Ttulo: Estratgias para a construo do posicionamento crtico do narrador em Amor de Perdio de Camilo Castelo Branco Introduo Amor de Perdio,

romance de Camilo Castelo Branco, escrito em 1861, conforme o aponta o autor na dedicatria do livro (p.11), uma obra que chama a ateno no somente pelo enredo em torno do qual ela se constri, uma tragdia passional entre dois jovens proibidos de se unirem por exigncia das famlias, mas principalmente pela maneira como os fatos e situaes so apresentados ao leitor, que se coloca como um apreciador de um relato aparentemente voltado apenas reproduo de uma histria verdica conhecida pelo narrador-autor: a tradio de feitos aventurosos da famlia deste, relatada a ele por ocasio de sua estada na casa de uma tia, Dona Rita Emlia, depois de ele ter ficado rfo de pai e me, aos dez anos de idade. Observe-se que a preciso de datas, fatos histricos, genealogias e costumes da sociedade portuguesa dos sculos XVIII e XIX propiciam ao leitor compreender a narrativa como uma produo orientada para uma retratao fiel realidade da qual ela advm. Mas a essas marcas devem-se somar outras, tais como, fundamentalmente, o processo narrativo, o discurso empregado, as focalizaes construdas e, dentro dessas particularidades, os indcios que apontem para a possibilidade de um determinado posicionamento do narrador, no caso da obra de Camilo, uma postura de observao analtica em relao a convenes sociais do meio em questo, para que se possa realizar uma leitura suficientemente crtica da obra. Considerando o cunho genealgico-(auto)biogrfico do romance e a necessidade de uma leitura preocupada com dados no explcitos no texto, no decorrer da introduo, dos vinte captulos e da concluso em que o livro se divide, por meio de intervenes do narrador onisciente, que julga atos das personagens, conduzindo, assim, a opinio de quem l, esse relato vai adquirindo uma singularidade que permite enxergar a obra toda como um grande construto ficcional que apresenta uma retratao no neutra e, assim, persuade o leitor at a ltima pgina, para ele inferir o desfecho da histria de amor proibido. Com a preocupao de verificar como se d a construo do ficcional-crtico, tendo em vista o carter histrico que o autor mesmo atesta no final do livro, em "Da famlia de Simo Botelho vive ainda, em Vila Real de Trs-os-Montes, a senhora D. Rita Emlia da Veiga Castelo Branco, a predileta dele. A ltima pessoa falecida, h vinte e seis anos, foi Manuel Botelho, pai do autor deste livro" (CASTELO BRANCO, 1993, p.118), este artigo procurar analisar aspectos da narrativa que a sustentem como obra literria, a recriao particular de um mundo exterior. Em seguida, apresentar-se- uma proposta de como trabalhar com Amor de Perdio numa sala de aula de nvel universitrio, atentando para a necessidade de analisar e interpretar tambm dados relevantes que passam despercebidos na seqncia do enredo.

Amor de Perdio: uma novela ultra-romntica? Considere-se, primeiramente, a origem da narrativa: a histria da famlia do narrador-autor. Detectase no romance um narrador onisciente que se manifesta, na introduo, em primeira pessoa e, no decorrer dos vinte captulos e da concluso, na maioria das vezes, em terceira. Pensando em Amor de Perdio como uma obra literria e atentando para a intruso do narrador, que julga atos das personagens, surge um questionamento sobre as implicaes da interveno: o que significam, do ponto de vista da construo do livro enquanto obra literria e do impacto provocado no leitor com o uso do referido recurso? A escolha de Camilo do uso da primeira e depois da terceira pessoa deve-se pretenso de criar a iluso de verdade, com vistas crtica a relaes sociais convencionalizadas, para que o leitor (destinatrio extradiegtico) receba a histria tal como realmente ocorrida. Na introduo, o relato em primeira pessoa mostra-se como um suporte buscado pelo narrador para conseguir demonstrar a veracidade dos fatos, pois a transcrio do assentamento da cadeia da Relao do Porto, acerca de um parente do narrador, acaba transpondo para o romance um documento que testemunha ou confirma as aventuras a serem relatadas, com a revelao de como o narrador descobriu a histria que comearia a contar. Nos vinte captulos e na concluso, o uso da terceira pessoa concretiza a "realidade" dos fatos, ao precisar datas, citaes de documentao histrica, descendncias e outros parentescos, costumes da sociedade da poca e circunstncias diversas pelas quais passam as personagens (com a apresentao de dilogos e de cartas trocadas entre os protagonistas). Na tentativa de tornar a histria mais convincente, o narrador conduz a opinio do leitor no somente quando se coloca em primeira pessoa, mas tambm - e principalmente - em terceira, pois ao longo dos captulos que se vo manifestando intervenes do narrador, que se coloca de maneira crtica diante de atos das personagens e de certas situaes nas quais se enquadram: "Teresa de Albuquerque devia ser, porventura, uma exceo no seu amor" (p.26). So vrios os outros exemplos que podem ser aqui citados, a comear no primeiro captulo, pgina 19, quando se narra a formao acadmica de Domingos Botelho: "Formara-se Domingos Botelho em 1767, e fora a Lisboa ler no Desembargo do Pao, iniciao banal dos que aspiravam carreira da magistratura". Veja-se que o acontecimento julgado como "banal" pelo narrador. No incio do segundo captulo, algumas atitudes de Simo so classificadas como "arrogantes": "Simo Botelho levou de Viseu para Coimbra arrogantes convices da sua valentia" (CASTELO BRANCO, 1993, p.24). Do mesmo captulo, outra passagem em que se verifica uma interveno na qual o narrador no consegue se conter em sua apreciao :

Os poetas cansam-nos a pacincia a falarem do amor da mulher aos quinze anos, como paixo perigosa, nica e inflexvel. Alguns prosadores de romances dizem o mesmo. Enganam-se ambos. O amor aos quinze anos uma brincadeira; a ltima manifestao do amor s bonecas [...]. (p.26) Sob o prisma de uma reflexo metalingstica, pode-se considerar essa interveno como dotada de humor, levando o leitor at mesmo ao riso, pois ridiculariza-se uma atitude amorosa, o amor aos 15 anos, que faz parte, justamente, do ponto central do romance narrado. Ao mesmo tempo em que o narrador procede a apreciaes crticas e coloca-se como uma entidade um tanto distante dos acontecimentos, um ser intratextual que, detendo os fatos, tem a capacidade de apresent-los e julg-los de modo a mostrar-se digno de credibilidade, ele parece assumir, em determinados momentos, os problemas das personagens, como demonstrado mais adiante, neste estudo. Assim, nos prximos captulos, tambm sero encontradas outras passagens que marcam a interveno do narrador, sendo que, a exemplo do incio do captulo 4, "O corao de Teresa estava mentindo. Vo l pedir sinceridade ao corao!", essas construes atuam diretamente na conduo da opinio do leitor em relao aos sentimentos, num primeiro momento, "escondidos" das personagens e no s na observao das atitudes dessas entidades. O narrador acaba manifestandose, portanto, de maneira parcial. Esse tipo de interveno instaura-se como uma quebra da seqncia aparentemente descomprometida do narrador segundo a qual so trazidos os acontecimentos. No momento da quebra, o leitor compreende ou passa a enxergar a existncia de dois tipos de conduo da narrativa no que se refere tentativa de demonstrar a autenticidade dos acontecimentos: ora o narrador expe suas impresses pessoais sobre as sensaes das personagens, levando a se pensar em at que ponto quem l a histria no poderia ser manipulado a ter as mesmas impresses que esse narrador, ora ele relata um dado momento, fazendo transparecer diretamente as vozes das personagens, tanto por dilogos quanto por cartas. A partir do primeiro captulo, conforme mencionado, h descries bastante subjetivas acerca das personagens, pois a imagem delas construda de acordo com a viso do narrador onisciente. Sabese que um narrador onisciente intruso procura suprimir ou minimizar ao mximo a voz das personagens (FRANCO Jr., 2003, p.41). No entanto, no somente isso que acontece em Amor de Perdio, pois, apesar da postura de "julgar" ou comentar a vida, os costumes, os caracteres, a moral, o narrador permite s personagens se exporem. H, ento, duas perspectivas particulares para conferir a verossimilhana: a interveno explcita e a implcita, como se pode notar nestas passagens: Simo Botelho levou de Viseu para Coimbraarrogantes convices da sua valentia. (p.24) (Grifos deste artigo)

Nos cinco subseqentes dias recebeu Simo regularmente cartas de Teresa, umas resignadas e confortadoras, outras escritas na violncia exasperada da saudade. (p.62) Esta a carta que leu Simo quinze dias depois do seu julgamento: [...] (p.84) Diferentemente dos dois primeiros trechos, no da pgina 84, no h interveno explcita, em virtude de o narrador trazer, com uma neutralidade aparente, ou seja, sem a explicitao de juzos de valor, o contedo da carta. Na pgina 62, o contedo da correspondncia mantm-se tal qual Teresa o produziu, mas, antes de exp-lo, o narrador faz algumas observaes quanto ao estado da personagem. pgina 68, numa outra carta, o narrador mostra com maior clareza ainda sua "interferncia". Vejase como ele evidencia as escolhas dos trechos que devem ser expostos ao leitor: Ao anoitecer, Simo, como se estivesse sozinho, escreveu uma longa carta, da qual extratamos os seguintes perodos: [...]. Como se pode notar no excerto acima, embora consiga impor narrativa a autenticidade dos fatos, o narrador deixa evidenciar sua parcialidade, e isso causa a impresso de que o leitor no deve saber de tudo, mas apenas daquilo que o narrador deseja que ele saiba. Essa situao aproxima-se do que Todorov (apud Barthes, 1972, p.235) chama de "tempo da escritura" e "tempo da leitura": entre a introduo e os captulos, marcam-se dois diferentes tipos de tempos narrativos que indiciam uma obra na qual a esfera da enunciao exerce um certo domnio sobre a da histria, em virtude do posicionamento do narrador. Em seguida introduo, no primeiro captulo, nota-se uma forte evidenciao genealgicoautobiogrfica que vai desenvolver-se, tambm minuciosamente, no segundo captulo e na concluso. Por este motivo, compreende-se que predomina no romance um tempo cronolgico, linearmente distribudo. No incio, esse tempo tende ao vertiginoso, abrange algumas dcadas, situando a origem de Simo; logo em seguida, atm-se ao presente, construindo a narrativa com os detalhes de cada um dos dias focalizados em que se passa a histria. Os acontecimentos ocorrem entre Viseu, Vila Real de Trs-os-Montes, Lisboa, Cascais, Lamego e Coimbra. O deslocamento das personagens entre essas cidades reflete a complexidade das situaes que as envolvem, mas no determina as ocorrncias. As referncias aos lugares variados permitem ao leitor ter uma viso mais ampla da moral vigente e do provincialismo da sociedade portuguesa da poca, na qual a tradio familiar e a preocupao com a reputao prevalecem sobre o indivduo. Os detalhes atestam uma narrativa predominantemente lenta, que abre espao para as personagens exporem, de maneira direta, seus pensamentos. Isso se encontra tanto nos dilogos, presentes em todos os captulos, inclusive, na concluso, quanto nas

cartas, que expem a voz de uma personagem, quando para isso no h dilogos, como no captulo 2. Quanto ao enredo, conforme assinala Campedelli (1993, p.5) no estudo introdutrio 17. edio do livro, organizada pela Editora tica, dois quartos do romance constam de uma lenta narrao sobre o namoro entre Simo e Teresa, a separao do casal por desentendimentos familiares, a obstinao de Teresa, mantendo-se fiel a Simo, no cedendo ao casamento com Baltasar. O captulo 10, na opinio de Campedelli, pode ser considerado o clmax da narrativa, pelo fato de se dar a morte de Baltasar. Dessa maneira, do captulo 11 em diante, os acontecimentos se precipitam, preparando o desenlace trgico. H, em Amor de Perdio, as categorias fundamentais de personagens: protagonistas, antagonistas e figuras secundrias. Os primeiros so representados por Simo Botelho, de 17 anos de idade, filho de Domingos Botelho, corregedor de Viseu; Teresa de Albuquerque, de 15 anos, filha de Tadeu de Albuquerque, inimigo do pai de Simo; e Mariana da Cruz, apaixonada por Simo, filha de Joo da Cruz, ferrador humilde de Viseu. Os antagonistas so, primeiramente: Domingos Botelho e Tadeu de Albuquerque, que se opem aproximao e ao casamento dos filhos, e Baltasar Coutinho, o "morgado de Castro-Daire" (p.29), primo de Teresa, a quem ela estava prometida. Em relao aos pais dos protagonistas, o narrador ressalta-lhes o comportamento rancoroso, inflexvel e tirano e, ainda, ridiculariza-os, no intuito de os levarem a significar a hipocrisia, que ostentam em nome da honra, da palavra, do que representam socialmente. Baltasar, tambm pertencente mesma casta aristocrata ("igualmente nobre da mesma prospia", p.28), atua como uma espcie de cmplice do tio no afastamento de Teresa e Simo. Em razo de tais interesses, ele pode ser interpretado como ambicioso, mesquinho, vil e hipcrita, como sugerido pelas passagens seguintes, s respectivas pginas 30 e 31: - Casada!... interrompeu ela. Mas Baltasar cortou-lhe logo a rplica deste modo: - Casada com algum famoso brio ou jogador de pau, valento de aguadeiros, distinto cavalheiro, que passa os anos letivos encarcerado nas cadeias de Coimbra... - No se zangue, prima. Vou-lhe dizer as minhas ltimas palavras: eu hei de, enquanto viver, trabalhar por salv-la das garras de Simo Botelho. Se seu pai lhe faltar, fico eu. Se as leis a no defenderem dos ataques do seu demnio, eu farei ver ao valento que a vida sobre os aguadeiros no o poupa ao desgosto de ser levado a pontaps para fora da casa de meu tio Tadeu Albuquerque. Alm disso, outro fator que contribui para se chegar a tal concluso sobre o carter de Baltasar o fato de ele ter encomendado a pessoas de sua influncia a morte de Simo: Os dois criados de Baltasar, quando o tropel do cavalo parou, recordaram as ordens do amo, no caso de vir a p Simo. (p.42)

As principais personagens secundrias so: Joo da Cruz, que absolvido de um homicdio, com o auxlio do corregedor Domingos Botelho; e D. Rita Preciosa, me de Simo, uma mulher da Corte, refinada, que humilha o marido. Constitudo por entidades como as mencionadas, o romance possui elementos suficientes para compor um quadro da sociedade portuguesa do sculo XIX, de maneira que cada personagem assumir um perfil caracterstico de cada uma das mais evidentes figuras sociais da poca: - Simo: explosivo, indolente e apaixonado por uma garota de 15 anos, o estudante que, inicialmente, adota, em Coimbra, os ideais igualitrios da Revoluo Francesa; - Teresa: a mocinha que luta contra o pai pelo amor a um estudante defensor de idias liberais; - Mariana: a jovem apaixonada que sofre em silncio por um amor no correspondido de um rapaz que ama outra mulher; - Tadeu de Albuquerque: fidalgo autoritrio de Viseu que, ao deter todos os direitos de pai sobre a filha, decide criar uma srie de empecilhos para afast-la de seu verdadeiro amor; - Domingos Botelho: fidalgo de Vila Real de Trs-os-Montes, depois juiz de fora de Cascais; tinha prestgio, mas pouco dinheiro; - Baltasar Coutinho: fidalgo de Castro-Daire, que consegue seus intentos em razo de seu dinheiro; - Joo da Cruz: campons rstico, que acaba se tornando o protetor do protagonista quando este volta para a cidade de Viseu, em busca da amada. Assim descritas, as personagens colocam-se dentro de espaos determinados pelo narrador no romance, de modo que, especialmente os amantes, conferiro narrativa um sentimentalismo por vezes acentuado, principalmente nas cartas. Em qualquer uma das correspondncias entre o casal, percebe-se uma valorizao das emoes pelo autor: [...] Vive, Teresa, vive! H dias, lembrava-me que as tuas lgrimas lavariam da minha face as ndoas do sangue do enforcado. [...] (p.86) j o meu esprito que te fala, Simo. A tua amiga morreu. (p.114) Se, por um lado, o narrador-autor determina o lugar, o papel e a atuao das personagens no romance, por outro, ao inserir as correspondncias, ele faz com que estas ganhem voz, a ponto de no se manifestarem apenas como meios de comunicao entre as personagens, mas como um importante recurso retrico que intensifica o teor passional e dramtico da histria. Trazendo emoes e confisses de Simo e Teresa, os textos transformam as personagens tambm em narradores. Sob este aspecto, Amor de Perdio tem, portanto, vrios narradores, includos num texto em que o autor intercala narrao, dilogos e monlogos (cartas) de maneira densa e gil.

No sentimentalismo observado nas citaes, um detalhe a se destacar a pontuao das cartas: o autor consegue demonstrar convincentemente a identidade de cada produtor dos textos, por meio de sinais especficos de pontuao: as reticncias. Assim, os escritos de Teresa sempre contm vrias reticncias, o que no ocorre nas cartas de Simo. Morrerei, Simo, morrerei. Perdoa tu ao meu destino... Perdi-te... Bem sabes que sorte eu queria darte... [...] (p.108, carta de Teresa) Os referidos sinais fazem transparecer um discurso repleto de exaltaes, de sentimentalismo exagerado, o que est mais prximo, na obra de Camilo, da mulher (Teresa) do que do homem (Simo). Os textos de Simo no trazem tal especificidade, embora outras cartas de personagens masculinas, na narrativa, como a de Dr. Botelho (p.99), tambm tenham algumas reticncias. A linguagem de Camilo aguda nos detalhes que articula e ressalta, como a paixo declarada dos protagonistas por meio das cartas: As palavras nicas de Teresa, em resposta quela carta, significativa da turbao do infeliz, foram estas: [...] (p.108); Nos cinco subseqentes dias recebeu Simo regularmente cartas de Teresa, umas resignadas e confortadoras, outras escritas na violncia exasperada da saudade. (p.62), e minuciosa ao descrever os sentimentos mais encobertos, como nos relatos em que se enfoca o comportamento de uma determinada personagem: - Tenho dito, rapariga; aqui te entrego o nosso doente; trata-o como quem , e como se fosse teu irmo ou marido. O rosto de Mariana acerejou-se quando aquela ltima palavra saiu, natural como todas, da boca de seu pai. (p.55) Sendo assim, a linguagem do autor equilibrada. No prefcio segunda edio do romance, Camilo argumenta sobre a grande acessibilidade do pblico sua linguagem: "Rapidez das peripcias, a derivao concisa do dilogo para pontos essenciais do enredo, a ausncia de divagaes filosficas, a lhaneza de linguagem e o desartifcio das locues". Analisando as duas classes sociais em que as personagens se dividem na obra, povo (representado por Joo da Cruz e Mariana) e aristocracia (presente em Simo, Teresa e seus familiares), depreende-se que o autor empresta uma fala viva e espontnea aos populares e uma retrica mais sentimental e trgica aos protagonistas:

- Eu tinha ali mo o martelo, e no me tive que no pregasse com ele na cabea do macho, que foi logo p'ra terra. O recoveiro de Caro, que era chibante, deitou as unhas a um bacamarte, que trazia entre a carga, e desfechou comigo, sem mais tir-te nem guar-te - " alma danada! - disse-lhe eu - pois tu vs que o teu macho me aleijou esta gua, que custou vinte peas a seu dono, e que eu tenho de pagar, e ds-me um tiro por eu te atordoar o macho!?" (p.38-39, fala de Joo da Cruz) - Vista-se como quem : lembre-se de que ainda tem os meus apelidos - disse com severidade o velho. (p. 49, fala de Tadeu de Albuquerque) No receies nada por mim, Simo. [...] A desgraa no abala a minha firmeza, nem deve intimidar os teus projetos. So alguns dias de tempestade, e mais nada. Qualquer nova resoluo que meu pai tome dirta-ei logo, podendo, ou quando puder. [...] Ama-me assim desgraada, porque me parece que os desgraados so os que mais precisam de amor e de conforto. [...] (p.54, carta de Teresa) Alm das referidas particularidades, o autor tambm usa vrias vezes o discurso indireto livre, para assumir ou tomar para si um sentimento de uma determinada personagem e express-lo com o ardor que mais sensibiliza o leitor: "Encheu-se o corao de Teresa de amargura e nojo naquelas duas horas de vida conventual. [...] Que desiluso to triste e, ao mesmo tempo, que nsia de fugir dali!" (p.53). Apesar do destaque conseguido com uma obra que se projeta sobre uma situao amorosa, cabe aqui salientar, no entanto, que Camilo no escreveu narrativas baseadas somente na temtica do amor, mas obras humorsticas nas quais a linguagem se ocupa de satirizar violentamente certos comportamentos humanos, como em A Espada de Alexandre (1872) e em Anos de Prosa (1896). No que concerne a dados macrotextuais, pode-se pensar no motivo de se chamar Amor de Perdio de romance, e no de novela. Embora o autor tenha classificado suas obras como romances, alguns crticos literrios, como Jacinto do Prado Coelho (1946), referem-se a elas como novelas ou "novelas romanescas", histrias passionais para entreter a imaginao do leitor. Ao longo de seu livro sobre produes de Camilo, o estudioso portugus avalia que a diferena fundamental entre ambas as categorias est no tratamento linear da narrativa, nas cenas sucessivas e na concluso fechada. Os romances abordam um mundo mais multifacetado, com personagens mais contraditrias e complexas. Tal como a novela, o romance contm vrios ncleos narrativos. Veja-se o que afirma outro autor, Mendona (1967, p.15), para o qual a distino est no emprego dos referidos ncleos: no romance, estes so atualizados simultaneamente, enquanto na novela a atualizao sucessiva. Nessa categoria literria, h uma continuidade do fluxo narrativo pela permanncia de uma ou mais personagens, pela conservao do espao ou do ambiente. A novela fundamentalmente dinmica e anti-analtica, narra a ao dentro de uma estrutura objetiva, plstica e horizontal, e a esse plano se restringe. Mendona ainda explica que, nesse tipo de narrativa, necessrio ir caminhando sempre

mais para dentro, mais em direo ao significado dos gestos e das palavras, adensando a substncia de que vai sair o resultado final do desfecho. Coelho (1946, p.601) considera ainda que as produes de Camilo, embora possam ser chamadas de novelas, tm traos de romance que levam a distinguilas como "novelas romanescas": o objetivo de conseguir a sensao de veracidade da histria, submetendo, assim, o leitor aos efeitos da empatia. Para o estudioso, predominam os seguintes traos de uma novela: a pobreza de descries, o ver geralmente de fora as personagens, a carncia de anlise psicolgica sutil, a falta de uma atmosfera social, a ao exterior, a predileo pelas situaes patticas e pelos caracteres de exceo (temperamentos impulsivos, capazes de herosmo ou no declive da perversidade e da loucura), a "derivao concisa" da narrativa para os momentos culminantes, a vibrao lrica, os considerandos marginais, as introdues e os eplogos, os prprios rasgos peculiares do estilo. O autor ainda salienta que, em contraste com as personagens do romance realista, os heris camilianos subtraem-se de um modo geral s contingncias sociais e orgnicas; seguem o seu destino independente num mundo em que avultam os problemas morais da honra, do amor e do dever. Se no se examinar o discurso que Camilo utiliza para relatar atitudes das personagens, ou seja, se forem avaliadas apenas as aes do romance, e no a maneira como elas so narradas, as afirmaes dos autores mencionados at podero ser bastante condizentes comAmor de Perdio, mas mais importante avaliar o texto em si, pois nisso que est o trao que mais identifica o tipo de realizao romanesca de Camilo: um romance que, em virtude do enredo cujo tema extremamente comum literatura de todos os tempos, o amor proibido, leva a pensar em uma obra voltada to-somente para os fatos (a morte dos trs amantes e o final infeliz) e o sentimento de decepo causado por eles no leitor, que se tornou sensvel aos problemas narrados. Sob essa noo, a obra seria chamada de novela "ultra-romntica", mas no bem isso o que se verifica no texto e nem isso o que importa a Camilo, pois em consonncia ao que ele sugere nos prefcios, o "romance" produzido atesta uma tendncia esttica realista, o que se percebe em flagrantes da vida das famlias da sociedade portuguesa. Camilo defende no prefcio segunda edio (p.14) que "o romance, tendendo a apelar da inqua sentena que o condena a fulgir e apagar-se, tem de firmar sua durao em alguma espcie de utilidade, tal como o estudo da alma, ou a pureza do dizer". O autor entende Amor de Perdio como um "romance romntico, declamatrio, com bastantes aleijes lricos, e umas idias celeradas que chegam a tocar no desaforo do sentimentalismo". interessante que, logo depois desse trecho, preocupado com a recepo de seu escrito pelas famlias, Camilo chama-o de "novela", provavelmente pelo fato de referir-se persuaso conseguida junto ao pblico, curioso, assduo s leituras. Tanto no prefcio segunda quanto no da quinta edio, Camilo afirma uma preocupao intensa com a linguagem, salientando que a retrica atrai o leitor e leva ao sucesso do livro:

Se, por virtude da metempsicose, eu reaparecer na sociedade do sculo XXI, talvez me regozije de ver outra vez as lgrimas em moda nos braos da retrica, e esta 5. edio do Amor de Perdio quase esgotada (p.16); O que eu queria era [...] o prazer ainda de ser to lustroso na linguagem, quanto, em diversas circunstncias, podia ser (p.14); certo que tenho querido imprimir em alguns de meus livros o cunho da utilidade com o valor da linguagem s e aleijada expresso de idias [...] (p.14). Alm disso, h tambm, nas intruses do narrador, uma anlise do carter das personagens, aspecto que Coelho esclarece no ter encontrado em Amor de Perdio: "Claro que Baltasar conhecia o segredo de Teresa. Seu tio, naturalmente, lhe comunicara a criancice da prima, talvez antes de destinar-lha esposa" (p.30). Note-se o agudo senso crtico do narrador no julgamento da postura de "criancice" de Teresa. Como cerne de tal interferncia, est a focalizao detalhada de convenes sociais como estratgia para a construo do posicionamento crtico do narrador. pgina 29, isso fica bem claro, numa das pausas reflexivas do romance, em primeira pessoa inclusive, sobre as pretenses de Tadeu de Albuquerque em relao filha e a vida social da moa: [...] A est Teresa que parece ser nica em si. [...] Tambm o penso assim, posto que a fixidez, a conscincia daquele amor, funda em causa independente do corao: porque Teresa no vai sociedade, no tem um altar em cada noite na sala, no provou o incenso em outros gals [...]. Acerca de Simo Botelho, nunca diante de sua filha Tadeu de Albuquerque proferiu palavra, nem antes nem depois do disparate do corregedor. O que ele fez foi chamar a Viseu o sobrinho de CastroDaire, preveni-lo do seu desgnio, para que ele em face de Teresa, procedesse como convinha a um enamorado de feio, e mutuamente se apaixonassem e prometessem auspicioso futuro ao casamento. (p.29) (Grifos deste artigo) Apesar de extensas, as citaes so necessrias ao presente artigo, para que se possa confirmar, no texto de Camilo, as depreenses aqui defendidas. No primeiro trecho sublinhado, marca-se a voz, em primeira pessoa, do narrador interventor. Na segunda citao, tem-se um exemplo de conveno social pormenorizada, que pode demonstrar o posicionamento crtico do narrador, permitindo, assim, verificar ainda mais o predomnio da observao sobre as aes e, em decorrncia disso, um romance com tendncia anlise social, e no simplesmente uma novela ultra-romntica. Se a identificao de gneros for realmente importante, no interior do texto que se devem buscar particularidades, a fim de se obter uma definio da respectiva categoria literria. Pensando nisso,

depois das "caractersticas impreterveis" de uma novela, vistas nos estudos de Coelho e de Mendona, apresentada, neste momento, a viso de outros autores quanto a esse gnero. Massaud Moiss (1977, p.190-6, apud RIBEIRO, 1978, p.21) avalia como primeiro aspecto estrutural da novela a pluralidade dramtica, pois construda por uma srie de unidades ou clulas ligadas entre si, e cada uma tem um fim em si prpria, significando dizer que apresenta comeo, meio e fim, relacionando-se, entretanto, com as demais para garantir a unidade. Sob esse ponto de vista, Amor de Perdio pode ser chamada de novela, pois cada um de seus captulos tem uma certa autonomia, haja vista que cada qual traz uma explanao ou um episdio diferente, sob uma estrutura de comeo, meio e fim um tanto perceptveis. Por exemplo, no fim do captulo 2 (p.27), o narrador indica que no captulo seguinte est o motivo da "peripcia" que forar Teresa a escrever uma carta na qual ela conta a Simo a causa de o pai mand-la a um convento: [...] No seguinte captulo se diz minuciosamente a peripcia que forara a filha de Tadeu de Albuquerque a escrever aquela carta de pungentssima surpresa para o acadmico, convertido aos deveres, honra, sociedade e a Deus, pelo amor. Repare-se que, embora ainda continue referindo-se a Teresa, o narrador dar incio a um novo captulo, para focalizar um outro aspecto, no caso, as pretenses de Tadeu de Albuquerque em relao filha e a relao mal sucedida desta com o primo Baltasar. Com se observa, as divises em captulos assemelham-se a um texto que, para estar bem articulado, relacionando diferentes enfoques numa unidade global de sentido(s), tambm requer divises, por sua vez, em pargrafos. Desse modo, os captulos funcionam como grandes blocos ou segmentaes. Isso no deixa de ser uma preocupao do autor com a organizao do texto. Finalmente, adotando o entendimento de Ribeiro (1978, p.28), que, no intuito de elaborar uma definio mais abrangente de novela, estudou concepes defendidas por tericos entre os mais importantes, como os apresentados anteriormente, Amor de Perdio j no pode ser compreendida como novela. Veja-se a definio: A narrativa que apresentar, mais ou menos sempre presentes, uma histria interessante e comovente, predomnio da ao sobre os caracteres, pluralidade e sucessividade dramtica, personagens no muito complexos, exposio sucessiva e linear dos acontecimentos, ritmo acelerado, liberdade de tempo e de espao e com abertura de ser continuada. (Grifo deste artigo)

posicionamento de Teresa como filha que sempre obedece ao pai; Simo no uma personagem de um s tipo de comportamento (plana), mas redonda, pois muda de atitude ao conhecer Teresa: de estudante revolucionrio ele passa a ser um universitrio estudioso em Coimbra, ou seja, regenera-se por causa da amada; assim tambm Mariana, jogando-se ao mar, comporta-se de uma maneira que surpreende o leitor, j que ela parecia, desde o incio, bastante contida em virtude da educao dada pelo pai, campons que v seu lugar na sociedade como o de uma pessoa que no se deve misturar a famlias de classe (mais) alta; o ponto de chegada ou o destino da obra encontra-se no final do romance e no no fim de cada um dos captulos. A respeito do predomnio da observao sobre as aes, pgina 32, captulo 3, por exemplo, h uma outra passagem em que o narrador se coloca claramente como avaliador de fatos e situaes: "Para finos entendedores, o dilogo do anterior captulo definiu a filha de Tadeu de Albuquerque". Trata -se de uma anlise sobre o carter da personagem, ao mesmo tempo em que o narrador a apresenta, assim como o faz Machado de Assis em Dom Casmurro com Capitu e em tantos outros de seus romances. Tece-se, dessa maneira, um perfil das personagens, sendo que as aes sero apenas meios para o narrador-autor compor plenamente a observao crtica da realidade. Ento, a verdade imaginativa no se sobrepe observada, o que confirma Amor de Perdiocomo uma obra um tanto diferente daquilo que se l em boa parte das anlises encontradas em manuais de cursinhos prvestibular, na Internet e em vrios outros meios, incluindo at textos de estudiosos de literatura. A obra em questo centra-se, portanto, em uma estrutura narrativa presa a uma seqncia de tenses que culminar num conflito trgico, ponto final do romance, captado pelo narrador-autor, que, em terceira pessoa, projeta-se diretamente de fora para dentro na narrativa. Pela reteno de seu olhar, da personagem e da ao, os heris patolgicos (extremamente voltados a valores do mundo que os cercam) esto em uma sociedade monetria, que no aceita o amor entre Simo e Teresa. Os dois precisam combater o mundo para alcanar a salvao. Sendo o tema central nas narrativas de Camilo o amor, padres de comportamento e regras sociais so rompidos com a exacerbao de tal sentimento. Manifesta-se uma transgresso em torno do amor, e a paixo justifica condutas variadas, inclusive o enlouquecimento (de Mariana), a clausura (de Teresa) e a transformao de um homem de bem em criminoso (o assassinato cometido por Simo). Explora-se a contradio entre o eu, que se pretende guiar pelos sentimentos, e os limites, que muitas vezes impedem a concretizao desses sentimentos, num mundo repleto de personagens talhadas de forma maniquesta, voltadas para o bem ou para o mal, sem se desviarem de seus propsitos. Depois de verificar os principais traos da narrativa que fazem de Amor de Perdio uma obra literria, preciso, neste momento, refletir sobre como trabalhar com tais detalhes, em uma sala de

Entre os traos que se podem elencar para conceber a obra mais como romance do que como novela esto: em primeiro lugar, no h o predomnio da ao sobre a observao de meios e caracteres, pois, como se verificou, Camilo tende para um tom realista, ao trazer crticas sociais na focalizao do

aula de nvel universitrio e, mais ainda, sobre como avaliar certos trechos da obra - dados microtextuais que passam despercebidos na seqncia narrativa -, haja vista que os alunos, agora, no mais so meros aprendizes de elementos bsicos de produes literrias como um todo macrotextual, mas estudantes de uma linguagem particular, detalhada. Tem-se uma produo que, h muito, tornou-se "clichetizada", ou seja, parece no admitir mais nenhum tipo de anlise, em virtude dos incontveis estudos e especulaes que j se fizeram sobre o livro, principalmente em cursinhos pr-vestibular e, de maneira mais desenfreada, na Internet, disponvel a todos. Diante disso, um aluno universitrio deve estudar o que no est to evidente, pois, como estudante da linguagem, ele precisa entender como funciona o discurso literrio em si e no permanecer em anlises superficiais repetitivas e inquestionveis. No prximo segmento, aqui grifado, por exemplo, convm avaliar que o narrador toma a fala da personagem Baltasar (inicialmente discurso indireto), impingindo-lhe depois um discurso metafrico que revela uma concepo do prprio narrador (discurso indireto livre): "Generoso at ao perdo, o morgado de Castro-Daire, compondo o rosto com gesto grave e melanclico, dirigiu-se a Teresa, e pediu-lhe desculpa da frieza que ele disse ser como a das montanhas, que tm vulces por dentro e neve por fora" (p.36). Diz-se discurso indireto livre pelo fato de no haver indcio evidente de que a orao subordinada adjetiva, em grifo, tenha sido proferida por Baltasar. Se tivesse sido a personagem quem a pronunciara, para assinalar tal ocorrncia, o narrador poderia ter inserido um adjunto adverbial de conformidade, resultando em "segundo ele" ou, tambm, em "para ele": "[...] que ele disse ser como a das montanhas, as quais, segundo ele/ para ele, tm vulces por dentro e neve por fora". As personagens tm exposta sua realidade interior, com seus pensamentos e sensaes bastante acentuados. uma maneira de o narrador projetar, no romance, a observao s personagens e a seus pensamentos e valores. Ainda pensando no discurso, tambm importante estudar mais detidamente outros ndices especficos da narrao, tais como: pronomes de primeira e segunda pessoa (relao "eu"/ "tu" no processo de enunciao); os demonstrativos (pronomes, advrbios,... "este", "aqui"), na ost entao da instncia da enunciao ou proximidade com quem fala; adjetivos qualificados ("bom"/ "mau"; "belo"/ "feio"..) expressando juzo de valor tico ou esttico pelo narrador; a categoria do verbo (o presente em primeira pessoa/ performativo e o passado apessoal e constativo); certas formas modais de verbos e advrbios (imperativo/ subjuntivo ou ordem, desejo; o imperfeito como dvida sobre a continuidade da ao); ambigidade na percepo do leitor pelo uso de termos modalizados como "talvez", "sem dvida" etc. Um outro ponto a ser estudado, em uma sala de nvel universitrio, a crtica feita pelo autor, no interior do romance, pgina 58, a alguns procedimentos de romancistas que enfocam um problema

de uma personagem, especificamente relacionado falta de dinheiro. Para o narrador, esse problema prejudica a imagem da personagem em relao ao pblico, pois se refere classe social baixa, a hierarquia, e, assim, acaba por rebaixar o heri. O narrador deve, ento, tentar ofuscar o referido trao de negatividade, a exemplo de Balzac, na generalizao dirigida a toda uma sociedade, vendo que o problema, ao colocar a personagem no mundo dos plebeus, poderia diminuir a importncia dela enquanto figura de um indivduo na sociedade e, em decorrncia disso, na narrativa. De acordo com o que sugere o escritor portugus, para persuadir o leitor da grandiosidade dos heris de romances, as referidas entidades no devem ter problemas financeiros. No caso, Camilo focaliza Simo: E ficou pensando na sua espinhosa situao. Deviam de ocorrer-lhe idias aflitivas que os romancistas raras vezes atribuem aos seus heris. Nos romances todas as crises se explicam, menos a crise ignbil da falta de dinheiro. Entendem os novelistas que a matria baixa e plebia.[...] Balzac fala muito em dinheiro; mas dinheiro a milhes. No conheo, nos cinqenta romances que tenho dele, um gal num entreato da sua tragdia a cismar no modo de arranjar uma quantia com que pague ao alfaiate, ou se desembarace das redes que um usurrio lhe lana, desde a casa do juiz de paz a todas as esquinas, donde o assaltam o capital e juro de oitenta por cento. Disso que os mestres de romances escapam sempre. [...] (p.58) Num momento de total "escape" s circunstncias narradas, o narrador-autor passa a argumentar sobre a situao descrita, que ele enxerga bem conduzida em romancistas como Balzac e evitada por novelistas. A crtica aqui levantada, bastante explcita na obra de Camilo, um dos tpicos que podem ser desenvolvidos por universitrios, a fim de se compreender de maneira adequada o posicionamento to "arrojado" do narrador, na quebra da seqncia da narrao, e as implicaes desse procedimento narrativo. Repare-se que, depois da passagem, que um pargrafo, o narrador continua se colocando de modo a influenciar a opinio do leitor a respeito do conflito que est sendo relatado: "Pois eu j lhes fiz saber, leitores, pela boca de mestre Joo, que o filho do corregedor no tinha dinheiro. Agora lhes digo que era em dinheiro que ele cismava, q uando Mariana lhe trouxe o caldo rejeitado" (p.58). s vezes, o narrador parece assumir, de maneira mais evidente, a voz de uma personagem, querendo resolver seus conflitos. o que se coloca nas interrogaes imediatamente seguintes, referentes situao de Joo da Cruz e Mariana, dirigidas ao leitor. No trecho destacado, tambm ocorre uma mudana de foco narrativo, que passa da terceira para a primeira pessoa, salientando uma atitude particular de Camilo de escrever suas obras no se projetando apenas como um contador de uma histria ocorrida e de apresentador de situaes conflituosas que requerem acima de tudo reflexo, mas como uma entidade que constri uma circunstncia, para se posicionar favoravelmente a um procedimento narrativo que ele, escritor, detecta nos romances em geral. Logo, o heri no deve ser rebaixado pelo fato de passar por uma situao tpica de indivduos de classe social baixa.

Adeus! luz da eternidade parece-me que j te vejo, Simo! (p.115, ltima carta de Teresa) O que se depreende da crtica uma perspectiva diferente de enfoque narrativo assumida por Camilo, se comparado a autores como Balzac, Ea de Queirs e Machado de Assis. Em descries pormenorizadas do ambiente e das condies financeiras e socioculturais das famlias, o escritor francs preocupa-se em produzir obras voltadas para questes sociais, ou seja, da sociedade em geral. Ea tambm tece uma viso crtica da sociedade (a portuguesa) de seu tempo (fim do sc. XIX), mas a focaliza segundo um ponto de vista que totaliza uma classe a que o escritor sabia pertencer e do que no derivava orgulho. J Machado, por meio de arquitetados episdios que enfocam a sociedade carioca tambm do sculo XIX, assume uma perspectiva filosfica, uma conteno reflexiva, muitas vezes irnica, para a possvel resoluo dos conflitos de tipos especficos de indivduos que ele recria. Finalmente, Camilo adota uma atitude de escritor "participante" dos episdios ou histrias que produz: ele trata os conflitos de suas personagens como se fossem seus, e o faz, no caso de Amor de Perdio, por meio de um narrador que intervm na apresentao dos sentimentos das personagens, de suas vontades e atitudes. A passagem da pgina 58 permite perceber o desenvolvimento, ao longo de Amor de Perdio, de um conflito entre o indivduo e o mundo, de modo que a dificuldade de uma personagem t omada como um problema particular, que precisa ser resolvido no mbito de atuao dessa personagem. O heri levado a passar por situaes dificultosas (pelo crime, pelo pecado), para realizar-se subjetivamente, em oposio objetividade do mundo. Quando impedido de se realizar por meio da consumao do seu amor perante a sociedade, ele obrigado a seguir por caminhos baseados numa alienao que se volta para a subjetividade do seu mundo interior: morte, suicdio, convento, priso, loucura etc. Dessa maneira, elevam-se as personagens, que crescem espiritualmente, na tentativa de superao de seus infortnios, adversidades, e rebaixa-se o mundo, preso a convencionalidades. No entanto, nos dois casos, o autor realiza uma apreciao crtica. As personagens protagonistas deslocam-se do mundo, que deve ser, a qualquer custo, transposto. A ruptura do homem com o mundo sua principal forma de escape daquilo que mais o agride e oprime. Assim como Simo punido com a priso pelo assassinato de Baltasar Coutinho, Teresa enviada ao convento, onde, diante da perspectiva de irrealizao de seu amor, simplesmente, desiste de viver. O auto-aniquilamento culmina na morte, que, na concepo crist de ascenso, uma forma de redeno final, de salvao. H uma ironia, ento, no ttulo da obra, quando o autor demonstra acreditar que somente na morte, na possibilidade de encontro do par amoroso fora desse mundo regido por leis e cdigos sociais, est a verdadeira e nica salvao. Os trechos a seguir confirmam tal postura: Morrerei, Simo, morrerei. Perdoa tu ao meu destino... Perdi-te... Bem sabes que sorte eu queria darte... e morro, porque no posso, nem poderei jamais resgatar-te. Se podes, vive; no peo-te que morras, Simo; quero que vivas para me chorares. Consolar-te- o meu esprito... Estou tranqila... Vejo a aurora da paz... Adeus at ao Cu, Simo.(p.108, carta de Teresa)

Em ateno aos dois trechos anteriores, expresso de uma personagem feminina que se manifesta por cartas, pode-se avaliar, ainda, num estudo acadmico, a imagem e os questionamentos da mulher na sociedade portuguesa do sculo XIX, sob a tica da obra Amor de Perdio, com base no gnero epistolar. Ao todo, o narrador apresenta nove trechos de correspondncias escritas por Teresa. Neles, a filha de fidalgo demonstra descontentamento com o dever de obedecer ao pai, que lhe dita regras e lha probe de se relacionar afetivamente com pessoas que no pertenam mesma classe social que sua nobre famlia. A jovem tenta fugir do primo Baltasar, a fim de realizar seu intuito de casar-se com o homem que ama. Na primeira carta, ela conta sua obrigao de ir para um convento por imposio do pai. Sob esse aspecto, identifica-se uma atitude comum anos atrs: a de mandar as filhas para a clausura, quando elas tivessem descoberto o amor e tentado desobedecer s idealizaes dos pais quanto a casamentos que dessem continuidade condio de nobreza da famlia. Detecta-se nessa primeira correspondncia uma forte resistncia s convenes e uma insistente disposio em prosseguir a relao amorosa com Simo. Na segunda, Teresa demonstra um outro dado referente a sua educao e a seus princpios: sua religiosidade. Recorrendo f como uma maneira de fortalecer a crena de que a vontade almejada ser realizada, ela se coloca como uma pessoa medrosa. A submisso ao pai (que no a deixa sair do quarto), a piedade aos pobres, a preocupao com o prximo so outros detalhes apreendidos da referida carta. Na terceira, predomina a tentativa de fazer parecer a Simo que ela se mantm resistente s provaes do convento. Entre a quarta e a quinta cartas, Teresa se contradiz: antes pede a Simo que v para Coimbra, a fim de fazer com que o pai esquea a ligao entre eles; j na prxima correspondncia, a moa pede a Simo que no a desampare e, para isso, que no v para Coimbra. A resistncia de Teresa parece, neste ponto da narrativa, diminuir, juntamente com a conscincia que ela vai adquirindo de que a priso, na maioria das vezes, impede as pessoas de provocarem, no mundo exterior, as mudanas que elas desejam para si. Em um trecho de epstola do captulo 19, Teresa explicita que se veria numa boa situao com a morte do pai, pois finalmente conseguiria ficar com seu amado: "Em dez anos ter morrido meu pai e eu serei tua esposa [...]" (p.108). Na mesma pgina, outra carta aponta com mais evidncia o percurso de degradao pelo qual comeou a passar Teresa, a partir de sua entrada no convento: conforme seus escritos, ela estava chegando morte. A ltima carta, bastante longa, ao mostrar-se como uma despedida comovente, finaliza a degradao. A jovem v que, no sendo feliz na vida terrena, somente o conseguiria depois da morte. Analisando as cartas, o que se constata um enfraquecimento da protagonista, como se o amado nada tivesse conseguido realizar para recuperla. E justamente essa impotncia diante da fora da nobreza poderosa que uma carta de Simo deixa evidente: "No esperes nada, mrtir - escrevia-lhe ele. - A luta com a desgraa intil, e eu no posso j lutar. [...] Salva-te, se podes, Teresa. Renuncia ao prestgio dum grande desgraado. [...]"

(p.108). Como se observa, so estudos em torno desses aspectos que deveriam ser desenvolvidos em sala de aula e no a insistncia, por exemplo, em saber o que foi real e o que foi fico na construo da obra, o que no leva a nenhum resultado produtivo, pois isso se baseia simplesmente em deteces que no trazem um questionamento, no tm um fundamento, uma razo. O importante investigar elementos (ficcionais ou histricos, no importa de que natureza) que estabeleam relaes de sentido na narrativa, a ponto de permitirem compreender mecanismos de articulao de dados, como se estes fossem ingredientes de uma grande receita que, por meio de uma composio bem estruturada, equilibrada, dar forma a uma produo particular, singularizada, no caso, literria. As anlises, em nvel acadmico, precisam ser questionadoras, reflexivas, e no meras deteces, como se fazia e ainda se faz no ensino mdio e/ ou cursinhos pr-vestibular, que trazem informaes prontas ("embaladas"), rotuladoras, inquestionveis.

uma obra analtica em relao a convencionalismos da sociedade portuguesa do sculo XIX. Por tudo isso, Amor de Perdio um romance em que o narrador-autor faz de uma histria verdica uma possibilidade de construir uma crtica aparentemente sutil sociedade a qual pertenciam seus familiares, personagens centrais da narrativa. Pensando no objetivo de contribuir parcialmente para desfazer a viso ingnua de leitores da Literatura portuguesa que compreendem Amor de Perdio como apenas mais uma "novela passional" de Camilo Castelo Branco, o que deve prevalecer dos pontos principais apresentados na seo antecedente a necessidade de uma anlise do texto em si e, juntamente com esse intuito, ter um porqu em tudo o que se for analisar, ou seja, a obra literria deve conduzir a uma pesquisa literariamente coesa e coerente capaz de mostrar aspectos que esto "por trs" do explcito no texto. Ento, preciso partir da superficialidade para a profundidade, e isso se faz por meio do texto, observando as estratgias discursivas empregadas, como a focalizao detalhada de convenes sociais como estratgia para a construo do posicionamento crtico do narrador.

Concluso Conforme as observaes realizadas anteriormente, o que se pode inferir sobre os aspectos que fazem de uma obra inicialmente autobiogrfica uma produo literria? Na realizao autobiogrfica, que no se distingue nitidamente da biogrfica, de acordo com a viso de Bakhtin (2000, p.165), a relao consigo mesmo, com o "eu-para-mim", no um elemento constitutivo e organizado da forma artstica, porque transparecem menos as modalidades de acabamento, a atividade transfiguradora do autor, a posio que, no plano dos valores, situa-o fora do heri; no existe uma fronteira clara para delimitar um carter; no h uma fico romanesca marcada por sua concluso e pela tenso que exerce. Em Amor de Perdio, o autobiogrfico existe como uma possibilidade de projeo para o ficcional, que predomina nos seguintes arranjos: alm da forma (), composta por uma introduo, vinte captulos e uma concluso, forma essa que demonstra a preocupao com o texto, com a distribuio dos fatos em blocos textuais coerentemente relacionados entre si, tambm na seleo e na conduo dos fatos ao leitor, nos julgamentos realizados em relao a alguns personagens e a suas atitudes, ou seja, no posicionamento de parcialidade de quem narra, no relato de episdios originalmente verdicos. No se deve tomar a obra apenas em sua macroestrutura, ou seja, considerando apenas o enredo, dados superficiais, mas necessrio observar o que "quer dizer" o texto nos fatos que ele traz, como se constri o discurso, como a linguagem (rebuscada ou com vocabulrio simples, metafrica, irnica, reflexiva, detalhista,...), que tipo de focalizao realizada, como se coloca o narrador, entre outras apreenses que possam conduzir a uma leitura crtica. Quanto aos aspectos vistos, admite-se que o autor utilizou-se da histria da famlia, tal como ele o aponta no fim do romance, para construir