SIRENE

→ Introduzione - la sirena e la mela

Se è vero che la storia europea cominciò con i greci, è altrettanto vero che la storia greca
cominciò con il mondo di Odisseo, il quale a sua volta aveva alle spalle una storia preomerica.
La storia è un campo di studio in cui non si può cominciare dall’origine, e questo principio vale
anche per l’antropologia, che rispetto alla storia ha una sua specificità teorica e metodologica.
Si parte sempre da una domanda del presente: Perché le sirene popolano ancora oggi le nostre
fantasie? Perché il loro corpo si è trasformato nel tempo? Questo passaggio è avvenuto nel
Medioevo o molto prima? Perché oggi molti credono che queste mitiche creature esistano
davvero e che i governi lo nascondano per non allarmare le popolazioni? E in cosa consiste la
loro seduzione? Viene dal corpo, dalla voce, dal canto o dalla conoscenza? Con questo libro
l’autrice cerca di dare una risposta a questi quesiti e per farlo comincia dalla ricostruzione di un
paesaggio culturale in cui molte generazioni prima di noi hanno vissuto, sognato, immaginato.
Questo paesaggio è cambiato ma non abbastanza da essere totalmente diverso; perché la
trasmissione della cultura continua fra presente e passato e se altre creature mitologiche
vengono ricordate solo con il loro significato metaforico, con le sirene è tutta un’altra storia.
L’incontro fra Ulisse e le sirene raccontato da Omero nell’Odissea è uno dei fotogrammi originari
dell’immaginario occidentale. Ulisse è il primo dei nostri eroi a navigare fino allo stremo del
mondo e a dargli dei punti cardinali, geografici e simbolici, avendo un faccia a faccia con le
incantevoli seduttrici, ciò è un vis-à-vis enigmatico ed epocale. Da una parte il polytropos
(multiforme, aggettivo che nel primo verso dell'Odissea omerica è usato per definire Ulisse),
l’uomo capace di assumere mille forme e di architettare mille stratagemmi, dall’altra le
incantatrici, figlie del canto e nutrici dell’incanto. Da quell’incontro (dicono i filosofi tedeschi
Max Horkheimer e Theodor W. Adorno) i canti sono feriti e il logos (ragione) sospinge il pathos
(sentimento). Da quel momento le sirene sono migrate di racconto in racconto per giungere
fino a noi passando da un genere all’altro. Nel corso del loro viaggio hanno cambiato più volte
corpo e sembianze ma non hanno mai perduto il loro nome (Seirenes nella fiction omerica e
Sirene in quella televista). Del resto, il mito, secondo l’antropologo francese Claude Lèvi-Strauss,
usa il tempo solo per infliggergli una smentita; ecco perché con questo libro l’autrice non
intende avventurarsi in una storia delle sirene ma preferisce inseguire queste mitiche creature
come i navigatori per capirne la natura profonda.
Le sirene sono un simbolo millenario dalla portata culturale comparabile solo alla mela di
Adamo ed Eva. Non a caso sia le incantatrici che il frutto proibito incarnano la promessa di una
sapienza interdetta ai mortali (le prime nell’ambito del mondo pagano, la seconda
nell’immaginario ebraico-cristiano). La sirena e la mela hanno funzioni mitico-simboliche del
tutto analoghe, segnano la soglia tra conoscenza lecita e illecita, tra la vita e la morte, tra il
presente e l’eternità. Le sirene stanno a guardia del limite che separa il mondo dei vivi a quello
dei morti, la mela viene tradizionalmente identificata come il frutto dell’albero della
conoscenza, mangiarla significava uscire dal cerchio magico dell’eternità e ritrovarsi nel flusso
della storia (secondo il racconto biblico il serpente sottopone Eva alla tentazione della
conoscenza, sedotta dall’idea di diventare sapiente, prese il frutto e ne mangiò un pezzo,
dandolo anche a suo marito). Leggere un simbolo nell’altro è il titolo di questa introduzione che
accosta la sirena e la mela allo scopo di ricordare che quello che le sirene rappresentano nella
cultura greca e latina non è semplicemente la seduzione che viene dal corpo, ma piuttosto
quella che proviene dalla conoscenza. Le incantatrici sono molto di più, la ragione della loro
capacità di attrazione sta tutta nel desiderio umano di sapere, sperimentare, conoscere.
L’accenno a queste creature mitiche compare per la prima volta nella Bibbia dei Settanta,
tradotta in greco tra il III e il II secolo prima di Cristo ad Alessandria d’Egitto. Ed è solo a partire
da allora che le incantatrici entrano nell’immaginario ebraico, ma con un significato negativo
(che il cristianesimo rafforzò).
Questo volume costituisce un passo in avanti della ricerca e dell’analisi di questo mito universale
attraverso l’approfondimento di 4 questioni, che corrispondono ai capitoli di questo libro:
1. La presenza delle sirene nella mitologia greca e nella civiltà occidentale: partendo
dall’Odissea fino all’erotizzazione avvenuta tra tarda classicità e Medioevo (assume
grande rilevanza il caso della sirena Partenope, la fondatrice della città di Napoli, uno
degli epicentri della cultura europea che ha assunto un ruolo centrale nella perpetuazione
del mito sirenico giunto fino a noi)
2. Questioni sireniche, tutte riconducibili al tema centrale della mutazione di questa
creatura: dalla forma più antica di donne-uccello a quella più attuale di donne-pesce
(l’ipotesi che sostiene l’autrice è che a offrire un nuovo aspetto alle sirene greche sia stata
la più antica sirena mediorientale, la dea Siria)
3. Capolavori della letteratura mondiale che hanno le sirene come protagoniste: “Il silenzio
delle sirene” Franz Kafka, “Lighea” Giuseppe Tomasi di Lampedusa, “la pelle” Curzio
Malaparte alla celebre fiaba di Hans Christian Andersen “la sirenetta”, che viene letta ai
bambini (di questa fiaba troviamo anche il restyling della Walt Disney Corporation che
negli anni 90 del 900 ha ri-mitizzato il racconto)
4. Casi più eclatanti di sirene fake, esposte dall’industria dello spettacolo come trofei di
caccia e oggetti per attirare il pubblico. Imposture e falsità, spettacolo e teorie
pseudoscientifiche, che tuttavia hanno mostrato quanto grande il mito delle sirene non
sia mai sparito.

→ CAP. 1 - sirene nel mito, sirene nella storia dell’Occidente

Per gli antichi greci le sirene sono sirene per voce. Nel mito greco chi resiste alle sirene ne
determina la “morte per acqua”, ovvero il suicidio. Al loro canto resiste Ulisse (facendosi legare
ad un albero e riempiendo le orecchie dei suoi compagni con la cera) e Orfeo (con il suo contro-
canto). Le sirene sono sì immortali, ma a tempo determinato; alla loro morte fondano la città,
così come è accaduto a Napoli con la sirena Partenope. Eppure, nel medioevo, dal canto si era
passati al corpo. Fu un passaggio importante: dalla conoscenza alla seduzione.
 1. Le sirene omeriche e la resistenza di Ulisse
Nel XII libro dell’Odissea 2 celebri passi svelano chi siano le sirene e quale sia il potere della loro
voce incantata: Nel primo celebre passo troviamo la maga Circe che avvisa Ulisse del pericolo
che stava per affrontare: “chi senza saperlo si accosta e ode la voce delle sirene, non torna più a
casa”. Le sirene incantano con il limpido canto; la voce è all’origine del loro stesso nome, si
forma a partire dal radicale semitico “sir” da cui provengono parole come canto, suono etc. La
loro voce ha il potere di sedurre gli uomini; depistano l’eroe. Ma il canto di queste creature non
è fatto solo di suono, ma anche di senso. Ulisse successivamente racconta quello che gli dicono
le fanciulle: “glorioso Odisseo, ferma la nave, ascolta la nostra voce”. L’imperatore Tiberio
chiede con insistenza ai sapienti del tempo cosa abbiano detto le sirene ad Ulisse, cosa abbiano
cantato. In realtà dai versi omerici conosciamo molto poco, le sirene dicono di sapere cosa è
accaduto sotto le mura di Troia, cantano cose sensate, però il contenuto è sconosciuto, neanche
Omero lo sa; quindi, non conosciamo con sicurezza la ragione per cui Ulisse voleva farsi slegare.
D’altra parte, le sirene non sono una sua invenzione, lo precedono di almeno 3-4 secoli, come
testimonia un frammento di vaso di Praisos a Creta su cui è rappresentato un essere con testa
e parte del corpo di donna, e ali di uccello. Secondo l’archeologa Bianca Candida si tratta
dell’unica testimonianza di sirena nell’arte micenea; quindi, il loro mito doveva essere già
conosciuto nel mediterraneo quando il poeta scrive l’Odissea. A ciò si aggiungono numerose
interpretazioni filosofiche, le due più rilevanti sono di Pitagora e Platone. Secondo quest’ultimo
le sirene sono delle divinità musicali; le inserisce in un’immagine poetica potente, l’armonia
delle sfere, con la quale racconta come funziona il mondo. 8 sirene formano un coro celeste
collocato su cerchi che ruotano attorno al fuso cosmico, che è stretto tra le ginocchia della dea
Ananke: la necessità, una forza universale che ha fatto nascere il mondo e continua a governarlo
assieme all’intelligenza. Ciascuna incantatrice emette una nota unica, l’insieme degli 8 toni crea
l’armonia celeste. Le sirene sono in compagnia delle 3 moire: Lachesi il passato, Cloto il
presente, Antropo il futuro; sono divinità del fato e figlie di Ananke, che cantano insieme alle
sirene. Necessità, moire e sirene insieme fanno sì che la vita scorra dentro i limiti (cielo, stelle,
pianeti, anime, tutto). Secondo Pitagora le sirene sono le signore degli intervalli, custodi delle
misure segrete dell’armonia delle sfere, che costituiscono la forma della Tetrade: la figura più
sacra per i pitagorici, che rappresenta l’origine di tutte le cose, un triangolo perfetto che
contiene il mondo intellettuale e quello materiale. Il movimento della terra, degli astri, degli
uomini, avviene in un’aritmetica armonia e le sirene sono la chiave di questo sistema. A riprova
del fatto che le sirene hanno un rapporto stretto con il tempo, il filosofo Giamblico di Calcide
nella sua “summa pitagorica” sintetizza tutto in una domanda: che cos’è l’oracolo di Delfi? La
tetrade: cioè l’armonia dove abitano le sirene. In entrambe le filosofie, quella di Pitagora e
quella di Platone, si tratta di figure metaforiche che descrivono il mondo invisibile e ne rendono
concreta un’astrazione. Le sirene sono in entrambi i casi la chiave per conoscere l’invisibile e per
spiegare il mondo.
Mentre i filosofi greci impiegavano parole e pensieri inseguendo le astratte sirene del sapere,
nel frattempo le persone comuni vivevano circondate da sirene concrete. Le fanciulle erano
onnipresenti negli ambienti quotidiani, in forma di statue di marmo, oggettini di terracotta,
disegni. Ma soprattutto erano onnipresenti vicino alle tombe, come custodi della soglia
dell’aldilà. Erano sirene funerarie, non erano nemiche degli uomini, ma accompagnatrici dei
defunti nel mondo delle ombre. Queste creature rappresentate con lacrime sul viso avevano un
ruolo positivo e il loro segno non è mai stato esclusivamente negativo, ma ha conservato due
facce: una ferale e una amabile. Persino quando nella letteratura tardo-latina diventano delle
seduttrici ingannevoli la loro condanna negativa non è definitiva. Rimane sempre l’idea che
l’incontro con queste creature sia un’esperienza unica e proprio per questo anche fatale. La
stessa maga Circe non dice all’eroe di intraprendere un’altra rotta e nemmeno di tapparsi le
orecchie, come invece devono fare i compagni (colui che le ascolta non fa più ritorno a casa,
adescati dal dolce canto i marinai compiono una deviazione e quando si accorgono di ciò che
sta per succedere è troppo tardi). Circe offre ad Ulisse la possibilità unica di ascoltare quella
voce, invitandolo a legarsi all’albero, perché ha a cuore il ritorno di Ulisse in patria e perché
l’incontro con le sirene e descritto nel destino dell’eroe. È significativo il fatto che Ulisse riferisce
le parole di Circe ai compagni e non dice che lei gli ha offerto un’alternativa ma dice che solo a
lui ordinava di udire quel canto. Le congetture hanno sempre il limite di proiettare sul mito una
visione storica ed emotiva perché il mito è la trama, la storia è l’ordito.

2. Resistere al canto, ovvero uccidere le sirene

L’epoca di Ulisse dovrebbe essere avvenuta alcuni secoli prima che Omero la mettesse in versi.
Questa distanza tra l’evento storico e il suo ricordo poetico è stata colmata dal pensiero mitico.
Quel che è storicamente accertato è che L’Iliade e Odissea sono i due poemi più riprodotti
dell’antichità. I poemi omerici erano onnipresenti, sia in Grecia che in Magna Grecia e il loro
successo letterario li ha resi una matrice culturale, un racconto universale che ha influenzato
tutto quello che è venuto dopo. Questi due capolavori sono stati al centro della cultura di massa
dell’antichità. Alla diffusione degli episodi mitologici raccontati da Omero contribuisce anche la
pittura vascolare dove immagini di dei ed eroi diventano un tratto caratteristico. Così gli episodi
mitologici più salienti, soprattutto l’Odissea, raggiungono indici di diffusione inimmaginabili. Di
un avvenimento storico si possono fornire molte ricostruzioni, ma tutte faranno riferimento ad
un evento che è unico; il mito invece non ha limiti. Ecco perché quando l’incontro tra Ulisse e le
sirene diventa un punto narrativo diffuso, a questo si lega un altro racconto: si tratta di una
sorta di appendice all’Odissea, secondo la quale un antico oracolo diceva che chiunque fosse
stato in grado di ascoltare il canto delle sirene senza tuffarsi in mare per raggiungere la loro
isola, ne avrebbe automaticamente decretato la morte. A raccogliere quest’idea dalla vox populi
e a farne letteratura è il mitografo Licofrone nel IV secolo a. C., in un poema intitolato
“Alessandra”, dove racconta cosa accade alle sirene dopo che Ulisse si è allontanato vittorioso
dalla loro isola: non appena le sirene si accorgeranno di essere state beffate dall’eroe,
compiranno il gesto estremo, il katapontismòs, un salto in mare/suicidio. La profezia si avvera,
le sirene sono 3 e vengono fatte discendere da una musa, Ulisse qui non è lo strumento
inconsapevole del fato ma il carnefice, e su di lui ricade la colpa. 1 - La città di Falero è Napoli e
i suoi abitanti seppelliscono i resti della sirena Partenope al porto. Attorno al sepolcro nasce
subito un culto: la festa delle lampadodromie, delle gare con le fiaccole in onore della sirena. 2
- La seconda sirena, Licosa, viene portata dalle onde presso la città greca di Poseidonia
(Paestum, dove una porta delle mura megalitiche è intitolata alla sirena chiamandola punta
Licosa), all’alba e al tramonto l’acqua che circonda la punta della sirena diventa luminosa, bianca
e immobile, sembra di ritornare indietro nel tempo. 3 – La terza sirena, Lighea, approda invece
in Calabria e fu seppellita sulla riva vicino ai vortici dell’Ocinaro che bagnerà il monumento. Il
navarco ateniese Diotimos, per rendere omaggio a Partenope, celebra il suo culto di giochi e
corse (Diotimos era un comandante di un gruppo di Greci provenienti dalla colonia di Cuma che
tra il VII e VI secolo a. C. fondarono 2 volte la città di Napoli; la più vecchia si estendeva
dall’attuale Castel dell’Ovo fino a Pizzofalcone, oggi via monte di Dio; la nuova corrisponde ad
un quartiere che si estende da Toledo a Duomo – Spaccanapoli). La sirena diventa il simbolo dei
nuovi abitanti insieme al fiume Acheloo. Il brano di Licofrone mescola racconti mitici con
avvenimenti storici allo scopo politico di ribadire la supremazia di Atene sul mare Tirreno, che
veniva considerato lo scenario del viaggio di ritorno di Ulisse.

3. Il suicidio delle sirene

I miti sono anche racconti per immagini, per questo un manufatto artistico può essere analizzato
come una variante del mito. In questo senso il celebre stamnos attico che raffigura il suicidio
delle sirene, si rivela una fonte preziosa per rintracciare le ragioni e le emozioni sollecitate da
questo racconto (una summa dell’arte della seduzione e delle sue conseguenze).
L’incontro fatale tra l’eroe e le incantatrici è sintetizzato in 9 figure minuziosamente disegnate e al
tempo stesso tratteggiate in modo essenziale. 3 sirene occupano la parte più elevata e dominano
dall’alto la nave, ma per poco. Una è imbozzata tra le ali, come se fosse avvolta in un mantello di
piume vaporose che termina in una coda composta da penne molto più lunghe e grandi. La testa è
quella di una donna con il tipico naso greco, una frangetta di riccioli scuri fissata con una coroncina
che ricorda quelle lanceolate dei corredi funerari femminili. Gli occhi sono puntati sull’eroe e lei canta.
Sullo scoglio di fronte un’altra sirena ha gli occhi fissi sull’eroe, canta, ma l’uomo le volta le spalle. Le
ali sono aperte e scoprono il corpo di uccello, le zampe sembrano sul punto di scivolare giù dalla roccia,
il salto è vicino. Sulla sua testa il ceramografo trascrive la parola “Himeropa” canto del desiderio, un
nome che vuole esprimere in una sintesi la rappresentazione di due momenti collegati: la seduzione
del canto e il disperato suicidio di cui parla Licofrone. La terza sirena ha già compiuto il gesto estremo,
infatti, a testa in giù sta precipitando nel mare e l’eroe non la degna di uno sguardo; la creatura sembra
aver paura e chiude gli occhi, lo schianto è vicino, il canto finisce.

4. Nelle <<Argonautiche>>: la resistenza di Orfeo

Anche Giasone incontra le sirene durante il viaggio di ritorno dalla Colchide, la terra del vello
d’oro. A raccontarlo è Apollonio Rodio, un poeta greco che scrive opere di erudizione su Omero,
Esiodo e altri esponenti della letteratura antica. Purtroppo i suoi scritti sono andati perduti,
tranne le “argonautiche”, un poema sulle gesta degli argonauti:
Figlie di Acheoloo e della musa Tersicore, le sirene aspettano che i marinai vengano raggiunti dalla
loro voce. Questa attività non è sempre stata la loro occupazione, inizialmente erano al servizio della
vergine Persefone, la figlia di Demetra, prima che Ade la rapisse per sposarla. Il giorno di
 quest’episodio cantavano tutte assieme, mentre raccoglievano fiori. La violenza del rapimento non
cambia solo la vita della figlia di Demetra ma anche quella delle sue compagne che chiedono
espressamente agli dèi di essere dotate di ali per poter sorvolare il mare e ritrovare la loro compagna;
il loro desiderio viene esaudito ma non riescono a riportare la fanciulla sana e salva dalla madre. Così
rimangono bloccate per sempre in un corpo ibrido appollaiate sugli scogli a diffondere il loro canto
melodioso e oscuro.

Il canto vivace di Orfeo, uomo che comanda la natura, riesce a competere con la voce delle sirene e
il suo suono riempie le orecchie dei suoi compagni salvandoli, ma proprio quando questi ultimi
credono di averla scampata, notano che il loro compagno Bute sta nuotando verso quel canto oscuro.
Afrodite, dea dell’amore, sottrae alle sirene l’ennesima vittima, Bute, che passa alla storia come
l’unico argonauta ad aver udito la voce delle seduttrici. Così Bute e Ulisse sono gli unici uomini ad
aver sentito le sirene, assieme probabilmente a Orfeo. Ma questo privilegio passa in secondo piano,
quello che rimane rilevante è l’affronto che umilia le sirene e le costringe a togliersi la vita.
La presenza del tema del suicidio delle sirene sia nel mito degli Argonauti che in quello di Ulisse
dipende dal fatto che “si tratta probabilmente di un’unica tradizione per cui la nave di Ulisse e
quella di Giasone sono la stessa cosa”, un tema che migra da un mito all’altro. Quando non si
uccidono volontariamente, le sirene vengono punite e uccise dalle muse. Le fanciulle sono
dunque potenzialmente immortali, ma questa è un’immortalità provvisoria.

5. Partenope, la sirena che fondò Napoli

La sirena Partenope sconfitta da Ulisse viene trasportata dalle onde fino alla costa campana,
dove gli abitanti la seppelliscono e le fanno un tributo/culto. Li sorge la città di Partenope, che
presto diventerà Napoli. Da allora il sepolcro della sirena diventa il cuore della città, il centro
simbolico di tutte le sue attività. E il ricordo della voce di Partenope diventa il modello ideale
cui i suoi figli si ispirano, e per certi versi è immortalata nella grande canzone napoletana “auna
sirenata”. Il mito della sirena Partenope fondatrice della città di Napoli costituisce per la cultura
partenopea una vera e propria struttura permanente del pensiero, un’autentica pathosformel,
la forma del pathos, una configurazione dell’emozione, un calco mitico nel quale i napoletani
hanno riversato il loro materiale identitario (dalla letteratura al cinema, dalle canzoni alle fiction
televisive, infatti: abbiamo il lungometraggio “Voce ‘e sirena” del regista e autore Sandro
Dionisio; la serie televisiva “sirene”; “Partenope” dell’artista etno-visionario Lello Esposito; la
leggenda di “Napoli magica” di Vittorio Del Tufo ecc). La fondatrice mitica è raffigurata in molti
luoghi: vi è una Partenope trionfante che troneggia sul timpano del teatro di San Carlo, una
versione con i capelli al vento e la coda di pesce che guizza nell’acqua della fontana ottocentesca
di piazza Sannazzaro, e in molti altri posti. Per secoli i Partenopei hanno cercato il sepolcro della
fondatrice, individuandone vari. Il più antico era l’isolotto di Megaride (Castel dell’Ovo), attorno
al V secolo sarebbe stato spostato al centro della Neapolis; perciò, da allora si ritiene riposi sulla
collina di Caponapoli all’interno dell’attuale chiesa di San Giovanni Maggiore. Degli scavi
archeologici recenti evidenziano che oltre alla tomba vi erano numerosi monumenti funerari
per la città dedicati alla sirena. In occasione delle universiadi 2019 i giochi atletici degli studenti
universitari di tutto il mondo sono stati rappresentati dalla mascotte di una sirenetta, a idearla
è stata la pittrice Melania Acanfora.
Come ha detto Claude Lèvi-Strauss, il mito appartiene a strutture del pensiero e della mitopoiesi
tutt’altro che fisse e a-storiche. Esse mutano nel tempo e in questo senso risulta esemplare la
versione dei fatti data dalla scrittrice napoletana Matilde Serao nell’800, dove, con il suo slancio
da columnist della cultura popolare, scrive di Parthenope, del fatto che lei non sia morta, che
rende la nostra città piena di luce e folle di colori, ecc. L’insieme di tutti questi racconti sulla
fondazione di Napoli ci consente di riconoscere l’influenza modellizzante messa in atto dal mito
originario e di individuarne quale sia il minimo comune immaginario che dall’VIII secolo a. C. è
arrivato fino a noi. Tale mito narra di una creatura doppia e straordinaria, letteralmente più che
umana, il cui nome è Partenope (canto virginale) che da oriente arriva fino alla costa campana
portata dal mare. Là dove Partenope esalta l’ultimo respiro (lo pneuma di cui parla Platone)
sorge una città. Quest’ultima è prima di tutto forma simbolica, visto che nasce da un atto
innaturale e pertiene di diritto al novero della cultura e delle sue macchine di produzione del
senso, che costruiscono e ricostruiscono continuamente l’identità dei luoghi.
La fonte storica più antica in nostro possesso è la testimonianza di Lutazio Dafnide e risale al II
secolo prima di Cristo. Racconta che la città di Napoli viene fondata da un gruppo di coloni greci
provenienti da Calcide e dopo aver fondato Cuma si distaccarono dai loro cittadini e crearono
un nuovo insediamento. Avevano scelto l’isola di Megaride e il promontorio alle sue spalle per
la posizione strategica lungo le rotte commerciali decidendo di intitolarla Partenope la sirena,
venerata molto prima del loro arrivo. Il successo di questa città impensierisce i Cumani che ne
impediscono lo sviluppo, così vengono colpiti da una pestilenza, ciò viene interpretato come
una punizione divina dalla sirena. Così Cuma riavvolge il nastro della storia e rifonda l’urbs, la
nuova collocazione viene registrata per i secoli a venire con il nome di Neapolis. Un secolo dopo
Cuma perde la centralità mentre la neonata città ne prende il posto nello scacchiere della Magna
Grecia. A rimanere intatto fino a noi è anche il nome dei suoi abitanti, partenopei, che
diversamente da altre città italiane, non hanno assunto il nome del loro patrono San Gennaro,
perché il mito pagano resiste ancora oggi all’assedio di quello cristiano. Si tratta dunque di una
discendenza leggendaria che mescola mito e storia, dove l’orgoglio dei partenopei è un
fenomeno di lunga durata. La fondatrice diventa anche musa ispiratrice, la madre dei
partenopei si attesta definitivamente come la matrice mitica, dalla quale tutto ha avuto e
continua ad avere inizio. I miti ci dicono sempre da dove veniamo e in questo senso il mito della
città ispirata dal canto della sirena che voleva incantare Ulisse non nasce tanto dalla città ma,
piuttosto, per la città (poiché esso rielabora il racconto di un atto originario di cui non vi è più
memoria certa). Il mito serve sempre a giustificare il presente ed i miti di fondazione sono
sempre il frutto di un uso politico della storia e soprattutto di un uso politico del passato. Ecco
perché il mito di fondazione, per rimanere vivo, necessita di continue manipolazioni che lo
mettano al passo con i tempi e lo rendano in grado di affascinare la collettività che lo ha
ereditato. Come scriveva Fustel de Coulanges nel suo celebre libro “la cità antique”, ogni mito
di fondazione ha solo in apparenza lo scopo di raccontare la nascita dell’urbs, la struttura
urbana. Esattamente quel che accade nel 1535 quando Carlo V risale vittorioso la penisola
italiana dopo aver sconfitto Barbarossa nella battaglia di Tunisi, una vittoria che viene
paragonata a quella epica della Repubblica romana su Cartagine nel 146 a. C. La memoria della
conclusione della Terza guerra punica viene rimodellata sul profilo politico dell’imperatore che
a Napoli viene accolto come il novello Scipione, poiché proprio come il suo predecessore ha
ristabilito l’egemonia sul mediterraneo, e quando il suo corteo entra in città attraversa una
porta capuana trasformata in un arco di trionfo, dove troneggia la sirena Partenope (il cerchio
simbolico si chiude e include il sovrano spagnolo nella genealogia dei fondatori mitico-politici
della città). La città è passata come un testimone di mano in mano, prima Partenope, poi il dio
Apollo Febo e ora tocca ad un grande sovrano. In questo senso la sirena Partenope è un simbolo
profondo e storicamente fecondo, in grado di creare quell’orgoglio identitario che lega i
napoletani a Napoli dalla sua origine fino ai nostri giorni. La voce di Partenope riecheggia in
tante altre voci, come in quelle di “semidivine” dei castrati del 700, in quella rivoluzionaria, o in
quella dei “posteggiatori”. Fino alle voci dei cantanti pop, come star internazionali Lady Gaga
(You and I).

6. Partenope all’opera
Una vasta produzione artistica dedicata a Napoli ha contribuito a costruire un forte senso
identitario sotto il segno della sirena. Il racconto dell’incantatrice non si è mai interrotto ed
infatti all’inizio del 600 Giovanni Antonio Summonte scrive nella “Historia della città e Regno di
Napoli” una ricostruzione storica di Partenope; secondo lui quest’ultima sarebbe stata la
discendenza di una famiglia di ecisti, fondatori della città, e quindi, in questo caso,
l’interpretazione del racconto è evemeristica (posizione della filosofia della religione che sostiene
che gli dèi rappresentino soggetti umani divinizzati) secondo la quale Partenope è a tutti gli effetti
una regina e non una sirena (la donna-uccello è stata solo un errore commesso dagli antichi,
privi di conoscenza logica, e in particolare dai poeti chiamati in ogni cultura a compiere una
traduzione linguistico-metaforica della storia per renderla comprensibile a tutti). Nel caso di
Napoli i poeti avrebbero usato la figura della donna-uccello e la bellezza del suo canto per
restituire con un’icona quell’incantamento che una natura straordinaria come quella del golfo
di Napoli indurrebbe nei suoi visitatori. Nella narrazione di Summonte la sirena diventa
metafora dell’incanto e del desiderio, insieme di emozioni suscitate alla vista del luogo. Il
personaggio di Partenope e la sirena diventano due entità separate: la prima ricondotta alla
storia, la seconda viene risospinta nel mito e usata come un geroglifico, un epilogo figurativo. A
questo passo è stato riconosciuto il ruolo di una lunga e autorevole filiera musicale che ha reso
celebre il mito di fondazione della città nella cultura europea. Si tratta di una fulgida sequela
operistica che inizia con un libretto dal titolo “Partenope pacificata” di Giulio Cesare Sorrentino.
L’opera è andata in scena nella rivolta napoletana del 1647 [ con la prima donna truccata da sirena
che trionfa su Masaniello mentre un coro di sirene dolenti rievoca il paradiso perduto e paragona Napoli a Troia
in fiamme ]. Pochi anni dopo Silvio Stampiglia scrive un’altra Partenope ispirata alla “Historia della
città di Napoli” di Summonte [ il sipario si apre sulla costruzione della città di Napoli e sulla regina sul trono,
il mito assume il patriottismo e la vergine sovrana rievoca il conflitto con Cuma segnato da vendette; alla
conclusione avviene il trionfo dei suoi figli, i partenopei ]. Da un teatro all’altro l’opera riscuote continui
successi fino ad approdare alla stagione del carnevale di Venezia del 1725. In seguito oltrepassa
la Manica e raggiunge Georg Friedrich Handel che la presenta al pubblico di Londra nel 1730.
Sette anni dopo ritorna al Covent Garden e va anche in tournée in Germania, tornando a Venezia
nel 1738 e nel 1753 per la fiera dell’ascensione. Quattro anni dopo torna a Londra con il titolo
di “Rosmira fedele”. Il successo di ciò si arricchisce quando viene riscritto da Pietro Metastasio
per una festa teatrale musicata da Adolf Hasse in occasione delle nozze di Ferdinando IV di
Borbone con Maria Giuseppa d’Austria alla corte cesarea di Vienna nel 1767 (la trama del poeta
ricorda “Così fan tutte” di Lorenzo Da Ponte con due coppie di amanti nelle mani del fato, un
racconto melodrammatico). Se fino a qui il teatro si concentra sulla figura della fondatrice
mitica, al teatro dei fiorentini di Napoli durante il carnevale del 1798, una commedia musicata
da Antonio Benelli, intitolata “Partenope”, ripropone l’incontro fra Ulisse e le sue sfidanti, le
incantartici. Questa volta però ad impazzire di desiderio è la sirena che vuole attirare l’amato
nella sua reggia ed è al pari con Circe che ricorre ad arti magiche. Partenope ricorda di essere la
figlia di una stirpe di fondatori e crede di meritare il matrimonio con Ulisse che però va via
insieme ai suoi uomini (nel libro “Partenope da sirena a regina” Dinko Fabris sostiene che si
tratti di un’opera contro il re Ferdinando IV che, sconfitto da Napoleone, aveva abbandonato la
città per mettersi in salvo con le sue ricchezze; era insomma un prologo della rivoluzione
giacobina del 1799, trasfigurata nel linguaggio del mito). Questa lunga serie di varianti del mito
di fondazione si chiude con il “sogno di Partenope” di Giovanni Simone Mayr nel 1817 che
inaugura il Teatro San Carlo ricostruito dopo un incendio. Lèvi-Strauss definisce ciò come una
sorta di “sacrificio rigenerativo per cui il mito in quanto tale muore perché la sua forma possa
separarsene come l’anima dal corpo, per andare a chiedere alla musica il modo di reincarnarsi
non articolando più i significati ma suoni”.

7. Dal canto al corpo: sirene cristiane

Alla fine del 500 la chiesa controriformata cerca di associare alla sirena pagana una versione
cristiana ed è per questo che Santa Patrizia viene plasmata sul modello di Partenope che la fa
discendere da Sant’Elena e dall’imperatore cristiano Costantino. Si tratta di un vero e proprio
tentativo di colonizzazione dell’immaginario pagano (in parte riuscito visto che Santa Patrizia è
ancora oggi una delle patrone più importanti di Napoli insieme a San Gennaro). La santa si è
sovrapposta alla sirena sul piano simbolico e topografico, tanto che fino alla fine dell’800 si
diceva che la tomba di Patrizia si trovasse esattamente sopra quella di Partenope. Nel 1880
Giovanni Bideri, nella sua opera “usi e costumi del popolo napoletano”, fa una ricapitolazione
paradigmatica e periodizzante del mito della fondazione di Napoli affermando che Santa Patrizia
avesse ereditato il ruolo simbolico e mitologico di Partenope. Un contributo importante lo ha
dato la rilettura medievale del mito sirenico, quello che sappiamo è che già Proclo Licio Diadoco,
filosofo neoplatonico del V secolo, applica alle sirene una tassonomia tripartita: le sirene celesti
sono sottomesse all’alto patronato di Zeus, quelle purificatrici dipendono da Ade e quelle
tentatrici sono legate al mare e al dio Poseidone. Si registra così una differenziazione interna
all’idea stessa di sirena che separa le incantatrici riconducendole simbolicamente a tre diverse
nature. Ma la funzione simbolica della seduzione viene riconosciuta solo a quelle sirene che
hanno una specifica signatura posidonica. Proclo non parla dei loro corpi, semplicemente le
assume come funzioni mitiche. Sant’Ambrogio qualche decennio prima non si cura della loro
forma, ma della loro funzione mitico-teologica. Il vescovo di Milano le scomunica per sempre
dall’orizzonte cristiano, scrivendo che per i seguaci di Gesù le sirene incarnano il pericolo del
piacere mondano. I primi a porre la questione dei due corpi delle sirene sono gli autori del
medioevo: Servio e Isidoro di Siviglia descrivono le sirene come donne-uccello strettamente
legate però all’acqua; Adelmo di Malmesbury nel suo “liber monstrorum de diversis generibus”
afferma che le sirene dall’ombelico in su hanno l’aspetto di una vergine e la parte inferiore del
loro corpo non è quella di un uccello ma di un pesce. L’abate precisa che le incantatrici seducono
i naviganti con la bellezza del loro corpo, non con il canto, mettendo per la prima volta l’accento
sull’aspetto visivo della seduzione. Non solo, egli è tra i primi a teorizzare che la vera natura
delle sirene sia quella ittimorfa ma spostando l’attenzione dalla voce al corpo, egli erotizza così
il mito, rendendolo per certi versi funzionale alla cultura cristiana che così diventa nemica delle
seduttrici (tanto che nel XII sec. Il poeta francese Benoit de Sainte-Maure nel suo celebre
“Roman de Troie” racconta di un Ulisse che resiste al canto di 500 sirene oltrepassando gli scogli
e facendo una strage; davanti a questo racconto si ha l’impressione che l’immaginario
medievale faccia della caccia alle sirene una sorta di prova generale della caccia alle eresie e alle
streghe). Un contributo decisivo alla querelle sull’aspetto delle sirene lo dà Giovanni Boccaccio
che in “De genealogiis deorum” dedica un paragrafo a “sirene figliuole d’Acheloo” dove afferma
che furono le tre figlie di Acheloo e della musa Calliope. Immediatamente dopo, però, aggiunge
(secondo la scorta di informazioni mutate da Leontio) che secondo lui le sirene sono 4: Aglaosi,
Telciope, Pisno e Ilige, figlie della musa Tersicore. Subito dopo Boccaccio aggiunge che le sirene
furono compagne di Proserpina e in seguito al suo rapimento la cercarono molto, come citato
prima. Risulta quindi evidente che le due morfologie sireniche, quella ittiforme (pesce) e quella
ornitomorfa (uccello) che per molti secoli avevano vissuto esistenze separate ma nel passato di
Boccaccio si incrociano andando a formare un unico essere mitologico. Eppure, Boccaccio fa
esplicito riferimento a Ovidio (poeta romano) che nella “Metamorfosi” non accenna affatto al
corpo di pesce. Ovidio fa solo un riferimento esplicito al mare ma questo passo conduce ad un
analogo controcircuito mitico in un libro che ebbe grande fortuna tra rinascimento e barocco:
“Imagini delli dei de gl’Antichi” di Vincenzo Cartari, il quale scrive che le vergini “si mutarono in
così fatti animali, che avevano il viso e il petto di una donna e era uccello poi il rimanente”; ma
subito dopo Cartari aggiunge che “le sirene del mezo in giù diventano pesce, e le fanno alcuni
con le ali, e vi aggiungono i piedi di gallo” etc. Infine, ricollegando la vicenda delle sirene
all’episodio omerico che le vede protagoniste nel XII libro dell’Odissea, l’autore disse che le
sirene, vedendosi ignorate da Ulisse, si gettarono in mare disperate e da allora diventarono
pesce dal mezo in giù, fu allora che il loro corpo cambiò per sempre.

→ CAP. 2 – prima e dopo Omero: questioni sireniche, questioni d’ibridazione

A lungo gli studiosi hanno collocato il debutto delle sirene-pesce all’immaginario occidentale
come un fenomeno iniziato nel Medioevo, ma in questo capitolo, l’autrice, non è d’accordo con
questa ipotesi e afferma che è vero che nell’arte medievale si intensifica la presenza di sirene,
ma è anche vero che queste creature erano presenti già da molti secoli. Fino ad ora gli studiosi
si sono accontentati delle fonti letterarie tardo antiche (dove compaiono le prime descrizioni
delle sirene pesci) ma l’archeologia ci ha dato prova che la cultura orale aveva già dimestichezza
con questo ibrido marino. Nelle prossime pagine si vedrà come un’illustre sirena orientale
chiamata dea Siria circolasse nell’immaginario occidentale da molti secoli, avendo centralità nei
culti orientali giunti a Roma, la presenza nella letteratura greca e latina etc, e dimostrando come
questa dea pesce abbia incontrato in questo nuovo habitat un microclima culturale adatto a
recepire e integrare la sua natura da ibrida.

1. Creature alate, nate nell’acqua

Il padre delle sirene è nella maggior parte dei casi il dio fiume Acheloo, mentre il ruolo materno
viene dato a tre figure diverse: una musa, una donna, la madre terra. La versione genealogica
maggiormente diffusa nell’antichità dava più importanza alle muse, in particolare a
Melpomene, la madre “legittima” (ma vengono chiamate in causa anche Tersicore, Calliope...e
in tutti e tre i casi le sirene risultano nipoti di Zeus e di Mnemosine). Apollodoro (storico atenese
figlio di Asclepiade) racconta invece di una discendenza semiumana, dove il padre Acheloo viene
affiancato da Sterope; quest’ultima aveva due sorelle, Euritemiste e Stratonice, con le quali
imparò le arti delle muse accompagnandosi alle ninfe e rifiutando i doni di Afrodite. Sterope
anticipa così alcune funzioni mitologiche delle sue discendenti: il canto poetico, il rapporto con
il mare, l’arte della seduzione, la rappresentazione della bellezza. Ad un’epoca più tarda va fatta
risalire l’idea che Gea fosse la madre naturale delle sirene; si tratta di una variante del mito che
colloca le fanciulle alate nella prima fase della teogonia greca, una collocazione che dismette il
legame delle sirene con il canto, con la verginità e con l’acqua.
Nel IV secolo a. C. Euripide evoca le sirene mettendo in scena l’Elena (la tragica storia che indica
la donna come oggetto di contesa tra Achei e Troiani, e restituisce una lettura della guerra di
Troia sorprendente, che scioglie Elena da ogni responsabilità visto che ella in realtà non si trova
a Troia, la donna che girava per il palazzo era un doppio della vera regina, un eidolon; la vera
Elena si trovava in Egitto dove per 17 anni aveva vissuto ignorando la tragedia nata per causa
sua. Ad un certo punto però scopre la verità e decide di tornare in Grecia per smascherare il suo
doppio; quindi, finge di aver avuto notizia della morte di Menelao e si lascia portare in Grecia,
ma prima, imprime nel suo corpo le tradizionali cifre del dolore e invoca le sirene, che appaiono
qui come le compagne tradizionali del lamento funebre, proprio in quanto figlie della terra, che
qui porta il nome di Chthon). L’onnipresenza delle sirene sulle tombe greche e magno-greche
sta a testimoniare il loro ruolo di custodi del limite, esseri che mediano il rapporto degli uomini
con l’aldilà.
Nel IV secolo dopo Cristo il retore Libanio di Antiochia riprende il tema della discendenza dalla
madre terra e scrive: Erecle voleva sposare Deianira, figlia di Oineo; l’amore della ragazza
s’impossessò anche del fiume Acheloo, il padre non accontentò nessuno dei due e fece partire
uno scontro, il vincitore avrebbe preso come sposa Deianira. Vinse Eracle nella lotta, staccando
un corno al fiume. Scorre sangue e Gea (Gaia) lo accoglie: ne nascono le sirene. Acheloo aveva
trasformato il suo corpo in quello di un toro possente e avrebbe assunto la forma di un fiume
proprio per la sofferenza provocata dalla morte delle sue figlie sirene, e Gea, sua madre,
avrebbe favorito questa metamorfosi.
Per comprendere meglio quale sia l’eredità mitologica e funzionale che le sirene ricevono dal
padre fiume, bisogna identificare la sua collocazione geografica: il fiume scorre tra l’Etolia e
l’Acarnania segnando un confine etico e un discrimine culturale. Sfocia nel golfo di Patrasso, sul
fianco delle isole Echinadi, che secondo il mito sono la pietrificazione di 4 ninfe provocata da lui
stesso. Lui è il fiume simbolico più importante, la mitologica gli attribuisce il ruolo di primogenito
del dio Oceano, per questo è il fiume per eccellenza, al punto che nel mondo antico con il
termine “acheloo” veniva indicata l’acqua. A questo antico mitologema dell’acqua va attribuito
il segno delle sirene quali creature potenzialmente acquatiche (al punto che anche nella fase
più antica, quando erano donne-uccello, avevano sempre un collegamento con l’acqua)
Un altro filone mitologico ha quale fonte autoritativa Sofocle, che fa dire a Odisseo “sono
arrivato dalle sirene, figlie di Forco, le due che proclamano le armonie dell’Ade”.
Nell’immaginario antico Forco è il padre di una lunga teoria di mostri: Medusa, Cerbero,
Chimera, Sfinge...e le sirene sembrano accodarsi a questo repertorio mostruoso solo quando
nella loro figura diventa preponderante la ferinità (istinto bestiale) e la loro doppia natura (le
sirene smettono così di essere l’emblema della seduzione per diventare mostri ingannevoli).
Questa genealogia discende da una interpretazione del doppio corpo delle sirene del tutto
particolare, collegandolo a delle chimere. Inoltre, con la paternità di Forco, considerato il
custode del mare, introduce nel sistema mitologico il tema del rumore delle onde. E proprio dal
rumore delle onde Celano fa discendere l’etimologia del nome “sirena” (sarebbe il suono con
cui i Greci indicavano il mormorio delle onde e il cinguettio degli uccelli; insomma sarebbe
un’onomatopea). Tutte le varianti genealogiche del mito mostrano una coerenza nel delineare
le sirene quali esseri che ereditano dai genitori le funzioni simboliche. I racconti genealogici sulle
sirene giunti fino a noi, risalgono a epoche molto successive all’Odissea; se l’archeologia ha
restituito numerose raffigurazioni di sirene risalenti al tempo preomerico (oggetti legati ai culti
funerari) è grazie alla sfida con Odisseo che le alate fanciulle diventano le protagoniste di episodi
mitici, eventi e narrazioni (Odisseo legato all’albero con il canto delle sirene intorno a lui è uno
dei temi iconografici più notevoli nella storia). Grazie a Omero, secondo il filologo Luigi Spina, le
sirene “diventano greche, se mai erano state anche orientali: greche sono le divinità con cui si
associano; in Grecia o in Magna Grecia si svolgono e si raccontano le loro avventure, le loro
metamorfosi, fino all’esito finale”; e così entrano a far parte del patrimonio comune
dell’umanità.

2. Dalle penne alle pinne

Nel 2008 l’autrice di questo libro afferma di aver avanzato per la prima volta la tesi della dea
Siria come prima donna-pesce, senza essere a conoscenza dell’esistenza di tre reperti
sconosciuti, uno trovato in Grecia, uno di Gran Bretagna e uno nel Mar Nero. Queste opere
d’arte cancellano l’ipotesi che siano stati i paesi scandinavi ad aver inventato le sirene pesci e
che siano state importate nel Mediterraneo da Nord.
1. IL primo reperto è una ciotola di Megaride ritrovata nell’agorà di Atene nel 1947, risale a
II secolo a. C. e raffigura l’episodio dell’incontro tra Ulisse e le sirene con la differenza che
 queste ultime hanno evidenti code di pesce, un corpo femminile e un atteggiamento
seduttivo e attrattivo che avvalora l’ipotesi sirenica.
2. Il secondo reperto è una lampada romana del II secolo d. C. conosciuta come la lampada
di Canterbury (il centro è occupato da Ulisse legato all’albero maestro di una nave dove
la vela è sgonfia, ipnotizzata dal sortilegio delle incantatrici; un marinaio si copre le
orecchie mentre davanti a lui una sirena si appoggia ammiccate con il braccio e la coda
sulla nave) dove quindi assistiamo ad un abbordaggio in troubled water, dove Ulisse
appare totalmente affascinato alla visione di quelle fanciulle.
Ciò ha stimolato una riflessione, rendendo possibile la formulazione di una nuova spiegazione
alla mutazione del corpo delle sirene: nella scena citata prima, dove le sirene sono donne
seminude, non c’è più solo la voce ad essere strumento di seduzione ma anche il loro corpo. Se
la bellezza del viso di un tempo stava ad indicare la bellezza della voce umana, ora la bellezza
del fisico allude ad una seduzione erotica, il che rende possibile pensare che sia stato proprio il
passaggio da uccelli a pesci a provocare uno slittamento del senso del mito, che passa dalle
“luttuose sirene-vocaliche" legate alle funzioni funerarie alle “sensuali sirene-visuali"
caratterizzate dalla bellezza (un processo che le rende sempre più umane e meno animali,
sempre più donne fatali). Quindi è bene ricordare che lo stesso Omero non dice mai che Ulisse
vede le sirene, ma le ascolta solo, e invece, nel caso della lampada di Canterbury, le creature
mitiche diventano una visione.
3. L’anello di congiunzione più evidente fra le sirene con le ali e quelle con le pinne è
costituito dal terzo reperto dove c’è una sirena alata e al tempo stesso bicaudata (2 code).
Ciò risale al I-III secolo d. C. e tale esemplare ha la plasticità candida di certe tanagrine:
viso sereno di ragazza, capelli chiari, sguardo umano, ali piumate leggere e due code
azzurre. Nella stessa vetrina gli allestitori hanno collocato un vaso colorato a forma di
sirena e un altro piccolo vaso a forma di Afrodite. Questi ultimi capolavori provengono da
Atene e risalgono al IV secolo a. C. e sono stati trovati nella necropoli di Phanagoria, una
colonia greca.
È quindi il Mar Nero a offrire alla storia una testimonianza sulla sovrapposizione fra le sirene
con le ali e quelle con le pinne. Giunti a questo punto è importante sottolineare come questo
passaggio non avvenga in maniera improvvisa; altri reperti ci hanno mostrato come le due
immagini convivono e come la transizione possa essere stata favorita anche da quelle varianti
che hanno enfatizzato la bellezza del corpo delle sirene uccello facendole sempre più somigliare
a delle fanciulle. È il caso della produzione di vasi pestani, firmati dall’artista Python e risalenti
al 350 a. C. dove le sirene sono molto più umanizzate. Se si prende in esame la splendida anfora
ad alto collo a figure rosse del museo archeologico di Paestum, si vede raffigurata Leda che, in
compagnia del marito Tindaro Re di Sparta, assiste alla schiusa dell’uovo dal quale spunta Elena;
non a caso il tema portante di questo vaso è la seduzione nei suoi più molteplici aspetti (infatti
altre figure mitiche presenti sulla scena appartengono alla sfera seduttiva, come Afrodite,
Hermes e Dioniso, si tratta quindi di un pantheon di seduzione completo.) Allo stesso artista
viene attribuito il cratere a campana lucano con figure rosse dello Staatliches Museen di Berlino,
il più antico esempio italiano di raffigurazione dell’episodio omerico, dove l’eroe è appeso
all’albero e guarda fisso davanti a sé dove ci sono due sirene alate sospese a mezz’aria. Si tratta
proprio di un action painting, di immagini in azione. Anche a Pompei l’episodio dell’Odissea era
presente in un affresco, databile al I secolo d. C., in cui le sirene sono 3 e il loro corpo è talmente
stilizzato che fanno pensare ad un fumetto. L’architetto romano Vitruvio racconta della
diffusione di episodi dall’Odissea e dall’Iliade nei luoghi destinati alle ambulationes, le
passeggiate coperte, presenti nelle ville ellenistiche. Lo stile con cui in quest’opera sono state
raffigurate le incantatrici conferma l’idea che quegli ibridi sugli scogli dovevano semplicemente
alludere alla potenza di una voce inquietante. Un’ulteriore conferma proviene da un’opera
conservata al museo del Bardo a Tunisi; si tratta di un affresco del II secolo d. C. dove le sirene
sono rappresentate con lunghe zampe nere che spuntano sotto un peplo drappeggiato del
colore del mare. In conclusione, il corpo delle sirene ha cambiato forma gradualmente e più
volte: non sappiamo esattamente come sia accaduto, ma sappiamo che è successo. Il loro
polimorfismo le ha rese compatibili e adattabili a molti contesti e significati diversi, passando
da una connotazione negativa a quella attuale, più positiva, che li ritrae come esseri affascinanti,
passando per una fase intermedia dominata dal tema del corpo seduttivo. Come se per
continuare a sostenere il mito dell’attrazione fatale la voce ammaliatrice non fosse più
sufficiente e necessitasse di nuove ragioni di plausibilità. Si giunge così all’idea di una sirena più
seduttiva anche nel corpo, probabilmente ispirata alla dea Siria.

3. La prima donna-pesce viene dalla Siria

Hierapolis, città sacra del nord della Siria, è una tipica città-santuario dove il tempio ha una
funzione politica centrale. Come descritto dal geografo Strabone nel I secolo d. C., spesso le
città santuario hanno al centro una dea: nel naso di Hierapolis abbiamo Siria con la sua Syrìa
Thèa. Queste dee orientali possono essere scelte come rappresentanti del divino femminile nei
pantheon mediterranei. Luciano di Samosata, scrittore greco di origine siriana, dedica alla città
di Hierapolis e al culto tributato alla dea sirena un’opera fondamentale: il De dea Syria, una delle
testimonianze più preziose per la ricostruzione di un mito sepolto. Oggi non c’è più traccia di
quella città ma al tempo in cui viene scritta quell’opera era già ampiamente nota ai Greci e ai
Romani. Essa è considerata il centro geometrico di una parte della Siria, un territorio ben noto
ai popoli occidentali. Nel De dea Syria Luciano crea un effetto di remote loudness, ovvero
allontana quello che è vicino in un’ancestralità che rende il racconto sfocato e misterioso,
provocando volutamente la meraviglia del lettore. Il De dea Syria è insomma un’etnografia
ellenistica nel solco della tradizione erodotea, è il racconto delle varie interpretazioni di una
fondazione compresenti in una stessa cultura e in un preciso momento (II secolo d. C.)
combinate con il resoconto di un testimone oculare, che va sul terreno e compie una
osservazione partecipante finendo per produrre una sorta di pastiche ellenistico dai colori
malinowskiani; ne nasce così una monografia più accurata, il mito e la storia ci restituiscono
l’immagine di una Hierapolis emblematica, una città-mondo identificata con la sua fondatrice
che agisce come un vero e proprio dispositivo simbolico ad alta definizione. Nel suo A journey
from Aleppo to Jerusalem at Easter A.D. 1697 Henry Maundrell racconta di aver visto tra le
rovine della città antica una statua di una figura femminile nuda affiancata da due sirene che
terminavano in due code di pesce. Oggi in quel sito non c’è più traccia dell’antico tempio e finora
il lavoro di scavo ha fatto riaffiorare tracce evidenti della diffusione del culto della dea Siria in
Occidente; a riprova di un progresso di integrazione che ha avuto al centro la dea Siria e tutto il
suo richiamo mitologico durante l’ellenismo. Un progressivo metissage culturale che ha
permesso alla dea-pesce di insinuarsi nell’immaginario occidentale quale modello di divinità
ibrida, legata alla città. Grazie a ciò il rispecchiamento tra le due tipologie di sirene, quelle
omeriche e quelle siriane, ha trovato nell’analogia dei loro racconti mitici la legittimazione per
il loro rimescolamento fino ad arrivare a una omologia che le ha rese interscambiabili (giusto
per fare un esempio di questo processo di sovrapposizione, la dea Siria veniva raffigurata spesso
con un polos –copricapo a forma di cilindro con un foro al centro- in testa che si ritrova anche
sulla testa di molte sirene). Giambattista Vico nella “scienza nuova” scrive che Partenope deve
la sua origine alla voce sir, che vuol dire cantico, ovvero canzone, la quale stessa sir diede il
nome a essa Siria. Una ricostruzione etimologica che fa riaffiorare fin dalla radice linguistica del
nome la stretta connessione tra la sirena Partenope e il canto, ma soprattutto che getta un
ponte simbolico tra la fondatrice di Napoli e un luogo mitico, prima ancora che storico, come la
Siria. Sono molti i linguisti che ritengono che la radice linguistica semitica sir sia alla base dei
concetti di canto e canzone. Heinrich Lewy sostiene ad esempio che la parola sirena derivi
dall’ebraico sìr hen che significa canzone attraente; Victor Bèrard scrive che la parola sirena
deriva dal semitico sir-hen, canto di grazia, e che inoltre la radice en è tuttora presente anche
nell’arabo. Bèrard sostiene che le sirene hanno due funzioni: affascinano gli uomini e gli svelano
il futuro. Molti altri autori dopo di lui insisteranno sull’idea che sirena derivi dal radicale semitico
sir, inteso come incantamento, canto magico. Alla luce di quanto detto è quindi difficile stabilire
se sia nata prima la sirena pesce o quella uccello. Secondo Lightfoot, anche il culto della dea
Siria cominciò ad essere conosciuto dai Greci che gli dedicano uno spazio nelle loro etnografie
dell’Asia costruendone di fatto la mitografia. Secondo Chirassi Colombo il ruolo storico e politico
della dea sirena è quello di dare visibilità a un èthnos che non c’è, dal momento che non esistono
i Siriani come nazione e neppure la Siria come espressione geopolitica precisa. Anche in questo
caso sarebbe il mito politico ad assumere il compito di costruire l’identità e la dea Siria è una
divinità etnica del tutto particolare, perché anziché essere la bandiera identitaria di un gruppo
etnico è simbolo di una estraneità. Così per i Greci Siria è per antonomasia la dea straniera:
l’orientale. A Roma il suo mito era molto noto grazie soprattutto alla teologia di Nigidio Figulo
che la fa nascere da un uovo caduto nell’Eufrate e fatto rotolare fino alla riva dai pesci e covato
da alcune colombe (una nascita che ricorda quella di Elena). La bellezza di quella dea Siria, che
più anticamente era chiamata Venere, e l’analogia con la nascita della più bella delle donne,
sembra apparentare sotto il segno dell’uovo due paradigmi mitologici della bellezza: uno
orientale e l’altro occidentale. Questa variante del mito si occupa anche di dare una spiegazione
ai due antichi tabù alimentari dei siriani, che interdicono i pesci per onorare Siria e le colombe
per sua figlia, la grande seduttrice Semiramide. Il pesce è stato utilizzato dai cristiani come
acronimo di Gesù, ma per Cumont è anche la forma più arcaica della dea Siria, che solo in un
secondo momento si sarebbe ibridata con un corpo di donna (il pesce diventa così l’animale
totemico della gens siriana). Questa dea ha, dunque, già nel corpo semi-animale, prima ancora
delle sue azioni, una natura irrisolta (ibridi come degli ologrammi mitici).
 4. La dea Siria in Occidente: i suoi sacerdoti eunuchi
I primi adoratori della dea Siria nel mondo latino furono gli schiavi. Lo storico delle religioni
Franz Cumont racconta che a quel tempo la campagna siciliana era popolata da schiavi siriani e
in quegli ambienti il culto della dea si svolgeva a domicilio in occasione delle visite dei sacerdoti
e non presso i templi. Il culto aveva molta presa sui migranti siriani in quanto divinità nazionale,
ma esercitava un fascino particolare anche sulle classi autoctone più povere. Sembra che
persino l’imperatore Nerone abbia avuto un’infatuazione devota per la dea Siria, e nel quartiere
popolare di Trastevere il tempio della dea ha avuto fortuna fino alla fine del paganesimo.
L’immagine della dea e il suo culto non rimangono però immutati nel tempo; il cambiamento è
importante almeno quanto lo è la continuità e spesso, dice Lightfoot, “il cambiamento nasce
non solo da una contaminazione proveniente dall’esterno, spesso nasce da mutate esigenze
interne al culto stesso”. Nell’incontro con le altre culture la dea Siria si contamina, mescola i suoi
segni a quelli di altre dee del Mediterraneo, prima fra tutte Cibele. (ella assimila nel suo
patrimonio narrativo nuovi temi mitici che finiscono per influenzare anche quelli più antichi).
Volendo riassumere in pochi tratti quello che la Siriana ha rappresentato nel mondo antico, lo
si dovrebbe definire come una divinità che ha incarnato il ruolo di sovrana e fondatrice della
città, di costruttrice di ordine e giustizia, di fertilità, attraverso la sua stretta connessione con i
fiumi. Un simbolo identitario di lunga durata che dallo statuto di antenato mitico è andato via
via trasfigurandosi fino ad assumere la forma di un’astrazione politico-nazionale. Apuleio la
chiama “omnipotens et omniparens” signora e madre di tutte le cose. Quando le vengono
attribuiti nomi greci ci troviamo di fronte ad una addomesticazione del nome che serve a
facilitare la comprensione del lettore greco e latino, non ad assimilare in tutto e per tutto la dea
Siria a Giunone. Lightfoot rifiuta le ipotesi che spiegano le somiglianze fra le due divinità, le
preme piuttosto sottolineare che l’idea di Cibele, con la quale la dea Siria è in debito, è quella
che nel VI secolo a. C. scaturisce l’incontro fra quella divinità giunta dalla frigia e la cultura greca
e da cui nasce una nuova figura di Cibele, una versione orientalizzata. Un elemento iconografico,
quale il trono formato da una coppia di leoni, accomuna strettamente la dea Siria a Cibele.
Grazie all’identificazione con Cibele, la più nota delle dee orientali, la coppia di leoni diventa un
attributo per distinguere le divinità del Levante nell’arte greca, il segno distintivo dell’origine
non-greca di una divinità. Inoltre, il tabù alimentare che interdice il consumo di pesce accomuna
i devoti dell’una e dell’altra divinità. Le due dee hanno in comune anche dei sacerdoti del tutto
particolari, vestiti da donne ed evirati, chiamati in greco Galloi e in latino Galli. La loro iniziazione
avviene durante le celebrazioni nel tempio, quando un furore estatico li spinge a sacrificare la
loro viralità per essere degni della divinità (l’antropologo inglese James G. Frazer non ha dubbi
sul fatto che i romani conoscessero i Galloi ancor prima della fine della repubblica e li descrive
con toni accesi).
L’approdo della Siriana in Italia va inscritto in quel fenomeno più ampio che è l’innesto dei culti
mediorientali in Occidente. A tal proposito Jacqueline Champeaux scrive che l’impero non
abbandona mai la religione dei padri per sostituirla con un’altra, ma stratifica un pantheon
cumulativo che accoglie nuove divinità (soprattutto nel periodo in cui il de dea syria viene
scritto, l’Impero romano appare pluralista in fatto di scelte religiose e spirituali, esso, come tutti
i sistemi politeisti, tende a costruire sempre nuove icone funzionali). Tuttavia, il culto per la
Siriana a Roma non gode sempre di una buona reputazione a causa dell’efferatezza dei suoi riti
e della scompostezza dei suoi sacerdoti. In questo senso, la descrizione che ne fa Apuleio nel II
secolo d. C. nella “metamorfosi” è piena di sarcasmo e quasi parodistica; essa costituisce una
testimonianza preziosa perché racconta sia le pratiche dei sacerdoti al seguito della dea, sia
l’indignazione che essi provocavano nella società del tempo. Il testimone delle pratiche
devozionali truffaldine dei Galloi è Lucio, ovvero l’asino protagonista dell’opera. La fonte di
ispirazione di Apuleio è un romanzo greco, Lucio o l’asino, attribuito proprio a Luciano di
Samosata, che il culto della dea lo conosceva particolarmente bene, sia per averlo raccontano
nel de dea Syria, sia perché da bambino era stato portato al tempo di Hierapolis e iniziato al
culto della dea sirena con il rituale del taglio dei capelli (un dono innocente rispetto agli
spargimenti di sangue offerti invece dai Galloi, che nei vasetti inserivano il loro fallo; e anche in
questo i sacerdoti eunuchi di Cibele e Siria si somigliano).
Da questo punto di vista è interessante la descrizione della festa in onore di Cibela a Roma
descritta da Frazer in “il ramo d’oro”; iniziava il 22 marzo con l’introduzione nel tempio della
dea di un grande pino fasciato di bende di lana e ornato di ghirlande di violette e si concludeva
il 24 marzo, il cosiddetto “giorno di sangue”, quando i sacerdoti e i devoti offrivano il loro
sacrificio alla dea. Frazer suppone che in quello stesso giorno avvenisse anche il sacrificio della
viralità da parte di molti dei presenti; rimane il fatto che in questa trance rituale dei Galli la
diversità si impossessava del corpo e della mente di questi uomini che diventavano donne a
metà, bloccati in uno stadio proprio come tante sirene. E forse non è un caso nemmeno che le
antiche isole delle sirene, Sirenoussai, vicino a Sorrento, abbiano visto mutare la loro antica
denominazione nel sibillino Li Galli.

5. Tra canto e silenzio. Il corpo della voce

Nei miti antichi le sirene sono esseri sonori, rappresentano il canto poetico, la voce della
seduzione. Probabilmente il loro corpo, tutt’altro che bello, si spiega con la sua funzione in
origine profetica. Il canto magico della sirena rappresenta il pericolo di dissoluzione che ogni
società corre quando i suoi membri abbandonano la patria e la famiglia cedendo alla tentazione
di un affrancamento dai vincoli comunitari. Come dice in “fuga da Bisanzio” Iosif Brodskij: “il
canto è una forma di disobbedienza linguistica e le sue note mettono in discussione tutto l’ordine
esistenziale”. Per rinforzare questo concetto il compositore Luigi Dallapiccola nella sua opera
musicale “Ulisse” non fa cantare le sirene ma fa suonare loro un canon cancrizans, ovvero 12
note che vengono eseguite contemporaneamente da un flauto in un verso e da un altro flauto
all’inverso. La sua intenzione era di affidare al suono dello strumento più strettamente legato
alla seduzione il compito di dare contrappuntisticamente vita alle sirene. Claude Lèvi-Strauss
nell’”antropologia strutturale” scrive che il “canto è della stessa natura del mito, e nel mito la
funzione significante è spostata al di sopra o al di sotto il livello linguistico, o al di qua o al di là
della comunicazione. Ora verso il rumore ora verso il silenzio”. In fondo che cosa dicano
veramente le sirene rimane una grande incognita del mito. Accanto a tutto questo, è importante
notare che esiste una mitografia sirenica che passa attraverso il tema del silenzio. Le figlie di
Acheloo abitano quindi queste due terre lontane della comunicazione, oscillano tra questi due
estremi della voce: il canto da una parte, il silenzio dall’altra; un flatus inumano che incanta i
marinai dove le fanciulle comunicano anche per mezzo di un silenzio eloquente. Il silenzio della
sirena e l’idea e la funzione della voce sono dunque solo a prima vista un paradosso. Si tratta di
un paradosso strutturale, ovvero di una linea di sviluppo del mito, non solo perché questo ha
nelle coppie di opposizione uno strumento logico-linguistico molto potente, ma anche perché il
silenzio si lega, mitologicamente, a uno degli episodi cardine del leggendario sirenico
occidentale e precisamente a quel plot narrativo fondato sull’incontro-scontro tra il canto delle
fanciulle alate e la methis di Odisseo. Il silenzio per le sirene è azione, ma se la loro genealogia
ha inizio con il suono, il loro ultimo approdo mitologico è nell’esercizio del silenzio. Le sirene si
zittiscono quando Ulisse supera il loro lembo di mare. Su questo particolare la narrazione mitica
parla con accenti corali e in moltissime varianti compare il tema della profezia, in realtà il
mitema del suicidio appare prima di quello della profezia (dare senso a qualcosa che è già
accaduto nella realtà). Il mito è sempre un post hoc che si finge un proper hoc con le
conseguenze che simulano di essere le cause. Le sirene, quindi, ammutoliscono e sono due le
ragioni che il mito attribuisce all’annichilimento della loro voce potente. Come abbiamo visto a
smorzare il suono delle sirene sono l’audacia di Ulisse e il talento di Orfeo (Omero non dice che
le sirene smettono di cantare, è piuttosto Ulisse che smette di ascoltarle poiché il suo
equipaggio lo ha portato in salvo e la salvezza dell’eroe omerico è anche la ragione della fine
delle sirene, fisica ma non mitica). L’estremo limite dell’esistenza sirenica è l’inizio del loro
silenzio, visto che il mito omerico immortala le sirene nel momento in cui si fanno mute,
talmente importante da essere diventato la scena maggiormente rappresentata delle avventure
di Ulisse. A tal proposito, scrive Jaques Derrida, all’origine di una struttura nuova c’è
necessariamente una catastrofe, in questo senso la catastrofe che colpisce le sirene
ammutolendole permette al nuovo ordine di Ulisse di istaurarsi, dalle ceneri simboliche delle
sirene nasce il positivo del corpo dell’eroe (dal mythos nasce il logos). Un’ulteriore tradizione
mitologica racconta la fine delle sirene, legandole invece alla spedizione di Giasone alla ricerca
del vello d’oro. Le summenzionate Argonautiche di Apollonio e le cosiddette Argonautiche
orfiche, raccontano che a porre fine al canto delle sirene sia il melodioso Orfeo, personificazione
mitica di un nuovo modo di essere del canto che restituisce l’umano a sé stesso, antidoto contro
le feroci fanciulle. Il giovane cantore supera in dolcezza la voce delle sue sfidanti, facendo
vibrare di sonorità benefiche le orecchie degli argonauti. Orfeo canta opponendo le salde
fortune della terra e le incantatrici vengono ridotte al silenzio inanimato delle pietre.

6. Sirene eversive
Le sirene sono vergini che odiano il matrimonio, per questo tra loro e Afrodite non è mai corso
buon sangue. Le creature alate vengono dipinte il più delle volte come insensibili sia all’amore
che alle nozze. Il rifiuto del matrimonio nella cultura antica si concretizza tanto in una scelta
sociale quanto nei contrassegni simbolici ad essa legati. Molti fra questi trovano articolazione
nel mitologema della parthenia, la verginità, che nel mondo pagano non ha nulla a che vedere
con l’illibatezza ma essere vergini qui significava essere libere dai vincoli matrimoniali. E
quest’ultimo è sotto il dominio mitico-simbolico di Afrodite, nonché della sua omologa latina
Venere. Un gruppo di miti racconta che le sirene si erano votate alla verginità suscitando l’ira
della dea che per questo le punisce trasformandole in uccelli.
Ovidio scrive che in principio le sirene erano delle vergini al seguito di Persefone con il compito di
custodirla. Nonostante la loro vigilanza, Ade rapisce la giovane e Demetra, la madre, ordina di
ritrovarla a tutti i costi. Le ancelle semi-divine chiedono agli dèi di essere dotate di ali per poter
sorvolare anche il mare e proprio nella “Metamorfosi” il poeta si interroga sulla natura delle sirene.
In questo caso la verginità da preservare è quella di Persefone che rappresenta l’incorporazione del
concetto stesso di verginità, ciò fa appunto le sirene custodi della verginità
Lo statuto mitico delle sirene proposto da questi miti è quello di numi tutelarli di ogni resistenza
al matrimonio e poiché lo scambio matrimoniale rappresenta il nucleo generativo della società,
il racconto mitico sposta la questione sulla stessa società e in particolare sui sistemi di regole
che ne fondano i ruoli. Afrodite viene detta per questo hedonè, piacere sensuale e incarna la
funzione simbolica contraria a quella delle sirene. Essa seduce in nome dell’unione
matrimoniale. Le sirene remano contro il matrimonio anche quando si tratta di quello tra
Persefone e Ade; ma in questo caso il racconto mitico si fa più ambiguo e il ruolo delle fanciulle
sembra scivolare verso un’alleanza con il dio degli inferi, avendo anche un collegamento con i
defunti. Le sirene incarnano dunque un ruolo antagonistico alla comunità, per questo la società
è costretta a isolarle e a raccomandare ai suoi membri di evitarle. Ma nonostante questo, per
la struttura dei ruoli sociali, il ruolo delle sirene è indispensabile quanto quello di Afrodite. Il
tema del rapimento di Persefone e la conseguente punizione delle sue ancelle che diventano
sirene è stato elaborato anche da altri illustri scrittori. Primo fra tutti Igino che racconta come
le compagne di Persefone, dopo il suo rapimento, fossero giunte da Demetra che,
considerandole irresponsabili, le trasforma in uccelli. Nel De raptu Proserpinae del poeta latino
Claudiano, troviamo un’ulteriore variante del mito
Dove racconta che le sirene erano le compagne di giochi della giovane ragazza e le facevano
compagnia. Elettra, nutrice di Persefone, racconta che Venere si presenta nel loro rifugio con un
corteo di altre dee, istiga la giovane a lasciare la stanza protetta per godere della bellezza dei fiori. In
un Idillio floreale, quando il sole raggiunge il suo apice, cala improvvisamente la tenebra e la giovane
vergine sparisce nel nulla. “Allora le sirene, levandosi su rapide ali, occupano la costa del siculo Pelòro
e irate per la sciagura mutano in morbo i loro suoni, ora armoniosi e dannosi”
L’autore qui salda in un unico racconto il tema del ratto con quello del naufragio, facendo
diventare l’ira e il desiderio di vendetta la ragione per cui le sirene si accaniscono sui marinai
(qui le fanciulle sono già delle sirene alate ancor prima che Ade/Plutone irrompa sulla scena).
Un altro prezioso passaggio del racconto di Claudiano: l’unica fanciulla che ha tentato di fermare
Ade, Ciane, viene trovata a terra moribonda e, dopo l’interrogazione delle compagne
sull’identità del rapitore, il suo corpo si discioglie misteriosamente in un fluido trasparente e da
allora diventa la più famosa delle ninfe di Sicilia. Proprio quel che accade a una delle
Gambasinine di cui si racconta nella Storia Vera
In quest’opera Luciano, mescolando in forma parodica tutti i mitemi tradizionali che riguardano le
sirene, inventa degli ibridi che vivono sull’isola di Cobalusa e attraggono i marinai nelle loro case per
 sedurli e poi divorarli. Quando una di queste creature mostruose veniva smascherata, fuggiva
trasformandosi in acqua.
La liquidazione del corpo di Ciane, nell’opera di Claudiano, ne mette in luce la natura non umana
che caratterizza anche le sirene, la loro metamorfosi appare il compimento di un destino, non il
suo svolgimento. Sia la letteratura che i riti della Grecia antica mettono spesso in relazione
l’immagine delle acque alla sfera dell’eros; il modo di intendere l’eros si rivela nel mito, in
particolare quando si lega a personaggi femminili e a una condizione virginale che si vuole
tutelare ad ogni costo. Con questi simboli il mito riflette la posizione sociale della donna greca.
A tale proposito risulta esemplare il mito delle due sorelle
Molpadia e Parthenos, che ricevono dal padre il compito di controllare un otre di vino, si
addormentano mentre alcune scrofe rompono il vaso. Temendo la reazione del padre fuggono verso
il mare e si lanciano dalla scogliera ma il dio Apollo, impietosito, le salva e le porta in due città diverse.
Parthenos giunge a Bubasto dove le viene costruito un recinto sacro dove i cittadini le tributano
onore; Molpadia giunge a Castabos dove le viene dedicato un culto di guarigione con il nome di
Semidea. Si tratta di una conversione medica importante visto che a Cnido, la città egemone di
quell’area, il culto più importante era quello per Afrodite.
Dove c’è Afrodite ci sono parthenoi, dove ci sono vergini ci sono morti tragiche dalle quali però
nasce qualcosa di nuovo, come ad esempio costellazioni che ritroviamo nella storia della dea
Siria raccontata da Eratostene
La dea sirena questa volta è la figlia di Afrodite. Una notte cade nel lago della sua città, Hierapolis,
ma viene salvata da un pesce e per questo quando muore si trasforma nella costellazione dei pesci.
Eratostene, nei “catasterismorum fragmenta vaticana” racconta che in ricordo di questa
metamorfosi astrale gli abitanti della Siria fabbricano pesci d’oro e d’argento che onorano come
animali sacri
Si potrebbe pensare che la vicenda di questa dea orientale sia rimasta avvolta nella nebulosa
ma non è così. Come prova è l’immagine della sirena Derceto che il celebre gesuita Athanasius
Kirker inserisce nel suo libro “oedipus aegyptiacus” insieme a geroglifici e tavole isiache. Il
gesuita riprende un po' tutte le fonti sul tema, da Plinio a Ovidio a Diodoro Siculo, e ritiene che
i nomi diversi con i quali questa dea si è presentata nelle diverse parti del mondo riassumono
alla fine una figura sola, quella della dea marina Venere, che i greci chiamano Afrodite (quando
le sirene lottano contro la dea in realtà lottano con loro stesse; quando attraggono marinai con
la loro arte della seduzione, lo fanno in quanto sono l’altra la faccia dell’amore e del desiderio).
Un’altra vergine antagonista di Afrodite è Mirra, che prima di trasformarsi in una sostanza
preziosa era una persona. Il suo mito è ambientato in Siria e va letto come un paradigma della
seduzione
La giovane Mirra rifiuta tutti i suoi pretendenti opponendosi di fatto al matrimonio e ad Afrodite la
quale, indispettita, la fa innamorare perdutamente del padre, il re di Cipro. Da questa follia amorosa
nasce Adone. Nella prima parte del mito il tema dominante è la sfida della vergine nei confronti della
dea del matrimonio. La punizione trasforma Mirra in una vittima sacrificale della dea, la quale la
spinge verso l’estremo opposto della norma da rispettare, il matrimonio esogamico (non con
parenti). La seduzione qui provoca il cortocircuito sociale, annichilendo (abbattendo) la donna che si
trasforma in un albero profumato, l’albero di mirra. Dalla sua corteccia nasce un figlio, Adone, che è
l’incarnazione stessa della seduzione. Il divino adolescente suscita un amore sfrenato sia in Afrodite
 che in Persefone, tanto che le due se lo contendono fino a raggiungere un accordo: sei mesi con l’una
e sei con l’altra.
I miti dicono dunque quanto sia pericoloso opporsi ad Afrodite, e di conseguenza al matrimonio.
La verginità qui è una virtù finché è funzionale al gruppo, quando invece diventa una scelta
esistenziale, un’ostinazione individuale, allora si trasforma in errore da punire severamente e
pubblicamente.
Atena, Partenope, Siria ci raccontano dunque il mito, portano a compimento questo
oltrepassamento abbandonando l’oikos, il focolare domestico, per accendere il fuoco pubblico
della polis. Creano lo spazio per un femminile che agisce positivamente sulla comunità e
addirittura la fonda. Si sottraggono alle leggi e proprio per questo le istituiscono. Le eroine in
questione rifiutano il vincolo del matrimonio per patrocinare quello comunitario. Così le sirene,
da creature pericolose diventano, con la fondazione della città, figure totalmente positive.

→ CAP. 3 – sirene d’autore

Il mondo contemporaneo continua a produrre sirene. Anderson, Tomasi di Lampedusa, Kafka e
Malaparte (ma anche walt diseny) sono solo alcuni degli autori che tra 800 e 900 contribuiscono
alla perpetuazione del mito. Questi si attestano sul corpo della donna-pesce ma lo rivisitano in
chiavi diverse.
1. La sirenetta di Andersen (ma anche quella cartonata da Walt Disney) è una giovane donna
in cui la lettrice è chiamata a identificarsi
2. In Tomasi di Lampedusa il mito diviene amorosa e tragica esperienza personale maschile
3. Kafka si diverte a ribaltare Omero, per spiegare che le sirene di Ulisse non hanno mai
cantato
4. Malaparte serve la sirena su un vassoio, in una Napoli distrutta dalla II guerra mondiale
Cinque sirene d’autore all’alba della società dello spettacolo

1. La sirenetta di Andersen, eroina borghese

Andersen descrive la sirenetta con pelle chiara e delicata come un petalo di rosa, occhi azzurri,
senza piedi ma con una coda di pesce. L’esemplare sirenico più celebre degli ultimi due secoli,
protagonista della fiaba pubblicata dallo scrittore danese nel 1837 con il titolo “Den Lille
Havfrue”. Il successo di questo racconto ha contribuito a rinnovare il mito delle sirene ed infatti
il Romanticismo ripesca dall’immaginario queste creature e le trasforma in fanciulle innamorate
e seduttrici appassionate (come nella serie di dipinti Les sirènes di Gustave Moreau; Die Sirenen
di Klimt; la signora delle acque di Munch; a mermaid di John William Waterhouse; fino a Ulysses
and the Sirens di Herbert James Draper nel 1909). La fiaba della Sirenetta va oltre e spinge il
lettore a immedesimarsi con la sirena, cambiando del tutto la prospettiva del mito. Andersen
aggiunge all’idea della sirena come oggetto d’amore una serie di elementi nuovi, primo fra tutti
l’età; infatti, la sirena in questa fiaba è un’adolescente (14-15 anni) che, stregata dall’amore,
disubbidisce al padre e alla nonna abbandonando la famiglia d’origine, rinunciando alla sua
stessa natura sottomettendosi completamente alla volontà dell’amato. La sirena si presenta
come un’eroina borghese che ama il principe azzurro più di sé stessa che non conduce il gioco
della seduzione ma vi è condotta dalle circostanze, che non è distante e indifferente come le
sue antenate ma è travolta dalle emozioni. La Sirenetta è un bricolage fiabesco che rielabora
fantasiosamente solo alcuni elementi della mitologia antica per ricollocarli in un plot narrativo
tipico di quel repertorio favolistico europeo legato ai temi dell’amore impossibile, della magia,
con la presenza di una strega cattiva che ostacola il lieto fine. Andersen cita Orazio scrivendo
“termina in una coda di pesce”, ed è proprio la natura ibrida del suo corpo a collocarla al di fuori
del consorzio umano e a costituire il primo impedimento al sogno romantico della protagonista.
L’assenza delle gambe è il primo ostacolo con il quale l’autore accende la fantasia dei lettori
che, rispetto a come si pensava, erano adulti. Infatti, la città di Copenaghen nel 1875 inaugura
una statua dello scrittore al parco reale della città e Andersen non immaginava che la sua
sirenetta sarebbe diventata un’icona della cultura danese e della letteratura mondiale.
Al compimento del quindicesimo anno anche la sirenetta, come è accaduto alle sue sorelle, riceve il
permesso dalla nonna di esplorare il “mondo di sopra”. Durante dei festeggiamenti per il sedicesimo
compleanno del principe, una tempesta sbalza il festeggiamento in mare e la sirenetta salva la vita al
principe, portandolo a riva. Una delle ragazze che stava ai festeggiamenti lo trova svenuto sulla
spiaggia e gli fa riprendere conoscenza, rimanendo per sempre impressa nel suo cuore. In una sorta
di gioco di specchi accade che la sirenetta rimanga folgorata dalla visione del principe, mentre lui si
innamora della ragazza che crede gli abbia salvato la vita. La seduttrice si trasforma in sedotta. Da
quel giorno la sirenetta comincia a vivere con frustrazione la sua condizione naturale, che prevede
per la sua specie una vita media di 300 anni (la lezione borghese di Andersen qui diventa morale della
favola; le sirene vivono per tre secoli, ma la loro esistenza iperbolica finisce nel nulla). Come in ogni
fiaba il desiderio si può avverare, e a rivelarglielo è la nonna, che dice: “se qualcuno si innamora di te
al punto da abbandonare la famiglia d’origine, allora ci potrebbe essere qualche possibilità”, ma la
vecchia regina del mare smorza qualsiasi speranza. La sirena desidera una vita diversa e per questo
si rivolge proprio alla strega del mare Ursula; in cambio delle gambe doveva darle la sua voce
inimitabile e la sirena ottiene quel che vuole. Ma la sua metamorfosi in ragazza avviene a costo di
gravi sacrifici e pene, perché ogni volta che le sue gambe umane fanno un passo, sente la lama di un
coltello conficcarsi nella pianta del piede. La vita al fianco di un mortale è fatta di dolore e sacrifici.
La povera creatura innamorata per omologarsi al corpo dell’amato e nascondergli la sua vera natura,
deve rinunciare anche alla sua malia, che viene proprio dalla voce. Ciò nonostante, la sirenetta
acconsente a farsi tagliare la lingua ma nessuno potrà mai raccontare al principe di quante cose lui le
è debitore, prima fra tutte la vita. Così la muta trovatella, quando viene accolta in corte dall’amato,
riceve attenzioni orribili, tanto che dorme su un cuscino appena fuori la porta della sua stanza.
Nonostante questo il rapporto tra i due diventa ogni giorno più appassionato fino a quando la ragazza
inaspettata del naufragio si presenta da lui ed è proprio lei che il principe dovrà sposare, una
principessa di un regno confinante che è stata scelta dai suoi genitori come futura sposa. L’amore tra
i due e le nozze pongono fine a ogni illusione della sirena che scontenta attende sul ponte della nave
la sua fine. Quando le sue sorelle le arrivano in soccorso sono prive dei loro lunghissimi capelli, e
dicono di averli dati alla strega in modo che lei potesse dare una mano. Ha dato alle sorelle un coltello
e prima che il sole sorga la sirenetta deve conficcarlo nel cuore del principe e quando il suo sangue
schizzerà sui suoi piedi, le ritornerà la coda da sirena. La sirenetta entra nella tenda dove i due novelli
sposi dormono ma, disillusa, e al tempo stesso incapace di fare del male all'uomo che ama, si uccide
 gettandosi in mare. Anche questa moderna sirena compie l’antico gesto delle vergini greche, il
katapontismòs, il suicidio per acqua. Il giorno dopo i marinai e gli sposini cercano la giovane muta
che però è scomparsa nel nulla.

In realtà la sirenetta prima ancora di toccare l’acqua si è trasformata in una figlia dell’aria, non avendo
più un corpo si librava nel cielo senza aver bisogno delle ali, insieme a 100 figure invisibili che
cantavano una melodia spirituale inaudita. Dalle sue nuove compagne apprende che alle figlie d’aria
è concesso diventare immortali se trascorrono 300 anni a loro disposizione compiendo buone azioni,
e ogni volta che un bambino si comporta bene alle figlie d’aria viene scontato un anno di attesa al
raggiungimento dell’immortalità; al contrario, quando i bambini cattivi e maleducati fanno arrabbiare
i genitori, gli spiriti dell’aria piangono e per di più vengono penalizzati con un anno in più da scontare
su questa terra. A cominciare da quel giorno la sirenetta si consola iniziando a guadagnarsi un’anima
immortale.

L’intento pedagogico è evidente e corrispondente allo spirito di quell’epoca. La sirena di

Andersen diventa un exemplum laico, che proprio come le vite esemplari delle sante, serve a
educare le ragazze in un contesto culturale come quello protestante dove non è dio a stabilire
premi e castighi, ma sono le azioni degli individui. In questa sorta di sospensione Andersen
ricompone liberamente parti del repertorio mitologico legato alle sirene, dove le descrizioni
sociali e ambientali arricchiscono la trama, carica di sentimentalismo. Se nel mito il linguaggio
dei sentimenti è assente, qui è onnipresente, e serve proprio a mettersi nei panni di una
creatura incompresa, e proprio per questo manca il lieto fine. Così la fiaba più amata del 900 si
configura come una parabola tragica e finisce per essere il manifesto dell’andersanismo più
cupo e moralistico.

2. La sirenetta Disney, eroina cosmopolita

A ricondurre la fiaba La sirenetta dentro la forma del mito è invece Walt Disney che nel 1989 dà
al regista Howard Ashman il compito di scrivere l’adattamento del racconto di Andersen per il
cinema di animazione. Ashman ha tagliato molte parti narrative per ricondurre tutto
all’essenzialità della trama e agli snodi fondamentali; ha dato un’identità a tutti i personaggi; ha
inserito 3 personaggi divertenti: il pesce giallo Flounder, il gabbiano Scuttle e il granchio
Sebastian; valorizza di più la voce della sirenetta (tanto che il principe Eric la riconosce dalla
voce e non dal viso) e inoltre ha trasformato il racconto dello scrittore danese in un plot
narrativo simile al soggetto di un film, trasferendo la parte sentimentale della fiaba nelle canzoni
(con Under the sea ha vinto Oscar, Golden Globe e Gremmy Awards).
Ariel è la figlia più piccola di Nettuno, il re del mare, che salva il principe Eric dal naufragio e se ne
innamora. La sua coda di pesce costituisce un ostacolo così la ragazza stringe un patto con Ursula,
scambiando la sua voce con un paio di gambe; la strega la inganna e fa prigioniera sia lei che il padre.
Il principe Eric li salva e alla fine i due si sposano, si scambiano il bacio del vero amore e ciò consente
a Ariel di rimanere umana per tutta la vita
In questa versione viene eliminata la questione dell’anima e degli spiriti dell’aria, dei bambini
cattivi nonché la figura della principessa del regno confinante, che viene sostituita da un alter-
ego di Ursula. Nella revisione narrativa Disney si vede lo zampino di un artista che conosce le
regole del racconto mitico e delle commedie classiche, oppure ciò è la prova che il cinema, e il
cartoon che ne è una variante, usa lo stesso linguaggio del mito. Ad ulteriore conferma è utile
leggere il production handbook, un libro che spiega il copione del cartoon e come metterlo in
scena in teatro nella versione musical. Tra i capitoli ce n’è uno in cui si racconta che cos’erano
le sirene nei miti greci e nel folclore europeo. Quindi, le sirene, secondo Walt Disney, possono
insegnarci a vivere.
Nell’arco di un secolo la sirenetta ha cambiato pelle; è passata dalla versione borghese e
pessimista di Andersen, alla versione da cultural studies della multinazionale dei cartoon, che
ha affidato ad Ariel un messaggio universale di rispetto delle diversità culturali, di genere e di
pensiero (in questo senso può aver avuto un ruolo il fatto che il suo creatore, Howard Ashman,
fosse un omosessuale che viveva in prima persona lo stigma della diversità e con la sua opera si
è guadagnato il titolo di miglior mitografo sirenico del 900). La major del cartoon ha scelto Halle
Bailey per interpretare Ariel nel live-action della Sirenetta, la cantante e attrice americana di
colore è stata accolta sia come un’innovazione importante in un mondo multietnico, sia come
un tradimento all’immagine della sirenetta con la pelle di luna. Gli “haters” hanno dimostrato
che c’è ancora molta strada da percorrere sul cammino dell’uguaglianza. A riprova del fatto che
la sirenetta black non è riducibile ad una questione di casting, ma è l’effetto spiazzante del mito
che si ripresenta aggiornato al nostro tempo.

3. Tomasi di Lampedusa: fare l’amore con una sirena

Nel Tomasi basa il suo racconto, intitolato “Lighea” e ripubblicato da Feltrinelli con il titolo di
“La sirena”, sull’incontro tra Ulisse e le sirene, mettendo come protagonista un professore di
greco, Rosario la Ciura, e un giornalista.
È l’Odissea di un professore di greco che in gioventù ha amato una sirena. Diventato anziano,
scompare nelle acque del Tirreno cadendo misteriosamente e il suo corpo non viene mai più
ritrovato. Per una sorta di transitività del fato, tocca a lui compiere questo katapontismòs, un suicidio
che lo riconduce tre le braccia della sua Lighea. Quando un giornalista viene invitato nella casa di La
Ciura, sul caminetto ammira un antico vaso greco che raffigura Ulisse legato all’albero maestro della
nave mentre le sirene dall’alto della rupe si sfracellavano sugli scogli. Il giornalista si dà una
spiegazione di quel salto, attribuendolo al desiderio delle sirene di espiare la colpa imperdonabile di
essersi fatte sfuggire Ulisse. Ma in quel momento il professore, che è l’alter ego dell’autore, sbotta
in un “frottole Corbèra!”, un giudizio che imbarazza il giovane uomo incapace di affondare lo sguardo
nel mistero. Sa fin troppo bene di appartenere a quella categoria di maschi che cercano un antidoto
alla solitudine organizzando idilli con la “tota”, signorina. Il professore inizia a raccontare la sua storia
e racconta che quando arriva alla casa sul mare vede avvicinarsi una sirena, questa era Lighea, aveva
un bellissimo aspetto e una voce adorabile. I due passarono molte notti e giorni insieme, e questo
scatenò una domanda all’autore del racconto, la domanda era: “come si fa l’amore con una sirena?”,
a questa domanda il professore rispose che oltre a Ulisse e Orfeo (che solo forse in parte avevano
provato la loro seduzione), ciò che travolgeva, la caratteristica principale era: la voce, il corpo e il
sorriso, e Rosario si presenta come l’unico a poter dire cosa si prova. Poche settimane sovraumane
segnano per sempre l’uomo che rivela, che in realtà, le sirene non uccidono nessuno, amano soltanto.
 E quando il loro compagno di pensiero e di passione ritiene di aver esaurito la sua esistenza mortale,
le creature dell’eterno sono lì ad attenderlo, per concedergli l’ultima grazia pagana, allora un
irresistibile suono richiama la mente dell’amante che si getta negli abissi.

4. Sulle orme di Kafka. Il silenzio delle sirene

L’Occidente si è sempre immedesimato con Ulisse, ma un dubbio è rimasto: che fine hanno fatto
le temibilissime sfidanti? Gli antichi hanno detto che le incantatrici sono state sconfitte senza
appello. Tuttavia, alcuni popoli le scelgono come antenate mitiche, schierandosi dalla loro
parte. In tempi più vicini a noi Franz Kafka raccoglie questa eredità e rovescia il senso stesso
dell’Odissea. Nel racconto “il silenzio delle sirene”, lo scrittore guarda con altri occhi il
fotogramma originario. Il destino delle sirene è cifrato nel mito stesso e nella doppiezza del loro
corpo che ha come uno “switch”. Quando l’incantatrice è on produce canto, quando è off muta
in silenzio; silenzio che per secoli è apparso come una vittoria degli uomini sulle forze della
seduzione. Questo racconto kafkiano fa naufragare il lettore nel mare dell’incertezza.
Ulisse ripone tutte le sue speranze di salvezza in un mezzo come quello di farsi legare all’albero
maestro della nave e isolare sé e i suoi compagni dal canto delle sirene. Un escamotage tanto ingenuo
da apparire ridicolo al confronto della leggendaria potenza vocale delle incantatrici. In fondo, perché
la cera dovrebbe essere in grado di arginare una voce tanto potente? Una voce che penetrava
dappertutto. Kafka si domanda se Ulisse fosse a conoscenza di ciò e probabilmente lo era, ma
comunque segue le indicazioni di Circe. Ma se l’eroe si reputa adeguatamente attrezzato per
affrontare il loro canto, non lo è per affrontare il loro silenzio. Le sirene quella volta non cantano, ed
ecco il paradosso kafkiano. Ulisse non sente il loro silenzio, crede che stiano mettendo in atto il loro
copione di seduzione quando in realtà loro stanno solo mimando il canto mettendo l’eroe in ridicolo.
Mai e poi mai avrebbero sprecato il loro talento per un uomo incapace di abbandonarsi alla loro arte
sovrumana. Eppure, quando l’eroe si allontana per sempre, i loro occhi sono pieni di lacrime,
desiderano che il suo sguardo si fosse posto sui loro corpi disumani.
“Se le sirene avessero coscienza, quella volta sarebbero state annientate”, dice Kafka,
collocando le sirene in un eterno, fluviale presente, in un immobile panta rei. Un ulteriore colpo
di scena attende il lettore. Rovesciando nuovamente la ricostruzione dei fatti, l’autore de “il
processo” aggiunge che proprio in questa vicenda la leggendaria astuzia di Ulisse si è superata
e che l’eroe in realtà ha finto di non aver capito di essere stato beffato. In ogni caso, come diceva
Maurice Merleau-Ponty, lo straordinario potere simbolico della voce sirenica sta proprio nella
sua possibilità di revocarsi, ovvero ridursi al silenzio e ridarsi al nulla.

5. Malaparte. Mangiare la sirena, romanzando su una parodia antica

Il brano di cui parleremo è tratto da “la pelle” di Malaparte. In questa sorta di apologia della
sconfitta, l’autore descrive il precipizio morale in cui cade la città subito dopo l’insurrezione
popolare delle Quattro giornate (27-30 sett. 1943) durante le quali Napoli si libera
dall’occupazione nazista prima ancora dell’arrivo delle forze alleate. Il titolo “la pelle” sta a
indicare quel momento di abiezione balzacchiana in cui la vita diventa pura sopravvivenza e
l’azione degli uomini si riduce a salvarsi la pelle. È in questo macabro quadro che va letta la
scena del banchetto offerto dal generale statunitense dove la sirena non è una semplice portata
che scandalizza tutti ma è la personificazione stessa della città-sirena, fondata da Partenope.
Racconta di una sirena servita in un vassoio d’argento, contornata da una lattuga e coralli, ad un
generale e a sua moglie. La sirena poteva avere 8-10 anni, aveva gli occhi aperti verso un dipinto “Il
trionfo di Venere”, come se le mancasse la sua natura marina e la consapevolezza di non poter
tornare nel suo mondo
La piccola sirena bollita e sbalordita è come un’interfaccia tra la storia e il mito; il piatto dello
scandalo è la maschera di un continente distrutto e di una città inabissata. La sirena stessa è un
cibo in maschera, e per l’antropologia può essere il simbolo di una pratica barbata, per l’io
narrante è la metafora della condizione della città di Napoli e dei suoi abitanti. Non bisogna
infatti leggere l’episodio alla lettera ma bisogna cogliere la denuncia sarcastica del rapporto tra
occupanti e occupati, autoctoni e stranieri, liberatori e liberati, dove la sirena incarna una
condizione di emergenza. Va inoltre notato che le pagine dedicate al banchetto dello scandalo
non vengono ispirate a Malaparte da un episodio realmente accaduto, ma da una leggenda che
nasceva dal fatto che la stazione zoologica di Napoli con il suo acquario inaugurato nel 1874,
era un luogo che ospitava l’intera fauna ittica del mediterraneo (indagini recenti hanno svelato
che in questo acquario non c’erano sirene). Il racconto di Malaparte è poi diventato esso stesso
una leggenda metropolitana. Ma arrivando alla fatidica domanda, se le sirene non si mangiano,
che cosa mangiano le sirene? Così è stata fatta una serie televisiva dalla Rai nel 2017 in cui la
protagonista Yara, che è una sirena, raggiunse il suo amore a Napoli, il quale vede spezzare il
matrimonio e privarsi dell’immortalità. Yara viene rappresentata come una divoratrice di pizza,
con la quale ha sostituito le sue vittime tradizionali. (La seduzione delle sirene viene anch’essa
trasformata attraverso una commedia scritta da Epicarmo, nel quale il re d’Italia viene sedotto
delle sirene presentandogli una lista di piatti prelibati da assaporare, quindi è come se lo
prendessero per la gola).

→ CAP. 4 – le sirene nella società dello spettacolo

Tra Otto e Novecento la categoria del “mostro” diviene l’icona personificata della devianza.
Questo processo coinvolse molti soggetti: dal freak al delinquente, da quello che Michel
Foucault definiva “l’anormale”, fino agli ibridi mitologici quali le sirene. Tuttavia, tale crescente
naturalizzazione del reale ha implicato l’instaurarsi di una visione del mondo scientifica e
disincantata (abbiamo una risignificazione mitologica). A questo processo di adattamento del
fantastico al verosimile ha contribuito in maniera massiccia la diffusione sempre maggiore della
stampa e l’affermarsi della società dello spettacolo.

1. La sirena del circo Barnum

Il primo a fare delle sirene un format di intrattenimento è stato, nel XIX secolo, Phineas Barnum,
l’inventore della moderna industria dello spettacolo che nel suo celebre circo porta in scena una
sirena. La strana creatura era stata catturata nelle acque delle isole Figi nel 1842. In quegli anni
il traffico di false sirene tra Giappone, Indonesia e Stati Uniti è molto fiorente tanto che il
fenomeno diventa uno straordinario indicatore dell’emergenza di nuove modalità di
considerare l’osservazione empirica. Appartiene a questo periodo aureo del commercio di ibridi
fantastici la cosiddetta sirena del Kunstkammer di George Laue di Monaco, un modellino in
legno policromo che riproduce le fattezze di un essere con testa umanoide e corpo di pesce, cui
sono stati aggiunti denti e artigli di martora giapponese.
La sirenetta di Barnum diventò immediatamente una star, la formula vincente dello show era
un mix tra divulgazione e raggiro, tutti dovevano vedere con i loro occhi senza lasciarsi
influenzare dagli scienziati. L’astuto Barunm esponeva la sirena insieme a creature doppie il cui
ibridismo però è perfettamente spiegabile sul piano scientifico, questo accostamento creava di
fatto una zona grigia tra realtà e mito dove la sua sirena impagliata veniva sdoganata dagli ibridi
autentici. La vera merce immateriale offerta da Barnum era la possibilità di diventare testimoni
e giudici imparziali della veridicità del mito e al tempo stesso fustigatori dell’arcigno scetticismo
della scienza (senza apparire degli oscurantisti che credono ancora alle favole, grazie alla prova
materiale dell’esistenza della sirena che si offriva allo sguardo del pubblico). È l’inizio di quel
misto di curiositas che è alla base della moderna società dello spettacolo. Dalla sirena di Barnum
si perderà ogni traccia nel 1868, anno dell’incendio che distrusse quasi tutte le raccolte
dell’american museum. E tuttavia l’episodio resta una significativa testimonianza di un clima
post-mitico, nel senso che l’associazione tra la sirena e il mito non era più un elemento di prova
dell’esistenza di questi esemplari ma rappresentava una nuova sollecitazione ad interrogarsi sul
confine tra scienza e immaginazione.
La stessa frontiera tra stampa popolare e pubblica scientifica consente incursioni reciproche,
trasformando spesso la volgarizzazione delle scoperte scientifiche in una sorgente mitopoietica
inesauribile, anche perché le smentite degli scienziati, in caso di pubblicazione di voci prive di
fondamento, hanno spesso l’effetto di contribuire al diffondersi della voce stessa. Così, in
questa terra di mezzo tra scienza della natura e proiezione fantastica, si determina una nuova
domanda di meraviglie, riformulata però nei termini apparentemente democratici e progressivi.
La nuova frontiera della conoscenza diventa guardare con i propri occhi e farsi un’idea della
natura del fenomeno osservato, senza affidarsi al giudizio. Per un verso gli spettatori à la
Barnum restituiscono ad uno strato più vasto dell’opinione pubblica la possibilità di
riappropriarsi sul piano ludico di un punto di vista critico ormai impossibile da esperire sul piano
scientifico. Barnum non cerca di convincere dell’autenticità delle stranezze messe in mostra,
cerca solo di far crescere la quota di dubbio, di suscitare una perplessità interrogativa sempre
maggiore. Se con l’Illuminismo le meraviglie erano diventate oggetto di discredito, Barnum
segna l’affermarsi di una tendenza inversa, fornendo un’aura di rispettabilità alle stranezze, alle
curiosità (egli restituisce dignità alla nozione stessa di meraviglia). Questo pioniere
dell’intrattenimento esercita una grande influenza sul cambiamento della spettacolarizzazione
del sapere. È la nascita del populismo sperimentale.
 2. L’affermazione dell’esotico: gli “ethno-shows”
Si può notare un collegamento tra lo show business di Barnum e l’approccio di studiosi come
Franz Boas, che in quegli stessi anni progetta un museo etnografico in cui esporre la vita di una
tribù nella sua totalità. Non è un caso che interi villaggi “indigeni” vengano allestiti in tutte le
expo di quel tempo (come quella di Chicago del 1876 che ha collezioni etnografiche viventi per
conto della Smithsonian Institution, sottolineando che non dobbiamo vergognarci dei nostri
antenati perché è grazie a loro che ci siamo evoluti; oppure l’esposizione universale di Parigi del
1878 dove è possibile ammirare la vita quotidiana di numerosi villages nègres). Oltre i villaggi
primitivi, diventano oggetto di esposizione anche strade di città orientali o africane, infatti nella
Columbian Exposition del 1893, accanto ai nativi d’Africa, di Giava, della Polinesia e agli Indiani
d’America, si possono ammirare anche gli Egiziani. All’inizio del XX secolo negli Stati Uniti
un’impresa come l’International Anthropological Exhibit Company realizza profitti alti
organizzando mostre etnografiche dove spesso i primitivi vengono presentati in compagnia di
animali feroci (es: durante la Greater Britain Exhibition del 1899, un gruppo di Boscimani
compare insieme a una comunità di babbuini). Questi ethno-shows offrono allo sguardo curioso
del pubblico la collezione di stereotipi e immagini dell’Occidente. Assume una luce del tutto
particolare la forte impressione suscitata dagli spettacoli etnologici organizzati in Germania da
Carl Hagenbeck che si buttò sull’affare degli ethno-shows; e fu proprio assistendo all’esibizione
degli indiani Bella-Coola, organizzata tra il 1885-1886, che Boas matura il suo interesse per le
culture amerindiane cui avrebbe dedicato tutta la sua carriera di ricercatore fino a diventare
uno dei padri fondatori dell’antropologia americana.
lo scopo di tutte queste mostre stava nel suscitare interesse sulle evoluzioni di tanti nostri
antenati che agli occhi del pubblico occidentali sembravano ambigui (suscitare interesse negli
spettatori). Possiamo dire che il mito riprende la prima luce dello spettacolo mettendo al centro
dell’attenzione creature mistiche, ibride, con un ovvio senso mitico (sirene).

3. Web ed “emotainment”, nuovo mare del mito

Il web non è solo il caleidoscopio incantatorio del falso, è anche il teatro del disvelamento, e in
poche parole è anche un posto in cui girano tante falsità. Come è successo con il sito snopes.com
nel 2004 che ha pubblicato foto di una creatura mummificata dalla testa vagamente umana alla
coda di pesce. Ovviamente si tratta di un falso, anche perché molti visitatori del sito hanno
dichiarato che queste fotografie risalgono al 2003 quando circolavano su internet con la
didascalia “sirena trovata nelle filippine”. Internet per le sirene rappresenta l’approdo estremo
di un uso mitologico dell’approccio sperimentale. Già la prima metà dell’800 è stata
caratterizzata dalla diffusione di forme di spettacolo che revocano in questione il senso stesso
dell’osservazione. Oggi la rete, cimentandosi con il mito, agisce come un’agenzia di
autenticazione del reale mettendolo nella cronaca, lo rende indiscutibile trasformandolo in un
fatto. Perciò con il web la virtualità mitica delle sirene e la viralità dei loro racconti è espolsa,
addirittura anche in politica (come, ad esempio, alle elezioni europee del 2014, quando Matteo
Renzi ha detto che eleggere una deputata che crede all’esistenza delle sirene possa rivelarsi non
proprio una buona scelta; la deputata è Tatiana Basilio che su Facebook scrive: “le sirene
esistono! Perché negare l’evidenza?”). Con una nota del National Oceanic and Atmospheric
Administration del 7 marzo 2012, il governo americano ha dichiarato ufficialmente che le sirene
non esistono. Tutto nasce da uno speciale televisivo del canale animal planet che ha incantato
gli Stati Uniti, dal titolo “sirene. Il corpo ritrovato”, dove mostravano una ricostruzione
fantascientifica dell’ambiente marino del pacifico meridionale di 150 anni fa, in cui volteggiano
sirene con code iperboliche, tutto ovviamente fatto al computer, grafiche di pseudo-
documentarismo. Secondo gli autori del docu-fiction, la presenza delle sirene nell’immaginario
di tutte le culture e di tutti i tempi proverebbe che le incantatrici dalla coda di pesce non solo
sono un mito, ma dei primati tutt’altro che spariti, che 6.500 anni fa si sarebbero rifugiati negli
abissi per sfuggire alla calura africana (questo documentario fa credere che le sirene sono
evoluzioni acquatiche dell’uomo e quindi si potrebbe spiegare perché i neonati sanno nuotare
e perché riusciamo a tenere più fiato sott’acqua). Alcune persone credono che le sirene esistano
realmente ed altre sostengono il contrario, e non è finita qui. Un altro programma dal titolo
“sirene, la nuova evidenza” è andato in onda nel 2014 su Discovery Channel; la nuova prova
risale al 6 marzo 2013 quando una navicella sottomarina immersa nel mare viene assalita da
una sorta di uomo-pesce, uno dei testimoni, il dottor Torsten Schmidt, racconta di essersi subito
reso conto di “aver guardato negli occhi una specie diversa ma strettamente imparentata con
la nostra”. Negli ultimi anni la caccia alle sirene è diventata virale e che siano vere o false poco
importa, la cosa certa è che la storia delle sirene non avrà mai fine.

→ CONCLUSIONI – le sirene sono significanti fluttuanti

La parola “sirena” non è una parola come le altre, non ha una corrispondenza con un unico
senso ma ha significati diversi, siamo in presenza di un surplus di significazione. Ecco perché la
capacità di continuare a galleggiare nell’immaginario mutando corpo e forma, ma conservando
il nome, fa delle sirene un esempio perfetto di “significante fluttuante”. Un segno in grado di
caricarsi di una significazione mitica virtualmente infinita. Col nome “sirene” vengono designate
in tempi e luoghi diversi una serie di esseri, immagini, icone, presenze, funzioni narrative ecc.
La parola “sirena” e le diverse forme che le vengono associate costituiscono il significante mitico
che muta con il tempo e nelle diverse culture, ma non al punto da non poterlo riconoscere per
quello che è, sempre diverso, ma sempre lo stesso, grazie a quella capacità di fluttuazione
attribuita al mito da Lèvi-Strauss, cui si deve la paternità del concetto di “significante
fluttuante”. Il grande antropologo francese ha inventato questo concetto per spiegare parole
potenti come “tabù” (viene dal polinesiano tapu e significa “divieto”, “limite”, “blocco”,
“problema”, ma anche “sacro” e “inviolabile”) e “mana” (indica il potere, sia magico che politico,
religioso, sociale, con tutte le sue spinte e controspinte, azioni, conseguenze), e lo ha descritto
per la prima volta nel 1950 nell’introduzione dell’opera di Marcel Mauss. I significanti fluttuanti
sono espressioni mutevoli, che possono indicare sia una forza, sia un’azione, sia un soggetto o
oggetto. In questo senso i “significanti fluttuanti” sono l’esemplificazione di come funzionano i
simboli, della loro forza e dei loro limiti. Attraverso questi segni ad alta definizione e al tempo
stesso aperti a significati sempre nuovi, gli uomini cercano di raccontare il mondo. Secondo
l’antropologo francese il mana è per le società cosiddette primitive quel che per l’Occidente è
la scienza, entrambi hanno il compito di rispondere all’inspiegabile. L’esistenza di queste sirene
è la prova che l’uomo ha bisogno di queste parole potenti per capire e per sopravvivere alla
sovrabbondanza della realtà, e proprio a questo servono le sirene, con il loro continuo
oltrepassamento del limite del senso permettono di alludere ad altro. Lèvi-Strauss dice che “la
funzione dei significanti fluttuanti è di opporsi alla mancanza di significazione senza però
contrapporle un significato particolare”, sarebbero dunque dei contenitori vuoti che di volta in
volta vengono riempiti. Proprio per questo le sirene vanno oltre l’uso comunicativo ordinario,
per assumere una carica metaforica che ne assicura l’alta densità simbolica e la lunga durata nel
tempo, vivono e si rinnovano. Si tratta di una delle azioni poetiche più efficaci, proprio perché
crea uno spazio di indeterminazione tra realtà e fantasia. In questo senso si può dire che le
sirene sono un esempio perfetto di simbolo, continuano ad affiorare alla superfice della
contemporaneità dai gorghi del nostro immaginario proprio perché restano i simboli della
fluidità dell’essere
(-POSITIVA quella delle sirene platoniche/pitagoriche;
-NEGATIVA quando portano alla perdizione).