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CD I [68:23]
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Paolo Pandolfo plays a viola da gamba
built by Nicolàs Bertrand at the end of the 17th century
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CD II [75:44]
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sarebbe superficiale ed insufficiente. Basti dire
che essi sono tanto apparentemente affini
quanto sostanzialmente diversi sia sul piano
organologico che su quello più ampio e
complesso del vocabolario musicale che è loro
proprio.
Vi sono poi i fattori di affinità tra gli strumenti, Nel processo di elaborazione ho lasciato che lo
e sul complesso tema delle diversità e affinità strumento suggerisse le soluzioni adeguate ad
tra viola da gamba e violoncello non ogni momento. Ho cioè cercato di seguirlo ed
basterebbe certo il poco spazio concesso alla ascoltarlo assai più che indirizzarlo verso mete
prefazione di un CD per essere anche prestabilite. Ciò ha determinato variazioni di
lontanamente esaustivi: ogni accenno al tema non poco conto, prima tra tutte quella delle
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tonalità (su sei suites solo due conservano
quella originale), ed altre forse meno evidenti
ma altrettanto significative. Così sono a volte
fiorite nuove voci dove non ve n’erano o erano
solo sottintese; assai più di rado qualche voce
è scomparsa, per far luogo stavolta al
sottinteso, all’immaginazione; in un caso oltre
a cambiare la tonalità della suite, mi sono
avvalso dell’ar tificio di una scordatura; per
conservare poi effetti di bordone sono stato
costretto ad operare un paio di volte un
trasporto di ottava.
Paolo Pandolfo
Roma, 2001
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apparently similar as they are substantially
different from one another, whether it be
organologically or on the broader and more
complex level of musical vocabulary.
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to tonality (only two of the six suites maintain
their original keys). Nevertheless, other
perhaps less obvious variations are just as
significant. Thus, new voices appear
embellished, even though they did not exist or
were merely implied. Much more infrequent,
however, is the case where a voice has
disappeared, to give way to suggestion or
imagination. In one case, besides changing the
key of the suite, I have resorted to the artifice
of scordatura. Finally, in order to preserve the
effect of the bass string, I sometimes had to
transport the notes an octave.
Paolo Pandolfo
Rome, 2001
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gambe et le violoncelle, nous pouvons
affirmer qu’il dépasserait de loin les limites de
la préface d’un CD : toute allusion au thème
ne serait que superficielle et insuffisante. Il
suffirait donc de dire que l’affinité apparente
de ces instruments est égale à leur différence
substantielle, aussi bien sur le plan de la
facture que sur celui, beaucoup ample et
Johann Sebastian Bach complexe du vocabulaire musical qui leur est
propre.
Les Six Suites
Et c’est précisément sur ce dernier plan que se
développe la justification la plus importante
La transcription d’une musique pour un de l’élaboration des Six Suites pour la viole. La
instrument différent de celui pour laquelle elle propre forme de la suite, tout autant que le
avait été conçue à l’origine, était une pratique type d’écriture auquel Bach a eu recours (avec
très fréquente, et ce, dans toutes les périodes l’alternance continuelle de la monodie et de la
de l’histoire de la musique ; ajoutons aussi que polyphonie), sont, indéniablement, des
Bach fut souvent son propre transcripteur, éléments appartenant à la nature profonde de
transférant ses compositions d’un instrument la viole de gambe et à son histoire ; en allant
ou d’un groupe d’instruments, à un autre. encore plus loin, nous pourrions affirmer que
Nous pouvons citer, sans chercher bien loin, un ces éléments sont bien plus conformes à la
exemple lumineux, celui de la Suite n. 5 qui nature du premier instrument qu’à celle du
existe intégralement dans une version second, dont le répertoire trouve peut-être
autographe pour le luth. dans les Suites de Bach l’unique exemple d’un
genre paradoxalement lié d’une façon intime
Il y a donc des facteurs d’affinité entre les à l’histoire de la viole de gambe entre la
instruments, et quant au thème, complexe, de moitié du XVIIe siècle et les premières
la diversité et de l’affinité entre la viole de décennies du XVIIIe.
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Durant le processus d’élaboration, j’ai laissé encore plus, parler une langue ancienne qui
l’instrument suggérer les solutions adéquates devient actuelle...
à chaque moment. C’est-à-dire que je me suis
proposé de le suivre et de l’écouter plutôt Paolo Pandolfo
que de le diriger vers des buts préétablis. Rome, 2001
Cette attitude a provoqué et permis des
variations d’une certaine importance, et la
première d’entre elles concerne la tonalité
(sur six suites, deux seulement conservent la
tonalité originale) ; d’autres variations sont
peut-être moins évidentes mais non moins
significatives pour autant. Ainsi, certaines voix
ornementées semblent apparaître là où elles
n’existaient pas ou n’étaient que sous-
entendues ; beaucoup plus rarement,
quelques voix ont disparu, cette fois pour
faire place au sous-entendu, à l’imaginaire ; il
m’est aussi arrivé, dans un cas, de changer
non seulement la tonalité de la suite mais
encore de recourir à l’artifice de la scordatura ;
et finalement, pour conserver des effets de
bourdon, j’ai dû effectuer, parfois, un
transport d’octave.
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resultaría superficial e insuficiente. Baste decir
que estos instrumentos son tan
aparentemente afines como sustancialmente
distintos, sea en el plano organológico, sea en
el plano, más amplio y complejo, del
vocabulario musical que les es propio.
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dirigirlo hacia unas metas preestablecidas:
actitud que ha determinado unas variaciones
de cierta importancia, sobre todo en lo que se
refiere a la tonalidad (sólo dos de las seis
suites conservan su tonalidad original);
mientras otras variaciones, quizá menos
evidentes, son sin embargo igualmente
significativas. De esta manera, nuevas voces
aparecen ornamentadas cuando no existían o
apenas eran sugeridas; otras veces, las menos,
alguna voz ha desaparecido, para que tenga
lugar todo lo sugerido, lo que puede
imaginarse; en un caso, además de cambiar la
tonalidad de la suite, he recurrido al ar tificio
de la scordatura; y finalmente, para conservar
los efectos del bordón, tuve que tocar, algunas
veces, unas notas cambiándolas de octava.
Paolo Pandolfo
Roma, 2001
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den Rahmen eines Vorwortes zu einer CD
1616hinaus, und folglich müsste jede
Erwähnung dieses Themas hier oberflächlich
und ungenügend bleiben. Es sei nur bemerkt,
dass diese Instrumente, so augenscheinlich sie
auch miteinander verwandt sind, doch sowohl
ihrem organischen Aufbau als auch das
weitere und komplexere Feld der
Johann Sebastian Bach musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten
betreffend substantiell verschieden sind.
Die Sechs Suiten
Und gerade auf dieser Ebene ist die wichtigste
Rechtfertigung der Erarbeitung der Sechs
Die Bearbeitung eines Musikstückes für ein Suiten für Viola da gamba angesiedelt. Sowohl
Instrument, für das es ursprünglich nicht die Suite als musikalische Ausdrucksform
komponiert war, war zu allen Zeiten verbreitet. selbst als auch die konkrete
Bach selbst ist dieses Vorgehen alles andere Kompositionsweise Bachs mit dem ständigen
als fremd und nicht selten bearbeitet er seine Wechsel von Monodie und Polyphonie sind
eigenen Kompositionen für andere außer Frage Elemente, die der tiefen Natur der
Instrumente. Ganz naheliegend können wir als Viola da gamba und ihrer Geschichte
leuchtendes Beispiel auf die Suite Nr. 5 angehören, ja sogar wohl der Natur dieses
verweisen, bei der eine vollständige Version Instrumentes mehr noch entsprechen als jener
für Laute aus Bachs Feder existiert. des Violoncellos, dessen Repertoire in den
Suiten Bachs vielleicht über das einzige
Es gibt dann auch Affinitätsfaktoren zwischen Beispiel einer Gattung verfügt, die ansonsten
Instrumenten, und das komplexe Thema von von Mitte des 17. Jahrhunderts an bis in die
einerseits Unterschiedlichkeit und ersten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts hinein
andererseits Affinität zwischen Viola da aufs Engste mit der Viola da gamba
gamba und Violoncello geht bei weitem über verbunden ist.
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Während des Erarbeitungsprozesses habe ich langen Lebensspanne ihre Stimme verlieh.
es zugelassen, dass das Instrument selbst die Eine Stimme, die jedoch noch immer, oder
jeweils angebrachten Lösungen suggeriere. immer mehr, eine Sprache spricht, die aus ihrer
Das heißt, ich habe versucht, ihm horchend zu eigenen Vergangenheit Aktualität schöpft...
folgen, statt es auf vorgefasste Ziele
hinzulenken. Diese Haltung hat verschiedene Paolo Pandolfo
Veränderungen von gewisser Tragweite mit Rom, 2001
sich gebracht. Am auffälligsten sind die die
Tonart betreffenden Veränderungen (nur zwei
der sechs Suiten behalten ihre ursprüngliche
Tonart), während andere, vielleicht weniger
offenkundige, Variationen gleichermaßen
bedeutungsvoll sind. So erscheinen teils neue,
verzierte Stimmen, die vorher nicht existierten,
bzw. nur implizit angedeutet waren, während,
zwar nur sehr vereinzelt, andererseits auch die
ein oder andere Stimme des Originals
aufgegeben wurde, um dem vom Instrument
selbst Suggerierten sowie der
Vorstellungskraft Freiraum zu lassen. In einem
Falle habe ich mich zusätzlich zum Wechsel
der Tonart des Kunstgriffs der scordatura
bedient. Schließlich musste ich einige Male
Noten eine Oktave versetzt spielen, um den
Effekt der Bordunsaiten zu erhalten.
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