RIASSUNTO-2-L’OPERA SERIA TRA IL ‘600 E IL ‘700 …

Verso la fine del ‘600 i librettisti prestano più attenzione all’adattamento del testo delle Arie
all’azione di entrata e uscita dei personaggi sulla scena che prima era casuale, questo movimento
viene regolato da un procedimento più razionale chiamato “lieçon des scenes”, legame tra le
scene, che deriva dal teatro di prosa classico francese e che consiste nella successione degli episodi
che si articolano in modo che in scene consecutive abbiano almeno un personaggio sulla scena che
funge così da legame fra le varie scene, quando non c’è più nessun personaggio si ha una mutazione
della scena e quindi della scenografia.
In un opera in totale ci sono dalle sei alle sette mutazioni di scena, due per ogni atto, se si hanno tre
atti e succede ogni volta che un personaggio esce o entra nel palcoscenico.
Con i Librettisti che aderiscono agli ideali dell’Accademia dell’Arcadia e della tragedia francese il
melodramma del ‘700 subisce alcune mutazioni, si decide di semplificare le trame, di ridurre il
numero delle scene e anche delle Arie per render più comprensibile e scorrevole la trama,
eliminando tutti i personaggi e episodi comici.
Le trame di questi libretti erano tratti in genere da opere Greche sopratutto quelle di Corneille e
Racinne, che trattavano i valori come la Costanza, l’Amicizia, la Fedeltà e il Potere Assoluto del
Sovrano.
Tra i Librettisti che contribuiscono all’innovazione di questi libretti abbiamo il veneziano Apostolo
Zeno che scrisse 36 libretti di argomento storico e mitologico, il suo lavoro fu fondamentale per
l’impostazione dell’Opera Seria che si basa sul principio del razionalismo dell’Arcadia, Zeno
è tra i fondatori della sede per l’Arcadia di Venezia detta “Accademia degli Animosi” fondata nel
1698, dopo di che, dal 1718 al 1729, Zeno ricopri l’incarico di Poeta di Corte a Vienna.
Un librettista fondamentale del periodo è il romano Pietro Metastasio, che scrive 27 drammi,
mantiene allo stesso tempo uno stile poetico elevato e perfeziona la struttura delle opere secondo i
precetti dell’Accademia dell’Arcadia che vi entra a far parte; i suoi drammi diventano un modello
per ogni librettista.
I primi drammi Seri scritti da Metastasio vengono musicati dal compositore calabrese Leonardo
Vinci, aveva un buon rapporto con i compositori e anche con alcuni cantanti tra i più importanti
dell’epoca che erano considerate della vere e proprie star come il soprano Marianna Bulgarelli
Benti detta la Romanina , per la quale scrive il primo Dramma Serio musicato dal pugliese
Domenico Sarro: “Didone Abbandonata” del 1724, poi stringe amicizia con Carlo Broschi detto
il Farinelli, evirato, il più grande ed acclamato cantante del secolo.
Anche Metastasio viene chiamato a Vienna nel 1730 come poeta di Corte.
Tra i compositori che hanno messo in musica questi drammi seri di Metastasio abbiamo il tedesco
Johann Adolf Hasse nato vicino ad Amburgo nel 1699, ha scritto più di 70 opere teatrali, fa parte
della prima generazione di musicisti che studiano nei conservatori Napoletani, era considerato il più
italianizzato dei compositori tedeschi del ‘700.
Aveva legami con molti compositori italiani con i quali aveva studiato come Alesandro Scarlati e
Nicolò Porpora, soggiornò spesso in Italia e scrive molte Opere Serie;
a Napoli Hasse viene in contatto con Metastasio che determinerà il suo orientamento per la
produzione di Opera Seria.
nel 1733 sarà maestro di cappella a Dresda, mantiene contatti con l’Italia, con Venezia dove morirà
nel 1763, in particolare mantiene contatti con Vienna dove si trova Metastasio, fra i due si crea un
perfetto sodalizio musicherà quasi tutti i suoi drammi.
Il primo successo fu l’Arca Serse, rapresentato nell’importante teatro S. Giovanni Grisostomo
con la presenza di cantanti di primo piano come Farinelli e la soprano Francesca Cuzzoni detta la
Parmigiana.
A Londra nel 1734 ebbe un strepitoso successo, Farinelli chiede al fratello Riccardo Broschi di
aggiungere Arie di maggior difficoltà per far risaltare le sue doti canore.
Sulle particolari qualità vocali di Farinelli, uno storico dell’epoca Charles Burney scrisse nel 1771
”Il Viaggio musicale in Italia”.
Ogni aria rappresentava un sentimento, un’immagine di tipo astratto che potesse commuovere lo
spettatore, per cercare di raffigurare queste immagini il compositore utilizzava un corredo di
figurazioni ritmiche e melodiche usato sia alla voce che agli strumenti.
Molto ricche di questi Spunti sono le cosidette “Arie di Similitudine” in qui il personaggio assorto
nei suoi pensieri più intimi si esprime per metafore e si paragona a qualche fenomeno della natura.
Tra queste Arie di Similitudine a partire dal 1720 abbiamo le “Arie di Tempesta”.
Il cui centro del testo poetico è la comparazione metaforica della Tempesta, in genere della tempesta
marina con il tormento d’amore del personaggio, concetti di smarrimento, indecisione, terrore ecc.;
la componente musicale di questo tipo di aria comprende degli elementi che rende vivida la
rappresentazione della Tempesta, con tempo mosso in 4 /4, con tonalità maggiore, ritmi sincopati,
linea vocale del cantante è altamente virtuosistica con profilo ondeggiante che imita le onde con
scale e arpeggi e salti melodici ecc.
A Tempesta B si Placa e A ritorna la Tempesta.
Tra queste abbiamo oltre “Son Qual Nave Agitata” scritta da Riccardo Broschi, fratello di
Farinelli per l’Arca Serse di Hasse , ma anche sempre sul testo dell’Arca Serse di Metastasio
abbiamo la versione di Leonardo Vinci intitolata “Vò Solcando un Mar Crudele”.
I cantanti più celebri portavano con sé nel loro repertorio delle arie che non erano specificatamente
destinate ad un opera ma che erano adatte a esaltare le loro doti vocali che potevano inserire al
momento opportuno in una nuova Opera quando quelle presenti non gli soddisfacevano ed erano
chiamate “Arie di Baule”.
Abbiamo anche l’italiano Giovanni Battista Pergolesi che studia a Napoli nel conservatorio dei
Poveri di Gesù Cristo.
Ebbe un enorme successo ma sarà più tardi che la sua fama raggiunge tutta Europa grazie alla
“Querelle des Bouffons” , cioè Disputa dei Buffoni.
Dopo un’esecuzione di un opera di Pergolesi nel 1752 intitolata “La Serva Padrona” su libretto di
Gennarantonio Federico del 1733, ci fu un conflitto tra sostenitori del Teatro Lirico Francese che
fa riferimento alle “Tragedie” di Lully e le nuove correnti musicali Italiane aderenti a Pergolesi e
alla tradizione Napoletana, la cosa stupefacente fu che tra i sostenitori dell’Opera italiana vi erano
degli intellettuali Francesi di primo piano come Jean Jacques Rousseau e Denis Diderot.
Altri esponenti della Scuola Napoletana sono Domenico Sarro, Nicola Porpora, Leonardo Vinci
e di Hasse ( tedesco italianizzato ).
L’Orchestra era a tre o quattro parti di violini, una viola e un Basso continuo, quando possibile il
raddoppio degli strumenti a fiato con il violino che raddoppiava la parte vocale all’unisono, nelle
arie cantabili più lente ed espressive di solito gli strumenti fanno un accompagnamento di crome
regolari ( taa-taa-taa )oppure con quello che è detto “Ritmo alla Lombarda” cioè con
semicroma seguita da una croma col punto ( ta-taaa ).
Il Recitativo di questo genere è utile per realizzare le parti dinamiche dell’azione, quindi porta
avanti l’azione, il tempo prosegue nel recitativo e si arresta nelle Arie e funge da collante delle varie
Arie.
Nell’Opera Italiana ci sono due tipi di Recitativo: quello Semplice o Secco e quello Accompagnato
o Strumentale; il primo, quello Secco, è quello utilizzato di più e sostiene in modo semplice la
voce solo con gli strumenti del Basso Continuo.
A inizio ‘700 questo tipo di Recitativo era collocato in apertura di un cambiamento di scena in
genere di carattere notturno, abbiamo scene lugubri dove il personaggio da sfogo a sensazioni di
carattere malinconico in genere, inizialmente si usavano almeno due scene che aumenteranno via
via nel corso del secolo.
Come nella “Didone Abbandonata” di Sarro su testo di Metastasio, ne troviamo sei; questo
genere di accompagnamento non va utilizzato in tutta l’opera ma solo per determinate scene di alta
temperatura emotiva che aumenta il pathos, infatti Metastasio ritiene che vada usato
parsimoniosamente per non fare perdere la sua l’efficacia.
Nel corso del secolo aumenta l’uso dei Recitativi e dalla seconda metà del ‘700 si usano per la
maggior parte i Recitativi accompagnati con la conseguente diminuzione dei Recitativi Secchi.