La carriera di Charles Mingus è un'eccellente lente attraverso la quale osservare le reazioni dei musicisti jazz

afroamericani nei confronti dell'ingiustizia razziale nella società americana della metà del XX secolo.
Divenne noto come bassista virtuoso tra la fine degli anni '40 e l'inizio degli anni '50 mentre lavorava con
molti musicisti importanti. Esibendosi al fianco di Louis Armstrong, Duke Ellington, Lionel Hampton, Red
Norvo, Art Tatum, Bud Powell e Charlie Parker, Mingus era in una posizione ideale non solo per raccogliere
un vocabolario tremendamente forte e un'ampia base stilistica nel linguaggio e nell'esecuzione del jazz, ma
ma anche osservare le vite e le difficoltà di altri musicisti afroamericani con i quali ha lavorato e condiviso
circostanze simili. All'inizio degli anni '60 era considerato uno dei compositori jazz più innovativi e
talentuosi; inoltre, era diventato un commentatore sociale schietto e spesso militante.
Un'industria musicale in cui la disuguaglianza razziale ha svolto un ruolo significativo ha plasmato le carriere
di molti musicisti jazz afroamericani.
Il lavoro in studio, le orchestre radiofoniche e i lavori associati all'esecuzione di musica classica, ad esempio,
erano riservati il più delle volte ai musicisti bianchi, che hanno anche raccolto i benefici finanziari di un più
ampio plauso della critica nei media mainstream.
Mentre il jazz offriva agli afroamericani una strada in cui potevano guadagnarsi da vivere con la musica, il
riconoscimento diffuso e la stabilità finanziaria dipendevano spesso dalla loro volontà di conformarsi al
ruolo di "intrattenitore".
Gli innovatori del bebop hanno reagito a questo stereotipo e si sono sforzati di rappresentare se stessi
come musicisti seri capaci di produrre un'arte intellettuale ben oltre i vincoli tradizionalmente rafforzati
dalle industrie radiofoniche e discografiche prevalentemente bianche. Il loro successo nel rivoluzionare la
musica ha acceso nella comunità jazz afroamericana un approccio modernista all'innovazione.
Nuove forme di jazz guidato dagli afroamericani portavano esplicite associazioni sociopolitiche e
adottarono diverse identità stilistiche che alla fine si manifestarono nella formazione del free jazz degli anni
'60.
Charles Mingus ha colmato il divario musicale e contestuale tra bebop e free jazz.
In quello che Todd Jenkins descrive come "un lungo periodo di sperimentazione e ricerca dell'anima", il suo
approccio compositivo degli anni '50 è progredito attraverso identità stilistiche distinte.
Come i creatori del bebop, che hanno trasceso i limiti artistici creati dalle nozioni precedentemente
concepite di jazz come intrattenimento, Mingus si presentò per la prima volta come un musicista serio.
Sostenendo che "tutta la musica è una", ha fuso gli elementi della musica e del jazz dell'Europa occidentale
alla maniera del "terzo flusso" (sebbene Gunther Schuller non abbia coniato il termine fino al 1957).
Motivato dai crescenti diritti civili clima della metà degli anni '50, Mingus iniziò quindi a comporre musica
con una coscienza politicamente carica.
Faceva sempre più affidamento sull'estetica afroamericana per trasmettere le sue opinioni politiche radicali
in opere come "Pithecanthropus Erectus" (1956), una composizione che prefigurava gli sviluppi successivi
dell'avanguardia e del free jazz.
Entro la fine del decennio, Mingus infuse molte delle sue opere con gli attributi del lavoro degli schiavi
canzoni e spiritual, blues e gospel in una celebrazione nera-nazionalista della tradizione musicale
afroamericana.
In questa tesi, il profilo di queste fasi attraverso un'esplorazione delle composizioni più centrali e illuminanti
di Mingus degli anni '50.
Più in particolare, spacchettano il ruolo di alcuni elementi musicali in relazione a ciascuna identità
compositiva e, quindi, alle influenze contestuali più profonde dietro ogni opera.
Gli approcci compositivi di Mingus riflettono l'ambiente sociale, politico ed economico affrontato da tutti i
musicisti jazz afroamericani; successivamente, le sue transizioni estetiche sono un microcosmo di ciò che è
accaduto nel corpo più ampio del jazz afroamericano.

Precedenti contributi accademici

Questo progetto si ispira prima di tutto al lavoro di Eric Porter, che, come altri studiosi, racconta la carriera
di Mingus, ma descrive in modo più significativo la sua "filosofia estetica mutevole che è stata il prodotto di
una continua lotta per conciliare la sua musica, la sua identità , e la sua posizione nella società in cui
viveva”.
Attingendo a un'ampia gamma di argomenti, come le corrispondenze di Mingus con critici jazz pubblicati in
diversi numeri della rivista Down Beat; le sue esperienze musicali; la sua formazione sia della Debut
Records che del Jazz Workshop; le ricadute nella comunità musicale afroamericana in seguito al successo
del pianista bianco Dave Brubeck e il ruolo dei mass media nella sponsorizzazione di musicisti bianchi con
poca considerazione per gli afroamericani innovatori; la sua autobiografia, Beneath the Underdog;4 e, cosa
più significativa, l'ampia gamma di autoespressione che si trova nelle sue composizioni - Porter analizza i
vasti contesti dietro l'obiettivo finale di Mingus, semplicemente per ottenere il rispetto come musicista
afroamericano, come parte integrante della sua trasformazione visioni artistiche.
Questa tesi è un'estensione della valutazione di Porter e definisce più chiaramente i cambiamenti
nell'approccio compositivo di Mingus attraverso l'analisi musicale.
Che le composizioni di Mingus siano state profondamente influenzate dalle sue opinioni sociali, politiche e
razziali è ampiamente riconosciuto.
Analizzando i contesti sociali del secondo dopoguerra, la musica nella lotta per i diritti civili e le esperienze
personali di Mingus come afroamericano, Desmond King sostiene che la presenza razziale e politica nel
lavoro di Mingus era inevitabile.
Salim Washington e Charles Hersch si concentrano sulla carriera di Mingus tra il 1959 e il 1964, e
giustamente.
Durante questi anni, che segnano la produzione di album come Blues and Roots e Mingus Ah Um (entrambi
pubblicati nel 1959), Charles Mingus Presents Charles Mingus (1960), Money Jungle (con Duke Ellington,
1962) e Right Now (1964), e furono coronati da un europeo di successo tour, Mingus ha avuto il suo più
grande successo di critica e la pubblicità più gratificante realizzazioni.
Questi studiosi riconoscono il ruolo di Mingus nel plasmare il panorama dell'avanguardia jazz - una musica
con ideali esplicitamente politici e simbolici associati alla libertà assoluta - a partire dalla sua registrazione
di "Pithecanthropus Erectus", ma correlando più direttamente con le pratiche esecutive del Jazz Workshop
tra l'inizio e la metà degli anni '60.
Le loro indagini sono essenziali per comprendere la carriera di Mingus durante questo periodo di tempo e
definire la sua matura identità compositiva: la fruizione della sua mutevole estetica degli anni '50.
Di tre biografie che ho trovato particolarmente utili per completare il mio studio, la più recente di Jenkins
vanta un resoconto impressionante e completo della carriera discografica di Mingus.
Non solo elenca le date, i musicisti e l'etichetta discografica associati a ciascuna traccia di "Texas Hop”
(1945) a Something Like a Bird and Me, Myself an Eye (entrambi pubblicati nel 1978), fornisce descrizioni
approfondite di molte delle esibizioni.
Mentre il linguaggio di queste indagini è diretto verso un pubblico senza una formazione formale in musica,
Jenkins fornisce preziose informazioni sulla trama armonica, melodica e ritmica di ogni opera, su importanti
materiali stilistici, motivici e citati nella musica composta e improvvisata, e sulle più ampie associazioni
estetiche e contestuali di ogni performance.

I primi anni di vita di Mingus dall'infanzia agli anni '50

Per comprendere la grande complessità della sua produzione compositiva – le opere di Mingus spaziano
dalla classica al jazz, dal latino e dal pop/rock, e alcuni resistono alla categorizzazione – si deve riconoscere
che, per Mingus, la musica era il “mezzo dell'individuo per esprimere il suo più profondo e sentimenti ed
emozioni più intimi”.
Lo usava per proiettare le sue passioni, per sfogare le sue frustrazioni e per riflettere sugli eventi sia della
sua vita personale che dei più ampi contesti sociali di un'America alle prese con le relazioni razziali. Molte
delle sue opere più famose, come il rievocativo "Goodbye Pork Pie Hat", le "Fables of Faubus" di carattere
politico e l'oscillante "Better Git It in Your Soul" (ciascuno pubblicato su Mingus Ah Um nel 1959)
dimostrano dolore, indignazione e gioia, o venerano i suoi predecessori – solo un piccolo esempio dei vasti
sentimenti che pervadono il suo intero canone musicale.
John Handy, sassofonista ed ex sideman di Mingus, riconosce "lo spirito con cui ha fatto le cose... e la
volontà di esporre il [suo] sé crudo, la sua anima, le sue emozioni... come se aprisse il petto e dicesse:
'questo è cosa sta succedendo.'”
Wynton Marsalis ribadisce: “La cosa più importante è che molte volte nella sua musica cerca di metterla in
relazione con qualcosa di umano”.
Che Mingus fosse emotivamente tormentato, come dimostrato dai suoi due separati confinamenti
psichiatrici, potrebbe aver contribuito molto bene all'unicità del suo lavoro; le sue irrequiete filosofie
estetiche erano probabilmente il risultato della sua incessante lotta interna con il proprio posto nel mondo
che lo circondava.

Crescere come minoranza tra le minoranze

Charles Mingus Jr. è nato il 22 aprile 1922 a Nogales, in Arizona. Entrambi i suoi genitori erano birazziali:
suo padre era mezzo bianco, mezzo nero e sua madre, morta prima che Mingus compisse un anno, era
metà nera e metà cinese.
Di conseguenza, Mingus aveva una pelle eccezionalmente chiara, che, per il ragazzo cresciuto nella zona di
Watts a Los Angeles, di razza mista, divenne una delle prime fonti di dissociazione.
Il bersaglio del pregiudizio degli afroamericani dalla pelle più scura e dei latini dalla pelle più chiara -
Americani e caucasici, Mingus ha trascorso la sua giovinezza come paria e spesso è stato associato ad altri
emarginati di diverse origini etniche.
Il conflitto razziale nella sua casa si è rivelato ancora più confuso per il ragazzo alle prese con la razza.
Metà nera, metà nativa americana, la sua matrigna aveva la pelle scura.
Ma suo padre aveva la pelle chiara e gli occhi azzurri e spesso rinnegava la sua eredità nera.
Pregiudicato e violento, Charles Mingus Sr. insegnò ai suoi figli che erano migliori degli altri afroamericani
perché la loro pelle era più chiara.
Mingus ricorda la prima volta che fu chiamato “negro” (narrativa in terza persona): “Il mio ragazzo era
scioccato.
Papà lo aveva avvertito di giocare con "quei piccoli negri neri che abbaiano" in fondo alla strada, quindi
come poteva esserlo anche lui?"
Mingus ha contemplato questi primi conflitti razziali per tutta la sua vita, facendo della razza il centro
dell'attenzione in una serie di composizioni.
L'ex sassofonista tenore Jerome Richardson osserva: "Era ben informato su ciò che stava accadendo nel
paese per quanto riguarda le relazioni razziali e non si sarebbe mai tirato indietro".
Mingus intitolò originariamente la sua autobiografia Memorie di un negro dai colori schietti, rivolgendosi in
modo derisorio alla sua etnia multirazziale; dichiarò anche: "Io sono Charles Mingus: uomo mezzo nero,
uomo giallo, mezzo giallo, nemmeno giallo, nemmeno abbastanza bianco da passare per nient'altro che
nero, non abbastanza leggero da essere chiamato bianco. Affermo di essere un negro.
Le esperienze di Mingus con il pregiudizio non si limitavano alla piccola portata del suo vicinato.
Per molti versi, le relazioni razziali a Los Angeles negli anni '20 e '30 erano paragonabili a quelle del
profondo sud: le associazioni di proprietari di case bianche, rafforzate dalle intimidazioni del Ku Klux Klan
nei confronti delle famiglie afroamericane che tentavano di trasferirsi nei loro quartieri, cercavano la
segregazione residenziale; gli uffici e le strutture pubbliche erano segregati; la maggior parte degli
afroamericani era impiegata come mano d'opera; e una mentalità da Jim Crow pervadeva i trasporti
pubblici, i ristoranti, i cinema, i negozi di abbigliamento e gli hotel, poiché gli afroamericani si limitavano a
denigrare il servizio se non servivano affatto.
Questo era il clima razziale in cui Mingus trascorse la sua giovinezza. Le sue lotte con la razza sono in
definitiva proiettate nella sua vasta produzione musicale, che nel suo insieme, come l'etnia di Mingus, non
è classificabile.

Il giovane musicista

La razza è stato anche presente nel viaggio musicale di Mingus sin dal suo inizio.
Nel suo sforzo per mantenere una famiglia "rispettabile" dalla pelle più chiara, Charles Mingus Sr iniziò
ciascuno dei suoi tre figli nello studio della musica classica europea.
La conoscenza della musica significava istruzione e status, ed era un altro modo per Mingus Sr. di proiettare
la superiorità della sua famiglia sugli afroamericani dalla pelle più scura.
Santoro osserva: “Grace voleva cantare, ma suo padre ha insistito per il violino.
Vivian voleva dipingere e disegnare, ma Mingus Sr. l'ha fatta studiare pianoforte".
Acquistò il primo strumento di suo figlio dal catalogo Sears quando aveva otto anni.
Charles Jr. scelse il trombone "perché era l'unico strumento musicale dall'aspetto interessante che aveva
visto fino a quel momento".
Ma una scarsa istruzione musicale portò a prime frustrazioni e nel giro di pochi mesi il trombone fu
sostituito con un violoncello.
Mingus era un giovane musicista di talento con orecchie eccellenti e, sebbene le sue capacità di lettura
fossero scarse, si guadagnò una posizione nella Filarmonica di Los Angeles Jr..
Aveva l'aspirazione di esibirsi con la Los Angeles Symphony e di scrivere sinfonie, balletti e opere.
Tuttavia, la sua naturale abilità musicale non riuscì a superare la realtà secondo cui le opportunità
orchestrali per i musicisti afroamericani negli anni '30 erano quasi inesistenti.
Esperto i musicisti che hanno riconosciuto le capacità di Mingus hanno cercato di informarlo sulle
disuguaglianze razziali all'interno dell'industria musicale.
Mingus ricorda un'osservazione fatta a suo padre da un violinista afroamericano: “Perché non gli prendi un
basso? Perché almeno un uomo di colore può trovare lavoro con un basso, perché sa suonare la nostra
musica.
Al liceo, questo sentimento è stato ribadito da Buddy Collette e Britt Woodman, compagni di band più
anziani che rispettava e con i quali sarebbe diventato amico per tutta la vita.
Collette ha insistito sul fatto che la musica classica fosse chiusa ai non bianchi e ha consigliato a Mingus di
"schiaffeggiare quel basso e sarai sempre in grado di trovare lavoro".
Mingus è passato al basso e ha iniziato a praticare il jazz, ma il suo interesse per la musica classica è
sopravvissuto.
Anni di musica da concerto europea lo hanno portato ai suoni di Morte e trasfigurazione di Strauss, alle
opere per violoncello di Debussy e Ravel e a J.S. Bach, che delineò armonie equivalenti a quelle usate negli
stili più moderni e che scrisse le sue improvvisazioni.
Mingus studiò principalmente con il bassista jazz Red Callender, ma anche con Herman Reinshagen, ex
bassista della New York Philharmonic.
Ha anche imparato teoria musicale e composizione da un rispettato istruttore di musica afroamericano di
Los Angeles, Lloyd Reese, che ha introdotto Mingus alle composizioni di Schoenberg, Stravinsky e alle
strutture armoniche avanzate utilizzate dal pianista Art Tatum.
Reese in seguito fece in modo che Mingus studiasse orchestrazione con Dimitri Tiomkin, un compositore di
colonne sonore.
Ha composto la sua prima opera, "What Love?" nel 1939, e registrò la sua musica originale per la prima
volta nel 1945.
Nei suoi primi esperimenti (che esaminerò nel capitolo 2) Mingus era "un compositore interessato
soprattutto a incorporare elementi classici nel jazz".
Ancora all'inizio degli anni '50, venerava altri musicisti jazz che attingevano alla tradizione europea.
Mingus ricorda la prima volta che ha sentito Thad Jones:
Ho appena sentito il più grande trombettista che abbia mai sentito in questa vita. Usa tutte le tecniche
[composizionali] classiche ed è il primo uomo a farle oscillare... Fa... le cose che Diz ha sentito fare da Bird, e
Fats ci ha fatto pensare che fossero possibili.

La sua conoscenza della musica europea divenne anche motivo di arroganza per il giovane bassista jazz, che
si considerava più serio di altri musicisti e spesso li sfidava a dimostrare la propria musicalità:
Ero davvero snob nei confronti di chiunque non avesse studiato con Lloyd Reese o non fosse andato in un
conservatorio...
Abbiamo fatto un concerto alla Jefferson High School per suonare con il [trombettista jazz] Roy Eldridge e
un paio di ragazzi più grandi.
E ricordo che pensavo che Roy Eldridge avesse un atteggiamento presuntuoso.
Bene, sono andato da lui e gli ho detto: 'Qual è la relativa minore di si bemolle?' Mi guardò. «Ti dirò una
cosa, negro. Voi giovani punk qua fuori. Ti incontro ogni volta che mi giro. Non sai niente di me. Non
conosci la musica della tua gente. Scommetto che non hai mai sentito parlare di Coleman Hawkins.
Scommetto che non l'hai mai ascoltato. Scommetto che non sai cantare uno dei suoi assoli.' (Mingus).

L'incontro ha lasciato un'impressione duratura sul giovane bassista e lo ha incaricato di prendere più sul
serio il lavoro di altri musicisti afroamericani.
A questo punto iniziale della sua carriera, era già influenzato dalla musica di Duke Ellington e aveva
sperimentato la musica gospel nella chiesa della sua matrigna, ma ha imparato a riconcettualizzare il jazz e
ad abbracciare intellettualmente il gospel e il blues.
Queste forme della musica, a differenza del La tradizione europea era radicata nell'estetica afroamericana e
sarebbero diventati componenti importanti del suo approccio compositivo a partire dalla metà della fine
degli anni '50.

Influenza della Chiesa evangelica

Prima che Mingus iniziasse a suonare il basso, le sue esperienze con i generi musicali afroamericani più
tradizionali erano di seconda mano.
Quando era giovane, suo padre e sua matrigna frequentavano chiese separate.
Mingus ha frequentato più spesso la cappella episcopale metodista africana più conservatrice di suo padre.
La chiesa era un'estensione afroamericana dell'istituzione anglosassone e musicalmente praticava l'innodia
tradizionale in quattro parti.
Al contrario, la matrigna di Mingus portava occasionalmente il giovane Carlo alla Chiesa della Santità, che,
secondo Mingus, era molto diversa dalla chiesa di suo padre: “La gente andava in trance e la risposta della
congregazione era più selvaggia e disinibita che nella chiesa metodista.
Il blues era nelle chiese della Santità: gemiti, riff e quel genere di cose tra il pubblico e il predicatore".
La chiesa espose anche il fanciullo a nuovi strumenti, dove notò prima il trombone; ma, cosa più
importante, lo ha introdotto alla mistura terrosa di spirituals, blues e strutture ritmiche sottostanti più
strettamente identificate con l'estetica musicale afroamericana.
Influenza di Duke Ellington

La prima significativa influenza jazz di Mingus fu il compositore e leader della band, Duke Ellington.
Nel 1930, Ellington trasmetteva in diretta cinque sere a settimana - almeno una notte a livello nazionale -
dall'Harlem's Cotton Club, una discoteca gestita da gangster specializzata nella presentazione della cultura
africana "primitiva" al pubblico bianco.
L'intero club è stato decorato con motivi del sud e dell'Africa e gli spettacoli sono stati progettati per
trasportare il pubblico "in un luogo esotico lontano per un'ora di intrattenimento veloce, balli energici,
costumi succinti e musica insolita".
La band di Ellington ha sostenuto le produzioni completamente nere con una miscela di composizioni
originali annunciate come "musica della giungla", un'etichetta commercialmente attraente, ma
estremamente critica.
John Hasse osserva: "Sotto il velo dell'esotico, un cantautore o un artista potrebbe fare ogni sorta di cose
rauche, audaci e non convenzionali".
In parole povere, le circostanze che circondano il periodo compositivo di Ellington al Cotton Club gli hanno
permesso di sperimentare liberamente con la struttura musicale, la forma e l'orchestrazione; aveva un
"laboratorio" in cui sviluppare una voce compositiva distinta.
I resoconti variano esattamente su quando Mingus ha ascoltato una trasmissione di Ellington per la prima
volta, ma sia Jenkins che Priestly affermano che è stato il tema di Ellington, "East St. Louis Toodle-Oo", a
suscitare l'ammirazione di Mingus per tutta la vita… ringhi di tromba, inquietanti trame di ance e ritornelli
strumentali arrangiati presentavano indubbiamente un nuovo suono all'impressionabile giovane Mingus
che, come Ellington, avrebbe posizionarsi continuamente in circostanze favorevoli alla sperimentazione
musicale per tutta la sua carriera.
Mingus ha avuto poche opportunità di esibirsi con il suo idolo.
Nel 1953, ha sprecato la possibilità di servire come bassista permanente di Ellington dopo un famigerato
conflitto razziale con un altro membro della band, il trombonista latino, Juan Tizol.
Ellington e Mingus si unirono di nuovo nel 1962 per produrre Money Jungle, un album in trio con il
batterista Max Roach progettato per mostrare l'attitudine di Duke come compositore e interprete
dell'avanguardia.

Inizio carriera professionale

In molte delle sue prime esperienze professionali sulla costa occidentale, Mingus ha acquisito solide basi
nel jazz tradizionale.
Ha sviluppato le sue abilità insieme a Collette e Woodman, e anche al sassofonista Dexter Gordon e al
futuro compagno di band Eric Dolphy.
Nel 1942, all'età di vent'anni, Mingus fece il suo primo grande concerto in un ensemble guidato da Barney
Bigard, un ex clarinettista di Ellington, e Kid Ory, uno dei primi importanti trombonisti del jazz.
Subito dopo, andò in tournée e registrò con Louis Armstrong, ma lasciò il gruppo prima di una serie di
impegni nel sud che si rifiutò di suonare.
Mingus ha continuato a esibirsi sulla costa occidentale negli anni '40 e ha persino guidato brevemente
gruppi propri.
Ha guadagnato una reputazione come bassista virtuoso con Lionel Hampton e Red Norvo, ma come molti
altri musicisti afroamericani, la sua carriera ha sofferto di pratiche segregazioniste.
Note del portiere:
I musicisti afroamericani in California hanno dovuto fare i conti con sindacati segregati a Los Angeles e San
Francisco, che spesso limitavano le loro opzioni di lavoro a piccoli club e locali notturni e li tenevano
effettivamente lontani da sinfonie, orchestre radiofoniche, lavoro in studio di Hollywood e migliori - serate
a pagamento in discoteca.
Membro del ramo desegregato della Federazione americana dei musicisti di Los Angeles, Mingus ha
combattuto per integrare l'altro ufficio sindacale di Los Angeles che negava l'appartenenza agli
afroamericani.
Collette attribuisce i suoi sforzi alla fine degli anni Quaranta per la fusione dei due rami nel 1953, il primo di
un'integrazione nazionale del sindacato.32

New York, il debutto e il Jazz Workshop

Mingus arrivò a New York alla fine del 1951.

Liberato dal gruppo di Red Norvo perché non in grado di ottenere una tessera sindacale locale
(probabilmente a causa della sua razza), fece fatica a trovare lavoro e prese persino un posto all'ufficio
postale.
Il rivoluzionario del Bebop Charlie Parker lo incoraggiò a tornare alla musica e lo assunse a intermittenza
per tre anni. I suoi primi incontri con il bebop a metà degli anni Quaranta non avevano impressionato il
discepolo di Ellington, che preferiva Johnny Hodges, il contralto di Duke, a ciò che per la prima volta
percepiva come disorganizzato nel modo di suonare di Charlie Parker.
Ma mentre era in viaggio con Hampton, Mingus acquisì una profonda comprensione degli ideali radicali
associati al bebop del trombettista Fats Navarro, e si identificò con il suo sentimento anti-establishment
bianco.
Inoltre, esibirsi con Parker ha cambiato la sua visione del sassofonista, che ha iniziato a venerare come un
originale:
Ci ha messo qualcos'altro che aveva un altro tipo di espressione... più che, diciamo, il blues o il dolore che i
neri hanno attraversato.
E infatti ha portato la speranza...
Sapevo di aver avuto un rialzo nella vita ascoltando il suo modo di suonare. Infatti ho subito rinunciato a ciò
in cui credevo, che veniva dal classico e Duke, e ho sentito un intero cambiamento nella mia anima quando
mi sono unito e ho accettato che mi piaceva Charlie Parker.

Nel 1953, Mingus si unì a Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell e Max Roach in quello che fu pubblicizzato
come un concerto da star alla Massey Hall di Toronto.
L'occasione non solo ha cristallizzato il posto di Mingus tra i grandi del bebop, ma ha segnato l'ultimo
incontro registrato di Parker e Gillespie e l'unico raduno registrato di tutti e cinque i musicisti.
Mingus pubblicò tre volumi del concerto per la sua etichetta indipendente, Debut, che aveva recentemente
fondato con Max Roach.
La loro concezione dell'attività era coerente con l'attuale tendenza dei musicisti afroamericani, in
particolare Dizzy Gillespie, a fondare piccoli dischi aziende nel tentativo di avere un maggiore controllo sulle
proprie carriere, prodotti artistici e royalties di vendita.
De Jong osserva: "[I musicisti neri] hanno affrontato la cruda realtà che se avessero mai intenzione di
acquisire autorità creativa sulla propria musica, avrebbero dovuto ideare le proprie organizzazioni, separate
dall'industria controllata dai bianchi".
Ironia della sorte, Mingus, dopo aver citato in giudizio il sindacato del musicista locale per il suo rilascio
illegittimo dall'ensemble di Red Norvo, ha utilizzato i soldi che aveva ricevuto come transazione per avviare
l'attività.
Santoro descrive il funzionamento della piccola azienda: “Il debutto unirebbe musica d'arte e musica pop.
Darebbe una possibilità a idee insolite e ai nuovi arrivati. [Mingus] ha usato il suo appartamento o i
monolocali fuori mano a buon mercato come sala prove." Possedendo la propria casa discografica, ha
eliminato alcuni problemi pratici – vale a dire il finanziamento di una sessione in studio – che gli ha fornito
un numero maggiore di opportunità per sperimentare nella propria composizione.
Ancora più importante per Mingus come leader di un gruppo, e altrettanto profondo per lui come musicista
afroamericano, ha eliminato l'influenza delle case discografiche di proprietà dei bianchi, ottenendo una
libertà sia reale che simbolica nelle sue decisioni compositive e musicali.
Intento a presentare il jazz come una seria forma di musica d'arte, Mingus si è unito anche al Jazz
Composers Workshop, un gruppo di musicisti di New York interessati ad espandere i confini del jazz
principalmente incorporando elementi classici.
Mingus si esibì con il gruppo tra la fine del 1953 e il 1955 e lavorò con musicisti come Thelonious Monk e
Gunther Schuller.
Ma il seminario offrì poca o nessuna ricompensa monetaria e presto si ritirò.
Selezionando una manciata di musicisti dall'ensemble, Mingus formò rapidamente un nuovo laboratorio,
abbandonò il titolo "Compositori" e iniziò ad allontanarsi dalle sue precedenti concezioni musicali
dell'Europa occidentale.
Il Jazz Workshop iniziò un periodo di tre mesi al Café Bohemia di New York nell'autunno del 1955.
Il 23 dicembre Mingus registrò la performance e la pubblicò su due LP.
Un mese dopo, Mingus produsse Pithecanthropus Erectus; la sua carriera come bandleader e compositore
era iniziata.

MINGUS E IL TERZO FLUSSO

introduzione

Per la nostra discussione centrale, è più importante iniziare con la produzione compositiva di Mingus della
prima metà degli anni '50.
Ha composto prima di questo periodo di tempo, ma è nella formazione della Debut Records nel 1952 che
sentiamo il lavoro di Mingus influenzato in modo significativo dalle circostanze razziali che i musicisti neri
hanno dovuto affrontare.
Possedere il proprio studio di registrazione non solo ha fornito a Mingus un forum in cui sperimentare
liberamente la composizione musicale, ma è stata anche una dichiarazione contro l'industria musicale
controllata dai bianchi.
Il periodo tra la fine degli anni Quaranta e l'inizio degli anni Cinquanta fu un'era in cui i media mainstream,
la cui influenza dominante sulla cultura americana saturava la società del dopoguerra con una politica da
bianchi su neri, stabilirono una gerarchia sociale in cui la cultura bianca e suburbana divenne la standard a
cui le minoranze dovevano assimilarsi.
Per i musicisti afroamericani, la stabilità finanziaria dipendeva molto spesso dalla loro volontà di
conformarsi alle aspettative dei media bianchi.
Commentando le sue esperienze con Lionel Hampton, Mingus una volta disse che "sperava in un momento
in cui non sarebbe più necessario per un musicista saltare su e giù su un tamburo o ballare su un palco per
ricevere il riconoscimento del suo talento".
Al contrario, innovatori come Charlie Parker erano interamente devoti alla loro arte; purtroppo, molti
hanno lottato economicamente e anche psicologicamente a causa dell'indifferenza nell'industria musicale
verso i loro successi, e a causa di un'associazione abbellita nei mass media dell'oscurità con il lato oscuro e
decadente del jazz.
Il risultato più alto per un musicista afroamericano era che la sua musica fosse paragonata a quella di un
compositore o artista bianco, o che fosse riconosciuta come dotata di caratteristiche o influenza europea.
Queste associazioni legittimarono l'abilità artistica e la raffinatezza del musicista nero e, cosa più
importante, garantisce il rispetto per l'artista.
Gli innovatori del bebop, ad esempio, attingevano al linguaggio armonico dell'idioma classico e divennero i
primi musicisti jazz a incorporare ampiamente armonie estese fino all'accordo di nona, undicesima e
tredicesima.
Come compositore, Mingus comprese anche il significato di associazioni dell'Europa occidentale, e ha
adottato un'identità compositiva in cui ha incorporato intenzionalmente elementi della tradizione classica
nelle sue composizioni jazz.
Il debutto è stato il veicolo per la sua fusione di classica e jazz e il suo laboratorio per presentare
realizzazioni musicali delle sue convinzioni personali.
Mingus vedeva il jazz non come una forma di musica da ballo popolare, ma come una musica d'arte
equivalente alla tradizione classica.
In una lettera al corrispondente di Downbeat Ralph Gleason, Mingus paragona Charlie Parker a Brahms,
Chopin e Tchaikovsky; sostiene che i musicisti di formazione classica potrebbero "oscillare per la prima
volta nella storia!" se solo la musica fosse scritta correttamente; e sostiene il eliminazione delle barriere di
colore dell'industria musicale che impedivano agli afroamericani di esibirsi nelle sinfonie e di ottenere il
giusto riconoscimento per il loro talento:
“Possiamo mandare nella tomba un potenziale Ravel, Debussy o Stravinsky senza dargli la possibilità di
dimostrare che la musica ha fatto molti passi avanti e che molti compositori grandi come tutti i vecchi sono
costretti a scrivere musica di sottofondo per lo scivolamento La cintura di Mabel, piuttosto che le vere
emozioni del suo io interiore?”

La tesi di Mingus, "tutta la musica è una", ha simbolicamente equalizzato gli afroamericani e i musicisti
bianchi rimuovendo i confini della categorizzazione.
Alla domanda sull'etichetta 'jazz', Mingus ha risposto: "È come dire negro; sai, dicendo un nome sostitutivo
della musica. Perché nominarlo?
Tra il 1952 e il 1955, la musica di Mingus riflette fortemente i suoi ideali universalistici.
Una caratteristica dominante in tutte le sue composizioni è la presenza di melodie multistrutturate ed
esercizi contrappuntistici.
Queste tecniche sono più caratteristiche del "cool jazz", in cui i professionisti hanno cercato di incorporare
una varietà di estetiche europee.
Inequivocabilmente influenzato dalle sue prime esperienze musicali sulla costa occidentale, Mingus non
solo intreccia melodie jazz composte, ma integra anche materiale reale dal repertorio classico alle sue
esibizioni.
Scrive meticolosamente le parti per trasmettere ogni minuto, i dettagli interpretativi e sostituisce persino i
ritornelli improvvisati con assoli composti o melodie orchestrate. Inoltre, utilizzando strumenti come il
violoncello e il flauto, che sono meno caratteristici dello stile jazz, crea trame che suonano notevolmente
europee.
In questo capitolo, indago sull'uso che Mingus fa di Western- estetica classica in un sondaggio di tre
registrazioni: "Eclipse", "All the Things You C#" e "Septemberly".

"Eclipse" (1953)

I primi due anni della sperimentazione compositiva di Mingus con Debut sono caratterizzati da opere come
“Precognition” (1952) e “Miss Bliss” (1953), che includono la stratificazione di molteplici melodie composte.
In un altro lavoro, "Extrasensory Perception" (1952), Mingus assume una maggiore autorità compositiva
scrivendo l'assolo per il sassofonista contralto Lee Konitz e rimuovendo l'elemento dell'improvvisazione,
una componente distintiva del jazz.
Ma l'estetica europea di Mingus in questi primi anni è meglio definita dall'uso di timbri orchestrali. Un
esame della discografia di Priestly, che elenca l'etichetta, i lavori, il personale e la strumentazione di ogni
sessione in studio durante la carriera di Mingus, conferma la presenza di un flauto o di un violoncello in
quattro delle sette sessioni di registrazione guidate da Mingus tra il 1952 e la registrazione di Mingus al la
Boemia nel 1955.
Incorpora impostazioni notevolmente orchestrali in opere come “Portrait” (1952), che è una chiara
rappresentazione del suo approccio dell'Europa occidentale. Jenkins osserva: "[Portrait] fa un ulteriore
passo avanti nella confluenza del jazz classico, con un'introduzione che si costruisce lentamente e sempre
più tesa degna di Scriabin".
Tuttavia, la sua canzone d'arte, "Eclipse" (1953), è il più rivelatore degli ideali universalistici di Mingus sia
nei testi che nell'orchestrazione.
Originariamente destinata a Billie Holiday (anche se non l'ha mai eseguita), la cui canzone di protesta
"Strange Fruit" (1939) ha portato la brutalità e la malizia del linciaggio alla ribalta nazionale, "Eclipse" è
un'allegoria celestiale della più finita mescolanza umanistica di razze : incrocio di razze. I testi, scritti da
Mingus descrivono l'unione di una coppia interrazziale – caratterizzata dal sole e dalla luna – e le reazioni
dei membri della società dopo aver assistito alla loro interazione.
Mentre il lavoro di Holiday attacca la mentalità di Jim Crow del profondo sud, la storia di amore
interrazziale di Mingus si confronta con una portata più ampia del disagio americano.
Scott Saul interpreta la poesia: “[Gli amanti] sembrano vittime non del pregiudizio razziale (una questione
che potrebbe richiedere una soluzione sensibile alla razza) ma di un conformismo ristretto, una sorta di
pensiero di gruppo: il pubblico sprezzante sogghigna e maledice la tragedia semplicemente perché “è uno
spettacolo che vedono di rado”.”
La forma della canzone di 21 battute dell'opera è accompagnata da un'introduzione strumentale e da un
altro passaggio orchestrato tra la penultima e l'ultima strofa.
L'impostazione di queste trame strumentali è alla moda di un ensemble da camera del ventesimo secolo.
Un lavoro più lento, il tempo è fissato a circa sessanta battiti al minuto, ma le misure esatte sono difficili da
percepire.
Il lavoro inizia con un singolo basso ad arco su Db2, raddoppiato di un'ottava più bassa dal pianoforte poco
dopo. Sassofoni tenore e baritono si uniscono quindi alla trama, suonando lunghi toni nella tessitura
inferiore degli strumenti per creare intervalli consonanti e dissonanti con il basso.
I tamburi entrano liberamente e nel ruolo della produzione del colore, non tenendo il tempo, ma suonando
brevi raffiche di rulli di rullante compensati con un rullante e un piatto quintuplo a 11" nell'esecuzione, e
un'altra figura a tre note nel rullante che esce di un rotolo a 15”.
Dopo il suo ingresso iniziale, il pianoforte rimane spoglio per tutto il resto dell'introduzione, suonando
accordi solo in punti di approdo o luoghi di dissonanza armonica.
Il violoncello all'inizio è caratterizzato melodicamente in frasi libere, ma fluide fino a 14” nell'esecuzione,
quando presenta un doppio stop di tritono drasticamente contrastante tra G e Db.
Al di sotto di essa l'orchestrazione diventa sempre più agitata.
Il trombone entra rumorosamente nella sua gamma bassa a 19” e inizia un'interazione armonica con i
sassofoni. L'intera trama strumentale cresce prima di rilasciare finalmente la tensione per l'ingresso vocale
e l'inizio della forma del brano.
Il secondo passaggio strumentale avviene alle 1:34 dell'esecuzione. Inizia con una sezione swing più veloce
in cui i tamburi tengono il tempo.
Il violoncello e il basso, uniti dal sassofono contralto nella quinta misura, piegano la melodia per lo più da
ottavi in ottave.
Gli altri due sassofoni e il trombone si combinano per produrre accordi su una battuta di ogni misura.
Questo passaggio è simmetrico, composto da due frasi di quattro battute, ma conduce in un'altra trama
libera e orchestrata prima del ritorno del cantante.
La canzone d'arte è forse la prima composizione di Mingus come commentatore sociale.
La fusione di elementi classici e jazz nell'opera è una metafora non solo per i suoi testi, ma anche per i
maggiori sforzi di Mingus per eliminare i confini tra la razza nella musica e nella società più ampia.
Dimostra anche come mettesse in relazione aspetti della sua vita personale con la sua musica, poiché
all'epoca era sposato con una donna bianca, Celia Mingus.

"Tutte le cose che tu C#" (1955)

Sebbene i primi esperimenti di Mingus con Debut forniscano una visione interessante della sua estetica
compositiva dell'epoca, non ottennero ampi consensi di critica o successo economico.
Il 23 dicembre 1955, al termine di un periodo di tre mesi al Café Bohemia di New York, registrò l'esibizione
dal vivo.
Le tracce rivelano che Mingus incorporava ancora elementi della tradizione classica, ma la sua estetica
stava leggermente cambiando.
Non usava più il flauto o il violoncello ed era più interessato a fondere insieme melodie per creare
interessanti opere contrappuntistiche.
L'integrazione di Mingus degli elementi europei nelle sue composizioni è inequivocabilmente dimostrato
dalla sua citazione di musica attuale della tradizione occidentale.
Un esempio ideale di questo approccio è il lavoro, "All the Things You C#", in cui usa il materiale
introduttivo dal Preludio in C# Minor di Rachmaninov.
Mingus non cita il materiale con precisione; anzi, lo organizza in modo tale che in m. 9, il resto
dell'ensemble può entrare in modo coeso a tempo aggiungendo la dimensione dello swing.
Nelle prime otto battute, il pianoforte suona con forza l'interpretazione di Mingus del Preludio, che varia
leggermente dall'originale nel ritmo e nella posizione delle note, ma è chiaramente la stessa musica.
Quando il resto dell'ensemble entra, l'intento di Mingus dietro l'incorporazione del Preludio diventa chiaro.
Il sax tenore, il trombone e il basso suonano un'introduzione allo standard jazz, "All the Things You Are",
che veniva regolarmente eseguito da ensemble guidati da Charlie Parker.
All'interno delle impostazioni sia del Preludio di Rachmaninov che dell'introduzione degli artisti jazz esiste
un sorprendente motivo a tre note (riquadro nell'esempio) che Mingus usa come collegamento simbolico
tra i due generi di musica classica e jazz e come elemento costitutivo musicale per trasformare l'identità di
"All the Things You Are" in "All the Things You C#".
Il contorno melodico ed intervallare del motivo di tre note è tale che discende prima per semitono, e poi
per quinta perfetta.
L'uso della struttura da parte di Mingus ricorda una delle prime forme di contrappunto medievale in cui un
tenore composto era tratto da un'opera preesistente, molto probabilmente di origine liturgica, e si
affermava come una voce più bassa rispetto alla quale veniva inserito nuovo materiale melodico costruito.
Nel ritornello tematico di "All the Things You C#", il trombone ripete continuamente il motivo (la prima
occorrenza è inscatolata), fornendo il contrappunto sottostante al tema di "All the Things You Are",
interpretato da il sassofono tenore.
Dopo l'introduzione e l'affermazione del tema, Mingus continua a saturare l'esecuzione con il motivo a tre
note.
Ogni membro del gruppo improvvisa su un ritornello della forma dell'opera.
Passando attraverso cinque diversi centri chiave, il ritornello è una forma di canzone AABA di 32 battute
con il LA finale ampliato di quattro misure.
Inizia in la maggiore, ma prima della prima la sezione si chiude, l'opera è già modulata in do maggiore.
La seconda sezione A è quasi una trasposizione letterale della prima, solo che inizia in mib e modula in sol
maggiore.
La sezione B inizia con una frase di quattro battute in sol maggiore che poi si ripete nella
chiave di mi maggiore.
La sezione A ritorna con del materiale aggiunto e chiude il ritornello in la maggiore, la tonalità in cui è stato
aperto.
Dietro gli assoli improvvisati, il pianoforte spesso afferma il motivo sull'accordo dominante dell'area chiave
di chiusura di ogni sezione.
Ad esempio, la prima sezione LA si chiude nella tonalità di C maggiore.
Le prime due note del motivo suonano come mezze note sui movimenti 1 e 3 dell'accordo di G7 dominante
in m. 6, e la nota finale del motivo suona come una nota intera con l'arrivo dell'accordo tonico in m. 7.
Il tonico si prolunga per m. 8, e una modulazione avviene a m. 9, l'inizio della seconda sezione A.
Questo schema si ripete nella chiave di chiusura di ogni sezione: su RE7 di G in m. 14, sulla B7 a m. 24, e su
Eb7 nel m. 34.
Dopo tutte le improvvisazioni, il materiale introduttivo viene riproposto e nella sua interezza.
La testa, o musica composta di “All the Things You C#” – la melodia di “All the Things You Are" e il suo
contrappunto motivico a tre note - viene quindi riprodotto e la performance si conclude con il materiale
introduttivo completo dichiarato un'ultima volta.
Tracciare l'uso del motivo a tre note da parte di Mingus è significativo per comprendere la sua motivazione
a creare un'opera che rifletta il suo desiderio di unificare la musica in un'unica entità.
Ha estratto il motivo sia da fonti jazz che classiche, lo ha usato come contrappunto in un modo simile con il
primo contrappunto occidentale, e lo ha infuso in quasi ogni aspetto della performance.

"Settembre" (1955)
Il fascino di Mingus per il contrappunto nella prima parte del decennio non lo è limitato a "Tutte le cose che
C#". Jenkins osserva: "Mingus giocava con miscugli stratificati, facendo suonare all'ensemble due o tre temi
separati intrecciati insieme invece che in sequenza", e cita l'integrazione di Mingus di "Prisoner of Love" e
"Perdido" nel suo interpretazioni di “Tea for Two” e “Body and Soul” (1954).57 Mingus impiega questa
tecnica anche nelle sue composizioni originali, “Extrasensory Perception” e “Precognition”, realizzate
all'inizio di Debut.
In "Septemberly", Mingus giustappone la melodia di "September in the Rain" con il tema di "Tenderly" in un
modo particolarmente interessante.
Entrambe sono forme di 32 battute, rispettivamente AABA e AA', e le melodie dei due standard jazz sono
sorprendentemente simili, specialmente nelle prime otto misure riportate negli Esempi 2.7a e 2.7b.
Mentre le melodie differiscono nel ritmo, condividono esattamente le stesse altezze attraverso la sesta
nota di ciascuna melodia: entrambe iniziano in Bb, salgono per gradi in C e per terza minore in Eb, quindi
scendono per seconda minore in D e per terza maggiore in Bb .
Salgono gradualmente fino a C una volta più prima che il contorno si separi finalmente e siano nuovamente
collegati sulla nota, F, che è l'ultima nota nella prima frase di ciascuna melodia (queste note finali sono
anche sostenute per lo stesso periodo di tempo).
Mingus intreccia le due melodie jazz attraverso tre trame strumentali separate per generare la musica
composta di "Septemberly", un'opera che utilizza impostazioni sia orchestrali che jazz.
Nella prima impostazione, gli elementi compositivi assumono una qualità d'avanguardia europea, privi di
tempo e ritmo, e armonicamente controllati dal contrappunto tra i due temi.
Mingus apre l'opera con un tremolo ad arco doppio stop all'intervallo di quarta perfetta tra Bb e Eb.
Continua a tenere il tremolo alla maniera di un drone attraverso le prime due affermazioni melodiche.
Durante queste frasi i tamburi, piuttosto che affermare il tempo, assumono un ruolo di produzione del
colore, e sporadicamente e dolcemente suonano i piatti e il rullante.
A 8 pollici dall'inizio dell'esibizione, e al di sopra della batteria colorata e della trama del basso, il trombone
entra in modo molto espressivo.
Lentamente e a tempo libero, suona la frase di apertura di "September in the Rain". A 52”, inizia a ripetere
lo stesso materiale – la seconda sezione LA della melodia originale – ma ora è affiancato dal sassofono che
suona il tema di "Tenderly".
Proprio come prima, entrambi i corni ora suonano all'unisono le prime sei note delle melodie parallele.
Quando il sassofono tenore e il trombone ottengono autonomia melodica, producono armonie spesso
dissonanti sul basso e sulla batteria, ma alla fine chiudono la trama con una qualità di quinte aperte.
La seconda trama è un duetto tra il pianoforte, che si sente per la prima volta, e il sassofono tenore.
A partire da 1:38 nel lavoro, il sassofono ora suona mm. 9-16 di “Tenderly” nello stesso modo liberale della
trama di apertura.
Per creare un suono libero nella musica, il pianoforte utilizza arpeggi rapidi, miscele di accordi brevi e
lunghi, strutture di accordi planate ascendenti e discendenti e toni di pedale per accompagnare la melodia
con la sua armonizzazione standard, le prime strutture di accordi da uno standard jazz a essere ascoltato.
Delle tre texture, la terza impostazione, che inizia alle 2:10, è la più caratteristica del jazz.
Per la prima volta l'intero ensemble suona insieme.
La sezione ritmica crea un'atmosfera ritmica tipica delle comuni classifiche a medio swing: il pianoforte
suona sui cambi armonici, il basso cammina, nel senso che di solito suona quattro semiminime in ogni

misura, e la batteria mantiene il ritmo con una serie di quartine fuse con un pattern di croma oscillato

occasionale, il cappello alto sui battiti due e quattro e rari calci fuori tempo sul rullante.
Poiché viene suonata a tempo, la lunghezza della terza trama può essere definita in termini di numeri di
misura.
Mingus usa le armonie della sezione LA di "Tenderly", le ultime sedici misure dello standard, e di nuovo
sovrappone le due melodie jazz nel sassofono tenore e nel trombone.
Per le prime otto misure dell'esempio, i due corni suonano di nuovo le loro interpretazioni delle melodie
degli Esempi 2.7a e 2.7b.
Nelle ultime otto battute, il sassofono tenore suona l'ultima frase di “Tenderly” (simile alla melodia
dell'Esempio 2.8), ma il trombone si stacca dal suo compito e inizia ad improvvisare.
Una pausa solista di due battute porta la performance nella sezione solista, che si basa sulla struttura
armonica di "September in the Rain".
Ogni membro del gruppo, esclusa la batteria, improvvisa su un ritornello.
Alla conclusione del ritornello di basso, ritorna la trama di apertura.
Mingus imposta il suo effetto tremolo, i tamburi sono usati come colore e il trombone e il sassofono
suonano liberamente le melodie assegnate in contrappunto un'ultima volta.

Conclusione

Per Mingus, l'offuscamento dei confini tra classica e jazz è stata sia una reazione specifica alle circostanze
che ha dovuto affrontare come musicista di colore, sia una dichiarazione di uguaglianza.
Ottenere il riconoscimento critico per il suo talento è stato difficile a causa della sua razza e per il posto del
jazz nella società.
Incorporando elementi europei nelle sue composizioni, ha tentato di descriversi come un musicista serio e
di guadagnarsi il rispetto come artista, e ha sostenuto l'inclusione di tutta la musica come un linguaggio
universale.
A causa della sua razza e del posto del jazz nella società, Mingus ha capito la difficoltà nel prendere sul serio
la sua arte.
Il suo tentativo di guadagnare credibilità come musicista capace e serio si riflette nelle specifiche scelte
compositive fatte nei suoi lavori originali dei primi anni '50.

MINGUS E NAZIONALISMO NERO

introduzione

Il 1 ° dicembre 1955 Rosa Parks fu arrestata per essersi rifiutata di cedere il suo posto a un pilota di autobus
bianco, incitando al boicottaggio degli autobus di Montgomery, in Alabama.
Meno di due mesi dopo, Charles Mingus registrò l'album Pithecanthropus Erectus (Atlantic, 1956).
Il suo primo per una major come leader di una band, l'album è visto da molti come il disco più significativo
di Mingus, persino il suo "manifesto".
Usa la title track per commentare lo stato attuale delle relazioni razziali negli Stati Uniti, descrivendolo
come una "poesia dal tono jazz" che descrive musicalmente:
la mia concezione della controparte moderna del primo uomo a stare in piedi – quanto fosse orgoglioso,
considerandosi il "primo" ad ascendere a quattro zampe, battendosi il petto e predicando la sua superiorità
sugli animali ancora in posizione prona. Sopraffatto dall'autostima, va a governare il mondo, se non
l'universo; ma sia la sua stessa incapacità di rendersi conto dell'inevitabile emancipazione di coloro che
cercava di rendere schiavi, sia la sua avidità nel tentare di basarsi su una falsa sicurezza, gli negano non solo
il diritto di essere sempre un uomo, ma alla fine lo distruggono completamente.

Un rovesciamento figurativo della società repressiva e razzista in cui viveva, il lavoro programmatico
rappresenta un drastico cambiamento nell'estetica compositiva di Mingus; di conseguenza, molti lo
considerano "un'opera spartiacque... nel suo sviluppo come compositore".
Sebbene non esista un collegamento diretto tra il boicottaggio degli autobus in Alabama e il
Pithecanthropus Erectus, è improbabile che sia una coincidenza che il momento di questo evento cruciale
negli anni '50 la lotta per i diritti civili è correlata alla produzione di Mingus di quello che alcuni considerano
il suo album più importante, e uno in cui stabilisce fermamente la musica come mezzo attraverso il quale
esprimere le sue opinioni sociali, politiche e razziali.
In effetti, Pithecanthropus Erectus è rappresentativo di un più ampio cambiamento estetico e politico che si
verifica tra i musicisti jazz afroamericani che hanno iniziato a contribuire a modo loro al clima attivista del
Movimento per i diritti civili.
Ingrid Monson osserva che:
La comunità jazz ha reagito in vari modi agli eventi per i diritti civili, tra cui l'esecuzione di concerti di
beneficenza, la registrazione di album con temi politici, l'attribuzione di un significato politico a una
particolare estetica jazz, l'esplorazione di idee musicali e religiose africane e non occidentali e il
coinvolgimento in dialoghi molto accesi sulla razza e il razzismo nell'industria del jazz.62

Questa descrizione della coscienza politica della comunità jazz nella seconda metà degli anni '50
corrisponde a ciò che Robert McMichael descrive come una "distillazione tradizionale di una componente
distintamente politica e intellettuale dell'oscurità": un movimento tra gli afroamericani per trascendere le
concezioni "primitive" senza -dimostrazioni violente per i diritti civili e potenti oratori, come quelli incarnati
dagli sforzi di Martin Luther King.
Molti musicisti jazz abbandonarono i loro obiettivi influenzati dall'Europa e abbracciarono il blues e le
tradizioni popolari spirituali-afroamericane profondamente associate alle espressioni umanistiche di
sofferenza, determinazione e speranza.
Per Mingus, questo spostamento verso il nazionalismo nero si realizza per la prima volta in modo
eccezionalmente militante.
Credendo che “il suo dovere di musicista jazz fosse quello di affrontare
l'ingiustizia attraverso l'arte così come attraverso il commento pubblico”, inizia a comporre opere
con titoli e programmi esplicitamente politici di cui “Pithecanthropus Erectus” è uno dei, ma non il primo.
Solo un mese prima che “Pithecanthropus” fosse prodotto, Mingus registrò due composizioni originali con
connotazioni volutamente razziali.
Il primo di questi, "Work Song" (da non confondere con la composizione del 1960 del trombettista jazz Nat
Adderly, "Work Song", che è il più noto dei due), raffigura il colpo di mazze da parte dei lavoratori schiavi.
Il secondo, "Haitian Fight Song", fa riferimento alla rivolta degli schiavi neri haitiani del 1791 e all'eventuale
rivoluzione sui loro padroni coloniali francesi.
Entrambe saldamente radicate nell'estetica afroamericana, le composizioni sono le opere jazz
sociopolitiche più disinibite da eseguire o registrare dai tempi di "Strange Fruit" di Billie Holiday.
Insieme a "Pithecanthropus Erectus", "Work Song" e "Haitian Fight Song" prefigurano anche una serie di
musica attivista di Mingus, come "Fables of Faubus", "Meditations on Integration", "Prayer for Passive
Resistance", "Remember Rockefeller in Attica", "Free Cellblock F, 'Tis Nazi USA" e "Non lasciare che mi
sgancino la bomba atomica".
Per questi motivi le due opere sono estremamente importanti; e mentre confermano ulteriormente l'arrivo
di Mingus come critico schietto e militante dello status quo, "Pithecanthropus Erectus" rappresenta una
versione ancora più chiara e pienamente realizzata dell'estetica politica di Mingus e del cambiamento
nell'identità compositiva.
"Pitecantropo erectus" (1956)

Mingus ha progettato "Pithecanthropus" per essere un'arena per il confronto sociale e musicale.
Come affermato nella sua sintesi del programma dei lavori sopra citato, la sua l'intento era di usarlo come
rappresentazione metaforica della lotta afroamericana per l'uguaglianza.
Il fatto che Mingus affronti la questione delle relazioni razziali degli anni '50 con suggerimenti di una
rivoluzione nera intensifica l'agenda politica carica della composizione - un messaggio controverso
saldamente articolato nel programma del lavoro e nella struttura di opposizione.
Questa struttura dualistica denota la mutevole estetica compositiva di Mingus.
Gli scontri musicali prodotti in “Pithecanthropus Erectus” non solo incarnano le forze opposte del suo
programma, attraverso il quale Mingus comunica la sua feroce dichiarazione sociopolitica; riflettono anche
il conflitto interno del compositore tra i suoi obiettivi compositivi universalistici e neri-nazionalisti.
Il disegno oppositivo del “Pithecanthropus Erectus”

In quella che Saul descrive come "una gara tra un jazz intriso di cromatismo tedesco e un jazz votato a
esplosioni febbrili di improvvisazione collettiva", "Pithecanthropus Erectus" alterna frasi di materiale
controllato e composto e ambientazioni sfrenate e improvvisate.
Frase A, armonicamente strutturato e di durata finita, contrasta le Frasi B e C, le Frasi B e C condividono
una serie di caratteristiche, soprattutto la loro natura improvvisata; è l'intensità della sezione C che
giustifica la concezione delle due frasi come disparate.
Mingus costruisce questo quadro dualistico per stabilire le associazioni programmatiche della musica.
L'oppressore figurativo, che si regge al di sopra di tutte le altre creature, è suggerito nella melodia
all'unisono della sezione A.
Elementi di disegno compositivo controllato sono usati per trasmettere musicalmente i tentativi del tiranno
di sopprimere coloro che desidera rendere schiavi.
La struttura della frase di sedici misure rappresenta il confine del suo controllo, in cui la musica
precomposta e la specifica progressione armonica regolano la direzione di un'esecuzione in cui i musicisti
sono confinati l'esecuzione di materiale musicale arrangiato e limitato alla progressione armonica
impostata durante gli assoli riflette l'apparente sottomissione del popolo soggiogato.
Mentre i musicisti jazz improvvisano regolarmente su strutture formali e armoniche preesistenti
nell'esecuzione degli standard, è il conflitto tra le caratteristiche compositive controllate della sezione LA e
le caratteristiche improvvisative più libere delle sezioni B e C a chiarire le associazioni allegoriche di
"Pithecanthropus Erectus .”
Le masse precedentemente ridotte in schiavitù sono incarnate nelle trame polifoniche di queste ultime
sezioni.
Mingus utilizza elementi di design compositivo improvvisato per trasmettere la loro liberazione dai vincoli
tirannici consentendo ai musicisti di determinare collettivamente la durata delle frasi all'interno di una
performance.
Allo stesso modo, l'uso di trame armoniche modali porta associazioni di libero arbitrio ed espressione
individuale, poiché consentono a un solista, o anche a un insieme, di trascendere le opzioni improvvisative
altrimenti alquanto limitate associate a una forma preimpostata e a una progressione armonica.
In definitiva, l'estrema natura caotica di una sezione a C, completata da lamenti e strilli animaleschi,
significa la distruzione dell'oppressore per mano delle masse inferocite e svincolate.

Il disegno oppositivo di “Pithecanthropus Erectus”:

L'estetica contrastante di Mingus

Per Mingus come compositore, la costruzione dualista di “Pithecanthropus Erectus” è una messa in scena
musicale della sua trasformazione estetica.
Come discusso in precedenza nel Capitolo 2, molte delle sue prime composizioni erano un tentativo del
compositore di fondere gli elementi di jazz e musica classica.
Dopo “Pithecanthropus Erectus”, è meno interessato a questo approccio compositivo; invece, Mingus fa
sempre più affidamento su componenti musicali delle tradizioni popolari afroamericane.
La musica della sezione LA, è composta precisamente.
Ogni voce è posizionata con cura per creare un suono orchestrale colorato e uniforme.
A questo proposito, la sezione riflette i precedenti sforzi di Mingus di ispirazione classica per annotare
meticolosamente le qualità stilistiche del jazz: il suo tentativo di unire jazz e musica classica come un
linguaggio universale.
In effetti, Mingus fonde elementi compositivi di entrambi i generi per costruire la musica della sezione A.
Armonicamente è radicato nel bebop e quindi include molte delle caratteristiche tonali che si trovano nella
musica di Common Practice: armonie terziarie costruite sui gradi della scala di una tonalità maggiore o
minore che progrediscono funzionalmente, il che significa che il loro movimento fondamentale suggerisce
una tonica intermedia-dominante relazioni, ed è più fondamentale quando si scende di quinta – e una serie
di alterazioni cromatiche e strutture di accordi estese progettate per produrre una varietà di colori
armonici.
Ciascuno di questi attributi si trova in tutta la sezione A e sono particolarmente chiari nella prima sezione
cinque misure.
Ambientato in fa minore, la musica si apre cromaticamente con una triade in fa maggiore che
può essere visto come una miscela – o nel suo movimento verso l'accordo Dbmaj7 in m. 2, come una
trasformazione neo-Riemanniana di PR.
Sebbene un accordo di fa maggiore apra la musica, è pur sempre un'armonia di classe tonica.
Il tonico si prolunga per m. 2 alla struttura di classe intermedia Gm7b5 (Gø7) di m. 3.
L'accordo C7b9 in m. 4, che illustra brevemente l'inclusione dei toni armonici sopra la settima cordale, c'è
un'armonia di classe dominante che riporta la musica all'armonia di fa minore di classe tonica di m. 5.
Ciascuna delle armonie in mm. 2-5 è diatonico e insieme formano una progressione di quinte.
Questo tipo di movimento degli accordi incarna la tendenza fondamentale delle armonie in un ambiente
tonale a scendere di quinta verso la tonica.
Oltre ai suoi attributi armonici, la sezione A di "Pithecanthropus" bilancia qualità aggiuntive dalla classica e
dal jazz.
I sassofoni contralto e tenore sono una miscela di colore melodico, lentamente e cromaticamente
ascendente sulle progressioni armoniche.
Questa caratteristica è di natura più europea, in contrasto con le linee melodiche più spigolose che si
trovano normalmente nelle opere jazz.
Anche più probabili nelle composizioni classiche sono i veloci crescendo e decrescendo e le pause
improvvise che si trovano in mm. 7-9 e mm. 12-16.
Al contrario, ritmicamente la sezione adotta la tipica sensazione di swing del tempo comune del jazz con la
batteria che suona un consueto schema ripetuto di una semiminima seguito da due oscillazioni crome sul
piatto ride.
Il basso completa la sensazione ritmica, suonando un flusso di semiminime sulla fondamentale di ciascuna
armonia che imitano il battito, ma non le altezze, di una linea di basso ambulante.
La strumentazione di "Pithecanthropus" (sassofoni contralto e tenore, pianoforte, basso e batteria) è anche
più caratteristica del jazz e sostituisce i precedenti gruppi guidati da Mingus che includevano il violoncello e
il flauto, strumenti più strettamente associati alla musica classica.
Al contrario, le sezioni B e C sono sperimentali, caotiche e, soprattutto, improvvisate collettivamente: tre
estetiche che, nel jazz, i critici hanno sostenuto come distintamente afroamericane, e all'interno della
produzione compositiva di Mingus, suggeriscono un passo verso il nazionalismo nero.
In “Pithecanthropus”, questi elementi significano, in particolare, la funzione del jazz come espressione di
libertà.
Charles Hersch afferma che "l'improvvisazione jazz ha avuto fin dall'inizio sfumature politiche per gli
afroamericani".
In una discussione sulla sperimentazione d'avanguardia, Salim Washington suggerisce:
I musicisti jazz hanno condotto una continua ricerca dell'espansione dei parametri formali disponibili per
l'espressione artistica e hanno spesso messo in relazione queste scoperte... con un desiderio simultaneo di
progresso nelle concomitanti disposizioni sociali della sua società.
Porter aggiunge, "la 'follia' della musica nera ha funzionato come un significante per la scoraggiante
oppressione che i musicisti hanno dovuto affrontare, mentre formava... un tipo di 'spazio creativo radicale'
da cui i musicisti neri potevano esprimere le loro idee e criticare lo status quo".
Le sezioni B e C sono improvvisate collettivamente e liberamente attorno ai temi programmatici dell'opera.
Il fatto che Mingus abbia dato a ciascuno dei suoi compagni un modo o una scala da con per espandere le
proprie idee improvvisative riflette un pronunciato passo indietro dalle direzioni compositive precomposte
o scandite attraverso le quali Mingus ha tentato di far crollare i confini tra jazz e musica classica ("i violini
oscilleranno per la prima volta nella storia!”), e indica il suo approccio mutevole alla composizione jazz:
In primo luogo, una composizione jazz come la sento nell'orecchio della mia mente - sebbene fissata in così
tante note su carta di punteggio e annotata con precisione - non può essere suonata da un gruppo di
musicisti né jazz né classici.
Un musicista classico potrebbe leggere tutte le note correttamente ma suonarle senza la corretta
sensazione o interpretazione jazz, e un musicista jazz, sebbene possa leggere tutte le note e suonarle con
sentimento jazz, introduce inevitabilmente la propria espressione individuale piuttosto che la dinamica
compositore inteso.
In secondo luogo, il jazz, per sua stessa definizione, non può essere limitato a parti scritte da suonare con
una sensazione che si accompagna solo al soffiare libero.

L'uso dell'improvvisazione collettiva "gli ha permesso di trasmettere la propria visione musicale fornendo al
contempo agli altri membri dell'ensemble sufficiente libertà di improvvisazione per partecipare alla
creazione spontanea di ogni performance".
A questo punto Mingus inizia a dettare oralmente le sue opere ai suoi compagni nel tentativo sia di
ottenere un suono più individualistico, sia come celebrazione della tradizione orale nera presente nelle
bande jazz e di ottoni di New Orleans.
Durante gli episodi B più tranquilli, le improvvisazioni collettive si verificano solo durante il materiale
tematico, fornendo ad ogni singolo solista spazio per le proprie interpretazioni espressive.
Tuttavia, i musicisti utilizzano impronte afro-americane, come note piegate e scale pentatoniche minori e
blues, per creare le loro melodie individuali; il pianoforte fa eco a questi stessi congegni scalari mentre
suona un sottofondo materico di terzine; il basso comincia ora a camminare, delineando l'armonia dei due
accordi pulsando quattro semiminime in ogni misura; i tamburi mantengono semplicemente lo stesso
schema ritmico.
Durante la più tumultuosa sezione C, che Brian Priestly paragona al "suono della giungla" di Ellington, e che
negli anni '20 portava associazioni esplicitamente "primitive" e "africane", l'intensità della composizione
viene accresciuta melodicamente e ritmicamente.
Piuttosto che suonare la scala riff melodici, il sassofono contralto imita lamenti e strilli umani e
animaleschi. Il pianoforte batte la nota centrale delle figure di terzine sottostanti, aggiungendo una
dimensione sincopata alla composizione.
Nel frattempo, il basso e la batteria dichiarano le proprie variazioni del motivo della terzina.
Il basso suona liberamente la prima e la terza nota di ciascun gruppo di terzine mentre i tamburi battono
con forza tutte e tre le note della terzina allo stesso modo.
Il risultato delle interpretazioni individuali di pianoforte, basso e batteria della figura della terzina è un
disordine isterico del ritmo che intensifica il caos della sezione C e aiuta a rappresentare il rovesciamento
programmatico dell'antagonista.

Attributi sperimentali di “Pithecanthropus Erectus”

Sebbene la costruzione di "Pithecanthropus" denoti il mutevole approccio estetico razziale e politico di

Mingus, rimane un esempio caratteristico dei suoi obiettivi compositivi sperimentali.
I dispositivi utilizzati nella costruzione dell'opera prefigurano molti degli sviluppi della fine degli anni '50 e
'60 nel jazz.
Le principali tra queste caratteristiche compositive sono l'uso e l'espansione della forma libera, ciò che Saul
osserva come "il primo tuffo di Mingus nell'idioma che in seguito si è fuso sotto il nome di 'free jazz'".
Nel 1956, la maggior parte dei musicisti jazz era ancora confinata a suonare gli standard originali o
contraffatti basati sulla forma della canzone popolare di 32 battute (AABA).
La forma strutturata ha permesso ai musicisti di esibirsi come un ensemble con poco o nessun tempo
dedicato alle prove, poiché il fulcro della performance era l'interpretazione individuale manifestata
attraverso assoli improvvisati.
Al contrario, Mingus ha provato categoricamente i suoi ensemble Jazz Workshop semplicemente perché
hanno eseguito le sue composizioni e arrangiamenti originali e senza utilizzare spartiti musica.
Il tempo trascorso nelle prove del suo Workshop ha fornito a Mingus queste opportunità di
sperimentazione, sfociando in “Pithecanthropus Erectus”: probabilmente una delle prime composizioni jazz
in cui i musicisti interpretano liberamente i confini formali all'interno di una performance (le sezioni B e C
sono indefinite, la loro finali determinati da un segnale armonico suonato nel pianoforte).
Anche l'uso dell'armonia da parte di Mingus in "Pithecanthropus Erectus" è sperimentale.
L'armonia è spesso legata alla forma nell'esecuzione di composizioni jazz.
Prendi, ad esempio, ciò che i musicisti jazz chiamano cambiamenti di ritmo, una progressione armonica
consolidata su cui suona comunemente la forma di una canzone popolare di 32 battute (AABA); o considera
la forma Blues e le sue interpretazioni armoniche strutturate.
Proprio come Mingus ha cancellato i confini formali delle sezioni B e C in "Pithecanthropus", ha ideato un
ambiente armonico privo di associazioni formali implicite.
Le sezioni B e C sono modali, cioè non basate sulle scale maggiori/minori convenzionali e sui loro
suggerimenti di tonalità.
Costituita da due soli accordi, Fm7 e Bb7, che condividono i toni F e Ab nella loro costruzione, l'armonia
delle sezioni B e C è ricettiva al modo F Dorian (F, G, Ab, Bb, C, D, Eb ) e scala pentatonica minore F (F, Ab,
Bb, C, Eb).
Come dimostra l'Esempio 3.2, solo i toni di questi set di intonazione, a parte stridii del sassofono contralto e
la nota blues Bn delle sezioni B e C, vengono emessi durante l'esecuzione.
L'uso dell'armonia da parte di Mingus precede i successivi esperimenti di altri musicisti con forme modali,
come l'album di riferimento di Miles Davis, Kind of Blue (1959); tuttavia, i suoi exploit nell'improvvisazione
collettiva risalgono al primo jazz di New Orleans.
In quella pratica musicale, la prima linea dell'ensemble (tromba, clarinetto o sassofono soprano, trombone
e possibilmente sassofono tenore) spesso improvvisa collettivamente, specialmente nei cori conclusivi di
un'opera.
Queste improvvisazioni, tuttavia, sono controllate dai confini formali discussi sopra, e ogni musicista è
spesso limitato al ruolo previsto dal suo particolare strumento all'interno dell'ensemble: la tromba è lo
strumento più acuto in prima linea, e quindi il più delle volte limitato ad affermare o abbellire la melodia in
contesti improvvisati collettivamente; al contrario, clarinetto e sassofoni sono generalmente liberi di
improvvisare nel ruolo di una melodia secondaria obbligata; e il trombone grave delinea la progressione
armonica, aggiungendo spesso tecniche di scorrimento distintive per abbellire la sua linea arpeggiata.
Mingus crea nuovi parametri di controllo nelle sezioni improvvisate collettivamente di "Pithecanthropus
Erectus".
Poiché i musicisti non sono limitati da confini formali o dalla loro strumentazione, il compositore sembra
restringere i suoi musicisti al modo F Dorico e alla scala pentatonica minore discussa sopra.
Quasi dieci anni dopo, John Coltrane avrebbe dato ai suoi compagni quattro scale preimpostate per
guidare le loro improvvisazioni nel suo album molto influente, Ascension (1965), illuminando ulteriormente
il significato della direzione compositiva di Mingus in "Pithecanthropus Erectus".
Conclusione

È nelle sperimentazioni di Mingus nella forma, nell'armonia e nell'improvvisazione collettiva che i suoi
colleghi e critici iniziano a vederlo come un compositore importante e di talento.
I progressi fatti da Mingus in "Pithecanthropus Erectus" non solo precedono il modale e il free jazz, ma
segnano un netto passo indietro rispetto agli obiettivi composizionali europei del compositore e uno verso
un approccio più celebrativo dell'esperienza afroamericana, sempre più sperimentale e, fortunatamente
per Mingus, più redditizio dal punto di vista economico.

MINGUS E LE RADICI DEL JAZZ

introduzione

Dopo l'album storico Pithecanthropus Erectus, Mingus ha continuato le sue tendenze sperimentali. Ha
prodotto The Clown per Atlantic nel 1957, che includeva un nuovo adattamento di "Haitian Fight Song" e la
title track dell'album: la storia oscura di un clown il cui desiderio finale era quello di far ridere la gente, ma
tragicamente lo fece solo a spese della propria salute.
Mingus ha scelto, in modo piuttosto innovativo, di includere una narrativa vocale improvvisata su melodie
circensi e suoni generati dall'ensemble.
Nello stesso anno, Mingus è stato invitato da Gunther Schuller a prendere parte a un festival di musica di
terzo livello tenutosi alla Brandeis University. Ha contribuito al festival con un movimento di un'opera
intitolata "Revelations", che includeva accanto alla normale strumentazione jazz flauto, fagotto, corno
francese, basso ad arco (oltre al basso pizzicato) e arpa.
Dopo un viaggio in Messico ha prodotto Tijuana Moods (1957), il primo tentativo di Mingus con i suoni della
musica latina.
Ma è nel suo movimento verso l'hard bop, uno stile jazz nero-nazionalista più popolare, che Mingus ottiene
più successo economico e ottiene la sua più ampia accettazione critica.
"Meglio inserirlo nella tua anima" (1959)

Se Pithecanthropus Erectus rappresenta la transizione di Mingus verso uno stile che lo identifica come un
nazionalista nero, Mingus Ah Um (1959) proclama l'arrivo della sua identità compositiva più popolare ed
economicamente gratificante, quella in cui arrivò a fidarsi e costruire dai tratti più profondi dello stile
afroamericano.
Forse allora, il suo successo dopo l'uscita dell'album è meglio riassunto dal commento di Mellonee Burnim:
"Gli spiritual negri e la musica gospel sono i generi di musica religiosa effettivamente creati da e per i neri
stessi e che quindi riflettono il genio musicale afroamericano".
La traccia di apertura, "Better Git It In Your Soul", è un viaggio emozionante in chiesa, saturo non solo di
questa estetica afroamericana, ma anche di elementi del blues e del bebop.
In quelle che David Evans descrive come "chiare estensioni della pratica musicale africana", scale blues e
pentatoniche, note piegate, poliritmie e una sensazione ritmica di 6/4 sciolti inondano la composizione.
L'uso di Mingus di call-and-response e voci entusiaste ulteriormente rivela l'influenza della chiesa gospel, e i
passi e i battiti delle mani descrivono la prima esibizione di spirituali schiavi in cui i tamburi erano banditi.
Mingus sviluppa "Better Git It" attorno a questi tratti di stile afroamericano.
Il tema è basato sulla scala pentatonica di Fa maggiore (F, G, A, C,D).
La melodia è limitata a queste altezze nelle sezioni LA e include solo una nota aggiuntiva nel ponte: scale-
gradi 4 o Bb della scala F maggiore.
Le armonie dell'opera – in particolare l'accordo BbMm7 di mm. 2, 4 e 6 che è indipendente da una
risultante tonica: suggerisce l'influenza del Blues.
Questa musica di origine afroamericana è incentrata sull'uso di qualità maggiori-minori non funzionali per
l'armonica colore e struttura formale.
Sebbene il dispositivo di chiamata e risposta non sia mostrato, Mingus lo impiega in almeno due
registrazioni.
Nel primo, Mingus Ah Um, un sassofono (probabilmente il contralto) risponde alla linea melodica composta
suonata e armonizzata da altri due sassofoni e un trombone.
Anch'esso esegue solo le altezze della scala pentatonica F mentre improvvisa tra le frasi della melodia.
Nella seconda registrazione, Mingus ad Antibes, il sassofono contralto suona la prima misura della melodia
composta che inizia in m. 2, una misura dietro la quale gli altri strumenti, una tromba e un sax, suonano la
melodia come scritta.
Durante entrambe le esibizioni, le altezze vengono alterate con note piegate e cadute.
I solisti si avvicinano alle loro improvvisazioni con i complessi tratti ritmici e melodici spigolosi delle melodie
bebop, e a volte sono supportati solo dai passi e dai battiti delle mani degli altri musicisti.

Incontro di preghiera del mercoledì sera

"Better Git It In Your Soul" è sorprendentemente simile a "Wednesday Night Prayer Meeting", un'opera
registrata da Mingus solo pochi mesi prima per un album intitolato Blues and Roots (1959).
Mingus descrive la sua motivazione per il progetto:
Un anno fa, Nesuhi Ertegun mi suggerì di registrare un intero album blues nello stile di "Haitian Fight
Song"... perché alcune persone, in particolare i critici, dicevano che non facevo abbastanza swing.
Voleva dare loro una raffica di musica soul: ecclesiastica, blues, swinging, terrosa.
Ci ho pensato.
Sono nato oscillando e da bambino battevo le mani in chiesa, ma sono cresciuto e mi piace fare cose
diverse dallo swing.
Ma il blues può fare molto di più del semplice swing.
Quindi ho acconsentito.
Mentre Blues and Roots segna il chiaro ritorno di Mingus ai suoi obiettivi Black-Nationalistic, è
comprensibile che l'album sia oscurato da Mingus Ah Um.
Quest'ultimo disco include quelle che sono probabilmente tre delle composizioni più famose di Mingus:
"Better Git It In Your Soul", immediatamente seguito dal tributo di Mingus al sassofonista tenore Lester
Young, "Goodbye Pork Pie Hat" e le cariche politiche "Fables of Faubus, ” in cui Mingus prende in giro
infamemente il governatore razzista dell'Arkansas Orval Faubus, che nel 1957 chiamò la Guardia Nazionale
per impedire l'integrazione della Little Rock High School.
Mingus Ah Um è stato anche prodotto dalla Columbia, un'etichetta più grande con le risorse per distribuire
l'album più ampiamente di quanto potrebbe fare Atlantic per Blues and Roots.
Fatta eccezione per il materiale tematico composto, "Wednesday Night Prayer Meeting" e "Better Git It In
Your Soul" sono quasi identici.
In effetti, è discutibile che Mingus volesse registrare "Wednesday Night" per il suo debutto con la più
grande etichetta Columbia, ma gli è stato impedito di farlo a causa del suo contratto con l'Atlantic.
Per aggirare i vincoli imposti dalle leggi sul diritto d'autore, i jazzisti degli anni Quaranta e Cinquanta che
volevano improvvisare sulle progressioni armoniche di una composizione preesistente registravano spesso
l'opera con una melodia diversa e originale; tali composizioni, come "Donna Lee" di Charlie Parker che
utilizza i cambi di accordi di "Back Home Again in Indiana" o qualsiasi lavoro che includa i cambiamenti
ritmici di "I've Got Rhythm" di Gershwin, sono noti come contrafatti.
Con ogni probabilità, Mingus ha creato, per il suo debutto alla Columbia "Better Git It In Your Soul" per
sfruttare l'eccitante scenario di improvvisazione che ha creato per "Wednesday Night Prayer Meeting".
Mingus mantiene l'estetica di "Wednesday Night" nel lavoro più recente.
Non solo le due composizioni condividono la stessa indicazione del tempo e l'area chiave (6/4 e F), ma
impiegano anche elementi musicali di origine afroamericana: scale blues e pentatoniche, note piegate,
battiti di piedi, battiti di mani e voci entusiaste di la chiesa gospel e la progressione armonica blues su cui
improvvisano i solisti.
A questo proposito, "Better Git It" è usato in modo coerente con le concezioni del contrafatto nella borsa di
studio del jazz convenzionale.
Ma mentre la struttura formale e armonica di "Wednesday Night Prayer Meeting" è un blues di 12 battute,
il materiale tematico del nuovo lavoro è un altro esperimento di Mingus circa la forma.
Mingus costruisce il tema su una forma di canzone popolare AABA di 32 battute, ma fa più affidamento
sulle armonie di settima maggiore-minore basate sul blues rispetto alle canzoni che usano quella forma in
genere; inoltre, ciascuna sezione LA viene ampliata da 8 a 10 misure di un'estensione cadenzale di 2 misure,
in modo che la forma di 32 battute venga effettivamente estesa per diventare una forma di 38 battute.
Queste deviazioni formali e armoniche servirebbero a respingere la nozione di "Better Git It In Your Soul"
come contraffatto di Mingus del suo stesso lavoro, "Wednesday Night Prayer Meeting", ma la struttura del
tema viene ignorata una volta che iniziano gli assoli e gli artisti si muovono nella stessa progressione blues
di 12 battute e nella stessa trama ritmica della prima composizione.

Conclusione

Il passaggio di Mingus verso l'hard bop è un evento importante nelle sue transizioni come compositore.
Incorporando una varietà di tratti di stile e generi musicali afroamericani nel suo lavoro, ha prodotto
composizioni che celebravano l'esperienza afroamericana.
Mingus Ah Um gioca un ruolo fondamentale nel riflettere il successo di questa identità compositiva e spinge
Mingus negli anni '60, dove continua a guadagnarsi un nome come compositore conflittuale e sperimentale.
Le identità compositive di transizione di Charles Mingus riflettono le attività di molti musicisti jazz
afroamericani negli anni '50.
I suoi tentativi di ottenere stabilità finanziaria e riconoscimento critico per i suoi prodotti artistici lo hanno
portato attraverso fasi compositive separate.
Nel primo, Mingus si è presentato come un musicista serio fondendo elementi classici e jazz nel tentativo di
offuscare i confini razziali della musica e creare un linguaggio universale e simbolico.
La sua seconda identità è conflittuale, poiché inizia a usare l'estetica afroamericana per esprimere le sue
opinioni sociopolitiche.
"Pithecanthropus Erectus" è la composizione caratteristica di questo periodo che, per Mingus, non solo
serve come una dichiarazione contro lo status quo, ma illustra anche la sua maggiore influenza sul
linguaggio del jazz e i suoi contributi significativi al suo avanzamento in termini di forma, armonia e
improvvisazione collettiva.
Nella sua terza identità, Mingus compone opere che riflettono il genere hard bop e raggiunge il suo più
grande successo popolare successo economico accettando e includendo nelle sue composizioni le
possibilità musicali che si trovano nella musica popolare afroamericana.
Allo stesso tempo, rimane sperimentale e di nuovo estende i limiti della forma jazz tradizionale con il suo
lavoro, "Better Git It In Your Soul".
Questa tesi ha profilato la maturazione dell'approccio compositivo di Mingus attraverso tre obiettivi estetici
in una rassegna delle opere critiche legate a ciascuna identità artistica; inoltre, ha esaminato i contesti
storici dietro ogni identità associando le decisioni compositive di Mingus alle maggiori condizioni sociali,
politiche ed economiche affrontate dalla comunità jazz afroamericana per gran parte del ventesimo secolo.