Estudo do Contraponto (Fux)

Introduo

Consonncias - Perfeitas: Primeira, Quinta e Oitava - Imperfeitas: Tera e Sexta Dissonncias - Segunda, Quarta*, Quinta diminuta e Stima. Movimento - Direto: Resultado de duas ou mais notas ascendendo ou descendendo na mesma direo. - Contrrio: Enquanto uma parte ascende a outra descende e vice-versa. - Oblquo: Enquanto uma parte se move a outra permanece constante, estacionria. Regras Dicas -

De qualquer consonncia para uma consonncia perfeita, deve-se usar o movimento contrrio ou oblquo. De qualquer consonncia para uma consonncia imperfeita pode-se usar qualquer um dos tipos de movimento. As frases devem comear e acabar em consonncias perfeitas. No penltimo compasso deve-se usar a Sexta maior se o cantus firmus est na parte mais baixa e a Tera menor se ele estiver na parte mais alta. Durante as frases deve-se usar de preferncia consonncias imperfeitas e movimentos oblquos e contrrios. A primeira nota da parte baixa deve ser referente ao `modo` que est sendo usado. A distncia entre duas notas vizinhas no deve ser maior do que 7 semitons No se deve ir de uma nota para a sua Quarta aumentada, ou seja, variar 6 semitons. No recomendvel ir para um intervalo de uma oitava se vier de um intervalo maior do que o mesmo, como por exemplo, da dcima.

http://www.nics.unicamp.br/jonatas/aulas/arranjo/aula06/contrapont o.html

Contraponto uma tcnica de composio que consiste em combinar vrias melodias sobrepostas. A palavra "contraponto" vem da expresso latina
"punctum contra punctum", significando "nota contra nota". A tnica para a prtica do contraponto em que nos baseamos fundamenta-se em Palestrina (1525-1594) mas, adaptadas s necessidades instrumentais e simplificadas. mais uma forma de compor que podemos ter a mo, indispensvel para se entender a fuga. A tcnica do contraponto anterior aos conceitos de harmonia atuais e tem suas regras prprias. Existem muitas formas de contraponto, a vrias vozes, reversveis, imitativos, etc.... Aqui esto sendo apresentados conceitos simples. Intervalos - Classificao quanto consonncia e dissonncia: 1. Consonncia perfeita - oitavas, 5as. justas e unssonos 2. Consonncia imperfeita - 3as. e 6as., maiores e menores 3. Dissonncia - 2as., 7as., 9as., 11as., e todos os intervalos aumentados e diminutos 4. Dissonncia (no contraponto) ou consonncia mista - 4as. justas Contaponto a duas vozes Estando-se com uma melodia a qual desejamos acrescentar outra por meio do contraponto, a primeira, j definida, chamada de canto firme e a nova, cujas notas devero harmonizar com as notas do canto firme, a melodia em contraponto. Considera-se como de primeira espcie o contraponto formado por uma s nota, da melodia em contraponto, para cada nota do canto firme. Nesse caso os intervalos mais usados so os de 3as. e 6as. So usados tamm os intervalos de consonncia perfeita, mas no seguidamente (semelhante aos problemas de 5as. e 8as. paralelas da harmonia tradicional). As dissonncias, como as segundas, quarta justa, stima maior, podem, mais raramente, ser usadas (nesta espcie) por grau conjunto, principalmente quando as melodias esto em movimento contrrio (passagens diatnicas e cromticas). Quando a cada nota do canto firme forem colocadas duas, trs, quatro notas na melodia de contraponto, temos os contrapontos de 2a., 3a. e 4a. espcie, respectivamente. Algumas regras estticas Evitar mais que trs consonncias iguais repetidas O interalo de 10a. tratado com o intervalo de 3a. O contraponto pode afastar-se do canto firme por distncia maior que uma oitava

Regras gerais obsevadas na construo do canto firme 1. Utilizar valores de maior durao (para fins de treinamento e para reproduzir-se situaes semelhantes ao contraponto tradicional) como semibreves, mnimas. 2. Usam-se, geralmente, os modos maiores e os menores meldicos, ou os modos litrgicos ( o modo harmnico no usado) 3. O canto firme deve ser inciado e teminado no primeiro grau do modo que est sendo usado. No fim da frase este grau dever se alcanado por grau conjunto ascendente ou descendente

4. Nos modos litrgicos e no modo menor meldico. o stimo grau, quando alterado, no deve ser alcanado ou deixado por intervalos aumentado ou diminuto 5. A linha meldica deve consistir de pequenos intervalos, bem cantveis; para tanto deve ser usado o maior nmero possvel de graus conjuntos 6. Os movimentos meldicos de trtono, stimas e de intervalos aumentados e diminutos devem ser evitados. Devem ser evitados tambm os intervalos de sextas, sem bem que a 6a. menor ascendente admitida 7. A extenso da linha meldica no deve exceder a uma oitava 8. Os cromatismos, saltos sucessivos, arpejos, repeties imediatas de notas e sequncias tonais devem se evitados 9. A cada canto firme deve ter apenas um ponto culminante (geralmente a nota mais aguda) 10. Saltos maiores devem ser compensados por saltos de graus conjuntos em sentido contrrio 11. Saltos maiores devem sempre ficar abaixo dos saltos menores 12. Evitar duas quartas na mesma direo. Quando isso ocorrer, a linha meldica voltando por intervalo de segunda ou tera poder atenuar o efeito

CONTRAPONTO: TCNICAS CONTEMPORNEAS O contraponto tm sido suporte da composio por sculos e ainda atual estud-lo. Esta tcnica, iniciado no sculo IX com a sobreposio doTenor sobre o Canto Firmus, teve o seu apogeu oitocentos anos depois nos sculos XVII e XVIII onde Bach foi um dos seus maiores expoentes. O tratado de J.J. FUX chamado de Gradus ad Parnassun datado de 1725, uma das primeiras referncias de compndio terico sobre este assunto. No processo de preparao desta aula, alguns pontos importantes vieram a tona: Qual seria a finalidade do ensino do contraponto? Sob que aspectos esta tcnica pode fomentar o esprito inventivo de um jovem compositor? O que existe no seu estudo que o torna atual? O que tem se mantido por sculos? Seriam as regras de conduo de voz, conssonncia ou dissonncia? Seriam as regras do contraponto vocal, as espcies ou o chamado contraponto livre ou florido? Sem dvida todos estes aspectos tem sua relevncia, mas esta aula apresenta uma viso processual deste assunto, abordando-o dentro da diversidade tcnica deste sculo. SCHOENBERG, menciona que a composio consiste de estruturas funcionando de modo similar a um organismo vivo. O estudo do contraponto induz o estudante a convivncia com mtodos de estruturao sonora, noes de simetria, equilbrio e organizao de texturas e pode lev-lo superposio ostensiva de camadas sonoras como na micropolifnia concebida por LIGETI. Estes conceitos so essenciais para composio musical, at mesmo para o aluno que queira se dedicar a criao eletroacstica. Dentro do estdio h uma convivncia constante com procedimentos de sobreposio de canais de udio, camadas sonoras que poderiam ser descritas como vozes sobrepostas; o equilbrio entre estes vrias testuras sonoras essencial no processo de colorao timbrstica. SEARLE aponta trs grandes pocas no desenvolvimento do contraponto. Segundo ele, o primeiro perodo inicia-se no sculo XV e termina no sculo XVIII em 1750 com a morte de Bach. A segunda fase compreende os clssicos vienenses e os compositores romnticos terminando em torno de 1910. O terceiro perodo compreende o sculo XX, que segundo este autor, uma poca de revitalizao do contraponto. O primeiro perodo, que se caracterizou pela polifnia, teve em Bach o compositor que alcanou o equilbrio entre contraponto e harmonia. Segundo este autor, os compositores, mesmo utilizando tcnicas contrapontsticas, concentraram-se mais em aspectos harmnicos. Podemos notar que o perodo anterior a Bach ensejou a dissoluo gradual dos sete modos eclesisticos nos quais a msica se alicerava at ento.

Da mesma forma, no comeo deste sculo, v-se

novamente a dissoluo de outro sistema, a tonalidade. De

relativamente similar, as tcnicas contemporneas voltam-se ao estabelecimento de novos processos de organizao como: o Cromatismo, a Poliritmia, a Politonalidade, a Micropolifonia entre outros que so aspectos mltiplos deste transio. Faces da mesma moeda num momento de transgresso, transformao e renovao. SCHOENBERG, ao abordar os princpios da composio musical, aponta paro o uso reiterado de um motivo como procedimento criativo, mas diz que se o mesmo aparecer sem transformao, tal procedimento leva monotonia. Ou seja, ele enfatiza que a escrita motvica requer a aplicao de variao. Em contrapartida, afirma que a mudana de todos os aspectos sonoros de um motivo, produz estranheza, incoerncia e ilgica, destruindo a estrutura bsica do mesmo. Para ele o compositor deve preservar elementos essenciais para dar unidade a obra. O estudo do contraponto tem a mesma necessidade de estruturao e variao. Transgredir postulados uma forma de inveno musical. Conhec-los, em alguns momentos reiter-los e em outros reinventlos, tambm o . GRIFFITHS menciona que Debussy, ao transgredir posturas harmnicas e formais, abriu o caminho da msica moderna. Abandonou a tonalidade tradicional, desenvolveu nova complexidade rtmica, reconheceu a cor sonora como essencial, criou quase uma nova forma para cada composio e explorou processos mentais profundos. Esta aula pretende discutir alguns dos processos composicionais contemporneos, que Debussy, apesar de no ser um compositor contrapontista, deu incio atravs da sua inveno. Pretende-se dar uma viso geral das tcnicas contrapontsticas sob a tica do sculo XX. No abordaremos o contraponto vocal e instrumental dentro do seu enfoque tradicional, mas importante que o aluno o faa. Referncias como ATKISSON, DUBOIS, PISTON eTRAGTENBERG podem ajud-lo nesta tarefa. Em CONCEITOS GERAIS o contraponto decomposto em Estruturas Gerativas e Processos Construtivos. Desta forma, apresentado como uma ferramenta sistmica que est presente na bagagem tcnica dos compositores de vrias pocas e especialmente do sculo XX. Elementos micro-estruturais esto nos mais diferentes processos contrapontsticos. O elemento primordial o Intervalo Musical que organizada em Modos, Escalas e Sries, forma um substrato para a construo de um Motivo, Cantus Firmus e Tema, atravs de Saltos, Graus Conjunto e Cromtico e Microtons. Dois temas so usados como Sujeito e Contra-Sujeito na composio musical estruturada como uma Fuga. Esta viso micro-estrutural pode ser expandida na direo da microtonalidade

onde surge a contraposio de massas sonoras e aspectos como densidade, variabilidade e randomicidade passam a ser parmetros criativos. A juno de estruturas gerativas leva a construo de Processos Construtivos e as mesmas diversas so aplicadas conjuntamente, num procedimento em paralelo. Por exemplo, na criao de um Cnone, estruturas como a Repetio e a Imitao esto presentes como processos primordiais, mas podem haver outros elementos como MILHAUD, que no final da sua IV Sinfonia, faz uso da Politonalidade num cnone para dez cordas solistas. Outro exemplo importante a presena do Cromatismo no desenvolvimento harmnico de Fugas. Este procedimento, que foi um dos fatores de desagregao da tonalidade, j estava presente no Cravo Bem Temperado, pois Bach fazia o uso do cromatismo como uma forma de desenvolvimento e expanso harmnica. Se retrocedermos mais no tempo, encontraremos Gesualdo que, para dar mais autonomia as partes do contraponto, fazia uso de material cromtico como no madrigal "Moro Lasso" publicado em 1611. Aps apresentar os elementos estruturantes do contraponto, passamos para algumas TCNICAS CONTEMPORNEAS, numa compilao de diversos mtodos de compositores deste sculo. A interao entre Processos Construtivos e a composio musical, pode desvendar algumas tcnicas contrapontsticas dentro da diversidade que fertiliza a msica do sculo XX. Denominamos o primeiro ponto de tangncia de Herana Cromtica que referese ao uso ostensivo do cromatismo, no contexto do contraponto, como fator de interao tonal/modal e aumento de complexidade harmnica. Esta explorao do cromatismo no sculo XX, tem suas origens em LIZT que revigorou, em sua msica, os procedimentos cromticos herdados de Bach. A Harmonia e o Contraponto, apesar de apresentarem funes estruturais diferentes, esto interligados e marcante a sntese que HINDEMITH faz da convivncia do Contraponto com a Harmonia utilizando o Cromatismo como elemento de ligao. BARTOK expande o domnio modal fazendo uso livre da dissonncia. Seu trabalho de coleta e classificao de msica folclrica hngara levou a afirmar que "o estudo desta msica peasant foi para mim de importncia decisiva, pela fato de ter revelado para mim a possibilidade de emancipao da hegemonia do sistema maior-menor... a parte mais valiosa desta casa de tesouros de melodias esta nos antigos modos eclesistico, no Grego antigo e ainda mais primitiva escalas (notadamente pentatonicas)". Bartok tambm cria um sistema tonal prprio, onde as funes de Tnica, Subdominante e Dominante esto relacionados com a justaposio de acordes diminutos.

No fluxo de dissoluo tonal do comeo do sculo surgue o Serialismo, esta tcnica composicional criada por SCHOENBERG, marcou diversas dcadas da produo musical contempornea. Segundo SEARLE, "nenhum outro procedimento de escrita parece ter levantado tanta discusso neste sculo". Em "Style and Idea", o criador discute sua tcnica da seguinte forma: a forma, nas artes, e especialmente na msica, se prope, em primeiro lugar, a intelegibilidade. Ele enfatiza que este, e no outro, o objetivo da composio dodecafnica, por mais surpreendente que parea. Analisando esta afirmao sob o ponto de vista da matemtica combinatria, percebe-se que h menos possibilidades de combinao numa srie de 12 sons e nas outras 47 sries derivadas, do que nas possibilidades de modulao da tonalidade. Portanto, contedo informacional Como ressaltado pelo prprio SCHOENBERG, no domnio da tonalidade h mais redundncia e dubiedade do que no Dodecafonismo. Todavia luz da Teoria da Informao como apresentado por SHANNON, a redundncia num canal serve como fator de reforo ou reiterao da mensagem. Desta forma, o receptor poder descomplexar o contedo do cdigo informacional mais facilmente. Da talvez porque o Serialismo Integral tenha dado margem a abordagens menos restritivas, dando margem assim, ao aparecimento de novos processos construtivos. Neste encadeamento seguem WEBERN, MESSIAN que trouxe luz da composio deste sculo Mode de valeurs et dintensits (Modos de Durao e Intensidade) para Piano Solo e os Modos de Transposio Limitada. Segundo GRIFFITHS, a experimentao de Messian de serializar outros parmetros musicais alm da altura, levou BOULEZ em 1944 a compor sua Segunda Sonata para Piano baseada na serializao do ritmo e dinmica. Em 1951, STOCKHAUSEN tambm compe Kreyzspiel para Oboe, Clarone, Piano e Percusso adrindo a tcnica do Serialismo Integral. Posteriormente em Gruppen para 03 Orquestra abre a explorao serial de Stockhausen na direo do espao que extendido no domnio eletroacstico com Gesang der Junglinge. Por outra vertente, atravs de uma viso matemtica e sistmica, BABBITT da continuidade ao Serialismo Integral no domnio computacional aplicando modelagem matemtica a esta tcnica. Sua metodologia esta nas origens da Computer Assisted Composition (Composio Assistida por Computador) como foi conhecida posteriormente. Introduzimos a expresso Estruturas Polimorfas, para descrever tcnicas onde o compositor sobrepe Estruturas Gerativas para criar textura sonora. Neste sentido aparece a politonalidade de MILHAUD, os diversos padres rtmicos com acentuao diferente usados por STRAVINSKY e o grande nmero de vozes com micro variaes de altura e de durao como fez

LIGETI. Vindo de uma outra vertente estrutural, o trabalho de XENAKIS apresenta a interao de diversas trajetrias sonoras geradas por processos estocsticos como estrutura polimorfa. O uso ostensivo de glissandos e aglomerados de notas controlados por processos estocsticos com o objetivo de produzir Massas Sonoras, uma das caractersticas principais deste compositor. O seu trabalho foi importante tambm pela introduo do uso do computador e da modelagem matemtica como meio de composio musical. Na sua viso, a estrutura da obra era representada por Screens divididos em diversas camadas de tempo. Esta abordagem esta relacionada s origens da tcnica de sntese de som conhecida como Sntese Granular que ser comentada posteriormente. O Minimalismo e Complexismo descrevem a abordagem sonora que se vincula s duas ltimas dcadas deste sculo. Paradoxalmente opostas nas suas sonoridades objetivore, mas diretamente ligadas nos processos e tcnicas utilizados. O Minimalismo est relacionado com o Complexismo e o ponto tangencial o uso reiterado de um processo construtivo como fundamento da composio. Neste caso faz-se necessrio enfatizar que uma estrutura complexa no tomada aqui como sinmino de estrutura complicada. O ponto importante a variadade de possibilidades, pois a complexidade tem sido descrita como um fenmeno onde diversas linhas causais atuam, gerando uma estrutura com diversos nveis de auto-semelhana. Nesta abordagem h uma fuso entre o contraponto e o processo composicional. De certa forma, poderia se dizer que no h mais contraponto, h somente processo de estruturao. Todavia, como apresentado em sees anteriores, os Processos Construtivos so parte integrante do contraponto e h em algumas obras deste perodo, uma s Estrutura Gerativa que coordena toda a arquitetura sonora. a iterao de uma idia musical o fator construtivo. Esta reiterao da estrutura que se diferencia no processo abordada por DELEUZE em "Difference and Repetition", onde ele rompe com o pensamento dialtico substituindo os conceitos de identidade e contradio por diferena e repetio. GLASS comenta que "a melhor msica vivenciada como um nico evento, sem comeo ou fim". Alguns exemplos de suas obras exemplificam esta idia: Music in Fifths (Msica em Quintas), Music in Contrary Motion (Msica em Movimento Contrrio) e Music in Similar Motion (Msica em Movimento Paralelo). Estas obras tem uma ligao explcita com movimento paralelo e contrrio que so os Processos Construtivos adotados pelo compositor. REICH em "Writings About Music", coloca que sua msica intencionalmente o prprio processo de composio e que a performance de um processo gradual leva o ouvinte a perceber no desenvolvimento

sonoro o todo musical. Em sntese, chega-se a mtodos derivados de Repetio, Variao, Iterao e Recurssividade presentes nos processos composicionais do fim deste sculo. Uma breve aluso ao processo de Sntese Granular que esta bem ilustrado por LEZCANO, finaliza a exposio de tcnicas contemporneas de contraponto. Apesar de ser um procedimento tpico da Msica Computacional, serve de ponte entre metodologias apresentadas anteriormente desenvolvidas por XENAKIS e LIGETI. O conceito bsico da Sntese Granular o Quantum Sonoro, apresentado pelo fsico GABOR, que pode ser Aglomerado ou superposto em massas sonoras para gerar forma de ondas complexas. Aliando idias derivadas dos Screens de Xenakis com o conceito de Processo Iterado chega-se a processos de sntese de som que se comportam como sistemas dinmicos. A extenso sonora e a composio de obras utilizando esta metodologia tem levado compositores como TRUAX a criarem composies eletroacsticas como paisagem sonoras. Neste caso a complexidade e a textura sonora apresentadas perpassam os domnios da percepo re-criando ambientes sonoros complexos. Em extenso, estas tcnicas estruturantes da composio do final deste sculo se ligam a outros domnios do conhecimento humano quando o aspecto primordial a interpretao da complexidade. Neste sentido a msica transcende a sua realidade formal para intervir num processo interdisciplinar que busca o entendimento da percepo humana.