Johann Sebastian Bach:

the six suites

cello suites (BWV 1007-1012)
adapted to the viola da gamba
by Paolo Pandolfo
published by Glossa Music

Recorded in Sajazarra (La Rioja), Spain,

in October 2000
Engineered by Isidro Matamoros
Edited by Bertram Kornacher
Produced by Paolo Pandolfo & Andrea Fossà
Executive producer: Carlos Céster

This recording was first released in 2001

Art direction and design:

00:03:00 (oficina tresminutos)

Editorial direction: Carlos Céster

Translations by Selma Margaretten,
Pedro Elías, Pierre Mamou, Bernd Neureuther
Photographs of Paolo Pandolfo:
Koldo Chamorro (booklet), Sergio Riccio (dp)
Texts & translations © 2004 Glossa Music, s. l.

www.glossaplatinum.com

2
3
 CD I [68:23]

SUITE I (BWV 1007, C major) [19:02]

01 Prélude 2:34
02 Allemande 5:06
03 Courante 2:50
04 Sarabande 3:29
05 Menuets I & II 3:22
06 Gigue 1:39

SUITE III (BWV 1009, F major) [24:25]

07 Prélude 4:14
08 Allemande 4:44
09 Courante 3:54
10 Sarabande 4:19
11 Bourrées I & II 3:42
12 Gigue 3:31

SUITE V (BWV 1011, d minor) [24:36]

13 Prélude 5:59
14 Allemande 5:26
15 Courante 2:28
16 Sarabande 3:49
17 Gavottes I & II 4:23
18 Gigue 2:30

4
 Paolo Pandolfo plays a viola da gamba
built by Nicolàs Bertrand at the end of the 17th century

5
 CD II [75:44]

SUITE II (BWV 1008, d minor) [20:32]

01 Prélude 3:52
02 Allemande 3:28
03 Courante 2:25
04 Sarabande 5:23
05 Menuets I & II 2:34
06 Gigue 2:49

SUITE IV (BWV 1010, G major) [25:41]

07 Prélude 3:59
08 Allemande 5:55
09 Courante 3:30
10 Sarabande 5:17
11 Bourrées I & II 4:10
12 Gigue 2:47

SUITE VI (BWV 1012, D major) [29:12]

13 Prélude 4:10
14 Allemande 6:40
15 Courante 3:54
16 Sarabande 5:17
17 Gavottes I & II 4:55
18 Gigue 4:15

6
 For more information around this project,
please visit our website at www.glossaplatinum.com

7

Johann Sebastian Bach
Le Sei Suites
Si parte dal presupposto che la prassi del
trascrivere musica da uno strumento ad un
altro sia stata diffusissima in ogni epoca, e che
Bach fu spesso trascrittore di sé stesso,
trasferendo proprie composizioni da un
organico strumentale ad un altro. Esempio
illuminante, per non andare lontano, proprio la
Suite nº 5 che esiste integralmente in una
versione autografa per liuto.
Vi sono poi i fattori di affinità tra gli strumenti,
e sul complesso tema delle diversità e affinità
tra viola da gamba e violoncello non
basterebbe certo il poco spazio concesso alla
prefazione di un CD per essere anche
lontanamente esaustivi: ogni accenno al tema
8
sarebbe superficiale ed insufficiente. Basti dire
che essi sono tanto apparentemente affini
quanto sostanzialmente diversi sia sul piano
organologico che su quello più ampio e
complesso del vocabolario musicale che è loro
proprio.
È precisamente su questo ultimo terreno che
si sviluppa la giustificazione più forte riguardo
l’elaborazione delle Sei Suites per la viola. Sia la
forma stessa della suite che il tipo di scrittura
utilizzato da Bach (col continuo alternarsi tra
monodia e polifonia), sono indiscutibilmente
elementi profondamente connaturati alla viola
da gamba ed alla sua storia: per spingersi oltre,
si può anzi affermare che essi siano elementi
assai più connaturati alla prima che al
secondo, il cui repertorio trova nelle Suites di
Bach forse l’unico esempio di un genere al
contrario intimamente intrecciato alla storia
della viola da gamba tra la metà del XVII ed i
primi decenni del XVIII secolo.
Nel processo di elaborazione ho lasciato che lo
strumento suggerisse le soluzioni adeguate ad
ogni momento. Ho cioè cercato di seguirlo ed
ascoltarlo assai più che indirizzarlo verso mete
prestabilite. Ciò ha determinato variazioni di
non poco conto, prima tra tutte quella delle
tonalità (su sei suites solo due conservano
quella originale), ed altre forse meno evidenti
ma altrettanto significative. Così sono a volte
fiorite nuove voci dove non ve n’erano o erano
solo sottintese; assai più di rado qualche voce
è scomparsa, per far luogo stavolta al
sottinteso, all’immaginazione; in un caso oltre
a cambiare la tonalità della suite, mi sono
avvalso dell’ar tificio di una scordatura; per
conservare poi effetti di bordone sono stato
costretto ad operare un paio di volte un
trasporto di ottava.

In generale ho lasciato che vi risuonassero

silenziosamente le innumerevoli suites cui la
viola ha dato voce nel lungo arco della sua
lunga vita, eppure ancora, o sempre più, in
grado di parlare una lingua che da antica si fa
attuale...

Paolo Pandolfo
Roma, 2001

9

Johann Sebastian Bach
The Six Suites
The practise of transcribing a work for an
instrument different from the original was
widely diffused throughout the centuries, and
it is well known that Bach often transcribed his
own compositions for other instruments. A
perfect example is his autograph version of
the Suite no. 5 transcribed for the lute.
Even though the affinities between
instruments must also be taken into account,
the complex subject of diversity and affinity
between the viola da gamba and the cello
goes beyond the scope of the preface of a
recording such as this. Any allusion to the
subject would merely be superficial and
insufficient, since these instruments are as
10
apparently similar as they are substantially
different from one another, whether it be
organologically or on the broader and more
complex level of musical vocabulary.
It is precisely on this latter level where we find
the most important justification for the
elaboration of the Six Suites for the viola. The
form of the suite, itself, as well as the type of
notation used by Bach (with the continuous
alternation of monody and polyphony) are
aspects that undoubtedly pertain to the very
nature of the viola da gamba and its history.
Moreover, we could also state that these
elements are more proper to the viola rather
than the cello, whose repertory finds in Bach’s
Suites perhaps its only example, since the
genre is more intimately associated with the
history of the viola da gamba during the
second half of the 17th and the first decades
of the 18th centuries.
During the process of elaboration, I have tried
to let the instrument suggest the solutions
suitable for each moment. In other words, I
have tried to follow it and listen to it more
than guide it toward preestablished aims. This
attitude has determined some rather
important variations, particularly in reference
to tonality (only two of the six suites maintain
their original keys). Nevertheless, other
perhaps less obvious variations are just as
significant. Thus, new voices appear
embellished, even though they did not exist or
were merely implied. Much more infrequent,
however, is the case where a voice has
disappeared, to give way to suggestion or
imagination. In one case, besides changing the
key of the suite, I have resorted to the artifice
of scordatura. Finally, in order to preserve the
effect of the bass string, I sometimes had to
transport the notes an octave.

In general, I have let the innumerable suites to

which the viola has lent its voice during the
span of its long life resound silently, a voice
that, though it speaks in an ancient language,
can still move us in the present...

Paolo Pandolfo
Rome, 2001

11

Johann Sebastian Bach
Les Six Suites
La transcription d’une musique pour un
instrument différent de celui pour laquelle elle
avait été conçue à l’origine, était une pratique
très fréquente, et ce, dans toutes les périodes
de l’histoire de la musique ; ajoutons aussi que
Bach fut souvent son propre transcripteur,
transférant ses compositions d’un instrument
ou d’un groupe d’instruments, à un autre.
Nous pouvons citer, sans chercher bien loin, un
exemple lumineux, celui de la Suite n. 5 qui
existe intégralement dans une version
autographe pour le luth.
Il y a donc des facteurs d’affinité entre les
instruments, et quant au thème, complexe, de
la diversité et de l’affinité entre la viole de
12
gambe et le violoncelle, nous pouvons
affirmer qu’il dépasserait de loin les limites de
la préface d’un CD : toute allusion au thème
ne serait que superficielle et insuffisante. Il
suffirait donc de dire que l’affinité apparente
de ces instruments est égale à leur différence
substantielle, aussi bien sur le plan de la
facture que sur celui, beaucoup ample et
complexe du vocabulaire musical qui leur est
propre.
Et c’est précisément sur ce dernier plan que se
développe la justification la plus importante
de l’élaboration des Six Suites pour la viole. La
propre forme de la suite, tout autant que le
type d’écriture auquel Bach a eu recours (avec
l’alternance continuelle de la monodie et de la
polyphonie), sont, indéniablement, des
éléments appartenant à la nature profonde de
la viole de gambe et à son histoire ; en allant
encore plus loin, nous pourrions affirmer que
ces éléments sont bien plus conformes à la
nature du premier instrument qu’à celle du
second, dont le répertoire trouve peut-être
dans les Suites de Bach l’unique exemple d’un
genre paradoxalement lié d’une façon intime
à l’histoire de la viole de gambe entre la
moitié du XVIIe siècle et les premières
décennies du XVIIIe.
Durant le processus d’élaboration, j’ai laissé encore plus, parler une langue ancienne qui
l’instrument suggérer les solutions adéquates devient actuelle...
à chaque moment. C’est-à-dire que je me suis
proposé de le suivre et de l’écouter plutôt Paolo Pandolfo
que de le diriger vers des buts préétablis. Rome, 2001
Cette attitude a provoqué et permis des
variations d’une certaine importance, et la
première d’entre elles concerne la tonalité
(sur six suites, deux seulement conservent la
tonalité originale) ; d’autres variations sont
peut-être moins évidentes mais non moins
significatives pour autant. Ainsi, certaines voix
ornementées semblent apparaître là où elles
n’existaient pas ou n’étaient que sous-
entendues ; beaucoup plus rarement,
quelques voix ont disparu, cette fois pour
faire place au sous-entendu, à l’imaginaire ; il
m’est aussi arrivé, dans un cas, de changer
non seulement la tonalité de la suite mais
encore de recourir à l’artifice de la scordatura ;
et finalement, pour conserver des effets de
bourdon, j’ai dû effectuer, parfois, un
transport d’octave.

D’une manière générale, j’ai laissé résonner

silencieusement les innombrables suites
auxquelles la viole de gambe a prêté sa voix
durant le long arc de la longue vie, et qui
peut malgré tout, encore, ou peut-être

13

Johann Sebastian Bach
Las Seis Suites
El hecho de transcribir una música para un
instrumento distinto del original fue una
práctica muy difundida en todas las épocas, y
Bach fue a menudo su propio transcriptor,
trasladando sus composiciones de unos
instrumentos a otros. Y como ejemplo brillante
se puede citar, sin ir más lejos, la Suite nº 5 que
existe integralmente en una versión autógrafa
para laúd.
Existen sin duda muchos factores de afinidad
entre los dos instrumentos; sin embargo,
cualquier alusión a esta compleja cuestión de
diversidad y afinidad entre viola de gamba y
violonchelo sobrepasaría con mucho los
límites del prefacio de un disco, y siempre
14
resultaría superficial e insuficiente. Baste decir
que estos instrumentos son tan
aparentemente afines como sustancialmente
distintos, sea en el plano organológico, sea en
el plano, más amplio y complejo, del
vocabulario musical que les es propio.
Y es precisamente en este último plano donde
se desarrolla la justificación más importante
de la elaboración de las Seis Suites para la
viola. Tanto la forma misma de la suite como el
tipo de escritura utilizado por Bach (con la
continua alternancia de la monodia y de la
polifonía), son, indiscutiblemente, unos
elementos que pertenecen a la naturaleza
profunda de la viola de gamba y a su historia:
y hasta se podría afirmar, además, que estos
elementos son todavía más conformes a la
naturaleza del primer instrumento que a la del
segundo, cuyo repertorio encuentra quizá en
las Suites de Bach el único ejemplo de un
género que está íntimamente unido a la
historia de la viola de gamba entre la mitad
del siglo XVII y las primeras décadas del XVIII.
Durante el proceso de elaboración, he dejado
que el instrumento sugiriese las soluciones
adecuadas a cada momento. Es decir, he
intentado seguirlo y escucharlo más que
dirigirlo hacia unas metas preestablecidas:
actitud que ha determinado unas variaciones
de cierta importancia, sobre todo en lo que se
refiere a la tonalidad (sólo dos de las seis
suites conservan su tonalidad original);
mientras otras variaciones, quizá menos
evidentes, son sin embargo igualmente
significativas. De esta manera, nuevas voces
aparecen ornamentadas cuando no existían o
apenas eran sugeridas; otras veces, las menos,
alguna voz ha desaparecido, para que tenga
lugar todo lo sugerido, lo que puede
imaginarse; en un caso, además de cambiar la
tonalidad de la suite, he recurrido al ar tificio
de la scordatura; y finalmente, para conservar
los efectos del bordón, tuve que tocar, algunas
veces, unas notas cambiándolas de octava.

He dejado, de manera general, que resonasen

silenciosamente las innumerables suites a las
cuales la viola ha dado su voz en el largo arco
de su larga vida, y que, sin embargo, puede
todavía, o cada vez más, hablar en una lengua
antigua que llega a ser actual...

Paolo Pandolfo
Roma, 2001

15

Johann Sebastian Bach
Die Sechs Suiten
Die Bearbeitung eines Musikstückes für ein
Instrument, für das es ursprünglich nicht
komponiert war, war zu allen Zeiten verbreitet.
Bach selbst ist dieses Vorgehen alles andere
als fremd und nicht selten bearbeitet er seine
eigenen Kompositionen für andere
Instrumente. Ganz naheliegend können wir als
leuchtendes Beispiel auf die Suite Nr. 5
verweisen, bei der eine vollständige Version
für Laute aus Bachs Feder existiert.
Es gibt dann auch Affinitätsfaktoren zwischen
Instrumenten, und das komplexe Thema von
einerseits Unterschiedlichkeit und
andererseits Affinität zwischen Viola da
gamba und Violoncello geht bei weitem über
16
den Rahmen eines Vorwortes zu einer CD
1616hinaus, und folglich müsste jede
Erwähnung dieses Themas hier oberflächlich
und ungenügend bleiben. Es sei nur bemerkt,
dass diese Instrumente, so augenscheinlich sie
auch miteinander verwandt sind, doch sowohl
ihrem organischen Aufbau als auch das
weitere und komplexere Feld der
musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten
betreffend substantiell verschieden sind.
Und gerade auf dieser Ebene ist die wichtigste
Rechtfertigung der Erarbeitung der Sechs
Suiten für Viola da gamba angesiedelt. Sowohl
die Suite als musikalische Ausdrucksform
selbst als auch die konkrete
Kompositionsweise Bachs mit dem ständigen
Wechsel von Monodie und Polyphonie sind
außer Frage Elemente, die der tiefen Natur der
Viola da gamba und ihrer Geschichte
angehören, ja sogar wohl der Natur dieses
Instrumentes mehr noch entsprechen als jener
des Violoncellos, dessen Repertoire in den
Suiten Bachs vielleicht über das einzige
Beispiel einer Gattung verfügt, die ansonsten
von Mitte des 17. Jahrhunderts an bis in die
ersten Jahrzehnte des 18. Jahrhunderts hinein
aufs Engste mit der Viola da gamba
verbunden ist.
Während des Erarbeitungsprozesses habe ich langen Lebensspanne ihre Stimme verlieh.
es zugelassen, dass das Instrument selbst die Eine Stimme, die jedoch noch immer, oder
jeweils angebrachten Lösungen suggeriere. immer mehr, eine Sprache spricht, die aus ihrer
Das heißt, ich habe versucht, ihm horchend zu eigenen Vergangenheit Aktualität schöpft...
folgen, statt es auf vorgefasste Ziele
hinzulenken. Diese Haltung hat verschiedene Paolo Pandolfo
Veränderungen von gewisser Tragweite mit Rom, 2001
sich gebracht. Am auffälligsten sind die die
Tonart betreffenden Veränderungen (nur zwei
der sechs Suiten behalten ihre ursprüngliche
Tonart), während andere, vielleicht weniger
offenkundige, Variationen gleichermaßen
bedeutungsvoll sind. So erscheinen teils neue,
verzierte Stimmen, die vorher nicht existierten,
bzw. nur implizit angedeutet waren, während,
zwar nur sehr vereinzelt, andererseits auch die
ein oder andere Stimme des Originals
aufgegeben wurde, um dem vom Instrument
selbst Suggerierten sowie der
Vorstellungskraft Freiraum zu lassen. In einem
Falle habe ich mich zusätzlich zum Wechsel
der Tonart des Kunstgriffs der scordatura
bedient. Schließlich musste ich einige Male
Noten eine Oktave versetzt spielen, um den
Effekt der Bordunsaiten zu erhalten.

Ganz grundsätzlich habe ich es zugelassen,

dass im Stillen die zahllosen Suiten mitklingen,
denen die Viola da gamba während ihrer

17
Glossa Platinum
Other available titles (selection)

Travel notes
New music for the viola da gamba
Paolo Pandolfo
GCD P30407

De Occulta Philosophia
Johann Sebastian Bach
José Miguel Moreno
GCD P30107

Bach
Music for solo flute
Wilbert Hazelzet
GCD P30804

Satie
A selection of piano pieces
Patrick Cohen
GCD P30508

Fantasía
Music by Luys Milán
José Miguel Moreno & Eligio Quinteiro
GCD P30110

Domenico Scarlatti
The last sonatas
Fabio Bonizzoni
GCD P31507

18
 Glossa Music, s. l.
Timoteo Padrós, 31
28200 San Lorenzo de El Escorial
Spain

tel + 34 91 8961480
fax + 34 91 8961961
email info@glossamusic.com

www.glossamusic.com
www.glossaplatinum.com

19