(Biblioteca Di Studi Americani 32) Caterina Ricciardi - Novecento Poetico Americano-Storia e Letteratura (2020)

Novecento poetico americano
36
Biblioteca di studi americani
Direttore
Caterina Ricciardi
Comitato scientifico
Massimo Bacigalupo, Christopher Benfey, John Gery, Nan Goodman, Christoph
Irmscher, Franco Marenco, Giorgio Mariani, Giuseppe Nori, Viola Papetti.
Tutti i volumi della collana sono sottoposti a peer review.

Caterina Ricciardi
Novecento poetico americano
Edizioni di Storia e Letteratura

Prima edizione: novembre 2020
ISBN 978-88-9359-503-2
eISBN 978-88-9359-504-9
Pubblicato con il contributo

del Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Straniere
dell’Università degli Studi Roma Tre
È vietata la copia, anche parziale e con qualsiasi mezzo effettuata

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INDICE DEL VOLUME
Nota editoriale.......................................................................................... ix
Premessa................................................................................................... xi
Ottocento permanente
David Herbert Lawrence. Classici americani........................................ 3

George Santayana. Contro Emerson...................................................... 6
Ralph Waldo Emerson. Perno ottocentesco........................................... 10
Edgar Allan Poe. Americanità occultata................................................ 15
Emily Dickinson. Sillabe di seta, sillabe scarlatte.................................. 21
Walt Whitman. Assestamenti................................................................. 32
Herman Melville. Naufragi..................................................................... 40
Percy Bysshe Shelley. Intellettualismo ribelle........................................ 45
John Keats. Verso Bisanzio..................................................................... 51
Modernismo
William Butler Yeats. Recupero bardico................................................ 57

Edgar Lee Masters. Ritorno a Spoon River............................................ 60
Caterina Ricciardi, Novecento poetico americano, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2020
ISBN (stampa) 978-88-9359-503-2 (e-book) 978-88-9359-504-9 – www.storiaeletteratura.it
vi INDICE DEL VOLUME
Vachel Lindsay. Ritmi afro...................................................................... 64

Robert Frost. Contro la confusione........................................................ 68
Wallace Stevens. Del mero essere........................................................... 73
Amy Lowell. Japonisme.......................................................................... 89
Hart Crane. Ancora naufragi.................................................................. 95
Ezra Pound. L’ultimo dei romantici?...................................................... 100
Hilda Doolittle. Fine al tormento........................................................... 128
William Carlos Williams. Disseminazioni............................................. 134
Edward Estlin Cummings. Un’allegoria................................................. 138
Marianne Moore. Zoografie cosmiche................................................... 142
Thomas Stearns Eliot. Indagini su Prufrock......................................... 147
James Joyce. I Finnegans......................................................................... 152
L’età dell’ansia
Wystan Hugh Auden. Una fiamma affermatrice................................... 159

Sylvia Plath. Il demone della perfezione................................................ 170
Anne Sexton. Transustanziazioni........................................................... 181
Elizabeth Bishop. Evasioni brasiliane.................................................... 186
Robert Lowell. Innocenze perdute......................................................... 191
Controcanti
Carl Sandburg. Topografie di Chicago................................................... 199

Allen Ginsberg. Affari beat e di famiglia............................................... 204
Philip Levine. Topografie di Detroit...................................................... 210
INDICE DEL VOLUME vii
Bob Dylan. Disincanti............................................................................. 214
Postcolonialismi
Derek Walcott. Caraibi al crepuscolo.................................................... 225

Leonard Cohen. Figure di bellezza........................................................ 233
Peter Sís. Reincarnazioni di ‘Attār.......................................................... 238
Peter Dale Scott. Geneaologie postcoloniali.......................................... 241
Seamus Heaney. Irlanda e classicismo................................................... 248
Voci femminili
Margaret Atwood. Discese agli Inferi.................................................... 265

Louise Glück. Giardini dell’anima......................................................... 271
Eavan Boland. Sincronie......................................................................... 275
Marilyn Annucci. ItalianAmericana....................................................... 279
Anne Carson. In agrodolce..................................................................... 282
Transiti di metà secolo
Mary Barnard. Ancora saffismi.............................................................. 293

Charles Olson. Topografie di Gloucester............................................... 299
Roberto Sanesi. Bilancio di metà secolo................................................. 302
Luigi Ballerini. Topografie di New York................................................ 306
Frank O’Hara. Pop Poetry...................................................................... 311
Luigi Ballerini. Topografie del Midwest................................................ 316
Mary de Rachewiltz. Lignaggi................................................................ 320

viii INDICE DEL VOLUME
James Laughlin. Apprendistati............................................................... 327

John Ashbery. Contro il morire.............................................................. 331
Ultimi frutti
Mark Strand. Nitore e morte.................................................................. 339

Charles Simic. Spots allucinogeni........................................................... 351
Philip Schultz. Memoria ebraica............................................................ 359
Charles Wright. Numinoso italiano....................................................... 363
Jorie Graham. Esfoliazioni di tempo...................................................... 368
Susan Howe. Dafne cartacea.................................................................. 378
Indice dei nomi......................................................................................... 387

NOTA EDITORIALE
Questo lavoro, nella versione in cui Caterina lo ha consegnato, esce

nella “Biblioteca di studi americani”, collana che aveva cominciato
a dirigere nel 2017, dandole nuova linfa. Caterina inviava alla reda-
zione i saggi destinati a comporre questo libro con una mail del 5
febbraio 2020; ma appena qualche giorno dopo è arrivata improvvisa
la notizia della sua morte.
Sul frontespizio del dattiloscritto si legge: «versione giusta. 4 ago-
sto 2019-5 febbraio 2020». Abbiamo deciso di pubblicarlo così come
lei lo ha licenziato, consapevoli della scrupolosità dei suoi studi e della
sua attenzione per i dettagli di sostanza e di forma. Caterina non ha
potuto rivedere le bozze, quindi la versione pubblicata non registra
eventuali ripensamenti o aggiornamenti che avrebbe forse segnalato.
Ringraziamo Viola Papetti e Maria Anita Stefanelli per la loro let-
tura; Massimo Bacigalupo per aver corretto le prime bozze e Giulia
Napoleone per la consulenza sull’indice dei nomi.
Grazie anche a Roberto Andreotti (con il quale Caterina collabo-
rava da anni per le pagine di letteratura di «Alias») per aver messo
a nostra disposizione le versioni andate in stampa sull’inserto cultu-
rale del «manifesto» di molti degli articoli qui raccolti. Siamo grati
anche alla redazione dell’«Indice dei libri del mese», di «Poesia», di
«Soglie», del «Tolomeo» e di «Italian Americana». Dal confronto
con le versioni di prima pubblicazione è stato possibile apprezzare
l’acribia con cui l’autrice cesellava i suoi scritti per il nuovo volume.
In questo modo siamo anche stati in grado di disegnare la mappa
x NOTA EDITORIALE
degli inediti. Tra questi, stando alla bozza di indice, avrebbe for-
se dovuto esserci uno scritto su John Cage, Intorno al silenzio, che
avremmo voluto leggere. Ma non abbiamo potuto.
La casa editrice ringrazia infine la famiglia di Caterina per aver
incoraggiato, sostenuto e reso possibile la pubblicazione di questo
lavoro.
PREMESSA
Le note di lettura che compongono questo libro hanno origine da

interventi a seminari, convegni, presentazioni e conferenze, lasciate,
per qualche ragione, inedite (Amy Lowell, Robert Frost, Marianne
Moore, E. E. Cummings, Hart Crane, Robert Lowell, Elizabeth
Bishop, Leonard Cohen, Frank O’Hara, James Laughlin, John Ash-
bery, Anthony Hecht, John Cage, Susan Howe)1. Ad esse si aggiunge
una folta scelta di recensioni pubblicate fra il 1999 e il 2019 su «L’In-
dice dei libri», «Il Tolomeo», «Soglie» e su «Alias», l’inserto letterario
del quotidiano «il Manifesto».
Il disegno è stato quello di cercare di raccogliere in un solo cor-
po studi da me inseguiti per anni nell’ambito del mondo della poesia
americana, e per «americana» intendo sia la statunitense che la ca-
nadese, la caraibica e la postcoloniale, con l’inclusione della poesia
generata, e ricreata, dall’isola di «Smeraldo», la massacrata Irlanda,
costretta a disperdere ovunque le sue energie umane in nome di un
irredentismo atavico nei confronti dell’Inghilterra. L’Irlanda è un’iso-
la molto piccola eppure molto grande grazie ai geni che ha partorito
anche fuori delle sue sponde. Essa è quindi assai legata – per retaggi
Il saggio su Cage previsto nell’indice originale non è presente nel materiale

1
consegnato dall’autrice, non sappiamo se per un ripensamento o perché ritenesse di

doverci ancora lavorare. Ci sono vari riferimenti a Hecht nel libro, ma non un saggio
specifico; è possibile che l’autrice avesse deciso in ultima istanza di non pubblicarlo
[N.d.E.].

xii PREMESSA
numerosi e diaspore forzate verso poli opposti dell’universo – all’era

della globalizzazione, una condizione che ci obbliga a un conversare
su territori estesi.
Come si potrà vedere, una prima parte è dedicata a un «Ottocento
permanente» che include personalità di una tradizione schiettamente
inglese; esse sono cardini di un canone allargato, rispecchiante l’e-
redità che oggi leggiamo nella lingua che fu dell’impero britannico.
Pertanto, in questo libro si parla anche di poeti dal segno scrittorio in-
delebile ai fini di quanto è seguito nel Novecento (e non solo di quello)
e che qui, talvolta con qualche adattamento degli originari al progetto
generale, si prova a fondere osmoticamente in un racconto fluido, un
alfabeto comune, vicino alla realtà letteraria di oggi.
Novecento poetico americano è da considerarsi come un esercizio
saggistico e, al contempo, occasionale, nelle sue singole voci: una re-
censione, in genere, non si sceglie, ma capita di farla. Quindi, il volume
si offre anche a un’esperienza iniziatica che coinvolge un pellegrinag-
gio organico nella sostanza, ma mutevole nei suoi registri linguistici.
Il lettore si troverà così ad inoltrarsi in un viaggio spesso rapsodico
nelle aperture che intende dare, anche a chi si avvicina alla materia
in oggetto per la prima volta, un sapere che viene ritrovato nel testo
in modalità sempre contestuali, analitiche e di rispecchiamento del
nostro presente.
Quanto alle traduzioni, esse sono per mano del traduttore dell’au-
tore recensito. In tutti gli altri casi sono di chi scrive.
C. R.
OTTOCENTO PERMANENTE
david herbert lawrence
classici americani
Approfittando dell’edizione ‘filologica’ apparsa nel 2002 presso la

Cambridge University Press, nel 2009 l’editore Adelphi ripropone in
nuova traduzione Classici americani (1923) di D. H. Lawrence. Niente
di meglio che rivisitare i «classici» dei due vecchi secoli (Benjamin
Franklin, St. John de Crèvecoeur, James Fenimore Cooper, Edgar
Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, Richard Henry Dana, Herman
Melville, Walt Whitman), privi della voce dell’unica donna, Emily
Dickinson (allora non ancora ri-conosciuta), attraverso lo straordina-
rio exploit di un genio letterario come Lawrence su una letteratura an-
cora tutta da scoprire ai suoi tempi. È una proposta opportuna, perché
Lawrence comunica con noi, oggi, su quel tema complesso e sempre
in mutazione che è l’America, come se fosse nostro contemporaneo. E
come osservatore nostro contemporaneo lo introduciamo nella rasse-
gna che segue a fondamento del mito/contromito americano nelle sue
espressioni poetiche e ideologiche.
Ci aveva già provato Bompiani a puntare su questa personalissima,
persino, a tratti, irruente, irriverente, mai compiacente ma, al fondo,
verace lettura della severa vecchia guardia del Nuovo Mondo, con una
bella traduzione di Attilio Bertolucci. Ciò avveniva nel 1948, in anni
in cui in Italia si rilanciava il rapporto anche politico con gli Stati Uniti
e si riprendeva a pubblicare capolavori novecenteschi, dopo la sfortu-
nata avventura di Americana (1941) di Elio Vittorini, censurata, come
è noto, dal regime. E forse è giusto ricordare che, quando Vittorini
stese le introduzioni alle sezioni della sua coraggiosa antologia, dell’e-
scursus avanguardistico (e degli estri polemici e stilistici) di Lawrence
egli si era imbevuto fino alle midolla. Anzi, ne era ebbro. Eppure,
curiosamente, in una nota lo definiva un libro inclassificabile, «brutto
e ciarlatanesco», mentre, al contempo, ne travasava gli estri polemici e
4 NOVECENTO POETICO AMERICANO
linguistici nella sua stessa prosa, una prosa intenzionalmente rigurgi-

tante, baroccheggiante nel suo rapsodiare sulle contrapposizioni che
coglievano un’America vista in una polarità di «sangue» e «mente»,
«innocenza» e «marciume», «vecchia pelle europea» e «pelle nuo-
va», «astratti furori» e «astrazioni esangui». Soprattutto, egli doveva
a Lawrence le metafore ‘sanguigne’, le contrapposizioni ‘viscerali’, tra-
slate nella sua rassegna storica in uno stile mimetico, come gli acca-
deva spesso. Dovette trattarsi di un’appropriazione comprensibile per
chi si muoveva su un terreno allora praticamente vergine.
Non è difficile non restare prigionieri della prosa carnalmente
brillante di Lawrence, come pure della sua tesi volta a smascherare
ante litteram l’idea fallace di un’America democratica e libera: «La
Democrazia americana è sempre stata una forma di suicidio. O di
omicidio». Per di più egli non può fare a meno di battere e ribattere
la sua tesi nelle pagine ribollenti che scrive e che si auto-generano
con nodi verbali/concettuali/metaforici, liberati e tenuti sotto con-
trollo come in una fuga, o in un contrappunto jazzistico, e dove ogni
parola, ogni frase è un’inchiodata infilzante («Libero? Be’, non sono
mai stato in un paese dove l’individuo abbia un tale terrore dei suoi
connazionali»); o un cammeo («I vecchi artisti americani erano degli
inguaribili bugiardi. Ma erano artisti, loro malgrado»); o una «per-
la» malefica («L’americano deve distruggere. È il suo destino»); una
perfida stilettata al mito americano («Gli uomini uccisero se stessi
per ottenere la democrazia»); o un epigramma inimitabile («Non fi-
datevi mai dell’artista. Fidatevi del racconto»). Quest’ultimo sarebbe
degno magari (ma Lawrence si offenderebbe) dell’Almanacco del po-
vero Riccardo (1732-1758), ovvero del breviario di quel gran mistifi-
catore (secondo Lawrence) che fu Benjamin Franklin, colpevole di
aver inventato il «modello ideale dell’uomo americano» democrati-
co, l’americano che si fa da sé, un ‘io’ espansivo idealmente inteso a
includere tutti in un univoco «io» (o ego). E, tuttavia, in quell’unico
«ego» egli non includeva né quello ‘oscuro’ dentro di sé (l’inconscio)
né l’altro, altrettanto oscuro, fuori di sé. Quest’ultimo è sempre stato
in un tempo storico, e poi psicotico, quello «rosso»: il nativo.
Pragmaticamente, per Franklin – l’inventore del pragmatico pa-
rafulmine e del giornale di massa – si estendeva a tutti, di diritto, sul
OTTOCENTO PERMANENTE 5
territorio popolato da nativi del mondo nuovo, il modello dell’uomo

nuovo, che egli, come Lawrence, supponeva già rinato dalla vecchia
pelle europea. Secondo lui, l’uomo nuovo sarebbe stato un americano
standard dotato degli stessi diritti, della stessa libertà (una «sola li-
bertà»), e soprattutto della stessa «mente». Quella mente era, tuttavia,
per Lawrence, plasmata dalla medesima povertà di «sangue» vitale
(della carne e di Venere), e quindi, in quanto compatta entità inclusiva
della massa, essa era, ironicamente e paradossalmente, destinata a un
cammino profetico dalle stalle alle stelle (from rags to riches, diceva
Franklin): tutti uguali, tutti liberi, tutti ricchi, a patto di lavorare duro.
Una visione fondante che Franklin passerà al più astratto e metafisico
Emerson, l’inventore della self-reliance: la fiducia in se stessi. Patetica
vittima del decalogo di Franklin (e di Emerson) sarà, in tarda epoca, il
Grande Gatsby di F. Scott Fitzgerald (1925). Qui il ‘brevetto’ Franklin
mostra il fianco vulnerabile e, per la prima volta, il «Destino manife-
sto» finisce in tragedia, la tragedia di un «grande».
Ma già dei maestri ancora poco conosciuti dell’Ottocento Lawren-
ce riesce a stanare le tremende contraddizioni, le torture che li incate-
nano alla parola pronunciata dal loro io ‘ideale’ e alla parola allegorica
celata dall’‘artista’, una duplicità che nasceva dal dubbio nutrito verso
il consenso al modello ufficiale, nonostante quasi tutti (ma non E. A.
Poe) avessero già «intellettualizzato» il «sangue» in «astrazioni esan-
gui»: le eredità puritane o pragmatiste. Sono questi ombrosi antenati
che generano il ritmo ‘binario’ (nascosto) dell’attività estetica america-
na. Un ritmo non sempre sostenibile, a sangue freddo, perché provoca
un’estenuante intima macerazione e uno sfaldamento della coscienza,
che sia la vecchia o la nuova.
Per esempio, li provoca a Poe, il più geniale (il più libero, il più ‘psi-
chico’), a Hawthorne, il più ‘adultero’ (il più duplice), a Melville, il più
dissenziente (e il più deluso). Minore tormento toccò, in apparenza, a
Walt Whitman, il più impudente e, in apparenza (solo in apparenza), il
più perdente sul piano dell’affermazione del suo vero ‘io’, volendo egli
fondersi a tutti i costi – conformemente al modello ufficiale – in una
mistica ‘massa’, ma il più vittorioso nell’indicare la via della «strada
aperta» per il viaggio dell’«anima», resa libera di avviarsi verso un «fe-
lice riconoscersi di anime» dall’identità distinta: maschile o femminile.
Questa per Lawrence è, infine, la vera democrazia americana: «un

riconoscersi di anime, che percorrono tutte la strada aperta». Ed è in
un poeta che egli vede tentato e compiuto un progetto difficile, con-
senziente e al contempo dirompente, perseguito con spirito vitalistico,
dentro e fuori del discorso ufficiale.
(Alias, agosto 2009)
george santayana
contro emerson
C’è una lettura nella storia critica della tradizione poetica ameri-
cana, cui pochi, nel tempo, hanno dato rilievo, ed è quella che ri-
conosce in R. W. Emerson, e nel suo pensiero trascendentalista,
non lo slancio positivo verso l’‘invenzione’ dell’uomo e del poeta
americano, libero dai paludamenti europei, ma l’incauto seduttore
di menti originali.
In questo senso Yvor Winters è stato un oppositore forte dell’entu-
siasmo adamitico di Emerson, il quale, lungo linee attinte dall’Idea-
lismo tedesco, attribuiva all’uomo un potere che poteva essere di sola
pertinenza divina. In questo modo, quell’illimitata «fiducia», di ma-
trice hegeliana, che il padre del Trascendentalismo americano seppe
iniettare, anche positivamente, nelle vene ottocentesche, veniva rias-
serita. Essa finì, infatti, col fuorviare molti giovani nella realizzazione
dei propri sogni di vita come pure del fare poetico.
Tanto più che nell’incoraggiamento di Emerson si affidava la mis-
sione di contribuire all’idea della nazione come nazione esemplare
(guida del mondo), progetto che – fa intendere George Santayana –
risultò poi pericoloso nel trasferire l’ideologia del Manifest Destiny an-
che fuori dai confini nazionali. E ciò, in effetti, avvenne con maggiore
consapevolezza – dopo la guerra con la Spagna per Cuba e la mano
allungata su Filippine e Hawaii (1898) –, a partire dal programma già
imperialista di Theodore Roosevelt, almeno ai fini dell’America del
Sud, incluso il caso Panama del 1904.
Pur nei suoi eccessi cosmici, Walt Whitman, degno primo epigone
della figura del poeta ritratta da Emerson nel saggio eponimo (The Poet,
1844), fu l’unico che – strano a constatarsi – non fu definitivamente tra-
volto dall’afflato della propria sicumera onnicomprensiva. Nonostante
la sua megalomania, secondo Santayana (che, per comodità, dimentica
le ambiguità e gli scetticismi di Melville, Poe, Thoreau e Hawthorne),
Whitman tenne i piedi per terra (nel suo caso: su tutta l’America!).
Ma giunti al Novecento, quell’egotismo emersoniano, intravisibile
persino nello slogan di Woodrow Wilson a favore dell’intervento nel-
la guerra in Europa («Salviamo il mondo per la Democrazia»), iniziò
a mostrare, sul piano dello sforzo artistico, tragici fallimenti (Hart
Crane è il caso più esemplare) o manifestazioni di una self-reliance
che sfiorava estremismi. Santayana toccava allora con animo critico
(ma talora sfuggente, se non contraddittorio) questa tematica, che ora
ci si presenta come osservata da «straniero», alla maniera di Alex de
Tocqueville.
Letta a Berkeley, in California, nel 1911, la conferenza che dà il tito-
lo al volume La tradizione signorile nella filosofia americana e altri saggi,
curato da Leonarda Vaiana nel 2017, offre un’analisi del germe del
problema, ponendolo nel predominio sulla scena letteraria nazionale
della cosiddetta Genteel Tradition, come Santayana aveva battezzato
la elitaria aristocrazia bostoniana (le varie famiglie dei Lowell, Eliot,
Norton, Cushing, Gardner), decisa allora a mantenere una distanza
ostinata dai drastici mutamenti del paese.
Quest’ultimi includevano le diversificate immigrazioni dall’Euro-
pa, gli smottamenti antropologici portati dalla guerra civile, la corsa
all’Ovest, la messa in atto del Manifest Destiny con la nascita di nuovi
Stati e nuovi territori. Si trattò di novità che implicarono la diffusione
del Gospel of Wealth (il Vangelo della ricchezza) e la realizzazione del
sogno promesso dal motto vincente («from rags to riches») di Benjamin
Franklin, che portò, ahimè, all’avvento dei Robber Barons, gli accalap-
piatori degli appalti per la fabbricazione delle ferrovie, del trasporto
del legname e dell’estrazione del petrolio in Ohio, l’oro nero che ini-
ziava a mostrarsi come la fonte energetica del futuro. Furono i neo-
arrivati (cinesi e italiani soprattutto), pagati con una miseria di dollari, a
mettere mani callose nella brutale realizzazione del Sogno. Molte delle
vecchie e nuove famiglie si arricchirono spropositatamente seguendo

questa ideologia truffaldina: i Rockefeller, i Morgan, i Barney.
Perché dalla predicazione di Emerson – «spirito raro e bello» cui
sfuggiva qualsiasi senso della realtà, scriveva ironicamente Santayana
– era discesa anche la linea d’azione degli egemoni bostoniani, figli dei
primi padri pellegrini, sostenitori dell’«eccezionalismo americano»,
ovvero dell’unicità del destino americano. Da questo gruppo si gene-
rò il dettato etico e letterario della «tradizione signorile», detentrice
per diversi decenni di una sovranità sul pensiero comune che, parten-
do dalla visione di Emerson (l’America come «un paese incantato di
pensieri e fantasie», commenta Santayana), durante la «Gilded Age»
e l’era progressista (1870-1920) sostenne un discorso frenante ogni
scollamento da codici vittoriani, e per di più avulso dalla più schietta
realtà americana, quella dell’iniziativa individualistica, che si rinno-
vava allora nell’umorismo della frontiera (Mark Twain) e nel realismo
proveniente dalla corsa all’Ovest. La loro messe letteraria fu, dunque,
modesta, e dalla modestia non va escluso il piccolo canone poetico
dello stesso Santayana, il quale nella «tradizione signorile» bostoniana
si era formato. Nel 1911, questo suo conio per un movimento letterario
debole e conservatore era, al fondo, ironico e sprezzante.
George Santayana (1863-1952), spagnolo di nascita, espatriò negli Stati
Uniti a nove anni, studiò a Harvard, divenendone presto professore di
Estetica. La sua opera più importante è il non facile The Sense of Beauty,
pubblicato nel 1896 in un’America che non aveva ancora maturato un
giusto «senso del Bello». Fece in tempo a essere maestro ammirato di
Wallace Stevens e T. S. Eliot, prima di dimettersi e ritornare in Europa
nel 1911, spiegando le ragioni del suo gesto nella conferenza californiana,
in cui egli si distanziava con critica dura dai vaghi e ammuffiti canoni
poetici di «verità e bellezza», e dall’utopia della self-reliance di Emerson.
In tal modo, egli prendeva atto della necessità di un giro di timone che
rispecchiasse le nuove realtà (poco genteel) della terra in cui viveva, con
le quali bisognava in ogni caso venire a patti: industrialismo, capitalismo,
urbanizzazione, immigrazione, etnie, i territori a Ovest che nascevano, o
erano nati, spesso su altri fondamenti. In sostanza, secondo Santayana,
nell’esaurirsi dello «spirito», nella vita americana si era approfondita una
grande contraddizione, un baratro tra una «mente» di pochi, che si rite-
neva guida e modello, e una «volontà» dei più, che spingeva verso altri
obiettivi. È la vecchia dicotomia, congenita in America, divisa fra idea-
lismo e materialismo, o fra idealismo e la vita del paese in mutamento.
Quali i rimedi a tale aggravata situazione? Santayana li indica nell’e-
same di tre figure esemplari che seppero staccarsi, in parte o del tutto,
dall’equivoco ottimismo emersoniano: Walt Whitman, poeta bardico
bandito dall’élite per via del suo versificare «barbaro», e i due fratelli
James: William, il filosofo, che reagì al diffuso vuoto spirituale con il
pragmatismo, e Henry, l’esule, che adottò nell’analisi del suo paese la
distanza necessaria acquisita in Europa. Molti furono gli espatriati in
quei decenni, da James McNeill Whistler a T. S. Eliot, da Ezra Pound
a Ernest Hemingway, a Gertrude Stein, F. Scott Fitzgerald e altri. Sul
piano della formazione e creazione artistica l’America, arenatasi sulla
gentility moralistica e sul materialismo rampante, non aveva più nulla
da offrire ai suoi futuri talenti.
Lo fa intendere lo stesso Santayana in La poesia barbarica (1900), la
conclusione a La tradizione signorile, in cui così egli paragona il pre-
sente alle lezioni del passato: «troviamo i nostri poeti contemporanei
incapaci di elevata saggezza, incapaci di qualsiasi rappresentazione im-
maginativa della vita umana e del suo significato» e nessuna «visione
della bellezza». E ne indica anche le ragioni, molto vere e interessanti,
e fra queste una constatazione sovvertitrice in ambito protestante:
Dobbiamo ricordare che l’immaginazione della nostra razza è stata soggetta
a una doppia disciplina. Si è formata in parte alla scuola della letteratura
classica e in parte alla scuola della pietà cristiana. Questa duplice ispirazio-
ne, questa contraddizione fra i due metodi di razionalizzazione del mondo
adottati, è stata la fonte principale di quella incoerenza e di quella vaghezza e
imperfezione tipicamente romantiche, che caratterizzano ampiamente i pro-
dotti dell’arte moderna. Un uomo non può servire due maestri.
Preso atto dell’impossibile convivenza di tale doppia anima (i due
«maestri»), il Novecento cercherà di rimediare alla falla. E, nonostan-
te gli abusi della self-reliance, farà le sue scelte vincenti, non ultima
l’inseguimento di una «bellezza difficile».
(Alias, marzo 2017)

ralph waldo emerson

perno ottocentesco
I saggi. Prima e seconda serie (in due volumi) di Ralph Waldo

Emerson, il padre del Trascendentalismo americano, ben curati da
Piero Bertolucci nel 2018, iniziano – paradossalmente in un paese
dotato ancora di poca Storia – con il saggio poco letto intitolato, ap-
punto, Storia, che resta, a mio avviso, il testo più bello del fondatore
del Trascendentalismo americano. Emerson fu, notoriamente, il faro
della sua generazione, nonché l’abile formulatore di aforismi d’effet-
to, fu un pensatore eclettico (un po’ collagista, ma dal fondo schiet-
to), un grande retorico e oratore, un imbonitore, si direbbe, e un
geniale alfiere, non privo di incoerenze, nell’affermazione di un’in-
dipendenza letteraria: «La nostra epoca – scriveva in Nature (1836)
– è retrospettiva. Costruisce il sepolcro dei padri». Ma costruire sul
sepolcro dei padri significa, invero, costruire sul passato, come pure,
contraddittoriamente, innalzare nuovi monumenti intellettuali sep-
pellendo il passato. Tali devianze nella chiarezza di pensiero deriva-
no dal fatto che i contenuti che egli coraggiosamente proponeva non
sempre erano di propria gestazione, bensì spesso derivati dall’opera
più solida di personalità diverse, dalle quali egli usava attingere, uo-
mini della statura di Swedenborg, Coleridge, Carlyle, Kant, Goethe,
Montaigne. Ciononostante, egli è stato, senza dubbio, il più fortunato
disseminatore di idee, non senza qualche danno inflitto dall’eccesso
di «fiducia» che, secondo qualcuno, aveva proiettato sugli orizzonti
della poesia americana.
Il suo influsso sulla individuazione di un’identità americana si
deve, tuttavia, si è già visto in parte, al manifesto trascendentalista
per eccellenza elaborato in Nature del 1836, rappresentante una sin-
tesi dei nodi del pensiero un po’ raccogliticcio del suo autore, il quale,
rispetto all’eredità puritana ricevuta, in questo testo si fa più laico
nell’idealizzazione del paesaggio americano come mero «spirito»,
l’anfratto dell’universo dove si verificano le condizioni per la crea-
zione artistica: «la natura è l’amore per la bellezza», scrive Emerson,
coniando un motto così invitante da ispirare Kindred Spirits (1849) di
Asher Brown Durand, un dipinto rappresentativo dell’élan che il suo

messaggio trasmetteva in quegli anni. Durand, infatti, raffigurava il
pittore Thomas Cole e il poeta William C. Bryant insieme nel seno
della foresta in sereno colloquio, un modo di rivisitare il sublime eu-
ropeo in termini più americani.
Altrettanto influenti sono altri saggi: da Self-reliance, la «Fiducia
in se stessi», a The Oversoul, la «Superanima» (un Geist mediatore
tra Natura, Uomo e Trascendenza), a Circles, «Circoli» (un’imprescin-
dibile fonte di simbolismi), a The Poet, «Il poeta», il saggio che pla-
smò Whitman. Nell’indice dei due volumi, che includono il secondo
(e non il primo) Natura, si contano diciannove saggi, dei quali alcu-
ni più segnati dall’ideologia del pragmatismo (Amicizia, Prudenza,
Eroismo), pubblicati in due tornate nel 1841 e 1844, ma scritti in un
arco di tempo più ampio. Manca dalla raccolta anche The American
Scholar (1837), un’«orazione», un altro manifesto intellettuale per la
giovane nazione che cresceva, andando però già deviando verso un
neonato materialismo. Si andavano affermando in America, infatti, lo
sterile business e, di contro alla natura incontaminata, la tecnologia.
È bene aggiungere, infine, che nella rivalutazione del singolo indivi-
duo, quale perno teorico della democrazia americana, Emerson, forse
malcompreso, ebbe una certa fortuna in Europa a fine secolo (Rilke
lo ammirava, Yeats lo riteneva un inconcludente), soprattutto presso i
superomisti, Nietzsche in particolare, mentre in Italia, purtroppo, fu
scoperto, o rivalutato, sulla scia di Nietzsche, nel Ventennio.
Il saggio Storia purtroppo sono in pochi a leggerlo. E, invece, quan-
to autentico futuro letterario c’è in quelle pagine visionarie, esempli-
ficate su immagini locali o attinte altrove (perché la mente pensante è
«universale»). In quel futuro ci sono Ezra Pound, il quale nel Canto
28 chiama Emerson «the Sage of Concord», e lo definisce «troppo
onnicomprensivo per decidersi» (battuta irriverente che è pur sem-
pre un omaggio), del quale avrà ricordato che «le parole sono anche
azioni e le azioni sono una sorta di parole»; c’è Hart Crane, che di
lui si sazia fino a morirne; John Ashbery (ma non il suo amico Frank
O’Hara), che preferisce ereditare la direzione della «transparent eye-
ball» («sono nulla, vedo tutto»; «L’occhio è il primo cerchio»); e Susan
Howe, la più talentuosa poetessa di oggi, che lo rapina di spigolature
testuali ad libitum («un tempo ogni parola era una poesia»), e lo evoca
(o sberleffa) per certi suoi vezzi sparagnini e vampireschi ai fini della
sua attività scrittoria: Emerson – incredibile e geniale – riciclava pagi-
ne dei diari di suo padre, creando o cancellando, in tal modo, ciò che
può definirsi un «palinsesto» generazionale.
T. S. Eliot invece trova in lui un fardello, e lo si può capire, perché
Emerson, nonostante in The Poet parli del poeta americano come «ta-
lento» («Our poets are men of talents, who sing, and not the children
of music»), porgendo al figlioccio un conio di fortuna a venire in The
Tradition and the Individual Talent (1919), in nome dell’indigenismo
negava la «tradizione», una rinuncia sacrilega per l’Eliot modernista;
E. A. Poe se ne infischia della sua predicazione; Walt Whitman, in-
vece, s’è già visto, preferisce appropriarsi egotisticamente e ingom-
brantemente del saggio Il poeta e procedere sicuro; H. D. Thoreau
lo segue alla lettera (erano buoni amici a Concord, Massachusetts,
ma, in genere, non vicini di casa: Thoreau viveva, periodicamente,
davvero nei boschi); Emily Dickinson lo legge con devozione, le era
permesso, sebbene non sappiamo bene se fosse d’accordo o no con
le idee del Maestro, lei, infatti, pensava per conto suo, e quel pensa-
re non sarebbe piaciuto al «saggio di Concord», ma i termini meta-
fisici «circonferenza», «circolo», «sfera», «Oversoul», devono averla
stuzzicata; George Santayana lo considera un fantasioso portatore di
rovine; D. H. Lawrence nei suoi Classici americani lo bistratta: il suo
Trascendentalismo è solo la conferma di un’America «senza sangue»
(i.e., carne, Venere) e solo spirito (paracleto?: «Spirito Santo», lo chia-
ma ironicamente Lawrence), che non basta per una vita nerboruta,
nonostante il furbesco pragmatismo, mai assente all’appello. Meglio
la via dura del mare dell’anti-emersoniano Melville, benché repressa
da rimanenze calviniste; Vittorini in Americana, in tempi anti-fascisti,
anche su Emerson rimastica Lawrence forse per abbassarne la quota.
Insomma, c’è da dire di tutto su Emerson e su quanto ha ottimistica-
mente e sofisticatamente sognato o adulterato.
Per tornare al trascurato Storia, cosa ci vuole dire Emerson sotto
l’enorme baldacchino Storia? Sembra chiaro che questo saggio vor-
rebbe essere un più diretto, sia pure obliquo, manifesto anti-europeo.
Emerson ci dice, infatti, che la Storia è un prodotto di una «mente
universale» della quale è parte ciascuno di noi e che quindi la Storia è

già contenuta nella mente umana:
il pensiero precede sempre il fatto; tutti i fatti della storia preesistono come
leggi (…), un uomo è l’intera enciclopedia dei fatti. La creazione di mille fo-
reste è contenuta in un’unica ghianda, e l’Egitto, la Grecia, Roma, la Gallia,
la Britannia, l’America giacciono racchiuse già nel primo uomo. Epoca dopo
epoca, guerre, regni, imperi, repubbliche, democrazie, sono semplicemente
l’applicazione al multiforme universo di questo spirito multiforme. Questa
mente umana scrisse la storia, ed essa deve leggerla. La Sfinge deve risolvere
i propri enigmi. Se la totalità della storia è in un solo uomo, essa deve essere
interamente spiegata dall’esperienza individuale.
Le ore di una vita umana corrispondono ai «secoli del tempo»,
continua Emerson. La Storia deve essere dunque vissuta attivamente e
non passivamente; i libri di Storia sono solo commentari alla vita espe-
rita dall’individuo. La Storia, continua Emerson, non è qualcosa gene-
rato dal passato ma opera di natura, dove la vita è frutto di continue
ripetizioni, dipendenti da poche leggi naturali, governate da una sola
«causa», nonostante le varianti dei fatti o degli eventi. È il simbolismo,
lo «spirito», del fatto risiedente nella mente universale, e, quindi, an-
che in noi, che si ripete come per ipostasi. È «lo spirito e non il fatto
che è identico», egli conclude. Una formulazione molto originale e, al
contempo, molto inverosimile, si direbbe dilettantesca.
Infatti si potrebbe obiettare che se per un verso tale teoria denega
il passato europeo essa denega, di conseguenza, anche ogni novità ed
eccezionalismo all’avventura americana, salvo l’accento sulla centra-
lità di una natura americanizzata. Quella di Emerson appare, dun-
que, come un’elaborazione illusoria di una teoria della Storia, che
è una pura visione fantasmatica. Tuttavia, bisogna ammettere che,
ancora una volta, egli mette democraticamente al centro l’individuo
e la biografia di uomini rappresentativi (cui, in effetti, si dedicò con
Representative Men) come suo unico manuale di istruzione. La sua
teoria è più vicina a una visione poetica che a una seria filosofia del-
la Storia. «Che cos’è l’Aurora Rospigliosi di Guido [Reni] – egli si
chiede semplicisticamente – se non un pensiero mattutino, e i suoi
cavalli se non delle mattutine nubi, e nient’altro». E postilla: «Il vero
poema è la mente del poeta»: pertanto, per lui, diversamente che
dall’opinione dei suoi padri, non c’è nulla di «divino» nella creazio-
ne umana.
Come si vede, ciò che era cominciato con una riflessione sulla Storia
approda quasi deterministicamente alla nascita della poesia e del po-
eta (americano). Non a caso, in sostegno della sua visione esaltata e
pirotecnica, Emerson si appella alla Musa della Storia, generalmente
evocata dai poeti, qual era anche lui in proprio e in meglio. Clio è in-
vocata in History per ben otto volte: «The student is to read history ac-
tively and not passively, to esteem his own life the text, and books the
commentary. Thus compelled, the Muse of history will utter oracles».
È alla poesia, quindi a Calliope, che il suo pensiero offre per-
le preziose: la ghianda, la conchiglia marina, il pesce, la quercia, il
fiore di loto, la palma, sono immagini che si disperderanno per cre-
scere, come da un seme gettato, nelle generazioni a lui successive.
Nonostante tali gemme offerte ai futuri nuovi talenti, Emerson non
riesce a non ripetere una delle sue numerose idiosincrasie sulla na-
scita del poeta americano, al quale – se si legge bene – egli neghereb-
be, in fondo, ogni autenticità. Il poeta, infatti, conclude in History,
«trova la propria biografia segreta in righe meravigliosamente intel-
legibili, scritte già prima che lui nascesse». Emerson ci lascia sem-
pre disarmati con le sue imperdonabili freddure da humor secco:
deadpan. E allora? si potrebbe obiettare: dov’è la necessità del poeta
nel mondo? nell’essere soltanto un interprete, un trasmettitore, un
traduttore, un mediatore tra Natura e Trascendenza, Natura e Uomo
comune? Dov’è la sua decantata originalità adamitica del poeta del
Nuovo Mondo?
Così è Emerson. Affascinate, accattivante, epigrammatico, potente
stimolatore, traboccante di esche prelibate, eppure – sotto la superfi-
cie – egli resta fuorviante, ingannevole e, dunque, molto pericoloso. Il
suo naviglio necessita di un timoniere accorto, altrimenti rischia l’urto
inevitabile con la scogliera. Non a caso, a eccezione di Hart Crane, i
modernisti, ottimi navigatori, del «Saggio di Concord» ebbero ironico
sospetto.
(Alias, febbraio 2019)

edgar allan poe

americanità occultata
Edgar Allan Poe pubblicò in vita quattro raccolte di versi: Tamerlane

and Other Poems (1827), Al Araaf, Tamerlane and Minor Poems (1829),
Poems. Second Edition (1831), The Raven and Other Poems (1946). Da
questo canone restano escluse almeno una quindicina di poesie, e
tra le più famose, pubblicate fra il 1846 e il 1849, l’anno della mor-
te. Semplificando, in quella che si presenta come una storia filologica
confusa, si può dire che agli inizi il corpus poetico delle opere fu fis-
sato da John Ingram, R. H. Stoddard e da E. C. Stedman con G. E.
Woodberry, rispettivamente nel 1874-1875, 1884 e 1894-1895. A costo-
ro seguì nel 1902 l’edizione già più affidabile di James A. Harrison.
Stimata sempre al ribasso rispetto alla narrativa, in Italia la poe-
sia di Poe penetra invece abbastanza presto con la prima traduzione
in prosa di Ulisse Ortensi (Poesie di Edgar Poe, 1892), e quindi con
quella di Federico Olivero (Le poesie, 1912). Una nuova traduzione
di tutte le poesie sulla base delle già citate edizioni parziali arriva da
Carlo Izzo con Tutti i racconti e le poesie del 1953. A sua volta, The
Raven/Il corvo appare per la prima volta nel 1881 a cura di Scipione
Salvotti. Negli anni, altre poesie, le più celebri, saranno antologizza-
te da Gabriele Baldini, Elio Chinol, Mario Praz e Alfredo Rizzardi,
fino all’approdo in un Meridiano Mondadori, Opere scelte, curato da
Giorgio Manganelli nel 1971, con venticinque poesie su cinquantacin-
que, tradotte dai nomi già menzionati, e da pochi altri.
Diverso è invece il discorso sulla teoria del testo poetico di Poe
che in Italia si apre e, per quanto si possa concludere sino ad ora,
si chiude nel 1946, con l’edizione dei Tre saggi sulla poesia di Elio
Chinol (Padova, Le Tre Venezie, 1946), tempestivamente recensita da
Benedetto Croce (si può leggere ora anche in Letture di poeti, 1950), il
quale ne esaltava la lucidità e l’acume dell’approccio estetico-filosofico.
Scriveva infatti:
Ho stimato sempre il Poe tra i rari spiriti che penetrarono profondamente
la natura della poesia, se anche la formulazione logica della sua dottrina si
mostri ora a noi insufficiente. Questa riserva conferma da sua parte il Chinol;
e in lui come in me essa non suona censura, ma è un modo di aprire la via al

suo pensiero nelle menti di coloro che, troppo rigidamente osservando, ossia
credendo di osservare, logica e sistema, rifiutano o lasciano perdere verità
che sono verità, e originali e profonde.
Ma come mai – si dirà – si conciliano le affermazioni che un pensiero è
vero e che è insieme logicamente non corretto o indeterminato?
E qui, sulle tracce di quella di Chinol, la disquisizione di Croce si fa
molto complessa, muovendosi ora su binari di un alto pensiero kantia-
no e dell’Idealismo tedesco. Un discorso, sì, complesso, ma utile ai fini
di un inquadramento di tutta l’esperienza teorica di Poe, solitamente
accantonata dal critico letterario. Per quanto riguarda, invece, un asse-
stamento più a portata del giudizio analitico, prima di addentrarsi nella
distinzione di derivazione baudleriana «poesia pura» o «poesia per sé»,
Chinol considerava i nuclei più nodali della ricerca di Poe, e li indicava
nell’«effetto poetico», la «bellezza», la rinuncia, tipicamente americana
(da Edwards a Franklin fino a Emerson), a «presupposti moralistici»,
e nella «musicalità», ricercata da Poe non come deprivata di contenu-
ti contestuali, ma come «strumento di penetrazione dell’assoluto», al
punto da definire «la poesia come un’“idea” espressa musicalmente».
Tornando all’aspetto estetico e alle ascendenze dell’‘originalità’ di
Poe, Chinol concludeva che i tre saggi (Il principio poetico, Filosofia della
composizione, Analisi del verso) appaiono continuamente alimentati da
due forze diverse e profondamente coincidenti: l’originaria, penetrante
sensibilità dell’artista e il prezioso apporto della cultura, soprattutto di
quella inglese. Su questo secondo punto, egli aggiunge, si può senz’altro
stabilire una dipendenza diretta ricorrendo a Coleridge, nella cui me-
ditazione estetica confluiscono e si fondono in una vasta sintesi le forze
sia del pensiero inglese sia del primo idealismo tedesco. Dunque, in Poe
non ci sarebbe nulla che testimoni una materia americana, se non, av-
vertiva Chinol, l’esperienza di vita, che non può che essere radicata nella
cultura del proprio paese: «l’idea così strenuamente difesa dell’autono-
mia del campo estetico non ripugna, in Poe, con la convinzione che l’ar-
te debba riflettere una concreta – reale o fantastica – esperienza di vita».
Con la fortuna dell’opera, e tralasciando il prodursi di contribu-
ti sull’altra saggistica e sulla narrativa, questo è, più o meno, lo sta-
to dell’attività critico-filologica su Poe, quando, nel 1982, Tommaso
Pisanti pubblicava, presso Newton Compton, Tutte le poesie, avva-

lendosi dell’allora edizione standard di Thomas O. Mabbott, The
Complete Works of Edgar Allan Poe (1969), integrata nei cinque volumi
curati da Burton Pollin nel 1981-1997, ristampati nel 2000.
L’edizione Mabbott-Pollin, tuttora la più accreditabile ma non de-
finitiva, riconosceva l’autorialità di circa cinquantacinque poesie e di
un’altra cinquantina attribuibili o attribuite a Poe. E la questione filo-
logica, pare di capire, è ancora aperta, perché l’edizione della Library
of America, curata da Patrick Quinn nel 1985, non aggiunge nulla a
quanto già fissato. Pertanto, Tutte le poesie di Tommaso Pisanti è il pri-
mo tentativo di resa in italiano dell’intero canone poetico sino ad ora
certificato. Non risulta che, da allora, l’operazione sia stata ripetuta.
Ciò premesso, si osserveranno qui brevemente tre aspetti dell’edi-
zione di Pisanti: il puntuale e controverso assestamento critico di Poe
nel canone americano, le caratteristiche della sua traduzione e, infine,
la cura dell’annotazione.
Dando per scontata la ben nota fortuna del corpus poetico al-
trove, soprattutto in Francia con l’indagine psicoanalitica (di Marie
Bonaparte e altri), nella sua Introduzione Pisanti persegue il ritratto
del poeta come ‘crocifisso’ da due polarità inconciliabili, di cui la pri-
ma è quella dell’‘incompreso’ in una patria matrigna e l’altra è quella
della sua marginalità, un argomento, quest’ultimo, portato avanti da
F. O. Matthiessen, il quale nel 1941, in American Renaissance, insiste-
va sull’impossibile inserimento di Poe in «una linea di svolgimento»
canonico. Poe infatti, serrato com’era «in quella sua oniricità totale
ed assoluta», in apparenza si chiudeva a più dirette «forme di par-
tecipazione o presenza etico-civile», scrive Pisanti. In sostanza, Poe
restò separato da una «coralità di tipo “epocale” di “civiltà america-
na”», sia pure ambigua nel consenso generale come, per esempio, in
Hawthorne e Melville, ovvero egli non si unì alla coralità del cosiddet-
to Rinascimento di metà Ottocento. Nulla – riassume Pisanti – avreb-
be avuto a che vedere con il «mondo americano pieno di pittoresche
contraddizioni che si andava sviluppando», un mondo sempre alimen-
tato dall’eterno «rigido deposito puritano», il «regno della gente co-
mune», e nulla avrebbe condiviso con quello «dell’espansione demo-
cratica jacksoniana», così esemplarmente descritto da de Tocqueville
nel suo De la démocratie en Amérique (1835). Un giudizio che non ci

convince se andiamo a rileggere bene alcuni racconti e anche alcune
poesie. Invece, è vero che Poe si presentava, allora, come uno dei primi
avversari della crudezza materialistica che il paese andava assumendo.
A riguardo dell’altra polarità, Pisanti segnalava il gesto di una sco-
perta novecentesca più concreta (e più vera) di una compenetrazione di
istanze tra Poe e America, iniziando una strada di recupero di Poe com-
piuta, ma senza grande seguito immediato, da William Carlos Williams
e, più tardi, e solo in parte, da T. S. Eliot, entrambi preceduti da D. H.
Lawrence. Tutti e tre, in modi diversi, puntavano sulla piena «ameri-
canità» di Poe, nonostante le evidenze contrarie (almeno ai fini della
poesia), sostenute da Eliot, il quale – strano a constatarsi – lo aveva let-
to quasi tutto da ragazzo. Nel 1925, in Nelle vene dell’America (In the
American Grain), Williams lo descriveva come «il genio intimamente
plasmato dalla sua località e dal suo tempo». A sua volta Eliot, in un
passo del saggio From Poe to Valéry del 1948, metteva a confronto Poe
e Walt Whitman, i due poeti americani più riveriti in Europa piuttosto
che in patria (che era allora terra di Emerson), e rilevava, quasi anacro-
nisticamente, che vi è nell’opera di Poe «un certo tratto di provincia-
lismo» in un senso per cui «Whitman non è affatto provinciale»: è «il
provincialismo di chi non si sente a proprio agio nel luogo cui appartie-
ne». Poe, aggiungeva, e si può non essere d’accordo (anzi non lo siamo
per nulla), «è una specie di profugo europeo», ovvero un europeo capi-
tato per caso in America e, dunque, alienato dal suo contesto di origine.
Nel 1923, in Classici americani, Lawrence, a sua volta, gli riconosce-
va il fianco «disintegrativo» (come opposto a quello costruttivo) dell’a-
nima americana: «Disintegrazione e muta della vecchia coscienza»,
egli possedeva, sebbene senza anelito verso la creazione di una nuo-
va. Tuttavia, pur restando da definire meglio il concetto di «località»,
Poe iniziava in quei giorni a ergersi come un non riconosciuto «genius
loci»: così lo chiamava Williams.
C’è stato, dunque, un lungo fraintendimento nel giudizio canonico,
che oggi ci risulta nella sua piena organicità. D’altro canto, Poe, un
poeta non legato ad alcuna cerchia borghese, puritana o quacchera,
abbiente o industriosa («Fanciullo, già io non ero come gli altri era-
no» da Song «Ti vidi nel tuo giorno nuziale»), non poteva che rimanere
secondario agli inizi di una giovane America tutta tesa a sviluppare

un’avventurosa espansione e un sogno d’«originalità» contro le «Muse
servili d’Europa» (cfr. The American Scholar di Emerson). Poe inse-
guiva solo se stesso, le sue surrealtà.
Nel tradurre poesia, Pisanti, in genere, rispetta il cosiddetto ‘verso
a verso’, misurando la quantità delle sillabe nel calco di una medesima
lunghezza del verso, tenendo conto dell’eterno problema della trasposi-
zione da una lingua monosillabica a una polisillabica. Inoltre, non cade
nell’inganno di perseguire lo schema rimario e, a differenza di altri tra-
duttori, adotta sempre una lingua pregiata, ma non compiaciutamente
arcaica, come è spesso quella di Poe. Infine, più modernamente, rinun-
cia alle maiuscole iniziali del verso. Si veda come esempio la bella resa
del secondo verso di The Raven (Il corvo): «Over many a quaint and
curious volumes of forgotten lore», tradotto da Pisanti con un: «su molti
strani e astrusi volumi d’obliata sapienza». Il verso italiano scivola bene,
e quell’accostamento allitterativo di «strani e astrusi» crea un gioco fo-
nico gradevole, perché è voluto consapevolmente per riprendere l’asso-
nanza dei tautologici «quaint and curious». Per di più, egli va a coprire
in parte la difficile resa del valore di «lore», che non è «folklore» ma
«body of knowledge»: corpo di conoscenze («obliato sapere»).
Oppure, ancora come esempio, ecco la prima strofa della perfetta e
breve To Helen (A Elena) che accostiamo qui alla versione di Gabriele
Baldini, una mano diversa, naturalmente, e altrettanto rifinita:
Elena bella, a me la tua bellezza
Somiglia i legni di Nicea che un tempo
Solcavan molli l’odorato mare
Recando, stanco per il lungo errare,
Il pellegrino alla nativa sponda. (Baldini)
Elena, la tua bellezza è per me simile
a quei navigli nicèi d’un tempo lontano
che, mollemente, sull’odorato mare,
riportavano il pellegrino stanco d’errare
alla sua sponda natia. (Pisanti)
(«Helen, thy beauty is to me / Like those Nicéan barks of yore, / That gently,
o’er a perfumed sea, / The weary, way-worn wanderer bore / To his own
native shore»).
È impossibile rendere quel «weary, way-worn wanderer». Ma il

punto più rilevante nella disambiguazione di questa poesia è «Nicéan»,
che Pisanti lascia nella forma aggettivale, perché più propenso a pen-
sare, almeno nella traduzione (nelle note lascia la soluzione aperta),
che si riferisca a Nike, dea della Vittoria, piuttosto che al fuorviante
nome della città di Nicea.
In ultimo, ai fini della messa in dubbio dell’«americanità» di Poe,
citiamo volentieri dalla struggente Eldorado, una ballata vecchio stile,
rinnovata sulle piste del West. La poesia è infatti da riferire alla Corsa
all’oro, il gold-rush del 1849, e quindi (su testimonianza della data) è
una delle ultime composte da Poe. In quell’Eldorado egli parte da uno
spunto contestualmente storico per proiettarvi – strano sogno illuso-
rio poco prima di morire – un utopistico ‘paese dell’anima’, la cui meta
la voce poetante agogna di raggiungere:
Col suo gaio cimiero,
un ardito cavaliere,
sotto il sole e in fitta ombra,
già da tempo andava errando
e cantava una canzone –
ricercando l’Eldorado.
Ma diventò vecchio intanto –
questo prode cavaliere –
e gli calò sul cuore
un’ombra, ché non trovava
mai terra o luogo
somigliante all’Eldorado.
C’è ancora molto da scoprire su Edgar Allan Poe, a iniziare dalla
questione filologica. E così la pensava un po’ di tempo fa un Vecchio
Maestro. «Quello del Poe è un discorso che in Italia si principia sem-
pre», scriveva, infatti, Mario Praz nel 1954 in Cronache letterarie anglo-
sassoni (IV serie). A quanto pare, il «Vecchio Maestro» aveva ragione e
nella presente occasione quel giudizio farebbe scampanellare l’ora del
tempo che ci avverte sull’obbligo di ri-rincominciare.
(Roma, maggio 2018)
emily dickinson
sillabe di seta, sillabe scarlatte
«Cercai di non perderla mai di vista», scrive Barbara Lanati nell’Intro-

duzione a Sillabe di seta (2004), la sua ultima raccolta di poesie di Emily
Dickinson (1830-1886), come farebbe non tanto il cacciatore con la sua
preda quanto il corteggiatore con il suo misterioso ‘oggetto’ d’amore.
Spesso la letteratura, un autore, la sua opera e la sua vita sono capaci
di stabilire un rapporto di questa natura con lo studioso. Per Barbara
Lanati le tappe più importanti nel suo contributo alla fortuna italiana
della solitaria poetessa della Nuova Inghilterra (Amherst, Massachusetts)
dell’Ottocento sono scandite nel tempo: 1977 e 1986 (poesie), 1991 (una
scelta delle lettere), 1998 (L’alfabeto dell’estasi, la biografia), un lungo per-
corso critico, misurato sulla lingua (alfabeti, sillabe, parole, «frammenti
di discorso») al fine di «fare uscire» Emily dalla sua «stanza».
Sillabe di seta raccoglie 140 delle liriche meno frequentate di
Dickinson, molte risalenti agli anni 1861-1863, il primo periodo crea
tivo, il più fertile, della poetessa che, attraverso «Sillabe di Velluto»
e «Frasi di Seta» (poesia nr. 334), intrattiene un suo, apparentemente
virtuale e privato (ma in realtà molto vigile), rapporto col mondo, pro-
prio negli anni in cui negli Stati Uniti infuria la guerra civile.
Uno dei pregi di questa silloge è quello di aver scorporato, e reso
con grazia e misura, altri piccoli esemplari dal folto canone (circa 1775
poesie). Ne risulta – assieme al rispetto del timbro gnomico, del piglio
impertinente ed eretico, del gusto per il prezioso e per le lettere maiu-
scole – un racconto che controlla gli estremi, le parabole scioccanti, le
lucide visioni dell’indicibile per le quali Emily ci è più familiare, fino
a sorprenderci ogni tanto con una di quelle epifanie che mozzano il
fiato, per esempio nella lirica nr. 165:
Un Cervo Ferito – balza molto più in alto –
Così almeno racconta il Cacciatore –
È solo l’estasi della morte –
E poi la Selva è silenzio!
La Roccia Colpita che sgorga
L’Acciaio della morsa calpestato che scatta!
Una Guancia è sempre più rossa

Là dove la Febbre brucia pungente!
La Gioia è Corazza dell’Angoscia –
Che guardinga di questa si arma,
Per paura che qualcuno noti il sangue
Ed esclami «Sei ferito»!
Sconcertante rappresentazione di una comune scenetta di attività
venatoria, allora ancora molto familiare nell’economia della vita pio-
nieristica americana ai margini dei consorzi sociali, scenette sangui-
nanti, come quelle diffuse, per esempio, dal 1857 dalla celebre azien-
da di litografi Currier & Ives. Ma, naturalmente, con Emily, l’evento,
per quanto usuale, si trasporta su un altro piano di illustrazione: «La
Gioia è Corazza dell’Angoscia», conclude consolatoriamente la poe-
tessa, prima che il sangue della vittima ‘cristologica’ inizi a defluire, te-
mendo che «qualcuno noti il sangue», per paura che si sveli all’occhio
profano il pudore tutto privato del morire: tradendolo.
Per altro verso, da queste pagine sembra alzarsi soprattutto una
voce che s’avventura nella scoperta di territori al di là delle pareti che
quella stessa voce sente talora come la sua ‘prigione’: unica compagnia,
nei lunghi anni («Sarei più sola – / senza la solitudine –» [nr. 405]), re-
stano parole di «zaffiro», libri, erbari, mappe, atlanti e un dizionario.
È una voce che viaggia liberamente e fantasiosamente. Spesso magari
in compagnia in un’eccentrica mongolfiera, come nella lirica 1053:
Accadde con semplicità –
Mi chiese se ero sua –
Non gli risposi con le Labbra
Ma con gli Occhi –
Allora Lui mi sollevò in alto
Al di sopra del rumore del mondo
Come fossero Cocchi e Ruote
Che rapidi portavano lontano.
Sotto di noi si allontanò la Terra
Come i Campi sotto i piedi
Di chi si affacci da una Mongolfiera
Su strade di Etere.
Alle nostre spalle – nessun Abisso,
E nuovi Continenti –
Fu l’Eternità prima che
Dell’Eternità fosse il momento.
Per noi non c’erano Stagioni –
Non c’era Notte, non c’era Mezzogiorno –
Soltanto l’Alba che si fermò in quel punto
E lo ancorò all’Aurora.
Ed è questa la voce che esplora paesaggi ignoti al piccolo mondo
di Amherst: l’Ovest, per esempio, e si pensi alla coeva corsa al West;
o il mare nelle straordinarie ‘marine’ qui raccolte, immaginate da chi,
come Emily, al pari di Thoreau, che poi ne divenne un assiduo fre-
quentatore, non lo aveva quasi mai visto. È una voce che coltiva una
«passione per la vita», anche perché essa non sembra poi meno miste-
riosa dell’altra condizione sua nemica, la Morte, da lei corteggiata o
dalla quale si fa corteggiare (nr. 479).
In nome della vita, e del suo agitarsi, un «fiore Artico» (nr. 180)
attraversa latitudini e si fa strada verso l’Eden; una farfalla raggiun-
ge il mare, arrendendosi al suo mistero: «Extinguished – in the sea»
(nr. 354); e un brigantino attracca al suo «mistico ormeggio» (nr. 52).
Sono parabole in miniatura del viaggio dell’anima verso mete visiona-
rie, metafore di mistici – o persino erotici – altrove, «isole incantate»,
«terre di fiaba», alternative nostrane all’ipotetico paradiso del Dio cal-
vinista, perché, come Emily dice nella poesia nr. 172: «quella del Cielo
è un’altra storia, / Lo immagini, poi – lì – il Risveglio – / E quella po-
trebbe essere la mia Fine!» («And might exstinguish me!»). Sebbene
dalle sue poesie, questa donna dedita all’avventura a occhi aperti, non
dovrà mai temere il «risveglio», perché nel luogo della «Fine» lei c’è
già stata, lo ha già visitato e lo conosce bene, per averlo incontrato a
suo tempo nelle sue fantasticherie.
(L’Indice dei libri, settembre 2004)
2. Delle numerose antologie italiane dedicate alla poesia di Emily

Dickinson nessuna ha privilegiato la linea del colore, benché, dalla
vasta gamma di Emily, in Sillabe di seta Barbara Lanati abbia saputo
coglierne di speciali – sinestetici – anche da pietre preziose: «abissi

di rosso», «cascine di zaffiro», «mandrie di opale». Con i colori, la
candida/ombrosa reclusa di Amherst ha infatti giocato tutta la vita,
armandosi di sapienza e stravaganza come chi con senso di meraviglia
si diverta a smuovere biglie misteriose. Tanto più gradita, dunque, è la
scelta proposta da Anna Cascella Luciani in Rosso, purpureo, scarlatto
(2011): un titolo variopinto.
Sì, progettualmente variopinto, ma nella declinazione di sfumature
di una sola tinta, una tinta scottante nella cultura americana dell’Ot-
tocento, dove il «rosso» non è pregio cardinalizio, bensì colore/lettera
del peccato, secondo la lettura ufficiale della «A» della Lettera scar-
latta di Nathaniel Hawthorne. Se questo è il rimando intenzionale
convogliato in quel titolo, si potrebbe dedurre che la traduttrice abbia
avuto voglia di collocare d’aplomb la poetessa in una linea di discorso
eccentrico, dissidente, controcorrente. Perché per molti Emily resta
un’eretica, un’oppositrice dei dogmatismi del puritanesimo, più che
una mistica del verso, come è stata spesso vista agli inizi in Italia.
Tuttavia, la poetessa Cascella ha un progetto quando insegue il filo
del colore (vermiglio, ametista, giallo, ambra, azzurro, nero, rosa, lilla),
che corteggia in proprio, nella sua poesia («Cosa c’è sotto il bianco
del gesso? / Quale colore permesso / concesso?»), e che aveva eletto
a protagonismo in I colori di Gatsby (1995), il suo libro su F. Scott
Fitzgerald. Il colore è forse per lei un’espressione dell’incanto del testo
(dal lat. canto, incantatio: fare incantesimi), e una misura della tensione
emotiva della scrittura.
È la magia, se così è, che la invita a tentare anche un tuffo en abîme
nel suono (incanto: dentro il canto, il suono) del colore, quando ella
si impegna in una trasmigrazione in italiano di quell’incantamento,
lì dove l’«immersione nei significati» plurimi di una parola rischia di
affogare acustici morfemi colorati, «sillabe purpuree», gli «aiutan-
ti magici, fattuali, della Dickinson», un purpureo che, per Cascella,
è «fuoco mai spento – fiamma vestale dell’universo», come in quel
«Purple Programme» (dell’«Est», dell’«alba») della poesia nr. 839,
che – a differenza di altre occasioni – non pone difficoltà di calco
in altra lingua se non nel consenso di chi traduce al valore stra-
niante degli accostamenti semantici dell’originale (un «Programma
Purpureo»? Cosa vuol dirci Dickinson?), e forse dei suoi riflessi in

altra lingua/cultura.
Ma i modi escogitati da Cascella, dei quali dà prove e spiegazioni
tecniche nella prefazione, sono variegati e risentono della sua sensi-
bilità di poeta. È il caso della qualificazione di «un’ora di febbraio»:
«White as an Indian Pipe / Red as a Cardinal Flower», «Bianca come
un cerato fiore indiano / rossa come una lobelia scarlatta» (nr. 1250).
Tuttavia ciò non avviene nel caso della poesia nr. 1582: «Where Roses
would not dare to go, / What Heart would risk the way – / And so
I send my Crimson Scouts / To sound the Enemy –»: «Dove le rose
non oserebbero andare, / quale è il cuore che rischierebbe la via – /
e dunque io invio le mie guide purpuree / ad esplorare il nemico –».
Ottime soluzioni, al prezzo di quello che sarebbe un calco perfetto in
italiano: il «cremisi» che, fra l’altro, allarga le varianti del ventaglio
delle sfumature.
Anna Cascella, tuttavia, ha le sue ragioni per concedersi delle pic-
cole libertà, che stanno in una sua witchcraft (stregoneria) vocazionale
(da lei giustamente attribuita a Emily), come pure in una salda perizia,
di cui diamo un saggio con la poesia nr. 776, Purple (Porpora):
Il colore di una regina, è questo –
il colore di un sole
al tramonto – questo e ambra –
berillo – e questo, a mezzogiorno –
E quando di notte – ampiezze d’aurora
si allargano di colpo sugli uomini –
è questo – e arti magiche – la natura ha
un rango – per lo iodio –
Traduzione fedele, brillantemente riuscita, una sovrapposizione
perfetta. Ma è su quel Witchcraft che l’italiano non può fare nulla di
più: c’è di mezzo la craft, la destrezza, il mestiere, l’arte, e qualcos’al-
tro. Oltre alla sua doppiezza, quella parola non può non rievocare ciò
che il termine implicava ancora ai tempi di Dickinson, ovvero i fatti
di Salem, Massachusetts: la «Caccia alle Streghe». Eppure, nell’osare
maneggiare quella parola ‘scarlatta’ – Stregoneria –, parola scottan-
te (non semplice incantatio), perché commercia con l’alterità malefi-
ca per eccellenza (il demonio, per chi ci crede), sta tutto l’ineffabile
segreto di questa pseudo-innocente eretica del verso poetico che fu
Emily Dickinson, certamente memore – quando ella usa quella paro-
la con malizia nel suo ‘gioco di biglie’ – della ben nota Salem Witch
Hunt del 1692, di cui furono vittime-protagoniste per lo più don-
ne. Dickinson lo sa, e con sberleffo, nel chiuso della sua stanza, la
«Witchcraft» la traduce tacitamente e liberamente in arte, scrittura,
incantesimo.
3. Si sapeva che da una certa data in poi, più o meno dalla seconda
metà degli anni ’60, dopo il suo periodo più fecondo, Emily Dickinson
usava ritagli di carta d’ogni genere: per frugalità o forse perché le pia-
ceva condividere nel suo universo privato qualsiasi scampolo (persino
un conto della spesa) proveniente dall’esterno. Lì, su tessere da minia-
turista, appuntava i suoi versi.
All’inizio era stata metodica, fino a un giorno in cui – interrotta-
si l’ondata lirica degli anni 1858-1864 – raccoglie diligentemente le
sue poesie, trascritte su fogli normali, in quaranta fascicoli, ricuciti
sul dorso da un filo: libri virtuali, da non pubblicare. Poi davanti alla
sovranità della pagina bianca deve esserci stato un tonfo della men-
te, come in un abisso, un naufragio. La pagina si fa rifiutare. Cos’era
accaduto nella sua esistenza per determinare questo arresto? Non lo
sappiamo. Sappiamo invece che inizia a soffrire di fotofobia e che, se-
condo i medici di allora, rischia la cecità. Le viene proibito di leggere
e di usare la penna (ma non la matita!). Sappiamo anche ciò che acca-
deva fuori casa: una guerra civile che andava lacerando la nazione. E
lei, che vive fuori dal mondo (questa è la vulgata), ha un amico al fron-
te, il giornalista e colonnello T. W. Higginson, al quale invia lettere,
raccomandandogli di guardarsi dalla morte: la guerra è un «territorio
ambiguo» (oblique).
Più o meno dal 1864, e poi con più costanza, dal 1870, un fram-
mento spiegazzato, un volantino pubblicitario, il programma di un
concerto, l’involucro di un cioccolatino parigino, persino un pezzo di
carta da parati, o, come sarà più abituale, parti di buste da lettera scar-
tate in un cestino dopo l’apertura, serviranno al compito che ancora
le urge dentro. Difficile immaginare il contesto, quando quelle lettere
giunte a casa Dickinson, a Amherst, Massachusetts, non erano indiriz-
zate a lei. Cosa faceva? Andava rovistando, di nascosto, sottraendo ai
rifiuti di famiglia strappi di ogni taglia, persino i triangoli di chiusura
(figura mistica e abissale), ancora spalmati di colla?
Sono cinquantadue le poesie su buste studiate da Marta Werner
e trascritte dall’artista Jen Bervin, e quindi selezionate per un volu-
metto che esce nel 2018 anche in Italia con la cura di Nadia Fusini.
Una versione ridotta di The Gorgeous Nothings (2013), Buste di poesia,
pubblicate da Archinto, è un libro sui generis, da guardare e leggere
lungo più dimensioni, perché in un unico ensemble ci presenta le fo-
tografie a colori dei frammenti olografi, la loro transcodificazione in
un tracciato lineare (un balloon), le traduzioni italiane in testa alla pa-
gina e in corpo più piccolo. È un’opera che concilia ricerca archiviale,
filologia e composizione figurativa, ma è concepita soprattutto come
esperimento visivo. Semplice estetica del manoscritto? Un album di
palinsesti, cubismi, calligrammi, scarabocchi? Un reliquiario verbale
che somiglia a un’opera d’arte povera e minimale dei nostri tempi?
Ciò che attrae immediatamente l’occhio, infatti, sono le tonalità
ocra della carta antica a contatto dello sfondo bianco, e le forme dei
frammenti che si scapricciano in figure irregolari, un po’ illusioniste
(come quando in una nuvola si vede la silhouette di un cammello, di
una balena), grinzose (accartocciate) e poi levigate con la delicatezza
dell’amanuense. Sui retri qui e là appaiono un francobollo, un timbro
postale, macchie di colla, il nome amputato del destinatario, l’iniziale
miniata di un mittente. Nei risvolti si addensano invece selve di parole,
crocette e lineette, che provano a non strabordare i limiti degli orli in
un funambolico equilibrio visivo di spazio e messaggio. Anzi, anche lo
spazio si propone come messaggio.
E di più: se l’oggetto che abbiamo davanti piace all’occhio e stu-
pisce, esso sembra istigare a una virtuale esperienza tattile del ma-
noscritto. Per farsi leggere, infatti, questa nuova pagina molto spesso
bisogna farla roteare, seguirla in modo serpentino fin dove le parole
di un pensiero compiuto si chiudono a guscio, come un’ostrica, nel
territorio concesso e al quale si adattano, insinuandosi nelle sfilaccia-

ture della lacerazione. Tutt’altra scena si presenta, dunque, al lettore
rispetto alla versione divisa in stanze della poesia stampata.
«Sono poesie queste?», si chiede Nadia Fusini. Sì, e lei lo sa: sono
poesie, o, più di rado, versi appuntati e poi riciclati in altre poesie, già
numerate e raccolte tra le 1789 complessive delle due edizioni ufficiali,
curate da T. H. Johnson e R. W. Franklin, o delle Lettere.
Ma la domanda è legittima. Perché la sorpresa resta inconciliabile,
a meno che non ci arrendiamo, scrive Fusini, a riconoscere in queste
figurine da collage «un piccolo teatro» del gesto verbale, uno «spazio
cerimoniale, il tempio di una preghiera muta», dove «atomi di paro-
le» inseguono un luogo «in cui abitare». E questo fa il poeta, annota
ancora Fusini. Ed è così, anche matericamente, nel caso di Dickinson,
la quale nei lacerti che ha a disposizione si costruisce la casa per il suo
alfabeto. Lo suggerisce il frammento A450, una busta con il lembo
superiore aperto (un tetto) in cui mimetica si imprime la scrittura: «La
maniera / in cui la speranza / si fa casa (…)». Ma qui siamo nelle fan-
tasie dell’illusionismo, o della pareidolia.
Atomi e grovigli, si direbbe, se si considerano le sovrapposizioni
delle varianti, spine, sintatticamente fuori posto, di non poco conto
per la traduttrice; alternative lessicali che ci fanno testimoni di impeti
compositivi, incarnazioni del processo creativo allo stato puro: rap-
sodico e rapinoso e al contempo sorvegliato da immediate revisioni,
cancellature, aggiunte.
Se sono stravaganze di una mente bizzarra, lucida ed estatica, le
buste di poesia ci mostrano anche una Dickinson meno maschera-
tamente infantile in quei suoi ultimi anni, meno ironica ed eretica,
meno impegnata a giocare a nascondino con Dio, e più olimpica nel
misurarsi con la metafisica della Morte e dell’Assoluto. Sono gli scarti
a cui si appassiona a determinare il passo e il peso del trasporto lirico?
In un lembo smangiucchiato dallo scollamento (A252) leggiamo:
«In questa breve vita / che dura solo / un’ora // quanto – quanto
poco – è / in nostro potere». La parola «potere» sta nel punto abissale
del triangolo. In un altro pezzo (A320) il panorama cambia, ma non
l’effetto: «Una sola nota / di un solo uccello / è meglio di / milioni
di parole / Un fodero / ha bisogno / di necessità contiene / una sola
spada» («di necessità contiene» è una variante di troppo in alternativa

a «ha bisogno», e si sente). Anche qui ciò che colpisce è che «spada»,
parola pungente e maschile, regna da sola nell’angolo inferiore, punto
d’arrivo gnomico e misterioso della «sola nota / di un solo uccello».
Chi scrive sembra manovrare spazio e parola: sa dove fare cadere l’ul-
tima segnatura.
Ma è la prima poesia della serie (A105) quella che sollecita più
attenzione. È del 1864, l’anno in cui Emily sembra cambiare rotta e la
sua attività creativa inizia a subire un rallentamento. Il messaggio è di
catastrofe:
Una grande speranza
crollò
non si sentì
il rumore
lo schianto
il crollo
danno
disastro
fu interiore
Oh scaltra
sciagura
che né si denunciò
né ammise
testimoni
La mente è stata
costruita per
carichi pesanti
pianificata per
occasioni spaventevoli
Quanto spesso
in mare aperto
naufraga
manifestamente, a terra
Misconosciuta la ferita
crebbe tanto
che ci sprofondò tutta la mia vita
La poesia, nella quale abbondano le varianti in una bella resa ita-

liana, continua – caso raro – nel risvolto con una conclusione che fra-
storna. Per registrare un trauma di cui non dice il nome o la natura,
per la prima volta Emily si rifugia in un frammento di busta e vi resta,
per soggiornarvi, a quanto pare, a lungo.
4. William Luce è un drammaturgo americano di strana inventi-

va e fortuna per aver semplicemente messo in scena, in genere in
un a solo, personaggi letterari dalla vita singolare e fantasticabile.
Charlotte Brönte e Zelda Fitzgerald sono due delle sue donne di
maggiore successo. Egli è poco noto, invece, in Italia, dove La Vita
Felice ha deciso di scoprirne il carnet. E quindi, grazie alla bella
traduzione di Silvio Raffo – fra i maggiori interpreti italiani della più
criptica, irridente e ‘sovrumana’ delle poetesse – nel 2018 lancia sul
mercato (anche teatrale) La bella di Amherst. Il racconto della vita di
Emily Dickinson, con introduzione dello stesso Raffo. Il titolo non
è d’invenzione, bensì ricavato da una lettera di lei, in cui nel 1845,
a quindici anni, dichiara di crescere sempre più in bellezza e, senza
ritegno, arditamente profetizza: «Credo che sarò la bella di Amherst
quando arriverò a diciassette anni. Sono sicura che avrò legioni di
ammiratori». Se dice sul serio, con quel padre inclemente e un po’
bacchettone, che conosciamo per altre vie, lasciamola pure sognare,
intanto. Almeno per placebo!
Non sarà stata certo un’impresa facile la stesura di questa pièce, an-
data in scena a Broadway nel 1976, perché Emily, anche da adolescen-
te, è inafferrabile come un folletto, arcana come una sibilla, enigma-
tica come una sfinge, sospesa, com’è, fra l’Essere e l’Esistere, l’Eterno
e il Tempo, l’incommensurabile e il commensurabile, l’estasi e l’hic et
nunc, l’Altrove – dove agogna – e la piccola Amherst – dove è nata ed
è prigioniera per sua stessa complicità.
Eppure, la cattura e il presunto svelamento di questo Ariel eva-
nescente, mistico, eretico, burlone, riesce bene a William Luce:
«Suppongo che nei piccoli centri – dice Emily – debbano esserci dei
tipi particolari. Ecco, io sono uno di questi per Amherst. Ma… volete
sapere una cosa? (Assume un tono confidenziale). A me piace interpre-

tare questa parte. È come un gioco. Non l’ho mai detto a nessuno, ma
lo dico a voi ora. Lo faccio di proposito. L’abito bianco, la reclusione.
È tutto… tutto calcolato».
Ne viene fuori un lungo monologo brioso à la Edgar Lee Masters,
diviso in due atti e ricolmo di arguzie, propinate con piatta ironia e
parlata ciarliera: Emily dice persino okay!; o uno sberleffo impunti-
to di schegge di poesie: «Qui ad Amherst, sono conosciuta come la
figlia mezza matta dell’avvocato Edward Dickinson. Be’, è la verità!
I miei vicini non m’incontrano mai per strada. Io non varco mai il
cancello della casa di mio padre per andare in città o altrove. Sono
anni che non lascio la casa. / L’anima sceglie la sua Compagnia – /
poi richiude la Porta» («The Soul selects his own Society – / Then –
shuts the Door». nr. 303); un dibattito dialettico nelle schermaglie con
quell’«Eclissi» che è per lei il Dio calvinista: «Perché, mi domando,
la religione è diventata qualcosa di così…sinistro, così triste? Perché
dovremmo sentirci sempre così colpevoli, di cosa?»; una confessione
ambigua (perché per lei la «verità» è «obliqua»: slant) sul suo rappor-
to con l’amore: «Ma è pericoloso amare come amo io. La beatitudine
è qualcosa di così innaturale, non è vero?»: parole sospettosamente
«scarlatte», nel caso di Emily, super-segrete; e un dibattito con la
Morte: «Non è che io abbia paura della morte. Oh la morte è una mia
vecchia amica» (si veda la poesia nr. 479); una conversazione con i suoi
consiglieri-precettori, che passa dalla cautela («siete troppo occupato
per dirmi se il mio verso è vivo?») alla fin arrogante affermazione di sé
come «poeta realmente ispirato».
Molto vivace e godibile, questa pièce – un poco claustrofobica, mo-
nomaniaca, mono-centrata – è, tuttavia, ai danni di Emily, la quale,
più che una voce dal suono gnomico e argentino, si fa, ineluttabilmen-
te, fantasma disvelato di se stessa: un ectoplasma parecchio lunatico,
e un bel po’ svitato, anzi, abbastanza picchiatello. Si direbbe che non
le somiglia.
(Alias, 3 febbraio 2019)
walt whitman
assestamenti
Ha trovato la via spianata (e complicata) Alessandro Ceni nel proporre

una nuova versione dell’esile prima edizione (1855) di Leaves of Grass
(Foglie d’erba) di Walt Whitman, una strada aperta da Enzo Giachino,
il quale, su invito di Pavese, nel 1950 tradusse per Einaudi la più cor-
posa «Deathbed Edition» (1892), quella ufficiale, antologizzata in
seguito da Ariodante Marianni (Rizzoli, 1988) e da Giuseppe Conte
(Mondadori, 1991), una strada riaperta nel 1996 dalla pubblicazione
presso Marsilio di questa stessa prima edizione (e qui era la novità) a
cura di Mario Corona. E se tanto non fosse bastato, nel 2007 usciva-
no da Newton Compton per mano di Igina Tattoni le seconde Foglie
d’erba del 1856, già più frondose ed emendate, e soprattutto, questa
volta, con il nome dell’autore sul frontespizio. Anche questa edizione
appariva per la prima volta in Italia.
Dunque, per Ceni si trattava di riprovarci con il «capolavoro sepol-
to» di Whitman, ovvero l’esordio anonimo del 1855, più provocante
nelle sue non censurate inclinazioni omoerotiche, e annunciato da una
Prefazione ormai canonica nel proporsi come un’ars poetica e un inno
in prosa dell’America. I versi che seguivano consistevano di sole dodi-
ci poesie, capitanate dal Song of Myself, il poemetto celebrativo ancora
privo di titolo, che, in un’unica, fluida tirata recitativa (circa 1330 ver-
si), faceva a meno delle cinquantadue divisioni in strofe, aggiunte nelle
sempre più rinnovate edizioni successive.
Sappiamo che la traduzione è sempre riproponibile in ragione – ma
non solo – delle infinite potenzialità del testo e delle personalità che lo
accostano; così come, si può aggiungere, una traduzione – del filologo
con l’orecchio fine o del poeta – aiuta l’altra, soprattutto se non si cede
alla premura di cercare distinzioni a tutti i costi, una non necessità che,
scartando ciò che è stato già conquistato, può costringere a compro-
messi poco utili al risultato finale. Pare, comunque, giusto riconoscere
che come infinito è il grande testo altrettanto inesauribile è il tentativo
di trasferirlo in altra lingua (e in un altro tempo), partendo magari,
come nel caso di Ceni, da esperienze poetiche e culturali diverse.
È voce diffusa tra i poeti che ogni traduzione trasforma il testo

in un altro testo, quasi indipendente dall’originale. Whitman ci offre
materia fresca per rapide constatazioni, soprattutto in rapporto alla
varietà che può derivare da un medesimo segmento lirico: una nota
ben accordata dall’autore, che, attraverso l’atto traduttivo, viene rifrat-
ta in quei doppi (o simulacri di se stessa) come letti dai suoi rifacitori.
Doppi, e non uno uguale all’altro, con alternative obbligate soggette
a fluttuazioni.
L’avvio di quel monumento di sorprendente eterodossia formale
che è il Canto di me stesso nella sua prima stesura può darci un esem-
pio dei risultati variegati operati dai singoli traduttori, che siano essi
poeti o no:
I celebrate myself,
And what I assume you shall assume,
For every atom belonging to me as good belongs to you.
Il primo verso, «I celebrate myself» («Io celebro me stesso»), così
perentorio nel 1855 (nell’edizione finale si completa meglio con «and
sing myself», «e canto me stesso»), è un sintagma semplice a livello
sintattico e lessicale. Nell’auto-elogio di un «io» cosmicamente in-
gombrante, in un’America ancora non divisa e ferita dalla Guerra di
Secessione, Whitman intendeva parlare a tutti e di tutti in modo di-
retto. Le cose sembrano complicarsi invece già con il secondo verso,
identico nelle altre edizioni: «And what I assume you shall assume».
Un verso altrettanto scorrevole, abbastanza colloquiale, eppure qui
sorgono le prime incertezze. «E quello che io assumo tu devi assu-
mere», traduce Giachino; «E ciò che io assumo voi dovete assumere»
(Marianni): ecco già uno slittamento di sostanza nella resa al plurale
dello you; «E ciò che io presumo, tu lo presumerai» (Conte): un ripri-
stino (il tu) e più slittamenti (anche un futuro: presumerai); «E ogni mia
ipotesi dovrà essere la vostra ipotesi» (Corona): un esplicitare preciso,
con futuro e ‘dovere’ (considerata la doppia valenza di shall) compat-
tati; «E ciò che immagino tu immaginerai» (Tattoni): una sobria e più
lirica, visionaria rifinitura; «E quel che mi figuro ti figurerai» (Ceni):
una scelta lessicale più ‘alta’ e sintassi essenzializzata, con un ritorno
implicito a quel tu di partenza.
Considerato che il verbo «to assume» significa in prima istanza

«supporre», «presumere», e che solo arcaicamente aveva il valore
di «assumere» («to take in or receive», dice il Webster Dictionary of
the American Language), cui il verso successivo sembrerebbe forse
incautamente trascinare («For every atom belonging to me as good
belongs to you»: perché ogni atomo che appartiene a me appartie-
ne anche a te/voi), e considerata l’ambiguità dell’inglese moderno
sul numero (singolare o plurale) dello you (crux dei whitmaniani),
e sul valore di shall, e, ancora, tenuto conto del carattere sia pubbli-
co sia intimamente privato del poemetto, come pure dell’ideologia
umanitaria e democratica di Whitman, il quale nello you vorrebbe
includere l’anima, se stesso, il doppio di se stesso, l’amico, l’altro/
gli altri, il popolo/la massa, l’America…, ebbene, preso atto di tutto
questo, il traduttore non può che arrendersi, lasciar libera la propria
simpatia/sympatheia (o farsi guidare da giudizi più pesati), una liber-
tà a cui pure la parola di Whitman, nella sua apparente plainness, se
vuole continuare a rapportarsi con altri tu/voi, dovrà essere costretta
a piegarsi.
(Alias, maggio 2012)
2. Nel 1948 in un passo del saggio Da Poe a Valéry, T. S. Eliot met-
teva a confronto E. A. Poe e Walt Whitman, i due poeti americani
il cui successo era stato proclamato in Europa piuttosto che in pa-
tria. In quell’occasione egli rilevava che vi è nell’opera di Poe «un
certo tratto di provincialismo» in un senso per cui «Whitman non è
affatto provinciale: è il provincialismo di chi non si sente a proprio
agio nel luogo cui appartiene»; Poe, aggiungeva, e si può non esse-
re d’accordo, «è una specie di profugo europeo». Sulla «americani-
tà» di Whitman (un potenziale limite allora a livello transnazionale
ottocentesco), invece, non si sono mai nutriti dubbi, eppure le sue
difficoltà a farsi accettare dai suoi compatrioti (gli altri suoi «se stes-
si» nel discorso democratico) furono il tormento della sua carriera,
rimasta invitta grazie alla caparbietà dell’uomo-poeta (uomo disgra-
ceful lo definisce per sentito dire Emily Dickinson) e della ferrea
fiducia nel suo progetto poetico, personale e nazionalistico.
Per giungere, suo malgrado, a un omaggio all’autore di Foglie d’erba

Eliot ci mise molti anni, ripetendo così l’errore passatista e puritaneg-
giante del suo paese. Nel 1928 nell’Introduzione alle Selected Poems di
Ezra Pound, il quale, turandosi il naso, «un patto» (1913) con «padre»
Whitman l’aveva infine stabilito, Eliot ammetterà: «Ho letto Whitman
solo molto tardi. Per farlo, dovetti superare un’avversione per la for-
ma da lui adottata e per il contenuto». Forma e contenuto. Nel caso
di Whitman, molto spesso le perplessità sulla forma – il linguaggio
comune, il «barbaric yawp», il verso libero dal respiro lungo, l’assenza
di rime – sono solo l’alibi che alcuni lettori dell’Ottocento e, ahimè, di
buona parte della prima metà del Novecento scelgono, più o meno in-
consciamente, per distanziarsi da certi contenuti. Entrambi furono, a
loro modo, dirompenti e da dover ingoiare, come una medicina, assie-
me all’America e le sue (e di Whitman) contraddizioni, se si intendeva
crescere, al fine di «intagliare» nuovo legno (Pound).
È proprio sulle ragioni di una impasse di tale natura, segnalata dal-
le distanziate frontiere del consenso (in Italia da parte di D’Annunzio
e Marinetti) che punta, con altri spiccati assestamenti, il Meridiano
Mondadori dedicato all’ultima edizione (1891-1892) di Foglie d’erba,
curato da Mario Corona con attenzione ‘organicistica’ e accerchiante:
filologica, storico-culturale, transnazionale, politico-ideologica, post-
queer. Nonostante le numerose proposte parziali (incluse le ottocente-
sche) e la versione integrale di Enzo Giachino per Einaudi (1950), que-
sto Meridiano costituisce il primo tentativo in Italia di venire a patti
con l’intera complessa costruzione di Whitman, un unico poema in
progress che raggiunge infine un corpus di 398 poesie. A partire dalla
raccolta di esordio, contenente solo dodici poesie, pubblicata anonima
e in modo artigianale nel 1855, nel corso trentennale di nove edizioni
di Foglie d’erba Whitman percorreva una strada tortuosa perché, di
volta in volta, egli disseminava i suoi componimenti e poi, a scapito
del racconto cronologico, li re-innestava, li decostruiva e rimescolava
e riadattava, ristrutturando continuamente il suo palcoscenico erboso
intagliato nella Natura (secondo Emerson) e nella natura umana «de-
mocratica» (secondo se stesso).
«Camerado, questo non è un libro, / Chi tocca questo tocca un
uomo», egli scrive in A presto!: versi famosi in sintonia con la ricostru-
zione di Corona, il quale, a iniziare con il Canto di me stesso, via via che
la «quercia» democratica delle Foglie cresce ramo su ramo, si arrampica
egli stesso su quella quercia dalle radici: foglio su foglio, edizione su
edizione, poesia su poesia, fino alla cima, fino a compattare la simpateti-
ca identità di uomo-poeta-corpo-testo e America-anima-cosmo-lettore.
Tuttavia, prima di inoltrarsi su questo versante, egli preferisce aprire una
finestra strategica (voyeuristica) su uno dei tanti sguardi «da oltre ocea-
no», uno sguardo testimone, e forse partecipe, di certe consuetudini in-
timistiche di Whitman, come fu quello dell’inglese Edward Carpenter,
che nel 1877 si recò in visita dal vate seduttore a Camden, N.J., a due
passi da Filadelfia in Pennsylvania. Si squarcia così in apertura il velo sui
messaggi proibiti (perché per lo più omoerotici ma non solo) del testo e
dell’uomo. Le carte della corporea «indirection» whitmaniana («osce-
na» per la censura), che corrono sempre a fianco del discorso aperto sul-
la democrazia, vengono così scoperte in anticipo. È solo un’antifona, per
ora, prima del film omonimo dell’affrontare con occhi avvertiti la storia
della nascita di Foglie d’erba, dei suoi sviluppi, delle sue implicazioni.
Sviluppi che si fanno già più disinibiti nella terza edizione del 1860
con l’inclusione delle sezioni Figli di Adamo (l’amore eterosessuale)
e Calamus (l’omoerotico), che danno a Whitman agio di presentarsi
come il poeta sensuale di e per «tutti», un poeta più sfacciato, perché
molto più esplicito nelle sue proiezioni. Per esempio, quando rifà il
verso (seriamente) a Catullo in soli quattro audaci versi: «O Hymen! O
hymenee! perché mi tormenti così? / Oh, perché pungermi per un at-
timo fuggente soltanto? / Perché non puoi continuare? Perché smetti
adesso? / Forse perché se tu continuassi oltre l’attimo fuggente finiresti
di sicuro per uccidermi?». Versi non da antologia, bensì d’avanguardia
che faranno forse gola ai modernisti: c’è qualche prova, soprattutto
tramite Catullo, in Eliot, Pound, Hilda Doolittle. Lo spunto vale a
livello di analogia, o di sintonia, non di influsso diretto. L’influsso del-
l’«attimo fuggente» fu, invece, certamente diretto sul film The Dead
Poet Society del 1989 di Peter Weir, e funestamente profetico per il
protagonista Robin Williams, sebbene le implicazioni socio-letterarie
erano – come i tempi – lievemente diverse.
Seminati indizi più o meno segreti (covate «uova» furtive), mentre si
segue la crescita dell’albero, si avverte in questa storia un momento di
frattura, una ferita nel progetto patriottico e personale di Whitman, che

restituisce, con responsabilità ideologica e umana, il poeta alla sfera ci-
vile. È il tempo della Guerra di Secessione che lo tenne impegnato nelle
retrovie dei campi di battaglia e negli ospedali:
Veglia strana ho fatto sul campo questa notte;
Il giorno che tu figlio mio e mio compagno mi sei caduto accanto,
Un solo sguardo ti ho dato, e gli occhi tuoi cari risposero con uno
sguardo che mai scorderò,
Un solo tocco della tua mano che cercava la mia, O ragazzo, mentre
a terra giacevi,
Poi mi ributtai nella mischia, nella mischia a lungo incerta,
Finché a tarda notte, avuto il cambio, di nuovo rintracciai quel posto,
Ti trovai raggelato dalla morte, compagno caro, il tuo corpo trovai,
figlio dai baci corrisposti (mai più sulla terra corrisposti),
Ti scoprii il volto alla luce delle stelle, scena singolare, fresca spirava
la notturna brezza,
Allora a lungo in quel luogo vegliando restai, fosco intorno a me si
stendeva il vasto campo di battaglia
Qui, in una lirica di Rulli di tamburo (1865), Whitman è compagno
‘di carità’ (agàpe), che nello strano tocco di una mano vede riflessa la
crisi totale della nazione da lui decantata come impareggiabile.
È in questa guerra che, secondo Corona, si stabilisce una svolta e
i due rami tematici delle Foglie (il democratico e l’erotico) «si intrec-
ciano nel segno della democrazia politica inaugurata, a suo tempo,
dalla Rivoluzione», che dovrà però estendersi fino a compiere una ri-
voluzione ‘sessuale’, ovvero all’affermarsi di un «nesso fra sessualità
e democrazia». Una proposta audace e profetica, che in Inghilterra
raggiungerà Oscar Wilde, D. H. Lawrence, E. M. Forster, ma non, si
badi, Henry James!
Può sorprendere invece la riservatezza «provinciale» (puritana? di
eredità culturale? censoria?) dei modernisti americani (Eliot, Pound,
Stevens, W. C. Williams… fino a Robert Lowell), fra i quali, con poche
eccezioni (Hart Crane, Carl Sandburg), Whitman circola come l’ombra
di Cristo sulla strada di Emmaus, circola però sottotraccia, quasi deru-
bato delle splendide punte emergenti dall’iceberg delle Foglie d’erba: i
lillà per la morte di Lincoln, il canto di un uccello (un tordo eremita?),
qualche inno struggente a «Gea Terra», in cui padre e figlio profetizza-

to si affratellano. In quel figlio putativo bisognerà vedere l’Ezra Pound
del bellissimo inno ctonio e disperato invocante il ritorno a Gea-terra
nel Canto 82, scritto nell’inferno di Pisa. Ma tale mormorio whitma-
niano lo si pronuncia quasi tacitamente tra i modernisti, a differenza
che altrove: D’Annunzio, Marinetti, Neruda, Borges, e altri ancora.
In America bisognerà aspettare la stagione Beat perché un camerado
– Allen Ginsberg – riconosca infine il padre seduttore mentre fa le sue
compere in un supermercato della California. È il primo approccio
alla lettura che ci viene offerta oggi.
(Alias, ottobre 2017)
3. Zacchary Turpin è un cacciatore di microfilm, bobine di pellicola

riproducenti copie autentiche di testi andati perduti, piccole o gran-
di curiosità letterarie per mano di autori più o meno rinomati. Ne
ha ritrovati parecchi: di Emma Lazarus, per esempio, o di Rebecca
Harding Davis, o, ancora, di L. Frank Baum. Inutile elencarli tutti.
Adesso arriva l’ultima scoperta, una raccolta di tredici articoli sullo
sport, pubblicati, sotto pseudonimo, da Walt Whitman sul «New
York Atlas» del 1858, proposti da Elliot Edizioni con il titolo Sport
per uomini. Consigli salutari per una sana e robusta costituzione.
È la bellezza virile che esorta Whitman a porgere all’americano
comune – il quale, lavorando pragmaticamente, non ha tempo da per-
dere – consigli su come coltivarla. «Sono allenatore di atleti», dirà in
Canto di me stesso. Quindi qui per gli atleti propone nessun impegno
eccessivo nelle funzioni pubbliche e private, relax, «niente pensieri,
niente tormenti», ginnastica, muscoli, cura dei piedi, deambulazione,
vestiario, idroterapia, nuoto e bagni, e così via.
Ma soprattutto il nuoto lui raccomanda. Quindi, si dilunga in sugge-
rimenti su come imparare a nuotare. Gli americani non sono nuotatori
nati, perché erano, più o meno agli inizi della colonizzazione, anzitutto
farmers: contadini. Cosa consiglia Whitman? «Non occorre fare altro
che muoversi nell’acqua, in un tratto di mare non troppo profondo,
andando avanti e indietro e tentando di quando in quando di eseguire
qualche bracciata. I risultati non tarderanno a venire». Molto semplice.
L’ideale che egli ha in mente e vuole raggiungere – almeno per sé –

è lo scultoreo atleta antico, come cesellato nelle statue dei maestri del
passato. Secondo lui, quel giovane uomo di marmo deve aver pratica-
to molto nuoto per rafforzare e rendere belli i muscoli: «Gli scultori
dicono che il florido sviluppo di muscoli, torace, polmoni ottenuto
da Greci e Romani grazie al nuoto (sia in mare aperto che in piscine
artificiali) è alla base delle forme piene e tornite che è possibile ammi-
rare nei busti dell’antichità». E poi, quasi paradossalmente, ci offre un
altro esempio, molto meno di alta ascendenza, un tipo reso popolare
probabilmente da Melville e dalle relazioni di viaggi esplorativi.
Parliamo degli aborigeni: «Oggigiorno, le forme fisiche più belle e
armoniose che sia dato di trovare tra gli esemplari maschili della razza
umana – scrive Whitman – sono probabilmente quelle degli abitanti
delle isole del Mare del Sud, che passano moltissimo tempo in acqua,
dove sembrano essere a proprio agio non meno che sulla terra ferma».
Coraggiosamente, nei tempi ambigui dell’Abolizionismo (si pensi alle
ambiguità del coevo Benito Cereno di Melville), egli non fa distinzioni
di pelle o di colore: bianco puro di contro a un bruno impuro, una
formula, in verità, non ancora davvero riconosciuta dall’anima ameri-
cana, anche dalla più avanguardista (o emancipata). Colore e pelle di
altri sbarcati sul suolo americano restano distinti dal bianco dei veri,
presunti americani statunitensi. Ma Whitman è uno già emancipato.
Whitman teneva al valore dell’acqua e gli piaceva, da voyeur, rimi-
rare il bagno altrui, come registra, senza dire troppo, in più passi del
Canto di me stesso. Per esempio, nella lirica nr. 11: «Ventotto giovani si
bagnano presso la riva, / Ventotto uomini, e tutti così amici; / Ventotto
anni di vita di una donna, e tutti così solitari». Un quadretto quasi
innocente alla maniera di una Susanna e i vecchioni.
Tuttavia, è nella sezione Calamus di Foglie d’erba, di chiara incli-
nazione omosessuale, che osserviamo l’esito dell’ideale di bellezza del
corpo da lui ambita nei giochi d’acqua con i suoi compagni. Dobbiamo
seguirli Per sentieri non battuti nei boschi, quando raggiungono uno
stagno nascosto, per assistere al loro cameratismo. Quello è il momen-
to in cui «l’anima dell’uomo per cui parlo», egli dice, «gioisce quand’è
con i compagni / Qui tutto solo, lontano dallo strepitio del mondo /
(…) / perché in quest’angolo appartato posso rispondere come altrove
non saprei osare / (…). / Risoluto a non cantare oggi altri canti che
quelli dell’attaccamento virile, / Proiettandoli verso quella vita auten-
tica e piena, / Lasciando dunque in testamento tipi di amore atletico»
(trad. di Mario Corona). Per pruderie, è costretto a dire quel che può.
Il resto lo lascia immaginare a chi ha fantasia.
La scoperta di Turpin, che va indietro nel tempo ma resta valida
per i problemi del nostro tempo, torna utile ora a ricostruire uno sfon-
do, diciamo ‘teorico’, al discorso celato (o in double-talk) di Calamus, la
raccolta scottante, aggiunta a Foglie d’erba nel 1860, ovvero solo dopo
aver elaborato questi scritti di chiaro intento omosessuale. Whitman
si rifaceva al passato (alla Grecia) per affermare, attraverso la masche-
ratura dello sport, e di uno pseudonimo che lo proteggesse dalla cen-
sura, la legittimità umana e culturale della diversità sessuale.
(Alias, novembre 2019)
herman melville
naufragi
Deluso dall’insuccesso di Moby-Dick e delle opere che seguirono – i

magnifici The Piazza Tales, l’enigmatico Benito Cereno, e l’altrettanto
enigmatico The Confidence Man –, Herman Melville si chiude nel si-
lenzio della dogana di New York, con una paga da spiccioli. Sino ad
allora la sua celebrità di autore di romanzi di mare aveva trionfato,
adesso era defunta. Si era compromesso a causa di un romanzo/alle-
goria che si avventurava troppo nel mondo delle tenebre. Ecco quindi
nascere Bartleby e le poche parole deneganti che, in un ufficio di av-
vocato a New York, dove lavora, l’eponimo giovane copista chiaro-
veggente sa dire: I would prefer not to. È ovvio, è un racconto che non
può raggiungere il lettore di allora. Siamo intorno al 1857. Melville
ha una famiglia da mantenere, molto lavoro alle spalle, incluso Pierre
che seguì a ruota Moby-Dick e fu anch’esso un insuccesso. Ha ancora
trentaquattro anni da vivere.
A dispetto di una vocazione di narratore puro e cosmico, che il

pubblico aveva respinto, facendo precipitare le vendite del suo capo-
lavoro del 1851, Melville si volgerà all’essenzialità della poesia e al
servizio pubblico, pronto ad entrare in azione se l’infausta guerra, che
si prospettava agli orizzonti della nazione, fosse mai disgraziatamente
esplosa: «Quando vedo le nubi atre dell’oceano addensarsi / sulle col-
line dell’interno e stendersi infuriando / nel bruno del tardo autunno
/ (…) / allora penso ai cupi mali della mia terra». Per ora sono ancora
soltanto Presentimenti. Gli unionisti non volevano quella guerra, ma
per Melville, unionista, essa era, comunque andassero le trattative in
corso, la «tempesta» che avrebbe squinternato il naviglio del suo pae-
se, affondandolo.
I presentimenti s’annebbiano per tre anni. La mela bacata non è
ancora abbastanza marcia. Anche per tirarsi su di salute, con l’aiuto
finanziario del suocero, Melville decide di prendere di nuovo la via
del mare per visitare Costantinopoli e la Terra Santa. Si reca prima a
Liverpool, dove incontra Nathaniel Hawthorne, l’amico più fortunato
divenuto console in Inghilterra, quindi, s’imbarca per l’Oriente, spo-
standosi poi a Gerusalemme, in Grecia e infine a Roma, che visiterà
in pochissimi giorni, costernato e, nonostante il puntuale diario quo-
tidiano, fuori del tempo: Shelley innanzitutto. S’affretta dall’Albergo
Minerva alla Galleria Corsini per vedere Beatrice Cenci (che emerge
incestuosamente in Pierre), e poi, ancora di fretta, passa per il Colos-
seo, le Terme di Caracalla, Santa Maria Maggiore, San Pietro. È tutto
della sua unica visita romana. Da Roma si sposterà velocemente in al-
tre città, incluse Pompei, Firenze e Venezia. Da questo tour comples-
sivo matureranno il lungo e denso poema Clarel e poesie cosiddette
‘minori’, sebbene esse siano di grande importanza nella visione che re-
stituiscono dell’Italia di allora.
A casa la guerra civile è pronta ad entrare in scena. Ed entra in-
fatti con il conseguente intervento – da astante – di Melville, ritenuto
disabile all’arruolamento. Dai morti nasceranno i Battle Pieces, che
Roberto Mussapi traduce in modo esemplare per Mondadori in Poesie
di guerra e di mare, assieme ad altre poesie di «mare» e di «pellegri-
naggio», come il Clarel.
Già in Conflitto di convinzioni il tono che si assume è apocalittico:

«la derisione agita il profondo abisso, / il silenzio ostile del cielo in-
combe su tutto. / Torna, speranza ardente / affronta la seconda caduta
dell’uomo / la forte Necessità sorge e ammucchia / naufragi sulle rive
del tempo. (…) / e dalla nera oscurità genera lo spettro».
In Apatia ed entusiasmo si teme il peggio del peggio:
«Tutto è perduto» e il grido
recava il grido degli eventi come schianti
di tuono in una massa di ghiaccio, nel gelo
implacabile, uno sull’altro attraversavano
l’orrore del silenzio. E il braccio
paralizzato nell’angoscia del cuore
e quel grande vuoto, la morte.
Mentre la madre gridava a ogni fratello
«Non separarti così, salvati almeno dall’odio» (…)
Poi le occhiate
tra le Parche, poi ovunque un dubbio:
e la pazienza nel buio attendeva pietrificata
l’esecuzione. (…)
ma i vecchi preveggendo piansero i giorni
perduti per sempre: e ricordavano
il proverbio della foresta
l’antico detto degli Irochesi:
«Dolore a ogni barba grigia
quando i giovani indiani conducono la guerra.»
E nel «Requiem» per la battaglia di Shiloh si piangono, unita-
mente, uniti e disuniti: «la chiesa solitaria, di legno / che echeggiò
a tanti un lamento d’addio / e una preghiera spontanea / di nemici
morenti, lì mescolati / nemici al mattino, ma amici alla sera / in-
differenti alla gloria e alla patria, / disingannati dalla verità di un
proiettile (…)».
La guerra brutale, incomprensibile, nemica della vita, dissacrante
gli ideali della nazione, fattrice del tradimento delle nobili origini
degli Stati uniti, è un mare in tempesta che lascia relitti e annegati.
Melville rasenta il metafisico, mescola pietas e pathos, linguaggio del-
la marineria e linguaggio biblico, con punte più alte nella climax del
richiamo al classico. Egli non dimentica tropi archetipali. La ‘tempe-

sta’ contemplata ne è certamente una prova: è lucreziana, ma le astu-
zie del mare sono congenite e vissute in Melville. La sua ossessione
resta il mare: irrinunciabile, meduseo, diabolico.
La guerra finì come finì. Egli si ritrovò di nuovo senza occupa-
zione. E allora pensò di riflettere ancora sulle sue esperienze mari-
naresche e di riprendere il suo diario di viaggio del 1856-1857, del
quale rimane traccia in questa selezione solo in una visione corallina
di Venezia: «Con panteistica forza di volontà / il piccolo operaio del
Mar dei Coralli / strenuo nell’abisso azzurro, / erige la sua galleria
meravigliosa / e la lunga arcata, / pareti screziate di tanti fregi / di
ghirlande di marmo, / prova di quanto un verme può fare. // Operoso
in un’onda meno profonda, / esperto in un’arte affine, / un operaio
più audace mostrò il potere di Pan / quando sorse Venezia, in sco-
gliere di palazzi».
Si noti la bravura e l’eleganza di quel «in un’onda meno profon-
da», un’assonanza forse raggiunta d’istinto, sull’eco del solo suono.
E si notino, con la sapienza delle immagini/metafore, la translittera-
zione di Venezia come erezione di un «verme» corallino, l’«operaio»,
esecutore del volere del dio Pan, emigrato da un mare più esotico. E
Pan ci invita a citare anche un’altra breve lirica dal sapore di salma-
stro classico, dedicata (chissà perché) a Siringa: «Come un albero di
Natale illuminato, / o una grotta trafitta di cristalli, / come coralli
bianchi in un mare verdacqueo, / o il cielo notturno affollato di stel-
le / (…) / Così mi appari, Siringa, / tale potere d’esaltare, credimi, ha
l’amore, mentre attendo ai cancelli del Paradiso, / l’incontro d’amore
con Eva, che io aspetto».
Sono poesie un po’ misteriche, come, in modo conturbante, miste-
rico è l’incontro con lo spettro di Shelley, naufrago mitizzato e autore
dei Cenci che Melville conosceva bene. Ne nasce un confronto di cui
leggiamo nella Visione di Shelley:
Camminando lungo mari mattutini
con il cuore gonfio di pena
(massacrato dai censori)
vidi la mia ombra desolata vagare.
Per un capriccio di un demone dispettoso

anch’io volli colpire chi era stato colpito:
gettai alla mia ombra, una pietra.
E allora, sulla terra inondata di sole,
vidi il fantasma mutare e assumere
la sembianza di Santo Stefano Incoronato
che destò in me rispetto per il mio dolore.
Piccole soste. Quest’ultima registra un auto-rispecchiamento nel
naufragio, una delle liriche più ambigue nel percorso marino di
Melville. Cosa vuol dire Melville paragonando la sua ombra, fanta-
sma lapidato, al Santo Stefano Incoronato?
Le poesie di mare formano un gruppo corposo. Ce n’è una dedi-
cata Al capitano del Meteor che vale la pena riportare per dare un’i-
dea di cos’era a quei tempi circumnavigare Capo di Buona Speranza:
«Solo sull’abisso più solo della terra / marinaio che vegli senza tregua
/ pensoso e leggero superi il Capo delle Tempeste / su onde mostruo-
se che s’arricciano e s’infrangono. / Pensiamo a te, qui, dal margine
/ (…) / a te che radi il vello dell’oceano, / e al Meteor che rolla verso
casa». Una rara meteora che non affonda.
Il mare è la nostalgia e la tomba di Melville. Lo ricorda Hart
Crane in una poesia intitolata At Melville’s Tomb, forse un richiamo
a Le Tombe de Edgar Allan Poe di Mallarmé. La sua voce segnerebbe:
«Un capitolo frantumato, un livido geroglifico, / Ferita portentosa in
corridoi di conchiglie». E questo è anche il senso del pezzo in prosa
e poesia dedicato a John Marr, l’eterno errante sulla terra, esiliato per
sempre dal mare per una ferita subìta in uno scontro con i pirati alle
isole Keys. Finisce lontano dalla costa, nell’entroterra, al tempo dei
primi pionieri. Non riesce ad adeguarsi, confonde mare e prateria.
Ma resta lì, incapace di abbandonare la vista di quel falso oceano e
rimembrando spettri di chimerici naviganti, suoi compagni di mare,
«cacciatori di baleniere», solerti e strenui nell’essere «i primi sulla
scia del leviatano». Ma quelle imprese avvenivano in acque inquiete.
Ben più impervie. Acque più mosse e più profonde.
(Alias, luglio 2019)
percy bysshe shelley

intellettualismo ribelle
Di ritorno da Gerusalemme, nella sua breve sosta a Roma nel febbraio

del 1857, Herman Melville scoprì con sorpresa che copie di un ritrat-
to di Beatrice Cenci – un presunto Guido Reni – allora parte della
Galleria Corsini, dove Melville si recò, erano in vendita per pochi sol-
di presso bottegucce di antiquari, quasi come un musivo ‘ricordino’
romano, oggi di grande valore: «mi offrono una Cenci a 4 dollari»,
scrive nel suo diario.
Beatrice era nota nell’Ottocento proprio grazie a quel celebre di-
pinto (una Sibilla alla maniera del Domenichino?), reso ancora più ce-
lebre dalla fonte che le aveva ridato vita: il dramma The Cenci di Percy
Bysshe Shelley, pubblicato nel 1819. Ci fu una rinomata traduzione
di Adolfo de Bosis nel 1916, rinnovata solo nel 1991 da S. Gori, e nel
2018 (ma già nel 1995) da Francesco Rognoni in Teatro, prose e lettere,
il secondo del doppio Meridiano Mondadori dedicato a Shelley.
Ci viene riproposta così la cronaca di un fosco fattaccio della torbi-
da Roma di fine Cinquecento, un crimine a danno dell’infame conte
Francesco Cenci, autore dello stupro perpetuato sulla propria figlia
Beatrice, da lui insidiata con abusi, confluiti poi in un sospetto di in-
cesto e, quindi, nel suo assassinio ad opera dei fratelli e della madre
di Beatrice. Un delitto che fece scalpore e che, in nome di un Papa
Re – allora Clemente VIII Aldobrandini, lo stesso che mandò al rogo
Giordano Bruno –, fu ingiustamente punito con l’esecuzione sulla go-
gna dell’unica vittima: la presupposta parricida Beatrice, decollata, as-
sieme agli altri famigliari, sulla pubblica piazza di Castel Sant’Angelo
davanti a un mare di folla, nella quale si mescolavano Caravaggio e
Orazio Gentileschi con l’amata figlia, una giovanissima Artemisia, che
avrebbe avuto una vita di pittrice di successo, sebbene segnata da un
trauma subìto in gioventù. Nathaniel Hawthorne ne sarà tacitamente
affascinato, quando metterà mano a The Marble Faun (1860).
Sul volto della Beatrice del ritratto il pittore pare penetrare il pa-
thos supplichevole di una figlia attonita, impietrita in uno sguardo lan-
guido, dolente e sibillino, reso ancora più terso dal turbante bianco
che le nasconde i capelli. Per Shelley (e per Melville?) l’incesto era una
specie di «family romance». A prescindere da insondabili circostanze
biografiche (se ci furono), esso circola in Matilda di Mary Shelley e in
Pierre del baleniere americano.
La forma drammatica non era il forte di Shelley, ma questo dram-
ma – su modello elisabettiano, ci dice Rognoni, con precisi richiami
a Shakespeare – ebbe il vigore di consegnare il suo nome a un’in-
scalfibile fama ottocentesca (e poi novecentesca). Da Stendhal al puri-
tano Hawthorne, Dumas (padre), Guerrazzi… si possono facilmente
elencare seguaci di Shelley, che leggeranno il play ri-puntando sul-
l’«innocenza» di Beatrice, che diventerà quasi un mito ottocentesco.
Nel Fauno di marmo, Hawthorne sarà preso da qualche dubbio sulla
sua innocenza, poi lenito dall’esame degli occhi della ritratta, la quale
pare colta nell’atto di vedere ciò che non deve vedere, e tanto più subi-
re ciò che non deve subire.
Quando lo Shelley ventisettenne si appassiona a Beatrice, egli
aveva alle spalle un considerevole curriculum di elaborazioni poli-
tico-filosofiche come pure di scrittura creativa (Queen Mab, Alastor,
Ozymandias, La rivolta dell’Islam, l’Inno alla bellezza intellettuale,
Difesa della poesia, Zastrozzi) e, prima di naufragare a Viareggio
nel 1822, aveva da partorire il meglio della sua produzione poetica:
Adonais, l’elegia per la morte di Keats, l’Epipsychidion, l’Ode al Vento
d’Occidente, la Medusa di Leonardo, Hellas, il Prometeo liberato, Il
trionfo della vita.
Alle opere poetiche è dedicato il primo volume del dittico
Meridiano, affidato ancora all’esperto Rognoni, il quale in questo
secondo volume, con il dramma Cenci, raccoglie prose più o meno
atipiche. Nel 1819 Shelley usciva dalla sua fase più ideologica e plato-
nica, la fase libertaria, per calarsi totalmente nello spiritus loci italia-
no. L’Italia respira nel volume: dalle Alpi, ai Colli Euganei, a Venezia,
Napoli, Firenze, Roma, Lerici, dove per l’indomito trentenne soprag-
giungerà la fine.
Ma prima di incarnarsi in quello spiritus, la sua storia intellettuale
e creativa è leggermente diversa, a cominciare con l’«enciclopedico»
La Regina Mab, un poema in nove canti, accompagnati da diciassette
«Note» filosofiche, pubblicato nel 1813 e scritto sotto l’influsso dell’a-
narchico William Godwin. Shelley rielabora il concetto di «Necessità»

fino a formulare una proposta teorica su una chimerica «perfettibilità»
dell’uomo, ai fini della costituzione di una futura «società perfetta»,
in cui si praticherebbero una nuova economia politica, vegetariani-
smo e libero amore. Naturalmente, l’impresa non fu gradita al milieu
inglese e l’autore/sognatore subì dure censure e guai di altro genere.
Shelley confermava la sua cattiva fama di ribelle, di dissennato per di
più ateo, blasfemo e così sovversivo da precorrere i radicali cartisti,
Marx e Engels, che lo lessero.
Mab è la celtica «levatrice delle fate» sulla quale sproloquia spudo-
ratamente Mercutio in Romeo e Giulietta. Dopo un viaggio in Irlanda
dove vede solo miseria e disuguaglianze, Shelley si appropria del con-
testo celtico, e della «levatrice delle fate» fa la sua Regina Mab, una
fata, aruspice dell’avvento di una profanante utopia futurista. Eccola,
da lui descritta in un riquadro che non perde nulla in italiano:
Guarda il carro della Regina delle Fate!
destrieri celesti calpestano l’aria impalpabile;
le loro ali trasparenti al suo comando ripiegano,
e si fermano obbedienti alle redini della luce
tirate dalla Regina degli incanti.
Sotto mascheratura favolistica, si consolida il coté anticonformista
e ideologico di Shelley, che non lo abbandonerà in seguito in Italia,
perché egli lo lascia correre sotto traccia nei risvolti della sua scrittura.
Si tratta di un superamento della vena «gotica» inglese (più adatta a
Mary Shelley), espressa tre anni prima nel romance Zastrozzi, ruotante
sul demonismo del personaggio eponimo, un villain di rara estrazione
infernale, mosso da empi intenti. Il Meridiano contiene una seconda
traduzione italiana di questo godibile romanzo per l’ottima mano di
Franco Lonati. Ne è prova l’incipit:
Strappato a coloro che più amava al mondo, vittima di nemici segreti ed esi-
liato dalla felicità, sventurato Verezzi! Tutto taceva: un’oscurità nera come la
pece avvolgeva ogni cosa, quando, animato da feroce vendetta, Zastrozzi si
appostò sull’uscio della locanda dove Verezzi dormiva tranquillo. Chiamò a
gran voce l’albergatore. Questi, cui il solo nome di Zastrozzi incuteva terrore,
arrivò tutto tremante.
Non siamo al livello della raffinatezza di Poe, ma certo la suspense

ci viene assicurata. Qualche barbaglio (bastino le allitterazioni ben
ricalcate), in una fiction un po’ rimediata, il diciasettenne Shelley lo
faceva già luccicare, magari sulla memoria della revenge tragedy eli-
sabettiana. Fu una strada da lui presto accortamente abbandonata: il
gotico non era proprio pane per i suoi denti. A causa della sua cattiva
nomea in patria dopo l’espulsione da Oxford per il pamphlet La neces-
sità dell’ateismo e la cattiva ricezione della Regina Mab, e dopo la fuga
con Mary Wollstonecraft Godwin, unita al peso di debiti da saldare,
nel 1818 Shelley si costringe a un volontario esilio.
Si lascia incantare dall’Italia, dove Byron era di casa e dove, a
Roma, nel 1820, si rifugerà Keats in cerca di buona salute: la triade
s’era raccolta. Da questo esodo verranno le postume Lettere dall’Italia
da leggere – suggerisce Rognoni – alla stregua dell’Italienische Reise di
Goethe o del Rome, Naples et Florence di Stendhal, e tanto più come
testimonianza di vita piena (non certo quella di un turista) e di fecon-
dazioni intellettuali. Nell’accostarsi al centro della civiltà del passa-
to, sono il «sublime» della Natura e le rovine di Roma ad assorbire
Shelley, lasciandogli coniugare per ossimoro due polarità: olivi, mirti,
fichi sulle gradinate in rovina del Colosseo, natura à coté di cultura
disastrata.
Il suo primo giudizio su Roma è straziante: «Ecco le rimasuglie di
ciò che un grande popolo un tempo dedicava alle astrazioni della men-
te. Roma è, per così dire, una città di morti, o meglio di coloro che non
possono morire, e sopravvivono alle meschine generazioni che abitano
e passano sul luogo che essi hanno consacrato per l’eternità».
(Alias, dicembre 2018)
2. «Si può ammirare una poesia di cui non si accettano le idee? Sì,
rispondono da tempo immemorabile gli studiosi italiani». Così scri-
veva Montale nel 1951 in una recensione al volume P. B. Shelley (Neri
Pozza) di Elio Chinol, riassumendo, subito dopo, le controverse opi-
nioni (sì/no) sul dibattuto problema ‘Shelley poeta’, opinioni formulate
da un’élite di letterati e critici inglesi, che includeva Matthew Arnold e
I. A. Richards, T. S. Eliot e F. R. Leavis, C. S. Lewis e Herbert Read.
A dirla in breve, si discuteva, con maggiore o minore adesione, sulla

possibile convivenza di «credenza emotiva» – quella che si chiede all’ar-
tista – e di «credenza intellettuale o filosofica», dipendente, quest’ulti-
ma, anche da un pensiero ideologico (nel caso di Shelley incoerente e
puerile, secondo Eliot) che metteva a rischio il valore e l’integrità della
poesia e, di conseguenza, una sua duratura resistenza al tempo. Nella
«selva confusa» di valutazioni in ambito inglese, Chinol arrivava a met-
tere «ordine», senza tuttavia «farsi mediatore di comodo fra opposte
tendenze». Così infatti argomentava Montale, condividendo, con l’ag-
giunta di un’annotazione personale, il contributo di Chinol alla dibattu-
ta questione. «Credo», egli, infatti, continuava, «che la necessità di man-
tenersi su una via di mezzo sia scaturita spontaneamente dal suo spirito
e sia dovuta al maggior rigore teoretico che la nostra tradizione gli ha
insegnato». E andava al quid di una impasse che, a livello di maturità
critica e di strumenti necessari per catturarla, l’autore (laureatosi con
Nicola Abbagnano, poeta esordiente e direttore della avanguardistica
«Le tre Venezie») risolveva con autorità e competenza filosofica:
Tre sono le più importanti conclusioni del Chinol. Non esiste uno stacco net-
to fra il giovane Shelley discepolo di Godwin, ateo e libertario, e lo Shelley
maturo, platonico. Il platonismo di Shelley è un platonismo intermittente, sui
generis, e non ha nulla di rigorosamente filosofico. Esistono poesie o parti di
poesia in cui Shelley è puramente poeta, e almeno in queste il problema della
ricevibilità del suo messaggio è assolutamente fuor di luogo.
E faceva il caso della lirica Mont Blanc, letta da Chinol con la luci-
dità e la concretezza che lo distinguevano. «Sembra poco ed è tutto»,
concludeva Montale. Si salutava così il primo saggio monografico in
Italia dedicato a Shelley, cogliendo il senso di un contributo che, se si
esclude il lavoro di Mario Praz ed Emilio Cecchi, andava a fondare i
primi cardini di una tradizione italiana di studi di Anglistica.
Al di là della delicata questione del «platonismo» di Shelley, che
Chinol sembrava allora assestare, ai fini di un giudizio sulla poesia,
egli consigliava di «tenere i nervi a posto e di non perdere l’equilibrio»,
evitando incondizionate esaltazioni e totali condanne, riconoscendo a
Shelley vertici molto alti come pure cadute irreparabili. Certo, sostene-
va, molte poesie non sono che improvvisazioni ed esercizi, buttati giù
senza cura e pretesa, così come quelle opere che meritano seria consi-
derazione presentano spesso difetti, e talvolta gravi. Shelley: «non era
dotato né per il dramma né per il poema narrativo, aveva deficiente il
senso architettonico, poteva spesso lasciarsi portar via dall’impulso
fino a perdere il controllo, restare sentimentalmente irretito in falsi
e convenzionali schemi psicologici, e avvilupparsi e confondersi, a
causa della sua grande esuberanza verbale, in labirinti di parole». Ma
quando si sia liberato il setaccio da ciò che appare caduco, continuava
Chinol, «cosa dobbiamo dire di opere come il Prometheus Unbound,
l’Epipsychidion, l’Adonais e The Triumph of Life? Nessuna forse è per-
fetta, eppure è assurdo negare che vi sia in tutte la pura impronta di
ciò che si può, senza nessuna rettorica, chiamare “Genio”».
Chinol qui si rivolgeva anche e soprattutto ai modernisti, Pound
e Eliot, ai quali, in modo indiretto, ricordava che, in nome del loro
«senso storico», bisognava comprendere anche valori diversi da quelli
della poesia contemporanea. Il grande «talento», diceva Eliot, modifi-
ca la «tradizione», proiettandola sempre in avanti: cosa che nel caso di
Shelley essi avevano dimenticato.
Shelley, il «Cuor dei Cuori» (Carducci) dei romantici inglesi, aveva
goduto di facile fortuna in Italia, grazie al mito della sua morte in nau-
fragio al largo di Viareggio, nonché di poeta intellettualmente ribelle,
libertario, e addirittura, in alcune manifestazioni (il Prometeo liberato),
titanico: un anticonformista nella vita, nelle idee politiche e nell’arte.
Venerato da D’Annunzio, Adolfo de Bosis e Melville, aveva trovato in
Emilio Cecchi il primo estimatore del calibro letterario della sua opera.
Poi più nulla di risonante scuoterà il silenzio in cui lo si seppelliva, anti-
cipando un destino che, se si eccettuano le traduzioni e pochi altri sparsi
interventi, si ripeterà dopo gli anni Cinquanta, ovvero dopo la pubblica-
zione della monografia di un Elio Chinol con vocazione filosofica.
Bisognerà attendere, infatti, l’uscita nel 1995 della solida edizione
delle Opere (Einaudi-Gallimard), curata con maestria ineccepibile da
Francesco Rognoni, il quale ora torna alla carica con un densissimo
Meridiano Mondadori, Opere poetiche, in cui, con rinnovata e diversa
energia, raccoglie nuovamente un’eredità abbandonata.
john keats
verso bisanzio
Nel novembre del 1820 John Keats, condannato dalla tisi, arri-
va a Roma, prendendo alloggio al numero 26 di Piazza di Spagna.
Contestualmente smette di scrivere all’amata Fanny Brawne. La città
delle bellezze da «urna greca» non lo conforta sulla speranza di una
guarigione. Anche per lui, e per Fanny, le nozze mai consumate sul
fregio antico, da lui cantato nella sua Ode più classicheggiante (Ode to
a Grecian Urn, 1819), resteranno per sempre sospese nel tempo. Forse
Keats vide Roma come il vecchio W. B. Yeats immaginò Bisanzio: l’ul-
tima meta dell’anima che, in groppa a un delfino, vola verso l’«artificio
dell’eternità» (Sailing to Byzantium).
Le lettere di lei giunte a Roma non vennero aperte e, alla morte
del poeta, il 23 febbraio 1821, saranno distrutte. Le lettere a Fanny,
scritte in Inghilterra, e rese pubbliche solo nel 1878 in forma di libro,
in Italia appaiono nel 2010, con Prefazione di Nadia Fusini e sotto il
titolo Leggiadra stella. Lettere a Fanny Brawne. Esse sono anche parte
dell’intera corrispondenza di Keats, un epistolario voluminoso, ripro-
posto in più edizioni (l’ultima è del 1958), che, in The Use of Poetry
and the Use of Criticism (1933), T. S. Eliot definì «il più notevole e il
più importante mai scritto da un poeta inglese».
Il tempo che lega queste due anime è breve: poco più di un anno.
Lei è la ragazza della porta accanto, a Hampstead, il pastorale quartie-
re di Londra dove Keats fa capo per soggiorni periodici presso l’amico
C. A. Brown. Qui nasce l’Ode all’usignolo (1919) e il poeta innamorato
è contagiato dalla stessa ebbrezza spiraleggiante del suo cantore «im-
mortale». Ma la realtà mondana è più vile e chiede i conti. Keats sa che
la fine incalza. «Vorrei che fossimo farfalle e vivessimo tre soli giorni
d’estate», scrive a Fanny nel 1819, con vaga risonanza del sonetto 18 di
Shakespeare: «A un giorno d’estate potrò paragonarti? Tu sei più mite
e più leggiadro. / Rudi venti scuotono i teneri boccioli del maggio / e
il tempo dell’estate in fretta si dilegua».
Fanny lo ha «abbagliato», lo ha imprigionato in uno «stato di totale
malia», lui non può «respirare» senza di lei, e lei è ora l’«unico dogma»
del suo «Credo» che è «Amore», capace di scalzare pericolosamente la

fede nella poesia: «Getterei volentieri il dado per Amore o morte». A
Kentish Town, dove si trasferisce per pochi mesi, la lontananza di lei
(Mia diletta Fanciulla, Mia dolce Fanny, Mia carissima Fanny, Amore
mio, Mio diletto Amore, Dolcissima Fanny…) lo assilla: «Trovo che
tutti i miei pensieri, tutti i miei giorni e le mie notti più infelici non
mi abbiano affatto guarito dal mio amore per la Bellezza, al contra-
rio l’hanno reso così intenso che mi sento meschino a non averti qui
con me: o piuttosto, respiro in quella sorta di noiosa rassegnazione
che non può essere chiamata Vita». Keats si era estaticamente avviato
verso quella sua fede estetica che nell’Ode su un’urna greca concilia
«bellezza» e «verità» («Beauty is truth, truth beauty, – that is all»), la
platonica kalokagathia designante il bello, il vero e buono, che Fanny,
incrociando la sua strada per un caso illuminato, finisce con l’incarna-
re in un istante eterno ma paradossalmente fuggevole.
Dramma complesso, che coinvolge il tempo che fugge, la gelosia
per la vitalità di lei, gli smarrimenti nell’arte della poesia: «sono rima-
sto negli artigli dell’ultimo atto della nostra Tragedia, come un ser-
pente in quelli di un’aquila». Destituito di ogni attesa, confessa: «Mi
hanno persino raccomandato di non leggere poesie, e tanto meno di
scriverne. Vorrei avere solo un po’ di speranza. Non posso dirti di
dimenticarmi, ma vorrei spiegare che al mondo vi sono cose impossi-
bili. Niente di più. Non sono abbastanza forte per potermi staccare».
Il poeta si perde, ma di giorno in giorno sa ritrovare le «ali della sua
volontà», e ammette felice:
Ora ho le vele spiegate, veleggerei senza interruzione ancora per un paio
di mesi – la mia vena è perfetta – sono in pieno fervore; e in questi quattro
mesi farò moltissimo. Scorrendo con l’occhio questa pagina m’accorgo che è
troppo poco innamorata o galante – non posso farci niente – non sono un
ufficiale che sbadiglia nelle retrovie, né un finto Romeo.
Infatti, sa già di veleggiare – così presto – verso l’eterno, al pari di
un W. B. Yeats, nei giorni in cui sarà non più giovane. Siamo nell’a-
gosto del 1819. Il 13 ottobre scrive a Fanny morbosamente incantato:
«Non ha limiti ora il mio amore (…). È arrivato in questo momento il
tuo biglietto. Non potrei essere più felice ora che sono lontano da te. E
più ricco di una Nave di Perle». A settembre il ventiquattrenne Keats

aveva finito il ciclo delle Odi, Lamia e la Caduta di Iperione. Tutta la
sua opera – la «Nave di Perle» che viaggerà nel futuro – è compiuta.
Mancano il sonetto Stella lucente e la poesia A Fanny.
Roma lo attende.
Sono lettere troppo disinibite, sconvenienti, poco virili, dissero
i primi lettori vittoriani (Matthew Arnold, A. C. Swinburne e altri).
Essi non capirono, risponde Nadia Fusini, quello che oggi a noi risulta
chiaro, abbagliante: «queste lettere d’amore sono fra le più belle mai
scritte». Nel loro candore, nella loro febbre, nella loro lontananza da
ogni cliché stilnovista o romantico «ci incalzano a battere l’unico tem-
po che l’ebrezza dell’amore conosca, quello spasmodico di quando a
danzare sono amore e morte, fino al diapason».
MODERNISMO
william butler yeats
recupero bardico
Nell’ultimo di un ciclo di cinque drammi (1904-1939), dedicato a

Cuchulain, mitico eroe guerriero dell’Ulster, il vecchio W. B. Yeats si
auto-omaggia, così scrivendo: «in un’epoca abietta come questa», sia-
mo nel 1938, «gli spettatori devono conoscere l’epica antica e i drammi
di Yeats che la riguardano». Per epica antica egli intende l’epica gaelica
che, con mossa strategica, accosta a Omero e Virgilio, quasi a voler
consacrare – in un suo personale gesto di congedo – l’appartenenza
sincretica del materiale mitico di un’Irlanda ormai libera al patrimonio
comune dell’epos classico. «Prima che la serata sia finita», egli insiste,
«ascolterete la musica. C’è un cantore, un suonatore di cornamusa e
un tamburo. Li ho presi dove capitava, in giro per le strade, e, se avrò
vita, voglio insegnargli la musica del mendicante, la musica di Omero».
In effetti, questo recupero bardico egli aveva fatto al tempo della
Rinascenza celtica di quarant’anni prima, quando poeti e amanti del
folclore presero a raccogliere e registrare, dalla vita orale della gente
comune nelle campagne irlandesi, le antiche storie del mondo gaeli-
co che sopravvivevano allora come reliquie sparse – disjecta membra
poetae – da riunire, salvare nella loro completezza e custodire orgo-
gliosamente. Egli stesso in ‘Dust Hath Closed Helen’s Eye’ (The Celtic
Revival, 1893) rievoca Raftery, il famoso menestrello mezzo cieco (un
Omero) che cantava di Mary Hynes, la più bella ragazza di Irlanda,
da lui interpretata come un’ipostasi di Elena, deprivata delle luttuose
colpevolezze dell’archetipo. Il ritorno al disegno epico è parte del pro-
getto innovativo del Modernismo dei primi decenni del Novecento, e
Yeats lo annunciava (inconsapevolmente) nel 1904 con il suo materiale
autoctono (The Wanderings of Oisin) e lo seguirà a suo modo.
La sua attività teatrale gli serve, dunque, anche ad accostare l’epos
nazionalista gaelico a quello mediterraneo, dal quale i vari cicli mitici
d’Irlanda non erano lontani per spirito e valori comuni, condivisi con
la cultura occidentale. D’altro canto, si ricorderà, Plutarco sembrava
identificare l’isola di Ogygia con l’Irlanda. Anche sulla base di queste
fonti, Yeats collabora al progetto nazionalistico con un gesto di schiet-
to sincretismo e di preveggente europeizzazione. Non a caso nel suo
discorso a Stoccolma per il Nobel nel 1924, incluso nell’Autobiografia,
egli si augurava, profeticamente, un’Irlanda «europea».
La raccolta Il figlio di Cuchulain, curata da Dario Calimani nel
2011, unisce in un insieme coerente il primo e l’ultimo dramma di quel
ciclo, e cioè Sulla spiaggia di Baile, Purgatorio (1939), e il postumo La
morte di Cuchulain, più influenzato dal Nō giapponese. Quest’ultimo,
una breve pièce, è da leggere come un rifacimento – in chiave «basso
mimetica» direbbe Frye – di un episodio cruciale della vita dell’eroe
pre-cristiano, ovvero il «figlicidio». Da qui il titolo di questa nuova
selezione in italiano.
Da sempre angustiato dal dovere verso un’arte alta e di impegno ci-
vile da trasmettere ai posteri, come pure dal desiderio di una progenie
in cui trasmettersi, ancora una volta Yeats trova nel folclore nazionale
materia degna di riflessione, come già gli era accaduto con il recupero
sulle scene teatrali dell’eroina nazionalista Cathleen ni Houlihan. E,
a tali fini, in particolare, la figura di Cuchulain – «una figura di eroe
istintivo e passionale, una sorta di Ercole celtico», scrive Calimani –, lo
attanaglia subito, già con la lirica Cuchulain’s Fight with the Sea (1982).
Non l’abbandonerà mai. Vi tornerà sopra a più riprese nei suoi versi
(Alternative Song for the Severed Head in «The King of the Great Clock
Tower», The Statues, e altre poesie), quasi ossesionato da una sorta
di rovesciata trasposizione edipica di Cuchulain (il padre che ucci-
de inconsapevolmente il figlio), fino a pochi giorni dalla morte con
Cuchulain Comforted (1939), una discesa agli Inferi in terza rima.
Lungo le linee degli inganni di un fato da tragedia greca, Cuchulain,
figlio di Lugh, dio della luce dalla testa di falco, sarà destinato a esse-
re inconsapevole assassino (sulla spiaggia di Baile, appunto) del figlio
avuto dalla soggiogata Aoife, la vendicativa regina guerriera di Scozia.
Cuchulain che – come Yeats – ha amato con «frenesia» molte donne,
morirà, dunque (a differenza di Yeats che diventerà padre di Michael
e Anne), senza eredi, decapitato, come Orfeo, e infine divinamente
MODERNISMO 59
trasfigurato in un uccello canoro, antesignano forse dell’uccello «ar-

tificio» bizantino del tardo Yeats in cerca di «eternità» nell’arte. La
discendenza del seme combattivo e passionale di Cuchulain dovrà
incarnarsi nella Storia – fa intendere Yeats –, perché, pur nell’inevi-
tabile deperimento ciclico del tempo, l’anima indomita di Cuchulain
genererà almeno una giornata gloriosa di sacrificale rinascita, in tutto
rispettosa della nobiltà del mito delle origini. Anzi, egli resta, come
Yeats scriverà in una lettera del 15 agosto 1938, simbolo della «gioia
creatrice separata dalla paura».
Il rimando commemorativo e celebrativo è alla «Pasqua di sangue»
del 1916, che costò la vita di quindici martiri della resistenza irlandese.
È in loro memoria che, nel canto di una prostituta («C’è una statua a
segnare quel luogo», dice la prostituta) in Sulla spiaggia di Baile, la pa-
rabola dell’eroe mitico/celtico, trasformato infine nel padre spirituale
di nuovi figli immolatisi alla causa dell’irredentismo repubblicano, si
chiude. Un evento, quello della «Pasqua di sangue», di ideale e profetica
ri-fondazione nazionalistica: «a terrible beauty is born», si dice in Easter
1916, incarnando così, Yeats, la sua «bellezza» in un atto di dedizione
civile. Quell’evento sarà ricordato molti anni dopo in The Statues (1938).
Fu Patrick Pearse a invocarne il nome, quando incitò i compagni
ribelli al fatale attacco risorgimentale. Il nome Cuchulain continua a
risuonare tutt’oggi, lì, davanti all’Ufficio Postale di Dublino, teatro
dell’insurrezione, dove, nel 1929, fu eretto un monumento ellenizzan-
te a Cuchulain morente, scolpito da Oliver Sheppard:
Quando Pearse convocò Cuchulain al suo fianco,
Cosa passò maestosamente attraverso l’Ufficio Postale?
Quale intelletto, calcolo, o numero o misura, replicarono?
Noi irlandesi, nati in quell’antica setta
Ma scagliati su questa marea moderna e sudicia
E fatti naufragare dalla sua informe fuga partoriente,
Ascendiamo alla nostra più adatta oscurità, tracciamo
I lineamenti di un volto misurato dalla sonda.
Agli occhi di Yeats quel Cuchulain michelangiolesco che, nell’in-
carnare l’evento patriottico, ripete immaginosamente le misurazioni
pitagoree della statuaria greca, non è proprio un «Fidia» (infatti, come
scultura, non l’apprezzava molto), ma in questa lirica non gli dispiace

suggerirne la discendenza lontana e saldare – nella sua arte – la parte
migliore dell’Irlanda moderna e dell’antica con l’arte eterna e apolli-
nea dell’«antica setta», quella delle misure matematiche di Pitagora e
della perfezione estetica del mondo classico.
Visto ai nostri giorni nel ristrutturato Post Office di Dublino su
O’Connell Street, e rigirato sotto varie angolature (per fotografarlo), sì,
certo, si può dire, quel Cuchulain con il magico uccello sulla spalla, non
è un Fidia (anche perché un Fidia non è facile vederlo), eppure nella
sua solitudine immensa affascina. «Beauty is difficult, Yeats», ripeteva
Pound nel Canto 80 e, come ogni bellezza autentica, commuove.
edgar lee masters

ritorno a spoon river
Nel 2015 le cittadine di Petersburg e Lewistown della Spoon River Valley,

Illinois, hanno celebrato il centenario della popolare raccolta di epitaffi
da Antologia palatina, americanizzata in termini più locali da Edgar Lee
Masters, il quale in quei due villaggi contigui visse i suoi primi vent’anni.
La valle dello Spoon (dall’algonchino amaquon: guscio di mollusco da
usare come cucchiaio) si è così riproposta all’attenzione generale, anche
perché ai festeggiamenti si è unita la troupe italiana guidata da Francesco
Conversano, il regista che, con Nene Grignaffini, ha realizzato, in loco,
per RAI Cinema, il film Return to Spoon River, presentato in prima mon-
diale al trentaseiesimo Festival Cinematografico di Torino.
Si può dunque visitare anche da lontano Lewistown e il suo ir-
requieto cimitero sulla «collina» (Oak Hill: memore del puritano e
biblico the City upon the Hill), il micro/macrocosmo umano dell’Anto-
logia, per nulla «dormiente» (sleeping, sleeping, sleeping), anzi duro a
morire, risonante com’è, tuttora, delle voci dei Lazzari lì sepolti, «tor-
nati dai morti», direbbe T. S. Eliot, «to tell you all» (Prufrock). Ma a
«dirci tutto» non della morte, bensì della vita. La domanda che incalza
MODERNISMO 61
è: come mai Masters continua a incantare il mondo – e l’Italia, in par-

ticolare – in modo così avvincente.
Numerose, infatti, sono da noi le traduzioni; a iniziare da quel-
la fortunata del 1943 di Fernanda Pivano (mentore Cesare Pavese) e,
quindi, di Letizia Ciotti Miller, Alberto Rossatti, Umberto Capra e
Attilia Lavagno, Antonio Porta, Benito Poggio e altri, e innumerevoli
sono le riedizioni di ciascuna. E mentre è tuttora dimenticata nei cur-
ricula accademici, ci si domanda di nuovo: come mai questa poesia di
decaduta e falsa (e con sberleffo falsificata) elegia, eppure così veritiera
nei confronti della già incubata debolezza del mito americano e degli
sboccianti mali della nazione, continua invece a interessare la grande
audience? Non credo per mero gusto necrofilo, come poteva accadere
nell’Ottocento vittoriano, non estraneo a Masters (che però sceglie
la chiave ironica), ma perché, per certi versi, come il poeta fa dire a
William e Emily, ancora funereamente innamorati sulla collina, «la
morte ha qualcosa / in comune con l’amore!».
Per di più, l’exploit di Masters – che evade gli schemi poetici di rito
– continua a interessare in forme sempre diverse e nuove. Lo dimo-
strano il già citato Conversano e, quindi, lo sceneggiato televisivo con
Paolo Stoppa (1962), il recital di Arnoldo Foà (1965), l’album fotografi-
co di Mario Giacomelli Omaggio a Spoon River (1964-1974), e lo Spoon
River, ciao (2006) di William Willinghton, e i rifacimenti musicali di
De Andrè in Non al denaro non all’amore né al cielo (1971), per citare
solo alcune delle reviviscenze. È questa la domanda – puntata sul gap
tra giudizio accademico e gusto popolare sempre attuale – cui è diffi-
cile dare una risposta. A meno che non ci si converta a rileggere nelle
classi universitarie, con pregiudizio meno scontato (colpa del fenome-
no? direi di sì), quei versi così in sintonia con le spie della modernità
poetica novecentesca.
Riproviamoci, cogliendo l’occasione dell’uscita di una ritradotta
Antologia di Spoon River per Mondadori, l’edizione del 1916 (un cen-
tenario rinnovato!), includente, rispetto alla prima del 1915, altre tren-
tacinque poesie (244 testi e 212 personaggi, le cui vite s’intrecciano in
una contro-epica da «piccola città»), dotata, con l’Introduzione, di otti-
mi apparati e un bel commento a cura di un americanista di pregio, il
‘figliol prodigo’ Luigi Ballerini.
E forse l’evento può offrire anche l’occasione – su cui si potrà

riflettere a parte – per capire meglio il modo in cui il successo in-
termediale può condizionare il destino di un’opera, provocando l’ac-
cantonamento del suo valore storico-letterario, oltre che puramente
estetico. Stessa sorte – si può argomentare – è capitata a Steinbeck, i
cui romanzi sono stati più visti al cinema che letti a tavolino, al punto
che il tormentato Cal della Valle dell’Eden resterà per sempre solo
l’ombroso James Dean, il quale, come Cal, è un «bello e dannato»
alla F. Scott Fitzgerald. E si potrebbe aggiungere il seducente Robert
Redford nel ruolo del più misterioso Grande Gatsby (del quale il let-
tore non vede mai il volto), se non fosse che Fitzgerald lo si legge e lo
si insegna sistematicamente.
C’è da precisare, nel caso di Masters, che nessuna conferma
all’altezza dell’Antologia fu fatta seguire dall’ingegnoso avvocato di
Chicago – ai suoi tempi città-officina dei primi bagliori di una rina-
scita poetica americana –, un personaggio anche lui singolare nella
vita, un donnaiolo dalle mani bucate, morto in povertà e quasi di-
menticato nel 1950, all’età di ottantadue anni, dopo i due matrimoni
e le tante divagazioni sentimentali. Il che può forse giustificare le
livorose, postume vendette coniugali, soprattutto femminili, del suo
capolavoro.
In sostanza, attraverso i personaggi vocianti in un cimitero pa-
storale, Masters decostruisce l’elegia, espone le delusioni, i rancori,
le malformazioni della vita e della società civile, nonché del cuore
umano (uno stato eterno e ubiquitario); ritrae il panorama antropolo-
gico di una provincialità ancora divisa fra alone vittoriano/puritano
(gentility, pruderie, moralismi calviniani) e rusticità da pionierismo
americano lungo le modalità della prosopopea assunta dalle lapidi:
l’assassino, l’ubriacone da saloon, lo scemo del paese, lo scazzottatore,
l’eroe di guerra, la ragazza messa incinta, il giudice corrotto, il truf-
fatore, una Emily Dickinson dilettante (Minerva Jones: «Ero assetata
d’amore! / Affamata di vita!»), e mogli, mogli arrabbiate. Masters,
infine, proclama alcune verità scomode su un’America che inizia a
declinare: guerra, affari, sessualità, prostituzione, aborto, condizio-
ne femminile, capitalismo rampante, ruberie, sistema bancario, il dio
denaro.
MODERNISMO 63
Le narrazioni reggono con vivacità un monologare di tono «bas-

so mimetico», un parlar comune, che passa subito la frontiera del
comunicare, un confessarsi sempre pungente, di solito concluso da
un epigramma arguto e fulminante, come quello della novantenne
Lucinda Matlock («Ah, figli e figlie degeneri, / la vita per voi è una
sfida troppo grande – / ci vuole vita per amare la Vita»). Abraham
Lincoln, sepolto nella vicina Springfield, lumeggia spesso nella storia
collettiva, ma con poca simpatia da parte dei suoi confinanti (i.e.:
E. L. Masters), che a Petersburg ospitano invece la tomba di Ann
Rutledge (anche lei fra i morti sulla collina), suo amatissimo primo
amore.
A beneficio della funzionalità del discorso, del messaggio da tra-
mandare in testamento per bocca di 212 defunte e defunti, c’è il
sacrificio voluto di una sonorità più alta, di una melopoeia che si fa di
tono basso, prosaico, conversazionale, talora duro.
Quanto al canone, Masters sa servirsene in modo furbesco. Basti
leggere l’epitaffio/ritratto della celebre (senza il perfido «Slack»)
Margaret Fuller Slack, aspirante ad alte ambizioni letterarie, mor-
tificate dalle cure della maternità: «Avrei potuto essere una grande
scrittrice, come / George Eliot, ma il destino ha disposto altrimenti.
/ Basta guardare la foto che mi ha fatto Penniwit, / mento appog-
giato alla mano» (n.b.: la ‘foto’ è in realtà di George Eliot, non di
Fuller). Dopo aver dato otto figli al marito, un ricco farmacista, che
le aveva promesso tempo per la scrittura, questa Fuller confessa:
Per scrivere non m’è rimasto un minuto.
In ogni caso non avevo scampo:
mentre sciacquavo i panni del bambino
mi sono infilata un ago nella mano
e, ironia della sorte, sono morta di tetano.
Ascoltatemi bene, anime ambiziose,
a questo mondo il sesso è una condanna!
Tremenda e malvagia ironia da parte di Masters. La vera Margaret
Fuller Ossoli, patriota della fallita Repubblica romana, morì naufra-
ga, con il marito e il figlio, al largo di Fire Island nella baia di New
York (isola assassina, si vedrà in seguito, con Frank O’Hara).
E quanto all’ideologia, vale la pena citare, fra i tanti casi, quello

delle rivendicazioni di Harry Carey Goodhue:
Non vi ricordate quando ho preso di petto la banca
e tutta la congrega dei magistrati
che si intascavano gli interessi sui fondi pubblici?
E ancora quando ho tenuto testa ai caporioni che caricavano
di tasse i poveri come fossero bestie da soma?
E quando mi sono battuto per bloccare il nuovo acquedotto
che ci rubava una fetta di città e faceva salire i prezzi?
E quando ho lottato contro gli affaristi
che mi davano addosso in tutte queste battaglie?
Masters non aveva davvero peli sulla lingua, quando segnala il bel
fardello di tradimenti ai valori primigeni della nazione! Ma è in onore
della rediviva Antologia Palatina, rinnovata su suolo americano (un
«Make It New») dall’ingegno esuberante di un talento promettente,
che, nel 1916 e in avanscoperta, Ezra Pound lo salutava così: «At last,
America has discovered a poet».
(Alias, gennaio 2017)
vachel lindsay
ritmi afro
A differenza del più anziano E. L. Masters, Vachel Lindsay non si

formò sulle tendenze liriche della Scuola di Chicago, facente capo alla
rivista «Poetry» di Harriet Monroe, il centro eletto da tutti i giovani
aspiranti poeti dell’Ovest per il loro apprendistato. Lindsay preferì la
New York delle arti figurative, scartando, quindi, le scarse possibiltà
che il mondo della poesia newyorkese offriva allora.
Nato a Springfield, Illinois, città natale e di sepoltura di Abraham
Lincoln, al quale dedicherà numerose liriche di intento pacifista, come
la memorabile Lincoln Walks at Midnight, scritta allo scoppio della
Prima guerra mondiale, egli ebbe a cuore soprattutto la pratica dell’il-
MODERNISMO 65
lustrazione giornalistica, una vocazione per lui innata che non smise
mai di coltivare. Fu dunque solo un caso fortunato che la New York
di quel momento storico si avviasse a imporsi come la capitale nordica
dei ritmi jazz, un’accidentalità che ebbe un grande impatto su di lui.
Da quella musica nera, generata a New Orleans e appena scoperta da
un pubblico bianco, il suo intuito poetico trarrà, infatti, nuova inven-
zione assieme a una patina di inedita multietnicità. Sulla base di tali
ragioni, e sia pure nel solo sottofondo, per certi modernisti egli di-
venterà una sorta di fastidioso, geniale fuoriuscito dai binari che loro
avevano tracciato per il rinnovo dell’arte poetica e in particolare della
poesia americana.
La misura del rifiuto da lui subìto a esser parte di una confraternita
d’avanguardia ci viene da W. B. Yeats, il quale, in visita in America
nel 1914, assistette stupefatto a una première di The Congo, eseguita
in un’inaccettabile performance da vaudeville. Ezra Pound sarà, inve-
ce, un po’ più gentile e confesserà a Harriet Monroe di apprezzarlo
(«he’s all right») ma di non sentirsi parte della sua famiglia, anzi di
esserne così distante d’averne già approntato una buona parodia. Al
contempo, T. S. Eliot, originario di St. Louis, Missouri, pur d’accordo
con Pound sulla noia che Lindsay gli procurava, ci offrirà un ulteriore
punto di vista su questo bardo portatore di nuovi ritmi. Ricordando,
infatti, la sua infanzia lungo un Mississippi solfeggiante accenti afro,
egli finirà col trasferire l’eco di The Congo nelle sue opere.
Ciò avverrà soprattutto nelle due pièce di Sweeney Agonistes (1927)
e, più rapsodicamente, nei frammenti jazz e ragtime di The Waste Land
(«O O O O that Shakespeherian Rag», «Twit twit twit / Jug jug jug jug
jug jug»), per poi scemare via via e rispuntare solo in alcuni passi dei
Four Quartets, paradossalmente i più toccati dall’infanzia a St. Louis.
Sull’influsso diretto di Lindsay in Sweeney Agonistes basti ricordare
almeno lo «Hoo, Hoo, Hoo», la sincope da The Congo che si ripete nel
play per poi chiuderlo con un «Hoo ha ha / Hoo ha ha / Hoo / Hoo /
Hoo / Knock Knock Knock / Knock Knock Knock / Knock / Knock
/ Knock».
Un altro caso di influsso sottaciuto è nel Fitzgerald delle nottate mu-
sicali a Harlem e delle sue antiche radici famigliari nel Sud, che certa-
mente si riversano, tramite la musicalità frenetica di The Congo, nei party
folleggianti organizzati a Long Island, tanto più che nel Grande Gatsby il
protagonista, l’uomo affascinante e misterioso, del quale non conosciamo
né il volto né il suo colore, è reso, con tecnica narrativa magistralmente
aderente, attraverso quella contaminazione jazzistica, di cui, nei magici
anni ’20, i newyorkesi si andavano ormai imbevendo ad libitum.
In tutti costoro (con l’eccezione di Eliot) non c’è nulla, tuttavia, di
così frastornante e crackeggiante come in, per esempio, The Santa-Fe
Trail di Lindsay: «The mufflers open on a score of cars / with wonder-
ful thunder, / CRACK, CRACK, CRACK, / CRACK-CRAK, CRACK-
CRACK, / CRACK-CRACK-CRACK, … / Listen to the gold-horn …
/ Old-horn … / Cold horn …». E tanto per eccedere, ecco l’inizio di
The Congo, sottotitolato A Study of the Negro Race:
Fat black bucks in a wine-barrel room,
Barrel-house kings, with feet unstable,
Sagged and reeled and pounded on the table,
Pounded on the table,
Beat an empty barrel with the handle of a broom,
Hard as they were able, / Boom, boom, BOOM,
With a silk umbrella and the handle of a broom,
Boomlay, boomlay, boomlay, Boom.
È un’esplosione. Le didascalie affiancate indicano di volta in volta
il giusto strumento musicale («A deep rolling bass») da accompagnare
a parole che restano mere sillabe ripercosse a rulli di tamburo, vuotate
di senso, ma piene di soul. È bravo e umile Lindsay a riciclare con ri-
spetto il genio dello spregiato ex nigger, dedicandosi volentieri – come
lui dice – allo «studio della razza nera».
Cosa ne sapevano infatti i bianchi della razza nera? Persino uno
geniale come William Faulkner, sostenitore della teoria che la questio-
ne ‘negra’ era questione riguardante solo i sudisti, si è mai chiesto se
i sudisti ne sapessero veramente qualcosa della razza nera? Faulkner,
questo è certo, ne sapeva eccome. Due secoli di storia di famiglia ave-
vano lasciato tracce, documenti, memoriali, cronache, sospetti, e quin-
di egli sapeva, per esempio, della sacra pazienza da «mulo» del negro,
della sua insopportabile indolenza, la beffante furbizia, il modo istin-
tivo di scimmiottare furtivamente il bianco e cogliere ogni possibilità
MODERNISMO 67
per un’ulteriore nuova emancipazione e per non fermarsi invece a una

clonazione da pochi spiccioli del vecchio schiavismo nei campi di co-
tone. Sì, lui, Faulkner, che non era un cosiddetto «povero bianco» (i
veri impuniti saccheggiatori del Vecchio Sud), conosceva bene il pro-
blema e forse aveva le armi giuste per risolverlo. Ma gli altri bianchi,
invece, cosa ne sapevano della razza nera, per di più alterata – ma non
nel magma scuro del profondo – dal soggiorno americano?
Ebbene, l’umile Lindsay ci prova a studiarne e spiegarne qualche
aspetto con parole che scimmiottano soltanto una musica dalla ritmica
bellezza detonante: un minstrel, un jingo, un «Mumbo-Jumbo, God of
the Congo», accompagnate da uno Hoo, Hoo, Hoo, consuonante più
avanti con «you» e «view» e «true» e «hoo-doo you». Sembra facile:
un giochino, ma lo si tenti, come fece Eliot.
Lindsay non si ferma a una godibile ritrovata negritudine. Gli inte-
ressano anche temi più nazionalistici, come il compleanno di George
Washington, da lui cantato in «orotund fashion» (in maniera un po’
pomposa), ovvero cogliendo lo spunto dalla ballata patriottica e rivo-
luzionaria Yankee Doodle, di cui sapremo qualcosa di più da Robert
Lowell. Eccone l’inizio:
There I saw our spangled flag
Divide the clouds asunder.
Then there followed Washington.
Ah, he rode from glory,
Cold and mighty as his name
And stern as Freedom’s story.
Unsubdued by burning dawn
Led his continentals.
Vast they were, and strange to see
In gray old regimentals:—
Marching still with bleeding feet,
Bleeding feet and jesting—
Marching from the judgment throne
With energy unresting.
Nessun commento di troppo è necessario per pesare la gravità del-
la presa in giro (la si ritroverà in Frank O’Hara), e del sospetto sulle
ambizioni regaliste del generale, la sua neo-acquisita altezzosità, la ma-
lizia delle facezie degli arruolati, le condizioni miserande dell’esercito

coloniale che, sotto la guida da scaramuccia indiana dell’improvvisato
condottiero non in grado di competere con i ben rodati generali in-
glesi, vinse Libertà e Indipendenza per il popolo. Il tutto rimestato
nello sberleffo di brave rime (ma Yankee Doodle è una ballata!) che
infatti non s’addicono a un poeta del primo Novecento, persino a un
ritardatario (cosa che Lindsay non era) sulla scena della conquista dei
dettami della nuova ars poetica.
E parlando di scaramucce indiane, Lindsay non poteva non com-
memorare il Vanishing American, il nativo perpetuamente invitto e
pertanto in estinzione, perché, a differenza dell’afro, l’indomito in-
diano aveva sdegnatamente rifiutato i campi arati a cotone, buoni al-
meno però a salvare la razza. In The Black Hawk of the Artist, una
lirica scritta in onore dello scultore Lorado Taft, Lindsay decide di
pagare il suo omaggio. Taft infatti aveva sentito il dovere di ricordare
gli abitanti primigeni del territorio che i bianchi e i neri calpestavano,
commemorando il grande capo dei Sauk, Black Hawk, leader di tante
battaglie, e morto nel 1838. Taft lo fa dedicandogli una superba scul-
tura a Oregon, Illinois.
Con la sua modesta elegia, Lindsay ne ripete il gesto, scegliendo i
modi dell’envoy: «Hawk of the Rocks, / Yours is our cause to-day. /
Watching your foes / Here in our war array, /Young men we stand,
Wolves of the West at bay». Era un fastidioso fuoriuscito Lindsay. Sì,
forse. Ma un fuoriuscito di classe.
robert frost
contro la confusione
In alternativa ai rumori di Lindsay, nel 1914 si erge altrettanto so-

nora la quiete di Robert Frost. A quarant’anni, egli è in ritardo sul
palcoscenico poetico, ma così volle il caso. Fu, infatti, grazie a un
soggiorno in Inghilterra che gli riuscì di pubblicare l’autobiografico A
Boy’s Will, un volumetto di prime poesie che colse l’occhio di falco di
MODERNISMO 69
Ezra Pound. In suo onore, dopo quelle di Masters e Sandburg, seguì

un’altra incoronazione nella cerchia delle voci emergenti della nuova
poesia americana, tant’è che Frost, partito dagli Stati Uniti come con-
tadino benestante del New Hampshire, tornò in patria con l’alloro
del poeta famoso. Da allora, pur in controcorrente, non si fermò più
fino agli anni ’60, quando, nel 1962, un anno prima della morte, pub-
blicò In the Clearing.
Suo pregio è l’essere tornato a casa senza aver deviato dalla voca-
zione che lo aveva lanciato, e dal terreno sino allora coltivato, e quindi
dall’essersi tenuto lontano dagli avanguardisti, che anzi pensò di at-
taccare apertamente nel 1939 con il magnifico saggio/manifesto The
Figure a Poem Makes. Aveva compreso che la sua singolarità stava nel
mantenere i piedi fermi nella località agreste – la sua fattoria, i boschi,
gli animali, la terra da arare – e che lì doveva continuare a seminare
senza lasciarsi irretire dalle regole (i Few Don’ts) dell’Imagismo o del
Vorticismo o di qualcos’altro.
Non che nel suo caso si possa pensare a un ritorno all’egloga vir-
giliana, che pur trattò in alcuni componimenti – penso al dialogico
Build Soil: A Political Pastoral, pubblicato nel 1936 subito dopo la
Grande Depressione – ma certo, grazie a lui, il bucolico o il georgico
rivivono dignitosamente in terra americana, e Virgilio restò un faro da
osservare a vari livelli, per esempio nell’espediente di coprire il vero
tema dei suoi dialoghi con la ritmica resa rimata di una voce collo-
quiale in blank verse, quello parlato dalla gente di campagna che lui
frequentava. Ma il suono di una poesia non era tutto per lui.
Frost aveva bisogno di materia solida da governare e far parlare,
gli erano necessari il trasporto didascalico, la «saggezza» e l’emozione
che sorgono dal presentarsi di una verità fugace, o dalla riflessione
scaturita dal conversare con un vicino, come nel «Good fences make
good neighbors» di Mending Wall (1914), o il riconoscimento tardivo
di un errore, qual è il caso del molto discusso finale di The Road Not
Taken (1916). In genere, si tratta di una sorta di amara «epifania».
Nelle quattro stanze di The Road Not Taken, per esempio, il poeta
sembra potersi riferire anche al suo non essersi fermato in Inghilterra,
come tanti allora fecero, a cogliere il buon vento in poppa: «… hence:
/ Two roads diverged in a wood, and I – / I took the one less travelled
by, / And that has made all the difference». In realtà, non sappiamo
bene di cosa stia parlando, ma siamo sempre lì: alla gestione dell’in-
sondabilità del nascosto. Tuttavia, ciò che a lui interessa nella sostanza
è la figura che una poesia crea (una figura epifanica?). Su questo nodo
arriva a spiegarsi in modo chiaro, benché anche qui gli riesca di semi-
nare nel suo dettato qualche ambiguità:
It begins in delight and ends in wisdom. The figure is the same as for love.
No one can really hold that the ecstasy should be static and stand still in
one place. It begins in delight, it inclines to the impulse, it assumes direc-
tion with the first line laid down, it runs a course of lucky events, and ends
in clarification of life – not a great clarification, such as sects and cults are
founded on, but in a momentary stay against confusion.
Il suo disegno sembra limpido. Questa concatenazione di frasi
brevi, consequenziali come per sillogismo, brevi quasi fossero versi
narrativi in cui lo scrivente – che scaltramente ci adesca fino a farci
cedere alla malia dell’estetica dell’enigma – ci concede qualche bel
tocco comparativo («The figure is the same as for love»), tanto per di-
strarci un po’ dall’incisività di quanto ha fatto precedere («delight»,
«wisdom») e di quanto farà seguire («ecstasy», «impulse»). Tale pro-
cedura è sostenuta fino a che il ragionamento della voce poetante non
prende di corsa il volo nella frase centrale, per finire con un tuffo in
un «ends in clarification of life», fermandosi poi, come per un’impun-
tatura revisionista, quando afferma: «non necessariamente un grande
chiarimento», ovvero uno simile a quello di una liturgia religiosa, ma
in «una pausa momentanea contro la confusione», concludendo così
la sua cogitazione – logica fino all’estremo – con un approdo risolu-
tivo che, in verità, viene invece dato al lettore in subdolo e ironico
denouement, se paragonato alla promettente pienezza dell’iniziale
«wisdom». È la «confusione» il problema che tortura tacitamente il
mondo, una «confusione» di ordine metafisico, che implica, sì, una
scelta esistenziale ma che, scaduta la sua contingenza, si rapporta a
un’entità più trascendente.
In questo saggio programmatico, Frost si auto-decostruisce, o de-
molisce, o gli piace impegnarci in un conundrum, un vero rompicapo.
Si dice che una volta abbia avvertito il suo pubblico dopo la lettura di
MODERNISMO 71
The Road Not Taken, affermando: «You have to be careful with that
one; it’s a tricky poem—very tricky». Non si tratta, infatti, semplice-
mente di un dire che qualsiasi strada si scelga, quella scelta condurrà
alla perdita dell’altra e di ciò che, nel bene o nel male, essa avrà in
riserva. Sarebbe troppo semplice. È la «figura» che la poesia crea che
noi lettori dobbiamo cercare. Nonostante a tal fine non si debbano
fare grandi sforzi, continua Frost, e neanche – dopo la delusione tra-
smessa dal denouement – ci sia da aspettarsi alcuna sorpresa, né per il
poeta né per il lettore, perché tutto è già segnato nel flegma umorale
che è inscritto nel primo verso.
Ciò che conta per lui è la libertà («We prate for freedom»), la libertà
dell’artista di condurre il proprio discorso («All I would keep for my-
self is the freedom of my material […] to summon aptly from the vast
chaos I have lived through»), e la libertà dell’uomo comune di vivere
in consonanza con se stesso e gli altri. Dovere dell’artista, egli precisa,
è il valutare se stesso «as he snatches a thing from some previous or-
der in time and space into a new order with not so much as a ligature
clinging to it of the old place where it was organic». Si sente qui l’eco
di Tradition and the Individual Talent di T. S. Eliot, il quale nel 1919
aveva sostenuto che il giovane talento cambia l’ordine della tradizione
letteraria, di cui si è nutrito e, prendendovi posto, crea un nuovo «or-
dine», ovvero rinnova la tradizione, riassettandone l’organicità.
Frost, tuttavia, si distacca da tale interpretazione. Egli preferisce
che il suo ‘furto’ dal passato rimanga non fuso, disorganico, nella
nuova contestualità che lui crea, a testimoniare in tal modo il caos
della realtà, che pur esige ordine, un po’ come fa Wallace Stevens.
Affidandosi al potere dell’immaginazione, Stevens riesce talvolta a
ricreare un ordine possibile, per lo meno vivibile. Frost opera inve-
ce diversamente nella gestione del caos della realtà in cui viviamo.
Per lui la salvezza è nella «figura» della poesia, che, a differenza
di quella di Stevens, conta sulla «saggezza» e su quanto l’accom-
pagna («delight», «ecstasy», «impulse»), una «clarification of life»,
per generare poi quella miracolosa «pausa momentanea contro la
confusione», consistente in un’epifania fugace, un’illuminazione at-
timale, prima che il tutto si spenga per ricondurre il caos nella vita:
la temuta «confusione».
The Road Not Taken si presta bene a spiegare tale teorema:

Due strade divergevano in un bosco giallo,
dolente di non poterle percorrere da solo
entrambe, a lungo mi fermai
a scrutarne una fino in fondo,
ove s’incurvava nel sottobosco;
allora presi l’altra, altrettanto bella,
e con migliori aspettative,
perché era erbosa e non calpestata;
benché il calpestio
le avesse usurate entrambe,
ed entrambe quella mattina s’adagiavano
in un fogliame non annerito da impronte.
Beh, riservai la prima a un’altra volta!
Pur sapendo come una via porta a un’altra,
dubitavo di un mio volgermi indietro.
Con un sospiro dovrei dirlo,
in un posto tanto tanto tempo fa:
due strade divergevano in un bosco, e io—
io presi la meno frequentata,
e ciò, ciò fece tutta la differenza.
Qual è la scelta da fare nella vita? Questa è la domanda. Prendendo
atto che, nella circostanza di una metaforica passeggiata nei boschi,
l’io che parla sceglie la strada più difficile per evitare le sorprese na-
scoste dell’altra, e tenendo a mente che, una volta fatta la scelta, non
si può ripercorrere a ritroso il sentiero meno battuto, l’altra strada,
più calpestabile, sarebbe sembrata la più vincente, avrebbe dato forse
maggiori occasioni alla vita, ma ormai ciò che sembrava più vincente
nel passato non è più scrutabile. Resta solo quel sospiro finale a testi-
moniare forse un pentimento a posteriori.
Tutto dipende dai contesti, storici o umorali, di chi si trova di fron-
te a un dilemma, per poi staccarsene e muoversi in altre sfere. È il
determinismo a determinare il busillis? il libero arbitrio, il destino, la
provvidenza o la dannazione? Alla fine è il lettore che deve decidere.
Tutta «la differenza» è in quella scelta compiuta una volta tanto tempo
MODERNISMO 73
prima nella vita? Non lo sappiamo, e neanche Frost lo sa. Gli resta tut-
tavia una momentanea illuminazione, una consolazione contro il caos,
una figura, secondo il dettato di The Figure a Poem Makes, e questo è
ciò che conta. Quel «a momentary stay against confusion» è quanto
basta a un poeta con i fiocchi.
wallace stevens
del mero essere
Metafora dell’artista nel poemetto The Man with the Blue Guitar (1937),
il chitarrista resta maschera delegata alla sintesi della visione estetica di
Wallace Stevens (1879-1955), sebbene negli ultimi anni egli modificherà
lievemente il teorema che il suo alter ego musicista vi esprime. Compito
di questa figura – tra Picasso e Rilke, secondo Montale – è la rappre-
sentazione della realtà e la sua trasfigurazione da parte di quell’ente
misterioso che è l’immaginazione, la quale però non ha il compito di
intervenire sull’essenza della realtà, ovvero su quella che sarebbe la sua
congenita entelechia. Un compito difficile.
Il trasparente riferimento al Picasso del periodo «blu» e la connes-
sione con la musica tendono a fare del protagonista anche un simbolo
dell’unità delle arti, un saldo principio dell’Estetismo di Walter Pater,
fautore di un’estetica germinata da linguaggi artistici diversi dalla poe
sia (pittura e musica). Il problema consiste nel cercare un rapporto fa-
vorevole tra realtà e immaginazione, mondo e poesia, soggetto e mon-
do, umanità e individuo, una liaison della quale il chitarrista deve farsi
mediatore, diventando, se non ci fosse di mezzo Picasso, un tramite
ambizioso per un compito così imponente.
La visione di Stevens non è semplice, eppure Renato Poggioli la
sintetizzava con perspicacia, quando, nel presentare il suo Mattino
domenicale e altre poesie, scriveva che Stevens percepisce il reale non
solo come «visibilità» ma anche come «plasticità». Quindi, la sua crea
zione poetica appare come particolarmente consapevole di quelli che
Berenson chiamò «valori tattili». Per «valori tattili» si deve intendere
«il senso della composizione in uno spazio-volume», in cui è il «tatto»

a prevalere piuttosto che i «sensi considerati più spirituali, quali la vista
e l’udito». Così almeno avviene nel mondo di Stevens, il quale riesce
sempre a stabilire una relazione immediata fra «il piano fisico e il me-
tafisico». Tuttavia, bisogna ricordare anche che, conclude Poggioli, è
nella presenza della dimensione musicale, cioè «del suono e del ritmo,
del tempo e della durata», che l’immaginazione di Stevens «attinge il
senso della vita e della morte, dei cicli della natura e delle fasi dell’esi-
stenza, dell’eterno e dell’effimero».
L’uomo con la chitarra azzurra, secondo Poggioli, è il tentativo più
esauriente in tale direzione, perché ha per soggetto la poesia sia come
«metamorfosi» che come «distruzione della realtà». Di conseguenza,
l’immaginazione si presenta, sinesteticamente, come «artificio e sa-
crificio». La prima stanza, infatti, pone subito l’apparente paradosso
teorico che sta alla base della poetica di Stevens: la poesia deve trasfor-
mare la realtà senza però mutarla. Questa tesi viene espressa, oltre che
attraverso uno schema simbolico di precise antinomie (realtà/fantasia,
verde/azzurro, sole/luna), da una contrapposizione dialettica di punti
di vista formulata in forma di drammatizzazione scenica, quasi un te-
nace débat, che vede come interlocutori l’uomo che suona la chitarra e
il suo uditorio. Così suona l’esordio nella traduzione di Poggioli:
L’uomo chinato sulla sua chitarra,
Nella verde giornata. Forse un sarto.
Gli dissero: «Sulla chitarra azzurra,
Tu non suoni le cose come sono».
Egli disse: «Le cose come sono
Si cambiano sulla chitarra azzurra».
Risposero: «Ma tu devi suonare
Un’aria che sia noi e ci trascenda,
Un’aria sopra la chitarra azzurra
Delle cose così come esse sono».
Il dialogo, cantilenato e giocato sulla ripercussione ritmica e il contra-
sto coloristico, esprime una grande distinzione di posizioni epistemologi-
che ed esistenziali. La musica della chitarra è il prodotto dell’immagina-
MODERNISMO 75
zione, una visione simbolica del mondo (la poesia), mentre il suonatore è
una specie di «taglia-panni» («a shearsman of sorts»), un sarto immerso
nella realtà quotidiana, nobilitato, tuttavia, dall’allusione ai frantumi di
mondo che, come lui, Picasso ricompone in una sintesi funzionale.
Egli, infatti, non fa che ricomporre, ricucire, i fenomeni della vita in
arpeggi. I suoi interlocutori sono, invece, consapevoli della discordan-
za: se il giorno è verde e la chitarra azzurra, la musica non può ripro-
durre «le cose come sono», ma «le cose come sono», ribatte il musicista,
vengono cambiate, ovvero riordinate e armonizzate sulla chitarra az-
zurra, intendendo egli anche dire che la creazione della composizione
è salvezza dal caos che la realtà rappresenta, nonostante ogni arpeggio
inesorabilmente modifichi la realtà, cosa che è sia merito sia tormento
dell’artista. E questa tormentata (ma stimolante) dualità (frammento e
composizione) è vera di molta poetica americana coeva a Stevens.
Le ultime due strofe citate sciolgono il dilemma e il contrasto dia-
lettico, perché, se l’ordine nel caos può essere una creazione della
mente umana, anche la musica creata dal suonatore deve essere «noi»
e al contempo «al di là di noi», ovvero deve partecipare dei due mon-
di, deve contenere tutte le polarità simboliche coinvolte: realtà e im-
maginazione, sole e luna, verde e azzurro, mondo e individualità. Solo
così la composizione sarà perfetta e anche il quotidiano diventerà una
creazione dell’immaginazione.
L’impiego di tale teorema astratto e il tentativo verso una soluzione
felice del paradosso sono auspicati e si rinnovano in altre liriche, liri-
che canoniche di Stevens. Il governo del caos attraverso la distruzione
della realtà e poi il tentativo ordinante dell’immaginazione è, infatti,
compito del «merlo» in Thirteen Ways of Looking at a Blackbird, o del-
la «giara» in Anecdote of the Jar, o del canto della fanciulla in Ideas of
Order at Key West, un canto che riesce a imporsi sull’«oscura voce del
mare» (l’inarticolato, il caos), domandando e assoggettando la realtà
al mondo che la cantatrice crea in una Gestalt.
Sono anche queste tutte auto-rappresentazioni, personae, o figure
dell’artista o del suonatore, il cui strumento è per Stevens un sim-
bolo usato «per lo più semplicemente in riferimento all’individualità
del poeta», intendendo per «poeta», egli afferma, «qualsiasi uomo di
immaginazione». Eppure, aggiunge Poggioli – più «scettico» del suo
poeta – sono «le poesie dedicate al tema dell’arte e della poesia quelle
dove interviene più spesso l’elemento dell’ironia». Stevens non è un
esteta come Mallarmé, né un mistico come Rilke, ma uno scettico: di
fronte al problema dell’arte, forse uno scettico anche più estremo di
Valéry. Si può non essere del tutto d’accordo, e proseguire ugualmente.
(Dizionario del Personaggi Letterari, UTET, 2003)
2. Confidando sulla sola memoria dell’effervescenza dei suoi versi,

stupisce notare come la biografia di Wallace Stevens registri i passi di
una esistenza incolore, povera di grandi eventi, discreta nelle emozio-
ni, estranea – se non per una breve esperienza newyorkese – alle luci
del pubblico interagire poetico nei circoli dove, fra America e Europa,
nel primo ventennio del Novecento si decisero i destini della poesia
modernista.
Lo mostra bene Massimo Bacigalupo nell’intensa «Cronologia»
che, con l’effervescente Introduzione, nel 2015 apre l’accesso a Tutte
le poesie del poeta di Hartford (Connecticut), rese disponibili per
il lettore italiano, nel sessantenario della morte, in un voluminoso
Meridiano di Mondadori, accresciuto, rispetto all’edizione ufficiale
delle Collected Poems (1954), da parti degli Adagia e altri materiali di
Opus Posthumous (1957).
Cronologia intensa, sì, ai fini del rendiconto di una carriera poetica
accuratamente chiosata, e – di coté – di minuti dettagli di vita «ordi-
naria» (parola che piace a Stevens), spesa lungo i ritmi della routine
lavorativa di tutti i giorni, come avvocato presso una compagnia di assi-
curazioni; di un ménage famigliare in apparenza senza scosse, condiviso
con la moglie, Elsie, e la figlia Holly, giunta tardi nel matrimonio, un po’
ribelle nell’adolescenza, ma poi amorevole custode dell’eredità paterna.
Una vita vissuta, infine, lungo la consueta vicenda stagionale: inver-
no, primavera, estate, autunno. Proprio così, banalmente e ciclicamente:
le stagioni, nelle loro differenze umorali, coloristiche, sceniche, esisten-
ziali, generatrici di esuberanza solare o di mera nudità del reale. Non
si pensi a nostalgie, o inclinazioni bucoliche, in Stevens, piuttosto a un
rispecchiamento empatico di atmosfere climatiche nella vita della men-
te. Una «visione non ufficiale dell’esistere», egli definì la poesia in The
MODERNISMO 77
Necessary Angel (1951), rispetto alla «visione ufficiale dell’esistere» di

pertinenza della filosofia. Nel suo Stanze. La parola e il fantasma nella
cultura occidentale, Giorgio Agamben ricostruisce molto bene questa
stessa «scissione» tra i fini (o il torbar) della poesia e quelli della filosofia:
la «vecchia inimicizia» decretata da Platone, dal post-Platone e da altro.
E, di contro all’ufficialità biografica, ovvero all’esistere di Stevens
non solo in versi, in questo volume si dà conto nel denso Commentario
che, con la traduzione, costituisce il primo completo contributo italia-
no alla storia di un poeta canonizzato come ‘difficile’. Sebbene a tal
fine sembrerebbe giusto ricordare anche gli altri arditi ‘stevensiani’:
Renato Poggioli, Glauco Cambon, Nadia Fusini.
Era un uomo di parvenze ordinarie, il corpulento Stevens, un dan-
dy in maschera travet, quasi fosse egli stesso un umile shearsman of
sorts (termine raro per indicare una specie di «sarto»), come il suo
Uomo con la chitarra azzurra (1937), intento ai mutamenti delle «cose
come sono» ma per le vie dell’occhio metamorfico e del suono dell’im-
maginazione. Quest’ultima, accompagnata all’estro delle stagioni, nu-
tre la vita segreta di Stevens, uomo di provincia e di affari, devoto os-
servante del pragmatismo americano (uno dei suoi maestri fu William
James), che però nei suoi versi (ecco il sorprendente) del comune ordi-
nario rifletteva ben poco, veramente poco, nel suo sguardo sul mondo,
nella scrittura, nel rapporto con l’eredità poetica e soprattutto nella
provocazione edonisticamente estetica. Egli vive in un mondo tutto
suo, specialmente durante la sua fase iniziale, quella di Harmonium
(1923), la più acrobatica e piroettante.
Postura davvero dirompente nei primi anni del Novecento in
America, dove per interpretare quella parte era necessario emigrare,
tanto più per uno nato in ambiente puritano, da famiglia di lonta-
ne origini germanico-olandesi, radicate nella Pennsylvania luterana.
E invece nel corso della sua esistenza d’artista, Stevens era pronto a
rovesciare gli universi consegnati dalla tradizione e inseguire la fede
in una rutilante divina ‘commedia’ della terra: non del cielo. Un suo
eterodosso neo-umanesimo americano.
«Nota: la sua terra è l’intelligenza dell’uomo. / Così è meglio, sco-
prirlo valeva una traversata» (di Colombo?), si legge a metà strada di
The Comedian as the Letter C (1922), il suo primo poemetto di sostenu-
ta lunghezza, a emendamento della giocosità dell’incipit, ironicamente

consenziente al dettato di un Dio che delega – si fa per dire – la sua
sovraintendenza sul mondo: «Nota: l’uomo è l’intelligenza della sua
terra / il fantasma sovrano. In quanto tale, il Socrate / delle lumache,
musico delle pere». Chissà cosa ci vuol dire, Stevens, con le lumache e
le pere. Puro sberleffo, forse, per chi crede all’uomo come «fantasma
sovrano». Una condizione di privilegio molto inverosimile.
E quale giorno più sacramentale per restituire il mondo all’uomo
(non al «fantasma sovrano») se non il giorno dovuto al Signore? «Detesto
l’aspetto di una Bibbia», annota Stevens nel suo diario del 1907, «Mi fu
data per essere andato a scuola di religione tutte le domeniche dell’an-
no. Sono contento di essermi liberato di quella scempiaggine», si legge
nella «Cronologia». Il gesto – che ha del teatrale, perché finge un’impro-
babile libertà genetica da quel cibo – si poetizza in termini seri qualche
anno dopo nella lirica Sunday Morning (1915), il peana apollineo di otto
stanze, che segna il primo culmine degli anni di esordio.
Una donna nel suo «peignoir» indugia al sole mentre consuma una
tarda (eucaristica) colazione: caffè e arance composte in natura morta
si coniugano paganamente con «la libertà verde di un cacatua» per
«dissipare / il sacro silenzio del sacrificio antico», compiuto un tem-
po in Palestina (le sibilanti più aspirate sono nell’originale: «to dissi-
pate / The holy hush of ancient sacrifice»). È voluttuosa disubbidienza
all’osservanza religiosa, provocazione blasfema, perseguire, con un
sensualismo à la Matisse, il diniego della consacrazione domenicale,
in cui, tardivo come la colazione, per questa donna negligente, si insi-
nuerà il rimorso della colpa. Intanto, le si attribuiscono ragionamenti
pseudo-assolutori:
Perché dovrebbe dare le sue ricchezze ai morti?
Cos’è la divinità se giunge solo
nei sogni o in ombre silenziose?
Non troverà forse nei conforti del sole,
in frutti fragranti e ali verdi, luminose,
o in ogni balsamo e bellezza della terra
cose da amare come il pensiero del cielo?
La divinità deve essere viva in lei:
passioni di piogge, affetti di nevicate.
MODERNISMO 79
Sette punti di domanda drammatizzano in toni problematici la me-

ditazione sul senso del sacro «sepolcro» e cinque volte ci viene ricor-
dato il «paradiso» che esso avrebbe restituito. Una grande tentazione.
La rêverie di Domenica mattina rischia il naufragio sulle secche del
ravvedimento. È la ricchezza solare del mondo («Viviamo in un antico
caos del sole») a decretare, per Stevens, il superamento del cristiane-
simo (come di altri miti religiosi), e della promessa di un paradiso im-
perituro che non può che darsi come non umano, non naturale, un’im-
mortalità in cui il frutto maturo non cadrà mai dall’albero, e non sarà
mai consumato (c’è l’ombra di Keats qui, fra le quinte, e di Milton).
«Death is the mother of beauty», sentenzia il poeta che riporta la
mente della sua ‘peccatrice’ all’esperienza dei sensi, alla mutevolezza
del reale e all’elogio della terra, quali giuste «misure» e retribuzioni
per la sua «anima», cui s’addice di incurvarsi verso i suoi aneliti come
nel volo «con ali estese» di un uccello che si tuffa nell’oscurità. «La
morte è madre della bellezza: dunque solo / da lei verrà il compimento
dei nostri sogni / e desideri». Senza l’ombra della morte, della preca-
rietà, come insegna l’andamento stagionale, non c’è desiderio da inse-
guire o sogno da realizzare, attesa di primavera, parabola vitalistica da
conchiudere: un subdolo sovvertimento del disegno intarsiato, e per
sempre marmorizzato nella sospensione, sull’«urna greca» di Keats.
«La poesia, madame, è la finzione suprema. / Prenda la legge mo-
rale e ne faccia una navata / e da questa costruisca un cielo di fanta-
smi. / Così la coscienza è convertita in palme». E così gnomicamente
si apostrofa il personaggio eponimo di A High-Toned Old Christian
Woman (1922). Le «palme» della coscienza sono quelle che, in un’altra
domenica, salutarono l’entrata di Gesù a Gerusalemme e, poco oltre,
quelle più impudenti della «nostra licenziosità» come espressa in un
masque recitato in una terra calda (la Florida?). I suoni carnevaleschi
dei ritmi jazz che azzittiscono gli inni delle cetre, «convertono» (anche
in senso religioso) fallicamente la nostra licenziosità «in palme, / sgu-
scianti come sassofoni» («Squiggling like saxophones»).
Al di là del nuovo gesto di irriverenza, un passo cruciale e non
giocoso nel divenire poetico di Stevens nasce qui, nel confronto con
l’«arcigna» signora del titolo e nelle provocazioni stridenti che le pone
l’idea, dominante nello Stevens più filosofico degli anni a venire, del-
la poesia come massima «finzione», degna di sostituire, e in meglio,

perché essa centra nell’uomo la «divinità», tutte le antiche finzioni che
abbiamo ricevuto, inclusa quella del cristianesimo.
Una rielaborazione più assolutistica (e più da poeta) delle teorie espres-
se in Interpretations of Poetry and Religion (1900) da George Santayana,
maestro di Stevens a Harvard, l’opera che avvia l’allievo verso letture filo-
sofiche sempre più elaborate. Dismesse le religioni canoniche (e Stevens,
figlio di puritani/luterani, deve farlo se vuole riconoscersi poeta della vita
e della terra), in quanto anch’esse fiction, è necessario spostare la propria
religiosità, la propria – e degli altri – possibile salvezza, nella poesia, per-
ché essa è capace di «intervenire nella vita» (Santayana), mitigandone il
disordine e conferendole un senso e un piacere.
«Voglio ribadire», scriverà Stevens nel saggio The Noble Rider and
the Sound of Words, raccolto nell’Angelo necessario, «che il ruolo del
poeta è quello di aiutare gli altri a vivere la loro vita. Egli ha avuto una
parte immensa nel dare alla vita quel po’ di sapore che ha. Ha avuto
parte in tutto ciò che i sensi e l’immaginazione hanno ricavato dal
mondo. In effetti, ha avuto parte nella vita stessa».
Un poeta come Stevens, che si propone di intervenire nella vita
offrendo festose «novità del sublime», può invero «provocare / un
gioviale guazzabuglio fra le sfere», si legge ancora in Una vecchia cri-
stiana arcigna, e, nel restituire «palme per palme» – ma si può anche
equivocare su «palms» e «psalms» –, contribuire con un «po’ di sapo-
re» all’ordinaria esperienza della realtà. Quanto alle palme, quelle più
mondane, esse avranno almeno un’occasione altamente emblematica
nel finale delle Collected Poems.
Si sarebbe portati a pensare, infatti, che, fuori da ogni fiction,
Stevens le abbia apprezzate nel paesaggio della Florida, impossessan-
dosi di quell’ambiguo emblema per l’archivio del suo universo sen-
sualmente simbolico. La Florida segna un passaggio essenziale nelle
coordinate del suo mondo poetico. Egli la visita per la prima volta
nella Pasqua del 1916 e, forse, l’apostrofe all’arcigna puritana non ne è
estranea, se si rammentano i «flagellanti», i probabili interpreti di un
rituale pasquale aboriginariamente ritmico o jazzistico.
Stevens tornerà spesso in Florida nei due decenni successivi per
soggiorni di lavoro e di svago. Nel 1922 così scrive alla moglie: «Il
MODERNISMO 81
posto è un paradiso: clima di mezz’estate, cielo brillantemente terso e

intensamente azzurro, il mare è di un blu e di un verde come non l’hai
mai visto». E nel 1923 da Key West aggiunge:
La bellezza di questo luogo è indescrivibile. Questa mattina il mare era
oro luccicante e azzurro intenso e profondo. In seguito, quando il cielo si è
rannuvolato, è divenuto verde e nero. (…) Stanotte il cielo è perfettamente
sgombro e la luna è piena. Le palme mormorano nella brezza incessante e
anneghiamo nella bellezza.
Nel suo rigoglio epicureo la Florida – e le Keys care a Hemingway,
col quale Stevens avrà qualche battibecco – si configura come un fa-
bliau, come l’alternativa ‘favolistica’ all’algida essenza del Connecticut.
Ma soprattutto egli trova concretato nella sua atmosfera quel metafisi-
co «antico caos del sole» intravisto in Domenica mattina; e nel mare i
colori che, nel suo sistema simbolico, vorrà attribuire all’immaginazio-
ne e alla luna per un verso e al sole e alla realtà per un altro (il verde).
La Florida interpreta per lui il paganesimo del Mediterraneo che
sdegnosamente, con l’Europa, egli non volle mai conoscere, e al con-
tempo si offre come spazio esotico e libertario, molto rispondente alla
«libertà verde di un cacatua» in cui la donna di Domenica mattina
si specchia. «Poche cose per sé sole, / convolvolo e corallo, / poiane
e muschi pendenti, / tiestas dagli atolli, / poche cose per sé sole, /
Florida, terra venerea, / dischiudi all’amante», esclamerà il poeta in
O Florida, Venereal Soil (1922), eleggendola a musa intossicante (ma
«venereal» va inteso per etimologia come ‘di Venere’: un pun ardito)
del suo discorso mediterraneo che essa nutre anche lessicalmente.
The Idea of Order at Key West (1934) è l’esito più felice del rapporto
di Stevens con quella terra. Egli vi trova anche l’atmosfera adatta a un’e-
semplificazione ‘narrativa’ (non «astratta», come diventerà suo solito)
della funzione «ordinatrice», gestante e, infine, creatrice, della poesia,
da lui proiettata nel canto di una ragazza davanti alla forza ruggente
del mare: «Lei cantava oltre il genio del mare. / L’acqua mai si for-
mava in voce o mente». È lei, in quanto figura dell’«immaginazione»,
la «sola creatrice del mondo / in cui cantava. E quando cantava, il
mare, / qualsiasi natura avesse, diveniva la natura / che era il suo can-
to, poiché era lei l’artefice». È lei il poeta di questi cinquantaquattro
intensi versi sciolti, variamente modulati, fino a sfiorare, nella chiusa,

il sonetto. È lei la divinità cosmogonica. Non c’è altro Dio alle «nostre
origini», se non la poesia.
C’è da chiedersi perché Stevens decise, più o meno attorno al 1940,
che la sua storia con la Florida – la sua Circe – doveva finire. E finire
in modo tagliente. E che fosse finita davvero, mentre la nave salpa,
abbandonando per sempre la sponda («il passato è morto. / La sua
mente [di Key West: l’‘amante’] non mi parlerà mai più. / Sono libe-
ro»), lo conferma, e l’annuncia come acqua passata, la posizione di an-
tifona conferita a Farewell to Florida nella sua seconda raccolta, Ideas
of Order (1935), che esce a dodici anni di distanza da Harmonium, un
vuoto, un silenzio, se non per qualche raro intervento, di cui Stevens
stranamente non fornisce ragioni.
Il poeta è ormai ben oltre la soglia dei cinquant’anni e decide di
far vela, come il vecchio W. B. Yeats, quando scoprì che l’Irlanda
«non è un paese per vecchi». Tuttavia, Addio alla Florida segna un
percorso inverso rispetto a quello intrapreso in Sailing to Byzantium,
è un viaggio di ritorno a casa: dal Sud (la Florida: una Bisanzio del-
la natura non dell’arte) al Nord – e non viceversa –, dalla ricchezza
turgida della realtà alla povertà dell’essere, da un uccello sul «ramo
d’oro» (Yeats) al ramo essenziale spogliato dall’inverno: «Come sarò
contento nel Nord verso cui navigo / a sentirmi sicuro e dimenticare
la sabbia calcinante».
Forse anche in ragione delle problematiche sociali generate dalla
Grande Depressione, Stevens è deciso a congedare il suo dandysmo
retorico, a cambiare la tonalità del suo discorso sulla realtà e sui con-
seguenti obblighi della poesia. D’ora innanzi, con qualche eccezione,
il suo verso si farà severo, più lento e ponderato rispetto allo stile
‘sgargiante’ dei componimenti degli anni ’20. Egli ha bisogno ora
di «scoprire // l’inverno e conoscerlo bene», nella sua nudità, quale
«portale di una conoscenza cristallina, liberata dall’inganno», dice
il «Commento», quasi come dagli inganni di una maga falsamente
seduttiva.
I titoli delle raccolte di questa ripresa – Transport to Summer (1947)
e The Auroras of Autumn (1950) – raccontano ancora di un viaggio
stagionale, scandito in stazioni di passaggio (o meglio, ormai: stati del-
MODERNISMO 83
la mente) diversamente iniziatiche verso il raggiungimento di quella

«conoscenza cristallina». Esse si propongono come più povere nel-
la dizione, interrogative sui temi dell’esistenza e della missione della
poesia, dubbiose nelle clausole ipotetiche («As if…»).
È dunque il trasporto umorale verso le astrazioni metafisiche del
biancore australe e delle illuminazioni incandescenti delle aurore bo-
reali a incurvare la mente nell’attività meditativa. Il poeta vaglia e ri-
vaglia i suoi crucci ontologici, i doveri affidati all’immaginazione, alla
quale si chiede ora di intervenire nella vita per azzerarla e permettere
un nuovo inizio, spogliarla – come fa l’inverno con il ramo frondoso
– di tutte le metafore morte, le costruzioni mitiche, e svuotarla (de-
crearla) fino ad astrarre dalla sua nudità l’«idea primigenia» dell’essere
nel mondo e dell’essere nel tempo.
È questo il compito arduo che inizia a porsi il poema Notes Toward
a Supreme Fiction (1942): «annotazioni» verso la definizione della
«finzione suprema», della quale il poeta sa per certo che «deve esse-
re astratta», «deve cambiare», «deve dare piacere», e avrebbe dovuto
essere infine «umana» («It Must Be Human») nel progetto origina-
rio, lasciato forse volutamente incompiuto, quando la definizione di
quell’idea si sottrae alla mente come un «enigma» (così ammetterà
Stevens in una lettera), o come cosa ancora custodita da un «angelo»
annunciante che procrastina la consegna del messaggio epifanico, ma
che, materializzandosi alla fine delle Note, indica la via: «Trovare il
reale, / spogliarsi d’ogni finzione tranne una, // la finzione di un as-
soluto. Angelo, / taci nella tua nube luminosa e ascolta, / la melodia
luminosa del suono giusto».
Bisognerà tuttavia attendere Angel Surrounded by Paysans (1950)
per accorgersi che l’angelo ‘immaginato’ è l’angelo «della realtà», spo-
glio di «abito smagliante», visto e non visto nella sua fugace apparizio-
ne. È «l’angelo necessario della terra, / perché, nel mio vedere», egli
annuncia ai paesani, «vedete la terra nuovamente, / spoglia della sua
dura e ostinata maniera umana».
La «finzione suprema» confluisce, forse, nel dono al mondo della
persona dell’angelo, desiderato, o immaginato, da Stevens quasi fosse
il suo Graal. La quête passa per le Note, riconosciute come il vertice di
una carriera poetica e, ahimè, anche come il capolavoro che, pur godi-
bile in molte parti per virtuosismi modali e scenette pseudo-pastorali

(i corali filosofeggianti degli uccelli), è sentito come il meno accessibile
sul piano della fruizione concettuale, una difficoltà più felicemente
superata invece in composizioni che, nella stessa vena, risolvono me-
glio l’impasse conoscitiva: Esthétique du Mal (1944), The Auroras of
Autumn (1948) e la glaciale e trionfante An Ordinary Evening in New
Haven (1949). Spesso, e tanto più nel caso delle Note, non c’è modo
migliore per leggere Stevens che quello di non farsi troppe domande e
non cercare risposte. Può servire, tuttavia, ricordare che, al di là delle
difficoltà poste da un progetto in elaborazione (si tratta di appunti,
note), arditamente e, «in senso lato, la suprema finzione è una rifon-
dazione della conoscenza, una nuova ateologica visione del mondo»,
conclude Bacigalupo.
Rifondare, ritornare all’inizio (alla realtà), e sciogliersi dalla mi-
schia. Stevens si tiene in guardia dagli echi della tradizione; ascolta
e apparentemente dimentica (o riassesta) la parola dei suoi sodali; si
mette al riparo dalle lusinghe del nobile orchestrante in una nobile
orchestra, e negli ultimi anni confesserà di essersi astenuto dal leggere
T. S. Eliot (e gli altri) per non esserne influenzato. La posa solipsistica
sembra raccontarsi in forma di parabola, o di satirico débat medievale,
nella sesta sezione di «It Must Change» nelle Note, dedicata a un ono-
matopeico corale degli uccelli e, con una eccezione, alla loro ostinata
tonalità di conformismo vocale:
Bethou me, said sparrow, to the crackled blade,
And you, and you, bethou me as you blow,
When in my coppice you behold me be.
Ah, ké! the bloody wren, the felon jay,
Ké-ké, the jug-throated robin pouring out,
Bethou, bethou, bethou me in the glade.
There was such idiot minstrelsy in rain,
So many clappers going without bells,
That these bethous compose a heavenly gong.
One voice repeating, one silent chorister,
The phrases of a single phrase, ké-ké,
A single text, granite monotony.
MODERNISMO 85
(«Dimmi tu, disse il passero all’erba crepitante, / e tu, e tu, dimmi tu mentre
sbocci, / quando nella mia macchia mi scorgete. // Ah, che! il sanguigno
scricciolo, la vile ghiandaia, / ché-ché, il pettirosso dalla gola affusolata /
effondendosi in tu, dimmi tu, tu nella radura. // C’era nella pioggia un con-
certo così balordo, / tanti sonagli scatenati senza campane, / che questi di’ tu
compongono un gong celeste. // Una voce a ripetere, corista instancabile, /
le frasi di un sol fraseggio, ché-ché, / un testo singolo, monotonia granitica».
Trad. it. di Glauco Cambon).
In ragione dell’intertesto qui apertamente evocato, quel «bethou
me as you blow» non sarà uno «sbocciare» ma un «soffiare» in ita-
liano. «Be thou me», sii me, si chiede al «vento occidentale» nell’Ode
di Shelley: «Be thou, Spirit fierce, / My spirit! Be thou me, imperious
one! // Drive my dead thoughts over the universe / Like withered
leaves to quicken a new birth!». Pur stravolgendone lo spirito, e mor-
tificando l’individualità del nobile «tu» in un composito «bethou»,
Shelley serve bene a Stevens, il quale, nell’invito alla metamorfosi,
chiede anch’egli una «nuova nascita», ma dai vecchi tropi, dalle me-
tafore consunte. Il timbrico «bethou» del passero (un tutoyer: dammi
del tu, riconoscimi) si perde nel cacofonico «ké-ké» degli altri uccelli,
originando una confusa monotonia di suono, un unico fraseggio della
terra «in cui la prima foglia è il racconto / delle foglie, in cui il passero
è un uccello / di pietra, che mai non muta».
Il canto degli uccelli è pietrificato in un solo testo che non cambia,
al pari delle foglie: tutte una sola foglia. Stevens non è tormentato dal-
le «ansie di influenza» di Harold Bloom, e quindi liquida il racconto
degli uccelli e, soprattutto, della prima foglia come il racconto delle
altre foglie: della Sibilla (e di Eliot), quelle, qui più intertestualmente
coinvolte, di Shelley (che ritornano a Dante), o quelle duplici e con-
sunte di Whitman (foglie/fogli).
E se i «bethous» compongono un ironico «gong celeste», anche il
gong, si badi, non rintocca per se stesso, non è ‘originale’, quando lo
accostiamo al magnifico «cathedral gong» e al mistico «gong-tormen-
ted sea» di Byzantium di W. B. Yeats, oppure a quello più demotico,
ma non meno studiato e pittorico, di William Carlos Williams in The
Great Figure: «Among the rain / and lights / I saw the figure 5 / in
gold / on a red / firetruck / moving / tense / unheeded / the gong
clangs / siren howls / and wheels rumbling / through the dark city».
Apparentemente, ma solo apparentemente, questo è un consueto, fa-
stidioso clanghettare urbano. Tuttavia, è meglio leggere bene, perché
invece registra un genere d’arte unicamente americana, un’emergente
fusione che congiunge la neonata pubblicità e un dipinto.
Stevens si espone più volte nel dichiararsi fuori dal concerto. I
suoi rimandi intertestuali sono deneganti, dissenzienti, decostruttivi.
In Academic Discourse at Havana, leggiamo un messaggio sui cigni
«metropolitani» che recita: «Prima che i loro becchi finissero / per
terra, e prima che la cronaca / degli omaggi affettati ingiallisse tanti
libri, / custodivano le acque vuote dei laghi». Le metropoli uccidono i
cigni, ci raccontava Baudelaire, tanto quanto le pagine dei poeti, dalle
quali faranno eccezione – almeno, ci si augura, per Stevens – quelle
riguardanti gli imperituri cigni del laghetto di Lady Gregory a Coole
Park, vicino a Galway, dove, nella sua torre non d’avorio, il venerabile
Maestro, il sempre vigile W. B. Yeats, risiedette, negli anni maledetti
della guerra di liberazione dalla Gran Bretagna, che si trasformò, in-
vece e presto, in una guerra civile tra fratelli.
Quanto alla primavera: essa deve essere «ombelicale», ci dice
Stevens, legata alla verità della terra. Così è in Holiday in Reality:
«Spring is umbilical or else it is not spring. / Spring is the truth of
spring or nothing, a waste, a fake» («La primavera è ombelicale oppu-
re non è primavera. / È la verità della primavera o niente, uno spreco,
un falso»). L’allusione, per di più preceduta da un altrettanto allusivo
«albero di Giuda» («Judas Tree») – che rimanda al Gerontion di T. S.
Eliot – è perfidamente mirata alla «crudeltà» del mese di aprile (un
«falso») dell’incipit di The Waste Land. La parola chiave è «waste», da
Stevens spesso usata in ambiguo ‘omaggio’ a Eliot. Difficile rispettare
in italiano la sottigliezza dell’intertesto, ma una primavera che è «de-
solazione» può essere un «falso» accettabile.
La tradizione si sfiocca petalo su petalo nel canone di Stevens,
come pagine o foglie morte. «I lillà avvizziscono nelle Caroline» (In
the Carolinas): il senhal qui è a Whitman (le «Caroline», North e
South, al plurale in Leaves of Grass), il quale ne farà fiore elegiaco,
dedicato alla memoria di Lincoln (When Lilacs Last in the Dooryard
Bloom’d). Ma sui variegati lillà di Stevens (e di Whitman e di Eliot)
MODERNISMO 87
il discorso costringerebbe a vagabondare troppo fra i meandri delle

Collected Poems fino a The Rock (1954), l’ultima raccolta, dove leggia-
mo: «the lilacs came and bloomed, like a blindness cleaned». Chiaro
e, al contempo, complesso è qui il furto dell’intertesto whitmaniano.
Merita invece una sosta l’«usignolo» di Keats, il cuore pulsante e
patetico della tradizione, un’Ode (capolavoro), che in Tradition and the
Individual Talent T. S. Eliot – il ferreo critico impersonale, antiroman-
tico, europeizzato – all’interno della sua categorica negazione di ogni
soggettivismo o sentimentalismo di segno personale sentì di dover
giustificare, invece, come esempio di una buona fusione di elementi.
Ovvero, una fusione autentica di mezzo artistico e di «impressioni» o
«esperienze». Eppure, in Sweeney Among the Nightingales egli stesso
non seppe sottrarsi a una contro-lettura del «nome attraente» e della
«reputazione» – la fama – dell’usignolo. Inutile sorvolare: nei suoi vari
Sweeney osceni, l’usignolo spesso è controfigura di prostituta.
Stevens se ne occupa in Autumn Refrain (1932), in cui, in assenza di
un’‘esperienza’ diretta dell’usignolo, in quanto un uccello non nativo
americano, egli fa emergere invece la bravura delle armoniose gracule
di casa:
Gli scricchi e gracidii della sera andati via,
e le gracule andate via e le pene del sole,
anche le pene del sole andate via (…) la luna e luna,
la luna gialla di parole decantanti l’usignolo
in smisurate misure, per me non un uccello
ma il nome di un uccello e di un’aria senza nome
che non ho mai sentito (…) e non sentirò mai.
Puro suono, ma non di un usignolo, un suono fricativo, duro

nell’originale, più gracchiante nell’italiano, dove il neologismo fone-
tico skritter («The skreak and skritter of evening gone / And grack-
les gone») è disambiguato, e concretato, in «gracidii» (piuttosto che,
diciamo, in «squittii») al fine di riprendere, in catena onomatopeica,
il suono delle «gracule», gli uccelli americani, i nativi, una specie di
merli imitatori, uditi dalla voce poetante, e intonatori del suono che
si smorza nella sera. Nel rigettare le «evasioni» dell’usignolo («And
grates these evasions of the nightingale») e nell’azzittirlo («the stillness
is in the key»), Stevens sembra voler rivendicare una verità del suolo e
dell’«aria musicale» della sua terra, alla quale l’usignolo, un ‘immigra-
to’ dall’Europa, non appartiene.
Eppure, è destino dei grandi poeti finire sull’albero dell’usignolo.
Of Mere Being è l’ultima poesia di Stevens, rivolta al «mero essere»:
La palma alla fine della mente,
oltre l’ultimo pensiero, sorge
nella scena bronzea,
un uccello dalle piume d’oro
canta nella palma, senza senso umano,
senza sentimento umano, un canto strano.
Sai allora che non è la ragione
a farci felici o infelici.
L’uccello canta. Le palme splendono.
La palma svetta al limite dello spazio.
Il vento muove piano nei rami.
Le piume infuocate dondolano giù.
Le piume infuocate guardano giù, alla terra, alla realtà. Stevens
non si smentisce nel suo progetto. Ma il tropo dell’uccello d’oro lo
riporta in famiglia accanto a Yeats («Miracle, bird or golden handi-
work, / More miracle than bird or handiwork, / Planted on the star-lit
golden bough»), a Pound («Brancusi’s bird / in the hollow of pine
trunks»), a Eliot («Go, go, go, said the bird: humankind / Cannot bear
very much reality»), a Amy Lowell («I am persuaded that grackles are
birds, / But when they are settled in the trees, / I am inclined to de-
clare them fruits»), a John Ashbery («and solemn birds that dwarfed /
the trees they sat on»). Sono le ultime epifanie dei grandi, tutte diverse
eppure convergenti, tutte intraviste in solipsistica solitudine, «at the
edge of the mind».
(Soglie, 2015)
MODERNISMO 89
amy lowell
japonisme
L’interesse per Cina e Giappone fu primario per alcuni modernisti, i

quali vi trovarono materia proficua ad articolare il programma dell’I-
magismo. Coloro che contribuirono al revival furono molti: lo stesso
Ezra Pound, che aveva ereditato le carte di Ernest Fenollosa, e poi
John Gould Fletcher, Hilda Doolittle, Wallace Stevens, Hart Crane e
Amy Lowell, la quale ben presto sentì di poter pretendere la primo-
genitura nell’invenzione dell’Orientalismo occidentale, quando, nel
1912, a Londra con la compagna Ada Dwyer Russell, incontrò Pound
che fu la rovina della sua vita. In quell’occasione deve aver visitato
anche l’Italia, il Veneto in particolare, come è deducibile da alcune
delle sue opere. Quanto alla storia dell’Imagismo, Amy finì, è ovvio,
con il litigare con Pound, inscenando una diatriba che fece epoca,
con una parodistica scissione e la distinzione di due diversi Imagismi:
a ciascuno dei due contendenti il suo. All’uomo filiforme dai capelli
rossi il suo Imagismo, e alla grassona che fumava sigari a tutto spiano
l’Amygismo.
Pound, che allora a Kensington recitava la parte di un Oscar Wilde
allampanato, in giacca di velluto viola e papillon, aveva nella sostanza
più che ragione. Egli si sentiva, naturalmente, di gran lunga superio-
re all’intrigante grassona di Boston (la chiamava «Hippopoetess»),
erede, per di più, di una delle più antiche e snobistiche famiglie del
New England, sebbene quanto ad ‘antichità’ la sua famiglia non era
da meno. Ma sul diritto di maggiorascato nella fondazione di un senso
estetico orientalista, già databile alla metà dell’Ottocento con i prece-
denti di J. A. McNeill Whistler e dell’Olympia di Manet, pareva che
avessero, forse, ragione entrambi.
Percival Lowell (1855-1916), il fratello di Amy, aveva vissuto in
Giappone a lungo, per quasi tutta l’adolescenza della sorella minore, la
quale era stata subissata per anni da cartoline colorate, stampe, dipin-
ti, kakemono e altre curiosità di quella terra che gli americani, anche
grazie a Ernest Fenollosa, cominciavano appena a scoprire. Da questo
fascinoso panorama di seconda mano (ma la collezione Fenollosa era
proprio al Museum of Fine Arts di Boston) germinerà la raccolta di

liriche Pictures of the Floating World (1919), immagini, o dipinti, del
mondo fluttuante, in cui possiamo leggere (o vedere con pennellata
imagista) The Emperor Garden, una lirica che si distingue per singolari
immagini antifrastiche e che brilla del tocco del Levante: «Una volta,
nelle torride afosità della mezza estate, / un imperatore dispose che le
minuscole montagne del suo giardino / si coprissero di bianca seta, /
sicché, coronate di candore, / potessero rinfrescargli gli occhi / con il
luccichio della neve». O un’altra lirica parte delle «cento» (o meglio
trentasette?) Views of Fuji di Hokusai: «Assetata, / riempii una coppa
d’acqua, / e, oh meraviglia! / il Fuji-yanna vi fluttuava sopra / al pari
di una foglia che cade». Il Fuji troneggia, infatti, e, quindi, si rispec-
chia sopra un laghetto. A proposito di laghetti giapponesi, vale la pena
soffermarsi su The Pond, una lirica che, per atmosfera, ci ricorda il
laghetto di Walden di H. D. Thoreau, e i suoi usuali abitanti, ranocchi
e gracule:
Fredde, fradice foglie fluttuanti su
acqua di limo, con gracchianti ranocchi –
e squille di campane stonate
nelle oscurità calanti.
È chiaro che con Amy siamo nel «mondo fluttuante» (questo è il suo
significato letterale) dell’Ukiyo-e, allora frequentato anche da Wallace
Stevens specialmente in Le Mononcle de Mon Oncle («You know
how Utamaro’s beauties sought / the end of love in their all-speaking
braids») e Thirteen Ways of Looking at a Blackbird, tredici scene da un
makimono raffigurante un merlo in movimento, un pannello srotolabi-
le come quelli dipinti da Hiroshige, rappresentanti lo svago degli uc-
celli sul ramo fiorito di un ciliegio o di un susino. Ne trarrà ispirazione
John Ashbery per i suoi 37 Haiku (1984), che sono in gran parte debi-
tori al «merlo» di Stevens. Ma, di certo, anche Amy avrà letto quella
magnifica poesia, quando fu pubblicata sulla rivista «Others» nel 1917.
Amy Lowell era un’esperta stagionata di tali rappresentazioni.
Possedeva un’inclinazione naturale per quella scrittura ekphrastica,
anche al di fuori di un modello concreto cui riferirsi. Per esempio, in
Aubade, da Sword Blades and Poppy Seed (1914), la sua raccolta più nota,
MODERNISMO 91
così ella si rivolge all’amato: «As I would free the white almond from
the green husk / So would I strip your trappings off / Beloved». Quasi
un haiku, molto ‘femminista’, o da cosiddetto «matrimonio bostonia-
no», e molto simile nel ritmo e nel sillogismo a In a Station of the Metro
di Pound. Lo stesso commento può valere per un’altra lirica, Venus
Transiens, sempre tratta da Pictures of the Floating World. Anche questa
sembra rivolta a un amato, o a un’amata (pare, infatti, che il libro, de-
dicato a Ada Dwyer Russell, sia il camuffamento di un parlare lesbico):
Dimmi,
Venere era più bella
di te,
quando cavalcò
l’onda crespata,
fluttuando a riva su una
conchiglia scanalata?
Fu la visione di Botticelli
più leggiadra della mia;
e i boccioli dipinti soffiati
su di lei, la sua signora,
valevano di più delle parole
che io spargo su di te, come
per coprire di lieve velame
d’argento sfumato la tua
maestosa leggiadria?
(«Tell me, / Was Venus more beautiful / Than you are, / When she topped
/ The crinkled waves, / Drifting shoreward / On her plaited shell? / Was
Botticelli’s vision / Fairer than mine; / And were the painted rosebuds / He
tossed his lady, / Of better worth / Than the words I blow about you / To
cover your too great loveliness / As with a gauze / Of misted silver?»).
Pare inutile insinuare che qui (nel 1919) non si sa chi dei due fac-
cia l’eco all’altro: Venere aveva da tempo inaugurato I Cantos di Ezra
Pound e la Venere di Botticelli si rivelava già nel 1917 negli Ur-Cantos,
pubblicati su «Poetry» a Chicago. Per di più, Pound aveva già tradotto
drammi Nō, aveva scritto sull’ideogramma cinese e ricavato versio-
ni dal cinese e, al contempo, andava ammaestrandosi su Li Po e su
Confucio, sui quali la prosperosa Lowell, contemporaneamente a lui,
discettava in versi. Pertanto, Pound avrà trovato soltanto ridicolo il

possibile plagio che Amy (più esperta del Giappone che della Cina)
aveva fatto del suo Cathay in Fir-Flower Tablets (1921), un volume ri-
bollente di pseudo traduzioni di poeti cinesi. Si veda questa parodia
di Li Po, intitolata Sent to Li Po as a Gift (By Tu Fu):
Arriva l’autunno,
ci incontriamo,
tu turbini ancora come pappo nel vento.
Ancora imperfetti sono i tuoi Elisir immortali
e, ricordando Ko Hung, te ne vergogni.
Bevi molto,
canti canzoni demenziali,
e nel vuoto finiscono i tuoi giorni.
Fuoco che si spande è la tua natura,
un fuoco svelto e strenuo. Ma qual è
il bilancio di tanta boriosa tracotanza?
Sembra proprio che qui ci sia un senhal, inviato da Tu Fu, uno dei
massimi poeti cinesi della dinastia Tang. Tu Fu era tubercolotico e
diabetico ma, in genere, considerato poeta saggio, che scrive magnifici
versi da mittente (Amy Lowell?) a destinatario, un po’ ambigui, in ve-
rità, se ci permettiamo di leggere il nome del mittente in italiano («tu
fosti»: una sorta di necrologio inviato al destinatario). Questa poesia
pare, invero, una brutta batosta da virago bostoniana nei confronti
di qualcuno («un pappo al vento») che sogna l’immortalità dei suoi
versi, come andava assicurando ai suoi tempi uno dei massimi filosofi
alchimisti (Ge Hong) dell’Oriente taoista.
È possibile che costui (Ge Hong: Pound?) fosse soltanto un bric-
cone che s’illudeva di creare elisir di immortalità. Per di più, è una
audacia mai vista – dice, in sostanza, Amy – quella di gareggiare con
uno dei massimi poeti cinesi: Li Po, appunto; o con uno dei massimi
poeti inglesi, come lo Shakespeare oraziano dei suoi immortali Sonetti.
E poi costui – cioè l’avvinazzato – è un gran ubriacone. Egli vaneggia,
continua Amy (tanto per escludere un possibile destinatario: Pound
era astemio), e scrive canti, o canzoni, aggiunge, alla maniera di Dante,
dei provenzali e gli stilnovisti.
MODERNISMO 93
La verità è che in Sent to Li Po as a Gift (By Tu Fu) Amy sta sgar-

batamente giocando con una funesta e bugiarda parodia, chiaramente
rivolta a Pound e alla sua opera, e in particolare a due haiku: «Fu I»
e «Li Po», raccolti sotto il titolo di Epitaph. Il primo dice: «Fu I loved
the high cloud and the hill, / Alas, he died of alchol». Il secondo: «And
Li Po also died drunk, / He tried to embrace a moon / In the Yellow
River». L’arroganza della «Hippopoetess» è davvero troppo audace.
Ma questa volta a fare lo snob di fronte a un cattivo gusto tanto bosto-
niano è Pound, il quale, sordo alle malignità (visto che, ormai è chiaro,
il destinatario è proprio lui), continua impassibile per la sua strada.
Pound aveva allora una vita lunga davanti a sé. Ebbe tempo di av-
vicinarsi almeno all’idea da lui immaginata per il suo poema, allora
proiettato ambiziosamente su grande scala, addirittura dantesca. Amy
Lowell, per verso suo, poetessa dal respiro breve nella scrittura, e qua-
si ‘pointillista’ nelle immagini, se ne sarebbe andata all’altro mondo
nel 1925, a poco più di cinquant’anni per emorragia cerebrale, o forse
per un colpo di bile, procurato, chissà, magari, per puro caso, proprio
dalla sua ringhiosa battaglia per l’«Amygismo».
Eppure, ciò che – da rude cowboy dell’Idaho – Pound sottovaluta-
va di Amy Lowell era la sua enorme cultura, acquisita con il tempo e
con una buona formazione privata da alta famiglia borghese. A parte
le sue cattiverie in versi rimati, le sue Selected Poems, suddivise in otto
sezioni, lo dimostrano abbondantemente.
A Eleonora Duse, incontrata nel 1902, dedicò una poesia; a Keats
una bellissima biografia; a Cangrande della Scala un buon poemetto,
un’accozzaglia di velenose parodie di amici e nemici in un volume
intitolato A Critical Fable (2007), e altre raccolte di versi uscirono dalla
sua fucina quasi segreta. Alcune, pubblicate postume, le portarono
addirittura un premio Pulitzer sul suo sepolcro, nel cimitero di Mount
Auburn a Cambridge, dove, in A Critical Fable, seppellisce, con altri
nobili poeti del passato, tutti gli imagisti, incluso il «troppo roman-
tico» Pound: «No poem from his pen, just spleen on the loose». A
Critical Fable è, in realtà, semplicemente una perfida raccolta di epitaf-
fi alla maniera di Spoon River. Bisogna ammettere, tuttavia, che la sua
fama si è sempre mantenuta a un livello adeguato, ed è stata sempre
più in crescita, prima in era femminista e ora in era lesbica.
Ma bisogna guardare alle piccole fughe fuori dai binari del traccia-
to delle sue opere per apprezzarla in pieno, come ella dimostra in una
trasognata lirica su un Carpaccio conservato all’Accademia di Venezia:
On Carpaccio’s Picture. The Dream of St. Ursula. È un sonetto da Dolce
stil novo, senza distico finale:
Swept, clean, and still, across the polished floor
From some unshuttered casement, hid from sight,
The level sunshine slants, its greater light
Quenching the little lamp which pallid, poor,
Flickering, unreplenished, at the door
Has striven against darkness the long night.
Dawn fills the room, and penetrating, bright,
The silent sunbeams through the window pour.
And she lies sleeping, ignorant of Fate,
Enmeshed in listless dreams, her soul not yet
Ripened to bear the purport of this day.
The morning breeze scarce stirs the coverlet,
A shadow falls across the sunlight; wait!
A lark is singing as he flies away.
È abile Amy Lowell. La poesia non è sintatticamente facile da in-
quadrare. Ma lei è brava. Non è certo brava come Pound nell’arte
dell’ekphrasis, e tuttavia fa del suo meglio, e il soggetto le si addice, la
rispecchia. La rappresentazione, infatti, è molto femminile, con quella
cura dedicata al dettaglio di una rifinita economia domestica (il pavi-
mento ben spazzato e lucidato, il lampadario e le morbide infiltrazio-
ni, slants, della luce à la Emily Dickinson). Si notino le rime audaci e
a distanza per fare da eco: «still/fill», «floor/door», «Fate/wait», «day/
away», «coverlet/yet», i cruciali «Quenching», «Flickering». Ma è quel
«Fate» (Ananke, Fato, destino) che disturba un pochino, soprattutto se
accostato a «ignorant», riferito alla appena sposata, ma ancora vergine,
Orsola, intrappolata su un letto matrimoniale in sogni apatici, abulici,
perché non ha compreso il senso della giornata che ha vissuto. La lunga,
indisturbata notte è trascorsa e nessuno, neanche lo sposo, ha bussato
alla sua porta. Un’allodola prova a salutarla cantando, ma subito fugge
via. Peccato che nella sua descrizione del Sogno di Sant’Orsola Amy ab-
bia dimenticato la presenza dell’angelo con la palma del martirio, for-
MODERNISMO 95
se sostituito dalla sua allodola, e abbia dimenticato il baldacchino, gli

ornamenti a capoletto, i panorami visibili dalle finestre. E, tuttavia, il
sonetto tiene e si fa leggere volentieri.
La lunghissima Lilacs, dedicata al New England, è, invece, di tutt’altra
portata. È ‘patriottica’ alla maniera di Whitman, sebbene si parli di lillà:
Lilacs,
False blue,
White,
Purple,
Colour of lilac.
Heart-leaves of lilac all over New England,
Roots of lilac under all the soil of New England,
Lilacs in me because I am New England,
Because my roots are in it,
Because my leaves are of it,
Because my flowers are for it,
Because it is my country
And I speak to it of itself
And sing of it with my own voice
Since certainly it is mine.
C’è, in verità, un inneggiare un po’ troppo whitmaniano nell’attenzio-
ne ai lillà (si ricordi però l’elegia per Lincoln), fiori tipici del New England,
con i quali Amy vuole esprimere la prepotente volontà di affermare che la
voce che canta nella poesia non è (come suo solito) quella di un altro ma
la sua propria «voce», inimitabile, nonostante gli sforzi del povero Pound
di sistemargliela un pochino con i principi del suo Imagismo.
hart crane
ancora naufragi
Lo si era ricordato. Per un verso, le teorie visionarie e pre-Übermensch

di Emerson mietono vittime, e per un altro la rivalutazione primo-
novecentesca di Melville è causa di almeno un altro naufragio. Per di
più, Whitman aveva tacitamente insegnato che si può nascere di diver-

sa natura, riconoscendo così l’inclinazione del proprio gender. Se quel
tacitamente lo fece soffrire un po’ (tra puritanesimo e vittorianesimo
l’omosessualità se la passava male), al contempo esso concesse alla sua
anima falsamente flemmatica il giusto ristoro.
Per Hart Crane il destino volle che egli condividesse tali presuppo-
sti destinati all’esordiente poeta modernista americano ma, disgraziata-
mente, volle altresì che ne divenisse il capro espiatorio, quando nell’a-
prile del 1932, con una morte per acqua al largo di Key West, egli entrò
nel canone letterario come sparagmos del Modernismo americano.
Come il giovane Keats a suo tempo, come più tardi il quarantenne F.
Scott Fitzgerald, a trentatré anni egli aveva compiuto tutto. Il suo genio
simboleggiante, mitizzante, bloccato da incomprensioni, veti paterni e
materni, ambizioni frustrate di grandezza, unite a timori di impotenza,
si era già espresso in rivoli poetici di ponderoso peso e ricca bellezza,
pari a una «nave di perle» à la Keats volta all’Oriente. Quasi senza es-
serne consapevole, Crane, infatti, forgiava per primo l’agognato poema
epico nazionale, al modo in cui si esegue una costruzione muraria, ov-
vero pezzo su pezzo, mattone su mattone, un obiettivo – una meta coin-
volgente un ‘transito’ dal passato al futuro – inseguito a singhiozzi da
molti suoi più anziani colleghi, i veterani: Stephen Vincent Benét (John
Brown’s Body), T. S. Eliot (The Waste Land), Ezra Pound (The Cantos),
W. C. Williams (Paterson), Robinson Jeffers (Cawdor, The Double Axe)
e il coetaneo Archibald MacLeish (Conquistador). Nel caso suo, si trat-
tava del magnifico The Bridge: Il ponte.
Crossing Brooklyn Bridge aveva intitolato Whitman il suo poemet-
to sulla traversata al tramonto di folle di lavoratori da Manhattan a
Brooklyn. Lì egli immaginava il lungo ponte sospeso che nel 1883, in
luogo del ferry, si sarebbe erto sull’East River per farsi emblema sia di
un’unione di tutti gli americani che di una fusione delle due tempora-
lità di passato e futuro. Pertanto, il suo messaggio si rivolgeva princi-
palmente alle generazioni a venire, quelle che sarebbero state in grado
di apprezzare del ponte la funzionalità, lo slancio, la bellezza. Crane
abboccherà all’esca gettata da Whitman e nel 1930 canterà il ponte al-
lora più lungo del mondo. Lo contempla dall’elevata finestra della sua
stanza, rammentando non solo Whitman ma anche il Brooklyn Bridge
MODERNISMO 97
(1920) del futurista italo-americano Joseph Stella. Sullo sfondo di ete-

rei grattacieli, nel dipinto si mostra un caleidoscopio di luci e colori,
capaci di disegnare il ponte solido come l’acciaio, puntellato, grazie a
Edison, di luci elettriche, attraversato da cavi e rettilinee. In sostanza,
Stella rappresenta nel ponte il moderno che si protende verso il futuro.
Crane, che contestualizzava la visione in una quotidianità trasposta a
mito, così tradurrà il suo sguardo in versi:
Per quante albe, gelide dopo il suo riposo increspato,
le ali del gabbiano lo penetreranno verticalmente,
spargendo bianchi anelli di tumulto, erigendo,
sulle acque della conchiusa baia, Libertà— (…)
E Tu, ponte, varchi il porto con passi argentati,
come se il sole t’avesse preceduto e prestato un
movimento che non spendi nel tuo percorso,—
come se, in segreto, t’avesse frenato la tua libertà!
Da un oblò della metro, o di un sotterraneo o di un loft,
un folle si precipita ai tuoi parapetti, penzolando
un istante, un palloncino è il suo pesante paltrano,
mentre un motteggio si libera dalla muta carovana.
Per quanto si sia potuto fare, l’italiano non rende la studiata qua-
lità della lingua istintiva di Crane, che è sia arcaicizzante e giocata su
conceits elisabettiani sia innovatrice, con congrue allitterazioni, rime-
stamenti plurisemantici («pivot», «silver-paced», «scuttle»), ossimori,
pentametro giambico, rime e assonanze interne, accenti, suoni e senso.
Crane mostra tutte le sue doti nell’innalzamento del ponte, incornicia-
to dal diafano skyline di Manhattan, che lui si elegge a rifugio, lonta-
no dallo sterile Ohio della nascita, allora contaminato da sospettabili
affarismi.
The Bridge – una risposta ottimistica a The Waste Land, una «sin-
tesi mistica dell’America» – consta di quindici parti per lo più basate
a New York, cui si aggiungono traiettorie storiche e topografiche che
convocano figure e luoghi mitizzati dell’epopea americana: Cristoforo
Colombo nei Caraibi, Pocahontas e il capitano Smith in Virginia, Walt
Whitman a Capo Hatteras e altri personaggi e località, dove si fanno
avanti i perdenti del Sogno americano – gli ubanizzati nelle fabbriche,
i quaccheri, gli irochesi – che si stagliano di contro a un presente de-

ludente: «This was the Promised land, and still it is / To the persua-
sive suburban land agent / In bootleg roadhouses where the gin fizz
/ Bubbles in time to Hollywood’s new love-nest pageant», commenta
Crane con amarezza.
Pubblicato The Bridge nel 1930 in piena Depressione e senza il suc-
cesso che si aspettava (le recensioni furono altalenanti), Crane, scorag-
giato, si ripiega su se stesso e sull’alcool, scrivendo poco altro prima
del gesto fatale. Lo corteggia da tempo il gesto suicida anche in ragio-
ne del fatto che il mare era stato – imaginativamente – la «tomba» di
Herman Melville, uno dei suoi predecessori più amati. Lo aveva detto
in modo superbo in At Melville’s Tomb, una lirica del 1925:
Often beneath the wave, wide from this ledge
The dice of drowned men’s bones he saw bequeath
An embassy. Their numbers as he watched,
Beat on the dusty shore and were obscured.
And wrecks passed without sound of bells,
The calyx of death’s bounty giving back
A scattered chapter, livid hieroglyph,
The portent wound in corridors of shells.
(«Spesso sotto l’onda, lontano da questa cengia / vide dal bossolo i dadi ossei
degli annegati rilasciare / un’ambasciata. I numeri, come guardava, / battero-
no sulla rena polverosa e furono oscurati. // E relitti passarono senza suono
di campana / restituendo, in un calice, il dono della loro morte: / un capitolo
disperso, livido geroglifico, / la ferita portentosa in corridoi di conchiglie»).
Si confermano qui la ricchezza shakespeariana delle immagini e
le sofisticate varietà della lingua, che toccano – pur restando dentro
le modalità del coevo Imagismo – arcaismi («bequeath»), religiosità
(«calyx» e, in seguito, «altar»), scrittura («chapter», «hieroglyph»).
Nulla è sprecato: un’immagine di rara fattura conduce a un’altra, e
un’altra ancora, in compatta compressione nello spazio del tessuto di
soli otto versi, nei quali il dominante campo semantico marino (per lo
più ripreso da Moby-Dick) viene riplasmato in figure di proteiforme
esuberanza. E si continuerà così nelle restanti due strofe finali, lì dove
Crane conferma platealmente la parentela che lo unisce a Melville,
MODERNISMO 99
vestendo, come l’altro suo mentore, P. B. Shelley, il ruolo scomodo di

grande poeta incompreso.
Da una scogliera o la tolda di una nave o, come Ishmael, dalle rive
di New York, in questa elegia Melville è ritratto in acuta vedetta sulla
distesa marina, abbarbicato a un punto strategico che gli consente di
contemplarne gli abissi e i loro segreti: le ossa sminuzzate degli anne-
gati, cui è stato negato di consegnare l’ultima «ambasciata». Non si
può non ricordare Fleba il Fenicio di Eliot, sebbene, a differenza della
Waste Land, in quel «bounty» s’intraveda una possibile renovatio del
sacrificio consumato, una restituzione in calice del dono rilasciato da
strenui marinai nei detriti dei relitti. Crane ebbe, infatti, a specifica-
re che quel «calice» andava inteso ironicamente sia come «vortice»
(quello mulinante del Pequod o quello spiraleggiante energia dell’a-
vanguardia londinese di Pound e Wyndham Lewis) sia come il dono
di una beneaugurante «cornucopia». Entrambe le forme spiraleggianti
sprigionano comunque platonici circoli di totalità.
In queste liriche si sommano naufragi antichi e nuovi. Sono gli
inabissamenti della poesia che anela a vette (o profondità) faustiane:
Shelley a Lerici, Melville nel triste malessere del finale della sua vita,
Pound/Odisseo salvato dal kredemnon del gabbiano Leucotea nel
Mediterraneo, Hart Crane nei marosi del Golfo, lì dove Hemingway –
un altro facile alle cadute drammatiche – pescava marlin e barracuda
come il suo «Vecchio e il mare», e dove Winslow Homer aveva dipin-
to la Corrente del Golfo (1899), e, infine, dove, suo malgrado, Derek
Walcott trarrà nutrimento per rinnovare in altri termini ideologici e in
versi corallini à la Crane (o à la Melville) la storia disastrata di quella
spumeggiante e umiliata plaga equorea.
Eppure, dati per scontati questi suoi precedenti e successori, prima
di abbracciare l’acqua fatale della corrente di quel Golfo, Crane avrà
gettato uno sguardo al suo ponte che, sopra l’East River, egli aveva
trasformato in un tragitto che conciliava passato e futuro, in un viag-
gio proteso in avanti e al contempo spinto a ritroso nel tempo del Sole
e, quindi, rivolto a Oriente per rigenerarsi in una nuova rotazione e
ricominciare la sua magica routine. Tutto questo si compie tramite il
suo Ponte di Brooklyn, il primo perno della grande epica americana,
il cui senso egli comprime in un solo verso: «One Song, one Bridge of
Fire! Is it Cathay». Hart Crane giunge infine, come sperava Cristoforo

Colombo, al Cathay: l’approdo finale in cui, con il Sole che si rigenera,
non si prevedono più naufragi.
ezra pound
l’ultimo dei romantici?
Non Ulisse ma Odisseo e poi Outis (Nessuno) è l’eroe moderno in

viaggio fra le rovine della civiltà contemporanea per riconquistare un
ritorno a un’origine ideale in I Cantos di Ezra Pound (1985-1972). Egli
è un esule sia dalla patria naturale (l’America) sia da quella delle let-
tere, perché è alla ricerca di una forma epica che includa la Storia e,
con la Storia, il «racconto della tribù», una formula coniata da Kipling
e Mallarmé. Anche da questo progetto di inclusività sorge l’aspira-
zione alla maschera più antica, un’aspirazione precoce in Pound che
tredicenne a scuola è catturato dal suono della lingua di Omero: «fu
il buon [H.] Spenser a declamarmi per primo l’Odissea» (Canto 80).
Tale maschera si mostra a tratti in Mauberley, il poeta minore e
decadente, prigioniero dell’isola della maga Circe (l’Inghilterra), il
quale però è solo un pallido simulacro del grande archetipo, in realtà
egli è più simile al compagno Elpenore, che nel Canto 1 è l’«uomo
senza fortuna e con un nome a venire»: un leitmotiv autobiografico
nei Canti 74 e 80. Da Mauberley si prendono le distanze con l’im-
barco verso nuove terre ed esperienze: per Pound, dopo Londra, il
passaggio a Parigi e quindi all’Italia. L’Odisseo dei Cantos è infatti
quello che Mauberley non è. È un «poeta d’azione», poeta guida più
che sognatore, capace di vita sia attiva che contemplativa, capace di
battere nuove rotte della poesia.
L’idea che Pound ha dell’eroe omerico è che questi sia «pur sem-
pre “molto umano”», per niente un «manichino, un figurino aggrazia-
to sceso da un arazzo», un «ce rusé personnage», come lo definisce
Amadis Jamyn. È «il “tipo saggio”, il furbo, il duro Odisseo», l’indivi-
duo «responsabile per se stesso», ben diverso da e non sostituibile con
MODERNISMO 101
l’Enea di Virgilio, piuttosto accostabile ai protagonisti eponimi degli

anglosassoni Il nocchiero e L’errante, o all’esule di Lettera dell’esiliato
del cinese Li Po.
Sappiamo che il primo dei Cantos è una traduzione del Libro XI
dell’Odissea dal latino rinascimentale di Andreas Divus. Dopo l’incan-
to di Circe, che nei Cantos tornerà ciclicamente in congiunzione con i
riti misterici della rinascita vegetativa, come si ricorda nei Canti 39 e
47, prima della fine del viaggio, secondo le parole di Circe (Odissea, X,
490-495), Odisseo dovrà prendere la via degli Inferi verso il «sapere»
di Tiresia («Ombra di un’ombra il sapere / eppure devi alzare la vela e
inseguirlo»), in un timbro che più che omerico è dantesco, nel riecheg-
giare la voce dell’impavido Ulisse, ansioso di conoscenza oltre i limiti
imposti alla condizione umana, ma «per seguire virtute e canoscenza»
(Inferno, XXVI, 120). L’eroe eletto affronta così la nekuia, la discesa
agli Inferi, l’Ade di Omero nel Libro XI dell’Odissea, dove gli preme
ascoltare la profezia di Tiresia, e quelli danteschi, comprimenti la Storia
della civiltà occidentale fino ai suoi tempi. A Beatrice, in Pound, si so-
stituisce Venere, la quale, ornata d’oro e di oricalco, si rivela già alla
fine del Canto 1, per riemergere a sprazzi in tutto il percorso dei Cantos,
perché essa è la dea guida di Odisseo nel compimento del nostos: il ri-
torno alla patria ideale. Come l’Ulisse di Dante che agogna a superare
le Colonne d’Ercole, l’Odisseo di Pound pagherà il suo ambizioso spi-
rito d’avventura, l’ardito periplo nell’Inferno della cultura occidentale.
Oserà troppo, sebbene per ragioni diverse da quelle dell’Ulisse dan-
tesco. Ma, nella sostanza, l’Odisseo di Pound non è l’Ulisse di Dante.
È infatti soprattutto l’Odisseo della protasi omerica a segnare il
passo del poema: l’uomo «dal multiforme ingegno» (polymetis) e dalle
molte risorse, «che a lungo / errò dopo ch’ebbe distrutto la rocca sacra
di Troia; / di molti uomini le città vide e conobbe la mente, / molti
dolori patì in cuore sul mare, / lottando per la sua vita e pel ritorno
dei suoi» (Odissea, I, 1-5). Frammenti di questi versi in greco, latino o
in inglese sono sparsi negli oltre cento canti. In essi è raccolto un para-
digma significante che ruota attorno all’idea della «versatilità» intel-
lettuale dell’antico e del moderno eroe, alla sua erranza e all’esilio in
molte città e, a partire dal Canto 74 – profeticamente per Pound –, al
suo dramma personale, al suo naufragio nelle acque del Mediterraneo.
La «versatilità» è una qualità rara, tipica di Odisseo, che Pound,

nella prima parte del poema, pare riconoscere in alcune figure a suo
avviso geniali della civiltà occidentale, sognatori di una società giusta:
Sigismondo Malatesta, Leopoldo di Toscana, Thomas Jefferson, John
Adams, Napoleone, Mussolini, tutti uomini polymetis come Odisseo
e che, pari all’Individuo storico hegeliano, l’interprete dello spirito,
hanno tradotto idee (magari sbagliate) in azione. Ma è proprio a causa
di idee eccentriche che Pound si trova a far naufragio sul finire della
Seconda guerra mondiale. D’ora innanzi nel poema la maschera di
Odisseo assume aderenze sempre più autobiografiche. La profezia di
Tiresia si concreta: «Uomo di torva stella», Odisseo tornerà ma per-
derà tutti i compagni (Canto 1). I Canti pisani (1948), il più lirico e sof-
ferto poema elegiaco del Novecento, raccontano del poeta moderno
travolto dalla tempesta. Egli è Outis («No Man, Nessuno») nei Canti
74 e 80. Nel Canto 74 è affiancato dal carattere cinese mo (una nega-
zione): su quest’«uomo il sole è tramontato».
L’immagine dell’occaso che accompagna l’Odisseo omerico, il
polymetis, l’uomo dalle molte risorse, colui che ha visto molte città
(«videt et urbes», Canto 78), in discesa agli Inferi, o prigioniero di
Circe, o comunque in difficoltà, si addice ora, nella tragica circostan-
za, al poeta, un ulisside delle lettere, come molti dei suoi compagni
perduti, le cui ombre in questo nuovo Inferno egli ritrova e con le
quali dialoga ricordando tempi e battaglie intellettuali più felici. Il
sintagma «Odisseo / il nome della mia famiglia» (Canto 74) va inteso
non solo letteralmente (Homer è il nome del padre di Pound) ma come
inclusivo della famiglia dei grandi del Novecento, polymetis, battitori
di nuove strade, i maestri seguaci di Omero: «Uomini fieri in grembo
alla terra»: W. B. Yeats, F. M. Ford, James Joyce (Canto 74).
La salvezza dal naufragio arriva verso la fine dei canti di Rock-Drill
(la Perforatrice di roccia) del 1955, con l’aiuto, come per l’eroe arche-
tipico, delle dee Atena, Venere e la Dea Bianca, Leucotea, la figlia di
Cadmo, l’inventore dell’alfabeto. Leucotea lo invita a gettar via il su-
perfluo, le sue altre maschere, e ad affidarsi al suo velo, il kredemnon
(Odissea, V, 339-350), per raggiungere la terra dei Feaci. Gli insegna
tlemosyne, resistenza, sopportazione, perché la sua genealogia gli porta
in dono il riconoscimento di una vita dedicata alla ricerca della parola
MODERNISMO 103
e della società giuste. Nei Thrones de los Cantares (Troni, 1959) si cita
da Odissea, IV, 693: «Mai lui nulla d’ingiusto fece ad alcuno». Penelope
l’aspetta perché lui è uomo giusto: «keinos (…) eorgei» (Canto 102).
(Dizionario per personaggi letterari, UTET, 2003)
2. Protagonista eponimo del poemetto Hugh Selwyn Mauberley (Life

and Contacts), pubblicato da Ezra Pound nel 1920, Mauberley è una
maschera dell’artista decadente e, come il Prufrock di T. S. Eliot,
espressione di una crisi storica, interpretata con percettibilità diver-
sa. Discendente dal Properzio del coevo Homage to Sextus Propertius
(1919), indica, al pari di quest’ultimo, la misura del declino dell’impero
britannico, o di quello romano o, se messi a confronto, di entrambi.
Chiuso in uno sterile estetismo, e pertanto in ritardo sul Novecento,
Mauberley rappresenta il punto di arrivo di una sensibilità esausta, non
più in grado di misurarsi con il correre dei tempi.
Da primo attore, egli entra in scena solo nella seconda parte del
poemetto in cinque poesie su diciotto, datate 1920. La sezione che lo
precede, elaborata nel 1919, presenta un altro personaggio, E. P., un
suo simile ma più avvertito. In dodici intense liriche del suo «testa-
mento» (con allusione a Villon), E. P. racconta se stesso e la sua epoca
(i suoi «contatti»), benché, come preciserà Pound, Mauberley in realtà
«seppellisce E. P. nella prima poesia», ove liquida tutte le sue fasti-
diose energie. Infatti, introducendosi nell’epitaffio di apertura – E. P.
Ode pour l’election de son sepulchre, che fa il verso a Ronsard – entra
in scena in terza persona. A differenza di Mauberley, questo artista
è lucidamente consapevole di essere in agonia (o in liquidazione) ne
«l’an trentiesme / de son eage». Nato «Fuori tempo, in un paese semi-
selvaggio» (l’America), come Pound, egli ha coltivato un rapporto nar-
cisistico, e quindi fallimentare, con la stanca tradizione poetica inglese
di fine secolo nel tentativo (dantesco) di «resuscitare l’arte / Morta
della poesia; per mantenere il “sublime” / nel vecchio senso». Ma è in
«errore sin dall’inizio».
Tutto perso nell’«eleganza dei capelli / di Circe», piuttosto che nei
«motti delle meridiane», cioè i processi del tempo, fedele a Flaubert
piuttosto che a Penelope («la sua fida Penelope fu Flaubert»), sedot-
to dal canto delle Sirene, somiglia a uno smarrito Ulisse poco astuto
e poco combattente, un Ulisse che getta l’amo dell’ispirazione lirica
presso «isole ostinate»: quelle inglesi.
Se è vero che E. P. si è dedicato soltanto al suo falso classicismo in
un’epoca che lo ignora e che, nella sua isterica e meccanica diversità,
lo distanzia, è pure vero che, nel suo sdegno per la volgarità, per il «to
kalòn», il bello, messo in vendita (commercializzato) «sulla piazza del
mercato», egli è anche capace di assumere un tono di denuncia acco-
rata e rabbiosa di rara veemenza, da cui non risparmia quel rovinoso
spreco che fu la Grande guerra: «Ne morirono una miriade, / E dei
meglio, di loro, / Per una vecchia baldracca sdentata, / Per un aborto di
civiltà». Nonostante la critica e l’autocritica, E. P. non può dunque fare
a meno di difendersi come pure, paradossalmente, di autocelebrarsi,
paragonandosi, come fa in modo obliquo, ai grandi della letteratura.
Nel suo testamento, in cui appaiono ritratti in chiave i maggiori in-
terpreti dell’estetismo inglese (Ruskin, Swinburne, Rossetti, Johnson,
Beerbohm, Burne-Jones, e altri), egli ricostruisce un’epoca defunta, la
vittoriana, i suoi amati preraffaelliti, e una civiltà appestata, quella a
lui contemporanea. Ed è solo dopo l’anticheggiante e perfetto Envoi,
il congedo al suo «libro nato morto», che entra in scena il parnassiano
Mauberley, un dandy della poesia, un raffinato minore di quella stessa
confraternita decadente, l’ultimo medaglione della galleria di «contat-
ti»: il più passivo, il più impotente.
A differenza di E. P. (che avrebbe già seppellito), Mauberley è og-
getto e non soggetto di rappresentazione e di discorso. Pur mancando-
gli l’introspezione critica dell’altro, assieme alla consapevolezza della
crisi storica e della conflittualità fra artista e società, artista e mercato,
originale e surrogato, Mauberley, in realtà, è il doppio di E. P., un suo
ambiguo riflesso, nell’impegno che pone nella ricerca dell’arte perfet-
ta (la «scultura della rima», i «cammei» di Gautier), mentre trascura
la «tradizione migliore». Egli è però del tutto privo di autodifesa e, a
differenza del Prufrock di Eliot, del placebo dell’autoironia.
Soprattutto, Mauberley è incapace di vita attiva. Perduto nella visio-
ne di una bellezza platonica. Gli manca, fra l’altro, l’eros – proprio come
in Prufrock –, ovvero, gli manca la forza di farsi portatore di esperienza
feconda, di essere un serio interprete della vita, uno specchio morale
MODERNISMO 105
del suo tempo. Isolatosi dal suo ambiente, si trascina infatti alla deriva,
nel mondo privato di un esteta, dirigendosi, fallimentarmente, verso un
esilio da qualsiasi aspirazione costruttiva, e pervenendo, infine, a una
silenziosa scomparsa nell’oblio. È un Ulisse che ha perso il desiderio
del ritorno, un narcisista, destinato a una morte spirituale, perché si è
virtualmente estinta in lui una fiamma affermatrice, una luce che non
l’ha mai posseduto. Si è parlato molto di autobiografismo a proposito di
questo capolavoro. «Naturalmente», avvertirà Pound nel 1922, «io non
sono Mauberley più di quanto Eliot sia Prufrock».
Mauberley somiglia di più, parodicamente, a quanto è inciso nell’e-
pitaffio di Elpenore: «e poi su un remo / Leggi // “Io fui / E non esisto
più; / Qui finì alla deriva / Un edonista”». Ma anche lui, nella lirica
conclusiva del poemetto, consegna ai lettori il suo testamento con il
perfetto Medallion – scrive Nemi D’Agostino nel suo Ezra Pound – una
lirica «dalla bellezza gelida, inorganica e inumana, forma che si ripiega
su se stessa e si ammira sterilmente: bellezza “mauberliana”, alla quale
il nuovo poeta, come Ulisse esposto al canto delle sirene, deve impa-
rare a resistere e a rinunciare». Mauberely segna dunque un «addio» a
Londra, l’isola della maga Circe, da cui prenderà le mosse l’Odisseo
dei Cantos, il quale, già nel primo Canto – la discesa agli Inferi – s’im-
pegnerà a seppellire lo sfortunato compagno di viaggio, il cui corpo ha
abbandonato sulla spiaggia di Eea.
Le rime sapienti del poemetto, i suoi ritmi perfetti e sincopati dal
greco (talora quasi a suono di jazz), in realtà seppelliscono sia E. P. sia
Mauberley, ed è a questo livello che l’«addio» di Pound a Londra, e
alla sua vecchia tradizione, influenzerà – come il Prufrock di Eliot –
tutta la poesia del Novecento.
(Dizionario per personaggi letterari, UTET, 2003)
3. Otto sezioni vanno a formare i Canti postumi, curati nel 2002 da
Massimo Bacigalupo per Mondadori, selezionati dal materiale inedito
conservato negli archivi della Beinecke Library dell’Università di Yale
o ripresi da sepolte riviste più o meno d’avanguardia. Si inizia nel 1917
con gli Ur-Cantos e si conclude con Versi per Olga, risalenti agli ultimi
dieci anni della vita del poeta. L’omaggio – omaggio postumo anche a
Olga Rudge, devota compagna di Pound, il cui nome, si legge, «è co-

raggio e fedeltà», cade in coincidenza del trentesimo anniversario del-
la morte di Ezra Pound e consiste per lo più di frammenti abbandonati
(o scartati) durante il cinquantennio di assiduo lavoro su I Cantos.
Si sa che il poema più imponente e discusso del Novecento trova
una conclusione sospesa nel tempo solo perché il lume della candela
che lo alimenta si va via via spegnendo. Molti, dunque, sono i ver-
si inutilizzati dagli scartafacci rimasti. Si pensi che per i soli Canti
Maltestiani (8-11) a Beinecke sono rinvenibili ben sessanta stesure.
Arduo, dunque, il compito del curatore dei Postumi, che sono invece
solo versioni, o frammenti, da Pound rigettati, e quindi da non consi-
derare come unità legittime dei Cantos.
I Cantos del lettore di oggi, nell’edizione di Mary de Rachewiltz
(Mondadori, 1985), sono quindi soltanto «la punta di un iceberg», av-
verte Bacigalupo. I «brogliacci», i travagliati quaderni a quadretti am-
montanti a un «materiale abbondantissimo», che contengono «qual-
che brano prezioso, anche se in generale» Pound, che non «sprecava»
nulla, «si mostrò buon giudice nella scelta di cosa conservare e cosa
lasciar perdere». La selezione proposta si basa pertanto «su un criterio
di qualità e leggibilità e interesse documentario».
Certamente, tale ‘emersione’ contribuisce alla storia del testo e
all’esegesi come pure ad acquisire una maggiore consapevolezza del
metodo del poeta. Risulta bene ora, infatti, come nella sua fucina
Pound fosse solito battere la mazza più e più volte, e affinare, setaccia-
re, e individuare faville fino al risultato ambito. Nei Postumi troviamo
alcune espressioni di tale processo: si può osservare, per esempio, la
nascita e il travaglio attraversato da un motivo, da un passo o addirit-
tura da una corposa parte di canto, talora venuti originariamente alla
luce in contesti o in contrappunti infra e intertestuali di altra materia,
e ritrovati poi in collocazioni più familiari. Si guadagna così un’agni-
zione delle relazioni fra vari nodi concettuali del poema che sorprende
il lettore addestrato.
E, infatti, davvero, ci imbattiamo spesso, fra queste pagine, in prove
degne del grande artefice, pagine percorse qualche volta da inestima-
bili presenze. Per esempio da T. S. Eliot a Verona mentre, presso l’are-
na, al Caffé Dante, lui e Pound ragionano insieme della nascita di The
MODERNISMO 107
Criterion. Il frammento è certamente un «documento», ma anche in-

tensa poesia «d’occasione» (o di «conversazione»), di cui restano spraz-
zi nei Cantos. Di contro, un interessante richiamo a Hemingway nella
crisi settembrina del 1943 (la Caporetto di Pound) – sulla via da Roma
al Tirolo, Pound scrive: «Lo sfacelo, understood why Hem had written,
/ that is, his values» («Lo sfacelo, capii perché Hemingway aveva scritto
/ cioè, i suoi valori») – è invece inspiegabilmente perduto nei Cantos.
La varietà dei reperti è ricca nel corso di annate storicamente cru-
ciali anche per la biografia del poeta. Forse per l’interesse maggiore e
la bellezza (e talora patetica bellezza) di questi frammenti, si sarebbe
portati a depositarli nella sezione che va sotto il nome di «Abbozzi
italiani. 1944-1945»: visioni o epifanie, una serie di incontri con spiriti
beati, buttata giù da Pound nei primi mesi del 1945 a Sant’Ambrogio
di Rapallo in un italiano approssimativo e fuori moda, eppure pregiato.
Qui il «cowboy» abiura le sintesi ideogrammatiche e i vezzi colloquiali
per far trionfare rime scontate (davvero imperdonabile un «Pisanello»
ripreso al mezzo dal «bordello umano» di Cunizza da Romano) e più
riuscite assonanze quasi montaliane.
Tali appunti erano intesi a costituire la materia in germe del suo
«Paradiso», se gli eventi che si conoscono non avessero deviato il per-
corso scatenando il naufragio, già annunciato a Odisseo nel Canto 1,
un naufragio, invero, così intertestualmente appropriato, fra quelle
coste liguri, all’eroe romantico. Allo sfortunato Shelley, che naufra-
gò presso la costa di Viareggio, o a Byron, un Odisseo più vincente
rispetto a quello di Omero e di Pound, che i marosi sbalzano dalla
sua zattera, e si salva solo perché, come Swinburne e Byron è buon
nuotatore. Così si ricorda nei Postumi in un bel passo riferibile alla
Grotta Byron di Portovenere, visitata anche da Henry James, il quale,
ci mostra Bacigalupo, legge pasticciatamente la targa lì murata, dove,
con interferenze poundiane, ci si riferisce alla leggendaria buona brac-
ciata di Byron:
«Da questa grotta, winch»
come notò H. J.
in maniera lievemente imprecisa
o almeno senza spiegar i dettagli
«Lord Byron»
A quarante ans et force ma gourme jecté

«traversando le acque del mare Tirreno»
Tanto lui che Swinburne buoni nuotatori
«alla sponda opposta (Lerici) come di Ellesponto
nel pericolo delle onde traversò».
Tanto si potrebbe aggiungere a commento di questo frammento.
Ma viene solo da ammettere: che altro è il nostro Pound, a dispetto del
suo Modernismo, se non un tragico e visionario eroe romantico («out
of key with his time»). L’ultimo dei romantici?
D’altro canto, come mai sulle colline di Sant’Ambrogio il poeta
avesse visioni in quei mesi del 1944 e 1945 non è chiaro. Certo è che
brevi frammenti degli ormai noti «abbozzi» in italiano traslocheran-
no nei Canti Pisani («dove sta memoria») dando dantesca presenza a
predilette ombre: Cunizza, la Scalza, la Luna, Caterina Sforza, Isotta,
Sigismondo e altre abbandonate sul cammino. L’idea – l’incontro con
le «ombre» – è vicina ai due canti italiani 72 e 73, diverso però il tono:
«Poi dove la salita pare scendere per un triedrio / fra rocce grigie
nell’oliveto / sotto l’immagine e fano di Maria / incontrai una compa-
gnia di persone / che parevan di carnevale a prima vista / “Doutz brais
e critz” cantavano / finché io ne riconobbi una e fui mosso a dire».
Pound non «sprecava» nulla, dice il curatore. E quindi davvero
meritevole la sua proposta di recupero oggi. Questi materiali sono
preziosi e servono alla poesia. Non sappiamo però come chiamarli
esattamente: «Canti»? Ma il «canto» doveva essere una sorta di com-
posizione o «chiacchierata tutta filata», scrive Bacigalupo. E allora si
tratta forse di frammenti? appunti? varianti? stesure: drafts? Un termi-
ne, quest’ultimo, nobilitato dal (miglior?) «fabbro» del Modernismo,
sempre, come sappiamo bene, alla ricerca della «parola giusta» che a
noi, più umili servitori dell’arte, talora ineffabilmente si sottrae.
(L’Indice dei libri, aprile 2003)
4. Quarant’anni fa la gondola a lutto lasciava San Giorgio Maggiore

navigando verso San Michele, l’Isola dei Morti nella laguna di Venezia,
la città dove Ezra Pound era arrivato nel 1908 e dove moriva il 1o no-
vembre del 1972. L’anniversario non è trascorso inosservato grazie agli
MODERNISMO 109
omaggi, l’ultimo a Milano su «Ezra Pound: Poeta e Profeta». Anche

l’editoria ha còlto l’occasione per aggiornare lo spazio ‘Pound’ sugli
scaffali delle librerie con una nuova traduzione dei XXX Cantos per la
cura di Massimo Bacigalupo, e, grazie a Luca Gallesi, la riproposta di
Carta da visita. Due letture diverse.
L’opuscolo in prosa, scritto in italiano per le Edizioni di Lettere
d’Oggi di Giambattista Vicari, raccoglie una summa di brevi ‘memo-
randa’ su Storia, poesia, la «natura della moneta» che, in quel momen-
to storico (1942), Pound sentiva di dover lasciare «in Italia a ogni buon
conto», perché forse non aveva ancora perso la speranza di imbarcarsi
con la famiglia – come da tempo si preparava a realizzare – su uno de-
gli ultimi passaggi, via Lisbona, per gli Stati Uniti. Le proposte del suo
‘bigliettino’, selezionate da varie fonti, erano intese a far meditare con
la lucida essenzialità e la saggezza avveniristica di altri (John Adams
e discendenti, Lincoln, Confucio, Frobenius, Gesell, Dante, Mazzini)
sul degrado nel governo del mondo come riflesso nel panorama a lui
contemporaneo usurato – a suo avviso – dalle guerre e da una cattiva
gestione delle forze economiche. Con un finale «Amo ergo sum», che
ricalca il «DUM SPIRO AMO» di John Adams nel Canto 70, il poeta
pensava di congedarsi allora dall’eventuale lettore italiano.
Un più rutilante ‘biglietto da visita’ in versi sono invece i XXX
Cantos (1930) dedicati al Rinascimento e costituenti la prima compatta
«stesura» («draft») di un epos – in progress dal 1906 – che nel numero
(117 più frammenti) supera i cento canti danteschi. È da questa «ta-
volozza» che si può iniziare a leggere e conoscere Pound, confidando
anche nell’orecchio («melopea») e alienando il timore di accostarci
al vasto affresco che egli dipinge col suo metodo fondato su sincro-
nie ideogrammatiche, ovidiane metamorfosi, intrecci di voci antiche
e fatti storici che lampeggiano solfeggiando con ricadute sul presente.
Quanto al volto di alcuni dei protagonisti ci si può far tentare –
sebbene Pound abbia qui «occhi di Picasso» (Canto 2) – dal Benozzo
Gozzoli del Palazzo Medici-Riccardi con quel corteo di personaggi in
pregiati paludamenti fra i quali si riconoscono i Medici, Sigismondo
Malatesta, Galeazzo Maria Sforza, Ficino, l’imperatore Giovanni
Paleologo, Gemisto Pletone, il futuro Pio II Piccolomini: un grande ri-
tratto di società felicemente riunita per una riconciliazione delle Chiese
romana e greca (nel 1438: Canti 8 e 26) nel preludio di un Rinascimento

che, iniziato con la cinquecentina dell’Odissea di Aldo Manuzio (Canto
1), per Pound terminerà, nel 1503, con la prima edizione a stampa delle
Rime di Petrarca, confezionata a Fano e dedicata a Cesare Borgia e al
papa Alessandro VI Borgia, morto, appunto, nel 1503.
Ma assieme all’innalzamento di «monumenti di pietra e di intel-
letto» – come ad opera di Anfione o Cadmo, archetipi dei volitivi me-
cenati del Rinascimento –, si è chiamati a seguire anche i giochi di
potere, le guerre e gli intrighi di corte e di famiglia, presentati «in
una prospettiva di guerre di gangster della Chicago proibizionista»,
scrive Bacigalupo con fiuto neostoricista. Prima che «l’oro» (poniamo
di Simone Martini) svanisca «nell’oscurità», il poeta si mette alla ri-
cerca del «buon governo» (la «provisione» da Sigismondo assicurata
al «Maestro di pentore», l’appello alla pace di Borso d’Este, il «prezzo
giusto» nella Venezia più gloriosa), e viaggia come Ulisse di isola in
isola, fra i «vortici» illuminati delle signorie rinascimentali, tenen-
do a bada la contesa fra «Verità e Calliope», la musa del canto epico
(la Storia) e, di conseguenza, traducendo in poesia documenti stori-
ci, descrivendo spazi italiani da lui scoperti in abbandono negli anni
’20 («Triste rovina; ove Mantegna pinse / Il colore cade dal muro, o
fiocca l’intonaco»; «Tetra desolazione, il pigmento sfiocca dalla pietra.
/ O sfiocca lo stucco, Mantegna affrescò il muro»), colloquiando in
contrappunto con i provenzali («Que la lauzeta mover»), Dante («E
biondo») e Cavalcanti («e fa di clarità l’aer tremare»), Pisanello e Piero
della Francesca, Ovidio, Catullo («voce tinnula»), Properzio, Virgilio
(«Gravi incessu») e altri classici che l’officina umanistica rimetteva sul
mercato della lettura.
La possibilità di una nuova «translatio» si offre a Pound su una ban-
carella parigina con l’Odissea in latino di Andreas Divus da Capodistria,
una cinquecentina da cui egli trae l’avvio al poema con la partenza da
Circe e la discesa agli Inferi di Odisseo in un inglese che ha i ritmi
dell’anglosassone: «And then went down to the ship». Il primo Canto
si fa «renovatio» e, translatamente, inaugura la discesa della moderna
maschera «polumetis» fra le ombre di quella Storia in cui, assieme al
‘gangster’ di turno, trionfa l’arte, senza che il poeta distolga mai i suoi
«occhi di Picasso» da quanto trascorre intorno a lui: l’inferno della
MODERNISMO 111
Grande guerra («Io venni in luogo d’ogni luce muto»), il mercantilismo

newyorkese, la Rivoluzione di «Tovarish», il radio di Marie Curie. Nel
mezzo s’affaccia Confucio (Canto 13) a indicare altri orizzonti.
Al contempo, periodicamente s’infiltrano liberatorie visioni para-
disiache, le ascese di lirismo, quando Pound tocca il «fuoco divino»,
vede la «forma nell’aria», l’onda solidificarsi in «cristallo»: nascite di
«bellezze difficili», metamorfiche ierogamie (Venezia e l’acqua, Venere
e Anchise, Zefiro e la tibulliana Sulpicia), e allora il ritmo e la parola si
fanno incanto, tremula contemplazione, sapienza.
L’edizione di Bacigalupo riprende quella curata da Mary de
Rachewiltz per il definitivo I Cantos del Meridiano Mondadori (1985),
testo di riferimento per qualsiasi nuovo tentativo di «Make It New».
Va ricordato che questa prima traduzione, iniziata nel 1942 e condotta
in parte (i primi 10 canti) in collaborazione col padre Ezra, ripristina
l’italiano originale delle numerose fonti storiche utilizzate, un’integra-
zione testuale e filologica non realizzabile per altra mano (almeno al-
lora). Quanto alla lingua da adottare il padre trasmise alla figlia Mary
precise indicazioni: «Come si sarebbe espresso l’autore se scrivesse in
italiano adesso?», le chiedeva. «Nel caso specifico, l’autore era dell’i-
dea che la poesia italiana, con l’eccezione di Leopardi, era sempre peg-
giorata dopo Cavalcanti e Dante, sicché usava la loro voce e la loro me-
trica, piuttosto che il linguaggio contemporaneo. Se azzardavo “non
si dice”, ribatteva: “È ora che si dica”», e scarabocchiava alternative, e
soprattutto controllava il «ritmo», il ritmo innanzitutto.
Così ricorda Mary de Rachewiltz nell’edizione Lerici dei primi
XXX Cantos (1961), l’inizio di un’avventura che per lei sarebbe finita
(ma «Mais finir!» diceva il Brancusi di Pound) solo quarantatré anni
dopo, senza sempre osservare, in paterno affetto, quel «È ora che si
dica». Eppure, certe risonanze antiquarie («il mare divo» dell’Omero
latino, le «palpebre di bistro» di Venere, il «falconare» della Domna
di Ventadorn, il «socco», soccum, dell’Aurunculeia di Catullo), o per-
sino risonanze dialettali (le putee veneziane) pungolano il nostro orec-
chio e sembrano puntare sul risparmio di sillabe. Lessico talora raro,
sì, ma che si rinnova e afferra il ritmo, un ritmo obbediente al «dichten
= condensare» da cui nasce «Dichtung» (poesia): almeno così si ricor-
da in Carta da visita. Condensare anche sonoramente.
I Cantos nell’italiano del nuovo millennio vengono da mano al-

trettanto colta quanto a conoscenza del mondo poundiano. Mary de
Rachewiltz condensa e non di rado integra con riprese contestuali o
ripristini testuali (la cavalcantiana «claritade d’Artemide» del Canto
4, l’«Huc veni…» di Catullo nel 5). Bacigalupo segue la lettera del
testo inglese e occasionalmente lo emenda con varianti successive più
o meno accolte nell’edizione, per ora, definitiva del 1995; traduce (ov-
vero ripristina) – quando lo fa Pound in inglese – le fonti in latino; qui
e là procede in ulteriori recuperi dell’italiano rinascimentale, come
nel resoconto del viaggio di Niccolò d’Este a Gerusalemme redatto da
Luchino dal Campo (Canto 24).
Quanto al lessico, alto o locale, anch’egli non è da meno in stuzzi-
chini. Se nella versione de Rachewiltz risuonano echi veneti (le «pa-
gnòche»: pane ammuffito), in quella di Bacigalupo la barca («boat»)
degli Iperionidi con berretto frigio diventa un «leudo» (Canto 23),
tipica imbarcazione ligure che Pound avrà visto a Rapallo, dove risie-
deva. Nel Canto 22 ci eravamo imbattuti in un’altra rarità: «Fra i due
mandorli in fiore, / La viella stretta al suo fianco». Il conio «viel» di
Pound, anglicizzato sonoramente dal francese «vielle», è una «viola»
o un violino: siamo al ripristino ‘archeologico’ di una parola, riporta-
ta al suo corretto contesto storico sulla scia di Pound, il sostenitore/
campione del linguaggio colloquiale che sapeva rimettere in gioco le
«parole smarrite».
Nella traduzione il problema, tuttavia, resta quello di un italiano
polisillabico condannato a battersi (sempre) con un inglese monosil-
labico. Il verso «The silver mirrors catch the bright stones and flare»
(Canto 4) è composto prevalentemente di monosillabi che la tradu-
zione deve condensare in polisillabi; due le soluzioni che oggi abbia-
mo: «Baglior di berilli incendia gli argenti» (de Rachewiltz), oppure:
«Gli specchi d’argento riflettono le pietre luminose e lampeggiano»
(Bacigalupo). Nel vitreo canto veneziano (il 17) è Dioniso/Zagreo/
Pound che parla con sibilanti feline: «So that the vines burst from
my fingers / And the bees weighted with pollen», due versi che si
aprono a nuove sonorità: «Sì che dalle mie dita pullulano le viti / E le
api cariche di polline» (de Rachewiltz); «Così che le viti prorompano
dalle mie dita / E le api appesantite di polline» (Bacigalupo). Ppppp:
MODERNISMO 113
obbligata, più o meno dura, allitterazione in entrambe le soluzioni in

un contesto che richiede l’aderenza alla levità del momento «magico»
e «metamorfico».
Contro l’oro che luccica, oscurità rimangono anche nella nuo-
va traduzione: «Topaz I manage and three sorts of blue» (Canto 5):
«Conosco il topazio, e quattro sfumature di blu» (tre o quattro: un
refuso?); «Tiber catching the nap, the moonlit velvet» (Canto 5): «Il
Tevere sonnecchia, velluto al chiar di luna». Di velluto è il manto del
cadavere del duca di Gandia galleggiante nel Tevere, fiume malandri-
no che o dormicchia o s’infiltra nel (afferra il) «tessuto a pelo» (nap è
sia «pisolino» sia «nappa» o «pile of velvet», «hairy surface of cloth»)
del povero duca Giovanni Borgia, fratello maggiore del più subdo-
lo Cesare, fatto fuori da uno dei ‘gangster’. Difficile decidere (son-
necchiare o afferrare). Altrettanto difficile che il Tevere sonnecchi,
avremmo perduto troppa Storia.
5. «Ezra Pound non è un autore, è una letteratura»: così, riformulando

la stereotipa convinzione che il poeta americano più avventuroso del
Novecento si presenti come un’enciclopedia in versi ‘cantati’, Roberta
Capelli esordisce nella sua indagine – la prima sostanziosa in Italia,
arrivata solo nel 1913 – su Pound e la Provenza in Carte provenzali.
Ezra Pound e la cultura trobadorica (1905-1915). Roberta Capelli non è
una ‘poundiana’, è un’esperta di filologia romanza, ovvero quel che ci
vuole per parlare dall’altro lato della staccionata. Come sempre, con
Pound, bisognerebbe ‘cantare’ a due o più voci, ben vengano, dunque,
i contributi degli altri rami: si ricostruisce la «quercia».
Nel caso della Provenza – un campo così specialistico – questo
era necessario. La storia è lunga. Dopo lo Hamilton College, Pound
doveva conseguire il suo dottorato in Studi romanzi all’Università di
Pennsylvania, ed è a quello scopo che nel 1905 parte per l’Europa,
puntando sulle biblioteche di Madrid, Parigi, Londra, e tornando a
casa col profumo di Provenza e il bagaglio pieno. Il PhD non lo con-
seguirà mai, neanche quando, negli anni ’30, invierà ai suoi maestri
la contestatissima, eppur geniale (oggi lo si vede meglio), edizione di
Cavalcanti «rappezzata fra le rovine» (1932). No, l’America non lo ri-

conosce «filologo»: troppo pasticcione.
Con occhio selettivo e pesato, come sa fare un filologo, Carte pro-
venzali si addentra in questo tragitto (non da pasticcione), destinato a
rivoluzionare la neonata e sbandata poesia del Novecento. I termini
generali ormai li conosciamo e li abbiamo assimilati con altri stru-
menti (i nostri). Ma a padroneggiarli non bastano lo studio attento
dello Spirito del Romanzo (1910), gli approfondimenti occasionali, o la
bibliografia ad hoc. È bene infatti ripercorrere alle radici i modi/nodi
di appropriazione via via conquistati dal re-inventore della cultura
del trobar clus.
Sappiamo che le albe, le vidas e le personae, le maschere sub specie
translationis, della prima fase poundiana, volte a ridare vita e nuo-
va eco ad Arnaut Daniel, Bertran de Born, Bernart de Ventadorn,
Peire Cardenal, ad altri e al raro Faidit (trovato, con Arnaut, all’Am-
brosiana in traduzione musicale, grazie al bibliotecario e futuro papa
Pio XI: Achille Ratti), non vengono solo da Robert Browning o dalle
provvisorie, lacunose edizioni di allora e dalle letture misteriche, non
‘nozionistiche’ (quindi, da Pound benamate), di Joséphin Péladan, ri-
finite con un pizzico di Remy de Gourmont, ma dai gangli tecnici,
musicali – e dallo «spirito» – della poetica occitanica, più aperti a
chi della materia ne sa di più: alle radici. Ecco dunque la necessità di
parlare fra studiosi nell’armonia delle poundiane «two larks in con-
trappunto» (Canto 74).
E, parlando d’amore, com’era d’uso in Provenza, non si può non
apprezzare, per esempio, il ragionamento che Roberta Capelli ci pro-
pone, partendo dalla canzone Dompna, puois di Bertran de Born, la
«donna composita» (patchwork) da cui ci si congeda, per giungere alla
domna soisseubuda (la femminilità angelicata, la «donna ideale»), il
«fantasma» che, con la donna composita e imperiosa, si trascinerà nei
Cantos attraverso ipostasi ricorrenti nella Storia e nella vita, tutte fi-
glie, a loro volta, di madri mitologiche.
O, parlando di guerra, com’era d’uso in Provenza, fa piacere ap-
prendere che si chiama plazer «l’elogio di ciò che piace e quindi, nello
specifico di Bertran de Born, della violenza dello scontro guerresco».
Nella straordinaria Sestina Altaforte (1909) Pound lascia che Bertran
MODERNISMO 115
canti il suo plazer («Maledica per sempre Iddio quelli che gridano
“Pace”»), ma poi rispedisce quel Bertran all’«Inferno», dove l’aveva
trovato in Dante (nel Canto XXVIII), perché, secondo la razo (la prosa
esplicativa) ad Altaforte, «seminatore di discordie».
Con la ricerca di nuovi documenti, la bibliografia precedente e l’ar-
te giusta, grande aiuto a questo volume viene dal corposo Ezra Pound
to his Parents (1895-1929), le lettere ai genitori, apparse nel 2010, con
la cura di A. D. Moody e Mary de Rachewiltz. Valeva la pena aspet-
tare la conclusione di un lavoro così lungo e complesso (‘filologico’ in
applicazione modernista), perché ora questo epistolario apre l’accesso
a infiniti percorsi di orientamento e di scoperta: fonti, letture, ‘ritrova-
menti’ casuali, date e spostamenti spaziali del primo Pound vagabon-
do, il percorso provenzale incluso. Le lettere ai genitori sono – con il
Companion ai Cantos di J. F. Terrell – uno strumento ormai inevitabile,
per cominciare, come fa Capelli in «Appendice» (per esempio, sulle
edizioni usate da Pound), a ripercorre – e ad assestare – le strade. E
a questo fine basterà ricordare gli echi del refrain della lauzeta (l’al-
lodola, lark) di Bernart de Ventadorn, scoperta dal giovane Pound
all’Hamilton College nel 1905, e ritrovata nei Canti Pisani (Canto 74) a
rispondere – in modo struggente – cantando «in contrappunto».
6. Lucida, sullo sfondo dell’analisi di un argomentato fallimento co-

municativo delle avanguardie novecentesche, e i loro postumi, è la ri-
flessione introduttiva di Giorgio Agamben a una complessa raccolta
di saggi di Ezra Pound, Selected Prose, curata con grande perizia nel
1973 dal poeta e critico letterario inglese William Cookson, il fonda-
tore della rivista poundiana «Agenda». Questo volume, così essenziale
almeno ai fini dell’esegeta di Pound, vede la luce per la prima volta in
italiano nel 2016 sotto un titolo che suona attuale, benché derivi da un
verso del Canto 76 («from the wreckage of Europe, ego scriptor»), di-
stanziato dal nostro inquieto presente da un lasso di ben settant’anni:
Dal naufragio di Europa. Scritti scelti 1909-1965.
Il messaggio sulla caduta della tradizione/civiltà occidentale tra-
scritto nel 1945 da Pound/scriba («Ezra lo scriba», così nella Bibbia:
nomen omen) dal campo di detenzione di Pisa, fra le rovine lasciate

dalla guerra, sembra superare – a quanto deducibile dal titolo prescel-
to – la prova di una «trasmissione» di un senso che oggi non sacrifica
la «verità». Cosa rara! Perché, grazie a un suggerimento di Benjamin,
secondo Agamben «alla malattia della tradizione» – la rottura fra pre-
sente e passato – e a un mondo occidentale già in frantumi, la risposta
dei poeti (e di altri artisti) del primo Novecento fu di «rinunciare alla
cosa da trasmettere – la verità – in favore della trasmissione. Ma una
poesia che non trasmette nulla se non se stessa è ancora poesia?».
La domanda è difficile e preferiamo evaderla, può concernere, tra
l’altro, l’impegno ‘civile’ – nella vita reale – dell’artista, a favore dell’a-
scolto degli esiti dello sperimentalismo, diciamo ‘autotelico’, delle
avanguardie storiche del secolo scorso, confluito non, come ci si aspet-
terebbe, in una trasmissione della «lingua e dei sensi» (la poiesis, e,
quindi, «la sopravvivenza spirituale dell’uomo»), bensì in una «traspo-
sizione in termini estetico-mercantili della crisi epocale». E Pound sa-
rebbe certamente d’accordo con questo giudizio, perché purtroppo la
sua età «chiedeva» – egli dirà in Hugh Selwyn Mauberley – di «vedere»
il Bello (to kalòn) «giudicato sulla piazza del mercato». Un’aspirazione
bassa che confligge con il suo più ‘mistico’ «The Temple is holy be-
cause it is not for sale»: il Tempio è sacro perché non è in vendita
(Canto 96). Soltanto nell’ambito di tale contesto problematico, l’opera
di Pound «diventa intellegibile», perché, aggiunge Agamben, Pound:
«è il poeta che si è posto con più rigore e “quasi assoluta sfacciataggi-
ne” (unmitigated gall) di fronte alla catastrofe della cultura occidenta-
le», e alle sue ‘merci’, alte o basse.
Disamina lucidissima e provocatoria, quella di Agamben, il quale,
nel riassestamento dei fondamenti epocali coinvolti, prepara il lettore
italiano alla materia composita di Dal naufragio di Europa, scandita
lungo il tempo biografico (e storico) e le tappe del pensiero estetico
e intellettuale del poeta, materia vorticante di idee disparate su: poe
sia, Storia, mito, economia, religione, sistema bancario, potere della
Chiesa; America, Cina, Giappone, Europa; mondo classico, Bisanzio,
Provenza, Medioevo, Rinascimento, età Vittoriana, età contempora-
nea; e su personaggi: Remy de Gourmont, Wyndham Lewis, T. S.
Eliot, Jean Cocteau, Marianne Moore, ecc.
MODERNISMO 117
Forse – viene il sospetto – l’insieme eterogeneo di questo volume

potrebbe sembrare un gran «guazzabuglio» (jumble), uno junk shop,
come Pound scrisse di quel capolavoro non finito che è l’irriverente
Tempio Malatestiano di Rimini, ma esso è ben strutturato, e pieno
di «senso», tant’è che Agamben sa sgarbugliarne il (o un) filo che ci
guida a una maggiore consapevolezza non tanto del messaggio del
poeta quanto dei mali e delle rotture del nostro tempo, e del tempo a
monte del nostro, riconoscendo il «senso» di Pound, poeta grande e
pensatore eterodosso, un «folle» (così corre la leggenda) perduto nel-
la o dalla brutale materialità (certo, non spiritualità) dell’economia. E,
dunque, avendo colto il filo d’oro nella trama, Agamben sembra fare
di Pound un autentico nostro contemporaneo, e un contemporaneo
del futuro.
Ha pertanto ragione anche Cookson quando nella sua Introduzione
del 1973 scriveva che nell’approntare
questa selezione il mio scopo è stato quello di restituire l’unità della visione
di Pound e l’integrità dei suoi interessi. Ho cercato di riunire le definizioni
più limpide delle convinzioni da cui è nata la sua poesia. Disse Yeats: «La
poesia è la verità vista con passione». Si è probabilmente prestata troppa at-
tenzione alla tecnica dei Cantos a discapito del contenuto. È proprio perché
le idee e i temi di Pound sono di per sé importanti che la poesia è ancora
viva. (…) L’intento è quello di liberarsi dall’idea che nell’opera di Pound ci
sia una frattura di fondo. Io credo che sia «una, indivisibile, una natura che si
estende in ogni dettaglio, come la natura dell’esser quercia o acero si estende
a ogni parte della quercia o dell’acero».
E questa indivisibilità è vera anche del rapporto prosa/poesia.
Quanto alla frattura, bisogna ammettere, perché è un dato storico,
che pure Pound, un avanguardista come gli altri, iniziava a pensare
e a poetare in un tempo fratto, squinternato, sull’abisso intervenuto
fra presente e passato, tant’è che nel 1911, dunque ancora prima della
Grande guerra, nel lungo saggio che va a costituire l’esordio di questa
antologia sentiva di poter, o dover, indossare la maschera di una Iside
misericordiosa che raccoglie «le membra di Osiride» (altrove, le disjec-
ta membra di Orazio), ovvero i frammenti della civiltà occidentale,
trovandovi sparsi qui e là nel suo percorso alcuni «dettagli luminosi»
da contemplare o esplorare.
Il luminous detail è un punto di luce – un bene, una hilaritas – del

quale, nella coniugazione ottativa e volitiva che gli era propria, e che
certo non ebbe l’amico di sempre T. S. Eliot, Pound farà fondamento
teorico di tutta la sua carriera poetica, e della sua visione. E molti
dei saggi, e brevi note epifaniche, ideogrammatiche, dogmatiche, che
seguono Raccolgo le membra di Osiride sono in realtà grandi «dettagli
luminosi» (Jefferson e Adams, Mencio e Confucio, Riccardo di San
Vittore e Kublai Kahn, Roma/Amor e Terra Italica), giustapposti ad
altri meno luminosi, nonostante l’ingannevole apparenza esteriore (la
moneta, e derivati).
Emozione genera la lettura di Patria mia, il saggio del 1913 per-
duto allora nei corridoi di editori poco lungimiranti, e poi ritrova-
to per caso e pubblicato in forma di libro nel 1950. In italiano ap-
parve nel 1958, quando Pound risiedeva, ma ancora per poco, al St.
Elizabeths Hospital di Washington, nella traduzione della lungimi-
rante Margherita Guidacci, la quale con quel suo gesto poetico, che
si sarebbe potuto qui ripetere, permetteva di ricordare come al centro
dell’animo e della mente del poeta ci fossero sempre stati il rispetto e
il bene (res publica) del suo paese. Ed era nel suo paese che nel 1958 –
ci ricorda in un suo scritto l’allieva-segretaria Marcella Spann – ormai
liberato e deprivato dei diritti civili, egli intendeva restare per fondare
una sua Ezuversity, alloggiando, magari, in una delle casupole abitate
un tempo dagli schiavi sulla salita che porta a Monticello, in Virginia,
il sacrario neoclassico dell’abolizionista Thomas Jefferson. Sarà si-
gnificativo che nel suo testamento Jefferson liberò, contro le norme
prescritte, cinque dei suoi schiavi: il «liberavit masnatos» (affrancò gli
schiavi) sarà un leitmotiv dei Cantos.
Patria mia, ora in Opere scelte, è uno scritto d’amore, un pamphlet
obiettivo nell’indicare sia le manchevolezze, o le immaturità, che egli
vedeva nella sua patria, sia nell’auspicare il sogno visionario di un
«Rinascimento americano», per la cui attuazione Pound riandava ta-
citamente indietro al sogno puritano di rifondare una «City upon the
Hill» nel Nuovo Mondo: «L’America, il mio Paese, è pressoché un
continente e a malapena ancora una nazione, non potendo una nazio-
ne dirsi tale dal punto di vista storico finché non sia riuscita ad avere
al suo interno una città a cui tutte le strade portano e da cui provenga
MODERNISMO 119
un’autorità». Difficile non pensare, oltre che a Roma, a Ecbatana, la

città «dai terrazzi color di stelle» del re medio Dioce, la «città nella
mente indistruttibile» del Canto 74.
Il futuro americano Pound lo vedeva soprattutto nell’architettura
ma temeva non tanto le imitazioni (sul modello Roma) quanto la pro-
duzione in serie delle sue altezze:
Stavo discutendo dello stato della nostra architettura con un uomo che ha
ottenuto quello che immagino sia il nostro «Prix de Rome»; almeno ci sono
dieci americani tenuti nella città eterna a imparare quanto possono dall’anti-
ca eccellenza di pittura, architettura e scultura. E io e lui stavamo esaminan-
do l’Italia. In San Zeno a Verona si trovano colonne alla cui base c’è la firma
dell’artigiano. Così «Me Mateus fecit». Questo è quello che noi non abbiamo
e non possiamo avere dove le colonne vengono ordinate all’ingrosso. Ed è
una questione di «condizioni industriali».
Nel 1913 è (o era) subentrata la merce riprodotta in serie, e l’opera
d’arte in quelle condizioni non sarebbe stata mai ‘perfetta’. Nel suo
atto d’amor patrio, Pound può però aggiungere: «Non di meno, l’A-
merica è l’unico luogo in cui l’architettura contemporanea possa essere
considerata di grande interesse. Almeno, quest’arte è viva». Un’arte
così viva da chiedersi:
E New York è la città più bella del mondo? Non ci va molto lontano. Nessuna
notte urbana è come le notti laggiù. Ho guardato giù da una parte all’altra
della città le finestre poste in alto. È in quel momento che i grandi edifici
perdono consistenza e assumono i loro poteri magici. Sono immateriali; vale
a dire che non si vede altro che le finestre illuminate. Quadrati su quadrati di
fiamma, collocati e intagliati nell’etere. Qui è la nostra poesia, perché abbia-
mo tirato giù le stelle a nostro piacimento.
Davvero un gran visionario nel contemplare quei «quadrati in-
tagliati nell’etere» (che interesseranno anche Hart Crane e Frank
O’Hara), assaporando la magia «immateriale» dei monumenti che
li incastonano, scalando il cielo fino alle stelle: l’arte si fa espressio-
ne dello spirito. È davvero un gran visionario, Pound, nel prevede-
re quella bellezza (forse pure «all’ingrosso») confermata dal futuro.
Spetta agli artisti, lascia capire Agamben, salvare lo «spirito» (e il
mondo) con la poiesis. Ma questo è concesso solo agli artisti cui capita
di nascere con le «antenne» e di assumersi la responsabilità di un

senso civico. «Se non fosse cive», dice col suo senso da qualche parte
Dante – che subì l’esilio –, parole che Pound ripete, citando a modo
suo, da qualche parte.
7. Alla domanda su quale sia la responsabilità di essere figlia di Ezra

Pound, la risposta suona imprevista: «Mi verrebbe da commentare
che le figlie dei poeti finiscono in convento, in manicomio o suicide,
ma comunque donando qualcosa. Dicono che la figlia di Dante sia
andata in convento; dicono che la figlia di Joyce impazzì, un figlio di
Laughlin si è suicidato. Non è facile essere figli dei poeti. Infatti, i poe
ti non dovrebbero avere figli, e qualora li avessero, dovrebbero farli
educare da altri, come mio padre ha fatto con me».
È vero, Mary de Rachewiltz crebbe lontana dai genitori (la madre,
la violinista Olga Rudge, era sempre in tournée), affidata alle cure
francescane di una coppia di contadini a Gais nel Tirolo, al confine
con l’Austria. È vero ma anche un poco inesatto, perché il padre la
tenne sempre d’occhio e, prima di mandarla in collegio dalle suore
a Firenze presso la medicea Villa La Quiete, le propinò ABC (i. e.
«leggi») di tutti i generi; le indicò la lettura di classici imprescindi-
bili, fuori dai canoni ufficiali; le raccomandò la difesa delle proprie
idee e l’attenzione all’economia; le insegnò a tradurre poesia mentre,
scambievolmente, lei gli correggeva o aggiornava l’italiano («non si
dice…», «non si dice…»!); la guidò alla scrittura della poesia («Non
invertire l’ordine delle parole, la rima ci sarà anche con l’ordine na-
turale»); nel 1945, dal campo di detenzione di Pisa, la delegò alla
consultazione di libri, epiteti omerici, grecismi esatti (il suo greco
vacillava, lo ammetterà solo verso la fine: «e dovrò imparare un po’
di greco per arrivarci»); le affidò la battitura a macchina dei primi
Canti Pisani. Questo e altro risultano in ordine sparso in Ho cercato
di scrivere Paradiso. Ezra Pound nelle parole della figlia: conversazioni
con Mary de Rachewiltz di Mary de Rachewiltz e Alessandro Rivali,
con l’aggiunta di un breve carteggio inedito di Pound, uscito nel 2018
presso Mondadori.
MODERNISMO 121
Con Rivali si va a Brunnenburg, nel comune di Tirolo di Merano,

dove nell’antico castello più volte risistemato si è costituito nel tempo
una sorta di museo di famiglia: un cappello scolorito, una sciarpa gial-
la con un ideogramma confuciano («uomo accanto alla parola data»),
un bastone, un cappotto nero, frammenti lirici appuntati su casua-
li ricettacoli, statuine di Gaudier-Brezska, il calco della ieratica testa
vorticista, una macchina per scrivere accompagnata da un bigliettino
bilingue – «Si prega (“Bitte”) di non toccare» –, un manoscritto di
Goethe, disegni preziosi, strumenti di falegnameria (i suoi: del padre),
un ritratto verbale per mano di Hemingway («Ha il temperamento
di un “toro da combattimento” (…) Nessuno è sicuro quando c’è lui
nell’arena»), pensieri di Pound su manifesti fatti stampare a proprie
spese («La Purezza Funge Senza Termine, in tempo e spazio», «Lucro
privato non costituisce la prosperità», «Formando di disio nuova per-
sona», e così via), libri con annotazioni di suo pugno.
«Sembra che non se ne sia mai andato», si commenta. Il ticchet-
tio di una delle sue macchine per scrivere echeggia ancora fra quelle
mura. Il poeta, non la sua ombra, c’è, esiste e assiste ora per ora Mary,
la quale chiude e apre le sue giornate con la voce risalente dalla mai
interrotta rilettura dei Cantos, il capolavoro del padre, l’opera aper-
ta rimasta non finita, che mai finisce di auto-rimanifestarsi («mais
finir…?», si chiedeva Brancusi). È il destino delle grandi creazioni
dell’ingegno umano.
Mary, ormai novantatreenne, ha accolto l’intervistatore con bene-
volenza, nonostante le sue recenti tentazioni votive al silenzio. Questa
volta per fortuna non l’ha fatto. Ed eccola, dunque, alla ribalta di-
screta di questo libro a due (tre) voci, che ci stupisce per spontaneità
di parola, emozione, evocazione, precisione, atmosfere, e tocco lirico
lasciato da poeta in proprio: di Mary.
Lo schema è ancora quello di «far conversazione», di non rom-
pere una tradizione che risale ai Cantos, e sostenere: «l’idea che la
CONversazione / non debba languire per sempre», soprattutto quan-
do è «basata su res non verba» (Canto 82). In questo caso, «rimettere
a fuoco l’attenzione sul poeta e sull’uomo», dopo i tanti equivoci, le
ferite, le idee sbagliate di chi non ha letto Pound ma ne parla senza
presupposti e con molta ignoranza, sembra essere il fine del conversa-
re, nella speranza che anche le parole esperte di chi le pronuncia non
vengano equivocate, che atmosfere, res e verba non vengano ribaltate,
come accaduto altre volte. Ci fideremo dello scriba di turno.
Di che cosa hanno conversato Mary e il suo scriba a Brunnenburg?
Dei Cantos, naturalmente, della loro ‘americanità’ («sono la Commedia
degli Stati Uniti d’America, anche se forse gli americani non l’hanno
compreso»), e di come tradurli («Credo di non essere riuscita a tra-
durre i Pisani. Sono intraducibili»), dell’ideogramma («L’interesse per
l’ideogramma forse si potrebbe vedere in un senso profetico: aveva ca-
pito che si andava verso una civiltà dell’immagine piuttosto che della
parola»), dell’italiano idiosincratico di Pound e dei suoi contatti con
alcuni dei nostri maggiori (e minori) poeti di allora, e poi dell’irrisolta
«questione Pound» (il cosiddetto «processo»), del suo dibattuto ritor-
no in Italia (Montanelli: «Gli americani non escono bene da questo
affare»), e ancora di «Gerione», l’usuraio dalla coda aguzza di Dante,
e del «prezzo giusto» e di economia, e del ruolo della Storia:
Senza Storia, non ci può essere epica e Pound cercava l’epica. Quando ab-
bandonò la poesia lirica per l’epica sapeva che avrebbe dovuto fare i conti
con la Storia. Era così anche per Dante. Si può capire ben poco della Divina
Commedia se non si conosce la Storia, le figure dei papi e degli imperatori.
In aggiunta, per Pound non era possibile comprendere la Storia senza capire
l’economia. Questo fu un grande passo in avanti per la sua ricerca, ma, in un
certo senso, fu anche un passo fatale.
Mary parla con franchezza e fermezza delle questioni più dure. A
Mussolini, del quale aveva in parte condiviso il progetto economico
(«aveva fatto alcune cose “interessanti”»), per coerenza di uomo fede-
le alla «parola» confuciana, Pound non voltò le spalle, «mentre tut-
ti gli italiani, che lo avevano seguito per vent’anni, in quel momento
gli sputavano addosso. Era una questione di etica». Dopo l’armistizio
«nessuno dei gerarchi pensò di offrire a mio padre un posto in auto-
mobile (…) Mio padre partì da Roma a piedi (…) Camminò per giorni
e giorni mangiando alle tavole dei contadini, dormendo nei fienili». E,
con pacatezza, abbatte i cliché ancora correnti: «Purtroppo in Italia si
continua a pensare che Pound abbia scritto soltanto i Pisani e magari
che questi siano un inno a Mussolini».
MODERNISMO 123
E quanto al cosiddetto «processo per tradimento» che Pound

avrebbe subìto: non è mai stato celebrato, e a lui non è mai stata resti-
tuita la personalità giuridica. Pagò con la detenzione in manicomio fra
i pazzi, dovendo difendersi dal contagio della pazzia. C’è un breve me-
moriale di Marcella Spann, la sua ultima segretaria, che la dice lunga
su com’era la vita di Pound fra i pazzi. Per continuare a tenere i piedi
per terra, non solo studiava, com’era suo solito, e componeva gli ameri-
canissimi canti della sezione Rock-Drill (la Perforatrice di Roccia) ma si
dedicava agli scoiattoli del parco del St. Elizabeths, il suo sollievo più
grande: «Riscattato da scoiattoli e ghiandaie? / “plus j’aime le chien”»
(Canto 116). Infine, per chiudere con gli stinti stereotipi, «secondo cui
fu antisemita o addirittura nazista. Ho avuto la fortuna – dice Mary
– di leggere I Cantos con un rabbino e mi ha confermato di non aver
trovato nulla di antisemita in quest’opera».
Lei ha invece avuto meno fortuna nel condurre la sua vita, con-
tinuando, come roccia imperforabile nelle avversità, a occuparsi dei
figli, del marito Boris, e della madre scomparsa a 101 anni nel 1996
(«M’amour, m’amour / cos’è che amo e / dove sei?», scrive Pound in
uno degli ultimi frammenti), a governare il castello (in questi giorni ha
scoperto una nuova parola inglese: vole, topo), a scrivere le sue poesie,
e soprattutto a curare l’eredità paterna: il continuo rispetto per la pa-
rola dei Cantos e la loro bellezza, come ammise Pasolini. The Cantos:
«poema scritto in pubblico, ma anche poesia chiusa. Dai Trovatori
Pound ha imparato a coprire le proprie tracce. E più i giri volgono ver-
so il centro di sé e della sua tribù, più si imbozzola. Ma per chi riesce
a rompere il guscio è un entrare nella “ghianda di luce”, un reggere la
sfera di cristallo».
Così Mary descrive I Cantos. Ma ecco invece la voce in contrappun-
to del padre:
Ho perso il mio centro
a combattere il mondo.
I sogni cozzano
e si frantumano –
e che ho cercato di costruire un paradiso terrestre.
(Canto 116 et seq.)
È in quel «terrestre» in enjambement, così poco dantesco, che si

sarebbe infranto un sogno. Si sarebbe…
8. «Le cose hanno radici e rami: gli affari hanno fini e principi; rico-
noscere quel che precede e quel che segue, vi avvicinerà alla conoscen-
za del processo»: sono parole di Confucio nel Ta Hsio. Studio integrale,
pubblicato a Rapallo nel 1942 nella traduzione di Ezra Pound. Come
dalle radici non «torpide» spuntano rami sani, così dai risultati del
buon agire si costruisce l’ordine della vita, si assume la consapevolezza
dell’intero suo andamento, fino a cogliere il «processo» plasmante, la
dimensione di ciò che precede e di ciò che ne conseguirà in futuro.
La traduzione del classico confuciano, prima in italiano e solo più
tardi in inglese, nell’inferno di Pisa, fu per Pound un fermo impegno,
un obiettivo inderogabile da somministrare agli italiani in tempo di
guerra, in quanto egli riconosceva nei due libri del saggio cinese un
pensiero consonante alla sua filosofia, che riteneva un dono da tra-
smettere ad altri, perché ne prevedeva la durabilità: «Si legge una frase
di Confucio e può sembrare niente. Vent’anni dopo si ritorna a medi-
tarne la portata». Di suo aggiungeva: «tutto ciò che il critico può fare
per il lettore, o lo spettatore, è di mettere a fuoco la sua vista o il suo
udito» (The Perfect Critic, Saggi letterari).
A sua volta, Gianni Dessì – artista concettuale di non semplice
godibilità senza il suo passato di letture – trova nell’epigramma sul
«processo» l’incontro poetico tra due polarità: quella della memoria
dell’artista e quella dello spazio scrittorio, pensante e visionario del
poeta. Tutti i suoi dipinti ne risentono come di un’eredità che lo indur-
rà, in particolare con il recente tu x tu, a un confronto con se stesso,
con i suoi riflessi diacronici, a iniziare dal primo, Riflessi, un disegno
su carta del 1978.
Ma l’oggetto di cui qui si vuole parlare è la scultura Ezra Pound,
un monumento di enormi proporzioni (cm 251×133×115), in fibra di
agave e pigmento su struttura di legno e rete metallica. L’opera, raf-
figurante il busto del poeta in età avanzata, è del 2010 e si intitola
tu x tu. È stata esposta a Bolzano, presso la Exibart, la galleria di
MODERNISMO 125
Antonella Cattani con un’epigrafe dell’autore al catalogo: «Sono quel

che sono (parafrasando il titolo di un mio disegno di quando avevo
ventitré anni e qualche certezza) anche grazie a Pound. Ora, nella mia
passata età di mezzo, riguardo con un misto di tenerezza e gratitudine
l’artista giovane e quello vecchio, a cui questa mostra vuole rendere
sentito omaggio».
Il profilo gigantesco di Pound è posto in contrappunto con Giallo
mio, un olio su tela, un autoritratto post-informale di Dessì (nient’altro
che «giallo» su tutta la tela), il quale si specchia nelle, o confuciana-
mente, dialoga con le, parole del Maestro. Il giallo per Dessì è «colore
che sollecita tutto. È il materializzarsi di una visione che s’avvicina
all’accadimento», la «visione» in atto, realizzando l’artista in questo
modo il sovversivo insegnamento dell’ideogramma, una scrittura che
egli considera «la porta delle immagini multiple, dell’accostamento
fantastico e analogico». D’altro canto, in una Nota introduttiva al suo
Studio integrale, Pound insisteva nel dire che la scrittura ideogramma-
tica è una «stenografia di quadri», un sistema di disegni «abbreviati»,
innalzati «a funzione ideologica».
Mary de Rachewiltz, presente alla mostra e contributrice al cata-
logo con uno scritto breve e frammentato, giocato su una nuova luce
sui Cantos gettata da Dessì, e un nuovo palinsesto, ha visto il volto del
padre come «una ricomposizione ilare un tempo, ora maturo e penso-
so». Così era l’ultimo Pound.
Da giovane, l’ideogramma lo aiutò a scoprire la struttura dell’im-
magine, come suggerita dai geroglifici composti da più segni/segno.
Secondo lui, il sinologo americano Ernest Fenollosa, del quale ere-
ditò le ‘carte’ nel 1914, «cercò di farci capire che un solo ideogram-
ma può presentarci: un occhio che guarda diritto nel cuore, il cuo-
re guardato, e l’azione del guardare». Si pensi quindi all’idea nuova
dell’«immagine» come «apparizione», che Pound deduce, trasfor-
mandola, a fondamento del rivoluzionario Imagismo, in un’illumi-
nazione fugace («in un istante di tempo»), in cui la realtà si presenta
nella sua essenzialità, la sua bellezza. Ne è un esempio l’haiku del
1912: «Questi volti apparsi tra la folla / Petali su un ramo umido e
nero». Come sarà nell’interpretazione di Dessì, la focalizzazione del
poeta sulla non gradevole metropolitana parigina (una nekuia) è sul
volto (l’io, il ‘cuore’: l’essenza) trasfigurato in petali generati da un

ramo. Da queste letture sortisce il graduale superamento da parte di
Dessì del rispetto delle modalità dell’arte informale, apprese da Toti
Scialoja, l’altro suo Maestro.
Non so se Dessì con il suo maestoso monumento abbia voluto mi-
surarsi con l’altrettanto maestoso ritratto «vorticista», governato dalla
forza e grazia dell’ideogramma, eseguito da Gaudier-Brezska nel 1914:
una kinesis che si stabilizza in una stasis, disse Pound nel 1914, sebbe-
ne l’allora monumentale Gaudier fosse scolpito da un grande pezzo
di marmo (90,5×48,9) dotato di qualcosa di «ieratico», che conferiva
alla pietra grezza una potenzialità superiore. Il Gaudier, ora in Texas,
seguì Pound nelle sue svariate residenze europee. Non se ne staccava
mai. Oggi se ne può vedere un calco a Brunnenburg, la casa della figlia
Mary, e un altro alla Fondazione Cini di Venezia.
Certo è che le proporzioni di entrambi – quello di Dessì e il Gaudier
– fanno a gara a inseguirsi. E il Dessì non manca anch’esso, pur in un
materiale così diverso, di quella ieraticità, che Pound riconosceva nella
pietra grezza di Gaudier. Se quest’ultimo è arrivato in Texas, il Dessì è
andato invece in Cina, acquistato da George Wong per far parte della
sua collezione, cosa che all’autore – diversamente che per il Gaudier –
pare il «suo naturale approdo». I due ritratti, entrambi ispirati e mossi
dalla sensibilità dell’ideogramma (Gaudier masticava bene il cinese),
si rispecchiano da lontano in un two x two, riflettendo le diacronie e il
Giallo mio di Dessì sul poeta che ama, colui che più di altri gli ha dato
dirittura e strumenti, e del quale condivide la humanitas.
Di recente a Roma si è avuta l’opportunità di incontrare Gianni
Dessì appena tornato da Pechino, in occasione dell’inaugurazione di
una sua mostra alla galleria Diagonale in via dei Chiavari. Lo Studio
integrale di Confucio con il testo cinese e la traduzione di Pound è
stampato nel catalogo, dedicato a George Wong. Si è avuto, dunque,
il momento giusto per studiare nelle opere esposte l’impronta lasciata
dall’ideogramma, un’impronta che è solo un «frammento di esisten-
za». Ventuno disegni in inchiostro di china su carta cinese, due oli
su tela, una scultura in ceramica vanno a comporre lo spazio ristretto
che li ospita.
MODERNISMO 127
Pound è stato, dunque, il traghettatore del passaggio di Dessì a

Pechino, a contatto con una scrittura che lo affascina. Pur restando
ferme sul piedistallo informale di partenza, la sua trasferta si nota
soprattutto nelle chine. In altre opere appare una densità di colore
nei rimanenti vuoti, con accennati sgocciolamenti in giallo e celeste-
cielo (colore confuciano), in cui c’è da leggere di tutto, anche ap-
parizioni nascoste, opache metamorfosi (la leonardiana pareidolia,
Vexierbilder?). Sulla quarta di copertina del catalogo ci congeda Vox,
olio su tela, dove netto si staglia un volto maschile, un volto che par-
la, perché la bocca è segnalata da una luce gialla: il giallo dovrebbe
essere la «parola».
Il busto di Confucio lo ritroviamo in una sorta di alcova sacrale
della Diagonale, rappresentato in una scultura in ceramica raku gri-
gio-nera con spruzzature gialle, segnata frontalmente da un rettangolo
verticale nero. Tale segno, spalmato su tutto il profilo, vuole significare
la dinamica dell’interiorità che si proietta all’esterno. Dessì se ne serve
spesso. È un suo mezzo di comunicazione, volto – chissà – a conden-
sare il «processo».
La visione che lo spettatore riceve obbliga al silenzio sullo sfondo
della tacita eco delle parole del Saggio. Anche qui Dessì ha creato
una delle sue camerae pictae e soprattutto ha realizzato un dialogo
e un confronto con i suoi interlocutori. Ma in questo passaggio di
riflessi multipli, rimandanti ai suoi faccia a faccia in una discenden-
za di «rami» non «torbidi», bisogna riconoscere la profondità della
disciplina, l’umiltà, l’estro e i numerosi rispecchiamenti in bianco e
in giallo e nero. Nel suo palinsesto di luce, egli cerca la realizzazione
della visione, invitando lo spettatore all’arte del vedere, servendosi
del mot giuste del processo in salita, come insegnava Pound: «arram-
picarsi un poco / prima di spiccare il volo, / “ri-vedere”, / il verbo è
“vedere”, non “tirare oltre”» (Canto 116) e contemplare lo splendore
della propria missione di artista impegnato verso il coriaceo dell’e-
sterno, uno svelatore di obiettivi vitali non torbidi, ramificati e in atto.
hilda doolittle
fine al tormento
Speriamo che in Italia sia giunto il momento di H. D., Hilda Doolittle,

poetessa americana della banda modernista dominata dai maschi (Yeats,
Joyce, Eliot, Lewis, Lawrence, W. C. Williams, Stevens, Hemingway,
Fitzgerald, Pound), geni, inventori, re-inventori, sperimentatori, esplo-
ratori, battitori di piste, ‘trovatori’, trasgressori, iconoclasti, misterici,
occultisti, esotici, classicisti, eterodossi, futuristi, peccatori ecc.: diffici-
le dirle tutte. In fondo alla coda c’è lei, Hilda, «Santa Hilda», la ragazza
della porta accanto, della quale Pound s’innamorò a casa, a Filadelfia,
facendone la sua fidanzata.
E tale restò, per sempre. Sempre fedele al «pounding, pounding,
pounding», il severo ticchettio del bastone del dandy/cowboy Pound,
giovane spavaldo a Londra, quando si scorciava la strada nella coterie
bohémien-intellettuale di Kensington. Contro il volere dei genitori lei
lo raggiunse, e lì, a Londra, la promessa si ruppe. Presero strade diver-
se ma restarono sempre l’un l’altro fedeli, lui in modo paternalistico.
Fin troppo. Come quando, in una saletta da tè del British Museum,
con altri sodali Pound inventò a tavolino quell’Imagismo che nel 1912
inaugurò la scena poetica del nuovo Novecento. In quell’occasione,
correggendo una poesia di lei (l’ermetica Hermes of the Ways), le am-
putò il nome. Così «Santa Hilda», la «driade», «figlia dell’erba», di-
venne l’imagista H. D., e lei restò sempre fedele all’anonimo mono-
gramma. È il destino delle donne.
Speriamo, dunque, che sia giunto il momento di lei in Italia, dove gli
studi accademici non sono mancati come, invece, è mancata l’editoria
di mercato. In verità, già nel 1994 Massimo Bacigalupo – dopo Mary
de Rachewiltz, che nel 1986 pubblica per Scheiwiller una selezione di
poesie – ci aveva provato a stuzzicarla con un volume di tutt’attrazione,
un diario scritto nel 1958 ma pubblicato nel 1979, cui il curatore italiano
aggiungeva un breve epistolario intercorso fra i due fidanzati dopo il
1958. Un memoriale intenso, fonte di preziose informazioni, che, ancora
come Fine al tormento. Ricordando Ezra Pound, nel 2013 torna merito-
riamente in libreria, rinfrescato, aggiornato, arricchito, e in formato più
MODERNISMO 129
piccolo (come s’addice a una donna, che sia «patchwork» o «soisseubu-

da») e più maneggiabile. La novità è – non in prima traduzione – Il
libro di Hilda (Hilda’s Book, 1908), un quadernetto da E. P. consegnato
a Hilda nel 1908, prima di partire per l’Europa. Conteneva infiorettate
poesie d’amore, oggi di grande innocente splendore. Basti l’esempio di
La donzella beata, un rifacimento stilnovista e preraffaellita, ispirato alla
Blessed Damozel (1850) di Dante Gabriele Rossetti, che Pound riadatta
per Hilda, aggiungendo, naturalmente, di suo:
Anima
Prigioniera nella rosea rete
Di carne terrena supernamente bella
Di nuovo ti chinasti per portare
A me questo dono
Ed essere rara luce
A me, oro bianco
Nello scuro sentiero che percorro?
Sicuramente sei una fanciulla più ardita
Di quella che con desiderio piangente e timido
Attenderebbe cinta di gigli
Incoronata di stelle al portale
Del cielo più alto sospirando che io
Ti raggiunga.
Fine al tormento è invece una cronaca semitragica. Racconta
dei mesi precedenti il rilascio di E. P. dal manicomio criminale St.
Elizabeths a Washington. Grazie agli appelli internazionali, il poeta
settantenne era alla fine del suo tormento fra i pazzi: ancora forte e
atletico, pronto a continuare la sua attività. Ma lei, cui nel Libro di
Hilda si chiedeva «Santa Hilda, prega per me», tribola, in Svizzera,
in attesa del rilascio, dando sfogo a un tragitto in flashback che è un
intenso meditare sulla loro vita e sulla scrittura, un percorso sostenuto
da citazioni commentate sia dalla poesia di Pound che dalla sua, come
questa breve lirica scritta nell’eco di Bione e Mosco, poeti ai quali
Pound a Filadelfia l’aveva avviata:
O giacinto delle paludi,
giglio blu degli acquitrini,
come potevo sapere,

essendo solo un pastore sciocco,
che avresti riso di me?
(«O hyacinth of the swamp-lands, / Blue lily of the marshes, / How could I
know, / Being but a foolish shepherd, / That you would laugh at me?»).
Ma soprattutto Fine al tormento è una caccia ai ricordi dei loro pri-
mi anni, un tormentato tentativo di fermare quel tempo nella scrittura
per rileggerlo con attenzione, perché quelli di Hilda sono, sì, ricordi
nostalgici, eppure, intenzionalmente o no, svagati, incerti, come di chi
ha cancellato il contatto con la fonte che li genera:
Neve sulla sua barba. Ma non aveva barba, allora. Neve soffia giù da rami di
pino, polvere secca sull’oro rosso. (…) O forse portava un cappello floscio, un
cappello tirato giù sugli occhi? Una maschera, un travestimento? Gli occhi
sono il suo tratto meno notevole. O mi sbaglio? Sembrano piccoli. Il colore?
Verde-ciottolo? Certo non insignificanti. Un chiar di luna gotico filtra attra-
verso questi alberi incisi. Freddo? // Una sorta di rigor mortis. Sono congelata
in questo momento.
Anche quando scrive prosa (nonostante si tratti di prosa così per-
sonale), Hilda scrive ritmicamente, come pensasse in versi. Prosa però
ne ha lasciata. Ha, infatti, delegato ai postumi una serie di romanzi
fra autobiografia e centone classicista. Marina Vitale ne ha scelto uno
per l’esordio italiano di H. D. narratrice. Il dono (The Gift) – il dono
di «una capacità fatta di rimembranza e divinazione» –, scritto fra il
1941 e il 1945 sebbene pubblicato solo nel 1982, è ambientato in una
Londra tuonante di bombe tedesche, alle quali risponde la memoria
pronta a «rivivere un passato che è sempre presente».
L’America, eterno punto di riferimento degli esuli americani
(mai davvero lontani dalla patria!), si sostituisce a una Londra fe-
rita, offrendo il placebo dell’eredità migratoria in Pennsylvania dei
bisnonni Doolittle, un clan di fede religiosa morava, su cui fa perno
una storia ‘culturale’ che, fra risonanze antiche e frammenti lirici del
decadentismo inglese, emerge anche in HERmione, il romanzo più
bello di H. D., risalente agli anni ’20 e dedicato mascheratamente
alle prime schermaglie d’amore con E. P. nella Filadelfia della loro
adolescenza.
MODERNISMO 131
Vite tormentate, quelle di Hilda Doolittle e Ezra Pound, ciascu-

no nella sua gabbia di trasgressioni (numerose anche quelle di lei), e
di rimorsi e ricordi, entrambi prigionieri della poesia e di un po’ di
amorosa reciproca gelosia, mai smussata; vite di nostalgia e desiderio,
e esistenze fatalmente mancate nel reciproco confronto, perché, scrive
Bacigalupo, «in fondo non si sono chiariti a se stessi. Sono rimasti
irrisolti e contraddittori», come «comete affascinanti e inafferrabili».
2. Nel primo decennio passato a Londra, dove nel 1912 Pound fon-
dava l’Imagismo, il movimento poetico più innovatore del primo
Novecento, «H. D., Imagiste» (così Pound le aveva abbreviato e con-
notato il nome), ovvero Hilda Doolittle, sposata a Richard Aldington,
fu l’unica donna a convivere con un gruppo affiatato di giovani rivolu-
zionari delle arti. Aveva pubblicato poesie sparse insufflate di cultura
classica, che raccoglierà nel 1916 in Sea Garden, il suo primo volume
di versi, apprezzato per la limpidità «cristallina», anch’essa scultorea,
«impersonale». Assieme all’Imagismo, l’Antologia Palatina e Teocrito
avevano presieduto al suo apprendistato. Poi il graduale scivolamento
verso una crisi nel 1919, principalmente dovuta alla sua relazione falli-
mentare con D. H. Lawrence e alla nascita della figlia Perdita, venuta
alla luce senza padre.
Da questa prova traumatica la salvò l’ereditiera Winifred Ellerman,
più nota come Bryher, con la quale Hilda strinse un legame che, con
alti e bassi, sarebbe durato tutta la vita. H. D. aveva scelto la via del
sodalizio femminile, da lei tradito di tanto in tanto, ma verso cui la
sua inclinazione sessuale tendeva in modo più naturale. Fu allora, nel
1919, che la «driade» del primo Pound di Filadelfia, per il quale, tren-
totto anni dopo, allo scadere della prigionia di lui nel manicomio di
St. Elizabeth a Washington, ella pregherà tormentosamente, decise di
non farsi coinvolgere più in relazioni eterosessuali. Lo confesserà im-
plicitamente in Hymen, la sua quarta raccolta, apparsa nel 1921, dopo
un viaggio in Grecia con Bryher.
Nel frattempo il suo avvicinamento alla più antica delle poetesse –
l’arcana Saffo – si era intensificato al punto da dedicarle un breve sag-
gio: The Wise Sappho, scritto tra il 1916 e il 1920, e pubblicato postumo
nel 1982. Con una sconfessione dello scarso apprezzamento decretato
da Meleagro, il quale nell’Antologia Palatina riduceva il contributo del-
la musa di Lesbo a un «little, but all roses», in questa esaltata prosa
poetica Hilda faceva finalmente risuonare un punto di vista diverso
da quello pervenuto dalla tradizione ottocentesca. E così, in un tra-
sfigurato paragrafo, metteva in rilievo la «grandezza» della misteriosa
prima poetessa del canone occidentale: «lei è invero un faro roccioso
fermo in un mare azzurro. Lei è il mare stesso, un mare che frange e
tortura, eppure non si frange mai. Lei è l’isola della perfezione artisti-
ca, dove l’amante della bellezza antica (naufragata nel mondo moder-
no) può ancora trovare attracco e prendere fiato, guadagnare coraggio
per nuove avventure». Lei è il suo personale, poundiano «Make It
New».
Saffo, la misteriosa «astrazione» a cui, a Parigi, la connazionale
Natalie Clifford Barney ridava vita in una cerchia di fedelissime aman-
ti di Mitilene, è lo stesso grande «mare» che nella sua poesia Hilda
navigherà e rappresenterà così di frequente, un’«isola della perfezione
artistica», come quella disegnata nella lirica Thetis, capace di accoglie-
re le speranze del mondo moderno dopo il tragico «naufragio» che,
nel 1922, avrebbe chiuso The Waste Land. In Saffo dimorava il ricetta-
colo salvifico utile a far germogliare nuove sensibilità liriche.
Altro che il «solo rose» di Meleagro! H. D. incominciava a sentire
qualcosa di molto più potente nella scrittura di Saffo, a partire pro-
prio da quel colore di «rosa», su cui elaborerà gran parte della sua
‘riscrittura’: «Penso», lei afferma, contestando implicitamente l’occhio
maschile di Meleagro, «alle parole di Saffo come la stessa essenza dei
suoi colori, o stati, in realtà, trascendenti il colore che tuttavia con-
tengono (come il grande calore trascende lo spettro del termometro):
solo colore. E forse il più ovvio di questo color di rosa, mescolato a più
ricche ombreggiature di scarlatto, è il porpora, o il porpora fenicio, ma
all’amante superficiale restano – in verità – solo rose!».
Non dobbiamo dimenticare questo «purple» fenicio, perché H. D.
ne farà traumatica parola tematica (e simbolica) in tutto il suo canone.
Il discorso sui colori/fiori di Saffo, infatti, qui, nel saggio che Hilda le
dedica, sarà seminale.
MODERNISMO 133
È anche vero che, come è stato insistito dalla critica delle studiose,
Saffo diventa per lei una maschera strumentale al fine di nascondere
sia la sua intima identità sessuale sia di testimoniare una discendenza
genealogica tutta femminile, che – questo sì è molto vero – la distanzia
dal patronato maschile in cui vive e opera, ma è altrettanto vero che
il martoriato canone saffico l’attrae come un territorio su cui lavorare,
un «palinsesto» (testualità ‘archeologica’ da lei molto amata) in par-
te cancellato, da restaurare, riscrivere o integrare, ricalcando antiche
orme con animo moderno.
Hymen segna indubbiamente un risultato diverso dal più calligra-
fico Sea Garden nel tono come pure nel materiale. Composto da venti-
due pezzi di vario genere – liriche, monologhi, rifacimenti, libere tra-
duzioni, inclusa quella del frammento 113 –, nella sua interezza esso
intende ora dar voce a un discorso revisionista di chiara segnatura
femminile, in cui, tuttavia, questa volta, l’elemento personale entra
di prepotenza anche a fianco di quei vuoti testuali inflitti dal tempo.
Un immaginoso album autobiografico proiettato in un alibi buono a
coprire un discorso tutto privato.
Qui Hilda inizia ad assumere personae, attraverso le quali prova
a esprimere il suo ripensamento sui ruoli maschile e femminile, e il
contrasto fra verginità e matrimonio, passività e indipendenza, scal-
fendo l’ortodossia ufficiale (solo ufficiale allora) dell’eros eterosessua-
le e guardando indietro al thiasos, chiedendosi chi fossero davvero
le donne di cui Saffo si circondava (la presunta figlia Cleide, Attide,
Anattoria, Gongila, Arignota, Eriana, Megara), delle quali poco sap-
piamo. Dobbiamo solo provare a immaginarle, ella scrive quasi pro-
grammaticamente in The Wise Sappho.
Pur riconoscendo un’impotenza della sua «mano» a cogliere l’o-
biettivo desiderato, sotto questo aspetto la sua immaginazione si atti-
verà nella nuova raccolta. Ella procede per gradi, iniziando con una
riscrittura ribaltante del genere dell’epitalamio nella prima poesia,
Hymen, intitolata, al pari del volume, al dio dell’Amore che presie-
de alla cerimonia nuziale, per poi sgranare, quasi attingendo da un
sillabario, testimonianze mitologiche sulle ambiguità dell’istituzione
matrimoniale, come Saffo – bisogna aggiungere – non fa nel pregia-
tissimo e per lo più integro omaggio a Ettore e Andromaca (fr. 44V).
Proviamo solo a immaginarle queste donne archetipali, nelle figure

della Simeta di Teocrito, nella madre offesa Demetra e nella controversa
Circe, nell’enigmatica Leda e nella Evadne di Pindaro, tutte ritratte in
Hymen, il piccolo scrigno di versi, con il quale Hilda inizia a scuotersi di
dosso quell’imperioso patronato maschile che la relegava in fondo alla
legione modernista, dove loro, i maschi, continuavano a detenere primato
e primogenitura, senza per nulla farsi scuotere dalle piccole donne di cui
si circondavano, forse solo come meri ornamenti o, piuttosto, accessori.
(Poesia, maggio 2019)
william carlos williams

disseminazioni
Inaspettatamente, in una delle opere teatrali di William Carlos

Williams uno scenario si apre d’improvviso, svelando nell’oscurità
del palcoscenico «la figura nuda di una donna che svanisce, com’era
apparsa, altrettanto d’improvviso». Giorni dopo, il dottor Thurber, il
protagonista di Un sogno d’amore (1948) e alter ego del dottor W. C.
Williams, descrive a Myra, sua moglie, quella visione:
Tutta bianca, questo è ciò che alla fine mi ricordo. Lì! Tutta bianca e la piog-
gia le cadeva addosso – nello scroscio, sai, la invelava di disseminanti traslu-
cidità. Semplicemente stando lì! Ti sarebbe piaciuto.
Ancora una volta nella scrittura di Williams, desiderio e nostalgia
dell’Antico preparano il terreno per una strana epifania che in Un so-
gno d’amore sembra ricordare l’epopteia eleusina. Con una differenza:
in Williams il connubio amore e pioggia diventerà più esplicitamente
un’erotica allusione al seme che, nella copulazione, l’uomo sparge sulla
figura femminile: «Me ne sto disteso qui, e ti penso / la macchia d’a-
more/ è sul mondo / gialla, gialla, gialla, / corrode gli orli delle foglie
/ la sporca di zafferano». Il sesso in America è un segno osceno della
«colpa» calvinista con cui siamo nati. È il marchio del peccato e per-
tanto anche un «sogno d’amore».
MODERNISMO 135
È probabile che in questa occasione si rievochi anche l’esperienza

di Williams a Roma nel 1928, quando, al Museo Nazionale Romano,
girando un angolo della galleria, si trovò, d’improvviso, di fronte alla
Venere nuda lì conservata. L’impressione fu, per lui, giovane turista in
Europa, travolgente: non aveva mai visto sino ad allora il corpo nudo
di una donna. Fu così che, accidentalmente, egli viene a scoprire il
mondo di Venere.
Nativo di Paterson, N. J., di cui canterà la storia in un poema inti-
tolato Paterson, dal nome del personaggio eponimo, padre mitico della
località (la città di Paterson) come essa era alle origini, Williams ave-
va a lungo frequentato Filadelfia, dove studiava all’università. Lì aveva
conosciuto Hilda Doolittle e Ezra Pound, saldando con loro un’ami-
cizia indelebile. Furono infatti un trio prodigioso, sebbene le loro vite
avrebbero preso in seguito strade diverse, pur condividendo progetti,
letture, idee e poetiche. Si divisero poi su altro, per esempio nel prefe-
rire l’America all’espatrio in Europa, restando, tuttavia, quello che era-
no stati all’inizio, ovvero giovani filadelfiani, annunciatori della prima
grande espressione del Modernismo americano e dell’Americanismo.
Quarant’anni dopo quel sodalizio, e dopo anni di ricerca sul «lo-
cale» lontano dall’Europa, Williams pubblica il play di cui si parlava.
Qui, d’improvviso, mentre da fedifrago s’intrattiene con la sua amante
appena emersa bagnata dalla doccia, il dottor Thurber muore per un
attacco cardiaco. Siamo nel mondo reale: è un malaugurato evento
che può accadere. Oppure, è possibile che Williams voglia traspor-
tare il lettore in una sfera surreale, o inconsapevolmente onirica, per
introdurlo al mistero dell’amore e di ciò che gli antichi chiamavano
uno «hieros gamos», un’unione con il divino: l’ultimo barlume in-
candescente dell’«epopteia» eleusina, appunto. La morte del dottor
Thurber, il suo dulce amarum, che congiunge Eros e Thanatos, sembra
infatti implicare velatamente anche i segreti di Venere. Ma è lecito
pensare qualsiasi cosa, perché il lettore scoprirà ben presto che, dopo
essere stato cremato, egli forse non è ancora morto.
Tornato a casa, da presunto redivivo, Thurber, infatti, si giustifica
con la moglie, propinandole una strana teoria: quell’esperienza (vera o
sognata?) era necessaria ai fini di salvare il loro matrimonio, quest’ul-
timo – le spiega – deve potersi paragonare a una fenice, destinata a
rinnovarsi come un fuoco da cui rinascere, e ciò è possibile solo se

nella figura femminile si armonizza la duplice identità di prostituta e
vergine, come pretestuosamente si può dire dell’archetipo di Elena.
Così, in A Dream of Love, la mitologia tende a diventare un’audace
philosophia moralis di tipo rinascimetale.
Questa teoria dell’amore, con le sue allusioni platoniche nel sotto-
fondo, aiuta a comprendere meglio la poesia Rain citata nel play. Essa
è parte di una sequenza che inizia con April e si chiude con Botticellian
Trees, e che Williams intitola significativamente in italiano Della pri-
mavera trasportata al morale (1928). Ma prima di una breve analisi di
Rain, è necessario ricordare che nell’antico «matrimonio sacro» di
Cielo e Terra celebrato in primavera, il vento (pneuma) e la pioggia (il
liquido seminale) sono agenti di impregnazione. Rain, dunque, finisce
con l’assumere una funzione speciale perché, con il suo discendere
sul mondo, mette in atto il momento dell’inseminazione, del fluire del
desiderio sessuale, come in una danza:
So my life is spent
to keep out love
with which
she rains upon
the world
of spring
drips
so spread
the words
far apart to let in
her love.
(«Così passo la mia vita / esiliato dall’amore / con cui / lei sparge pioggia sul
/ mondo // della primavera // sgocciola / così sparge // le parole // separate
per lasciarlo // entrare»).
È una retorica da declinatio o del rilascio dello spargimento di semi/
parole in congiunzione con il rinascere vegetale. Gocce polisemiche (i
MODERNISMO 137
logoi) cadono, bagnano, risciacquano, risuonano, fanno tic tac, drip

drop, si disseminano, vanno e corrono, creando la forma visiva della
poesia e della sua sintassi fratta. Williams qui favorisce l’isolamento
della parola singola, quasi fosse una goccia di discorso. La lingua, in-
fatti, agisce a favore della disunione e della moltiplicazione e contro
l’unione implicita nell’amore. Fluisce declinando dall’alto, come da
una sorgente archetipica sulla differenziazione delle entità plurime,
fino a spargersi sull’intera pagina, che resta bianca e immacolata.
Tuttavia, ogni parola, ogni goccia di pioggia (o logos), trova, infine, la
sua precisa relazione con le altre in sintonia con la sintassi della poesia:
è così che la «Beautiful Thing», la poesia, l’obiettivo ineludibile che si
pone al fondo della ricerca poetica di Williams, è infine incarnata dal
mistero inseminante in una «Cosa Bella».
Sul piano ideale, in questo funambolismo verbale e discorsivo,
Williams supera il groviglio, forse inconscio, della legge puritana. Ma a
livello personale, ci vorrà tempo per andare oltre lo stato inconciliabile
di matrimonio e adulterio. Nonostante le frequenti figure di erezioni
floreali che emergono dalle sue composizioni, marcature simboliche di
un mero desiderio/logos/scrittura non soddisfatti, esse finiscono con il
generare una continua tensione lirica ed erotica nella sua mente e nella
sua poesia, con ricadute sulla strutturazione del linguaggio.
Il problema per lui non risolto – e invece risolto dai suoi amici fug-
giti fuori contesto in Europa – è quello della sessualità in America.
Lo dimostra l’episodio di un quadro esposto nella vetrina di una stra-
da di New York. È un Matisse, Williams nota in uno dei suoi saggi (A
Matisse, 1921) e raffigura una ragazza nuda che prende il sole. Nessun
uomo in America, egli commenta, ha mai «visto una donna nuda e
l’ha dipinta come se sapesse solo che era nuda. Nessuna donna nel
mio paese è nuda eccetto di notte», nell’ora in cui, appunto, non la
si può contemplare. Era quella la norma vittoriana. A letto le donne
non si svestivano mai del tutto, un pezzo di biancheria le protegge-
va da contatti più audaci. Edgar Allan Poe, riporta Williams in The
American Grain (1925), aveva detto che in America non s’è mai vista
«una vera donna in fiore», e Emily Dickinson infiammata di passione,
com’era, continua Williams, «è il massimo che abbiamo mai raggiun-
to in quella direzione». Era «affamata». Non è un caso che ella scrisse
poesie in un linguaggio idiosincratico, anch’esso fratto, incorporato

in una sintassi sbilenca.
C’è al fondo del problema della sessualità in America un retaggio
insuperabile, a meno che non lo si superi in segreto. Per Dickinson
l’ostacolo fu sanato dalla composizione di poesie criptiche, fortemen-
te allusive all’incantamento travolgente dell’estasi amorosa («Wild
nights! – Wild nights! / Were I with Thee / Wild night should be
/ Our luxury!». Per Williams quell’ostacolo (una moglie verginale)
forse si sanò con il ricorso all’adulterio a scapito della sua attività
scrittoria che si ripara dietro una cortina di logoi sparigliati, ma è
lì il segreto del suo sperimentalismo, il suo più solido contributo al
Modernismo.
(Roma, 1993)
edward estlin cummings

un’allegoria
«Ma chi sono io? O piuttosto – poiché la mia nativa indole disegnante
e dipingente non vi concerne affatto – chi è la mia altra indole nativa,
l’indole della prosa e della poesia?». Così inizia la prima delle i: six
non-lectures (1953) di E. E. Cummings: sei «non-conferenze», mai tra-
dotte in italiano, tenute a Harvard nei primi anni ’50, in cui egli pone
il problema dell’essenza irrisolvibile di se stesso, in quanto vi sente
dentro una pluralità di «io». C’è il suo «io» modernista, e il «nativo»,
ovvero quello schiettamente «americano», e quindi l’«io» del suo es-
sere al contempo poeta, prosatore e pittore. Ma è della sua «indole»
più ineffabile che egli vuole venire a capo, ovvero del suo duplice «io»
minuscolo e l’«Io» maiuscolo.
Come Ernest Hemingway che combatté da volontario in Italia, egli
andò volontario in Francia come autista di ambulanze. Dall’esperienza
che, suo malgrado, ne ricavò, scaturì l’aspro romanzo The Enormous
Room (1922), una sintesi delle brutalità della guerra. Si fermò, come
altri esuli, a Parigi. Tornò in America. Dopo qualche anno, volle fare
MODERNISMO 139
un viaggio nella nuova Russia Sovietica e da quel viaggio nacque il

suo secondo romanzo, il disilluso, anti-comunista Eimi (1933). Quindi,
tornò di nuovo in America (non si sentiva un esule, ansioso di essere
vicino alle avanguardie), e tornò al suo paese con un anti-capitalismo
nella testa, convinto che il capitalismo fosse un’altra versione del co-
munismo che lo aveva attratto ai tempi di The Enormous Room. E
praticamente da lì, e da New York, e dai suoi reconditi rifugi, non si
mosse più, chiuso nel suo raccogliere le fila di una ricerca tortuosa e, a
quanto pare, senza risposta: «chi sono io/Io»?
Nel 1939, Ezra Pound, suo intimo amico, andò a trovarlo in un
piccolo appartamento a Patchin Place, nel Village, dove viveva, da
bohémien, nel cuore artistico pulsante di Manhattan. I due poeti ave-
vano molto da raccontarsi su idee spesso non convergenti. Un’altra
guerra stava approdando in Europa, e questa era una delle ragioni del
ritorno in patria di Pound dopo quasi trent’anni. Cercava illusoria-
mente di convincere il presidente Roosevelt a non entrare in guerra.
Ma ce n’era un’altra, di ragione, nei suoi precordi, altrettanto urgente:
intendeva trovare un ruolo per sé nell’accademia, prima che il conflitto
scoppiasse, magari a Harvard dove, infatti, si recò, senza un nulla di
fatto. Tuttavia, fu forse lì, nella biblioteca della più nobile università
americana, che egli studiò H. D. Thoreau, l’avanguardista della non
violenza e lo scopritore di Confucio negli Stati Uniti. Con Cummings
il legame restò forte e non fu mai interrotto. Ma Cummings ormai
era avvolto in altre auto-esplorazioni, di cui Pound, invece, non aveva
bisogno. Lui il suo io lo conosceva. Sapeva bene chi era.
È vero che le i: six non-lectures non sono mai state tradotte, ed è
per questo che ci sorprende un piccolo libro, con testo a fronte, che
mi fu donato a Merano, Santa Claus, un’allegoria di E. E. Cummings,
a cura di Ivo De Gennaro e pubblicato a Milano nel 2009 da Christan
Marinotti Edizioni. Non solo contiene stralci delle sei non-conferenze,
ma ne presenta una per intero: Santa Claus: A Morality (1946), una
pièce teatrale in prosa e blank verse, con due contrastanti protagonisti:
Santa Claus e Morte. Una favola natalizia per bambini? No, in appa-
renza. Santa Claus è un morality play all’antica, che si trasforma in una
critica disinibita al capitalismo di un «inumano immondo», con punte
da teatro dell’assurdo.
Babbo Natale confessa a Morte di non avere più nessuno cui porta-
re i suoi doni. È un disoccupato. Per forza, gli risponde la savia Morte
che, a sua volta, ha il problema opposto, cioè ha tanto da prendere e
nulla da dare. Questo non è un tempo di regali, dice Morte a Santa
Claus, ma di «vendite». Come mai Babbo Natale non l’aveva capito?
E quindi gli spiega:
Tu parli di un mondo vero, di un mondo esistente. Ma immagina, se puoi,
un mondo così confuso che i suoi abitanti sono l’un l’altro, e viceversa – un
mostro idiota di negazione: così timoroso che si affamerebbe in eterno piut-
tosto che correre il rischio di soffocare per un boccone; così vorace che nulla
soddisfa mai la sua fame se non il niente in quantità sempre crescenti – un
mondo così pigro da essere incapace di sognare; così cieco da adorare la sua
propria bruttezza: un mondo così falso, così banale, così dis-così che, in con-
fronto, un fantasma è una cosa solida. Ma no – un mondo simile è una cosa
solida. Ma no – non riesci a immaginarlo.
Dopo un discorso così chiaro, Morte gli chiede qual è esattamente
il dono che cerca di donare e che nessuno vuole prendere. «Non lo
so», risponde Santa Claus. Te lo dico io qual è, dice convinta Morte:
«Sì. È il dono dell’intesa, il dono dell’intendere». E prosegue: «Noi
non viviamo in un’epoca di doni: questa, amico mio, è piuttosto un’età
di venditori e di mercanti, l’età del mercato; e tu sei carico dell’unica
cosa che non può essere venduta». E allora, chiede Santa Claus, qual
è la cosa più facile da vendere oggi? «La conoscenza» è la risposta,
una risposta che non convince Babbo Natale: «La conoscenza – priva
di intesa, priva dell’intendere?». Egli non capisce il senso che Morte
intende, e vi vede un busillis.
Perché, la conoscenza avulsa dall’intesa, per Santa Claus, è il cir-
cuito di Scienza e senso comune. Esso rende il mondo «vuoto», privo
di cose e persone «non esistenti», ovvero «automi che conoscono e
pensano senza intendere». Uccide l’«individuo» capace di pensare da
solo, ed è quindi, per fortuna, un uomo vivo, non un predatore; a pat-
to, egli riflette, che mantenga vivo in sé anche l’amore, il «mistero dei
misteri», ciò che ci rende adulti, responsabilmente individui, artisti
completi, contro l’immonda farsa del mondo odierno. Se questo è il
messaggio del masque, Cummings ci consegna un arcano prezioso.
MODERNISMO 141
A un certo punto, nel dibattimento tra Santa Claus e Morte sul-

l’«immondano mondo» di capitalismo e comunismo messi insieme,
dovuto a una condivisa insufficienza in una modalità di conoscere e in
una «conoscenza priva di intesa», si insinua una bambina («Ingenua»:
«Child»), forse proiezione di una figlia di Cummings morta prematu-
ramente, una creatura molto percettiva e in cerca della madre e del
padre perduti nel guazzabuglio che si è creato nel play per una truffa
inventata da Morte e appetibile solo agli stolti desiderosi di far soldi.
In questa convulsa seconda fase dell’azione, nei continui scambi
di maschere tra i due protagonisti principali, solo Ingenua capisce chi
è l’uno (ovvero Santa Claus, che nella realtà non esiste, perché è il
proprio babbo) e chi è l’altra. È una bambina immune dalle avidità
del mondo «immondo», desiderosa di consegnare al mondo solo ma-
nifestazioni d’amore. Sarà lei – nella calca insulsa creata dall’inganno
capitalista architettato dalla morte – a uccidere Morte che indossa la
maschera di Babbo Natale, rivelando ciò che essa cela: suo padre. Il
caso vuole che nella rovinosa confusione ella ritrovi anche la madre
smarrita tempo prima e, bandita la morte, tutti e tre si riuniscono ora
per quello che sono, in un’unica unità famigliare, ricreata sotto il se-
gno della solidarietà e dell’amore.
Santa Claus, un’allegoria è un’opera frutto di una mente tormentata,
sebbene con le idee lucide, un’opera minore nel canone di Cummings
ma con messaggi ponderati. È un invito al ritorno all’amore, all’indi-
vidualismo di ogni cittadino, all’alienazione delle tentazioni del ca-
pitalismo, e soprattutto all’unità. E non è poco. Il suo amico Pound
diceva che quello che conta è la «qualità dell’affetto». E, dobbiamo
aggiungere che, sul piano linguistico questa magica allegoria ideolo-
gica è anche un tentativo di ‘accorpare’ in un tutt’uno un «self», una
famiglia e l’intima «indole» divisa di Cummings. Qui Cummings,
per una rara volta, rinuncia al suo ineffabile «io» minuscolo, tipico
della sua poetica, per un tentativo di afferrare il suo vero «self» in
un’identità compatta, e dare infine una risposta alla domanda inizia-
le: «Ma chi sono io?».
(Roma, 2017)
marianne moore
zoografie cosmiche
Amata e stimata dai suoi colleghi e non amata e neanche stimata

dalla critica ufficiale, nel lungo percorso della sua carriera l’austera
Marianne Moore ha avuto, fra i tanti, anche il merito di aver fornito
un primo appareil a poeti del calibro di Elizabeth Bishop, Randall
Jarrell, Allen Ginsberg, Anthony Hecht, e di aver avuto effetti di ri-
lievo su altri: sul Robert Lowell di Skunk Hour, per esempio, ben-
ché egli fosse troppo distante da lei per temperamento e ideologia;
sull’oscillante John Ashbery, il quale la chiama, con un po’ di ironia,
«an American La Fontaine», senza attribuirle però la pedanteria o il
didascalismo del moralista; e su Frank O’Hara, che ne esalta il «po-
deroso disegno». Tutto questo a dispetto del peso scomodo della sua
scrittura atipica nel panorama del Modernismo americano che è poi
ciò che la rese, e la rende, ancora oggi vincente.
Nata nel 1887 da famiglia benestante a Kirkwood, un sobborgo
di St. Louis, Missouri, Marianne Moore passa i suoi giorni prevalen-
temente a New York, città che ama e celebra in varie forme. Studia
all’esclusivo Bryn Mawr College, in Pennsylvania, dove ha l’occasio-
ne di incontrare Hilda Doolittle. Poco più tardi, tramite la rivista
«Others», a New York entra in contatto con W. C. Williams, Alfred
Kreymborg, Conrad Aiken e Wallace Stevens; al contempo, grazie a
Harriet Monroe, la direttrice di «Poetry», stringe il solido sodalizio
epistolare con Ezra Pound. Un carnet di amicizie e conoscenze di
tutto rispetto.
Sorprende, quindi, osservare come il suo exploit iniziale sia pu-
ramente fortuito. Il primo successo, infatti, ella lo deve a uno stile
terso e arguto che usa e matura in solitudine, lontano dalle novità
europee. Sarà questo suo dono istintivo a favorire la sua accoglien-
za presso i capitani dell’avanguardia poetica parigina, al punto da
portarla nel 1924 alla conquista del premio «The Dial», già prece-
dentemente attribuito al suo quasi concittadino T. S. Eliot (era nato
anche lui a St. Louis un anno dopo di lei). Tale riconoscimento le
permetterà di pubblicare Observations, un volumetto di poesie inusi-
MODERNISMO 143
tate, e le procurerà un ulteriore caso fortunato, ovvero l’affidamento,

a partire dal 1925, della direzione dello stesso «The Dial», un compito
che svolgerà con scrupolo indefesso fino al 1929, l’anno della caduta
di Wall Street. Mantenendo ferma la rotta sulle sue correnti preferite,
in questo nuovo circuito relazionale, Moore si rimette in navigazione
in piena sintonia contestuale con i maggiori rappresentanti dei più re-
centi movimenti poetici.
A novità ella propone novità. Infatti, già in Observations si può
notare l’emergere di un suo bizzarro interesse per la natura e la scien-
za e un culto quasi medievale per tutto ciò che pertiene al mondo
animale, in particolare quello della zoografia equorea. Ne studia feno-
meni, specificità e corrispondenze con la natura umana, al punto da
elevare ad emblema cigni, piovre, aringhe, ricci, argonauti e balene,
senza escludere dal carnet: manguste, pangolini, ermellini, lumache,
procellarie, serpenti, topi delle piramidi, fritillarie (un genere di far-
falle), e unicorni di mare e di terra, assieme ai mille uccelli nativi dai
nomi colorati le cui ali ella fa frullare tra le righe; e, infine, anfibi di
vario genere: dal ranocchio allo splendido basilisco piumato. È una
fauna familiare ed esotica, rara o immaginaria, studiata dal vero o su
tassonomie sistematiche.
A cadenza distanziata, a Observations farà seguire altri volumi, per
esempio: Selected Poems (1935), con un’introduzione di T. S. Eliot, The
Pangolin and Other Verse (1936), What Are the Years (1941), Nevertheless
(1944), Collected Poems (1951), O To Be a Dragon (1959). The Complete
Prose e Complete Poems usciranno postumi rispettivamente nel 1986 e
1994. Contemporaneamente si impegna nel lavoro più che decennale
– sollecitatole da W. H. Auden – alla traduzione di La Fontaine: The
Fables of La Fontaine (1935-1954). Morirà nella sua New York il 5 feb-
braio del 1972, nove mesi prima di Ezra Pound.
Ecco un ritratto generico dell’austera Miss Moore, una mera cor-
nice di riferimento, in cui la presenza di La Fontaine conferma il suo
disegno primario, cioè lo studio simboleggiante del mondo animale.
Moore, infatti, lo indaga a vari livelli, persino quando registra le prime
fasi della scoperta dell’America inglese. Suoi protagonisti sono qui il
paesaggio, la fauna, gli indiani ‘cattivi’ e i colonizzatori, figure talvol-
ta solo immaginate e figure storiche (il capitano Smith, Christopher
Newport, Daniel Boone) in uno scenario vergine che le permette di

aprire Virginia Britannia:
Pallida sabbia orla il Vecchio
Dominio Britannico. L’aria è dolce, calda, incandescente,
Sopra la spiaggia smeraldina puntellata di cedri
familiare all’uccello cardinale, al rosso sparviero,
alla brugmansia e al Realista,
al parroco e al feroce parrocchiano (…)
e un grande peccatore giace qui sotto al sicomoro.
Osservate il terso Virginiano,
l’esuberante in grigio che il gufo
scomoda di albero in albero, mentre lui fa il verso
al caprimulgo, all’allodola, alla locusta –
è il merlo poliglotta dalle zampe grigio-piombo col capo
inclinato e il ponderante occhio morto come
scolpito nel marmo (…).
Si noti l’allusione al devastante imperialismo del Dominio
Britannico e alle sue razzie, così denunciate (non senza ironia) dal
puritano ipocrita, il «great sinner», giacente ora interrato nel giar-
dino della sua chiesa. Lo stesso «peccatore» che contribuirà a dare
vita a una nazione libertaria e democratica e multietnica, un paese
nuovo che includerà, paradossalmente, genocidio e schiavismo, lin-
gua inglese e l’«idioma / dei Neri», «fiumi virginiani» e «contee dal
nome inglese», «un verde quasi inglese» e «insetti non inglesi» e – e
non è poco – voci afro che lamenteranno il «possesso del Potomak»
a spese dei Chickahominy, gli indiani virginiani, con il risultato di
rendere infine l’afroamericano un «inadvertent ally and best enemy
of tyranny».
Che qui corra sotto traccia la sferzata ideologica non è da mette-
re in dubbio, eppure questa poesia affascina soprattutto per l’ama-
bile sguardo in apertura su una natura incontaminata, fauna e flora
primordiali, un paradiso entro cui regna da protagonista un essere
piccolissimo: un simbolico merlo poliglotta (il «terso Virginiano»).
E tuttavia, al di là della stilettata, in questa America felice, Moore
non può non ricordare – al contempo e per contrappunto – la storia
MODERNISMO 145
patetica della principessa indiana Pocahontas e del capitano Smith,

e poi di Thomas Rolfe che la sposò e la portò in Inghilterra, dove la
nuova Lady Rolfe deperirà e morirà di consunzione: «Feminine / odd
Indian young lady! Odd thin- / gauze-and-taffeta-dressed English
one! Terrapin / meat and crested spoon / feed the mistress of French
plum-and-turquoise-piped chaise-longue».
Ciò che sorprende qui è la tecnica di Moore di generare nei suoi
versi, quasi per partenogenesi e nelle forme verbali più disparate (per
esempio, le nominali bivalenti, ovvero codificanti sia un fiore sia un
animale: «foxglove», «snapdragon»), animale da animale («from tree
to tree and imitates the call / of whippoorwill or lark or katydid»),
una tecnica che osserviamo meglio in The Steeple-Jack, ove entra in
scena Dürer con – si può supporre – il disegno La Madonna degli
animali, un presepe in cui trionfa una variegata fauna simbolica in
un paesaggio idilliaco che rimanda a una condizione paradisiaca in-
contaminata, com’era prima della trasgressione di Adamo ed Eva.
Difficile non pensare a un parallelismo con la terra americana e alla
colpa dei colonizzatori.
Entro questa cornice The Steeple-Jack ha una storia tutta sua da
narrare. Moore infatti qui descrive una cittadina di provincia bagna-
ta dal mare che a Dürer, lei ipotizza, sarebbe piaciuta a causa di ben
otto balene spiaggiate da studiare con il suo occhio clinico. Per il
resto, la città è sicura, aggiunge ironicamente, grazie alla presenza di
un riparatore di campanili, così diligente da avvisare la cittadinanza
del pericolo di caduta massi. Con la sua fatiscente eredità puritana
questa cittadina non promette bene ma essa appare graziosa nel suo
aggettarsi su un mare tinto del «purpureo del collo di un pavone»
(«the purple of the peacock’s neck»), con i frutti che le dà il mare («a
twenty-five- /pound lobster and fish-nets arranged / to dry») e il volo
dei gabbiani, con l’increspatura delle onde («formal as the scales / on
a fish») e il caleidoscopio dei colori, specialmente il «guinea gray», e
lucertole, cobra, gatti, topi, ranocchi e un ragno si animano in altre
concatenazioni verbali e ortografiche. Insomma, Moore crea qui, nel-
la sua cittadina, il suo gran minestrone da streghe del Macbeth, un
assembramento di creature, uno zoo immaginario o virtuale (verbale)
che somiglia allo sfondo della Madonna degli animali di Dürer.
Più semplice è invece la sua architettura quando ella focalizza

lo sguardo su un singolo campione della natura, e questo è il caso
dell’argonauta femmina, da lei vista anche come simbolo di gelosa
maternità e forse di un modello agguerrito in cui poter specchiare la
creatività del poeta donna. La cavità in cui il «paper nautilus» tiene le
sue uova è infatti un contenitore fragile quanto il vetro, custodito con
una forza tutta femminile fino a trasformarsi in un «devil / fish», una
piovra che difende la propria vitrea culla dai predatori:
For authorities whose hopes
are shaped by mercenaries?
Writers entrapped by
tea-time fame and by
commuters’ comforts? Not for these
the paper nautilus
constructs her thin glass shell.
Giving her perishable
souvenir of hope, a dull
white outside and smooth-
edged inner surface
glossy as the sea, the watchful
maker of it guards it
day and night; she scarcely
eats until the eggs are hatched.
Buried eightfold in her eight
arms, for she is in
a sense a devil-
fish, her glass ram’s-horn-cradled freight
is hid but is not crushed.
Al di là delle abilità tecniche e del suo sapere (qui c’è anche cultura
greca) ciò che conta di più nel mondo di Marianne Moore è la fede
nella varietà e vitalità del mondo naturale, che oggi, come allora, va
prendendo altre direzioni. Si direbbe che la sua è una secca risposta
alla Waste Land di Eliot, ma con il silenziatore.
MODERNISMO 147
thomas stearns eliot

indagini su prufrock
Personaggio eponimo di Prufrock and Other Observations (1917), la

prima raccolta di poesie di T. S. Eliot, e il protagonista di The Love
Song of J. Alfred Prufrock (1915), Prufrock è l’annunziatore emblema-
tico e ironico di un nuovo spleen generato, come ebbe a dire Eliot,
dall’osservazione delle «mille sordide immagini del mondo contempo-
raneo». Ironico è soprattutto l’oggetto del suo canto (l’«amore»), per-
ché a Prufrock, rassegnato com’è a una impuissance de vivre, mancano
proprio le parole, le melodie e gli slanci d’amore. E tanto più ironico
suona il titolo della poesia a lui dedicata, se ricordiamo altri due coe
vi Canti d’amore: quello di Apollinaire che, nell’élan vital della sua
canzone include ominosamente «Le tonnerre des artilleries», e quello
straniante ed enigmatico di de Chirico, il quale sfida lo spettatore con
una sproporzionata testa dell’Apollo del Belvedere accanto a un guanto
di plastica ‘multi-uso’ rosso, allora appena introdotto sul mercato.
Arte e malinconia, merce e guerra, macerie e lerciume: un ensem-
ble composito contestualizza il patetico Prufrock, che il suo creatore
rende, nel complesso, erede di un disagio baudleriano, avvicinato in
seguito da Walter Benjamin a una sua reinventata figura dell’«angelo»
di Klee, sospeso nel fotogramma del suo volo tempestoso attraverso le
rovine della Storia.
Il monologo, che si rivolge a un «tu» variamente inteso come l’io
sommerso di Prufrock – o la sua anima, la sua ombra, o anche il let-
tore – vuole mettere a nudo il declino di questo individuo, il quale nel
suo monologare analizza il dramma della propria aridità spirituale in
un mondo in cui esistono ancora, sì, effimere occasioni ‘montaliane’
per esprimere tremuli soccorsi al mal de vivre (un osso di seppia, un li-
mone, l’amuleto di Dora Markus) ma ormai vuotate di senso. Prufrock
si lascia andare a un’evasione da tutto fuorché dalla consapevolezza
dell’ironia, un’ironia kirkegaardiana nella sua valenza soggettiva e ne-
gatrice. Tuttavia, se in tale lucida consapevolezza risiede la sua supe-
riorità rispetto al consorzio umano e sociale in cui vive (una Boston/
Londra che si affaccia alle aporie della modernità), è pur vero che per
lui ne deriva una condizione di paralisi: egli è un uomo bloccato nei

ritmi e nei gesti consunti e meccanici di una routine cerimoniale, ap-
pena scossa da una serie di piccoli/grandi dubbi amletici e più o meno
metafisici. Soprattutto Prufrock è bloccato dal rinvio indefinito di un
problema, un evento che deve accadere, una «domanda ineluttabile».
Perché Prufrock, un accidioso, ha un rapporto controverso col
tempo: egli è un temporeggiatore ma solo perché non sa, o non vuole,
o semplicemente non può (o, ancora, lo ritiene ormai inutile) agire,
affrontare le prove, piccole o grandi, della vita e, nel caso specifico,
l’invito a un tè con i suoi sottintesi di attese amorose. Ciò gli dà occa-
sione per riflettere sul tempo come su un ente in cui tutto e il contrario
di tutto sono possibili: tempo per «uccidere e creare» e tempo «per
cento indecisioni, / E per cento visioni e revisioni», un tempo di in-
concludenti, immobilizzanti, dicotomie o, paradossalmente, di apoca-
littici ribaltamenti. Per la sua coscienza annichilita la procrastinazione
è l’unica via di allineamento con lo scorrere del tempo.
Uomo mediocre e borghese, un dandy sempre allo specchio,
Prufrock si propone come un’estrema rappresentazione della crisi del
soggetto moderno, anche per noia, stanchezza, sazietà e saturazione.
Egli è uno che ha esaurito le possibilità dell’esperienza (di qui pure la
sua incapacità o impossibilità di amare), è uno che ha vissuto tutto e
ha conosciuto tutto, e da osservatore del mondo quale è stato sinora
nel suo viaggio crepuscolare per strade squallide e degradate, diventa
oggetto di spietata osservazione quando, raggiunta la dimora borghese
che è la sua meta, non gli resta che rispecchiarsi nel giudizio inesora-
bile di quell’«eterno Lacché» ghignante che aspetta la sua fine e di
quelle signore che conversano fatuamente di Michelangelo. «Definito
in una formula», «trafitto da uno spillo sul muro» (crocifisso) con-
torcendosi come un insetto, in questo salotto egli deve prendere atto
del suo declinare, della sua immiserita apparenza fisica, della sorpresa
di una sopraggiunta senescenza (calvizie, magrezza, abito curato ma
démodé): un nuovo modo di vedersi allo specchio cui, ancora con la
vanità di un incurabile dandy, egli indugia.
Non è un caso, dunque, che la sua identità sia costruita per affer-
mazioni negative e per contrappunto eroico/ironico. Quest’ultima mo-
dalità è subito introdotta dal nome altisonante di Michelangelo, artista
MODERNISMO 149
di grandezza sublime, decisamente sproporzionato a riempire il vuoto

spirituale delle case di una borghesia agonizzante. Prufrock, interpre-
te ormai scaduto dell’«egotista romantico» (e del flâneur borghese à la
Baudelaire), è qualcuno soltanto nella negazione di chi avrebbe forse
desiderato o potuto essere in un tempo diverso, in un’epoca diversa.
Quindi, egli non sogna, non si auto-inganna, come altri (si pensi
al Lord Jim di Joseph Conrad con l’appellativo altisonante), semplice-
mente suggerisce di non essere una serie di modelli eroici o proverbiali
di una qualche eccezionalità (una megalomania in negativo è la sua)
che, menzionati in contrappunto, servono a esporre l’assenza in lui del
conflitto di grandi passioni, la sua incapacità di sentire o agire in qual-
che modo nobile e bruciante o perlomeno adeguato alle circostanze.
Al fondo di tanta rinuncia gli rimane, tuttavia, un’ultima aspirazione,
un’estrema proiezione di se stesso nelle «ruvide chele» di una creatura
marina, un granchio, guizzante nel silenzio degli abissi del mare: un’e-
sistenza mutila (solo chele, prive di una testa), puramente animale, una
metamorfosi in una maschera di rapace, cieca energia (tutto l’opposto
di ciò che egli è in superficie), e soprattutto gli rimane un’esistenza
vuotata del tormento della mente e della coscienza. L’immagine del
mare (qui espressione di bruta vitalità) tornerà altrettanto vitalistica
– e più positiva – alla fine del «canto». Ma, nel complesso, quella che
prevale nell’autodefinizione di questo personaggio è la via negativa, la
via negativa dell’ironia.
Pertanto, Prufrock non è un Amleto, benché la sua inclinazione al
dubbio lo farebbe pensare, al massimo, egli dice, può somigliare a una
figura minore al seguito del principe: magari al titubante Polonio. Non
è un Giovanni Battista, non ha profezie da consegnare (se non, forse,
la previsione di un mondo desolato), eppure gli somiglia nel rifiuto
dell’amore di una attempata e borghese Salomé moderna, sebbene la
sua testa calva sul piatto figurerebbe ben misera cosa rispetto a quella
impavida del Battista. Non è Lazzaro, tornato dall’oltretomba a dire
«tutto», perché il suo soggiorno infernale nella realtà contemporanea
non prevede ritorno, come, d’altro canto, suggeriscono le parole di
Guido da Montefeltro (Inferno, XXVII, 61-66), riportate in epigrafe.
Non è neppure un dandy alla Beau Brummell o alla Oscar Wilde,
perché Prufrock, un conformista, non osa un abbigliamento estroso e
anticonvenzionale. Non è un Adamo perché, paralizzato com’è nelle

sue indecisioni, si chiede se oserà «disturbare l’universo», o «mangiare
una pesca», il suo frutto della tentazione. Egli, infine, non è Odisseo
perché, come si legge nella chiusa, le sirene non rivolgeranno a lui il
loro canto, il loro misterioso sapere.
Tale repertorio epico denuda e sberleffa la condizione di questo
antieroe moderno, al quale, in realtà, è negata la possibilità di essere
eroe, e ridicolizza la sua «overwhelming question», quella più impor-
tante (che è poi soltanto una proposta d’amore), e le altre più futili che
si pone. La difficoltà ad amare, di cui la sterilità spirituale dell’epoca è
sintomo e causa, costituirà il grande dramma della Terra desolata, dove
per i suoi abitanti, come per Prufrock, la vita non è che un’ombra della
vita e l’amore è svuotato di significato. I richiami erotici, gli stanchi in-
viti disseminati dalla signora (braccia nude, bianche e ingioiellate, ma
con un po’ di peluria, occhi stilettanti, profumi, gonne fruscianti) non
servono a chi, come Prufrock, dichiara di aver conosciuto tutto (e quin-
di conosciuto tutte?). Ed è forse la nostalgia di una bellezza più alta e
trascorsa a concedergli un momento di abbandono finale nel sogno di
«stanze sottomarine», dove indugiare presso le ninfe del mare (simile a
un Odisseo presso Calipso), oppure in una passeggiata sulla spiaggia,
dove l’immagine vitalistica delle sirene che cavalcano le onde gli svela la
possibilità di un’evasione nel mondo divino e irripetibile del mito.
È una breve epifania soltanto, perché quel mondo resta irraggiun-
gibile per chi, come Prufrock, è crocifisso a (e da) «voci umane», forse
quelle fatue del salotto borghese, voci che rompono l’incantesimo e
lo destinano a una «morte per acqua» nel mondo reale, segnandone
così la definitiva sconfitta esistenziale: finché «voci umane ci destano
e noi anneghiamo» («till human voices wake us and we drown»). Con
Prurock, quel «noi», un plurale, sembra trascinare nel gorgo l’intera
prima generazione del Novecento poetico.
Personaggio complessivamente difficile da comprendere fino in fon-
do, tutto sommato inafferrabile, la celebrità di Prufrock, non solo tra i
modernisti, non è dovuta unicamente allo stile, al linguaggio rivoluzio-
nario (per l’epoca) che Eliot sceglie per lui ma anche a quello che egli ha
significato nel panorama (o vuoto) esistenziale del primo dopoguerra. È
nel suo messaggio di crisi il nodo tragico, nel suo denudamento della co-
MODERNISMO 151
scienza e nello smascheramento di un secolo ipocrita, un secolo stanco,

quale era stato il precedente, essudante ormai truffaldini profitti colo-
niali, camuffamenti di vario genere, illeciti finanziamenti (Eliot lavorava
in banca), benché ancora pesantemente influente.
«Come suonava proteiforme la parola “Prufrock” alla prima lettu-
ra, alla seconda, e alla terza. Com’era inafferrabile. Era come imparare
a nuotare senza niente a cui aggrapparsi, senza un solido riferimento
a cui affidarsi. Ma di che cosa parlava quell’uomo?». Sono parole del
protagonista (una proiezione del suo autore) del postumo Mercy of a
Rude Stream: From Bondage (Legàmi, 1997) di Henry Roth, che qui
rievoca l’impressione ricevuta alla lettura di questa lirica di T. S. Eliot
negli anni ’20.
Roth descrive l’io narrante alla ricerca, come noi ancora oggi, della
«somma del significato» di quell’opera e di quel personaggio; e insi-
ste: ma di che cosa parlava Eliot? Forse di «come la vita nel mondo
moderno condizionava il suo spirito, formava il suo umore, un umore
composto di futilità e timidezza, frustrazione e vacuità, solitudine e
incomprensione, sfiducia in sé. Ecco in che cosa s’assommavano tutte
le parti». Può bastare questa testimonianza, venuta alla luce di recen-
te, a dar conto dell’impatto del monologo di Prufrock sulla temperie
intellettuale, e non solo sulla poesia, del Novecento.
Infatti, anche in altri contesti la sua presenza è incisiva. Per esem-
pio, in Apocalypse Now, largamente basato su Heart of Darkness (1902)
di Joseph Conrad, scrittore molto ammirato da Eliot, Francis Ford
Coppola fa recitare all’Arlecchino/fotoreporter, il sedotto dal folle
Kurtz, i due versi più graffianti del monologo: «I should have been a
pair of ragged claws / Scuttling across the floor of silent seas» («Avrei
dovuto essere un paio di ruvide chele / sguizzanti sul fondo di mari
silenziosi»), ma sono «solo un ometto» (proprio come Prufrock), ag-
giunge l’Arlecchino, quindi, non è il potente (e degenerato) Kurtz.
Si tratta di un chiaro omaggio a Eliot, da parte del regista, e al
dialogo che lo stesso Eliot ha intrattenuto con Cuore di tenebra, di cui
avrebbe voluto usare, come epigrafe a The Waste Land, le ultime famo-
se parole di Kurtz: «L’orrore! L’orrore!». La figura dell’Arlecchino di
Coppola (un grande Dennis Hopper) riconferma, dunque, Prufrock
in un ruolo mediocre, sebbene meno decaduto di quello dell’Arlec-
chino originario, un ruolo vicario di mera ombra, pallida copia – in

Apocalypse Now – dell’ultimo, degenerato, ma veramente tragico, eroe,
o antieroe (Kurtz), della modernità in crisi.
(Dizionario dei Personaggi Letterari, UTET, 2003)
james joyce
i finnegans
Mondadori festeggia l’ottantesimo compleanno di Finnegans Wake di

James Joyce con il sesto volume della traduzione in italiano. Il parto di
un «funerale» dublinese dura da anni. Iniziata da Luigi Schenoni nel
1982, la traduzione, inclusiva di testo a fronte, si conclude per mano
di Enrico Terrinoni e Fabio Pedone, con la pubblicazione dei due ri-
manenti capitoli del libro terzo e dell’intero libro quarto, accompa-
gnati da una Premessa effervescente di Stefano Bartezzaghi, un’ottima
Introduzione di Fabio Pedone e un ottimo Commento con Postfazione
di Enrico Terrinoni.
Si parla di «alfabeto farfallino» per cui «buonasera» diventa «buo-
fo nafa sefe rafa», di «gramelot», la caricatura vocale, come quando
si imita l’andamento sonoro di una lingua che non si conosce (per
esempio: «Uacci-uari»), di mescolamento di dialetti, di calembour, di
lingua «inesistente» o di effetti «grafici» e, finalmente, di «finnega-
nese». Per dare un’idea di quella che è la lingua di questo libro, si
può fare ricorso a Dario Fo, l’autore italiano più ‘joyciano’ in un suo
modo schietto, personale, e con altre ascendenze, meno precarie, e
Bartezzaghi non ha torto a notarlo, tanto più che Fo, a differenza di
Joyce, aggiungeva la recitazione e la mimica.
In realtà, quella di Joyce potrebbe essere una lingua ‘verticale’ che
accumula in una sola pseudo-parola strati e strati storici, semiotici,
antifrastici, detonativi, connotativi di primo o secondo grado, falsità,
malefiche allusioni criptate ad amici cari, parolacce lievemente misti-
ficate, insomma, una lingua – l’intera «lingua della tribù» – ricucinata
in uno stregonesco calderone macbettiano. Sull’onda del più innocente
MODERNISMO 153
Thomas Browne, Pedone invece preferisce usare il termine più dotto

deuteroscopia, «ogni parola nasconde evocazioni, riflessi, semi segreti,
ragion per cui nel flusso interrotto della lettura, inabissandoci e riemer-
gendo fra barlumi e suggestioni diverse, siamo portati a “guardare una
seconda volta”, a rileggere, a disfare la tela e a ritessere un senso precario
e forse beffardo che sembra sfuggirci in un ginepraio di falsi segnali».
Molto chiaro. Unica obiezione all’ottima impresa è: come si fa a ca-
pire qualcosa di quest’opera onirica, il sogno di un sogno, un incubo,
se il Finnegans (la veglia di tutti i finneghiani attorno al presunto mor-
to HCE: Here Comes Everybody, i.e. Harold Chimpden Earwicker)
non lo si legge dall’inizio? Io non so da dove cominciare per un breve
sunto dei fatti che precedono, anche se in FW non c’è una vera trama
bensì un’accozzaglia di episodi disgiunti, proprio come accade talvolta
nei sogni, allucinazioni e sovrapposizioni di immagini scollegate. E
poi c’è il problema dell’individuazione dell’identità dei personaggi, i
quali si confondono con topografie di Dublino tramite trasmutazioni
osmotiche, trasfigurazioni e gemellaggi soggetti a modalità deittiche.
Dopo tanta fatica, uno sforzo in più non guastava: almeno un piccolo
glossario, tanto per orientarci ai primi passi.
E poi, non tutto ciò che scorre da capolavoro è sacro. Mi pare ne-
cessario aggiungere quindi una postilla: non tutti, nel tempo, hanno
apprezzato Finnegans Wake, un mastodontico calembour funambolico e
whiskeyggiante che ha molti nemici, e alcuni molto amari ma anche mol-
to nel giusto. Ezra Pound, ammiratore ed entusiasta promotore dell’U-
lisse, e protettore del malandato Joyce, nonché suo finanziatore (anche a
rischio di privazioni per se stesso), glielo disse chiaro e tondo all’amico:
aveva malauguratamente messo la parola fine al romanzo (provando for-
se a rifare, in altro modo, il capolavoro Bouvard et Pécucher, il cui autore
era il sostenitore del mot juste). Si era, insomma, sputtanato. Da ciò che
aveva combinato, secondo lui, non si andava oltre.
È chiaro che in questo caso il «miglior fabbro» aveva torto, perché,
nonostante la batosta inflitta da Joyce all’estetica del romanzo, i romanzi
si continua a scriverli. Tuttavia, ciò che pensava, Pound glielo disse a
chiare lettere, con sottolineature funerarie, un vero e proprio epitaffio
da Antologia Palatina: «Quanto alla Veglie delle Veglie che è Finnegans,
peccato, mille volte peccato che Joyce non abbia potuto assistere al
proprio funerale», e aggiunse altrove – con altrettante chiare lettere, e

questa volta «cloacali», e quindi irriferibili in questa sede – che, a suo
avviso, l’«ossessione cloacale» di Joyce era imperdonabile; e Vladimir
Nabokov (un joyciano nello spirito e nell’estetica?) non fu meno duro
quando scrisse che considerava l’ultima odissea del fuggiasco irlandese
«letteratura regionale, scritta in dialetto»; Carlo Linati, confidente e tra-
duttore in italiano dell’Ulisse, evidentemente a questa inaccessibile tor-
nata alzò le mani, si arrese, l’opera non era traghettabile in altra lingua.
L’unico tentativo (extrema ratio) fu il suo, dello stesso Joyce, con
il soccorso di Nino Frank, un divertissement approdato nell’auto-tra-
duzione di un frammento riguardante Anna Livia Plurabella, ALP,
moglie del morto sognatore e madre dei tre figli un po’ squinternati,
lei, espressione del fiume Liffey che attraversa Dublino: Anna Livia,
il fiume, il fluire che porta alla madre amniotica, il mare («la mer» in
francese) che consuona con «la mère», «la madre» (così nell’Ulisse),
ispirata probabilmente nella realtà alla moglie di Italo Svevo, Livia
Veneziani. Ecco l’incipit: «Raccontami di Anna Livia. Tutto sapere vo’
di Anna Livia. Beh, conosci Anna Livia? Altro che, conosciamo tutte
Anna Livia! Dimmi tutto e presto presto. Roba da chiodi! (…)». A
parte il racconto (reinventato), tra arcaismi e colloquialismi, è il suono,
simile a quello di una ballata, genere poco praticato allora in Italia,
che si vuole ritmicamente ricercare. Per il resto si provi a capire quello
che si vuole. Chi è l’Anna Livia della quale tutti sanno tutto?
Per dirla in breve, FW non piacque e non piace tuttora a molti
(per altre illustri aggiunte ai molti si veda Terrinoni). Eppure, oggi è
qui, che piaccia o non piaccia, che sia intellegibile o non intellegibile,
divertente o noioso, aspro da seguire a mani nude o, soprattutto, go-
dibile e non soltanto preda/esca degli avidi esegeti (è stato detto quasi
tutto, e di tutto).
In ogni modo, è ALP, Anna Livia, l’attrazione maggiore di que-
sto finale, un envoi non certo da Musica da camera, ma altrettanto
intriso di poesia, sognante, fluente, e monologante in stream (quasi
incomprensibile in italiano). All’inizio è lei il riverrun, il «fluidofiu-
me», che «passato Eva ed Adamo, da spiaggia sinuosa a baia bian-
cheggiante, ci conduce con un po’ più commodus vicus di ricircolo
di nuovo a Howth Castle Edintorni» (così traduce il bravo Schenoni).
MODERNISMO 155
Vichianamente e circolarmente, mentre HCE – il promontorio di

Howth col suo Castello Edintorni –, ovvero HCE, il marito di ALP,
il gigante vichingo, primo invasore dell’Irlanda, entra nel suo strano
dormire e sognare in una bara, e i figli sono liberi di farne di tutti i
colori, lei, ALP, la moglie e madre Plurabella, continua a fluire verso
Padre Okeanòs. L’oceano, il «padre», dove Anna Livia giunge infine
disciogliendosi nelle grandi acque e lasciando il suo flusso di coscienza
interrotto, senza concedersi una parola finale compiuta. Sentiamola,
con una sua mente intasata da un bel po’ di invettive, mentre se ne va,
finalmente libera dai tanti guai, verso il mare:
Ma tu stai mutando, acoolsha, stai mutando da me, sento. O è che sono io?
Mi sto confondando. Schiarendomi e restringendomi. Sì, tu stai mutando,
marito fio, e ti stai voltando, ti sento, per una moglie fia delle colline di nuo-
vo. Ed eccola che viene. Mi nuota nell’umindietro. Aruffandomi la coda …
Cento preoccupazioni, una temposta di conflitti e uno ce ne sarà che mi
capisca? … Sei solo uno zuccazzo. Ti credevo grande in ogni cosa, nella
colpa e nella gloria. Sei solo un pappiccino … Mi son veduta in mezzo a loro,
allanuovia pulchrabeltà … E stuo svaniendo. O fine amara! … e io stanca
ritorno a te, mio freddo padre, mio freddo folle padre pauroso, finché la vista
vicina della sua mera statura, le sue moyglia e moyglia, mononeniante, mi
dà il saldimare e mi marterra e io corro, mio unico, nelle tue braccia … Si.
Portami con te, pa’, come hai fatto alla fiera dei giocattoli! … Un gabbiano.
Par lungi richiami. Pa’rriva, lontano! Fin qui. Noi allì. Finn, ancor! Tieni.
Mamolcemente, mememoriamee! Fin a millanimitè. Lps. Le chiavi a. Date!
L’a via l’una al fin amata a lungo l’.
La lingua di Joyce s’arresta, non ce la fa più a recitare il suo re-
quiem. Una ‘elle’ apostrofata in sospeso con un richiamo al mitico
Finn mac Cool (un ricordo vago di W. B. Yeats), probabilmente ante-
nato di tutti i Finnegans! Povera Plurabella (povero Liffey), altro che
«roba da chiodi», alla fine costretta, condannata, con la voce mozzata,
come Filomela, dai pesi famigliari (a meno che non ce ne siano di più
metafisici o ontologici) a tornare da dove si è venuti: la nascita che,
nel suo caso, è una scomparsa, uno sciogliersi nel salino, un funerale
annunciato, come per tutte le donne-fiume e i fiumi del mondo.
(Alias, giugno 2019)
L’ETÀ DELL’ANSIA
wystan hugh auden
una fiamma affermatrice
È il gennaio del 1938, quando due giovani sui trent’anni in cappotto di

tweed, uno con una sciarpa scozzese, l’altro con un papillon per cra-
vatta, una macchina fotografica a tracollo e la cicca fumante in mano,
posano davanti all’obiettivo per un ultimo scatto prima della partenza.
Il poeta W. H. Auden e il narratore Christopher Isherwood hanno de-
ciso di accettare la richiesta avanzata da due case editrici di produrre
un reportage su un paese dell’Estremo Oriente. La loro scelta è caduta
sulla Cina, allora impegnata, sotto gli occhi discreti delle potenze oc-
cidentali, in una disastrosa guerra con il Giappone. Auden è reduce
dalla Spagna, dove ha guidato autoambulanze per i repubblicani, un’e-
sperienza che farà confluire in Spain (1937); Isherwood ha vissuto tre
anni nella Germania prehitleriana, di cui darà conto in Addio a Berlino
(Goodbye to Berlin, 1939), l’opera sua più famosa, ispiratrice di Cabaret
con Liza Minnelli, un film che le frutta un premio Oscar. In Inghilterra,
con altri (Stephen Spender, Louis MacNeice, Cecil Day-Lewis), i due
amici di buona famiglia si sono distinti in una fronda di fede marxista,
praticando un’arte al servizio dell’impegno ideologico e sociale.
Fallito il tentativo di tornare insieme in Spagna, i due compagni ri-
piegano ora su quel ruolo minore di ‘inviati’ su un fronte remoto di cui
poco sanno, come sanno poco, in apparenza, della Cina, quella antica e
quella repubblicana nata nel 1912. A luglio del 1938 saranno di ritorno
con gli appunti di viaggio, rielaborati e pubblicati nel giro di pochi mesi
in un volume a quattro mani: due sequenze poetiche di Auden aprono e
chiudono il reportage di Isherwood, accompagnato da un Commentario
in immagini con ben sessantatré fotografie per lo più di Auden.
Pur intenzionalmente in bilico fra professionalità e dilettantismo,
Viaggio in una guerra, pubblicato in Italia nel 2007 nella traduzione
di Aurora Ciliberti e Lucia Corradini, si propone dunque come un
esperimento letterario inedito a quei tempi (Chatwin, tanto per fare

un nome, sarà solo un epigono), nel servirsi di linguaggi e materiali
diversi, volti a diversificare le possibilità del racconto mentre lo si radi-
ca in una precisa realtà storico-geografica. Tanto fondata quella realtà
straniera quanto da essa disancorato resta sulla copertina il titolo del
volume: «viaggio» in quale «guerra»? Una guerra vale l’altra? O quella
in Cina («una guerra») resta ancora da capire e definire?
Eppure, meglio della Spagna vissuta da Auden, il ‘passaggio’ a
Oriente (la dedica, scritta sotto le bombe, è a E. M. Forster, già autore
di Passage to India del 1924) porterà i due inviati a una presa d’atto ben
più traumatica dei perversi smottamenti del mondo. Un anno dopo
Auden e Isherwood emigreranno negli Stati Uniti. Ma all’imbarco per
la spedizione orientale non lo sanno ancora. È quando sono già nel
cuore della Cina che, il 12 marzo, apprendono dell’Anschluss dell’Au-
stria: «Stasera potrebbe essere scoppiata una guerra europea. E noi
siamo qui a ottomila miglia di distanza (…) Che importanza può avere
per noi la Cina in confronto a questo? (…) Se finiremo uccisi sul fronte
del Fiume Giallo, la nostra morte sarà tanto provinciale e insignifican-
te quanto un incidente d’autobus a Burton-on-Trent».
Ecco un esempio della cifra retorica del diario di Isherwood: uno
humor controllato e strumentale che si smorza nel bathos o, più spesso,
nel paradosso delle osservazioni raccolte lungo il tragitto («Il cinese è
essenzialmente un orticoltore. Coltiva il grano con la stessa cura che
gli inglesi dedicano alle rose»), freddure seminate nel diario al fine di
far tralucere a fianco, assieme alla denuncia, il caos e il grottesco della
scena esterna. Il panorama della «buona terra» di Pearl Buck, delle
risaie affollate, dei coolies, delle macerie e la miseria dei vinti, è osser-
vato con gli sguardi dal basso di chi, senza dirlo, riesce a vedere e a far
vedere di più. Diverso sarà invece il tono meditativo alto delle poesie
di Auden, soprattutto nella lunga sequenza di 27 sonetti sul «tempo
di guerra» dell’epilogo, il tempo in cui «l’Austria morì, e la Cina fu
abbandonata, / Shanghai in fiamme e Teruel ripresa»: una sola guerra
unisce/connette Austria, Cina, Spagna.
La penetrazione da Canton nella «Cina abbandonata» porta i due
inviati a Hankou, quartier generale del Fronte Unito dei nazionalisti di
Chiang Kai-shek e i comunisti di Mao. Chiang è il «Generalissimo»,

L’ETÀ DELL’ANSIA 161
sostenuto da Madame Chiang, «una donna minuta dal viso rotondo,

vestita con incantevole eleganza, più vivace che bella, e dotata di un
fascino e di una compostezza quasi terrificanti». È lei che spiega ai due
intellettuali di Oxford il «Movimento per una Nuova Vita»: un chiaro
tentativo «di competere con il programma comunista di riforme econo-
miche e sociali, propugnando un ripiegamento verso Confucio al posto
di un’avanzata verso Marx». La Cina, si comprende anche dal linguag-
gio militaresco di Madame, sta vivendo una doppia guerra: una civile
(e ideologico/economica) e l’altra patriottica contro il Giappone anche
se, nel frangente, la Cina comunista si è piegata a favore di una Cina
libera. Intanto, la simulazione ufficiale e il movimento riformatore (Li,
Ragione; Yi, Decoro del Corpo; Lian, Giudizio Morale; Zhi, Coscienza)
che Chiang ha promosso non riescono a nascondere la generale «inef-
ficienza della Cina in guerra». «Noi cinesi», dice un soldato, «com-
battiamo con l’anima». Le truppe europee, commenta Isherwood, «se
dovessero affrontare una guerra come questa in simili condizioni, pro-
babilmente si ammutinerebbero nel giro di due settimane».
Da Hankou, e dalla girandola di vita sociale e di contatti con ambi-
gui personaggi (generali, missionari, diplomatici, medici, uomini d’af-
fari, trafficanti d’armi, osservatori di nazionalità occidentali [spie?], fo-
tografi: Robert Capa), Auden e Isherwood si avvicinano al fronte della
Ottava Armata a nord, arrivando a Xi’an. Qui, e solo qui, nella città
delle grandi dinastie (Chou, Han, Tang, Ming), di Li Po e Confucio,
fra il Fiume Giallo e lo Yangtze (l’Azzurro), essi si concedono lo sguar-
do del turista (pagode millenarie, tombe musulmane, il mausoleo
dell’ancora sepolto ‘Esercito di Terracotta’). Ma la guerra, essi scopro-
no, preme più sanguinaria altrove, a sud-est, sul fronte della Quarta
Armata, verso Wuhan (il lettore farà bene a seguire la mappa acclusa).
Ed è lì che i due inviati ripiegano fino ai fuochi delle trincee di Meixi,
una toccata e fuga quasi da turisti, per guadagnare poi un’apertura
verso il Mare Giallo e, quindi, la città occupata di Shanghai. «Quante
probabilità c’erano per un negoziato di pace?», chiedono i giapponesi
al loro arrivo a Shanghai: «Nessuna, dichiarammo, con sadico piace-
re». I giapponesi scuotono la testa. Un vero peccato, dicono, perché
in realtà, essi dicono ancora, il Giappone combatte «dalla parte della
Cina – per salvarla da sé stessa, per proteggerla dalla minaccia rossa.
“E dalla competizione commerciale con l’Occidente” avremmo voluto

aggiungere, ma non ce ne fu bisogno». Infatti, il viaggio si è concluso,
ma la guerra andrà ancora avanti.
Diario/romanzo ai limiti del picaresco è quello di Isherwood, una
cronaca che una nota di apertura dichiara tanto vera quanto inattendi-
bile, vera fino al punto in cui subentrano censura, simulazione e inaf-
fidabilità delle fonti. La sequenza di testimonianze visive nell’album
fotografico è però interessante nel mostrare il sotterraneo passaggio
a una progressiva appropriazione delle coordinate della storia in atto,
quando l’obiettivo, dopo la lunga e lunga serie di congelati ritratti in
posa, scivola quasi furtivamente su riprese più istantanee e impietose
della «zona di guerra» – qualche attimo rubato al libero manifestarsi
della disperazione e della morte –, fino ai rari paesaggi di rovine e
di «condition humaine»: nessun ricordo da ‘turista’. Un racconto per
immagini, dunque, anch’esso sospeso sull’incertezza della verità del
vero, sospeso tra la maschera dell’ufficialità e la nudità della tragedia,
il tutto ora sotto gli occhi dell’Occidente.
Se con la macchina fotografica Auden prova a competere con la
professionalità di Capa, non è così nelle due sequenze poetiche. Qui
la voce non è quella del cronachista dal punto di vista limitato, qual
era quella di Isherwood, né del diplomatico/rapace occhio fotografico,
ma del poeta con le antenne della lucidità della visione. Nel finale, ele-
giaco e sdegnato, il poeta ripercorre il viaggio del «tempo di guerra»,
il tempo in cui «ci rammarichiamo» di «essere venuti al mondo», il
tempo in cui, pur convinto di non poter rimettere il mondo in sesto,
il poeta ne espone almeno le «menzogne»: «Ma le idee possono essere
vere nonostante gli uomini muoiano, / e possiamo osservare mille volti
/ messi in moto da una sola menzogna; // e le carte possono veramente
darci i luoghi / dove la vita è male, ora: / Nanchino; Dachau».
2. Bisogna dare credito alla casa editrice Adelphi del riscatto, soprat-
tutto in alcune ultime occasioni, dell’opera poetica di W. H. Auden
in italiano. Dopo il lungo dominio (per Lerici, Mondadori, Guanda)
dell’ormai ex traduttrice ufficiale, Aurora Ciliberti, che aveva a suo
modo rilevato l’opera iniziata da Carlo Izzo, di recente traduttori più

giovani si sono cimentati nell’arduo compito di rendere, con risultati

migliori, il dettato ritmico, ‘sensatamente’ rimato, allitterativo alla ma-
niera medievale, lessicalmente ricercato e idiosincratico, di un Maestro
del Novecento. È bene ricordare, al fine delle difficoltà dell’impresa,
che Auden si vantava di usare l’Oxford dalla A alla Zeta, integrato in
seguito da aggiornati americanismi del suo tempo. Nel 2011 la prova
cruciale è toccata a Alessandro Gallenzi che, con una nuova versione
di Grazie, nebbia. Ultime poesie, manda in cantina la precedente di
Guanda (1977, 1991) della Ciliberti, concertata in parte con lo stesso
poeta, il quale un po’ di italiano (ma non quello della Ciliberti) lo ma-
sticava. Inutile soffermarci sul confronto che ci viene offerto.
Gallenzi affronta dunque il ‘tardo’ Auden. Sì, perché si è soli-
ti parlare, con distinzioni non solo ideologiche, dell’Auden «anni
Trenta», l’Auden «marxista», l’Auden «cristiano/anglo-cattolico»,
l’Auden «americano», e così via (c’è il freudiano, il viaggiatore in ver-
si, l’«ansioso» e l’obiettore civile, il dottrinario). Grazie, nebbia è esile
opera postuma (1974). Raccoglie, con alcuni pezzi inediti degli anni
’60, una vibrante «antimasque», composta su commissione, e le poche
liriche scritte per lo più nel 1973, prima della morte avvenuta il 29
settembre di quell’anno per attacco cardiaco in un albergo di Vienna.
Queste ultime sono, consapevolmente, poesie di un poeta che sa di es-
sere un uomo ormai «vecchio» (come nel tardo W. B. Yeats), e poesie
di congedo, un congedo che coincide con un ritorno molto sentito al
luogo delle origini. Nel 1972, infatti, insofferente del clima politico di
quegli anni difficili, Auden abbandona per sempre New York, patria
adottiva dal 1939, e accetta l’uso di un cottage e il ruolo di scholar
onorario al Christ Church College di Oxford, sua alma mater. È un
buen retiro invernale, da grembo materno, che egli alterna alla casa nei
boschi di Kirschstetten in Austria.
Di qui la riconoscenza nel titolo dell’ultima raccolta, non riferita
tuttavia in modo diretto al dono di Oxford. È la nebbia inglese, «acer-
rima nemica della fretta» – dunque, amica dell’uomo canuto e stanco
– a dare il tono riflessivo alla silloge poetica. La nebbia, una vecchia
conoscenza, di cui il poeta, assuefatto allo smog di New York, ave-
va perso memoria: «mi ero dimenticato / di Te, la Sua Sorella [dello
smog] immacolata, / di ciò che porti ai nostri inverni inglesi: / cono-
scenze native si risvegliano», magari con echi sia dell’alta tradizione

poetica inglese sia del proprio canone. In realtà, Auden ha ormai fatto
suo l’ideale oraziano dell’otium contemplativo, ‘filosofico’, addirittura
ecologico in tempi di rampante tecnologia, guadagnato nella stagione
del ripiegamento intimo, o di stretta comunità, come a Oxford e nel-
lo Wiltshire, nonostante egli non riesca a contenere il suo sdegno di
sempre – proprio del poeta attivo e ‘civile’ – nei confronti dei degradi
storici e sociali:
Nessun sole d’estate potrà mai
dissolvere le tenebre totali
diffuse dai Giornali,
che vomitano in prosa trasandata
fatti violenti e sordidi
che non riusciamo, sciocchi, ad impedire:
la terra è un brutto posto,
eppure, per quest’attimo speciale,
così tranquillo ma così festoso,
ti rendo Grazie: Grazie, Grazie, Nebbia.
(«No summer sun will ever / dismantle the global gloom / cast by Daily
Papers, / vomiting in slip-shod prose / the facts of filth and violence / that
we’re too dumb to prevent: / our earth’s a sorry spot, but / for this special in-
terim, / so restful yet so festive, / Thank you, Thank you, Thank you, Fog»).
C’è un ritorno qui – in questa retorica allitterativa e monosilla-
bica nei nodi chiave – della sua delusione (quella che coincide con
il passaggio in America) nei confronti della poesia come strumento
capace di influire sulle cose del mondo. Ma la ritrovata nebbia inglese,
divenuta ora ‘pastorale’, gli offre un bastevole carpe diem, e non a caso
quell’«attimo speciale» in inglese è un assimilato «interim» latino.
La stessa duplicità di voce pubblica e privata si manifesta in al-
tre poesie brevi, come Albata e Imprevedibile ma provvidenziale, dove
entrano in scena sia la «nuova necessità, la morte» sia un congenito
«common sense» anglosassone che paiono sostenere le direttive del
finale della sua vita. Eppure, nella ‘coda’ a Archeologia il poeta civile
torna a battere il tasto dolente: «Dall’Archeologia / possiamo trarre
almeno una morale: / cioè che tutti i nostri // libri di scuola mentono.

/ Ciò che chiamiamo Storia non è nulla / di cui poter vantarsi, // in

quanto è cosa fatta / dal criminale che è in noi: / la bontà è senza
tempo». Su un altro versante, la melanconica Ninna nanna canta dei
benefici di una vecchiaia solitaria e di una diversa specie di interim.
Il poeta si ritira nel grembo della sua diversità, «arricciato come un
gamberetto», simile a un Narciso vecchio («Sbagliavano di grosso i
Greci antichi: / Narciso era un vecchietto»), «libero dalla brama di
altri corpi», e altrettanto simile a una sorprendente unità androgina di
«Madonna e Bambino», autosufficiente nel produrre la nenia consola-
toria per l’ultimo (o penultimo) sonno.
Nel satirico «antimasque» finale – L’intrattenimento dei sensi – an-
che il traduttore si fa prendere dal gioco dei virtuosismi (difficile se-
guirli senza cadere in rese banali) creati da suoni, rime, assonanze,
ritmo incalzante e pungente, lessico complesso, provando a rendere la
dimensione acustica del dettato inglese/americano che consuona con
una densa eloquenza. Si avverte una dissonanza gratuita quando viene
evocata un’imprevista «Coco (Chanel)» che «non è l’abbreviazione /
di Cattivo Odore del Corpo». L’originale dice: «Bachelor’s Office isn’t
short for B.O». (i. e.: «Body Odor»). La Ciliberti si tiene sul concre-
to, senza lo Chanel: «Offerta del Celibe non sta per O.C., Odore del
Corpo». Dopo tanto danno, concediamole un piccolo vantaggio.
3. W. H. Auden è sempre stato istintivamente un poeta che ha amato

colloquiare con altri poeti, suoi contemporanei e del passato, e non
proprio con le strategie intertestuali del ‘frammento’, promosse dal
Modernismo e spesso fraintese, bensì con allusioni liberate nel flui-
re del linguaggio quotidiano, e soprattutto, a un altro livello, con un
confronto esteso e ragionato con la parola di chi pratica il suo stesso
mestiere, esplorati in Gli irati flutti, Il mare e lo specchio, Lo scudo
di Perseo, La mano del tintore. Al contempo, benché spesso contesta-
to in vita su più piani, incluso quello estetico (celebre il monito di
Harold Bloom, proclamato in toni autoritari: «close thy Auden, open
thy Wallace Stevens»!), è stato anche forse tra i poeti più commentati
e omaggiati dai suoi colleghi, e non nel semplice ringraziamento per
l’influsso autorevole che egli esercitò in particolare sulla generazione

americana che emergeva negli anni ’50 (Sylvia Plath, James Merrill,
John Berryman, Anthony Hecht). Per più mirati (e ammirati) rico-
noscimenti, bastino i nomi di Stephen Spender, Iosif Brodskij, John
Ashbery, Seamus Heaney, poeti tra loro molto diversi. È legittimo
dunque interrogarsi sulle ragioni dei tributi e delle conversazioni a più
voci, di cui, a partire da un certo periodo della sua carriera, Auden si
fa o viene fatto, punto di riferimento, persino da un anti-Auden come
Allen Ginsberg, il quale lo inseguì a Ischia, in un buon ristorante,
davanti a una, o più bottiglie di buon vino, e ne lasciò testimonianza
irriverente e divertente in una nota: Remembering Auden (1974).
Ci si potrà domandare allora: è il più corale testimone ‘inquieto’
della metà del secolo scorso (l’Età dell’ansia)? Sì. E ci si potrà chiede-
re: è un poeta per poeti? No, anzi egli ha sempre voluto comunicare
con un pubblico allargato; è vero, con lingua raffinatissima e talora
troppo alta, ma mai tramite codici da conventicole. Forse una ragione
della sua centralità novecentesca sta inscritta in un saggio poco noto
(perché inedito) di John Ashbery («Recent Tendencies in Poetry»),
in cui, allora giovanissimo (si era nel 1945), il più longevo poeta di
quella che, negli anni ’60, sarebbe stata chiamata la «Scuola di New
York» (più spettacolare protagonista fu Frank O’Hara, dalla vita ir-
ruente e breve), parlava della poesia di Auden come di una poesia di
«responsabilità sociale e enigma interiore». È una delle tante risposte
possibili, una risposta molto buona, che fa da contrappeso e integra-
zione all’esame del wit (arguzia, téchne), la precisione lirica (soprat-
tutto ‘sonora’), della sua arte, condotta, assieme ad altre osservazioni,
da Heaney. Resta da ispezionare l’«enigma interiore», se mai si po-
tesse. «Facile è fare la domanda difficile» («To ask the hard question
is simple»), concordiamo con Auden, più difficile è la risposta che,
nel nostro caso, non ha poi grande importanza: l’enigma è legittimo,
trattandosi di una mente eccelsa.
Nonostante il suo italiano elementare e le numerose puntate a
Ischia e altrove, in Italia invece Auden ha seminato poco. Tuttavia, ha
goduto abbastanza presto di traduzioni, considerando i nostri tempi di
allora. Se si eccettuano l’ottimo Poesie di W. H. Auden (1952) di Carlo
Izzo (al quale Auden dedicherà Addio al Mezzogiorno), e le presenze

in antologie sull’onda della scoperta (Roberto Sanesi e altri) –, le pri-

me versioni di intere raccolte (per mano, ahimè, di Aurora Ciliberti)
risultano un po’ zoppicanti per forza di cose, o del destino, tant’è
che ora, con strade più aperte, si va via via recuperando il perduto.
È in questo senso (ma, naturalmente, non solo in quel senso) che mi
pare diretto il volume Poesie scelte, curato e introdotto da Edward
Mendelson, docente alla Columbia University di New York e esecu-
tore letterario di Auden, nella traduzione di Massimo Bocchiola e
Ottavio Fatica, con un saggio di Iosif Brodskij. L’edizione ripresa è
quella dei Selected Poems del 1979, ristampata nel 2007, in occasione
del centenario della nascita del poeta.
Si può dire che in Poesie scelte, liriche presentate in un continuum,
senza intitolazioni disgiuntive – ovvero in ordine cronologico e non
suddiviso per raccolte, quasi il libro fosse una nuova creazione/narra-
zione – ci sia un po’ di tutto del migliore Auden, un ritratto organico
in divenire del suo specifico e inconfondibile fare poetico, pur nella
diversificazione delle espressioni in cui egli lo volge, e con nel ‘basso’
di fondo la voce persistente di un’anima appassionata, tormentata, me-
ditativa, sfrontata, spesso drammaticamente sola, che parla dei suoi
tempi storici e delle notti intimistiche, aggiungendo da dotto, qual era,
irruzioni su idiosincratici spunti dai classici antichi.
Si seleziona da raccolte famose: Viaggio in una guerra (1939); Un
altro tempo (1940); Per il tempo presente (1944), dal quale si estrae
l’intero Il mare e lo specchio, poesia sommata a prosa, rivolto a un
commento a La tempesta di Shakespeare; L’età dell’ansia: egloga baroc-
ca (1947), il libro che lo etichetta come voce del suo tempo («tempo» è
il suo termine più ossessivo e dialettico), e che ebbe una buona prima
traduzione italiana a cura di Lina Dessì e Antonio Rinaldi (1958);
Lo scudo di Achille (1955), un’ekphrasis del famoso scudo di Efesto,
un’occasione per ricordare la sopravvivenza e la cura, l’importan-
za dell’arte (nell’antichità non oggi) anche nelle urgenze dei tempi
di guerra; Omaggio a Clio (1960), la Musa del Tempo, un titolo che
Brodskij ricalcherà nel suo Profilo di Clio; infine, il postumo Grazie
nebbia! (1974), il commiato (l’envoi), dedicato al ritorno a casa, alla
nebbia, a Oxford, e alla sua (nonostante l’espatrio in America del
1939) Inghilterra, come quasi a un ‘grembo’ materno (si vedano le va-
rie Ninnananna), che gli genera un rinnovato Amor Loci (così il titolo
della lirica) persino per le miniere di piombo attorno a Rookhope,
nella contea di Durham:
Ma c’è molto per me: una visione
non già (come credevo
forse a dodici anni) dell’Eden,
tanto meno di una Nuova
Gerusalemme ma, per uno
persuaso di morire,
più attraente e credibile
di quelle fantasie.
La morte, invece, lo colse ancora fuori, da fuggitivo, solo, in un
albergo nei pressi di Vienna, nel 1973.
Poeta impegnato fu Auden, anche quando decise di disimpegnar-
si dai fallimenti della Storia: dopo l’avventurosa scelta di posizioni
marxiste, la presenza come autista di ambulanze nella Spagna con-
tro Franco, il viaggio rocambolesco da reporter nella Cina in guerra
con il Giappone, lo sdegno per Danzica e l’irruzione tedesca. Tutto
inutile, tutto vano, perché, ne consegue, «la poesia non fa accadere
niente» (In Memory of W. B. Yeats), nulla, se non lo strazio perso-
nale (e comunitario) e un gesto estetico, che nel caso di Auden è
vincente. Mai, tuttavia, c’è il cedimento alla pietrificazione davanti
alla Gorgone che insegue fatti e misfatti degli uomini, e li insegue
senza scampo. Anzi, il poeta assiste allo spettacolo del mondo in fu-
ria sempre con a portata di mano un po’ di commiserazione, humor,
arguzia, finezza del wit.
Tuttavia, al momento del suo taglio netto con il consenso alle cose
del mondo, il cordoglio fu amaro:
Sono seduto in una delle bettole
Della Cinquantaduesima
Incerto e spaventato: allo scadere
Delle speranze furbe
Di un decennio indegno e disonesto:
Onde di rabbia e di paura
Circolano sulle luminose
E oscurate contrade della terra

Assillando la nostra vita privata:

L’indicibile lezzo della morte
Offende questa notte di settembre.
(«I sit in one of the dives / Of Fifty-Second Street / Uncertain and afraid /
As the clever hopes expire / Of a low dishonest decade: / Waves of anger
and fear / Circulate over the bright / And darkened lands of the earth, /
Obsessing our private lives; / The unmentionable odour of death / Offends
the September night»).
La traduzione rende giustizia all’originale di September 1, 1939
(senza insistere troppo sulle belle rime), la maleaugurata data in cui
Auden era già dall’altra parte dell’oceano, lontano, questa volta, da
ogni tentazione a un suo qualsiasi intervento nell’evento, ripiegato,
com’era, su vita «privata», vita da esule.
Nell’ascoltare la notizia radiofonica sullo scoppio della guerra in
Europa, lo sdegno si trasforma velatamente e ironicamente in poesia
di «occasione», sia pur dottamente elevata, ma alla maniera peripate-
tica della città che lo ospita, e che forse diede il clue a Frank O’Hara,
uno dei futuri poeti flâneur di New York, di riprenderne il vezzo.
Poesia di «occasione», lì seduto in un qualsiasi pub di New York, ma,
tutto sommato, poesia non di rinuncia: «Io tutto ciò che ho è una voce
/ Per disfare la bugia fra le pieghe».
La conversazione con il mondo continua:
Indifeso nella notte
Il nostro mondo inebetito giace;
Ma sparsi ovunque
Punti di luce ironici
Lampeggiano ove i Giusti
Si scambiano messaggi:
Possa io, composto di Eros e di polvere, assediato
Dalla stessa negazione
E non meno disperato,
Mostrare una fiamma affermatrice.
Che è quella che infine ci ha lasciato.
sylvia plath
il demone della perfezione
L’11 febbraio del 1963 Sylvia Plath si toglie la vita. Lo fa con una certa
inclinazione estetica e un’ultima cura materna. Lascia pane e latte ai
suoi bambini ancora addormentati poi, prese alcune precauzioni, va
in cucina, stende una salvietta sulla bocca del forno, vi poggia sopra la
guancia e apre la manopola del gas. Niente di più accuratamente pulito.
In Lady Lazarus il gesto suicida si fa opera d’arte: «Morire / è un’arte,
come qualunque altra cosa. / Io lo faccio in modo magistrale» («excep-
tionally well»). Per esorcizzare la rischiosa performance l’artista qui
deve ispirarsi ai gatti: «come i gatti ho nove volte per morire». Quella
fredda mattina a Londra il gesto (chissà se rituale), il secondo fuori
delle pagine della poesia, si fa troppo «magistrale». Nessuna rinascita
alla fine della prova. Sylvia Plath consuma così tutte le sue nove vite.
Suicidio, follia, crisi depressive o anche solo alcolismo fra i poe-
ti americani in quel periodo sono casi curiosamente frequenti: John
Berryman, Anne Sexton, Randall Jarrell, Delmore Schwartz, Robert
Lowell, Theodore Roethke. Qualcosa non aveva funzionato nella so-
cietà americana degli anni ’50, qualcosa continuerà a non funzionare
nelle due decadi successive. Il poeta paga il sospetto di un disagio. Già
nel 1956 in Howl Allen Ginsberg aveva alzato la voce: «Ho visto le
menti migliori della mia generazione distrutte dalla follia».
Sylvia Plath, nata nei pressi di Boston nel 1932, è la più giovane di
quel gruppo di poeti detti «confessionali» (perché si distanziano dal-
l’«impersonalità» invocata da T. S. Eliot), tutti dominati dal demone
della perfezione formale. Sylvia è precoce nella sua vocazione, dedita
all’esercizio e ambiziosa: pretende da sé la poesia subito e la vuole al
più presto perfetta. In vita, oltre al romanzo La campana di vetro (The
Bell Jar, 1963), uscito con lo pseudonimo di Victoria Lucas un mese
prima della morte, pubblica una sola raccolta Il colosso (The Colossus,
1960). Le Collected Poems a cura di Ted Hughes (1930-1998) arrivano
con grande ritardo nel 1982, lei avrebbe compiuto cinquant’anni.
Dopo la preziosa raccolta di Giovanni Giudici del 1976 (42 poesie) e
quella di Gabriella Morisco e Amelia Rosselli del 1985 (37 poesie), nel

2002 un Meridiano ci consegna in italiano 234 liriche, assieme a una

scelta dalle prose, con una limpida Introduzione di Nadia Fusini e la
cura di Anna Ravano. Entrambe hanno già avuto occasione di presenta-
re in Italia le Lettere di compleanno (Birthday Letters, 1998; Mondadori,
1999) – un lungo poema, memoria e testamento, di Ted Hughes, una
contro-narrazione –, esse sono dunque ben dentro la storia di questo
matrimonio fra poesia, amore e morte, fra America e Inghilterra.
Da un lato, infatti, per Sylvia c’è l’America della nascita (ma, si
badi, da un padre forse ancora ‘straniero’: Otto Plath, emigrato nel
1901 dalla Germania), e dell’avventura in college privilegiati per chi
è dotato: per lei l’esclusivo Smith College e poi la scuola di Marianne
Moore e Robert Lowell; e dall’altro Cambridge, Inghilterra, il tempio
accademico della poesia con l’eredità formalista di I. A. Richards e
William Empson. Per Sylvia quest’ultimo incontro finisce col conver-
gere nell’amore tempestoso per il poeta Ted Hughes. «Strappare le
radici», scrive Fusini, «è gesto che si paga». Nel caso di Sylvia ciò è an-
cor più vero perché le sue radici americane – a differenza di quelle di
J. A. M. Whistler, Henry James, T. S. Eliot, Ernest Hemingway, Ezra
Pound e altri espatriati – sono fragili. Ma, si sa, il grande poeta non ha
patria. È il caso di Sylvia Plath, la quale, al di là delle circostanze bio-
grafiche – un lutto precoce (l’amato/odiato padre), i paesaggi marini
del Massachusetts, gli ambigui, perbenisti anni ’50 dell’America della
Guerra Fredda, le delusioni di un matrimonio –, è poeta di tempra
forte, senza confini.
Il corposo volume (1811 pagine) confezionato da Mondadori per-
mette di percorrere la carriera di questa tormentata poetessa del
Novecento anche negli anfratti più confessionali. Pur nel breve tempo
in cui ha operato (i soliti trentatré, nel suo caso trenta, anni di Keats e
di Cristo), nella sua produzione sono osservabili gli influssi assimilati,
assieme alla voce autentica che ella matura, dai suoi inizi fino alle «ter-
ribili poesie» dell’inverno 1962-1963. Sono queste ultime liriche ctonie
e vendicative (La luna e il tasso, Olmo, Ariel, Medusa, Papà, Evento)
a renderla celebre nei circoli femminili dopo la morte. In esse pare
esplodere un timbro inconfondibile, capace di trasfondere il mondano
in chiave di fato o tragico antico, un timbro che però respira già ma-
lignamente nelle poesie della fase precedente (Ultime parole, Tulipani,
Sono verticale) e in quelle della fine del 1959 (La figlia dell’apicultore, Il
colosso, Poemetto per un compleanno).
È proprio a partire da questa stagione che iniziano a entrare, come
ella aveva scritto profeticamente nei Diari il 25 febbraio del 1959, le
«situazioni vere, dentro le quali i grandi dèi recitano il dramma del
sangue, del sesso e della morte», un dramma che lei governa con la
voce di una nuova Medea. Poesia, vita e mito vissuti in modo molto,
forse troppo, passionale: questa è la scrittura di Plath.
È utile rileggere con più fredda passione, senza rinnegare, ove ser-
ve, l’urgenza del dato biografico di cui, con buone ragioni, si dà ampio
rilievo nella cronologia. Troppo innamorata della perfezione Sylvia
Plath pare aver lottato con un demone terribile dal quale non ha inte-
so subire. Sceglie di decidere lei la partita. Lo dice in Limite (Edge del
5 febbraio 1963), l’ultima sua poesia che inizia così:
The woman is perfected.
Her dead
Body wears the smile of accomplishment,
The illusion of a Greek necessity
Flows in the scrolls of her toga,
Her bare
Feet seem to be saying:
We have come so far, it is over.
(«La donna ora è resa perfetta. / Il suo corpo // morto ha il sorriso della
compiutezza, / l’illusione di una necessità greca // fluisce nei volumi della
sua toga, / i suoi piedi // sembrano dire: / Siamo arrivati fin qui, è finita»).
E lì finisce.
2. È noto che una delle convenzioni cui è facile cedere nella lettura
dell’opera di Sylvia Plath è quella di seguire linee biografiche per in-
terpretarla alla luce di un giovanile, e poi vagheggiato e infine fatale,
‘tributo’ da lei reso alla «campana della morte», una fallacy che in
tempi di femminismo e oltre ha condotto alla costruzione di un ‘mito

Sylvia Plath’, spesso alimentato dagli stessi famigliari, non estranei

alle complesse ragioni della tragedia. È anche per uscire da tale circo-
lo interpretativo alquanto vizioso che va apprezzata l’Introduzione di
Seamus Heaney a Tutte le poesie nella traduzione di Anna Ravano, un
volume costituito da uno stralcio del Meridiano Mondadori del 2002
(Opere), alleggerito – ahimé! – delle note di commento, e riproposto
nel 2013 nella collana Oscar, in occasione del cinquantesimo anniver-
sario della morte della poetessa di Boston.
Nel suo saggio del 1986 Heaney mette subito in chiaro il suo punto
di vista, aprendo sulla «necessità del poeta di andare oltre l’io al fine
di divenire una voce più che autobiografica. A livello di parola poeti-
ca, quando questo avviene, suono e senso si alzano come una marea
dalla lingua per trascinare l’espressione individuale in una corrente
più forte e profonda di quanto l’individuo potesse prevedere». Non
è detto che ciò avvenga sempre. In Plath accade quando lei impiega
quella che T. S. Eliot definisce «immaginazione auditiva» (auditory
imagination) a un livello di tali altezze da permettere di sostenere,
continua Heaney, che «il suo congedo dalla vita consistette nell’an-
nullare il sé in parole ed echi». Un risultato arduo per un io che si
fa troppe volte coinvolgere – nelle occasioni meno riuscite – dai suoi
esuberanti materiali biografici ed emotivi, un fatto, quest’ultimo, che
ha portato a leggere «retrospettivamente», aggiunge Heaney, imma-
gini o svolgimenti interni di un componimento «a beneficio del rac-
conto del percorso della suicida», come infatti fa intendere il tributo
alla «campana» suggerito dalla madre con allusione a quella di altra
valenza del romanzo The Bell Jar. È nell’indicazione di tali distin-
zioni, assieme all’analisi dell’auto-dissolversi di Plath nel «senso del
suono» (un ‘suicidio’ diverso), che il saggio di Heaney è, ancora oggi,
più che vivo e necessario.
Eppure, distogliendo ancora una volta l’orecchio dalla voce poeti-
ca, altrettanto necessario risulta continuare a rovistare nei fatti della
vita di Sylvia Plath, nei limiti in cui essi costituiscono il sottotesto sul
quale lei lavora. Ciò si è reso possibile, e dunque utile, da quando, a
partire dal 1975, si è iniziato a rendere pubblici documenti inediti,
spesso con la cura non imparziale di madre (Aurelia Schober) e marito
(il poeta Ted Hughes), fino all’edizione non censurata di tutti i diari
apparsa nel 2000 (The Unabridged Journals), senza apparati e interven-

ti personali, in questo caso dei due figli, gli ultimi eredi anche delle
conseguenze di questa storia: Nicholas Hughes, a cui la madre dedicò
Nick e il candeliere (ottobre 1962) si è suicidato nel 2009.
La biografia letteraria di Linda Wagner-Martin, Sylvia Plath, tra-
dotta in italiano nel 2015 e pubblicata originariamente nel 1999, ha il
merito di aver avuto accesso a quella parte del corpus diaristico a lun-
go secretata perché ‘scomoda’ ai protagonisti ancora in vita. Wagner-
Martin se ne serve come chiave dialettica di lettura, nel senso che ella
impiega quel materiale soprattutto nella sistematizzazione ‘significan-
te’ del canone di Plath, un gesto critico appropriato, almeno ai fini
del disastroso ultimo anno di esistenza della poetessa. Nel precipitare
della storia di un matrimonio, fu il ruolo di moglie ad essere scardina-
to con la conseguente rivalsa dell’atto creativo.
Abbandonata da Ted, la Musa era tornata a visitarla con effetti
torrenziali, polemici, accusatori. È tale produzione esplosiva, intesa
a confluire in un volume da intitolare «Ariel», che viene illuminata
meglio dal calendario biografico di quei mesi cruciali, anche perché
da quel nucleo Hughes prelevò, a sua discrezione, i testi raccolti nell’e-
sile Ariel postumo del 1965: quaranta poesie (di cui solo una parte
selezionata nel rispetto delle intenzioni di lei), confezionate, e talora
ritoccate, secondo uno schema mirato a «suggerire che l’opera della
Plath fosse una corsa a ritroso, partendo dal suicidio».
In sostanza, con il racconto biografico, Wagner-Martin presenta in
modo facilmente fruibile (una sorta di fiction poliziesca) un problema
di storia e corretta trasmissione del testo, una questione già dibattuta
in passato e qui approfondita fino a far lumeggiare la consapevolezza
dell’identità poetica che Plath andava maturando in quel momento,
anche sotto la pressione delle vicende famigliari.
Nell’ultimo capitolo – «L’usurpazione della narrativa di Sylvia
Plath: Lettere di compleanno di Hughes» – si mette invece in discussio-
ne, con animosità femminista, Birthday Letters, il poema pubblicato in
extremis da Hughes nel 1998, un testamento liberatorio, letto (anche
da altri ma non da tutti) come un «affronto» (non un omaggio) alla
memoria e alla vita creativa della moglie. Wagner-Martin conferma
così la parallela costruzione nel tempo di un anti-mito «Ted Hughes»,

derivato dalle numerose responsabilità che, per quanto sia lecito de-
durre senza voli di fantasia, è possibile attribuirgli.
Il suo scopo con Lettere di compleanno sarebbe stato quello di «can-
cellare il biasimo che lo perseguitava». Si può trattare di mera illazio-
ne, ma non v’è dubbio che in questo caso la biografia si fa maestra di
lettura, nonostante anche Wagner-Martin ci avverta che: «leggendo le
poesie in chiave autobiografica, come abbiamo suggerito, in molti casi
si rischia di non cogliere l’arte che la Plath vuole e riesce ad esprimere
con la sua scrittura». Sarebbe un sottrarle un’identità autonoma (e non
vicaria) di poeta. Quanto all’operato di Hughes, e al suo memoriale
finale, tutto resta da chiarire e comprendere.
Non v’è dubbio che Plath fosse troppo amante della ricerca for-
male e retorica, per lasciare che il mero gettito procuratole dal disac-
cordo con la realtà e dalla seduzione del tragico fossero sufficienti a
giustificare l’esistenza della sua voce nel mondo. E se è vero che ama
farlo, imparerà a farlo con graduale alchimia: il suo scopo è l’arte,
perché ha scoperto presto di possedere le doti, di essere posseduta
da quel demone, oltre che dai suoi demoni personali, e vuole che il
primo abbia la meglio sugli altri. Sono da considerare anche ai fini
di tale impegno la sofferenza, la malattia schizofrenica, di cui ella
si alimenta nel breve tempo che nutre la sua produzione, passando,
per esempio, per la lirica intitolata Specchio (Mirror) dell’ottobre del
1961, che nulla ha a che vedere, almeno in apparenza, con disturban-
ti eventi circostanziali:
Sono d’argento e rigoroso. Non ho preconcetti.
Quello che vedo lo ingoio all’istante
così com’è. (…)
Ora sono un lago. Una donna si china su di me,
cercando nella mia distesa ciò che essa è veramente.
Poi si volge alle candele o alla luna, quelle bugiarde.
Vedo la sua schiena e la rifletto fedelmente.
Lei mi ricompensa con lacrime e un agitare di mani.
Sono importante per lei. Va e viene.
Ogni mattina è la sua faccia che prende il posto del buio.
In me ha annegato una ragazza e in me una vecchia
sale verso di lei giorno dopo giorno come un pesce tremendo.
Il nodo è ancora l’ossessione di una mortalità persecutoria. Quanto

alla ricerca identitaria nella lastra dello specchio, si noti bene, è lo
specchio che parla e ha la parola, non chi si specchia o è rispecchiato
in cerca di chi «essa è veramente». Il passo da queste situazioni di
congeniti tormenti e instabilità psicologiche al trionfo delle «terribili
poesie» dell’inverno 1962-1963 è facile. In queste liriche più celebri,
esaltate e stregonesche (si veda Il falò delle lettere) pare esplodere la
voce di una Menade invasata (figura a lei familiare nel più giovanile
Poemetto per un compleanno), oracolare, impudica nell’esporre in co-
dice le sferzanti rivendicazioni nascoste dal peso di un io convenzio-
nalmente domestico. Una maschera volta a incorniciarla nel ritratto
di figlia e moglie esemplare, ma tragicamente delusa, e, al contempo,
della madre pietosa, nonché (e non meno importante) di una giovane
donna americana non solo di prima generazione ma pure espatriata in
un altro paese: una persona posticcia e, nel complesso, costrittiva che
negli ultimi mesi la spinge a graffiare vita e corpo, scarnificarli fino
all’osso, per denudarli nel gesto pubblico della scrittura.
È a partire da tale stagione quindi che inizia a entrare in gioco
con maggiore consapevolezza il senso della sua vita nei termini di una
sceneggiatura antica, archetipale, che si riconosce nel rinnovo di un
fato tragico, una rappresentazione che Plath sovrintende con lo spirito
reincarnato di una nuova Medea o di una Clitennestra. Per esempio in
Purdah, dove, invece del suicidio, si vagheggia l’assassinio del coniuge:
Ancelle delle ciglia!
libererò
una penna, come il pavone.
Ancelle del labbro!
Libererò
una nota
che manderà in frantumi
il lampadario
d’aria che agita tutto il giorno
i suoi cristalli
un milione di ignari.
Ancelle!
Ancelle!
E al suo prossimo passo
libererò—
dalla piccola bambola
gemmata che lui custodisce come un cuore—
la leonessa,
l’urlo nel bagno,
il mantello di buchi.
(«Attendant of the eyelash! / I shall unloose / One feather, like the peacock. //
Attendants of the lip! / I shall unloose / One note // Shattering / The chandelier
/ Of air that all day flies // Its crystals / A million ignorants. / Attendants! //
Attendants! / And at his next step / I shall unloose //I shall unloose— / From
the small jeweled / Doll he guards like a heart— // The lioness, / The shriek in
the bath, / The cloak of holes»).
La «piccola bambola» velata dal purdah, o ingabbiata nella tenda di
un harem, è lei, naturalmente, e la «leonessa» liberata è Clitennestra, la
quale, nell’Agamennone di Eschilo, uccide il marito nel bagno dopo aver-
lo intrappolato in una rete. Intrappolato nella rete: proprio come il cac-
ciatore Ted Hughes – il «nero stregone» di Inseguimento – intrappolava
e poi uccideva lepri e conigli, le sue piccole prede innocenti da portare a
casa per la cena. Siamo, dunque, alla trasfigurazione del privato e del de-
motico in agone tragico, una proiezione che prova a disancorare la visione
dalle contingenze della vita. Ma con quanta sofferenza e costernazione.
(Alias, marzo 2013)
3. Giugno 1960: un cocktail party da Faber & Faber in onore di W.

H. Auden. Ed eccolo lì, Ted, nel salone della celebre casa editrice in
Russell Square, nel cuore di Bloomsbury, «al suo fianco T. S. Eliot, W.
H. Auden, Louis MacNeice da un lato e dall’altro Stephen Spender»
in posa per una foto ufficiale. È il Gotha. Sylvia Plath non può che
essere «immensamente fiera», sono sue parole, Ted «sembrava a casa
sua in mezzo ai grandi». Lei, la moglie, guarda da lontano il successo
tanto atteso da anni per se stessa e per lui – Ted Hughes –, da anni
soprattutto per se stessa. La madre, Aurelia, la confidente e agente
letteraria, segue tutto dall’altra parte dell’oceano, naturalmente tutto
quello che Sylvia vuole che sappia, o tutto quello che lei, Aurelia,
decise poi che noi sapessimo.
Settecento lettere «alla madre» nell’arco di tredici anni, dall’entrata
di Sylvia allo Smith College nel 1950 al febbraio del 1963. Solo due terzi
di questo corpus, selezionato evidentemente con cura, Aurelia Schober
Plath rese pubblici nel 1975, in un momento in cui il ‘mito’ della figlia
trionfava nella coazione del lutto. La traduzione di una selezione per
Guanda fu quasi tempestiva nel 1979, anche a seguito dell’esile scelta di
poesie tradotte da Giovanni Giudici ancora per Guanda nel 1976. Nel
2015 si viene invitati a rileggere questo epistolario con occhio forse diver-
so, più maturo e più consapevole di altri materiali (i Diari di lei, le Lettere
di compleanno di lui), grazie alla ristampa intitolata ex novo Quanto lon-
tani siamo giunti. Lettere alla madre, che l’editore Guanda accompagna
alla Grande estate. Sylvia Plath a New York, 1953 di Elizabeth Winder.
La grande estate è una cronaca – con testimonianze raccolte dalle
compagne ancora in vita – dei venti giorni di stage giornalistico che
Plath, allora allieva del prestigioso Smith College, svolse, con altre
diciotto ragazze e su severa selezione nazionale, presso la raffinata ri-
vista «Mademoiselle», che patronizzava l’etichetta di eleganza mista
a cultura per la giovane donna americana di allora proiettata, più che
altro, verso un’etica di consumismo e conformismo: siamo nei fiducio-
si, ‘silenziosi’ e subdoli anni ’50 e Winder si propone di «smontare il
cliché della Plath artista maledetta» e mostrare come ella fosse invece
un prodotto autentico «dell’America della metà del secolo».
L’accostamento dei due volumi (grazie alle parzialità del primo)
funziona. Nell’orgoglio provato per l’estate a New York, fra sfilate di
moda, lavoro di redazione e mondanità, c’è una parvenza della vita da
vincente che Sylvia ambiva a costruire per sé, puntando sulla molla
della competizione, del primato, il successo, il denaro, e la conquista
di quella self-reliance che R. W. Emerson aveva coniato nel 1841 per il
giovane americano sia nell’attuazione di una pratica di vita sia – per il
genio creativo – nella espressione poetica: una spinta verso un’incon-
dizionata fiducia in se stessi che col tempo avrebbe finito col condurre
molti poeti (Herman Melville, Vachel Lindsay, Hart Crane, Delmore
Schwartz, Randall Jarrell, Theodore Roethke, Anne Sexton) al dera-
gliamento, allo pseudo-fallimento, al suicidio.

Anche se, come nessun altro, posseduta dal demone della poe
sia, Sylvia, artista in nuce e ‘consumatrice’, nel 1953 appare immersa
in quello slancio che lei non scinde dalla cultura del benessere del suo
paese e, a uso di identificazione, nelle golosamente ricercate «bambo-
line di carta», fabbricate da «Mademoiselle», alla cui redazione viene
eletta per fare praticantato: cosmetici, biancheria intima, lusso e cibo
sofisticato le procuravano un autentico piacere; un abito nuovo (magari
rosso) le dava «una vertigine di felicità»; una lista di acquisti era per lei
«una lista di poesia»; la contiguità con stelle del cinema (Grace Kelly al
Barbizon Hotel, dove anche Plath soggiornava) o la loro maschera abba-
gliante (Marilyn Monroe) l’affascinavano; l’incontro con celebri letterate
(Elizabeth Bowen) la esaltava. L’estate a New York, testimoniata da foto-
grafie di Hermann Landshoff, che la immortalano nel ruolo di collegiale
pin-up (somigliava alla modella Sunny Harnett), finirà in un esaurimento
nervoso e, tornata a casa, nella modesta Wellesley, vicino Boston, Sylvia
si abbandonerà al suo primo, devastante tentativo di suicidio.
Il passaggio a Cambridge nel 1955, grazie a una borsa di studio
Fulbright, lontano da quell’America competitiva e pragmatica, sposterà
verso sentieri più concreti e sacrificali le sue ambizioni. Sylvia frena la
corsa alla pubblicazioni di racconti in riviste commerciali («per il merca-
to»), e se lo fa, lo fa, e lo farà, solo per l’eterno bisogno di denaro. Ma ora
è più disposta ad attendere occasioni migliori e soprattutto – nonostante
un romanzo continuamente in fieri – a distillare quello che ha da dire
in versi: «Oh mamma, se solo sapessi che anima mi sto forgiando! Che
fortuna sono stati per me questi due anni! Io lotto, lotto per costruire il
mio io, spesso con gran dolore, come ogni nascita richiede, perché è giu-
sto che debba essere così, e mi purifico al fuoco dell’amore e del dolore».
Ha scritto una poesia stupenda, che acclude a quella lettera del
1956, Inseguimento: «Una pantera m’insegue, un giorno ne morirò».
Sogna, e confessa alla madre (nel 1953), l’uomo che desidera, «fisi-
camente voglio un colosso … intellettualmente voglio un uomo che
non sia geloso della mia creatività in nessun campo che non siano i
figli». Tre anni dopo questo «colosso» (come suo padre dall’ominoso
accento tedesco) lo identifica in Ted Hughes: «Ho conosciuto l’uomo
più forte del mondo, un brillante poeta già studente di Cambridge di
cui apprezzavo il lavoro prima di conoscerlo, uno squadrato, massic-
cio, robusto Adamo, metà francese, metà irlandese, dalla voce tonante
come un dio – un cantore, un gigante». Hughes è di ceppo contadino
del duro Yorkshire, uno che va a caccia di conigli e pesca trote velluta-
te, uno sport crudele che lei poi gli rinfaccerà in Il cacciatore di conigli.
Lui diventa la sua «pantera», il suo «fauno»:
Faunesco nei lombi, bubolò
da un folto di barbagli lunari e gelo di palude
finché tutti i gufi dell’irta selva
vennero con un nero batter d’ali
a meditare sul richiamo di quest’uomo.
Non un suono, se non di una folaga ebbra
che barcollava verso il nido lungo il fiume.
C’erano stelle sospese in fondo all’acqua
e una fila di doppi occhi stellati illuminava
i rami dove posavano quei gufi.
Un’arena di occhi gialli
osservò l’uomo che mutava forma.
Vide il piede farsi ungulato, e spuntare
corna di capro. Vide un dio che si levava
e galoppava verso il bosco in quella guisa.
(«Haunched like a faun, he hooed / From grove of moon-glint and fen-frost
/ Until all owls in the twigged forest / Flapped back to look and brood / On
the call this man made […]»).
Nel 1956 in Fauno la metamorfosi dionisiaca è osservata in ritmi
dirompenti, generalmente monosillabici, uniti a una narratività schiet-
tamente ovidiana: «An arena of yellow eyes / Watched the changing
shape he cut, / Saw hoof harden from foot, saw sprout / Goat-horns.
Marked how god rose / And galloped woodward in that guise». Si
capisce che agli inizi della sua storia d’amore Sylvia ha ormai perso il
lume di una scelta di vita più ponderata. Infatti, con questi traspor-
ti esuberanti, più o meno disperatamente innamorata, e fra difficoltà
economiche e creative, traslochi, faccende domestiche, allattamento
figli, gelo infernale nella campagna inglese, l’uscita agognata dell’u-
nico libro pubblicato in vita – ironicamente The Colossus (1960) –,
si arriva dunque a quel festoso evento immortalato a Russell Square:
l’ammissione nell’Olimpo dei poeti inglesi (per lui). Il resto è storia,

pettegolezzo e tragedia.
I Diari (Adelphi, 1998) parlano in modo più aperto di ciò che già
strisciava sopra e sotto le superfici. Nelle lettere rimane tabù il rappor-
to ambiguo con la madre Aurelia, il cui nome è lo stesso di quello di
una specie di meduse (l’«aurelia aurita»). E proprio la lirica Medusa,
dell’ottobre del 1962, è a lei indirizzata:
con i tuoi accoliti
che agitano le loro cellule impazzite all’ombra della mia chiglia
e arrancano come cuori,
rosse stigmate nel centro esatto,
fluttuando nella corrente fino al più vicino punto di partenza,
trascinando le loro chiome nazzarene.
Ce l’avrò fatta a fuggire?
la mia mente si rivolge a te
vecchio ombelico incrostato, cavo transatlantico,
che si mantiene, pare, in miracoloso stato di conservazione. (…)
Via, via, tentacolo anguillesco!
Non c’è niente fra noi.
Niente tra noi: solo «Red stigmata at the very center». Neanche più
le lettere alla madre medusea, e non anche il mistero biologico (e altro)
della sua nascita sopravvivono. Sylvia Plath è finalmente giunta alla fine.
anne sexton
transustanziazioni
«Il mio lavoro sono le parole. Le parole sono come etichette, / o mo-
nete, o meglio, come uno sciame di api», scrive Anne Sexton in Disse il
poeta all’analista, una delle sue prime poesie di A Bedlam con parziale
ritorno, la raccolta con la quale esordisce nel 1960, cedendo a un tito-
lo premonitore del nodo contorto che unisce vita e scrittura: Bedlam
è il notorio manicomio di Londra. Una voce che arriva dunque dal-

l’«asettico tunnel / dove i morti che camminano ancora parlano / di
spingere le ossa contro l’urto / della cura. E io sono regina di questo
albergo estivo / o ape ridente su uno stelo // di morte» (Tu, Dottor
Martin). No, non è una voce confortante quella di Anne Sexton, come
non lo era stata la voce dell’amica Sylvia Plath, anche lei – Sexton lo
ricorda in La morte di Sylvia – cultrice di «api». Ma è già terapeutico
(benché non sia bastato) che ella scelga le parole come lavoro, senza
temere troppo l’«urto», pur coltivando l’ansia di vedersi presto su uno
stelo di morte.
Nasce nel 1928 a Newton, nei pressi di Boston, da famiglia agiata
ma traballante, e si forma alla scuola di Robert Lowell, in un corso da
lui tenuto alla Boston University nel 1957, in cui il più nobile discen-
dente di una genia di puritani ebbe il privilegio di battezzare diversi
aspiranti poeti, oggi canonici, nella scia della vena comunemente chia-
mata «confessionale», con l’io esposto in tutti i suoi segreti. Una rea-
zione alla teoria dell’«impersonalità» di T. S. Eliot – così si dice nella
declinazione della storia letteraria –, in realtà sarebbe meglio parlare
di un malessere generazionale nei confronti dell’aria ambigua di metà
secolo, e senza distinzioni di gender, sebbene i disagi delle donne fu-
rono – lo sappiamo – più deleteri nel determinare lo scompenso con la
realtà e il peso culturale del passato del New England, in un tempo in
cui all’orizzonte si profilavano nuove aspettative.
Traumi adolescenziali in famiglia (si mormora di abusi subìti), sa-
lute malferma per disturbo bipolare, ripetute cadute nella depressio-
ne, le ossessioni e le manie (esaltazioni eccentriche), e poi soggiorni
ospedalieri, analisi psicanalitiche, alcolismo, isteriche performance su
sfondi di musica rockeggiante, infine il suicidio definivo (ne aveva ten-
tati altri) nel 1974, l’anno del divorzio dal marito Alfred Sexton. Con
indiscutibili problemi personali e istintive doti per la pratica poetica,
Sexton è anche frutto degli anni in cui vive: i conservatori anni ’50 e,
con un sobbalzo culturale, i movimentati ’60. Questi ultimi furono,
tutto sommato, traumatici per una generazione non più giovanissima,
vessata come fu da tragedie pubbliche, un’altra guerra (il Vietnam), lo
sfascio della famiglia (anche Anne avrà rapporti difficili con i figli) e le
sovversioni dell’avventura hippie: la controcultura.

Soprattutto, ella aveva assimilato malamente il carico dell’imposi-

zione di un modello femminile domestico (genteel) che negava l’acces-
so a emancipazioni (riuscì però a fare la modella), incluso l’accesso alla
parola. Sexton lo dice ancora in Tu, Dottor Martin, parlando proprio
di parole, questa volta ‘creative’: «Mi devo sempre scordare di come
una parola / ne trova o ne plasma un’altra, finché / ho qualcosa che
avrei potuto dire (…) / ma non ho detto». Un modello di eredità vitto-
riana che, per di più, come pare il suo caso, in quel territorio di nasci-
ta, così vicino a Salem, la cittadina dove, quasi tre secoli prima, si era
data la «caccia alle streghe», costringeva a risvegliare mascherature di
madri ataviche. Così è in Come lei: «Sono uscita, strega invasata, / a
infestare le tenebre, più audace di notte; / sognando malefìci, ho fatto i
miei incantesimi» (Her Kind: «come lei», la strega, contro-mito locale).
Una Sexton allucinata colloquiava con entrambe le sfere: angeli diafa-
ni e angeli caduti, drammi acuti e fiabe mistificanti (in Trasformazioni,
1971), soprattutto: Inferno e Paradiso.
In Italia ha goduto di molte attenzioni. Ben sette raccolte di sue
poesie sono state pubblicate dal 1989 al 2010, anche su tematiche rita-
gliate (sull’amore, su Dio…), discorsi isotopici che si perdono nell’am-
piezza dei Complete Poems (1999). E, nonostante il lavoro già fatto,
nel 2017 non si può non dare il benvenuto alla nuova scelta curata da
Cristina Gamberi in La zavorra dell’eterno, forse la raccolta più ricca,
più sfaccettata e cronologicamente più rappresentativa, quella che si
propone anzitutto come un invito a distanziare biografia e scrittura,
a riscattare la vittima dagli sguardi profani di stereotipe letture, cosa
che si continua a chiedere anche per Sylvia Plath.
Ma è difficile rompere certe convenzioni o liberarsi dei contesti. La
«zavorra dell’eterno» – un verso della lirica The Earth del 1975 (in Il
tremendo remare verso Dio) – si riferisce al peso sopportato da Dio in
Paradiso, invidioso dei piccoli piaceri godibili in terra, come fumarsi
un sigaro o avere un corpo. Un irriverente sberleffo – naturalmente –
un po’ à la Emily Dickinson quando, nella sua doppia voce, la reclusa
di Hartford vuole essere impudente nella sfida all’implacabile «eter-
nità» promessa dal suo Dio più severo solo per chi è senza colpa. Ma
può voler anche dire che l’io ironico che parla in La terra non intende
ereditare, post mortem, un’effimera zavorra.
Diversamente dalla poesia di Plath, quella di Sexton è segnata, più

che dalla malattia o dalla morte, dalla metafisica di un lutto perma-
nente, un cordoglio autoreferenziale, vissuto come in una vita postu-
ma, libera da tutte le zavorre, commentato da un’anima, direbbe James
Hillman, che predilige l’esperienza della propria scomparsa nelle te-
nebre «per introdurre la trasformazione». L’immortalità che insegue
Sexton non è nelle labili «nove vite» di Plath, né nel misticismo incredu-
lo di Dickinson, ma nella coazione del lutto che è ciò che fa convergere
parole sotto il segno della mutazione, spingendo all’evoluzione in altra
entità, essenza, coscienza. In questo senso il suo poetare è decisamente
costruttivo.
La lettura della propria morte muove la ruota mondana di Sexton,
una sfera su cui si volge la filatura della metamorfosi. E quale figura
più liberatoria per tali rivoluzioni dell’anima se non un uccello? Per le
sue api, invece, bisognerà fare un discorso a parte. In L’uccello dell’am-
bizione del 1972 (due anni prima della fine) da Il libro della follia, con
un ammiccamento a Erasmo e al Libro dei morti, è un uccello a gui-
dare il percorso:
Il lavoro delle parole mi tiene sveglia.
Sto bevendo cioccolata,
la calda mamma marrone.
Vorrei una vita semplice
ma di notte
metto via poesie in una lunga scatola.
È la mia scatola dell’immortalità,
il mio piano di investimento,
la mia bara.
Per tutta la notte ali scure
afflosciate nel mio cuore.
Ognuna è un uccello dell’ambizione.
L’uccello vuole farsi cadere
da un luogo alto come il Ponte di Tallahatchie.
L’uccello vuole accendere un fiammifero
e immolarsi.
Vuole volare nelle mani di Michelangelo

e uscirne dipinto sul soffitto.
Vuole forare l’alveare del calabrone
e uscirne con una lunga divinità. (…)
Vuole prendere congedo fra gli estranei
distribuendo pezzi del proprio cuore come antipasto.
Vuole morire cambiandosi d’abito
e sfrecciare verso il sole come un diamante.
Certo, in inglese il monosillabico bird («uccello») che allittera con
«ambizione», è più leggero, più aereo e mistico. Un valore che in ita-
liano – nel ritmo battutto e ribattuto forse anche in senso parodico
(e «folle»: alla fine, nella scatola dell’immortalità «c’è fin troppa fol-
lia») – si è costretti a perdere, creando una «zavorra» di sillabe. Ma,
a prescindere da un’eventuale auto-irrisione, è forse l’uccello sul ramo
d’oro quello che Sexton cerca nel corteggiare il lutto di se stessa, la
sua agognata caduta (dal rinomato ponte dei suicidi, Tallahatchie, in
Mississippi), visionata in spirali di transustanziazioni? Vuole conqui-
stare per sé l’uccello metafisico che eternizza lo spirito in arte, rivol-
gendosi, addirittura, al possente Michelangelo della Cappella Sistina?
O penetrare il segreto del nido dorato del calabrone? Diventare un
diamante? Può darsi. È un’ambizione che muove spesso i poeti di
vigore.
Come Emily Dickinson, Sexton, tuttavia, non sa svestirsi comple-
tamente dell’abito cristiano che ha ricevuto dagli avi e faticosamente
prova a cercare anche la «grazia». Lo fa con il volo in Frenesia: «Oh
angeli, / lasciate aperte le finestre / che io possa arrivarci (…) / come
un’ape che punge il cuore tutto il mattino»; o con una finale remata
verso Dio in La fine del remare: «Ormeggio la barca a remi / al porto
dell’isola chiamata Dio. Il porto è a forma di pesce». Ma prima che
ella giunga a quel porto sicuro dall’ittica forma cristologica, guardia-
mola mentre rifinisce la sua «bara» dell’immortalità, lo scrigno di pa-
role transustanziate che con umiltà ci lascia leggere in eredità.
(Alias, aprile 2017)
elizabeth bishop
evasioni brasiliane
«The dolphin singled me out; / Luandinha seconded it» («Il Delfino

mi ha scelto; / Luandinha l’ha assecondato»). Così si chiude The
Riverman (L’uomo del fiume) di Elizabeth Bishop da Questions of
Travel (1966), una raccolta di poesie divisa in Brazil e Elsewhere, in cui
ella riunisce rievocazioni del Brasile e, con il cannocchiale rovesciato,
della Nova Scotia in Canada, dove è cresciuta, e di Washington, dove
ha lavorato. Vi si racconta dunque dell’identità biografica complessiva
di Bishop, la nativa e quella della diversità brasiliana, che ella vive
con Lota de Macedo Soares, una specie – possiamo fantasticare – di
Luandinha. Lota (o Luandinha) costituisce una delle questioni irrisol-
te sollevate dal libro.
E qui, sin dal titolo, si presenta un problema di traduzione.
«Questions», infatti, può essere inteso sia come «problemi» sia come
«interrogativi» (e così intendono gli ultimi tre traduttori italiani:
Ottavio Fatica, Damiano Ameni, Riccardo Duranti), se non ci fosse il
calco perfetto di «Questioni di viaggio», tanto più preferibile perché
include l’idea della «quest», ovvero della «ricerca» che il viaggiare
implica e che è, in effetti, quanto Bishop fa a vari livelli in Brasile, e
quanto Luandinha chiede all’uomo del fiume nella narrazione che qui
si prova a riassumere.
Una notte, un uomo del fiume lungo la várzea, si svegliò, perché il
Delfino, un uomo come lui (ma dovrebbe essere «Ina», dea Delfino),
gli parlava («for the Dolphin spoke to me»). Lo seguì dalla sua «ama-
ca» – luogo cerimoniale e giaciglio di scapoli – fino alla sponda, la-
sciando la moglie a dormire nel suo letto. È luna piena. S’immerge,
seguendo l’eco del Delfino. Una porta con l’architrave sommersa dalle
acque si apre. E qui inizia l’iniziazione, il viaggio misterioso nel mon-
do capovolto del savio sapere. Lo attende, in fondo, sotto la ricca mota
e, dopo aver consumato una conchiglia di cachaça e sigari che soffiano
boccoli di fumo grigio-verde, Luandinha, bianco serpente satinato,
occhi verdi e d’oro, ninfa/dea lunare, che parla una lingua sconosciu-
ta, per portarlo fino a Belén, miglia e miglia sotto il fiume, verso un

porto oggi molto trafficato a sessanta miglia dall’Atlantico: un viaggio

straordinario.
Con un magico mantello di pesce, ogni notte di luna egli deve ri-
tornare alle feste incensate di Luandinha, generosa Sirena del Pará.
La ninfa, il fiume, restituiscono infine l’uomo al suo mondo – egli non
sparisce nel nulla, come spesso accade negli arazzi di foglie dell’A-
mazzonia –, lei/lui lo restituisce ai suoi simili così com’è, vivo, umile,
ma più sapiente: con un fascio di certe alghe di «fumo», un rametto di
corallo verde, un sonaglio. È diventato un sacaca: un guaritore/strego-
ne che lavora con gli spiriti (androgini?) dell’acqua, e sa trovare, nelle
vene del fiume che tutto dà all’uomo (basta saper cercare), puri elisir
«to get you health and money» («per darvi salute e denaro»).
La ricerca medicamentosa di quell’uomo potrebbe valere come
un’iniziazione a un alfabeto fatato anche per Bishop, un’esperienza
che diventa possesso, ‘traduzione’ della lingua di Luandinha. Mentre
già risiede a Petrópolis, questa favola amazzonica, ella la trova raccon-
tata in Amazon Town: A Study of Man in the Tropics (1953) dell’antro-
pologo americano Charles Wagley, studioso e amante del Brasile sin
dal 1939. Andrà a verificare più volte ella stessa, più o meno da turista,
nelle profondità della selva amerinda. Ma Elizabeth Bishop come ar-
riva in Brasile? E per quali percorsi, a un certo punto della sua vita,
nel 1951, ella decide di passare lì ben quindici anni, tagliata fuori dalle
consorterie letterarie e accademiche. È la domanda che le porge il caro
amico Robert Lowell in una lettera del 26 febbraio del 1952: «Perché
il Brasile? Ce lo chiediamo tutti».
Nata a Worchester, Massachusetts, nel 1911, ella vive un’infan-
zia insicura presso i nonni in Nova Scotia, fra i dipinti di George
Hutchinson, uno zio che preferì ri-emigrare in Inghilterra. Quindi,
Elizabeth fa ritorno in patria per studiare presso il prestigioso Vassar
College, e poi si concede un viaggio in Europa e nell’Africa mediter-
ranea, un tour rituale, al quale segue un lungo soggiorno in Florida,
prima di approdare alla Library of Congress di Washington nel ruolo
di «Consultant in poetry», cosa che le permette di visitare Ezra Pound
allora in manicomio (in Visits to St. Elizabeths). Da Washington si fa ra-
pire di nuovo dal desiderio di esplorare. Ed eccola ancora sulla strada,
su un battello o in una macchina, verso il Sud. Non più un’orfanella
relegata in Nova Scotia, Elizabeth ha il viaggio, la natura, il paesaggio

e la geografia nelle vene, come molti in America, ma lei oserà di più.
Infatti, nessun poeta (se non più tardi Mark Strand) ha percorso il
continente da nord a sud, e spesso su e giù, come ha fatto lei, simile al
suo tenace «Piovanello» (The Sandpiper), un uccello migratore lungo le
curve delle sabbie dell’Atlantico. Le sue liriche migrano dai segreti scor-
ci marini e glaciali del Canada a Key West e al Messico di Siqueiros, per
sbarcarla infine nel dicembre del 1951 al porto di Santos, in Brasile, il
paese che, dopo la Florida, le è casa per molti anni. Nel frattempo, ha già
raccolto squarci di paesaggi dalle «antiche corrispondenze»/«missive»
inevase, da cui può far nascere una «concordanza completa», corredata
da illustrazioni che, nella lirica Oltre 2000 illustrazioni e una completa
concordanza, ci sposta, fra sbalzi climatici e distese pastorali, dallo stret-
to di St. Johns al Messico, da una piazza San Pietro infuocata dal sole
alla moresca Marrakesh. Il tutto collegato solo da una «e» e una «e», il
connettivo modernista (poundiano) del processo cognitivo paratattico:
«Everything only connected by “and” and “and”. / Open the book».
È un libro d’oro quello di geografia quando lo apriamo, un libro che
«pollinates the fingertips», impollina i polpastrelli.
Apriamo allora il monumentale libro di viaggi di Bishop. Si vada
oltre le stanche Sette Meraviglie, a scoprire altre «scene» straniere,
ancora nature morte («still»: immote), e «tristi», perché non animate
– nella mancata incisione (engravable) della mente – o vissute/amate
dall’occhio che sa vedere, e sa bulinare sulla tela solida della pagina.
Ricordiamo che qui, oltre al poeta, parla anche una pittrice in proprio.
Apriamo, in particolare, la carta geografica del Brasile. Perché la storia
di Elizabeth con quell’immensa terra rigogliosa e multiforme è una
storia d’amore: diventa, per quasi vent’anni, sua terra d’elezione, sua
anche perché è terra della cara amica Lota de Macedo Soares.
Bishop vi arriva nel dicembre 1951, esattamente 450 anni dopo i
primi esploratori, e già nel gennaio del 1952 registra in versi la sua pri-
ma impressione del grande porto di Santos. Una toccata e fuga verso
l’interno con Arrival at Santos, con una data iscritta in coda importan-
te, perché si propone di celebrare la coincidenza di un anniversario.
Nel gennaio del 1502, Gaspar de Lemos (con Amerigo Vespucci e
Gonçalo Coelho) scopre la Baia Guanabara, battezzando erroneamen-
te «Rio de Janeiro» (il 1o gennaio, appunto, del 1502) un pezzo di

sponda, credendolo di un’isola nella foce di un fiume. Sappiamo che
l’idea fantastica dell’isola è nella tradizione immaginaria codificata
del Brasile. Lo ricorda una delle relazioni dei primi esploratori datata
Bristol 1480: «verso l’isola del Brasile, a ovest dell’Irlanda» (cfr. Nuovo
Mondo. Gli inglesi, a cura di Franco Marenco)..
Scoperta e conquista, dunque, anche per Bishop, la sua però, come
si vedrà, non è una conquista armata, caso mai da turista, tentata nella
lirica successiva, Brazil, January 1, 1502, che porta un’epigrafe da Il
paesaggio nell’arte (1949) di Kenneth Clark: «… natura ricamata …
l’arazzo del paesaggio» («… embroidered nature … tapestried land-
scape»). Ciò può voler dire che l’America sarà violata ancora una volta,
frantumata come nella citazione da Clark, dove «natura» si distanzia
da «arazzo» e da «paesaggio/landscape» per ricordarci forse che chi
per primo guardò quella natura la trasformò subito ambiguamente in
arte, se non, come si farà storicamente, in merce venale. Intanto, è
l’arte che viene in soccorso. La stessa Bishop si rivolge al Doganiere
Russeau per metamorfizzare la selva primigenia in un arazzo di foglie.
Tuttavia, a livello culturale, quella citazione è molto più significante,
se, con la guida del complesso percorso di Clark nell’evoluzione della
rappresentazione del paesaggio (cioè dal puro paesaggio via via al pa-
esaggio con figure umane), si prova a coniugare il nostro sguardo con
pratiche della scoperta allora in uso. In tal caso, ci risulterà palese che,
dopo l’attracco dal mare, l’incontro sarà, paradossalmente con la Storia
non con lo spazio, e la trascrizione della ricorrenza dell’approdo è solo
un pretesto, un punto di domanda (una «question of travel») per medi-
tare su altro, nel caso in questione sulle violenze, le razzie e i genocidi
compiuti solitamente dagli invasori nel loro primo rapporto con la di-
versità. Guardiamo anche noi cosa succede a Rio nel gennaio del 1502:
Subito dopo la messa, cantarellando forse
L’Homme armé, o un altro motivo di quel genere,
entrarono, lacerandolo, in quel tessuto di foglie pendenti,
ciascuno a caccia della propria indiana –
minuscole donne impazzite che continuavano a chiamare,
a chiamarsi l’un l’altra (o forse gli uccelli si erano svegliati?)
e indietreggiavano, indietreggiavano sempre, dietro l’arazzo.
(«Directly after Mass, humming perhaps / L’Homme armé or some such tune,
/ they ripped away into the hanging fabric, / each out to catch an Indian for
himself – / those maddening little women who kept calling, / calling to each
other (or had the birds waked up?) / and retreating, always retreating, be-
hind it»).
Si celebra così cristianamente la dannazione della Storia. Bishop
preferisce volgersi ora allo spazio, il «più strano dei teatri», per dar
conto di qualcosa di più del Brasile, nonostante si ponga presto il pro-
blema della correttezza ideologica del viaggio del turista (anch’egli, in
fondo, è un conquistatore) e della legittimità del «desiderio infantile»
di spostarsi all’altro capo del mondo alla ricerca di un qualcosa invece
di restarsene quieti a casa (come fecero Thoreau e Cesare Pavese) e
viaggiare con la mente o con i libri, soli in una stanza, senza incorre-
re così nella sorpresa incerta delle perlustrazioni dell’occhio. Bishop
risolverà il problema (la domanda/questione/quest/ricerca» di/del
viaggio), facendo del Brasile casa – a Rio, Petropólis, Ouro Prêto – e
sentiero di conoscenza per esplorazioni nei misteri della selva, al pari
dell’uomo del fiume pronto a seguire l’invito di Luandinha.
Dopo lo sbarco a Santos e una febbre allergica che la costringe a re-
starvi, c’è per lei la prima penetrazione dell’interno («we are driving to
the interior») in cerca di incontri folclorici. Ed ecco avvicendarsi nel suo
lungo diario di viaggio: Manuelzinho, il «Kid Colorfilla», il peggiore
giardiniere del mondo «dai tempi di Caino»; e i rivoli di «lacrime» lu-
centi che si trasformano in «troppe cascate»; ed ecco l’interminabile bi-
blica pioggia tropicale che crea mappe di muffa nella casa di Petropólis;
e l’armadillo miracolato dal crollo di una rupe colpita da dardi incan-
descenti, che lei associa a un sopravvissuto al fuoco del Vietnam; e l’e-
pifanica rievocazione della scoperta di Ilha Grande, Angra dos Reis, il
6 gennaio 1502, con il suo Balthazár brasiliano nero che dice «il mondo
è una perla / e io sono / il suo cuore luminoso»; gli sciamani, gli spiriti
dell’acqua e il gigantesco pirarucús dell’Uomo del fiume; e l’amara balla-
ta di Mucuçú il serpente velenoso di The Burglar of Babylon; la máscara
o fantasia, il costume di Carnevale per un povero cane ràbico, nudo «e
senza l’ombra d’un pelo» nelle strade del Carnevale di Rio; il fornaio
malaticcio con i vapori di cachaça di Capocabana; e ancora, il ritratto del
primo famoso mercante di schiavi letterario, il Robinson Crusoe di De

Foe, destinato a far carriera in Brasil, fino a quando, più ricco e con l’in-
tenzione di tornare al Brasil con un po’ di africani a poco prezzo, sotto
cattiva stella, decide di drizzare la vela di nuovo su nave negriera, per
far invece naufragio in un’altra isola selvaggia. Quasi una fine ultima, se
non fosse intervenuta la «Provvidenza».
Non è la fine neanche per Bishop, alla quale a anni di distanza
e dopo anni di separazione e di ‘rimpatrio’, resta la testimonianza
del ritorno in Brasile nella bella Santarém, l’ultima poesia di viag-
gio, raccolta in Geography III (1976), nel tempo ormai della memoria.
L’incantesimo esercitato da Luandinha, bianco serpente satinato, ha
infine esaurito il suo potere.
(Milano, 2008)
robert lowell
innocenze perdute
Diversamente da Elizabeth Bishop, la quale, nel quadro del ripiega-

mento sulle relazioni interpersonali e del disagio politico degli anni
’50 e ’60, ama evadere dal suo paese viaggiando nella geografia delle
due sponde dell’Atlantico, Robert Lowell, suo grande amico e incon-
sapevole ispiratore della cosiddetta «poesia confessionale», preferisce
invece indagarne la Storia. E così, dopo un periodo afflitto da de-
pressione per disturbo bipolare (come tanti altri allora) che lo induce
all’inattività, nel 1960 egli ritorna a tavolino e nel lasso di poco tempo
porta a termine tre capolavori: Life Studies, Imitations e For the Union
Dead. Anche i titoli ci lasciano capire che, in una fase delicata del-
lo spleen culturale statunitense, Lowell si volge alle origini coloniali
fino a raggiungere Jonathan Edwards, l’antenato fautore del risveglio
di un rigido puritanesimo nel Settecento. Solo più tardi egli si indi-
rizzerà verso gli orizzonti più distanziati dell’abolizionismo e della
guerra civile, anch’essi portatori di storie di famiglia.
Al contempo, non soddisfatto del solo lavoro poetico egli tenta l’av-
ventura delle scene teatrali e, quindi, in The Old Glory (1964), diviso
in tre parti – Endecott and the Red Cross, My Kinsman Major Molineux
e Benito Cereno (le prime due da racconti di Nathaniel Hawthorne
rispettivamente del 1837 e del 1832, l’altra dalla celebre novella di
Herman Melville) –, Lowell esamina in versi, e in modo più scoperto,
le origini del paese, indagate rispettivamente nell’impatto puritano,
l’indipendentista e lo schiavista: targhette approssimative per som-
movimenti socio-culturali e politici di indicibile gravità. Alla prima a
Broadway, il giudizio dei recensori fu positivo, con un consenso spe-
ciale per il Benito Cereno, che risulta, in effetti, una piccola perla nel
suo genere e nel canone del suo autore.
Istigatrice di tale exploit fu di certo la congiunzione di tempi storici
problematici, che lo coinvolsero molto a livello emotivo e intellettuale.
Un presente percorso dagli esiti destabilizzanti di un assassinio presi-
denziale, dalle marce degli afroamericani per i diritti civili, la protesta
giovanile e soprattutto un’altra guerra (il Vietnam) non poteva lasciar-
lo insensibile al disastro in cui era finito il paese, costringendolo a un
riesame del passato con sguardo più inquisitore. Da sempre obiettore
di coscienza (scelse, à la Henry David Thoreau, la prigione piuttosto
che doversi arruolare dopo Pearl Harbor), Lowell reagì al disagio con
la scrittura, riflettendo su un’ironica «vecchia gloria» dell’ironicamen-
te irreprensibile prima repubblica libertaria.
Il pezzo meno studiato del trittico amaro che egli volle per le
scene resta a tutt’oggi My Kinsman Major Molineux. Si tratta di una
black comedy, un’odissea bostoniana, un’allegoria allucinata, che rie-
suma una Boston pre-Rivoluzione. Lowell saccheggia il bel racconto
di Hawthorne, pur rimaneggiandolo fino a intensificarne i risvolti più
oscuri. Soprattutto si affida a un colore, un rosso demoniaco, per ri-
creare un’atmosfera infernale, cosa che gli riesce con tratti più intri-
ganti, grazie al ricorso al mito classico.
Le navi in porto sono cariche di tè in una notte serena bagnata
dal chiar di luna: lo Stamp Act sta per essere promulgato da Giorgio
III e i suoi soldati (i Redcoats, le Giubbe rosse) presidiano le strade: i
cittadini mostrano irrequietezza e si esibiscono in strani tramestii. È
chiaro: i fremiti della Rivoluzione risuonano già nell’aria. All’attracco
del ferry, proveniente dalle zone interne del Massachusetts, scendono
due (non uno come in Hawthorne) giovani di Deerfield, un villaggio

noto per le ripetute schermaglie con francesi e indiani in difesa della

frontiera. Li assiste il traghettatore che Lowell presenta nelle vesti di
un Caronte: «His dress, although eighteenth century, half suggests
that he is Charon». Costui studia attentamente i due giovani: il più
piccolo, di cui si tace il nome, ha poco più di dieci anni, l’altro, Robin,
è – come in Hawthorne – un diciottenne. Essi portano abiti rustici ma
ben curati, nota il traghettatore, al quale Robin spiega di essere diretti
in città per affidarsi a un parente di rango, assai in auge nella gerarchia
regalista. Vogliono far fortuna nella vita, in America o, addirittura, so-
gnatamente, a Londra, avendo, a quanto pare, il loro cugino altolocato
fatto affari in acquisti di appezzamenti di foresta da disboscare e nello
smercio di tè in altri paesi e di rum presso i nativi.
Robin gli porge in fretta una corona inglese con incisa la testa di
Giorgio III, un prezzo alto per il favore ricevuto a un’ora tarda. Ma lo
pseudo-Caronte (che di storie ne sa più di lui) per un attimo sembra
non voler accettare quella moneta a suo avviso in scadenza, e dunque
svalutata o non più spendibile. Poi, ripensandoci, la prende, assicuran-
do ai due sprovveduti un passaggio di ritorno, ma glielo assicura con
parole sibilline: «Le gambe girano in circoli qui. / Questa [Boston] è
la città dei morti».
Lowell ci introduce così nell’Inferno bostoniano delle bolge cir-
colari, e lo fa con un richiamo alla cultura classica, un locus retorico,
usato anche da Seamus Heaney in District and Circle, secondo cui i
morti devono versare un soldo a Caronte se vogliono attraversare lo
Stige/Acheronte. Questo Robin naturalmente non lo sa, ma pensa su-
bito che qualcosa non funziona nella situazione in cui viene a trovarsi
e riprende fiducia solo quando gli viene in mente che il suo parente, il
Maggiore Molineux, rappresenta il re Giorgio a Boston, perché egli è
il Governatore della Provincia. Con suo fratello deve solo dirigersi al
suo palazzo e non temere nulla. Ma la faccenda non sarà così semplice.
Come racconta Hawthorne, infatti, nella loro quest iniziatica i due
ragazzi s’imbatteranno in un mondo carnevalesco, con beffardi citta-
dini còlti in misteriose incombenze o in mascherature proteiformi, e
quest’ultimo è il caso di un curioso personaggio che si presenta più
volte a Robin con una faccia stranamente per metà nera e per metà ros-
sa e, alla fine della vicenda, tutta di un rosso incandescente. Sarà solo
allora che Robin avrà l’impressione di aver visto «due diavoli distinti,
un demone del fuoco e uno delle tenebre», congiuntisi per plasmare
uno schietto «volto infernale». Al cospetto reiterato della infernale
figura la sua innocenza rustica e primordiale vacilla, vacilla molto di
più che nell’incontro con la donna dal corsetto rosso (una prostituta),
la quale qualche ora prima aveva avuto l’ardire di offrirgli ospitalità
in casa sua. Ma ricordiamolo, Robin è uno «shrewd youth», un ragaz-
zo sveglio che, sulla porta della prostituta (un’apocalittica whore of
Babylon) ha capito in quale orrenda perdizione sarebbe caduto.
No, non tutto a Boston fila per le dritte. Ben presto la simbologia
dello storicamente disinibito e informato Lowell illuminerà le cose
nella giusta direzione. Secondo Hawthorne, dopo l’agghiacciante
tirocinio che lo priva per sempre della sua innocenza, Robin dovrà
imparare «a farsi strada nel mondo senza l’aiuto» del suo parente, il
Maggiore Molineux, cioè, dell’Inghilterra, riferendosi nel suo solito
modo criptico sia all’indipendenza politica, frutto della Rivoluzione,
sia a quella self-reliance che sarà teorizzata in seguito da Emerson e
che anche Robin, uno «shrewd youth» d’America, dopo la sua terri-
bile esperienza, avrebbe conquistato. Lowell, invece, la vede in modo
un po’ diverso: quell’indipendenza che Hawthorne sbandiera quasi
trionfalmente non consiste – si può congetturare – in una semplice
«fiducia in se stessi», bensì in una maturità che uccide l’innocenza,
una felix culpa che per noi è naturale ma non per un calvinista.
Piuttosto che cavarsela con una «morale» di copertura (come fa
Hawthorne), tramite una serie di accorgimenti, nel suo My Kinsman
Major Molineux, egli riesce a mettere in luce simbolismi e pratiche di-
scorsive coeve al periodo rivoluzionario: nell’uso delle bandiere, negli
inni patriottici cui allude e nella figura bivalente di George Washington.
Per cui, la bandiera dell’Inghilterra sventola con sopra rappresentati
il «leone» d’Inghilterra e l’«unicorno» della Scozia; quella dei ribelli
esibisce invece un significativo rattlesnake, un serpente a sonagli, con
l’iscrizione «DON’T TRADE ON ME» (non mi commerciare/calpe-
stare), così architettato da quell’abile creatore di mitografie americane
che fu Benjamin Franklin; l’inno Rule Britannia si contrappone alla
più modesta Yankee Doodle, la ballata dei Rivoluzionari; il gioco sul
duplice valore conferito a George Washington, reso un po’ à la Rip

Van Winkle di Washington Irving, rappresentato in calzoni blu perché

si contrapponga all’altro Giorgio, George III, con la sua divisa rossa;
e ancora il drammatico episodio della prostituta, prelevato alla lettera
da Hawthorne, a connotare, con sfumature lievemente diverse, una
perdita dell’innocenza non solo di Robin ma dell’intera nuova nazio-
ne. Benché, si badi, se l’arma di Lowell è l’understatement, nel suo
maneggiare quella stessa arma Hawthorne non sia da meno.
Un’altra libertà che Lowell si prende rispetto all’originale sta nel
diverso tipo di conclusione che egli preferisce lasciare aperta, evitan-
do in tal modo un qualsiasi rapsodismo. Diversa è anche la fine di
Molineux, il quale impeciato alla maniera indiana, invece di salire su
una gogna ironicamente a scranno, muore in una specie di rissa di
gangster, per poi essere consegnato a Caronte, il quale ne butta il cor-
po ai pesci. Robin guarda con stupore e, per aver anch’egli partecipato
alla carnevalata dei ribelli alla conquista della libertà, si sente un po’
come Bruto: Et tu, Brute! Sic semper tyrannis! Intanto, la corona svalu-
tata che egli ha dato all’inizio al traghettatore in cambio di una traver-
sata di ritorno è passata di mano in mano nel corso di questa odissea
bostoniana, per ritornare di nuovo al traghettatore che alla fine se la
guadagna con l’affondamento di Molineux, ovvero dell’imperialismo
e del Giorgio III incoronato.
Perché Lowell decide di dedicarsi al tema della Rivoluzione se non,
come nel caso più esplicito del Benito Cereno, per segnalare un male
contemporaneo (la protesta per i diritti civili degli afroamericani) tra-
mite un episodio di schiavismo ottocentesco? Nel caso di My Kinsman
Major Molineux si può ipotizzare che il messaggio, qualunque esso
sia, sia mosso dal peso non più accettabile di una nuova guerra (il
Vietnam), che seguiva a un’altra guerra mondiale e a quella di Corea.
Il suo pacifismo è scudo della libertà, giustapponente l’oppressione
di chi aggredisce alla difesa dalla «tirannide» delle vittime, e quindi,
nello specifico, contrapponendo sovrani e irredentismi, madrepatrie e
colonie, colpe e innocenze.
CONTROCANTI
carl sandburg
topografie di chicago
Che la Chicago (in indiano: cipolla selvatica) adolescente e rampante dei

primi anni del Novecento, assieme a grattacieli d’avanguardia da fare
invidia a New York, dovesse munirsi di un autentico cantore, figlio au-
todidatta di immigrati (svedesi), operaio, camionista, barbiere d’albergo,
soldato a Puerto Rico nel 1898 durante la guerra per Cuba contro la
Spagna, girovago e menestrello del Midwest e – incredibilmente – un
ignaro Modernista fiorito, col suo lungo respiro whitmaniano, lontano
dai centri più colti del poetare nuovo, è la sorpresa che riserva nel 2012 –
a oltre mezzo secolo dal primo e unico tentativo italiano – la pubblicazio-
ne di Chicago Poems. Poesie di Chicago, terza raccolta di Carl Sandburg
nella traduzione di Laura Ferri, apparsa nell’aurorale 1916 e dedicata
al vecchio capolinea dei mandriani del West. Perché, come Toronto,
Chicago è «Città dei Mattatoi», e poi della carne in scatola, un trust da
miliardari, come rivela il background famigliare di Nicole Warren, la
protagonista di Tender Is the Night (1934) di F. Scott Fitzgerald.
Già da tempo spirava aria di nuovo dalla città sul Lago Michigan,
lanciata dalla spettacolare Columbus Exhibition del 1893, inneggian-
te al mito architettonico «City Beautiful», il movimento neoclassi-
co ripreso tra fine Otto e gli inizi del Novecento, ma restarono po-
chi quelli che a quell’aria frizzante finirono col credere. Ci credette
Harriet Monroe, la censoria zitella (Ezra Pound saprà bacchettarla
con voce tonante), direttrice della rivista «Poetry», che diede l’esordio
a T. S. Eliot e accoglierà versi dello stesso Sandburg, e Frost, Stevens,
Langston Hughes, W. B. Yeats, Marianne Moore… C’era tutto da co-
struire a Chicago, ma Hemingway, Dreiser, Sherwood Anderson. E.
L. Masters che, o vi nacquero o, tanto per rodare il motore, ne fecero
contemplata stazione di passaggio, le volsero presto le spalle per rag-
giungere mete più ambiziose.
D’altro canto, come dar loro torto? Proviamo, infatti, a guardar-

la, in tempi di intenso mescolamento di genti, con gli occhi nudi e
proletari di Sandburg, quando così, con versi ormai canonici, saluta
la «Hog Butcher of the World» e le dà il benvenuto non più solo nel
tormentato mondo degli immigrati, dei sindacati e degli affari di ogni
natura, ma nell’alfabeto dell’Arte:
Mattatoio di Maiali per il Mondo
Fabbrichi attrezzi, Accumuli Grano,
Manovri Ferrovia e Smisti le Merci della Nazione
Turbolenta, rauca, rissosa,
Città dalle Robuste Spalle.
(«Hog Butcher of the World, / Tool Maker, Stacker of Wheat, / Player with
Railroads and the Nation’s Freight Handler; / Stormy, husky, brawling, / City
of the Big Shoulders»).
E certamente ci vollero spalle solide e tono coraggioso per denun-
ciare tutta l’antipoeticità di Chicago: città suprema di preparazione
di cuoiami dalle cotenne dei bestiami macellati, i cui fumi dolciastri
e indelebili restano attaccati ai suoi recinti e alla pelle degli operai
come una tintura maledetta, mentre i mercati le restituiscono il pro-
fumo del denaro; città di storici primi scioperi e di lutti discriminati,
città di The Right to Grief (Diritto al dolore), due monosillabi sine-
stetici (quasi ossimorici) di contro alla lunghezza del verso in quella
poesia impiegato:
Prenditi la tua dose di intimo rimorso, sofferenza profumata,
Per il figlio morto di un milionario … Tu pensa al tuo dolore e io al mio.
Lasciami avere una sofferenza mia se voglio averla.
Piangerò la figlia morta di un ungherese che lavora ai macelli.
Ha il compito di spazzare il pavimento coperto di sangue. Prende
un dollaro e settanta centesimi al giorno.
Ma, tutto sommato, città dell’anima, svettante nel cielo, con visioni
lontane dai suoi bassifondi: «Di giorno il grattacielo si profila e in-
combe tra fumo e sole ed ha un’anima». Città di luci (per Fitzgerald)
e di basse ‘lucciole’ da sdegno puritano: «Certi mi dicono che tu sei
perversa e gli credo, poiché ho visto le tue donne dipinte sotto i lam-
pioni a gas lusingare i ragazzi di campagna. / E altri mi dicono che
CONTROCANTI 201
tu sei malavitosa ed io rispondo loro: Sì, è vero, io ho visto il bandito

sparare, uccidere e andar libero ad uccidere ancora». La città ormai
non aspetta più il suo vate (quello ormai lo ha) ma il suo Al Capone.
Sandburg ne fiuta il linguaggio (come fiuta quello del plutocrate),
conservando tutta la sua comprensione e simpatia per l’immigrato ita-
liano: L’uomo col badile fra le miserie di Chicago, che una donna, «con
gli occhi scuri nell’Antico Paese», invece sogna come «un intrepido
uomo di mondo, con fresche labbra e un bacio più dolce di quanta uva
mai germogliò ardente in Toscana». La pietas qui si coniuga con molta
intenzionalità nella consunta e dolciastra infiorettatura, ovvero con il
ricordo di un altro posto, ben più nobile di Chicago e, in termini di
pellegrinaggi da Grand Tour, molto più venerabile.
2. Nonostante sia stato riconosciuto come uno dei più fortunati bio-
grafi di Lincoln, Carl Sandburg, che sarebbe diventato il menestrello
con chitarra omaggiato da Bob Dylan e Marilyn Monroe, ha avuto
un po’ di vecchia gloria in Italia grazie ad alcuni stimati ammiratori
e a una selezione curata da Franco De Poli nel 1961, cui è seguita – a
cinquant’anni di distanza – la sola prima sezione di Chicago Poems
nella traduzione di Laura Ferri. Era tempo, dunque, di rimettere le
mani su questo poeta dell’avanguardia di casa, un midwesterner (come
i migliori letterati di quel tempo), figlio di immigrati svedesi, e proba-
bilmente il primo poeta americano dell’immigrazione non anglofona.
A farlo in modo più sistematico ci ha pensato Franco Lonati, il
quale, con un nutrito saggio conclusivo e una Premessa di Francesco
Rognoni, presenta nella sua integrità Chicago Poems, la raccolta di esor-
dio di Sandburg, pubblicata nello stesso 1916, anno in cui si consolidò
il successo di Edgar Lee Masters. Fu un anno felice per la Chicago
letteraria che, geograficamente lontana dagli sperimentalismi di una
generazione più giovane trapiantata allora in Europa, entrava in gioco
nel dettare le linee di un rinnovamento e promuovere, di conseguenza,
un sentire poetico dal solo gusto autoctono.
Un segnale che le sette sezioni e 133 poesie di Chicago Poems mo-
strano nella modulazione della varietà di stilemi, dei ritmi e delle for-
me, fattori che, contestualmente, ridimensionano il luogo comune del

Sandburg epigono modernista e proletario di Walt Whitman, un giu-
dizio ammesso dal vigore diffuso nei versi liberi e lunghi di molte poe
sie e in particolare della prima dedicata alla multietnica, indaffarata
Chicago (la città dei mattatoi e della finanza): la «Macellaia di Maiale
per il Mondo», la «Maneggiatrice del Trasporto Nazionale», città «roz-
za» e «rissosa» nei suoi bassifondi, città «perversa». Con le sue affilia-
zioni e soprattutto con le sue rotture stilistiche, Sandburg rimetteva in
discussione l’usurato discorso ottocentesco della «bellezza» e – su altro
versante – quello della gestione dell’ideale democratico, con sguardi
su un’altra America, un’America più dimessa, tradotta nella scrittura
poetica con mezzi che sfuggivano alle regole del decalogo ufficiale.
Perché l’occhio del poeta si sofferma in ampie tirate su semplici
operaie di fresca immigrazione che «al mattino vanno al lavoro – cam-
minando in lunghe file fra i magazzini e le fabbriche del centro, a
migliaia con i cestini del pranzo a forma di mattone avvolti in giornali
e portati sotto il braccio»; sull’incontro con un «dinamitardo» in «una
trattoria tedesca a mangiare bistecca e cipolle» e discutere della «cau-
sa del lavoro e della classe operaia»; o, in versi più brevi e sincopati
ammiccanti a un jazz di sottofondo, su un afroamericano: «Io sono
il negro, / Canto canzoni, / Ballo … / Più soffice di un batuffolo di
cotone». Sono tessere di un affresco che, scrive Lonati, «come i dipin-
ti di Pellizza da Volpedo, glorificano – non senza occasionali eccessi
retorici – il cammino dei lavoratori, l’umile ma inesorabile avanzata
del popolo», persino quando, e senza eccessi retorici, da quell’affresco
emergono, con i batuffoli di cotone, i bellissimi (anche in traduzio-
ne) volti truccati delle prostitute di North Clark Street in Used Up/
Consumate:
Rose
Rose rosse,
Sgualcite
Nella pioggia e nel vento
Come bocche di donne
Percosse dai pugni degli
Uomini che le sfruttano.
CONTROCANTI 203
O piccole rose
E foglie infrante
E frammenti di petalo:
Voi che solo ieri
Splendevate scarlatte
Al sole.
(«Red / Red roses / Crushed / In the rain and wind / Like mouths of wom-
en / Beaten by the fists of / Men using them. / O little roses / And broken
leaves / And petal wisps: / You that so flung your crimson / To the sun / Only
yesterday»).
Sono i «fiori del male» d’America appena spuntati alla luce.
È, dunque, soprattutto una poesia di impegno sociale quella di cui
Sandburg si fa tra i primi portavoce in un disinibito ritratto della città
corrotta che ama, mentre, con un tocco dell’Imagismo re-inventato ol-
treoceano, al suo respiro ecumenico e commemorativo, egli alterna una
vena più lirica, contemplativa, da epifanico micro-osservatore di parti-
celle della natura, dei moti dell’anima, della morte e dell’amore. In Due:
Il ricordo di te è … un’azzurra lancia in fiore.
Non riesco a ricordarne il nome.
Accanto un ardito papavero sgocciolante è fuoco e seta.
E ti ricoprono.
(«Memory of you is ... a blue spear of flower. / I cannot remember the name of
it. / Alongside a bold dripping poppy is fire and silk. / And they cover you»).
Non sono estranei all’influsso pittorico (dall’Impressionismo al
Japonisme) certi improvvisi accostamenti coloristici e gli scarti seman-
tici, che sfumano invece nell’idillio monocromatico in quei componi-
menti in cui con voce incantata si coglie lo spirito antico del luogo: la
lucentezza notturna del lago, le sue «bianche bolle sfinite», la «svolaz-
zante burrasca di gabbiani», e la nebbia che «avanza / su piccole zampe
di gatto. // S’accuccia a osservare / il porto e la città / su terga silenziose
/ e poi se ne va». In queste Manciate (così il titolo della seconda sezione)
di puro lirismo resta il contributo più vincente del futuro menestrello.
allen ginsberg
affari beat e di famiglia
Marzo 1957: mentre Howl (Urlo, 1965), il poemetto pubblicato qual-

che mese prima dalla neonata City Lights di Ferlinghetti, entrava nelle
aule di un tribunale sotto l’accusa di oscenità, Allen Ginsberg, l’autore
trentenne, s’imbarcava con il compagno Peter Orlovsky alla volta del
Marocco, per spostarsi poco dopo a Venezia. Avrebbe girato l’Italia e
raggiunto infine, in ottobre, Parigi, dove lo attendeva Gregory Corso.
Un mondo nuovo lo aveva attraversato nel tragitto: musei, nudità di
statue e rovine, la spiritualità di Assisi e l’acqua di Capri. Il suo è un
antico Grand Tour, compiuto con penuria di soldi, pane e salame e
passaggi in autostop. Ne seguirà un altro altrettanto ‘mitico’ negli anni
’60, alla ricerca di W. H. Auden a Ischia e Ezra Pound a Rapallo.
Ma, intanto, nel 1957, a Tangeri aveva dato una mano a William
Burroughs, impegnato a mettere a punto il vasto materiale che si sa-
rebbe composto in Naked Lunch (Pasto Nudo), pubblicato nel 1959
in Francia. Nel frattempo, a New York usciva, a sei anni dalla stesu-
ra, On the Road (Sulla strada) di Jack Kerouac. Insomma, con tutti
i protagonisti già presenti su una scena dislocata (se si include Neal
Cassady, il motore del gruppo, sperduto da qualche parte), nell’arco
di qualche mese i tre massimi capolavori della Beat Generation veni-
vano, o erano pronti per venire, alla luce. Anche Gasoline (Benzina) di
Corso sarebbe uscito nel 1958 assieme a The Subterraneans (I sotterra-
nei) di Kerouac. Una congiunzione di stelle abbastanza straordinaria
benediceva gli ultimi poeti maledetti del secolo, benché all’epoca solo
qualcuno ne ebbe piena consapevolezza. Eppure, secondo Ginsberg,
il «flagello» della scena americana era già iniziato.
È su tali circostanze che s’avvia Affari di famiglia. Lettere scelte
1957-1965, lo scambio epistolare fra Allen Ginsberg e suo padre Louis,
anch’egli poeta, sia pur stagionato e minore, un carteggio che nel 2001
(e in Italia nel 2007) si offre come una finestra privata da cui affacciarsi
su anni turbolenti. Gli affari di famiglia, infatti, includono altri interessi
comuni: la scrittura poetica, la censura, l’attività delle riviste, l’edito-
ria underground, la cronaca politica e culturale, la critica dell’establi-
CONTROCANTI 205
shment, e soprattutto le divergenti posizioni di padre e figlio (vecchia

e nuova generazione di ebrei americani) di fronte a tre problematiche
scomode: il comunismo (da cui il padre si discosta), la fedeltà a Israele e
all’ortodossia religiosa (che il padre raccomanda), le gravi responsabilità
dell’America riguardo a Hiroshima, Cuba e Vietnam, su cui il padre,
dopo un’iniziale mediazione, dissente. L’epistolario si presta dunque
a una lettura interessante su fatti allora emergenti che, cinquant’anni
dopo, fanno risuonare analogie con la nostra contemporaneità.
Molta della corrispondenza parte da lontano rispetto agli Stati Uniti
(dopo l’Europa si va in Sudamerica, Israele, Kenya, India, Giappone,
Cuba, Praga, Mosca), una condizione (fuori «dall’utero») che permette
a Allen di guardare alla decadenza dei «valori» (la materia che trion-
fa sullo spirito) del suo paese, alla sua «nevrosi» («denaro-ego-avidità-
competizione-materialismo-consumismo») con occhi simili a quelli di
un espatriato. Occhi più ricchi di alta cultura, di misticismo e espe-
rienze multiple, e occhi più politicizzati, che lo portano a riconoscere il
fatto che gli USA non sono «sempre sulla retta via», come appare dal di
dentro, e che «sono capaci di azioni tremende (ciechi come ogni nevro-
tico è cieco alle proprie aggressioni & sa vedere solo l’ostilità altrui, non
la propria)». Abbiamo fatto, conclude Ginsberg in una bruciante lettera
fiume del 2 marzo 1958, «alcune cose veramente orribili», incluso l’in-
coraggiamento «delle dittature totalitarie in Russia & in Cina». Il comu-
nismo, egli pensava allora, andava organizzato non demonizzato – ma
in seguito il discorso tra padre e figlio su questo punto si complicherà.
Il conflitto culturale Est-Ovest e la Guerra Fredda, assieme al ri-
fiuto del capitalismo americano, è ciò che maggiormente plasma l’ide-
ologia (per nulla «nichilista», come si pensò allora) della generazione
Beat. E quella che negli Stati Uniti passava per una loro incolta e dissa-
crante «ribellione» antiborghese – non solo letteraria: addomesticabile
con processi, sequestri, censura, recensioni negative – era invece un
annuncio delle scosse in agguato nella decade successiva: «in un certo
senso siamo credo in anticipo sui tempi – anche se non troppo in an-
ticipo». E Ginsberg aveva ragione. Perché risulta più chiaro ora come
il movimento di protesta degli anni ’60 avesse alle spalle non solo la
non violenza di Gandhi e Thoreau ma il buon vetriolo sotterraneo
che i Beat, partendo da San Francisco, avevano messo in circolo –
antimilitarismo, antinucleare, abbattimento di differenze di classi ed

etnie, diritti civili, libertà sessuali, droghe – come antidoto all’acido
istituzionale che andava corrodendo l’idea originaria di «America».
Sullo sfondo del conformismo degli equivoci anni ’50, tanto più risal-
tano dunque la provocazione e la genialità profetica, la controcultura,
apparentemente individualista e anarchica, del canone dei Beat.
E anarchica apparve a molti la loro scrittura, tesa a ricreare, come
dice Ginsberg in Urlo, «la sintassi e la misura della povera prosa uma-
na» («jumping with sensation of Pater Omnipotens Aeterna Deus / to
recreate the syntax and measure of poor human prose»), l’andamen-
to spezzato del colloquiale, il ritmo del respiro individuale, sincopati
sui battiti della musica nera, il jazz, che da qualche decennio faceva
muovere l’America su altri binari, e in quegli anni, in particolare, so-
prattutto con il suono venerato del sassofono di Bird/Charlie Parker.
Una scrittura «accademicamente» inaccettabile. La critica arrivò ine-
sorabile anche dall’interno della famiglia. Così Louis commentava
una poesia del figlio, ora molto celebrata: «Non c’è punteggiatura né
struttura sintattica a guidare il lettore; poi nessuna transizione per aiu-
tare i lettori, perché immagini eterogenee si affollano, volere o no, una
sull’altra senza alcuna relazione»; e così si esprimeva sulla prosa di
Kerouac: «il suo inglese è informe e mutilato: una struttura della frase
inglese infelice, abominevole che forma un pasticcio e un’accozzaglia».
È evidente che il divario tra due generazioni s’era fatto profondo.
Nel cinquantenario della pubblicazione al Whitney Museum di
New York era in mostra il manoscritto di On the Road: un grande
rotolo di carta da telescrivente ingiallita su cui, nel maggio del 1951,
al ritmo del bebop, Kerouac aveva battuto la cronaca del suo pellegri-
naggio zigzagante («la strada tortuosa della profezia» del visionario
William Blake) da Cape Cod al Golden Gate. Nell’anniversario della
pubblicazione, quell’impressionate reliquia sotto teca rendeva, all’os-
servatore stupito del 1997, l’idea di come in venti giorni di stesura fos-
se cambiata l’arte della prosa in America. Un grande flusso continuo
(non di «coscienza» alla Virginia Woolf) in cui, lungo i comportamen-
ti di una sorta di francescanesimo americano, si registra l’ultima ricer-
ca – un’ultima frontiera – di qualcosa in cui poter credere seriamente.
Che da quel magma discorsivo era emerso, come da una crisalide, uno
CONTROCANTI 207
dei pochi romanzi miliari del secondo Novecento, nel 1951 non lo capì
quasi nessuno. Troverà un editore solo nel 1957.
Sei anni più tardi Allen proverà a spiegare a Louis la rottura avve-
nuta in quella girata di metà secolo. Louis proverà a dialogare, forse
per non alienarsi un figlio del quale, tra l’altro, andava fiero. Ma ormai
i figli dell’America d’allora, tormentati dalle oscure sorti del futuro del
mondo, s’erano incamminati su un’altra strada.
2. Quando nel 1956, subito dopo la morte della madre, Allen Ginsberg
scrisse di getto il fulminante e magnifico inizio di Howl: «Ho visto
le menti migliori della mia generazione distrutte dalla follia», non
si riferiva soltanto agli artisti suoi sodali evocati nel poemetto: Peter
Orlovsky, Carl Solomon e Neal Cassady, di cui Solomon restava chiuso
anche lui, come la madre Naomi, in manicomio. In era Maccartista, il
suo sguardo era sicuramente allungato sul panorama delle lettere ame-
ricane: uno scenario non certo felice, pur nella rassicurante e attiva
presenza disagiata di voci eminenti e nelle promesse dei più giovani.
Quegli anni furono per alcuni di loro anni, sì, di pazzia vera o attri-
buita, provocata, più che da disturbi personali, dal soffocante sospetto
di una loro deviazione dal consenso ai veri valori americani. Il tutto
unito all’esasperato inseguimento di un capitalismo/consumismo che
metteva a rischio molte libertà individuali: da qui forse una forzata
pseudo-follia. Sono anche anni di suicidi per la migliore intellighenzia.
Ecco, la necessità dell’urlo-richiamo, lanciato da San Francisco.
Sono per l’appunto i poeti beat a suonare la campanella, un suono
che sarebbe poi esploso nella Bomba (Hiroshima e ben altro) di Gregory
Corso e che avrebbe trovato pubblica manifestazione nel movimento
degli hippie degli anni ’60, anni lacerati da un assassinio politico che la
diceva lunga (non tutta) su un maligno governo occulto. Fu un trauma
tagliente, delegato a fare da vero detonatore della sopita mente ameri-
cana, e del conseguente sconquassamento della famiglia americana. Da
tale psicotica situazione emersero travolgenti le migrazioni dei figli sulla
strada (anche psicotropica), da easy riders, determinando un improvviso
diaframma psicologico nei confronti del passato, una rottura epocale,
mai cicatrizzata, uno storico, musicato sound of silence. Insiste a ripeter-

lo oggi Don DeLillo: la frattura avvenne lì, nell’omicidio in Texas, di cui
faranno oggetto di canto elegiaco (contestualmente rivolto anche alla
vecchia America) Bob Dylan, Joan Baez, Simon & Garfunkel e altri, i
menestrelli della strada, figli legittimi dei Beat.
Questo è lo sfondo contro cui si situano i saggi di Ginsberg, rac-
colti da Bill Morgan, sotto l’egida di Anne Waldman, poetessa beat
anche lei, in Le migliori menti della mia generazione. Lezioni sulla Beat
Generation che arriva nel 2019 da il Saggiatore, libro immancabile a
capire meglio non solo la poetica, il bebop, l’epica e la religiosità «an-
gelica» dei beat (la loro ricerca dell’ascesi buddista) ma il timbro di
quel decennio, avvelenato per di più da una guerra in Vietnam del
tutto pretestuosa, con obiettori di coscienza in fuga verso il Canada.
I saggi collazionati sono quarantanove. In realtà si tratta di «le-
zioni», tenute da Ginsberg nel 1977 presso il Naropa Institute e il
Brooklyn College, in cui egli ricostruisce consapevolmente, sia pur con
vuoti mentali, un patrimonio di testimonianze e aneddoti – correnti
dal 1959 al 1967 – sulla nascita e la formazione del gruppo, dominato
all’inizio da Lucien Carr. Costui era un giovane apparentemente «an-
gelico», che Ginsberg incontrò alla Columbia University di New York,
e che si fece mediatore tra Burroughs, Kerouac e lo stesso Ginsberg,
determinando con quegli incroci un insensato groviglio queer di amo-
ri intrecciati. Carr finirà con lo sparire nel tempo.
I protagonisti più centrati sono Jack Kerouac (Sulla strada, I va-
gabondi del Dharma), William Burroughs (Pasto nudo) e Gregory
Corso (Gasoline). Manca un focus sull’altro pilastro di origine italiana,
Lawrence Ferlinghetti, il fondatore della City Lights di San Francisco
– la collana di contro-poesia che accolse Pasolini –, del quale nel
2019 si è celebrato il centenario della nascita, ma al quale, in fondo,
Ginsberg era meno legato.
Burroughs, conosciuto, su suggerimento di Lucien, al Greenwich
Village, fu per Ginsberg la prima guida alla «liberazione omosessua-
le», e per questo, oltre che per le sue capacità psicoterapeutiche e la
sua pungente dottrina letteraria, da lui riconosciuto in seguito come il
generatore di una «nuova visione» che puntava alla «realtà suprema».
Ambizioni alte per un giovane studente che alla Columbia riscuoteva,
CONTROCANTI 209
con i suoi soli mezzi, l’ammirazione nientemeno che di Lionel Trilling

e Mark Van Doren. Ma furono le sue nuove compagnie a ‘rovinarlo’:
Kerouac era stato già espulso per la sua «malsana influenza sugli altri
studenti», e a Ginsberg toccò lo stesso trattamento, quando lo ospi-
tò per una notte nella sua stanza e, svegliandosi non soddisfatto da
un’innocente condivisione di letto, si convinse dell’antisemitismo del-
la donna delle pulizie, lasciando un «Fanculo ebreo» sui vetri sporchi.
«Direi – commenta in seguito Ginsberg dopo aver letto Céline – che è
l’essenza hip, lo spirito di chi si sveglia in mezzo alla società e si accor-
ge che sono tutti pazzi. Che tutto è uno schema folle per distruggere
tutti e che nessuno ne uscirà vivo». La modalità hip nacque allora,
quando si andava componendo il gruppo, nato, per ciascuno dei suoi
membri, quasi per circostanze fortuite.
Come un Walt Whitman in cerca di rispecchianti anime consen-
zienti, così, per esempio, Ginsberg ricorda il primo incontro con un
imberbe Gregory Corso:
Intorno al 1950 o 1951 m’imbattei in Gregory Corso al Pony Stable. Un lo-
cale per lesbiche al Greenwich Village, era appena uscito di prigione per
trascurabili problemi di delinquenza minorile. Era un solitario che vagava
da solo nel Village. Era un ragazzino con i capelli molto scuri (…) molto affa-
scinante, intelligente, viso vispo con una sfumatura di oscura mafia italiana,
un aspetto cherubico (…). Ero in giro da solo senza nessuna meta partico-
lare, forse volevo trovare qualcuno con cui andare a letto o da incontrare,
forse stavo cercando Gregory Corso, che ne so. (…) Stavo già collaborando
con artisti come Kerouac e Burroughs, quindi avevo la vaga sensazione di
avere una specie di bacchetta magica da rabdomante per la bellezza poetica.
Quando lessi una poesia di Corso fui immediatamente colpito dal fatto che
era immortale in un modo molto buffo. Le poesie che vidi non esistono più
e l’unica che mi ricordo è una poesia che iniziava così: «Il mondo di pietra
venne a me e disse: “La carne ti concede un’ora di permesso”».
Ginsberg, ormai gay visionario, interpretò quel mondo di pietra
come un mondo dell’eterno, visto «nelle visioni di Blake», o il mondo
della sua «realtà suprema» con qualche segno mistico che in realtà
non c’era. Ma fu così che Corso fu adottato dalla confraternita.
Cresciuto in un orfanotrofio, Corso fu un altro dotato e ‘distrut-
to’, che cercherà bellezza e salvezza a Roma (seguendo tracce della
madre pugliese), sua città di elezione, come fu per Keats e Shelley,

i mentori che egli amava, e con i quali ora, dopo la morte nel 2001,
condivide la sepoltura al Testaccio. Lo si vedeva negli anni ’80-’90
ciondolare tra il bar del Fico di allora, vicino a Piazza Navona, dove
arrivava anche Amelia Rosselli, e Campo de’ Fiori, spesso abbando-
nato (sfatto) sopra un divano: distrutto ormai dalla sua stessa bomba
e dalla nostalgia degli inizi, e forse, chissà, dai fallimenti a lungo
raggio della protesta beat.
Fu l’ultimo a resistere in un mondo sfatto. Kerouac fu il primo ad
andarsene, per cirrosi epatica, nel 1969, dopo un disastroso e unico
viaggio in Italia, con conclusione a Napoli, ospite del locale docente
di Anglistica. Era un uomo finito, fradicio fino alle ossa, che rispon-
deva fischi per fiaschi alle domande che gli venivano porte. Arrivò a
pronunciarsi a favore della guerra in Vietnam. Qualcuno lo rimosse
pesantemente dalla poltrona e lo riportò in albergo, dove trascorse,
dormendo, le ore più felici passate in una Napoli cullante.
Burroughs e Ginsberg, i più lucidi, resistettero sino al 1997. Finì
così, tra glorie e dolori, la coraggiosa avventura della rivoluzione dei
leader della Beat Generation, vincitrice, comunque, anche con la sfida
estetica e culturale delle loro opere, su uno stallo storico ora, grazie a
loro, abbattuto per sempre.
philip levine
topografie di detroit
«Certe cose», scrive Philip Levine in The Simple Truth (1994), la lirica
che oggi sembra imporsi alla memoria come la sua più canonica,
le sai da tutta la vita. Sono così semplici e vere
che devono essere dette senza eleganza, metro o rima,
devono esser messe sul tavolo accanto alla saliera,
al bicchiere dell’acqua, all’assenza di luce che s’addensa
nelle ombre delle cornici dei quadri, devono essere
nude e sole, devono stare per sé stesse.
CONTROCANTI 211
Sono versi che dichiarano un’ars poetica di spoglia laconicità, di

una quasi rinuncia della parola a tradurre le realtà più ordinarie, le
più semplici e terragne, e le più ‘morandiane’, se osservate nel mistero
del loro legame con l’esistenza: dunque le più difficili da esprimere. È
questa onestà di fondo nella scrittura poetica e nel commento alla vita
a sostenere il ritratto di superficie di Levine nel panorama della poe-
sia americana del Novecento. Perché, infatti, a prima lettura, egli non
appare tessitore di enigmi metafisici. Nella sua biografia di facciata
resta, e gli piace esserlo, un poeta-operaio come Walt Whitman e un
po’ come Carl Sandburg, uno che dà voce ai diseredati, gli immigrati,
gli oppressi dell’urbanizzazione.
Cresciuto dall’età di quattordici anni alle catene di montaggio del-
le Cadillac e Chevrolet, dove si alfabetizzava alla lingua inglese re-
citando versi, Levine ha lasciato al singolare ‘mecenatismo’ del ma-
gnate Henry Ford almeno il vanto di aver formato, nel clangore della
fabbrica, l’unico cantore di Detroit. Di conseguenza, egli è incline a
presentarsi come figura ‘proletaria’, un poeta di dimessa formazione
accademica: un B. A. alla Wayne State University, letture in proprio
nella biblioteca di quartiere (Dostoevskij, Melville, Balzac, Whitman),
e un corso da uditore (cui poi seguì un master’s degree) presso lo Iowa
Writers’ Workshop negli anni ’50, quando quel progetto generoso an-
dava affermando il suo successo.
Grazie all’esperienza in Iowa, a sua volta, Levine può vantare di
aver avuto per maestri Robert Lowell e John Berryman. Quest’ultimo
gli consegnò una lezione profonda, sebbene impiegata dall’allievo in
altre direzioni, ovvero in percorsi molto personali che si precisano
nell’innesto all’interno del suo discorso di forze e tradizioni di varia
provenienza. Tant’è che persino il suo accostamento a un gruppo o
un altro delle scuole poetiche che si formano a ridosso della metà del
secolo risulta difficile da individuare. Lo si associa, generalmente, a
una generazione eterogenea che include Gary Snyder, Galway Kinnell
e William Dickey.
Autore di oltre venti libri di versi e del saggio autobiografico The
Bread of Time (1994), agli inizi (esordisce nel 1963 con On the Edge) egli
punta subito sul ‘ritmo’ che fa derivare, come Whitman, dalla parlata
comune e poi dalla preghiera (ebraica) e dal sermone, da lui trasforma-
to in apologo ‘socialista’, sprizzato di humor e fredda ironia. E, nel fon-

do, questa sembra restare la sua cifra poetica, la voce che lo porta len-
tamente al National Book Award con What Work Is (1991), al Pulitzer
con The Simple Truth (1994) e all’elezione a Poeta Laureato nel 2011.
A due mesi dalla morte (il 14 febbraio 2015), all’età di ottantasette
anni, in Italia gli si dà l’onore del battesimo nella collana «Lo spec-
chio» di Mondadori che pubblica il suo ultimo libro Notizie del mondo
(News of the World, 2009) nella traduzione di Giuseppe Strazzeri. Il
volume coniuga, in un lungo percorso cronologico, storia e memoria,
impegno sociale e dissenso, transito geografico e evento: evento inte-
riore, famigliare, pubblico. L’effetto epifanico delle narrazioni («sto-
rie», le chiama Levine) si dà in compressione, senza spreco di retori-
ca. Egli rivanga i lutti delle guerre (civile spagnola, guerra mondiale,
Corea); le opacità di Detroit (o di Dearborn, sobborgo di Detroit sul
fiume Rouge) e del suo paesaggio industriale; il contrappunto naturali-
stico dell’entroterra di Fresno in California, presso la cui università ha
insegnato a lungo; l’avventura migratoria della famiglia, rievocata tra-
mite una visita all’area del Baltico, da dove partirono i nonni; Levine
percorre strade, come Whitman, e, come lui, ci fa sentire nella pa-
stosità del nome dei luoghi (Pacheco Pass, Toledo, Paducah, Carmel,
Chowchilla) tutta la fascinazione verbale della terra americana; attra-
versa frontiere: l’Australia, la Spagna, e la Liguria, dove, a Rapallo,
si lega in amicizia con il pittore Flavio Costantini, di cui apprezza la
storia visiva del movimento anarchico; onora il suo rapporto sacrale
con l’oceano («qualcosa di immane, irrazionale»), come mistero tra-
scendente e come acqua amniotica della sua rinascita migratoria.
Nonostante il titolo da notiziario in transito e in scadenza, Notizie
del mondo ha tutta l’aria di una ‘summa’ personale. Diviso in quattro
parti, o momenti espressivi ed esistenziali, Levine ripercorre la sua
biografia intellettuale che si regge solida su poche ‘narrazioni’ pre-
gnanti: i problemi della classe operaia, la Barcellona della guerra civi-
le, e ciò che, tramite l’eredità paterna, si registra «nel libro delle origini
per diventare / chi sono» (La morte di Majakovskij).
La Suite di Dearborn (con un buon sberleffo su suite) – quattro
componimenti («stanze» di una suite musicale o di un albergo di lus-
so) che mimano irregolarmente il sonetto – è un obliquo omaggio a
CONTROCANTI 213
Detroit e alla macchina (la Ford), la modello standard negli anni ’30
e dunque alla portata di tutti: un mito americano, generato dagli alti
costi umani del Fordismo inventato da Ford. Ma, a mezzo secolo di di-
stanza dalla sua esperienza in fabbrica, il racconto pseudo-celebrativo
di Levine punta invece sul ritratto casalingo di un dipendente della
Ford, o dello stesso Henry Ford (la distinzione tra padrone e dipen-
dente è lasciata intenzionalmente nebulosa), la cui routine di allora è
rivisitata con la sovrapposizione intellettualizzante dell’ironia. Nella
prima «stanza», l’operaio/padrone
Di mezza età, sommamente annoiato
dalla propria moglie, un lavoro che odia,
in preda all’insonnia, si alza
dal letto e gira per la sua magione
in vestaglia e ciabatte, chiedendosi
se questo è proprio tutto ciò
che vuol dire essere Henry Ford,
l’uomo che ha creato
il mondo moderno. I cieli
sopra la grande fabbrica sul Rouge
sono neri di fuliggine, senza stelle,
il mondo intero è senza stelle adesso, tutto
perché è stato lui a renderlo
a sua immagine, gratificazione da non poco.
(«Middle-aged, supremely bored / with his wife, hating his work, / unable
to sleep, he rises / from bed to pace his mansion / in slippers and robe, won-
dering / if this is all there ever / will be to becoming Henry Ford, / the man
who created // the modern world. The skies / above the great Rouge factory
/ are black with coke smoke, starless, / the world is starless now, all / because
he remade it in his image, no small reward»).
Viene il sospetto che qui si trami un rimando a una Genesi rovescia-
ta, la genesi del mondo moderno che il suo creatore ha infine forgiato
non con un fiat lux, bensì spegnendo le stelle. Di contro al capitalismo
di Henry Ford si orchestra in rapporto dialogico l’‘io spagnolo’ d’ado-
zione di Levine. L’apologo in prosa ritmica Nella città bianca (Ronda,
in Andalusia) è un omaggio a Hemingway e ai morti dei repubblicani
spagnoli attraverso una paradossale lettura di Per chi suona la campa-
na, il libro «del comunista americano», sì, «l’amico di Fidel Castro». I

turisti, aggiunge un luogotenente della Guardia Civil, che non fa di-
stinzioni tra fede al Nazionalismo, del quale è al servizio, e la fama che
il conflitto ha regalato alla Spagna, «vengono qui per via del tuo signor
Hemingway, ecco perché tu sei qui». E, colloquiando con il turista
(Levine), il giovane milite mostra di saper tutto della guerra civile,
tutto quello che c’è nel libro (o meglio nel famoso film ricavato da Sam
Wood): la «svedese» (Ingrid Bergman), lo stupro, i capelli rapati di lei,
lo sperone di roccia, il «ponte» che Gary Cooper ha la missione di far
saltare. Con l’andare del tempo (siamo nel 1965, precisa Levine, e sta
attento a non pronunciare la parola «fascisti»), nella fruizione senza
memoria di chi ne veglia inconsapevolmente l’eredità, e a scapito delle
distinzioni ideologiche, la storia si annulla nella fiction, nel divismo
dello schermo, nella gloria del Premio Nobel: «Mica danno il Nobel
ai bugiardi», dice il luogotenente della Guardia Civil.
In tutti i suoi risvolti, quella di Levine sembra poesia «necessaria»
a confermare l’impegno del poeta nel mondo, un impegno di cui, nelle
ultime tendenze dei «Language Poets» americani, egli vedeva perduta
la traccia (cfr. l’intervista alla «Paris Review» del 1988). Poesia ne-
cessaria a tutte le stagioni del silenzio, perseguita anche sull’esempio
di grandi poeti della parola ‘civile’ (Auden, Majakovskij, Lorca: nomi
evocati in questo volume), dai quali Levine si distingue per la fred-
dezza d’acciaio che sanno dare la buona ironia e un grano dell’antico
sdegno anarchico, proprio delle sue radici russo-migratorie.
bob dylan
disincanti
Desolation Row, poesia, canzone, ballata di Bob Dylan, nato Robert

Allen Zimmerman, fu scritta nel 1965 per essere poi inclusa nell’al-
bum Highway 61 Revisited, un titolo che allude a quella mitica Route
66, collegante Chicago a Santa Monica (Los Angeles), percorsa da un
CONTROCANTI 215
bel numero di percorritori della strada: Steinbeck in Furore, Kerouac

in Sulla strada, Nat King Cole in Route 66, fino al simpatico In viag-
gio con Pippo di Walt Disney. Per Dylan quell’album costituì il primo
riconoscimento dei suoi meriti, perché, oltre all’alta qualità dei pezzi
raccolti e all’omaggio indiretto alla mitica Sixty-six di Kerouac, egli
intendeva nobilitare e canonizzare un nuovo soggetto finalmente legit-
timato dalla Storia americana, e lo fece riportando alla ribalta un’altra
route, ben distinta dalla Sixty-six.
Quella percorsa in Desolation Row, infatti, corre non fino alla
California ma lungo il Mississipi, da New Orleans a Wyoming,
Minnesota, vicino a Duluth dove egli è nato. Questa strada è stata
recentemente ribattezzata The Blues Highway, perché a Sud essa attra-
versa gli Stati di origine del Blues. Nel 1965 – l’anno della problema-
tica concessione dei diritti civili agli afroamericani – Dylan alludeva
così a un sottotesto musicale che egli omaggiava, e canonizzava uffi-
cialmente, unificandolo con il sogno edenico del West implicito nella
molto celebrata Route 66.
Nella superba Desolation Row egli assembla una bizzarra compa-
gnia di personaggi storici, biblici, letterari, e di sua invenzione, per
erigerli a protagonisti di vignette surreali che si fanno specchio del
declino di tempi nuovi. Un’«epica entropica di undici minuti», l’ha
definita il musicologo Andy Gill, «sotto la mascheratura di una felli-
niana parade di figure grottesche e idiosincratiche». Caino e Abele, il
Buon Samaritano, Robin Hood, Casanova, il Gobbo di Notre Dame,
il Fantasma dell’Opera, Cenerentola, Romeo e Ofelia, e altri, si aggira-
no in questo canto perverso e ironicamente accorato, come proiezioni
fantasmatiche delle loro identità. Sono ‘anime perdute’ che riprendono
vita fittizia in un limbo poetico, in un «vicolo» di strana elezione (forse
newyorkese), memore degli squallidi «rat alleys» della Terra desolata,
anime vacillanti, sospese nell’attesa inconscia dell’eroe (un inseguitore
del Graal) che le liberi dalle illusioni mondane, le redimi dagli orrori
della Storia e del Tempo, le salvi da un imminente, ineluttabile diluvio.
Al pari del mito arturiano (e la presenza di Robin Hood ne è una
vaga eco), nel «vicolo della desolazione» la terra e i suoi abitanti sono
caduti in una condizione cronotopica ‘guasta’, un’impasse irremissibi-
le, che sembra regredire a un’origine: l’America non come sogno ‘ede-
nico’ ma come una «hideous & desolate wilderness», così registrata da

William Bradford nella sua History of Plymouth Plantation, la prima
cronaca dell’avventura coloniale dei «padri pellegrini».
In realta, Desolation Row è la storia sconcertante di una catàbasi
in una claustrofobica micro-landa di squallore (un vicolo cieco), molto
vicino al sotterraneo familiare ai leader della letteratura della prima
metà del Ventesimo secolo. Ciò che Dylan rappresenta è una discesa
avernale, luciferina, e al contempo, nel suo caso, ‘pagliaccesca’, nella
‘cultura della crisi’ (il crack-up) della civiltà occidentale, che per lui si
rinnova (o si perpetua) nell’America degli anni ’60, un’altra America,
rispetto a quella raggiunta dai puritani di Bradford, una terra ormai
senza più promesse.
Gli Stati Uniti degli esordi di Dylan sono un paese lacerato.
Dylan, e gli altri come lui (l’antecedente dei «figli dei fiori» fu la Beat
Generation degli anni ’50), si confrontava con uno scenario di riprove-
vole consumismo capitalistico, di un militarismo aggressivo, una guer-
ra in Vietnam, e conflitti sociali e razziali, disagi psicologici (si pensi
alla voga psicanalitica, seguita persino dal serissimo Charlie Brown)
e, soprattutto, dalla ferita grave – definitivo turning point inesorabi-
le e perno insanabile del destino del secolo – lasciata dall’assassinio
Kennedy. Lo confermerà in seguito Don DeLillo in Libra e altre sue
opere. L’aspirazione personale di Dylan e della sua generazione di-
viene quella di un riformismo morale da compiere verso un riscatto,
una necessaria bonifica del territorio, un ritorno alla terra madre, una
rigenerazione. Di qui in Desolation Row la sua discesa nelle viscere di
un’America amara.
Il topos della discesa agli Inferi, s’è detto, è convenzionale nella let-
teratura del primo Novecento (Dylan era un giovane di buone letture),
l’avevano maneggiato Joyce nell’Ulisse, Beckett in Aspettando Godot,
Eliot e Pound nelle loro opere maggiori, Hemingway in Il sole sorge
ancora, Faulkner nell’Urlo e il furore e Fitzgerald in Tenera è la notte
e in The Crack-Up dal titolo così eloquente. Sono opere in cui si cerca
risanamento dalle colpe della Storia, e in cui è l’«aridità» spirituale,
esistenziale o storica, a regnare (si pensi alla Pamplona di Hemingway
in Il sole sorge ancora) e, abbastanza curiosamente, in quasi tutte è
l’«acqua», la «pioggia», a intravvedersi come elemento necessario a
CONTROCANTI 217
una simbolica aspersione neo-battesimale, che tuttavia in Faulkner di-

venta suicidio, con il Quentin dell’Urlo e il furore, il quale si trasforma
in uno sparagmos, al pari del Gatsby e del Dick Diver (il ‘tuffatore’ in
acque pericolose) di Fitzgerald: tutte vittime, realmente o simbolica-
mente, di una «morte per acqua» (Gatsby, ironicamente, in una pi-
scina), intervenuta prima di un possibile rigenerante ‘diluvio biblico’.
Di fronte a una medesima epoché, seppur diversamente genera-
ta a metà del secolo (nell’era dell’«entropia» e del W.A.S.T.E. alla
Pynchon), nel carnevalesco e intrigante pastiche di Dylan è la «morte
per acqua» di Eliot (e degli altri) a costituire contrappasso e speranza
di rigenerazione necessarie a ridiventare cittadini consenzienti al pub-
blico operare.
Al fine di contestualizzare meglio, e selezionando nella ricca par-
titura di rimandi culturali, servirà ricordare almeno che nella città
cantata in Desolation Row ci sono festeggiamenti di Carnevale con
cartoline in vendita lungo il desolante angiporto, ‘ricordini’ ricavati
da una fotografia storica rappresentante l’impiccaggione di un afro-
americano linciato negli anni ’20 a Duluth (ne fu testimone il padre
di Dylan), molto lontano, dunque, dall’ombelico geografico-culturale
(di cui Faulkner sapeva bene) della Blues Highway, dove si praticava,
invece, una, per così dire, ‘morte per corda’.
Sullo sfondo del linciaggio, al calare della sera e lo spegnimen-
to delle stelle sul Vicolo della Desolazione, nel confuso ribollire dei
festeggiamenti si anima un corteo di teatranti da circo equestre. Ci
sono, fra le tante comparse, un sofisticato Casanova «che viene punito
per essersi inoltrato / nel Vicolo della Desolazione»; e un certo Dr.
Filth (Sudiciume), che si occupa di tutti i suoi «pazienti asessuati» (un
costoso Sigmund Freud, frequentato anche da Woody Allen e Philip
Roth?); ci sono, inoltre, un funambolo e una cartomante (una Madame
Sosostris?), Einstein e Romeo, e un «commissario cieco» in «trance»
(il Tiresia della Terra desolata di Eliot?) e un’Ofelia un po’ confusa
(come nella Terra Desolata?). Se è così, il vicolo di Desolation Row è
un vicolo ‘intertestuale’, animato dalla comparsa di paterne ombre in
maschera del canone modernista? Forse sì.
Si parla anche di un «diluvio». E allora sembra utile ricordare un
ulteriore intertesto, che nello specifico è quello biblico, qui connesso
a un’Ofelia incantata da un rinnovato arcobaleno, un segno certo del

fatto che Noè sa – a questo punto della sua odissea marina – che il dilu-
vio universale è finito, perché la sua arca è approdata infine sul Monte
Ararat. C’è speranza dunque di un rinnovamento, una rigenerazione,
per chi vive nel Vicolo della Desolazione. Ma la svampita Ofelia, che
in quel vicolo un po’ equivoco gironzola a vuoto in cerca forse del suo
innamorato, sembra non accorgersi della promessa garantita dall’ina-
spettato arcobaleno. La Morte per lei è solo «romantica», dice Dylan,
e poi lei ha «fede in Dio», mentre indossa un curioso «iron-vest» (una
cintura di castità?) che forse basterà – lei penserà – a salvarla da un
nuovo diluvio, un diluvio da Apocalisse, anche perché il suo solo «pec-
cato» è la «lifelessness» (la mancanza di élan vitale), come negli abitanti
della Terra desolata e negli Uomini vuoti di T. S. Eliot.
Romeo pure sembra un po’ squinternato. Si è dimenticato di
Giulietta, la quale in Shakespeare, come sappiamo, ha subìto la prova
di una morte apparente; e quindi per un paio di giorni (perché, per al-
tro, a differenza di Ofelia, lei è una ragazza molto vitale, addirittura una
ragazza osé) è costretta a vivere una «morte in vita», come gli abitanti
dannati «in vita» della Terra desolata. Di conseguenza, in quel vicolo di
incerta reputazione, lo smemorato Romeo va in cerca dei favori di una
povera e rigovernante Cenerentola che si atteggia a una Bette Davis
con straccio e ramazza. Non si direbbe che il Vicolo della Desolazione
sia il posto giusto per questo Romeo un po’ meno innocente del suo
alter ego: «Sei nel posto sbagliato, amico mio / È meglio che te la svi-
gni», lo avvisano. Sicuramente, un giovanotto così impeccabile (e osé)
verrà contaminato dall’aria che tira in questo braccio penitenziale di
condannati, alienati, isolati, esiliati. Quanto alla meno intraprendente
ma innamorata Ofelia, sappiamo bene che con un «Good night, ladies,
good night, sweet ladies, good night, good night» (The Waste Land, v.
172), come la Lady of Shalott di Tennyson, innamorata di Lancillotto,
si lascerà annegare nel ruscello più vicino, con l’omaggio di un festoso
convegno di erbe e fiori di campo. La sua è, sì, davvero una «morte per
acqua». Per lei il diluvio di Noè non è ancora finito.
E siamo di nuovo al diluvio. Il fatto è che dopo esser stato risciac-
quato e rinnovato, ora il mondo ha bisogno di una nuova «rigene-
razione ritualistica». In realtà, da tempo non piove sul Vicolo della
CONTROCANTI 219
Desolazione, dove invece l’acqua viene annunciata e la si aspetta. Un po’

come in uno degli ultimi capitoli del Sole sorge ancora di Hemingway,
dove morte e impotenza, sia sessuale sia agonistica (rispettivamente,
di Jake Barnes, il giornalista evirato in guerra, e di Romero, il promet-
tente torero, còlto da codardia di fronte al toro), sono inscenate in una
secchezza da arena, esattamente come nelle rovine della Terra desola-
ta, dove nella pioggia giacciono tutte le speranze di salvezza, anche per
l’impotente Fisher King, il Re Pescatore.
Ma non c’è diluvio sul Vicolo della Desolazione. Solo gocce di
pioggia iniziano a cadere insistenti, al punto che persino la cartomante
(alias: Madame Sosostris) si porta in casa armi e bagagli. È notte tarda
e la si può capire, i suoi affari sono conclusi, anche perché a quell’ora
«tutti fanno all’amore / O aspettano la pioggia» per poterlo fare nel
Vicolo della Desolazione, o altrimenti, se se lo possono permettere,
andranno dal dottor Filth.
A questo punto, un non certificato, curioso «Nettuno di Nerone»
fa un’entrata in scena. Il tutto è un pochino strano: a Nettuno piace
l’acqua e il tuono, a Nerone il fuoco, e non certo l’affinante fuoco pur-
gatoriale dell’Arnaut Daniel di Dante. Per di più, i due bizzarri com-
pagni arrivano nel Vicolo della Desolazione mentre ci vien detto che il
Titanic salpa all’alba, e che Ezra Pound e T. S. Eliot stanno «Litigando
nella torre del capitano», uno scaffalando (shelving), l’altro portando a
riva (shoring) i loro pochi relitti (i «fragments against the ruins»).
Possiamo provare a capire chi è il capitano nella torre di pilotaggio
a bordo del Titanic. Possiamo anche sospettare che si tratti di Walt
Whitman («O capitano mio capitano!»), o W. B. Yeats nella sua torre,
Thoor Balyllee, o persino Dante nella sua «navicella» senza torre, o
perché no Buddha e, naturalmente, Noè, o forse Dio in persona. Con
il loro soccorso, si spera per il meglio nel Vicolo della Desolazione.
Mentre nella torre di comando i due poeti più influenti del
Ventesimo secolo si contendono la guida del timone di questa stram-
palata imbarcazione odisseica, ciascuno difendendo la propria lea-
dership della nuova tradizione poetica, il Titanic – vittima della sua
moderna hybris – affonda lentamente nelle acque gelide dell’Atlantico.
Questo, sì, è un naufragio, forse un antecedente di quello che chiu-
de La terra desolata. E così, a quanto pare, veniamo inavvertitamente
trascinati dai marosi sottomarini del Mar dei Sargassi, scoperto da

Cristoforo Colombo esattamente quattro secoli e vent’anni prima del
borioso inabissarsi del Titanic, che comportò davvero una collettiva
«morte per acqua».
Inaspettatamente, nei Caraibi «cantanti di calypso li irridono
[Pound e Eliot]», dice Dylan, «e i pescatori porgono fiori / tra le fine-
stre del mare / dove ondeggiano leggiadre sirene / e nessuno deve più
pensare troppo / al Vicolo della Desolazione». La conclusione di que-
sto canto del disincanto suona promettente e allettante prima dell’e-
nigmatico explicit finale: «Non spedirmi più lettere no / no a meno
che non siano spedite / dal Vicolo della Desolazione». Nella sterilità
che ci opprime, siamo tutti in attesa di un diluvio, come le vittime
impotenti del Vicolo della Desolazione.
Ma cosa succede davvero in questa ballata della morte prima della
conclusione che Dylan ci offre senza speranza di uscita da quel vicolo
che ha reso così protagonista? Cos’è questa irreversibile, claustrofo-
bica sepoltura sottomarina? E cosa sono quelle «finestre»? Si tratta
di un’immaginaria rappresentazione del Titanic inghiottito dall’abis-
so con i suoi prigionieri ingabbiati all’interno, mentre guardano dagli
oblò il mondo vitale del calypso nelle profondità del mare? Qui Dylan
ci lascia un punto di domanda a proposito di tutti quelli che vivono
nel Vicolo della Desolazione. Perché, infatti, ci viene d’improvviso in
mente la stupefacente chiusa del Canto d’amore di J. Alfred Prufrock di
T. S. Eliot:
Ho sentito le sirene cantare, l’una all’altra.
Non credo che canteranno per me. Le ho
viste cavalcare le onde verso il largo, pettinandone
i bianchi capelli soffiati dal vento, quando il vento
con soffio vitale crea una bianconera acqua lustrale.
Abbiamo indugiato nei recessi del mare accanto a
fanciulle marine che d’alghe rosso-bronzee incoroniamo
finché voci umane ci destano, e noi anneghiamo.
(«I have heard the mermaids singing, each to each. // I do not think that
they will sing to me. // I have seen them riding seaward on the waves /
Combing the white hair of the waves blown back / When the wind blows
CONTROCANTI 221
the water white and black. // We have lingered in the chambers of the sea /
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown / Till human voices wake
us, and we drown»)
È un campione dell’intertestualità, Bob Dylan, nell’usare le sue
fonti in modo antifrastico, a rovescio, in questa sua poesia vicina ai ri-
baltamenti citazionali del cosiddetto Postmoderno ma, in realtà, anco-
ra di eredità modernista. Se è così, egli è un «nuovo talento» à la Eliot,
ben dentro la visione della «tradizione» da Eliot decretata nel 1919.
Egli è il nuovo «talento» nel senso di colui che attinge a un vecchio
patrimonio, «rubando», diceva Eliot, e così, cambiando l’«ordine» di
quella stessa tradizione, e creando, di conseguenza – consapevolmente
o no –, un poundiano «Make It New». Cosa che Dylan fa egregiamen-
te, ‘pasticciando’ (come spesso fa Pound), e non irridendo (postcolo-
nialmente) le fonti della sua musicata poiesis.
Poiesis, lo ribadiamo, è «canzone»/«cantico» (da «cantus») nello
Stilnovismo di Dante/Pound, perché la «canzone» altrettanto provo-
cante di Dylan ancora restituisce la verità e la musicalità perfettamente
rimata che le fu propria sin dalle origini.
(Roma, giugno 2018)
POSTCOLONIALISMI
derek walcott
caraibi al crepuscolo
Mentre negli Stati Uniti si pospone la pubblicazione di White Egrets,

l’ultima raccolta poetica di Derek Walcott, nel 2009 in Italia esce Isole,
un’ampia scelta dai dodici volumi (1948-2004), incluso The Prodigal
(2004), apparsi nel corso di una carriera di oltre cinquant’anni, un’im-
presa curata da Matteo Campagnoli che va a sostituire Mappa del Nuovo
Mondo (1992), la prima antologia esplorativa. Restano esclusi i poemi di
lungo respiro, Omeros (1990) e Il levriero di Tiepolo (2000), entrambi
disponibili presso Adelphi assieme a Prima luce (The Bounty, 1997), il
volume più stimolante degli ultimi anni, governato com’è dai postumi
del Nobel, del quale in Isole si danno esemplari in nuova traduzione.
Nel 2015 Egrette bianche, tradotto da Matteo Campagnoli per Adelphi,
è arrivato infine nelle nostre librerie. È nella straordinaria purezza li-
rica di questo volume che resta la risorsa primigenia di Walcott, dal-
la quale egli forse ricava, infine, quel mitologema nativo, nutrito dalla
«Musa dell’Amnesia», in cui, tutto sommato, egli si riconosce: «Attento
alla luce del tempo e a quanto spesso permetterà / alle ombre del mat-
tino di allungarsi sul prato / alle egrette impettite di scuotere i becchi e
inghiottire / quando tu, non loro, o tu e loro, sarete spariti». Questo è
il suo commovente envoi, perché Walcott si è spento inaspettatamente
a ottantasette anni il 17 marzo 2017 nella sua St. Lucia.
Tornando a Isole, nel 2009 quel volume sembrava programmato
per cadere in coincidenza dell’ottantesimo compleanno di Walcott
nel gennaio del 2010, quasi come un omaggio all’«odissea guineana»
(Origini, 1964), che, per lui, nato – come tiene a ricordare più volte
in versi – nell’isola di St. Lucia (la santa dei ciechi come Omero) sot-
to il segno zodiacale dell’acqua, è stato oscura origine e al contempo
percorso di vita e di arte e, quindi, specchio mutevole del suo volto
di poeta rifrangente nel tempo le sue dibattute personae (schiavo, esu-
le, irredentista, «afro-greco», viaggiatore «fortunato»), anime divise

dal «dono» (il bounty) ricevuto, fino all’accettazione (a differenza di
altri scrittori caraibici) dell’identità «mulatta» piuttosto che «nera»,
mulatta in nome non del sangue misto che gli scorre nelle vene, ben-
sì in quello del colore di una parola impura, densa di convergenze,
ridisciolta in un «dialetto salmastro», capace di sommuovere l’ordine
immacolato della tradizione occidentale. Isole ricostruisce il cammino
di una tormentata obbedienza al dono ricevuto e ripercorre la storia
di una «mente» emersa dai marosi della diaspora africana che, «tra
rifiuti marini, avvista la sua costa mitopoietica».
Paradossalmente non c’è poeta che, come Walcott, abbia iniziato
nell’amnesia:
Senza nome venni tra olivi di alghe,
Feti di plancton, non ricordo nulla.
Nubi, giornale di bordo di Colón,
Imparai i vostri annali d’oceano,
Di Ettore, domatore di cavalli,
Achille, Enea, Ulisse,
«Ma di quella razza eccellente che venne dalla terraferma
A salutare Cristóbal mentre doppiava Icacos»,
Pagine bianche si voltano nel vento.
(«Nameless I came among olives of algae, / Fœtus of plankton, I remember
nothing. // Clouds, logs of Colón, / I learnt your annals of ocean, / Of Ector,
bridler of horses, / Achilles, Aeneas, Ulysses, / But “Of that people which
came off the mainland / To greet Cristóbal as he rounded Icacos”, / Blank
pages turn in the wind»).
Così in Origini. Nel crepuscolo tropicale dei Caraibi, lì dove, quan-
do tutto sembra compiuto, il sole, «stanco dell’impero» cala, Walcott
inizia a girare «le pagine bianche dell’oceano» scandagliando i fonda-
li della Storia: «Vuoi sentire la mia storia? Chiedi al mare» (Un’altra
vita, 1973). Dalla «buona istruzione coloniale», unita all’apprendistato
insulare nel patois nazionalista (prima come pittore e poi autore di
teatro), e dalla fucina poetica degli Stati Uniti di metà secolo, ove «la
lingua s’incrosta e si annerisce» di «cultura ribollita» (non certo, tutta-
via, quella degli ottimi Frost, Lowell, Auden), la voce del poeta ibrido
POSTCOLONIALISMI 227
emerge risanata dal «regno sottomarino», ma solo dopo aver compiuto

un viaggio agli Inferi, fra le «cattedrali» di ossa dei padri annegati
lungo la «rotta degli schiavi», come fa Shabine, il «negro rosso» dagli
occhi «verdemare» di La goletta Flight (1979).
Mentre negli anni ’70 del Novecento si recita la litania dell’indi-
pendenza politica delle numerose isole – inglesi, francesi, olandesi –
dell’arcipelago (nel 1979 per St. Lucia), Shabine/Walcott decide che o
sarà «nessuno» o sarà «una nazione». La contesa con la Storia e la «cul-
tura ribollita», oscillante fra «ossessione e responsabilità», si placherà
nell’accettazione del ruolo di «parvenu coloniale», un solitario «satelli-
te orbitante» sulle ceneri dell’Occidente sotto cui cova ancora quel fuo-
co prometeico passatogli in dono: «È bene che non sia rimasto nulla,
tranne la loro lingua, / che è tutto. E può essere una vendetta puerile
/ per le presunzioni degli imperi ascoltare il verme / che rode le loro
colonne solenni in un corallo». Ha ragione Seamus Heaney, quando, in
Il governo della lingua, individua nella fase mediana del Regno del pomo
stellato (The Star Apple Kingdom, 1979) il giro di timone del discorso
poetico di Walcott che, attraverso la maschera di Shabine, supererebbe
la «propaganda», lo stadio «dell’autointerrogazione, dell’autorivelazio-
ne e dell’autoterapia per divenire una risorsa comune».
Un po’ di acredine resta, tuttavia, nella resa dello splendore subac-
queo del «corallo» domestico che Walcott declina in nomenclature
da primo alfabeto tipiche del poeta del Nuovo Mondo, spesso giusta-
mente non tradotte in questa raccolta lessicalmente polifonica, e che
egli cesella con mano facile a turgide metafore o ironiche duplicità
semantiche, qual è il caso, per esempio, di termini plurivalenti, come
«bounty», che è «dono» e al contempo un’ottocentesca «ricompen-
sa» per il ritrovamento di uno schiavo fuggiasco; o di «bay», «baia» e
«lauro», un’abilità istintiva che è prova di singolare maestria tecnica e
di studio verticale nella storia della lingua, entrambi da Walcott piega-
ti alla rivalsa sia del ventriloquo di talento, che prende così posto nel-
l’«ordine» della tradizione, sia del trickster tribale, esperto nell’usare
la parola come un prisma rifrangente.
A iniziare da Il viaggiatore fortunato (1981) Walcott lascia indizi più
precisi, meno coloristici o topici (si pensi alla «vela» omerica sull’oriz-
zonte) e più culturalmente eloquenti, della trama mitografica che, die-
tro l’arazzo paesaggistico, egli va immaginando per il suo arcipelago.

Parliamo di Omeros, il lungo poema di 8000 versi, in cui si racconta
non la «presenza del passato» (Eliot), come nei maestri dell’epica no-
vecentesca (Joyce, Pound, lo stesso Eliot), ma l’esilio dal passato di una
comunità caduta alla nascita in un logos coloniale – l’«artificio stanco
chiamato storia» di cui, come Filottete, essa porta le ferite putrescenti
– che ha cancellato il racconto della tribù. Il mare è «il testo comune»
a Vecchio e Nuovo Mondo, ha dichiarato più volte Walcott. Ed è per
questo che egli umilmente si pone in ascolto degli stanchi esametri
risciacquati dai secoli, fino a provare a ricominciare dal multirisonante
polyphloisbos della risacca greca: «fermiamoci sul mare, / intanto che
stabiliamo la loro [delle sue isole] antica interazione, / un’allusione
omerica, un tocco di poesia, / prima che scoppi il bordello», prima
che sopraggiunga il peccato originale, il caos babelico della Storia.
Walcott si mostra pronto a una negoziazione con il passato.
Tuttavia: «I classici consolano. Ma non abbastanza». Nella poesia
dedicata a Europa, fra le ombre intrecciate del cocco e dei mandorli
di mare si ripete il rito primordiale: «da albero a ragazza chinata nella
spuma; / poi, sempre più vicina, la gobba nera di un colle, / le narici che
sbuffano piano». Il voyeur malato di «amnesia» ha creato il suo mito,
mutando l’artificio antico in natura: «dèi come tori da monta, dèi come
cigni in fregola – / una letteratura da contadini infoiata. / Chi ha mai
visto le braccia diafane di lei agganciargli le corna, / le sue cosce strette
nella cavalcata dentro l’onda»? Con un tipico sovvertimento demotico
il poeta delle colonie, cresciuto nel dominio del logos, proietta su di
sé la violenza antica (anch’egli, come Europa, è stato metaforicamente
stuprato), pur restaurando, in apparenza e per noblesse oblige, il proprio
ordine del mondo: «Non c’è niente laggiù, come al solito, / tranne il
cuneo della spuma alla luce dell’orizzonte» e una costellazione tauri-
na: «gli zoccoli e le corna anagrammati nelle stelle». Che poi in quel
«niente», laggiù oltre l’oceano, non sia un’alterità ingombrante – il mito
fondante della bella e la bestia, o del bianco alle prese con un Calibano
colonizzato – con cui confrontarsi, resta da anagrammare.
Diversamente da Iosif Brodskij, cui lo unisce l’archetipo ovidiano
dell’esilio, più credibile della religione delle metamorfosi (si veda La
piscina dell’Hotel Normandie), Walcott si aggrappa al suo genio mito-
morfico (privo di comunione) piuttosto che mitologico: «Buona fortu-

na alle tue elegie romane», augura all’amico, «che il miele del tempo
vaglierà come quelle di Ovidio. / I coralli insabbiati fino alle finestre
sono le mie cupole sacre, / i gabbiani che volteggiano su una senna
sono i piccioni della mia San Marco, / legioni argentee di sgombri sfi-
lano per le nostre catacombe» (Piena estate, 1984). La ‘fede’ di Walcott
resta nel suo arcipelago. È lì la riserva brulicante da cui, sembra, egli
voglia pescare quel mitologema nativo, nutrito dalla «Musa dell’Am-
nesia», che, ci auguriamo, ci consegnerà con White Egrets.
2. Il trittico disegnato in La voce del crepuscolo (What the Twilight

Says, 1998) di Derek Walcott, tradotto in italiano soltanto nel 2013, si
presenta come una composizione architettata da una Bildung persona-
le e, per delega etnica, multi-nazionalistica. Consiste di tredici saggi e
un racconto, pubblicati fra il 1970 e il 1997. Café Martinique (1985), il
racconto, è collocato in un ‘a solo’ di coda, un envoi in prosa al plurale
(si conclude con un «Noi andiamo avanti») di mano ulteriore: Walcott
è poeta, drammaturgo, saggista e qui, appunto, con lo sguardo sulla
confinante Martinica, flâneur e finissimo narratore.
La parte centrale si articola in una galleria di dieci ritratti di poeti
e scrittori, amici o autori da lui recensiti, una comitiva mainstream
– Robert Lowell, Ernest Hemingway, Josif Brodskij, Philip Larkin,
Ted Hughes, Robert Frost –, nella quale, e non sempre con lusingante
ammirazione, Walcott ritrova voci da «crepuscolo», un crepuscolo su
cui insiste, ma con altre luci e senza distinzione di lingua (inglese o
francese, dialetti), con i suoi co-isolani del gran Mare dei Sargassi:
C. L. R. James, V. S. Naipaul, Patrick Chamoiseau. La luce eponima,
destituita della tristesse di Lévi-Strauss, è chiave passepartout del libro
e, come la ripartizione ternaria, si rende utile ad aprire vari approdi
a ombre declinanti e luci rigenerative di una delle più recenti e fertili
contemporaneità geoculturali: l’impero (britannico) che nei Caraibi
si spegne, assieme al genio – indebolito sotto il peso di altri malesseri
occidentali – di alcuni dei notabili bianchi su menzionati: malattie
depressive, alcolismi, disagi di colpevolezze famigliari, pregiudizi.
Di contro a tale bilancio si impone la grazia benefica dell’«ambra»

vespertina dell’Arcipelago da dove la voce ci parla, e dove, sempre –
qualsiasi sia l’occasionale centro di osservazione –, ritorna con la forza
di una parola autorevole e la vittoria dell’affermazione paritaria del
proprio nome. Varrebbe la pena soffermarsi, per casi di esemplarità,
sul racconto dell’esperienza caraibica di Lowell e Hemingway.
È più direttamente da lì, dalle isole datate anni ’50, già gravide di
colorati e spumeggianti frutti intellettuali, che sorgono, pari a tempe-
state e tempestanti risacche da manifesto poetico-politico, i tre saggi
di apertura (incluso, in ultimo, il discorso per il Nobel), quali spec-
chi mobili in cui riconoscere un omaggio al rinascimento dell’identità
letteraria caraibica. Un gesto avvertibile sin dagli inizi della carriera
di Walcott, segnati dall’invenzione del controverso e ‘povero’ teatro
«underground», proponente le rivendicazioni della nera créolité, una
battaglia simile sul piano politico all’orgoglio «afro» degli anni ’70,
sostenuto da Malcolm X, Cassius Clay, Angela Davis. È una patria co-
munitaria, imperialmente frammentata dai poteri bianchi, le diaspore
africana e asiatica, i neocolonialismi, le parcellizzazioni del patois (si
veda il bellissimo saggio di ‘traduzione’ sul francofono Chamoiseau),
che si vuole affermare per giungere (anche con Chamoiseau) agli esiti
di fine secolo. Nei tre saggi, che spaziano da 1970 al 1992, la voce è la
stessa, i toni si scandiscono modulatamente, eclissandosi in un ultimo
(quello del Nobel) elogio della terra natale e d’adozione insieme che,
sotto l’impeto di nuovi danni da cartolina, sfiora l’elegia.
Assieme alla voce va registrato pure il senso dei suoi dipinti. Walcott
è un bravo pittore, benché acquerellista della domenica e consapevole
allievo di un grande Winslow Homer, e non un esperto della più mate-
rica tecnica a olio, qual è invece Homer, al quale guardava anche l’He-
mingway delle Isole nella corrente. L’acqua sargassiana delle Antille – fra
trasparenza color indaco (tintura di specialità africana) e sanguigne sco-
rie storiche mescolate a sacri ossari centenari – è dove Walcott sa e deve
intingere il pennello. L’acqua assieme all’aliseo serale che essa porta a
riva sono la tavolozza e l’alito, l’elemento in cui l’apnea del poeta con le
«antenne» sostiene la durata dell’immersione che si fa così più profonda.
È dunque significativo che sulla copertina di questo libro impor-
tante – talvolta sardonico, polemico, irriverente, sempre lirico, a tratti
frondoso e pomposo come rami di banano, e splendidamente tradotto

da Marina Antonielli – appaia un manieristico paesaggio invernale
per mano dello stesso Walcott, uno squarcio urbano imbiancato da
neve, su cui posiamo gli occhi non dalla veranda di St. Lucia o di
Trinidad, dove sostò Lowell, ma dal chiuso di una finestra, sostenuta
sulla cornice inferiore da un’ordinata fila di volumi con le copertine
colorate (‘oli’, diluiti con l’acqua salmastra di chi dipinge) dove, con
lente d’ingrandimento, sarebbe facile riconosce i nomi di incoronati
autori di Collected Poems del canone ufficiale: per Walcott un pas-
saporto e un bagaglio (o burden, fardello) scomodi ma irrinunciabili
in quanto essi sono l’invidiabile «linguaggio della [non ancora intera]
tribù» come pure barriera e permesso di soggiorno.
Quei volumi dipinti costituiscono l’oggetto del desiderio e il ber-
saglio della ghirlanda centrale, nella quale il poeta-pittore talvolta si
muove come «una sorta di Byron acido» (Walcott lo dice dell’amatis-
simo Brodskij), lasciando pure che non di rado «la zaffata di acredine»
si dissolva, senza aver cancellato la scia di una pennellata perfida sul
«razzismo» di Frost, la «follia» di Lowell, la «mediocrità» di Larkin,
l’ordinario travet dell’ultima Inghilterra, il tradimento del «mimicry»
filo-British e anti-africano di V. S. Naipaul. Talvolta a Walcott piace ri-
esumare dal suo passato rivendicatore la voce dell’altrettanto scomodo
spettro di Calibano, lo «schiavo» risentito del Prospero della Tempesta
shakespeariana, che parla oltre-frontiera.
Il poeta dei Caraibi è in trasferta (non in «esilio» come l’amico di
San Pietroburgo che sente di se stesso gemello): ci parla, sì, dal cre-
puscolo esiliante delle isole della «Corrente del golfo» ma anche da
un appartamento di Boston o di New York, o da un’ospitale stanza
d’albergo svedese, romana, milanese, londinese. E quella schiera di
libri che ha scelto per la copertina costituisce il patto soffertamente
concordato dal Coloniale con la lingua della metropoli. Lo scaffale
emerito può sollecitare duplice timore in un poeta dei margini: è sia
meta corteggiata sia bianco composto ‘biblico’ da abiurare con lo sber-
leffo della scimmia in nera pelliccia, tormentata dall’«incubo» joycia-
no della «Storia».
È da questa bipolarità che bisogna iniziare a capire la complessa
Bildung intellettuale di Walcott, attraversando, con lo stesso trava-
glio di chi scrive, il mini-trittico di apertura: trompe-l’oeil prospettico

dell’intera tonalità del crepuscolo. Perché, all’esordio del revival ca-
raibico, e prima di occupare un posto sul basamento di quella vetrina
occidentale, Walcott ha negoziato con i confratelli neri, figli, come
lui, di schiavi, scegliendo controcorrente la rinuncia («succo amaro»)
alla rivendicazione con le armi ormai spuntate dell’uso del patois na-
zionalistico, o del recupero impossibile del retaggio africano, della
negritudine a tutti i costi, della contrapposizione manichea bianco/
nero. In tale rinuncia egli ha riconosciuto l’unica via permessa per
conquistare il dovuto superamento dell’incontro con la Storia per
guardarla non più come «la Medusa del Nuovo Mondo» ma come la
detentrice di una lingua – proprio la lingua con la bacchetta magica
di Prospero – da usare non in «sudditanza», e limitatamente alla me-
moria della «sofferenza della vittima», ma come «dono», quel dono
che, dopo i patteggiamenti, diventerà il «bounty» del Nobel (in The
Bounty, 1997).
In questa elezione Walcott si dichiara successore del bianco erede
di colonizzatori Saint-John Perse di Guadalupe (premio Nobel 1960).
E dal suo esempio, come da quello dell’afro-caraibico Aimé Césaire
di Martinica, accetta, pur nelle profonde differenze incarnate nei due
padri francofoni, di essere, come loro, uno dei «possenti tributari co-
loniali» nella «marea» della lingua dell’impero (o degli imperi: la lin-
gua della «tribù»). Invece, agli spettri dei due padri naturali e atavici,
anch’essi di colore opposto, così si rivolge nel 1974:
Io vi dico un grazie strano e amaro eppure nobilitante, grazie per il gemito
e la saldatura monumentali di due grandi mondi, come le due metà di un
frutto unite dal suo succo amaro: perché voi, esiliati dai vostri Eden, mi avete
posto nella meraviglia di un altro, e questo è il mio retaggio e il vostro dono.
Sarà retorica, non estranea all’accattivante frondosità di Walcott!
Ma è una scelta di umiltà, che consuona con il dono che Perse dispen-
sa in Exil: «Et c’est l’heure, ô Poète, de décliner ton nom, ta naissance,
et ta race…».
(Alias, marzo 2013)
leonard cohen
figure di bellezza
«Nessuno di noi sa come nasca l’arte, a nessuno è dato di conoscere gli

intimi e meravigliosi sentieri lungo i quali le parole si fanno canzone,
poesia, romanzo, tragedia. Nessuno ha le chiavi d’accesso a ciò che
produce». Così afferma Leonard Cohen in un’intervista del 17 gennaio
1992 a Massimo Cotto, quando, scosso dai «Los Angeles riots» di quel-
lo stesso anno, si apprestava a vivere in California, tra Los Angeles,
la deliziosa Claremont – cui in The Book of Longing (2007) dedica
Historic Claremont Village, una bella poesia che mi ricorda il mio pe-
riodo di studio nella locale università – e un rifugio sulla vetta del
vicino monte Baldy, a 1880 metri d’altezza, un ritiro mistico Zen per
praticare, con la testa rasata, e con addosso kimono e hakama, e koro-
ma, la meditazione sull’inarrestabile ruota del divenire e dei dolorosi
rivolgimenti del mondo, un esercizio ascetico, catartico, per giungere
monasticamente a una pace interiore, la «natura budda», dove tutto il
fenomenico si unifica aprendo la via al sartori, l’illuminazione.
Inglobata l’esperienza Zen e sempre spinto dal desiderio giovanile
di «comparare mitologie» diverse (i.e.: religioni), Cohen non si è però
convertito a un’altra religione (neppure, come sembrava essere accadu-
to, al cattolicesimo), è rimasto ebreo, un ebreo di discendenza russo-
lituana, molto ortodosso e molto biblicamente «profetico» (in partico-
lare nell’album The Future del 1992), che il successo non ha cambiato.
A dispetto delle numerose fughe, infatti, la sua figura poliedrica di
popolare cantautore del periodo rock, pittore pop, romanziere col-
to e sperimentalista (Il gioco preferito, 1963; Belli e perdenti/Beautiful
Losers, 1966), non è stata alterata, egli è rimasto il giovane «principe
poeta, bello, immacolato», come lo definì Tom Robbins, di Montreal.
È Montreal, dove è nato nel 1934, la città eletta che Cohen, il vaga-
bondo, ha continuato a lasciare e dove ha continuato a ritornare, come
a un porto sicuro – quello di Suzanne – nei quarant’anni di erranza nel
mondo, vivendo a lungo a Londra, a Parigi e in Grecia, in Israele, negli
Stati Uniti, in Giappone e nel mondo ormai mitico della canzone del
Novecento. Nella sua piena stagione musicale, Cohen è un contempo-
raneo di Bob Dylan, Joan Baez, Jim Morrison, di Paul Simon e Art
Garfunkel, dei Beatles e di Fabrizio De André, tutti appartenenti alla
medesima famiglia del rock da leggenda.
A differenza di Bob Dylan e Simon e Garfunkel, tendenti più alla
parabola l’uno, e alla visione gli altri due, l’ebraismo di Cohen è fonda-
to sulla Storia, la testimonianza fotografica, il racconto e la preghiera,
perché egli ha coltivato maggiormente il ruolo della fede dell’amore
e della «pelle» (skin) nella complessa controcultura del Sessantotto,
come in New Skin for the Old Ceremony (1973), e solo attraverso la
fede e la pelle egli ha ingaggiato per il mondo le sue battaglie, le sue
velate proteste ideologiche, giunte, in verità, con più ritardo in Italia,
rispetto a quelle di Dylan e Baez, ma non senza fortuna. Lo si è visto
il 30 giugno del 2008 al Festival Villa Adriana di Tivoli, per il quale
Philip Glass ha messo in scena The Book of Longing (2006) al fine
di consacrare il riconoscimento di una perdurante grandezza da lui
proiettata su un’altra scala.
Cohen esordisce negli anni ’60 come poeta, per così dire, «roman-
tico» e poeta «religioso». È un versificatore istintivo, rigorosamen-
te prosodico nell’imbastire ballate con stanze rimate e ritmi chiusi.
Diventa presto famoso come cantautore maudit, nella scia dei versi di
Rimbaud, Verlaine e Dino Campana, avendo scelto di celebrare anche
gli aspetti più crudi del consorzio sociale e delle sue periferie: la vita
dei porti malfamati e dell’amore mercenario, le lande dei «beautiful
losers», i perdenti, giustapponendo nel suo canto le vittime e i vinti,
coloro che diventano «belli» non vincendo ma perdendo la lotta per
l’esistenza, e nella perdita trovano e donano bellezza e salvezza, una
santificante, mistica salvezza.
Nei suoi sette volumi di poesia, due romanzi, tredici album di can-
zoni e un libro di preci – Libro della misericordia (1984) – si rincorrono
da quarant’anni temi e motivi eterni; sono le litanie delle preghiere
tutte speciali di Cohen che toccano sofferenza e emarginazione, sesso
e religione, religione e religione, desiderio e rinuncia, vittimismo e
saggezza, malinconia e impotenza. Trionfano, tuttavia, nei suoi versi
soprattutto la pietas per il mondo in disfacimento e la ricerca della
Bellezza, o piuttosto di quelle «figure della bellezza» (Chelsea Hotel)
in cui si rifugia la Salvezza, quando si scopre all’improvviso che c’è
una frattura, un crack, nel mondo in cui viviamo: «there is a crack / A

crack in everything / That’s how the light gets in» (Anthem). La frattu-
ra è il pertugio attraverso cui penetra l’unica illuminazione possibile.
Perché la bellezza che Cohen insegue è una bellezza mistica, spi-
rituale, talora dissacrante, che incarna il suo ‘Verbo’ nella canzone.
Canzoni/preghiere per il mondo e per gli «oppressi dalle figure della
bellezza» costituiscono le pagine più intense dell’ormai grande «Libro»
di Cohen. «Book», libro, è la parola che (con «skin») maggiormente
ricorre nei suoi libri/album, un chiaro richiamo – tutto ebraico – al
grande Libro per elezione: la Bibbia. «Una sola cosa so», dice Cohen
ancora in quell’intervista del 1992, «ed è scritta nel primo paragrafo
della Bibbia: questo mondo è stato creato dal caos e dalla desolazione.
Quelli furono gli elementi per la creazione, quelli che Dio ha usato per
dar vita a questo mondo. E quelli sono gli elementi che ogni artista
usa per la propria arte: caos e desolazione (…). Questo è il cuore della
religione e del nostro mito occidentale: la bellezza proviene dal caos
e dalla desolazione». Genesi dal caos e poi il «diluvio» per una nuova
creazione. È con la storia del diluvio che inizia il canzoniere di Cohen
nel 1956, in Preghiera per il Messia, e con la storia del diluvio esso, nel
2008, si chiude: Il diluvio in Il libro del desiderio.
Ma nel riconoscimento della visione della bellezza attraverso il caos
è racchiuso il nodo del suo messaggio lirico al mondo. L’incorruttibile
fede nella creazione della bellezza dalla desolazione (e dal diluvio),
permette, egli afferma, di scioglierti nel mondo, di uscire da te stesso:
Sono l’amore, le figure della bellezza, la preghiera, l’arte, le chiavi magiche
che ti consentono di uscire per un attimo dalle nostre stanze delle ossessioni,
di uscire da te stesso. Il fardello dei nostri drammi personali è diventato
molto pesante da portare e tutti noi attendiamo con fiducia il momento in
cui potremo abdicare, svestirci di questi abiti da re, abbandonare il trono di
queste vite.
E così, egli aggiunge a Cotto, «ogni canzone che ti consente di dar
via te stesso è una buona canzone, una buona preghiera», un «Alleluja»,
un «ring the bell that still can ring». Una canzone, quando è una buo-
na preghiera, ha per Cohen valore terapeutico, si fa catarsi. Le Sorelle
della mercé, per esempio, portano «il loro conforto / E più tardi la loro
canzone»; la madre morta di La notte avanza dice al figlio: «Quando

sarò andata / Sarò tua, tua per (il tempo di) una canzone»; il padre di
Amore, amore, amore benedice il figlio affermando: «Possa lo spirito di
questa canzone / Possa esso crescere libero e puro / Possa essere uno
scudo per te / Uno scudo contro il nemico»; infine, in Ti prego non mi
ignorare Cohen individua chiaramente i suoi interlocutori prediletti:
Canto questa canzone per voi, Bestie Bionde,
Canto questa canzone per voi, Veneri
Sulle vostre conchiglie dalla forma del mare.
E canto questo per gli emarginati e gli storpi
I gobbi e i piagati,
Per chi arde e chi è mutilato
I poveri e i tormentati. (…)
Nella vostra musica, nella mia canzone
Intendo quelli che stanno bruciando davvero,
Intendo quelli che stanno bruciando davvero.
(«Well I sing this song for you Blond Beasts / I sing this song for you Venuses
/ Upon your shells on the foam of the sea / And I sing this for the fricks, and
the cripples / And the hunchback, and the burned, / And the burning, and
maimed / And the broken, and the tore. / (…) / In your music, in my song / I
mean the real ones that are burning, / I mean the real ones that are burning»).
È bene ricordare che l’interlocutore di Cohen (come il suo cantore)
ha sempre un’ustione sulla pelle, un’escoriazione sul corpo (scar). Ed
è per tale ragione che la sua canzone prova a offrire un balsamo per
sanare la cicatrice bruciante. La salvezza, egli sostiene, è l’unico desi-
derio (longing) dell’uomo. Tutto il resto è mistero profondo che non si
può penetrare, oppure è Storia che non si può dominare.
Non a caso, dunque, il suo libro del 2006 – un libro che appare
già di commiato (Cohen ci ha lasciati nel novembre del 2016) –, si
chiama appunto Book of Longing, Il libro del desiderio. È composto
di frammenti, poesie, disegni, canzoni, e desideri, ma si costruisce in
realtà come un’autobiografia, un ‘autoritratto dell’artista da vecchio’,
specificamente inteso a raccontare il viaggio spirituale di un ebreo –
un sacerdote levitico, questo significa in ebraico il suo cognome – uno
«Zorba il Buddha», un canadese ‘figliol prodigo’, un nordamericano
pop, un grande romantico nella vita che ha vissuto, nei tempi storici
che ha vissuto, e sui quali, con il suo «tocco» che non lascia «cicatrici»,
ha infine influito.
Il libro del desiderio traccia per noi, oggi nel nostro tempo, il cam-
mino dell’uomo moderno ideale: un uomo contemplativo che mantie-
ne uno stretto legame devozionale con le energie cosmiche e religiose
pur rimanendo attentamente vigile, nell’assenso e nel dissenso, alla
realtà fisica e politica, una realtà che spesso scotta e brucia. Bruciare
nel fuoco «che gli affina», direbbe Dante (Purgatorio, XXVI, 148).
Dante lo dice di Arnaut Daniel, il troubadour, il primo grande «trova-
tore», un abile menestrello come Cohen. Per Cohen, tuttavia, il fuoco
che «affina» è anche il fuoco ustionante della Storia, il fuoco che crea
cicatrici sulla «pelle», un fuoco che egli insegue con dolore dalla storia
di Isacco a quella dell’olocausto, fino al fuoco di Hiroshima.
Ecco, dunque, apparire dal suo passato genealogico il grande padre
Isacco (Storia di Isacco), e poi i due amanti del pogrom (Amanti), e, da un
altro passato, Giovanna D’Arco, bruciata da un altro fuoco. Sono questi i
vinti che restano «belli» pure avendo subìto la legge offensiva del fuoco,
l’ordalia di quello vero, non del fuoco ascetico. A Isacco, infine, il fuoco
fu risparmiato. A Cristo pure fu risparmiato, ma gli toccò la crocifissio-
ne. Cohen ne soffre assieme a Gesù, che, come ebbe a scrivere Irving
Layton, il suo maestro ebreo-canadese, fu suo «fratello».
Proprio a Gesù, Cohen dedica la sua prima poesia che inizia così:
«Quando da giovane i Cristiani mi raccontarono / di come noi in-
chiodammo Gesù / al pari di una bella farfalla sopra il legno, / e
allora piansi accanto ai dipinti del Calvario / alle ferite vellutate / e ai
piedi delicatamente intrecciati» (For Wilf and His House). Gesù, come
il corvo mandato avanti prima della colomba dopo il diluvio, è un’al-
tra «figura di bellezza» per Cohen che, evangelicamente, non ha mai
rifiutato la comparazione, il confronto, fra «mitologie», fra religioni e
olocausti, ebraismo e paganesimo, cristianesimo e buddismo.
In una virtuale breve antologia, scandita nella produzione di qua-
rant’anni, si potrebbero provare a toccare (con «la mente», egli direb-
be) i nodi cruciali della sua ricerca poetica e spirituale: dal dialogo con
Gesù e il cristianesimo agli echi dell’olocausto, al rapporto con l’Ame-
rica e il futuro del mondo, fino a privilegiare alcune delle sue celebri
donne ‘maledette’, le Maddalene messaggere di bellezza e salvezza,
quelle donne fatali in modo benefico che sanno indicare «i colori fra
la spazzatura e i fiori». Sono numerose queste donne belle, perdute e
vincenti di Cohen, donne dal «corpo perfetto» che Gesù ha «toccato
con la mente»: Suzanne, «nostra signora del porto», una Stella maris,
che regge lo «specchio» sui ‘fiori del male’ e Giovanna D’Arco che,
stanca della guerra, vuole infine un semplice abito da sposa, un abito
bianco che però solo il fuoco – che lo sposo ha scelto per «sposa» –,
con crudeltà, avrà diritto di consumare.
«Ho fatto molta strada per la bellezza», canta Cohen nel 1979: «I
came so far for beauty / I left so much behind / My patience and my
family / My masterpiece unsigned», versi che consuonano stranamen-
te con quelli di una poesia di Emily Dickinson: «Because I could not
stop for Death – / He kindly stopped for me / (…) / And I had put
away / My labour and my leasure too / For His Civility». E forse, an-
che Emily, è un’altra delle sue donne benedette.
(Teramo, maggio 2008, con aggiunte Roma 2020)
peter sís
reincarnazioni di ‘attār
Edward FitzGerald, il traduttore del Rubayat (1859) del poeta persia-

no Omar Khayyam, che tanta fortuna godette nella cultura vittoriana
e oltre, fino a raggiungere l’ammirazione dei primi modernisti (Pound,
Yeats, Eugene O’Neill) e poi di Borges, tenne chiuso nel suo cassetto
delle ‘curiosità’ un’altra versione dal persiano medievale, uscita po-
stuma nel 1889 con il titolo The Bird Parliament. Anche questa era
forse una «trasmogrification», come egli aveva definito il Rubayat, e,
nel caso specifico, una «trasformazione magica» di un poema epico di
4500 versi, da lui ridotto a 1500, del poeta sufi del XII secolo Farīd
ad-Dīn ‘Attār. Nell’Ottocento FitzGerald apriva una porta nuova alla
conoscenza degli ‘Orienti’, al punto di favorire altri usi di quel poema,
fra cui l’insuperabile pièce teatrale La conference des oiseaux, adattata
da Peter Brook e Jean-Claude Carrière nel 1979.
Nel 2013 La conferenza degli uccelli, tradotta da Livia Signorini per

Adelphi, ritorna sotto la veste nuova e splendente della ricreazione di
Peter Sís, illustratore pluripremiato, inventore di storie per ragazzi e
regista americano di nascita ceca. Forse perché cresciuto a Praga fino
al 1982, dietro la censoria cortina di ferro – come egli stesso racconta
in Il muro, pubblicato in Italia nel 2008 –, Sís, nato nel 1949, dichiara
di aver «sempre amato disegnare immagini di volo, uccelli e libertà».
E se guardiamo i suoi picture-books, risulta palese il suo amore per il
viaggio, trainato da mente e desiderio, una sua fuga dalla fenditura di
un muro verso luoghi lontani, terre dell’incanto e del sapere. Ed è per
questo che il poema di Attār deve averlo molto stimolato.
Infatti, in poco più di 200 versi la sua Conferenza comprime la tra-
ma e l’antico messaggio di ‘Attār in un piccolo carme che ci rapisce
stupiti nelle maglie delle sue delizie: un giorno tutti gli uccelli si riu-
niscono per decidere chi sarà il loro re. La saggia upupa propone di
far da guida nella ricerca del leggendario Simurg, una mitica fenice
persiana. Il viaggio, essa avverte e promette, si prevede difficile, irto di
ostacoli, ma alla fine illuminante.
Non tutti gli uccelli accettano la sfida, timorosi di lasciare i pro-
pri agi terreni, altri invece decidono di seguire l’avventura prospettata
dalla coraggiosa upupa. Dopo aver attraversato sette valli, che corri-
spondono alle stazioni sufi dell’illuminazione, suddivise in Ricerca,
Amore, Gnosi, Distacco, Unità, Stupore, Altruismo-Oblio in Dio
(«Morte/Death» nella traduzione di Sís), trenta di loro raggiungono la
dimora di Simurg in cima alla montagna di Kaf. Qui trovano un lago
in cui vedono rispecchiato il proprio riflesso. Uniti dalla stessa ricerca,
«capiscono che / loro sono Simurg il re / e che Simurg il re è ciascuno
di loro / e tutti loro».
Il misticismo di ‘Attār è un’occasione per Sís per volgere lo sguardo
sul nostro tempo nella speranza che sappia anch’esso riconoscere nel
Simurg (Si-murg in persiano significa trenta uccelli) il «re che ha tutte
le risposte». Prima di partire, l’upupa aveva invitato i compagni di
volo a prendere coscienza delle ragioni della loro missione: «Guardate
quanti problemi affliggono il mondo! / Anarchia – scontento – rivolte!
/ Lotte furibonde per il territorio, l’acqua e il cibo! / Aria inquina-
ta! Infelicità! / Temo che siamo perduti. Dobbiamo fare qualcosa!».
Preoccupazioni che convincono lo stormo dei protagonisti a tentare

l’audace peripezia, tutti uniti, tutti guidati da una medesima volontà.
Non è facile trasformare antichi messaggi di panteistica trascen-
denza in urgenze moderne, eppure la penna e la magia arabescata del
colore di Sís confermano il valore ancora vivo del viaggio sapienziale
immaginato da ‘Attār. E lui, assieme a Edward FitzGerald, non è stato
il solo a riconoscerlo. Con Peter Brook e Jean-Paul Carrière (i suoi
primi ispiratori) e con Borges (di cui egli ha illustrato il Simurg del
Libro degli esseri immaginari) che riconvoca quella creatura misteriosa
in uno dei Nove saggi su Dante per trasformarla, addirittura, nell’Aqui-
la della Giustizia del Paradiso, bisogna ricordare almeno W. B. Yeats, il
quale sembra averla avuta in mente nella complessa architettura delle
fonti della sua pièce The Herne’s Egg (1938) e nelle Stories of Michael
Robartes and His Friends (1931), confluite poi in A Vision.
Se andiamo più avanti nel tempo e ci accostiamo al Postcolonialismo
cosiddetto ‘postmoderno’, scopriamo che ‘Attār piace molto, e a buo-
na ragione, a Salman Rushdie, che in Grimus (anagramma di Simurg),
il suo primo sfortunato romanzo (1975), si avventura anch’egli in una
riscrittura della Conferenza degli uccelli. E non basta. Egli ne inse-
gue ulteriormente le impronte con Butt, l’Upupa, l’«uomo dai capelli
piumati», il leader volante di Harun e il Mar delle Storie (1990), una
quest salvifica che, nel saggio Step Across this Line del 2002, Rushdie
prende a modello per formulare una sua lettura dei movimenti di
dislocazione transnazionale della nostra contemporaneità. La favola
di ‘Attār, egli afferma, insegna ad attraversare le frontiere, a supera-
re, nella fusione dei personalismi, i confini che separano le singole
identità geoculturali: «Il viaggio ci crea. Noi diventiamo le frontiere
che attraversiamo», scrive, aggiungendo che, oltre i confini, come i
trenta uccelli (il Simurg) di ‘Attār, oltre i muri separatori, ritroviamo
il nostro «io» sia pur dislocato nella collettività dell’altrove. Ne è un
esempio eccellente lo stesso Peter Sís americanizzato e integrato in
molti altrove reali o immaginati.
Ma, a prescindere dal fortunato caso Sís, ciò che stupisce oggi è la
curiosa modalità – i passaggi di mano e di fantasia – con cui, a partire
da Edward FitzGerald, il quale era – ricordiamolo – un rappresentan-
te dell’ammuffita e coloniale Età Vittoriana, il lungo viaggio esotico e
sapienziale del medievale Farīd ad-Dīn ‘Attār è approdato infine nel

gran flusso magico (e serio) delle storie ecologiche, pacifiste, diaspo-
riche, che attanagliano i nostri tempi con tutta la pienezza del suo
significato originario.
peter dale scott

geneaologie postcoloniali
Dalle vene più autentiche e stagionate della vita letteraria canade-

se discende la poesia di Peter Dale Scott, giunta alla piena maturi-
tà negli ultimi anni del Novecento con tre volumi importanti: i due
poemi, Coming to Jakarta. A Poem about Terror (1988) e Listening to
the Candle. A Poem on Impulse (1992), cui si unisce Crossing Borders.
Selected Shorter Poems (1994), pubblicati tutti, oltre che in Canada,
dalla prestigiosa New Directions di New York. Nel nuovo secolo Scott
ha fatto seguire: Minding the Darkness. A Poem for the Year 2000. Book
Three of Seculum: A Trilogy (2000), Mosaic Orpheus (2009), Tilting
Point (2012) e Walking on Darkness (2016). Come si può vedere, con
qualche deviazione (soprattutto nel mito) le tenebre della nostra epo-
ca, e della flemmatica ossessione di Scott, s’addensano nei suoi versi
via via che si procede negli anni 2000.
Peter Dale Scott nasce a Montreal nel 1929 da Francis Reginald
Scott, storico protagonista del revival poetico canadese degli anni
’20 e ’30, e da Marian Dale Scott, anch’essa attiva a Montreal negli
stessi decenni all’interno di un movimento di avanguardia nel cam-
po delle arti figurative (ha lasciato, fra l’altro, un murale sulle pare-
ti della McGill University). Scott, dunque, è un figlio d’arte, ma la
sua genealogia ha origini più remote: suo nonno, Frederick George
Scott (1861-1944), popolarmente noto ai suoi tempi come «the poet
of the Laurentians» (i monti a Nord del fiume St. Lawrence) fu mem-
bro del cosiddetto gruppo dei «Poeti della Confederazione» (nel 1867
il Canada si riunì in Confederazione per essere promosso dominio
dell’impero britannico), nel cui programma, fra nostalgie vittoriane,

foglie d’acero e laghi silenziosi, si imposta, nel bene o nel male, tutto lo
spirito della poesia moderna canadese. A differenza della più sofferta
scrittura poetica irlandese, quella del gruppo della Confederazione fu
una poesia di rivendicazione paesaggistica, senza grandi rivalse indi-
pendentiste, come fu invece in Irlanda, ma con gli orgogliosi sprizzi
di una loro autentica identità locale, della quale divennero allora più
consapevoli. La poesia-manifesto del primo Scott, The Unnamed Lake
(«unnamed»: quasi il Canada fosse una terra ancora da battezzare), è
seminale anche nell’autobiografismo lirico del nipote.
Il giovane Scott, che esordisce con Poems nel 1952, raccoglie dunque
un patrimonio fondato su svolte significative lungo la precisa linea di
ricerca di una distinzione letteraria nazionale. Tuttavia, dopo gli inizi,
la sua vocazione si sviluppa in silenzio negli anni in cui svolge servizio
diplomatico per il suo paese, prima a New York e poi in Polonia (1957-
1961). In seguito, sarà chiamato a insegnare a Berkeley, dove si impe-
gnerà nel clima caldo della protesta anti-Vietnam. Ed è lì che si rinnova
l’impulso poetico e nel giro di pochi anni dà alle stampe Rumors of
No Law (1980), Propositions of Jet Travel (1981) e Heart’s Field (1986).
Nel frattempo, però, ha pubblicato libri e saggi di tutt’altro genere: sul
Vietnam, l’assassinio Kennedy, il Watergate, il caso Indonesia, il caso
Iran-Contra. È da queste coraggiose analisi politiche che scaturisce il
suo primo notevole poema – Coming to Jakarta. A Poem about Terror
(1988) – che lo ha giustamente segnalato a un’attenzione più vasta.
Vi si narra degli intrighi internazionali (banche, CIA, compagnie
petrolifere) che culminarono nei massacri in Indonesia nel 1965, con
oltre mezzo milione di morti, un colpo di stato e la caduta di Sukarno.
Ma dentro questa storia oscura di violenza e «terrore» si innestano
memorie personali (l’infanzia, i genitori, il nonno, gli studi a Oxford),
nazionali e geografiche (il Quebec, con il suo paesaggio ancora terso e
il lago senza nome – «the lake I will write about» – un lago che vorrà
seguirci nel poema successivo) e memorie poetiche da Wordsworth,
Pound, Stevens, Eliot, W. C. Williams.
Poesia e politica dunque, come pure poesia e memoria, poesia e poe
sia, e poesia e natura. Ed è, in particolare, nella lettura, o più spesso ri-
membranza, del paesaggio, quasi in intenzionale contrappunto con l’al-
tra materia più aspra, che il poeta libera le epifanie più suadenti, talvolta
filtrate da coloriture letterarie, come nei versi seguenti, in cui nel dato
personale e ‘locale’ si recupera una nota marginale di T. S. Eliot a The
Waste Land: «Lake Massawippi / was no ordinary drip lake // not like
Memphremagog ten miles off / (where T. S. Eliot heard his celebrated
Turdus // drip drop drip drop drop drop drop / in Quebec County)».
Diviso in cinque parti, Coming to Jakarta si snoda in liriche o ‘canti’
in terzine, echi da Williams e, perché no, da Dante, ed esordisce con
l’evocazione di una discesa agli Inferi (quella di Enea) chiudendosi con
spigolature dal secondo libro dell’Eneide sui lutti e la rovina di Troia (e,
evidentemente, di Djakarta). Sembrerebbe un’epica guidata dall’ombra
di Virgilio, ma il nume tutelare di Scott, il suo vero maestro (anche per
la denuncia della «res publica» in senso lato) è piuttosto Ezra Pound al
quale sono dedicate alcune delle pagine più belle (per esempio, in II. v),
e del quale si assimila tutta la lezione modernista (intertestualità, cita-
zioni multivalenti, ideogrammi, plurilinguismo, traduzioni ai margini,
cultura orientale), senza tuttavia mantenere nulla della frammentarietà
dei Cantos, o delle loro intermittenti oscurità, come ci si aspetterebbe
in una ‘narrazione enciclopedica’, qual è quella che Scott mette in atto.
Siamo dunque di fronte a una nuova «storia della tribù», corredata, si
potrebbe dire accademicamente (e Scott ha lavorato nell’Accademia),
da un ricco apparato di fonti à la Eliot e non certamente à la Pound.
E al fine di tenere a bada ogni sospetto di oscurità, in una nota alla
sua impresa successiva, Listening to the Candle, annunciata come la
seconda parte di un vero e proprio trittico da completare, Scott invita
il lettore a cercare nella sua opera «a pleasurable rather than a disci-
plined experience», avvertendo:
Il senso di contestualità che i marginalia sono intesi a creare non richiede
una decifrazione immediata: ciò che è inizialmente oscuro può restare oscu-
ro fino a che il lettore lo desidera. In particolare, ciò è vero di Candle, un
poema che medita ai margini della lingua e della coscienza, «ottenebrando»
e al contempo illuminando.
Egli ci invita così a usufruire allo stesso modo di luci e ombre della
creazione come dell’espressione poetica: pure l’«oscurità» è un’espe-
rienza utile alla poesia (e Pound lo insegna). È infatti alla candela che
dobbiamo paradossalmente prestare ascolto («listening to the candle»)

e non chiedere di illuminarci: «poetry is the invasion of darkness / not
settlement, not familiarity», Scott dirà altrove.
A differenza di Coming to Jakarta, in Listening to the Candle l’auto-
biografismo, l’annotazione quotidiana, e il tono meditativo – a dispet-
to, si vedrà, dell’«impulso» del sottotitolo – sono più diffusi, il privato
è decisamente più centrale rispetto al pubblico e al politico, nono-
stante si inizi a Dallas con una ricostruzione dell’assassinio Kennedy.
Come in Coming to Jakarta, la narrazione si divide in cinque sezioni,
ciascuna contenente un numero variabile di liriche, eccetto la prima e
l’ultima che, come nel poema precedente, si dividono in tre parti.
Ogni lirica è dedicata a un amico o più amici insieme: Robert Haas,
Zbigniew Herbert, Mary de Rachewiltz, Stephen Greenblatt, Czeslaw
Milosz, Robert Pinsky, Frank Bidart, insomma quanto v’era di meglio
nell’intellighenzia poetica e intellettuale del secondo Novecento. Per
cui, di per sé, già il mero tropo della dedica per ogni lirica si fa tacito
intertesto e monumentale macrotesto.
Sin dal sottotitolo, siamo in compagnia di Yeats: «from every impul-
se but its own». Così si cita in I. ii dal saggio The Symbolism of Poetry,
prima che nel corso del poema si saccheggi quello su Shelley. E poco
più oltre siamo in compagnia di Rilke: «Poetry is the past that breaks
out in our hearts»; di Pound: «the seeds of movement»; di Eliot: «the
extinction of personality»; di Stevens: «the truth that we experience
when we are in agreement with reality»; Denise Levertov: «the sub-
stance of art is an incarnation»; Charles Olson: «perception to percep-
tion», e si potrebbe continuare a pescare perle («dettagli luminosi», si
direbbe con Pound) da questo palinsesto (palímpsestos: raschiato di
nuovo, scraped again) di poetiche del Moderno.
In realtà, si tratta di un’unica poetica, scritta da una confraternita
che si legge e si raffronta, e che predilige spesso, come Scott, la non
linearità del dettato: «writing not on and on / from beginning to end /
like Milton dictating blindly // to reluctant daughters / but backwards
and forewards / either end a beginning» (con eco da Eliot: «in my end
is my beginning»); o la metatestualità: «this writing upon writing»; e
il dialogo ininterrotto, talvolta polemico, con le origini e la tradizione:
«a scraped again // palimpsest / much less impasto / than archaeology
and excoriation // mining the lithographic stone / again and again / for
what was not within it». E questo lavoro sulle «iscrizioni e re-iscrizio-
ni» della nostra «cultura corrotta» diventa per Scott «excavation / of
the unlimited future / disclosing the geology / of the original heart».
Grazie, dunque, all’aspirazione a scoprire la geologia del cuore ori-
ginario (se mai sia possibile!) attraverso gli infiniti scavi del futuro che
generazioni di poeti del passato hanno fatto, in Listening to the Candle
tutte le lezioni sono presenti. E non solo quelle dei grandi moderni-
sti, dei romantici e dei classici antichi (Omero, Ovidio, Virgilio, Dante,
Confucio, Mencio, i Salmi), ma anche quelle dei poeti della generazio-
ne stessa di Scott (i discepoli americani del moderno: Robert Creeley,
Richard Wilbur, Gary Snyder, Allen Ginsberg, Adrianne Rich, Robert
Duncan, Sylvia Plath, Theodore Roethke), e quelle dei postcoloniali (V.
S. Naipul, Edward Said), magari illuminate da Shakespeare e Montaigne
con la loro seminale storia di Calibano (in II. iv), e infine quelle dei cana-
desi (Northrop Frye e F. R. Scott, il padre, e di Leonard Cohen, Louis
Dudek, Paul Emile Borduas, George Woodcock, Mark Lescarbot).
Sulla lezione canadese va letta la lirica dedicata al «Rinascimento
di Montreal» degli anni ’40 e ’50 (in III. iii), realizzato con difficol-
tà nella cecità del contesto: «My father had come back / to civilize
Montreal / with Medici prints / the sepia del Sarto / the Blue Boy in
blue». A quell’epoca, ancora retrò, si trattò, senza dubbio, di un tenta-
tivo patriottico di conciliare «in this contrée … où tout se tait» (André
Breton) lingue e religioni in crisi di convivenza e rivolgere le loro po-
tenzialità all’accoglienza di una nuova poetica, come quella sostenuta
da Eliot della poesia come «estinzione della personalità». Un affare
difficile da concretare in una nazione in essere (e in una città bilingue),
culturalmente passatista e etnicamente divisa tra francesi e inglesi:
but no one from the States
can imagine what this illusion
of totality was like
to have written not just for the sake
of self-expression or for that
matter the extinction of personality
but from the needs of a mute
community to be distinguished
by a spirit of engagement
with an alien tradition
that ambivalence towards the past
which once led Virgil to refine
the arts of others (meaning the Greeks)
or Spenser to recreate
and then destroy in vengeance
his Italianate Bower of Blisse
(«Ma nessun Statunitense / può immaginare cosa significò / quest’illusione
di totalità / l’aver scritto non proprio in nome / dell’autoespressione, o siamo
/ lì, dell’estinzione della personalità / ma per le necessità di una comunità //
muta che deve distinguersi / con spirito di coinvolgimento / in una tradi-
zione aliena // la stessa ambivalenza verso il passato / che un tempo portò
Virgilio a rifinire / le arti di altri (intendendo i Greci) // o Spenser a ricreare
/ e poi distruggere con vendetta / il suo italianizzato Verziere delle delizie»).
Insomma, è la discendenza assieme allo strappo dal passato che
porta infine una comunità a esprimere una propria identità lettera-
ria. Su tematiche analoghe, altrettanto incisive sono le spigolature
da Anatomy of Criticism di Frye (in II. iv), nella cui conclusione Frye
cita Rousseau, esortando a «re-establish / the original society / of na-
ture and reason // now overlaid by the / corruptions of civilization /
with a sufficiently corageous // revolutionary act», parole ardite che
Scott commenta e illumina con il pensiero di Auerbach, filtrato tra-
mite Naipaul e Said (in II. vi): «our philological home / is the earth //
can no longer be the nation». Nel suo Filologia e letteratura mondiale
(1952), Auerbach aveva infatti scritto: «La nostra patria filologica è la
terra; non può più essere la nazione. Le lingue e la cultura della pro-
pria nazione che il filologo eredita, costituiscono certamente tuttora il
suo patrimonio più prezioso e irrinunciabile, ma solo distinguendole e
al contempo superandole, esse guadagnano il loro effetto». Tali acco-
stamenti sembrerebbero mossi dall’esigenza (tutta nostra contempo-
ranea) che Scott ha di andare oltre i nazionalismi creatisi negli spazi
dell’ex impero, ovvero oltre gli orgogliosi irredentismi culturali che,
pur attivi nelle loro minimizzate e sottovalutate antropologie etnico-
geografiche, hanno imparato, nel frattempo, a «rispondere» all’usura-

ta madrepatria.
D’altro canto, lo stesso Frye ha spesso ribadito, per esempio nelle
Whidden Lectures (1967), che il Canada «è passato dalla fase pre-nazio-
nale a quella post-nazionale senza mai essere diventata una nazione»,
una verità ineccepibile, purtroppo. La scena globale in cui viviamo, il
nostro family romance, che piaccia o no, oggi è post-nazionale, il che,
in paesi come il Canada, faciliterebbe il superamento sia dell’origina-
ria condizione di esilio sia del ridimensionamento delle marginalità al
suo interno (Quebec, indiani e Métis) e all’esterno dei propri confini.
Nonostante Scott si soffermi sulle dicotomie della condizione post-
coloniale (post-nazionalismo/identità nazionale), in Listening to the
Candle più chiaro e insistito risulta l’orgoglio genealogico già sostenu-
to in Coming to Jakarta, quasi in esso vi fossero racchiusi la giustifica-
zione del proprio gesto poetico, quale gesto eletto, e il compimento di
un progetto nazionale (o post-nazionale?) giunto ora, si può dire, alla
piena maturità: un cerchio che si chiude, per riaprirsi magari sui figli.
Ai figli è dedicata una lirica (III. xiii) in cui Scott riprende la lettura
(già introdotta in II. v) che Yeats fa dell’Antro delle ninfe di Porfirio nel
suo saggio su Shelley: «because honey was the symbol adopted by the
ancients for “pleasure arising from generation”». Le api, riporta Yeats,
amano tornare al luogo da cui mossero: le origini («to the gods will
again return»), questa la loro nobiltà. Anche la poesia di Scott, come
quella dei grandi modernisti, è popolata da «anime», che Porfirio (con
Yeats e Shelley) chiamerebbe «api», «ninfe», ossia creature assai inte-
ressate alle origini e al piacere mielato della «generazione».
Sul lignaggio si sofferma un’intera lirica (IV. vii) dedicata, ed è si-
gnificativo, a Mary de Rachewiltz (la quale, per inciso, rimane l’unica
traduttrice di Scott in italiano): «Lineages! the last / satisfaction of
our desire / for the vertical». Al di là di ogni «ansia dell’influenza»
(anzi qui si confessa un «desiderio»), l’elogio della stirpe, tuttavia, va
naturalmente oltre lo stretto ambito dell’albero famigliare per toccare
la società dei poeti lungo una verticalità guadagnata anche attraver-
so la coscienza della condizione postcoloniale che si riappropria del
viaggio di ritorno dalle periferie al centro (Naipaul, II. vi) alla ricerca
dell’albero, o meglio della «terra», intesa in senso heideggeriano come
la «patria filologica». E così il talento individuale, crediamo di capire,

ovunque sia la sua nascita e qualsiasi sia la sua condizione, continuerà
a bussare alle porte della tradizione nei termini in cui l’aveva immagi-
nata nelle sue prose il sempiterno T. S. Eliot.
(Il Tolomeo, 1995)
seamus heaney
irlanda e classicismo
Il cerchio disegnato dalla poesia di Seamus Heaney in cinquant’anni di

carriera – coronata da un Nobel e, fra i tanti altri, dal Premio Virgilio
dell’Accademia nazionale virgiliana, a Mantova – si apre con Scavare
(1966), una lirica sulla vanga del contadino che, fuori da simbolismi,
vuole testimoniare anzitutto il valore della terra, l’oscura torba natale
da cui è generato il poeta. Quel cerchio si chiude il 4 marzo del 2013
con la lettura pubblica della postuma Sul dono di una penna stilografica,
qualche mese prima della morte avvenuta inaspettatamente il 30 agosto
all’età di settantaquattro anni. A luglio, al Trinity College di Dublino,
aveva felicemente presenziato a un evento dedicato a Ezra Pound.
In quella occasione non parlò di «vanghe», che per lui si muteran-
no in «penne», ma dei «compagni» dublinesi di Pound: W. B. Yeats
in testa, maestro ideale della scrittura di Heaney, il bardo ‘omerico’
di tutta la nazione, una nazione che agli inizi del Novecento non era
ancora in essere. L’ultimo scritto poetico, Sul dono di una penna sti-
lografica, fu letto invece alla Baylor University (Texas), nel marzo di
quell’anno. Ad allertarci sulla coincidenza, in apertura e chiusura del
cerchio (e Heaney amava i circoli, soprattutto se celtici), dello stru-
mento di lavoro sovrapposto (vanga/penna) da usare, oltre che con
le mani, con l’orecchio e la testa – o la «mente d’aquila» di Yeats – è
Piero Boitani nella sua Introduzione a Poesie. Scelte e raccolte dall’au-
tore, un Meridiano Mondadori (2016), curato da Marco Sonzogni. La
selezione proposta è quella del 1990, New Selected Poems, saggiamente
aggiornata da Sonzogni al 2013.
Si diceva, «scavare» con la vanga o con la penna – «Scaverò con

questa»: la penna, Heaney dichiara – scavare patate, per esempio,
che è quello che va facendo il padre contadino nella poesia eponima
(Digging), mentre il giovane figlio compone lungo il ritmo del suono
«aspro» dei colpi nel terriccio con «la tozza penna» impugnata «come
una pistola». Penna, pistola (dell’irredentismo), patate (pen, pistol, pota-
to). Parola umile, quest’ultima, che tuttavia significò l’unico sostegno a
disposizione dei poveri d’Irlanda sotto la dominazione inglese, durata,
come è noto, fino alla guerra civile per l’indipendenza, vinta, sia pur
parzialmente, nel 1922. Un sostegno (la patata) che venne meno – di
qui la sua importanza! – quando nell’Ottocento si diffuse il virus che
infettò quell’unica fonte di alimento, causando la «Grande Carestia»,
il male che sterminò un popolo e costrinse i sopravviventi a emigrare
in America e Australia. Gli irlandesi che allora erano otto milioni,
oggi, nonostante la grande ripresa europeista, sono scesi a quattro.
Eppure, sebbene così diminuiti, continuano a produrre geni della let-
teratura, e non solo in patria.
Heaney, cattolico, era nato nella fattoria di Mossbawm, vicino a
Castledawson nella contea di Derry (Irlanda del Nord), terra di torbie-
re e terra megalitica, oggi ancora britannica, nonostante il «Remain»
del voto sulla Brexit. Si era poi trasferito nel 1976 a Dublino, anche a
seguito dei moti – i cosiddetti Troubles – che videro scontrarsi unioni-
sti cattolici e i protestanti lealisti (all’Inghilterra), e sui quali egli ha la-
sciato testimonianze liriche accorate. Per esempio – fuori dagli episodi
che lo coinvolsero da testimone – in Pietra di Delfi (1984), selezionata
da Station Island (1986), che così recita:
Da riportare là fino al tempio in un’alba
quando il mare stende le sue lontane messi solari verso il sud
ed io faccio una nuova offerta mattutina:
che io possa sfuggire il miasma del sangue versato,
governare la lingua, temere l’hybris, temere il dio
fino a che non parlerà con la mia bocca ormai sciolta.
(«To be carried back to the shrine some dawn / When the sea spreads its far
sun-crops to the south / And I make a morning offering again: / That I may
escape the miasma of spilled blood, / Govern the tongue, fear hybris, fear the
god / Until he speaks in my untrammelled mouth»).
In questo modo egli ci rammenta il valore (e il fine) della poesia,

quale strumento di riscatto, voce oracolare puntata alla rigenerazione
di una comunità. Negli stessi termini aveva parlato Yeats (di fede pro-
testante, e discendente dei colonizzatori) cinquant’anni prima in La tor-
re, il poemetto scritto durante gli eventi violenti del 1919-1922. Yeats,
Heaney: due Nobel, due poeti che si impegnarono con la penna contro
il sangue versato, e al servizio della nascita e della vita della nazione.
Se, nel giorno della morte di Yeats nel 1939, sull’abisso che si apriva
con lo scoppio della Seconda guerra mondiale, nella sua elegia per
il più grande poeta irlandese (In memoria di W. B. Yeats) lo sconso-
lato W. H. Auden fu capace di scrivere che «poetry makes nothing
happen» («la poesia non fa accadere nulla»), Heaney, come Yeats, più
fiduciosamente le consegna invece il dovere di trasmettere non solo il
verbo dell’impegno civile ma una misericordiosa «consolazione» con
la promessa di provvedere a una «riparazione» del non buon «gover-
no della lingua» e dei malesseri del mondo. Rinnovando la pagina
del Modernismo anglo-americano che ha ereditato, egli crede in una
Musa consolatrice e riparatrice, e lo inizia a credere affondando atavi-
camente la penna nelle torbiere d’Irlanda, ricche di misteriosi reperti
antichi, dove, come in inchiostro in apparenza torbido, giacciono le
radici di un’unica nazione non divisa e la fonte di tanta poesia, teatro
e narrativa irlandese del Novecento, a iniziare dal Celtic Revival, pro-
mosso a suo tempo da Yeats.
Heaney, tuttavia, prende un’altra strada rispetto a una celebrazio-
ne della mitologia celtica – ormai scoperta da tanti compagni di av-
ventura: e quindi non più da «scavare» – ed esplora invece i sepolcreti
sommersi nella torba per trarne un senso che sia valido oggi. Lo fa
soprattutto nelle poesie di Una porta sul buio (1969, 1998) e Nord
(1975, 1998). Al contempo, lungo i parallelismi da «metodo mitico» di
Joyce/Eliot e avendo assestato la sua padronanza dei classici antichi,
egli riflette sulla loro capacità di incarnarsi in ipostasi appartenenti
al presente.
È il caso del suo approfondito studio di Virgilio, culminato, oltre
che nelle egloghe (Egloga di Glanmore in Luce elettrica, 2003, 2011),
famigliarmente ‘contadine’ a chi per vivere nasce scavando patate, nel-
la traduzione del Libro Sesto dell’Eneide: la discesa all’Ade per un
incontro con l’ombra del padre morto nel 1986. In questa sua versione
egli fa risuonare echi da The Waste Land, in sincronia con il passato di
Eliot e il futuro, rappresentato, in questo caso, dal tempo dello stesso
Heaney. Mi riferisco, in particolare, a quel foresuffered (presofferto),
pronunciato da Tiresia in Il ramo d’oro, uno stralcio di traduzione
dall’Eneide di Virgilio, raccolto in Vedere le cose (1991, 1997) e inclu-
so solo parzialmente nell’edizione Meridiano: «Heroic Aeneas began:
“No ordeal, O Priestess, / That you can imagine would ever surprise
me / For already I have foreseen and foresuffered all (…)”».
E di una discesa agli Inferi – questa volta nella torba natale – si può
parlare anche a proposito delle numerose liriche sull’età megalitica
dell’Irlanda, un’età primigenia, precedente a quella celtica, e quindi
da assumere come unica dimensione storica oggi acquisibile. Ne è
esempio Regina della torbiera (in Nord), una poesia che ricostruisce la
storia, risalente al 1798, del ritrovamento nella contea di Down dello
scheletro di una donna vestita con ricchezza e ornata da un diadema
da regina. A essa è affidato il racconto della sua riemersione alla luce,
evento che ella vive con un misto di felicità risorta e di dolore subìto
dalla violenza dello scavo:
La carie attaccò il mio diadema,
gemme preziose caddero
nella banchisa di torba
come le connessioni della storia. (…)
Il mio teschio ibernava
nel nido bagnato dei miei capelli.
Che saccheggiarono.
Fui rasata
e spogliata
dalla vanga di un tagliatore di torba
che mi coprì di nuovo (…)
Finché lo corruppe la moglie di un pari.
La treccia dei miei capelli,
cordone ombelicale
di torbiera, era stata recisa
e io sorsi dal buio,

ossa frante, cranio-ceramica,
punti sfilacciati, ciuffi,
piccoli sprazzi di luce sulla riva.
(«My diadem grew cariorus, / Gemstones dropped / In the pit floe / Like
the bearings of history. // (…) My skull hibernated / In the wet nest of my
hair. // Which they robbed. / I was barbered / And stripped / By a turfcut-
ter’s spade // Who welded me again / (…) / Till a peer’s wife bribed him.
/ The plait of my hair, / A slimy birth-cord / Of bog, had been cut / And
I rose from the dark, / Hacked bone, skull-ware, / Frayed stitches, tufts, /
Small gleams on the bank»).
La donazione che viene dalla terra per via ombelicale richiama,
per stridente contrasto coreografico, la mistica Nascita di Venere di
Botticelli, che tanta attenzione suscitò da parte dei modernisti (la
Rinascenza dell’antico, simbolo di un invito al Make it New). Ma qui
non si tratta di quella Venere, anche se il fenomeno della riemersione
la ricorda. Si noti piuttosto, in questa piccola cronaca archeologico-
rurale di Heaney, la pietas dello scavatore di torba (il pudico «mi co-
prì di nuovo»), poi corrotto dai dominatori. L’atto dello «scavare» in-
vece echeggia in circolo lo sforzo duramente bucolico dello scavatore
di patate.
Nel Commento si viene invitati a una riflessione più politica,
quando si indica l’associazione della Regina delle torbiere alla mitica
Sean-Bhean Bhoct, la «povera vecchia» (la «lattaia» grinzosa di Joyce
alla Torre Martello dell’Ulisse), quale rappresentazione dell’Irlanda
soggiogata, pronta a risorgere, come – per istintivo collegamento –
la giovane Cathleen Ní Houlihan di Yeats. Nel riesumare la Regina
mummificata delle torbiere, che riacquista la parola grazie allo scavo
di un contadino, Heaney, invece, opera uno spostamento scegliendo
di calarsi ancora più indietro nel tempo geo/cronologico della terra,
fino al megalitico, dove nessuno della sua confraternita letteraria era
mai sceso prima.
E così, grazie a lui, il colpo di vanga che ha ferito il passato dell’Ir-
landa resta in memoria, e dalla memoria risorge ora tramite la penna/
vanga del poeta, pari a una Venere di altra misura culturale ma con lo
stesso spirito di dirompente rinascita. Heaney è, fino ad oggi, l’ultimo
a ri-trasmetterla al mondo, quella memoria, con discrezione e sapien-

za, perché non si dimentichino gli squarci offensivi della Storia.
2. Qualcuno (l’ineffabile Frederic Prokosch) ha raccontato che

quando T. S. Eliot venne a Roma nel 1958, dietro suggerimento del
«Professor Mario Praz» volle recarsi con lui (Prokosch) a visitare il
boschetto del lago di Nemi, ripercorrendo le orme di Sir J. G. Frazer.
The Golden Bough si apre e si chiude infatti proprio lì, sulle sponde
di quel lago, con il cullante rintocco delle campane di Roma udibile
(difficile! si entra nella contaminazione del mitografico) attraverso la
campagna romana.
Sappiamo che nel 1922 la lettura di Frazer aveva esercitato un gran-
de impatto sul concepimento di The Waste Land, in cui – su suggeri-
mento di Ezra Pound – è la Sibilla Cumana del Satyricon di Petronio a
parlare in esergo tramite la sconcertante epigrafe al poemetto. E forse
sappiamo anche che l’antica Tivoli («Tiburque superbum», Eneide,
VII, 630), a due passi dal lago dove Prokosch e Eliot avrebbero ab-
bondantemente pranzato alla romana (!), alla Sibilla aveva dedicato
un tempio, tuttora in piedi. Sull’onda del dipinto che William Turner
eseguì a Roma nel 1828 (Lake Nemi), Frazer colloca a Nemi la quer-
cia del ramo d’oro. Il pellegrinaggio sarebbe stato dunque doveroso.
L’amabile storiella, come si può vedere, è molto affascinante ma – c’è
un ma – purtroppo non è vera. Prokosch, il quale la racconta nell’au-
tobiografico Voci, aveva la bizzarria di ‘ricreare’ a suo modo celebri
personaggi del mondo letterario, forse da lui neanche mai incontrati.
Come cronachista, e chaperon, delle sue visite romane, Seamus
Heaney non ebbe un Prokosch, falsario e immaginifico, alle sue
spalle, quindi non si sedette mai all’ombra della quercia di Nemi.
Forse avrebbe dovuto, considerato il ruolo che Virgilio, e il presunto
Averno romano nei pressi del laghetto di Turner/Frazer, ebbe nel-
la sua vicenda poetica. Lo studiò al college; possedeva una vecchia
copia dell’Eneide, acquistata per pochi spiccioli da un antiquario di
Belfast, come egli stesso racconta in Route 110 (Linea 110) di Human
Chain del 2010 (Catena umana, 2011), il suo ultimo dono al canone
«riparatore» dello spirato Novecento; ne cita o onora spesso le opere

nelle sue poesie, in particolare in Seeing Things del 1991 (Veder cose,
1997), che esordisce con The Golden Bough, «Il ramo d’oro» virgi-
liano (vv. 98-148 del VI libro) in una resa (strano a constatarsi nella
presente occasione!) tutta completamente rivoluzionata nella versione
finale; e, infatti, si cimenta infine in una traduzione dell’intero Libro
VI: la discesa agli Inferi, culminante (emotivamente) nell’abbraccio
virtuale di Enea con l’ombra del padre Anchise.
Questa traduzione, pubblicata postuma nel 2016, fu probabilmente
concepita – lo lasciano pensare (e si è già visto in parte) i numerosi
‘assaggi’ sparsi nelle varie raccolte – in occasione della morte del pro-
prio padre ‘bucolico’ nel 1986: «Avessi dovuto abbracciarlo da qual-
che parte / sarebbe dovuto accadere sulla riva del fiume», dice Heaney
virgilianamente in Album, una lirica tratta da Catena Umana. L’arduo
intento si concreterà solo a partire dal 2007 per concludersi nel lu-
glio del 2013. Considerato il lungo corteggiamento, ci pare di sentire
l’assonanza di un vero e proprio incontro di ‘anime’, unite da affinità
elettive, entrambe georgiche, storicamente ‘psicopompe’, patriottiche,
epiche: padre Virgilio e erede. Ma con una differenza.
Fortunata occasione per il ‘pellegrino appassionato’ di questi ‘ri-
corsi’ vichiani è pertanto l’arrivo nelle nostre librerie della traduzione
del Libro VI che, a questo punto, ha fatto un lungo viaggio nel tempo
della translatio, trasportando la nekuia di Enea dall’Averno romano o
cumano – e prima ancora omerico – all’approdo in Irlanda, dove una
volta si confinava il «non plus ultra», per poi tornare a re-impossessar-
si del suo luogo di nascita. L’impresa, Eneide: Libro VI, è per mano di
un gruppo folto di esperti, una vera e propria squadra in concerto, che
include la cura di Marco Sonzogni, una Prefazione di Alessandro Fo e
la Nota alla traduzione di Seamus Heaney, forse la sua ultima scrittura.
Cosa significa questa proposta editoriale lo spiegano, ciascuno a
suo modo, un po’ tutti i convitati al banchetto. Cosa significa per noi
lettori italiani questa ri-ri-traduzione di parte di un testo che cono-
sciamo attraverso le belle versioni di Luca Canali (Mondadori, 1978),
Giovanna Bemporad (Rusconi, 1983), dell’altrettanto bella, più recen-
te e assai gratificante, di Alessandro Fo (Einaudi, 2012), cui si possono
aggiungere altri nomi eccellenti? Ebbene, significa molto, soprattutto
per il frequentatore di poesia inglese e americana, perché essa obbliga

(o addirittura sfida) a «dialogare» non con due soli poeti (Virgilio e
Heaney), ma con la lingua di molti poeti, sedimentata nei precordi di
Heaney: i suoi maestri, i suoi ‘compagni’ irlandesi (Michael Laverty,
Derek Mahon, Michael Longley, soprattutto Patrick Kavanagh), gli
americani (Robert Lowell, Sylvia Plath), e poi Sofocle, Ovidio, Dante,
Jan Kochanowski, e i già canonizzati di cui si occupa così bene nelle
sue prose critiche.
Lo ammette lo stesso Heaney nella Nota prefatoria, in cui, per
esempio, dichiara di aver applicato alle sue riscritture il «metodo mi-
tico» di Eliot e altri anglosassoni (Joyce, Pound, Virginia Woolf, Hart
Crane, Allen Tate, Louis MacLeish) nel mentre egli commenta a suo
modo quel VI Libro, proclamandosi in disaccordo con la soluzione
finale, lì dove si annuncia la schiera di generazioni di eroi romani.
Egli infatti dichiara di dissentire dalla non-risoluzione del pathetikós
implicito nella visione delle anime raccolte sul Lete in attesa di ri-
tornare alla vita. Per lui invece quel prefinale di sospensione doveva
trasmutarsi non in una profezia di «generazioni» future ma in un vero
«rinascere» alla vita (qual è, in effetti, la sua traduzione) di ombre
consegnate alla speranza del ritorno o, come nel suo caso, della nascita
augurale di una nipotina («la cui sosta sull’ombreggiata riva è finita»),
alla quale egli passa in dono un mannello di steli d’avena: metamorfosi
irlandese (barleyrorn, orzo, birra, guinness) del ramo d’oro (Linea 110).
Tale impuntatura di dissidenza («estro», «feroce determinazione»)
che, in una Nota al testo dell’edizione inglese per mano di Catherine
Heaney e Matthew Hollis, Heaney attribuisce alla sua allergia alla ce-
lebrazione degli «imperialismi» (il romano, il più contaminante, nel
caso di Virgilio), lo costringe a definirsi «uno scrittore di versi che
ha nella testa e nell’orecchio altre preoccupazioni (things) che non
quella della fedeltà al testo»: metro, voce, cadenza, e così via (Aeneid.
Book VI, London, Faber, 2016). Dunque, al di là delle affinità, e de-
gli ideologismi contestuali, ci tocca qui «dialogare», sì, con una tacita
intertestualità da «metodo mitico» (molte voci, compresa la sua del
dissenso), voluta o inconscia, sebbene, direi, che in alcuni casi, quel
vezzo – tutto «modernista» – sia nella presente circostanza più voluto
che inconscio. Come modernista, poundiana («non si usi assolutamen-
te alcuna parola che non contribuisce alla presentazione»; «non si usi

alcun ornamento, anche se buono»), è la ‘compressione’ fatta del testo
di partenza, parecchio sfrondato del di troppo virgiliano (verbale: re-
torico) o di sintagmi che al nuovo «talento» non interessano, in un
racconto più agile, meno accumulante di quello di Virgilio, un ritmo
più sincopato. Seguire le sue revisioni significherebbe inoltrarsi in un
cammino lungo, ma molto, molto, lungo.
Per esempio, a dirla in breve, fra le tante tipologie di intervento,
egli modifica dettagli che si presentano oscuri al lettore inglese: to-
pografie, onomastica, costumi, usanze. Per fermarci ai primi versi: a
proposito della Sibilla si dice nell’originale «Delius inspirant» (v. 11)
– dove Delio sta per Apollo – viene reso con un semplice «the god
breathes / Into her» (vv. 15-16: «alita in lei / il dio»); «Triviae lucos» (v.
13) con «groves / Of Diana» (vv. 18-19: «e i campi / di Diana, la dea
dei quadrivi»); «et forma tricorporis umbrae» (v. 289) diventa «and
the looming menace / Of triple-faced Geryon» (vv. 384-85: «e l’in-
combente minaccia / di Gerione dai tre corpi»): un possibile rimando,
quest’ultimo, a Dante e a Pound. Ma urge notare altro.
All’inizio del libro viene subito presentato «l’immenso antro» della
«tremenda Sibilla» («a vast scaresome cavern / The Sibyl’s deep-hid-
den retreat»: «orrida immensa caverna»). Heaney decide di cassare
il sintagma aggettivale «tremenda/horrendaeque» (Fo), trasferito dai
traduttori-mediatori dalla Sibilla alla sua caverna. Quest’ultima in in-
glese appare solo, diciamo, «spaventosa».
Ma perché Heaney non vuole che la sua Sibilla sia «tremenda/orren-
da»? Andiamo avanti al verso 146. Lì dove, dopo aver ascoltato le pro-
fezie belliche e luttuose della divina Veggente con l’esortazione a non
demordere sulla sua missione, Enea risponde: «Nessuna sfida, Sibilla
[«virgo»], nessun’altra / prova può avvilirmi, siccome ho già visto [«fore-
seen»] / e già sofferto tutto [«foresuffered all»]»; «tutto ho già colto
[«praecepi»] e nell’animo tutto ho già prima percorso [«peregi»]» (v.
105, Fo). Insomma, si notano qui parecchi slittamenti messi in scena da
parte di tutti i traduttori, Heaney incluso, anzi soprattutto da parte sua.
Cosa dobbiamo dedurre?
Forse, niente più che, da parte di Heaney, una memoria indelebile,
per chi l’ha ricevuta, riesce ad infiltrarsi nella sua ‘restituzione’. Se
infatti andiamo a rileggere The Waste Land, si vedrà che qui Enea sta
indossando i panni di Tiresia: «(And I Tiresias have foresuffered all)»
(v. 243). Tuttavia, non si deve intendere che l’eroe troiano, volto ad alte
imprese, voglia immedesimarsi nell’avvizzito voyeur Tiresia – destitui-
to da Eliot, fra l’altro, della sua funzione sacra e arcana –, nonostante,
davanti alla Sibilla profetica, Enea stia egli stesso facendo il profeta
che sa di aver già colto e ‘considerato nell’animo tutto’ quel che ha da
avvenire. Si tratta semplicemente di un’eco (un hapax di Eliot: foresuf-
fered) che a Heaney fa comodo o di cui non s’accorge (difficile!), un’e-
co che va a investire la situazione virgiliana di una coscienza moderna,
di una scrittura di sofferenza personale (autobiografica), del sentore di
una contemporaneità desolante (il moderno Tiresia non vede l’eroico
ma il volgare), la stessa che sortirà col tempo dal futuro (il coloniali-
smo moderno) della fondazione imperialista di Enea (e l’Irlanda, sog-
getta all’Inghilterra fino ad almeno il 1922, ne sa qualcosa!). Insomma,
quella piccola libertà che Heaney si concede riesce a conferire all’ori-
ginale un’altra aura, frutto di una sfumatura che ne altera l’atmosfera,
per consegnarla mutata a un nuovo secolo.
Bene hanno fatto i traduttori a cavarsela con un «già sofferto tut-
to» (che non c’è, appunto, nel testo virgiliano), sebbene, per restare
in linea con la citazione eliotiana che cambia un pochino (più che un
pochino) il target della restituzione, la resa giusta sarebbe stata «pre-
sofferto tutto». Quanto alla non «orrenda» Sibilla – parodiata in The
Waste Land nella «cartomante» Madame Sosostris – la cassazione ri-
entra negli effetti voluti da Eliot per il suo poemetto. La sua Sibilla è
da lui nobilitata (di contro alla sua stessa moderna Madame Sosostris,
che non legge foglie sibilline ma Tarocchi!), e autorizzata a parlare,
non tanto per le sue capacità divinatorie, ma perché lei, ai ragazzini
che la irridono, risponde soltanto «voglio morire».
Assistere a giorni di decadente desolazione (e persino con il
Satyricon già ci siamo!) è come continuare a subire una non-morte che,
nella sua ormai grinzosa immortalità, per lei – un tempo bella, giova-
ne e amata (da Apollo) – è irrimediabilmente solo una sterile morte
«spirituale», com’è in effetti spirituale quella dei moderni «morti» alla
«vita» di Eliot. La vecchia Cumana, rimpicciolita in un’ampolla, che in
Petronio desidera solo morire, non è «orrenda», e ha una funzione si-
gnificativamente positiva e anaforica in The Waste Land, una funzione

che si mantiene viva persino ai giorni nostri.
È solo una sfumatura, solo una sfumatura, ma una sfumatura che
restituisce in pieno Virgilio al clima dei primi anni Duemila.
3. Fu negli Stati Uniti, dove studiavo, consegnando, fra altro duro la-
voro e un impegnativo esame finale, un paper su At Swim-Two-Birds
(1939) di Flann O’Brian, che lessi per la prima volta di Sweeney, un
personaggio storico dell’Irlanda celtica, più volte reinventato. Il compi-
to fu pure facile: il romanzo era brioso (mi ricordava Il barone rampante
di Calvino), benché della malinconia – uno spleen struggente, estremo
– dell’originale, At Swim-Two-Birds non avesse nulla. Tornata a casa
e all’università, nessuno sapeva chi fosse Sweeney e chi fosse Flann
O’Brian. Ebbene, fu così che O’Brian inaugurò il mio curriculum. Nel
prosieguo degli anni, avrei rincontrato Sweeney nella poesia dell’im-
peccabile T. S. Eliot, e – curiosamente – in raffigurazioni non proprio
edificanti, ma bisogna riconoscere che negli Stati Uniti Sweeney è un
cognome frequente di origine scoto-irlandese. Anche tramite Eliot, via
via a Sweeney e alle sue mascherature mi andavo ormai abituando.
Ora me lo ritrovo qui, Sweeney (l’originale?), sulla scrivania, nel-
la sua versione filologica sino ad ora standard (è proprio così?), con
testo a fronte, tradotta in inglese e un po’ sfoltita, dice il curatore,
dallo stesso Seamus Heaney. È Sweeney smarrito (Astray) a cura di
Marco Sonzogni, pubblicato presso Archinto nel 2019. Che sia l’origi-
nale Buile Swibhne, poema composto fra il 1200 e il 1500, «una delle
massime opere del canone letterario medievale», sostiene Heaney, lo
dice una Prima postilla (anonima, come una Seconda postilla in ex-
plicit) nel solo italiano, che mi pare opportuno citare: «La storia di
Sweeney inizia a circolare tra l’VIII e il IX secolo in testi di vario tipo,
principalmente in versi, tra cui annotazioni dell’amanuense a margine
di altri scritti. Come, per esempio, Prima postilla, “ripresa dal copista
in una abbazia pavese: Impugna la penna come una vanga, / Continua
il primo solco lasciato / dal margine giustificato / dentro la pagina”».
A rileggere qui risuona un bel pasticcio! Questa sarebbe una postil-
la rimaneggiata da uno scriba, detto «Albino Zannotto», che non fa

senso. Mi chiedo perplessa: ma Heaney è mai stato a Pavia? Infatti,
se consultiamo il poema in tre parti Station Island, troveremo quella
«Prima postilla» (senza una «Seconda») in altra articolazione verbale.
Esattamente così:
Afferra l’asta della penna.
Sottoscrivi il primo passo fatto
fuori dalla giustezza delle righe
e dentro il margine.
(«Take hold of the shaft of the pen. / Subscribe to the first step taken / from
a justified line / into the margin»).
Tale paratesto/palinsesto (di chiunque sia la «mano», vera o falsa)
ci dice infatti molto su Heaney e meno su Sweeney. Si ricordi Scavando
patate in Morte di un naturalista (Death of a Naturalist, 1966), il volume
che segna i suoi primi passi di poeta nel raccontare di un, diciamo,
‘amanuense’ (o scriba), che umilmente scava con la «penna», come sta
facendo realmente suo padre, giù in cortile, sebbene costui, si badi,
con la «vanga» scavi solo patate.
In ogni modo, e a quanto pare, l’idea di Sweeney, eroe dell’Ulster,
frullava nella testa di Heaney già da molti anni, prima che egli ne pub-
blicasse la traduzione dal gaelico nel 1983. Un’impresa iniziata nel 1972,
dopo il suo trasferimento dall’Irlanda del Nord a quella del Sud, nei
pressi di Dublino, da «esiliato» (astray) al pari di Sweeney e di Dante, al
quale in quegli stessi anni Heaney si dedicherà con maggiore disciplina,
al punto che nella VI lirica della seconda parte del poemetto Station
Island (1984), anch’esso dedicato a Sweeney (come il lì incluso in chiusu-
ra Sweeney Redivivus), tradurrà dall’Inferno: «As little flowers that were
all bowed and shut / By the night chills rise on their stems and open /
As soon as they have felt the touch of sunlight, / So I revived in my own
wilting powers» («Quali fioretti dal notturno gelo / Chinati e chiusi, poi
ch’l sol li ’mbianca, / Si drizzan tutti aperti in loro stelo, / Tal mi fec’io,
di mia virtute stanca», II, 127-132). Si noti: è Sweeney a parlare.
Di Sweeney si sa – riassume Heaney nella sua Introduzione – che sia
«il risultato di una rielaborazione di tradizioni che risalgono ai tempi
della Battaglia di Moira (637 d.C.), scontro in cui Sweeney impazzì e
fu trasformato, a compimento della maledizione di Ronan il Santo, in

un uccello», proprio come, in altre circostanze, il meno storico ma al-
trettanto mitico eroe Finn McCool o Cuchulain, l’eroe preferito di W.
B. Yeats. La sua posizione nella Storia andrebbe dunque a coincidere,
disgraziatamente per i Gaelici (un Santo che maledice!), con la «tensio-
ne tra la più recente e dominante morale cristiana e il più antico e resi-
stente temperamento celtico». Da questa perdita, tradizionalmente mai
deglutita (ce lo ricorda ancora Yeats con il suo Oisin), nasce la sua follia.
Ma c’è di più, secondo Heaney, perché egli vede in Sweeney (l’as-
sonanza fra i due nomi è considerevole) «anche una figura dell’artista
– sradicato, colpevole, che trova lenimento nella propria espressività».
E quindi, egli conclude, «è legittimo leggere il testo come un aspetto
della contesa fra libera immaginazione creatrice e le coercizioni impo-
ste dagli obblighi religiosi, politici e domestici». Dunque, forse, anche
i suoi personali.
Quanto alla traduzione, è interessante, ai fini di una conferma sulla
scelta di come tradurre (sarà anche il caso del VI Libro dell’Eneide),
citare le sue parole: «In certi punti ho abbreviato collegamenti narra-
tivi e in altri ho usato il verso libero per rendere i passaggi prosastici
più intensi (…) ma in alcuni casi ho conferito alle poesie un tono più
soggettivo rispetto al testo irlandese. La forma delle stanze che ho usato
non riflette il rigore della scansione sillabica e delle assonanze del metro
originale». Significa che Heaney si prende libertà che gli fanno comodo.
Infine, un’ultima esplicazione di carattere topografico. La terra del
«re» Sweeney, fra la contea di Antrim e il Nord della contea di Down
nell’Ulster, è la stessa calpestata da Heaney. Nato a Mossbawm nel
1939, per più di trent’anni egli ha vissuto «ai confini di quel territorio,
con davanti agli occhi alcuni dei luoghi di Sweeney» e aggiunge:
Quando ho iniziato a lavorare su questa versione, mi ero appena trasferito
a Wicklow, non molto distante dall’ultima dimora di Sweeney a St. Mullin’s
[in quella che è oggi la Repubblica d’Irlanda]. Mi trovavo in una terra di
boschi e colline e mi sono ricordato che il verde spirito delle siepi di Sweeney
per me era stato incarnato per la prima volta da una famiglia di zingari di
nome Sweeney anche loro, solitamente accampati lungo i fossi della strada
che portava alla mia prima scuola. In un modo o nell’altro, sembra che mi
abbia accompagnato fin dall’inizio.
È ovvio che si parla qui di un’Irlanda unita, e non solamente del

nordico Ulster. Sweeney vola dappertutto («solca il cielo»), dal Liffey
al Lower Bann, dal Bannside alle sponde del Lagan, senza le frontiere
odierne, senza confini. Ma, c’è da chiedersi, quale tristezza abbia ac-
compagnato Heaney «fin dall’inizio», se è la medesima di quella toc-
cata a Sweeney? Stiamo raccontando di un re valoroso, derubato del
suo territorio da un nuovo venuto, il quale detta legge e lancia maledi-
zioni, condannando il legittimo sovrano alla follia e, soprattutto, a una
mutazione kafkiana che lo costringe a campare nudo appollaiato sugli
alberi. Se finisce su un biancospino, Sweeney sanguina come Cristo:
Sweeney restò a lungo in quella valle finché una notte non rimase impigliato
sulla cima di un alto biancospino avvolto nell’edera. A stento riusciva a resi-
stere, giacché ogni volta che si girava o si piegava, i rami spinosi lo flagellava-
no fino a pungerlo, tagliarlo, farlo sanguinare in tutto il corpo (…). Oscillò e
si curvò, e Sweeney cadde rovinosamente nel folto della macchia, e si trovò a
terra in una pozza di sangue.
Ma ha ancora la forza di cantare in versi:
caduto quasi oltre la soglia della morte,
svuotato, trafitto, martoriato,
sotto un cespuglio di ruvidi rami.
Il bruno, spinoso biancospino.
Le nostre pene si moltiplicarono
quel martedì che cadde Congal.
I nostri morti una grande messe
i superstiti una fila falciata.
Un giorno giunge alla chiesa di At-Swim-Two Birds (Cloon-burren,
non lontano dalla Galway di Yeats) sul fiume Shannon, uno dei primi
siti dell’Irlanda cristiana. Vi giunge di venerdì, quando una donna sta
per partorire, e incredibilmente egli recita:
Il venerdì non è un giorno propizio,
donna, per dare alla luce un figlio,
il giorno in cui il Folle Sweeney digiuna
per amore di Dio, in penitenza.
Non ignorarmi soltanto. Ascolta.
A Moira la mia tribù fu battuta:
schiacciata, mazzolata, pestata.

Come il lino gramolato da queste donne.
Dalla rupe di Lough Diolar
fino a Derry Colmcille
vidi grandi cigni, ne udii il richiamo,
il dolce rimprovero per guerre e battaglie. (…)
O Cristo, pieno d’amore e senza peccato,
ascolta la mia preghiera, soccorrimi o Cristo,
e fa’ che nulla ci separi.
Accoglimi per sempre nella tua grazia.
È una struggente lirica di addio, una preghiera a Cristo, un ‘canto
del cigno’, in cui il martoriato Sweeney, convertito per contaminazio-
ne e costrizione alla religione cristiana, parla ancora con autorità di
«re», mentre per l’ultima esalazione del respiro si affida ai cigni, il
simbolo metamorfico d’Irlanda per eccellenza. Si ricordino i figli del
re Lir trasmutati in cigni con l’avvento del cristianesimo e si ricordino
i cigni arcani al Cool Park di Lady Gregory, vicino a Galway, rifugio
di Yeats negli anni duri delle battaglie per l’indipendenza dall’In-
ghilterra, cui il Maestro di tutti dedica alcune fra le sue poesie più
memorabili (The Wild Swans at Coole).
Di contro al mistero del canto del cigno, la mutazione di Sweeney
si è completata, sebbene, oltre che storico-simbolica, essa ci appaia di
valore determinista. La sua conversione/trasmutazione alla nuova re-
ligione deve avvenire, sì, ma per tutta l’Irlanda, sembra dirci il poeta,
come fu storicamente con l’arrivo nel V secolo dei monaci Patrizio,
Colombano e Agostino. Costoro furono simbolicamente annunciati
dal suono di una campanella, quella che invita gli adepti in chie-
sa. Come letta da Heaney, la storia di Sweeney sembra implicare che
almeno geograficamente e religiosamente l’Irlanda risulterebbe così
finalmente riunita.
Tuttavia, non è proprio così. Il finale di Sweeney Astray non sem-
bra infatti prometterlo. Nella conclusione di questa triste storia, il
povero Sweeney, cristologico e assetato (d’amore per la sua antica
Irlanda?), diventa uno «scuro sudario della terra», nei pressi di St.
Mullin’s, dove rimane oggi, per i turisti interessati, una «Fonte del
Pazzo». La fonte di Sweeney.
VOCI FEMMINILI
margaret atwood
discese agli inferi
Che «la dea che uccide per piacere / voglia anche guarire, / che in
mezzo al tuo incubo, / l’ultimo, un leone gentile / arrivi con le bende
in bocca / e il morbido corpo di una donna, / e ti lecchi via la febbre, /
e prenda con garbo la tua anima per la collottola / e ti accarezzi fino al
buio e al paradiso». Chi parla qui, nella poesia eponima, è Sekhmet, la
dea egizia dalla testa di leone e il corpo di donna, la «Possente», capa-
ce di distruzioni e pestilenze, e la «Guaritrice», colei che provvede alla
rigenerazione dell’umanità. Margaret Atwood le presta la voce in una
sala del Metropolitan Museum e affida a lei, benché ormai prigioniera
dell’impotenza, la speranza del messaggio salvifico della poesia.
Se gli dei ci hanno lasciato o sono stati neutralizzati dagli idoli della
modernità, al poeta deve restare una fede, o almeno il culto della parola
«riparatrice». È per questo che la poesia, come la bellezza, è difficile.
Atwood lo sa. Tanto più che il processo poetico per lei nasce dal «sotto-
suolo» (underground) non da ispirazione celeste, e comporta una «disce-
sa agli inferi». Lo prova la voce millenaria di Sekhmet in Morning in the
Burned House (Mattino nella casa bruciata, 2007), una raccolta di versi
del 1995 che, grazie a Giorgia Sensi e Andrea Sirotti, vede la luce in ita-
liano in coincidenza con la pubblicazione a Toronto di The Door. A do-
dici anni di distanza, dunque, la prima donna del Canada torna di nuo-
vo alla poesia, un ritorno difficile, perché il viaggio agli inferi del poeta
non sempre è praticabile, e soprattutto implica sofferenza. Qualcosa è
mutato nell’esercizio della sua vena più autentica e identitaria.
Infatti, nei primi vent’anni della sua carriera ella si è distinta come
poetessa piuttosto che come brillante e premiata autrice di romanzi. Un
dono speciale la possedeva, un’abilità istintiva (per lo più dissociata dall’e-
sperienza del canone lirico novecentesco) nell’articolazione di ritmo,
assonanze, misura del verso, struttura sillabica, parola giusta, metafore
e immagini taglienti, a lama di coltello, e soprattutto nell’articolazione

della voce; la voce per lei è ciò che crea l’‘incantesimo’ di una sua poesia.
Al dono va aggiunto il contesto in cui ella si formò e si affermò,
ovvero gli anni del nazionalismo canadese (1960-1980), quando nel
suo paese la poesia tirava – miracolosamente! – più del romanzo. C’era
la voglia di raccontare la nazione in un poema collettivo. Chi scriveva
versi a quel tempo, soprattutto a Toronto, ella ricorda, «parlava della
necessità di creare una letteratura canadese. C’era un bel po’ di eccita-
zione, e la sensazione di far parte, per così dire, dei padri fondatori».
Era chiaro che, soprattutto nel genere lirico, si trattava di inventare
una tradizione di qualche livello quasi dal nulla (i vittoriani poeti della
Confederazione, lo stentato Rinascimento di Montreal), di articolare
una voce muta – quella del Canada –, muta come in quel momento
era anche la voce delle donne. Nazionalismo e femminismo, politi-
ca sociale e culturale, impegno civile (Amnesty International, Plaza
de Mayo, ecologismo), corroborati dall’insegnamento mitopoietico di
Northrop Frye, sostenevano allora il discorso intimistico o ideologico
del canto di sirena di Margaret Atwood che ella ha disciolto in ben
dieci raccolte poetiche fino all’orfico Interlunar nel 1984.
Poi quella voce dal sottosuolo ha iniziato a tenere per sé (come in un
oracolo muto) le sue esplorazioni, i «giochi di specchi», le magie protei-
formi, e il mondo più profano del romanzo ha finito per conquistarla
completamente. L’epifania epigrammatica del suo fare poetico, affidata
alla bocca delle sue personae – pioniere dell’Ottocento, animali totemi-
ci, o antiche dee trasferite su sfondi nordici di acqua e selva –, ha cedu-
to alle grandi costruzioni narrative: le anatomie satiriche, distopiche,
neostoriche, che l’hanno portata alla celebrità. A chi allora le chiedeva
come mai avesse abbandonato la poesia Atwood rispondeva: «è la poe
sia che ha abbandonato me». La poesia, che non rende denaro, resta la
parola di perla collocata al «centro» di tutti «i cerchi concentrici del
linguaggio», il centro dove, ella afferma, «ha luogo la precisione», unita
però alla sofferenza. Perché Atwood è convinta che «la poesia venga
composta con il lato malinconico del cervello, e che se fai solo questo»,
ella sostiene, «ti trovi a percorrere lentamente un tunnel oscuro senza
uscita. Io questo l’ho evitato perché sono ambidestra: scrivo anche ro-
manzi». Una soluzione saggia (lo ricorda con ironia anche lei: molte poe
VOCI FEMMINILI 267
tesse sono finite nel suicidio), oppure troppo facile, una soluzione che,
comunque, negli anni (Atwood è nata nel 1939), non l’ha allontanata dal
varco nel tunnel oscuro. Se la «bellezza è difficile» (sostenevano Pound
e Yeats), la buona poesia lo è ancora di più, e matura con lo stillicidio
calcareo sulla dura roccia, e nel tormento della ricerca della perfezione.
Tanto atteso quanto sorvolato dalla critica, e forse travolto dall’in-
tensa produzione narrativa dell’altra mano – la destra – di Atwood,
Mattino nella casa bruciata – e il «mattino» («morning») fa risuonare,
in inglese, l’eco del lutto, del lamento funebre («mourning») – è, nono-
stante il variegato mosaico di voci e fantasmi che vi si agitano, un’ele-
gia per la morte del padre, cui si dedica la quarta – la più folta e la più
canadese – delle cinque sezioni. Qui è il cuore pulsante e qualitativo
del volume, un centro immacolato che, mentre la casa/il mondo bru-
cia, lievita verso l’alto tanto quanto più si degrada la scena di contorno.
Quest’ultima è allestita su un palcoscenico surreale dove, assieme alla
ricorrente silhouette dell’io poetante, monologano delle postmoderne
Dafne/Laura, Cressida, Elena, Ava Gardner, l’Olympia. Il mito classi-
co, tanto coltivato agli esordi, non regge più, o è stato vampirizzato dai
miti della modernità di massa e non.
In Mattino nella casa bruciata, incarnate in simulacri mondani, le
ombre decadute di archetipi, antichi e recenti, vivono una vita di grot-
tesco contrappasso nell’Inferno dell’ethos/Geist della nostra contem-
poraneità. In Elena di Troia balla sul bancone, Elena si accontenta di
un mestiere equivoco:
Il mondo è pieno di donne
pronte a dirmi che dovrei vergognarmi
se solo potessero. Smetti di ballare.
Ritrova il tuo contegno
e un lavoro normale.
Certo. E il minimo sindacale,
e le vene varicose a stare in piedi per otto ore
dietro il solito bancone di vetro
imbacuccata fino al collo, anziché
nuda come un hamburger.
A vendere guanti, o cose del genere
invece di quel che vendo io.
Anche Sekhmet, in un museo che non è il suo «tempio» e che de-

potenzia e tutto omologa (Cesare non può ritrovarsi vicino a Bruto,
dice, in sostanza, Sekhmet), ne è travolta. Sa che, in un mondo in cui
le distruzioni le fanno altri potenti, le sue capacità salvifiche sono «pie
illusioni». Così come sono illusorie le armi dello humor e dell’arguzia
mozzante che Atwood continua ad affilare, anche se finiscono col gio-
vare bene a Mary mezza impiccata: Mary Webster (che Atwood vanta
quale sua antenata), la presunta strega del Massachusetts del Seicento,
alla quale, un cappio troppo lasco o un collo troppo duro dà il privi-
legio unico di poter morire due volte. Mary è la sola voce vincente in
questa galleria di anime dannate.
Non è un caso che il tanto decantato humor di Atwood vada in fumo
quando essa si avvicina alla «casa bruciata» nei paesaggi della memoria
personale e delle prime scritture. I laghi, la selva, gli animali selvatici,
il cottage dell’infanzia fanno ora da corona al ritratto del vecchio pa-
dre – un entomologo esperto dei boschi –, il quale va abbandonando
il ruolo di guida sapienziale: «Finiti sono i giorni / in cui camminavi
sull’acqua. / In cui camminavi. // I giorni sono finiti. / Un solo giorno
resta, / quello in cui ti trovi» (Una visita). Dalla lunga ombra della vita
col padre emergono i contorni lucidi di una cultura che, mentre spari-
sce, trascende il dato biografico e acquista la gloria di un’agiografia del
locale o del nazionale. Così è in Il fiume Ottawa di notte:
A sinistra, silenzio; a destra
il vorticare schiumoso delle rapide
su taglienti spuntoni di roccia; e al di sotto, mio padre,
che scende a valle
nella sua barca, così esperto
pur se morto, ora ricordo; ma non più così vecchio.
(«To the left, stillness; to the right, / the swirling foam of rapids / over sharp
rocks and snags; and below that, my father, / moving away downstream / in
his boat so skillfully / although dead, I remember now, but no longer as old»).
Come da bambina, nell’ultimo viaggio la figlia lo segue ancora nel-
la pagaiata sul fiume fino a perderlo quando, per l’ultima volta, egli
«svolta l’angolo. La sua meta / è il mare» («he is around the corner.
He’s heading eventually / to the sea»).
VOCI FEMMINILI 269
Le dodici poesie dedicate a Carl Atwood si saldano in una piccola

epica, l’ultima possibile, l’epica del pioniere positivo, quello che nella
natura va, come l’indiano, a caccia del sacro. Peccato che Fiori, la più
intensa delle poesie della serie, risulti curiosamente troncata a metà in
questa edizione. È sparita la bella chiusa, due lunghe strofe in cui la
figlia, che all’inizio è «the flower girl», «la ragazza dei fiori» (come «la
ragazza dei giacinti» di T. S. Eliot), e non la «fioraia», depone il suo
bouquet reciso accanto al padre morente, «sperando ancora», nuova
taumaturgica Sekhmet, «di poterlo salvare».
(Alias, settembre 2007)
2. L’ultima raccolta poetica di Margaret Atwood è intitolata The Door

(La porta, 2007), apparsa in italiano nel 2011 con la cura di Eleonora
Rao, un invito al lettore a tentare di rientrare nella magia del verso.
Nata al mondo della letteratura negli anni ’60 come poetessa, sotto
l’influsso degli archetipi del suo maestro Northrop Frye, Atwood ci
aveva abituato a mascherature classiche – le personae, talora «doppie»,
di Persefone, Circe, Euridice –, o alle sue metamorfosi ovidiane in
un interessante bestiario totemico. Al contempo, con The Journals of
Susanna Moodie (1970) aveva aggiunto l’autoritratto di una gentildon-
na pioniera (l’ottocentesca Susanna Moodie) per riannodare la sua
voce, unica (nel tono ironico) e in apparenza ventriloqua, alle radici
culturali del suo paese, della cui identità è stata interprete eccellente.
Erano seguite pungenti liriche femministe, ripiegamenti confessio-
nali, gesti politici, oscure ore «interlunari», prima di approdare nel 1995
– dopo una messe di romanzi di successo – a quel Mattino nella casa
bruciata, che ci ricordava della sua arte poetica accantonata, sebbene in
quelle pagine lo sguardo (come quello di Orfeo) già si volgeva indietro,
soprattutto sulle perdite, i guasti, che la vita e il mondo infliggono.
La porta, data alle stampe a sessantotto anni, ha tutti i segni di un
nostos, mentre pone anche il lettore sulla soglia oscura che divide la
voce poetante fra passato e futuro. Il passato ormai più o meno lo co-
nosciamo, il futuro, dietro quell’ultima porta, ha in conto per lei un’at-
tesa misteriosa: un altro, forse, di quei viaggi nel «sottosuolo/under-
gound» (anch’essi di eco classicheggiante), così frequenti in Atwood.
Basti pensare al saggio Negoziando con le ombre (2002) e, nella Porta,

alla lirica Interrogare i morti, dove chi parla è la Sibilla: «Vai all’entrata
di una caverna, / scava un fosso, taglia la gola / di un animale, versa il
sangue».
Organizzato in cinque sezioni, il nuovo libro inclusivo di cinquan-
tuno componimenti insiste sul ritorno di un poeta alla poesia, «dopo
essere stato virtuoso per decenni» (forse in un orfico canto muto), e
mostra tutta l’ansia accumulata dal trascorrere del tempo. Il filo della
vita (e del verso) si fa più avaro, più parco, nei suoi doni; la vena ‘profe-
tica’ più scomoda («Potrei raccontarti molte cose / se ne avessi voglia.
E ne ho sempre meno. / … / Così ho dovuto tagliar corto. Mi sono
data / all’aforisma. Criptico, dicono»); il messaggio di verità, preroga-
tiva del ‘vate’, è più prudente («Perché dovrei dirti qualcosa di vero? /
Perché dovrei dirti qualcosa. / Non mi stai pagando. / Non lo faccio
per denaro»); il panorama delle distopie raccontate in prosa si trasfor-
ma in fardello («racconto storie lugubri / prima e dopo che si avve-
rino»); le figure del mito sfumano nelle «ombre» infere, e le tenebre
del giorno, già palpate nel corso degli anni, si addensano («Vedo te, /
camminare, nelle tenebre»). Infine, l’incontro con la «porta», l’accesso
all’ultima poesia, consegna l’io al «god of hinges», e quindi:
La porta si spalanca:
È buio lì dentro,
con molti scalini che scendono.
Ma cos’è quel bagliore?
È acqua?
La porta si chiude. (…)
La porta si spalanca:
O dio dei cardini,
dio dei lunghi viaggi,
hai mantenuto la parola.
È buio lì dentro.
Ti affidi al buio.
Ci entri.
La porta si chiude.
(«The door swings open: / it’s dark in there, / with many steps going down. /
But what is that shining? / Is it water? / The door swings closed. / (…) / The
VOCI FEMMINILI 271
door swings open: O god of hinges, / god of long voyages, / you have kept
faith. / It’s dark in there, / You confide yourself to the darkness. / You step
in. / The door swings closed»).
Atwood la vede chiudersi alle spalle nel buio, quella porta.
Tuttavia, nonostante l’invocato «dio dei cardini» (Giano), chi go-
verna questo passaggio è piuttosto la dea Cardea, della quale parla
Ovidio nei Fasti (VI, 101-102), amante o sposa di Giano, e comunque
la sua compagna nel governo delle soglie e di quei cardini, dai quali
ella prende il nome, per diventare protrettrice della salute e della
casa. È la dea che, «con il suo potere, apre ciò che è chiuso e chiude
ciò che è aperto». Margaret Atwood conosce bene Ovidio, e quindi,
come dimostra il dettato immaginoso di questa lirica eponima, sa
che è lei, Cardea, la dea che sorveglierà in un futuro lontano anche
la sua soglia.
louise glück
giardini dell’anima
Grazie alla cura di Massimo Bacigalupo, L’iris selvatico (Wild Iris),

Premio Pulitzer del 1993, della sessantenne Louise Glück, appa-
re in Italia nel 2003, lo stesso anno in cui Glück è nominata Poeta
Laureato. In cinquantaquattro liriche ella intende narrarci la storia
stagionale di un giardino, da aprile a settembre. Si direbbe: niente di
nuovo. Il giardino, lo sappiamo, appartiene al nostro immaginario da
tempi antichi. Siamo stati creati tutti in un giardino, cosa che nell’Iris
selvatico non viene dimenticato come non si dimentica la caducità dei
giardini, il loro essere – al fondo e al di là della bellezza – effimeri o
imperfetti, mondani.
Ma nel giardino creato dai versi arguti di Louise Glück c’è qual-
cosa di diverso: i fiori parlano, essi hanno una voce e una personale
vicenda esistenziale da raccontare, una vicenda che è spesso, ahimè,
di «sofferenza». Grief, sorrow, suffering, despair, terror, darkness sono

termini amaramente ricorrenti. A voler condensare le parole e il loro
messaggio in un unico senso: questo giardino cantastorie mostra per-
corsi di vita (non diversi da quelli umani), con le privazioni, le ingiu-
stizie, le malattie, le competizioni, le ferite, i lutti, i timori della fine
e, non ultima, la vana, vanitosa aspirazione all’eterno. È il dramma di
sempre. Eppure, si resta un po’ sorpresi quando una voce, insinuando
una lettura alternativa, annuncia: e, «se questa non fosse una poesia
ma / un giardino vero (…)»!
Assieme ai fiori la sequenza fa agire altri ‘attori’: la giardiniera-crea
trice (con nell’ombra un marito e un figlio) e il «master» (padrone o
signore) o, più di rado, «father» (padre), il grande demiurgo che guar-
da con stanchezza le sue marionette all’opera nel giardino/mondo, in-
vischiate talora in tediose o misere avventure.
Si inscena, dunque, un sommesso ma duro colloquio qui, su que-
sto palcoscenico del Vermont, un coro di invocazioni e acrimonie da
creato a creatrice e a Creatore, un colloquio ammiccante a una tradi-
zione protestante che consuona con quella del Dio severo delle origini
ebraiche di Louise Glück. Ogni voce, inclusa quella della giardiniera,
ha una sua tremenda dichiarazione, che a altri livelli di discorso ci
ricorda Emily Dickinson. Per esempio, quella dell’ipomoea («bellezza
terrestre mia punizione»), o della zizzania («Qualcosa viene al mondo
indesiderato / invocando disordine»), del bucaneve («Sapete / cos’è la
disperazione»), il polemonio («anch’io desidero / conoscere il paradi-
so»), la rosa bianca («Questa è la terra? / Allora non è posto per me»),
le margherite («Avanti, di’ quel che pensi. Il giardino / non è il mondo
vero»), il giglio d’oro:
Poiché percepisco
che ora sto morendo e so
che non parlerò più, non sopravviverò alla terra, evocato
di nuovo da essa, non
ancora fiore, solo colonna vertebrale, terra cruda
rappresa nelle mie costole, io ti invoco
padre e signore: tutt’intorno,
i miei compagni cedono, pensando
che non vedi. Come
VOCI FEMMINILI 273
possono sapere che vedi

se non ci salvi?
Nel crepuscolo d’estate, sei
abbastanza vicino per udire
il terrore del tuo bambino? O
non sei mio padre,
tu che mi hai cresciuto?
(«As I perceive / I am dying now and know / I will not speak again, will
not / survive the earth, be summoned / out of it again, not / a flower yet, a
spine only, raw dirt / catching my ribs, I call you, / Father and master: all
around, / my companions are failing, thinking / you do not see. How / can
they know you see / unless you save us? / In the summer twilight, are you /
close enough to hear / your child’s terror? Or / are you not my father, / you
who raised me?»).
Siamo qui alla preghiera liturgica, forma antica di poesia, ma con
risentimenti.
Queste estroverse confessioni sono alternate da due composizioni
ricorrenti, «Mattutini» e «Vespri» (dunque, un umile progetto religio-
so si esplicita e si conferma), governate dalla voce autoriale. I «vespri»
dominano, pare naturale, la parabola discendente del poemetto, quel-
la che giunge alla voce estenuata ed elegiaca del giglio. Nel mentre
che le stagioni si evolvono, si va infatti gradualmente verso più precoci
tramonti, la fine dell’estate, la morte del fugace giardino del nordico
Vermont: le tenebre.
C’è tutto il sentore di una «teologia» macerata nell’Iris selvatico o
anche di una mitologia pretestuosa che dal mondano tende a ricostitui
re un improbabile eterno. Pur nell’intreccio di voci floreali e umane
(ma c’è differenza?), molta storia tace, preda del silenzio e dei suoi
segreti. Così è sin dall’inizio. L’annuncio è dell’iris che da «coscienza
/ sepolta» nella terra (come i lillà di Eliot) spunta primogenito nel
poemetto dal viaggio notturno di dolore:
Alla fine del mio soffrire
c’era una porta.
Sentimi bene: ciò che chiami morte
lo ricordo.
Sopra, rumori, rami di pino smossi.

Poi niente. Il sole debole
tremolava sulla superficie secca.
È terribile sopravvivere
come coscienza
sepolta nella terra scura.
(«At the end of my suffering / was a door. // Hear me out: that which you
call death / I remember. // Overhead, noises, branches of pine shifting. /
Then nothing. The weak sun / flickered over the dry surface. // It is terrible
to survive / as consciousness / buried in the dark earth»).
Ma quell’orrore (eliotiano: «breeding / Lilacs out of the dead land»)
l’iris – l’unico che sa sin dalla nascita – non ce lo racconta. Gli farà da
contrappunto alla fine una coppia (matrimoniale) di gigli bianchi con
un canto d’addio e di speranza nella testarda (e si vedrà perché) rin-
corsa all’eterno: «in quest’unica estate siamo entrati nell’eternità. / Ho
sentito le tue due mani / seppellirmi per sprigionare lo splendore».
L’eco dell’«eternità» è dickensoniana. L’omaggio (e l’approdo), qui,
pare destinato all’arte, alla compiutezza indelebile e al mistero della
poesia: le voci dei fiori si sono eternate («non posso cancellarvi») nel
racconto, certamente lacunoso, della giardiniera.
La scrittura di Glück è tersa, colloquiale e rigorosa ma non ‘sem-
plice’. L’apparente ‘leggibilità’ non deve ingannare, proprio come in-
segna un preciso filone di poesia statunitense del secondo Novecento.
Glück potrebbe avere come genitori Robert Lowell e Elizabeth
Bishop e, come ava, per certe ‘monellerie’ (e altre catabasi), Emily
Dickinson; ma, naturalmente, ha con sé tutta la severa musicalità e
misticità ebraica. Il traduttore ha avuto i suoi spinosi problemi da
risolvere – per esempio, tra gli altri, la disambiguazione della deissi
pronominale nell’intrico di ‘conversazioni’ – senza scivolare in trap-
pole sommerse. Il ritmo è ricalcato e l’orecchio ascolta con piacere
anche in italiano.
VOCI FEMMINILI 275
eavan boland
sincronie
Dopo un esordio incerto negli anni ’60 all’interno di una tradizione

locale alta e tutta maschile, Eavan Boland cercava conforto nell’umile
ritrattistica di Chardin – le sue nature morte, il suo vivere quotidia-
no, povero e privo di ‘glamour’ – cui ella si accostava con rinnovato
sguardo femminista, depurato di una sua iniziale «rabbia storica», al
fine di imparare a «umanizzare» la propria femminilità, a non «fem-
minilizzare» le percezioni, a distanziare la passione ideologica. Certo,
senza le parole e i ritmi giusti – la téchne – non c’è mediazione possibi-
le, o rabbia da barattare in cambio di capacità di visione. Ma Boland,
nata nel 1944, è poetessa colta e dotata che, dall’insularità di Dublino
(«l’ultimo orticello letterario», ella dice), si è andata via via ritaglian-
do un posto di rispetto nel recente panorama di scrittura femminile,
consolidatosi nella linea di un canone di qualità: quello rappresenta-
to da Mary Barnard, Elizabeth Bishop, Adrienne Rich, Sylvia Plath,
Margaret Atwood e altre.
Dunque, vale la pena affrontare la lettura dei suoi versi anche
in italiano, come ci invita a fare Tempo e violenza. Poesie scelte, una
raccolta curata nel 2011 da Giorgia Sensi e Andrea Sirotti, in cui si
selezionano cinquanta delle liriche prodotte nell’arco di un venten-
nio, dal 1987 al 2007, dalle rivendicazioni del movimento delle don-
ne a un impegno femminile allargato. È un passaggio che ha portato
Boland – oggi la più affermata poetessa irlandese – a «scoprire le più
profonde possibilità di sovversioni all’interno della stessa poesia»,
verso la conquista di una maggiore consapevolezza di quell’arte che,
per quanto riguarda il suo paese, la pone in dignitoso colloquio con
i due vertici costituiti da W. B. Yeats e Seamus Heaney. D’altronde
ne condivide l’humus.
Infatti, a prescindere dall’attenzione ai piccoli sommovimenti del
divenire domestico («ero poeta di nature interne»), è soprattutto l’e-
redità di un patrimonio storico e mitografico nazionale, sostenuto da
una cultura classica, assieme al modo in cui ella sa recuperare, all’in-
terno della prosaicità del quotidiano, semi antichi da lei innestati sul
suo parlare comune, che fa di Boland una voce interessante nel pano-
rama contemporaneo, soprattutto per le sue revisioni sincretiche. La
tradizionale rappresentazione bardica dell’Irlanda come figura fem-
minile, nella variante della giovane eroina (Cathleen Ní Houlihan) o,
molto più spesso, dell’umile vecchia (Shan Van Vocht, o la «lattaia»
di Joyce), o nella regina della torbiera di Heaney, domina la sua scrit-
tura dove la genitrice celtica prova a raccontarsi per la prima volta
con la voce più aderente di una donna: «Dapprima / fui terra» – dice
Madre Irlanda:
mi sdraiai sulla schiena per essere campi
e quando mi girai
su un fianco
fui colle
sotto gelide stelle.
Non vedevo.
Ero vista,
notte e giorno
le parole mi cadevano addosso.
Semi. Gocce di pioggia.
Schegge di brina.
Da una di queste
appresi il mio nome.
Mi alzai. Lo ricordai.
Ora potevo raccontare la mia storia.
Era diversa
dalla storia che si raccontava su di me.
(«At first / I was land / I lay on my back to be fields / and when I turned /
on my side / I was a hill / under freezing stars. / I did not see. / I was seen, /
night and day / words fell on me. / Seeds. Raindrops. / Chips of frost. / From
one of them / I learned my name. / I rose up. I remembered it. / Now I could
tell my story. / It was different / from the story told about me»).
Anche qui, come in Heaney, c’è da registrare una sorta di rina-
scita, di ‘resurrezione’ della voce. «Sono stata una voce», dice infine
Anna Liffey. Il riscatto della parola richiede difficili traduzioni dalla
lingua patriarcale. Anna Liffey, un «fiume nella sua città natale», si
spoglia della leggenda e si specchia nella figura di una «donna sull’u-
VOCI FEMMINILI 277
scio di una casa». Le loro identità frammentate si mescolano in un

solo flusso: «Un corpo. Uno spirito. / Un luogo. Un nome. / La città
dove sono nata. / Il fiume che la attraversa. / La nazione che mi sfug-
ge. // Frazioni di una vita / che ci è voluta una vita intera / per riven-
dicare». Se gli sguardi al Finnegans Wake di Joyce sono consapevoli,
questa volta è tutto raccontato frammentariamente da una lei.
Sguardo femminile e storia nazionale si fondono nel discorso di
Boland, anche quando ella fa ricorso ad altre mitologie. In Nascita di
una dea irlandese è Cerere a scendere agl’Inferi lasciandosi alle spalle
una «terra priva di stagioni, di ferite», per riemergere sotto le spoglie
di un io storicizzante nell’Irlanda sterile della «Grande Carestia» ot-
tocentesca, e incarnarsi, infine, in una madre nostra contemporanea
che cerca di individuare da lontano la figlia ai piedi delle montagne
di Dublino. Acronia e tempo si alleano, sostanziando la permanen-
za dell’archetipo, la verità della sua ricorrenza mondana. La voce di
Boland sorge dal mito, attraversa la Storia, si dissolve in un’epifania
circoscritta al privato, dove la rivelazione antica raramente si fa ga-
rante di conforto: «il mito è la ferita che noi lasciamo / nel tempo che
abbiamo». È una cicatrice ricevuta in dotazione con cui redimere la
banalità del quotidiano, o storie silenziate.
In Una donna dipinta su una foglia una curiosità ritrovata fra og-
getti di famiglia si muta nel volto dannato della Sibilla: «Una donna
vi è incisa. // Questa non è morte. // È la terribile sospensione della
vita. // Voglio una poesia / in cui poter invecchiare. Voglio una poesia
in cui poter morire». In Zittita, per «il terribile primo piano» della
tela che Filomela sta tessendo in una stanza irlandese è una vecchia
radio «che raccontava / la sua storia di violenza trascurata» a guidare
l’ultima intramatura cremisi del filo sullo sfondo verde dell’Isola di
Smeraldo. No. Il rifugio nel mito non consola. Quasi mai. Ma la sua
tragica verità è ineludibile, e conferma – donne nel loro vivere comu-
ne o nazioni nella Storia – in una lizza eterna.
Fuori dal mito, e dentro «quella arcadia di elementi interni» che
Boland sembra rivendicare come suo originario territorio elettivo
(«Ho sempre voluto un mondo immune dagli esterni. / Una casa sen-
za dèi»), l’ekphrasis demotica di Una lezione dagli oggetti fa il verso a
John Keats. Qui non c’è un’urna greca ma un’altra «pastorale», una
scena di caccia dipinta su una tazza per il caffè andata in frantumi:

«Un tordo pronto a cantare. / Una dama che sorride mentre il cac-
ciatore la bacia: / come appaia un paesaggio prima che la catastrofe
/ vi si abbatta o la sofferenza / diventi un’abitudine»; un Cammeo di
lava mostra «l’ostinazione di un’arte che può / arrestare un profilo
nel flusso dell’inferno. // Incidere catastrofe»; un monile d’ambra
(Ambra) racchiude «un’esibizione solo di quanto / si possa conserva-
re // dentro un’imperfetta tralucenza».
Boland coltiva una poesia di oggetti nei quali passato e presente si
comprimono in un’anamnesi inquietante, in una «sintassi» – ella dice
nel caso del cammeo della nonna – che ne scopre «il più recondito
segreto». Le piatte geometrie degli interni a là Chardin sprigionano
tensioni, si aprono alla possibilità di ellittiche percezioni: «Un po-
meriggio d’inverno. / C’è ghiaccio sui colli. La luce sta calando. / La
lontananza è una portata di orecchio di cristallo. / Una donna ram-
menda la biancheria in cucina». Qualcosa sta, o può, accadere dentro
questa cornice domestica, eppure «non ascoltato, non condiviso, /
il momento succede, resta sospeso, non approda a nulla» (Ciò che
abbiamo perduto).
Dal respiro breve e essenzializzato, giocato sul silenzio delle pau-
se e sulla compattezza del lessico, la scrittura di Boland declina facil-
mente verso una modalità vicina alla paratassi, una procedura utile
a fondere strati e momenti dell’esperienza, inclusivi di mito e sto-
ria, nazione e individuo, gender. Questa è la sua cifra più personale,
maturata, anche con polemica, dal revisionismo della prima rabbia
femminista, capace, secondo Boland, di gettare «ombre sul presen-
te» e limitare l’intervento sul divenire delle forme estetiche. Solo
infrangendo le barriere della poesia «la poesia infrangerà il silenzio
delle donne». Naturalmente, nel corso di questo arduo processo «è
importante» – ella aggiunge – «non confondere la facile risposta con
il lungo percorso».
(Alias, marzo 2011)
VOCI FEMMINILI 279
marilyn annucci
italianamericana
La raccolta dell’esordiente Marilyn Annucci, The Arrows That Choose

Us (2018), sorprende il lettore per l’uso esperto dei registri linguistici
e delle figure retoriche impiegate, dalle quali, nell’attenzione che viene
rivolta alle memorie del passato e alla contestualità del presente, si spri-
gionano figure di ansia religiosa e estro surrealistico-metafisico, estati-
che epifanie e tangibile vita vissuta. Per esempio, in Remembering My
Mother Sewing la figlia farfuglia tra sé e sé: «perdona i miei momenti di
dubbio – / il mio tessuto mortale / si adatterà // ma portandone i segni».
La madre, infatti, le sta cucendo un vestito, fissandolo («like a sur-
geon over a disembodied angel») con degli spilli che pungono la «pel-
le delicata». Quel «tessuto mortale» è, naturalmente, il corpo fisico,
diverso dall’altro corpo che ciascuno di noi possiede, fabbricato con
un tessuto di altra materia, una materia incorporea, trafitta benevol-
mente dalla madre, come se la figlia fosse una farfalla da mettere sotto
vetro in una teca. Si inaugura qui, in giovane età, la vita dolente di
Marilyn Annucci che inizia a essere consapevole della sua diversità
sessuale: «Your dress folded over a chair», dice, spogliandosi dell’abito
da lei visto come corpo «mortale», che va ora decantato della femmi-
nilità che esso le ha imposto.
Annucci racconta le sue esperienze con perizia tecnica, dotata
di impeccabile wit seicentesco (ha letto, tra gli altri, John Donne e
George Herbert), come in Deluge, in cui paragona la pioggia diluvian-
te che rifluisce dalla sua casa a qualcosa che «looks like a ribbon of eel
/ that leaves by the bedroom window». Nella stessa poesia c’è almeno
un’immagine à la Emily Dickinson (gossamer), con una inusitata luma-
ca che le permette un tocco finale personale: «When the rain comes /
like gossamer / (…) / and fills the rooms / like the tide inside a snail».
Questo libro da debuttante dà, dunque, prova di un lungo appren-
distato da parte di Annucci nell’impossessarsi di modalità ritmiche e
di un lessico ricercato, assieme ai tardi insegnamenti dell’Imagismo. Su
questa linea, mentre ella investiga il suo rapporto con il mondo esterno,
i luoghi che ha visitato, le persone che ha conosciuto, la compagna, sua
madre, la Natura e l’arte, ella esplora il suo mondo interiore, esaminan-

dolo con estrema precisione, mettendo in discussione le sue discordan-
ze, e cercando risposte euristiche da un’entità muta che ha il capriccio
di trascurarci. Attraverso le frecce che ci scelgono (si pensi alla pro-
spettiva iconografica di un san Sebastiano), Annucci intraprende una
ricerca, volta a comprendere dove e perché la sofferenza ci ferisce.
Né sono estranei alla sua ricerca sconcertanti misteri scientifici, re-
ligiosi e culturali (come in The Smallest Bones e la poesia eponima), ai
quali, a quanto pare, non c’è risposta da dare. Talora, tuttavia, ella la-
scia una finestra aperta a una luce riparatrice (in Atrium, per esempio)
o mostra gratitudine verso ciò che in ogni caso ci viene dato, e accet-
tato con umiltà ed esultanza, per essere stati «abbastanza fortunati»
ad averlo posseduto almeno per un istante di tempo (Lucky Enough).
In tal modo, persino «the grayest cement stands to glow» (65 North).
Il libro si presta anche a momenti di disinvolta spensieratezza,
come quando Annucci gioca stravagantemente con i biscotti della for-
tuna, da lei paragonati a valve di conchiglia che si chiudono a ostrica
per sigillare la «sorpresa» che hanno in serbo. Quando «the shell lies
empty / as a shallow bowl» significa che «The circle is running in the
right direction», ovvero, la sorte ci favorisce, perciò, ella raccomanda di
non buttar via quella conchiglia, anzi di portarla all’orecchio e ascol-
tare «the sea rush that washed it // to your shore». Ma se il biscotto,
o la conchiglia, si frantumano, bisogna metterla sulla lingua e gustare
«il vascello di madreperla» («the plain vessel»), che «ci ha recato / una
notizia così bella: La tua vita sarà presto // benedetta dalla felicità».
L’esistenza di questa poetessa sembra divisa tra felicità e sofferenza.
In Noli me tangere, un commento a un dipinto di Francesco de Mura
conservato al Davis Museum Wellesley College in Massachussets,
dove Annucci ha studiato, il finale in corsivo, che registra un dubbio
sulla nostra salvezza, ci dice quanto essa sia preoccupata della salvezza
dai nostri peccati, qualsiasi sia la loro natura:
Noli me tangere, dice Gesù
a Maria Maddalena
quando lei lo riconosce
dopo la resurrezione.
Lui non vuole che lei
VOCI FEMMINILI 281
lo tocchi, (…)
Allunga il bel braccio
in un gesto che dice FERMATI.
Ma perché? Sembra chiedere Maddalena
nel volgersi verso di lui.
Questo non è affatto il Gesù sacerdotale
sulla Via di Emmaus, con occhi al cielo
mentre spezza il pane con i discepoli,
ma un insolito Gesù voluttuoso (…)
Cosa c’è di più grande
di questo? Il corpo
sontuoso:
Resta,
Non salvarci.
Salvaci.
Ed ecco la poesia eponima The Arrows That Choose Us:
Quelle che si librano su di noi, costringendoci
a vivere o amare o a farci mangiare dalla morte
sono più piccole delle felci, più alte delle capre,
più rosse del sangue, fredde come neve dentro la neve
dentro grotte di roccia o ombre o
l’inferno di un giardino. Esistono nel fango, in un cielo
oltre il cielo, in una mente che non vuole fermarsi,
nella luce bianca di dove il dovere ci chiama,
dove si scalpellano tunnel,
dove strane creature avanzano
con nere ossa, artigli, parole, il pungolo del desiderio,
o cos’altro sia necessario per destarci in lacerti.
Ebbene, non si può certo dire che le fantasie poetiche di Annucci
siano tranquille per sentirsi così accanitamente vittima di frecce male-
vole! In compenso, vale la pena apprezzare (anche in italiano) le qualità
retoriche della sua poesia, l’andamento veloce iniettato dalla deissi, le im-
magini sinestetiche, le iterazioni allitteranti, l’enjambment. «I am a very
sound-driven poet, very precise about the language I choose, and where
I break my lines», così Marilyn mi ha scritto il 6 febbraio 2019 in risposta
alla mia domanda sul suo apprendistato come poeta, aggiungendo che gli
autori ai quali si sente più vicina sono i metafisici del Seicento e, è ovvio,
Emily Dickinson. In quella occasione si raccomandò che le traduzioni in
italiano non stravolgessero l’originale, nonostante riconoscesse che «ev-
ery translation becomes its own poem apart from the original».
Sarà da aggiungere qualcosa di più sull’italianità di Marilyn Annuc-
ci, al di là delle tante personae che ella indossa nelle sue poesie. La storia
delle sue origini italiane, in verità, è davvero molto complicata. Breve-
mente, qui si dirà che i nonni paterni venivano da un paesino vicino a
Caserta, che si stabilirono prima a New York e poi a Brooklyn, dove
crebbe suo padre prima di arruolarsi, a 17 anni, per la guerra, destina-
to dall’esercito al fronte del Pacifico. Al suo ritorno aprì un negozietto
per scaricatori di porto. Marilyn ha vissuto poco con il padre e la sua
famiglia. Il padre era un uomo molto difficile e molto maschilista. Aveva
sposato sua madre, una irlandese americana, per poi abbandonarla. La
madre, per di più era orfana, e fu adottata da due italiani di Firenze.
Marylin ricorda bene quella sua unica visita in Italia a Firenze con i
genitori addottivi, ai quali è rimasta sempre legata, nonostante qualche
dissapore con la madre a proposito della conduzione della sua vita pri-
vata, che oggi, Marilyn condivide con una compagna.
Infanzia difficile, dunque, per una donna che la poesia ha libera-
to delle sue disavventure infantili e adolescenziali. Ma il suo fortune
cookie ha promesso bene, quando dice: «Your life will soon be // graced
with happiness».
(Italian Americana, inverno 2019)
anne carson
in agrodolce
Siamo quello che leggiamo, afferma, più o meno, Anne Carson in un’in-
tervista alla «White Review» del 2017, volendo significare che non c’è
alcun diaframma interposto fra chi legge e la materia di cui si legge. Di
conseguenza, la lettura sarebbe parte di un processo in cui ciascuno di
noi diventa, a suo modo, Virginia Woolf o Pascal, George Eliot o Sofocle,
VOCI FEMMINILI 283
e questo perché veniamo catapultati nel cuore del mondo dei libri e dei
loro autori con un vigore così trascinante da prestarci a convergere in-
sieme in un’osmosi tenace. E ciò a dispetto dell’epoca globalizzata in cui
viviamo, aggredita, com’è – nel bene e nel male –, da una comunicazione
tramite media digitali, impostisi ormai come i principali responsabili del-
la perdita di un sapere acquisibile in modo schietto, quello che ci mette in
sintonia (fisicamente, non virtualmente) con uno stato emotivo e – ideal-
mente – conoscitivo sia degli altri sia di noi stessi. Se così intende, ne con-
segue che Carson sembrerebbe battersi per un ritorno – magari assistito
digitalmente – alla tattilità della pagina (o della scena teatrale), alla sua
magica corrente attrattiva, capaci di sincronizzare la sympatheia tra entità
diverse, che resterebbero altrimenti distanti nel tempo o nello spazio.
Appassionata di Simon Weil, Virginia Woolf, Emily Brontë e degli
autori antichi (in particolare di Catullo), traduttrice dal greco (Saffo,
Sofocle, Eschilo, Euripide), vincitrice di numerosi premi e riconosci-
menti (a Berlino, alle università di Cornell e New York, a Toronto)
e a lungo docente di studi classici in istituzioni accademiche di alta
distinzione, Carson è emersa allo sguardo pubblico solo verso la metà
dell’ultimo decennio del Novecento, pubblicando, dopo alcuni volumi
apparsi in Canada (per esempio Odi et Amo, Ergo Sum del 1981), pres-
so la prestigiosa casa editrice New Directions di New York, la quale,
interessata al suo uso del Classico e a una versificazione del tutto sui
generis, finirà con l’adottarla per sempre.
A renderla celebre è però nel 1998 Autobiography of Red. A Novel
in Verse (nel 2000 in traduzione italiana), del quale nel 2013 esce
un presupposto seguito con Red Doc>. Appropriandosi di due eroi
dell’antichità, Carson riscrive la versione lacunosa di Stesicoro del
mito di Eracle e il mostro Gerione, al fine di proiettare i due mitici
giganti in due squinternati giovani gay dell’odierno Ontario, la terra
in cui ella è nata nel 1950, e vive tuttora. Abilmente ella sa attivare in
questo cosiddetto ‘romanzo’ l’interazione di autobiografia e mito, tem-
po antico e tempo presente, nonostante i suoi protagonisti non siano
nemici – come nel mito – ma due personalità attratte l’una dall’altra.
Essi infatti s’innamorano, si tradiscono a vicenda, si lasciano e si ritro-
vano, consumando così la loro intesa amorosa nel vortice spiraleggian-
te di un desiderio costantemente frustrato.
Si può dire dunque che, al di là dei richiami al passato, Autobiography

of Red è, nella sostanza, un singolare ritratto autobiografico dell’ar-
tista contemporaneo, scritto da un Gerione con le ali (una sorta di
Geroneide canadese), tormentato dal suo congenito non sapere della
sua quidditas. È un dramma psicologico che il nuovo mostro parados-
salmente alato (un angelo di qualche genere?) cerca di ridimensionare
tramite lo scottante rapporto omosessuale con Eracle. Con Carson il
mito si mette platealmente al servizio di una realtà dissonante a noi
vicina, fratturando tuttavia gli antichi schemi di Stesicoro.
Tale scrittura fratta si radica nel corpus delle sue opere con po-
che varianti rispetto al disegno consueto di una trama verbale fatta
di sconnessioni, dettagli luminosi, singole parole promosse a frasi
sbrindellate, lacerti provenienti da lontano per restaurarsi nel presen-
te, e un acrobatico rimescolamento intersemiotico di poesia, tradu-
zione, racconto e arti visive (Velàsquez, Edward Hopper, Hokusai,
Audubon…): sono le rovine dell’afflato poetico di fine secolo, quasi
una radiografia dei dissesti di cui oggi tutti risentiamo.
In tal senso, in Eros, the Bittersweet (1986), commentando La trot-
tola di Kafka, Carson afferma che la «comprensione di qualsiasi det-
taglio» è sufficiente «alla comprensione del tutto». Il che vuol dire che
alla base della sua scrittura ella pone una rete di dettagli spezzati e
al contempo interconnessi, compensati, nel disagio della frattura, dal
piacere della metafora che Carson, ricorrendo all’immagine perno del
racconto kafkiano, così spiega:
Un significato vortica restando fermo su un asse con moto normale, ovvero
allineato alle convenzioni di connotazione e denotazione, ma il suo vorticare
non è normale, e la dissimulazione di una verticalità normale tramite un
moto bizzarro è impertinenza.
Riferendosi al fallimento del filosofo di Kafka, ella sembra de-
negare ironicamente il suo stesso metodo: non è detto infatti che un
dettaglio ci dia il senso del tutto, come dimostra il racconto, eppure,
anacronisticamente, Eros, the Bittersweet aspira a realizzare proprio
tale obiettivo. È l’impertinenza, ella precisa, a istigare la ricerca del
bello nell’amore, sebbene a un certo punto finisce col subentrare un
qualcosa che ne rende impossibile la realizzazione. Quel qualcosa,
VOCI FEMMINILI 285
precisa ancora Carson, si deposita nella contraddizione implicita in

ogni rapporto d’amore, ovvero nella capacità che l’eros ha di procura-
re oltre al dolce anche l’amaro. Odi et amo, dice Catullo nel carme 85;
glukupikron (agrodolce), scrive Saffo nel frammento 130; bittersweet si
dice in inglese; Lest thou thy love and hate and me undoe, ricorda John
Donne (da Catullo) in The Prohibition. È il paradosso erotico esposto
da Saffo nella celebre Ode alla gelosia, che Carson traduce così:
He seems to me equal to gods that man
who opposite you
sits and listens close
to your sweet speaking
and lovely laughing—oh it
puts the heart in my chest on wings
for when I look at you, a moment, then no speaking
is left in me.
Come uno degli Dei, felice
chi a te vicino così dolce
suono ascolta mentre tu parli
e ridi amorosa. Subito a me
il cuore in petto s’agita sgomento
solo che appena ti veda, e la voce
si perde sulla lingua inerte.
(Trad. di Salvatore Quasimodo)
Ed è sulla base del glukupikron che – per vie analitiche, epigram-
matiche e giustapposte – in Eros the Bittersweet Carson si avventura
(«Eros è un verbo», scrive contestualmente) in una ricostruzione delle
modulazioni del dilemma dell’eros nel tempo: da Saffo, appunto, a,
per esempio, Omero, Tristano e Isotta, Andrea Cappellano, Dante,
Petrarca, Keats, Emily Dickinson, Kierkegaard, Emma Bovary, Anna
Karenina, Freud, Lacan, Sartre, fino addirittura a (con un incompren-
sibile gap dal Cinque al Settecento) Il cavaliere inesistente di Calvino.
Tuttavia, rispetto al suo metodo fratto ed epigrammatico, qualcosa
si muove via via che la sua carriera progredisce. Per esempio, in Nox
(in latino «notte» come pure «tenebre», «Averno»), un’elegia per il
fratello Michael, le modalità di composizione cambiano un pochino.
Qui entrano in scena l’immagine, la fotografia, dettagli deittici di fo-

tografie, calchi scansionati di testi antichi, brandelli di tessuti, buste
datate per lettera, francobolli da collezione, lacerti di scrittura ma-
nuale, vecchie pubblicità, riproduzioni di arti d’avanguardia, zumate,
sovrascritture, e infine lemma da dizionario, in cui – come nell’Oxford
Dictionary – sotto un singolo termine si danno i diversi suoi significati
(si veda sopra il mio intenzionale approfondimento di nox) come po-
trebbero essere stati intesi dai più svariati autori. Il dizionario diventa
dunque, a sua volta, letteratura intertestuale che partorisce un iperte-
sto da – si fa per dire – Orazio, Properzio, Plauto, ecc. È il caso, per
esempio, di «Fortuna». Così riporta Carson:
Fortuna fortunae feminine noun / [cfr. FORS] the more or less personified
agency supposed to direct events, Fortune; fortunam temptare to try one’s
luck; (distinguished good or bad): bona fortunam (euphemism) nobody; forte
fortuna by chance; fortunae committere to entrust to fortune; in fortuna posi-
tum esse to be dependent on chance (…).
Nulla di nuovo presenta, tuttavia, tale pastiche se pensiamo alla
scrittura collage che la statunitense Susan Howe pratica da tempo. E
nulla di nuovo presenta anche Float (2016), una miscellanea di pezzi
nuovi o inediti, consistente di conferenze, poesie, ricette, pièce teatra-
li, un saggio sulla storia del colore purple (purpureo), derivato antica-
mente dal murice (ce lo aveva già detto Hilda Doolittle), e pamphlet
su Hölderlin, Paul Celan, Proust, Gertrude Stein, Picasso, ovvero
un potpourri di materiali vecchi e nuovi obbedienti a quel metodo di
incollamento che Carson finisce con lo spartire con la grande Susan
Howe, con la novità di raccogliere ciascuno di questi elementi in modo
scollato, cioè in un ordine di successione che il lettore può ricreare a
suo modo. Nel 2017, e non a caso solo dopo la pubblicazione di Float,
tutte e due si sono impegnate volentieri in un confronto (o una gara?)
al Centro artistico d’avanguardia Fort Gansevoort di New York, ri-
scuotendo entrambe, con le rispettive letture dal proprio canone, un
notevole successo.
Naturalmente, le due più fantasiose poetesse multimediali della
nostra contemporaneità prediligono materiali diversi. Assieme ad altri
divertissement, Carson va prevalentemente sul classico, Howe sul pas-
VOCI FEMMINILI 287
sato del suo paese e dell’Irlanda, entrambi buoni per una tipologia di
collage non certo riconducibile, come dimostra il luogo dell’incontro/
confronto, all’avanguardia primo-novecentesca (lo aveva già dimostra-
to Susan Howe).
Ma, per quanto simili e al contempo distanti, Carson e Howe si oc-
cupano entrambe di parole, e di parole che funzionano in modo nuo-
vo, con risultati di grande godimento e piacere intellettuale. Carson
tuttavia accarezza le parole del suo imponente dizionario (o dei suoi
dizionari) in modo diverso, ovvero, depositando enigmaticamente nel
loro seno il proprio personale arcano.
2. Tre meditazioni sull’acqua di sapore orientale, composte lungo la

strada e in luoghi dove spesso l’acqua non c’è. Di questa materia flui-
da è costruito Antropologia dell’acqua, apparso in Italia nel 2010 nella
traduzione di Antonella Anedda, Elisa Biagini, Emmanuela Tandello.
Si tratta di un testo ritagliato da Plain Water. Essays and Poetry (1995)
della canadese Anne Carson, docente di Classical Studies all’Uni-
versità del Michigan, traduttrice di Sofocle, Euripide, Eschilo, Saffo,
Catullo.
Nel 2000 Bompiani aveva pubblicato Autobiografia del rosso (1998),
un romanzo in prosa lirica che ricrea il gigante Gerione dai frammenti
di Stesicoro e lo trasforma in un teenager appassionato di fotografia,
un piccolo mostro alato gay vinto dall’amore del suo antico morta-
le nemico: il possente Eracle. In Antropologia dell’acqua, anch’esso in
prosa lirica, di classico c’è lo spunto nel prologo in cui si rievoca il
mito di Danao e delle sue cinquanta figlie consolidato da Eschilo. Al
castigo infernale delle quarantanove Danaidi destinate a versare acqua
in un catino bucato per aver ucciso ciascuna il proprio marito la notte
delle nozze in nome della verginità, si pone in parallelo «un’ordalia
dell’acqua» praticata in una non meglio definita cultura al fine di ri-
conoscere le vere vergini: una fanciulla intatta potrà immergersi senza
rischi mentre una donna che ha conosciuto l’amore annegherà.
Il seguito di Antropologia dell’acqua si offre come un esercizio di
rilettura di quanto accadde a Ipermestra, la Danaide che disubbidì al
padre e accettò il matrimonio dando origine alla stirpe dei Danai; al
contempo intende proporre un invito a superare la sfida vendicativa

dell’acqua: a tuffarsi e, sorrette dalla leggerezza della propria casti-
tà, provare a non annegare. Le tre ripartizioni attraverso cui questo
duplice esercizio si sviluppa si codificano, dunque, come riflessioni
sull’unione del maschile e femminile – o sulla natura dell’amore – ma
con una pregiudiziale: «L’acqua – dice l’incipit – non è una cosa che
puoi trattenere. Come gli uomini. Ho provato. Padre, fratello, amanti,
amici veri, fantasmi affamati e Dio, uno per uno, mi sono scivolati via
dalle mani» (come dal catino).
Nel caso specifico saranno padre, amanti e fratello i co-protago-
nisti delle tre prove presentate, tre esperienze raccontate attraverso la
prospettiva del sapere orientale e, nel primo caso, con la guida di un
antropologo, compagno di castità: il buddismo Zen nel pellegrinaggio
penitenziale dai Pirenei al Santuario di Compostela e a Finisterre (da-
vanti all’oceano), un modo da parte dell’io narrante per sanare il rap-
porto con l’autoritario padre malato di alzheimer; nella seconda prova,
sarà la saggezza classica cinese a far da guida nel fallimentare tour in
campeggio di una coppia da un’immaginaria China City (nell’India-
na) a Los Angeles, ai margini di un altro oceano: la porta dell’Oriente;
nella terza prova una pietra preziosa – un quarzo contenente acqua
intrappolata «più antica di tutti i mari» – offre infine l’occasione per
leggere il carattere cinese Qi («respiro», «energia») che, secondo il
maestro di arti marziali seguìto dal fratello della voce che parla, è
come l’acqua: noi «fluttuiamo sull’acqua, al giusto livello ogni cosa
nuota». Sembra una posizione di equilibrio fra antropografie diver-
se: il pellegrino è un «setaccio»; il campeggiatore è un catino colmo.
Oppure (più vero?): «alcune acque ci annegano. Altre no».
Nei primi due movimenti il tragitto si compie in compagnia di un
antropologo: a Compostela (con il Cid) nel segno della castità; a Los
Angeles (con l’imperatore «Hades»/Ade) nel segno opposto della ses-
sualità contrappesato da uno studio da parte della moderna Ipermestra
del concubinato nella cultura cinese sul finire della dinastia Ming, cui
si deve, fra l’altro, l’invenzione delle bambole Daruma, tutte busto e
niente gambe; in La pietra del desiderio l’io narrante sembra aver im-
parato le varie lezioni antropologiche quando ricostruisce il rapporto
con un lago (in Canada?) del fratello scomparso sulle rotte della Cina.
VOCI FEMMINILI 289
La «pietra» fabbricata dalla scrittura riflette la natura e i gesti di

un matrimonio sacro, di una simbiosi erotica con l’acqua. Il nuotatore
(swimmer in inglese non ha ‘genere’), con sulla mano l’anello nuziale
che lo unisce al lago, si immerge nelle misteriose profondità, le pene-
tra, le accarezza, le possiede con le bracciate, mentre un vecchio gatto
in agonia lo osserva. I neuroni di un gatto bruciano come quelli di
un uomo, egli pensa. Un giorno, quando il lago è «una fredda lastra
di piombo», una «Annunciazione» subacquea lo trafigge riportandolo
all’infanzia e al padre. Inutile cercare qui la fine della storia. È triste.
Anthropology of Water è un’opera colta, mistica, sincretica nel ten-
tativo di far convergere Oriente e Occidente. Ma più di Eschilo, e i
maestri buddisti, sembra Kafka, con la Lettera al padre e il desiderio
di attraversare l’Europa a nuoto «da fiume a fiume», a stabilizzar-
si come velato nume tutelare. C’è da aggiungere che, nonostante le
complessità della costruzione e del messaggio, la fluida scrittura non
pone grandi difficoltà. Tanto più questa resa in italiano delude. Al di
là di fastidiosi calchi di strutture sintattiche estranee, è bene nota-
re di volata: in un buon italiano non si «sgranocchia bacon freddo»
(munching, letteralmente: masticare); il vento non «abbaia», anche se
l’originale (belling: il bramire del cervo) non aiuta, ma con un po’ di
sforzo la soluzione si trova; la cattedrale di Astorga non «indossa»
(wears) ma mostra un intenso rossore; «l’orbita (eye socket) di una tro-
ta» non si rattrappisce su se stessa (to whither in): saranno piuttosto
le sue «cavità orbitali» a rattrappirsi (appassirsi, spegnersi) mentre
sfrigolano in padella; gli antichi pellegrini non arrivavano «su pie-
di» macchiati, ma «con i piedi»; «has moved» non è «si muove» ma
«si è spostata»; «Non più lunghi venti che rotolano dagli occhi di
Orlando» non fa senso in italiano se si traduce «winds» nella sua
accezione più comune (venti atmosferici) e non si riflette meglio sul
contesto. Non si starà parlando dei richiami con il corno – «winds»
(gli strumenti a fiato) – che Orlando fa risuonare lontano dalla sua
vista a Roncisvalle? Riflettiamoci su mentre sorvoliamo il resto e tor-
niamo all’introduzione firmata dalle curatrici.
Qui troviamo riportato in originale e traduzione (di Anedda) uno
dei testi recenti più apprezzati di Carson: Reticent Sonnet, da Possessive
Used as Drink (Me). Vale la pena citarlo in parte. I versi:
like Venetian blinds.

Speaking of Venice, called the ‘Shakespeare of the cities’ by a friend
of mine,
reminds me how often the Sonnets misprint ‘their’ for ‘thine’;
beware the fog in Venice.
Beware those footsteps in a hush
(«…come le persiane veneziane. / Parlando di Venezia, chiamata da un mio
amico “la Shakespeare delle città”, / mi sovviene come tanto spesso nei
Sonetti “loro” è un refuso per “tuo”; // guardati dalle nebbie di Venezia. /
Guardati da quei passi che finiscono nel silenzio»).
sono resi così:
come le persiane.
E parlando di Persia, chiamata da un mio amico
Rumi dell’Oriente, mi ricordo
quanto spesso un refuso del Sonetto sia scambiare tu con loro.
Guardati dalle sabbie della Persia.
Guardati dai passi che affondano nel silenzio.
Filologia shakespeariana a parte (i Sonetti, con i loro problemi te-
stuali, sono un’opera di Shakespeare), qualcosa non torna (non più
solo l’italiano, o altro). D’accordo che la traduzione può essere – ed è
anche bene che sia – una ‘metamorfosi’, o una ricreazione. Ma fino a
che punto?
TRANSITI DI METÀ SECOLO
mary barnard
ancora saffismi
In uno dei suoi frammenti (il 147V), Saffo sembra annunciarci che nel
corso dei secoli qualcuno la ricorderà: «Tu puoi dimenticare // Ma
lasciami dire / questo: qualcuno in un / qualche tempo futuro / pen-
serà a noi» («You may forget but // Let me tell you / this: someone in /
some future time / will think of us»). Questa è – lo si può comprende-
re – l’ambizione di ogni poeta. Lo dice un po’ altezzosamente persino
Orazio: «non omnis moriar, multaque pars mei / vitabit Libitinam;
usque ego postera / crescam laude recens, dum Capitolium / scandet
cum tacita virgine pontifex» (Odi, 30, 6-9). È l’orgoglio di essere poeta
che Orazio qui vanta per sé: la dea Libitina, quella dei funerali, rispar-
mierà dall’oblio la sua opera (sempre «giovane»!), finché il Pontifex
delle cerimonie sacrali salirà al Campidoglio con una muta vergine.
È, in verità, un mutismo un po’ misterioso (forse quello dei miste-
ri ieratici), destinato a cadere in tempi moderni. Ma, evidentemente,
per Mary Barnard – nata a Vancouver (Washington State) nel 1909 e,
dopo vari soggiorni altrove, morta nella stessa città nel 2001 – quella
muta vergine continua ad essere una fedele compagna del sommo sa-
cerdote capitolino.
Barnard fu ai suoi tempi, e forse tuttora, nonostante l’entrata in
scena delle Saffo di Stanley Lombardo, di Anne Carson e di altri, la
‘muta’ e più affidabile traduttrice della prima poetessa greca – per in-
ciso, in America s’era diffusa la moda, seguita da Sara Teasdale, Edna
St. Vincent Millay e, naturalmente, sulla scia di A. C. Swinburne, da
Natalie Barney, Hilda Doolittle e Ezra Pound. Discendente da famiglia
di schietta origine del New England, approdata in America nel 1612,
Barnard fu una rappresentante di quel gruppo di scrittori e poeti nati
a Ovest (Edgar Lee Masters, Vachel Lindsay, Marianne Moore, T. S.
Eliot, Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald) che, sull’onda dell’a-
pertura dei nuovi territori e poi della guerra civile, nell’Ottocento ri-
spose al richiamo, invogliante anche per le antiche famiglie della costa
orientale, a imbarcarsi verso una nuova emigrazione, quella – questa
volta – diretta a Ovest in missione evangelizzante (gli Eliot) o in cerca di
un rinnovato benessere (i Fitzgerald). Non per tutti fu un’avventura ben
accolta (F. Scott Fitzgerald la subì, infatti, con indispettito disappunto).
Quanto a sé, Barnard racconta la sua ereditata odissea america-
na, ormai archetipica (perché coinvolgente un’inconsapevole coazione
del Sogno), nello splendido Nantucket Genesis. The Tale of My Tribe
(1988), dove si dedica una poesia a Herman Mellville con una citazio-
ne da Moby-Dick:
«Nantucket! Prendete la mappa e guardatela. Osservate quale angolino del
mondo occupa, lì lontano dalla costa, più solitaria del faro di Eddystone.
Guardatela – una mera collina e un gomito di sabbia, tutta spiaggia, senza
sfondo».
Così dice Melville, o dice Ismaele al suo posto.
Quattordici miglia in lunghezza, con un porto, paludi
e laghetti d’acqua dolce, la vegetazione a macchia:
quella era l’isola di Nantucket, unici pacifici
abitanti, Indiani ben disposti. Peter Folger aveva
già vissuto con loro, ne aveva imparato la lingua e
predicava loro il Vangelo. Quando gli fu detto di unirsi ai
coloni andò con moglie e figli, era molto richiesto se si creavano
problemi, e lui di tanto in tanto rispondeva alla chiamata.
I coloni avevano comprato la terra da Thomas Mayhew,
e lui, a sua volta, l’aveva comperata dai Nantucket.
Ciononostante, per confermare il loro diritto sulla terra
i coloni ricomprarono dai Nativi il diritto al possesso
per poi colonizzare un quarto dell’isola di Nantucket.
L’atto fu sottoscritto da Wanack-Mamack, il capo Sachem.
A parte questo pezzo di storia famigliare (i Barnard si erano inse-
diati a Nantucket), in anticipo sull’impareggiabile Susan Howe (della
quale Mary Barnard ebbe modo di conoscere il padre, Mark Howe),
Nantucket Genesis è un libro multimediale, in cui si mescola prosa,
poesia, documenti originali, riproduzioni manoscritte, disegni. È un
TRANSITI DI METÀ SECOLO 295
involontario collage, nel cui titolo possiamo riconoscere un vago tocco

poundiano, proprio in quel termine chiave, «tribe», limitato, è ovvio
(per ora), alla genealogia di Mary Barnard.
Sì, perché, a parte Nantucket, si può dire che Barnard fu anch’es-
sa un’epigone dei Moderni, un’allieva del grande Maestro residente
in Europa. Il loro contatto corre sin dagli anni ’30, quando, mentre la
invitava a leggere Hilda Doolittle, Pound insisteva affinché traducesse
Saffo e, quindi, iniziasse a rivolgersi non solo all’orticello ristretto di
Vancouver ma a un pubblico più vasto. In seguito, lo incontrò al St.
Elizabeths di Washington, lo vide in Italia, a Sant’Ambrogio di Rapallo
negli anni del declino – come in quello stesso periodo Allen Ginsberg –
e, infine, fu ripetuta ospite di Mary de Rachewiltz a Brunnenburg.
Dal suo lontanissimo avamposto sul Pacifico ella seppe intrecciare
legami con molti della banda modernista, caso non strano perché, nono-
stante fosse autrice di libri di genere variegato, dal corpus delle sue ope-
re emerge una discendenza da quel canone e un’originalità di approccio
alla scrittura che merita più dello sguardo fugace che sino ad ora le è
stato rivolto. Si veda questa Anadiomene sorta dalle onde di Vancouver:
Questo è scompiglio di foschia marina,
un bianco grumo, generato dal tempo incerto.
Una nuvola, senza scheletro,
pelle, labbra, o profilo
definito, muovendosi non potrebbe
provare più meraviglia,
muovendosi senza volerlo
verso la scabra montagna.
Guarda come il promontorio assolato
muta! Svaniscono i bagliori sulle rocce
e l’ombra svigorisce. Le rupi rampanti
si slargano in vapori accerchianti –
la nebbiosità, un nulla che
toccando la pietra calda
stilla radianza.
Giù, lontano, il mare,
urla contro gli scogli.
O questa Persefone:
Vissi come una talpa. C’erano
piatte scalinate sotterranee
verso colonne reggenti la terra e i suoi
narcisi. O dovremmo dire la facciata
del dove si cela il tesoro della terra?
Da lì in tutte le direzioni
si andava indefessi su bassi ciuffi d’erba
duri come cactus nel freddo acre.
Ghiacciati, i pontili del lago;
il vento assiduo, che avvoltolava i reconditi della terra,
non mi portava notizie.
Qui la nostalgia
si volge al crudo lavoro e alle cicatrici del suolo:
solchi, cave, legname fratto …
La sete che attira la gola è per un sangue caldo,
uno scambio con i vivi. E la fame—alla quale
(il lungo tavolo, l’offerta incerta
di frutta da perduti frutteti)
arrendersi significa morte.
Quante volte si è detto ai vivi,
conquista la fame! Se vuoi
tornare, su, su dove il sole bruciante cade
sulla roccia in fiore per annodare di nuovo ghirlande.
Persefone e l’Anadiomene sono vessillo resistente ai tempi, incrol-
labile in epoca soprattutto modernista. Barnard segue quella fedeltà
alle dee primigenie a modo suo, o al modo di Vancouver, dove ella
ha abitualmente vissuto. Ella trapianta lì, nella mitografia del mare
(Sea) di quei nativi (il loro Sachem aveva nome Seattle [Sea-ttle]) tutta
la loro ascendenza mediterranea. Al di là della poesia, altre opere,
è ovvio, la distinguono: The Mythmakers, un saggio sulla «mitogra-
fia» (1966), Three Fables (1948, 1975), tre fiabe amare, indirizzate alla
pratica della scrittura, Time and the White Tigress (1986), una medi-
tazione in versi sul nostro posto nell’universo, una ricerca di una «fe-
arful symmetry» pseudo-filosofica à la William Blake, decorata da
ingegnosi disegni, rifacimenti o adattamenti di artisti nativi, Navaho
e, in copertina, una tigre bianca, riprodotta da l’Han Tomb of Art of

West China (1951) di Richard C. Rudolph e Wen Yu.
Ma, dopo tutto questo lavoro, è stata Saffo il suo cavallo di batta-
glia (aveva ragione Pound a consigliarla in quella direzione), un po’ in
ritardo rispetto alla voga che si affermò a cavallo di Otto e Novecento
(il cosiddetto Saffismo). Mary Barnard non aveva per la testa quelle
inclinazioni. Le interessava piuttosto il problema tecnico, la techné, la
traduzione. Lei Saffo voleva tradurla. E ci riuscì, pubblicando final-
mente nel 1958 un volumetto di cento frammenti, la cui gestazione era
stata lunga e ricercata a più livelli.
Nel 1950, infatti, chiese a D. D. Paige, che a Rapallo lavorava su
una scelta di lettere di Ezra Pound da pubblicare per New Directions,
di inviarle alcuni testi greci, in particolare Iliade e Odissea. Paige
non capì bene la richiesta e le mandò invece i Lirici greci di Salvatore
Quasimodo. Fu il libro galeotto che le aprì la strada per la Saffo che,
su suggerimento di Pound, lei rincorreva dagli anni ’30, sebbene lo fa-
cesse con una forma di inibizione: il poeta che traduce un altro poeta
deve essere «un poeta di genio», qual era Quasimodo e lei, così pen-
sava, non lo era quel poeta di «genio» necessario all’impresa, anche
perché la parola di un altro è inimitabile.
In ogni modo, nonostante le difficoltà postale dalla versione in una
lingua che ella poco conosceva, Lirici greci le fu di aiuto; nelle difficol-
tà in cui si dibatteva e, pur con il bagaglio dei suoi studi classici, non
le riusciva di rendere la poesia di Saffo in un inglese soddisfacente. Fu
Quasimodo a venirle in soccorso:
Avevo cercato di leggere Saffo nell’originale, ma avevo bisogno di una trac-
cia, o delle note, o un dizionario, e tutto ciò che i miei sforzi mi procuravano
era il busillis su dov’era il problema. Ciò che la traduzione di Quasimodo mi
aiutò a chiarire fu di mostrarmi il testo attraverso il medium di una lingua
che non era l’inglese, una lingua viva e non morta, lasciando la mia mente
libera di bilanciarmi tra la frase greca e quella italiana, mentre io invece
avevo cercato l’esatto equivalente, ciò che aveva costituto uno degli ostacoli
principali alla traduzione in un inglese quotidiano e non l’inglese del dizio-
nario. Per quanto mi premeva, quel piccolo libro rimosse uno dei principali
impedimenti al mio tradurre, mostrandomi come usare una terza lingua alla
stregua di una sorta di intelaiatura. In aggiunta, trovai le traduzioni italia-
ne bellissime ed era mia ambizione, se ne ero capace, eguagliarle nella mia

lingua. Tuttavia, e ancora più importante, vi trovai del greco di Saffo, come
rivelatomi attraverso l’italiano, lo stile per il quale mi ero battuta o che avevo
forse soltanto agognato, quando avevo smesso di scrivere poesia parecchi
anni prima. Era uno stile scarno eppure musicale e per di più aveva il suono
di una voce che pronuncia qualcosa di semplice ma che è pure carica di
significato (…). È un suono, sì, risonante ma senza dubbio appartenente al
registro femminile.
E quindi, grazie a Quasimodo, ecco nascere la celebre Saffo di
Mary Barnard che ancora domina il mercato, senza altri concorrenti.
Vediamo come ne segue l’insegnamento:
Presi la lira e dissi:
Vieni mia valva
celestiale di tartaruga: diventa
uno strumento che parla.
E quello che piace tanto a Hilda Doolittle e a Salvatore Quasimodo,
così reso da Barnard:
O giacinto delle paludi,
giglio blu degli acquitrini,
come potevo sapere,
essendo solo un pastore sciocco,
che avresti riso di me?
Ma possiamo anche ricordare una sua poesia dedicata al salto di
Saffo, The Rock of Levkas:
Tu, con occhi azzurri salini
e una tremula tempesta sotto giovani scafi
marchiati di corallo dal mare:
Tu gridasti Folle! quando saltò,
toccando con i piedi rigidi il fondo del verde
flutto rivestito d’alghe sotto le rocce.
Il mare si crogiola in valli più profonde di queste;
tra continenti remoti vortica e annoda
reti inviluppanti i suoi conigli in canyon deserti/disabitati/
abbandonati.
Lascia la costa, lascia il fiume

ululante nella sua corsa al mare.
Trova la strada tra gli alti pini e
più in alto, sui ghiacciai—
non ne uscirai. La neve sarà
più bianca della schiuma sulle labbra,
più insipida e mite e più glaciale.
Tutt’altro tono, meno universalizzante, rispetto alle sofferenze del-
la «negletta prole» che nacque al «pianto» del leopardiano Ultimo can-
to di Saffo.
charles olson
topografie di gloucester
Sostenitore dello studio storicamente verticale dello spazio america-

no, maestro di molti nella tradizione di Pound e di W. C. Williams,
teorico del «verso proiettivo» e di una poetica transdisciplinare,
leader, infine, del movimento poetico del Black Mountain College,
North Carolina, nel quale si formò parte della generazione di poeti
non «confessionali» di metà secolo (Robert Creeley, Robert Duncan,
Allen Ginsberg, Denise Levertov), e di artisti di espressioni artisti-
che diversificate (Cy Twombly, John Cage), Charles Olson, nativo della
seicentesca Worcester in Massachusetts, fu anche colui che coniò il
termine «postmoderno», in seguito interpretato in modi discutibili
se non approssimativi. Oltre a Call Me Ishmamel. A Study of Melville
(1947), un invidiabile primo test negli abissi del canone ottocentesco,
egli ha al suo attivo il poema The Maximus Poems (1953-1969), uno
scavo primigenio nella storia piscatoria del villaggio di Gloucester/
Dogtown, fondato nel 1623 a Cape Ann, in Massachusetts, dove Olson
trascorreva le estati da bambino e dove visse dopo l’esperimento del
Black Mountain. Per strana coincidenza, si tratta dello stesso avampo-
sto sull’Atlantico in cui qualche decennio prima anche Eliot da ragaz-
zo soleva passare le vacanze nella residenza di famiglia, una casa che
egli amava per le vedute panoramiche sull’oceano che riemergeranno

alla memoria nei «Dry Salvages» dei Four Quartets.
Protagonista del poema di Olson è Maximus, il cui nome è una
resa d’onore al filosofo Massimo di Tiro, un platonico errante ed eclet-
tico del II secolo d. C., seguace di Omero e Platone. In realtà, per tra-
mite di Máximos/Maximus e della città fenicia di Tiro, in questi versi
«proiettivi» Olson ha a cuore la storia e la vita economica di una nuo-
va polis che localizza proprio nella marittima Gloucester. Maximus
Tyrius serve dunque a incarnare una razza di quei nobili navigatori
che furono i Fenici, i quali ai loro tempi, dice la leggenda, toccarono
le sponde dell’America, una favola che piacque al trascendentalista H.
D. Thoreau, non estraneo all’estesa verticalità della poetica di Olson.
Per lui Maximus è «Figura dell’Esterno» (outward), ovvero in uscita,
in partenza; è l’archetipo di un colui «che si avvia fuori dal dominio
dell’infinitamente piccolo» per schiudersi al largo dalla costa; è inol-
tre «l’Uomo della Parola», implicante forse un ulteriore richiamo ai
Fenici, notori inventori dell’alfabeto, ma è più probabile che Olson
rimandi qui a Confucio e all’interpretazione di Pound del carattere
cinese hsin: «uomo accanto alla parola – fedeltà alla parola data; paro-
la – quello che esce dalla bocca».
Un alter ego pana-storico del poeta, Maximus riprende l’idea della
maschera o persona epica già adottata da Pound con Odisseo e da
Williams con Paterson, personaggio eponimo e nome della città del
New Jersey al centro del suo poema, benché sullo sfondo dell’esperi-
mento del Maximus siano da collocare Ishmael, il testimone-narratore
di Moby-Dick, e l’ego onnicomprensivo di Walt Whitman. Al pari di
Paterson, Maximus si pone in rapporto con la vita di una città, in que-
sto caso Gloucester, appunto, còlta nelle disfunzioni del presente, per
risalire poi ai tempi coloniali e all’idea originaria dell’America. Egli
è coscienza storica, archeologo sul campo (field, poesia sul campo, è
parola tecnica in Olson), un tramite fra archeologia e fenomeni in atto,
mitografo e genius loci. Infine, è anche il «poeta» emersoniano nella
sua funzione pubblica di trasmettitore di una visione etica.
Documenti storici, testimonianze, cronaca spicciola del XVII se-
colo, ovvero della fondazione puritana del villaggio, costituiscono le
fonti del poema, tratte prevalentemente dai cronachisti dei «padri pel-
legrini», primi residenti (dal 1620) di quel territorio non ancora svergi-
nato: John Endicott, John Winthrop, William Bradford, l’antinomia-
na Anne Hutchinson, e altri di diversa estrazione (yankee, anglicana),
come John Smith, il primo colonizzatore della Virginia. Maximus ha
il compito di ritrasmettere in versi i contenuti delle loro scoperte sotto
forma di «epistole», lettere, scritti in alfabeto (il primo alfabeto della
fondazione americana), primordiali alfabeti fenici. Maximus Poems,
un poema epico in forma epistolare, vicino al citazionismo dei Cantos
di Pound e di The Waste Land di Eliot, volto a una ricreazione della
città com’era prima della decadenza di un paese che, nel trascorrere
della Storia, si è svenduto al materialismo e al capitalismo, nel suo caso
persino nel mercato ittico (Lettera 26).
Una svendita già denunciata da Melville in Moby-Dick con lo ster-
minio delle balene a fini economici (nell’Ottocento si ricavava prezio-
so olio da combustione). D’altro canto, quaccheri e puritani avevano
una vocazione congenita per il mercantilismo, per di più richiesta dal
«charter» di concessione inglese per fondare colonie nel Nuovo Mondo,
allora concepite in termini di soli investimenti economici. È da questo
sistema che Max Weber fa nascere il capitalismo moderno. Una colonia
doveva produrre, e il New England, nato come porto di rifugio e di esi-
lio in difesa della libertà religiosa, scelse la via del mare (il commercio)
più che quella rurale di sviluppo a ovest. Nella Lettera 10, Olson si chie-
de: «sulla fondazione: fu il puritanesimo / o il pesce?». E nella Lettera
3, constatando il declino di Gloucester, dice: «parlo a uno qualsiasi di
voi (…) non a voi come cittadini / come i miei Tiriani avrebbero potuto
essere. La polis ora / è in pochi». Il mercante fenicio è ancora un buon
esempio di sano commercio, perduto in tempi moderni.
Non è un caso che in Walden («Economy») i Fenici siano indicati
da Thoreau come predecessori anche di mercantilismo. Nell’antichità
erano loro gli agenti di scambio del Mediterraneo, sebbene il loro com-
mercio fosse esente da una bassa negoziazione, anzi contribuì a diffon-
dere sani culti vegetativi. Lo ricorda Eliot nella Terra desolata, quando
dedica un’intera breve sezione a «Phlebas, il fenicio» posto in contrasto
con Mr. Eugenides (dal nome ironicamente allusivo), mercante di uva
passa a Londra nelle agenzie di cambio. E lo ricorda Pound nel Canto
40, dedicato in parte (inizia con Adam Smith) al periplo del cartaginese
Annone, oltre le Colonne d’Ercole, bravo fondatore di città lungo la

costa africana, che già negli ultimi versi annuncia tuttavia le traversate
di conquista, indicando il sentore di futura usura finanziaria.
Così è per Olson, che arriva a scoperchiare la fine della trama usu-
rante, e per il quale la promessa del Nuovo Mondo, anche quella tutta
spirituale di rifondazione biblica – la «Città sulla collina»: la Salem di
Nathaniel Hawthorne, Jeru-salem – è subito tradita: «così pochi / han-
no la polis / nell’occhio» (Lettera 66), perché, dice Olson, la freschezza
che i primi uomini conobbero fu quasi dall’inizio insudiciata da chi
venne secondo.
La storia di Gloucester si universalizza nel seguito del poema.
Maximus diviene persona in grado di connettere l’identità locale e di
rapportarla a un ordine universale, governato dal mitico Okeanós. L’io,
coscienza storica e mitografica di un angolo marino del Massachusetts,
si allarga a omologare altri miti cosmogonici in una visione sincretica
dell’opera e del pensiero umano: dal Mediterraneo all’Africa al Perù
e l’Oriente. Maximus somiglia più chiaramente al navigatore archeti-
pico del mare (il Seafarer di Pound) e nel mare della Storia, la storia
dell’esperienza, del linguaggio e del commercio («La Storia è Memoria
del Tempo» per Olson), come d’altro canto lasciava comprendere il
progetto originario della sovrapposizione della maschera fenicia al
mito dell’America visto, quest’ultimo, in una sua proiezione locale. Ma
ciò che resta importante è che di qui Maximus, crescendo e maturan-
do, raggiunge il junghiano «homo Maximus / Anthropos», o «Uomo
Primordiale (Adam Kadmon)», simbolo massimo dell’uomo.
(Dizionario dei Personaggi Letterari, UTET, 2003)
roberto sanesi
bilancio di metà secolo
Come un frutto inaspettatamente maturo, negli anni della metà del se-
colo scorso appaiono in Italia tre distinte antologie di poesia americana
allora contemporanea. I rispettivi curatori – Carlo Izzo (1949), Alfredo
Rizzardi (1958) e Roberto Sanesi (1958) – pervenivano, con le singo-

larità di gusto e guizzi personali, a un assestamento di un Novecento
ancora in cammino ma che – a quel tempo e sintomaticamente – sem-
brava giunto a un primo capolinea. Si può anche ipotizzare che lungo la
strada, maneggiando la materia nel tu-per-tu della traduzione, i nostri
antologisti avessero intuito le premesse della svolta che negli anni ’50
si andava profilando negli Stati Uniti dopo gli eccezionali avanguardi-
smi modernisti, finendo col proporre, ciascuno di loro con più o meno
consapevolezza, un compendio e insieme un bilancio dei sommovimen-
ti poetici d’oltreoceano (e quindi, si può dire, del canone occidentale).
Anche il futuro della poesia italiana ne avrebbe tratto vantaggio.
Oltre che di un corretto storicizzare, si trattò di operazione nell’in-
sieme coraggiosa (almeno ai fini di difficoltà linguistiche e testuali) e
dirompente (Izzo includeva gli emarginati afro), se si considera la resi-
stenza di certi «strapaesismi» italiani. Lo rende chiaro Roberto Sanesi
nella Premessa alla sua raccolta Poeti americani. 1900-1956, ristampata
con aggiornamenti bio-bibliografici nel 2014. Con il riconoscimento di
aver voluto rappresentare un paesaggio poetico che egli riteneva «for-
se il più ricco e pregnante di tutte le lettere contemporanee», Sanesi
coglieva, infatti, l’occasione per fermarsi su un paio di riflessioni più
polemiche. Intanto, intendeva smentire l’ipotesi che l’improvvisa for-
tuna italiana della poesia americana implicasse «un abbandono del
senso critico a una moda incondizionata, o a un ottuso amore dell’eso-
tismo, avanzando il timore che ciò portasse a una diminuita attenzione
verso la “nostra” cultura, sia contemporanea che classica»; quindi, egli
provava a confutare l’accusa che l’accoglienza di quel canone («esoti-
co»!) coinvolgesse «una mancanza di prospettiva, di “tradizione”, che
invece di condurci a una cultura autoctona, radicata in un modo di
sentire “nazionale”, ci avrebbe condotti inevitabilmente a una cultura
di “traduzione”, e quindi d’accatto».
Pochi concetti, ma rivelatori delle chiusure dell’establishment di
allora, nonostante, per un verso, un giovanissimo Frank O’Hara fre-
quentasse Schifano e Ungaretti, e, per un altro, le sonde della tradu-
zione avessero penetrato da tempo le pagine di alcune riviste militanti,
e Montale avesse già praticato le sue immersioni in acque anglo-ameri-
cane, e T. S. Eliot fosse, anche grazie ai suoi Dante, un’autorità ricono-
sciuta, e almeno quattro capisaldi circolassero in italiano: L’ Antologia

di Spoon River di E. L. Masters (nella traduzione di Fernanda Pivano,
1946), La terra desolata di Eliot (Mario Praz, 1949), i Canti Pisani
di Pound (Rizzardi, 1953), Mattino domenicale di Wallace Stevens
(Renato Poggioli, 1954). Eppure bisognerà aspettare il Gruppo 63 per
scardinare la fortezza della tradizione purista: «Ciò che chiamiamo
Tradizione è la conservazione delle novità che si sono succedute nel
corso dei tempi: “Literature is news that STAYS news” (Ezra Pound in
ABC of Reading)». Così Nanni Balestrini concludeva (senza tradurre)
il primo breve paragrafo del manifesto della Neoavanguardia italiana:
si rimette in gioco il concetto di tradizione, intesa ora non solo in sen-
so più ampio ma anche come bollettino di «ultime notizie».
Quanto ad ampiezza lo stesso Sanesi si dilungava autoreferenzial-
mente su uno «sforzo critico collettore» da esercitare attraverso una
«pietra di paragone», utile a una base di ricerca formale non solipsi-
stica (o provinciale). E a fare da contaminante cartina di tornasole egli
convocava la poesia americana che, con la sua rielaborazione dell’«aut
aut fra tradizione e rivoluzione», e l’assunzione di elementi rapportati
alle più varie situazioni, raramente ha aspirato a un grado di raffinata
purezza che non tenesse anche conto di certe necessità formatrici, del
fatto che ad essa, sempre, in quanto Bildung, o paideia, strumento di
comunicazione, messaggio che esprime nuove possibilità attuandole
formalmente, è affidato il «progetto» di soluzione di quella crisi che
tormenta l’uomo moderno.
Se poi i suoi ventiquattro poeti americani, ritratti in appendice in
nitide schede bio-critiche, avessero trovato la chiave a una quiete esi-
stenziale dell’uomo moderno, questo apparteneva al futuro (bisogne-
rà contare i suicidi!). Sanesi lascia parlare la poesia prima, iniziando
dai nervosi semi ritmici, rigorosamente formali o jazzistici, di una
generazione anziana (E. A. Robinson, E. L. Masters, Vachel Lindsay)
per passare alla calma ingannevole della narrazione pastorale di
Robert Frost e aprire quindi al dinamismo modernista, diviso fra
Europa e America, costruzione epica (dell’America, del mondo, della
Storia) e liriche filigrane o dense «osservazioni» di mondo e umani-
tà, spesso rimate in dialettica conversazione con altre arti, e sempre
sostenute da un mito ordinante, addomesticato o no (Eliot, Pound,
Stevens, W. C. Williams, E. E. Cummings, Hart Crane, Marianne

Moore: l’unica voce femminile del volume). La lezione, ricomposta
con schegge di geografia, ideologie e gerghi americani (il Midwest
è fucina effervescente) è già formata per coloro che seguiranno
(Archibald MacLeish, R. P. Warren, Theodore Roethke, Randall
Jarrell, Delmore Schwartz) per trascinarsi fino agli allora nuovissimi
che inizieranno a girare il timone (Robert Lowell, Richard Wilburn,
William S. Merwin).
Le selezioni sono ardite e fra le più raffinate, le soluzioni lingui-
stiche precise e, quando serve, di altrettanto raffinato italiano. Sanesi
non si spaventa di fronte alle Note dirette a una suprema invenzione (la
poesia) di Stevens:
C’era un centro melmoso prima che respirassimo.
Un mito anche prima che il mito cominciasse,
Venerabile, articolato e completo.
Da ciò sgorga la poesia: noi che viviamo in un luogo
Che non è il nostro né tanto meno è noi
Ed è difficile a dispetto di giorni blasonati.
Noi siamo mimi.
E non si perde fra le spezzature giocose di E. E. Cummings:
su nel silenzio il verde
silenzio con una bianca terra dentro
tu te ne (baciami) andrai
fuori laggiù nel mattino il giovane
mattino con dentro un caldo mondo.
E non teme di scalare le altezze dell’appena pubblicato Canto 90 di
Pound (ma lo «ash-tree» dell’originale è un simbolico «frassino» non
una «betulla»)
‘Dal colore proviene la natura
& per la natura il segno!’
Spiriti beatifici che si saldano insieme
come in una betulla a Ygdrasail.
Bauci, Filemone.
Castalia è il nome di quella fonte nel chiuso del colle,

il mare al di sotto,
stretto lido
Templum aedificans, eppure non marmo,
‘Anfione’!
E non rinuncia a darci un assaggio del visionario Il ponte (di
Brooklyn) di Hart Crane
Oh insonne come il fiume sottostante,
Tu che scavalchi con un arco il mare
E la zolla sognante delle praterie, slànciati
Verso le nostre bassezze, e qualche volta scendi,
E con la tua curvatura presta un mito a Dio.
Né, infine, dimentica di restituirci la severa cultura dei padri puri-
tani, da cui tutta l’avventura ‘titanica’ ebbe inizio. Il ricordo è lasciato
ai versi polemici e brutali (segno accentuato in traduzione) di I figli
della luce di Lowell:
I nostri padri strapparono il pane da tronchi e pietre
E recintarono i loro giardini con l’ossa del Pellerossa.
Quanto a freschezza (se non a «esotismo») l’antologia di Sanesi l’ha
mantenuta tutta. Ora anche grazie alla cura esemplare con cui Guido
Carboni ha operato negli aggiornamenti, ricostruendo, in spazi essen-
ziali attorno ai ritratti originari dei ventiquattro poeti, il loro destino
futuro. Si può dire, per dar voce anche a Marianne Moore, che: «il
comprimersi è la prima grazia dello stile».
luigi ballerini
topografie di new york
Da almeno cinquant’anni la poesia a New York si scrive per lo più cam-

minando. Il primo a farlo fu Frank O’Hara, approdato in città nel 1951
per lavorare al Museum of Modern Art, da dove, durante la pausa pran-

zo, molto spesso si avviava giù verso il Village, per incontrare gli amici
pittori alla Cedar Tavern. Colloquiando con l’Espressionismo astratto
di Pollock, Kline, de Kooning, Larry Rivers, con la musica di John Cage
e Morton Feldman, il Living Theatre, la danza e la coreografia di Merce
Cunningham, O’Hara, sregolato e geniale clericus vagans nella vita e
nell’arte, inaugurava una pratica della poesia «come cronaca dell’at-
to creativo» in sincronia con il ritmo dell’esperienza urbana. Assieme
a John Ashbery, Kenneth Koch e James Schuyler, egli sarà ricordato,
dopo la morte prematura a Fire Island nel 1966, come uno dei poeti
della cosiddetta «School of New York».
In realtà, nato nel 1926 a Baltimora e cresciuto nel Massachusetts,
O’Hara fu il maggiore animatore di quel singolare, e a lungo non
del tutto compreso, sodalizio artistico. Egli fu l’interprete più vivace
dello scambio multimediale, il doppiatore più ironico della chattiness
newyorkese, che sapeva rendere in versi ingannevolmente effimeri – o
d’occasione, aneddotici, oppure ekfrastici, da spatolate veloci –, versi
da lui chiamati riduttivamente «I do this I do that» («faccio questo e
faccio quello»).
Nonostante l’apparente precarietà del suo discorso e dei suoi ma-
nierismi, così legati agli umori fuggevoli del contesto, O’Hara inventa-
va una tradizione che, a quanto risulta oggi, a dispetto della freddezza
dei critici di allora, non sembra evaporata. La sua figura, che rasenta il
mito, e quel suo modo gestuale e peripatetico di fare poesia risultano,
infatti, centrali (e non solo per ragioni di collocazione alfabetica) in
Nuova poesia americana. New York, curata nel 2009 per Mondadori da
Luigi Ballerini, Gianluca Rizzo e Paul Vangelisti, terzo appuntamen-
to, dopo Los Angeles (2005) e San Francisco (2006), nell’avventurosa
mappatura urbana dell’identità poetica degli Stati Uniti intrapresa da
Ballerini e Vangelisti alla ricerca di specificità americane generate in
situ, determinate da una geografia storica. E così, secondo le indica-
zioni dei curatori, è ora possibile notare che, se Los Angeles, ultima
Thule del viaggio sulla terra del sogno, «c’è solo perché finge di esserci»
e con questa sua ‘ostinazione’ compromette la sua poesia, dividendola
fra «le certezze del credere e le aporie del pensare», San Francisco,
madrina del Rinascimento beat, «è, nella voglia di esserci, quella che
potrebbe essere», ovvero un’utopica ecclesia che aggrega una comunità

di linguaggi e di mistica visionarietà in uno «spirito di fratellanza» da
Laus Creaturarum!
New York invece è tutt’altro. Paradossalmente è la meno america-
na delle città americane. Anche grazie – spostatici ormai sulla costa
orientale – alla sua origine transpuritana (olandese e poi yankee), New
York «c’è perché sente e professa di esserci», sente di poter vivere di se
stessa, senza ostinazioni o progetti di utopia, consapevole piuttosto di
«cogliere il senso della propria ontologia, del proprio fare e del pro-
prio giudicarsi».
Città «logaritmo / Di altre città» la chiama John Ashbery, con le
sue «filiazioni, gli avanti e indietro», e, al contempo, città dove un
gesto, uno sguardo, un sentito dire, un muoversi su e giù per le strade
traducono lo spazio in «azioni», ne fanno un’«isola» che basta a se
stessa (Autoritratto in uno specchio convesso). Città kandiskiana la vede
Barbara Guest in Dalla finestra di Kandinsky, dalle «curve» diagona-
li e «quelle acute verticali», significanti persino nei loro «movimen-
ti residui». Perché a New York, precisano i curatori, tutto, «anche il
marginale viene assunto come fonte di legittima eccitazione poetica,
trattandosi non di un marginale qualunque, ma di un marginale che si
dispone intorno a un centro ricco di vitamine esuberanti».
Sono forse questi meriti «libitici», questi residui gravidi, e questa
rara certezza ontologica, resistente alle frane e alle aporie del pensiero
dell’epoca dell’ultima modernità, ad attirare i poeti (e non solo loro)
in uno spazio che più di ogni altro rappresenta e sfida l’ultima mo-
dernità. Se ne contano quarantacinque nella voluminosa Nuova poesia
americana. New York (di cui trentadue ancora vivi, e solo due, Ashbery
e O’Hara già tradotti in italiano), un numero, quasi pari all’insieme
delle altre due città censite, da distribuire in etnie vecchie e nuove, e
diverse fasi generazionali fino a giungere ai nati negli anni ’70. Molti
di loro insegnano nelle università, altri sono critici d’arte, alcuni si fan-
no contaminare dall’influente gruppo dei «Language Poets» (sparso
un po’ in tutto il paese), poco interessato all’«ontologia» o l’ethos del
luogo, votato com’è, sulla base di teorie decostruzioniste, a un «assalto
alla grammatica» che ha dato filo da torcere ai traduttori-curatori, ma
che sembra non attecchire bene a New York.
Che l’approccio sia language o ontologico, o un misto di entrambi,

e il tono meditativo o conversevole, quello che conta è che il vecchio
cuore di Manhattan continui a battere. E infatti continua a battere.
Non alla Cedar Tavern, ma al Nuyorican Cafe, o al Bowery Poetry
Club, o nell’antica chiesa di St. Mark alla Bowery (con annesso ci-
mitero che ospita cenotafi con nomi importanti), dove oggi è attivo il
circolo poetico più organizzato degli Stati Uniti. E che anche il cuore
del poeta continui a battere con il cuore della città sembra confermato
dalla vitalità della tradizione dell’affrettato flâneurismo, generato, in
origine, dalla connivenza della poesia degli anni ’50 con l’action paint-
ing. Scaduto quel tempo, la modalità peripatetica sopravvive quasi fos-
se ritmo ormai congenito della città, e lo è da sempre, come congenita
è la chattiness che lo traduce.
Ron Padgett (classe 1942), fra i tanti, ce ne offre un esempio in
Messico e fragole che è anche omaggio a chi per primo ne fece pittore-
sca espressione poetica locale:
Davanti a un Dubuffet un circo che brilla
Nella finestra di un palazzo tutto giallo
La finestra è il mio occhio
E il palazzo è Frank O’Hara
Oggi non faccio che pensare a lui
(Come del resto direbbe chiunque conosca le sue poesie)
E al fatto che Madison Avenue conduce
Di sicuro in Paradiso
Ma poi si gira e torna indietro, delusa.
È una tipica poesia/promenade, di cui è ricca l’antologia, che solo
New York, fra tutte le città americane, può vantare a suo credito (Los
Angeles è un incastro di highways). Peccato che, nei passaggi genera-
zionali, si sgonfi l’esuberanza delle prime vitamine (forse perché so-
stituite dalle anfetamine), il gioco perde smalto e il risultato diventa
un mero surrogato, l’esaltazione di un marginale qualunque, come in
questo esordio da quartiere uptown di Jordan Davis (classe 1971):
Domenica mattina
Mi sono alzato presto
Presto per New York
in piena primavera
Mi metto i pantaloni di tutti i giorni
Lei invece se ne andrà a fare una passeggiata
E poi una nuotata
E quindi in biblioteca
A preparare l’esame
Un anno di latino
in bilico.
Cui si può contrapporre la visione dal basso dell’ultimo immigrato,
il portoricano Victor Hernández Cruz (classe 1949) in L’occhio Uptown
& Downtown (tre giorni):
1
Succedono sempre belle cose
per esempio
gatti che saltano di casa
in casa in silenzio.
2
la roba all’
angolo si smercia lentamente
dei tossici ballano
il boogaloo.
3
la testa di uno che dorme
spappolata
sull’asfalto
macchie di sangue sulle orecchie.
Da un Jean Dubuffet alla musica boogaloo e una testa spappolata,
le nicchie di New York riservano sempre qualche sorpresa (sia pure
oggi in tono minore), come fu più magicamente per Frank O’Hara,
eccetto forse che nel finale di questo scherzoso Petit poème en prose in
cui il poeta prende in giro il suo stesso modo di fare poesia:
ero di nuovo in città!
che sollievo!
mi sono infilato nel cinema più vicino e ho visto due western

meravigliosi
ma, ahimè! Questo è tutto quello che ricordo di quella magnifica
poesia che avevo fatto passeggiando
E tu comunque perché la stai leggendo questa poesia?
(«I was back in town! / What a relief! / I popped into the nearest movie-house
and saw two marvelous Westerns / but, alas! this is all I remember of the mag-
nificent poem I made on my walk / why are you reading this poem anyway?»).
Le poesie/promenade funzionano da divertissement, fra blocchi
ben più impegnativi: le meditazioni musicali di Ray DiPalma, le di-
vagazioni classicistiche di David Shapiro, il monologo claustrofobico
di Bernadette Mayer, e le numerose letture ekfrastiche. In quest’ulti-
ma direzione l’antologia offre testi da canone nazionale: il già celebre
Autoritratto in uno specchio convesso di John Ashbery che si ispira al
Parmigianino; l’urlato Divago… di Anne Waldman che contesta e ri-
scrive il quattrocentesco Trittico di Merode di Campin; La scala degli
addii di Barbara Guest «alla maniera di Giacomo Balla», un piccolo
capolavoro da non sorvolare.
Sarà opportuno, in questi casi, andare al chiuso in un qualsiasi
speakeasy (come fece W. H. Auden nel 1939), o meglio in un museo, far
finta di non essere a New York, e procedere senza fretta.
frank o’hara
pop poetry
Quando vide Washington Crossing the Delaware (1953), il grande olio

su lino di Larry Rivers appena acquisito dal Museum of Modern Art,
Frank O’Hara ne scrisse di getto una parodia in On Seeing Larry Rivers’
Washington Crossing the Delaware at the Museum of Modern Art (1955),
dandoci una sua versione scanzonata dell’irriverente riflessione storica
del suo amico. Egli si prestava così, con sberleffo, a fare il verso al dipin-
to di Rivers e a certe modalità della poesia romantica, come quelle im-

piegate da John Keats in On Seeing the Elgin Marbles o da P. B. Shelley
in On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentine Gallery. Né si
sottraeva al gusto icastico di cospargere il tutto, da poeta pop qual era,
con una sfarinatura di bathos accompagnato da un «amused contempt».
A quell’epoca O’Hara non era ancora il curator della sezione pittura
e scultura del MoMA (lo diventerà nel 1960) ma, pur già lì impiegato,
aveva più tempo da dedicare all’esplorazione delle strade e degli atelier
artistici di Manhattan. Il suo era un piacere coattivo, da curioso vaga-
bondo, che aveva il potere di ispirargli poesie alterettanto vagabonde e
d’occasione, appuntate d’istinto su pezzi di carta qualsiasi, per strada o
in un bar, in un parco o in metropolitana. «Non mi piacciono il ritmo,
l’assonanza, e altre cose del genere. Mi fanno venire il nervoso», scrive-
rà, per l’appunto, nel saggio/manifesto Personism del 1959. O’Hara era
uno spirito libero, un irregolare, un ficcanaso, e, cosa non da poco, un
incostante nell’amore (avrà avuto centinaia di amici/amanti).
Quanto a Rivers, che aveva iniziato come musicista jazz, egli fu,
assieme a Jackson Pollock, Jasper Jones, Willem de Kooning e Mark
Rothko, uno dei pittori astratti in voga sulla scena della New York
anni ’50, quando la città sottrasse a Parigi il fulcro del rinnovo delle
arti. Era buon amico di O’Hara, il quale nei suoi versi amava intrat-
tenersi con l’action painting e con l’estetica pop, di cui Rivers fu fra i
primi proponenti.
O’Hara invece era un semplice critico d’arte, oltre che curator del
MoMA, situato sulla 53a strada, a non più di trenta blocchi di distanza
dal Metropolitan Museum, dove si conserva l’inneggiante Washington
Crossing the Delaware (1851) del popolare Emanuel Leutze, un pittore
ottocentesco che fu la diretta fonte di Rivers per il suo rifacimento
moderno. Giustapponendo nel suo titolo i due musei – uno dedicato
alla tradizione, l’altro all’avanguardia –, O’Hara preparava il terreno
per la non convenzionalità dell’oggetto della sua poesia che, a sua vol-
ta, consacrava invece certi modi parodistici della Pop Art, gli stessi
diversamente sviluppati in seguito da Andy Warhol.
Ma per comprendere meglio il significato sia della poesia sia del
dipinto, non è superfluo appellarsi alla Storia al fine di racimolare in-
formazioni utili a un contesto di riferimento che preferiamo cogliere
per lo più da un’intervista rilasciata da Larry Rivers a O’Hara nel 1959

e poi pubblicata su «Horizon». In quella circostanza Rivers spiegava
che nel decidere la scelta del soggetto nulla gli parve al momento tema
più «sdolcinato» di un clichè nazionale, anzi di una sacra leggenda
americana, come Washington, la cui immagine era ancora intoccabile,
non tanto perché Washington era stato primo presidente della nazione
(questa la vulgata comune: tanto che il suo volto appare sul biglietto da
un dollaro), quanto – come aveva mostrato Leutze (e molti altri) – per
quello che accadde nel dicembre del 1766.
In una notte nevosa Washington, al comando delle truppe rivoluzio-
narie, attraversò il fiume Delaware ghiacciato per una battaglia decisiva
con gli inglesi a Trenton, nel New Jersey. Fu un compito ingrato che,
in quelle condizioni metereologiche e con un Washington paradossal-
mente improvvisatosi generale di alta qualificazione, si prevedeva per-
dente. Rivers, infatti, confesserà a O’Hara di aver letto nell’ipocrita e
accademica apoteosi di Leutze non grandezza e confidenza bensì «il
momento in cui i nervi cedono» al generale, da Leutze tratteggiato alla
Napoleone, con una patriottica mano ridicolamente poggiata sul cuo-
re. E invece gli pareva che fosse giunta l’ora di fare giustizia e mettere
mano a un ribaltamento delle menzogne della Storia ufficiale.
E Rivers lo fece nel modo seguente. In Washington Crossing the
Delaware, Washington, che primeggia in un drammatico isolamento, è
rappresentato in piedi, da solo al centro della composizione, su quella
che ci appare come una specie di zattera (priva, si badi, di una ban-
diera di qualche genere), senza parrucca, e con un «liberty cap» (un
cappello frigio), e non nell’uniforme azzurra dei rivoluzionari ma in
pantaloni bianchi. Attorno a lui gruppetti di ribelli sono ritratti in
sofferenza (tra le sbavature del colore si nota persino un’infermiera a
bordo), qualcuno a cavallo, altri in disordinata agitazione. E se ciò non
bastasse, il tutto appare congelato da una artificiosa rigidità, al punto
che i protagonisti somigliano a standardizzate figurette di illustrazioni
popolari. Insomma, non v’è alcuna glorificazione di un momento cri-
tico del passato americano:
Now that our hero has come back to us
in his white pants and we know his nose
trembling like a flag under fire,

we see the calm cold river is supporting
our forces, the beautiful history.
To be more revolutionary than a nun
is our desire, to be secular and intimate
as, when sighting a redcoat, you smile
and pull the trigger. (…)
See how free we are! as a nation of persons.
Dear father of our country, so alive
you must have lied incessantly to be
immediate, here are your bones crossed
on my breast like a rusty flintlock,
a pirate’s flag, (…)
(«Ora che il nostro eroe è tornato da noi / in pantaloni bianchi e sappiamo
che il naso / gli trema come una bandiera sotto il fuoco, / vediamo che il
fiume fermo e freddo sostiene le nostre / forze. Ecco la bella storia. // L’essere
più rivoluzionari di una suora / è il nostro desiderio, / essere secolari e intimi
/ come, quando vediamo una giubba rossa, tu sorridi / e premi il grilletto.
[…] / Guarda come siamo liberi! In quanto nazione di persone. // Oh caro
padre della nostra patria, così vivo / devi aver mentito incessantemente per
essere / svelto/immediato, qui sono le tue ossa che attraversano / il mio petto
al pari di un fucile arrugginito, / o la bandiera di un pirata. […]»).
Si noti l’insistere sul «vedere», tanto più che non sempre nel testo
verbi e sostantivi traducono ciò che c’è nel dipinto. Quello che è certo
è che i multi-referenziali «fire», «forces», «flag under fire», «revolutio-
nary», «redcoat», «trigger», «rusty flintlock», «pirate’s flag», «shoot»
e «gun barrel» dispiegano un campo semantico bellico atto a riempire
lo spazio lirico, nel quale movimento e azione si sostituiscono alla ri-
gida stasi dell’originale. Quest’ultima acquista ancora più animazione
grazie all’aggiunta di ben due bandiere, quella del fuoco/ossa incrocia-
te e quella del pirata che, notoriamente, fa suo ciò che non è, delegate
a sventolare significati di nuovo contorno.
Sappiamo, per esempio, che Washington, «Pater Patriae», non fu
un genio militare e sappiamo che perse, da codardo qual era, più bat-
taglie di quante ne vinse. O’Hara ne fa ora addirittura un mentitore,
un ipocrita che finge di essere chi non è: lo aveva già mostrato Vachel
Lindsay. Soprattutto la mano alla Napoleone Bonaparte, intesa a sug-

gerire idee di grandezza, finisce col trasformarsi invece in un rabber-
ciato «rusty flintlock», simile a quello appartenuto a un certo Rip Van
Winkle, uno strambo personaggio di Washington Irving, passato al-
la storia letteraria come uno dei grandi colpevoli, perché reo di aver
disatteso la Rivoluzione. Per strana stregoneria congiunta a avvinaz-
zamento, Rip Van Winkle, i vent’anni della durata dell’importante
evento, infatti, se li dorme tutti. Sappiamo, inoltre, che al tempo della
traversata del Delaware non poteva sventolare altra bandiera se non
quella «pirata», perché, non essendoci ancora la nuova nazione quella
era l’unica bandiera allora impiegabile. Insomma, O’Hara fa passare
Washington per un bel pirata per nulla napoleonico, anzi ne fa uno
che deruba i poveri inglesi delle loro colonie. Il ridicolo qui pare so-
verchiante e per di più la poesia somiglia ora davvero a un action paint-
ing, una grande tela trasformata in un campo di battaglia verbale che
partorisce pun maliziosi e aggressive duplicità semantiche a colpi di
schioppettate. Vediamone qualcuno nel dettaglio.
La prima stanza delle cinque che seguono si focalizza sull’eroe, la
figura centrale in entrambe le composizioni. Con l’iniziale «now» e
l’enfasi sulla modalità del tempo presente, O’Hara rende chiaro che
«il nostro eroe» è tornato non solo dal passato ma anche da una viva-
ce tradizione iconografica per insediarsi, quasi abusivamente, «in one
more painting», un’investitura moderna che lo invernicia di una nuova
cosmesi, quella più informale e privata dei suoi «pantaloni bianchi»,
capaci di svestirlo dei suoi parafernalia fino a mostrarci la biancheria
intima. Il naso quasi invisibile intanto gli trema come fosse una ban-
diera sotto un fuoco incrociato: il fuoco delle giubbe rosse inglesi,
quello dello sberleffo della critica contemporanea, e quello implacabi-
le dello stesso O’Hara, il quale nella seconda e terza strofe medita sia
sulla «bella storia» (la Rivoluzione) sia sulla rivoluzione operata dal
mondo dell’arte degli anni ’50. Pertanto, più che un’ekphrasis, questa
poesia vorrebbe essere, per chi ne intende bene il linguaggio conte-
stuale, un commento sulla società artistica di New York negli anni ’50.
La paura incontenibile del generale Washington è così svelata ai
nostri occhi contemporanei, che si sono finalmente liberati dei pa-
rafernalia mitolocizzanti sia della Storia ufficiale sia di quelli della
cultura popolare. Né, trasferendoci su un altro livello, sarebbe del

tutto peregrino insinuare che O’Hara stia qui prendendo di mira
anche il presidente Eisenhower, anch’egli un generale divenuto fa-
moso grazie a uno sbarco (in Normandia), e quindi sottoposto, come
Washington, a un plotone d’armi da fuoco tedesche sulla spiaggia
di Omaha. E non fu tutto quanto a plotoni di esecuzione. È bene
ricordare che da presidente Eisenhower guidò un momento storico
turbato da altre guerre: la guerra in Corea e la Guerra Fredda, e con
la Guerra Fredda la guerra che il Maccartismo impose soprattutto
all’intellighenzia americana.
Su un altro livello, con il suo duplice discorso, O’Hara sembra sug-
gerirci che nessuna interpretazione, che sia della Storia o dell’oggetto
aristico, può considerarsi una lettura autorevole o vera. Infatti, mentre
egli insiste sul vedere, e sul vedere correttamente, al contempo egli
mostra di aver visto troppo, fino ad un’intenzionale iperlettura (ma
non dislettura) del dipinto di Rivers.
In questo senso, On Seeing Larry Rivers’ Washington Crossing the
Delaware at the Museum of Modern Art è una poesia molto seria e
ambiziosa con il suo proporre indirettamente la necessità del giusto
equilibrio nel leggere un testo qualsiasi, incluso il proprio quando è
letto da un qualsiasi stimatore del suo autore.
luigi ballerini
topografie del midwest
«Il nonno / mi consigliava: / Impara un mestiere // Ho imparato /

a sedere a una scrivania / e a condensare // Niente licenziamenti /
in questa / condenseria». Niente di più attuale oggi. Conviene, tutto
sommato, starsene attaccati a una scrivania con computer e lasciarsi
trascinare, se non nella scrittura poetica «condensata» (da Dichten,
poetare, condensare, notava uno dei modernisti), nel placebo del sa-
pere nobilitante di internet, dove ogni cliccata conduce a un’altra in un
rituale coattivo che potrebbe durare ore.
Lorine Niedecker, epigone dei dettami del Modernismo, come

riciclati dai cosiddetti «Oggettivisti» (Louis Zukofsky, Carl Rakosi,
George Oppen…) e autrice dei versi succitati, è stata un’eccellente
poetessa del Wisconsin, dove è nata nel 1903. Oggi, a cinquant’anni
dalla morte, una scelta delle sue poesie vede finalmente la luce per la
prima volta in italiano, grazie a un trio indefesso, composto da Luigi
Ballerini, Gianluca Rizzo e Paul Vangelisti, i quali, dopo New York,
Los Angeles e la California, proseguono nella loro mappatura poetica
delle ultime voci emergenti negli Stati Uniti con i due volumi di Nuova
poesia americana. Chicago e le Praterie (2019).
Sono in tutto ventisei i poeti midwestern qui rappresentati, tredici
per ciascun volume, inclusivi di quattro donne, Lorine Niedecker,
Lynne McMahon, Robyn Schiff e Mary Jo Bang, tutti mai tradot-
ti in Italia. Più numerosi sono invece gli italo-americani – Michael
Anania, John Latta, Mark Tardi, Francesco Levato, Tony Trigilio) –,
che spiccano unitariamente per sperimentalismi, visioni di praterie
e città da capogiro, cadenzate narrazioni contestuali, vaghe rimem-
branze del paese dei nonni, una segnatura rimossa, quest’ultima, un
po’ da parte di tutti loro, perché ricordo conturbante delle prime
misere migrazioni verso l’America dei nostri contadini, aleggianti
aglio e salami per le strade di New York e Chicago. Carl Sandburg
ce ne dà testimonianza simpatetica, colma di vera pietas. Questa è
però storia del passato. L’italo-americano, che oggi ha penetrato le
istituzioni accademiche a tutti i livelli, è diventato ormai un ameri-
cano perfettamente integrato e non camuffato, non, come si direbbe,
hyphenated, uno statunitense con il «trattino».
Nella loro bella Introduzione, Luigi Ballerini e Gianluca Rizzo in-
sistono sulla fisionomia corrotta e al contempo giustizialista (di una
giustizia morale) che la furbesca Chicago (on the make), al pari di
Detroit (ce lo ricorda Philip Levine), ispira, essendo entrambe città
industrializzate dalla nascita, e quindi sedi nel tempo sia di profitti
illeciti, o mal appropriati, sia di rivendicazioni operaie. Famoso resta
– tanto per ricordare un episodio – il Pullman Strike, lo sciopero dei
trasporti del 1894 a Chicago, allora nodo strategico di tutta la rete
ferroviaria americana. Richiamandosi a un libro di Nelson Algren,
Ballerini e Rizzo esprimono il loro omaggio alla storia di una metro-
poli che oggi, pur con di mezzo Al Capone, avrebbe da insegnarci

molto:
«Questa [scrive Algren] era la città insonne scoperta da Dreiser e da Sherwood
Anderson, la città in cui nacque [James T.] Farrell, quella dove andò a finire
Richard Wright»… narratori la cui eredità spirituale è consanguinea a quella
di Carl Sandburg…, e anche affine a quella di Villon e dello Shakespeare di Re
Lear, citati da Algren come esempi di trasparenza morale, cioè di un pensiero
che sgorga dal desiderio di cancellare una volta per tutte quel tipo di giustizia
che si traduce nella protezione legale di soprusi socialmente metabolizzati.
Anche nel panorama sperimentalista e non narrativo, la poesia di
o su Chicago recupererebbe, dunque, la funzione etica, civile, che do-
vrebbe essere propria della poesia, se vuole esistere davvero. Per il
resto, tornando a Chicago, essa sembra poeticamente congelata nei
versi incancellabili di Sandburg, come mostra la parodica Chicago di
Dave Etter: «Città dalle spalle curve, dal cuore vagabondo, dal mal di
schiena. Città dei cartellini rossi, città delle entrate a gamba tesa. Città
del sogno sempre rimandato». È un modo di coniugare, come accade
spesso in queste pagine a vari livelli, topografia e memoria storica.
Al di là della mera Chicago, la Storia, passata o in corso, è disse-
minata un po’ dappertutto nei due volumi: da Ellis Island (Michael
Anania) a Ralph Lauren (Robyn Schiff), dalle Primarie del 1924
(Garin Cycholl) alla Convention del 2000 (C. S. Giscombe) all’assassi-
nio di Dallas (Tony Trigilio) a un’interpretazione degli anni ’70 (Don
Share) e al significato dei ’90 (Chuck Stebelton) e altro. L’omaggio ai
maestri è continuo come pure continue sono le allusioni intertestuali
rivolte al naturalista-pittore John James Audubon, e a Walt Whitman,
Wallace Stevens, W. B. Yeats, Delmore Schwartz, Ezra Pound, W. C.
Williams, Frank O’Hara.
Il paesaggio è raccontato un po’ da tutti nella freschezza dei terri-
tori ancora liberi o nel groviglio dei downtown o nella convenziona-
lità dei suburbi, con la mescolanza di ambiente naturale e paesaggio
artificiale, urbanizzazione e onirismo e astrattismo, tratti talora uniti
a visioni puramente mentali. Così, per esempio, in aperti termini me-
tafisici, Paul Carroll descrive Fullerton Avenue a Chicago in Canzone
dalla spiaggia di Fullerton:
Una nebbia
fitta quanto l’ignoranza
del cuore, e dietro una moltitudine di uccelli
attutiti. de Chirico
cammina sulla sabbia;
la giacca color cioccolato funebri tendaggi da camera ardente
camicia bianca aperta sul collo
come ali (…)
Gli aborigeni hanno ragione.
La sua anima resterà sempre
nello specchio che si vede nella foto di Brandt.
La mia ombra cammina su Dearborn Street
in mezzo a una gazzarra di uccelli.
Dearborn (questo fu il primo nome di Chicago) Street è nel Loop,
il vorticoso e peccaminoso centro storico degli affari della metropoli
del Midwest: da Fullerton Ave. a Dearborn St. ne fa di strada questo
sognatore di de Chirico e di Bill Brandt.
Molte sono le trasposizioni dall’iconico al verbale, frequentate in
particolare da Paul Carroll e John Latta. Non mancano dichiarazioni
di estetica poetica in versi, come non manca la presenza di qualche
afroamericano (per esempio, l’ottimo C. S. Giscombe) e una visita di
saluto agli indiani delle praterie grazie alla divertente Against the Crow
Indians, dal tema difficile che l’autore, Merrill Gilfillan, gestisce con
briose argomentazioni ironicamente ribaltanti: «Voialtri che siete gli
unici in Nord America a portare / i pompadour e avete la fissa dei gio-
ielli / Voialtri che spendevate tutto in conchiglie / e mangiavate carne
di cane. / Voialtri che odiavate i Sioux che invece piacevano a tutti».
Il mito classico, pista battuta da Ralph Dickey, John Tipton e Devin
Johnston, viene generalmente trasfigurato in termini nuovi e un lin-
guaggio colloquiale. Per esempio con lo scanzonato e bel Re Mida di
Peter O’Leary, la cui fonte è data dalle Metamorfosi di Ovidio nella
traduzione di (addirittura!) Arthur Golding:
Orfeo è stato il maestro di Mida,
senza di lui il mondo mediterraneo è perso.
Si è avventurato in Frigia e ha suonato modi nuovi per quel villano
d’un re
il cui peccato ancora ammorba le rive del Pattolo.

Sopra le zolle dense gialle il fiume scava
ruscelli dorati per nuotare;
dove, un tempo, un putiferio latrava, mani ’nsanguinate che
scavavano canzoni,
un oltraggio convulso regnava mentre le donne
corsero da Orfi e lo smembrarono (…).
Insomma, i ventisei poeti qui rappresentati formano un vero e pro-
prio canone, del quale non si aveva prova di esistenza. È un capitolo
denso di storia letteraria molto più difficile da gestire, molto più di
quanto possa risultare nelle mie righe. Quindi, bisogna dire grazie ai
curatori per aver disseppellito una materia vitale e culturalmente atti-
va sullo sfondo complesso degli Stati Uniti che andiamo conoscendo
in questi anni, un paese in crisi, eppure sempre positivamente on the
move e sempre, come Chicago, subdolamente on the make.
mary de rachewiltz
lignaggi
Latitante e parca nella scrittura poetica, prodiga nella traduzione, im-

perforabile come roccia nelle avversità, tutt’oggi Mary de Rachewiltz,
nata a Bressanone nel 1925, non ha tempo da dedicare alla sua poesia,
perché, nonostante la voglia di soddisfare un fermo tempus tacendi,
è ancora impegnata sull’opera, l’archivio e la tutela del nome di Ezra
Pound, suo padre.
Al pari di Hilda Doolittle, da lei proposta in italiano sin dal 1986,
Mary è l’ultima, anzi la vera epigone, della tribù dei modernisti, seb-
bene non vicariamente per lignaggio ed eredità, ma perché ne ha il
seme (i semina motuum), che le scorre nel sangue («un certo modello
di DNA», lei dice), diversamente da altri, i quali, quel seme lo hanno
radicato nella cultura che si sono costruiti. Lei invece, come più o
meno recita la protasi all’Odissea, è una di quelli capaci di «ascoltare
il racconto di chi aveva conosciuto uomini molti e in lontane città, nel
grande periplo», una di quelle che ha saputo ascoltare «le voci dei vec-
chi che molto avevano patito». Insomma, a quanto essa stessa afferma,
Mary è un’ulisside, una figlia di Odisseo, anche se la sua poesia è una
poesia diversa e le sue traduzioni sono traduzioni diverse da quelle
dello stesso Pound, di T. S. Eliot, Richard Aldington, Hilda Doolittle
e di altri sodali della confraternita modernista.
Infatti, Mary de Rachewiltz, che la audience ha voluto relegare
sotto la mole dell’infinito poema del padre, ha molte traduzioni al
suo attivo, rimaste interrate, ahimè, nei cataloghi degli editori. A suo
estro essa ha, in genere, preferito muoversi su una selezione dall’ope-
ra di poeti del calibro di E. E. Cummings, James Laughlin, Robert
Duncan, Robinson Jeffers (del quale ha invece curato per intero The
Double-Axe, La bipenne), Denise Levertov e Hilda Doolittle. La scelta
sembra essere stata condotta spesso da rapporti consequenziali sot-
to cui corre il canone degli avanguardisti: Doolittle, infatti, potrebbe
aver aperto il varco a Duncan, il confidente degli ultimi anni di Hilda;
e Laughlin, che Mary ha conosciuto da bambina, a Cummings, dal
quale Laughlin è stato influenzato; da Cummings si ritornerebbe a
Pound; e da Pound la strada si riapre per lei automaticamente, come in
una catabasi, e quindi in un’anabasi, verso l’approdo più vagheggiato:
l’ombra paradisiaca di Hilda Doolittle («Clarità d’Artemide»), la dan-
tesca «donzella beata» che non ha mai potuto incontrare e della quale
ha approfondito la tormentata vicenda di vita tramite la figlia Perdita,
da lei ospitata più volte a Brunnenburg, nel castello nei pressi di Tirolo
di Merano, dove abita da tempo. Almeno da dopo il suo matrimonio
con l’egittologo Boris de Rachewiltz. Ma questa è un’altra storia.
Nella veste non di moglie o di figlia, la sua opera inizia quindi con
Hilda Doolittle. Ecco una lirica da Hermetic Definition (1972), tradot-
ta nel volumetto/strenna natalizia H. D., un omaggio in memoriam di
lei, pubblicato da Scheiwiller nel 1986:
… «sorgi, sorgi, rianima,
O Spirto, quest’arca piccolina, questo piccolo corpo
questa identità separata; piccola; dei mortali,
uno solo rendi immortale uno solo si svegli,
per accendere il rogo,
sì che la Fenice, Venere, Venere, Mercurio

infiammino il mondo d’estasi,
con Amore che scorda i nostri difetti,
con Amore che redime la perdizione,
con Amore, Amore, Amore unico.»
È chiaro che questo frammento è un commiato di Hilda scritto
nelle sue cadenze ermetiche (Mercurio/Ermete) e in quelle di Pound,
qui suggerite dalla «pira» delle tragedie greche da lui tradotte e, non a
caso, da una «Venere» ribadita due volte.
H. D., dal nome rimpicciolito, si è sempre ritenuta «piccola», sin da
poco più che adolescente a Filadelfia, al tempo in cui incontrò Pound, il
suo vero «Amore» (a quanto pare), e Pound – racconta Mary – negli ulti-
mi anni ne portava una fotografia dal sapore vittoriano nel portamonete.
E «piccola» si è sempre sentita Mary nei confronti del gigante paterno
e dell’indomita costanza della madre, Olga Rudge, certamente fino alla
sua piena acquisizione del governo del ménage della vita di famiglia.
Presto, tuttavia, certe sincronie fra le due donne, Hilda e Mary,
hanno fatto sì che Mary s’impossessasse dello «Spirito» della poetes-
sa Hilda e abbia saputo tradurla a suo modo, anche se nelle tonalità
diverse di two larks in contrappunto. Stranamente combaciante con
quanto si diceva sulla misura di entrambe rispetto alla cornice in cui,
ciascuna di loro, ha vissuto, ecco un testo giovanile di Hilda, inedito
sino al 1986, presentato in manoscritto e così tradotto da Mary:
Temo la solitudine
Sono così piccola –
E sono stanca, non v’è
Riposo alcuno.
Sono una piccola bambina
Che vuole la luce –
I canti fanno male al cuore
Nella notte.
Vorrei tu venissi
Per farmi vedere
La gioia di Dio e coi baci
Asciugare le lacrime.
Credo che le ali del tuo spirito

Soltanto potranno dare
Conforto al mio cuore stanco
Privo di pace –
Se tu venissi soltanto una volta
A baciarmi, caro
Ridendo dalla mia anima credo
La paura del cuore sparirebbe –
Anzitutto, de Rachewiltz asciuga la già asciutta scrittura di Hilda
e, a buona ragione, sa di non poter far nulla con le rime (l’abile «small-
all» nella prima strofe), ma sa come trasportarne gli echi in assonanze
(«dare-pace»), e ripetizioni («stanca-stanco», «credo-credo», «cuore-
cuore») e allitterazioni. Quanto alla sua poesia, che corre in parallelo
con le traduzioni, essa la offre su testate editoriali minori, quasi l’indi-
screzione (si ricordi Indiscretions di Pound) di famiglia andasse anco-
ra perpetuata con discrezione, ovvero mai, diciamo, in prima pagina.
Infatti, le sue poesie bisogna andare a scovarle in cassetti segreti, o
presso piccoli editori di qualità come Vanni Scheiwiller, mai presso la
New Directions di Jas Laughlin (ma come mai?), per poterle leggere,
che siano scritte in perfetto inglese o in perfetto italiano e, non di
rado, nel tedesco dell’adolescenza tirolese, prima che Mary andasse a
scuola dalle suore in un convento fiorentino, dove le capitò di studia-
re anche latino e greco.
Pertanto, proviamo a incominciare dall’inizio, ovvero con Pro-
cesso in verso (Scheiwiller, 1973), dal titolo ammiccante, un librici-
no con in copertina il marchio à la Aldo Manuzio, raffigurante un
pesce contornato dalla sigla «G. S.». Nelle allusioni da senhal, la
materia che Mary ci offre è un métissage di infanzia e adolescenza,
pratica di traduzione del testo paterno e rimembranze di Gais, in
Val Pusteria, dove lei è cresciuta e (si fa per dire) ha recitato la parte
della «pastora», colei che bada alle pecore e alla loro lana, affin-
ché, autentica com’è, quella lana buona (non mista ad altre scorie),
vada al mercato. Bisogna inoltrarsi per poche pagine per ricono-
scere il discorso che Mary ci mette sul banchetto, per esempio con
Abitudine:
Anche coraggio può perdere

(il filo
se si fa
abitudine e)
l’amante pastora
(il suo gregge —
si chiederà perché rosicchiar sterpi in cresta
se a valle l’erba è tenera.
Abitudine?
Primo tradimento e crudeltà estrema
e la pena sarà
inedia per vanità
inerzia
per paura
di errare.
Il senso c’è, se disambiguiamo «errare»: si può errare per pigrizia
(perché, infatti, non andare a valle dove l’erba è più buona?), per iner-
zia estrema (si tradisce il gregge), o inedia (le pecore mangerebbero
troppo, guastando la qualità della loro lana) o inedia per vanità (non
mangiando, la pastorella si mantiene snella). In Abitudine c’è paura
di errare, appunto, errare magari alla maniera puritana, ovvero va-
gabondare (per inerzia) o (peggio) sbagliare nella cura del prodotto
che si vuole portare al mercato. Il «filo» parentetico è il fil rouge della
trama, la trama del discorso, la trama dei Cantos, e la trama della lana
di pecora da vendere al mercato per farne tessuto, come insegna il
Canto 45: «CON USURA / la lana non giunge al mercato / e le pecore
non rendono / (…) / Usura arrugginisce il cesello / arrugginisce arte e
artigianato / tarla la tela nel telaio, nessuno / apprende l’arte di tessere
l’oro nell’ordito; / l’azzurro s’incancrena con usura; non si ricama / in
cremisi, smeraldo non trova il suo Memling».
Nella sua poesia privata, prigioniera, com’è, del Verbo che l’ispira,
Mary pensa al padre e ai Cantos che va traducendo per Mondadori o
Scheiwiller. Lo decripta, lo interpreta a sua misura, come nelle mono-
die di due allodole in contrappunto. Dovrà uscire da quell’incantesi-
mo, cosa che fa passando alla lingua inglese con quattro piccoli libri:
Whose World. Selected Poems (1998), For the Wrong Reason (2002),
Fifteen Poems (2015), Ezra Pound & the de Rachewiltz Family. Prose,
Poetry & Translations (2016), pubblicati, inutile aggiungerlo, presso

piccoli editori di qualità.
Scegliamo due strofe di A Journey (da Whose World?):
I write a little book, I
read it to myself, I am
a wormless red apple
eaten unpeeled to the core.
An apple, a book, you-I
Roll up together and write
letters free from angst now that
letters do not get written
or read, letters as people
and books are to burn.
«La parola di un altro, bella o brutta che sia, è inimitabile», diceva
Ungaretti. Eppure, si veda qui una di quelle rime impiegate da Pound
in Hugh Selwin Mauberley (in inglese, greco, francese, tedesco): «tren-
tiesme/diadem; kalon/Theon/upon; catalogue/Verog». Oppure una
memoria del tedesco italianizzato (o anglicizzato) in «angst». Quanto
al senso della poesia, bisogna provare a decriptare, sperando di non
sbagliare o errare.
Cosa si vuol dire? Di che cosa si sta parlando? Proviamo a imma-
ginare: un libro piccolo (i primi Cantos?), un’attività traduttiva (la resa
in italiano fatta in parte col padre dei primi sedici canti? O dei canti
dell’Editto, il 98 e il 99)? È così?
Basta solo sfogliare L’Economia amorosa, una selezione di poesie in
italiano del 2018, per riconoscere che ciò che resta dell’insegnamento
paterno (ed è molto) è il metodo, il segno dell’ammiccamento, la deissi
per un lettore enciclopedico, ma il discorso che de Rachewiltz ci mette
sul banchetto è tutt’altro. Per esempio, in Iceberg tratta da Polittico
(1996):
La fragilità del vetro
sospende quale getto d’acqua
il ghiaccio, un bianco marmo
di Lasa e pare pietra astrale
che vola sopra al Carso
a memoria di chi invano

è caduto come foglia
per difendere i confini
che nessuna stirpe vuole.
Non saranno gli imperi
né la fissione a freddo
a fermare l’uomo
che attraversa deserti
e ghiacciai per congiungersi
con la luce radiale.
Il suono c’è, e anche il senso riconoscibile in cultura ‘tirolese’.
Eppure, in quella «luce radiale» (che rima in eco con «astrale») la
lirica va oltre i problemi dei «confini» e degli «imperi».
Difficile a questo punto non citare anche Il naufrago, ancora da
Polittico. Eccolo:
Il naufrago si mise il remo in spalla
e seguì un corso d’acqua controcorrente
dal delta alla foce. Per deserti
e per terre sconosciute
giunse fra gente ignara del mare
che gli strappò il remo
per offrire il grano al vaglio del vento.
A lui restò la profezia
e una voce che disse:
Tu non fosti creato per servire
ma per portare la luce sul monte
alla sorgente dell’acqua lustrale.
Poi discese dal cielo uno spirito
fiammante e avvolse il poeta.
Non è poi neanche difficile individuare chi sia il poeta: Odisseo, in
«parabola» evangelica. De Rachewiltz parla del «poeta», cioè di tutti i
poeti e della loro funzione nel mondo, che è quella di portare «luce»,
ma bisognerebbe portarla secondo gli insegnamenti del padre poeta:
gettare il «seme» a chi vuole intendere o vedere o ascoltare (c’è scritto
nei Vangeli). Questo è il «Make It New» di Mary de Rachewiltz, il
suo rinnovo di quel «seme» da lei raccolto. Questo è il suo bagaglio
di clerica vagans, ovvero di una che ha ascoltato «le voci dei vecchi
che molto hanno patito» e sa pertanto essere poeta in proprio, e mette
in versi ciò che lei ama mettere in versi. Quel che conta è la qualità
dell’affetto. Il resto è scoria.
james laughlin
apprendistati
Quando, dopo il naufragio, trascinato dalla principessa Nausica, Odis-

seo arriva a Scheria, l’isola dei Feaci, si siede presso il fuoco dei Penati
di Alcinoo e racconta le sue avventure. James Laughlin (1914-1997),
poeta e editore di New Directions, reciterà un po’ da Demodoco, l’a-
edo/scriba del Maestro Omero (cieco come Tiresia), nel momento in
cui deciderà di trascrivere quel racconto per noi, lettori di oggi. È così
che – sebbene per ‘parabola’ – apprendiamo del periplo tentato da
Odisseo, non meno audace di quello dell’Ulisse di Dante o dell’Achab
di Melville. Nonostante qualche dissapore nel momento in cui il poeta
– ‘cieco’ ma raggiante di luce – fu costretto a soggiornare al St. Eliza-
beths, è grazie a James Laughlin che oggi, appunto, abbiamo a nostra
disposizione un bel numero dei Cantos. E questo almeno dal 1934.
Fu, infatti, più o meno in quell’anno che il giovane Laughlin, stu-
dente a Harvard, arrivò a Rapallo e in lontananza, dai bastioni della
nave, la «postura» che lui intravvide di Ezra Pound sul lungomare del-
la cittadina del Tigullio non lo sorprese molto. Eppure, fu allora che
la storia di New Directions incominciò. Si trattò, anzitutto, come sap-
piamo, di una storia editoriale, perché, grazie ai soldi di famiglia (della
zia soprattutto), Laughlin intraprese la via dell’editoria con I Cantos e
con i tanti autori che seguiranno lungo il corso del Novecento: Hilda
Doolittle, Djuna Barnes, W. C. Williams, D. H. Lawrence, Denise
Levertov, John Ashbery, Charles Olson, Gregory Corso, Lawrence
Ferlinghetti, Anne Carson, Susan Howe.
Ma fu anche una storia di poeta, apparentemente dilettante e inve-
ce con molte sorprese da rivelare. Come pure fu la storia di, diciamo,
un ‘principe’, che fece fantasticare una principessa a Venezia. «E il

biglietto d’accompagnamento cominciava: “Dear Princess” e continua-
va in italiano: “Quando ero giovane questi libri [Celtic Legends e The
Arabian Nights] mi piacevano, io spero che piacciano anche a te. Love
from Jas”». È Mary de Rachewiltz (la principessa) a ricordare l’epi-
sodio, accaduto intorno al 1935 e qui riportato in poche battute da
Discrezioni, il suo libro di memorie.
Laughlin (Jas) già frequentava allora la Ezuversity di Rapallo con
Basil Bunting, Louis Zukofsky e altri, i quali, su esortazione di Pound,
cominciavano a collaborare a un ‘giornalino’, quello che poi diventerà
una piccola testata chiamata New Directions. Il giovane di Harvard
veniva così iniziato, come gli altri della confraternita, a un percorso
di letture che includeva Gavin Douglas e Arthur Golding, coloro che
avevano inoculato nella cultura inglese le parole metamorfizzate di
Ovidio e Omero. Da primogeniti, Shakespeare, Spenser, John Donne
e Milton ne ebbero tutto il vantaggio, specialmente Milton, l’unico
posseduto da un’incrollabile fede protestante. In quel contesto rapal-
lese, il giovane Jas, veniva indottrinato, come gli altri, anche sulle nuo-
ve leve delle avanguardie novecentesche (Jean Cocteau, E. M. Forster,
Huxley, Joyce, Lawrence, T. S. Eliot, Valéry), e sulle arti figurative:
pittura, scultura, musica.
Il busto di Ezra Pound scolpito da Gaudier-Brezska troneggia-
va nella sala dell’Albergo Rapallo, dove Ezra e Dorothy, sua moglie,
pranzavano; i concerti rapallesi con Gerhart Münch e la violinista
Olga Rudge, la compagna di Pound e la madre di Mary de Rachewiltz,
attiravano e appagavano la noblesse straniera che svernava a Rapallo;
una copia dello zodiaco di Schifanoia a Ferrara, dipinto da Cosmé
Tura e Francesco del Cossa, decorava una parete del piccolo apparta-
mento in cui i Pound vivevano. La coreografia sarebbe stata resa nota
da quel Packet for Ezra Pound di W. B. Yeats – allora anche lui spora-
dicamente nella sua «Sligo» mediterranea –, poi incluso in A Vision,
dove oggi lo si può leggere. Insomma, le arti a Rapallo si piacevano
a vicenda e Jas ne fu conquistato. Benché poi gli riuscì di fare scelte
sue proprie.
Laughlin ha lasciato una decina di raccolte poetiche riunite nelle
Collected Poems assieme ad altri volumetti di poesia, fra i quali In un
altro paese, tradotto da Mary de Rachewiltz nel 1990, il poema au-

tobiografico Byways, uscito postumo nel 2005 e un paio di romanzi
con l’ambizione di scrivere il «grande romanzo americano» (una sorta
di Moby-Dick moderno). Dunque, siamo di fronte a una produzione
letteraria non da poco. Tuttavia, prima di fermarci sulle poesie sarà
bene dare almeno uno sguardo alla prosa di Laughlin. Per esempio al
romanzo Angelica. Frammento di un’autobiografia, tradotto in italiano
nel 2005 da Rita Severi (una sua amica) per la collana poundiana pub-
blicata a Rimini da Walter Raffaelli.
Angelica narra la storia dell’alter ego di un attempato editore di
New Directions che si innamora di una donna più giovane ma molto
simile a lui nei gusti e nelle inclinazioni culturali. Entrambi, per esem-
pio, apprezzano le arti figurative, l’Italia e la poesia. Quindi, l’enigma-
tica Angelica e il suo compagno decidono di mettersi in cammino e
partono da New York per l’Italia, portandosi dietro come vademecum
I Cantos, che entrambi hanno letto con passione. Il viaggio che segue
registra l’altalenarsi di una storia d’amore, trasformatasi nel frattempo
in un pellegrinaggio sentimentale alla ricerca dei luoghi poundiani, vi-
sitati cinquant’anni dopo la guerra. La storia, si badi, è solo un «fram-
mento», come testualmente (e nella memoria) appaiono frammentati I
Cantos del Maestro.
Quanto alla sua poesia è, in genere, alle arti figurative e al mito che
sono legati molti versi di Laughlin. Per esempio, L’altare dell’amore
(Love’s Altar) è dedicata al Tempio Malatestiano di Rimini:
Lasciami inchinare davanti
all’altare dell’amore lascia
che mi genufletta davanti
al luogo sacro è inutile
che tu sostieni che questo
santuario è ordinario
e comune a tutte le donne
per me è il locus del sacra
mento, l’altare dove il rituale dei
Misteri del sesso è allestito.
(«Let me bow down before / the altar of love let // me genuflect at the sa- /
cred place it’s useless // for you to protest that / this shrine is ordinary // and
common to all your / sex for me it’s the lo- // cus of the sacrament the / altar
where the ritual of // the Mysteries is enacted»).
Laughlin gioca con la grammatica, la punteggiatura e gli enjambe-
ment. E gioca, inoltre, con doppi sensi poco chiari, sulla divinità del
Tempio e, al contempo, la divinità del Tempio femminile del mistero
del sesso. Il Tempio di Rimini rappresenta misteriosamente un astrola-
bio di significato ermetico-pagano che nulla ha a che vedere con la pu-
rezza cristiana dell’ex chiesa di San Francesco, la odierna Cattedrale
di Rimini. Inoltre, nei suoi numerosi ornamenti e bassorilievi, per lo
più per mano di Agostino di Duccio, in quello spazio sacro si mette
in cifra anche l’amore profano per la bella Isotta degli Atti, l’amante
di Sigismondo, il condottiero quattrocentesco che fu il committente
della nuova chiesa. Ed è del suo altare più intimo, quello di Isotta, che
qui si sussurra.
Un medesimo gioco linguistico egli mette in campo in Comporta-
mento indecoroso (Shameful Behavior), tratta dal poemetto Paintings in
the Museums of Munich and Vienna. Così leggiamo nella prima delle
otto poesie:
Lot e la figlia di Cranach è
un dipinto così indecoroso
da non potersi descrivere
entrambi meritavano il rogo &
mentre lo fanno bevono anche!
L’ironia di questa lirica è grande, in particolare nel titolo, perché
nei pur non limpidi capovolgimenti contenutistici che sono oggetto di
questi versi, sembra che, sotto la mascheratura di un’ipocrita pruderie
vittoriana, qui si brindi al sesso, addirittura incestuoso, se leggiamo
bene la Bibbia. Il dipinto di Lucas Cranach il Vecchio nella Halte
Pinakothek di Monaco è Lot e le figlie (e non Lot e la figlia), le quali
sono ritratte come figlie premurose verso l’anziano padre. Su quella
seduta per terra Lot si inclina, mentre l’altra, isolata, in piedi e a di-
stanza, versa il vino in una ciotola. Questa separazione spaziale tra
le due scene forse spiega il titolo della poesia e del dipinto, che han-
no la loro fonte nel Genesi (19, 30-38), dove si racconta della fuga da
Sodoma dello sfortunato Lot e della sua famiglia. Dopo la trasforma-
zione della moglie in una statua di sale per aver guardato indietro a
Sodoma in fiamme, racconta il testo sacro, Lot resta solo con le figlie
e si rifugia, stanco, in una grotta. Per salvare il genere umano le due
ragazze decidono di ubriacare il padre e, a turno, giacciono con lui,
che si fa dunque, senza saperlo, padre incestuoso.
Pare inutile citare altre istanze simili da Paintings in the Museums
of Munich and Vienna (oltre a Cranach, Bruegel, Jan de Beer, Holbein,
Geertgen van Haarlem), perché sono tutte una bella canzonatura della
figura retorica dell’ekphrasis. Quando viaggiava, Laughlin era davvero
un gran burlone, diversamente dal suo Maestro e amico Ezra Pound.
Ma egli fu il Demodoco del suo Maestro, e lo amò molto. E questo è
quel che conta nella vita e nell’arte: essere un buono scriba e curare la
qualità dell’affetto. Il resto è scoria.
john ashbery
contro il morire
Seguace di W. H. Auden e influenzato dalla musica di John Cage e di

Ferruccio Busoni, appassionato della pittura avanguardista di New
York (Pollock, Rothko, de Kooning) e della metafisica di Giorgio de
Chirico, John Ashbery, poeta decisamente nella variante non funesta
della parabola Emerson-Stevens, fu anche amico per la pelle di Frank
O’Hara. Con lui condivise le prime iniziazioni e fortunata fondazione
della cosiddetta «Scuola di New York» in un mélange di surrealismo,
espressionismo astratto, esistenzialismo francese e il Pop di Andy
Warhol.
In novant’anni di vita, ha avuto il privilegio di vivere le molte vite
del Novecento. Se come poeta nasce negli anni ’50, al tempo della
scanzonata Scuola newyorkese, in seguito attraverserà il corso delle
novità offertegli dai mutevoli contesti storici e culturali in cui, a parti-
re dagli anni ’60, verseranno (spesso tragicamente) gli Stati Uniti, fino
ad assorbirli con sapienza e condivisione intellettuale. Secondo John
Bailey, John Ashbery è colui che più di ogni altro ha saputo intonarsi, a
modo suo, ai ritmi altalenanti del suo paese. Scomparsi ormai gli amici
di rango (W. H. Auden in primis, e quindi Dylan Thomas, Robert
Lowell, Elizabeth Bishop, e non ultimo O’Hara), Ashbery si è ritrova-
to solo al timone del vascello poetico ‘America’, imponendosi come il
più grande dei suoi giorni.
Nel suo prolungato tragitto, infatti, egli ha portato la ricerca sul
poema lungo (un obiettivo che ha ossessionato l’intero secolo) a risul-
tanze eccelse pari a quelle di Pound, Eliot, Williams e Stevens, e lo ha
fatto prima con l’abbagliante Self-Portrait in a Convex Mirror (1975),
ispirato al manierista Parmigianino, e poi con il vorticoso Flow Chart
(1991), un frammentato «piecemeal uncurling», che incorpora la mul-
ti-simultaneità dei nostri tempi. Il poeta riesce infatti a imbrigliare i
piccoli e i grandi eventi del quotidiano in associazioni pluridirezio-
nali, e lo fa per il tramite di una sorta di disconnesso ‘incollamento’
di voci, un caleidoscopio di espressioni, linguaggi, letture, notizie te-
levisive, pubblicità, gesti involontari, e automatismi. Una «poesia or-
ganizzata in nitidi stampi» (ovvero inchiodata a nodi concettuali non
fluttuanti), ha scritto Ashbery, «non rifletterebbe alcuna situazione»
odierna.
Ciò conferma la sua vecchia passione per il collage, praticato in tut-
ta la sua carriera secondo tecniche diversificate che, con l’eccezione di
alcuni elementi costanti provenienti in genere dal mondo dell’infanzia
(favole, favolette, fumetti, personaggi di Walt Disney, Popeye, Duffy
Duck, un Pollicino) lo portano a creare collage sempre dissimili, ela-
borati sul ritmo degli stimoli che si sono avvicendati in quarant’an-
ni, fenomeni che si re-intellettualizzano in una visione personale.
Tuttavia, dietro il suo continuo gioco verbale in assonanza con il gioco
della vita che scorre, ciò che trionfa nella sua poesia è la solitudine,
non lenita neanche dagli echi vivaci delle strade della sua New York,
o dalle voci assorbite in quelle sale cinematografiche di serie B di cui
Ashbery amava abbuffarsi.
Percorrendo una via «that diverged from the true way» (un furto
da Robert Frost), Flow Chart non intende fermarsi, vuole, per strana
malia, scorrere all’infinito, in un fluire incessante che procrastina il

«morire» e nutre il «crescere». Cosa impossibile, naturalmente, per
chi scrive, perché:
the growth must persist
into areas darkened and dangerous, undermined
by the curse of that death breeze, until one is half a skull
as a birthday present, and each closing paragraph of the novella
is underlined: To be continued, that there should be no peace
in the present, no sleep, save in glimpses of the future
on the crystal ball’s thick, bubble-like surface.
(«la crescita deve persistere / in aree oscurate e pericolose, minate / dalla
maledizione di quella brezza di morte, finché si è un mezzo teschio / datoci
come regalo di compleanno, e ciascun paragrafo in chiusura del racconto / è
sottolineato: Continua, in modo che non ci sia pace / nel presente, né sonno,
se non in barlumi del futuro / sulla spessa superficie spumeggiata della sfera
di cristallo»).
Molti sono gli echi che qui e nei contorni Ashbery si permette,
soprattutto nella tonalità che suona per metà à la Auden e per metà
à la Eliot dei Four Quartets con una sfarinatura omiletica, mentre
nei rimandi risuonano echi da Dante, Hart Crane, Shakespeare, Walt
Whitman e il già ricordato Frost; e fuori campo si affollano allusioni
a un’enciclopedia delle lettere, soprattutto inglesi (William Cowper,
Thomas Gray, William Blake, P. B. Shelley, Thomas Lowell Beddoes,
John Ruskin, Oscar Wilde, ma anche Friedrick Hölderlin, Hans
Christian Andersen, André Breton, Maurice Maeterlink, e persino
Giulio Cesare e Virgilio). E se si evade dal mondo della letteratura, ci
vengono incontro Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, di cui Ashbery
è un po’ esperto (cfr. il suo Turandot and Other Poems) e i ritmi di
Dixie («In Dixie Land I’ll take my stand»), e Velàsquez, Van Dyck, de
Chirico, Hiroshige e Hokusai che collezionava.
Con questo continuo accumulare informazioni fino alla fagocitosi,
Flow Chart sembra imporsi come una meditazione non sulla morte ma
sul lento morire, un morire a piccole dosi, un estinguersi come luci-
gnolo di candela, uno sparire senza spegnersi del tutto, quasi in gara
con la Sibilla di Cuma che di tale prolungato patire – per lei davvero
senza mai fine – soffre. Tuttavia, si badi, proprio in questa lenta con-
sunzione, Ashbery trova vitalità e sempre nuova vita e, dunque, una
esistenza prolungata paradossalmente ad libitum.
È la crescita della ‘vita in morte’ che bisogna salvare e salvaguar-
dare per tamponare la ‘morte in vita’ della Waste Land e degli Hollow
Men di Eliot. Ashbery è ormai un uomo anziano quando scrive questi
versi. Si può pertanto capire quale fede ponga nel «To be / continued»
– con un ironico enjambement di rottura proprio sull’andamento del
run-on line del verso che si spezza in due e continua, andando a intru-
folarsi nel verso successivo –, una continuazione che assicura crescita
attraverso nuove fantasie, sorprese, nuove scoperte e acquisizioni, il
vero antidoto, non la panacea, alla dissoluzione («In the meantime,
look sharp and sharply at what is around you; there is / always the
possibility something may come of something, and that is our fondest
wish»). D’altro canto, è destino del poema lungo americano quello
di essere ininterrotto, interrotto e non concluso («To be / continued»)
da una volgare morte. Si pensi ai Cantos di Pound, al Paterson di W.
C. Williams, alle Notes Towards a Supreme Fiction di Stevens: capo-
lavori non finiti. Si ricordi, di coté, quel che soleva dire il Constantin
Brancusi di Pound: «je peux commencer / une chose tous les jours
mais / fiinir». Essere promessi a non finire mai, e non solo per meritata
sopravvivenza presso i posteri, ma per mantenersi in vita con l’ascen-
sione sull’asse della nostra cultura («the seriously steep escalator of
destiny that only lurches upward / ever unsatsified»), è un segnale per
una buona convivenza con la posterità.
Pertanto, non ci si consegna alla morte, non le si va incontro a brac-
cia aperte, caso mai sarà lei a sorprendere noi vivi, magari mentre sia-
mo in ozio o ancora indaffarati in faccende domestiche. Un concetto,
questo della resistenza a una forza bruta e innaturale come la morte,
che vale per Emily Dickinson (specialmente nella poesia 479) quan-
to per il nostro Giorgio Caproni, il quale, nella veste dello «scemo
del paese», può affermare a sua volta «La morte non mi avrà vivo».
Quindi, diversamente da Auden, che si arriccia «come un gamberetto»
nel grembo di una Madonna per lasciarsi scivolare nel buio dell’ultima
ninnananna, lo sberleffo alla Morte quale compagna di vita nemica
per Ashbery è illusoriamente l’azzardo vincente. Non sarà un caso che
lo stesso sberleffo rode lo stame di Atropo in un’«allegoria» di un duro

come E. E. Cummings.
Cancellati i debiti («a link to the future»), Ashbery ce la fa a vedere
«l’irrompere del giorno» sulla sponda di un fiume, dove si erge un
ponte (siamo a Manhattan? sul fiume Hudson o è, invece, il ponte di
Hart Crane?). A un gruppo di gente che lo ha monitorato nel passato
mentre scriveva il suo «shiny poem», finemente cesellato, egli esclama
enigmaticamente: «I’m just a copier. You are the history, the book».
Nonostante la poca chiarezza su quel che accade, in effetti, nel fina-
le vespertino di Flow Chart, il flusso di una scrittura fatta di colla-
ge scollegati sembra trovare pace e si chiude: «By evening the traffic
has begun / again in earnest, color-coded. It’s open: the bridge, that
way». Quel che sappiamo per certo è che il 3 settembre 2017 Ashbery
scompare a Hudson (strana coincidenza!) e forse prende finalmente la
direzione di quel ponte, diretto Dio sa dove.
ULTIMI FRUTTI
mark strand
nitore e morte
Mark Strand è una di quelle voci liriche forti cresciuta lentamente

nel riconoscimento pubblico, al punto che persino nei repertori let-
terari è entrato con lentezza. Di conseguenza, la sua tarda emersione
in prima fila nel corale americano si è ripetuta anche in Italia dove,
solo negli ultimi anni, egli è diventato un poeta ‘visibile’, benché già
nel 1987 Feltrinelli avesse pubblicato, senza molti riscontri, i raccon-
ti surrealisti raccolti in Il signor Baby e signora, con in copertina un
limpido dettaglio dal Bosch delle Tentazioni di Sant’Antonio, molto
consonante con il gusto del poeta e, in quel caso, del narratore. Strand
raggiunge una più piena visibilità nel 1990, quando, allora confinato
in un’università dello Utah, viene nominato Poeta laureato, a seguito
di una carriera discreta e impeccabile: una decina di volumi che, con
le poesie, includono prose, scritti d’arte, libri per bambini.
Nonostante il lungo stanziamento a Salt Lake City (molto utile ai
fini dei riverberi spaziali nella sua poesia), prima di approdare alla
Columbia di New York, Strand ha continuato a coltivare un’altra arte:
quella del viaggio e dell’esplorazione – il suo secondo volume in versi si
chiama non a caso Reasons for Moving (1968) – e non solo l’esplorazio-
ne dell’Europa, a cui resta fedele, soprattutto all’Italia dove ha vissuto
e studiato. Tutto il continente americano (dal nord al centro al sud) lo
incanta, come succede a Elizabeth Bishop, con la quale condivide certi
destini e scritture. Come lei, Strand, nato a Prince Edward Island nel
1934, ha origini canadesi e, come lei, ha un dono per le arti figurati-
ve e per la traduzione, soprattutto dallo spagnolo (Rafael Alberti) e
dal brasiliano (Carlos Drummond de Andrade). Il recente ripescaggio
italiano è dovuto a Damiano Abeni – suo traduttore già per Donzelli
(1999, 2003), L’Obliquo di Brescia (2001, 2003, 2006) e Minimum fax
(2006) –, il quale nel 2007 propone, per «Lo Specchio» di Mondadori,

Uomo e cammello (Man and Camel, 2006), l’ultima raccolta.
È bene insistere sull’ultimo Strand. Tuttavia, va recuperato con
maggiore consapevolezza il primo Strand (dieci volumi nel 1990),
‘scultore’ metafisico, che approda agli anni Novanta con New Poems
(1990), versificando spesso in blocchi di prosa poetica («monumenti»,
iceberg, pietre) o altrimenti in stanze: terzine, quartine, distici a rime
baciate sfalsate, con echi levigati da Shakespeare, Whitman, Laforgue,
Rilke, Octavio Paz. Uomo e cammello segue a Dark Harbor (1993), The
Blizzard of One (1998), Chicken, Shadow, Moon & More (1999), già uti-
lizzati in La luce migliore. Poeti americani in Italia (Medusa, 2006), e al
perfetto The Monument (1978), classificato come prosa ma che l’orec-
chio addestrato sente invece come pura poesia incastonata, assieme a
occasionali grafismi, in variegate strutture metriche.
Pare, dunque, necessario ritrovare lo Strand più antico, per ri-
costruirne il ritratto. Proprio perché, al di là di un vago «confes-
sionalismo» nelle modalità di metà secolo (di Robert Lowell e John
Berryman), egli rifugge dal diramato canone poetico statunitense del
secondo Novecento; è lontano dalla recente scuola dei «Language
Poets» (Susan Howe, Charles Bernstein, Bruce Andrews), alcuni ec-
cellenti, altri da attendere al varco; è vicino, certo (benché non trop-
po) al modernista Wallace Stevens e a John Ashbery della «Scuola
[astratta] di New York», o a qualche meno irruente e sempre colto
poeta beat, o al formalismo di un James Merrill, o al «sublime», a lui
più affine, di Charles Wright. Tuttavia, in realtà, Strand non si lascia
collocare facilmente in una categoria, di qui forse il suo isolazionismo
e lento passaggio alla ‘visibilità’.
Di cultura surrealista (à la neo-Bosch) e prima ancora sensibile alla
sospesa metafisica di de Chirico (torri, battelli, muse, malinconie, de-
scritti in almeno due liriche di Blizzard of One), egli si abbandona a
una sua personalissima ansia esistenziale, mettendo in rapporto uomo
e paesaggio, luce e tenebre, uomo e Dio, natura e grottesco, sogno ed
ecologismo, colpa e innocenza, inizio e fine, una fine che pare conflui
re in un costante rivolgersi alla divinità e alla signora o signor (Death
in inglese è maschile) Morte (forse la sua sola ‘Divinità’) per imparare
ad accedere ‘cristianamente’ – dopo i tunnel, i deserti, i fuochi, i ghiac-
ULTIMI FRUTTI 341
ci, le rovine, le piazze inquietanti – a una eterodossa ‘pastorale’ paradi-

siaca. Il tutto sempre, sin dagli esordi, praticato nel nitore e nella luce
di una sua singolare claritas di visione e di forma, come nell’apparente
e perturbante rigore e «realismo» – invero, una misteriosa alterità –
dei due pittori americani che ama, e cioè Edward Hopper e William
Bailey, nella solitudine dei loro quesiti in bilico: dell’uomo in Hopper,
degli oggetti in Bailey. Nature morte vigilanti.
C’è una frattura nell’universo che deve essere riparata. È la «ripa-
razione della Poesia», direbbe Seamus Heaney. Uomo e cammello è
diviso in tre parti. In genere, la forma impiegata è quella del sonet-
to anomalo: 16, 14, 13, 12 versi, senza distico finale e rime saltuarie.
Lo sfondo delle prime due sezioni è onirico e surreale, apocalittico
ma sereno nella consegna estrema: l’attesa di quel signore maschile/
femminile che fila la trama (Morte): «Non penso a Morte, ma Morte
mi pensa». In Il franco cacciatore (1982) Giorgio Caproni ebbe il co-
raggio di far sue le parole dello «scemo» del paese: «La morte non mi
avrà vivo». C’è da chiedersi se c’è stata corrente attrattiva fra i due.
In Strand domina però un innocente senso di colpa (e ciò giustifica
le visite del signore/signora), una ferita inferta da scontare, una pietas,
un’implorazione, a beneficio delle rovine subìte dalla terra, per la qua-
le pare doversi invocare un perdono.
In Uomo e cammello, la lirica eponima del volume, l’osservatore
della visione, dell’incanto, è anche colpevole della rottura di quell’in-
canto, che è il canto unisono di uomo e cammello o uomo/cammello.
E la presenza dell’alterità (l’uomo tecnologico) guasta tutto: il suono,
l’unione, il miraggio, non saranno più ripetibili. La terra è morta senza
il canto, morta nel senso di The Waste Land di T. S. Eliot («breeding
/ Lilacs out of the dead land»), cui Strand sembra riferirsi in toni più
rigenerativi nel quarto sonetto di Poesia sulle ultime sette parole (Poem
After the Seven Last Words) della terza sezione: «Sono i giorni di pri-
mavera in cui il cielo è colmo / della fragranza dei lillà, quando l’oscu-
rità si fa desiderio, / quando non v’è nulla che non aneli a nascere».
Nelle due liriche intitolate 2002 e 2032, lei/lui si mostra due volte al
poeta, trent’anni dopo più stanca, anch’ella/egli col desiderio di pra-
ticare le vie celesti. Ma è lì, acciaccato o acciaccata nella limousine,
in attesa del suo autista: una bella donna, con un boa dorato al collo:
una nostra contemporanea e fatale Emily Dickinson di Because I could

not stop for Death, ma nel ruolo rovesciato. Nell’altrettanto surrealista
Ascensore, che chiude la prima parte, si va su o giù tramite un laconico
dialogo fra due signori: uno su, l’altro più drammaticamente giù? Poi
entrambi vanno giù, possiamo immaginare dove. Tali sketch allucinati
ritornano nelle otto poesie della seconda sezione che include la prima
delle due ‘composizioni’ musicali: Le variazioni Vebern in quartine.
Il capolavoro (da vero maestro) di Uomo e cammello è, tuttavia,
il polittico per musica, eseguito nel 2003-2004 su musica di Haydn,
costituente la terza sezione: Poesia sulle ultime sette parole. E su quel
«sulle» (after in inglese: dopo) il cuore duole! Perché lì, su quell’avver-
bio, è poggiata tutta la speranza del poeta e la nostra. Quella parola va
intesa sia nel suo senso più comune, temporale, dopo, sia modale: alla
maniera di/à la/secondo. Nel caso specifico, come suggerisce una nota
di Strand alla fine del volume, alla maniera del quartetto di Haydn
Le ultime sette parole di Cristo, opera 51 e – si può aggiungere – del
Poema a sette facce di Drummond de Andrade («Mio Dio, perché mi
hai abbandonato»).
Il poemetto è una Passio di Cristo – sette sonetti/movimenti su un
unico tema: una ‘corona’ –, secondo (after [e dopo]) il Vangelo gnostico
di Tommaso, ci dice quella stessa nota. È, appunto, un discorrere in
nome della speranza («Così noi continuiamo»), come afferma il primo
sonetto, dopo («after that») le ultime sette parole di Cristo, ripetute
nel quarto sonetto di spirito anti-eliotiano, e che esattamente recitano:
«Father, Father, / why have you forsaken me», sette parole spezzate;
«Padre, padre, / perché mi hai abbandonato»: sei in italiano, è dunque
necessario ripristinare il «tu». Anche questo Cristo crocifisso promet-
te al ladrone buono la via del Paradiso.
Con Uomo e cammello siamo alla prima uscita importante di Strand
in Italia, e sorge subito la domanda: e allora, così ‘eccentrico’ (fuori
centro), così bizzarramente mistico e visionario, così singolare, dove
lo mettiamo Mark Strand nel panorama della poesia statunitense? Nel
‘Purgatorio’ di Eliot, nelle ‘beatitudini’ di Simon e Garfunkel («Oh
Lord, why have you forsaken me?»: esattamente sette parole nel loro
Blessed), o fra i surrealisti, o assieme alle Muse di de Chirico, o, ancora,
vicino all’anelito cristiano di Unamuno? Perché, anti-canonicamente,

ULTIMI FRUTTI 343
non lo lasciamo invece lì dov’è: fra Hopper e Bailey, in una pensosa,

interrogante solitudine. Oppure, lasciamolo solo a se stesso, ai viaggi
interiori, e al dolore della terra in agonia e al dialogo col suo Dio, il
«Re» che, già nella prima poesia di Uomo e cammello, ha «perso il
desiderio di governare» (The King).
(Alias, marzo 2007)
2. In una delle ultime liriche di Mark Strand, il protagonista seduto

sulla veranda di casa vede passare un uomo e un cammello che di pun-
to in bianco e in perfetto unisono iniziano a elevare un canto ricco di
mistero. Scaturito da un’inspiegabile armonia fra due esseri così diversi,
quell’esecuzione sublime sembra all’ascoltatore – da tempo in attesa di
una qualche sorta di verità rivelata – «l’immagine ideale di ogni coppia
fuori del comune». Una deduzione plausibile. Eppure, interrompendo il
canto, l’uomo e il cammello tornano indietro dal deserto in cui si erano
inoltrati, si fermano davanti all’uomo della veranda e gli dicono: «Hai
rovinato tutto. L’hai rovinato per sempre». Il breve aneddoto – definia-
molo una parabola ‘surrealista’ – di Uomo e cammello, la prima poesia
dell’omonima raccolta pubblicata nel 2006, nasconde forse il segreto
dell’arte quarantennale di Mark Strand e, al contempo, sembra implica-
re un indiretto messaggio al lettore (o, meglio, al critico).
Dopo le anticipazioni sparsamente proposte nello scorso decen-
nio, inclusa la bella monografia su Edward Hopper (Donzelli, 2003), di
quest’arte austera e sfuggente, dalla chiarezza discorsiva ingannevole,
il lettore italiano può seguire il percorso in L’uomo che cammina un
passo avanti al buio. Poesie 1964-2006, un’ampia scelta da una dozzina
di volumi, pubblicata nel 2011 a cura di Damiano Abeni e introdot-
ta da un saggio, diciamo ‘eterodosso’, di Rosanna Warren, una delle
figure emergenti più qualificate della poesia americana di oggi, appas-
sionata classicista (con particolare interesse per Virgilio), amica (come
Strand) di Roma e della sua storia, e – non di poco peso – figlia del
poeta e narratore Robert Penn Warren. Rosanna è dunque una che
con la letteratura e il «New Criticism» (l’analisi ravvicinata del testo),
di cui R. P. Warren, con Allen Tate e John Crowe Ransom, fu co-
ideatore, ha iniziato a respirare.
Premio Pulitzer nel 1999, il quasi ottantenne Mark Strand si di-

stingue come il più originale continuatore nel nuovo secolo di quella
selezionata corrente di pensiero poetico astratto/metafisico americano
germinata con R. W. Emerson, trionfalmente portata alla sua massima
espressione da Wallace Stevens, e quindi continuata, sebbene in altri
modi, da John Ashbery. È il poeta lunare che, apparentemente chiuso
in una torre d’avorio, medita sulla realtà, elaborando ipotesi sull’uni-
verso esistenziale.
Tuttavia, a prescindere da convergenze native e da contaminazio-
ni straniere (per esempio il surrealismo latinoamericano), infiltratesi
anche tramite la pratica della traduzione, sin dagli esordi Strand si
confronta con una sua personale lettura del mondo che codifica in
incantesimi onirici, vignette surreali, confronti con il nulla, un nul-
la «metafisico» heideggeriano, l’assenza e, con sardonica ironia, la
Morte, proiettata necessariamente in figura maschile, come in La mia
vita scritta da un altro:
Non ha senso tagliarmi i polsi. Le mani
si stancherebbero. E allora che speranza mi rimarrebbe?
Perché non vieni mai? Posso averti solo essendo
un altro? Devo scrivere La mia vita scritta da un altro?
La mia morte scritta da un altro? Mi ascolti?
Un altro è arrivato. Un altro sta scrivendo.
Il suo rapporto con la morte (qui sopra invocata) è intenso, endemico,
ed egli lo condensa molto spesso anche in motteggi di sfidante resistenza:
«Non morirò. / Solenne prodotto / e souvenir della nascita, il mio cor-
po / ricorda e resiste» (Sul non morire); oppure, più fisiologicamente in
immagini dialettiche ma surreali: «se il corpo è bara è anche madia di
respiro» (Respiro). Le sue avventure meditative si inscenano solitamente
su paesaggi inospiti, algidi specchi alla Magritte, iperealistici e al con-
tempo insondabili o profetici, o su plaghe allucinate da raggiungere per
il tramite di alienanti cartografie «nere» in cui niente «ti dirà / dove sei. /
Ogni attimo è un posto / dove non sei stato», e dove il «presente è sempre
buio» (Mappe nere). Siamo nell’eco, riascoltata con altro spirito, in altro
tempo, altro pellegrinaggio e altra fede, del dantesco «Io venni in loco
d’ogni luce muto». Se ne sente almeno il suono lontano in Un altro posto:

ULTIMI FRUTTI 345
questo è un altro posto

il poco di luce che c’è
si apre come una rete
sul nulla
ciò che verrà
è arrivato a questo punto
altre volte
questo è lo specchio
in cui dorme il dolore
questo è il paese
dove non viene nessuno.
Questi cronotopoi del nulla in apparenza così poco americani, su cui
si situa il soggetto intento a osservare il proprio azzeramento nel mon-
do («Mi trasformo nella mia morte. / La mia vita è piccola / e si fa più
piccola. Il mondo è verde. / Niente è tutto» [La mia vita]), e a tessere di
continuo la «propria tenebra» finché «non sarà perfetta», costituiscono
un universo verbale ed esistenziale che si pone come spazio simbolico
alternativo alla realtà. Strand, infatti, ha ammesso in un saggio (Poetry
in the World, 2001) che la sua poesia non intende creare un rapporto
mimetico con il mondo, o costruire un discorso che nasce dal e riporta
al mondo come lo conosciamo, ma proporre la proiezione di un mondo
alternativo, un surrogato spesso paradossale, attraverso il quale leggere
quello vero, e raggiungere il luogo in cui abita il mistero che sarà da
lasciare indisturbato, non sondato, come quando, per esempio, si ascol-
ta, senza provare a indagarne il senso, il canto armonioso di «uomo e
cammello». Una volta scalfito quel nocciolo vitale, la poesia e la nostra
ragione di essere nel mondo cesseranno di esistere. Parallelamente, solo
nella convivenza con la morte e il nulla si troverà la salvezza: «Sai che
adesso è diverso, che questa è occasione di festa, / che arrendendoti al
nulla / sarai risanato. Sai che c’è gioia nel sentire / i polmoni prepararsi
a un futuro di cenere» (Per un’occasione di festa).
Sembra di poter notare una consolatoria accettazione sia dell’im-
perscrutabilità del reale sia della vita nutrita dal commercio con la
morte, esperienze accolte con ironia, senza traumi apparenti e con un
ricorrente gusto per il «black humor», l’assurdo. Così sembra guidarci
il testo, se solo nello spazio alternativo (e «artificiale») di Strand non
intervenisse il mito a scoprire un insospettato double-face nell’intelaia-

tura, e a fornire gli strumenti per una altrimenti imprevedibile lettura
‘pastorale’ di quello spazio, con al suo centro l’antico mito sacrificale
e vegetativo del genere elegiaco. È ciò che propone convincentemente
Rosanna Warren nell’introduzione, rimandando all’antico topos della
presenza del dolore e della morte in Arcadia («Et in Arcadia ego»),
come ripreso nelle egloghe virgiliane.
In effetti, a partire dagli anni ’90, nei suoi perturbanti paesaggi
(«idilli negativi», li chiama Warren), due archetipi di poeti marti-
rizzati sono più volte evocati da Strand quasi a manifestare in modo
indiretto, o più chiaramente quando egli ne indossa la maschera, la
sofferenza implicata in quel suo continuo poetico autodenegarsi. Se
Orfeo fallisce nel volgere lo sguardo profano al mistero e va incontro
allo smembramento lasciandoci nel ‘lutto’ per la morte della poesia
da lui portata in dono al mondo (Orfeo solo, 1990), Marsia, che subi-
sce la scarnificazione del corpo senza aver «commesso alcun crimine
commisurato / alla sofferenza che gli viene inflitta», è una figura più
terrena e problematica, non a caso poco frequentata nel tempo da poe
ti e letterati. Cosa significa il suo supplizio, si chiede Strand, se non la
promessa che i brandelli di quella carne vengano (cristologicamente)
dati «in pasto agli astanti» anche secoli dopo come, per esempio, nel
dipinto del tardo Tiziano che egli sta guardando?
Qui, nella sezione XXXIX di Porto oscuro (Dark Harbor, 1993),
il poemetto (in terzine stevensiane e dantesche) più compiuto della
raccolta italiana, attraverso l’ekphrasis della Punizione di Marsia, o
Marsia scorticato, Strand offre consapevolmente una controparte miti-
ca – perpetuata a sua volta nell’arte pittorica, dove il rituale continua
a ripetersi e a rinnovarsi in praesentia – in tacito commento ai suoi
metaforici gesti auto-sacrificali («auto-omicidi», li definisce Warren):
«Povero Marsia, / un corpo», scrive Strand, «un corpus, che muta co-
lore e cade / nel soffrire, facendosi carne della luce / (…) / un corpo
viene raschiato / via dall’osso dell’esperienza, così che la mappa del
soffrire / venga letta in modi tali che la carne possa essere redenta, /
almeno per un momento, il momento in cui muta in canto». Ovvero,
nel «momento» fuggevole, qui reiterato proprio per afferrarlo, in cui si
genera il mistero della poesia, in virtù del quale la brutale esperienza
ULTIMI FRUTTI 347
della vita si trasforma in arte, e la sofferenza redenta si sublima in un

territorio che trascende il contingente. «Può essere questo», si chiede
il poeta, cioè «il prezzo dell’accogliere in sé il dolore»?
As in Titian’s late painting? Poor Marsias,
A body, a body of work as it turns and falls
Into suffering, becoming the flesh of light,
Which is fed to onlookers centuries later.
Can this be the cost of encompassing pain?
After a long silence, would I, whose body
Is whole, sheltered, kept in the dark by a mind
That prefers it that way, know what I’d done
And what its worth was? Or is a body scraped
From the bone of experience, the chart of suffering
To be read in such ways that all flesh might be redeemed,
At least for the moment, the moment it passes into a song.
Strand accetta la sfida dell’ultimo Tiziano, che ormai novantenne, ri-
duceva all’osso la linea del disegno e sfumava, sfumava le sue velature di
colore esangue fino a sgranare col pennello la superficie, e far trasparire
solo l’ombra livida di una rappresentazione scarnificata, misticamente
transustanziata, metamorfizzata, in pane ‘angelico’ da distribuire nei se-
coli. Così è nella Pietà a Venezia e nell’Incoronazione di spine a Monaco,
opere, come Marsia, degli anni ’70 del Cinquecento, quando, abbando-
nato il disegno, la tecnica ‘a macchia’ di Tiziano si va sempre più dissol-
vendo. Marsia è il soggetto giusto per chi si trasmuta tormentosamente in
ciò che racconta, e non solo perché Marsia è il simbolo del poeta o, se si
vuole, del pittore, ma perché qui è il pittore stesso che si perpetua infine
come corpo gestuale votatosi, con la sua arte, al sacrificio e alla sofferen-
za, divenendo egli stesso ostia di corpo cristologico, «quasi invisibile».
Un’ultima osservazione su quel «as it turns and falls / Into suffe-
ring» («come si gira e si addentra / Nel soffrire»): Marsia è «capovol-
to», non «muta colore», e non «cade», ma «si addentra» o entra, o
anche cade, nella sfera del «soffrire», e della transustanziazione (me-
tamorfosi) eucaristica.
3. Nonostante il suo nitore linguistico, Mark Strand non è poeta di fa-
cile accesso. Amaro e ironico cantore della ‘non-condizione’ dell’essere
nel mondo, egli spesso si maschera da poeta insonne e notturno, armato
contro l’ineffabile di un’irrisione ghignante, pseudo-salvifica o catartica.
Solo in apparenza chiuso in una torre di vetro, Strand guarda lontano e
medita sulla realtà (come faceva in termini meno surreali e annientanti
Wallace Stevens), elaborando ipotesi sull’universo esistenziale, solita-
mente da lui fermate in placidi (e tanto più sconcertanti) incontri con il
nulla e la sua sodale, la Morte. «O mia compagna, mia stupenda morte,
/ mio paradiso nero, mia droga antiquata, / mia musa simbolista, dam-
mi il tuo seno / o la mano o la lingua che dorme tutto il giorno / den-
tro quella muraglia di gengive rossastre»: così scriveva in Porto oscuro
(1993), facendosi gioco del decadente e snervato simbolismo fin de siècle.
Questo sguardo irridente ha nutrito la vena più autografa di Strand
negli ultimi due decenni. Ed è in tale sprezzatura (metafisica piuttosto
che disincantata) della durezza dell’esistere che sembra di poter nota-
re un’agonale convivenza sia con l’imperscrutabilità del reale sia con
la vita stessa, o con la non-vita di un qualche spazio oltre cortina: uno
sberleffo pacatamente faustiano su un terreno di rappresentazione de-
motico, alimentato dal commercio con il limite estremo, ai confini di
ogni immaginabile paesaggio. Strand si diverte a esplorare l’esperienza
del vivere in modalità liriche deadpan, che si appoggiano a chiuse in
punch-line – freddamente, o con freddura: un’arma di autodifesa af-
filata – senza manifestare traumi apparenti e con un personalissimo
gusto per il «black humor», che si fa sferzata vincente.
Rispetto alle ultime raccolte (dialogate per lo più con il personag-
gio «Morte»), la ricerca poetico-esistenziale di Strand continua in tale
direzione ma in termini sempre più brillanti nell’impiego virtuosistico
di un wit, un’arguzia, incandescente. Di fronte alla commedia dell’as-
surdo che è l’esistere nel mondo, e nel mondo di oggi, il poeta, che
coraggiosamente discende nei sottosuoli dell’anima e del reale, non è
affatto rassegnato a farsi fermare da un silenzio beckettiano. L’intento
è quello di interrogare entità inconoscibili, aprire porte proibite, come
fecero altri in altri tempi e con altre allegorie, e altri intenti, incluso
l’intento audace di ritornare a rivedere la luce. L’accostamento non è
azzardato: le bufere infernali flagellano anche i suoi ‘dannati’.
ULTIMI FRUTTI 349
Le stelle hanno una loro nebulosa funzione in Quasi invisibile

(Almost Invisible, 2012), l’ultimo volume di Strand, che esce nel 2014
presso Mondadori proprio in occasione dei suoi ottant’anni. Un titolo
intrigante e ben bilanciato nel confermare la solida esistenza del poeta
e la sua altrettanto solida rinuncia alla rinuncia sia della parola sia
della sua allampanata, biondo-bianca silhouette (almeno in controluce
lunare). Quel «quasi», infatti, nel suo stabilirsi come antifrastico, è
importante tanto quanto l’«invisibile». Il poeta è ombra quasi invisi-
bile, non completamente invisibile, o per lo meno non ancora. Ci sarà
tempo per constatare l’ultima visibilità, se – è questo forse il punto – la
poesia tiene, resiste.
Come in un album pittorico e pittoresco, il volume raccoglie qua-
rantasette prose-pieces, contro-favole in una prosa lirica già sperimen-
tata nello straordinario e compatto The Monument (1978). Qui si mira
invece alla scansione in galleria di una successione di tableaux vivant,
riquadri (anche tipografici) animati da una consorteria di personaggi,
per lo più appartenenti a un’estenuata classe borghese (un banchiere,
un ministro della cultura, un giornalista, un io qualunque), personag-
gi apparentemente normali e tuttavia ritratti alle prese con situazioni
bizzarre in nudi interni (una camera da letto, un bordello, un castello,
un boudoir matrimoniale) o, più spesso, in paesaggi esterni glacial-
mente medusei, iperrealistici, e al contempo insondabili e misteriosi.
In queste atopie dello zero esistenziale il soggetto osserva il proprio
annullarsi nel mondo, oppure, nell’evitarlo, si lascia trascinare da un
incontrollabile impulso verso un viaggio non si sa mai da quale e in
quale direzione, un viaggio nell’ignoto che non sembra prevedere ar-
rivi, nessun – eppure pieno nella sua condizione metafisica – enigma
dell’arrivo. De Chirico lascia dietro di sé lezioni imperscrutabili.
Che sia prigioniera di un claustrofobico interno o di un altrettanto
claustrofobico esterno, l’anima proiettata da Strand in questi riquadri
è tranquillamente irrequieta, spossessata da una «ermetica malinco-
nia», e sempre in colloquio non più tanto con il personaggio Morte,
quanto con quel suo parente stretto che è il «tutto che è il nulla».
Titoli ossimorici annunciano anaforicamente la spezzatura logica fra
l’essere e il mondo: Trasparenze dell’inesistente, L’enigma dell’infinite-
simale, Eternità provvisoria, Nessuno conosce ciò che si conosce: sfide al
paradosso, ragionate parabole dell’assurdo. Qualche ironico spiraglio

si intravvede nell’apparizione, quasi sempre nebulosa, delle stelle.
Per esempio in Gli studiosi dell’ineffabile un uomo se ne sta tran-
quillo a godersi il tramonto sulla veranda di casa; d’improvviso un
segreto richiamo lo spinge su una collina, e da lì gli capita di osservare
sorpreso «lunghe file di persone che si trascinavano in lontananza.
Il loro respiro pesante e la tosse erano causati con ogni probabilità
dalla nuvola di polvere sollevata dalla loro stessa marcia. “Chi siete, e
qual è il motivo di tutto ciò?” chiesi a uno di loro. “Siamo credenti e
dobbiamo continuare il cammino”, e poi aggiunse: “La nostra opera è
importante e ha a che vedere con il sé”. “Ma tutta la polvere che alzate
offusca le stelle” obiettai. “Macché, macché,” rispose “siamo solo di
passaggio, le stelle torneranno”». Questi studiosi del sé ineffabile sono
degli illusi e nel loro viaggio perpetuo continuano a oscurare le stelle.
Strand, invece, no, decide infine di fermarsi, chiudendo così il volume
con un’ultima agghiacciante stilettata:
Volevo partire per un immenso viaggio, viaggiando giorno e notte entro
l’ignoto finché, dimenticando il mio antico sé, non fossi entrato in posses-
so di un sé nuovo, uno che magari mi era sfuggito in uno dei miei viaggi
precedenti. Ma fare il primo passo era al di là delle mie forze. Me ne stavo
sdraiato a letto, incapace di muovermi, meditando, come si fa alla mia età,
sulla natura della malinconia – su come s’insinua nello spirito, come disin-
carna la volontà, su come confina i sensi nel gelo del crepuscolo, su come
persino le migliori e le peggiori intenzioni avvizziscono nella sua morsa.
Io continuavo a fissare il soffitto, poi d’improvviso sentii un getto d’aria
fredda, e scomparvi.
Il sipario si chiude. Eppure, ci vorrà un po’ di tempo perché l’even-
to si realizzi: Quando ho compiuto cent’anni è il titolo di quest’ultimo
frammento. Al momento il poeta ottantenne continua a viaggiare. Egli
è ancora solo quasi invisibile. Almeno era così fino al giorno fatale che,
per Strand, si è verificato il 29 novembre del 2014.
ULTIMI FRUTTI 351
charles simic
spots allucinogeni
«Un cane con le ali», ricorda Charles Simic in una breve poesia am-
bientata nel New Hampshire: «Ecco ciò che continuo a vedere! / La
notte che scende. Un cane con le ali». Epifanie di questo tipo non
sono rare nell’opera ormai corposa del poeta laureato degli Stati Uniti
nel 2007. Egli è cultore dell’immagine ‘profonda’, onirica, sinistra o
comica, lubrica, in apparenza illogica, refrattaria alla gabbia del senso,
che fa sortire da contesti di vita ordinaria. Ma nella poesia intitolata
Due Cani (l’altro invece di volare ha paura della sua ombra) la visione
angelicamente trasfigurata à la Chagall non è frutto di elaborazione re-
torica, né di catasterismo mitografico, bensì memoria indelebile («ciò
che continuo a vedere») di un evento vissuto nell’infanzia trascorsa
nella nativa Belgrado durante la guerra.
Malcapitato fra i piedi di uno squadrone di soldati tedeschi in mar-
cia, un cagnolino vola in cielo scalciato da un colpo ben assestato. La sua
guerra sarebbe finita lì, in quel cielo o sul quel selciato, se un bambino
non avesse contestualmente esperito in una vicenda di contorno i primi
elementi di una metamorfosi surrealistica della tragicità del reale. Sarà
forse da riporre in questo episodio autobiografico il seme di una pratica
poetica e di una visione del mondo maturata invece in cinquant’anni
di vita ‘pragmatica’ negli Stati Uniti, dove Simic approda sedicenne nel
1954 quale «displaced person» (uno dei tanti dalla Jugoslavia in quegli
anni), né esule né immigrato, ma, come egli ha affermato, «prodotto
della storia; Hitler e Stalin furono i miei agenti di viaggio. Se non ci
fossero stati loro, sarei rimasto sulla strada dove sono nato».
Non è un caso, di conseguenza, che, dopo l’esordio nel 1967, il
poeta Simic cresca in sordina (c’è un Pulitzer solo nel 1990), fra New
York, Chicago e il New Hampshire, e in qualche modo ‘dislocato’,
platealmente, nonostante certi contatti (W. S. Merwin e Robert Bly) e
dichiarate affiliazioni (gli opposti: Wallace Stevens e Frank O’Hara),
più fuori che dentro la tradizione americana, fra un pugno di inclas-
sificabili ‘dissidenti’, prima di essere più correttamente riconosciuto
solo a fine secolo vicino a un ristretto nucleo di poeti – Mark Strand,
Charles Wright, James Tate – con alcuni dei quali condivide il tratto
metafisico/surrealista, che Simic inasprisce con uno humor scomodo,
perturbante. Scrivo, ha dichiarato egli stesso, «per annoiare Dio e far
ridere la Morte», credendo poco in una vocazione consolatoria, o ripa-
ratrice, del gesto poetico, cui però egli prova ad assegnare il compito
di svolgere una diversa funzione sapienziale e catartica.
Tuttora consapevole egli stesso dell’opacità della sua collocazione,
è facile leggere Simic come un ibrido epigone di scrittura di fonda-
menti europei con radici slave (ha tradotto dal serbo) e innesti nord
e sudamericani. Eppure la tentazione di riconoscerlo araldo, assieme
a pochi altri, di una percezione sempre più in chiave ‘neosurrealista’
della condizione psico-culturale del suo paese di adozione sembra oggi
altrettanto appropriata. Pur con qualche cedimento, Club Midnight,
che segue a sei anni di distanza Hotel Insonnia, il primo volume di
Simic ad apparire in Italia nel 2002, offre materia provocante per ri-
flettere su un sensibile ripiegamento del discorso poetico americano
verso sentieri meno praticati (se non addirittura alienati: fuori mappa),
lontani dalle forme epiche o dai formalismi e gli sperimentalismi lin-
guistici che hanno dominato il Novecento.
Nella traduzione di Nicola Gardini, Club Midnight raccoglie l’inte-
ro Il mio inudibile entourage pubblicato nel 2005 e una breve silloge di
liriche risalenti agli anni ’90. Ne risulta una tersa ghirlanda di aned-
doti inquietanti, vignette compresse, limate fino all’osso, poco solenni,
eppure investite del grande peso di dare espressione al dramma uma-
no nell’articolazione delle voci appena fruscianti («noiseless») di un
fantasmatico entourage «di angeli e demoni nostrani». A Simic non
servono lunghe tirate, costruzioni liriche complesse o funamboliche,
ma brevi forme chiuse, quasi ‘scatole’ (anche visivamente sulla pagina),
simili a quelle di riciclo del «cacciatore di immagini» Joseph Cornell, a
cui Simic ha dedicato un libro appassionato (anch’esso apparso presso
Adelphi nel 2005), forme ritmicamente assonanti, segno di consumata
maestria tecnica, e governate da un assemblage di immagini delegate a
funzionare da contrappunto stridente.
Non è questa, nel caso di Simic, mera pratica di un irriverente sov-
vertimento di convenzioni, di uno sberleffo del ‘chiaro di luna’, che
infatti in queste pagine ci illumina nelle vesti di «un macellaio di car-

ULTIMI FRUTTI 353
ne suina», ma di una traduzione giocosa e al contempo dissacrante del

ripiegato e patologico scenario del reale che l’occhio ufficiale preferi-
sce tenere pudicamente nascosto. Il poeta vi si cala in prima persona e
si radiografa. Per esempio in Specie e paesaggi da favola:
La pancia zoppica
sugli zoccoli di legno
e usa coltello e forchetta
per stampelle
mentre siedi
come una pozzanghera di pioggia all’inferno
a sferruzzare le calze
della tua vita.
Il mondo ti sogna
abbottonato fino al mento
che giri allo spiedo
con una mela in bocca.
Oppure in Menti errabonde:
La mia vicina mi parlava
del suo gatto cieco
che va fuori la notte –
va dove? Domandai.
Proprio allora mia madre morta mi chiamò in casa
a lavarmi le mani
perché la cena era servita:
il topolino catturato dal gatto.
Simic si diverte a propinare ‘spots’ allucinogeni, di grande effetto
nel sorprendere il lettore, nell’invitarlo al contempo a vedere anche al
di là della gelida medusèa fissità della rappresentazione; epigrammi
giocati su accostamenti imprevedibili, dove nulla è sprecato, incluso
l’eccesso. Egli li sgrana da un rosario senza fondo, con cura da cam-
meo e intenzione ludica, come «caramelline» rubate nel «negozio di
dolciumi della morte» (La cosa più dolce).
Dio non c’è naturalmente in questo paese sotterraneo che ha poco
di ‘hopperiano’ (vedi la quarta di copertina!). Egli è «Il proprietario
assenteista» che «riscuote l’affitto» al «cimitero», o che si rintana in

un angolo della chiesa a leccarsi le ferite, sordo nei riguardi di chi gli
ricorda: «Questo mondo qui / è un enigma che neanche tu sai risol-
vere» (Chiedi al tuo astrologo). Vigili presenze sono piuttosto tiran-
ni e guerrafondai (con un pensiero alla madre Serbia), i responsabili
dell’insonnia del mondo, generatrice di mostri: «I tiranni non dormo-
no niente (…) / Quando spunta il giorno, / i santi si inginocchiano,
i tiranni danno ai loro cani / pezzi di carne sanguinolenta» (Il ruolo
dell’insonnia nella storia).
Ma più piccante nel suo provocatorio realismo, e nella freddura
comica dell’osservazione politica, risulta una scenetta ‘pastorale’ tutta
americana di Clavicembalo pastorale:
Veranda con zanzariera
su una strada verso il nulla.
La padrona a torso nudo per il caldo,
con busta di patatine in grembo.
Il presidente Bush in televisione
che la guarda masticare.
(«A house with a screened-in porch / On the road to nowhere. / The missus
topless because of the heat / A bag of Frito Banditos in her lap. / President
Bush on TV / Watching her every bite»).
Ecco infine in queste pagine iconograficamente sovversive una
rara ripresa ‘hopperiana’, ma quanto ribaltata, volgarmente demotica
e parodica (surreale), essa si impone nel suo irridente voyeurismo
rispetto alla poetica iperrealista, dedicata ad altri tempi, di Edward
Hopper!
Simic pesca bene qui dal suo ludico rosario di perle malate, men-
tre da poeta laureato di ieri, o anche di domani (chissà!), egli esce di
scena in Club Midnight con un’ultima magistrale sentenza: «Salsicciai
della Storia / gente sanguinaria, / venite tutti da un villaggio / dove
il cane che abbaia alla luna / è l’unico poeta» (Canti popolari). Una
schietta verità che, in tempi brutti, si tramanda da secoli!

ULTIMI FRUTTI 355
2. In uno dei saggi selezionati con altre prose poetiche per un volume
del 2015, Charles Simic ricorda sua madre: «L’ultima volta che parlai
con lei – scrive – il giorno prima che morisse all’età di ottantanove
anni, nell’inverno del 1994, mia madre mi domandò: “Stanno anco-
ra ammazzandosi a vicenda, quegli idioti?”». La «sporca miserevole
guerra» allora in corso in Jugoslavia non poteva che riaprire la vecchia
ferita, quella che nove anni dopo, e rocambolescamente, portò la fa-
miglia Simic da Belgrado negli Stati Uniti. Nel 1954 il futuro poeta
aveva sedici anni e solo una spolverata di inglese, rubata, con la musica
jazz, da una radio italiana captata in segretezza nelle pause dei bom-
bardamenti durante la guerra. Il senso della vita acquisito da Simic,
la venatura assurda e bislaccamente fantasmagorica del suo sguardo
sul mondo va rintracciata in buona parte nella perdita dell’innocenza
subita nell’infanzia. «Leggiadro è il mondo che si sveglia presto al
male», egli cita da Yehuda Amichai.
Di quella sua prima guerra Simic non perderà la memoria. Fram-
menti visivi di cani scalciati in aria da stivali tedeschi, improvvise
macerie dove un attimo prima c’era una casa, gente impiccata ai pali
del telefono riaffiorano negli anni e nella scrittura fuori e dentro il
loro contesto d’origine vissuto da una coscienza stupita. Sono im-
magini mai sedate, anzi acuite, con lo studio dell’esercizio retorico,
dal ripetersi coattivo dell’‘idiozia’ umana. «La filosofia è come un
tornare a casa. Faccio un sogno ricorrente sulla via dove sono nato.
È sempre notte». Unico riscatto si potrà affidare alla reificazione
dell’assurdità del male alla luce dell’alchimia salvifica dell’arte. In
tal senso l’America aiuterà.
Queste premesse sono necessarie alla lettura tanto della poesia di
Simic, maturata con il consorzio di più esperienze culturali, quanto
della sua prosa altrettanto eccentrica, della quale in Italia sono già usci-
te alcune raccolte. La vita delle immagini, che registra l’ultimo ‘ombe-
licale’ ricordo della madre (e della patria), assieme a notazioni su temi
disparati (Heidegger, il blues, fotografia, cibo, poesia, politica, cinema
muto, personaggi), appare nel 2017 presso Adelphi nella traduzione di
Adriana Bottini, con ammiccamento affermativo sulla vita che rimane
agli ‘orfani’, come accade in Simic, quando egli fa correre la freccia
della mente sopra il basso continuo del substrato di una costernazio-
ne ‘amniotica’ che si destina a farsi commedia paradossale o anatomia

malinconica. In questo, solo in questo, egli si differenzia da poeti che,
su altri presupposti, condividono la medesima scrittura di humor me-
tafisico, come Mark Strand e James Tate, dei quali Simic è stato amico.
Ma la prosa di Simic è molto più apoftegmatica, ogni pagina ci con-
segna uno e due aforismi flemmatici: «La poesia è un prodotto del caso
non meno che dell’intenzione. Forse soprattutto del caso» egli scrive,
con involontario antagonismo, in un pezzo di rassegna dei classici della
poesia americana che, per emersoniana e whitmaniana elezione, sulla
verità del proprio Verbo, almeno fino a metà Novecento, al Caso non
deve nulla. Oppure: «la poesia autentica è sempre antipoetica». O an-
cora: «Il poeta del ventesimo secolo è “un metafisico nel buio”, secondo
Wallace Stevens. A me questa frase sembra quasi una variante della
vecchia storia sul dare la caccia a un gatto nero in una stanza buia». E
quando questa mente mascheratamente azzerante cerca profondità più
rifinite sconfina nel ragionamento filosofico minimalista:
I piaceri della filosofia sono i piaceri della riduzione – epifanie nel processo
di accennare in poche parole a questioni complesse. La poesia e la filosofia
si occupano entrambe, per esempio, dell’Essere. Che cosa è la poesia lirica
se non, per così dire, la ricreazione dell’esperienza dell’Essere? In entrambi
i casi c’è quel bisogno di ridurre ai termini essenziali, di dire l’indicibile e di
lasciare trasparire nel suo splendore la verità dell’Essere. La storia, al contra-
rio, è antiriduzionista.
Un concetto che, scartando la Storia, egli riproporrà anni più tar-
di a proposito dei Quarantanove gradini di Roberto Calasso: «Per
Mallarmé o per Calasso, come per Heidegger, pensare l’Essere è l’u-
nica chiave per accedere alla poesia. Pur in modi differenti, tutti e tre
hanno una forte tensione verso l’assoluto e sono pronti a rischiare il
tutto e per tutto. Per loro, la sfida tra essere e nulla è la sfida suprema,
l’unica che valga la pena di tentare». Una sfida che forse lo riguarda.
Agli stessi fini di un’indiretta definizione della propria poetica non è
da trascurare una riflessione sul Surrealismo da cadavre exquis, al qua-
le Simic si è sentito all’inizio affiliato: «I surrealisti hanno intuito che
la creazione del mondo non è ancora terminata. Il Caos di cui parlano
gli antichi miti della creazione non ha ancora detto l’ultima parola. Il

ULTIMI FRUTTI 357
Caso continua a essere una delle manifestazioni del mistero del co-
smo», a meno che, come sceglierà di fare Simic, che riconosce l’impe-
riosa forza del Caos, non ci sottometta al Caso «solo per ingannarlo».
Un pensiero ondivago, fra dogmatismo, ricerca (anche identitaria) e
problematicità, energizza la prosa menippea della Vita delle immagini.
Se da un lato Simic si lascia prendere dallo spirito dell’Anatomia della
melanconia di Robert Burton (e Simic è un malinconico forzato, un
Buster Keaton della poesia) dall’altro guarda volentieri agli assemblage
di Joseph Cornell, con una convergenza – forse casuale – su un dato
che sfiora il personale e illuminanti intuizioni: «Come Edgar Allan Poe
e come Emily Dickinson, Cornell era un amante dei segreti e dei mi-
steri. Lui stesso disse che le sue scatole erano come giochi dimenticati,
i giochi abbandonati di un’infanzia ricca di ambiguità», erano «poesie
rigorosamente ermetiche». Come ermetica, su un altro versante della
rappresentazione del mondo che piace a Simic, è la filosofia dell’im-
perturbabile Buster Keaton, il quale, «naufrago alla deriva sull’oceano
sconfinato, trova un tabellone galleggiante, in realtà un bersaglio per le
esercitazioni delle navi da guerra, vi sale sopra, tira fuori la sua canna
da pesca e si mette come niente fosse a pescare. Ecco, così è la grande
poesia: una superiore serenità di fronte al caos. E la saggezza di farsi
passare per stupidi». Il Buster Keaton di quel film (forse Il navigatore),
come il Cornell collezionista e architetto dell’effimero del profondo,
sembra assumere un’aura più misterica. In attesa di risanare un mon-
do «totalmente illogico» strappando «una risata al destino», Keaton si
presta apostolicamente a farsi pescatore di saggezza contro il caos. Una
chiosa al detto di Robert Frost sulla poesia da intendere semplicemente
come «a momentary stay against confusion»: un puntello, fuggevole ma
affidabile, contro la confusione delle macerie del mondo.
3. Basterà una lirica molto breve – Black Butterfly – a indicare l’aria
che spira ancora nella raccolta poetica più recente di Charles Simic.
Il prezioso fonosimbolismo del titolo si perde in italiano ma non l’at-
mosfera che si prepara a suggerire: «Nave fantasma della mia vita, /
pesante di bare, / che salpi / sulla marea nera della sera». Quattro versi
quasi ungarettiani e altrettanto illuminanti in un’oscurità senza alle-

gria. A differenza della «nevrotica mosca» per Simic la farfalla (psyche)
è «imbattibile» quanto a «serenità» (così in un’intervista alla «Paris
Review»)! La mosca, invece, lo turba: «Il nome di una ragazza che una
volta ho amato / mi è volato sulla punta della lingua / su per la strada
oggi, / come una mosca addomesticata / tenuta da un pazzo in una
scatola di cerini – / sparito! / e mi ha lasciato a bocca aperta» (L’evaso).
Sono due esemplari da The Lunatic (2015), che appare in italiano,
con il titolo in originale, nella traduzione di Damiano Abeni e Moira
Egan e la cura di Paolo Febbraro. Altrettanto stuzzicante si presenta
La pulce:
Ciò che una piccola pulce predilige è vedere
due amanti che si spogliano
e si buttano a letto
e finiscono in fretta di fare
l’amore, così che li può avere
tutti per sé
mentre si appisolano l’uno nelle braccia dell’altro,
e smettono di russare
solo per grattarsi.
(«What a little flea loves to see / Is two lovers undress / And jump into bed,
/ And be done with their lovemaking / Quickly, so it can have / Them all to
itself, / As they nod off in each other’s arms, / Quitting their snoring / Only
to scratch themselves»).
Come non pensare a The Flea di John Donne! E alla meno sur-
realistica e più metafisica, visionaria e non demotica, conclusione di
Donne: «Guarda solo questa pulce, e in lei guarda / quanto è piccolo
ciò che mi hai negato; / ha succhiato prima me, e ora te, / e in questa
pulce il nostro sangue si è mescolato / (…) / Questa pulce è te e me,
e questo / è il nostro talamo nuziale, il nostro tempio». Due epoché e
due ironie diverse. Ma lo spunto, volutamente referenziale, costituisce
tutto il senso ulteriore della vignetta, che acquisisce più valore proprio
nell’accostamento dei quattro amanti.
Si badi: The Lunatic – «lunatic» in inglese è il «folle» ma Simic,
poeta notturno, intenderà anche ‘sotto influsso della luna’ (estroso?)
ULTIMI FRUTTI 359
– non è un bestiario di micro-creature più o meno simpatiche, è un

pasto appetitoso per palati fini. Ce lo dice con più piatta allegria Menù
del giorno, la poesia di esordio:
Mister, abbiamo soltanto
una ciotola vuota e cucchiaio
perché tu possa trangugiare
copiose sorsate di niente
lasciando credere
che stia sorbendo una zuppa densa
e scura, fumante,
dalla ciotola vuota.
(«All we have got, mister, / Is an empy bowl and a spoon / For you to slurp
/ Great mouthful of nothing, // And make it sound like / A thick, dark soup
you’re eating, / Steaming hot / Out of the empty bowl»).
La ciotola vuota, con zuppa gustosa, è, naturalmente, il libro luna-
tico che ci apprestiamo a leggere, masticando, con privilegio, un nulla
metafisico, o forse, meglio, eucaristico.
philip schultz
memoria ebraica
Ci sono un paio di generazioni di poeti statunitensi di discendenza

ebraica nel canone statunitense che hanno fatto sentire bene la loro
presenza. Sono tutti nomi di notevole prestigio. Si pensi a Louis
Zukofsky e Delmore Schwartz e a molti dei cosiddetti Oggettivisti
degli anni Trenta-Quaranta (Charles Reznikoff, George Oppen e Carl
Rakosi), cui si aggiungono, più di recente, Denise Levertov e Adrienne
Rich, Allen Ginsberg, Anthony Hecht e Philip Levine, per arrivare a
Robert Pinsky, Louise Glück, Mark Strand, Jorie Graham e Charles
Bernstein. Si è formata dunque nel Novecento una corrente (non pro-
grammatica) di un numero consistente di portavoce di una precisa

cultura – un tempo immigrati o figli di immigrati –, che dialoga senza
scosse con l’altra incontrata, un gruppo di poeti che, sia pure etero-
geneo, è organicamente assimilato nella tradizione canonica america-
na, notoriamente caratterizzata da tratti e radici specifiche, locali, non
mancando tuttavia di partecipare, scambievolmente, al grande corpo
anglosassone.
Diverso è il caso di Philip Schultz, narratore e poeta, fondatore del
Writers Studio a New York, con un passato dislessico, un inconvenien-
te che Schultz ha superato con successo. È autore di diversi volumi di
poesia, fra i quali Failure, il premio Pulitzer del 2008. Ai fini di cono-
scerlo meglio, benvenuta è quindi l’uscita in Italia nel 2018, con la cura
nitida di Paola Splendore, di Il dio della solitudine (apparso nel 2010),
che si distingue per essere più simile a un’autobiografia in versi – o per
essere stato pensato in quei termini. Scopriamo, infatti, che si tratta,
in realtà, di una silloge di poesie scelte, un insieme impetuoso, mo-
notematico, dai contenuti struggenti, come può esserlo un memoriale
di dolore in versi, fluenti, questi ultimi, in modalità apparentemente
aritmiche, dall’urgenza coscienziale del poeta, il quale si abbandona
a un’acre fiumana di addebiti nei confronti delle crudeltà della Storia.
Protagonisti principali, assieme alle rare comparse di nonna e mo-
glie, paiono essere i genitori del poeta, i quali si liberano dal magma
dei ricordi al pari di istantanee semoventi, evocati al fine di prestare
al figlio i tasselli del racconto della diaspora cui la Storia li ha condan-
nati. Il caso è singolare nella poesia statunitense. Al contrario della
narrativa, tuttora prodiga di storie di vita ebraica e di ebraicità offesa
(dai pogrom russi all’olocausto, alle integrazioni), la poesia si è ge-
neralmente chiusa nel silenzio sul passato, con la sola eccezione di
Reznikoff, il quale, però, dell’ebraismo, e delle sue vicende, fa fonte di
esegesi e cultura storica, decantati da ogni emotività o partecipazione
personale.
Nel Dio della solitudine il punto di vista è quasi sempre quello del
figlio, nato a Rochester, NY, nel 1945, il quale ascolta il padre ricorda-
re: «Aveva visto l’America la prima volta in braccio a suo padre / & il
padre diceva che qui poteva avere tutto se lo voleva / con tutto se stesso
& lui faceva il sapone in cortile & lo vendeva per le case / & inventava
ULTIMI FRUTTI 361
mollette da bucato a forma di dita & accendini / che scattando suona-

vano Stelle & Strisce». C’è un po’ di ironia in questo «sogno americano»
andato in fumo in qualcosa di così convenzionale per un immigrato
(l’arrangiarsi all’inizio) e di così irridente, e un bel po’ di biasimo verso
il padre, evidentemente portatore di una promessa fallace.
Nel 1984 in Storia personale il figlio lo ritrae con sberleffo:
«Nell’ultimo scompartimento del treno mio padre sta facendo un so-
litario. / Scopre una carta che dice La Fine del Viaggio è Dolore. /
Sta cercando Dio, dice il controllore». Sembrerebbe il caso di un di-
sadattato, uno sconfitto da se stesso e dalla Storia, dalla quale Schultz
padre sarebbe almeno riuscito a fuggire. Lo conferma Fallimento del
2007: «Per pagare il funerale di mio padre / mi feci prestare i soldi da
persone / cui lui già doveva soldi. / Uno lo definì una nullità. / No,
dissi io, lui era un fallito. / Nessuno ricorda / il nome di una nullità,
perciò / sono chiamati nullità. / I falliti non li dimentichi». Forte e
amaro è in Schultz l’effetto epigrammatico, l’accompagnamento del
secco tocco dell’ironia unita al ghigno, e diretta a responsabilità altrui,
che egli sembra far coincidere con uno scomodo e non sanabile family
romance.
Il rapporto con la madre, morta di dementia in una casa di cura è,
infatti, altrettanto problematico:
La mano della pace che hai mandato da Israele
è appesa al muro a ironica conferma
della sola qualità che non abbiamo mai condiviso.
Ti immagino mentre scruti in quell’antico panorama
come a scoprire Dio nel sole splendente,
mentre certo ti scrutavi i tuoi calli & le caviglie fragili.
C’è voluto molto tempo perché arrivassero queste parole.
Un tempo scrivevo solo ai morti ma il dolore finisce.
I vivi sono più esigenti.
(«The hand of peace you sent from Israel / hangs on my wall like an ironic
testament / to the one quality we have never shared. / I imagine you peering
into that ancient vista / As if discovering God in the brilliant sunlight, /
worrying no doubt about your bunions & weak ankles. / These words have
been a long time in coming. / Once I wrote only to the dead but grief has an
end. / The living are more demanding»).
Questo sfogo, persino irriverente, è registrato in Per mia madre, e

la mano di cui si parla sarà l’hamsa, la «mano di Miriam», un amuleto
beneaugurante. Eppure, la sua «mano della pace», il figlio dice quasi
porgendola alla madre, è una «ferita sempre aperta». Nessun Kaddish
in questi versi. Allen Ginsberg possiede una diversa pietas.
L’impressione è quella di una voce profondamente lacerata, impos-
sibilitata a uscire da un cerchio di dolore pietrificato nel e dal tempo,
una morsa che ostacola a questo soggetto, irrecuperabile alla pacifi-
cazione, il rientro in famiglia e nella Storia, e farsi partecipe dei loro
ritmi, una trappola che gli impedisce di seguire la mera quotidianità,
di guardare al domani di una vita in cui c’è speranza che le ferite,
ogni tanto, si cicatrizzino. E invece, questa è la voce di un io stroncato
da una paralisi che lo esclude da altri mondi. In Sul piano personale,
del 2002, Schultz ammette: «Non ho combattuto per il mio paese, il
Vietnam è andato e venuto, / mentre continuavo a lavarmi il viso come
se niente fosse. / E cosa è stato in realtà? Tutte quelle domande a tra-
nello sulla storia / a scuola, e io che sognavo il ghetto di Varsavia». Le
uniche fughe? A Israele dove, in Yad Vashem. Il memoriale dei bambi-
ni, dedicata a Hana Amichai, ritorna finalmente a casa a Yad Vashem,
proiettandosi in quei bambini fotografati per testimoniare al mondo
l’obbrobrio dello sterminio:
Hanno gli occhi
pesanti – paura forse,
o il peso implacabile
della conoscenza.
Capivano perché erano così odiati?
Si chiedevano perché erano ebrei?
Avrà ascoltato Dio le loro preghiere (…)
Cosa pensavano di Dio alla fine?
(«Their eyes / are heavy – fear perhaps, / or the unforgiving weight / of
knowledge. / Did they understand why they were so hated? / Wonder why
they were Jews? // Did God hear their prayers (…) / What did they think of
God, finally?»).
Domande legittime. Si noti il ritmo più sincopato. Urgente, da testi-
mone, schietto. Domande pensate lì, in loco, nel Memorial, nell’imme-

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diatezza della visione, mentre fotografie mentali gli si fissano nella memo-
ria, la rinnovano nell’immedesimazione sua fantasmatica nel lager.
In genere, la scrittura di Schultz segue i suoi propri paradigmi.
Schultz non ha modelli, non appartiene ad alcuna scuola, le sue piaghe
sono il suo paese. Si potrebbe dire che insegue le modalità del «lamento»
ebraico, ma ben lontano da quello di Ginsberg, e tanto più lontano dal
giocosamente lenitivo Lamento di Portnoy di Philip Roth. Quest’ultimo
è tutt’altra storia, benché anch’essa molto ebraica.
Schultz resta figura dell’«ebreo errante», che vaga senza aspirazioni
alla felicità nella sfera di una frattura atavica, tornando nella sua mace-
razione sempre su se stesso. Un se stesso che si sublima in un’essenza –
un concentrato – di una condizione eterna ed eternante, senza uscita, e
sempre, ovunque egli si diriga, senza casa e senza tempo.
(Alias, marzo 2019)
charles wright
numinoso italiano
A partire dal 1957, il rapporto con l’Italia intrattenuto da Charles

Wright, Poeta Laureato del 2015, si è protratto nel tempo, dimostran-
dosi, nella portata del coinvolgimento emotivo e intellettuale, istigatore
della nascita e della formazione del poeta («mi sono imbattuto nel mio
senso della lingua in Italia»; «l’Italia ha completamente ristrutturato
il mio modo di vedere il mondo»). Egli è di stanza per quattro anni
a Verona al servizio dell’esercito americano e, dopo una laurea allo
Iowa Writers’ Workshop, nel 1964 è ospite Fulbright alla Sapienza di
Roma, ritornando in seguito a insegnare alle Università di Padova e di
Firenze. Il suo italiano è lingua finemente posseduta, cosa che gli ha
permesso di tradurre in inglese Dino Campana e Eugenio Montale.
Unita al paesaggio del Sud – del Tennessee, dove è nato nel 1935, e della
Virginia, dove è approdato nel 1983 presso la jeffersoniana University
of Virginia a Charlottesville – l’Italia circola nelle sue vene in modo
altrettanto familiare ai fini di una sua personale ricerca del numino-
so nella natura come nell’oggetto d’arte. La sua fortuna da noi è stata

significativa ma discreta, affidata ai fiorentini Gaetano Prampolini e
Antonella Francini, fino alla pubblicazione nel 2016 di un bel libro di
versi dedicato al nostro paese, Italia, una selezione da buona parte dei
suoi 24 volumi (l’ultima sua fatica è il più americano Caribou del 2014),
curata per Donzelli da Moira Egan e Damiano Abeni.
Da Verona – e dai suoi San Zeno, Capitolare, Sant’Anastasia (con
il Pisanello) – a Sirmione, e alla «grotta» di Catullo, la strada è breve.
Ed è su quel percorso che inizia l’avventura sapienziale di Wright, il
quale si fa turista dei sacred places ma per il tramite della parola di
Ezra Pound – il suo Virgilio – nell’allora fresca traduzione con testo a
fronte dei Canti Pisani per mano di Alfredo Rizzardi (1953), il sofferto
poema in undici canti che, nel registrare la cronaca quotidiana di una
tragedia, cerca riparazione nel soffio del paraclèto e nella memoria
di una «bellezza difficile» (beauty is difficult) come è incastonata nei
monumenti of unageing intellect, direbbe W. B. Yeats. È questo im-
patto che, ai suoi inizi (gli anni Settanta), apre la visione di Wright
al riconoscimento ‘devozionale’ del noumeno del reperto artistico, e
dello spiritus loci alitante nello spazio italiano e, più tardi, nei paesag-
gi delle sue origini, stabilendo una continuità di sguardo fra mondi
diversi, cosa che non fa di lui un semplice poeta ‘del viaggio’ e della
notazione diaristica ma una mente inseguita da una quête metafisica,
anche quando si ferma a osservare «insetti luminosi» o a commentare
un dipinto: «Parlo della quiete, del riserbo / di un centrotavola di
porcellana, un vaso lacrimale, una brocca, / (…) / Parlo di bottiglie, di
rovina, / e di quello che usiamo per illuminare la tenebra, e del perché
…» (Morandi), in quei puntini di sospensione sta non detto (o non
esprimibile) quel che conta.
Nelle sue prime prove tale trasporto all’epifanico è già conquistato
sul lago che Catullo chiamò Benaco:
Le erbacce si sono infoltite nei frutteti e le foglie pendono inascoltate sotto
le arcate. Di sera, prima – dove la luce delle torce una volta sfilava come una
coperta la tenebra da sopra i mosaici, dai giardini all’italiana, dove, si è det-
to, i banchetti avevano raggiunto una tale perfezione che Bacco in persona,
irato per alcuni certami banditi in suo nome, una sera al crepuscolo si affac-
ciò, e quindi ordinò che non si intonassero più peana in suo onore – tutto
ULTIMI FRUTTI 365
viene scoperchiato dalla luna. Accordi sparuti da un liuto spettrale, è vero,

scenderanno talora sulle ali dello stesso vento alpino che come un pastore
continua a guidare le piccole onde sulla sponda; o un viandante sperduto,
oppure un pellegrino istradato su un cammino sbagliato una sera d’estate,
se rimanesse immobile senza dire nulla, potrebbe immaginare di sentire il
ritmo appena sincopato di un esametro nel fondo dei filari di ulivo, mentre
il sommuoversi degli uccelli notturni si sposta verso alberi più cupi. Ma
questo è tutto.
È poesia in prosa questo Notturno (anche musicale e pittorico alla
Whistler) presso le «Grotte di Catullo», che cerca l’eco dell’esametro
(o trimetri giambici) nel «riso delle onde», il quidquid est domi cachin-
norum del Carme 31, così centrale agli inizi della ricerca di Pound,
il quale, non a caso, lo fa consuonare con il para thina poluphloisboio
thalasses di Omero: «il suono della risacca, il riavvoltolarsi dei ciottoli
nell’onda che recede».
Lasciata Verona e il Garda (dove ritornerà più volte), i primi passi
di Wright nella scoperta dell’Italia sembrano essere quelli di un poe-
ta ‘notturno’, appunto, di uno che esperisce lo ‘straordinario’ nell’ora
onirica (o liturgica per un anglo-cattolico non ortodosso) o, altrettanto
spesso, un’ora ‘orfica’. Così è a Firenze, vissuta «alla maniera» di Dino
Campana in Notturno:
Firenze, abisso di luce che s’avviluppa:
Le linee dei tram, come ali di fuoco –
le loro scintille protratte e reiterate, le loro grida sussurrate:
L’Arno, serpente rifulgente, tocca
i chiostri bianchi della fiamma, alleggerendosi
di un peso, il gelo delle sue scaglie (…)
Adoro le puttane all’antica
gonfie di sperma
che si lasciano andare di peso, come rospi enormi, a quattro zampe.
Oppure, sulla scia aggiunta di Oscar Wilde, ecco di nuovo:
«Firenze: un vortice, una bocca, / vertiginoso alveare (…) // Notturno
// Firenze, gola verticillata, / un sibilo d’ali che si chiudono / il fiume
tortuoso in fiamme, / acqua come scaglie nella vampa del fuoco» (Note
per Oscar Wilde a San Miniato). Per quanto fiore a verticillo, Firenze si
mostra tentacolare, ‘uroborica’. Pur con le prove del suo imperturbato
Umanesimo e l’ascetismo del Beato Angelico a San Miniato, essa è

città che non invita alla conversione, come fu nel caso di Oscar Wilde,
non rasserena, anzi inquieta l’anima, l’accende di turbolenze, cosa cu-
riosa nel caso di Wright, e quindi effetto forse del tramite ‘infernale’
del Dino Campana di Notturno teppista e di Oscar Wilde a S. Miniato,
di cui il Notturno di Wright appare traduzione/imitazione, e di cui
in italiano andava forse ripreso qui e là il lessico: «Firenze – scrive
Campana nel suo Notturno – nel fondo era gorgo di luci di fremiti sor-
di: / Con ali di fuoco i lunghi rumori fuggenti / Del tram spaziavano:
il fiume mostruoso / Torpido riluceva come un serpente a squame /
(…) / Amo le vecchie troie / Gonfie lievitate di sperma / Che cadono
come rospi a quattro zampe».
Una scrittura in apparenza estranea al sentire di Wright. Più con-
genita al suo modo simbiotico di interagire con i luoghi attraversati
è l’incontro con Venezia, «immacolata e bizantina», rievocata nel
poemetto La Croce del Sud, in cui paesaggio americano e italiano si
specchiano sul filo della memoria per il tramite della «voce piatta
delle acque» (o il «riso delle onde») e della nostalgia: «Com’è dolce
il passato, per quanto sbagliato, per quanto triste. / Com’è dolce il
rumore di ieri». Palinsesto equoreo su palinsesto, Wright

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(Biblioteca Di Studi Americani 32) Caterina Ricciardi - Novecento Poetico Americano-Storia e Letteratura (2020)

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Questo lavoro, nella versione in cui Caterina lo ha consegnato, esce

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numerosi e diaspore forzate verso poli opposti dell’universo – all’era

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