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onfronto
Studi e ricerche di storia dell’arte europea

Paparo Edizioni
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onfronto
Studi e ricerche di storia dell’arte europea
numero 10 giugno 2007

Direttore responsabile Direzione


Ferdinando Bologna Università degli Studi Suor Orsola Benincasa
Facoltà di Lettere,
Comitato di redazione Piazzetta Santa Caterina da Siena 4
Maria Calì, Daniela del Pesco, 80135 Napoli
Andrea Emiliani, Stefano Gallo,
Francesco Gandolfo, Pierluigi Leone de Castris,
Francesco Negri Arnoldi, Redazione
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Alessandra Perriccioli Saggese,
Antonella Putaturo Murano, Eric Schleier, Autorizzazione del tribunale di Napoli n. 5299
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iscrizione ROC: 13162

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ISSN 1721-6745

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Università degli Studi Suor Orsola Benincasa


Napoli

La Casa editrice ringrazia gli studiosi tutti che con il proprio lavoro scientifico hanno collaborato gratuitamente alla realizzazione di questo numero, fornendo anche
il materiale iconografico, e si dichiara disponibile al riconoscimento di eventuali diritti fotografici.
Sommario

5 Introduzione

11 Documento Le ultime volontà di Françoise Mariette de Chantelou

18 Daniela del Pesco Nicolas Poussin e altri.


Paul de Chantelou e Françoise Mariette, committenti d’arte
a Parigi e nel Maine. Riflessioni su un testamento
45 Sabine Frommel «Per esprimere la bellezza bisognava inventare parole nuove»:
la descrizione di opere architettoniche nel Journal di Chantelou
63 Gérôme de La Gorce Paul Fréart de Chantelou, Le voyage du Cavalier Bernin en France,
d’après des correspondances inédites
73 Claude Mignot Bernin à Paris, un bien singulier ‘touriste’
86 Alexandre Gady Bernin et les églises parisiennes. Entre dévotion et critique
97 Claudia Conforti Arti e tecniche del costruire a confronto
nei dialoghi di Bernini e Chantelou
104 Marcello Fagiolo Bernini a Parigi: le Colonne d’Ercole e l’Anfiteatro per il Louvre
e i progetti per la Cappella Bourbon
123 Aurélien Davrius Du Bernin à Perrault,
la colonnade du Louvre vue par Jacques-François Blondel
131 Kristina Deutsch Gian Lorenzo Bernini, Jean Marot et Paul Fréart de Chantelou:
La suite du Louvre dans le Grand Marot
142 Frédéric Chappey Fortune critique du Bernin
sculpteur dans la littérature d’art française au XIXe siècle
Marcello Fagiolo

Bernini a Parigi: le Colonne d’Ercole e l’Anfiteatro per il Louvre


e i progetti per la Cappella Bourbon

G li studi di Daniela del Pesco e di Irving Lavin1 hanno esaurientemente chiarito il signifi-
cato del terzo progetto berniniano per il Louvre secondo gli spunti forniti dallo stesso Ber-
nini sul simbolismo dell’ascesa del sovrano-Ercole sulla Montagna della Virtù e sul simbolismo
dei due ‘Ercoli’ da connettere alle due mitiche Colonne.
Non richiede ulteriori commenti la decodificazione contenuta nella nota lettera di Mattia de
Rossi da Parigi: «il sig. Cavaliere dice Ercole è il ritratto della virtù per mezzo della sua fortezza
e fatica, quale risiede sul monte della fatica che è lo scoglio, e dice chi vuole risiedere in questa
regia, bisogna che passi per mezzo della virtù e della fatica» (26 giugno 1665)2. E dunque, se la
reggia del Re Sole veniva concepita nei primi due disegni come una scaenae frons movimentata
da curve concave e convesse (fig. 15), nel progetto finale il palazzo-fontana veniva invece collo-
cato su una scogliera, evocante la Montagna della Virtù scalata dal sovrano3.
Da parte mia aggiungerò alcune considerazioni sulla tipologia delle due Colonne e sul pro-
getto di Bernini per la sistemazione del grande spazio tra Louvre e Tuileries (da me già rico-
struito schematicamente nel 1999).

La tipologia onoraria delle colonne coclidi

Bernini propone di collocare tra il Louvre e le Tuileries «due colonne come la Traiana e la
Antonina e, tra esse, un piedistallo sormontato da una statua equestre del Re col motto non plus
ultra, che allude alle colonne d’Ercole»4 (fig. 1); solo successivamente pensa a realizzare in quel
vuoto un gigantesco «teatro-anfiteatro», o meglio circo che avrebbe a sua volta emulato la siste-

1
Rimando in particolare a D. del Pesco, Il Louvre di Bernini nella Francia di Luigi XIV, Napoli 1984; I. Lavin, Le Bernin
et son image du Roi-Soleil, in Il se rendit en Italie. Etudes offerts à André Chastel, Roma 1987, pp. 441-78; D. del Pesco, Ber-
nini in Francia: Paul de Chantelou e il Journal de voyage su Cavalier Bernin en France, Napoli 2007. Per i progetti del Louvre
si vedano poi soprattutto: L. Mirot, Le Bernin en France, «Mémoires de la Societé de l’histoire de Paris et de l’Ile-de-France»
1904, pp. 161-288; P. Portoghesi, Gli architetti italiani per il Louvre, in Saggi in onore di Vincenzo Fasolo, «Quaderni dell’I-
stituto di Storia dell’Architettura» 1959-61, nn. 31-48, pp. 243-68; R. W. Berger, The Palace of the Sun. The Louvre of Louis
XIV, The Pennsylvania State University Press, 1993; R. Gargiani, Idea e costruzione del Louvre, Firenze 1998. La partecipa-
zione al Colloque di Paris del 2007 è stata per me occasione per una serie di riconsiderazioni su alcune mie letture dei due
temi progettuali del Louvre (in particolare: M. e M. Fagiolo dell’Arco, Bernini: una introduzione al Gran Teatro del Barocco,
Roma 1966; M. Fagiolo, Roma Alexandrina, in Bernini e la Roma di Alessandro VII, a cura di A. Coliva, M. Fagiolo, Milano
1999, pp. 51-81; M. Fagiolo, Roma-Parigi: i progetti per il Louvre e gli archetipi della regalità, in Roma barocca. Bernini, Bor-
romini, Pietro da Cortona, a cura di M. Fagiolo e P. Portoghesi, Catalogo della Mostra (Roma 2006), Milano 2006, pp. 232-
41) e della Cappella Bourbon (in particolare: M. Fagiolo, Bernini e la committenza Rospigliosi, introduzione di S. Roberto,
Bernini e Clemente IX Rospigliosi. Arte e architettura a Roma e in Toscana nel Seicento, Roma 2004, pp. 7-31).
2
D. del Pesco, Bernini in Francia..., cit., p. 53.
3
Per questo tema vedi R. Wittkower, The Vicissitudes of a Dynastic Monument: Bernini’s Equestrian Statue of Louis
XIV, in De Artibus Opuscula, XL, New York 1961; M. e M. Fagiolo dell’Arco, Bernini..., cit.; I. Lavin, Le Bernin..., cit.
4
Chantelou, cronaca del 13 agosto 1665 (D. del Pesco, Bernini in Francia..., cit., p. 291).

104
mazione di piazza Navona e «che sarebbe servito per tornei, corse o spettacoli equestri che si
sarebbero potuti fare tanto dal lato che guarda le Tuileries, quanto da quello verso il Louvre»5.
Si tratta dunque di due progetti diversi e autonomi: il primo con le Colonne e il secondo con
l’Anfiteatro e senza le Colonne (figg. 16-17).
Appare utile innanzitutto riassumere i punti nodali che tra Francia e Roma impongono una
riaffermazione del simbolismo delle Colonne d’Ercole, seguendo le direttrici indicate da Da-
niela del Pesco.
È stato giustamente individuato nella Pace dei Pirenei (1659) l’inizio di una nuova politiciz-
zazione dell’emblema delle Colonne d’Ercole, ancora oscillante tra ‘non plus ultra’ e ‘plus ultra’.
Se la dialettica Francia-Spagna avrebbe condotto nel 1700 alla cancellazione del ‘non plus ultra’
dei Pirenei con l’insediamento di Filippo d’Anjou sul trono di Spagna, un’altra impresa erculea
avviata da Luigi XIV permetteva il «congiungimento dello Oceano al Mediterraneo» attraverso
il Canal du Midi (l’impresa, «neppure tentata da’ Romani signori del mondo», viene menzio-
nata con ammirazione dal Generale dei gesuiti Gian Paolo Oliva in una lettera spedita a Bernini
a Parigi6).
L’apparato di Lione del 1660, ideato dal Menéstrier (fig. 2), ripropone le due Colonne al diso-
pra di una montagna che appare forse non casualmente ispirata alla scogliera della Fontana dei
Fiumi, il recente emblema di un potere sopranazionale (e anzi intercontinentale). Sia la Montagna
sia le Colonne vanno intese come un ostacolo, uno ‘scoglio’ da superare con la forza vittoriosa
della Virtù. «Non ulterius» è scritto in alto, e «Non Ultra» si legge nello scudo al centro del trofeo
d’armi ai piedi della figura della Guerra (Discordia) che appare incatenata alle due Colonne sim-
boleggianti le due monarchie, allora collegate in un nuovo vincolo (le nozze con Maria Teresa, fi-
glia di Filippo IV di Spagna, costituiscono il seme dell’evento finale del 1700, quando Luigi XIV
potrà affermare: «Non ci sono più i Pirenei»). «Dunque anche il programma simbolico delineato
da Bernini per lo spazio tra Louvre e Tuileries alludeva alla pace dei Pirenei, e sottolineava la pre-
coce maturità del virtuoso Ercole che non intendeva superare i confini definiti nel 1659»7.
L’‘Ercole cristiano’, Luigi XIV, si approprierà nel 1662 (giostra del Carrousel per festeggiare
la nascita del Delfino) dell’emblema del Sole, prescelto «per la qualità unica dello splendore che
lo circonda, per la luce che comunica agli altri astri che gli formano una specie di corte».
L’assimilazione di Ercole al Sole era comunque esplicita nella tradizione mitologica, come atte-
sta l’Antica tavola marmorea con simboli solari pubblicata da Gerolamo Aleandro jr nel 16168.
È stata infine suggerita la discendenza dei progetti di Bernini e di Pietro da Cortona per il
Louvre da due immagini di Giacomo Lauro (1612): la Domus Aurea di Nerone e il Tempio del-
l’Onore e della Virtù, dietro al quale si intravedono appunto le due colonne coclidi «poiché An-
tonino e Traiano appoggiavano le attioni loro alla Virtù»9.
Bernini aveva già proposto il tema delle due colonne coclidi in onore della monarchia fran-
cese nel suo primo progetto per l’apparato davanti a Trinità dei Monti per la nascita del Delfino
(1662): davanti alla chiesa vengono infatti proposti dapprima due obelischi e poi due colonne
coclidi (fig. 3)10. La prima idea, con la coppia di obelischi celebrativi, sperimentata a Parigi nello
stesso anno 1662 in un progetto dell’architetto Nicolas de l’Espine per la sistemazione della piat-

5
Ibidem.
6
Ivi, p. 55.
7
Ivi, p. 58.
8
D. del Pesco (Il Louvre di Bernini..., cit., p. 143) ne spiega il complesso simbolismo, correlato a Mercurio e Ercole.
9
Vedi D. del Pesco, Il Louvre di Bernini..., cit., pp. 145-48.
10
Nel disegno di Lipsia (Museum der Bildenden Künste, inv. 7840v; il disegno è ritenuto autografo di Bernini, da ul-
timo, in Gianlorenzo Bernini regista del Barocco, a cura di M. G. Bernardini, M. Fagiolo dell’Arco, cat. della Mostra, Mi-
lano 1999, schede 198-199) appare a sinistra un obelisco e a destra una colonna coclide, la quale costituisce certamente
una semivariante del progetto che implica dunque il motivo di due colonne coclidi.

105
taforma del Pont-Neuf (fig. 5)11 (ma già in un progetto del 1578 il ponte doveva essere decorato
con due coppie di obelischi ispirati alla Aiguille di Vienne12), troverà attuazione sempre a Parigi
nella Porte Saint-Denis, eretta nel 1672 da François Blondel (fig. 6), le cui facciate presentano
appunto coppie di obelischi, che emulavano insieme la Aiguille di Vienne e l’antico Obelisco
vaticano (vedi la sfera sulla sommità)13.
Per quanto riguarda la seconda idea progettuale, ho già cercato di dimostrare che le due co-
lonne, reggenti un drappo con iscrizione celebrativa, dovevano essere erette non sulla facciata
di Trinità dei Monti, come finora ipotizzato, bensì a conclusione del pendio di ascesa al colle,
mentre la composizione col trionfo del Delfino poteva essere dipinta su un telero apposto sulla
facciata della chiesa (fig. 4)14.
L’idea di colonne gigantesche in onore di Luigi XIV doveva piacere in modo particolare a Col-
bert, il quale nel suo memoriale del 19 agosto 1665 raccomandava a Bernini di osservare «tout ce
qui se peut faire de beau, de grand et de magnifique entre les deux palais du Louvre et des Tui-
leries: un lieu propre pour y élever un obélisque ou colonne, de la quelle on parle depuis long-
temps, pour y travailler vingt et trente ans, et en faire un ouvrage singulier dans toute l’Europe»15.
Ma in ambito francese l’attenzione veniva colpita soprattutto dall’idea berniniana di riproporre
la Colonna Traiana nel suo progetto per la sistemazione della piazza presso le Tuileries, sul quale
ritorneremo più avanti. Il 19 ottobre 1665 suggeriva a Colbert di imitare lo stile della Traiana e
Chantelou così commentava: «ho parlato della bellezza di questa Colonna e di come essa mi avesse
spinto a far realizzare parecchi calchi che avevo portato in Francia. Ho ricordato che la Colonna
era stata studiata da Raffaello e da Giulio Romano e da tutti i grandi maestri»16. E già prima Ber-
nini aveva affermato che la Colonna «era l’opera dei più grandi uomini che fossero mai esistiti»17.
Per la fortuna della Colonna Traiana a Parigi, mi limito a ricordare due episodi. Il primo è rela-
tivo ai progetti per una «Place Louis XV» aldilà di Place Dauphine: nel progetto di Germain Bof-
frand del 1748 era prevista una grande «Colonne Ludovise» (fig. 7)18 a rocchi cilindrici figurati so-
vrapposti, al centro di un’esedra teatrale con due piani nobili scanditi (riprendendo i progetti ber-
niniani per il Louvre e contaminandoli con quelli per Fontana di Trevi di inizio ‘700); in un altro
progetto anonimo era prevista una più colossale colonna coclide davanti a una esedra colonnata
che emulava i Fori imperiali dell’antica Roma19. Il simbolismo imperiale della ripresa della Colonna
Traiana troverà infine attuazione in età napoleonica: un editto del 1800 prevedeva di innalzarne

11
La piattaforma secondo questo progetto doveva essere sistemata come un Foro all’antica, recintato da una balau-
strata con 24 statue di «grands capitaines qui ont vaillament soutenu la dignité de la couronne» e coi due obelischi, ispirati
all’antico obelisco vaticano, posti sopra a una loggia a guisa di palco reale sulla Senna (vedi Y. Christ, Paris des Utopies, 2°
ed., Paris 1977, p. 35).
12
Il progetto è rappresentato in un quadro anonimo del Musée Carnavalet (pubblicato in Y. Christ, Paris..., cit., pp. 30-
31). Come è noto, l’Aiguille – con l’obelisco sopra a un varco quadrifronte – è un elemento superstite della spina del Circo
romano di Vienne.
13
La Porte Saint-Denis segna a Parigi il passaggio dall’architettura militare all’architettura ‘trionfale’ (vedi J.- M. Pé-
rouse de Montclos, Histoire de l’architecture française de la Renaissance à la Révolution, Paris 1989, pp. 317-19).
14
Rimando da ultimo a M. Fagiolo, Introduzione alla festa barocca: il laboratorio delle arti e la Città Effimera, in Le Ca-
pitali della Festa, a cura di M. Fagiolo, vol. I, Roma 2007, pp. 9-48.
15
P. Clément, Lettres, mémoires et instructions de Colbert, vol. V, p. 258 (riportato da ultimo da D. del Pesco, Il Louvre...,
cit., p. 204). Colbert – il cui memoriale segue di una settimana gli studi di Mattia de Rossi per l’anfiteatro berniniano (Chante-
lou, 12 agosto 1665) – aggiunge un’altra raccomandazione per una nuova place royale per insediare le guarnigioni e per ospi-
tare feste, da aprire oltre la Senna: «La pensée de faire une grande place carré au delà de la rivière [...], qui pourroit servir pour
des grandes festes et divertissemens publics, au milieu de la quelle on pourroit élever quelque monument à la gloire du Roy».
16
D. del Pesco, Bernini in Francia..., cit., p. 455 (per il dibattito sulla Colonna Traiana vedi anche alle pp. 108-10 e 491).
17
P. Fréart de Chantelou, 25 giugno 1665 (D. del Pesco, Bernini in Francia..., cit., p. 221).
18
Vedi J. Garms, Projects for the Pont Neuf and Place Dauphine in the First Half of the Eighteenth Century, «Journal of
Society of Architectural History» 1967, pp. 102-13.
19
Il progetto è documentato da due disegni del Museo Nazionale di Stoccolma (THC 6933, 6934; J. Garms, Projects...,
cit., p. 109.

106
una in ogni Département e due a Parigi. Finalmente nel 1806-10 l’archetipo troverà la sua realiz-
zazione in place Vendôme: la Colonna sormontata da Napoleone, novello Cesare, veniva a sosti-
tuire il monumento equestre di Luigi XIV, rappresentato dal Girardon in costume romano (1699).

Il Foro chigiano a piazza Colonna

Nel 1658 il papa pensava a isolare la Colonna Antonina attraverso espropri e demolizioni, e
inoltre a trasferire qui da piazza di Trevi la Mostra dell’Acqua Vergine (per la quale Bernini
aveva elaborato un progetto, realizzato solo nell’esedra basamentale). Veniva a formarsi così una
nuova piazza piuttosto regolare, un rettangolo largo quattro moduli e profondo cinque, rispetto
al quale la Colonna si trovava in posizione egemonica e baricentrica lungo l’asse longitudinale,
ma eccentrica nell’asse trasversale20.
Nel progetto di Pietro da Cortona per il Palazzo Chigi (1658-59) la grandiosa esedra del pa-
lazzo-fontana sviluppava il tema dei ‘Trofei di Mario’ o Ninfeo Alessandrino: al di sopra d’una
grande fontana ovale – con figure di Fiumi su una scogliera che invade il basamento del palazzo –
emergeva un’apertura ad arco trionfale al centro dei piani superiori scanditi da un ordine gigante
di lesene e semicolonne. La piazza si configurava così come Foro imperiale, esaltato dal Teatro
delle Acque e incentrato sulla Colonna Antonina21.
E arriviamo al clamoroso progetto berniniano, riferito dallo Chantelou, di trasportare la Colonna
Traiana accanto alla Antonina, abbinandole a guisa di colonne d’Ercole, «e di farvi due fontane che
avrebbero allagato tutta la piazza che, in tal modo, sarebbe divenuta la più bella di Roma»22.
Va datato intorno al 1662 un disegno berniniano, studiato da Angela Marino (1976) e da
Krautheimer (1985), nel quale «intorno alla colonna eccentrica è tracciato a matita il contorno
di una nave, disposta in modo che la prua e la poppa si trovino alla stessa distanza dai lati op-
posti della piazza: la Colonna avrebbe costituito l’albero maestro di questa nave-fontana. I ra-
pidi ma sicuri tratti di matita richiamano irresistibilmente Bernini e la proposta, da lui fatta al
papa, di trasferire nella stessa piazza la Colonna Traiana»23. Sembrano saldarsi la memoria anti-
quaria dell’Isola Tiberina come Nave di Pietra col suo albero-obelisco e il più recente progetto
di Papirio Bartoli per l’altar maggiore di S. Pietro come Nave della Chiesa24. Se nell’apparato
del Bartoli l’albero era costituito da Cristo, qui l’albero risulta consacrato dalla statua di Pietro
alla sommità della Colonna. Nel disegno si nota l’eliminazione della fontana di Giacomo della
Porta (nel 1666 il papa proporrà di trasportarla in piazza SS. Apostoli, davanti all’altro palazzo
Chigi): partendo da questa premessa si può ipotizzare che la Nave potesse configurarsi come
una fontana, una sorta di monumentale Barcaccia, e che nascesse a quel punto l’idea della eson-
dazione e dell’allagamento; ma non si dimentichi l’invenzione berniniana del ‘lago’ di piazza Na-

20
La non centricità risultava in modo piuttosto fastidioso dal punto di vista del Corso; e si ricordi che i problemi di
centricità erano molto sentiti da Alessandro VII, il quale aveva meditato addirittura di spostare di pochi metri l’obelisco
vaticano per ristabilirne la perfetta centricità nella nuova piazza berniniana.
21
Il motivo dell’Arco Trionfale rimanda forse proprio alle ipotesi di un presunto Foro di Marc’Aurelio incentrato sulla
Colonna: vedi, a questo proposito il noto disegno restitutivo attribuito al Dupérac (in Disegni de le ruine de Roma e come
anticamente erono, ed. a cura di R. Wittkower, Milano 1963).
22
P. Fréart de Chantelou, 25 giugno 1665 (D. del Pesco, Bernini in Francia..., cit., p. 221). La stessa idea viene ripetuta
il 19 ottobre: «il Cavaliere ha aggiunto di avere proposto al Papa di trasportare questa colonna nella piazza in cui vi è
l’Antonina e di realizzare due grandi fontane che in estate avrebbero inondato la piazza. Sarebbe stata la più magnifica
opera di Roma e si era impegnato di trasportare la colonna senza danneggiarla» (D. del Pesco, Bernini in Francia..., cit., p.
455).
23
R. Krautheimer, The Rome of Alexander VII (1655-1667), Princeton 1985, ed. it. Roma 1987, p. 65.
24
Vedi, da ultimo, M. Fagiolo, La nave della Chiesa: dalla barca di Pietro alla Chiesa come nave, in La preghiera del ma-
rinaio. La fede e il mare nei segni della chiesa e nelle tradizioni marinare, a cura di A. Manodori, cat. della Mostra, Roma

107
vona, a sua volta ricollegabile al progetto borrominiano per Villa Pamphili con una Arca di Noè
al centro di un lago artificiale25.
L’idea di Bernini di affiancare le due Colonne doveva sicuramente correggere l’anomalia della
posizione eccentrica della Colonna Antonina: l’abbinamento delle Colonne dava così un nuovo e
più equilibrato baricentro fisico e simbolico alla piazza chigiana (fig. 9). Ma ho già avanzato in
passato l’ipotesi che Bernini potesse aver pensato a una piazza chigiana ancora più grandiosa,
estesa fino a comprendere lo spazio antistante al palazzo di Montecitorio, davanti al quale poteva
essere innalzata la Colonna Traiana (nel sito dell’attuale obelisco)26. Ritengo che tale progetto ve-
nisse presentato al papa in forma puramente accademica (dati gli altissimi costi per espropri e
demolizioni), probabilmente all’inizio del 1665 quando, alla morte del principe Nicolò Ludovisi,
i Chigi manifestarono l’intenzione di acquistare il palazzo di Montecitorio27: in tal modo
l’eventuale complesso residenziale chigiano, pressoché raddoppiato, avrebbe potuto comportare
l’esigenza di una grandissima piazza (demolendo fra l’altro l’isolato centrale, anch’esso ludovi-
siano), valorizzando insieme il palazzo Chigi e il palazzo di Montecitorio, opera sicuramente cara
a Bernini che per l’occasione avrebbe potuto finalmente essere compiuta. L’enorme piazza po-
teva qualificarsi così come un Circo chigiano, analogo al Circo pamphiliano di piazza Navona28: e
l’ipotesi appare in piena sintonia coi vari progetti che venivano qualificando la ‘via Lata’, il Nuovo
Corso alessandrino, come spazio per lo spettacolo e la visualità teatrale. In una lapide posta al-
l’angolo di via della Vite la ‘via Lata’ viene definita «ippodromo dell’urbe in festa»29, con riferi-
mento alla effettiva funzionalità per le corse dei barberi nonché alla funzionalità metaforica delle
sfilate delle carrozze, esaltate in tempo di carnevale dalle pompe circensi dei carri carnevaleschi30.
In attesa di ulteriori elementi che possano convalidare la mia ipotesi, va ricordato un episo-
dio molto importante, anche se posteriore di trent’anni. Nel 1694, quando si ragionava sui dise-
gni di Carlo Fontana per la piazza di Montecitorio, veniva «portato al papa un disegno di far
una Piazza sontuosissima e la più bella che fosse in questa città, con far trasportare avanti detto
Palazzo la Colonna Traiana, tra la quale e quella Antoniana ivi vicina doveva sorgere un gran-
d’obelisco servendo di base uno scoglio, da cui in varie bocche avrebbe sgorgata l’acqua di Trevi,
il cui fonte doveva colà esser trasferito»31 (fig. 10). Credo che il progetto, «tralasciato per la gra-
vezza della spesa», potesse ricalcare appunto le idee berniniane, con la probabile mediazione di
Mattia de Rossi, il quale era stato aiutante di Bernini sia a Roma che a Parigi e allora lavorava al
servizio di Carlo Fontana, l’erede di Bernini.

1992, pp. 267-80.


25
Per queste connessioni vedi M. Fagiolo, La scena delle acque, in Gianlorenzo Bernini regista..., cit., pp. 137-46 e M.
Fagiolo, Piazza Navona e la Fontana dei Fiumi, in Roma barocca..., cit., pp. 200-07.
26
Rimando ai seguenti miei studi: M. e M. Fagiolo dell’Arco, Bernini..., cit.; M. Fagiolo, Roma Alexandrina..., cit.; M.
Fagiolo, Introduzione alla festa barocca: il Laboratorio delle Arti e la Città Effimera, in Le capitali della festa. Vol. I: Italia
settentrionale, a cura di M. Fagiolo, Roma 2007, pp. 9-48.
27
Tale intenzione fu manifestata prima che gli eredi Ludovisi conoscessero il testamento (redatto il 21 dicembre 1664 e
comunicato nei giorni 14 e 17 aprile 1665). Vedi M. Del Piazzo, Il Palazzo di Montecitorio. Ragguagli documentari, in Mon-
tecitorio. Ricerche di storia urbana, Roma 1972, p. 69.
28
La Fontana dei Fiumi sanciva la trasformazione di piazza Navona in corte dei Panfili e nuovo Circo o Foro Agonale
(Innocenzo X aveva progettato addirittura di trasferire nella piazza il Palatium apostolico e parte della Curia pontificia),
con la fontana-obelisco come ‘spina’ del presunto Circo Agonale nonché erogatrice dell’acqua che consentiva la formazione
del ‘lago’ di piazza Navona (invenzione giustamente attribuita allo stesso Bernini). Rimando da ultimo ai seguenti miei studi:
M. Fagiolo, La scena delle acque, in Gianlorenzo Bernini regista..., cit., pp. 137-46; M. Fagiolo, Piazza Navona..., cit.
29
R. Krautheimer, The Rome of Alexander VII, Princeton 1985, ed. it., Roma di Alessandro VII (1655-67), Roma 1987, p. 33.
30
Sull’altare del rituale antiquario dell’Ippodromo venne sacrificato l’antico ‘Arco di Portogallo’, reo di intralciare le
sfilate. Il papa commissionò agli antiquari, e in particolare a Carlo Fontana una ricerca storica per dimostrare che l’Arco
«non è antico, né trionfale, ma abbellito si bene di molti ornamenti antichi» (vedi la scheda di L. Cangemi, in Alessandro
VII Chigi (1599-1667). Il papa senese di Roma moderna, cat. della Mostra [Siena 2000], Firenze 2000, p. 307).
31
Da un Avviso Marescotti dell’11 dicembre 1694 della Biblioteca Nazionale di Roma, riportato da L. von Pastor, Sto-

108
Scendendo nel dettaglio della sistemazione architettonica, mi sembra verosimile che Bernini
pensasse di rivestire di scogliere i basamenti delle due Colonne, riprendendo il tema della Fon-
tana dei Fiumi, anche al fine di visualizzare meglio la metafora delle Colonne d’Ercole come
monti-colonne eretti dall’eroe nello stretto di Gibilterra: vedi la rappresentazione berniniana
dei due Ercoli posti su monticelli ai lati del portale d’ingresso nella facciata principale del Lou-
vre (fig. 12). Si tratta, probabilmente dello stesso tema iconografico che lo stesso Bernini ri-
prende in uno dei progetti per l’obelisco della Minerva con l’Ercole rappresentato appunto nel-
l’atto di innalzare l’obelisco su una scogliera (fig. 11)32.
Una eco di queste idee si può cogliere nei progetti del 1704-1706 per erigere la Colonna di
Antonino Pio sopra a una scogliera davanti alla Fontana di Trevi33. Il motivo della colonna co-
clide sopra alla montagna verrà ripreso infine su scala colossale nella festa in onore dell’arciduca
Massimiliano d’Austria (27 luglio 1775): in quel caso la vera Colonna Antonina, su progetto di
Pietro Camporesi il Vecchio, veniva parzialmente inglobata in una montagna effimera che rap-
presentava l’Etna; in verità, come si legge nella didascalia dell’incisione, «la gran Colonna nulla
aveva a che fare con la Sicilia; si è perciò preso il partito di considerarla come ornamento della
veduta, e come antica e smisurata torre nel paese fondata sopra de’ scogli»34 (fig. 13).
Per ritornare a Parigi, di particolare interesse è un disegno anonimo della Bibliothèque Natio-
nale di Parigi, databile al 1670 circa, pubblicato senza commento da R. Gargiani, che lo ritiene
un progetto per la sistemazione degli argini della Senna con la creazione di isolette davanti al
complesso Louvre-Tuileries35 (fig. 14). Si tratta probabilmente del progetto per una grandiosa fe-
sta sulla Senna, che doveva prevedere forse una giostra navale o una naumachia oltre a fuochi
d’artificio notturni. Nel tratto di fiume compreso fra i due ponti si allinea una sorta di spina cir-
cense imperniata sull’isola maggiore al centro di quattro isolette minori con colonne coclidi e pa-
diglioni circolari; la composizione appare chiusa, in prossimità dei due ponti, da coppie di obeli-
schi. Ritengo in particolare che la parte centrale, compresa fra le due colonne coclidi, sia ispirata
all’idea di Bernini, trasponendo il complesso scultoreo dell’Anfiteatro al centro di questo ideale
Circo acquatico. L’isola centrale, corrispondente alla montagna berniniana col monumento eque-
stre va sicuramente decodificata come Montagna della Virtù e della Gloria sormontata dalla Reg-
gia circolare del Sole, scandita da quattro pronai templari e sormontata dalla quadriga del Sole.
Appare poi significativo che questa idea, di cui forse si conosceva o sospettava l’ascendenza
berniniana, verrà rievocata in forme effimere nella spettacolare festa del 1729 per la nascita del
Delfino in piazza Navona, immortalata dalle tele del Pannini, con le due colonne coclidi in onore
dei re francesi che affiancavano l’obelisco berniniano sulla scogliera dei Fiumi, ricollegandosi
peraltro al progetto di Mattia de Rossi del 1694 per la grande piazza Colonna-Montecitorio.

L’Anfiteatro del Louvre

Ritorniamo al progetto per l’Anfiteatro del Louvre, ideato da Bernini su invito di Colbert, il
quale voleva «riempire il grande spazio tra i due palazzi del Louvre e delle Tuileries»36 (fig. 16).

ria dei Papi, vol. XIV, p. 430.


32
BAV, Cod. Chig. P VII 9 (pubblicato da ultimo in Gianlorenzo Bernini regista..., p. 152).
33
Vedi J. A. Pinto, The Trevi Fountain, London 1986, pp. 64-97. Di particolare interesse sono: il disegno di Bernardo
Borromini con la scogliera sormontata dalla Colonna intorno a cui si avvolge una scala coclide (p. 71); i disegni di Romano
Carapecchia con scogliere di derivazione berniniana (pp. 74-75) e gli analoghi disegni di Filippo Juvarra (pp. 78-79) e di
un anonimo disegnatore (pp. 80-81).
34
L’incisione è riprodotta in Corpus delle Feste a Roma. Il Settecento e l’Ottocento, a cura di M. Fagiolo, Roma 1997, p. 218.
35
R. Gargiani, Idea e costruzione..., cit., p. 144.

109
Chantelou ne parla per la prima volta il 12 agosto: «le signor Mathie travaillait au dessin d’un
théâtre, pour construire dans le milieu de l’espace qui sera entre le palais des Tuileries et la fa-
çade de la cour des cuisines [facciata occidentale del Louvre]: le quel théâtre aura deux faces:
l’une qui regardera le Louvre et l’autre le palais des Tuileries. Il le fait dans une forme de por-
tion de cercle concave de chaque coté, hormis le milieu qui en est d’une moitié de cercle en con-
vexe de part et d’autre. [...] Le signor Mathie m’a dit que ce serait pour des spectacles de tour-
nois, courses ou ballets à cheval qui pourraient se faire tantôt du côté qui regarde les Tuileries,
tantôt de celui du Louvre».
La descrizione, piuttosto ambigua, potrebbe far pensare a due cavee teatrali contrapposte al
modo del Teatro effimero di Curione descritto da Vitruvio (e tale è l’ipotesi formulata da Daniela
del Pesco37); ma il termine ‘amphithéâtre’ usato in seguito da Chantelou mi ha fatto propendere
per un invaso spaziale analogo agli anfiteatri romani, e forse in una versione più allungata a guisa
di circo per consentire un più corretto svolgimento di giostre, tornei e balletti a cavallo. Il tema
delle cavee concave nelle quali si inseriscono elementi convessi fa pensare alla spazialità del primo
Louvre, e mi induce a ipotizzare corpi cilindrici o ovali al centro di ciascuna cavea, che potevano
forse ospitare loggiati sovrapposti coi palchetti riservati al re e alla corte (fig. 17).
Nella stessa cronaca Chantelou aggiunge: «Il y aura divers degrés d’un coté et d’autre, et au
lieu où ils finissent un grand ordre de colonnes». Una descrizione più precisa viene data da
Chantelou il 13 agosto: «que cet amphithéâtre serait de grande apparence et ornement, les co-
lonnes en étant de cent palmes de hauteur, qui sont environ 66 pieds et tout l’ouvrage 70 toises
de façade, celle du Louvre n’en ayant que 68»38.
È possibile così delineare con buona approssimazione un volume esterno alto quasi 30 metri,
con colonne di ordine gigante alte più di 22 metri e inquadranti forse due ordini di loggiati se-
condo il modello degli antichi teatri e anfiteatri che Bernini riprende nel corpo centrale della
facciata del Louvre verso le Tuileries (e che aveva applicato al corpo ovale al centro della fac-
ciata elaborata nel primo progetto, elemento giustamente accostato all’invaso del Colosseo). In
tal modo l’Anfiteatro si poneva come medio proporzionale fra la maestà del Louvre e l’altezza
decisamente minore delle Tuileries.
Chantelou, a tal proposito, riferisce: «mon frère a dit que l’exécution de cet amphithéâtre dé-
truirat le palais des Tuileries le faisant paraître encore bien plus bas qu’il n’est. «Mais il aura de
la convenance avec le Louvre» a repondu le Cavalier. L’abbé a reparti que le palais des Tuile-
ries, bas comme il est, serait le palais du jardin ».
Chantelou chiarisce che ciascuno dei due emicicli teatrali poteva ospitare 10.000 persone («
dix mille personnes de la noblesse », 13 agosto) e che si prevedeva di costruire « dans le milieu
un appartement pour quelque grand prince étranger, quand il en arrive en France, lequel étant
composé de neuf ou dix pièces, y pourrait être magnifiquement logé » (13 agosto). Si tratta ap-
parentemente di un diaframma tra le due cavee, ma mi sembra più logico pensare che si trat-
tasse invece di due appartamenti inseriti nei lati lunghi dell’anfiteatro, il quale acquisterebbe
così il carattere di una costruzione polivalente, residenziale oltre che teatrale.

36
Chantelou, 13 agosto (D. del Pesco, Bernini in Francia..., cit., p. 290).
37
D. del Pesco, Il Louvre..., cit., p. 48. L’ipotesi è suggerita anche dal fatto che nel Teatro di Curione, come in quello
berniniano si potevano rappresentare contemporaneamente due spettacoli. Del Pesco suggerisce il confronto con un ano-
nimo disegno posteriore (Parigi, Bibl. Nat., Va 217, fig. 43) con lo spazio tra Louvre e Tuileries riempito per metà da una
corte circolare con fontana a cui fa séguito una piazza semicircolare, e dunque col motivo di due esedre contrapposte.
38
Non fornisce elementi nuovi la testimonianza di Mattia de Rossi: «adesso si sta disegnando un pensiero del sig. cav.
per fare un mausoleo a guisa di theatro et anfitheatro da fabricarsi tra il palazzo del Louvre e le Tuilerie [...] servirà per ve-
dere feste tra le due piazze delli due palazzi, come giostre, balletti a cavallo, fochi et altre simili; et lo fa in modo che si
dasse il caso di fare due feste in un giorno, cioè una da una parte, e una dall’altra, perché il d. sarà fabricato nel mezzo

110
Un sostegno a questa tesi può essere dato da un altro progetto berniniano riferito da Chante-
lou: « une pensée lui est venue pour une salle des comédies, qu’il a trouvé à faire dans
l’amphithéâtre qu’on a projeté de faire vers le Carrousel, où il a trouvé à donner la largeur au
théâtre, nécessaire pour les représentations d’objets de vaste étendue comme est la mer et au-
tres horizons, et où il a disposé la chose de sorte qu’il y aurait des lieux pour la Cour, pour les
machines et pour ceux qui doivent faire les représentations, avec un pont de communication
pour y venir de la grande galerie ». Ritengo che la sala fosse pensata all’interno del corpo semi-
cilindrico verso le Tuileries, con uno spazio collegato verso la Grande Galerie (attraverso il ponte
per far confluire attori e macchine) e con l’opportunità di un fondale scenico piuttosto ampio39
(fig. 17).
Probabilmente esiste una connessione tra l’anfiteatro per il Louvre e la consulenza richiesta a
Bernini nel 1661 per il Castello di Mirafiori; forse il suo progetto, spedito da Roma nel mese di
novembre, viene recepito nell’immagine progettuale registrata del Theatrum Sabaudiae (1682)
(fig. 18), nella quale viene presentato un edificio-piazza ad anfiteatro, quasi una laicizzazione
del colonnato di San Pietro. Sappiamo che il disegno venne ritenuto «tanto bello, che Roma né
in riguardo al sito, né per la fabrica haverà cosa che possa paragonarsi a Mirafiore»40. La vicenda
si intreccia col disegno del Castellamonte per la piazza di Venaria Reale, con le due colonne tor-
tili al posto delle fontane di Mirafiori e anche col progetto irrealizzato per una grande corte-an-
fiteatro davanti al Castello di Rivoli41.
Va poi riflettuto sul primo progetto di Bernini per il Louvre con una piazza semicircolare che,
componendosi con la facciata incurvata del Palazzo, veniva a formare una sorta di invaso ovale. E
va ricordato il grande ‘teatro’ effimero quadrangolare e concluso da un emiciclo, allestito da Ga-
spare Vigarani tra Louvre e Tuileries per il Carrousel del 1662; uno spazio ovale a esedre contrap-
poste, adibito a usi cerimoniali, caratterizzava poi l’ingresso al Castello di Versailles verso il 1668.
Va detto, comunque, che il discorso dell’anfiteatro non costituiva assolutamente una novità
nella storia del Louvre. Di eccezionale importanza appare il progetto di A-L. Houdin per il
Grande Louvre (documentato da una incisione di F. Bignon, 1661), compreso fra due corpi di
fabbrica ad anfiteatro, il primo davanti alla facciata principale, nel sito di Saint-Germain-
l’Auxerrois, e il secondo, denominato ‘Cirque’, aldilà del giardino delle Tuileries42 (fig. 19). Nel
progetto di François Mansart del 1665 aldilà del Palazzo si proponeva uno spazio scandito ai
lati da due esedre (non senza echi del progetto di Philibert de l’Orme per il Castello di Che-
nonçeau)43. Più significativo appare il progetto di Claude Perrault del 1674 con un grande ‘Am-
phithéâtre’ (fig. 20), sicuramente ispirato a quello berniniano, che doveva ospitare «commedie,
opere, combattimenti e bestie feroci e anche una naumachia o battaglia navale, alimentata dalla
pompa della Samaritane»44.
Più in generale, vorrei rimandare alla mia tesi sulla connessione tra circhi, anfiteatri e palazzi

delle due piazze» (lettera del 21 agosto, in L. Mirot, Le Bernin..., cit., 1904, p. 250).
39
Non è da escludere che Bernini pensasse di espandere la scena aldilà dell’anfiteatro, aprendo le porte inserite nelle
arcate verso le Tuileries. Tale accorgimento verrà impiegato per esempio da Vanvitelli nel Teatro di corte della Reggia di
Caserta, con la grande apertura di fondo che poteva consentire la veduta dei giardini come fondale scenico.
40
Citato in A. Cavallari Murat, Professionalità di Bernini quale urbanista: alcuni episodi e una confessione su Mirafiori,
in Gianlorenzo Bernini architetto e l’architettura europea del Sei-Settecento, a cura di M. Fagiolo, G. Spegnesi, Atti del Con-
vegno (Roma 1981), Roma 1983-84, vol. I, pp. 323-59. Vedi anche V. Defabiani in C. Roggero Bardelli, M. G. Vinardi, V.
Defabiani, Ville Sabaude, Milano 1990, pp. 156-71.
41
Vedi l’incisione del Theatrum Sabaudiae (1682).
42
Vedi da ultimo S. Frommel, La Senna e il Louvre: un dialogo prosaico, in C. Conforti, A. Hopkins (a cura di), Archi-
tettura e tecnologia. Acque, tecniche e cantieri, Roma 2002, pp. 216-43.
43
Vedi R. Gargiani, Idea..., cit., pp. 101-02 e S. Frommel, La Senna..., cit., pp. 226-28.
44
Il progetto è documentato da una incisione di J. F. Blondel, Architecture Française, vol. IV, libro VI, Paris 1756. Vedi
R. Gargiani, Idea..., cit., 1998, p. 161.

111
monarchici45, a partire almeno dal progetto del Serlio di «abitazione per un re fuori della città»
(Libro sesto, 1550 c.) e comprendendo il Colonnato berniniano di piazza S. Pietro concepito in-
sieme come anfiteatro e place royale. Un punto di arrivo significativo è il progetto di Ottaviano
Diodati per la Reggia di Caserta del 1751 con un edificio residenziale in forma di circo davanti
alla Reggia di Caserta: idea che sarebbe stata ripresa dallo stesso Vanvitelli nel progetto defini-
tivo per la Reggia (fig. 21).

La Cappella Bourbon e il tema del S. Sepolcro tra Parigi e Roma

Nella sua permanenza parigina Bernini era stato testimone di un’importante problematica ar-
chitettonica, la creazione di un mausoleo per i Borbone aldilà dell’abside della basilica di Saint-
Denis46. François Mansart aveva progettato una cappella colossale come mausoleo di Luigi XIV
e dei suoi successori (più tardi riprenderà il progetto nel Dôme des Invalides, in una rotonda
destinata forse a mausoleo regio). Bernini ne criticò le dimensioni esagerate che avrebbero pre-
varicato la basilica-mausoleo dei re di Francia, proponendo poi a sua volta una cappella di di-
mensioni più ridotte, in sintonia con la precedente Cappella Valois alla quale s’era ispirato an-
che Mansart per la corona di cappelle intorno alla rotonda centrale (fig. 22). Va ricordato che la
Cappella Valois, iniziata nel 1573 sul fianco sinistro della basilica da Caterina de’ Medici47 si ri-
collegava sia al Mausoleo di Alicarnasso che all’idea del S. Sepolcro (tomba circondata da do-
dici colonne); lo stesso Bernini ne inserisce l’alzato in uno dei suoi disegni, proponendo dunque
la referenza del mausoleo cinquecentesco per il suo progetto48.
Il tema dell’allineamento assiale chiesa-mausoleo aderisce però soprattutto al prototipo gero-
solimitano della basilica del S. Sepolcro culminante con la rotonda dell’Anastasis, che è insieme
Pantheon e Mausoleo49. Come si sa, la rotonda dell’Anastasis fu più volte replicata in età rina-
scimentale e barocca al fine di costituire mausolei regali o principeschi nel luogo idealmente ri-
ferito all’Anastasis.
Tra le realizzazioni europee va ricordato almeno il grandioso santuario a deambulatorio della
Cattedrale di Granada (costruito da Diego de Siloé, nel 1528-57, alto come il Pantheon e con
una cupola di metà diametro), che viene spiegato sia come ripresa trionfale del S. Sepolcro nel-

45
Vedi i seguenti miei studi: Il Teatro della Regalità: dal “Palazzo dei Cesari” alla Reggia di Caserta, in Luigi Vanvitelli, a cura
di C. de Seta, cat. della Mostra (Caserta 2000), Milano 2000, pp. 124-33; La Reggia di Caserta e la tipologia dell’“amphithéâtre
à habiter”, in Luigi Vanvitelli 1700-2000, a cura di A. Gambardella, Atti del Convegno (Caserta 2000), Napoli 2005, pp. ??
Per la progettazione della piazza S. Pietro come circo-teatro-anfiteatro – nelle sue connessioni col Circo Massimo e il Co-
losseo – vedi M. Fagiolo, Arche-tipologia della piazza di S. Pietro, in Immagini del Barocco. Bernini e la cultura del Seicento,
a cura di M. Fagiolo, G. Spagnesi, Atti del Convegno (Roma, 1981), Roma 1982, pp. 117-32.
46
Per questo capitolo rimando a quanto ho scritto in Bernini e la committenza Rospigliosi..., cit.
47
Rimasta incompiuta, fu demolita nel ‘700. Recentemente Sabine Frommel ha valorizzato il progetto di Primaticcio,
ideato nel 1562-63. La realizzazione, iniziata nel 1568, fu ritardata dall’impegno richiesto dai cantieri delle dimore volute
da Caterina. L’impostazione fortemente italiana del progetto e l’esiguità delle parti eseguite da Jean Bullant, al quale la Ro-
tonda era attribuita, portano la studiosa ad affermare che il progetto di Primaticcio fu rispettato anche dopo la sua morte
nel 1570 (S. Frommel, a cura di, Francesco Primaticcio architetto, Milano 2005).
48
Disegno Stoccolma, Nationalmuseum... (THC 7041). Il doppio cilindro digradante della Cappella Valois viene forse
riecheggiato anche – accanto agli indubbi modelli bramanteschi – nel progetto per S. Maria Maggiore.
49
Per la ripresa del S. Sepolcro in vari mausolei dinastici europei rimando ai seguenti miei studi: Chiesa celeste, chiesa
umana, chiesa di pietra, in Chiese e Cattedrali, Milano 1978; Città e mausolei: i santuari dell’uomo divinizzato, in La città e
il sacro, Milano 1994, pp. 453-92.
Va ricordato che nel complesso realizzato da Costantino (326-35) la roccia col Sepolcro veniva inserita in una sorta di
baldacchino retto da 12 colonne (allusive agli apostoli e sormontate da 12 vasi d’argento), mentre un anello di altre 12 co-
lonne e 4 pilastri era alla base della cupola e delimitava il deambulatorio. L’Anastasis fu significativamente replicata da Co-
stantino in due mausolei imperiali, quello della figlia Costanza a Roma (col giro di dodici colonne binate), e quello perso-
nale annesso all’Apostoleion di Costantinopoli, in cui il sarcofago dell’imperatore, ‘tredicesimo apostolo’, era attorniato da

112
l’ultima città reconquistada, sia in riferimento a un progetto di sepoltura imperiale per Carlo V.
Vanno ricordati poi i progetti tra loro analoghi di Sisto V (1585-90) e di Ferdinando I di To-
scana (1589-1609) per trafugare da Gerusalemme il tempietto del Santo Sepolcro, che Sisto V
avrebbe voluto trasportare a Montalto (nella cattedrale dedicata alla memoria dei suoi genitori)
e Ferdinando I a Firenze, nella Cappella dei Principi che concludeva come Mausoleo la basilica
medicea di S. Lorenzo.
Forse il prototipo più importante per la Cappella Bourbon è proprio la Cappella-Mausoleo
laurenziana, che Bernini aveva visitato soggiornando a Firenze lungo l’itinerario per Parigi, così
come aveva sicuramente visitato la rotonda della SS. Annunziata (analogamente connessa in ori-
gine alla funzione di mausoleo) e il duomo di Torino con la Cappella della Sindone, allora in
costruzione, ispirata al S. Sepolcro a causa della sua testimonianza della passione di Cristo50.
Tre anni dopo il ritorno da Parigi, Bernini progetterà di ristrutturare la tribuna di S. Maria
Maggiore per accogliere i monumenti sepolcrali di Alessandro VII e di Clemente IX. Nei primi
progetti la tribuna doveva notevolmente prolungarsi verso la piazza, emulando S. Pietro con un
sistema di tre cupole disposte a triangolo, con la nuova cupola sull’altare maggiore molto più
grande delle cupole delle Cappelle Sistina e Paolina. Il prototipo più importante per la triade di
cappelle funerarie era ancora una volta il complesso laurenziano di Firenze, coi due spazi equi-
pollenti della Sagrestia Vecchia e della Sagrestia Nuova (entrambi mausolei medicei) a cui si ag-
giungeva la Cappella dei Principi aldilà del presbiterio.
Il progetto venne poi ridimensionato in favore di un più modesto ampliamento della tribuna,
alla quale doveva aggiungersi un grandioso colonnato semicircolare corrispondente a un tempio
circolare di 28 colonne (fig. 23)51: una tholos virtuale ispirata al tema ellenistico del Mausoleo,
che a Roma s’era incarnato nell’Augusteum e nell’Hadrianeum, quest’ultimo in origine verosi-
milmente coronato da una tholos, a sua volta ispiratrice del tamburo della cupola progettata da
Bramante per S. Pietro52.

dodici cenotafi coi nomi degli apostoli.


50
Iniziata nel 1610-13 a pianta ovale su disegno di Carlo di Castellamonte; nel 1657 si alzò il livello della Cappella fino a
raggiungere il piano nobile del Palazzo Ducale, con un disegno a pianta circolare di Bernardino Quadri; la fabbrica, inter-
rotta nel 1665, verrà poi ripresa da Guarino Guarini. Per il significato cristologico vedi M. Fagiolo, La Sindone e l’enigma del-
l’eclisse, in Guarino Guarini e l’internazionalità del Barocco, Atti del convegno (Torino 1968), Torino 1970, pp. 205-25.
51
14 visibili nella incisione e 14 virtuali aldilà del diametro: si tratta forse di un omaggio al Pantheon, a cui Bernini
aveva lavorato su commissione di Alessandro VII (nella cui cupola 28 sono i lacunari di ogni giro concentrico).
52
L’omaggio di Bernini a Bramante era peraltro duplice, riferendosi sia alla tholos vaticana sia al tempietto di S. Pietro
in Montorio. Il progetto berniniano, impostato compositivamente sul doppio cilindro digradante, appare in piena sintonia
con varie restituzioni antiquarie del Mausoleo di Adriano.

113
1. Restituzione schematica del progetto di Bernini
per la sistemazione monumentale della statua di Luigi XIV (fotomontaggio M.F.).
2. Apparato a Lione per la Pace dei Pirenei (1660; da D. del Pesco 1984).
L’apparato, ideato da J.-C. Menéstrier, propone le Colonne sopra a una montagna ispirata alla scogliera
della Fontana dei Fiumi.
3. Bernini. Primo progetto per l’apparato davanti a Trinità dei Monti per la nascita del Delfino
(disegno, 1662; Leipzig, Museum der bildenden Künste, 7840v).
L’obelisco e la colonna sono due emivarianti progettuali per coppie di obelischi ovvero di colonne.
4. Restituzione della emivariante di destra del disegno precedente (da M. Fagiolo 2007).
Le due colonne, reggenti un drappo con iscrizione celebrativa, dovevano essere erette a conclusione del pendio di ascesa
al colle, mentre la composizione col trionfo del Delfino era dipinta su un telero apposto sulla facciata della chiesa.

114
5. Nicolas de l’Espine. Progetto per la sistemazione della piattaforma del Pont-Neuf a Parigi (1662).
6. F. Blondel. Porte Saint-Denis a Parigi (1672; da Blondel, Architecture française, 1752-56).
La coppia di obelischi trionfali emula insieme la Aiguille di Vienne e l’antico Obelisco vaticano.
7. G. Boffrand. Progetto per ristrutturare la Place Dauphine a Parigi in onore di Luigi XV (1742).
La gigantesca ‘Colonne Ludovise’ al centro di un’esedra teatrale riprendeva i progetti berniniani per il Louvre.

115
8. Fasi progettuali per la sistemazione di piazza Colonna
(elaborazione di M. Fagiolo sulla base di un disegno del 1658, ASR, Disegni e mappe, cart. 80, 252).
La nuova piazza, dopo la demolizione dell’isolato centrale (A) e l’arretramento progressivo (B1, B2)
verso Montecitorio (2) del palazzo sullo sfondo (1), avrebbe acquisito l’attuale invaso rettangolare.
Anche per ovviare alla asimmetria dell’asse comprendente la fontana cinquecentesca (4) e la Colonna Antonina (5),
Bernini progettò di trasportare sulla piazza la Colonna Traiana (6).
9. Piazza Colonna prima degli interventi di Alessandro VII
(disegno di Felice della Greca, con rielaborazione di M. Fagiolo).
Abbiamo aggiunto in fotomontaggio la seconda Colonna, a destra, che avrebbe affiancato la Colonna Antonina
col simbolismo delle Colonne d’Ercole. La piazza è delimitata sulla destra dal palazzo Aldobrandini, poi Chigi,
oltre il quale si staglia il palazzo di Montecitorio.

116
10. Ricostruzione del progetto di Mattia de Rossi del 1694 per una grande piazza davanti a Montecitorio
e a palazzo Chigi (elaborazione di M. Fagiolo sulla base di una incisione di A. Specchi). Davanti a Montecitorio
sarebbe stata eretta la Colonna Traiana, e fra le due Colonne d’Ercole sarebbe stata collocata una nuova fontana
con scogliera e obelisco (nel fotomontaggio è inserito uno dei disegni per l’erezione dell’obelisco della Minerva).
11. Bernini. Progetto per l’erezione dell’obelisco della Minerva (BAV, Cod. Chig. P VII 9).
L’obelisco allude alla erezione di uno dei due Monti-Colonne di Gibilterra da parte di Ercole.
12. Bernini. I due Ercoli sui monti all’ingresso del Louvre (partic. del terzo progetto nella incisione di J. Marot).

117
13. Festa in piazza Colonna in onore di Massimiliano d’Austria (27 luglio 1775; progetto di Pietro Camporesi il vecchio).
La Colonna veniva parzialmente inglobata in una montagna effimera.
14. Progetto per una grandiosa festa sulla Senna (disegno, 1670 circa; Parigi, Bibl. Nat.; da R. Gargiani, 1998).
Il circo acquatico, compreso fra le due colonne coclidi, appare ispirato alle idee di Bernini.

118
15. Bernini. Primo progetto per il Louvre del 1664 (modello restitutivo di O. Greco; da M. Fagiolo, P. Portoghesi
2006).
16. Bernini. Progetto per il Louvre con restituzione dell’anfiteatro nella grande piazza verso le Tuileries (elaborazione
di M. Fagiolo sulla base della incisione di J. F. Blondel, 1752-56).
17. Restituzione dell’anfiteatro progettato da Bernini per il Louvre (elaborazione di M. Fagiolo; modello volumetrico
realizzato da A. Tonelli). L’esterno dell’anfiteatro dialogava con la facciata posteriore del Louvre progettata da Bernini (al
centro ne abbiamo reiterato il modulo dei loggiati sovrapposti). Nello schema planimetrico sono evidenziati: A1, A2) ap-
partamenti principeschi; B) ‘salle des comédies’ con palcoscenico verso le Tuileries.

119
18. Castello di Mirafiori (dal Theatrum Sabaudiae, 1682). Il progetto di piazza ad anfiteatro riflette forse una consu-
lenza di Bernini (1661).
19. A-L. Houdin. Progetto per il Grande Louvre (incisione di F. Bignon, 1661), compreso fra due corpi di fabbrica
ad anfiteatro.
20. C. Perrault. Progetto per il Louvre con grande anfiteatro (1674; incisione di J. F. Blondel, 1752-56).

120
21. Restituzione del progetto di Ottaviano Diodati per la Reggia di Caserta con piazza-anfiteatro
(elaborazione di M. Fagiolo, disegni di S. Favilla).
Il salone del piano nobile poteva consentire la visione simultanea di quattro luoghi teatrali:
l’arena ovale, il Teatro per le commedie, il Teatro dell’Opera e la Galleria destinata ai balli.

121
22. I progetti per la Cappella Bourbon a Saint-Denis.
A sinistra, progetto di F. Mansart (partic. del disegno della Bibl. Nat. di Parigi);
a destra, i due progetti di Bernini (rielaborati dal disegno del Nationalmuseum di Stoccolma),
il primo analogo a quello di Mansart e il secondo molto più semplificato (fotomontaggio di M. Fagiolo).
23. Bernini. Progetto per la nuova tribuna di S. Maria Maggiore
(in alto, disegno di bottega, da S. Fraschetti 1900; in basso, pianta restitutiva da S. Roberto 2004).

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