Se fizermos uma reconstruo racional do relato, teremos o seguinte esquema argumentativo:

H um chapu grande. Algum [o desconhecido] o proprietrio deste chapu. Proprietrios de grandes chapus tm grandes cabeas. Pessoas de grandes cabeas tm crebros grandes. Pessoas de crebros grandes so muito inteligentes. ______________________________________________________ O proprietrio deste chapu muito inteligente.

Poderamos encontrar vrios problemas nesse raciocnio. O principal que, mesmo que este argumento possa ter sido considerado plausvel pelos leitores de Conan Doyle na Inglaterra de fins do sculo XIX, hoje no seria aceito como uma boa explicao. Como sabemos, na era vitoriana estava na moda

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ainda que com muitos questionamentos por parte da maioria dos cientistas a frenologia. Essa disciplina, hoje definitivamente considerada pseudo-cientfica, pretendia determinar a personalidade de uma pessoa a partir do estudo da estrutura de seu crnio. O princpio derivado da mesma, cabea grande, crebro grande; crebro grande, mente excepcional, foi muito popular na poca em que Conan Doyle, mdico, escreveu seus textos.3 Mas vamos nos situar na poca em que o conto foi publicado e conceder que Holmes efetivamente estabelece um vnculo plausvel, um caminho razovel entre a evidncia disponvel e sua concluso.4 O relato poderia finalizar com as seguintes palavras de Watson:
Watson: Holmes, quando escuto voc expondo suas razes, tudo parece to simples que tenho a impresso de que eu prprio seria capaz de fazer o mesmo. Mas o fato que, a cada raciocnio seu, fico perplexo at voc explicar seu procedimento.5

Em outras palavras, o que Watson est dizendo : agora, depois que voc me indicou, posso ver o vnculo entre as evidencias e a hiptese, e posso, deste modo, avaliar o raciocnio. Isto : Watson est aplicando critrios abdutivos de plausibilidade, e concordando com o processo de raciocnio de Holmes.

4. Consideraes finais
Neste trabalho caracterizei brevemente o mtodo abdutivo de Peirce, apresentando-o como um procedimento que possibilita avaliar as primeiras solues que temos para um problema. Tentei mostrar, reconstruindo abdutivamente um conto de As aventuras de Sherlock Holmes de Conan Doyle, de que modo o mtodo de Peirce possibilita avaliar os raciocnios dos detetives. Como indiquei, quando os cientistas chegam a um consenso a respeito de que uma hiptese promissora, ou quando os integrantes da comisso avaliadora de uma entidade de apoio pesquisa decidem outorgar um subsdio a um projeto que consideram vivel, o que esto fazendo, consciente ou inconscientemente, aplicar critrios abdutivos. E exatamente isso formular juzos abdutivos que Sherlock Holmes faz no relato que apresentei.

Como bem observou meu colega, o Dr. Ricardo Vale que participou no evento em que este texto foi apresentado , a cena montada por Holmes de algum modo debilita seu prprio argumento. Holmes, segundo o relato de Watson, colocou em sua cabea o chapu do desconhecido, e este cobriu-lhe inteiramente a testa e apoiou-se no osso do nariz, do que se segue que a cabea de Holmes era muito menor que a do desconhecido. verdade que o desconhecido bem poderia ter sido inusitadamente mais inteligente que o prprio Holmes, que era considerado pelos seus conhecidos como um homem de inteligncia inusual. Mas tambm verdade que em nenhum dos relatos da saga Watson indica que a cabea de Holmes seja maior que a de seus contemporneos, fato que conduz a duvidar do princpio cabea grande, crebro grande; crebro grande, mente excepcional da frenologia. Entretanto, devemos destacar que o fato de que o raciocnio abdutivo de Holmes hoje no seja aceito no deve ser considerado como um ponto contra essa classe de raciocnio. Pelo contrrio, devemos destacar que deve ser considerado como um ponto a favor, pois o prprio mtodo abdutivo, autocorretivo, exige que seja considerada toda a evidncia disponvel. E a evidncia hoje disponvel diferente da evidncia disponvel na poca de Holmes; por exemplo, hoje contamos com uma enorme quantidade de evidncia contra a frenologia. Esta a observao padro de Watson na maioria dos contos. Por brevidade, transcrevo uma passagem do relato Escndalo na Bomia ([1891]: 65-6).

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A PALO SECO Referncias bibliogrficas

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CONAN DOYLE, Arthur. [1891]. Escndalo na Bomia. In: Conan Doyle [1892], p. 61-101. ______ . [1892g]. O carbnculo azul. In: Conan Doyle [1892], p. 282-316. ______ . [1892]. Sherlock Holmes Edio definitiva, I. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. ECO, Umberto; SEBEOK, Thomas (Eds.). [1983]. O signo de trs: Dupin, Holmes, Peirce. So Paulo: Perspectiva, 1991. HERNNDEZ MARTN, Jorge. Readers and labyrinths: detective fiction in Borges, Bustos Domecq and Eco. Nova York: Garland, 1995. IRWIN, John. The mystery to a solution: Poe, Borges, and the analytic detective story. Londres: The Johns Hopkins, 1994. PEIRCE, Charles. Collected Papers. In: Hartshorne, C.; Weiss, P. (eds.), 1931-35, vols. I-VI; Burks, A. (ed.), 1958, vols. VII-VIII. Cambridge : Harvard University Press, 1931-58.

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Realidade e fico e ensaio e conto em Borges

Fabian Pineyro
Graduado em Letras Espanhol, Mestre em Cincias Sociais (UFS), Professor de Literatura Faculdade Pio Dcimo e UFS.

O ensaio pode ser puro conto. (Examen de la obra de Herbert Quain) Pensar esquecer certas diferenas e ater-se a outras. (Funes, el memorioso)

Introduo
Borges, alm de escrever ensaios breves e contos dentro da mais pura tradio ocidental, discute temas prprios da metafsica e da esttica em seus contos e escreve rigorosos ensaios sobre intelectuais que nunca existiram. Neste cruzamento, so revistas as formas que nossa literatura reserva para a realidade e a fico. Se teses filosficas so discutidas na forma de uma narrao, fato que talvez no seja pouco frequente, escrever ensaios com dados falsos mostrar o meio de representao da realidade objetiva como uma perfeita construo de base fantasiosa. Esta transgresso formal o ensaio que puro conto corresponde a uma esttica e a uma metafsica que, na obra de nosso autor, so tratadas como experincias que no podem ser contidas completamente nos limites da razo, ou da fala. Isso at porque a lngua, as ideias que se representam com a lngua, aquelas que o ser humano capaz de perceber, so tributrias do esquecimento. Para saber, entender, formar conceitos ou ideias preciso esquecer alguns detalhes para concentrar-se em outros. Esta maneira de conhecer no suficiente quando o que pretendemos abordar a eternidade; ali, o cabal conhecimento dessa ideia se transforma em experincia que foge ao entendimento, como a experincia esttica. Este trabalho prope acompanhar o roteiro desse argumento ao longo de quatro escritos de Borges, publicados na primeira metade do sculo XX.

O ensaio que puro conto

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Vamos considerar aqui o conto como uma narrativa breve de fico para concentrar-nos, ainda que sem muita exaustividade, no ensaio. Uma das definies mais comuns diz que o ensaio um escrito sobre um tema qualquer destinado a leitores no especializados. O ensaio tem a funo de levar um saber para alm do mbito dos especialistas. Em palavras de Ortega y Gasset, trata-se de cincia sem a prova explcita. Casas (1999), por outra parte, afirma que o ensaio um gnero recente, que deve somar-se aos clssicos lrico, pico e dramtico e que se caracteriza por uma forte personalizao do sujeito locutor, ao contrrio do que acontece no conto, onde as vozes das personagens podem apagar o escritor real. No ensaio, diz Casas, produz-se a fuso do autor real, do sujeito da enunciao e do sujeito do enunciado. A partir daqui, podemos dizer, em primeiro lugar, que se o ensaio cincia qualquer dado falso significa a no validade do dito no escrito. Contudo, tambm podemos dizer que a falsidade deliberada transforma o escrito numa outra forma que vlida sempre que cria cumplicidade com o leitor, sempre que o leitor participa do jogo que a obra prope. Podemos concluir tambm que, ao escrever ensaios rigorosos a partir de dados falsos, Borges nos leva a suspeitar que essa base irreal, essa premissa falsa, pode encontrar-se em muito do que existe por a escrito de acordo com as exigentes normas da cincia. Um exemplo do que vimos falando est em Examen de la obra de Herbert Quain (Borges, 1974, p. 461). Ali, Borges apresenta a obra desse autor ingls e nos diz que seus dilogos parecem com os epigramas de Oscar Wilde e que sua comdia s escreveu uma contm, segundo a crtica, a influncia de Freud. Com estas referncias, ns, leitores de alto grau de escolaridade, sentimo-nos num lugar bastante cmodo. Reconhecemos ambos intelectuais sem maior esforo e ambos nos induzem, junto com os dados biogrficos e a enumerao das obras, a receber o material como parte da realidade objetiva. E nada no ensaio foge da linha com exceo do final, quando lemos que a ideia do conto Las ruinas circulares, publicado no mesmo volume umas pginas antes, foi extrada da obra de Herbert Quain. nesse momento que se confirma a suspeita de que o autor falso; que, portanto, Freud e Wilde seriam personagens e poderamos perguntar-nos inclusive se neste caso narrador e escritor real so entidades que podem separar-se claramente ou esto fundidos.

idia pelo esquecimento

No conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius (Borges, 1974, p. 431), Borges realiza uma pardia da filosofia atravs de uma enumerao de sistemas mirabolantes. Em Tln, por exemplo, existem duas lnguas; uma sem substantivos e outra cuja clula primordial o adjetivo monossilbico; h textos filosficos que, rigorosamente, contm a tese e sua anttese; a literatura est formada por todas as permutaes imaginveis de um nico argumento e o materialismo e o idealismo se encontram envoltos num jogo de espelhos. Existe um outro conto, entretanto, em que o argentino vai alm da enumerao e apresenta e argumenta a seguinte tese filosfica: as idias precisam do esquecimento para poder formar-se. A razo de existir do conto Funes el memorioso (Borges, 1974, p. 484) a representao dessa tese. Ireneo Funes sabia a hora exata em qualquer momento sem consultar o relgio nem o cu. Depois de um acidente, em que ficar paraltico, acrescentar a essa habilidade humana uma memria prodigiosa que lhe permitir demorar-se horas na observao de uma figueira ou de uma teia de aranha, concentrado em captar seus mais mnimos detalhes. Antes disso, l haba sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado [...] Diecinueve aos haba vivido como quien suea; miraba sin ver, oa sin or, se olvidaba de todo, de casi todo (Borges, 1974, p. 488). Agora podia perceber todos os galhos e cachos e frutos de uma parreira com a facilidade com que ns podemos ver trs taas numa mesa, podia tambm lembrar das formas das nuvens de dias passados e podia compar-las, na sua

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memria, com a lembrana da espuma que um remo levantou no rio. Podia tambm reconstruir um dia inteiro, mas para isso precisava de um dia inteiro. O pensado uma vez jamais se apagava. Entretanto, Ireneo era incapaz de idias gerais, platnicas: le costaba comprender que el smbolo genrico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaos y diversa forma; le molestaba, inclusive, que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Ireneo percebia os progressos da morte, da umidade; suas lembranas eram to claras que, para dormir, acostumava imaginar o fundo do rio. De maneira tal que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos (Borges, 1974, p. 490). Para poder formar conceitos, ideias, temos ento que apagar certas diferenas da nossa memria, pelo menos no instante em que pensamos a ideia. Para entender o tringulo, por exemplo, necessrio esquecer as diferenas entre issceles e escalenos. Quem no consegue realizar essa operao no pode pensar; quem no consegue esquecer, no pode pensar. Como produtos do esquecimento, condenadas simplificao que significa limpar de detalhes incmodos os casos isolados para poder englob-los sob um rtulo, as ideias, os conceitos, permitem que os homens realizem o trnsito entre o um e o mltiplo. Mas se para pensar em cachorros precisamos descartar um monte de informao irrelevante, que podemos esperar destas operaes do conhecimento na hora de tentar definir em palavras a fruio esttica ou de abordar idias metafsicas como a de eternidade?

A metafsica e a fruio esttica existem no alm da palavra

La msica, los estados de felicidad, la mitologa, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiramos debido perder, o estn por decir algo; esta inminencia de una revelacin, que no se produce, es, quiz, el hecho esttico (Borges, 1974, p. 635).

Deste trecho de La muralla y los libros podemos inferir que o fato esttico no privativo da arte e que se manifesta atravs de uma sensao fugaz que nunca chega a plasmar-se em pensamento, em palavras. J em Examen de la obra de Herbert Quain (1974, p. 461), Borges dir tambm que o fato esttico no pode prescindir de algum elemento de surpresa e, sendo assim, so necessrios para isso a ignorncia ou o esquecimento, pois ningum pode surpreender-se de cor. Mais uma vez esquecer; esquecer para formar conceitos, esquecer para desfrutar do fato esttico. Caminhos parecidos para a inteleco das verdades ltimas e para desfrutar do prazer do esttico. E uma tese por vir: podemos aceder ao conhecimento das verdades ltimas, como a eternidade, no atravs da inteleco de ideias mas atravs do sbito advento de uma experincia que no reconhecemos, que no podemos encaixar facilmente em um esquema apriorstico. em Historia de la eternidad que podemos encontrar essa aproximao entre a metafsica e a fruio esttica. Ali Borges, aps confrontar as eternidades do nominalismo, de Plato e de Ireneo, expe ao leitor sua teora personal sobre o tema:
La tarde que precedi a esa noche estuve en Barracas [...] la calle era de barro elemental, barro de Amrica no conquistado an [...] Sobre la tierra turbia y catica, una tapia rosada pareca no hospedar luz de luna, sino efundir luz ntima. No habr manera de nombrar la ternura mejor que ese rosado. Me qued mirando esa sencillez. Pens con seguridad en voz alta: Esto es lo mismo de hace treinta aos... Conjetur esa fecha: poca reciente en otros pases pero ya remota en este cambiadsimo lado del mundo. Tal vez cantaba un pjaro y sent por l un cario chico, y de tamao de pjaro; pero lo ms seguro es que en ese vertiginoso silencio no hubo ms ruido que el tambin intemporal de los grillos. El fcil pensamiento Estoy en mil ochocientos y tantos dej de ser unas cuantas

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aproximativas palabras y se profundiz a realidad. Me sent muerto, me sent percibidor abstracto del mundo: indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafsica. No cre, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; ms bien me sospech poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Slo despus alcanc a definir esa imaginacin (Borges, 1974, p. 367).

Atravs de uma enumerao de sensaes, Borges transmite sua experincia, ou teoria, pessoal da eternidade; diz que a metafsica um alvio para o temor e confessa que s atravs de uma srie de casualidades pode alcanar o sentido reticente ou ausente do que depois acreditou haver sido a eternidade. Ou seja, a possibilidade de usufruir os consolos com que a metafsica aplaca nossos medos se d atravs de uma sensao efmera e esquiva, que a palavra no consegue conter, tal como no caso da experincia esttica.

Concluso
Os gneros funcionam como mapas orientadores. O pblico de telenovela deixaria de assistir se os personagens passassem discutindo sobre a natureza do tempo; os intelectuais desdenham ou odeiam histrias onde o rico de bom corao contraria sua classe social e desposa a pobre honrada. Os gneros so parte da cultura e permitem-nos adiantar a forma como sero tratados os assuntos, inclusive em tempos em que transgredir uma virtude. Se os gneros funcionam como mapas orientadores, a transgresso surpreende o leitor com o seguinte dilema: onde haveria cincia h fico; onde haveria fico, filosofia. Isso sucede quando o que pretendemos expressar tudo com palavras. Os gneros, no fim das contas, existem porque existe a lngua. E se a lngua falha porque, em definitivo, utiliza o tempo inteiro conceitos produtos do esquecimento, tambm o sero, em ltima instncia, ou na instncia das ltimas verdades, os gneros, os pretensiosos gneros. Nessa transgresso dos gneros prprios da realidade e da fico, a metafsica e a fruio artstica se apresentam como discursos que tm um mesmo grau de veracidade porque tm uma mesma forma de inteleco. Assim, a experincia de aplacar o medo provindo das incertezas do nosso trgico destino atravs da tentativa de apreender as verdades ltimas e a experincia de desfrutar da arte, tambm a fico, produzem em ns uma vivncia similar. Sentir em ns que a eternidade existe uma experincia que s pode entender-se como s podem entender-se as vivncias produzidas por uma msica, uma forma de dizer, um quadro. Verdades que se sentem mais do que se entendem e que s se completam como ideias tempos depois de ter perdido parte da sua especificidade, quando se esvaecem antes de poder ser reduzidas a palavras.

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