Teatro internacional.

El proceso creativo de una performance

lo que produce avances, transformaciones o innovaciones en el arte no son precisamente los grandes eventos ni los macro espectculos, sino, la mayor parte de las veces, los encuentros fortuitos, los hallazgos azarosos. Nel Diago

Indice

INTRODUCCION Captulo I. PLANTEO DEL PROBLEMA 1 Captulo II. ASPECTOS METODOLGICOS 4 Captulo III. MARCO TERICO- METODOLGICO. 6
Captulo IV. CUERPO DE TESINA 29 ANALISIS DEL PROBLEMA. 42

Capitulo V. CONCLUSIONES. Bibliografa

ANEXO Texto dramtico Bitcora Entrevistas ANEXO FOTOGRAFICO Acuerdo de trabajo Parade Ensayos Estreno en Tilcara Vestuario Estenografa Grafica Prensa

INTRODUCCION

El presente trabajo forma parte de la Tesis de grado de la Profesora Anabel Paoletta, en el marco de la Facultad de Arte de la UNCPBA. En este proyecto se pretende efectuar un anlisis sobre en el proceso de creacin del espectculo El Monkey, efectuado durante Diciembre del 2006 y enero del 2007 por la compaa internacional de teatro Hopballehus. El mismo esta fundado a partir de los interrogantes que surgieron durante la experiencia laboral de la tesista con dicha compaa. El grupo Hopballehus est integrado por el director Max Webster (Irlanda), la directora artstica y actriz Ma Theil Have (Dinamarca), el productor Andrew Ormerod (Reino Unido) los actores Karen Sjholm (Suecia), Julie Beauvais (Suiza) Ignacio Vera (Espaa), Wilhelm Stoylen (Noruega), Magnus Errboe (Dinamarca), Lilirose Cioni (Italia) actriz y encargada de prensa Esther P. Lozano (Espaa), la actriz y directora Winsome Brown (Estados Unidos), la vestuarista Kornelia Piskorek (Polonia) y como invitados el iluminador Ivan Korosec (Argentina) y la asistente tcnica Anabel Paoletta (Argentina) Estos artistas provienen de una amplia variedad de disciplinas y formaciones, con experiencias en el Odin Teatret, Ecole Jaques Lecoq, The Song of the Goat, Shakespeare & Company, la danza moderna y la msica en muchas de sus variantes. La compaa internacional Hopballehus, creada en Diciembre del 2005, se define como:

Un grupo nmada de artistas internacionales que crean espectculos y eventos usando el teatro, la danza y la msica en vivo. La base de su trabajo parte del cuerpo del actor/actriz como motor para la creacin, su finalidad es crear espectculos visuales y musicales para atraer y comprometer la imaginacin de participantes y espectadores al recibir un impacto visceral y racional.

Hopballehus es tambin un grupo pedaggico ya que fomentan la incorporacin de miembros del pblico a estudiar y trabajar con ellos, lo cual constituye una de las vas principales para lograr su objetivo: el intercambio cultural.1

Segn lo mencionado en la cita anterior, el objetivo de la compaa Hopballehus es lograr en esta experiencia un intercambio cultural2, entendido como la accin y el resultado de cambiar mutuamente el conocimiento cultural en un aspecto determinado, en este caso, las tcnicas de actuacin, con el propsito de lograr que el aprendizaje sea global, interconectado, intercambiable y multicultural. La primera produccin de la compaa Hopballehus fue El Monkey, espectculo que est inspirado en los cuentos de la escritora danesa Karen Blixen. The Monkey es el cuento mas conocido y polmico de la serie Siete Cuentos Gticos, coleccin que llev a Blixen a la fama en Dinamarca y en el Extranjero. Su estilo genuino con referentes en el realismo mgico, combina historias populares y temas como el horror gtico, el romance, la comedia social, la religin y el erotismo. Todo ese mundo extrao y peligroso, de animales y sexualidad, de poltica y religin, de culpa y perdn, de transformacin y pureza, proporciona un interesante punto de partida para la compaa internacional Hopballehus, porque la atemporalidad de la historia fomenta la trasmedialidad cultural de los artistas que la integran. El siguiente trabajo de investigacin est organizado en captulos que contienen la siguiente informacin:

Fuente: www.hopballehus.com

Garca Canclini, Nstor (1982). Las culturas populares en el capitalismo. Mxico: Nueva Imagen. ----. (1990/1992/21995). Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico/Buenos Aires: Sudamericana.

En el primer captulo se presentar el planteo del problema de investigacin en el que se basa esta tesina de grado, adems de las metas y objetivos que persigue la formulacin de la hiptesis. El segundo captulo muestra los aspectos metodolgicos que estructuraron la investigacin, especificando los diferentes tipos de registros que se relevaron como informacin emprica. El tercer captulo comprende el marco terico-metodolgico que sustenta la informacin bibliogrfica sobre el aspecto cultural y el aspecto teatral respectivamente, con la que se analiza toda la informacin emprica resultante de los registros relevados por la tesista. El capitulo cuatro contiene el cuerpo de la tesina, donde se describe la formacin artstica de los integrantes de la compaa Hopballehus, se desarrolla el anlisis de los datos empricos con respecto a las diferentes acepciones del trmino Teatro internacional, y la traslacin de la cultura propia a la otra cultura. En el quinto captulo se expondrn las conclusiones resultantes del proceso de investigacin anterior.

Captulo I. PLANTEO DEL PROBLEMA

Qu provoca la creacin de una compaa de teatro internacional? Ciertamente no podemos definir una nica causa, pero si podemos asumir que es una de las consecuencias producidas por las transformaciones que se vienen dando desde el transcurso del siglo XXI, a raz del proceso de desarrollo mundial, que nace en la modernidad (siglo XVI) y se consolida en la postmodernidad3 (siglo XX), donde la globalizacin4 (entendida como un sistema que genera nuevas estructuras de interconexin supranacional) incide en las ciudades capitales de los pases mas desarrollados del mundo interconectando la ciencia, el arte y la cultura, hasta transformarlas en espacios descentrados y cosmopolitas donde prima la diversidad cultural. Si bien Hopballehus se define como una compaa internacional, la misma surge en Europa occidental y cada artista integrante de la misma pertenece a una cultura particular de las distintas regiones de esta parte de Europa; en trminos geogrfico y poltico cada uno

F.Jameson, Teora de la postmodenidad, Editorial Trotta, Madrid, 1991 Adoptamos con cierta flexibilidad la distincin hecha por varios autores entre la modernidad como etapa histrica, la modernizacin como proceso socioeconmico que trata de ir construyendo la modernidad, y los modernismos, o sea los proyectos culturales que renuevan las practicas simblicas con un sentido experimental o critico.
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Garcia Canclini, Nestor. La globalizacin: Productora de culturas hbridas? Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. Mxico. 2000

proviene de una nacin-estado diferente que conforma el continente europeo, pero no nos detendremos en estas cuestiones para el presente trabajo de tesis, sino que, tomaremos como punto de referencia la cultura a la que pertenezca cada artista de la compaa y las disciplinas artsticas en las que se ha formado con el fin de analizar la existencia de algn grado de intercambio, fusin o mediacin en el proceso de creacin del espectculo El Monkey. Esta propuesta de investigacin intenta analizar la relacin interna que se estableci en la compaa, donde se pretender demostrar la existencia de diferentes tcnicas de abordaje al trabajo actoral correspondientes a las diferentes regiones culturales europeas, segn la formacin particular de cada uno de los artistas de la compaa Hopballehus. Con ello se indagar sobre el entrelazamiento entre las diversas tcnicas teatrales que se manifiesten; de esta forma ni la importancia geogrfica, ni la importancia poltica tendr una funcin determinante en la perspectiva de los discursos. Sino que se trata de un concepto cultural para poder considerar las relaciones transversales entre las distintas tcnicas de abordaje al trabajo teatral que se den en esta prctica particular. Por tanto, este proyecto de investigacin intenta responder, por va del mtodo artstico, a la cuestin propuesta por las diferentes modalidades de trabajo en torno de la problemtica de transicin y de integracin de lenguajes entre los discursos de cada actor, poniendo el acento sobre los elementos en juego intercultural de los discursos. de una prctica artstica interdisciplinaria e

Metas y objetivos:

La meta y los objetivos se proponen a partir de los siguientes interrogantes sobre el proceso de creacin y la puesta en escena de El Monkey, Se hallaron caractersticas que identifiquen la existencia de diferentes tcnicas de actuacin teatral correspondientes a las distintas regiones culturales de Europa Occidental? De ser as, Existi de algn grado de intercambio, fusin o mediacin entre las distintas tcnicas de actuacin, durante el proceso de creacin del espectculo El Monkey? En la puesta en escena El Monkey se evidencia una potica particular que identifica a la compaa Hopballehus como producto de la fusin de tcnicas para el abordaje de la actuacin?

Meta: Aportar el conocimiento sobre una experiencia de intercambio cultural en el mbito teatral. Objetivos: Establecer las caractersticas del proceso creativo del espectculo El monkey. Establecer las tcnicas de abordaje al trabajo teatral involucradas en la formacin cultural de cada uno de los integrantes de la compaa y si es factible reagruparlos segn afinidad a una de ellas. Conocer que tipo de relacin se establece entre las distintas formaciones teatrales que practica cada integrante de la compaa en el proceso de creacin de la obra El monkey. Establecer la forma y el grado existe una fusin de tcnicas de actuacin reflejada en la puesta en escena del espectculo El Monkey que identifique a la compaa Hopballehus.

Hiptesis: El intercambio transcultural de tcnicas para el abordaje de la actuacin teatral se concretiz en el training y entrenamiento teatral durante el proceso de creacin del espectculo El Monkey?

Captulo II. ASPECTOS METODOLGICOS

Debido a que el presente proyecto de investigacin surge de la experiencia laboral de la tesista con la compaa Hopballehus, es necesario aclarar que este trabajo se concibe como una relacin social en la cual la investigadora es otro actor comprometido en el flujo del mundo social y artstico contemporneo al momento de la creacin artstica a analizar5. Por tanto, la metodologa a emplear se fundamenta a partir de la participacin de la tesista, que esta dada desde la cotidianeidad y el respeto tanto por las propias pautas culturales como las de sus informantes, con el fin de establecer semejanzas y diferencias mediante el anlisis y la interpretacin de los datos empricos recopilados sobre el proceso de creacin del espectculo El Monkey. Para dicho estudio se tomaron tres tipos de registros durante diciembre del 2006 y enero del 2007: Uno de los registros tomados fueron las entrevistas estandarizadas con preguntas abiertas, de carcter individual, con un lenguaje cotidiano compartido por todos los integrantes de la
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Guber Rosana. El salvaje metropolitano. Reconstruccin del conocimiento social en el trabajo de campo. Buenos Aires., Paidos, 2004

compaa. En la primera seccin, estas preguntas estn referidas a la formacin cultural y artstica profesional de cada actor con el objeto de identificar la tcnica de actuacin teatral que practicaba y la cultura regional a la que perteneca. En la segunda seccin de la entrevista los interrogantes abarcaron la experiencia actoral durante los ensayos y el training teatral para el proceso de creacin del espectculo El Monkey y su puesta en escena. Otro forma de registro fue la confeccin de una Bitcora que contiene por un lado los datos de la observacin objetiva por parte de la tesista sobre los ensayos de creacin, ensayos generales y las funciones del espectculo El Monkey. Adems esta bitcora sustenta los datos de la observacin participante de la tesista en el training teatral, el mismo consta de una primera parte descriptiva y objetiva sobre los ejercicios y actividades de preparacin del actor para la actuacin. Mientras que en la segunda parte del informe existe una conclusin critico- reflexiva con todos los datos subjetivos como producto de la presencia directa de la tesista en la prctica del entrenamiento actoral. Los dos tipos de registro que contiene la bitcora sern utilizados para cotejar los testimonios sobre la experiencia de cada actor, documentada en las entrevistas. Con el fin de obtener informacin que nos permita analizar la utilizacin de los conocimientos teatrales ya apropiados, como tambin la aprehensin de los nuevos conocimientos teatrales adquiridos por medio del intercambio cultural dentro de la compaa Hopballehus. Estos tres tipos de registros, que constituyen los datos empricos, se analizarn con los conceptos que se desarrollarn en el Marco Terico.

Captulo III. MARCO TERICO- METODOLGICO

A cerca de la Cultura. Como bien ha quedado explicitado en la introduccin del presente trabajo de Tesina, el objetivo general a investigar es el fenmeno de intercambio cultural6 en el mbito teatral, por lo cual creemos necesario aclarar que el trmino cultura se citar bajo la definicin que da Clifford Geertz sobre la Cultura humana, ya que parte de la idea de sistema de significaciones que permite que una sociedad o un grupo se comprenda a si mismo en su relacin con el mundo, creando Sistemas de smbolos, que le proporcionan un marco

Garca Canclini, Nstor. Las culturas populares en el capitalismo. Mxico: Nueva Imagen. 1982 ----. (1990/1992/21995). Culturas hbridas. Estratgias para entrar y salir de la modernidad. Mxico/Buenos Aires: Sudamericana.

provisto de sentido para orientarse unos en relacin a otros o en relacin al mundo circundante y a si mismos7. Este sistema de smbolos que funciona como marco de referencia para los individuos que integran una cultura, perdura en el tiempo a travs de las costumbres que se transmiten, por lo que se ha llamado herencia social, dando cuenta de la existencia de cierto numero de tcnicas por medio de las cuales cada generacin hace que la siguiente interiorice la influencia comn de psiquismo y del organismo en el cual consiste la cultura.8 Aqu tomaremos solo algunos rasgos de la cultura como hereditarios, debido a que consideramos que cada generacin produce conocimiento y por tanto evoluciona reconfigurando la estructura cultural que heredo. Adems, esa nueva estructura cultural genera un desarrollo nacional que propicia su crecimiento econmico y social, a tal punto que se relaciona con casi todas las sociedades y crea nuevos lineamientos de interconexin que superan las barreras nacionales, este desarrollo existe desde mediados del siglo XX entre las grandes capitales del mundo con el propsito convertirse en sociedades interconectadas y por ello multiculturales, donde supuestamente se valora la riqueza de las diferencias y se propicia la comunicacin para lograr el intercambio interno y con el mundo. A dicho fenmeno cultural se lo ha definido con el termino globalizacin cultural9, que refuerza el papel de las dinmicas locales y regionales para con el mundo gracias a la convivencia de ambos sistemas, pues el desarrollo actual del siglo XXI no suprime la cultura regional, ni esta cultura regional quiere quedar fuera del mundo globalizado que le

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Geertz Silvina 1973;250 Camilla Camillero Pag. 16-17 9 Garcia Canclini, Nestor. La globalizacin: Productora de culturas hbridas? Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. Mxico.2000

da la posibilidad de contactarse con otras culturas para generar circuitos culturales ms amplios, dichos circuitos son denominados circuitos hbridos10. La calificacin de hbridos a los circuitos culturales contemporneos parte del concepto de hibridacin, que si se lo toma desde una perspectiva cultural resulta del proceso socio cultural a travs del cual se combinan las ya mencionadas estructuras culturales o practicas de alguna cultura particular con otra, para conformar una nueva estructura o practica que represente la cultura global de dicha conjuncin. A pesar de fundamentar que estos

proyectos culturales renuevan las prcticas simblicas aportando un sentido experimental o crtico hacia distintos mbitos sociales, existen resistencias por parte de algunos sectores sociales que obstaculizan su proliferacin, porque consideran que la hibridacin genera inseguridad en la integridad y perpetuidad de cada cultura. Afortunadamente esta perspectiva se fue perdiendo gracias a la evolucin que la globalizacin gener en el mundo, transformndolo en un espacio descentrado, nmada y altamente cosmopolita dando aceptacin y reconocimiento a la diversidad, respetando las particularidades de manera tal que se han logrado verdaderos intercambios entre dos o ms culturas; Dicho esto, concluimos que cuando nos referimos al termino hibridacin, estamos abarcando las diversas mezclas entre diferentes culturas. Cabe destacar que en este cuerpo de tesis no se emplear el trmino interculturalidad11, ya que si bien Patrice Pavis indica que el prefijo inter puede revelar un entrecruzamiento, un mestizaje, una nivelacin, un contacto; lo cual da cuenta de la existencia de una

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Garca Canclini, Nstor. Las culturas populares en el capitalismo. Mxico: Nueva Imagen. 1982 ----. (1990/1992/21995). Culturas hbridas. Estratgias para entrar y salir de la modernidad. Mxico/Buenos Aires: Sudamericana.
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Pavis Patris- Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura MexicoEstados Unidos. Mexico. 1994.

interaccin entre diferentes culturas, no describe que tipo de relacin cultural especifica, sea el entrecruzamiento, o el mestizaje, o la nivelacin, o el contacto; existi entre ambos. Por ello creemos ms pertinente emplear el trmino transculturalidad12, cuyo prefijo trans representa una ampliacin y deslimitacin de los trminos con el prefijo inter ya que se trata siempre de la transgresin de un lmite, y en este caso el lmite de una cultura particular. En cuanto a la experiencia vivenciada y al tema de investigacin nos preguntamos Existe algn antecedente de relacin transcultural en Europa occidental?

Antecedentes de relacin transcultural en Europa Occidental. Al analizar la fusin de culturas que se da en Europa desde los comienzos del ao 1970 se conoce el inicio del trabajo en la ciencia del teatro relacionndola con la teora de la cultura y con los Cultural Studies13, estos estudios son tomados desde la perspectiva propuesta por Stuart Hall, quien considera que en las practicas humanas se entrecruzan la cultura y las prcticas sociales, definiendo a la cultura como medio y conjunto de valores que surgen en el seno de grupos sociales y clases distintas, sobre la base de sus condiciones y su relacin histrica, a travs de la cual manipulan e interpelan las condiciones de existencia.

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un concepto cultural en un sentido operacional que resulta de la necesidad de delimitar el campo cientfico.

Alfonso de Toro Ibero- Reflexiones sobre fundamentos de investigacin transdisciplinaria, transcultural y transtextual en las ciencias del teatro en el contexto de una teora posmoderna y postcolonial de la hibridez e inter- medialidad. Amerikanisches Forschungsseminar Universitt Leipzig. 13 las ideas de Cultural Studies y de Prcticas Intelectuales en Cultura y Poder sirven para designar y referir dos conjuntos de prcticas intelectuales diferentes, aunque con solapamientos significativos. Los estudios culturales opinan que, si se quiere desafiar las estructuras de poder existentes, es necesario comprender cmo se construye y se vive esa complicidad, esa participacin en el poder. Para los cultores de los Estudios Culturales como teora de la sociedad, esto significa que se debe investigar qu gana la gente con tales prcticas, y tambin las posibilidades de rearticularlas para escapar, resistir o incluso enfrentar ciertas estructuras de poder.13[12] Cultural Studies y Prcticas intelectuales en cultura y poder: falsos dilemas, retos y oportunidades Daniel Mato

Entonces, ya para los aos 70 se relaciona esta teora de la cultura con los conceptos del postestructuralismo 14, de la filosofa postmoderna y la historia; ampliando terica y metodolgicamente el horizonte teatral, y convirtindolo en una ciencia aun mas transdisciplinaria15 si contemplamos la idea que expone Alfonso del Toro en su trabajo Reflexiones sobre fundamentos de investigacin transdisciplinaria, transcultural y transtextual en las ciencias del teatro en el contexto de una teora postmoderna y postcolonial de la hibridez e inter-medialidad, donde se considera al teatro como una particular concretizacin de la imagen de la cultura a la que pertenece; En este trabajo de investigacin se piensa a cada pas de la Europa occidental como heterogneo en el sentido de una articulacin compleja de tradiciones y modernidades, donde la transdisciplinariedad tiene como finalidad la superacin de los lmites de la propia disciplina y se emplean otras disciplinas para superar o reflexionar sobre las barreras culturales.

Historia de las tcnicas de actuacin en Europa. En cuanto al aspecto teatral nos vamos a referir especficamente a las tcnicas de actuacin que se han desarrollado en Europa occidental segn la tradicin cultural de cada pas europeo al que pertenece cada uno de los actores de la compaa Hopballehus, por tal motivo necesitamos buscar los orgenes de la actuacin en Europa y el surgimiento de cada tcnica particular para el abordaje de la actuacin segn la nacionalidad, la formacin y la experiencia artstica de cada uno de los actores.
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Pavis Patris. Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994.
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De Toro, Alfonso Postmodernidad y postcolonialidad. Breves reflexiones sobre la cultura latinoamericana. Frankfurt a.

M. /Madrid: Vervuert/Iberoamericana. 1997

La actuacin profesional en Europa tuvo su origen alrededor del siglo XIII en Italia y los gneros teatrales existentes eran la comedia erudita y el drama pastoral, que alindose con la msica, condujeron la creacin de la pera y La commedia dellarte. Los actores eran juglares y narradores que trabajaban de manera independiente en otra labor, razn por la cual se los llam semiprofesionales, cuyo mximo exponente fue ngel Beolco (15021542) gran observador que caracterizaba los personajes llamndolos tipos fijos (tipi fissi) que poda variar de una pieza a la otra. Al mismo tiempo, en Francia ya existan actores profesionales que elaboraron hbitos escnicos como la caracterizacin de los personajes tpicos en la comedia llamados emplois, sin preocuparse por el interior ni exterior del personaje. Para el siglo XVII se consigue librar el impulso expresivo del actor y definir una ideologa para abordar la representacin, basada de la vida cotidiana, sea considerada arte

mediante la labor de Jean Baptiste Poquelin, llamado Molire (1622-1673) quien consideraba que la fuente principal de la creacin del actor resida en la observacin de la actitud cotidiana de la gente que lo rodeaba, de tal manera que el actor lograra comprender los secretos de cada naturaleza humana para poder tomar sus rasgos esenciales (exteriores y psicolgicos) con naturalidad corporal y bocal recurriendo lo menos posible a la gesticulacin. La tradicin de Moliere sigui hasta que Voltaire escribi tragedias y dio a los actores el material para poder indagar la escena conservando las costumbres y los principios de la interpretacin clasicista, logrando as una mayor sencillez y emocin en la representacin de sus papeles. A diferencia del teatro cortesano, el nuevo estilo teatral llamado clasicismo, convirti la declamacin en accin dndole nfasis a la expresin muda y a la mmica por medio de las

cuales se transmita la sensibilidad naturalista de cada personaje, mediante la observacin de la vida cotidiana del momento. Ya para el del siglo XVIII existan diferentes metodologas de la actuacin, pues hay registro de dos actrices que encarnaban sus papeles intentando humanizar el personaje a travs de la expresin de los sentimientos particulares del mismo. Ellas fueron: La Clairn (1723-1803), era una actriz de tipo analtico, ya que su racionalismo la ayudaba a dominar su subjetividad sentimental para establecer la encarnacin escnica. Y la actriz Dumesnil (1711-1803), eminentemente sentimental. Un siglo ms tarde Prville (1721-1799), sucesor de Molire, se desempeaba con igual xito en la comedia clsica que en el drama burgus. Lo cual significa que dicha interpretacin natural, obediente a las leyes de la naturaleza, haba sido apropiada por los mejores actores de la Comedia Francesa. Esta manera clasicista francesa de representacin teatral, caracterizada por la recitacin cantarina, el andar danzante y los rasgos amplios, contrario a la sencillez del realismo de la vida cotidiana, fue adoptada tambin por los ingleses, pero no por mucho tiempo. En la Alemania de mediados del siglo XVIII exista la representacin teida de elementos nacionalistas con trabajos actorales que se aproximaban a la naturalidad, la simplicidad y el realismo; se cita como ejemplo a Conrado Ekhof (1720-1778), integrante destacado de la compaa de Schonemann, que supo trabajar en sus comienzos la expresin de la mirada y la expresin vocal hasta crear un sistema escnico a la manera clasicista francesa, con una marcada recitacin. Pero luego logro evolucionar hacia la sencillez realista, incorporando la preparacin artstica, la ilustracin y la conciencia como trabajo del actor. Paralelamente en Francia, se continu el desarrollo del drama costumbrista y el melodrama hasta principios del siglo XIX, sendos estilos se caracterizan por mostrar el contraste

emocional que el actor interpreta en escena; y comienza a ganar espacio el estilo realista. El representante francs ms destacado de la tcnica dramtica realista de aquella poca fue Francisco Jos Talma (1763-1826), quien se basaba en la emocin para comenzar el juego escnico y lograba en su actuacin transmitir con minuciosidad el carcter de su personaje, valindose de la construccin psicolgica del mismo y empleando recursos como la pantomima y la declamacin, que justamente lo alejaban del verismo anteriormente creado. Esta emocin empleada por el actor estaba formada tanto por la capacidad interior del actor para emocionarse (ya sea lograr excitacin, sufrimiento o alegra demostrado con el cuerpo y la voz) como tambin por la capacidad imaginativa 16 que el posea. En los finales del siglo XVIII este juego escnico de los actores fue percibido por primera vez como una actividad tcnica dentro de las artes, a partir de entonces los actores comenzaron a desarrollarse tcnica y artsticamente. En Alemania, durante los siglos XVIII y XIX tambin se afianz el estilo romntico burgus en las dos escuelas de arte dramtico existentes. Para la escuela de Hamburgo, del actor Lessing-Ekhof, fue ms fcil el pasaje hacia el realismo costumbrista y el estilo melodramtico-sentimental, pero para los actores de la otra escuela, creada por Goethe en Weimar que tambin afirmaba los principios del realismo, el pasaje era mas difcil por que se exiga mayor rigor en las formas, acentuando la plasticidad e intensidad del arte declamatorio. Ello se manifest en la obra de Iffland, el ms grande representante de la

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Catalano, Dillon, landa, Dominguez Definicin de un concepto de emocin para el arte y ciencia del actor del siglo

XX. La escalera N 15. Ao 2005.

Capacidad imaginativa: como accin que estimula la sensibilidad emocional para que el actor logre, a travs de las cualidades de diferentes personas reales, crear un personaje y librarse a sus pasiones y sus peripecias como si fueran propias.

escuela hamburguesa, quien prestaba mucha atencin en su juego escnico a los pequeos detalles y minucias de la vida cotidiana. Los britnicos continuaban el perodo de fermentacin teatral desde los tiempos de Edmundo Kaen, hasta que en 1843 se clasifica a los teatros en dos categoras: Una, los privilegiados, que tenan el derecho monopolizado de representar los dramas justos, con preponderancia de dilogo escnico. Y los irregulares, que hacan teatro de pantomima que careca en absoluto de texto, y tambin la pera, en donde el texto era cantado, la farsa y el melodrama, cuya letra era acompaada por algunos trozos musicales. Aunque para la poca Edmundo Kean representaba al hombre con toda su complejidad y contradicciones de su carcter, de manera sincera y veraz, los que crearon nuevos principios de trabajo teatral fueron La Vestris, quien sent las bases de la escuela de la Comedia actual. Y Macready, que declaro en sus memorias que la naturalidad en su actuacin al emplear la tcnica escnica francesa, proceda del famoso francs Talma. Razn por la cual la lnea del realismo escnico, despus de Edmundo Kean, se bifurc en los teatros del drama correcto o literario que contaban con la figura de Macready, Felps, Carlos Kean e Irving, que si bien asentaron solidamente el realismo escnico, especialmente en las piezas de Shakespeare, no rompieron con los convencionalismos tradicionales del teatro; y los teatros menores que optaban por formas mucho mas osadas influenciados por la actriz Vestris quien trataba de acercar la vida cotidiana al escenario a travs de la literatura dramtica francesa. Anlogamente en Italia, se observaban dos tendencias que caracterizaban el trabajo de los intrpretes dramticos, ya que por un lado estaban los actores del viejo teatro, que representaban en la comedia de mascarones la herencia tradicional de Sacchi, Darles, Goldoni y Monti; y por otro lado, surga la generacin joven de actores educados en las

tragedias de Alfieri. Finalmente quien logr establecer el carcter del estilo escnico italiano combinando las tcnicas de expresividad fue Gustavo Mdena, ya que emple tanto la tcnica exterior, que han de cuidar los actores de comedia, y conservo las tradiciones del teatro italiano: as fue que a la tradicional expresividad exterior (mmica y gesto) la justific con la creacin de la vida interior, logrando revelar el carcter del personaje. Tambin, se iniciaron las primeras escuelas de intrpretes como la Academia de Bellas Artes, de donde surgen los Maestros del arte escnico, tales como: Adelaida Ristori (1822-1906) actriz que comenz siguiendo la moda de la declamacin de la escuela francesa, pero luego incorpor la emotividad y la vivacidad italiana logrando un realismo colorido que se remonta a los principios tcnicos del realismo escnico de Gustavo Modena, con la naturalidad, la sencillez y la justificacin interna del comportamiento en el escenario. Tomas Salvini (1829- 1916), que tambin afirm en el escenario el realismo colorido de Gustavo Mdena, y pretenda conservar las singularidades del actor italiano basado en el sentimiento, trabajando en la psicologa del mismo. Indudablemente este mtodo de Salvini, donde el actor se modifica desde el interior al exterior debi llegar a la negacin de la tesis de C. Coquelin, representante tpico de la escuela francesa de arte escnico. Quedan a partir de entonces diferenciados dos sistemas dentro del estilo realismo escnico. Ernesto Rossi (1829-1896) igual que Salvini, encarnaba un personaje desde lo interior a lo exterior. La diferencia en Rossi resida en ser un maestro que dominaba a la perfeccin todos los medios de expresividad exterior, entonces durante el proceso preparatorio del papel comenzaba buscando la motivacin de las acciones del personaje representado, descubriendo todas sus vivencias y su psicologa.

En Francia para el nuevo estilo escnico, los representantes ms significativos fueron Sara Bernhardt, quien tena un dominio extraordinario de la tcnica escnica; de una maestra que jams fue nicamente exterior, sostena que la veracidad vital del personaje representado era la condicin bsica de la creacin del actor, sabia llorar en el escenario con verdaderas lagrimas, provocndolas tan solo por la costumbre adquirida mediante la tcnica. Otro de los representantes del nuevo estilo fue el actor de la Comedia Francesa, Constante Coquelin (1841- 1909), representante extraordinariamente vivo y destacado del realismo escnico, coincida con Diderot sobre una de las cuestiones fundamentales de la creacin escnica de los actores: Si el actor debe compartir los sentimientos del personaje al que se esta representando tiene que ejercer, no obstante, un completo dominio sobre si mismo, aun en los momentos de mayor olvido del personaje representado, y no experimentar directamente ninguno de los sentimientos que este expresa. Por su parte, en Alemania tambin la labor actoral se ocupaba por la perfeccin en el desarrollo de una tcnica, como el actor Lambe, que implementaba el mtodo direccin de la palabra en los ensayos de mesa, donde deba conseguir el total dominio sobre la diccin y el lenguaje escnico, hablando de manera natural. Y como el actor de estilo realista, Federico Haase (1827-1911), cuyas interpretaciones escnicas se basaban siempre en observaciones realizadas en la vida cotidiana de la alta sociedad. El estilo realista, del cual estamos haciendo mencin, fue impulsado por David Garrick (1716 - 1779) en Inglaterra, quien fue el primer actor ingls que dijo sus parlamentos sin incurrir en excesos demaggicos, especialmente la costumbre de levantar innecesariamente los finales de frase para arrancar aplausos. Esta innovacin le atrajo las iras de sus colegas pero a los crticos les llamaba la atencin el hecho de que Garrick no se limitaba a

declamar, ni se quedaba quieto esperando su prxima intervencin. Tras decir un parlamento, permaneca fiel al personaje: si hablas como Hamlet, debes moverte, respirar y escuchar como Hamlet". No slo era actor: su fama y fortuna crecientes le permitieron convertirse en empresario, y ms de una vez escribi papeles para su propio lucimiento. Amaba a Shakespeare por sobre todos los dems autores. La contraparte femenina del actor ingls del XVIII fue Mrs. Siddons, quienes trabajaron juntos. No sin fricciones, naturalmente: En un ensayo de "Ricardo III", por ejemplo, en la escena de la seduccin de lady Anne por el perverso protagonista, Garrick recomend a su colega permanecer de espaldas al pblico mientras l concentraba toda la atencin. La actriz pareci resignarse; pero en la noche del estreno, Sarah Siddons maniobr de tal manera que ella qued de frente y l no tuvo ms remedio que intentar convertir a su joroba de utilera en un instrumento expresivo. A partir de los principios del siglo XIX, las condiciones poltica-sociales y econmicas de Europa provocaron que el segundo periodo de su evolucin teatral se desarrolle independientemente en cada pas. As devino el estilo llamado naturalismo, termino que en teatro se interpreta como la copia, la reproduccin de la realidad llevada a cabo con una preedicin fotogrfica; simultneamente a ste, el realismo trataba de pintar la realidad mediante amplias generalizaciones, engendrando una protesta que tenda a reflejar la actualidad real y sus contradicciones sociales. Se origin as una nueva lucha por el arte teatral realista que no ha terminado aun hoy en Europa, cuyo promotor fue el francs Andrs Antoine, director del Teatro Libre, cuando expresa en la nueva dramaturgia la necesidad de contar con personajes que deban ser naturalistas como en la vida real y elaboro el sistema de trabajar

de espaldas, donde el actor tiene permitido dar la espalda al pblico, siendo esta una osada violacin de la manera habitual de actuar en el escenario. Finalmente la influencia del teatro libre y del sistema de Antoine se manifest tambin en la organizacin del teatro del Arte de Mosc, y en las modalidades de reggiseur aplicadas por su fundador Stanislavsky en Rusia, y por Copeau en Francia. En Alemania tambin se torna caracterstico el actor realista, que renuncia a la declamacin, que se acerca al lenguaje natural del dialogo comn y pone en descubierto la parte interior del personaje, inclinndose hacia el realismo psicolgico. Ya a comienzos de la ltima dcada del siglo XIX el Teatro Libre de Antoine y el naturalismo comenzaron a ser objeto de acerba critica por parte de los representantes del modernismo, quienes proclamaban el absoluto alejamiento de la representacin critica de la vida; afirmaban el principio de el arte por el arte, y tendan a la creacin de el teatro de ensueo y el teatro del alma. El melodrama reina en Inglaterra donde se conoce la vida teatral del ltimo cuarto del siglo XIX como la poca de Enrique Irving (1838-1905) quien rebajaba los personajes realistas melodramatizndolos. Se puede decir de el, al igual que su antecesor Carlos Kean, que carecan de vigor y temperamento ya que recurra a efectos dramticos exteriores y trabajaba con mucha artificiosidad. En Alemania tambin sucede la primera ruptura del realismo, donde Otto Brahm cre una disciplina determinada en el arte escnico que dej de lado el contenido ideolgico del realismo y transform al hroe en un ser miserable, comn. Este estilo se aparta gradualmente del realismo psicolgico para acercarse al impresionismo en el descubrimiento de la psiquis del intelectual alemn de preguerra, quebrantado y enfermizo. La segunda descomposicin del realismo alemn se manifiesta en la labor de Gertrudis

Eisold, que comenz a pisar en el terreno del subjetivismo, adentrndose en el anlisis de las vivencias del alma de individuos aislados y atormentados, producto de la primera guerra mundial donde se intenta representar el propio mundo interior, dando origen al movimiento simbolista o esteticista. El aporte mas trascendental influenciada por todo el desarrollo teatral de Europa occidental, antes mencionado, le corresponde a Rusia, que desde fines del siglo XVII posee un solo elenco del teatro imperial, hasta el momento de la revolucin de Octubre de 1917 cuando el arte escnico ruso permiti que el arte del teatro llegase al pueblo, propiciando la formacin de grandes intrpretes dramticos que revolucionaron la escena mundial, entre ellos se encuentra Constantino Stanislavski (1863-1938) y Vladimiro Nemirovitch-Dantchenco (1858-1943). Ambos trabajaron juntos en la direccin del Teatro de Arte, que cumpli su primera etapa representando el estilo realista para luego asomarse al estilo simbolista y, finalmente, hallar ese equilibrio escnico en el que todos los elementos se encontraban cooperando activamente en la revelacin de la obra. El deseo de experimentar nuevas concepciones referidas al arte de interpretar, en 1905 se cre el Estudio del teatro de arte. Stanislavski invito a participar a un alumno suyo y de Nemirovitch-Dantchenco, llamado Vesvolod Meyerhold que se dispuso a trabajar con el en los experimentos del estudio, pero en realidad las diferencias entre los mtodos de Stanislavski y las teoras de Meyerhold eran demasiado amplias, pues la labor medida y ponderada de Stanislavski no coincida con el mecanismo o la biotcnica propuesta por Meyerhold, quien promova la representacin convencional y la formacin de un ideal actor-ttere. Entonces se retiro para desarrollar sus teoras de la puesta en escena y del juego del intrprete.

El teatro de arte sigui la tarea escnica de acuerdo con los mtodos de Stanislavski y hoy su sistema esta considerado como una de las indagaciones y propuestas de mayor trascendencia con que cuenta el moderno arte de interpretar. La psicotcnica de Stanislavski procura el desentraamiento de los dotes naturales del artista, mediante una disciplina corporal y psquica que prepara el terreno para la inspiracin, donde el actor debe conocer perfectamente los impulsos vitales que animan al personaje para la accin y desde el impulso de los otros personajes. Stanislavski, sin duda un eminente actor, director de escena, pedagogo e investigador de las pautas de trabajo actoral en relacin al personaje que le condujeron a elaborar una amplia lnea terico analtica que se circunscribe en tres perodos: El primero abarca desde 1877 1892, en el cual propone como elementos bsicos para la representacin actoral el cultivo de la voluntad y la nocin de vivencialidad del personaje por parte del actor. Comenzando por la bsqueda de estados de nimo a travs de la memoria afectiva, la observacin de la vida y la capacidad de sentir. El segundo se extiende hasta los aos treinta donde desarrolla su sistema interpretativo, teniendo como objeto buscar la verdad profunda a travs de la vivencia e identificacin con el personaje con el fin de establecer conexiones entre la personalidad del actor y la del personaje. En el ltimo perodo Stanislavski reflexiona a partir de las crticas recibidas y de la observacin de diferentes propuestas aparecidas en su entorno como la de Meyerhold y Vajtangov en particular, e inicia la elaboracin de lo que se conoce como "mtodo de las acciones fsicas elementales", en el que abandona el psicologismo y plantea como imprescindible concretar la composicin exterior y las acciones fsicas materializadas como

punto de partida de todo el proceso. Centra el origen de la emocin en las circunstancias y las relaciones de unos personajes con otros y no en el auto anlisis. Los contrastes de lenguajes, originados por las asociaciones onricas o los presupuestos desmitificadores del dramaturgo. Los grandes hombres de teatro de entre siglos revolucionan la escena desde la esttica. Como Adolphe Appia (1862-1928) que parte de la accin dramtica en la escena simbolista para apartarse del naturalismo, la cual enfatiza con la luminotecnia utilizando las nuevas posibilidades de la electricidad; considerando a la puesta en escena como un cuadro que se compone en el tiempo. Y como Gordon Craig (1872-1966) quien considera que la esencia del arte teatral est en proporcionar valor dramtico a la lnea y al color con el movimiento. Durante el siglo XX asistimos a una incesante proliferacin de movimientos y tendencias que proporcionan a las artes en general, y al teatro en particular, gran variedad. Desde finales del siglo XIX a los aos 50 en el teatro han modificado estilos debido a la culminacin de todos los progresos industriales y tcnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios mviles y luminotcnica reguladas. Entre las personalidades que originaron dichos cambios, se mencionan determinados directores teatrales que han dado lugar a tendencias y fueron seguidos por muchos profesionales del teatro de Europa occidental y Amrica: A principios del siglo XX aparece en Alemania el expresionismo, movimiento que, al igual que el simbolismo, intentar oponerse al naturalismo positivista de final de siglo XIX. Proclamando la primaca de lo subjetivo, del pensamiento y la intuicin del hombre. Pero hacia mediados de siglo el pblico exige modos escnicos ms realistas, abriendo el paso a la llamada Nueva Objetividad y a un teatro marcadamente poltico. Este teatro tuvo su mximo representante en Erwin Piscator (1893-1966).

Los distintos movimientos escnicos (simbolismo, la convencin consciente, el tradicionalismo, el futurismo, el constructivismo, el documentalismo, el teatro cintico, etc.) trataban de concebir formas de representacin que no pretendan crear en los espectadores la ilusin de la realidad y como era lgico y consecuente, se formularon con mayor o menor amplitud nociones muy distintas sobre la condicin y el sentido del trabajo actoral. Como el legado de Vsevolod Meyerhold (1874-1942) que a principios del siglo XX luego de que Stanislavski le de la posibilidad de dirigir el Teatro Estudio, dedicado a la experimentacin escnica dentro del propio Teatro de Arte, donde inicia su idea de la "Convencin consciente", principio del teatro antinaturalista: El mismo se funda con la idea antiilusionista de Meyerhold, que viene del simbolismo y propone desde el principio el "punto de irona de una situacin", para lo cual necesitar un intrprete que someta su actuacin al ritmo de la diccin y los movimientos plsticos, un actor que acte con libertad ante escenarios libres, sin soportes decorativos. Porque considera un solo mtodo de trabajo para el actor: El actor utilizar tan slo las enormes posibilidades de su cuerpo, el nuevo actor debe tener capacidad de excitacin reflexiva, junto a una elevada preparacin fsica. En definitiva el actor debe estudiar la mecnica de su propio cuerpo, porque se es su instrumento. Meyerhold nos situ ante el conocimiento de la mecnica de la vida de cada actor (biolgica) o la biomecnica, donde los postulados constructivistas que buscaban la belleza funcional y utilitaria fueron el punto de partida que lo llevo a elaborar este mtodo de entrenamiento. Cuyo fundamento era la racionalizacin de los movimientos del actor sobre la escena, donde el actor deba, a travs de una serie de ejercicios gimnsticos, cuidar la mecnica de su propio cuerpo; as sus gestos y los pliegues de su cuerpo cumplan un dibujo escnico preciso. Consideraba a la creacin artstica como

una creacin plstica, de este modo, el actor de Meyerhold era el actor-artista que tiene caractersticas de clown, de acrbata, de bailarn, de juglar. En contra de la propuesta de Stanislavski, Meyerhold propone partir del exterior al interior del cuerpo, ya que considera que primero se resuelve lo fsico porque es lo que modifica luego la emocin. Es Jerzy Grotowski quien, en 1959, rompe con la forma tradicional de llegar al teatro, con producciones que inciden sobre mitos prximos a una conciencia colectiva. Cree que el teatro puede existir sin vestuario, decorado, luminotecnia, incluso sin texto, donde el actor justifica la idea fundamental de su propuesta: le pide que testimonie, que comunique su vida interior. La educacin que recibe el actor en el teatro de Grotowski significa eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psquicos, teniendo como resultado la liberacin que se produce en el paso del impulso interior a la reaccin externa. El impulso y la accin son concurrentes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador slo contempla una serie de impulsos visibles. As plantea en los aos sesenta el concepto de teatro pobre, elaborando un sistema de preparacin actoral que lleva los postulados bsicos del naturalismo al lmite extremo de lo factible teniendo en cuenta la identificacin y vivencia del personaje, aunque su formalizacin estructura una gestualidad precisa y fuertemente estilizada. Tambin Jaques Lecoq, propone como base del trabajo del actor el anlisis de los movimientos del cuerpo humano y de los seres de la naturaleza tomando como referencia el estado de los cuatro elementos, hasta lograr extraer la mas mnima sntesis de la accin fsica realizada, que se denomina gesto. Es por medio del gesto que se expresan las pasiones y los estados de nimo, por ello requiere del actor el dominio total del movimiento corporal ya sea en movimientos acrobticos, cadas y saltos, malabarismos y luchas, con el

fin de dar al actor una mayor libertad de accin y reaccin en su trabajo basado en la improvisacin, donde el aspecto psicolgico surge como una respuesta al trabajo fsico. En el ltimo tercio del siglo XX Europa se ve fascinada por las artes marciales del Japn o Corea; el yoga y otras prcticas de concentracin y relajacin mental y corporal. Por influencia de poetas y creadores del siglo XX, como Paul Claudel que pasaron largas estancias en el Japn y la China. El deslumbramiento de A. Artaud ante el Teatro Bal, le transportar a nuevas concepciones para el arte escnico, ya que en cierto modo, la "resurreccin" que Artaud hacia 1960 impuls, pone en marcha un mtodo oriental para actores apareciendo como una nueva opcin de actuacin frente al mtodo de Stanislavski. Fue el caso de un discpulo de Grotowski, el italiano Eugenio Barba que aprende en Bali los secretos de la danza que tanto fascinara a Artaud. Barba ser el creador en Oslo, en 1964, del grupo europeo que con mayor sinceridad y esfuerzo ha hecho suyas las tcnicas escnicas orientales, en el Odin Teatret. Sus actores, despus de algunos aos de training, tienen la tendencia a asumir una posicin en la cual las rodillas, un poco dobladas, contienen el sats, el impulso de una accin que an se ignora y que puede tomar cualquier direccin: saltar o agacharse, dar un paso atrs o al costado, o levantar un peso. El sats es la postura de base que se reencuentra en el deporte: en el tenis y el esgrima, por ejemplo, cuando se debe estar preparado para reaccionar, considerado uno de los principios de la Antropologa Teatral: la alteracin del equilibrio". A partir de entonces Eugenio Barba comienza a desarrollar sus investigaciones sobre lo que el denomina la Antropologa Teatral, que es el estudio del comportamiento escnico preexpresivo que se encuentra en la base de los diferentes gneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales y colectivas. Por eso "actor" es un "actor - bailarn", sea hombre o

mujer; y al leer "teatro", se deber entender "teatro y danza", donde la presencia fsica y mental del actor se modela segn principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. Las diferentes tcnicas del actor pueden ser conscientes y codificadas; o no conscientes pero implcitas en el quehacer y en la repeticin de la prctica teatral. El anlisis transcultural (a travs de las distintas culturas) muestra que en estas tcnicas se pueden individualizar algunos principios-que-retornan. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones fsicas pre-expresivas. Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energa que vuelve al cuerpo escnicamente "decidido", "vivo", "creble"; de este modo la presencia del actor, su bios escnico, logra mantener la atencin del espectador antes de transmitir cualquier mensaje. Bertolt Brecht (1898-1956), fund el teatro pico en el que la composicin musical, las mascaras, los maquillajes y la marcacin gestual y vocal de los actores tienen un papel esencial. Intentamos hacer un teatro de la representacin en el que todo gesto, toda palabra, toda entonacin tenga su importancia y sea un signo inmediatamente perceptible por el espectador Deseamos un teatro que tome contacto directo con la realidad social, que no sea un simple testimonio sino una incitacin a cambiar las condiciones en las que vivimos. En la sntesis anterior se expuso la historia de la actuacin en Europa con el fin de establecer la bifurcacin de la tradicin actoral en el abordaje de diferentes estilos teatrales, para luego profundizar en el desarrollo de la cultura teatral propia de cada regin o pas europeo, en relacin a las influencias de las tradiciones de tecnicas teatrales externas, dentro del mismo continente.

Teatro intercultural.

Para adentrarnos en este campo de investigacin se citaran las definiciones pertinentes sobre la nocin de interculturalidad teatral o La confluencia de las culturas en los espectculos teatrales, que segn Richard Schechner, se trata pues de una tendencia, de un movimiento en formacin que concierne a la prctica de la puesta en escena o de las formas de actuacin, en Occidente y en otras partes. 17 Es importante mencionar la aclaracin que hace Pavis sobre la interculturalidad teatral, ya que considera que lo intercultural no designa la simple acumulacin de artistas de naciones diferentes o de prcticas nacionales agrupadas en un festival. Por el contrario, lo intracultural o intercultural designa la bsqueda de las tradiciones nacionales a menudo olvidadas, deformadas o rechazadas de manera de revaluar las fuentes de un estilo de actuacin para situarse mejor en relacin a las influencias externas y profundizar los orgenes y las transformaciones de su propia cultura 18 Para el trmino interculturalidad el prefijo inter puede indicar un entrecruzamiento, un mestizaje, una nivelacin, un contacto. Lo cual da cuenta de la existencia de una interaccin entre diferentes culturas, no describe que tipo de relacin cultural especifica, sea el entrecruzamiento, o el mestizaje, o la nivelacin, o el contacto que existi entre ambos. Mientras que creemos ms pertinente emplear el trmino transculturalidad 19, cuyo prefijo trans representa una ampliacin y deslimitacin de los trminos ya que se trata de la transgresin de un lmite, y en este caso el lmite de una cultura particular.

17

Patris Pavis. Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994. Pag 249 18 Pavis Patris. Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994. Pag 330 19 Pavis Patris. Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994.

La teora de intercambios tiene en cuenta las relaciones econmicas y polticas entre las partes en juego, frecuentemente los intercambios son desiguales, por ejemplo el que se produce entre el oeste y el este europeo, siendo este ultimo importador del arte No. Que no tiene nada en comn con el intercambio que se produce entre el norte y el sur de Europa. Paradjicamente los grandes exponentes del teatro intercultural, citados en pargrafos anteriores, son todos profesionales del arte teatral Europeo que se han interconectado con culturas de otros continentes, pero no han logrado primero una interteatralidad al interior de su continente. Por tanto interaccionan con fragmentos de la cultura europea. La interculturalidad teatral aparece en la puesta en escena hace aproximadamente un siglo, pero durante los aos sesenta y setenta la vanguardia europea, a diferencia de los pioneros de principio de siglo, reflexionan sobre la manera de utilizarla concretamente en el trabajo del actor, ms que en la temtica o el decorado extico, se trata pues de estudiar las tcnicas y las tradiciones en las que se inspiran: entre los directores ms reconocidos la dinmica de trabajo varia, ya que por ejemplo Peter Brook convierte las tradiciones en la fuente de su teatro inmediato y bruto llamado Teatro euroindio. Barba ve en el teatro eurasiano la artificialidad minuciosa gracias a la cual estos artistas hacen que nazca el actor en vida. Mnouchkine se inspira en la forma de Kabuki, para alcanzar en su interpretacin de las formas de Shakespeare una gran perfeccin formal. Maurice Bejart, teatro europeo con influencia de la India y frica. Fo, su trabajo consiste en formar compaas de teatro a la italiana en el exterior de Italia. Mientras que Grotowski, fue el nico en superar las limitaciones reciprocas entre oriente y occidente. Para los aos ochenta y noventa, con la aceleracin y banalizacin de los viajes y de los intercambios culturales, el teatro intercultural ha entrado en una era a la vez eufrica (Por la

multiplicacin de los proyectos mixtos) y escptica (por la nivelacin e nter cambiabilidad de las prcticas culturales situadas todas en el mismo plano) 20 Sobre las variantes de la inter-conexin entre culturas teatrales Pavis dice que existen distintos tipos de inter-acciones o intercambio, el que nos interesa es el punto 4 De la apropiacin, por ser el ms especifico respecto de nuestro tema de estudio, donde expresa que: El punto de partida de la puesta en escena intercultural no es, pues, un inters por lo extranjero, el teatro extranjero o la cultura extranjera de la que deriva, sino mas bien una situacin enteramente especfica que tiene su origen en su propio teatro21

Por otro lado, se expone a continuacin un material que tiene como objeto organizar la sistematizacin de la informacin, sean todos los datos aportados en este marco terico y el contexto emprico obtenido del trabajo de campo efectuado durante el proceso de creacin de la obra The Monkey, utilizaremos como estructuras de anlisis que Patris Pavis propone en el libro Tendencias interculturales y practica escnica al definir teatralmente el significado del trmino Intercultural, cito:

1- Teatro intercultural: crea formas hibridas a partir de la mezcla mas o menos consciente y voluntaria de tradiciones de actuacin reconocibles en reas culturales distintas. 2- Teatro multicultural: Puestas en escena que utilizan varias lenguas y actan para un pblico bi o multicultural. Este tipo de intercambio funciona porque el sistema poltico del lugar reconoce la existencia de comunidades culturales y alienta su cooperacin sin refugiarse detrs de la consigna de la identidad nacional. 3- Collage de culturas: Citan, adaptan, reducen, amplan, combinan y mezclan diversos elementos sin preocuparse por la escala de las magnitudes y los valores. Lo
20

Patris Pavis. Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994. Pag. 250
21

Pavis Patris. Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994. (Fisher-Litche 1990; 283)

intercultural se convierte en el encuentro inopinado y cuasi surrealista de fragmentos culturales. 4- El training intercultural: muchos otros intercambios culturales estn implcitos en la prctica de los ensayos y la preparacin del espectculo (P335) 5- Negacin de la raigambre cultural. 22

Tomaremos como ncleo de la investigacin el campo epistemolgico que abarca el Training intercultural, dentro de la cual nos proponemos analizar las categoras del trabajo intercultural que sugiere Michael Gissenwehrer (1990; 154) que propone cinco etapas entre lo familiar y lo extranjero, con el fin de establecer una escala que maneje toda la complejidad gradual de los intercambios culturales y evite un desequilibrio a favor de la insistencia receptiva, (en este caso la cultura europea) tambin garantiza que exista reelaboracin del material, ya que es la marca de una representacin verdaderamente intercultural. 23

1- La identificacin de los elementos formales y temticos extranjeros. 2- Objetivo de los adaptadores Sealar los elementos extranjeros presentes y determinar de que contextos se han extrado. 3- Trabajo preparatorio El material extranjero solo es plenamente comprensible y controlable si sabemos como se ha preparado, en particular gracias al training de los actores. Este proceso de preparacin que se extiende a menudo hacia los dos aos para la adquisicin de las tcnicas de base, es indispensable para la asimilacin de las formas. 4- Eleccin de una forma El training no exime de la eleccin de una forma, sino que la presupone. Todo teatro intercultural se caracteriza por la elaboracin de una forma surgida de formas existentes pero no obstante alterada. 5- Representacin teatral de la cultura

22

Pavis Patris- Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994. Pag. 335 23 Pavis Patris- Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994 . Pag. 338

La cultura se transmite por ostensin o por influencia recproca en funcin de un lazo que une a los hombres, se trata de una manera de realizar una cultura (Schechener, 1982; 4), de adquirir una comprensin de los otros grupos socio-culturales 24

Captulo IV. CUERPO DE TESINA

Como en sta Tesis se pretende analizar la prctica teatral intercultural, considero pertinente citar informacin substancial para la comprensin de los temas que se comentarn, ya que se refiere a la formacin profesional de cada actor de la compaa Hopballehus: Dicho material surge a partir de la confeccin de un cuestionario para entrevistar personalmente a cada actor con el fin de poder hacer una presentacin de cada uno de ellos comentando Cmo? y En que aspectos concierne su formacin artstica? Qu es lo que piensan del Teatro, segn la teora que ha sido publicada sobre el tema y segn su experiencia artstica? El modo de presentacin de los integrantes conservar la presentacin que ellos mismos describieron en su pagina web y luego el comentario que result de la entrevista que efectu, teniendo en cuenta que sta se ha realizado solo a los actores y por simple curiosidad a los integrantes del cuerpo tcnico, ya que es ah donde se acota el tema, tal como lo detalla en la introduccin de este trabajo de tesina.
24

Fuente: (Turner- Turner 1982; 34)

PRESENTACION DE LA COMPAA:

Directora: WINSOME BROWN de Estados Unidos (Dramaturga) es una escritora, actriz y directora de Nueva York. Sus espectculos Solosfemeninos han sido aclamados por la crtica de Nueva York, los ngeles, Hyderabad y Milano. Ha actuado y dirigido en teatros de Nueva York, los Angeles y Milano. En cine y televisin Winsome ha aparecido en Heights y Nightfall, as como en Buffy the Vampiro Slayer y For Your Love como artista invitada. Co-escribi la pelcula Shadows Cose Their Horrors, en la que desempeo el papel protagonista y fue elegida en la seccin vanguardista del festival 2005 del New York Film Festival. Estudio en Shakespeare & Company, con Andr Gregory, con Antonio Fava, en el Workcenter de Thomas Richards y de Jerzy grotowski. Acadmicamente gan un B.A. en la universidad de Harvard.

Director de remplazo: MAX WEBSTER de Inglaterra (Director) Curs ingls en la Universidad de Cambridge y entr en la Ecole Internationale Jacques Leqoc. Ha dirigido siete obras y tres peras: Sus trabajos han girado por el Reino Unido as como por Francia, Alemania, Blgica, Austria y Suiza. Ha enseado improvisacin, texto y movimiento en escuelas de Arte dramtico en Londres, y ha aparecido como improviser en los espectculos de Ken Campbell en The Globe y en la Royal Court. En el 2002 pas un ao en Nepal, ideando teatro con gente joven de reas rurales en desarrollo.

Productor: ANDREW ORMEROD de Inglaterra (Productor) Estudio en la Universidad de Cambridge. El ha trabajado con Plaines Plough, Iford Arts, Punchdrunk y Highway. Es director creativo de la compaa de teatro de improvisacion The Uncertainty Division, y productor asociado con Doublethink Theatre. El teatro realizado en Londres incluye: If Destriyed Trae (Menier Chocolate Factory), The revender`s Tragedy (Southwark Playhouse) y A Lie of The Mind (BAC)

Actores: MIA THEIL HAVE de Dinamarca Es una actriz danesa residente en Holstebro y Copenhague. Desde el 2002 ha trabajado a tiempo completo en las creaciones del Odin Teatret, participando en las giras mundiales con espectculos, talleres y otras actividades teatrales, y en el 2004 fue actriz de la compaa. Antes de unirse al Odin Teatet Ma trabajo con el director y dramaturgo venezolano Gustavo Ott, actuando en Venezuela y Copenhague. Estuvo de gira en las producciones de Eugenio Barba: El sueo de Andersen y The Great Citis Ander the moon, Ur-Hamlet y Don Giovanni al inferno. Tambin hizo giras con Cabaret Wagon The Monkey Orchestra.

ESTHER PELLEJ LOZANO de Espaa

Es una actriz de Barcelona. Graduada del instituto del Teatre de Barcelona, ha trabajado y estudiado con Nicolai Karpov y Roverto Romeo (biomecnica); Pierre Villand, A. Leparsky (Teatro gestual); J. Boal (Teatro-Foro); Roberta Carrera, Torgeir Wethal e Isabel Ubeda (Odine Teatret); Monica Viao (Suzuki); y James de Paul en la University of Fine Arts de Milwaukee. Participo en la ISTA (Internacional Studies of Theatre Anthropology) en Polonia. Es miembro activa de la asociacin de creadores escnicos Projecte Vaca y trabaja en la organizacin del festival Magdalena Project en Barcelona. Se formo como trapecista con Alain Chipot y Zoe Maestre, trabajo como actriz-trapeciste an tres espectculos de Circus Tnger. En 2005 fue la directora artstica del proyecto ZirTango en Barcelona y creo su propio espectculo AmoMiAmo.

LILI ROSE CIONI (IRENE) de Italia

Se define como una Profesora de danza moderna para nios en la etapa de iniciacin y para jvenes o danzarines y explica:

Estudi danza en el Instituto Baleto di Toscana pero la formacin me la dio el grupo Damp con los que hicimos espectculos de danza contempornea e improvisacinestructurada durante el ao 2000-01. El estilo es totalmente corporal con msica, el tema es la tierra, todo nace de la tierra, es un procedimiento antiguo, como el animal. Esto es diferente a la vida cotidiana, con mucho trabajo de diagonales y en distintas direcciones en el espacio. El ojo del cuerpo est en el centro del cuerpo, en la pelvis, y tiene consciencia del espacio total, va en todas las dimensiones. (29/12/06)

Comenta que hace teatro porque es una experiencia muy interesante a nivel humano, es un ejercicio mental y fsico. Es la conciencia de un hombre con otros hombres y por el juego que se puede hacer en el espacio con los otros. Es una competicin activa y positiva. Su dramaturgo favoritos es Harold Pinter, porque ley una obra teatral Lamante, cuya historia le pareci interesante ya que los personajes son cuatro pero estn interpretados por dos actores y eso es mgico para mi, concluy. Con respecto a los autores que han publicado sobre teora teatral dice que ha visto demostraciones de Barba o que ha sentido hablar, que admira mucho el trabajo de Pina Baush. Completa Debo leer, pero no lo hago. En cuanto a la composicin del personaje ha ledo sobre la biomecnica de

Meyerholl lo cual le resulta interesante porque le intereso la descripcin fsica del personaje que hace en la tabla ya que habla mucho del cuerpo, adems cuenta:

Para mi es muy importante la lectura de un ruso Evgeny Zamajatin, que habla de la ingeniera de una maquina para el cuerpo. Yo creo que el actor no debe probar una emocin determinada en particular, sino que debe crear una emocin con el que interacta, debe estar atento y reaccionar al otro porque sino se lo guarda todo para el y debe sacarlo para el otro. Por ello, al abordar un personaje primero empiezo por lo que esta adentro porque despus se puede modificar con el cuerpo, tens que ser consciente de lo que te pasa adentro. (29/12/06)

Ha entrenado en todas las creaciones. Hizo Natacin, ballet, artes marciales. Dice:

Todo depende del tipo de creacin, pero igual es una base muy buena para mi, el arte marcial es buena para la respiracin, la coordinacin, el ritmo y la resistencia. En el momento de comenzar con una creacin artstica creo que es interesante atravesar la experiencia de auto dirigirse porque tens que estar muy consciente del personaje que vas a crear y tens que estar atento para poder cambiarlo. Con el director es ms fcil como punto de inicio para hacer el trabajo. (29/12/06)

A pesar de lo comentado hasta el momento, Lili an no sabe dentro de que estilo trabaja como actriz, no puede definirlo.

NACHO VERA de Espaa

Se define como actor y msico. Su encuentro con el teatro surgi en el Instituto con la asignatura de teatro y le interesaba ms que otras materias ya que senta que lo poda hacer bien, aunque aclara tengo capacidad, pero no es una vocacin. Como eso era lo que pensaba continu su formacin en el pre universitario llamado COU:

ah hice un modulo antes de la universidad de Tcnico en animacin sociocultural y al mismo tiempo hice un curso de prueba para la escuela de teatro Laboratorio William Tylor de actuacin con el maestro Acano Meinsner (del Actor Studio) Concurr durante 3 aos de maana y tarde, consista en preparar escenas con protagonista y antagonista. Primero

comenzamos armando conflictos sobre tu vida personal con pautas escritas (estrategia, prehistoria, conflicto y objetivo), que una vez aprobado se llevaba a la accin. (11/1/07)

Como dramaturgos favoritos mencion a Don Ramn de Valle-Incln porque invent el esperpento, un estilo que consiste en mostrar la visin de mundo de Espaa con humor negro y mgico. En lo que respecta a los tericos del teatro se inclina por Yoghi Oida, Jhon Strasberg, Nicolas Ray. Porque le han enseado a analizar tcnicamente una escena teatral, ya que siempre tiende a lo potico. Y al momento de componer un personaje piensa en Stanivslasky, Yoghi Oida aunque tambin utiliza la experiencia adquirida en los cursos con Jhon Strasberg, Marcel Mars y Norman Tylor (maestro de Leqoc) Su tcnica para componer el personaje es a partir del texto, y dice:

Si es alucinante, que me de mucho. Si es malo quizs tire por el movimiento. Pero generalmente del cuerpo como en The mankey. Eso depende de lo que ests haciendo porque a veces haces algo corporal luego viene la emocin. (11/1/07)

Afirma ser un actor de Tragicomedia que no entrena generalmente, salvo practicar su instrumento, la trompeta. Adems comenta que pese a ser siempre dirigido nunca se ha entregado por entero ya que consigue estar a gusto con el trabajo porque logra algo personal siempre, aun interpretando una severa marcacin de la escena. Concluye diciendo:

Yo propuse este cuento La Mona de Karen Blixen. Yo voy a un profesor de movimiento del Actor Arnold Taraborelli (Americano de 78 aos) y el me dijo que lea Siete cuentos gticos de Karen Blixen. Yo propuse alguno de esos siete y Winsond propuso el mono.

WILHELM STOYLEN de Noruega Es actor y se dedico al teatro por influencia del grupo Gardzienice, recuerda:

Cuando los vi me hicieron sentir mas fuerte, mas vivo. Ellos cantan, bailan y trabajan por largo tiempo, tal vez 2 o 3 aos y yo no quiero eso. A mi me gusta por el proceso, porque es el momento creativo, es el aqu y ahora para abrirme a los dems. Por ellos tambin es que me

gusta hacer los show en lugares pblicos o no teatrales por ejemplo el jardn botnico con mascaras u obras de clown, porque la gente se sorprende mas y es mas espectacular.

Estudi del 2000 al 2003 en BA Contemporang Theatre Practise at Royal Scoltish Academy of Music and Drama y explic que:

Durante la primera parte de mi estudio hice teatro contemporneo, improvisacin y tambin dirig una obra con un msico en vivo, con un rgano, una bailarina y un actor. Tuve diferentes profesores con diferentes estilos como el clown, la mascara, el drama. Trabaje con una compaa en Londres de gente discapacitada que son profesionales. (11/1/07)

En el 2004-05 obtuvo un postgrado con diploma en actuacion en Manchester Metropolitan University en conjunction con Song of the goat Theatre (en Wrochan, Poland) En esta segunda escuela tuve la experiencia mas interesante porque es una de las ramas de Grotowsky, uno de los actores de el es mi profesor, Sigmund Molik, que fue quien me enseo el trabajo del cuerpo (coordinacin, fragmentacion) Es un trabajo muy duro y todo el grupo debe estar unido para trabajar juntos. Deben estar atentos y escuchar con el cuerpo todo el tiempo, es muy musical y muy corporal. En el entrenamiento usamos movimientos acrobticos. Tambin es usual que viajemos por una produccin Por ejemplo con Antigona fuimos un mes a Grecia para ver y aprender la msica, la danza, el ritual de tragedia y eso fue genial, muy hermoso.

Como dramaturgos favoritos menciona a Shakespeare porque el texto es muy musical, adems es una historia simple, larga y clara. Tiene una lnea clara pero por debajo hay muchos matices cree que es una gran composicin. Con respecto a los tericos del teatro nos expone su postura:

No he ledo algo superinteresante para gente que hace teatro. Si de gente que hace teatro porque es ms interesante para mi trabajo. Por ejemplo Barba piensa en conceptos, en ideas, es mas romntico, metafrico que Constantin Stanislavsky, me gusta de este que es mas claro y conciso con lo que teoriza. Es prctico para el actor, para crear. Artaud es interesante, es tambin romntico y comprometido. Brecht porque es interesante que escriba secretos para los actores. Ingmar Lidh, Booh Slenar at g p. (Ingleses) Stepping Stones. Pienso que el teatro este, fsico o corporal es muy bueno para la comunicacin con la gente. (11/1/07)

Con respecto al material teorico que se ha escrito con respecto a la composicin del personaje ha estudiado a Stanivslasky, y aunque lo cree interesante comenta que hay muchas versiones, entonces pregunta:

Cul es el mtodo? Porque hay distintas versiones, creo que no tiene mtodo, lo que busca es algo mas psicolgico dramticamente. Yo trabaje en Polonia con una mujer sobre esta corriente y prefiero el fsico. En si, creo que ambos son iguales (el fsico y el introspectivo), pero empiezan de distintos lados, primero con el cuerpo o primero con el anlisis del texto, porque el actor tiene eso como nico instrumento (cuerpo y mente) (11/1/07)

Cuando comienza el trabajo para abordar un personaje, dice que siempre depende del personaje, la mayor parte del tiempo trabaja primero lo fsico y despus el director que hace de gua. Aunque acepta que a veces primero elije analizar el texto que lo inspira para componer el personaje fsicamente y agrega: cuando ya lo compuse, tengo la energa justa para decir el texto y desde all lo exploro. Wilhem trabaja todos los das con un grupo teatral en Oslo con el que viajan mucho y practica 3 veces por semana Aiki-do. Cuenta que no siempre ha trabajado con directores, pero los prefiere porque puede abocarse ms a su trabajo especfico y ser ayudado por el director. A pesar de su amplio conocimiento en teora teatral y su basta experiencia no se define como actor de un gnero o estilo, sino que seala:

Creo que es importante que el actor sea un creador y que tengan un estilo todos los de una compaa, por eso el actor-creador debe unirse a eso. (11/1/07)

MAGNUS ERRBOE de Dinamarca

Magnus es profesor de comedia y clown en la Escuela Internacional de teatro, donde da improvisacin fsica, composicin de personaje, marcha y movimiento en el espacio a los alumnos habitualmente. El se define como profesor, actor y msico, cuenta que esta doble formacin en Msica y teatro es para l un conflicto que hace aos trata de resolver unindolas ya que desde los 16 aos se desempea como msico y actor profesional. Tambin habla de la importancia del teatro en su vida:

Para mi el teatro es expresar cosas que nunca pude expresar de otra manera. Yo era muy tmido y el teatro fue mi herramienta para expresar cosas. Por ello estudie teatro un ao en la escuela de Dinamarca, que es tradicional. Medio ao en Londres con texto e improvisacin de Shakespeare en la Arts Education School of London Un ao en EEUU DellArte Comicans sobre clown, comedia, melodrama, mimo corporal, contac, improvisacin) Basado en hacer teatro en grupo. Medio ao en Italia con Antonio Faba (Comedia dellarte clasicobien tradicional) Tambin trabaje mucho con el humor y la poesa en situacin, sobre la metfora. Y por toda esta experiencia elijo la corriente fsica de Barba y Grotowsky. (2/1/07)

No trabaja con obras de texto dramtico ya que, como actor crea la obra a partir de una historia o mezclando temas. Dice que sus dramaturgos favoritos son Peter Brook porque es muy simple y porque dice muchas cosas, Dario Fo porque tiene mucho dinamismo y Eugenio Barba por su complejidad, ya que es concreto pero a la vez abstracto. Tambin manifiesta haber ledo muchos tericos del teatro como Peter Brook, Dario Fo, Lecoq. Veith Johnstone (sobre improvisacin) Grotowsky, Meyerhol. Y sostiene:

Para mi es mas importante la creacin corporal y no la mental. Cuando creo un personaje elijo siempre el cuerpo, el trabajo fsico; de afuera hacia adentro, la exteriorizacion porque su formacin viene de la comedia dell`arte y el clown Trabajo mucho con improvisacin y con el mtodo de accin especifica, este trabajo requiere de un entrenamiento diario ya que es un trabajo experimental pero concreto porque para hacer una escena necesito una imagen muy concreta con la que pueda crear el mundo, el entorno, a nivel mental y lo complemento a nivel fsico con la fragmentacion del cuerpo, principalmente en los detalles. (2/1/07) Prefiere trabajar haciendo el material para tener libertad de crear y que despus intervenga un director, para que no pueda censurar el trabajo en el proceso de creacin. Magnus dice:

he trabajado con directores que marcan todo y para mi es destructivo del trabajo, y creo que la intervencin debe ser constructiva. (2/1/07)

KARIN SJHOLM de Suecia

Karen, al igual que Magnus es Profesora en una Escuela Internacional de teatro donde da herramientas sobre el cuerpo en distintas situaciones (=Improvisacin 1, sensorial y corporal 1 con situaciones reales y bajarlas a cuerpo). Se define como Profesora de Msica, adems cuenta que paralelamente trabaja en distintas producciones, lo cual considera muy bueno porque al ensear puede recordar lo que ha aprendido y el trabajar en las producciones hace que ella siga creciendo. Eligi hacer teatro porque necesitaba algo expresivo que no sea tocar, pintar o cantar y adems porque es una actividad grupal. Relata que estudi un poco de teatro en la escuela, luego integr proyectos con amigos que hacan teatro. Y agrega:

Tambin trabaje en la produccin, ya que estudie por 2 aos Produccin, en Malma SuizaMalma University. Con todo puedo decir que trabaje muchos aos con teatro de texto, pero ahora prefiero la Msica y el movimiento. La verdad es que siempre estuve en compaas de msica y no se cual es mi estilo verdadero. (2/1/07)

Mas que mencionar un Dramaturgo preferido dice que en los ltimos seis aos no ha ledo suficiente teatro de texto porque le gusta crear las obras que interpreta, le resulta interesante poder crear todo ese mundo trabajando con la idea de libre asociacin en la improvisacin, al respecto recomienda leer a Keith Joltnstone. Tampoco ha ledo material terico sobre la composicin de personaje, pero en el momento de crearlo se vale de su experiencia:

Si hay un texto necesito de el para entender un personaje. Para mi es importante el Qu? y el Por qu? cuando hace la historia. Necesito tener la informacin, para mi no es suficiente el cuerpo.

Sin embargo afirma que prefiere el trabajo fsico y musical. Como entrenamiento hace yoga y corre aproximadamente 4 veces por semana, tal vez yoga haga todos los das. Con respecto al director expone una idea concreta:

Yo prefiero trabajar con un director que me observe, ya que uno no se puede ver a si mismo y adems hay que tener encuentra que cuando trabajas estas abstrado en el trabajo, en la escena y no en la platea. Pero necesito a alguien que tenga visin, inspiracin tambin, porque sino el resultado puede ser un caos. (2/1/07)

JULIE BEAUVAIS de Suiza

Ella se presenta como Directora que le gusta mucho hacer su trabajo y que utiliza su parte de actriz para trabajar tambin como directora.

Contar Por qu hago teatro? Es una larga historia de mi infancia, pero tambin por la necesidad de tener muchas cosas que expresar sobre mi misma y sobre el mundo que veo cuando miro la calle. Es la mejor manera de hacerlo porque es la nica cosa que se hacer. Estudi en Suiza de los 14 a los 19 aos en distintos conservatorios como escuela nocturna, hice un curso despus que termine la escuela. A los 19 aos fui a estudiar a Paris en la escuela de Lecoq (Escuela internacional- haba 40 nacionalidades en la 1 seleccin, fue muy duro porque todos tenan 25 aos ya que es para actores profesionales) pero yo insist una semana para poder rendir la prueba y el maestro me tomo por tres meses pensando que me iban a eliminar en la seleccin, pero quede entre los 30 elegidos. Ah estudi 3 aos de teatro corporal con una increble apertura al mundo y tomando las experiencias anteriores de cada uno. Lo inesperado ocurri cuando yo estaba en el 2 ao, porque Lecoq muri, entonces para mi ultimo ao, todos los directores del mundo que se haban formado con el volvieron a la escuela para trabajar con nosotros (por ejemplo, Peter Brook y gente del Circ du solei) cada uno fue un director para nosotros, eso fue un trabajo muy fuerte, pero me gustaba mucho. (25/1/07)

Luego de concluir sus estudios en la Escuela de Leqoc, cre tres compaas junto a sus compaeros, donde cada uno tiene su compaa con sus obras, ya que el objetivo de la escuela es formar creadores, las mismas son:

-Mi compaa permanente en Suiza Le conectif des mondes contraries, que significa el colectivo de los mundos contrarios -La compaa en Chicago Sprueg donde comparto la direccin con Jhon. Trabajamos con trilogas, comenzamos con danza y movimiento en las primeras performances, las prximas sern creaciones colectivas con el montaje de mitos. -La otra compaa fue igual que esta, que Hopballehus, y muri porque aunque ramos muy buenos amigos de distintos pases que nos formamos todos con Lecoq, y aunque no queramos jerarqua, tampoco tenamos un lugar para estar, entonces no tenamos organizacin, ni dinero y poco a poco se perdi. (25/1/07)

Los dramaturgos que prefiere son Botho Strauss, Daniel Danis, Brecha por sobre todas las cosas:

Bretch es el centro de mi gusto porque siempre me apoyo sobre su trabajo, para mi es el centro perfecto para ligar la realidad con el arte, pienso que es muy poltico pero tambin potico, para mi es por la relacin del publico con el actor y me interesa ver como crea emocin con el gesto o las palabras, tambin por como se desplaza en el tiempo y espacio justo, y como la emocin viene de ese espacio y ritmo justo (no de la vida privada del actor) (25/1/07)

No menciona autores porque no lee sobre teatro, solo ve espectculos y habla con la gente. Porque considera que el teatro se hace y se siente con la piel. Por ello cuando compone un personaje comienza desde lo fsico:

Lo primero que hago es probar todas las partes frgiles del personaje que me toca a mi, eso es para amarlo y tambin porque yo tengo tendencia a hacer lo fuerte y como me gusta el desafo de hacer algo destinto, que no sea fuerte, comienzo por buscar lo frgil que es lo que mas me cuesta. (25/1/07)

Prefiere cualquier gnero porque para mi la comedia debe tener algo de tragedia y al revs. Cree que su estilo mas natural es el de ser el corifeo de una tragedia griega, porque siempre se est naturalmente fuerte.

Como entrenamiento cada da hago tai-chi en Suiza. Cuando dirijo trabajo mucho fsicamente con los actores porque es bueno para sentir la atmsfera de la escena, la energa del grupo y la energa de cada actor, eso ayuda a la inspiracin, a que las ideas vengan con el cuerpo activo. Lecoq siempre deca que cuando caminamos en el espacio, la gente que no piensa camina en circulo, en cambio si te mueves creativamente, creas con la cabeza, entonces tambin creas con la voz, con el texto para usarlo igual que al cuerpo. (25/1/07)

Comenta que ha trabajado con 7 directores, con 5 de ellos se sinti muy bien ya que se conocan de la escuela y eran muy claros en la manera de dirigir. De los dos restantes, uno fue, Omar Poras que es colombiano que tiene el grupo Malandro teatro:

A pesar de estar considerado entre los mejores directores de Suiza, de que ramos 30 actores aproximadamente y en 2 semanas hicimos un buen trabajo. Yo abandon porque es un hombre con talento pero de mal temperamento y egocntrico, y creo que eso nos estresaba (25/1/07)

Equipo tcnico:

Vestuario: KORNELIA PISKOREl de Polonia

Despus de estudios en la Academia de las Bellas Artes de Lodz (Polonia), facultad Textiles, un ttulo de la Alta Escuela de Artes aplicadas de Ginebra, seccin Diseo industrial y productos, orientacin Mtodo, Estilo y Accesorios, Kornelia se especializa en la creacin de trajes. Colabor, en particular, con el Teatro de Lucerna, en Manufactura, Alta Escuela de Teatro de Suiza francfona, en Lausana, el taller de trajes del Gran Teatro de Ginebra y cre trajes para la opereta de Francis Lopez, la Carretera Florecida, Belle Usine. La pasin de Kornelia Piskorek para el teatro influye sobre su trabajo de diseadora, de ah la creacin de una coleccin de prendas de vestir inspiradas en la Doble Inconstancia, de Marivaux. En 2006, empieza su colaboracin con el Teatro del Crotion, realizando los trajes de DA Vinci y Trabajo en la Opera Figaro con Juliey quien le propuso trabajar en la creacin de la obra The Monkey para la compaa Hopballehus.

Iluminacin: IVAN KOROSEC de Argentina

Yo eleg ser sonidista porque de alguna manera estaba asociado al hecho de ser msico, como me encargue del sonido de mi primera banda de rock, en algn momento tambin decid ocuparme de las luces; y en algn momento tambin proyectamos imgenes de video, ya que todo esta relacionado de alguna manera. Pero dedicarme a la iluminacin, tuvo que ver con encontrar que se dictaba un curso de iluminacin de espectculos.

As es que Ivan estudi a partir de 1998 la carrera universitaria de Diseo de Iluminacin de Espectculos, en el IUNA (instituto universitario nacional de arte) con una duracin de cuatro aos. Desde hace 10 aos trabaja como operador de iluminacin en teatro fijo y en giras hacindose cargo del montaje tambin. Las obras en las que ha intervenido son: Cachetazo de campo, de Federico de Len, con quienes participo del festival de Londrina, Brasil, donde conoci a un tcnico del Odin Teatret de Dinamarca a travs del cual entrega un currculum y comenta: Me llaman de Dinamarca para pedirme que los acompaara en una gira por Argentina y Uruguay, as que estuve como iluminador, escenografo y sonidista para la obra MYTHOS

En el 2002 en ESLOVENIA, trabajo durante un ao en la Opera de Ljubljana. Y estuvo cuatro meses trabajando en Dinamarca convocado por el Odin participando en el diseo de luces de la puesta El sueo de Andersen, donde conoci a Magnus y Ma quien lo convocara para el espectculo The Monkey en Buenos Aires.

Asistente tcnica ANABEL PAOLETTA de Argentina (Vestuario, escenografa, utilera) Maquilladora:

Es Profesora de Teatro de la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Argentina, y Maestra Nacional de Dibujo del Centro Polivalente de Arte. Se desempea como Ayudante alumna ad honorem de la ctedra escenografa y de la ctedra Interpretacin III de la carrera Profesor de Teatro de la

Facultad de Arte UNCPBA. Durante su instruccin teatral comenz a formarse como tcnica en el aspecto escenogrfico, luego y en forma paralela se inicio en el maquillaje y la peluquera teatral especializndose en el Teatro Coln de Buenos Aires, Argentina; dos aos ms tarde se desempeo como asistente tcnica de iluminacin en el teatro la Fabrica de la Facultad de Arte de la UNCPBA donde pudo aunar todos sus conocimientos tcnicos. Ha trabajado con numerosos grupos de teatro independiente de la ciudad de Tandil, entre ellos pueden mencionarse Los Escruchantes, Cero grupo teatro, Orson Peralta, Los cuatro, Los tri- tri, El aguijn, T-Dos, Comedia Universitaria del Centro. Actualmente est finalizando su Licenciatura en Teatro, pero cuenta con dos aos de experiencia como alumna investigadora en la disciplina teatro con el grupo de investigacin. Hacia una historia de la escenografa. Dirigido por el Arq. Marcelo Jaureguiberry. Dentro del ncleo de investigacin CID (Centro de Investigacin Dramtica) de la Facultad de Arte de la UNCPBA. Adems, Anabel es actriz y directora de teatro e integra como fundadora un grupo de teatro independiente llamado MUNDUAN con el que ha participado en varios certmenes provinciales.

ANALISIS DEL PROBLEMA

Durante el montaje de la obra El Monkey, los integrantes de Hopballehus han tenido como inters comn la creacin de una obra teatral que los identifique como grupo, ya que la esttica y el estilo teatral empleados surgira de dicho proceso, pero cabe destacar que en la planificacin diaria de ensayos y en los entrenamiento la interaccin y por ende el intercambio de conocimiento se daba solo entre los diferentes actores de dicha compaa, es decir que casi no se estableca contacto alguno con los artistas de la cultura extranjera donde se estaba dando este encuentro. As mismo, para los actores de Hopballehus, el inters de apropiacin cultural exista en el training o durante los momentos de creacin de los actores en los ensayos, y estaba centrado particularmente en las tcnicas o mtodos teatrales que plantean las distintas teoras del arte dramtico y corrientes teatrales, que han sido adoptadas como naturales por diferentes culturas de Europa. En cuanto a la cultura Sud Americana ya sea aborigen y en este caso Coya, porque se encontraban en el noroeste argentino; O criolla argentina, (como fusin de costumbres de las distintas razas que han poblado este pas) el grupo mostr cierto inters por conocerlas pero carecan de tiempo de dedicacin para apropiarse de ella, ya que primero necesitaban lograr la interconexin cultural al interior del grupo para poder concretar una dinmica que les permita puntualizar en un estilo para la creacin del espectculo. Tomando los datos que han sido relevados en la observacin participante durante el training y los ensayos, adems del material aportado por las entrevistas efectuadas a cada actor, convenimos que el intercambio de culturas teatrales deseado se daba nicamente en el training diario y en los ensayos. A partir de entonces nos preguntamos Qu tipo de

interaccin se estableca en cada momento? Cules eran las condiciones dadas para que esto suceda particularmente as? Cul fue el resultado en cada caso? Si bien se podran analizar los datos relevados discriminando caractersticas comunes que nos proporcionen una tabla de datos para poder establecer mediciones, a partir de las cuales intentaramos acercarnos a una definicin del tipo de interaccin que se dio en ese caso particular, preferimos procesar estos datos empricos utilizando las definiciones que otros investigadores han publicado. Aqu se tomarn las distintas acepciones que Patris Pavis define para el Teatro intercultural, a saber:

TEATRO INTERCULTURAL

El Teatro intercultural crea formas hibridas a partir de la mezcla mas o menos consciente y voluntaria de tradiciones de actuacin reconocibles en reas culturales distintas. Esta variante corresponde a toda la produccin final de la compaa, la obra El Monkey, pero en el presente trabajo se pretende analizar el proceso de creacin que se efectu para generar dicho producto. Durante este proceso la compaa realizo entrenamientos, ensayos de la obra El Monkey y espectculos menores, entre ellos una obra infantil que ya tenan montada y estrenada entre Magnus, Karen y Nacho. Tambin efectuaron un espectculo callejero, del cual participo toda la compaa, incluidos director, productor, vestuarista y asistente tcnico. Dicho espectculo fue una Parada25, y es su puesta en escena lo que vamos a analizar, ya que para la realizacin de la misma se llevo a cabo una planificacin

25

Pavis Patris. Diccionario del teatro. Paidos. Buenos Aires. 2005

Parada: es una forma tradicional de intervencin teatral que conoci sus horas de esplendor en el espectculo de feria durante los siglos XVII y XVIII. Son deliberadamente grotescas y provocadoras; su lenguaje es crudo, escatolgico, de estilo populachero. En la actualidad la parada es la forma por excelencia del teatro agit-prop o del narrador de relatos populares, fue redescubierta por Meyerhold, fascinado por su teatralidad. (Pag. 326)

gupal, pero no hubo un proceso de creacin teatral en ensayos. Esta produccin, responde a las caractersticas de representacin teatral del ritual- carnaval. Para explicar el espectculo citar las notas que tome de lo ocurrido el 16 de Diciembre del 2006:

Los actores de Hopballehus, vestidos de blanco organizan una formacin en torno a un altar que cargarn en hombros y que se mantendr durante todo el desfile por las calles de Tilcara, algunos de los actores van caminando adelante, tocando un instrumento y otros llevan al hombro una escalera que tiene cintas rojas colgando, sobre esta va sentada Esther vestida como una mona embarazada. Las cintas rojas son para que la gente que esta en las calles y que va acompaando la carroza se agarre de ellas, tambin, detrs y delante de la compaa van algunos nios con ramos de globos amarillos en las manos y otros nios bailando con cintas junto a Irene. La gente de Tilcara se sumo enseguida al festejo ya que es una manifestacin similar a los festejos de la vspera de navidad que se realizan en esta ciudad, con comparsas o grupos de msicos tocando villancicos por las calles, con redoblantes, cajas, sikus, quenas. En la Parada lo que cambia es el tipo de Msica, europea, tocada con instrumentos europeos como la trompeta, la flauta traversa, el trombn. Cuando la mona en el altar y los acompaantes llegaron a la plaza central, colocaron la escalera en un monumento y la mona trep por esta hasta estar en la cima del monumento, comenz a gemir como si fueran contracciones y saca la tela que le formaba la panza, esta es de color rojo y es larga de manera que el mueco cae como en tobogn, simulando haber parido al mueco mono bebe; Ma lo toma en brazos, lo levanta y se lo muestra al publico que aplaude. La mona baja de la escalera, agarra al mono bebe y cruza caminando la plaza, los msicos van detrs. El pblico la sigue, curioso, sin entender muy bien que esta sucediendo. Los msicos se quedan en la glorieta del centro de la plaza, forman una herradura cual orquesta, mientras que Julie lleva la escalera a un rbol que esta frente a esta glorieta, ah la mona vuelve a subir la escalera y se sienta en el rbol, deja al mono bebe y baja, sola, vuelve al escenario con la orquesta. Nacho, habla al pblico agradeciendo la presencia de todos y dice que esta representacin es un agradecimiento a la ciudad de Tilcara. Despus los msicos vuelven a tocar y salen en caravana nuevamente para el lugar de partida.

Este espectculo, la parada, tambin se puede tomar como intento de acercamiento a la cultura originaria principalmente si tenemos en cuenta que esta dramatizacin fue presentada en las calles de Tilcara, ciudad de la provincia de Jujuy de la Republica Argentina que est compuesta por descendientes del pueblo aborigen coya y aimara (de cultura boliviana) quienes mantienen hasta hoy da rituales aborgenes mezclados con

tradiciones espaolas que datan del tiempo de la colonia como lo es el festejo del carnaval donde, mediante una procesin con msicos y bailarines desentierran un mueco de trapo como smbolo del diablo que gobierna la tierra, durante esta festividad todo vale y cuando concluye el mueco vuelve a ser enterrado hasta el prximo ao.En este caso se muestra a la mona parir el mono bebe, que es dejado en un rbol como smbolo de la libertad del animal en su hbitat natural, reivindicando su lugar en el mundo. Comparando ambos rituales, notaremos que para la Parada se tomaron elementos del carnaval andino como el mueco que se libera y la metfora del nacimiento o desentierro de este mueco, pero respectivos smbolos se resignifican para difundir una filosofa de vida completamente distinta al fin mstico-religioso con que se festeja el carnaval, entre los pobladores del noroeste argentino. Si bien en este espectculo se tomaron elementos de la cultura extranjera, no ocurri lo mismo en el producto final. La obra El Monkey presenta fragmentos de representaciones teatrales que responden a un patrn cultural, sin llegar a fusionarse entre si, el ejemplo ms claro es el uso de distintos idiomas de origen latino en el transcurso del espectculo, de aqu se desprende la pretensin de un pblico multicultural que absorba un mensaje universal. A este tipo de espectculos Pavis los llama teatro multicultural.

TEATRO MULTICULTURAL

El Teatro multicultural se caracteriza por presentar puestas en escena que utilizan varias lenguas y actan para un pblico vi o multicultural. Este tipo de intercambio funciona porque el sistema poltico del lugar reconoce la existencia de comunidades culturales y alienta su cooperacin sin refugiarse detrs de la consigna de la identidad nacional.

Es el sistema poltico argentino el que contempla la diversidad de comunidades culturales dentro del pas, por tal motivo fue elegida la Argentina para presentar este espectculo, principalmente la ciudad de Buenos Aires, ya que alberga un gran nmero de colectividades, fruto del oleaje inmigratorio entre los aos 1880 y 1930. Colectividades que mantienen sus costumbres pero que a su vez se reconocen todos como integrantes de la nacin argentina. Es decir que eligen este pas porque dadas las caractersticas de la compaa necesitan un pblico que respete y comprenda un espectculo creado a partir de la diversidad cultural. En la performance26 de Hopballehus, El Monkey, se ha provocado la particularidad de mantener idiomas originales en el parlamento de cada personaje, que en el dialogo se entrecruzan conformando un collage de idiomas ms que una mixture entre ellos. Por ejemplo el personaje Boris habla en castellano y su partenaire en la escena, Athenas, responde en italiano:

Boris:-Y te gustara que te cortaran la cabeza? Athenas:- Non e facile da vivere per nessuno27

Mientras que, en otra las escenas donde interviene el personaje Lincoln, se habla en Ingles:

Lincoln: -I know the deamers when I meet them. I dream awake and walking about. I do nothing myself to choose my one ways: I let the world form around me, then open my eyes to see where I find myself.28
26

Pavis Patris. Diccionario del teatro. Paidos. Buenos Aires. 2005. (.Pag. 348) Practica espectacular o Performance, es concebida en funcin de lo que hacen los performers, es decir, de aquello que Grotowski denomina el arte como vehiculo, de los artistas que actan, los actantes. 3 Ver anexo/ texto dramatico/ The monkey. Scene 12: Courtyard.
27 28

Ver anexo/ texto dramatico/ The Monkey. Pag 3 Ver anexo/ texto dramatico/ The Monkey escena 2: The sailor boy)

Cuando interviene la Priora, en algunas ocasiones dice frases en francs.

Prioress:- no? Todo lo que le has ofrecido, posicin, influencia, un futuro risueo y feliz, todo esto, no significa nada para ella? Aqu tenemos una virgen fantica en plein dix neuvieme siecle. 29

Hasta el momento se demostr que el grupo Hopballehus alienta a la cooperacin entre culturas para un trabajo comn, sin perder la identidad nacional de cada una de ellas, generando un collage cultural donde solo existe contacto entre las culturas teatrales y no un entrecruzamiento, deducimos entonces que no existe la fusin entre las culturas teatrales y por tanto no marcha la definicin que hemos dado de transculturalidad teatral, ya que no se transgreden las fronteras culturales de cada uno sino que existe una interculturalidad, lo que supone un contacto como se ejemplifico en los pargrafos anteriores. El resultado de este contacto cultural, que hemos nombrado como collage de culturas corresponde a un prototipo de espectculo dentro de la definicin que Pavis da sobre el teatro internacional.

COLLAGE DE CULTURAS

Collage de culturas: Citan, adaptan, reducen, amplan, combinan y mezclan diversos elementos sin preocuparse por la escala de las magnitudes y los valores. Lo intercultural se convierte en el encuentro inopinado y cuasi surrealista de fragmentos culturales.30

29

Ver anexo/ texto dramatico/ The Monkey scene 14: Stratagems at Breakfast
Pavis Patris. Diccionario del teatro. Paidos. Buenos Aires. 2005

30

La obra teatral El Monkey est compuesta por 18 escenas claramente identificables porque cada una de ellas es una unidad en si misma sin guardar relacin con el resto, cada una posee un ritmo particular marcado por una meloda tpica de alguna zona europea, el vestuario corresponde a una poca y regin particular y los actores emplean un estilo teatral distinto en cada una de ellas. Desde el punto de vista de la direccin de arte, cada escena representa una cultura entendida como un recorte de la historia general de la obra en todos los lenguajes, comenzando por el vestuario, la especialidad escnica y la dinmica de la sonorizacin se propone la escena 10 hopballehus de corte medieval, donde Athenas aparece vestida con ropas de dormir al estilo cortesano y su padre, el Conde, con un tapado oscuro de corte principesco; tambin se presenta la escena 3 Life at the Cloister donde se ve a la Priora, que viste de negro, como smbolo de luto, a modo de mujer elegante de los aos 20 y su partenaire, Boris con uniforme de militar ruso de la misma poca, la sonorizacin es lenta y apacible. La escena 14: Thusmu & Saufe, en cambio, muestra al Conde en pantaln y blusa blanca, cual ropa de dormir a la usanza morisca, y una bailarina vestida de odalisca rabe, la Msica es alegre, vivaz. Evidentemente cada escena se distancia abismalmente de la otra tomando como referencia el vestuario, la dinmica sonora y de movimiento que existi en cada una, y aunque consta una intencin por conectar cada una de ellas por parte del director, al mantener siempre un personaje en escena con el fin de que sea el nexo de la historia, se hace imposible porque carece de continuidad cronolgica. Sucede tambin que se narran las historias individuales de la pareja central (Boris y Athenas) a travs de cada escena se hace notable el collage en el uso de diferentes idiomas, y en los estilos de actuacin porque cada escena refleja una cultura teatral particular como la corporal y potica de Grotowsky, Barba y otras escenas al estilo emotivo y realista de Stanivslasky y Chejov.

Por consiguiente se hace imposible para el espectador percibir el hilo conductor de la historia y, opta por disfrutar cada fragmento teatral como producto de una expresin cultural en particular. Pero cabe aclarar que este resultado fue promovido y fuertemente sostenido por el director de escena, quien prefiri premeditar la performance antes que adaptarse a los resultados conseguidos de la indagacin teatral por parte de los actores en los entrenamientos y en los ensayos durante la creacin de la obra, segn los testimonios de los actores en la entrevista31 que tan amablemente aceptaron responder: Ante la pregunta Cmo te sents al ser dirigido? Los actores coincidieron en opinar que Max Websester, no estaba preparado para tal empresa ya que adems de ser muy estructurado y de no tener experiencia en la actuacin, no tuvo las herramientas para hacer que el texto se transforme en accin. Sumado a esto, los actores opinan que no les prestaba la atencin que ellos consideraban en el entrenamiento ni en los ensayos: la metodologa que empleaba consista en trabajar simultneamente las escenas, las cuales eran creadas por los actores, la dificultad estaba en que ellos no tenan conciencia de lo que estaban haciendo sus colegas en las otras escenas, por ello surge la mixtura de estilos en cada escena. Los actores han manifestado reiteradas veces la falta de confianza que el director les inspiraba, sobre todo porque demostraba inseguridad ante sus interrogantes. Es necesario contemplar que esta era la primera experiencia del director con el grupo y que los actores tambin son directores en sus respectivos pases, lo cual pone al director en una situacin de evaluacin constante. Cito el testimonio de Karen Sjholm:

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Ver anexo/entrevistas/primer cuestionario/ Karen

En el proceso es muy difcil porque para mi el es muy extrao, por ejemplo, en el entrenamiento todos participbamos al comienzo y ahora no. El no hace nada al respecto porque los que coordinaban en un principio eran el y Ma y no hacan actividades concretas, pero ahora que yo propuse a Wilhem porque propone ejercicios con los que nos tiene atentos, pero Max no esta conforme porque no se detiene a ver lo que el grupo necesita, no entiende la dinmica del grupo.

Rescatando el ejemplo que Karen cita sobre los entrenamientos se menciona el cuarto punto propuesto por Pavis y el ms importante para este trabajo de investigacin, porque es precisamente en el que se transgreden los lmites de la formacin actoral de cada artista. Por tanto se parte de esta definicin para luego analizar cada aspecto de la transculturalidad en este tipo de actividad teatral.

TRAINING TRANSCULTURAL

En el training transcultural muchos otros intercambios culturales estn implcitos en la practica de los ensayos y la preparacin del espectculo 32

A pesar de la poco feliz produccin o puesta en escena que llev a cabo el grupo Hopballehus considero que se dio la interrelacin de culturas en el momento de los entrenamientos, los cuales eran diarios y duraban de tres a cinco horas durante la maana. Esta afirmacin se basa no solo en la experiencia que me dio la participacin activa en los entrenamientos, sino tambin en la anterior definicin de Patrice Pavis sobre el Training cultural, cuando dice que muchos otros intercambios culturales estn implcitos en la
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Pavis Patris. Diccionario del teatro. Paidos. Buenos Aires. 2005. Pag. 335

prctica de los ensayos y la preparacin del espectculo. Grandes directores del teatro internacional como Suzuki, Brook, Mnouchkine o Barba conciben al training como una preparacin y una sensibilizacin a la cultura del otro. Desde el comienzo de los entrenamientos fue muy intenso el inters por la interconexin e interrelacin entre los actores y con el medio que los rodeaba, estaban sensibles a captar todo el conocimiento de la otra cultura. Es importante aclarar que aqu se pretende trabajar con la idea de cultura teatral como la formacin teatral particular que cada actor posee, ms que clasificarlo pura y exclusivamente por su nacionalidad. De tal modo que se dividir el grupo de actores segn la tcnica de abordaje a la actuacin teatral en el que se haya formado segn lo observado en los ensayos, en los entrenamientos y en los testimonios de las entrevistas que cada uno respondi. Para clasificar a los actores de esta compaa dentro de ciertos parmetros que nos indiquen una tcnica teatral se debe aclarar primero cuales son las caractersticas que los definen y para ello necesitamos referirnos a la historia de la actuacin en Europa donde indudablemente, a partir del siglo XVII los actores comienza a distinguirse entre los que creaban el personaje tomando los rasgos esenciales, rasgos exteriores y psicolgicos, de las personas que los rodeaban, con naturalidad corporal y bocal; Mientras que los otros actores partan de la introspeccin para conseguir sencillez y emocin en la escena. Desde entonces la historia de las diferentes tcnicas teatrales ha ido oscilando entre estos dos polos antagnicos como punto de partida para la creacin del personaje y el abordaje de una situacin dramtica; ambas tcnicas persiguen el mismo propsito de encarnar el personaje intentando humanizarlo a travs de la expresin de los sentimientos particulares del actor, trascendiendo la visin estereotipada del mismo. Indiferentemente de la toma de partida,

sea corporal- fsico, o introspectivo- emotivo, el resultado conseguido es similar ya que ambos logran interpretar un personaje humanizado. Sucede simplemente que los caminos recorridos son distintos porque se parte de polos opuestos, pero arriban al mismo fin. Cuando esto no sucede, suele ser porque se han quedado en algn sector del trayecto anterior a esa pretendida humanizacin sencilla y por consiguiente las caractersticas de la representacin estn ms ligadas a la naturaleza del polo que se tomo como punto de partida:

Desde hace mucho tiempo existe, dentro del campo teatral, un intenso debate a cerca de la forma en que se debe iniciar el trabajo creativo del actor. Hay quienes sostienen que debe iniciarse desde el entorno del actor y, a partir de ah, modificar sus emociones y existen quienes afirman que es a partir de las emociones del individuo donde el trabajo se inicia.33 La tcnica34 que parte de lo fsico se caracteriza por ser exterior, es decir se comienza por modificar la postura corporal y la particularidad bocal del actor para ajustarla al personaje que se desea representar, el resultado es impactante porque el personaje se identifica a primera vista y cuando se desenvuelve, si bien es humanizado, es psicolgicamente simple ya que se toma solo el aspecto ms relevante de la personalidad del mismo. Claro est que estas caractersticas se van acentuando o atenuando a medida que nos acercamos o alejamos del polo fsico. Esta teora se inicio con la conciencia por el movimiento a partir de las investigaciones de Meyerhold quien tom como base del entrenamiento la disciplina. De

33

Juan Carlos Catalano. Organicidad y codificacin en la formacin y entrenamiento del actor del siglo XXI. Aportes de la neurobiologa. La escalera N 13. ao 2003. Pag. 38
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Tcnica: conforme al Diccionario Enciclopdico Durvan: " (del griego tchne, que significa arte) El conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una ciencia o un arte empleados para obtener un resultado deseado. Aunque se suele transmitir entre personas y se mejora con el tiempo y la prctica, cada persona le imprime su sello personal.

este modo se supone que la accin corporal desencadena la emocin interior del actor que es transmitida por el personaje en escena. Dentro de las dos tcnicas para el abordaje del personaje y la situacin dramtica hasta aqu mencionadas podemos determinar dos perspectivas en la relacin de la dupla accinemocin:

los que sostienen la primaca de la accin sobre la emocin y los que argumentan que la representacin de la emocin genera una posterior reaccin conductual. El primer grupo corresponde la tradicional teora de James- Lange segn la cual la emocin no surgir directamente de la percepcin de un estmulo, sino que ste ocasionar cambios corporales, cuya percepcin por parte del sujeto daran lugar a la emocin. As las seales perifricas desempearan un rol desencadenante en la experiencia emociona; mientras que en el segundo grupo podemos ubicar a Antonio Damasio: quien dijo que las emociones seran bsicamente lecturas (biolgicas, qumicas y macroestructurales) tanto de los cambios que realmente tienen lugar en el cuerpo, as como los que se construyen en las estructuras cerebrales donde se representa este cuerpo.35

En la compaa Hopballehus cada actor proviene de un pas de Europa en particular y por tanto se da por resuelto que cada uno de ellos ha estructurado culturalmente su cerebro segn la cultura particular en la que naci y segn el aprendizaje teatral que adquiri, los actores que ms emplean la tcnica de lo fsico son Ma, Magnus, Julie e Irene, que tiene mucha destreza fsica por ser bailarina aunque no es actriz. Por el contrario, la tcnica introspectiva parte del interior de cada actor, porque el impulso interno es el motor de la accin, dicha tcnica surge a partir de los interrogantes que Stanislavski propone con el relato de su experiencia como actor, donde el parte del instinto

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Catalano, Dillon, Landa y Dominguez. Hacia un modelo rizomatico de la relacin emocin-accin en el trabajo del actor. La escalera N 16. AO 2006. Pag. 228

tomando como base para el entrenamiento la espontaneidad. Con esta metodologa se pretende partir de la emocin36 para vincularse con la accin dentro del espacio escnico. Los actores de la compaa que ms han empleado esta tcnica en la creacin del espectculo son Esther, Nacho, Karen y Wilhem, aunque los ltimos dos tienen una amplia formacin y manejan muy bien ambas tcnicas, estn en este subgrupo porque partieron de la emocin para llegar a la accin durante los ensayos para la creacin de la obra El Monkey. Karen y Wilhem trabajaban juntos en el ensayo de la escena 2 The sailor boy cuando Wilhem tuvo que componer el personaje de Lincon. Es justamente esta variedad de formaciones teatrales lo que enriqueca el trabajo de todos los actores, porque no solamente intercambiaban conocimientos a cerca de una tcnica teatral, sino que se la apropiaban para crear nuevas formas de expresin dramtica. Tal es el caso de Wilhem durante el entrenamiento que comenz coordinando con ejercicios que el sabia por tener formacin actoral de clown, partiendo desde la accin; al siguiente da coordina Irene y propone ejercicios corporales donde se trabajaba el equilibrio, propios de la danza; otro entrenamiento lo coordina Julie, quien parte desde la emocin ya que todos estbamos de pie y a partir del discurso de Julie, comenzbamos a reaccionar; Cuando retoma la coordinacin Wilhem propone ejercicios en pareja que combinaban los ejercicios de equilibrio con la emocin producida por los diferentes ritmos en el contacto con la

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Catalano, Dillon, landa, Dominguez Definicin de un concepto de emocin para el arte y ciencia del actor del siglo

XX. La escalera N 15. Ao 2005. . Pag. 173

Emocin: Para una comprensin de la emocin desde el punto de vista filosfico debemos adentrarnos en el concepto de apetito. Este refiere a cualquier deseo, sea sensorial o intelectual. En el ser humano las operaciones sensoriales se llaman: Sentimientos, emociones, pasiones o afectos. El control de las emociones consiste, entonces, en el control del conocimiento sensorial.

pareja, de tal modo que se generaba entre el dueto una accin, reaccin, desde el gesto hasta el movimiento corporal.

ENTRENAMIENTO ACTORAL

La metodologa de trabajo empleada por la compaa Hopballehus estuvo planificada para los entrenamientos diarios, de los que particip y para los ensayos, que observe. Segn el material emprico recopilado, primero mencionare las caractersticas del entrenamiento actoral: Los mismos tenan una duracin de tres horas y media y se divida en dos partes. La primer parte se daba desde 6:30 a 7:15 a.m. aproximadamente donde se alternaba un da con clase de yoga, disciplina considerada de vital importancia para el entrenamiento por brindar equilibrio fsico y emocional, liberando las tensiones corporales y mentales y dejando al actor en un estado neutro tanto externa como internamente para que comience el trabajo de abordaje de la actuacin. La clase estaba coordinada por Karen, quien en una oportunidad invita a una instructora de yoga francesa de nombre Sara que estaba viviendo en Tilcara, como para generar un intercambio con la otra cultura desde el entrenamiento:

1 entrenamiento. 6 -12-06 1- Comenzamos haciendo secuencias de movimiento parecidas al saludos del sol y al gato de Grotowsky 2- Ejercicios laterales de equilibrio precario y estiramiento corporal. 8 entrenamiento. 18-12-06 Clase de yoga con Sara (la francesa) 1- Primero hicimos una ronda, todos debamos tocarnos con la punta de los dedos todo el cuerpo, desde la cabeza a los pies, como quitando el exceso de energa. 2- Luego todos nos acostamos en el piso, boca arriba, nos tomamos una rodilla con ambas manos y la llevamos al pecho lentamente, ah presionamos suavemente, ya

34-

5-

6-

7-

que la idea es estar relajados y poder alongar el cuerpo. As con las dos piernas varias veces. Despus de variantes con posturas de piso, hicimos el saludo del sol. Realizamos un poco de meditacin, de rodillas a la manera tradicional, con la mano izquierda sobre la rodilla izquierda y la mano derecha tapando el orificio derecho de la nariz, cuando se exhala la mano derecha va a rodilla derecha. De rodillas, pero con los pies hacia atrs hicimos una postura de concentracin de energa, con el tronco bien estirado y las manos juntas, sobre la cabeza, como vrtice de la pirmide que nos cubre.. Sara dijo que la energa debamos sentirla en el plexo solar, marcando un ritmo de negras con la respiracin, golpes con diafragma y concentrndonos en el tercer ojo. Sentados en posicin de indio y con manos sobre rodillas movemos la columna de manera ondulante, como el gato de Grotowski, hasta hacerlo bien fluido, continuo al movimiento cncavo y convexo de la columna. Sara explica donde esta el centro de energa, marca que se encuentra ubicando cuatro dedos mas abajo que el ombligo de cada uno. Desde ese lugar es que debemos mantener la postura de estar sentados en piso con piernas estiradas, columna erguida y brazos abiertos en cruz.

La instruccin de yoga se intercalaba con un da de trote grupal por las calles de Tilcara coordinado cada vez por un actor diferente de la compaa, incluso llegbamos a pasar todos por el rol de coordinador: 2 entrenamiento.- 07-12-06 Comenzamos 6:30 hs. De la maana con un training por las calles de Tilcara, en realidad hicimos un trote medio siguiendo a Magnus 1500 mts. En zona de cordillera. Cuando llegamos a un puente Magnus cede el mando a: 1- Wilhem quien nos dijo que hagamos una ronda sin perder el ritmo grupal, para lo cual debamos seguir trotando cada uno en el lugar. Todos tenamos que estar alerta, mirndonos entre si porque cuando uno se adelantaba y te miraba, daba la seal para ir juntos al centro, saltar y chocar las palmas arriba, mas tarde haba que chocar el pecho en el aire, luego ocupar el lugar del otro. 2- Nos pidi que hagamos una fila y que imitemos el movimiento del que estaba adelante mientras seguamos corriendo, despus de un rato este pasa al final de la fila y contina con otro movimiento el que estaba segundo, despus de otros 1500 metros volvimos corriendo muy rpido, haciendo una carrera y estiramos en el Centro Cultural donde nos alojbamos. 7 entrenamiento. 15-12-06 6:30 de la maana salimos a correr con Wilhem, Nacho, Magnus, Karen, Julie, Esther, Max y yo. Pero es notable las pocas ganas de hacer el entrenamiento que tienen todos en general. Corrimos otra vez hasta el puente, hicimos una ronda y, guiados por Wilhem comenzamos a hacer el paso bsico de folklore que aprendieron ayer. Debamos

mantener el ritmo del trote y hacer este paso en el lugar. As se suma el pase de energa con mirada y palmas cruzadas libremente. Agregamos, en lugar de una palmada un ritmo de folklore de los aprendidos el da anterior, el que recibe vuelve a hacer el ritmo mirando al que se lo envi, luego mira a otro compaero y haciendo un ritmo distinto de folklore se lo pasa, as sucesivamente, durante un tiempo largo, tanto que al finalizar retomamos el trote y volvimos. Estiro cada uno por su lado.

La segunda parte del entrenamiento se daba desde 7:15 a 9:30 a.m. aproximadamente, aqu el entrenamiento estaba coordinado y planificado por una pareja de actores de la compaa y se divida en dos secciones coordinada una por cada actor: La primera seccin de esta segunda parte se basaba ms en la preparacin del cuerpo del actor para accionar y tena ms que ver con la entrada en calor de la musculatura, la implementacin de diferentes ritmos y ejercicios propios de la danza clsica y contempornea, principalmente trabajando con distintos puntos de apoyo para mantener el equilibrio. Mientras que en la segunda seccin de esta segunda parte del entrenamiento actoral, los ejercicios que realizamos eran sobre la interpretacin de alguna situacin y sobre la composicin de personaje tomando como base la improvisacin, en ambos casos se parta desde la emocin o desde la accin segn el actor/ actriz que oficie de coordinador/ a. Los entrenamientos antes descritos estaban coordinados por dos actores de la compaa pero cada cual daba al grupo los conocimientos que consideraba propios de su cultura, si bien se comparta la planificacin entre ambos, cada cual coordinaba su seccin. Se analizara el Training teatral a travs de la teora de Gissenwehrer (1990; 154) que propone siete etapas entre lo familiar y lo extranjero. Su escala maneja toda la complejidad gradual de los intercambios culturales y evita un desequilibrio a favor de la insistencia

receptiva, (en este caso la cultura europea) tambin garantiza que exista reelaboracin del material, ya que es la marca de una representacin verdaderamente intercultural.37 En este sentido, el que ms emplea este mecanismo es Wilhem que utiliza inteligentemente los aportes de la cultura criolla y del noroeste argentino, obtenidos mediante una clase especfica de Folklore Argentino a cargo de la profesora Gabriela Ayala, los cuales combina con ejercicios tradicionales en los entrenamientos que provienen de la cultura teatral de Grotowsky. De esta manera, Wilhem obtiene ejercicios productivos para el entrenamiento de todos los integrantes de Hopballehus, encontrando una nueva manera de trabajar al unificar los aportes del da a da, que daba cada actor de la compaa. Esta capacidad de adquirir y adaptar los conocimientos recibidos para unificarlos fue prontamente adaptada por otros actores del grupo, ya que es un recurso necesariamente utilizado en la creacin de todo espectculo teatral.

El teatro, siendo un arte momentneo necesita inmiscuirse con inmediatez en cualquier proceso actual. Para este fin, adapta su organizacin y crea nuevas formas con las que puede avalar o criticar lo que existe en el mundo que lo rodea.38

TRASLACIN DE LA CULTURA PROPIA A LA OTRA CULTURA

La teora de Gissenwehrer tambin plantea puntos de paso estratgicos en el movimiento de traslacin de la cultura propia a la otra cultura y es a travs de estos puntos que se analizar el material emprico sobre el training teatral:
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Pavis Patris- Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994. Pag. 338 38 Jose Monleon y Nel Diago. Teatro y globalizacin. Ed Universitat de Valencia. 2006. Pag. 44

1- IDENTIFICACIN DE LOS ELEMENTOS FORMALES Y TEMTICOS EXTRANJEROS Antes de hablar de transferencia cultural habra que sealar los elementos extranjeros presentes y determinar de qu contextos se han extrado.

En este punto se describirn los elementos caractersticos que cada actor utiliza en el manejo de las tcnicas de actuacin mencionadas, fsica y emotiva, con el fin de establecer posteriormente que grado de transferencia se dio entre ellos mismos. La tcnica que parte de lo fsico:

La actriz Ma, se basa nicamente en la tcnica que parte de lo fsico trabajando a partir de los conceptos de equilibrio y biorritmo corporal, en rasgos generales rompe su eje de equilibrio y cambia su biorritmo habitual, luego y desde esa nueva postura indaga el movimiento corporal que le genera sensaciones hasta llegar a la emocin. Para determinar la transferencia de estos elementos al resto de los actores se cita a continuacin fragmentos de una crnica de un ensayo y de un entrenamiento teatral: 2 entrenamiento.- 07-12-06 La que comienza coordinando esta actividad es Ma: 1- Desde la posicin de estiramiento particular en la que estaba cada uno, nos pide que la llevemos a apoyar pies y manos en piso, levantando la cadera. Desde ah seguimos estirando todo el cuerpo buscando distintos apoyos, generando un ritmo interno, nos trasladamos mientras seguimos indagamos los puntos de apoyo, gracias a la traslacin logramos el contacto con compaeros as que comenzamos a hacer contac pero no rolado sino siguiendo los apoyos, concluimos acelerando el ritmo y levantndonos solo un poco de tal manera que terminamos, sin buscarlo de manera consciente, haciendo la caminata de un mono. 2- Primero dejo que un compaero me mueva el hombro hasta la mayor posibilidad que de mi articulacin, luego el otro, despus lo hacemos cada uno tan grande como para que se mueva libremente el trax, no la cabeza. Sumamos, todos juntos un ritmo de balanceo con los pies, hasta que nos movemos al estilo de un baile afro.

3- Hacemos cada uno, con un compaero en espejo, un movimiento sincrnico de hombros, por ejemplo, subimos derecho-izquierdo, bajamos derecho-izquierdo, subimos izquierdo-derecho, bajamos izquierdo-derecho. Y a medida que lo repetimos aumenta la velocidad de la accin, siempre siguiendo el orden en el que se generaron los movimientos, como si fuese una secuencia de acciones predeterminada. 4- Nos agrupamos en pareja, uno de los dos se acuesta boca arriba en el piso, el otro toma entre los dedos: ndice y mayor de la mano desde abajo haca arriba, el dedo pulgar del pie. De esta manera y con ambas manos hacemos vibrar o temblar todo el cuerpo del compaero, varias veces hasta que se relaje. 5- Nos acostamos todos en el piso, boca arriba y recreamos ese temblequeo anterior, desde el centro del cuerpo. Probamos variaciones de intensidad, temblando nos levantamos e interactuamos con los dems. Despus de unos minutos hacemos un stop. 6- En el centro hacemos una ronda y comenzamos a hacer el paso de la danza del viento en el lugar, agrandamos el ritmo y organizamos desde la accin un juego de pase de pelota manteniendo el paso, con variaciones ya que acento el primer paso o paro un tiempo al recibir la pelota y tambin al lanzar. Cabe destacar que el modo de acentuarlo es desde la cadencia corporal y no por el golpe o impacto. Exploramos distintos niveles imitando al bsquet, pero manteniendo el paso y la manera de recibir y lanzar. Volvemos a la rueda central, bajamos la intensidad de los pasos y disminuye la apertura de las piernas que marcan el paso mencionado. El movimiento es muy suave, casi un balanceo que mantiene el ritmo. En un determinado momento cualquiera de los integrantes puede hacer un paso grande y esa es la seal para que todos rompamos la rueda, ese equilibrio y nos adaptemos a la nueva propuesta, amplia, abierta, grande, libres en el espacio. Esto dura unos instantes breves y se vuelve a la rueda de balanceo. No se habla, se acciona y reacciona todo el tiempo percibiendo al compaero39.

Es interesante observar la dinmica con la que se van utilizando los ejercicios para el entrenamiento, ya que se alterna un ejercicio de relajacin como lo es el estiramiento de los msculos con otro de concentracin, que requiere total conocimiento y dominio del propio cuerpo, como gran atencin del mismo en el entorno; tal es el caso de los ejercicios de los puntos de apoyo. Tambin podemos mencionar este antagonismo en un mismo ejercicio, el del temblequeo donde primero se paso por la experiencia de dejarse modificar por un

compaero que nos tomo de los pulgares del pie y nos hizo vibrar, para luego, recrearlo uno mismo sin intervencin externa. Hasta el momento la tcnica que se ha tratado supone ejercicios de relajacin corporal y mental con el fin de liberar las tensiones, para no estructurar mentalmente los movimientos a realizar. Desde ese estado se trabaja con un fragmento del cuerpo y con una consigna de accin concreta que se repite varias veces, hasta que el propio cuerpo reacciona con respecto a ese movimiento, y se modifica variando aspectos del movimiento propuesto como la amplitud en el espacio, la velocidad, hace intervenir el movimiento exuberante de otros fragmentos corporales, varia el acento del ritmo generado, hasta que estos cambios los realizamos de manera consciente repitiendo los patrones que el cuerpo gener anteriormente. Una vez que se consigue la concentracin del actor para dominar totalmente su cuerpo, variando ritmos de intensidad y velocidad, se vuelve a repetir el proceso de accin- reaccin corporal, pero en relacin al entorno o al cuerpo del otro, es decir que el mismo recurso de mover el cuerpo y dejarlo reaccionar para encontrar la modificacin y los matices del movimiento propuesto por el actor, lo emplea el actor a mayor escala no ya sobre si mismo sino con el entorno y con los dems actores en escena, lo que supone mayor concentracin como para mantener el propio cuerpo activo dentro de la nueva postura y la acomodacin respecto de la intervencin del cuerpo de los otros. Esta metodologa genera un estado emocional de conjunto, es importante remarcar que es un nico estado el que se genera y no varios, o por lo menos en esta instancia se trabaja con la primera sensacin sin detenernos en los matices o polaridades. De tal manera que al abordar esta tcnica, que parte del movimiento fsico, se logra con gran velocidad componer la apariencia de un personaje, la apariencia de forma meticulosa, compleja, en el sentido de tener incorporados muchos movimientos pequeos dentro de la postura general del personaje, luego se toma la

sensacin generada por la nueva postura corporal para caracterizar el aspecto psicolgico del mismo, componiendo la naturaleza de su ser. Lo cual significa que el personaje siempre reaccionara desde la propia vida de su cuerpo, por la reaccin corporal inconsciente al dominio mental, se supone entonces, que psquicamente el actor debe mantenerse dentro de la sensacin emocional generada y debe poseer la destreza suficiente para mantener la postura corporal lograda, permitindole modificaciones espontneas. Tal fue el trabajo efectuado por Esther para componer el personaje de la mona gracias a la instruccin que le dio Mia.

17/12 ENSAYO. Esther en el personaje del mono Sin embargo yo la he visto trabajar con Ma, copiando la postura de mono que ella le pasa, las calidades y patrones de movimiento y lo hace muy bien, incluso lo incorpora con naturalidad rpidamente.40 Magnus, si bien tiene un manejo de la tcnica que parte de lo fsico similar a Ma, se distingue del resto por poseer el conocimiento para abordar la tcnica en el uso de la mascara. Empleada en la obra El Monkey para encarnar la representacin del personaje La Mona (mascota de la Priora del Convento) en dicho proceso, Magnus fue el encargado de transferir sus conocimientos a cerca del manejo dramtico de la mascara a Esther, quien interpretaba a la mona, as mismo tambin trabajo con el grupo otros elementos que hacen a la potica comedia dell arte, donde se utiliza la mascara y tambin se parte del trabajo fsico:

1 entrenamiento.- 06-12-06 8:45 hs de la maana, Magnus coordina el siguiente ejercicio: 1- Divide al grupo en 2 y nos hace poner en dos filas enfrentadas en la mitad del saln. Nos explic que tenamos que jugar como en una posta, debamos tocar las palmas
40

Ver Anexo/ bitcora

del compaero que tenamos enfrente con nuestras palmas, luego correr hacia la pared que cada uno tena detrs, tocar la pared y volver junto con el compaero o antes que el. A esta secuencia le incorpor flexiones al llegar al centro que hacamos al mismo tiempo con el compaero de enfrente, luego abdominales y zancadillas. Termina a las 9:30 hs. 2 entrenamiento.- 07-12-06 La coordinacin la contina Magnus: 1- Personaje de comedia: La postura es de lordosis en la columna, las piernas abiertas como un samurai, las manos en posicin de pianista pero levantadas a la altura de los hombros y adelante (como una tercera de danza clsica) El movimiento se caracteriza por ser ligero, liviano y elstico. Muy flexible, fluye y si golpea es fragmentado pero suave. Trayectos que realiza el personaje: a- Caminata, es como la de un soldado levantando una pierna con el pie recto, a 90, bien hasta arriba, tratando de tocar con el brazo contrario el pie, as contino con el otro. b- Baile, los brazos en la misma posicin que el zapateo americano, doy un paso en diagonal con el pie izquierdo estirado y con el derecho piso en media punta detrs y del lado de afuera del pie izquierdo, cruzndolo por atrs, continuo avanzando con el izquierdo en diagonal. c- Punta-punta, rpido y hacia el lateral estiro una pierna con el pie en punta, de ah, estiro la otra y esta queda donde estaba. Marco as cuatro tiempos al ritmo de una semicorchea, con las manos en la cintura. d- Mira con salto, Desde la postura inicial, hago un movimiento rpido y silencioso, liviano, levantando el pie derecho hasta la rodilla hacia la otra pierna y piso en medio de ambas con media punta, estiro al otro lateral la pierna izquierda con punta. El tronco cae primero hacia la derecha y despus balancendose va hacia la izquierda, puede que baje de nivel o no, termina con un golpe de cabeza como buscando.41

Indudablemente la destreza y tonicidad corporal son mas que necesarios para imitar la postura del personaje-tipo caballero militar del siglo XVII que nos enseo Magnus, por eso, y a pesar de haber tenido un entrenamiento fsico- gimnstico en toda su vida, siempre comienza su trabajo con un buen calentamiento de los msculos del cuerpo, algunos ejercicios de resistencia y luego adquiere directamente una postura corporal predeterminada que se corresponde a un personaje tipo, es decir que se logra componer un patrn de

postura corporal, un patrn corporal para cada accin del personaje y una composicin vocal particular a partir de la observacin de la vida cotidiana de la gente segn su profesin u oficio. Esta composicin puede ser creada por el actor o copiada de la herencia de algn personaje- tipo creado anteriormente, sin saber a ciencia cierta de que poca es o quien lo ha compuesto por ser de dominio popular desde el siglo XVII a partir de la labor de Jean Baptiste Poquelin, llamado Molire quien comenz a trabajar con la observacin de la actitud cotidiana de la gente que lo rodeaba, para que el actor logre tomar sus rasgos esenciales con naturalidad corporal y bocal. El abordaje de un personaje- tipo de la Comedia dell arte supone gran destreza fsica, no solo para mantener la postura corporal que se copia de otro actor que ya la sabe, sino tambin para copiar el patrn de movimiento para cada accin y adems efectuar las combinatorias de las mismas sin perder nunca el personaje-tipo representado. Es una tcnica que parte de lo fsico y si bien requiere de destreza, como se dijo en el pargrafo anterior, necesita fundamentalmente la memoria y la agilidad mental por parte del actor para poder dominar totalmente su cuerpo, logrando las posturas corporales para cada accin sin darle la posibilidad al cuerpo de que reaccione espontneamente modificando la postura corporal ya preestablecida. Este procedimiento se puede ejemplificar con el trabajo de Magnus en los ensayos:

Ensayo. 18/12 Es para destacar la conciencia que generalmente existe en el trabajo de Magnus ya que comienza en el entrenamiento, donde construye siempre de la piel para afuera luego viene la introspeccin o mejor dicho, el abordaje de ese nuevo cuerpo, del personaje. Para mi gusto creo que le falta encontrar la dinmica interna del personaje como para dejarse llevar por el impulso y encontrar la secuencia de movimiento adecuada, pero tiene que ver mas con la composicin del personaje y su calidad de

movimiento que ya hizo Magnus para jugar la situacin dramtica de la escena con la Priora.42

Julie, emplea una tcnica sobre la base de la improvisacin que parte de la repeticin de un movimiento, hasta que genera un estado emocional que provoca la reaccin corporal espontnea como por ejemplo otra accin amplia, exagerada o abrupta. La prctica comienza de manera individual, sin contacto entre actores, y se contina trabajando con la accin reaccin siempre desde la total espontaneidad. Como buena discpula de Lecoq, propone trabajos de improvisacin tomando como referencia el estado de los cuatro elementos para que los experimente todo el grupo:

9 entrenamiento. 19-12-06 2- Despus participe en el entrenamiento coordinado por Julie con juegos teatrales donde incorporan siempre un personaje, quien debe atravesar distintas situaciones. Trabajaron con las kinesferas, es decir teniendo en cuenta el espacio personal y luego interactuar con el espacio personal del otro. Hicieron variacin de ritmos: a- El personaje deba atravesar situaciones con los cuatro elementos (agua, aire, fuego y tierra) empleando las distintas calidades de movimiento. Agua: Cada uno era una gota de roco con todo el cuerpo y deba modificarse a medida que una moto se acerca, pasa y nos mueve. Trabaja la calidad de movimiento de la inercia, pesadez, latigar, balancear, etc. Tierra: un samurai que recoge tierra del piso, la carga, la descarga y luego la rompe. Fuego: Trabaja con la imagen de llama. Calidad de vibrar Aire: Trabaja con la idea del viento y con la lnea ondulada en el cuerpo. Movimientos muy lentos, como cada uno percibe la velocidad del aire. 43

Es en los ensayos donde se ve su trabajo con el gesto y sobre la repeticin de una accin fsica sin variacin para generar el estado emocional de base que necesita la actriz en el momento de encarnar el personaje para interpretar la escena:

Ensayo. 18/12.
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Ver Anexo/ bitcora

Julie despus de definir cinco movimientos con las manos en las 4 direcciones posibles (arriba, abajo, derecha e izquierda), repite la secuencia que encontr, varia la velocidad y hace stop entre cada movimiento o secuencia, tambin genera suaves golpes. Cada movimiento es fluido sin variar el orden en la repeticin. As, tambin indaga el movimiento de brazos con los distintos niveles de altura corporal. Me parece importante destacar que en estas rutinas se emplean movimientos y ritmos vistos en los entrenamientos como el yoga, que dicta Karen. El trabajo que hacen, la bsqueda y los resultados son muy interesantes, pero no estn utilizando nada para la performance, tampoco hay sangre en lo que estn haciendo, as que solo se queda en destreza. Ensayo. 19/12 Karen y nacho son dirigidos por Julie en la escena 14 (Saufe y Tusmus) En esta escena estn indagando el encuentro entre dos seres que se enamoran, con la idea del beso, del descubrirse, la perdida de la ingenuidad. Lo cual exploran con plumas pequeas, las atrapan con la boca cuando aspiran aire y luego las soplan. A partir de esta accin de Karen, a Julie se le ocurre que hagan lo mismo pero con fragmentos del cuerpo del otro, es decir que cuando Karen aspira aire dirigindose a un brazo de Nacho, este acerca su brazo por medio de un impulso a la boca de Karen. As sucede con el resto del cuerpo hasta que estn juntos.44

El trabajo en los ensayos demuestra como Julie rescata siempre la mas mnima y elemental fraccin de la accin y la reutiliza dndole el protagonismo en la escena. Es a partir de ese gesto y sus variaciones que se construye la escena con un lenguaje universal, por ser gestual-humano. Esta tcnica, entonces, se emple en este proceso para crear escenas de lenguaje universal gracias a la destreza actoral, pero no se empleo para la composicin de un personaje, sino para trabajar la relacin entre los mismos y a partir de un gesto que resuma esa relacin se crean a menor escala todos los dems elementos dramticos de la escena.

Irene, trabaja la tcnica propuesta por Meyerhold, ya que su trabajo revela un gran dominio del desplazamiento sobre la escena y el movimiento corporal, su trabajo en escena podra llamarse la plasticidad en escena, seria algo as como un cuerpo muy activo, dramtico y al

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mismo tiempo armnico y equilibrado. Mientras que en los entrenamientos utiliza la distribucin de la danza clsica con pasadas individuales o por parejas a lo largo del saln donde todos los participantes repiten el mismo movimiento mecnicamente, con el fin de generar resistencia e ir perfeccionando el movimiento en cada repeticin.

4 entrenamiento.- 11-12-06 Cuando llegamos estiramos cada uno por su lado, en el piso y coordina el primer ejercicio Irene: 1- Por parejas, hacemos un masaje al compaero que esta en el piso boca arriba en cada fragmento del cuerpo. Y viceversa 2- Luego nos pasa una figura que llama escorpin, que consiste en tener el tronco bien a piso, la cabeza mira fijo dando leves golpes para moverla y con las extremidades se va moviendo en simetra axial, es decir que cuando avanza primero un brazo, avanza luego el pie del mismo lado. Despus avanza el brazo del otro lado y seguido de este el pie que faltaba. a- As realizamos una caminata en parejas solo hacia adelante b- Una caminata en parejas buscando distintos ritmos. c- Una caminata en pareja mirndonos y buscando distintos contactos, aunque se modifique un poco la postura. d- Caminata por parejas enfrentados, uno se aplasta completamente en el piso representando la una muerte, se levanta, rolan juntos y siguen avanzando. e- Similar al anterior, pero cuando uno se aplasta en el piso el otro se le acuesta encima. 45

Ensayo. 23/12 Wilhem con Irene repiten la parte final de la escena 2: Wilhem e Irene comienzan arriba del andamio. Ella es un ave, que lo representa solo con el movimiento de brazos tpico de una ave, el cual imita muy bien, cuando el la atrapa ella cruza sus brazos por la espalda y los sigue moviendo como un ave. El la golpea con el truco de golpear su mano en el mentn de ella. Ella cae. El la levanta por la cadera, empleando el ejercicio que hicieron en los entrenamientos que enseo Irene, luego bajan juntos la escalera, el est detrs de ella. En la mitad de la escalera ella sube a la cadera de el, es una postura apropiada, creativa y cmoda para ambos y cuando llegan al piso, el la deja de la misma manera que en el entrenamiento. Ella simula no puoder levantarse, el la vuelve a levantar, la corre de lugar mientras ella hace el movimiento de apertura como en el entrenamiento con el ejercicio de

rolacin. As la vuelve a dejar en el piso, ella se para y de a poco comienza a volar.46

Tanto en los entrenamientos como en los ensayos lo que se extrae como trabajo del actor son nicamente acciones fsicas bien definidas y actitudes que surgen de la relacin espacial o a la forma corporal que adquiere cada actor. En esta tcnica el actor debe conocer profundamente los movimientos de su cuerpo para poder someter todas las

posibilidades de este instrumento al ritmo de la diccin y los movimientos plsticos que requiere la escena segn la mirada externa del director. De tal modo que cada movimiento se ejecuta por una voluntad racional, nada esta librado a la espontaneidad. Todo

movimiento ha sido creado a partir de una mirada externa, ha sido definido tambin espacialmente, ha sido ensayado de manera individual y ha sido coordinado conscientemente con el movimiento de los dems actores en escena. Nunca hubo espacio para la improvisacin.

La tcnica que parte de la emocin:

Esther, aunque se ha especializado con artistas como Pierre Villand, A. Leparsky (Teatro
gestual); J. Boal (Teatro-Foro); Roberta Carrera, Torgeir Wethal e Isabel Ubeda. Manifest

sentirse cmoda con el trabajo de la introspeccin y sin dudas la tcnica que emplea para ejercer su trabajo de actuacin es la que comienza de la piel hacia adentro, segn los trminos con que nos venimos refiriendo hasta el momento. Es decir, que su trabajo parte de la introspeccin, comienza con el anlisis racional de la situacin de la escena, extrae

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datos que le dan caractersticas sobre la psicologa del personaje a interpretar y a partir de entonces improvisa buscando que las reacciones provocadas por sensaciones que se generan a partir de la situacin de la escena, sean las que van conformando el personaje, o sea que el personaje aqu se construye desde el interior hacia el exterior. Especialmente en esta performance Esther fue elegida por su destreza como trapecista por la directora Winsom para interpretar el papel de la mona, pero despus el nuevo director Max no exploto esta faceta de la actriz, quien manifest con respecto al tema:

Ensayo. 17/12 Esther dijo no estar conforme con su personaje, el mono, pero ya estaban todos los papeles repartidos desde antemano. Ella en realidad prefiere hacer algo mas introspectivo y este animal toca hacerlo desde la exteriorizacin, por eso no se siente muy bien buscando el personaje, ni la situacin desde ese papel. 47 Workshop. 29/01/07 1) Preparacin para el trabajo del actor: Se efecta una caminata individual por todo el espacio de ensayo, llegando hasta un punto prefijado en el espacio, luego se pide que se camine muy lentamente flexionando las rodillas, estirando primero una pierna y el pie de esa pierna, que se pise con los dedos del pie, luego que se apoye la planta ejerciendo presin sobre el suelo y se contine en la otra pierna. Siempre se mantiene el tronco erguido y la mirada fija en un punto imaginario. Las variantes son impulsadas por sensacin de alerta, cuando un debe hacer un paso largo hacia un costado y estirar los brazos hacia arriba; sensacin de felicidad y se debe dar un giro rpido y continuar caminando. 2) Todos volvemos a caminar en direccin al punto imaginario, pero prestando especial atencin a ocupar todo el espacio y a la ubicacin del resto de los participantes, ya que cuando uno se detiene todos debemos detenernos, y cuando otro decida volver a caminar, todos retomaremos la caminata. 3) Esther nos pide que definamos una secuencia de movimiento a partir de cada emocin: tristeza, alegra, esperanza, furia y miedo. 4) Combinamos fragmentos de distintas secuencias y armamos una pequea historia.

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Ver Anexo/ bitcora

La tcnica de Stanislavsky propone una serie de ejercicios fsicos que permiten eliminar toda resistencia que el organismo oponga a la liberacin de la propia intimidad, de los cuales tambin se vale Esther para preparar al actor en el abordaje a su trabajo, como en

el ejemplo de la caminata donde se pretende despejar la mente del actor de la cotidianeidad para que se concentre en generar las emociones necesarias, y de esta manera lograr que su cuerpo reaccione de manera espontnea y no siempre con la misma intensidad. Aunque el trabajo final se base en una secuencia de acciones elegidas y definidas, las mismas surgieron a partir de una emocin, es decir desde un impulso interior del cuerpo que se manifest y repercuti en una accin fsica para luego seleccionarlas, ordenarlas y ensayarlas, sin dejar de lado la emocin en cada movimiento, sino que este vuelve a repetirse porque nade del impulso que provoc la emocin.

Nacho, para componer un personaje siempre parte del texto, es decir de la informacin que le da el texto dramtico, primero analiza la situacin, define la estrategia, la prehistoria, el conflicto y el objetivo. A partir de este anlisis determina las caractersticas psicolgicas y fsicas que posee su personaje y mentalmente genera sensaciones que devienen en emociones y generan un comportamiento corporal particular. A partir de entonces improvisa la situacin que ha analizado

Ensayo. 19/12 Lo interesante de verlos accionar juntos a Karen y Nacho es que ya estn instalados en la situacin de la escena lo que denota el anlisis previo y la comprensin de la misma, por eso se permiten jugar buscando construir el vinculo entre ambos. Nacho mantiene todo el tiempo la situacin desde la mirada y con todo el cuerpo, por eso la sostiene a ella. Los dos tienen una entrega absoluta a la situacin y a construir el vnculo entre ellos. No son personajes demasiado extraos, ni demasiado exteriores, pero tampoco trabajan con la introspeccin o memoria emotiva en escena, sino que ya vienen con

algo preestablecido y por eso se dan al juego. Estos actores son muy rpidos y comprenden lo que se les pide, no lo hacen desde la marcacin como secuencia, sino que siempre actan esa escena, por ejemplo Karen es muy expresiva en justa medida comienza desde lo extra cotidiano pero lo lleva a lo mas diminuto, lo naturaliza. Ella acciona por reaccin dependiendo del actor con el que est trabajando, por eso es que prima el estilo del otro y no el suyo.48

La tcnica que emplea Nacho es ms compleja que la que utiliza Esther porque si bien ambos analizan la situacin, nacho tambin prepara con antelacin su personaje y solamente deja librado a la improvisacin la secuencia de acciones que construye junto con el vinculo de su partenaire. Puede decirse que es ante todo una tcnica racional que se vale de la emocin para concretizar el anlisis efectuado en accin. Es importante destacar que nacho no ha dictado ningn entrenamiento, ni worshop, ni dirigido ninguna escena de los ensayos como para brindar su conocimiento al resto del grupo de actores.

trabajan con ambas tcnicas:

Karen, trabajo muchos aos con teatro de texto, pero prefiere la Msica y el movimiento que
parte del trabajo fsico. No ha ledo suficiente teatro de texto porque le gusta crear las obras que interpreta, le resulta interesante poder crear todo ese mundo trabajando con la idea de libre asociacin en la improvisacin. Tampoco ha ledo material terico sobre la composicin de personaje, pero en el momento de crearlo se vale de su experiencia, para lo cual necesita el texto o saber el qu? Y el por qu? De la situacin para entender su personaje. Afirma que no le es suficiente solamente el cuerpo.

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Ver Anexo/ bitcora

Como profesora de msica el aporte ms importante a esta compaa ha sido el entrenamiento en el

aspecto vocal:

8 entrenamiento. 18-12-06 2- Caldeamiento de la voz con Karen a- Comenzamos en ronda pronunciando con fuerza la letra s y luego la t, despus las alternamos varias veces y finalizamos sacando todo el aire con la letra s en dos tiempos. Lo repetimos y finalizamos en 3 tiempos, luego en 4 tiempos. b- Hicimos una pequea vocalizacin con la letra m repitiendo una meloda, la repetimos en canon y despus dio una escala con tres cambios de tono importantes. c- Con la silaba don y como si fuera un maullido, bien nasal, se hace una escala de grave a agudo y viceversa. Lo repetimos mientras levantamos una pierna hacia delante, estando de pie. d- repetimos la escala, con golpe de diafragma, enunciando en cada golpe be-be-ba-ba-e, sin tensionar la garganta. e- Pide que levantemos una mano, con la palma abierta como si despidiramos alguien con la letra a y luego con la u. f- Girando a un lado tomo de los hombros a un compaero, lo masajeo, mientras otro me masajea a mi, empiezo la vocalizacin con una letra, a la cuarta letra cambio de compaero. g- mientras cepillo el cuerpo del otro digo Lot-lot-lot y riendo jajajaja me dejo caer el tronco. h- para trabajar las articulaciones cantan prile-prale (3 veces) y termina con pro. i- cuando vocaliza con e haciendo ondulaciones, las marca con el dedo ndice a la altura de la vista. Todos estos ejercicios tienen por objetivo emitir el sonido al centro de la ronda. 49

En los ejercicios propuestos para la preparacin de la voz tambin se emplea la tcnica de actuacin que parte del interior de la piel, ya que se evoca a personas conocidas para saludarlas, o se trabaja con imgenes que genera cada actor racionalmente. Claro est que la voz no surge por un movimiento corporal, ni como una necesidad requerida a partir del movimiento cclico como suele suceder en el caso de algunos trabajos corporales como el contac.

Wilhem, estudio teatro contemporneo, improvisacin con diferentes profesores y en diferentes

estilos como el clown, la mscara, el drama. En el 2004-05 obtuvo un postgrado con diploma en actuacin en Manchester Metropolitan University en conjunction con Song of the goat Theatre (en Wrochan, Poland) donde se formo en la rama de Grotowsky.

Yo trabaje en Polonia con una mujer sobre la corriente de Stanislavsky y prefiero el teatro fsico. En si, creo que ambos son iguales (el fsico y el introspectivo), pero empiezan de distintos lados, primero con el cuerpo o primero con el anlisis del texto, porque el actor tiene eso como nico instrumento (cuerpo y mente) 50

Es el nico actor de la compaa que tiene formacin acadmica profesional en ambas tcnicas de actuacin, es por ello que posee una gran ductilidad para interactuar con el resto de los actores y para responder a los diferentes pedidos del director, incluso ante la propuesta de abordar una nueva

forma de bsqueda para interpretar un personaje, a partir de la exploracin de distintos trabajos vocales.

Ensayo. 23/12 Karen dirige a Wilhem en el monlogo del cazador en el papel de Lincoln. Desde la interpretacin del texto incluyen el movimiento del actor que es acorde con el decir del texto en cuanto a significado y a movimiento (similar a una danza) pero no es la mmica de lo que se dice. La energa es medida, fluida. Karen hace que Wilhem sea como un juglar relatando una historia, con estilo bien naturalista y a la vez bien expresivo. Arma una secuencia de desplazamiento mientras repite el texto mentalmente. Repite la secuencia de movimiento pero esta vez le agrega energa, emocin, generando un ritmo general ms lento que su bioritmo habitual. Por su parte Karen es muy clara, se toma su tiempo para explicar lo que vio y lo que necesita que el actor haga. Wilhem retoma el trabajo jugando con la intensidad de la voz hasta llegar a los extremos expresivos y desde all modificar su cuerpo. Karen le pide que reduzca las acciones hasta llegar casi a la inmovilidad, solo debe dejar algunos gestos con las manos, los hombros y la cabeza, aunque todo el cuerpo debe seguir estando activo. Despus, comienzan de cero y Karen pide a Wilhem que

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Ver Anexo/ Entrevistas/segundo cuestionario/Wilhem

desde la neutralidad trate de modificar al espectador solo con el decir del texto, con la expresividad que transmite la voz.51

Cuando Karen y Wilhem comienzan el trabajo para abordar un personaje con la tcnica que parte de lo fsico y luego apelan a la opinin del director que funciona como gua y que en este caso es el colega-actor, aunque no descartan la posibilidad de analizar el texto primero, como fuente de inspiracin para componer el personaje primero psicolgicamente y luego fsicamente. Ambos manifiestan que el trabajo siempre depende del personaje y del estilo de actuacin que requiera la performance para elegir desde que extremo de la polaridad introspeccin- corporalidad comienzan el trabajo para componer un personaje e interpretar una situacin dramtica.

2- OBJETIVO DE LOS ADAPTADORES Como objetivo se sealaran las tcnicas empleadas, determinando de que contextos se han extrado, con el fin de establecer que tipo de contacto se form entre ellas: Las tcnicas que parte de lo fsico cuyo contexto parte de corrientes como la de Barba, donde el teatro es entendido como "teatro y danza" y el actor es considerado un "actor bailarn", cuya presencia fsica y mental se modela segn principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. Lecoq, propone como base del trabajo del actor el anlisis de los movimientos del cuerpo humano, hasta lograr extraer la mas mnima sntesis de la accin fsica realizada, que se denomina gesto. Meyerhold, necesitar un intrprete que someta su actuacin al ritmo de la diccin y los movimientos plsticos, para lo cual debe estudiar la mecnica de su propio cuerpo, porque se es su instrumento; debe conocer la mecnica de su cuerpo, llamada biomecnica. Grotowski, rompe con la forma tradicional de llegar al

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Ver Anexo/ bitcora

teatro, con producciones que inciden sobre mitos prximos a una conciencia colectiva y desarrollo un sistema de preparacin actoral que lleva los postulados bsicos del naturalismo al lmite extremo de lo factible, teniendo en cuenta la identificacin y vivencia del personaje. Si bien se ha citado la tcnica que parte de lo fsico, los contextos son muy variados ya que no todos persiguen como resultado una actuacin naturalista, que refleje la vida cotidiana como es el caso de Grotowsky, sino que pone el nfasis en algn aspecto particular como Lecoq en el gesto corporal, Barba con el teatro-danza, hasta llegar a Meyerhold con la mecnica del movimiento, quien se aleja totalmente del polo naturalista que planteaba Grotowsky. As mismo los ejercicios que plantean para el entrenamiento tambin reflejan estas diferencias y es en ellos que nos centraremos para establecer la relacin que existi entre las corrientes propuestas por los actores, teniendo en cuenta tambin la tcnica que parten de la emocin, ha sido ejercida a travs de la corriente de Stanislavsky, quien inicia la elaboracin de lo que se conoce como "mtodo de las acciones fsicas elementales", en el que abandona el psicologismo y plantea como imprescindible concretar la composicin exterior y las acciones fsicas materializadas como punto de partida de todo el proceso. Centra el origen de la emocin en las circunstancias dadas de la escena y las relaciones de unos personajes con otros, no admite el auto anlisis del actor.

3- TRABAJO PREPARATORIO El material extranjero solo es plenamente comprensible y controlable si sabemos como se ha preparado, en particular gracias al training de los actores. Este proceso de preparacin que se extiende a menudo hacia los dos aos para la adquisicin de las tcnicas de base, es indispensable para la asimilacin de las formas.

Se tomara cada tcnica de actuacin propuesta por cada actor, que ha sido formado en una corriente teatral particular, como un material extranjero especifico dentro del grupo de actores de la compaa internacional Hopballehus. En cuanto al training, los actores tuvieron dos meses de preparacin para el espectculo El Monkey y es por ello que no han asimilado las caractersticas esenciales de las tcnicas propuestas por los otros actores, pero si existi la intencin por parte de los actores de traspasar al otro actor su conocimiento especifico y de hecho algunos llegaron a incorporar parte de esos conocimientos para modificar los ejercicios que hacan habitualmente o los utilizaron en los ensayos durante el proceso de creacin de la obra El Monkey. La escena 3: Las marionetas es el mejor ejemplo ya que es producto de una creacin colectiva, no solo porque participaba todo el elenco, sino tambin porque todos aportaron su conocimiento particular ya sea para el desplazamiento de los actores, de los msicos, como para el movimiento de los muecos o la interpretacin de la letra del tema musical interpretado.

Ensayos.- 18/12 La tercera escena es la de las marionetas: Esta es una historia de amor entre los dos muecos que transmite lo que la sociedad y la Priora espera que suceda entre Athenas y Boris al reencontrarse. La msica y letra de esta escena la compuso Wilhem antes de diciembre, el es quien interpreta la voz de Irene y toca la guitarra, mientras que Magnus interpreta la voz de Nacho y toca el ukelele. El mtodo de armado de la escena es muy interesante ya que crean todo entre todos, tiene un papel preponderante la coordinacin y cooperacin entre ellos, todos estn en escena: los msicos estn arriba del andamio de frente al pblico y las marionetas con las actrices, que ofician de titireteras, debajo del andamio tambin de frente al pblico. Hacen de muecos Nacho e Irene. El primero es manejado por Karen y la segunda es manejada por Esther y Julie. Cada una va agarrando el mueco desde las muecas, el cuello, la cabeza, los ojos y la nuca con botones imaginarios y cuando lo levanta le empuja con su propio cuerpo el tronco y las piernas desde atrs, aqu lo interesante es que a un mueco lo maneja ms de una persona; Adems de la interrelacin entre muecos conectndolos por medio de una historia que se crea

entre los dos muecos, que es creada solo por los que manejan estas marionetas. Por su parte, Nacho e Irene tienen mucha entrega y a la vez concentracin en esta improvisacin. 52

La misma dinmica de trabajo surgi cuando Irene tuvo dificultades para interpretar su personaje o para llevar adelante la situacin dramtica de la escena que tena que interpretar, todos aportaron su conocimiento especfico para tratar de sacar adelante esa escena, por su parte Irene fue probando las distintas tcnicas aunque el resultado no fue favorable:

Ensayo 21/12 18:15. En el saln general de ensayo se pasa con la orquesta la escena de Magnus e Irene para trabajar la relacin entre ambos. Max le pide a Irene que boxee con el, el pone la mano y ella debe girar y pegarle en la palma a Max, pero no logra hacerlo bien porque sus piernas no estn firme, el impulso no sale de su cuerpo sino que se da por la friccin del movimiento de su cuerpo. Ahora debe probar con Magnus y este en vez de tratar de luchar con ella aunque sea suavemente, para que tenga la experiencia de haber vivenciado una situacin de forcejeo, le ensea el truco de clown de pegar con la palma abierta o pasar cerca del compaero el puo mientras que el otro hace el ruido con sus palmas. Ella elige hacer el de la palma sobre el compaero, lo hace muy pequeo, Magnus le pide que lo repita pero bien grande corporalmente y desde el principio. Luego, Max pide a Irene que clave sus ojos en Magnus y que cuando lo necesite lo golpee, pero esto tampoco da resultado, ella no interpreta siquiera la situacin, se nota preocupacin y predisposicin por parte de Irene, pero tambin mucho nerviosismo por la responsabilidad de interpretar este personaje, Athenas, que es uno de los protagnicos. Con respecto a la direccin creo que solo est trabajando la idea de movimiento con Irene, cuestin que ella maneja muy bien por ser bailarina. Momentos ms tarde, llega Julie y le muestra otro truco de golpe a Irene, este consiste en hacer que golpea con una mano el estmago del compaero, sin llegar a tocarlo y con la otra golpear su propia panza para generar el sonido. Wilhem tambin muestra otro truco de clown que lo ejemplifica con Karen, la toma a ella por el cuello con su brazo izquierdo, luego pone la mano izquierda sobre la pierna izquierda de Karen haciendo que esta flexione su tronco hacia delante, con la mano derecha simula golpearla, pero en realidad golpea su mano izquierda mientras que Karen da saltos impulsndose con la cadera hacia arriba. Luego muestra la pia en la barbilla que golpea en realidad su propia mano.

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Tambin los dems intentan incorporar sonido de percusin al golpe que Irene le da al compaero. Para finalizar hacen una improvisacin con la msica de la escena de fondo y el sonido de los golpes, Magnus intenta luchar con Irene llevndola al piso, pero a ella lo nico que se le ocurre hacer es morderlo una y otra vez, es cuando el le agarra la cabeza y ella se queda sumisa, no sabe pelear, no sabe usar la energa desde otro lado.53

A pesar de los intentos, el resultado no llego a su objetivo porque ninguno se detuvo a analizar la problemtica profundamente, es decir mas all del aspecto visual-coreogrfico de la escena, de la relacin corporal entre Magnus e Irene, exista un problema de interpretacin de la situacin dramtica de la escena y luego la imposibilidad de expresarla ya que Irene no es actriz, sino bailarina. Entonces puede decirse que ninguno de los actores tuvo en cuenta el concepto de cuerpo dramtico, ni tampoco le aclar la situacin dramtica a Irene. Eventualmente se considera lo ms apropiado trabajar primero la composicin del personaje de Athenas, interpretado por Irene y despus el vinculo entre este y Boris, el personaje que interpreta Magnus. Por otra parte y desde el aspecto fsico nadie reparo en proponerle a Irene que modifique su postura corporal y con ello la calidad de movimiento, ya que no se observan diferencias entre ella y su personaje. Retomando el proceso de preparacin efectuado en el training, tomaremos la opinin de los actores con respecto a el empleo de dichos ejercicios y su posterior utilizacin para el trabajo de los ensayos, la cual no es muy positiva ya que la mayora manifest no emplearlos, solamente tres actores dicen utilizarlos, sea de manera consciente o inconsciente; adems de pensar en la situacin de la escena que estn trabajando en el ensayo, durante el trabajo del training. Irene manifiesta usar los ejercicios aprendidos en el training en diversas ocasiones, por ejemplo en la imagen para el pjaro; adems cuando los ejercicios del training entran en
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relacin porque se transforman en una situacin, ella piensa en las de la obra. Por su parte, Nacho y a Karen dicen que de utilizarlos no lo hacan conscientemente, pero que tal vez si utilizaban algunos porque estaban registrados en su cuerpo. Si lo piensan saben que usan movimientos del entrenamiento, pero no estn impuestos o premeditados.

Ensayo. 18/12 Karen, despus de este ensayo se acerco a m y habl bastante de lo que pasa con el trabajo. Empez diciendo que no premedita los ejercicios, ni los movimientos pero si los usa. Tal vez, ante una marcacin piensa en el ejercicio que le ayudara (lo relaciona por asociacin) y lo utiliza. Pero en el entrenamiento no piensa en ninguna escena, ni situacin. Tambin dice que us el ejercicio de la kinesfera (donde el actor se mueve dentro del espacio medio que ocupa su cuerpo en postura normal con los brazos extendidos, y puede variar la amplitud achicndose o amplindose en el sentido tridimensional, a modo de esfera imaginaria) visto en el entrenamiento con Julie, para esta escena de las plumas, para percibir el espacio de su cuerpo, en la espalda, y el de Nacho.54

Los ejercicios practicados en los distintos das de training son retomados en los workshop, algunos en el estado original y otros en modificados por la fusin entre ellos, es solamente por esta caracterstica, la fusin de dos ejercicios del training dictados por actores formados en diferentes corrientes teatrales, que manifiesta la transculturalidad teatral en la compaa durante el proceso de preparacin de los actores, ya que ello supone la transgresin de su propia frontera de conocimiento al asumir un ejercicio y modificarlo con caractersticas de otro ejercicio aprendido en un da de entrenamiento, esto supone la creacin de un nuevo tipo de ejercicio que transgrede ambas fronteras culturales, aunque el objetivo del ejercicio sea nicamente preparar al actor para la actuacin, ya que si se presume que dicho entrenamiento sea utilizado luego en los ensayos o para la creacin de alguna escena teatral

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Ver Anexo/ bitcora

formara parte de otro objetivo, lo cual no descarta que haya ocurrido esta situacin en el proceso de creacin del espectculo The Monkey. Durante el primer Workshop, dictado por Irene y Wilhem, es ella quien retoma los mismos ejercicios que dicto en los distintos training de la compaa, mientras que Wilhem empleo ejercicios del trote grupal con el que inicibamos el training y los combino con los ejercicios que Mia nos enseo en la segunda parte del training con el paso de la llamada danza del viento (una especie de paso de vals acentuando el primer y ultimo tiempo). Al cerrar el dia de trabajo coordinaron juntos y fusionaron el trabajo de la caminata por el espacio y el trabajo de las miradas con el compaero que vea primero, con el trabajo de contacto aprendimos con Irene, cualquiera de ellos.

Worshop 1 - 23/01/07. Tcnicas de Grotowsky IUNA 11:00 a.m. Aula 115 Coordinadores: Wilhem- Irene- Nacho (solo como msico) Primera parte: De baile, coordinada por Irene y apoyatura de percusin por Nacho. Trabajos de piso: a) Trabajo de relacin individual con contraccin del cuerpo para levantarse en 3 tiempos, luego se repite el movimiento en la mitad del tiempo y se contina hasta el final del espacio. b) Camalen, caminata en esta postura para adelante, para atrs, boca arriba, en pareja, pose de muerto y rol. c) Trabajo de relacin con contraccin de cuerpo y expansin en media luna, se trabaja en tiempo ternario- dos para rolar y uno para expandird) Combinacin de los ejercicios anteriores: 2 rolaciones, contraccin corporal, expansin en media luna, 2 rolaciones, contraccin corporal, se para, respira, camalen, 3 pasos laterales, 1 rolacion, muerto, se para, 3 pasos laterales, contraccin corporal, rodilla en tierra, se para, saluda y sale. e) Dos personas enfrentadas con ojos cerrados, deben encontrarse en el medio del recorrido (corriendo, con los ojos cerrados, caminando) y abrazarse. Tercera parte: Wilhem a) Comienza con una caminata mirando el espacio a conciencia (el espacio total y los compaeros) Despus comenzamos a buscar un ritmo grupal, corrimos, volvemos a caminar teniendo en cuenta el ritmo grupal y sintiendo la Msica de la percusin que hace Nacho. Debemos mirar al que cruzamos. Despus de unos minutos Wilhem toma una caa o palo largo, lo toma con

b)

c)

d)

e)

una mano en posicin vertical y lo pasa a un compaero que se cruza, en forma vertical, este lo pasa a otro compaero que se cruza, que lo mira a los ojos. El pase tiene que estar dentro del tiempo musical de la percusin. Hacemos el ejercicio de seguir la mano del compaero. En etapas (1 uno es lder, 2 cambio de roles, incorporamos los niveles espaciales, 3 libre para ser lder) Cambiando de pareja, seguimos con el ejercicio de la mano, pero haciendo las figuras de baile de la primera parte de la clase. Continuamos indagando y debemos crear una historia improvisando, ya que el liderazgo cambia segn lo necesita la historia que estbamos contando. Volvimos a la caminata con ritmo grupal, acentuamos con el pie el primer comps de un ritmo de tresillo, cada vez mas fuerte, pronunciado corporalmente hasta llegar a estar haciendo la danza del viento, mientras jugbamos a cubrir los espacios vacos dentro del espacio total. Pidi stop, en el cual podamos obedecer o no, el que no lo sintiese. Yo y otra chica no paramos, en ese momento nos movamos entre los compaeros parados en stop, como si fuesen estatuas, Wilhem dijo que debamos acentuar tambin mirando al compaero en stop a los ojos, lo cual hacia que ellos mantuvieran el ritmo interior. Luego hubo otro stop y otros compaeros fueron los que continuaron. Seguimos con la danza hasta que nos pidi hacer una ronda, es cuando hicimos la variacin de velocidad del ritmo y amplitud (verticalidad y kinesfera) de la danza del viento. Volvemos a ocupar el espacio total, formamos otra vez la ronda y nos cruzamos con un compaero de enfrente, con el que nos miramos, mirndonos en el centro. Rompemos la ronda y desaceleramos el ritmo hasta perder el paso de la danza del viento. En una ronda marcan todos al unsono un ritmo con un pie adelantado, se agregan golpes alternando el otro pie, logrando el ritmo de la danza del viento. Uno de los participantes pasa al medio, mantiene el ritmo, percibe la ronda y acciona como respuesta, libremente. Volvemos a caminar y nos propone que en el momento en que nos cruzamos con un compaero, hagamos alguno de los ejercicios que vimos con Irene. Surgen el del abrazo y el de llevar al compaero en la espalda. Irene dijo que el secreto era subirse como si fuera a caballito, no es importante el tamao del que va arriba y el de abajo puede caminar en cualquier direccin, pero siempre debe ir con la cabeza levantada para ver hacia donde se dirige, mientras que los brazos pueden ir abiertos en forma de avin o agarrados del que va arriba. La clase concluy con una ronda grupal donde cada uno dijo de donde vena, se inform del prximo workshop. Los concurrentes no dijeron nada.

El resultado fue muy interesante porque permite que los participantes retomen los ejercicios vistos en la primera parte del workshop y los combinen con los ejercicios de la segunda

parte del entrenamiento, no puede decirse que de esta manera los internalizan, pero si se afirma que hay una interpretacin de los mismos por parte de cada participante creando un nuevo ejercicio al re significar los dos anteriores a partir de su formacin cultural. Por otra parte y en el aspecto musical existi el contacto directo por medio de salidas nocturnas a bares de la ciudad de Tilcara del grupo Hopballehus con sus instrumentos tpicos como el chelo y la flauta Traverso, luego se escuchaba a un grupo de folklore andino de argentina con sus quenas, guitarra, pincullo, bombo o caja. Y posiblemente despus algunos de los actores de Hopballehus se sumara tocando con el grupo andino, por lo general eran los hombres (Nacho, Magnus, Wilhem) Adems de esas dos experiencias no han tenido otro contacto con los msicos del lugar, sin embargo trataron de incorporar la meloda autctona, propia de la cultura boliviana, dentro del repertorio del espectculo, para la escena Hopballehus:

Entrevista. 21/12 Nacho me cont que la escena de msica precaria tipo aborigen se llama Hopballehus y que la dirige el. La metodologa que empleo para la composicin musical fue: 1 El le pas ritmos zamba brasilera a los msicos y a partir de ah cada uno cre (hizo arreglos) 2 Despus Magnus propuso una meloda de msica boliviana con pincuyos o algo que cuadrara, pero que sea mas aborigen. 3 Esa meloda la fusionaron con lo que ya tenan y el resto de los msicos se adapt a eso.55

Llama la atencin que no trabajaron cada estilo bien definido y luego fusionaron, sino que hicieron de cada estilo un poco y listo, a mezclar. Adems hay que tener en cuenta que no

55

Ver Anexo/ entrevistas/primer cuestionario/Nacho

son especialistas en ninguno de estos estilos musicales, ni es algo natural de su cultura, como para estar ya internalizado en ellos. Es evidente que no tienen un inters verdadero en aprender ritmos o pasos culturales propios del lugar. Creen que escuchando un poco y tomando una clase ya est bien, es suficiente y en realidad caen en el mismo error que otros extranjeros, no se pueden despegar realmente de su cultura para comprender la expresin artstica de nuestra cultura desde nuestro lugar. Entonces, el resultado es algo tpico para nosotros, es la mala copia porque toman un ritmo, un sonido y enseguida lo llevan a su forma de expresin. Como se adelanto anteriormente, el material extranjero lejano y practicamente desconocido es el que responde a la cultura latinoamericana, principalmente el de raz aborigen. Y es para destacar que la planificacin del training actoral, en este sentido, no fue la mas apropiada porque con tan solo un encuentro con Profesoras de Folklore argentino no puede existir una apropiacin de la tcnica de base de la cultura extranjera para luego poder recrear una forma de expresin resultante de la fusin de esa cultura con la propia de cada actor. Con la intencin de que exista el intercambio cultural las profesoras de folklore asistieron a la clase de yoga y despus dictaron su clase, cuestin que tampoco supone un intercambio cultural porque el yoga no proviene de la cultura particular de Karen, aunque ella sea instructora, no esta dando conocimientos especficos sobre su cultura sueca o sobre una tcnica de actuacin especifica.

6 entrenamiento.- 14-12-06 6:30 de la maana hicimos yoga con Karen. Estaban con nosotros Sara, una francesa que estuvo en Bolivia, en Buenos Aires y hace 3 meses que esta en Jujuy, canta con un grupo musical autctono. Adems estaban Gabriela Ayala, profesora de Folklore y su ayudante Laura Clase de Folklore partiendo del movimiento corporal:

1- El ejercicio comenz con una caminata normal, luego se comienza a caminar en dos tiempos acentuando en el primero y mas tarde en tres como el paso bsico del folklore argentino, marcando el 2 tiempo con media punta del pie que corresponda. 2- Continuamos haciendo el paso bsico, indagando distintas velocidades y combinando con palmas. Formamos figuras grupales como la ronda y alternbamos las palmas dentro y fuera de ella. 3- Con una Msica alegre, bailecito, hicimos el paso bsico siguiendo el ritmo y dejamos mover la columna libremente hasta los extremos. Volvimos a hacer figuras grupales, indagar apertura del paso y el movimiento, distintos niveles, 4- Todos dispuestos en lnea, a un frente teniendo solamente el paso bsico y una postura neutra realizamos figuras en planta (piso) de zig-zag, avance, retroceso, giro, vuelta entera. A esto le agregamos castaetas. Luego nos enfrento por parejas y bailamos algunas partes de una chacarera. 5- Enseo el paso de la cueca, lo cual no fue difcil ya que siempre hacamos la danza del viento. Y bailamos una cueca. 6- Por ultimo enseo el zapateo bsico. Bailamos todos una chacarera. 56

El nico intento por recuperar los ejercicios aprendidos de la clase de folklore argentino para modificarlo segn la necesidad que requiera la preparacin para la actuacin, se manifest en el 7 entrenamiento cuando Wilhem retoma el paso bsico enseado por la profesora Gabriela y modifica los ejercicios de la ronda que ya se haba hecho durante el trote grupal:

7 entrenamiento. 15-12-06 6:30 de la maana salimos a correr con Wilhem, Nacho, Magnus, Karen, Julie, Esther, Max y yo. Pero es notable las pocas ganas de hacer el entrenamiento que tienen todos en general. Corrimos otra vez hasta el puente, hicimos una ronda y, guiados por Wilhem comenzamos a hacer el paso bsico de folklore que aprendimos ayer. Debamos mantener el ritmo del trote y hacer ese paso en el lugar. As se suma el pase de energa con mirada y palmas cruzadas libremente. Agregamos, en lugar de una palmada un ritmo de folklore de los aprendidos el da anterior, el que recibe vuelve a hacer el ritmo mirando al que se lo envi, luego mira a otro compaero y haciendo un ritmo distinto de folklore se lo pasa; as sucesivamente.57

Este testimonio vuelve a afirmar la transgresin de las fronteras culturales en el proceso de training, esta vez entre el grupo de actores europeos y la profesora de folklore argentino, aunque esta adaptacin de los ejercicios no tuvo un desarrollo posterior, no fue utilizada durante los ensayos, dentro de una situacin dramtica o fue atravesado por una emocin, como tampoco se manifest en la performance El Monkey.

4- ELECCIN DE UNA FORMA El training no exime de la eleccin de una forma, sino que la presupone. Todo teatro intercultural se caracteriza por la elaboracin de una forma surgida de formas existentes pero no obstante alterada.

A pesar de los ejemplos de transculturalidad que se han citado como producto de la relacin entre los ejercicios del training grupal analizados hasta el momento en este trabajo de investigacin basado en el proceso de creacin de la obra El Monkey, en la forma resultante para la performance se notan demasiado las diferentes tcnicas actorales como tambin las distintas corrientes donde se formo cada actor, lo cual genera una

fragmentacin de la obra en escenas y tambin al interior de cada una de ellas. Se considera en este punto que el training teatral presupone la forma de la representacin teatral, surgida de la alteracin de formas preexistentes y en cierto sentido sucedi de tal manera ya que en el training se evidencio la alteracin de formas preexistentes en la unin de una forma nueva. Dicha forma se manifest en un ejercicio fsico, utilizado para preparacin del cuerpo del actor en su posterior trabajo, ese ejercicio fsico no se continu desarrollando, como tampoco se retomo la dinmica de trabajo para los ensayos, donde se observaron pocos momentos de intercambio sobre las tcnicas de actuacin para el abordaje de un personaje. De tal modo que la relacin entre los actores de la compaa Hopballehus

se ha dado mayormente por medio del contacto, porque casi no se ha manifestado un intercambio ni una transgresin cultural sobre las tcnicas de actuacin teatral que perdure en los training o en el proceso de ensayos para la creacin de la performance. Sino que estas dos ltimas consideracin de relacin cultural teatral se han dado de manera aislada y en pocas ocasiones. Por tanto, la forma resultante presupuesta en el training teatral es mayormente la del collage ya que supone una sumatoria de tcnicas y corrientes teatrales puras que no se mesclan entre si, sino que conviven en un mismo cuerpo formado por la performance. Tiene relevante importancia la dinmica de ensayo que se mantuvo durante la primera mitad del proceso de creacin, donde las escenas estaban trabajadas en simultaneo por la pareja de actores y es espacios fsicos diferentes, de tal manera que tenias conciencia de la unidad de las mismas, ni del gnero teatral al que se deba adecuar el estilo de actuacin. No obstante la presencia de este pastiche se reitera en algunas escenas donde el estilo de actuacin esta en planos diferentes hasta el punto de percibir cada actor como una unidad en si misma y no como parte de la situacin que se da en la escena, como parte de ese todo, es decir que el nfasis se ha puesto en la actuacin individual y ha quedado relegada la situacin dramtica. Estas caractersticas se dan en el trascurso de toda la performance, lo cual significa que, desde una perspectiva dramatrgica, la mayora de los nexos no estn resueltos de la mejor manera, porque se hace imposible seguir el hilo conductor de la historia cuando la situacin dramtica no prepondera en la obra a travs de la actuacin; en cambio si prevalece cuando se observa desde el punto de vista de la puesta en escena, como por ejemplo si se contempla la dinmica de movimiento y se extrae una lectura semitica de esta puesta. Pero como este no es el tema que nos atae, retomaremos la idea de suponer que la forma presupuesta por

el training es un collage o donde coexisten las formas e identidades de cada cultura, segn lo expresa Patris Pavis:

las prcticas artsticas ms modernas () buscan una hibridacin, un intercambio o una confrontacin de las culturas que se sostiene en la voluntad de presentarlas en un patchwork, en una mezcolanza o aglutinamiento de restos culturales (Diccionario del teatro. Ed Paidos. 2005. Argentina. Pag 250)

5- REPRESENTACIN TEATRAL DE LA CULTURA Existen dos modos de representacin teatral de la cultura: una es la imitacin ms o menos codificada de la realidad por la accin y la escena; y otra es la realizacin de una accin escnica ritual o ceremonial. En consecuencia la cultura se transmite por influencia recproca en funcin de un lazo que une a los hombres, o por ostensin y mimesis; se trata de optar por una de estas maneras para realizar una cultura (Schechener, 1982; 4), de adquirir una comprensin de los otros grupos socio-culturales (Turner- Turner 1982; 34)

La cultura representada por la compaa Hopballehus en la obra El Monkey es ms bien un patchwork posmoderno, ya que al no haber logrado la comprensin y aprehensin de la cultura de otros grupos socio-culturales: sea entre los actores de la compaa como con la cultura argentina y andina- aborigen; el producto es una sumatoria de escenas desvinculadas desde la narrativa y la esttica, donde cada una pone elementos propios de una cultura que no se vuelven a repetir en el resto de la performance. De modo que no lograron seleccionar aspectos de dichos elementos y resignificarlos para encontrar su propio lenguaje de representacin teatral. Asimismo los actores fueron conscientes de este resultado y lo han manifestado a travs de las entrevistas y de las crticas periodsticas58 donde comentan a la prensa que eligieron
58

El Monkey, basado en el cruce cultural La nacin/ seccin espectculos/pg. 8. 20/1/07

Tilcara por ser la ciudad indicada para lograr el intercambio cultural, ya que es una comunidad pequea y tambin porque poda aportarles conocimiento sobre la msica y la danza autoctonas. Eligieron Buenos Aires por ser una ciudad con amplia vida cultural donde se poda presentar esta creacin diferente, de 8 artistas, con la intensin de sorprender al pblico a travs de nuevas y provocadoras formas de crear, poniendo el nfasis en el lenguaje fsico y visual, dndole un estilo propio a la compaa. Como primer testimonio de la puesta en escena El Monkey que refleja la representacin teatral de la cultura que emerge de la compaa internacional Hopballehus se encuentra el texto dramtico creado para la obra El Monkey como adaptacin del cuento The

Monkey de Karen Blixen. En el trabajo que respecta a la dramaturgia por parte del grupo Hopballehus no ha significado un trabajo de creacin colectiva, ya que se puede decir que ha sido la creacin del director, Max Webster, quien escribi el texto a partir del trabajo del ao previo (Diciembre del 2005) que realiz el resto del grupo en Dinamarca, partiendo de la idea de hacer una adaptacin del cuento The Monkey de Karen Blixen, perteneciente a su coleccin Siete cuentos gticos. Esta adaptacin o transformacin del texto puede ser tambin la transformacin de un gnero en otro, como en este caso desde el texto narrativo, el cuento The Monkey adaptado en el texto dramtico El Monkey, teniendo en cuenta el comentario de Patrice Pavis

La adaptacin afecta a los contenidos narrativos que son mantenidos, mientras que la estructura discursiva sufre una transformacin radical, debido sobre todo a la

Msica, Teatro y danza en una sola pieza. La Nacin/ Seccin 4: espectculos/Escenarios & pantallas/ portada y pagina 2. 18/1/07 Llega, El Monkey, de Karen Blixen La prensa/ espectculos/pg. 36. 18/1/07

adopcin de un dispositivo de enunciacin totalmente distinto (en este caso el dilogo).59

En este proceso, Max alter tambin los contenidos narrativos ya que incorpor personajes y partes de la historia de otros cuentos de la misma autora, modificando as los contenidos narrativos del cuento que se tiene como referencia, por lo cual, con la nueva historia, se logra una re estructuracin no solo por la forma de enunciacin, sino tambin en el aspecto discursivo determinando una nueva temporalidad en el transcurso de los hecho o el ordenamiento de las escenas, es decir que se crea una estructura dramtica que organiza la obra. Vale rescatar que en cada escena Max invoca la metfora, por la manera sutil y potica de transmitir una idea, pero el abuso de este procedimiento lo hace caer en la mirada fragmentada de cada escena, con respecto a la obra total, por que no brinda claridad a la situacin particular de cada escena ni establece el nexo entre ellas para que exista continuidad en la historia. Jos Lus Alonso de Santos define la estructura como:

Complejo orgnico de los elementos de los que una entidad esta formada, de su disposicin y de sus relacionesuna estructura no son las piezas de un conjunto o algo material de ello, sino la relacin entre las diferentes partes que forman un todo.60

Acorde a la anterior definicin no puede decirse que se haya creado una estructura que sostiene la nueva obra, el texto dramtico El Monkey, ya que se trata cada escena como un todo mantenindose independiente del resto. Por lo tanto Esta obra carece de estructura dramtica?
59 60

Pavis Patris. Diccionario del teatro. Paidos. Buenos Aires. 2005. Pag. 35 Alonso De santos, Jos Luis. La escritura dramtica Editorial Castalia. 1998 Espaa. Pag. 95

Alonso de Santos en su definicin aclara: la estructura teatral no es la mera divisin de una trama en escenas , cuadros o actos (estructura superficial) sino la relacin funcional y causal (estructura profunda) entre las partes que constituyen la obra, en especial la trama y los personajes, y sus formas de manifestarse (el lenguaje)61

En lo que respecta a la creacin del texto El Monkey, por un lado la trama existe y tiene coherencia, pero ha sido mal dividida e incluso se ha abusado de la yuxtaposicin de escenas que hacen a la prehistoria de los distintos personajes y que no tienen relacin con la historia general, ni contribuyen al mejor entendimiento de la trama antes mencionada. Estas escenas anexadas funcionan como caprichosos parntesis que distancian al lector de la historia principal, independientemente de la cronologa con la que se cuente la historia, es decir que no hay una lgica preestablecida en la creacin de la estructura que sostenga a la trama. Lo interesante de esta creacin es que se repite el recurso de la aparicin arbitraria y abrupta de escenas inconexas, tambin se reitera en algunos personajes que intervienen en una escena, pero nada tienen que ver con la historia en general, como es el caso la escena 14 : Thusmu y Saufe, donde se informa que el padre es soador. Tambin la escena 7: las marionetas, alegora de la conquista de un hombre por una mujer (Imagen tomada del cuento The Monkey de Karen Blixen). Y la escena 8: Walpurgis night, narracin metafrica que transmite la idea del placer femenino como un misterio de las profundidades del alma (Imagen tomada del cuento Las perlas de Karen Blixen).
Fragmento del cuento Las perlas:

61

Alonso De santos, Jos Luis. La escritura dramtica Editorial Castalia. 1998 Espaa. Pag.100

.... Jensine estaba tan cerca todava de sus libros de colegio que los recordaba todos; y ahora empez a pensar en lo que haba ledo sobre los peces de las profundidades, tan acostumbrados a soportar el peso de miles de brazas de agua que si saliesen a la superficie reventaran. Era ella, se pregunt, un pez de las profundidades que slo se senta a gusto bajo la presin de la existencia? Y su padre, su abuelo, y sus antecesores, lo haban sido tambin? Qu deba hacer un pez de las profundidades, sigui pensando, si se casaba con uno de esos salmones que haba visto saltar en las cascadas? O con un pez volador? Se despidi del zapatero y se fue.

A diferencia del cuento original de Karen Blixen, la transformacin de la historia en texto teatral no mantiene la esencia del cuento, por que no transmite el mensaje que se encuentra en la estructura profunda o el contenido filosfico del mismo, que es la contraposicin de lo racional-sentimental con respecto al instinto animal, que tambin existe naturalmente en la condicin humana. Sin embargo se le da mas protagonismo a la historia secundaria, la represin social que sufre un joven homosexual, cuyo propsito en el cuento es ser canal para transmitir el contenido profundo. Por consiguiente no se ve la esencia del cuento en sta obra, no genera momentos de suspenso y tensin en las escenas donde interviene el mono y la Priora como para dar indicio de que algo est por pasar o que algo extrao habita en el cuerpo de la Priora. Como bien se especifica en el cuento, sin mencionar las que estn presentes en el texto dramtico:

Capitulo I Pag. 77 La priora de Closter Seven tena un mono gris que le haba regalado su primo el almirante von Schreckenstein a su regreso de Zanzbar, y le haba tomado mucha aficin al animalEl mono sola subirse al respaldar de la silla en que la priora estaba sentadaEn otra sociedad el mono no hubiera sido popular. Pero en el convento reciba de la estimable poblacin femenina que la habitaba un sinfn de mimos y caricias de todo gnero Capitulo V Pag. 92

(Athenas) Hablando del mono le pregunto si no le pareca curioso que el abogado de su padre en Polonia tuviera un mono de la misma raza que el de la priora, tambin de Zanzbar. El conde comenz a hablar de los dolos de Wenden, entre los que la diosa del amor tena cara de mujer hermosa, con espalda de mono. El Pastor Rosenquist respondi: - No. Eso no es posible. Aquellas regiones son y han sido siempre muy fras. No es posible que en aquellos bosques pudieran vivir monosse me ocurre una idea que tal vez venga a explicar en parte las razones por que aquella gente tena conocimiento de los simios. Existen smbolos comunes entre los paganosTal vez este ligado a la idea del pecado original. -Pero Cmo saban arguy Athena-, ante la diosa del amor, cual era el pecho y cual la espalda? Capitulo V Pag. 94 (Boris)Cuando entr en la gran avenida que conduca a Closter Seven, vi, a la luz de los faroles, el brillo de dos ojos vivos y penetrantes, que desaparecieron de repente, dejando detrs una pequea sombra que corri por la carretera a ocultarse en la espesura del arbolado del convento.62 Con respecto a la unidad de tiempo del texto dramtico El monkey, hay desorganizacin, al mismo tiempo puede decirse que en las primeras escenas reina la destemporalidad 63 y la desreferencializacion, tanto del lugar como del tiempo cronolgico e histrico de la escena, ya sea por ser una metfora potica como es la escena 2 The sailor Boy, texto de Lincoln en primera persona a manera de narrador de un pargrafo metafrico, un poeta. Adems de carecer de informacin implcita en los dilogos del personaje y explicita en las

didasclicas, dentro de las dems escenas del texto escrito. Pero durante la resolucin del conflicto, desde que Athenas va a la cena en casa de la Priora y entes de llegar al clmax, en la escena 15 Sper of Seduction, cuando Athenas persuadida por la Priora-mona acepta casarse, el tiempo y la espacialidad se acotan en una noche y la maana del siguiente da,
62 63

Blixen, Karen, Siete cuentos goticos, La mona. Ediciones Noguer. Espaa 2002 Segn Laura Cerrato, los procedimientos dramatrgicos del teatro Post moderno son: la Destemporalizacin, la historia es vista como la superposicin errtica de tiempos, simultaneidad de tiempos que da sensacin del no tiempo. Otro procedimiento es la Destotalizacion, se relativizan los grandes sistemas mundiales. Y el procedimiento de la Desreferencializacin, Se pierden los valores universales tanto culturales como genricos y con ellos se pierde el punto de referencia.

teniendo como lugar la casa de la Priora o el convento, como si se tratara de una tragedia griega que cumple con las tres unidades (tiempo, lugar y accin) que posee hasta el final de la obra un desarrollo total: Comienza desenvolviendo un breve inicio, lleno de suspenso por las palabras de Athena:

Athena: Librame, Seor, de tener xito en la corte, de ser una novia feliz y de madre de una familia numerosa.64

ser

Texto que ya nos instala en la situacin de tensin de dirigirse hacia donde no quiere ir; luego sucede el conflicto al no querer unirse a Boris, la resolucin del conflicto se da cuando la Priora los obliga a unirse y la mirada final que juzga la accin por impulso instintivo con la transformacin o reincorporacin al cuerpo Priora-mono. Es esta entonces la obra toda, considerando que a partir de este momento la historia se acota, se consuma la magia capturando por completo al lector sin necesitar toda la informacin que antes se le intent dar, a travs de recursos propios del postmodernismo como por ejemplo el flash back y que por el contrario solo confundi al lector- espactador, agotndolo antes de comenzar a leer la verdadera obra que por cierto es tradicional pero potica y excitante.

Segn Jos Alonso de Santos Si se parte del modelo clsico podemos definir a la estructura dramtica como una serie de sucesos relacionados con arreglo a una lgica y necesidad determinada (trama) que unos seres (personajes) viven en un lugar (espacio teatral) y un tiempo (con urgencia dramtica) que va a dar un sentido especifico a todos los diversos elementos que intervienen en ella. 65

64

Blixen, Karen, Siete cuentos goticos, La mona. Ediciones Noguer. Espaa 2002
Alonso De santos, Jos Luis. La escritura dramtica Editorial Castalia. 1998 Espaa. Pag.100

65

Es notable la intencin de crear un intertexto, incluyendo distintos idiomas tales como parlamentos completos en ingles, en espaol y en italiano; los ejemplos citados tambin darn cuenta de los diferentes estilos discursivos que presenta el texto dramtico, a diferencia del cuento:

De estilo potico: LINCOLN: -I know the dreamers when I meet them. I dream awake and walking about. I do nothing myself to choose my own ways: I let the world form around me, then open my eyes to see where I find myself. 66 En dilogo naturalista: BORIS: - Eres t, ta Cathinka, la que has de decidir PRIORESS:- Y Quin, querido, podria ser major esposa para ti que nuestra gran amiga, la pequea y dulce Athena Hopballehus? 67 En prosa: ATHENAS: - Voglio che tu omai ti disveluppe Da tema e vergonia, e non parli piu Comm`uom che sognia.68

Sumado a lo que ya se planteo en pargrafos anteriores con la transformacin del significado, confronta tambien escrituras y ritmos opuestos. As mismo, se establece la salvedad para el dramaturgo de poder modificar la estructura del texto que est adaptando o transcribiendo:

2. La adaptacin designa tambin al trabajo del dramaturgo estn permitidas todas las maniobras imaginables: cortes, reorganizacin del relato, suavizaciones estilsticas, reduccin del numero de personajes o lugares, aadidos y
66 67

Ver Anexo/ texto dramtico/ El Monkey pag.1 Ver Anexo/ texto dramtico/ El Monkey pag.2 68 Ver Anexo/ texto dramtico/ El Monkey pag.5

textos anteriores, montaje, collage de elementos extraos, modificacin conclusin69

de

la

Cabe destacar, con respecto al proceso de creacin en el cual no estuvo incluido el texto dramtico, ya que al comenzar los ensayos en Tilcara los actores se renen y leen rpidamente el texto junto al director, Max, dicha lectura no fue al ralenti:

Lectura del texto dramtico con detenciones para preguntarse sobre la los acontecimientos, los temas, a fin de aislar la accin. 70

situacin,

No hubo una charla donde se respondan dudas acerca de el texto total, donde se planteen los objetivos generales de la historia que se quiere representar, ni el conflicto central, ni las caractersticas y objetivos de los personajes, ni las caractersticas del lugar de la accin o la poca histrica, ya que el texto casi prescinde de didascalias; Sin embargo y paradjicamente se comenz a trabajar por escenas totalmente independientes y sin tener en cuenta la cronologa que planteaba el texto dramtico, por consiguiente solo los actores de cada escena analizan esa situacin, ese conflicto y ese entorno particular, determinando el estilo propio de cada secuencia.
71

Dentro de la estructura total del texto dramtico sin un

nexo que la conecte a las dems secuencias. Raul Serrano comenta lo que Stanivslasky dice a cerca de la importante relacin del actor con el texto dramtico:

69 70

Pavis Patris. Diccionario del teatro. Paidos. Buenos Aires. 2005. Pag. 35

Pavis Patris- Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura MexicoEstados Unidos. Mexico. 1994. Pag. 272 71 Pavis Patris. Diccionario del teatro. Paidos. Buenos Aires. 2005. pag. 408

Secuencia: Segmento formado por diversas proposiciones que ofrece al lector la sensacin frente a un todo acabado, una historia.

de

hallarse

El trabajo del actor debe comenzar, segn esos escritos, con una consideracin profunda del texto dramtico. Se analiza desde varios enfoques pero esencialmente se procura comprenderlo, dentro de un periodo bastante prolongado que dio en llamar trabajo de mesa. Durante este lapso, y a partir de las sugerencias del texto, se busca la lnea de pensamiento de cada uno de los personajes, la lnea de sus imgenes y la lnea de las acciones. Lgicamente, tras haber definido con cierta precisin, el ambiente en el que transcurre la accin, el contexto histrico e incluso detalles estilsticos propios del autor en consideracin.72

Con respecto a la cita anterior la propuesta del dramaturgo-director para la creacin del personaje no es demasiado productiva, ya que Max Webster se inclin por generalizar la historia, tanto en el plano de la accin como en el plano del tipo de personaje con el fin de ofrecer una metfora simple de detectar para el espectador. Ante esta circunstancia el actor no tiene las informacin necesaria para componer la historicidad del personaje que debe encarnar, el tipo propuesto es tan general que no se parece a nadie, ni pertenece a una poca, ni hace referencia a un lugar; la interioridad de los personajes que denota en el texto dramtico es tan sutil que se hace inexpresable. Segn lo expuesto hasta el momento la estructura dramtica es la ordenacin de los sucesos y la Trama es esa estructura mas los nexos o enlaces que comunican las distintas escenas, por ejemplo: a travs de un ruido, por medio de la permanencia o salida de un personaje en escena. Si en la creacin de la trama se definen los enlaces de escenas73, se puede suponer que de estos dependen de la dinmica de la obra en general y por consiguiente de la perdurabilidad del conflicto central y de los posibles conflictos menores, como producto del proceso de creacin del autor. Pero en esta composicin74 se han descuidado los nexos y es

72 73

Op. Sit Pag. 81 Op Sit. Pag. 160

Alonso De santos, Jos Luis. La escritura dramtica Editorial Castalia. 1998 Espaa

74

Composicin significa accin y efecto de componerAs la composicin de una obra de teatro, consiste en la unin de partes distintas dentro de una entidad superior que les da valor y sentido.

por eso que no existe una conexin directa que hilvane todas las escenas estableciendo un ritmo particular, con la dinmica correspondiente. El conflicto se diluye y los personajes protagnicos quedan en segundo plano. Por lo tanto no hay unidad, no se percibe una obra como un todo.

Mientras que el segundo testimonio de la puesta en escena El Monkey que refleja la representacin teatral de la cultura que emerge de la compaa internacional Hopballehus se encuentra en el registro flmico en formato DVD, y refirindonos a este documento se rescatara el proceso tcnico escenogrfico efectuado para la creacin de dicho espectculo, en el cual no ha existido intervencin por parte de los actores de la compaa dejando en claro que la creacin colectiva existi nicamente entre los actores y sobre la actuacin para la puesta en escena. El texto espectacular 75 es un conjunto de imgenes conformado por distintos microsistemas como la escenografa, el vestuario y la iluminacin, que se han convertido en verdaderos portadores de la expresin dramtica y filosfica de la puesta en escena. Los microsistemas agrupados en esta disciplina comn el diseo teatral desempean un papel determinante en la creacin de la atmsfera y del lenguaje extra verbal de todo montaje. Cada microsistema opera como una de las estrategias auxiliares configuradoras de digesis escnica; narra la historia del personaje, pero al mismo tiempo debe permitir interpretar el paradigma central de la pieza; en el caso de las obras histricas sin que sea

Pavis, Patrice. Ed. Paidos. Diccionario del teatro Buenos Aires. 2005

Composicin: Forma en que la obra dramtica esta organizada (sinnimo de estructura) Enuncian las reglas y los mtodos de construccin de la fabula, del equilibrio de los actos o de la naturaleza de los personajes.
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Pavis, Patrice. Ed. Paidos. Diccionario del teatro Buenos Aires. 2005. Pag. 472 Texto Espectacular (o texto escnico): es la relacin entre todos los sistemas significantes utilizados en la representacin y cuya organizacin e interaccin constituyen la puesta en escena...

necesaria la reproduccin arqueolgica, orienta la decodificacin y la comprensin de poca. En el aspecto escenogrfico la Asistente tcnica Anabel Paoletta interpreto las ideas que trajeron el Director Max Webster y la Directora artstica Mia Theil Have las cuales se basaban en una torre de cuatro metros de alto con un puente construido por una escalera acostada sobre la torre antes mencionada y otra plataforma de dos metros de alto; la segunda sugerencia fue tener dos plataformas una de tres y otra de dos metros de altura con una escalera que pudiera unirlas pero que a la vez sea mvil en todo el espacio. Ellos manifestaron que las plataformas tenan que ser huecas para que los actores puedan pasar por su interior, incluso interactuar ah dentro y que probablemente tambin le incorporaran iluminacin, para esa utilidad Anabel pens en andamios y se los propuso porque se puede armar la forma de estructura deseada ya que se regulan diferentes alturas, es resistente al peso de varias personas, se le puede adherir tablas para formar una plataforma en el o los espacios necesarios, es ms econmico que mandar a armar una plataforma especial por un herrero o carpintero y se puede alquilar en diferentes partes del pas (Tilcara- Buenos Aires) e incluso en el resto del mundo; Adems de coincidir con la esttica que los directores buscaban. Luego se convino en utilizar una sola plataforma de 2.6 x 2.5 x 2.5, formada por dos cuerpos de andamio en varillas de 2 pulgadas con suplemento de 40 centmetros de alto en cuyo extremo se agarran dos escaleras apaisadas que terminan los laterales, un cao similar en uno de los laterales que completa el cubculo y ayuda a pararse para alcanzar la vara inferior de la escalera permitiendo mejor desplazamiento sobre la estructura y tres tablas de fenolico en la parte superior forrada con una alfombra gris que hacen de escenario, esta resolucin se tomo teniendo en cuenta las visuales de la sala del teatro de la Cooperacin en Capital Federal, ya que es un escenario estilo anfiteatro que cuenta con

platea mvil, pero en este espectculo se mantuvo desplegada y con el escenario frontal, por lo cual el punto de vista del espectador estaba considerablemente ms elevado que el de los actores. Max Webster tambin defini en esa semana donde y con que orientacin estara ubicada la plataforma en el escenario de la sala (Ver planos confeccionados por Andrew Ormedor y las fotos en el momento de los distintos montajes) Se citan al respecto los testimonios que de los actores dieron en las entrevistas:

Magnus (21/1/07) -No, la decisin estaba tomada. Un poquito creo que la idea es muy buena y que poco a poco estamos usando mucho la estructura. Pero creo que si yo dirigiera la usara ms y de otra manera, con cosas ms absurdas que hagan la estructura vivir, que la transforman. Karin (5/1/07) -La tabla no me gusta porque no es segura para el trabajo del actor, pero si me gusta la estructura que se forma debajo y las escaleras, creo que eso es interesante. Ahora me es imposible pensar en la obra sin la plataforma. Me gusta que este rotada, creo que es bueno, no es interesante solo dos cuadrados, as es ms dinmico. Julie (26/1/07) -En cuanto a la sala yo hubiera corrido la tribuna para adentro y puesto a todo el pblico alrededor, el andamio en un sector y los instrumentos en otro, as los actores van al instrumento y tocan, despus vuelven para actuar. Me gustara que estn en escena todo el tiempo, esa fue un poco la idea de Magnus y mi propuesta por mail del principio.76

Como se ha descrito la escenografa ya estaba bien marcada por parte de la direccin y se termino de resolver con la Asistente tcnica en las dos primeras semanas, de modo tal que cuando llegaron los actores a Argentina se monto la estructura que se mantuvo hasta la performance; Tanto en Buenos Aires para los primeros ensayos y en Tilcara para el proceso de creacin fue la misma Asistente tcnica quien gestiono y monto la plataforma necesaria, en esta segunda ciudad hubo mayor trabajo de mano de obra porque no existen operarios

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Ver Anexo/ entrevistas

que armen los andamios y mucho menos la tarima superior.77 Mientras que para el estreno de la obra solo se encargo va e-mail y telefnica de gestionar el alquiler, acordar las medidas y arreglar da y horario, pero el que estuvo presente en ese momento fue el iluminador Ivn Korosec. Anabel tambin se encargo de la utilera78, la cual si fue surgiendo a partir de las necesidades que se encontraron en la indagacin del espacio durante los ensayos y estaba compuesta por elementos pequeos como encendedor, cigarrera, candelabros, lpiz labial, etc. Pintados de negro por pedido del Director y unos ganchos que la asistente diseo, primero en alambre forrado con goma espuma y botellas plsticas cortadas para colgar los distintos instrumentos de distintas partes del andamio, luego de sucesivas pruebas en escena se determino la forma adecuada para cada instrumento pero siempre se mantuvo la misma lnea curva para el diseo, en Capital se confeccionaron con varilla de hierro de pulgada que se corto a medida, se doblo siguiendo la forma ya predeterminada y se forro con una manguera transparente para no lastimar los instrumentos al apoyarlos. En este aspecto si puede decirse que se trabajo de manera colectiva y se integro la labor tcnica como parte del proceso de creacin de la obra El Monkey. En lo que se refiere al maquillaje, fue diseado y realizado por la asistente tcnica siguiendo las sugerencias de Kornelia sobre mantener el estilo naturalista y considerando que cada personaje tiene algo especficamente particular, se diseo cada maquillaje pretendiendo que las facciones de la cara constituyan la expresin exterior del contenido interior del personaje que encarna cada actor. Stanislavski dice:

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Ver anexo fotogrfico/escenografa Ver anexo fotogrfico/utilera/ planos de planta

con igual o mayor respeto, atencin y cario deben tratar los actores su maquillaje. Hay que maquillarse psicolgicamente, meditando sobre el espritu y la vida del personaje, entonces cada arruguita insignificante halla su justificacin interior en la vida que dejo en el rostro sta huella de sufrimiento humana (P.99) 79

Anabel, como asistente tcnica tambin colaboro en la realizacin del vestuario, principalmente en el armado de las plumas del ave y en la confeccin del a peluca para el mono. Consecuentemente a los anteriores microsistemas, el empleo de la luz supone una forma de expresin que dota la obra de sentido como mecanismo de comunicacin, ya que gran parte del mensaje esta dado a travs de lo que se muestra por medio de una seleccin consciente de los objetos a iluminar, teniendo en cuenta sus proporciones, su color y su textura. Cabe destacar que en el uso teatral, es tan importante es el uso de la luz como el de la sombra, porque es la que crea la modulacin en la escena creando atmosferas que hacen al clima pertinente para la situacin dramtica que se desarrolla en la escena. El proceso de creacin del diseo de luces para la obra El Monkey comenz durante diciembre del 2006, cuando el tcnico de iluminacin Ivn Korosec le dio la siguiente serie de recomendaciones a la asistente tcnica, para que le enviara dos informes quincenales80 desde Tilcara sobre la creacin teatral para que l tuviera una idea sobre la performance cuando llegara a ver los ensayos en Tilcara:

Material de relevamiento tcnico Descripcin del desplazamiento en escena 1) Donde transcurre la accin? Dentro o al borde de la escena A qu distancia?
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Ver anexo fotogrfico/maquillaje Ver anexo/bitcora

2) Por donde pasa la accin? Sector en escenario. Entradas y salidas (Lugar y tiempo). 3) El sector es de un solo actor o mas ( niveles) 4) Si son ms de 2 actores Cules interactan? Cules estn solos? 5) Carcter de la accin (Expresividad y sentimiento) 6) Accin principal actor y fondo de la accin 7) Intervencin de actores principales de la historia 8) Cambio de ritmo, silencios 9) Marcaciones del Director 10) Descripcin de vestuario y maquillaje.

Una vez en la ciudad andina, Ivn vio los ensayos y propuso climas de color para la escena del Sufe & Tusmus y la escena del peregrino con el ave para reforzar la intencin de retrospectiva en la historia, adems de enfatizar los momentos ms dramticos con la persecucin de Athenas por parte de Boris y cuando la Priora se transforma en mono; En los momentos de transicin como lo son el camino de Boris a la casa de Athenas y cuando el mono se pierde en el bosque Ivn propuso trabajar con las formas en movimiento que proyectan los gobos, teniendo en cuenta las caractersticas de la sala ya mencionadas. Al cabo de una semana Ivn regreso a Capital federal. Luego de casi tres semanas cuando el elenco regreso a la ciudad portuaria para montar el espectculo los actores intervinieron hacindose cargo de una parte de la direccin ya que no estaban muy satisfechos con la labor de Max y le sugirieron al iluminador que cambiara el diseo de luces, ahora queran todo blanco, ya que se iban a sectorizar las escenas en distintas partes del escenario logrando un recorte con luz difusa porque no aceptaban que se marcaran los bordes de la proyeccin de la luz sobre el suelo del escenario, ya que eso poda observarse desde la platea. Tampoco queran que se emplee el dibujo de gobos, pero Ivn logro convencerlos de utilizarlos para el momento de transicin cuando Boris va hacia la casa de Athenas, en este caso el dibujo con movimiento propuesto por el diseo de luces es ms que apropiado

porque aporta al clima de aventura en el bosque aportando dinamismo a una entre escena larga. En un principio los actores y el director aceptaron un poco de color para la escena final, la de la transformacin, pero una vez estrenada la obra pidieron que se refuerce con blanco. No objetaron sobre el uso de rasantes contra el cortinado del foro ya que daba la idea de columnas y tampoco sobre los PIN que incorporo dentro de la estructura. Luego de tal proceso Ivn Korosec manifiesta en la entrevista una reflexin sobre su experiencia:

En 2006 viene la propuesta de THE MONKEY, una obra inexistente de un grupo europeo en formacin para ser mostrada en el CCC! todo un desafo, ya que el proyecto estuvo envuelto en una nebulosa durante todo el proceso. Ah me hice cargo del diseo de luces y participe en la puesta y en algunas cosas ms...81

A pesar de los constantes cambios de parecer desde la direccin, se logro desde la iluminacin una unidad en toda la obra trabajando con la penumbra y generando climas en pocas oportunidades con el uso de contraluz de color, azul en una oportunidad y rojo para el mencionado final, aunque se emplearon luces difusas se logro la sectorizacin La atmosfera misteriosa que se cre estuvo enriquecida por la acertada decisin que tomo Ivn al elegir como fuerte de su trabajo la direccin de las diferentes luminarias, logrando as dar dinamismo a toda la secuencia de escenas al trabajar casi continuamente con la misma intensidad de luz difusa y sin variaciones de color. Con respecto al vestuario, se considera que constituye el componente del diseo teatral ms cercano al actor, a travs del cual se expresa gran parte de los aspectos sociolgicos y dramticos del personaje. Como dice Diana Fernndez Gonzlez al afirmar que:

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Ver anexo/entrevistas/ iluminacin

La indumentaria posee un valor expresivo, y por tanto un lenguaje, que descansa sobre cdigos y convenciones, debemos establecer el importante papel que ocupa el vestuario teatral dentro del complejo proceso que da como resultado el hecho escnico.82 El vestuario trasciende entonces la artesana y se constituye en obra de arte como material dramtico, productor de teatralidad: Ayuda a la construccin de un personaje, gua la lectura de una situacin, manipula la tensin del espectador, refuerza el mensaje verbal; es, en resumen, fuente de informacin y significacin dinmica. Al respecto citamos las palabras de Beatriz Trastoy: El vestuario teatral cumple las funciones concernientes a la ropa en la vida cotidiana, en el mismo o en varios personajes, generalmente apelando a la metfora. Esta relacin entre el vestido cotidiano y el teatral implica una conexin con la moda que permite reconocer en un diseo que busca recrear el pasado, una especial confluencia de dos miradas.83

Con respecto al proceso de diseo y confeccin de vestuario estuvo a cargo de Kornelia Piskore, quien comento en la entrevista realizada haberse informado sobre la autora del cuento The Monkey, Karen Blixen; Luego hablo con el director para informarse a cerca de sus ideas sobre la esttica y a partir de entonces comienza su trabajo de creacin inspirada en la poca 1830-1850 que es cuando sucede la historia en el cuento:

Lo ms importante es que al leer el libro de Karen Blixen trate de imaginar los personajes De dnde vienen? Quin y cmo es su familia? Qu le gusta y que no? De qu clase social es? Dnde vive? Qu va a usar en la vida habitualmente? Qu relacin tiene esto con el cuerpo del actor que encarnara el personaje? Por eso ped fotos a Julie ya que es muy importante para mi saber cmo son los actores. Para determinar una lnea fuerte, primero hable con el director Max y l me dio como condicin: Los actores estn todo el tiempo en escena. Como hay un coro en algn momento deben ser todos iguales, pero a la vez tienen que poder tomar un personaje.

82 Beatriz Trastoy- Perla Zayas de Lima, Los lenguaje no verbales en el teatro argentino. UBA, Buenos Aires, Argentina. 1997. Pg. 85 83 Op Sit. Pg. 85.

Quiero los hombres vestidos con color gris y las mujeres con negro para el momento general y para el personaje un accesorio con color, menos para los principales (Athenas, Conde, Boris)84 Por lo que se puede apreciar en este breve comentario, desde la direccin tambin haba una decisin tomada respecto de la esttica del vestuario, no estara librado a la exploracin del texto ni a la creacin de los actores durante los ensayos sino que deba ser de esta manera, de modo tal que Kornelia con estos lineamientos y sin ver los ensayos hasta muy avanzado el proceso comenz a disear el atuendo para cada personajes, a saber:

Athenas: Es mi primer idea, me gusta ese personaje. Ella es blanca porque para mi representa la pureza, como una virgen y tambin como una mujer antigua de Grecia, por eso la tela que uso es algodn, porque es simple. Me inspire en el romanticismo de la cultura griega porque creo que esta historia tambin es romntica. Otro punto en el que me centre es el carcter de Athena, por eso la parte superior del traje, el torso, es ropa de dormir, porque es ms natural. Creo que Athena se levanta y as como esta sale de la cama a vivir el da. Por eso la ropa es usada y no del todo blanca, no es nueva. Para finalizar, el cabello debe ser rojo porque en el cuento Blixen la describe as. Con respecto a este diseo citamos la opinin de Irene, quien interpreta a Athenas: Irene (21/21/07):- Si. Es bueno, pero es la primera vez que tengo un vestido que era para otro y ahora es mo. Es muy lindo, pero es una construccin, es un lmite positivo. No, nunca dije nada, solo sobre el vestido de la mona del convento. Boris: Como tiene mucha conexin con Athena, decid que fuera de blanco y con una tela natural, como es el lino; igual que Athenas tiene rojo, pero en este caso se debe a la agresividad, a la sangre. El diseo es moderno igual que el de Athenas, ya que me inspiro en las imgenes del Fashon magazine. Conde: Es igual a los condes de la aristocracia por los aires y el porte, por ello tiene un tapado importante. Esta prenda no ser nueva ya que es rico, pero no tanto, en esta condicin es que me inspire para terminar la forma del diseo. Adems intento dar, a travs del vestuario, un indicio del lugar en el que se encuentra, ya que para las
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Ver Anexo/ entrevistas/vestuario

escenas de interior de la casa, tendr debajo ropa de cama blanca simbolizando el interior de la casa. El actor que interpreta al Conde opina: Nacho(11/1/07): - Lo vi ms o menos, pero echo de menos utilizarlo. El Conde me sirve mucho, el Saufe no est terminado. No. Tusmus: Ella es una bailarina joven oriental, entonces me inspire en las vestiduras tpicas de este continente. Intento exaltar la hermosura. Max me pidi que fuera de color rosa. Saufe: Es color blanco porque as lo quiso el actor, yo haba propuesto rosa y gris o verde oliva, y adems para que no tenga tanta conexin con Athenas. Lincoln: Es extrao porque me imagine un carcter distinto. Despus de ver algunos ensayos, Max me dijo que ahora es distinto a lo que habamos hablado porque primero era un hombre viajero y ahora es un soador, antes era solo amigo de Boris y ahora es un hombre gay que mantiene una relacin amorosa con Boris. Yo ya pude cambiar el concepto, es un saylor boy Priora: Pens en una mujer vieja y muy sexy. No es feliz y es manipuladora, pero a la vez es elegante por eso usa el negro. Ella es flaca y delgada realzado esto con ropa muy ajustada. Es la tpica mujer mala de la historia Mujeres del convento: Pens en mujeres viejas y aristocrticas que viven en grandes casas (porque se que en Dinamarca no hay conventos religiosos para gente sola) En este convento es importante la elegancia y la religiosidad, como tambin los accesorios, que deben ser grandes para la Priora y disminuir de tamao segn el rango de la mujer que lo usa. Monkey: Es difcil confeccionarlo para mi, ya que no tengo ropa para hacer un mono real, entonces yo busco soluciones para hacer un smbolo del mono, como por ejemplo una maya color piel, un bikini, pelo de caballo o hilo sisal teido) y lo mas importante es la mscara que es la nica que se usa y adems tiene una expresin muy fuerte. 85

Durante el proceso de creacin la vestuarista formo un criterio solvente con una fuerte lnea de diseo fundamentada desde lo visual y desde lo histrico en relacin con la funcin del personaje dentro de la escena, para cada uno de ellos, sin tener en cuenta el conjunto, es

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Ver anexo fotogrfico/vestuario

decir que se respeta la idea marcada por el director de vestir a todas las mujeres de negro y los hombres de gris cuando estn en escena juntos, pero no se mantiene as la relacin y coherencia en el diseo de todos los trajes diseados para el resto de las escenas. Aunque puede decirse que se complementan con el conjunto los vestuarios de los personajes principales, Boris y Athenas, por ser blancos y trabajar en oposicin al valor oscuro de los dems; y que los diseos para cada escena funcionan muy bien dentro de la misma incluyndole los cambios de vestuario o partes del mismo en escena. Teniendo en cuenta la relacin que el vestuario debe tener con respecto a los otros microsistemas, dentro de la imagen que se desea lograr con la puesta en escena, se considera que el diseo del vestuario debe basarse en la teora de Mara Julia Bertoto del El vestuario que no se ve. Hay que distinguir dos tipos de elecciones: El vestuario que se ve, pero distrae o realizar un vestuario que no se vea, en el caso de que constituya parte de todo un discurso.86 Como ya dijimos, todos los trajes constituyen un sistema de imagen, pero cada vestimenta es un sistema en s mismo, lo cual determina que la lectura del vestuario sea gestaltica 87, pues la forma debe percibe como un todo estructurado y no como sucedi en esta performance donde el diseo general del vestuario no hace ms que reforzar el patchwork que antes mencionamos porque no esta concebido como un todo, como parte de una unidad, por el contrario se acoplo a cada fragmento y ayudo a individualizarlo desde lo visual. Entonces lo que se estaba logrando desde la iluminacin, se contrarrestaba desde el vestuario, se deduce que este resultado es producto del propio proceso de creacin del

86 Op Sit. Pg 92. 87 CRESPI FERRARIO (1982), Lxico de las artes plsticas. EUDEBA. Buenos Aires. Pg.46
Forma, segn la gestalt, alude a la intrnseca correspondencia de los componentes o partes de un conjunto entre s y con el total.

espectculo por parte del elenco ya que la vestuarista se baso en la observacin de escenas sueltas y en los lineamientos que le dio el director, justificando cada diseo por la interpretacin del carcter de un personaje como si fuese a componer ella misma tambin un personaje y dejando de lado las leyes de armona que hacen a todo diseo visual.

Capitulo V. CONCLUSIONES.

La realidad en realidad no me interesa si no est elaborada. Me interesa la elaboracin de realidad y no la realidad misma Heiner Mller

Tomaremos esta frase para concluir en la opinin del presente trabajo de investigacin donde se ha analizado el proceso de creacin de la obra El Monkey de la compaa internacional de teatro Hopballehus, por tanto la reflexin ser basada en dicho proceso ms que en el producto que dio como resultado. Expondremos la causa que determina la importancia de la practica actoral intercultural y el origen de la misma, entonces nos es imprescindible considerar que el capitalismo y la globalizacin han generado un flujo de intercambio cultural desde la civilizacin antigua extendindose por el resto del mundo en el siglo XV, a partir de entonces creeramos que estas prcticas estn internalizadas en toda la poblacin del globo pero caeramos en un error porque no todas las personas atraviesan esta experiencia y de haberlas experimentado se considera fundamental la causa que la impulsa. Por ejemplo en Amrica se dieron practicas interculturales desde principios del siglo XX de una manera natural, ya que fueron generadas por la inmigracin y la idiosincrasia del extranjero europeo que no pudo retornar

a su pas de origen, en el transcurrir de la vida misma se expreso a travs de su cultura y se fue integrando a la cultura americana sea aborigen o criolla, en ese proceso fue apropindose de costumbres nativas y modificando las de su propia cultura segn el grado de participacin, de integracin y/o de intercambio que se daba en cada caso, de modo tal que existen varias razones para que no se puedan establecer caractersticas generales que demuestren la fusin de culturas en Amrica y la razn fundamental es la causa de la emigracin del pas de origen, de razn socio-econmica y no intencionalmente con la intencin de lograr la fusin cultural; pero dicha intensin de fusionar las cualidades artsticas de distintas culturas se ha dado en Europa desde mediados del siglo XX tomando una disciplina artstica en particular, en cuanto al teatro hemos citado las experiencias ms relevantes como lo fueron las dirigidas por Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Dario Fo, Eugenio Barba, Peter Brook, Ariadne Mnouchkine y Maurice Bejart. Quienes trabajan con la interculturalidad teatral y reflexionan sobre la manera de utilizarla concretamente en el trabajo del actor, estudiando las tcnicas y las tradiciones en las que se inspiran. Cuestiones que no fueron consideradas en la instancia previa al trabajo efectuado por la compaa Hopballhus, pero si se emplearon durante el proceso de creacin de la obra El Monkey. Dicho espectculo resulto ser estticamente un patchwork que refleja la hibridez cultural del mundo contemporneo al presentar una concentracin abundante de informacin sobre diferentes culturas europeas, estilos teatrales y discursos fragmentados que nos posicionan frente a un contexto interdisciplinario e intercultural. En el transcurso del proceso de creacin de la obra El Monkey se produjo por parte de los actores la produccin de avances, transformaciones o innovaciones ms o menos

consciente y voluntaria de las distintas tradiciones de actuacin por medio de:

 el nico contacto que han tenido los actores de Hopballehus con la profesora de folklore Gabriela Ayala de argentina cuando el grupo mostr cierto inters por conocer nuestra cultura, pero carecan de tiempo de dedicacin para apropiarse de ella, ya que primero necesitaban lograr la interconexin cultural al interior del grupo para poder concretar una dinmica que les permita puntualizar en un estilo para la creacin del espectculo. por hallazgos azarosos, que surgen gracias al trabajo improvisado del actor durante el proceso de creacin, es decir aquellos momentos donde algunos actores de la compaa se concentraron en su trabajo y lograron indagar una escena a partir de la improvisacin, guiados por el impulso espontaneo, este impulso poda ser generado por una circunstancia dada, por un impulso externo o interno; lo interesante aqu es rescatar la reaccin espontanea, ya que a travs de las acciones que surgieron se pudieron apreciar ejercicios propios de una determinada tcnica actoral, como as tambin la internalizacin de un ejercicio propio de otra tcnica actoral que efectuaba habitualmente otro actor, por medio de la adaptacin del mismo.

De tal modo que se afirma la existencia del intercambio cultural durante el training teatral, especialmente en los momentos en que se conoca la tcnica de actuacin especifica que aportaba cada actor y se consolidaba la traslacin de dicha tcnica en los ensayos de las escenas, donde se observo a cada actor consciente o inconscientemente dejar surgir los nuevos conocimientos adquiridos. El anlisis transcultural efectuado en esta tesina muestra que independientemente de las tcnicas de actuacin, existen en cada actor tensiones fsicas pre-expresivas que los condicionan en la preparacin y en el momento de actuacin incluso

antes de transmitir cualquier mensaje, es de ellas que se vale para generar un estado emocional autentico, aunque comience el trabajo actoral desde lo fsico o lo emocional. Es decir que la compaa contena la ms diversa variedad en cuanto al conocimiento de la tcnica actoral y en cuanto al grado de experiencia en actuacin, observndose un gran desnivel entre los integrantes de la misma aunque la mayoria de los actores de la compaa se ocupaban de interpretar la escena con realismo, en trminos de apariencia natural de la vivencia del personaje. Consideramos que en el training teatral existi la alteracin de formas preexistentes en la unin de una forma nueva, pero se manifest en pocas ocasiones al igual que en los ensayos, donde se observaron pocos momentos de intercambio sobre las tcnicas de

actuacin para el abordaje de un personaje. De tal modo que la relacin entre los actores de la compaa Hopballehus se ha dado mayormente por medio del contacto, porque casi no se ha manifestado un intercambio ni una transgresin cultural sobre las tcnicas de actuacin teatral que haya perdurado en la performance; sino que estas dos ltimas consideraciones de relacin cultural teatral se han dado de manera aislada y en pocas ocasiones. Por tanto, la forma resultante presupuesta en el training teatral es mayormente la del collage ya que supone una sumatoria de tcnicas y corrientes teatrales puras que no se mesclan entre si, sino que conviven en un mismo cuerpo formado por la performance. Tiene relevante importancia la poco acertada metodologa empleada por el director, porque al decidir que el proceso de creacin se d por separado en cuanto al texto dramtico, al texto espectacular y a la direccin de actores, tomando como referencia el modo de trabajo de las compaas de teatro tradicional o clsicas, donde el texto dramtico ya estaba creado y se seguan rigurosamente todas las indicaciones que este describa para luego comenzar al unsono los procesos creativos de actuacin, escenografa, vestuario, etc sin relacionarse entre ellos.

Cuando en realidad se enfrentaba a una experiencia experimental donde se buscaba crear un estilo teatral particular y crear una performance que refleje el traspaso de conocimiento entre todos los miembros de la compaa, no se supo aprovechar la experiencia transcultural que existi entre los actores durante los entrenamientos y ensayos porque el texto dramtico ya estaba creado y no se contemplo la posibilidad de modificarlo, aun teniendo en cuenta el problema de estructura dramtica que el mismo contena; por tal motivo se premedito una estructura para la puesta en escena antes de comenzar la creacin de la performance y se planificaron los ensayos por escenas aisladas. En cuanto a los aspectos tcnicos, han creado teniendo en cuenta la labor actoral, pero no existi un intercambio sino ms bien una acomodacin y adaptacin de la parte tcnica a la actuacin teatral; de manera inversa ocurri entre los actores y la plataforma escenogrfica. Para la elaboracin del vestuario se tuvo en cuenta mucha informacin terica previa y las indicaciones del director, pero asimismo se observaban los ensayos y se haca inevitable or las sugerencias de los actores cuando probaban el atuendo; contrariamente para disear la iluminacin se observo el trabajo de los actores en la escena, hacia el final del proceso junto con los ensayos generales, se considera que esta posibilidad se da por razones temporales de manufactura que ni el vestuario, la escenografa y la utilera usualmente se pueden tomar por razones de tiempo para la construccin. En cuanto al producto artstico de la compaa Hopballehus, la performance El Monkey result ser un patchwork ya que agrupa diferentes lenguajes escnicos, conjugando msica y palabra, recitados en diferentes idiomas, coros y danza; persiguiendo el fin de crear climas y ambientes de ensueo y misterio, se vale de los desdoblamientos y las metamorfosis de un mismo personaje, para mostrar sus mltiples caras o los diferentes perodos de su vida. Recursos similares a los empleados en el periodo simbolista del

Teatro de Arte de Mosc, lo cual da cuenta del empleo de una tradicin teatral rusa tal vez olvidada, deformada o rechazada, pero existente que ha sido tomada aqu como modelo en vez de funcionar como influencia externa que permita profundizar en los orgenes de cada estilo de actuacin particular, para que conlleve a las transformaciones de esa propia cultura por influencia de la otra cultura. Es decir que estamos lejos de encontramos frente a un nuevo estilo de dramatizacin que identifique a la compaa de teatro internacional Hopballehus, y ms distantes aun de evidenciar hechos concretos que signifiquen un nfimo progreso en esta bsqueda contempornea del teatro transcultural como producto del teatro internacional o teatro de la globalizacin. Para concluir es indispensable hacer una breve resea sobre la experiencia esttica que produjo dicho espectculo en los habitantes de la ciudad de Tilcara, donde se les ha tomado testimonio como espectadores; a travs de los mismos puede verse que todos los espectadores disfrutaron de la msica, del movimiento corporal de los actores y la esttica propuesta por el director, adems de haber entendido la esencia del espectculo a travs de las vinculaciones con su propio imaginario social, demostrando el postulado que Hegel formulo respecto de la obra de arte, donde menciona que la misma posee valor como pura mostracin, pero no como inmediata mostracin de lo que es. Por lo tanto el artista y el espectador deben poner en juego, adems de la vivencia y el goce estticos, la imaginacin y su capacidad reflexiva. La obra de arte tiene una estructura formal que est relacionada con una situacin existencial. Detrs de la estructura formal estn las intenciones del artista por adjudicar a la obra de arte una significacin artstica, dicha significacin es interpretada por el espectador mediante una actividad intencional, que no es mas que proceso de intercambio entre la pieza que el artista transmite y lo que el espectador recibe. Luego de este comentario finalizamos el tema, ya que la presencia del espectador y la experiencia

esttica conforman un tema que da pie a la produccin de un nuevo trabajo de investigacin.

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ANEXO

TEXTO DRAMATICO:

El Monkey

Draft Scrint

Scene 1 Karen Blixen Music: None

Un campesino joven mira, en la noche, a tres cisnes que se trasforman en tres mujeres y se baan en el lago. A una de las mujeres, le roba las alas, que haba dejado mientras se baaba, y le hace su mujer. Ella le da hijos. Pero un da, recupera de nuevo sus alas de donde l las haba escondido, y se las pone, sobrevuela la casa en crculos cada vez ms grandes, y finalmente desaparece en el aire. Scene 2 The Sailor Boy ...' Music: Sound of wings, then melody -

L1NCON I know the dreamers vvhen I meet them. I dream awake and walking aboui I do nothing myself'to choose my own ways: I let the world form around me, then open my eyes to see where 1 find myself.

Scene 3 Life at the Cloister Music: Cloister 7 at 8

Recta es la linea del deber. Curva la linea de la belleza. Sigue la linea recta, y vers, Cmo la linea curva te sigue siempre. PR1ORESS La belleza de la mujer es el mejor premio de la vida Scene 4 The Scandal of Boris Music: Punk Monk Monkey, Monkey, Monkey, Monkey. Sccne 5: Boris at thc Cloistcr BORIS Ta Cathinka, he venido a visitarte... He acudido a ti, porque siempre has sido muy buena y generosa conmigo. Quiero casarme. Confio en recibir de ti consejo y ayuda. PRIORESS Mon cher enfant. Desde hace mucho tiempo he deseado con toda mi alma que llegara este momento. Toda la ayuda que una anciana alejada del mundo pueda darte, querido Boris, ten la seguridad que se te dar. BORIS Eres t, ta Cathinka, la que has de decidir. PRIORESS Y quin, querido, podra ser mejor esposa para ti que nuestra gran amiga XXXX la pequea y dulce Athena Hopballehus? Flashback- Athena & Boris as Children Music: No Tengo Esperanza Scene 6 Part II BORIS Tengo fe absoluta en tu juicio, ta Cathinka. PRIORESS No perderemos el tiempo, Boris. Esa ha siempre sido mi costumbre despus de tomar una resolucin. Ve a ponerte tu uniforme. BORIS Y crees, t a Cathinka, que Athena estar conforme?

PRIORESS Si Alhena, querido Boris, no desea casarse contigo, soy yo quien lo deseo. Scene 6.Jornada Music: Jornada LINCON You remember, don't you? Last summer? Our little puppet theatre? We dreamt awake and walking about. We let the waves of fate wash around us, then opened our eyes to find out where we were. You remember? BORIS What? LINCON Puppets BORIS Las marionetas LINCON Si!

Sccne 7: Puppets Music: Puppet Song SIMN Who are you out for? NORA For the boy I'm going to marry. SIMN Perhaps that will be me.

NORA lia ha he SIMN Will you ha ve an orange? They are very good to eat. NORA Then why do you not eat it yourself? CHORUS NORA Boy, what do you want for your orange now? SIMN Will you give me a kiss? NORA Yes SIMN Oh, Nora, 1 have killed a man. NORA Why did you kill a man? CHORUS Scene 8: Walpurgis Night Music: - Karin....

THE MOTHER (cantado) Las perlas son misteriosas. Quien descubrir el secreto de mi alma? Scene 9: Jornada II Music: Jornada

LINCON You know that when you plant a coffee tree, if you bend the tap root, that tree will start to put out a multitude of small delicate roots near the surface. That tree will never thrive, or bear fruit, but it will flower more richly than the others. Those fine roots are the dreams of the tree. As it puts them out, it needs no longer think of its bent tap root. It keeps alive by them, or rathej^es_by_them. For really, dreaming is the well mannered people's way of committing suicide.

Scene 10: Hopballehus Music: Hopballehorn COUNT Borisl' Boris, hijo mi. Bienvenido, bienvenido seas a esta casa y en este da. Lo sabas ya? BORIS Lo saba? COUNT He ganado el pleito. He ganado en Polonia. Lariki, Lipnika, Parnov Grabovo son ya mas, como lo fueron de mis antepasados. BORIS Me alegro y le felicito de todo corazn. Si he de decirle la verdad, esta noticia es para m tan extraordinaria como inesperada. COUNT Ahora quisiera que mi padre y mi abuelo estuvieran, aqu con nosotros. COUNT Algunas veces, durante mis largas horas de insomnio, he sentido como si ellos estuvieran en vela conmigo desde sus tumbas. COUNT A qu se debe tu venida a esta casa? Qu te trae a Hopballehus? BORIS He venido aqu para pedir la mano de Athena. COUNT Para pedir la mano de Athena? Has venido para pedir la mano de Athena? Boris, hijo mo. T has venido a cambiar mi corazn. Haba vivido con la mirada en el pasado. Es ste el primer momento que dedico al futuro. Veo que debo bajar del monte para caminar por el llano. Tus palabras me han abierto una gran perspectiva. Qu voy a ser ahora? Abuelo ocupado en plantar manzanos? Ave Hopballehus. Naturi te salutem! Te entrego en Athena la llave de todo mi mundo No le hables esta noche de eso. Yo le hablar oportunamente. Y t, querido hijo, vuelve a Hopballehus maana por la maana. ATHENA

Por favor, dile a la priora que he visto a su mono. COUNT Te pido perdn por el mal tiempo que hace en Hopballehus, Scene 12 Courtyard Musc: none ATH EN A Voglio che tu omai ti disveluppe Da tema e vergonia, e non parli piu comm' uom che sognia. BORIS Recuerdas el juego del peregrino? ATHENA Che sei tu? BORIS Eres an revolucionaria, Athena? ATHENA Si. BORIS En cierta ocasin, queras cortar la cabeza de todos los tiranos. ATHENA He ledo la historia de la Revolucin Francesa. Me gustara ver donde estuvo instalada la guillotina. BORIS Y te gustara que te cortaran la cabeza? ATHENA Non e facile da vivere per nessuno. -

Scene 13 The Wild Life of Dcad Things Music: Noctivago l LINCON It seemed to me that wherever T vvent the world was losing weight and was slowly begining to low upwards, a world oflight only. The world around me was on the wing, going upwards. It was only me, too heavy for flight, who was le behind in complete desolation. Scenc 14 Slratagcms ai Breakfast PRIORESS

Creo, querido, que ahora Athena deber viajar y ver algo del mundo. Cuando yo tena su edad, pap me llev a Roma y Pars. BORIS Ayer me dijo que quera visitar Pars. PRIORESS Naturalmente. La chica no ha tenido un sombrero de Pars en su vida. COUNT Te escribo, mi querido Boris, para comunicarte que Athena se niega rotundamente a acceder a tu peticin. PRIORESS Qu es esto? No se casar contigo! COUNT Cojo mi pluma sumido en una pena profunda. B0R1S No se casar, ta. Me ha dicho que nunca se casar y que le resulta imposible pensar sobre esta cuestin. PRIORESS No? Todo lo que le has ofrecido, posicin, influencia, un futuro risueo y feliz, todo esto, no significa nada para ella? Aqu tenemos una virgen fantica enplein dix-neuvime siecle. COUNT Ella ha sido para m al mismo tiempo hijo e hija, y en mi imaginacin la he visto \ veces vistiendo las antiguas armas de Hopballehus. PRIORESS Sois los dos igual de inconscientes. COUNT Ahora me he dado cuenta, demasiado tarde, que no las estaba usando como San Jorge contra los dragones, sino como Azrael, ngel de la muerte de nuestra casa. PRIORESS Querido Boris, Athena todava tiene corazn. Debe ver a su antiguo compaero de juego de la infancia, darle la oportunidad de hablar y contestarle con sus propias palabras. Todo esto se lo dir en una carta que enviar inmediatamente. La hija de Hopballehus tiene sentido del deber. COUNT Verdaderamente se ha encerrado dentro de sus ideas y creo que en toda su vida no muchas

Cambiar de opinin. PRIORESS Vendr. BORIS Adonde? PRIORESS Aqu. BORIS Cundo? PRIORESS Esta tarde, a la hora de la cena. Athena no abandonar Closter Seven, maana, sin... Sin ser nuestra. COUNT He hecho de mi joven paloma un pjaro de la noche. PRIORES S Nada ni nadie podr interponerse en el camino de tu felicidad. COUNT He hecho de mi joven paloma un pjaro de la noche. Scene 14 Thusinu & Saufe SAUFE ... por los ngeles, que arrancan las almas de los hombres con violencia, y por los que las arranca con suavidad. Estara bien que los hombres pudieran hacerse sus propias ajas para volar en las altas regiones. Yo har esas alas para mis semejantes. MIZRA AGARJ I Este hombre es peligroso por que tiene grandes sueos, tenemos que darle una leccion. THUSMU You can always mend them. SAUFE No las puedo reparar, ya ahora que tu trabajo est hecho, te tienes que ir. Tienes que bailar en la fiesta de las rosas. THUSMU Do not be angry vvith me. SAUFE

No. THUSMU Will you come and see me dance? SAUFE S, si puedo. THUSMU I will always hope that you will come. Because without hope you cannot dance. SAUFE Todava lo creo. No es mi fe en la bailarina lo que he perdido, sino mi fe en los ngeles. Quien es enemigo de los ngeles es enemigo de Dios, y quien es enemigo de Dios no tiene ms esperanza. No tengo esperanza, y sin esperanza no se puede volar. Scene 15 Supper of Seduction Music: ??? ATHENA Lbrame, Seor, de tener xitos en la Corte, de ser una novia feliz y de ser madre de una familia numerosa. ATHENA De donde viene este vino? PRIORES S De Zanzbar '

BOR1S Me gustara ir a una isla abandonada, para vivir all alejado de la gente No hay nada por lo que sienta ms ardiente deseo que por el mar. ATHENA Me gustara ir a la India donde el rey de Ava est luchando con el general ingls Amhurst. Todava recuerdo las historias que me contabas sobre su ^ PRIORESS Oh, si, los corazones desgarrados de los animales enjaulados. ATHENA Qu pas con el HALCN? PRIORESS Muri. ATHENA Muri?

PRIORESS En la jaula. ATHENA Con vuestro permiso, querida ta, me ira a dormir. Estoy muy cansada. PRIORESS Qu? No tienes derecho a privarnos del placer de tu compaa, ma petite cherie. Soy yo la que me retiro ahora mismo. ATHENA Creo que he bebido demasiado. PRIORES S Deseo que vosotros dos, como dos viejos amigos, charlis un rato juntos y a solas esta noche. Seguramente prometiste a Boris eso mismo. PR1ORESS No dejes que se marche. Ve tras ella. BORIS Dejmosla que se vaya sola PRIORESS Atrpala. BORIS Esa joven ha dicho la verdad. PRIORESS No pierdas el tiempo. BORIS Ta Cathinka, tal vez no sepas o no quieras saber que la fuerza de voluntad de un hombre tiene un lmite. PRIORESS Aydale ahora, buen Faru. Scenc 15 Snowstorm & Rape Music: Tarentella
:i

Scene 16 Karen Blixen 1 had a farm in frica, at the foot of the Ngong Hills. Up in this high air you breathed easily. You woke up in the morning and thought: Here I am, where I ought to be. We grew coffee on my farm. We were never rich, but a coffceplantation is a thing ihat gets hold of you and does not let you go.

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Denys lived at my house between Safaris. He kept his books and his gramophone there. He carne only when he wanted to. Some times he would arrive unexpectedly when I was out in the coffee field, and set the gramophone going. As 1 rod back at sunset, melody would stream towards me in the clear cool air of the evening, announcing his presence.

To Denys I owe he most transporting pleasure of my life: I flew wih him over frica. The whole landscape below us looked like delicately marked tortoise shell. When you are sitting in front of your pilot you feel that he is carrying you upon the outstretched palms of his hands, and that the wings that bear you forward are his. After long ages of dreams and exile the homesick heart throws itself into the arms of space. I see. This is the idea. And now 1 understand everything.

My farm was a little too high up for growing coffee. In the cold months we would get frost on the lower land, and the coffee berries would be all brown and withered. For two years we were short of rain, and coffee prices fell. Times grew hard and we could not pay our debts. Then Denys died. Wherever I walked, the ground fell away under me, and the stars fell Frorn the sky. 1 had to sell the farm.

God does not crate a longing or a hope without having a fulfilling reality ready for them. But our longing is our pledge, and blessed are the homesick for they shail come home.

Scene 17 Breakfast

PRIORESS Nunca deberas haber venido aqu. ATHENA Yo vine aqu porque vos me invitasteis y porque me dijisteis que era mi obligacin venir. Ahora voy a marcharme de esta casa. PRIORESS Oh! No. No puedes hacer tal cosa. Debes dar gracias al Todopoderoso, hija, de que Boris tiene todava un alto sentido del deber. Se casar contigo ahora mismo. ATHENA S. Pero yo no me casar con l. PRIORESS Y si tienes un nio? ATHENA Qu?

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PRIORESS Qu va a ser de ti si tienes un nio? ATHENA Cmo? PRIORESS Hija ma, es muy probable que tengas un hijo. ATHENA Si tengo un nio mi padre le enseara astronoma. PRIORESS Y qu me dices del honor de tu casa? Quin, antes que tu. de entre las hijas de Hopballehus, ha criado bastardos? ATHENA Mi hijo un bastardo... Sera posible que mi hijo sea eso PRIORESS No seas ignorante. Athena. ATHENA Ahora regresare a Hopballehus, hablar con mi padre. PRJORESS No. eso no lo consentir nunca. Si dices a tu padre lo que has hecho, su corazn se partir de pena. No, Athena, tienes que casarte con Boris inmediatamente y nunca dirs a tu padre lo que ha sucedido. Promteme que cumplirs estas dos cosas y entonces podrs marcharte. ATHENA Bien. Nunca dir a mi padre lo que ha sucedido, y en cuanto a Boris os prometo que me casar con l. Pero, seora ta, cuando estemos casados, en la primera ocasin que se me presente, le matar. Estuve muy cerca de haberle matado anoche; l podr explicarlo. Os prometo estas tres cosas. Y me marchar.

METAMORPHOSIS

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BITACORA

11/12/07. Esther tiene malestar por salir a correr. Malestar general por el horario impuesto para entrenar, era 5:30 y lo pudieron negociar por las 6:30, auque queran levantarse a las 7 am. Malestar por parte de Ma, Julie y Esther por los ejercicios propuestos por Irene de rolar. A las 18 se armaron los 2 cuerpos de andamio y el 12/12 se completo con la tarima de madera. Compre los materiales para lijarlo y pintarlo todo con antixido azul, como Eligio Max. El 13/ 12 termine de armar el andamio ayudada por miembros de la compaa (ver training n 5) Por la noche, Magnus, Karen, Ma y Nacho tocaron canciones del norte de Europa y de Brasil en un bar de Tilcara, hicieron intercambio cultural con grupos musicales del lugar. Tocaba uno un tema de su cultura y los dems se incorporaban improvisando. Esto fue bueno para ellos ya que quieren hacer una fusin entre las culturas (europea y americana) como una melange entre los ritmos autctonos argentinos y los ritmos tpicos de los nrdicos. 14/12 A cerca del entrenamiento de Gabriela Ayala ellos quedaron muy conformes, dijeron que fue muy bueno y muy fuerte, intenso. Quisieran repetirlo pero la profesora debe ir a Humahuaca a dar unos talleres de danza. Por la noche Ma, Esther y Julie comentan que les preocupan el estilo de Wilhem y el de Nacho porque son ambos muy distintos entre si y con el estilo general que tienen todos, lo cual depende de la formacin de distintas escuelas, e Wilhem lo notan en la improvisacin y en Nacho en la expresividad amplia y lo exterior que es. Tampoco tiene mucho qurum Irene desde la creacin de una coreografa para el momento de presentacin del convento o la catedral, donde estn la Priora y las dems damas solteras. El caso es que las mujeres desean fusionarlo con movimientos de tango, lentos y sensuales pero en realidad les falta saber tango para poder fusionar. Yo creo que el resto se conecta ms que nada por la cuestin musical que es muy potente entre ellos. Tambin que depende del tiempo particular de cada uno y el tiempo del grupo para que todos estn en una sintona, pero en este caso puntual, en este proceso el problema es la falta de unidad desde el proyecto mismo y desde la metodologa de trabajo para los ensayos, donde cada cual esta muy en su monlogo o en su escena sin poder interactuar con el otro entonces pienso como va a homologar Max esta mixtura?. Desde luego que es interesante el abanico de propuestas pero al no dar consignas claras, ni acordar una lnea de trabajo con todos los actores creadores, ellos hacen y el espera hasta ver lo que ya pens. Y es en este momento donde pienso Cul es el papel del actor para Max? Un autmata? Yo prefiero pensar al actor como un ser pensante, critico de la realidad que crea con la accin material suficiente para que un director lo seleccione, que propone abriendo disparadores a nuevos campos de creatividad. Tienen para m, el director y el actor, un trabajo de creacin conjunta, por ambas partes para formar un espectculo. 15/12. A partir de la reunin que tuvieron todos los de la compaa, los actores lograron cambiar la metodologa de ensayos del director, que los hacia trabajar por escenas

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independientes y vea los ensayos de la misma manera. Ahora ensayaran todos juntos, tendran ensayos generales para lograr ms unidad en el grupo ya que consideran que ensayar por escenas genera competencia y rivalidad entre las parejas de compaeros. Con respecto a la fusin de la Msica nrdica y la nativa de argentina, creo que todava es muy precaria, me recuerda al sonido de las pelculas de los aos 50 cuando representan temas aborgenes. A grandes rasgos parecida a la Msica boliviana. De los ensayos puntualmente no he podido ver nada porque primero debo terminar con la plataforma y el vestuario con Kornelia. Julie y Esther me contaron que la directora de hopballehus es Winsome, pero como esta esperando familia esta vez fue reemplazada por Max, a quien nadie conoca. Yo creo que es ah donde esta la causa de la desorganizacin para el proceso de creacin, ya que no se conocen los actores con el director y a pesar de ser todos europeos, cada cual tiene una cultura particular que corresponde al pas de donde pertenece, que a su vez esta entrecruzada por su crianza, sus estudios y su experiencia teatral. Si bien todos se conocieron por el Odine Theater, no todos se formaron ah. Adems creo que Max en muy bueno en cuanto a la formacin, al conocimiento que posee, pero es muy estricto con el actor, muy poco humano y como el no es actor y tiene poca edad, por lo tanto tiene poca experiencia como director de teatro, no posee todas las herramientas para comunicar por que lado tienen que buscar, sino que pide resultados, no se deja sorprender por la creacin del actor. Ya esta todo premeditado. Esta incomunicacin para con los actores hace que su imagen se debilite ante ellos. De tal manera que cada actor esta inseguro con el proceso en general, no logran ver una unidad ni el objetivo ms o menos claro para donde ir. En cambio si estn seguros de su produccin individual, es lo nico que tienen claro. 16/12 Pareid 88. 17/12. Esther dijo no estar conforme con su personaje, el mono, pero ya estaban todos los papeles repartidos desde antemano. Ella en realidad prefiere hacer algo mas introspectivo y este animal toca hacerlo desde la exteriorizacin, por eso no se siente muy bien buscando el personaje, ni la situacin desde ese papel. Sin embargo yo la he visto trabajar con Ma, copiando la postura de mono que ella le pasa, las calidades y patrones de movimiento y lo hace muy bien, incluso lo incorpora con naturalidad rpidamente. 18/12. Hable con Sara para saber cual es el criterio que tiene en cuanto al entrenamiento de yoga para este grupo, ya que es bien diferente a lo que propone Karen a diario. Ella opina que lo que hace Karen es strechin, entonces cree que el grupo necesita algo mas relajado, sobre todos-aclara- teniendo en cuanta que despus siguen entrenando 2:30 horas mas, esto les sirve para encontrar el equilibrio emocional y para el cuerpo, pero sin exigir tanto, es mas para lograr la concentracin espiritual, pero adems el que sea mas lento, lo haces quizs mas potente a nivel muscular. Yo creo que los movimientos son muy buenos, lentos y acompaados de un ritmo respiratorio bien marcado, adems se va variando la velocidad dentro del parmetro lento. En cuanto a la disposicin en el espacio que Sara eligi creo que es la ms adecuada porque estamos todos en circulo y ella en medio, de manera tal que todos podemos copiarla. Me parece que son dos maneras distintas de abordar el yoga y cada uno tiene su fin muy bien identificado, creo entonces que sera interesante que Karen
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Ver anexo/Parade

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adopte la disposicin del espacio que emple Sara para tener mejor visin y por consiguiente concentracin de los participantes de la clase. En cuanto a la vocalizacin me pareci un cambio muy abrupto para comenzar a exhalar la letra s en tres y cuatro tiempos, como exigido y sin respetar la capacidad de aire particular de cada uno, ya que se deba respetar la marcacin temporal de Karen, la coordinadora. Como coordinador Magnus es muy dinmico, gil y divertido, pero tambin exigente con mucha energa y concentracin para dictar el caldeamiento. Creo que el es el que mas tiene que ver con la actuacin e indudablemente el mas experimentado por la manera de preparar, dirigir el caldeamiento justo y necesario para el grupo. Es claramente el lder natural del grupo, el es admirado como actor por el resto, sabe bien que ejercicio hacer y con que dinmica cambiarlo para prepararse para su trabajo. Es para destacar que generalmente el trabajo de Magnus comienza con el entrenamiento, comienza a construirlo siempre de la piel para afuera luego viene la introspeccin o mejor dicho, el abordaje de ese nuevo cuerpo, del personaje. Creo que le falta encontrar la dinmica interna del personaje como para dejarse llevar por el impulso y encontrar la secuencia de movimiento adecuada, pero tiene que ver ms con el personaje y su calidad de movimiento que con algo racional puesto primero. Sin embargo para Julie no es as, despus de definir cinco movimientos con las manos en las 4 direcciones posibles (arriba, abajo, derecha e izquierda), repite la secuencia que encontr, varia la velocidad y hace stop entre cada movimiento o secuencia, tambin genera suaves golpes. Cada movimiento es fluido sin variar el orden en la repeticin. As, tambin indaga el movimiento de brazos con los distintos niveles de altura corporal. Me parece importante destacar que en estas rutinas se emplean movimientos y ritmos vistos en los entrenamientos como el yoga, la parte vocal, por la respiracin que emplea el coro en la cancin de la perla que interpreta Karen. El trabajo que hacen, la bsqueda y los resultados son muy interesantes, pero no estn utilizando nada para la performance, tampoco hay sangre en lo que estn haciendo, as que solo se queda en destreza. Me pregunto porque no aprovecha el potencial que los actores muestran en cada ensayo y adems como unir lo que est trabajando cada actor en su escena particular, que nada tiene que ver con lo anterior ni entre ellas, ya que trabajan distintos estilos y distintas estticas. Con todo, puede decirse que el espectculo lo estn creando slo los actores con su accionar, es una creacin colectiva de los actores, el director Max interviene solo para decir si lo quiere o no, aprueba o desaprueba, dice que otra cosa le gustara pero no da herramientas para que los actores puedan seguir trabajando. Es una metodologa ms que difcil porque tampoco plantea una esttica, un estilo, no da una imagen, es claro que no sabe de actuacin y por consiguiente no sabe comunicar lo que necesita, no puede darle herramientas al actor, entonces tampoco se lo puede considerar un director de actores. En este ensayo se trabajaron escenas simultneas dirigidas cada una por un actor, por un lado, Magnus dirige la escena de Irene y Wilhem, la peregrina. Irene primero se resiste a todo, a como bailar, a interpretar la bailarina. Pero Magnus insiste en que lo haga, en que acciones libremente, luego le va diciendo como mirar, que pensar con respecto al partenaire, que imaginarse como entorno, como debe ser el movimiento si mas amplio o mas chico. En los momentos en que Irene se corta, Magnus no le permite

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abandonar, la hace volver a empezar y le dice que juegue, que se abra, que invente y se divierta. Que se permita ella jugar. Creo que Magnus es un buen director porque se centra en la situacin y en las caractersticas del personaje para incentivar a los actores a jugar la accin. Esta vez la escena ha progresado mas que en el trabajo de 2 semanas con Max, incluso el vnculo entre los dos personajes se ha fortalecido. Mas tarde, nos reunimos todos en la sala de ensayo y vemos todas las escenas. Primero la de Karen y Julie: Esta en escena Esther. Karen y Julie entran cada una desde un lateral. Ambas avanzan y se conectan en el medio de la escena, mientras Esther que est sobre el lateral izquierdo, delante del andamio y de espaldas, comienza a decir el texto. Julie y Karen, hacen un giro conectndose por espaldas y vuelven de espaldas por el mismo lugar de donde vinieron. Una vez que hicieron la secuencia los dems actores se muestran preocupados por el tema de msica de fondo y proponen como opciones que la canten Julie y Karen o cantar una meloda entre todos, como coro. Lo prueban como coro, Max solamente acota que bajen el volumen cuando habla Esther. Es un momento muy mstico, sobre todo por el clima que genera el sonido, el tema de fondo en esta escena y en las dems (por eso es de vital importancia en esta performance, los contiene a los actores) La segunda escena fue la de Magnus y Wilhem: Estn todos haciendo coro, Magnus y Wilhem salen de atrs de la plataforma por derecha y miran a las mujeres que estn delante (escena anterior) Ellos estn cada uno con una vela, miran como buscando algo y susurran creando un clima de intimidad, cuando finaliza el tema del coro, ambos delante y en mitad de la plataforma soplan la vela. Esther propone que no caminen neutros, que lo hagan con una actitud ya sea languidez o provocacin. En estos momentos de armado general es cuando Max ms interviene, para definir los detalles, entonces, a medida que van avanzando el corta la escena, les hace marcaciones, retoman y continan, por ejemplo: propone que la escena de Wilhem y Magnus comience con el texto de ellos, luego que prendan las velas. A esto le agrego que ellas avancen mientras ellos prenden las velas, ellas cantan y ellos comentan mientras las ven avanzar cantando. Luego comienza Esther con su texto y solo Irene con nacho hacen el coro con a agudo, junto con Magnus y Wilhem que deben hacer la m grave. En esta escena, en cuanto al movimiento de actores, hay una simetra axial hper marcada, aunque puede que en un futuro se vuelque a la derecha cuando ellos salen de la plataforma. En cuanto al ritmo es simple, lenta y corta. Creo que es atractiva de ver la conexin de las dos mujeres, ya que es como en cmara lenta, tambin es interesante la propuesta de que Esther diga el texto, pero tiene que definirse si ella se ve, o aparece la voz en off. Porque creo que no tiene sentido que est de espaldas. La tercera escena es la de las marionetas: Hacen de muecos Nacho e Irene. El primero es manejado por Karen y la segunda es manejada por Esther y Julie. Cada una va agarrando el mueco desde las muecas, los el cuello, la cabeza, los ojos y la nuca con botones imaginarios y cuando lo levanta le empuja con su propio cuerpo el tronco y las piernas desde atrs. Este recurso lo usamos mucho en los caldeamientos para las clases de entrenamiento actoral (expresin corporal y educacin de la voz) especialmente en el 1 ao, pero aqu lo interesante es que a un mueco lo maneja mas de una persona; Adems de la interrelacin entre muecos conectndolos por medio de una historia que se crea entre

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los dos muecos, que es creada solo por los que manejan estas marionetas. Por su parte, Nacho e Irene tienen mucha entrega y a la vez concentracin en esta improvisacin. Es un muy buen trabajo. Max interviene para marcar la accin y reaccin que los muecos deben tener para que la situacin se entienda mejor y se desarrolle el conflicto, ya que necesita que los dos manejen el mismo registro expresivo, que debe ser amplio gestualmente. Incorporada esta marcacin, la secuencia final de accin entre ambos muecos es interesante, pero le falta variacin de ritmos. Cuando la escena termina, lo hacen parar nacho y caminar hacia delante a la derecha Esta es una historia de amor entre los dos muecos que transmite lo que la sociedad y la Priora espera que suceda entre la Peregrina y Boris al reencontrarse. Es un muy buen trabajo, similar al infantil que mostraron en Msica Esperanza el da de la Pareid. La msica y letra de esta escena la hacen Wilhem, que interpreta la voz de Irene y toca la guitarra y Magnus, que interpreta la voz de Nacho y toca el ukelele. El mtodo de armado de la escena esta muy interesante ya que arman todo entre todos, tiene un papel preponderante la coordinacin y cooperacin entre todos, ya que los msicos estn arriba del andamio de frente al pblico y las marionetas debajo del andamio tambin de frente al publico. Max pide hacer una repeticin de toda la escena, en esta instancia el director esta muy atento a los detalles que surgen en los ensayos, lo cual es muy bueno para todos. En general creo que la metodologa de trabajo no es la indicada considerando que se tarda mucho tiempo en ir creando todos juntos todo, creo que tendra que estar definida la historia general y la de cada escena como para despus fusionarla con el movimiento y la msica, es muy engorroso crear una escena sin una estructura de base, por lo menos. Lo engorroso es ir armando absolutamente todo al mismo tiempo, porque no hay una base a donde volver, sobre todo cuando los que crean de una escena son mas de cuatro actores. En esta maana han hecho un buen trabajo los actores, avanzan como pueden porque en realidad no se sabe de que va el cuerpo sentimental de la obra, tampoco hay un estilo de actuacin o una esttica definida. Por ejemplo la escena de las marionetas es alegre, viva, casi infantil y la anterior, cronolgicamente es muy tnica, densa como un santuario, un ritual. Por consiguiente ped una copia del texto final para ver como qued y porque sobre eso se va a seguir creando el espectculo. 19/12 Se peg en el lugar de ensayo un afiche con el orden y el nombre de las escenas. Por primera vez y por iniciativa de los actores presencio los ensayos de maana. Karen y nacho son dirigidos por Julie en la escena 14 (Sauce y Tusmus) Julie es muy buena directora, marca a cada momento a partir de la propuesta de las plumas y saca la accin que hace Karen al entrar por la ventana. En esta escena estn indagando el encuentro entre dos seres que se enamoran, con la idea del beso, del descubrirse, la perdida de la ingenuidad. Lo cual exploran con plumas pequeas, las atrapan con la boca cuando aspiran aire y luego las soplan. A partir de esta idea a Julie se le ocurre que hagan lo mismo pero con fragmentos del cuerpo del otro, es decir que cuando Karen aspira aire dirigindose a un brazo de Nacho, este acerca su brazo por medio de un impulso a la boca de Karen. As sucede con el resto del cuerpo hasta que estn juntos. Lo interesante de verlos accionar juntos a Karen y Nacho es que ya estn instalados en la situacin de la escena lo que denota el anlisis y la comprensin de la misma, por eso se permiten jugar buscando definir sus personajes.

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La direccin de Julie, con cortes y seleccin de acciones, los ayuda a definir la secuencia de acciones y desde esa base pueden indagar siempre desde el juego, con total entrega del uno hacia el otro, se permiten percibirse y expresar con gestos y corporalmente las sensaciones que tienen, favoreciendo la comunicacin entre ellos e intensificando el vinculo. A si mismo hay una gran diferencia en cuanto a la expresividad de ambos porque el fuerte de Karen es el gesto, pero de Nacho la mirada, dependiendo de la formacin particular de cada uno. Julie tambin aprovecha para jugar con el ritmo de los besos, eso es interesante para los actores porque les permite tener nuevas sensaciones, al igual que con los niveles. Despus de armar la secuencia junto con la expresin y en la situacin, el resultado es una especie de contac pero con distancia entre los actores e incorporando la tri dimensionalidad del espacio. Se le agrega del texto de Nacho solo el fragmento que dice Cmo puedes volar si no tienes alas? Ella acciona succionando su propia mano y la sopla a la boca de el (signo = cllate) A los actores se los ve cmodos, con ganas de explorar a partir de las pautas que da Julie. Repiten la escena desde el comienzo, como estaba: Ella entra por la ventana, chupa el odo de el y dice el texto tres veces My name is Tusmus (Mi nombre es Tusmus) Siguen succionndose fragmentos del cuerpo hasta que se acuestan los dos en el piso, uno al lado del otro, rolan juntos hacia la izquierda, luego ella saca una chalina y se la pasa por la cintura, el la toma el la toma por los extremos y enfrentados entre si sube a Karen arriba de su cuerpo, ambos quedan sentados, el ata la chalina en su espalda y se hamacan hasta que se ponen de pie y giran. En ese momento tuvieron que parar porque Karen se mareo. Los dos tienen una entrega absoluta a la situacin y a construir el vnculo entre ellos. No son personajes demasiado extraos, ni demasiado exteriores, pero tampoco trabajan con la introspeccin o memoria emotiva, sino que se dan al juego. Es notable mencionar que en esta repeticin se mantuvo la carga que la indagacin anterior, con los cortes (que no fueron muy prolongados) y las acotaciones (acertadas) de Julie. Estos actores son muy rpidos y comprenden lo que se les pide, no lo hacen desde la marcacin como secuencia, sino que siempre actan esa escena, por ejemplo Karen es muy expresiva en justa medida comienza desde lo extracotidiana pero lo lleva a lo mas diminuto, lo naturaliza. Ella acciona por reaccin dependiendo del actor con el que est trabajando, por eso es que prima el estilo del otro y no el suyo, entonces cae en la falta de carcter como actriz. Ahora me pregunto Cul ser su estilo?Cmo ser si se anima a dominar?Domina la escena alguna vez?Ha sido protagonista? Nacho, sin embargo es como Magnus, juega, propone tal vez ms ldico que Magnus. Mantiene todo el tiempo la situacin desde la mirada y con todo el cuerpo, por eso la sostiene a ella. Siguen el ensayo. Julie decide cambiar la rutina desde que estn en el piso, se le ocurre un movimiento y lo marca comentando algo de la idea que tiene, ellos simplemente se largan a probar, sin cuestionar, hacen, crean el aqu y ahora experimentando lo que encuentran en la situacin y el vinculo. Y eso es porque confan plenamente en la direccin. Lo interesante es que todo parti de la idea de Nacho, de chupar y soplar plumas. Despus de este ensayo me acerque a Nacho y a Karen y les pregunt movimientos empleaban de los entrenamientos, los dos respondieron que no lo hacan conscientemente, pero que tal vez si utilizaban algunos porque estaban registrados en su

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cuerpo. Si, si lo piensan saben que usan movimientos del entrenamiento, pero no es impuesto o premeditado. En cuanto a la direccin creo que la manera de trabajar de Julie es mucho mas relajada, muy natural, las marcaciones que hace son indudablemente acertadas y por eso los actores trabajan relajados tambin, no se hace duro su trabajo, emplean la repeticin de la escena muchas veces. El ritmo de la escena es en general lento y aparentemente montono, ya que dentro de esa monotona hay muchas variaciones, como si fuese una pintura que en las sombras hay muchos tonos de gris pero de lejos se percibe solo una sombra. Toda esta escena est teida de ternura, una atmsfera de romntica, pero liviana, naif. Es profunda con una mezcla de amor y melancola por lo que es y no puede ser debido a razones socialmente naturales. Karen, despus de este ensayo se acerco a m y habl bastante de lo que pasa con el trabajo. Empez diciendo que no premedita los ejercicios, ni los movimientos pero si los usa. Tal vez, ante una marcacin piensa en el ejercicio que le ayudara (lo relaciona por asociacin) y lo utiliza. Pero en el entrenamiento no piensa en ninguna escena, ni situacin. Reconoce que entra a la escena de las plumas a jugar la situacin, pero por la relacin con el otro actor. Tambin dice que us el ejercicio de la kinesfera para esta escena de las plumas, para percibir el espacio de su cuerpo, en la espalda, y el de Nacho. En particular el tema y el abordaje del mismo, para esta escena, siempre le gust pero me hizo la comparacin con la escena de ayer (priora en el convento) En esa escena dice que no est cmoda. Ella sabe que siempre prima el vinculo en su trabajo, que ella se adapta (cosa que para mi a veces es una debilidad y demuestra inseguridad) entonces que no tiene esa conexin con Julie. Pero aclara que en lo que en primer momento la sac es el abordaje del tema de la escena, porque ella crea que era la sensualidad de la mujer, la fuerza de esa pasin. Pero cuando incorporaron el coro con el sonido a dijo que la sac de situacin, le molest, le pareci que era otra cosa, que era la visin del hombre sobre la sexualidad femenina. Cree que no es profundo, no es pleno. No le gusta esa posibilidad, le provoc y le provoca rechazo. Tambin hablamos de los distintos estilos de cada escena y coincida en no imaginarse como ser el resultado final con la unin de todas las escenas. Acot que cuando acta solo puede pensar en actuar, que no dirige ni ensea. Y que en realidad no sabe si piensa en la escena, solo se deja llevar. Ayer (ver fecha) Wilhem hablo conmigo a cerca del trabajo del actor, dijo que no hay una postura fuerte de la direccin y que el no est feliz del todo con el trabajo porque el no sabe por donde va, no ve el objetivo. Cree que es porque son muchos actores de distintas escuelas y porque no todos son actores, principalmente el director. Adems est la bailarina y los msicos, para el no es lo mismo que en otras compaas. Igual le gusta el trabajo, pero no sabe que va a pasar. Dice que est buscando y que necesita su tiempo para hacer el proceso. Yo lo he visto solo con Magnus, es muy bueno, tal vez porque ellos actuaron juntos en Dinamarca haciendo clown. Todos vinieron a ver la escena de Tusmus y Saufe pasaron la escena trabajada con Julie. Luego, entre todos armaron el inicio en el siguiente orden: Partieron caminando todos por el espacio, Irene hace sonar un cuerno y todos se renen en torno a ella, siguen caminando hasta que vuelve a sonar el cuerno. Y comentan este hombre esta loco, quiere volar entre ellos, representando al pueblo. A Magnus se le ocurre agarrar el bajo e improvisar sonidos. Irene propone levantar entre todos a Karen (Tusmus) y llevarla directo a Nacho, luego vuelven todos rpido. Despus prueban distintas maneras de llevar a Karen en andas (parada, sentada)

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Magnus pregunto La idea es que la llevan para darle una leccin a el? Entre todos se respondieron, Max no dijo ni una sola palabra en toda la maana, solo anot. Al grupo le gust mucho la escena. Max hace la marcacin de decir que ella no conoce a Sauce, que nunca lo vio antes de que todo el grupo la lleve. Julie propone volver con la bsqueda, en realidad ella es la que est oficiando de directora, propone volver a la 1 idea as que todos vuelven a la escena: Caminan por el espacio hasta que Irene toca el cuerno, todos se renen en torno a ella, silencio, dicen el texto este hombre est loco, quiere volar y miran a Nacho, se alejan repitiendo cada uno por su lado tenemos que darle una leccin mientras van a buscar a Karen, la traen parada y la dejan con Nacho. Salen. Creo que est muy bien y que es justo en movimiento, en texto, en interpretacin. Cuando terminan todos miran a Max esperando una respuesta como si fuese un productor. El dijo que no quera alboroto de voces ni la postura as de Karen. Todos cuestionan la opinin de Max, incluso Wilhem que propone una alternativa: Todos caminan por el espacio hablando por su lado el 1 texto, llevan en andas a Karen (que trabaja la calidad de movimiento flotar) indirectamente a donde est Nacho. Luego, retroceden rpidamente. Mientras que Magnus toca el bajo en un lateral. Esther propone decir el texto cada vez con una intencin distinta, incluso como pregunta y otra vez como respuesta as interactan entre los que estn en la escena haciendo de pueblo, de manera que hagan reaccionar al otro. Max hace marcaciones de coreografa general sobre lo que ya est hecho Creo que eso es direccin de arte o puesta en escena, porque la direccin de actores la estn llevando a cabo ellos mismos, los actores. Segn la marcacin de Max, primero deben caminar lento y despacio hacia Nacho, miran y se detienen. Desde ah dicen el texto primero. Aparece Karen desde atrs del grupo de gente, estos van hacia ella diciendo el texto segundo, la llevan indirectamente y flotando hasta Nacho, vuelven corriendo y se quedan en masa. Pienso que todava no est bien definido el texto porque tal vez la frase del medio no va, como tambin el movimiento de la masa cuando va a buscar a Karen, hay que limpiarlo. Ahora que tengo el texto de la obra completo, lo leo y es igual que nuestra vida aqu. Es el vivo reflejo de sta convivencia ya que no hay idiolecto, sino idiomas. No se produce la mezcla como contaminacin, hay intercalacin por ejemplo se habla en ingles y se responde en francs, italiano o espaol; tambin puede darse solo en partes del dialogo o ser todo en el mismo idioma. Todos nos entendemos de alguna manera, nos podemos comunicar. Es interesante ver el proceso y el resultado de creacin en esta interculturalidad grupal. El 20/12. No hubo actividad ya que Ma avis que deja la compaa porque tiene 2 hernias de disco en la zona lumbar. Y ella resolvi que su suplente sea Irene. 21/12. En el desayuno nacho me cont que la escena de msica precaria tipo aborigen se llama Hopballehus y que la dirige el. La metodologa fue: 1 el le pas ritmos zamba brasilera a los msicos y a partir de ah cada uno cre (hizo arreglos) 2 Despus Magnus propuso una meloda de msica boliviana con pincuyos o algo que cuadrara, pero que sea ms aborigen. 3 Esa meloda la fusionaron con lo que ya tenan y el resto de los msicos se adapt a eso. A mi me llama la atencin que no trabajaron cada estilo bien definido y luego fusionaron, sino que hicieron de cada estilo un poco y listo, a mezclar. Adems hay que

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tener en cuenta que no son especialistas en ninguno de estos estilos, ni es algo natural, ya internalizado para ellos. Pienso tambin que no tienen un inters verdadero en aprender ritmos o pasos culturales propios del lugar. Creen que escuchando un poco y tomando una clase ya esta bien, es suficiente y en realidad caen en el mismo error que otros extranjeros, no se pueden despegar realmente de su cultura para comprender la expresin artstica de nuestra cultura desde nuestro lugar. Entonces, el resultado es algo tpico para nosotros, es la mala copia porque toman un ritmo, un sonido y enseguida lo llevan a su forma de expresin, claro est que ese sonido no es armnico para ellos, es mas no llega a ser una nota, solo sonido rudimentario en sus composiciones. Es como si se marcara ms la diferencia en vez de integrarse entre los dos. Ma resolvi que su suplente sea Irene, Max lo comunico al resto del grupo. ESCENOGRAFIA El espacio escnico qued definido. Personalmente creo que no esta bien porque para ser a la italiana el espectador ideal debera estar sentado en el lateral derecho, adems no estn contemplando las visuales ya que el andamio tiene 2.20 mts. De altura y una escalera de 3.20 o 3.60 mts. La sala es similar a la nuestra La Fabrica, solo que la platea es todava mas empinada. Escena 4 (flashbacks) Dirige Julie Indagan el andamio Magnus e Irene, ella todo el tiempo sonre para interpretar a Athenas, lo cual no es correcto porque es un estereotipo. Mientras que Wilhem est sobre el andamio tocando el acorden, los dems se pierden porque no lo oyen desde abajo, Karen con la flauta traversa y Nacho con el bombo murguero. Esther est escondida detrs del escenario. En esta disposicin, no se tiene en cuenta la composicin general de la escena, por lo cual esta est desequilibrada porque todos estn sobre el lado izquierdo. En cuanto a Esther tiene muy bien incorporado el movimiento del mono e interacta muy bien con Magnus porque los dos tienen clara la situacin, pero Irene no. Igualmente ellos dos (Magnus e Irene) solamente se persiguen, indagan el espacio jugando a no alcanzarse. Julie marca que el mono debe llevar a Magnus al andamio, donde est Irene. Los empuja a ambos y se va, ellos salen. En esta secuencia no est claro si el mono los quiere juntar o separar. Es notable que cuando los actores no estn dentro del andamio accionan por el sector derecho que est despejado. Tambin creo que Irene no tiene claro el personaje, baila, da giros. Para ser la peregrina le falta soltura, para ser Athenas e falta carcter y valenta para desafiar a Magnus. Creo que voy a incluir la pregunta sobre el personaje Athenas, por el nombre y las caractersticas dentro de la obra porque creo que en realidad no sabe lo que tiene que hacer. Prueban de accionar con un palo de escobas para afianzar la relacin de poder que hay entre ellos, pero no da resultado, adems Magnus no tiene tanta fuerza como para poder modificar a Irene, pero la verdad es que Irene no entiende lo que tiene que hacer por eso hace algo, por hacer. Es mas, creo que este ejercicio no es acertado, deberan tener mas contacto y tener un objetivo concreto, por ejemplo sacar del lugar al otro para ocuparlo, adems de explicarle a Irene la prehistoria y los objetivos de su personaje. Escena de la tormenta. La dirige Esther, trabaja con la metfora del Pjaro atrapado Wilhem esta sobre el andamio, debajo est Irene y Magnus, este intenta ayudarla a hacer una mezcla de pjaro con Athenas, pero ella se queda solo con lo poco que tiene de la

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peregrina, que no se parece a un pjaro, no tiene la misma calidad de movimiento dentro del personaje, siempre fluye con una energa media y baja. Se queda siempre en lo mismo, nunca la vi utilizar distintas posturas corporales, por ejemplo. Mas tarde hablando con Kornelia, me dijo que la msica de la escena es de la pelcula Amelia Povlin y que representa la tormenta. 18:15 Ensayo en el saln general de ensayo se pasa con la orquesta la escena de Magnus e Irene para trabajar la relacin entre ambos. Max le pide a Irene que boxee con el, el pone la mano y ella debe girar y pegarle en la palma a Max, pero no logra hacerlo bien porque su parada no es firme, no es a tierra, el impulso no sale de su cuerpo sino que se da por la friccin del movimiento de su cuerpo Ahora debe probar con Magnus y este en vez de tratar de luchar con ella aunque sea suavemente, porque ella necesita vivenciar una lucha, tener que defenderse con fuerza, le ensea el truco de clown de pegar con la palma abierta o pasar cerca del compaero el puo y este hace el ruido con sus palmas. Ella elige hacer el de la palma sobre el compaero, lo hace muy pequeo, Magnus le pide que lo repita pero bien grande corporalmente y desde el principio. Ella lo hace bien expresivo y magnus le marca frenar con pose casi en el final del movimiento. Me parece lo mas apropiado trabajar primero Athenas, el personaje de Irene y despus el vinculo entre este y Boris, el personaje de Magnus. Creo que a ella le falta conectarse a su centro de energa y desde ah mandarla a tierra, adems de la postura corporal y la actitud de actuacin corporal, ya que no es apropiada para la pelea en el momento de acechar al otro ni en la postura de defensa personal. No es desafiante, creo que su principal error es no modificar la postura corporal propia de Irene y con ello la calidad de movimiento y la energa que manipula son siempre iguales. Max pide a Irene que clave sus ojos en Magnus y que luego, cuando lo necesito lo golpee, pero esto tampoco da resultado, ella no interpreta siquiera la situacin, se nota preocupacin y predisposicin por parte de Irene, pero tambin mucho nerviosismo por la responsabilidad de interpretar este personaje, Athenas, que es uno de los protagnicos. Con respecto a la direccin creo que solo est trabajando la idea de movimiento con Irene, cuestin que ella maneja muy bien por ser bailarina, pero lo que le cuesta es expresar la actuacin, yo tomara la expresin como modo de conexin con la actuacin, es notable ver esta falencia ya que Max proviene del mundo de la Opera. Mientras tanto nacho indaga el andamio como elemento de percusin con palillos de batera y tambin con elementos extra cotidianos como una manguera tubular corrugada, ya que terminaron de armar el tema para una escena con Karen y Wilhem. Llega Julie y le muestra otro truco de golpe a Irene, este consiste en golpear con una mano el estmago del compaero, sin llegar a tocarlo y con la otra golpear su propia panza para generar el sonido. Wilhem tambin muestra otro truco de clown que lo ejemplifica con Karen, la toma a ella por el cuello con su brazo izquierdo, luego pone la mano izquierda sobre la pierna izquierda de Karen haciendo que esta flexione su tronco hacia delante, con la mano derecha simula golpearla, pero en realidad golpea su mano izquierda mientras que Karen da saltos impulsndose con la cadera hacia arriba. Luego muestra la pia en la barbilla que golpea en realidad su propia mano. Luego los dems intentan incorporar sonido de percusin al golpe que un actor le da al compaero. Para finalizar hacen una improvisacin con la msica de la escena de fondo y el sonido de los golpes, Magnus intenta luchar con Irene llevndola al piso, pero a ella lo nico que se le ocurre hacer es morderlo una y otra vez, es cuando el le agarra la cabeza y ella se queda sumisa, no sabe pelear, no sabe usar la energa desde otro lado. Entonces me

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pregunto Cuanto de interpretacin, de emocin de expresin aunque sea pone en la danza? En toda la tarde y en estos numerosos intentos no lograron encontrar el personaje, ni un esbozo del mismo, como tampoco pudieron resolver la escena. Ninguno tiene el cuenta el concepto de cuerpo dramtico, ni le aclara como es la situacin a Irene. 22/12. La manera de ensayar de Max ha sido por partes, tiene algunas escenas a medio armar y otras escenas sin ver, cuando hace el ensamble suprime el principio de las escenas para enganchar con las otras. Tambin trabaja escenas simultneas en distintos sectores del escenario o a distinta altura, teniendo en cuenta la similitud de la metfora que se est narrando o por una posible lectura de la escena en general. Como por ejemplo la escena arriba del andamio de Wilhem e Irene con los ojos vendados simulando a travs del movimiento de brazos ser un pjaro. Mientras que abajo, se da la escena 1, con la priores interpretada por Julie, muy bien en el personaje, la energa es sutil, la postura mas erguida y muchos detalles en los fragmentos del cuerpo al hacer un movimiento que en apariencia es general. La intensin del texto esta bien, es introspectiva, aunque se queda a mitad de camino. En el segundo movimiento Wilhem, Karen y la mona interactan de una manera mucho mas introspectiva, bien expresiva teniendo consciencia de todo el espacio que utiliza, con los posibles frentes. La voz siempre es clara, fuerte y con emocin. En el tercer movimiento Julie y Wilhem suben al andamio mientras Irene baja y al mismo tiempo, Karen habla con la mona y se va cambiando porque las otras le bajan la ropa. Luego Wilhem canta el tema europeo a capela con coro de las chicas con la letra a entonces Irene baila hasta quedarse parada en el frente a la derecha del escenario. Luego se hace la escena 5. Es la escena de Boris (Magnus) y la Priores (Julie) el pedido Julie dice el texto mientras Magnus baja la escalera, los dems se quedan dentro del andamio o sobre la plataforma acostados, as permanecen hasta la escena de Hopballehus Magnus esta en el sentido expresivo en medio de Julie y Wilhem. Pasan la escena 6 donde se superponen, la escena de Wilhem con la peregrina y abajo a la derecha la escena de Julie con Magnus finaliza cuando toman la escalera uno de cada extremo, se la ponen en la cabeza y la llevan adelante. Hablando con Julie, , nacho, Magnus y Esther me comentaron que ellos trabajaron un mes en Diciembre del ao pasado, todos juntos en Dinamarca con Winsond como directora, ella es muy abierta y siempre espera cosas buenas y eso no es del todo bueno porque necesitan alguien que los baje a ellos a concreto. El ao pasado en esta oportunidad Nacho trabaj con Wilhem (que interpretaba a Boris) Magnus trabaj con Julie pero con otros cuentos de Karen Blixen que mantenan la misma situacin o el mismo tema (la homosexualidad)El cuento The Monkey lo eligi Winsond Este ao Max y Ma eligieron los personajes para cada actor y Max hizo el trabajo dramatrgico. En un principio Max marcaba mucho las escenas y el grupo de actores le dijo que no lo hiciera por lo que se confirma la teora de que la obra debe ser el producto de una creacin colectiva donde alguno de ellos es director de una escena y en otras es dirigido por el colega actor. As Max se convierte en el director de arte o puestista porque decide sobre lo macro solamente, sobre lo que ya han creado los actores. Los actores ven de positivo en Max que sabe pedir lo que quiere, como el tipo de relacin entre los personajes pero no sabe como llevarlo a acabo, que herramientas dar para que lo consigan porque no se dedica a eso. Para ellos es positivo que Max los baje a tierra,

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dicen que en este caso sera que Max est interesado en que la obra de la performance se lleve a cabo y que a la gente le guste, entonces los apura por la fecha. La anotacin del ensayo fue pura improvisacin de los actores, incluso el superponer algunos textos sin tener la escena completa. Esta metodologa es interesante porque hace que el actor est conectado con el todo y abierto a nuevas lecturas de la obra o una nueva postura dentro de la situacin particular. Funciona como un contac de texto donde, de repente, pueden decir siempre su texto o el de los dems. Es muy bueno para mi porque nosotros nunca hemos hecho esta experiencia de armar desde la fragmentacin y la lectura de cada personaje (que en este caso solo es el actor en escena) lo que hacen es activar todas las escenas trabajadas de manera individual en parte o entera dirigida por un compaero actor. Ellos, los actores, pidieron a Max trabajar de sta forma, as no interfera en el momento de la creacin, para que la actuacin corriera por su cuenta. Lo interesante de este proceso de creacin es que me deja ver la melanshe de estilos que hay entre los actores de la compaa. Magnus me cont que estudi 4 aos en Dinamarca en una escuela con la corriente de lecoq y Crow. Estudi comedia dellarte, payaso y clown, pero bien naturalista en cuanto a la calidad de movimiento (chico y humanizado) aunque su postura sea nocotidiana, no es exagerada no le gusta el clown yankee que es solo exterior, sino mas bien del estilo britnico (naturalista, espontneo, despierto, rpido para reaccionar segn la accin del pblico o del otro) en constante apertura y conexin, pero tambin con una cierta psicologa para con la gente y para con el personaje. Aunque es exteriorizado tiene una psicologa interna, una introspeccin (es un personaje naturalista, no clich ni fantstico, por eso no tiene que ver con que sea verosmil. Adems dijo que estuvo en EEUU 1 ao, en Gran Bretaa 2 aos, en Italia, 2 aos en Sud Amrica y tambin ha trabajado en pelculas. Por eso es que conoce distintos estilos de actuacin, pero el que mas le gusta es el que aprendi en Dinamarca. No se considera un actor del Odine porque ah estuvo poco tiempo y adems que nos e lo consideraba una actor del Odine porque el hacia otras cosas personales como dar clases de teatro y ser msico fuera de ese grupo, en cambio Ma que viva para el Odine si era considerada de ese lugar. 23/12. A media maana Wilhem dirige a Esther como la mona en el andamio para que haga variacin de ritmo en los movimientos, Magnus tambin ayuda con la postura. Luego Magnus e Irene trabajan dirigidos por Max y Julie en la escena de Boris y Athenas, cuando luchan. En otro sector Karen hace trabajo sobre texto para recrear la prehistoria, es notable que va anotando lo que piensa en una libreta. El texto en el que se basa es el monlogo de Karen Blixen que tiene que ver con la historia personal de la autora. Mas tarde, Karen dirige a Wilhem en el monlogo del cazador en el papel de Lincoln Es a los que vi trabajar de la manera mas similar a nosotros, ellos dira que son excelentes desde la interpretacin del texto incluyen el movimiento del actor que es acorde con el decir del texto en cuanto a significado y a movimiento (similar a una danza) pero no es la mmica de lo que se dice. La energa es media, se fluye. Karen hace que Wilhem sea como un juglar relatando una historia, con estilo bien naturalista (como las pinturas nrdicas) en una kinesfera media y bien expresivo. Repite la secuencia de movimiento que naci del texto pero esta vez con sangre, con emocin. Tiene un ritmo general ms lento que lo comn en un humano.

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Karen es muy buena directora, creo que en un aspecto es ms paciente que Julie porque en vez de marcar da pautas para continuar buscando. Es muy clara, se toma su tiempo para explicar, hace que Wilhem juegue con la voz variando el ritmo y volumen, para llegar a extremos expresivos, lo cual modifica su cuerpo. Esta forma de bsqueda desde la expresividad con distintos trabajos vocales lo hace muy interesante y produce un personaje completo. Por su parte Wilhem no tiene problema de bajar la emocin a cuerpo. Ahora Karen le pide que reduzca las acciones hasta llegar casi a la inmovilidad, solo debe dejar algunos gestos con manos, hombros y cabeza, aunque todo el cuerpo debe seguir estando activo. Despus, desde la neutralidad trata de modificar al espectador solo con el decir del texto, con la expresividad que transmite la voz. Despus trabajan la escena 6 de Lincoln, dialogan sobre el sentido del texto. Mientras Julie estudia texto dirigida por Esther. Casi al medio da Max trabaja con Magnus e Irene sobre la interpretacin especfica del texto de la escena 12, este es un trabajo de mesa que debieron hacer al principio, antes de comenzar la bsqueda. En esta escena esta la peregrina y Athenas as que lo que intentan es hacer una fusin entre las dos, por eso Max les cuanta cual es su intencin y les pide lo que quiere para cada personaje. Irene dice que para ella es muy importante la Revolucin Francesa en el texto porque tiene mucha relacin con el corte de cabeza, pero Max que Athenas es una revolucionaria de ideas. Mas adelante volvieron a trabajar la escena 6, pero esta vez con un balde cubierto Hasta su cuarta parte con agua. Karen considera que no es bueno que haga la mmica de lo que dice o que baile tanto, ella prefiere que sea muy pequeo el movimiento por que hace alusin a una persona que ya no est. Entonces decidi trabajar con las acciones fsicas para que Wilhem pueda utilizar un objeto que no tiene relacin con el texto potico, pero si con el personaje que es un hombre fuerte de barco. Para que pueda soltarse e indagar todas las escenas posibles con ese objeto y dejar que el lo modifique. Tambin cree necesario que el agua est ahora, aunque despus en la performance no est, o sea imaginaria (Si as sucede piensa que es importante que trabaje muchas veces con el agua para registrar el movimiento preciso y la sensacin) O sea que no trabaja con la memoria emotiva, pero si con la accin fsica en la secuencia de movimientos y el trabajo con el entorno. Por la tarde Magnus, Karen y Nacho arman la msica para la escena de la transformacin. Mientras que Julie y Esther indagan el momento mismo de la transformacin. Es evidente que Julie siempre domina la situacin, comienza haciendo una secuencia de movimiento lento, con equilibrio precario, accin cotidiana, natural en un fluir muy lento en espejo con su compaera de escena. Pero como Esther no se siente cmoda porque no sabe a donde va o que es lo que busca (o por lo menos no es una idea de su agrado) paran el trabajo, discuten las dos una idea en comn, se ponen de acuerdo en que el traspaso de la mascara sea mediante una danza y debe ser Esther la que se la pase a Julie que tal vez est de espaldas. Arman una secuencia de movimientos: primero hacen una coreografa circular entre ellas, como un acecho mezclado con encantamiento hasta que se enfrentan quedando el perfil al pblico, levantan la mano derecha bien alto y al mismo tiempo Julie toma la parte superior de la mascara y Esther el cuello de Julie (le saca el pauelo) cambian los elementos, esta accin transforma al cuerpo, que se apodera del actor. Despus del giro y el traspaso de elementos se separan abruptamente. Creo que no es lo mas conveniente, esta bien que es una instancia de bsqueda y creo justamente que hace

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falta indagacin p0orque as queda obvio y a la vez trillado. Sera mas interesante ver como la priores se deja engatusar por la mona hasta que la posea. Que primero la mona tome a la Priora y despus le coloque la mascara, bien evidente, como si las dos cedieran la priores su poder y autoridad y la mona la libertad de ser animal. Considero que es una escena de ritual sagrado, intimismo y oscuridad. Wilhem con Irene repiten la parte final de la escena 2: Wilhem e Irene comienzan arriba del andamio. Ella es un ave, que lo representa solo con el movimiento de brazos tpico de una ave, el cual imita muy bien, cuando el la atrapa ella cruza sus brazos por la espalda y los sigue moviendo como un ave. El la golpea con el truco de golpear su mano en el mentn de ella. Ella cae. El la levanta por la cadera, empleando el ejercicio que hicieron en los entrenamientos que enseo Irene., luego bajan juntos la escalera, el est detrs de ella. En este momento el movimiento es poco creble porque ella est herida supuestamente, creo que sera mejor que el la cargara en el hombro. En la mitad de la escalera ella sube a la cadera de el, es una postura apropiada, creativa y cmoda para ambos y cuando llegan al piso, el la deja de la misma manera que en el entrenamiento. Ella hace que no puede levantarse, el la vuelve a levantar, la corre de lugar mientras ella hace el movimiento de apertura como en el entrenamiento con el ejercicio de relacin. As la vuelve a dejar en el piso, ella se para y de a poco comienza a volar. En cuanto al movimiento de pjaro que hace Irene, veo que ella no lo indaga, que hace lo que primero le sale y se queda con eso, tal vez es por la preocupacin que tiene por el otro personaje. No hay una bsqueda corporal, tampoco hay una observacin de pjaros, ni de aleteos y eso se nota. Max le da un buen ejercicio para la reaccin de ambos que hace a la situacin. Entonces Wilhem atrapa a Irene con una sabana rodeando las caderas, es el ejercicio que nosotros llamamos de enraizamiento., luego hace que ella escape y que el sostenga la tela, que voltee y la vuelva a atrapar. Justo en ese momento Wilhem dice el texto Ese pjaro es como yo, este texto cobra sentido por el juego previo. Ahora Max indica que el se siente sobre los pies de Irene, ella intenta zafarse con movimientos de tronco y pelvis, como la ola de corporal. Este ejercicio es bueno para aprovechar el movimiento corporal de Irene y liberarle los brazos, que sean como un ltigo emulando un aleteo desesperado. Creo que este ejercicio fue una muy buena propuesta de Max, aunque sea solo para trabajar la situacin porque en cuanto al personaje Irene sigue siendo un hibrido. Se resuelve que la sabana sea parte del vestuario de Wilhem, ser la capa de Lincoln y yo me pregunto Qu dir Kornelia? Mientras tanto Julie y Esther ensayan la escena de la transformacin, Max va a verlas y les propone que Esther le saque la falda a Julie que en ese momento debe tomar la postura de mona. Esther se pone la falda y se para, se saca la mascara y se la pone a Julie, pero el problema es el pauelo del cuello que tiene Julie, as que Max resuelve que despus de que Esther se ponga la pollera Julie salga por la diagonal izquierda, en ese momento Esther la agarra por el pauelo sin dejarla ir, le pone la mascara y termina de sacarle el pauelo, como intentando ocultar lo que sucede. Creo que la idea es muy buena, pero que no est limpia, por no querer mostrar la transformacin se trata de ocultar y queda peor. Julie tiene problemas con el vestuario porque considera que son muchas prendas, adems esta cansada por los entrenamientos. Por su parte Magnus y Nacho buscan los movimientos y la secuencia de msica para la escena diez, mediante el anlisis de texto y la puesta en comn de ideas como un repaso general de acciones y msica.

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23/12. Todos van al atelier para hacer la prueba de vestuario, esta todo hilvanado. Lo que est cosido no tiene sufilado ya que puede estar sujeto a modificaciones y es mas fcil quitar la costura de la maquina plana. Kornelia mira muchas imgenes y diseos de alta costura de Internet, tiene imgenes colgadas en la pared donde hay una lista con los personajes que interpreta cada actor y las principales caractersticas de ellos, tambin estn los bocetos definitivos y las imgenes que sirvieron como inspiracin.89 Despus de las pruebas Karen me avis que haran un ensayo general de toda la obra Todos los actores ubicaron los instrumentos dentro y fuera de la plataforma. Max se ubic a 3 o 4 metros de distancia justo en el medio de la escena en el lugar del espectador ideal y Esther puso la cmara filmadora en el ngulo frontal izquierdo. Llegaron dos chicas periodistas de una radio sueca para transmitir en vivo parte del sonido del espectculo.90 La performance comienza con la salida de Julie desde atrs de la plataforma se para en medio del proscenio y habla mientras se fuma un cigarrillo mirando a todo el pblico (como comentadora) (Escena I) mientras todos van entrando lentamente a la plataforma y hacen con los tubos naranja sonido a viento. Irene ya esta sobre la plataforma, acostada, vestida de pjaro. La escalera est en el frente de la plataforma, Wilhem sale desde el andamio al medio del escenario dice el texto del pjaro Este pjaro es como yo y sube a la plataforma con Irene (transcurre la escena II) Cuando Irene y Wilhem bajan de la plataforma Esther est en el ngulo de la izquierda, adelante, juega con el pjaro y lo lleva hasta el andamio. Como transicin Irene y Karen llevan la escalera al costado de Wilhem, luego se ubican en la parte derecha del escenario, las mujeres, para hacer la escena III que comienza con msica interpretada por Wilhem y Nacho, las cuatro mujeres hacen la coreografa al tiempo que refuerzan el canto de Wilhem. La coreografa consiste en avanzar en diagonales zigzag hacia delante luego vuelven dando giros hasta que la mona le da la carta a Julie. Magnus la lee en el frente de la escena. Comienza la escena 4 todas estas mujeres y Wilhem persiguen a Magnus, la percusin es de ritmo punk, los dems se ren, comentan e insultan a Boris por su condicin sexual hasta que ste logra subir en el andamio, ah se queda solo. Escena V. Magnus toca una meloda triste con la armnica mientras Julie detrs de la plataforma e Irene debajo de sta se cambia para la escena siguiente. Breve silencio. LA RETROSPECCIN. Nacho sale a mitad del escenario y canta la cancin de La no esperanza a capela, mientras Magnus e Irene hacen el juego de pjaros (de cuando eran nios) hasta en el momento en que Julie est lista, sale a escena por el lateral izquierdo y llega al centro, en el transcurso de ese desplazamiento los dems salen de escena menos Magnus. Escena VI. Cuando Julie dice Boris la msica de fondo vuelve a ser la del convento. Transicin, comienza con un sonido suave y de ritmo picado de la flauta traversa, luego todos los dems salen a escena y avanzan con palmas haciendo ritmo de flamenco mientras que Irene se sienta en la biga que est en medio de la plataforma para tocar la guitarra. Irene pasa delante de todos y le da flores a Magnus. Viene el monlogo de Wilhem. Magnus se queda sentado en el andamio, Irene juega con el como un mueco, corren y suben al andamio. Wilhem sale y trepa por atrs el andamio.

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Ver anexo fotogrfico/ensayos Ver anexo fotogrfico/utilera/plano de planta

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Escena VII, las marionetas. Wilhem y Magnus se sientan en el borde de la plataforma, arriba del andamio. Esther y Julie traen a Irene y Karen trae a Nacho. Despus de la escena los muecos se paran y se abrazan al lado del andamio, las que los manejan salen para el fondo. Los muecos, abrazados, caen y rolan hasta la escalera. Escena VIII. Salen Karen y Julie y realizan la secuencia en simetra bilateral mientras que Esther dice, de espaldas y en el foro el monologo de la metfora, cuando ella est finalizando el texto bajan del andamio Wilhem y Magnus. Todos, desde abajo del andamio salen a proscenio tocando instrumentos, Wilhem dice su texto de la escena IX dando vueltas con Magnus por el sector derecho del escenario, ambos con una margarita en la mano y vuelven al andamio. Escena X Julie y Esther avanzan al frente del escenario mientras Nacho los rene a todos con la trompeta. Tardan mucho en esta transicin Con un tema aborigen de fondo Nacho dice su texto y le entrega el instrumento a Magnus. Las mujeres dejan sus instrumentos dentro del andamio, solo quedan en escenario al costado de la plataforma Nacho, Wilhem y Magnus que dejan el bombo en el piso y con los tornillos simulan copas para la escena del brindis. Escena X, segunda parte. El texto es solo de Nacho y Magnus as que Wilhem regresa a la banda que vuelve despus de estos parlamentos con el ritmo aborigen. Todos van debajo del andamio e Irene aparece en la escalera y espera a que Magnus la mire para entrar en la plataforma, Magnus la sigue. Todos comienzan a cantar la cancin de Lariki. Tardan mucho para sincronizar, casi cortan el ensayo, Magnus tuvo que afinar la guitarra de Irene y Karen dar el tono para que las voces hagan un acorde. Escena XIII Wilhem est en el ngulo derecho del andamio, solo dice el monlogo con la voz de Magnus de fondo. La transicin para la escena XIV es catica. Julie se sienta en el medio de la escena y leen el texto porque no lo saben, el mono est en el andamio y Karen en el lateral izquierdo, adelante. Julie camina mientras dice el texto y vuelve a sentarse. Nacho esta arriba del andamio en el centro y dice el texto a pblico. Todos van dentro del andamio. Nacho toma la bolsa con plumas y las desparrama en el lado derecho del escenario, los dems salen por atrs del andamio, del lado izquierdo. Magnus toca el bajo. Escena XIV (Saufe) Todos llevan en andas a Karen con Nacho y vuelven atrs del andamio por el lado izquierdo. En esta escena es notable como se pegan a la plataforma, falta abrir mas el espacio. Cuando finaliza la escena Nacho se va atrs por el lado izquierdo y toma el bombo, esta transicin no est resuelta. Nacho sube con el bombo a la plataforma, Karen le da la caja y el acorden a Wilhem, Irene hace equilibrio en la barra de abajo, que est en el frente de la plataforma. Mientras tanto Julie y Magnus en el lateral derecho van a saludar a Irene y vuelven a la parte derecha. Julie se sienta en el medio de la plataforma, Wilhem sube tambin con Karen por atrs, Irene lo hace por las escaleras, contina la escena de Julie y Magnus, este termina solo con el texto Solo soy un hombre aprendiz de verdugo. Luego Irene baja por el andamio y se acuesta en un travesao oblicuo del lateral ESCENA xv. Magnus la mira desde el lateral derecho. Los de arriba tocan una meloda disonante, temperamental. Irene comienza a bailar y la mona se escapa del andamio. Magnus comienza a seguirle el juego bailando hasta que se convierte en una lucha por todo el espacio, hasta que Magnus la agarra fuerte y de la misma manera que fue atrapado el pjaro. La mona entra a la plataforma y golpea el techo. No hay transicin ni evolucin o pasaje. ESCENA XVI Karen baja por la escalera y se sienta en el ngulo lateral derecho y de frente hasta obtener la atencin del pblico y dar

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lugar a que los dems se reubiquen en el andamio. Se pone de pie y comienza con el monlogo de Karen Blixen. Julie sube la escalera y se sienta en el andamio, Irene se para escapar por la escalera, esa es la ESCENA XVII. Escena de la transformacin. Julie y Esther estn en la zona derecha del escenario, Julie la alza a upa a Esther y van para el sector izquierdo dando vueltas. Esther le cambia el pauelo a Julie por la mascara. Esther va para el frente a la izquierda y Julie para atrs del andamio. Mientras de fondo suena un tema lento, como un salmo. En silencio Esther mirando al pblico repite el primer texto, los dems estn neutrales en el andamio. Creo que la idea es buena pero todava hay mucha melanshe. Faltan los nexos que son mas que importantes para conectar los distintos estilos en cada escena. Hubo actuacin pero le falt sangre, estaban perdidos en el orden de las escenas, estas estn bien como primer acercamiento no como para ensayo general. 27/12. Volvimos de los tres das feriados por navidad. Julie se acerco al atelier y habl con Kornelia y conmigo para que tomemos nota de cmo est acomodada la utilera y el vestuario. Yo le manifest que ya lo haba hecho. A las 19hs. Hubo ensayo general con una co-direccin de Max y Julie. La metodologa ahora ser la de trabajar la escena 1,2,3 y 4, pasarlas juntas y agregar, si queda tiempo, la escena 5. Los actores modificaron la ubicacin de la utilera, piensan que debe estar incorporada a la plataforma, para lo cual me solicitaron que construya algo para sostenerlos, yo pens en confeccionar ganchos en forma de S(al estilo de los de carnicera) de distintos tamaos: Primero los probamos hechos de alambre grueso y goma espuma y como vimos que funcionaba los constru de varilla de hierro, luego a Ivn se le ocurri cubrirlos con una manguera transparente para que no se golpeen los instrumentos. Julie se acerco al atelier y me comento que el grupo hablo con Max luego de la presentacin, para pedirle que la obra sea codirigida por Julie. Creo que este punto es muy significativo porque hay ms organizacin en cuanto al trabajo a crear y en cuanto a la unidad grupal en los ensayos, ahora todos saben lo que estn haciendo los otros actores. 18:15 comienza el ensayo donde todos estn presentes. Todos los actores se encuentran dentro del andamio, menos Irene que est arriba del andamio con la cuerda porque ha sido atrapada. Julie que encarna el personaje de la Priora comienza sentada en el andamio, enciende un cigarrillo, mira fijo al pblico y dice su frase, casi en el final de esta escena aparece por el lateral derecho Wilhem y comienza la escena dos, la metfora del ave atrapada por el pastor (Wilhem sube al andamio, baja a Irene, hacen una secuencia de escape y captura, el se la lleva en brazos hacia el fondo del andamio) Paralelamente la Priora llega al proscenio, la sigue la mona y pronto llegan las otras damas del convento (Karen e Irene) junto con los msicos que tocan desde dentro del andamio (Nacho con trompeta, Wilhem con chelo y Magnus con guitarra) que entonan la cancin Recta es la lnea del deber mientras que las mujeres hacen una coreografa hasta que la mona interrumpe a la Priora desde el proscenio con una carta en la mano. En ese momento Magnus y Wilhem tocan un ritmo vivo y metlico, con guitarra y bajo, el primero sube al andamio, el resto de los actores lo persigue, lo acosa, hasta que este baja por la escalera del lateral del andamio y queda al lado de la Priora, como si hubiese llegado a su convento. Interpretan la escena del pedido por parte de Boris. Julie sale por

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la izquierda hacia el foro. Magnus se queda en escena simulando ir hacia la casa de Athenas. En este ensayo es notable la mayor organizacin, compaginan mejor las escenas y el hilo conductor de la temporalidad de la historia, alternancia entre la retrospeccin y el presente, est dado por la msica. Tambin la presencia de la carta en escena aporta claridad. Tambin se nota el trabajo de desplazamiento y es bueno que todos sepan que escena sigue y cual es la dinmica de la misma. A pesar de la mejora, se nota demasiado las diferentes tcnicas actorales como tambin las distintas corrientes de donde proviene cada actor, y esto genera una fragmentacin al interior de cada escena. Cuando termino la pasada general de estas escenas hacen una ronda reflexiva y cada uno expone su opinin, el director Max hace marcaciones precisas en algunas escenas y pide en general que exageren la actuacin, sucede que todos los actores consiguen una actuacin bastante naturalista con gestos corporales pequeos y/o naturalizados, adems han trabajado en la reaccin espontnea. 28/12. Reflexin personal sobre el ensayo abierto al pblico del da 23/12 Necesite unos das para tener en cuanta el proceso y poder reflexionar sobre lo que vi en este ensayo general. Realmente el ensayo me pareci bochornoso, porque los actores no saban que hacer, no actuaban sino que tiraban letra, se miraban entre ellos para saber como seguir, no haba ni siquiera un cuerpo dramtico. Realmente fue terrible teniendo en cuenta como se prepararon desde que llegaron a Tilcara con entrenamientos y ensayos especficos. La direccin no estuvo ni siquiera para intervenir durante el ensayo como para orientar, los dejo solos. Creo que tienen un gran trabajo por hacer como puesta en general y tambin en cuanto a la actuacin, ya que no se ve el intercambio que se observ durante los entrenamientos y ensayos. 18:00 hs. Se trabaja sobre la escena 6 Jornada Hasta la escena 10 (anterior a la de Athenas) Cuando termina la escena del pedido, Karen le da flores a Boris (Magnus) para que se las lleve a Athenas (Irene), en el recorrido habla de un sueo que tuvo, se encuentra con Wilhem (el pastor) y pasan a la escena de Las marionetas. Magnus y Wilhem suben al proscenio del andamio, uno toca una guitarra y el otro un ukelele mientras cantan un dialogo entre estos muecos, mientras que en proscenio, delante del andamio Nacho e Irene ofician de marionetas, manejados por Esther, Karen y Julie. Luego levantan a las marionetas y se las llevan cual manquen, Magnus y Wilhem se van al fondo del andamio y sale a escena solamente Esther, de espaldas y en penumbras dice la frase de las perlas, mientras que Magnus retoma el camino con las flores en la mano hacia la casa de Athenas. (Falta nexo, pero esta vez ya no hay asombro por parte de los actores, importa mas la escena y se acomodan rpidamente. Ya todos saben que escena sigue y por lo tanto continan concentrados) En la escena 9, Magnus camina entonces desde el foro lateral derecho hacia el proscenio con las flores en la mano como si caminara sobre una lnea, Wilhem avanza hacia Magnus mientras dice su texto y como bailando le quita las flores que luego le devuelve, al mismo tiempo Nacho y Julie tocan las trompetas, Karen la flauta traversa, Esther el cajn peruano e Irene la guitarra, todos debajo de la plataforma. Para la escena 10 Hopballehus Continan todos desde la posicin anterior, Wilhem y Nacho tocan el acordeon mientras las mujeres recorren todo el espacio de escenario y acomodan los instrumentos como si

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estuvieran aun dentro del convento. (bien logrado el recurso, se luce bien Karen y Julie hay mejor conexin entre ellas y es buena la sntesis que nos instala en el lugar y ayuda a la idea) Entra Nacho hasta el medio del proscenio de la plataforma interpretando al Conde, desde ah llama a Boris (Magnus) quien sube por la escalera externa de la plataforma, ah brindan con una de las piezas de un bombo de banda que simula una pequea copa de metal. Cuando el Conde dice Ave Hopballehus es el pie para que el elenco interprete musicalmente el tema denominado Hopballehus, las mujeres recorren el piso de escenario hasta quedarse en la base de la escalera esperando a que bajen los hombres, cuando ellos llegan todos juntos repiten 3 veces Hopballehus, luego continan avanzando hasta quedarse en la parte delantera, debajo de la plataforma. Nacho y Magnus terminan la escena en el pie de la escalera, Nacho sube a la plataforma y dice su ultimo texto perdona por el mal tiempo que hace en Hopballehus se abraza con Wilhem y terminan el ensayo. (Creo que hay buen manejo del espacio y mas conexin entre ellos, las dudas que tienen con el director que continua con las marcaciones a pesar de los cuestionamientos provoca que los acortes se unan mas por eso es que crece la comunicacin entre ellos, no tanto fuera sino dentro del escenario. Creo que lo que falta es que los que estn mas atrs como Esther e Irene se sumen y logren estar al mismo nivel de actuacin que los dems. Nacho lo logro ayer, adems se recorto la barba como el piensa al personaje y eso se nota que lo ayudo, adems de su preocupacin por la modificacin del orden de las escenas ha hecho que encuentre el tono de actuacin. Consigue junto con Karen estar al mismo nivel de actuacin que Julie, Wilhem y Magnus que siempre se han destacado. Esther esta muy bien al principio pero luego pierde entusiasmo, parece que se aburre, tal vez por no tener texto. La que ha avanzado notablemente es Karen ya que tiene clara la situacin pero la ayuda la accin de ordenar el espacio que representa el convento, mientras que Irene se nota perdida, todava no encuentra el personaje de Athenas, el nico que logra interpretar es la mueca de la escena de las marionetas) Al finalizar el ensayo vuelven a hacer la ronda reflexiva, que los favorece a todos y luego el ritual propuesto por Julie, esta vez me invitan a participar de el. Hoy al medio da termine de organizar y acomodar la utilera con los ganchos cubiertos con goma espuma y los tubos plsticos para las flautas de Karen. 29/12. 19:55 hs. Se preparan para mostrar lo que han trabajado en la tarde: La escena 10 Hopballhus Comienzan con la escena final de ayer con la recorrida y la escena de las chicas en la escalera externa hasta que bajan los hombres de la plataforma. Repiten esta secuencia y a partir de la mitad de la escena entra Athenas, rechaza las flores de Magnus y sale por el fondo a la derecha, todos vuelven a la plataforma y desde ah le dicen a coro a Boris: perdona por el mal tiempo que hace en Hopballehus. Cortan y van a la escena del encuentro entre Boris y Athenas, Julie, Esther y Karen estn en el piso de escenario, Nacho y Wilhem estn de espaldas en la parte de atrs dentro de la plataforma, mientras Magnus sube a la plataforma y se sienta en el frente de la misma junto a Athenas. Cuando Irene dice per nesuno da el pie para que finalice la escena y todos los actores corran debajo de la plataforma, ella tambin baja y se cambia de vestuario. Magnus queda solo en la cima de la plataforma y comienza a tocar la armnica mientras baja por delante del andamio y se encuentra con el mono para entrar debajo de la plataforma. Arriba de esta, Irene y Nacho representan el disgusto del Conde con Athenas. Ella baja la escalera por el lado derecho y por el lateral izquierdo

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Wilhem se adelanta con un balde con agua, que deja en el suelo en el proscenio y comienza a interpretar un monologo mientras se va mojando con el agua. Al finalizar el mismo Karen y Julie (priora y su dama de compaa) se ubicaron en el sector derecho, desde donde Karen hace sonar una tinaja de metal dando el pie para continuar con la escena siguiente. Escena 13. Estn en escena Julie y Magnus, representan el momento en que Boris le da la carta a su ta la priora, luego de esa accin, nacho desde la plataforma lee la carta. (Es un buen procedimiento este distanciamiento por parte de Nacho de leer la carta en tiempo presente y revelar la verdad sobre la postura de Athenas con respecto a arreglar su casamiento con Boris) Julie vuelve al ngulo derecho con Magnus y salen. Mientras que nacho se quita el tapado y se queda en traje de dormir, baja del andamio de un salto y aparece la bailarina, que fue llevada por todos ellos, luego el elenco sale por el lado izquierdo. Nacho intenta volar con las plumas hasta que se cae, Karen entra bailando y lo invita a volar, bailan juntos en el piso y una vez que transcurre la escena Nacho dice como puedes volar si no tienes alas, es cuando Karen se va hacia el lado derecho y el sube a la plataforma, el resto de los actores rodean la plataforma en el piso de escenario simulando al pueblo, Nacho vuelve a ponerse su tapado y se queda agachado. Los dems salen hacia atrs. Termina el ensayo 20:11 hs. Cuando se hace una reunin para escuchar la opinin de Max sobre el trabajo que se mostr. (Creo que las escenas han crecido enormemente, ya que los movimientos de escena y las actuaciones estn ms definidas, al igual que los nexos. Los actores empiezan a encontrar una lgica. Por ejemplo Julie comenz a interpretar un personaje, a estar en situacin aqu y ahora en la escena 12 con el enojo por la noticia que da la carta del Conde. Se noto expresiva, empleando muy bien los gestos, la accin surga desde el interior y estaba justamente representada corporalmente por el personaje, variando la postura corporal y la calidad de movimiento de Julie , especialmente en el torso y los brazos, tambin deja la cabeza fija y mueve el cuello hacia adelante y los laterales. La mirada acompaa la emocin y la voz es alta y clara, dejando que todo el cuerpo y la voz se modifiquen dentro del patrn antes descrito, por la emocin de rabia, con un gesto puede volver al estado anterior de la priora, segura e imperativa, para hablar con su sobrino Boris) 30/12. 19:45 Repeticin de todo el trabajo del da. Presencie el ensayo desde la escena 10 hasta de la 14. Puedo decir que durante el trayecto de la escena 10 a la 12 las que mantenan un personaje de comedia por los grandes gestos y por la postura corporal extravagante eran Karen y Julie. Por otra parte la escena 13 funciona o se superpone al nexo para la escena 14 porque esta fragmentada por la escena de la carta del Conde. En la escena 14 comienza Magnus pintando las uas de Julie, dando la idea de relacin de poder amo-esclavo entre ella y el. Tienen una buena interpretacin de los personajes, salvo Nacho que lee la carta de manera neutral tanto vocal como corporalmente. La escena del Saufe y Tusmus es igual que la de ayer, pero Karen como tiene el texto en ingles, astutamente lo acompaa con gestos de rostro y manos para graficar lo que dice. Nacho ya no canta la cancin de la no esperanza. Corte. Julie sale por el foro a la derecha y pide a Esther que acomode el cajn y los platillos debajo de la plataforma, los msicos salen por la izquierda del andamio y se acomodan en el fondo a la derecha del escenario. Puede decirse que a accin esta muy desprolija,

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pero igual continan y se apuran para comenzar con la escena, de modo que los msicos interpretan un bolero. La escena transcurre en la casa de la priora, quien domina la situacin haciendo cantar a los msicos hasta que llegue Athenas, quien entra de la mano de Esther por el lado izquierdo con flores para Julie. Van al proscenio con Magnus que intenta seducirla, es interesante ver como contrasta la cursilera de Boris con los ideales de Athenas, mientras que Boris intenta hacerla bailar y la manosea, Athenas intenta huir y lo que comenz como un baile, un juego termina tornndose en una situacin de desesperacin entre el por retenerla y ella por escapar, haciendo alusin a una de las primeras escenas donde esta el ave con el cazador. Athenas logra zafarse y sube al andamio, en proscenio derecha Julie agarra a Magnus y lo manda a estar con Irene, en ese momento comienza la lucha entre Boris y Athenas, acompaada por una msica agitada y el coro de la letra a por parte de las mujeres. Boris y Athenas recorren todo el espacio luchando hasta que debajo del andamio Boris besa a Athenas, la msica cesa abruptamente, Boris lleva en brazos a Athenas y la deja en el suelo en medio del proscenio del escenario, luego sube a la plataforma y se acuesta. La accin se traslada a la parte del foro derecho, donde esta la banda y los dems actores reunidos cual grupo de amigos en la actualidad y Karen dice el monologo final, sobre la biografa de Karen Blixen, en primera persona, desde ella misma, con total naturalidad. Antes de que concluya, Wilhem se acerca a Irene que esta aun tendida en el suelo, le acaricia la cabeza, la toma en brazos y la lleva al medio del escenario. Luego el va debajo de la plataforma junto con Esther y Nacho. Entra la priora al lado de Athenas (Irene) que esta mareada y manifiesta que quiere marcharse, la priora la amenaza con la existencia de un hijo de Boris en su vientre pero a ella no logra asustarla y se va de todos modos. Termina el ensayo 20:20 hs. Arman una ronda junto con el director quien manifiesta lo que le pareci el ensayo, los actores parecen no compartir lo que dice en primera instancia pero luego asienten con la cabeza. 04/01. 17:20 hs. Los actores estn mas concentrados en su trabajo y se dejan dirigir por Max, disfrutan lo que hacen y es evidente el transito que han logrado por la situacin que actan. Incluso Max esta mas seguro de hacer marcaciones y pedir una repeticin de la escena. Hasta el momento no se haba dado una situacin de ensayo donde cada uno respete su rol como corresponde, creo que es muy productivo para el grupo de trabajo que acepten las condiciones dadas y se ocupen de la tarea que en este caso es crear el espectculo. Esther se ve muy exigida, necesita estar demasiado atenta entonces Magnus pide permiso a todos para hacer un comentario que no es mas que una propuesta muy productiva sobre el cambio de ritmo de la performance para marcar rpidamente el comienzo de otra escena por medio de la accin y el aspecto sonoro. Max accede a probarlo. Esther, Karen y Julie comienzan a trabajar sobre una pose de estatua, cual fuente de un parque con los instrumentos utilizados de otra manera, cual si fuesen objetos comunes, esta vez es Magnus quien se pone frente a ellas en rol de director para marcar bien la pose y a su marcacin un cambio de pose entre las tres, por consiguiente una gran variacin de la fuente con un solo movimiento grupal, lento y contenido. En la pose se encuentran unidas por la espalda y cada una adopta una direccin diferente hacia afuera, en el momento del cambio rotan en el sentido contrario y por fuera de la fuente. Para la primer pose Magnus pide presencia y cuerpo activo, para lograr una estampa de angelotes de estilo renacentista con expresividad exacerbada y luego variar a la otra

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pose en un nivel distinto y generando tensin a travs de la mirada dirigida a un punto en el espacio. Mientras tanto Max observa sin hacer acotaciones. Luego Magnus pide que lo sigan solo con la mirada, abriendo bien grande los ojos mientras el pasa de un lado al otro del escenario. Se detiene y corrige cada cuerpo por fragmentos para que toda la pose este en tensin y les pide que la calidad de movimiento sea la presin, menos en la mirada que debe seguirlo cuando el pasa caminando. Tambin trabajan la relacin de padre-hija entre el Conde y Athenas. El trabajo esta vez comienza desde la situacin dramtica y est basado en la relacin entre los personajes como para que se cree ese vinculo familiar. Es verdad que no han indagado, pero as mismo es bueno que se haga este trabajo porque de lo contrario se quedaban solamente en el movimiento y el texto dicho, sin emocin. El director Max pide que comiencen el ensayo desde la escena de Lincoln. Para la escena del Conde con Athenas, agregaron la fuente de Esther, Julie y Karen. La misma gira cuando Athenas jugando con su padre lo golpea, ella sale y el comienza a cantar la cancin lariki al mismo tiempo Magnus avanza desde el fondo lateral derecho con las flores en la mano como haciendo equilibrio sobre una lnea hasta el proscenio donde esta la fuente, ellas lo siguen con la mirada, el se acerca a la fuente y Julie le escupe la cara con agua, Magnus se lava la cara. Hay una interrupcin, nacho dice que la fuente debe cambiar de pose cuando el, sentado sobre la plataforma canta solo la cancin de lariki y tira una piedrita en la fuente. Lo prueban y lo dejan, adems Athenas no se va sino que baila tomada a modo de vals con el Conde hasta que llega Boris. Mientras Boris pide la mano de Athenas, esta salta desde la plataforma y se escapa. Bien, esa accin no tiene sorpresa, a Irene le cuesta interpretarla ya que lo hace muy exteriorizada, marcada casi en el clich, es Max quien la ayuda a entender esa situacin marcndole ritmos en cada movimiento y actitudes a travs de gestos. Despus de probar un poco ms sobre estos aspectos actorales, se prueban todo el vestuario y se toman fotos para enviarle a Ivn, el iluminador que esta en Buenos Aires. Pasan a probar la escena de la transformacin, y estn viendo la posibilidad de que todos se conviertan o muestren su parte animal. (creo que la escena con el agregado de la fuente es muy potica, queda mejor y esta dentro del estilo romntico de la escena de Boris y el pastor, de la escena del Saufe y Tusmus. Mientras que para el desarrollo de la escena, en el texto que existe entre Boris y el Conde, puede decirse que los actores Nacho y Magnus respectivamente entienden la situacin pero falta emocin y espontaneidad en la representacin. Es muy importante para Irene la marcacin que le hace el director porque ella no es actriz y el sabe en este caso como guiarla marcndole hasta el mas mnimo gesto, en este caso Max sabe como darle herramientas a Irene para que haga lo que el necesita) 05/01. Hable con Ivn a cerca de la propuesta de iluminacin que tena en mente a partir de los relatos y esquemas que le enve por mail y las fotos de vestuario que mando Kornelia, el dijo: Que serian similares a las que utiliza el Odin Theater, con 4 frontales blancos y flash back en sepia. Tal vez tenga color, solo un tono, la noche y la transformacin. Tambin voy a usar calles, pero tengo que construir el pie porque no hay. El ensayo general fue a las 19:26, hubo un cambio en el inicio de la escena del convento porque comienza hablando nacho a modo de coro, haciendo la presentacin de la escena, este aparte se repite para la entrada a escena de Boris sumando tambin el redoblante tocado por Nacho. Recurso que aporta dinamismo ya que rompe con el ritmo

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montono de la escena. Luego sigue la escena de los amantes dirigida por Julie donde Boris y el pastor se abrazan arriba de la plataforma y tocan una meloda con acorden y armnica. Al verlos el resto del elenco sube a la plataforma y tiran desde ah a Boris, quien cae al suelo acostado y la priora esta justo en el lugar para sostenerle la cabeza. Muy buena sincronizacin e imagen del amo y esclavo cuando Boris le pinta las uas a su ta. Continan ensayando la escena de la niez. Siguen probando un cambio de ritmo con la transicin del monologo de Wilhem, el pastor, para anunciar las marionetas. Luego dan la escena de las perlas, interpretada solo por Esther que comienza parada de espaldas al pblico y se da vuelta lentamente mientras se desviste hasta lograr un desnudo. 06/01. Ensayo general con parte del final. Reforman el comienzo de la obra acortando el monologo de Julie y tambin dejndola sentada. Tambin se hizo una sntesis de la metfora del ave con el pastor. Falta coordinacin entre las mujeres en la coreografa del convento, el resto de las transiciones han sido coordinadas entre todos. Los actores estn mas concentrados actuando en el aqu y ahora, lo cual ayudo a la dinmica de las diferentes escenas y transiciones. Irene sigue sin encontrar el personaje de Athenas. Cuando estn en la transicin de la escena de las marionetas a la escena del Conde, falta definir los movimientos y la situacin ya que se demoran mucho encendiendo las velas y hablan entre los actores porque no saben donde deben ir. Tambin la conexin con la msica boliviana que se toca en la escena del Conde y la relacin padre- hija que debe darse entre el conde y Athenas. Es muy bueno el recurso de transicin cuando Boris emplea una caminata cuando va desde la casa de la Priora a lo del Conde y luego de esa escena, vuelve marcha atrs, como rebobinando parea la casa de la Priora. A medida que se avanza hacia el final de la obra los nexos entre escenas son cada vez ms lentos y desorganizados. A esto se le suma la falta de emocin e intencin de Irene que distancia todo el tiempo al espectador y desconcentra a sus colegas. Solo los actores, todos juntos, arman una nueva escena final como la escena de la transformacin donde dispersos por todo el espacio retoman algn personaje y una breve frase que repiten hacia el publico, mientras el mono persigue a la Priora hasta quedar en el proscenio, la mujer se queda de pie con el mono agarrado a sus pies y en el movimiento simultaneo de subir y bajar se cambian de ropa y se intercambian la mascara, de frente al publico. Una vez intercambiado el papel, se quedan todos en stop menos Esther que tomo el papel de la Priora y repite la frase del comienzo. 07/01. Ensayo abierto. 08/01 y 09/01 viajamos a Buenos Aires. 10/01. Ocupamos el teatro de la Cooperacin desde las 10:45 hs. Hasta las 21 hs. Para la puesta en escena el andamio ya lo haba hecho armar Ivn desde las 09 hs. Hasta las 14 hs. Nosotros le pusimos el tapeto (tapizmel color gris oscuro) nuevo color gris topo. Los caldeamientos los hicieron cada uno por su lado y luego hicieron un ensayo general. Ahora que observo a Irene con el vestuario de plumas cuando interpreta el ave es excelente, muy llamativo, pero opaca a Wilhem vestido de gris. Adems la msica es la que da el alma a la escena en vez de la actuacin o los movimientos, claramente es la que instala el lugar y clima de la obra. El actor que mas como se siente en este sentido es Magnus ya que el es msico y se expresa muy bien a travs del sonido. Para Esther

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ha sido un verdadero desafo pero es sorprendente el resultado conseguido en la composicin del personaje del mono, la mascara del simio se apodero de ella porque ha conseguido una verdadera transformacin. En la escena del conde Nacho modifico la transicin hacia el flash back dejando el tapado sobre la plataforma y lanzndose al piso en el intento de querer volar, creo que ha sido un cambio positivo y creativo a la vez que nos conecta mejor con el recurso narrativo. Sin embargo ni los actores, ni el director reparo en marcar a los actores que levanten un poco la cabeza ya que el escenario esta a nivel del piso y el patio de butacas esta dispuesto en forma de gradas con una pendiente de unos 5 metros aproximadamente del nivel del escenario. 11/01. Hoy se programaron ensayos por escena desde las 11 hasta las 17:30 hs. A las 11 La priora y Athenas, a las 14 Saufe y a las 16 Fountain, a las 17 Chorus for the Scandal, a las 17:30 ends y a las 20 hs. Habr un ensayo general. Cabe aclarar que todas las escenas mantuvieron los actores/directores que las trabajaron en Tilcara. Pero para la escena del Saufe, fueron Julie y Magnus los que trabajaron juntos dirigiendo a Nacho, ya que el tenia una secuencia de acciones marcada pero le faltaba darle sentido, a lo que los actores/directores agregaron esconder las plumas en diferentes partes del andamio por las cuales Nacho deba pasar, solo que ahora le sumaba el pretexto de descubrir las plumas y darle una utilidad diferente a cada una de ellas hasta intentar volar, adems debe hacer movimientos concretos y tomarse el tiempo necesario para transitar cada emocin. Creo que ha sido muy productivo el ensayo y muy creativas las ideas aportadas por Julie y Magnus, en el caso de Nacho y los dems actores el inconveniente fue que no se dieron cuenta de reaccionar antes, durante el proceso como para poder indagar mas libremente cada escena. Los dems ensayos no los vi porque estuve terminando los soportes para la utilera hasta las 21 hs. 12/01. 11:30 hs. Comienzan el ensayo desde la escena de la priora cuando Boris entra y hace ejercicio, Max hace varias marcaciones sobre las acciones de Karen y de Wilhem en la escena anteriores, continuaron hasta las 16 hs. E Ivn se quedo armando las luces hasta las 20 hs. A las 20:30 hs. Comenz el ensayo general desde la escena del Saufe hasta la escena donde Athenas se va a dormir ebria, en la casa de la Priora, el personaje de Athenas aun esta muy automatizado. Repiten esta escena final varias veces ajustando detalles en la postura de los actores, en el ritmo de respiracin al tomar la pocin y en la coordinacin con la msica para las transiciones dramticas. 13/01 11:50 se ensaya el saludo final, donde los actores deciden que ser en lnea sobre el proscenio en una primera salida todos con manos atrs, luego dan un paso adelante y saludan. Salen a foro, vuelven con manos adelante saludando al pblico, salen a foro. Vuelven tomados de las manos, saludan, aplauden a tcnicos y se retiran. Luego ensayan la escena de la transformacin, que es la misma que la de Tilcara. Ensayan las dos partes 3 veces y terminan 12:01 hs. Nacho comenta al grupo que necesita recuperar el entrenamiento como parte del ensayo diario. Adems Magnus propone comenzar a horario y hacer una pasada general de toda la obra cada da. Mientras tanto Ivn prueba las luces que termino de acomodar para hacer luego un ensayo general con luces. 14:50 hs, antes de ensayar por escenas los hombres exploran los sonidos que produce la percusin en el andamio mientras que Julie y Esther repasan la accin de la escena del convento cuando el mono le quita el cntaro a la Priora. Cambian el final, hicieron un mix de fragmentos de las escenas en los que cada uno son protagonistas en simultneo. Con respecto a las luces Magnus le pide a Ivn que no

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ponga tantos colores sino que deje solo el rojo para esta escena final. Ivn dijo que el director Max tira mas hacia un teatro clsico y sin embargo el apuesta a un teatro de concepto, por eso le pide cambios en la iluminacin. 20:27 hs. Ensayo general. Los actores comenzaron a poner emociona y no estar tan atentos a la tcnica, lo disfrutan. Asimismo a medida que avanza la accin los actores estn ms concentrados. Se probaron las luces, muy buena la eleccin de los gobos de enredadera en el piso para la transicin de la caminata de Boris hacia la casa de Athenas. Tambin la escena de las marionetas porque se trabaja con los opuestos y fue muy creativa y graciosa la fuente que forman Esther, Karen y Julie. Hubo muy buena coordinacin entre todos y quedaron prolijos los nexos entre escenas. Se hizo hasta el saludo final. Ahora se interpreta que el grito de la mona significa el pathos interior de Athenas cuando su padre le dice que debe casarse. Funcionan muy bien las escenas donde trabajan simultneamente dos situaciones contemporneas o de distintas pocas. 14/01 Se dio para descanso 15/01 Ayude a Kornelia a terminar el vestuario del mono ya que lo cambio por un enterito color negro. Mas tarde Julie, Nacho, Magnus, Karen y Esther se reunieron conmigo y me comentaron que no entienden ni les gusta la direccin de Max, por lo cual piensan filmar el ensayo general de maana para ver la obra y opinan al respecto, tambin estiman que los cambios que se les ocurran los harn para la segunda semana porque no pueden cambiar cosas en 2 das 16/01 10:45 hs los actores caldean de manera individual, luego Wilhem Esther y Magnus hicieron un ensayo tcnico del recorrido espacial que tienen en la obra mientras los dems actores los miraban para ver si iban bien. Despus hicieron una pasada tcnica general con luces. Me quede en el escenario cubriendo las salencias del andamio con goma espuma sinttica azul y terminando soportes para los sombreros y el contrabajo. 17:30 volvieron a caldear cada uno por su lado. 18 hs. Comienza el ensayo, Irene se ha lucido en el movimiento del ave de la 2 escena, todos han mejorado notablemente en el desarrollo de la obra ecepto los nexos que se dan antes de las marionetas y de lacena en la casa de la Priora. Crecieron en transito, en cuanto a la composicin del personaje y a mantenerlo y en concentracin durante todo el espectculo. 17/01 09:00 hs caldea cada uno por su lado, a las 11:00 hs hacen un caldeamiento todos juntos indagando posturas corporales y diferentes maneras de decir un fragmento del parlamento que tiene cada uno. Ensayan la escena de la cena. Por la tarde, al rededor de las 15:00 hs. Ensayan la escena del final, la transformacin, solamente Julie y Esther estn en el escenario buscando diferentes maneras que tiene la Priora de perseguir y agarrar al mono par luego intercambiarse los personajes, los dems se han sentado en la primar fila de butacas desde donde observan y aportan ideas a la bsqueda. Trabajaron as hasta las 17:00 hs. Cuando todos vuelven a pasar esta ultima escena, que va con msica en vivo. A las 18:00 maquille y peine a todos los actores y se dio el ensayo general con luces a las 19 hs. Al finalizar desarmamos todos juntos el andamio y juntamos la utilera. 18/01 A las 15 hs. Comenzamos a armar todos juntos el andamio y colocar la utilera. A las 17 hs. maquillo y peino a todo el elenco. Estreno de la performance El Monkey.

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PARADE

Preparacin para The Parade.- 16/12/06 Kornelia, Esther y Julie hicieron un afiche para promocionar el espectculo callejero. 7:15 hs. De la maana comenzamos a coser los pantalones taiwaneses color blanco para todos los actores y el director, y el vestido de el personaje de la mona que lo encarna Esther, que lleva mascara de fibra de vidrio y peluca que confeccionamos de hilo zizal teida con anilina. La programacin 15-17 hs Irene dictaran talleres para nios, en distintos espacios, como si fueran postas para que los nios elijan Julie, coordina el taller de juegos dramticos Wilhem coordina actividades de teatro con distintos ritmos Magnus y Karen coordinaran canciones Irene coordina coreografa con cinta en una barita. Luego se presentar una obra infantil que ya tienen hecha hace bastante tiempo, la misma trata a cerca del viaje de un explorador (Magnus) una mujer safari (Karen) un mono bebe (que antes lo hacia Ma, quien tubo que volver a Dinamarca por problemas de salud) y un tigre (Nacho) La obra no tiene texto, sino que es narrada a travs de la accin acompaada de canciones, la misma narra el viaje de una pareja de expedicionarios a la selva, ellos hacen dormir un bebe (mueco) y es cuando aparece un tigre que se roba el bebe. El tigre hce seas y gestos al publico, como para que los nios digan que no lo haga, que deje al bebe donde estaba. Para salvar al mono bebe aparece tarzan (representado por Magnus) lucha con el tigre con una Msica de tango, lo vence y termina con los tres personajes bailando otro ritmo que se van yendo. Para finalizar se organiza una formacin que se mantendr durante todo el desfile por las calles de Tilcara, algunos los actores van caminando adelante, tocando un instrumento y otros llevan al hombro una escalera que tiene cintas rojas colgando, sobre esta va sentada Esther vestida de la mona embarazada. Las cintas rojas son para que la gente que esta en las calles y acompaa la carroza se agarre de ellas, tambin, detrs y delante de la compaa van algunos nios con ramos de globos amarillos en las manos y otros nios bailando con cintas junto a Irene. La gente de Tilcara se sumo enseguida al festejo ya que similar a la vspera de navidad aqu, con comparsas o grupos de msicos tocando villancicos por las calles. Solamente lo que cambia es el tipo de Msica tocada con instrumentos europeos como la trompeta, la flauta traversa, el trombn. Cuando llegaron a la plaza central, colocaron la escalera en un monumento y la mona trep por esta hasta estar en la cima del monumento, comenz a gemir como si fueran contracciones y saca la tela que le formaba la panza, esta es de color rojo y es larga de manera que el mueco cae como en tobogn, simulando haber parido al mueco mono bebe; Ma lo toma en brazos, lo levanta y se lo muestra al publico que aplaude. La mona baja de la escalera, agarra al mono bebe y cruza caminando la plaza, los msicos van

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detrs. El pblico la sigue, curioso, sin entender muy bien que esta sucediendo. Los msicos se quedan en la glorieta del centro de la plaza, forman una herradura cual orquesta, mientras que Julie lleva la escalera a un rbol que esta frente a esta glorieta, ah la mona vuelve a subir la escalera y se sienta en el rbol, deja al mono bebe y baja, sola, vuelve al escenario con la orquesta. Nacho, habla al pblico agradeciendo la presencia de todos y dice que esta representacin es un agradecimiento a la ciudad de Tilcara. Despus los msicos vuelven a tocar y salen en caravana nuevamente para el lugar de partida.

Creo que tambin se puede tomar como intento de acercamiento a la cultura originaria con el rito de desenterrar la gacheta para el carnaval, pero claro que en este caso es parir el mono desde otro mono y no desde la pacha mama. Tambin es notable que el mono es dejado en un rbol como smbolo de la libertad en su hbitat natural, reivindicando su lugar en el mundo y no vuelve al vientre como si lo hace el diablo desenterrado para los carnavales. Es decir que la representacin desde el punto filosfico es diferente en un sentido abismal. Decid hacerle preguntas a Kornelia sobre la intencin que ellos tuvieron al hacer esta pareid. Las preguntas fueron: 1) Qu significado tuvo para ustedes esta intervencin urbana? 2) Cul es la lectura que hacen del significado del mono mueco? 3) Creen que la gente entendi esa idea? 1) Creo que es importante para la compaa, para la sociedad y tambin para los chicos, ya que a nosotros nos permite hacernos conocer, que sepan lo que hacemos, como trabajamos y podemos compartir parte de nuestra cultura con los otros. Es socializarse. 2) El mono mueco es el hijo, la nueva vida. Lo dejan en el rbol para que viva siempre ah, esa es la ofrenda de la compaa a esta ciudad. En este caso era una mama mona por conexin con esta obra, por la importancia de lo animal, de lo natural. 3) No estn importante que la gente entienda toda la obra, la narrativa. Lo importante es que la gente estaba, que se qued, que la pareid se hizo y que los nios estaban felices. Nosotros nos complicamos ms con la Pareid, pero la gente no. Ac a la gente le gusta o no le gusta. Por eso la compaa esta contenta con esa respuesta de la gente, le gust tanto que pensaron en hacer otra en Buenos Aires, en la Av. Corrientes. A mi me hace feliz porque antes los actores estaban tristes pero esto los anim.

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ENTREVISTAS

(PRIMER CUESTIONARIO QUE CONFECCIONE:) PREGUNTAS GENERALES 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) Qu es para vos el cuerpo dramtico? Por qu haces teatro? Estudiaste?Donde?Que estilo o corriente? Cul es tu profesin? Has ledo material sobre la composicin del personaje?Que? Cules son tus autores de teora del teatro favoritos?Porque? Cules son tus dramaturgos favoritos? Porque? Qu es lo primero que haces para abordar un personaje? (Texto o movimiento/ Introspeccin-exteriorizacin) 8) Habitualmente te dirigen o te auto dirigs?Porque? 9) Entrenabas habitualmente? (fsico-teatral-de danza- yoga- estiramientoacrobacia) 10) Dentro de que estilo consideras que trabajas como actor? THE MONKEY 1) Breve comentario de la historia de la obra. Su tema principal. Sabes para donde apunta la obra? Ves cual es el objetivo? 2) Descripcin del/los personaje/s que representa. Situacin particular en que se desenvuelve. 3) Cul es la similitud y diferencia en su composicin?Hiciste comparaciones con animales o estados anmicos? 4) Utilizas los ejercicios del entrenamiento en las escenas? Para indagar? 5) Pensas en la situacin de las escenas durante el entrenamiento? 6) Cmo es tu relacin con los dems actores dentro de la escena? Por ejemplo. 7) Cul crees que es el estilo general de actuacin que caracteriza a esta performance? 8) Cul crees que es el estilo de teatro de esta performance? 9) Consideras que la obra es una creacin colectiva?Porque? 10) Cmo te sents al ser dirigido? (Winsond= Max= tus compaeros) 11) Qu opinas de la dramaturgia de la obra? Participaste? 12) Por qu el papel principal se llama Athena? Tiene conexin con la mitologa griega? 13) Qu opinas del uso de la mascara? Y de la transformacin? MONTAJE 14) Tens idea del vestuario que vas a usar? Qu pensas al respecto? Interviniste en la creacin del mismo? 15) Interviniste en la decisin de la escenografia? (Plataforma y escalera mvil) Y de la puesta en escena? Cmo te sents ensayando ah?

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IRENE
PREGUNTAS GENERALES- 29/12/06 1) Cuerpo reactivo, activo, vivo, es sangre que responde a un impulso. En el cuerpo es importante el movimiento, la sangre y la respiracin porque conecta al cuerpo con la sangre. Todos tenemos un cuerpo dramtico todo el tiempo. El cuerpo en escena es amplificado, debe ser mucho mas grande que en la vida cotidiana. La sensibilidad es mas grande porque cambia en la escena. Uno debe ser consciente del gesto que debe hacer para que el que lo ve lo interprete bien, aunque en la vida no es as, porque no es consciente el gesto. 2) Porque es una experiencia muy interesante al nivel humano, porque es un ejercicio mental y fsico. Es la conciencia de un hombre con otros hombres y por el juego que se puede hacer en el espacio con los otros. Es una competicin activa y positiva. Estudio danza, nace con el movimiento en la Msica en Florencia, en el Instituto Baleto di Toscana (Academia) pero la formacin me la dio el grupo Damp con los que hicimos espectculos de danza contempornea e improvisacin- estructurada durante el 2000-01. El estilo es totalmente corporal con msica el tema es la tierra, todo nace de la tierra, es un procedimiento antiguo, como el animal. Esto es muy respirado porque se eleva (no se marca el ritmo con en la danza de negros) es diferente a la vida cotidiana, con mucho trabajo de diagonales y en distintas direcciones en el espacio. El ojo del cuerpo est en el centro del cuerpo, en la pelvis, y tiene consciencia del espacio total, va en todas las dimensiones. 3) Profesora de danza moderna para nios. Anterior a la danza (iniciacin) y tambin de joven o danzarines. 4) Le sobre la biomecnica de Meyerholl y es interesante porque me intereso la descripcin fsica del personaje que hace en la tabla porque habla mucho del cuerpo (la vida en la ingeniera de la vida del cuerpo) para mi es muy importante la lectura de un ruso Evgeny Zamajatin, que habla de la ingeniera de una maquina para el cuerpo. Yo creo que el actor no debe probar una emocin determinada en particular, sino que debe crear una emocin con el que interacta, debe estar atento y reaccionar al otro porque sino se lo guarda todo para el y debe sacarlo para el otro. 5) No, he visto demostraciones de Barba o sentido hablar. Debo leer, pero no lo hago. Admiro mucho el trabajo de Pina Baush, pero no lo se bien. 6) Harold Pinter, porque le una obra teatral en un libro Lamante porque es un do, la historia es interesante y los personajes son cuatro pero estn interpretados por dos actores y eso es mgico para mi. 7) Esta es la primera vez que trabajo con texto. Yo ahora parto del texto, pero estoy muy interesada en el subtexto (porque es lo que esta primero y despus) porque eso es la accin. Primero empiezo por lo que esta adentro porque despus se puede modificar con el cuerpo, tens que ser consciente de lo que te pasa adentro.

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8) Tengo la experiencia de las dos. Es interesante atravesar la experiencia de auto dirigirse porque tens que estar muy consciente del personaje que vas a crear y tens que estar atento para poder cambiarlo. Con el director es mas fcil como punto de inicio para hacer el trabajo. 9) En todas las creaciones si. Natacin, ballet, artes marciales. Todo depende del tipo de creacin, pero igual es una base muy buena para mi, el arte marcial es buena para la respiracin, la coordinacin, el ritmo y la resistencia. 10) No tengo una respuesta. No lo se. THE MONKEY 21/01/07 1) Es una tragedia, no va en actos. Es la historia de una, en realidad son muchas historias en una, historias de un cuento de un hombre de la sociedad en relacin con esta sociedad. La historia de una mujer con un sueo revolucionario, una herona. Son historias de poder y manipulacin. El fin de la obra en dirigir para recontar una historia para poner alguna pregunta en el pblico, tambin se quiere divertir, sorprender y poner curiosos a los espectadores, adems de que sepan quien era Karen Blixen. 2) Athena: una dama jovencita que simboliza la libertad. Cree poder vivir en el seno de la sociedad igual que los hombres. Esto se ve en la escena con Boris porque hay un flashbacks sobre la juventud, reflejado en el encuentro de nios, vuelve al tiempo de la historia cuando se encuentran de grandes, que es extrao y ambiguo porque en la juventud son libres y felices, pero despus no se reconocen entre ellos porque Boris estuvo en el ejercito fuera de la ciudad y Athenas se quedo. Boris cambi y Athenas no. El pjaro, que es el alter ego de Athenas. Es bellsimo y muy dbil, muy importante para mi porque es la primer imagen de la performance. Es un pjaro que no puede volar, es dramtico porque esta atrapado por una cuerda atada a una nave que representa la sociedad (andamio) es la misma cuerda que ata a Athenas con el hombre que no ama. Por eso este pjaro es una metfora, es muy fantstico. 3) La diferencia es visual. Primero que Athenas es una mujer y el pjaro es un animal, es dinmico y muy corporal. Athenas es muy humana pero estable, fuerte o pretende serlo porque la mente humana puede chocar con estos objetivos. En cambio el pjaro es natural. Max me dice siempre que cuando hago el pjaro debo pensar que es una batalla entre la vida y la muerte y por eso el estado de nimo es muy alto. Mientras que con Athenas es bajo al inicio y termina en la performance con el estado del pjaro (en la obra es gradual el cambio) 4) Si los uso en diversas ocasiones, por ejemplo en la imagen para el pjaro y para la relacin entre personajes.

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5) Si, cuando el entrenamiento entra en relacin naturalmente, cuando el ejercicio se transforma en una situacin. Yo pongo las de la obra. Tambin porque trabajo muchas horas en la obra, leo el texto, ensayo y por eso es natural. 6) Es muy inmediata, improvisada, yo me siento muy segura porque estoy muy interesada en la actuacin de teatro. Hasta ahora es bastante tcnica porque estamos en el inicio de la actuacin. Es importante la direccin porque Max quiere mostrar una imagen, entonces con los actores probamos la diversidad de su idea y la ma y le proponemos nuestras ideas o quiere poner una 3 cosa. 7) No porque son actores muy cmicos (Nacho, Wilhem) Dramticos o trgicos (Esther, Julie) Clon (Magnus) Karen, Kornelia y yo no se como somos, en si creo que yo soy realista. 8) Creo que es una comedia porque es la representacin de una historia. 9) Parcialmente porque la propuesta es colectiva pero la eleccin final es del director. 10) Winsond: Me sent muy vulnerable y protegida porque ella tiene la habilidad de proteger y cuidarte hasta el punto donde ella quiere que llegues (te incita a hacer y te acompaa). Max: Me siento hasta ahora con mucha responsabilidad y libertad en la creacin, abandonada. Compaeros: Con mucha complicidad porque nos conocemos bastante, y conocemos nuestro talento por la experiencia que tuvimos tan intensa en Diciembre por ejemplo en la escena con Karen y Wilhem que estuvo terminada cuando hicimos el ensayo general porque hubo modificaciones y porque mi experiencia es particular ya que hago 3 personajes. 11) Por el modo en que se construye porque siempre se trabaja sobre la escena, nos organizamos para trabajar y para mi esa manera no es orgnica. Participe una vez cuando hablamos del espectculo y de quien era mi personaje en el reparto. 12) Porque es una diosa griega; es una mujer fuerte porque es la esposa de Zeus. En realidad creo que Athenas es muy pura, digamos le ayuda al padre en una sociedad en donde eso no existe, puede que esta sea una relacin entre las historias, pero no necesariamente. 13) Pienso que es muy fuerte porque es un elemento muy misterioso y creo que es perfecto para ste espectculo porque hay muscho misterio en la historia de Karen Blixen porque es muy bello y tambin da miedo. De la transformacin pienso que hay que trabajar sobre ello porque es un paso de dos y eso es muy lindo, en la danza se usa mucho. 14) Si. Es bueno, pero es la primera vez que tengo un vestido que era para otro y ahora es mo. Es muy lindo, pero es una construccin, es un limite positivo. No, nunca dije nada, solo sobre el vestido de la mona del convento.

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15) No, no, con nada. Me siento bien en el espacio porque es muy bueno, creo que puede ser muy riesgoso un andamio porque no es muy pesado. El riesgo es que se convierta en una trampa, ahora estamos todo el tiempo all, pero eso tambin es muy divertido.

NACHO
PREGUNTAS GENERALES- (UNO DE LOS PRIMEROS EL MISMO DA QUE WILHEM- 11/1/07) 1) La organicidad en escena tiene toda la importancia, es tambin lo mas difcil. Me importa mucho pero no lo trabajo tanto, por ah me ayuda una imagen para poder ser orgnico. 2) Empec en el Instituto con la asignatura de teatro y me interesaba mas que otras materias y vea que senta que poda hacer, que tengo capacidad (pero no es una vocacin) El Instituto es el secundario, la materia teatro es optativa en 2 y 3, luego esta el pre universitario llamado COU, ah hice un modulo antes de la universidad de Tcnico en animacin sociocultural y al mismo tiempo hice un curso de prueba para la escuela de teatro Laboratorio William Taylor de actuacin con el maestro Acano Meinsner (del Actor Studio) durante 3 aos de maana y tarde, consista en preparar escenas con protagonista y antagonista. Primero comenzamos armando conflictos sobre tu vida personal con pautas escritas (estrategia, prehistoria, conflicto y objetivo), que una vez aprobado se llevaba a la accin. 3) Actor y msico, y cuando no me da plata en un bar. 4) Le cosas de teatro como Stanivslasky, Yoghi Oida (un japons que trabaj con Peter Brook, el libro es un actor a la deriva). Estudie con Jhon Strasberg, hijo de Lee, haciendo cursos. Tambin hice el curso con Marcel Mars en su escuela porque a mi me faltaba la parte corporal, tambin con Norman Tylor (maestro de Leqoc) 5) Yoghi Oida, Jhon Strasberg Accidentalmente a propsito, Nicols Ray Por ultima o por primera vez. Porque me descubrieron a analizar tcnicamente una escena teatral, porque en mi es carente ya que siempre tiendo a lo potico. 6) Don Ramn de Valle-Incln porque no hay nadie como l, muri en el 36. Invent el esperpento (estilo) que consiste en la visin de mundo de Espaa con humor negro y mgico. 7) Depende del texto si es alusinante, que me de mucho. Si es malo quizs tire por el movimiento. Pero generalmente parto del cuerpo como en la mona. Eso depende de lo que ests haciendo porque a veces haces algo corporal luego viene la emocin.

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8) Depende del director. No he tenido ningn director al que me entregue entero. Entonces lo que hago es estar a gusto con el trabajo que hago porque logro hacer algo personal an cuando me marcan mucho el movimiento en escena. 9) Desde Hopballehus mas, siempre hice algo pero no as. En msica se entrena siempre. No, en general no entreno, pero igual no me cuesta. 11) Actor de comedia. Tragicomedia para mi es perfecto. THE MONKEY 4) Tiene mucho que ver con el ambiente misterioso del cuento. Hay un bosque, un pequeo claustro con mujeres llenas de animales. El conflicto es Boris que viene a pedir ayuda por el escndalo de la sociedad y ella para protegerlo(porque es su preferido) quiere casarlo con Athenas que vive sola con su padre, una soadora e idealista, una revolucionaria que no llega a la accin en Hopballehus que es como una nacin. El tema central es el misterio de la vida (por la importancia de la atmosfera) Yo no lo veo claro porque Max tiene idea de conectarlo con el mundo actual, pero no es lo que se cuenta en el mundo, ni lo que hacemos ahora. Creo que el director tiene una idea predeterminada, ya todo pensado y aunque busquemos el nos lleva para ese lado. Para mi eso no es bueno porque no te deja sorprender. Eso hace que me cueste un poco ponerme a buscar, pero igual me pongo las pilas. 5) En momentos no soy personaje, soy coro, pero eso no esta definido. En el Conde: Es una persona que lucho toda su vida por guardar el respeto a su familia. Le robaron tierras y estuvo peleando siempre. Un luchador muy solitario que cri a su hija a su imagen y semejanza. Es un hombre de la tierra. Sauce: Mega mix que hizo Max para hacer la juventud del Conde (era otro cuento y lo junt) que rompe lazos con su familia de la nobleza y se embarca como ermitao, metido en la religin empez a obsesionarse con las aves. Un idealista que quera volar. No esta loco, cree en eso y la gente lo discrimina por eso, por miedo a que logre volar. 6) Aun no estoy trabajando mucho, pero por intuicin uno es muy viejo con energa contenida y el otro joven, y por lo que vive tiene una energa de fuego. Al conde le quiero bajar esa energa, pero no quitarla Echo de menos el trabajo de texto y personaje que no estamos haciendo. 4) No conscientemente. Si en Sauce pero es orgnico y lo llevo a una situacin cotidiana por ejemplo rolar igual que en la cama. 5) ltimamente porque tenemos poco tiempo, el entrenamiento se convirti en tiempo de ensayo. 6) Depende de la persona, por ejemplo con Karen no me costo porque mira y escucha mucho. Ella hace la accin pero est en el aqu y ahora siempre. Veo que es la escena que mas funciona. Esta fue la nica escena que he trabajado con Julie. Las otras escenas no se trabajaron, solo se mont una estructura para que el director vea, en la escena del conde.

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7) Tiene cosas de varias cosas. Hay muchsima msica pero no es musical. Es msica teatralizada porque esta al servicio de la obra Nacho es un buen percusionista que indaga todos los materiales y elementos (cotidianos, de otras culturas o juguetes) posibles. Tiene una maleta llena de esas cosas igual que la plataforma. Adems forma parte de una banda de rock conocida de Espaa (esta dentro de los 10 primeros) y es el baterista. 9) Si porque hemos trabajado nosotros. El director estaba como en 2 plano. Trabajamos individualmente y con compaeros dirigindonos. El director lo ha ido limando, en la ltimas escenas creamos mas a partir de lo que pauta el director, que es muy condicionante porque acota muchos sitios. 10) Winsond: Con una relacin personal fraternal. Muy personal el trabajo, cmodo. Ella trabaja muy bien el texto y hace que saques tus emociones afuera. Max: Es difcil porque no era del grupo y no lo conocamos. Es interesante el trabajo de texto que hace pero le falta experiencia para dirigir personas. He tenidos mis crisis porque todos opinamos y no sabemos quien toma la decisin y por encima esta tu ego. Yo he decidido parar el ego y confiar en Max, pero es difcil por su forma de ser tan chocante (esta actitud creo que es por la inseguridad). 11) Es bastante catica el da de hoy y espero que sea menos. El, Max, tiene idea de traerla a la vida real y quiere mezclar la transformacin con Fred y llevarla a la represin, creo que tiene ideas preconcebidas. 12)Qu significa, metafricamente, para vos el ave en la obra? Representa la libertad y la perdida de la inocencia sobre todo el Sauce porque el cree en los ngeles, en la poesa y el mundo real que al final le hace dejar de creer en la poesa. (Mezcla lo ldico y la posibilidad de soar, para el nio creer que vive una fantasa) El cuento es El buseador, hacedores del destino. 13) La transformacin es el misterio. A mi no me gusta sacar moralejas. En la accin veo como algo misterioso con los giros lentos y la accin que va. Creo que se debe trabajar ms con la mscara y que Magnus debe tomar riendas ah, para que te la pongas y te transforme realmente, que aun no se ha logrado. 14) Lo vi ms o menos, pero echo de menos utilizarlo. El Conde me sirve mucho, el Sauce no esta terminado. No. 15) No. No. El problema es el espacio abierto. Con el andamio me parece interesante y que falta mucho por explotar el andamio. Acotacin personal de Nacho Yo propuse este cuento La Mona de Karen Blixen. Yo voy a un profesor de movimiento del Actor Arnold Taraborelli (Americano de 78 aos) y el me dijo que lea Siete cuentos gticos de Karen Blixen. Yo propuse alguno de esos siete y Winsond propuso el mono.

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KAREN
Karen, al igual que Magnus es Profesora en la Escuela Internacional de teatro de donde da herramientas sobre el cuerpo en distintas situaciones (Improvisacin 1, sensorial y

corporal 1) con situaciones reales y bajarlas a cuerpo). PREGUNTAS GENERALES- 2/1/07 1) Creo que depende del tipo de teatro, en el teatro de texto el cuerpo no es muy compositivo, sino ms natural, como en la vida misma. Pero si es un teatro visual, el cuerpo esta muy armado y no es interesante porque es muy exagerado. Yo me inclino por la primera opcin. 2) Yo necesitaba algo expresivo que no sea tocar, pintar o cantar y adems lo eleg porque es grupal, no estas solo. Estudie un poco de teatro en la escuela, luego en proyectos con amigos que hacan teatro, en producciones (ya que estudie 2 aos en produccin, en Malma Suiza- Malma University). Trabaje muchos aos con teatro de texto, pero ahora prefiero la Msica y el movimiento. La verdad es que siempre estuve en compaas de msica y no se cual es mi estilo verdadero. 3) Profesora de Msica y paralelamente trabajo en distintas producciones, lo cual considero muy bueno para mi porque ensear es recordar lo que he aprendido y en las producciones, al poder crear, hace que yo siga creciendo. 4) No, no he ledo mucho. 5) Me gusta la idea de libre asociacin en la improvisacin, al respecto he leido a Keith Joltnstone. 6) No, no he ledo suficiente. Ahora, los ltimos seis aos me gusta crearlas porque es muy interesante poder crear todo el mundo de una obra, pero tambin se que puedo trabajar con texto. 7) Si hay un texto necesito de el para entender un personaje. Particularmente el The Monkey no estoy bien porque tengo tres personajes y no estn bien porque el director no sabe lo que quiere y yo debo crearlo todo. Para mi es importante el que y el porque cuando hace la historia. Necesito tener la informacin, para mi no es suficiente el cuerpo. 8) Yo prefiero trabajar con un director que me observe, ya que uno no se puede ver a si mismo y adems hay que tener encuentra que cuando trabajas estas abstrado en el trabajo, en la escena y no en la platea. Pero necesito a alguien que tenga visin, inspiracin tambin, porque sino puede ser un caos. 9) Yo hago yoga y corro aproximadamente 4 veces por semana, y tal vez yoga haga todos los das. 10) Trabajo fsico y musical, me gusta la combinacin de ambos. THE MONKEY- 5/1/07 1) Es una historia sobre un hombre joven, homosexual y eso es un escndalo para la sociedad. El es sobrino de una mujer y le pide a ella casarse con Athenas para evitar el escndalo. Esta mujer, la Priora, es misteriosa porque tiene dos caras: una humana y otra de mono, que representa la libertad de la vida. Yo creo que esto es lo que interpreta la gente occidental.

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2) El coro no es un personaje, es solo el coro. Crees que tiene relacin con el coro griego? Si, porque es neutral (pero no tanto) y si muy activo. En cambio con Tusmus, Lady, Karen Blixen tuvimos la idea con Magnus de que sean todos un solo personaje, porque estaba muy fastidiada pensando que sean 3 distintos. Tusmus es la Lady de joven, para mi as es mas importante que todo por separado, de esa manera no lograba concentrarme. Karen Blixen es distinta, tengo una intriga todava, creo que es como la mujer del convento. A partir de esta propuesta tengo que trabajar, por eso no haba terminado de componer los personajes por separado. 3) En Buenos Aires. 4) y 5) Por ejemplo Irene que nos hizo rolar y dijo que era importante la tcnica para hacerlo. Yo tengo un rol en la escena del Saufe y pens en ese ejercicio para hacerlo. 6) Ahora pienso que es la verdadera interrelacin con el Sauce. Todo el tiempo. Es un buen trabajo creo que por como lo dirigi Julie, a la escena. Y la trabajamos mucho, no tuvo cambio con Julie en la priora, creo que ella es muy buena pero no para trabajar juntas porque no seguimos una partitura y es muy difcil trabajar as en el aire, no es interesante para m. No es mi estilo la seduccin y ella quiere eso, tal vez con un buen director seria diferente. 7) No se que nombre darle. Se mezcla el drama con la comedia-musical. Dira que es impresionista, arte moderno. 8) Creo que es fsico, tiene pequeos ingredientes de clown. Creo que cada uno tiene un color y no puedo saber que los unifica, solo el director lo sabe. A veces no tengo idea de que hago, pero lo hago tcnicamente como me lo piden. 9) Si porque todos los actores trabajan antes en el ensamble y todos hicieron de director. Porque Max es joven y no puede ver porque no entiende que a veces es necesario seguir trabajando. Pero creo que Max es muy bueno con el texto. 10) Winsond: Es muy buena directora y muy buena actriz. Eso es bueno cuando hay un grupo de buenos actores que son unidos. Ella es muy fuerte. Max: En el proceso es muy difcil porque para mi el es muy extrao, por ejemplo. En el entrenamiento todos empezamos y ahora no. Porque primero era el y Ma y no hacan cosas concretas, pero ahora yo propuse a Wilhem porque los tiene atentos pero Max no quiso porque no ve que el grupo si quiere. El no entiende la dinmica del grupo, lo que realmente necesita. 11) No es perfecto, en el primer texto eran otros los personajes, por ejemplo ahora el pastor no esta entonces creo que el texto no esta bien porque no es lgico porque nunca tuvo una lnea general y de los personajes de cada actor. Porque no tiene experiencia y no nos conoce, no sabe lo que podemos y no podemos hacer por eso la pusimos a Julie a co-dirigir. Es tan intelectual que no ve y no puede trabajar con la situacin. El es literato, no estudi teatro.

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Compaeros: Muy bien. Magnus dirigi la transformacin. Yo se que es buena tambin dirigiendo, Julie, porque la escena del Sauce salio rpida. 12) b- Creo que es interesante porque es bailarina y porque casi no habla. Para ella es muy duro el texto. Ella piensa en coreografa y piensa en la danza todo el tiempo y creo que seria muy distinto con Ma. Creo que no esta listo del todo pero que lo encuentra a veces, cuando juega la situacin por ejemplo en la escena del padre con Nacho y en la escena del rechazo con Magnus. 13) Creo que es muy fuerte la mascara como imagen y creo que Esther es muy fsica con la mascara, pero es un poco limitado. Tampoco lo vi tanto, todos la orientaron. La transformacin dirigida por Magnus es genial porque todos los actores nos transformamos, ahora es un clmax muy dinmico. a- Yo he pensado en eso, pero nosotros no trabajamos en eso porque los actores primero propusimos distintos materiales y despus el director compuso con eso. Solo uno compone en cada cancin. b- La Msica esta bajo los actores porque no es un concierto y tambin ayuda a los actores a actuar. 14) Yo no tengo todava mi ropa, pero amo los diseos de Kornelia, el que mas me gusta es Tusmus porque amo el color rosa tambin. Creo que el diseo es bien personal. 15) No, nunca. No se quien lo pens pero creo que es un problema para el viaje, para los instrumentos y es muy pesada. A la vez es fantstica porque es impresionante y no estoy acostumbrada, pero a mi me gusta lo chico y lo practico. Yo no tengo responsabilidad sobre esta decisin, y tambin creo que es caro para la plata que tenemos. La tabla no me gusta porque no es segura para el trabajo del actor, pero si me gusta la estructura que se forma debajo y las escaleras, creo que eso es interesante. Ahora me es imposible pensar en la obra sin la plataforma. ;Me gusta que este rotada, creo que es bueno, no es interesante solo dos cuadrados, as es mas dinmico.

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(SEGUNDO CUESTIONARIO QUE CONFECCIONE: las preguntas en negrita son las modificaciones) PREGUNTAS GENERALES 12) Por qu haces teatro? Estudiaste?Donde?Que estilo o corriente? 13) Cul es tu profesin? 14) Has ledo material sobre la composicin del personaje?Que? 15) Cules son tus autores de teora del teatro favoritos?Porque? 16) Cules son tus dramaturgos favoritos? Porque? 17) Qu es lo primero que haces para abordar un personaje? (Texto o movimiento/ Introspeccin-exteriorizacin) 18) Habitualmente te dirigen o te auto dirigs?Porque? 19) Entrenabas habitualmente? (fsico-teatral-de danza- yoga- estiramientoacrobacia) 20) Dentro de que estilo consideras que trabajas como actor? 21) Qu sabes del teatro de Brecht, Grotowsky, no, Kabuki, Barba? A) De donde provienen? B) Cmo es el mtodo? C) Cunto tiempo lo practicaste? D) De donde lo aprendiste? THE MONKEY 16) Breve comentario trama o argumento de la historia de la obra. Su tema principal relacin con el cuento de Karen Blixen. Una sola palabra (accin principal). Sabes para donde apunta la obra? Ves cual es el objetivo? 17) Descripcin del/los personaje/s que representa Qu clase de mono es?Hubo observacin de la especie?. Situacin particular en que se desenvuelve. 18) Cul es la similitud y diferencia en su composicin?Hiciste comparaciones con animales o estados anmicos? 19) Cmo es tu relacin con los dems actores dentro de la escena? Por ejemplo. 20) Cul crees que es el estilo general de actuacin que caracteriza a esta performance? 21) Cul crees que es el estilo de teatro de esta performance? 22) Consideras que la obra es una creacin colectiva?Porque? 23) Cmo te sents al ser dirigido? (Winsond= Max= tus compaeros) 24) Qu opinas de la co=direccin (Max=July)? Cmo te sentiste? 25) Qu opinas de la dramaturgia de la obra? Participaste? 26) Cmo ves el personaje de Athena? Tiene conexin con la mitologa griega? 27) Qu opinas del uso de la mascara? Y de la transformacin? a) Qu importancia tiene la Msica en esta performance? b) Cul es su funcin dentro del teatro? (Ambientacin, leib motive, etc.) c) Cul es el criterio para componer musicalmente? MONTAJE 28) Tens idea del vestuario que vas a usar? Qu pensas al respecto? Interviniste en la creacin del mismo? 29) Interviniste en la decisin de la escenografia? (Plataforma y escalera mvil) Y de la puesta en escena? Cmo te sents ensayando ah?

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MAGNUS
PREGUNTAS GENERALES- 2/1/07 1) Creo que somos capaces de contar una historia con el cuerpo porque puedes tener consciencia del cuerpo, se pueden expresar cosas. Es importante que si el publico no entiende el idioma pueda entenderlo por solo ver el cuerpo, si el texto esta tambin en el cuerpo. Yo no se si soy capaz de hacer esto, pero es para mi lo mas importante, que el cuerpo este en situacin. 2) Yo soy tambin msico. Mi conflicto siempre ha sido y es si soy msico o actor? Y hace aos estoy tratando de unir las dos. Mi papa es msico y mi mama profesora de yoga. Desde los 16 aos que he tocado Msica y fue tambin cuando tuve mi primer rol de teatro. Para mi el teatro es expresar cosas que nunca pude expresar de otra manera. Yo era muy tmido y el teatro fue mi herramienta para expresar cosas. Estudie un ao en la escuela de Dinamarca que es mas tradicional. Medio ao en Londres con texto e improvisacin de Shakespeare en la Arts Education School of London Un ao en EEUU DellArte Comicans sobre clown, comedia, melodrama, mimo corporal, contac, improvisacin) Basado en hacer teatro en grupo. Medio ao en Italia con Antonio Faba (Comedia dellarte clsico- bien tradicional) Tambin trabaje mucho con el humor y la poesa en situacin, sobre la metfora. Elijo la corriente fsica de Barba y Grotowsky. 3) Profesor, actor y msico. 4) Le muy distintos, por ejemplo, Meter Brook, Daro Fo, Lecoq. Veith Johnstone (sobre improvisacin) Grotowsky, Meyerhol. Para mi es mas importante la creacin corporal y no la mental. 5) Peter Brook porque es muy simple y porque dice muchas cosas. Simplicidad y Daro Fo porque tiene mucho dinamismo. Eugenio Barba por su complejidad. El es concreto pero a la vez abstracto. 6) No trabajo mucho con obras escritas porque he trabajado mucho donde el actor hace su propio trabajo. Crea la obra y esa se forma de distintas cosas por ejemplo con una historia conocida o dos historias o mezclando temas. 7) Siempre el cuerpo, el trabajo fsico. De afuera hacia adentro, la exteriorizacin porque mi educacin viene de comedia dell`arte, clown y despus del Odine. Trabajo mucho con improvisacin y con el mtodo de accin especifica 8) Las dos cosas pueden funcionar. He trabajado con los dos personajes, pero depende que tipo de trabajo es. Ahora me gusta trabajar haciendo el material (para tener libertad de crear) y que despus venga el director (puestista) porque si viene antes puede censurar el trabajo de creacin. La creacin en el tema es con el director para tener el espacio para crear, porque he trabajado con directores que marcan todo y para mi es destructivo del trabajo, y para mi, debe ser constructivo.

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9) Correr a veces todos los das y gimnasio. (Magnus y Karen son profesores de teatro y entrenan a los alumnos habitualmente Magnus es profesor de comedia y clown, donde da improvisacin fsica, composicin de personaje, marcha y movimiento en el espacio. Karen da herramientas sobre el cuerpo en distintas situaciones (=Improvisacin 1, sensorial y corporal 1) con situaciones reales y bajarlas a cuerpo. 10) Trabajo con el cuerpo. El trabajo es experimental pero concreto, trabajo con imgenes. Para hacer una escena necesito una imagen muy concreta para crear el mundo, el entorno. Y con la fragmentacin del cuerpo, principalmente los detalles. THE MONKEY 21/01/07 7) En la obra cantamos una cancin al principio. Y creo que tiene mucho que ver con el deber y la belleza porque hay personajes que tienen sueos de hacer algo con su vida, pero estn obligados a hacer otra cosa, por ejemplo Boris. -Sueos vs realidad, libres o atrapados, Volar como primer sueo del hombre, libertad total -Casi puedo ver la obra ya en accin, porque no hemos probado con todo, no hemos tenido un ensayo sin pausas en el teatro. Todava faltan muchas cosas tcnicas. No puedo ver como esta la energa, no hemos tenido ensayo con vestuario. Igual creo que estos solo son cambios, no retrocesos, pero por ejemplo mi personaje con nuevos zapatos y vestido cambia tambin, el accesorio o lo que sea condiciona mi personaje. Ahora me faltan las montaas y cactus de Tilcara (el entorno) y por eso uso el entorno del teatro como las butacas o tachos de luz. Mas que nada recurro a la memoria emotiva con las imgenes que tomaba en Tilcara, no creo una historia. Es importante para mi recrear el entorno, verlo cada vez aqu y ahora para no pensar en otras cosas. 8) Boris: Es un personaje que ha tenido una vida profesional muy fcil. No tuvo que trabajar tanto porque es un nio mimado. Otras personas han tomado decisiones por el. Por eso juega con la vida, tiene todo lo que quiere, pero no es plenamente feliz porque no encuentra fascinacin en lo que hace. Busca y no sabe que. El tambin tiene miedo de fracasar, de golpearse con el Qu dirn? Tambin porque no sabe lo que quiere. Fsicamente: Esta bien porque es militar, pero esta al mando por la posicin social que tiene, Ha crecido en una clase alta. Creo que en este tiempo, este personaje va a cambiar mucho con el vestuario. Va a estar mas erguido, ya que tiene educacin y sabe como tiene que estar, tambin los movimientos que hace son controlados se podra decir que fluye, pero a la vez esta contenido. 9) Si, he usado muchas cosas despus de leer la historia de donde viene, de su trabajo y su condicin de gay, homosexual, que no la asume y por eso necesita la ayuda de su ta, para pedir esa ayuda el tiene que rebajarse, porque el esta por encima de todos. Trabaje con puntos del cuerpo importantes para el personaje, por ejemplo con la escena de la vela tomo dos puntos la pelvis hacia delante y la nuca hacia atrs, bien orgullosos, siempre mira desde arriba. Pero en esto todava estoy trabajando, porque lo ms difcil es componer lo exterior y llegar a naturalizarlo.

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6) Con Wilhem somos distintos en la manera de trabajar. Es difcil por un lado, pero tambin te da muchas cosas. El trabaja ms lento que yo y quiere usar ms tiempo para profundizar. Yo en cambio trabajo mas concreto, ms tcnicamente. El trabaja ms sobre situacin y sentimiento. Yo trabajo sobre estructura de movimiento y en ese sentido Wilhem se corta bastante, pero es muy honesto cuando dice que tiene que tener tiempo para profundizar, pero por otro lado tiempo no hay. Con Julie trabajamos bastante parecido porque somos los dos fsicos. Lo bueno de ella es que siempre propone todo el tiempo y no se corta. Con Irene es divertido porque como ella no es actriz, entonces hay muchas cosas que uno piensa hacer como actor que ella no hace. Es totalmente distinta, unas veces es muy bueno y otras, para nada. Tal vez porque hace cosas que no tienen que ver con la situacin, pero creo que tiene adentro suyo un poco de Athena. A veces cambia un poco lo que hace, por eso nunca estoy 100% seguro de lo que va a pasar. Ella tiene otra lgica para trabajar, es bailarina. Con Karen es muy fcil porque trabajamos mucho juntos y porque es mi pareja. Con Nacho es muy bueno porque propone mucho y lo divertido es que cuando algo cambia, se resiste, pero luego de un rato ya esta bien. 7) Muy difcil, creo que es una mezcla de realismo estilizado con absurdo. Tiene mucho de fantasa pero es naturalista. 8) Un poquito melodramtico en el sentido de que hay un poco como los buenos y los malos por ejemplo Boris es un antihroe y la Priora es la mala, a veces tanto que se vuelve divertido. El Conde es bueno. En cuanto a imgenes y Msica podemos decir que es cinematogrfica, pero en la actuacin todava es teatro, porque no es tan naturalista. 9) Si, porque las escenas estn construidas entre todos, aun por actores como directores. No es una direccin unidireccional porque eso no funciona en este grupo. Este trabajo funciona si se escucha a todos los del grupo, tomando la fuerza de cada persona y crecer entonces todos. 10) Winsond: Muy bien con el trabajo de texto, ella era buena en usar el texto para hacerlo vivo y propona, porque tenia, muchas tcnicas para eso, adems tiene mas edad que la mayora. De Msica no tiene ni idea y no es muy estructurada, eso tambin puede ser bueno o malo. Lo que pasa es que ella no es directora, es mas bien actriz, por eso conoce muy bien el trabajo del actor, no hace solamente el trabajo del director. Max: Es raro porque es lo opuesto a Winsond. El usa mucho tiempo, es bueno para leer el texto, para ver la situacin. Trabajando con el uno ve que pasa en el texto, pero el necesita saber cosas tcnicas practicas para trabajar con el actor porque todava es muy joven. El no sabe como poner el texto en el cuerpo aunque sabe muy bien los Porque? No tiene experiencia con el fsico, no sabe como es estar en el personaje y en el espacio. Tambin puede ser porque esta con actores de mas edad y mas experiencia. Max es estructurado y eso en algn sentido es bueno, porque se organiza mucho en el trabajo y otras veces no es practico porque esta sujeto al tiempo en horas y no al tiempo de la creacin. El quiere tener el resultado sin pasar por el proceso.

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Compaeros: Bien, por ejemplo la escena homosexual la dirigi Julie, lo bueno de ella es que cambia y prueba cosas distintas. Es bueno y malo con Max, porque el fija la estructura y uno necesita romper y ver otra cosa para encontrar algo nuevo. En cambio Julie no tiene miedo de los sentimientos ni de hacer algo cotidiano o las escenas de contacto. Creo que Max tiene miedo porque tiene incertidumbres en su vida. 11) Creo que es, para mi gusto, demasiado temporaria, siguiendo la historia del principio hasta el final. A mi me gustara poner 2 o 3 escenas mas juntas. Que sea lo general ms abstracto y el trabajo bien concreto. Creo que debe ser para que el espectador sienta, no tanto que entienda. Es importante en esta creacin que hay un punto, viendo la dramaturgia, que esta demasiado controlado, creo que es una pena no haber tenido la posibilidad de crear sin lmites. 13) a- La Msica es muy importante, para mi es siempre as en el teatro. Mas si es en vivo porque hay una energa que cambia siempre y suena mejor. Use mucho tiempo la Msica preparando cosas sobre esta performance. Al principio la Msica era la nica estructura de esta obra, ahora ha cambiado mucho y eso me gusta. b- Crea mucho, pone color, crea el mbito de las personas, la atmosfera. Ayuda con el ritmo de la escena, de la entre escena y a terminar una escena, a definir los cambios entre escenas o entre dos sentimientos como la felicidad y la rabia, tambin me gusta trabajar con los opuestos por ejemplo estar triste con una Msica alegre o viva. c- Para mi al principio era importante que la Msica tenia una lnea, que no tenia nada que ver con lo que hacamos. Entonces primero hable con Winsond y con Max. A partir de distintas escenas cree Msica para eso pero pensando en cada escena y en la relacin con la otra Msica. Ahora cambio porque todos trabajamos depuse en eso. Yo todava creo que tenemos algo en comn, por ejemplo los acordes de la primer cancin se repiten en todas las escenas de Cloister y de la Zamba de Hendel, por analoga de algn acorde. El nico distinto es el Tusmus y hopballehus que viene del carnaval de Bolivia. 14) No en este personaje. Despus pens bien, porque Karen tiene buen ojo para el vestuario y para ver que funciona. Pero yo se lo confo porque he visto sus vestidos de antes. Yo siempre he creado mi vestuario y ahora me lo dan, eso para mi es un lujo. 15) No, la decisin estaba tomada. Un poquito creo que la idea es muy buena y que poco a poco estamos usando mucho la estructura. Pero creo que si yo dirigiera la usara ms y de otra manera, con cosas mas absurdas que hagan la estructura vivir, que la transforman.

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PREGUNTAS ANEXAS SOBRE LA NOTA PERIODISTICA- 2/1/07 Brecht He ledo un poco de sus obras. Mas sobre la Msica que ha usado en sus obras porque tienen funcin, no se bien cual fue el mtodo que empleo. Grotowsky He ledo su libro, he visto dos espectculos en video y tambin sobre el entrenamiento, he estado en el Centro de Grotowsky. El mtodo es como tomar el Stanivslasky pero trabajar lo fsico como actor. El trabaja mucho con la acrobacia para tener un resultado as. Es influencia para Barba, pero no es igual, yo trabaje con gente que trabajo con Grotowsky, que estaba en el Odine junto conmigo. Pero yo soy mas practico que terico. No: Trabaje los ltimos tres aos con un actor de No, yo estaba como msico y el como actor de Japn. Yo no he trabajado pero tuve tres aos de preparacin en una obra y he visto su forma de trabajar: Trabaja con distintas mascaras, con una es un personaje. Trabaja muy lento con el espacio y con mucha precisin en cada detalle. Esta a tierra, activo, fluyendo, pero atento porque trabaja con lneas horizontales y verticales. Kabuki Lo conozco muy poco. Tal vez lo hice pero no supe, no se de donde viene el ejercicio. Barba El mtodo lo aprend cuando estaba en el Odine. Trabaje solo como msico en la obra Hamblet. Como directora tuve a Elsa Mari, que trabajaba distinto, con diferente energa pero con el mismo material. Sobre el mtodo: Lo primordial es la composicin y la improvisacin, pero muy concreto. Trabaja con estructuras en secuencia de movimiento y tambin estas en el cuerpo a travs de la fragmentacin. Por ejemplo, cada actor toca su instrumento y desde ah se compone con todos los actores. Barba trabaja con el color. El tiene sus colores y el no puede trabajar sin sus colores para pintar. La buena calidad del color es importante porque en sus composiciones hay mas cosas. Yo trabaje mucho con intercambios culturales en el Odine, dentro de el y con ellos he aprendido muchsimo, en giras, para eso es importante tener conocimiento sobre la poblacin porque por ejemplo yo toco algo para el y el hace otra cosa para mi, intercambiamos conocimiento sin tener que pagar por mi trabajo. Adems se trata de interactuar con la gente del lugar en comidas, deporte, cultura. A mi me gustara tener mas tiempo para hacer eso ac en Tilcara. Teatro de los Andes: He estado ah trabajando un mes y medio, ayudando con el vestuario y la escenografia, no como actor. Ellos estaban haciendo La Illiada. Fui porque estaba en Bolivia trabajando con mascaras y nios de la calle, dando talleres. Fuimos a ver el espectculo y ah me quede. Es un trabajo muy fsico con mucha acrobacia y mezclando la cultura boliviana, tiene mucho humor, es muy exterior. Esta influenciado por el teatro del Odine. El director Cesar Brie se caso con Ibn que fue actriz del Odine por 9 aos.

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WILHEM
PREGUNTAS GENERALES- 11/1/07 1) La organicidad en escena tiene toda la importancia, es tambin lo mas difcil. Me importa mucho pero no lo trabajo tanto, por ah me ayuda una imagen para poder ser orgnico. 2) Es muy difcil porque cuando vea teatro me llegaron mucho esas experiencias. Un grupo en especial que vi es Gardzienice, me hicieron sentir mas fuerte, mas vivo. Ellos cantan, bailan y trabajan por largo tiempo, tal vez 2 o 3 aos y yo no quiero eso. A mi me gusta por el proceso, porque es el momento creativo, es el aqu y ahora para abrirme a los dems. Estidi del 2000 al 2003 en BA Contemporang Theatre Practise at Royal Scoltish Academy of Music and Drama. En el 2004-05 un postgrado con diploma en actuacin en Manchester Metropolitan University en conjuncin con Song of the goat Theatre (en Wrochan, Poland) En la primare parte de mi estudio fue contemporneo, hice improvisacin y tambin dirig una obra con un msico en vivo, con un rgano, una bailarina y un actor. Tuve diferentes profesores con diferentes estilos como el clown, la mascara, drama. Trabaje con una compaa en Londres de gente discapacitada que son profesionales. Me gusta hacer los show en lugares pblicos o no teatrales por ejemplo el jardn botnico con mascaras o obras de clown, porque la gente se sorprende mas y es mas espectacular. La segunda escuela es la mas interesante para mi. Es una de las ramas de Grotowsky, uno de los actores de el es mi profesor, Sigmund Molik, que fue quien me enseo el trabajo del cuerpo (coordinacin, fragmentacin) Es un trabajo muy duro y todo el grupo debe estar unido para trabajar juntos. Deben estar atentos y escuchar con el cuerpo todo el tiempo, es muy msico y muy corporal. En el entrenamiento usamos movimientos acrobticos. Tambin es usual que viajemos por una produccin Por ejemplo con Antgona fuimos un mes a Grecia para ver y aprender la msica, la danza, el ritual de tragedia y eso fue genial, muy hermoso. Yo creo que es mas interesante poder unir otra cultura y despus crear para que se fusionen. En Escocia es ms general, tienen danzas y composicin, con personajes muy fantsticos y poticos. Las performances duran 1 hora y media, divididas en 3 actos. 3) Actor. 4) Stanivslasky, creo que es interesante y que hay muchas versiones. Cul es el mtodo? Porque hay distintas versiones, creo que no tiene mtodo, lo que busca es algo ms psicolgico dramticamente. Yo trabaje en Polonia con una mujer sobre esta corriente. Yo prefiero el fsico. En si creo que ambos son iguales, pero empiezan de distintos lados, primero con el cuerpo o primero con el anlisis del texto, porque el actor, porque es el nico instrumento (cuerpo y mente) 5) No he ledo algo superinteresante para gente que hace teatro. Si de gente que hace teatro porque es mas interesante para mi trabajo.

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Por ejemplo Barba piensa en conceptos, en ideas, es mas romntico, metafrico que Constantin Stanislavsky, me gusta de este que es ms claro y conciso con lo que teoriza. Es prctico para el actor, para crear. Artaud es interesante, es tambin romntico y comprometido. Brecha porque es interesante que escriba secretos para los actores. Ingmar Lidh, Booh Slenar at g p. (Ingleses) Stepping Stones. El teatro este es fsico, muy bueno para la gente 6) Creo que es Shakespeare porque el texto es muy musical, adems es una historia simple, larga y clara. Tiene una lnea clara pero por debajo muchos matices y al mismo tiempo es musical. Es una gran composicin. 7) Depende del personaje, cuando creamos el texto primero esta si es con msica, segundo lo fsico y despus el director que me gua. Aunque a veces primero elijo analizar el texto que me inspira para hacer lo fsico (leyendo todo el texto) y cuando lo tengo fsicamente, cuando ya lo compuse, tengo la energa justa para decir el texto y desde all lo exploro 8) No siempre, igual el trabajo es simple igual que en Oslo, pero prefiero el director porque mi trabajo es mas especfico y el me puede ayudar. 9) Yo trabajo todos los das, pero no siempre hago. Yo trabajo con un grupo en Oslo que viajamos mucho y hacamos 3 veces por semana Aiki-do, pero ahora no porque viajamos mucho y eso es imposible. Si que todos los das trabajo en teatro. 10) Creo que es importante, si que es importante que el actor sea un creador y que tengan un estilo todos los de una compaa y debe unirse a eso. Todos son importantes para la expresin fsica porque mueve emociones y la msica, para mi, dentro de una performance. Y lo mas importante es el estar aqu y ahora en la actuacin. THE MONKEY 10) Nosotros hicimos una historia a partir de los cuentos de Karen Blixen Siete cuentos gticos Esta historia es a cerca de Boris que es homosexual y la sociedad no lo acepta (mas en el 1900) y est Katinka que vive en un convento y tiene un conflicto con la espiritualidad, lo animal-sexual, y para solucionar el problema quiere casar a Boris con Athenas porque su padre tiene tierras y adems Boris es un buen partido. Pero ella no quiere (y esa es la sorpresa) Priores piensa un plan para hacer que Athenas se case con Boris y la fuerza a que se case. Despus ella ofrece otra posibilidad y despus pasa algo inexplicable y extrao en la historia, que es el momento de la transformacin (mono- priores) es el momento mstico Esa es la historia The Monkey, el cuento, pero nosotros la tomamos e hicimos una historia distinta porque tenemos dentro otras historias de Karen Blixen en los personajes, por ejemplo Lincoln del cuento Historia de los sueos y Saylorboys al igual que los personajes de Tusmus, Karen y la peregrina. Por eso Lincoln es una combinacin, porque no soy todo el tiempo Lincoln, pero casi. 11) Lincoln, creo que es como un vikingo, muy fuerte pero muy pobre. Muy fsico, es poeta, soador porque viaja todo el tiempo. Solo interpreto a Lincoln y al coro.

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12) Fue un trabajo difcil porque el texto es muy potico y para mi es difcil si el texto es diverso (no concreto) Y tambin porque trabaje al principio en relacin a la peregrina y ya no existe, entonces tuve que definirlo y me ayudo una escena con Boris porque el es sofisticado y mi personaje no. Creo que en este momento en el que me falto peregrina me ayudo para pensar quien era mi personaje, cual era el punto de este tipo y luego le mas de las historias para ver las relaciones. Cuando trabaje con Boris tome cosas mas concretas como el movimiento, pude ver mas concreta la situacin, ya que es mas fcil para mi trabajar as y me ayudo a terminar de definir mi personaje 6) Es muy difcil cuando vivs y trabajas juntos todo el da. Es difcil separar la relacin profesional de la relacin personal, de amistad. Es imposible para mi separar. No hemos trabajado antes juntos, solo en esto. Es interesante porque no lo se, ambos estamos buscando y eso pasa cuando estoy concentrado trabajando. No lo se. En algunas cuestiones es distinto trabajar con unos que con otros, porque necesitamos mucho tiempo para encontrar un lenguaje comn. En este espectculo no lo hicimos, pero seguro que en el otro si 7) Creo que es un mix de distintos estilos y que eso es lo que lo hace interesante, por ejemplo los actores tenemos responsabilidad de hacer distintas escenas y estas tienen distinta concepcin filosfica y entrenamiento. Creo que esto es interesante porque hace a la sorpresa, tal vez tambin fragmente la obra total, no lo se, pero me gusta. 8) Es musical, romntica, comedia, un mix musical dramtico, tal vez, o msicafsico y drama. 9) Si porque la hicimos todos juntos, entre todos. Todos fuimos responsables de los entrenamientos, de hacer las escenas. 10) Winsond: Ella es directora, pero no la de ahora, es una pena que no este ahora. Max: El trabajo del actor tiene que estar soportado desde la direccin. Yo trato de ser soporte pero no siempre lo soy. A veces es difcil porque todos somos directores y eso es difcil. En la compaa hay muchas opiniones y es el director el que tiene una lnea, pero creo que mas all de tener claro el camino, el director debe poder ver y escuchar que pasa y corregirlo. 11) Es una historia medio clara, es una historia gtica.

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PREGUNTAS PARA EL DIRECTOR 1) Qu tipo de mono se representa en la performance? Observaste la especie? 2) Qu se muestra en el final? cual seria la relacin entre lo humano y la naturaleza?Cual es la relacin entre el humano y el mono? 3) Cmo te organizas para trabajar? (Primero el texto o el movimiento, la improvisacin) 4) Divids la obra y trabajas por escenas o cronolgicamente? 5) El trabajo de imagen es comparable con el trabajo de un film? 6) Para trabajar fragmentos los defins con un color, con un adjetivo o verbo, con una atmsfera, con una imagen?

WORSHOP 1) Planificas la clase? Como? 2) Qu vas a dar? 3) Expectativas sobre los alumnos del curso? (Cantidad especulada= respuesta)

PERFORMANCE 1) Conclusin de las funciones 2) Conclusin del proceso

JULIE
PREGUNTAS GENERALES- 25/01/07 2- Es una larga historia de mi infancia, pero tambin por la necesidad de tener muchas cosas que expresar sobre mi misma y sobre el mundo que veo cuando miro la calle. Es la mejor manera de hacerlo porque es la nica cosa que se hacer. Estudi en Suiza de los 14 a los 19 aos en distintos conservatorios como escuela nocturna, hice un curso despus que termine la escuela. A los 19 aos fui a estudiar a Paris en la escuela de lecoq (Escuela internacional- haba 40 nacionalidades en la 1 seleccin, fue muy duro porque todos tenan 25 aos ya que es para actores profesionales) pero yo insist una semana para poder rendir la prueba. El maestro me tomo por tres meses pensando que me iban a eliminar en la seleccin, pero quede entre los 30 elegidos. Ah estudi 3 aos de teatro corporal con una increble apertura al mundo y con las experiencias anteriores de cada uno. Cuando yo estaba en el 2 ao Lecoq muri, entonces para mi ultimo ao, todos los directores del mundo que se haban formado con el volvieron a la escuela para trabajar con nosotros (por ejemplo, Peter Brook y gente del Circ du solei) cada uno fue un director para nosotros, eso fue fuerte pero me gustaba mucho. Despus trabaje con un actor de Peter Brook y con mis compaeros creamos tres compaas, es por eso que ahora cada uno tiene su compaa con sus obras (ya que el objetivo de la escuela es formar creadores)

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-Mi compaa permanente en Suiza Le conectif des mondes contraries, que significa el colectivo de los mundos contrarios -La compaa en Chicago Sprueg donde comparto la direccin con Jhon. Trabajamos con trilogas, comenzamos con danza y movimiento en las primeras performances, las prximas sern creaciones colectivas con el montaje de mitos. -La otra compaa fue igual que esta, que Hopballehus, y muri porque aunque ramos muy buenos amigos de distintos pases que nos formamos todos con Lecoq, y aunque no queramos jerarqua, tampoco tenamos un lugar para estar, entonces no tenamos organizacin, ni dinero y poco a poco se perdi. 3- Directora que le gusta mucho hacer su trabajo, pero uso mi parte de actriz para trabajar tambin como directora. 4- No, yo no leo sobre teatro. Veo espectculos y hablo con la gente. Yo pienso que el teatro no me habla, que se siente con la piel, tambin la escuela de donde vengo esta totalmente en contra del teatro ledo. 6- Botho Strauss, Daniel Danis, Brecht que es el centro de mi gusto porque siempre me apoyo sobre su trabajo porque para mi es el centro perfecto para ligar la realidad con el arte, Es muy poltico pero tambin potico, para mi es por la relacin del publico con el actor y me interesa ver como crea emocin con el gesto o las palabras, tambin por como se desplaza en el tiempo y espacio justo, y como la emocin viene de ese espacio y ritmo justo (no de la vida privada del actor) 7- Lo primero que hago es probar todas las partes frgiles del personaje que me toca a mi, eso es para amarlo y tambin porque yo tengo tendencia a hacer lo fuerte y como me gusta el desafo de hacer algo destinto, que no sea fuerte, comienzo por buscar lo frgil que es lo que mas me cuesta. 8- Me dirigen. Muchas veces me dirijo tambin cuando soy directora. Yo he trabajado con 7 directores, con 5 de ellos me sent bien, era fcil ya que nos conocamos de la escuela y eran muy claros en la manera de dirigir. Despus me dirigi un grande de suiza Omar Poras que es colombiano que tiene el grupo Malandro teatro, en si el es un hombre horrible por el temperamento que tiene y lo egocntrico que es, pero ramos 30 actores aproximadamente y en 2 semanas hicimos un buen trabajo. Pero despus me di cuenta que no lo amaba como para seguir con el. Al cabo de un mes los dems estaban estresados por su carcter. Yo me fui, pero aprend que puede ser bueno, pero si no sos feliz, no vale la pena. 9- Cada da hago tai-chi en Suiza. Cuando dirijo trabajo mucho fsicamente con los actores. Es un instinto para mi y funciona muy bien. Primero hable con la actriz de Chicago y me dijo que haga eso para que vean que trabajamos juntos y que la materia la trabajamos con nuestras fuerzas. Tambin es bueno para sentir la atmsfera de la escena, la energa del grupo y la energa de cada actor, para saber el estado del actor eso ayuda a lo mas importante, que es la inspiracin, a que las ideas vengan con el cuerpo activo. Lecoq siempre deca que cuando caminamos en el espacio, la gente que no piensa camina en circulo, en cambio si te mueves creativamente, creas con la cabeza, entonces tambin creas con la voz, con el texto para usarlo igual que al cuerpo.

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10- Fsico y de cualquier gnero porque para mi la comedia debe tener algo de tragedia y al revs. El estilo mas natural es el de ser el corifeo de una tragedia griega, porque siempre se est naturalmente fuerte. SOBRE OTROS AUTORES Teatro No: No se muchas cosas porque nunca hice un taller, solo vi 3 o 4 espectculos. Kabuki: igual que el anterior, pero lo use con algn director. Barba: Cuando yo tenia 14 aos fui a Italia, ah le un libro de Barba, despus para mi fue un mito. Grotowski: Nunca trabaje con el, con Ma para mi fue el primer encuentro con el Odine y fue una realidad, cuando vi el espectculo pens Bue! Me gusta estar cerca del ritmo paro no la filosofa casi religiosa Para mi es importante tener material en el cuerpo y en la cabeza para ayudar al actor. Co- direccin: Cuando 2 o 3 directores o mas se conocen bien, pienso que es mas rico, pero debe haber colaboracin. En el Mankey no fue una decisin fue una obligacin. Y no me gusta esta pieza, ni el estilo porque no siento que tenemos una cosa comn a expresar y no tenemos el motor. Segundo, creo que no es potente, es Taif y eso me gusta cuando esta entorno a la profundidad que guarda la relacin del juego de los actores con la escritura (la situacin) Tercero, creo que para mi el trabajo primero debe ser el movimiento. Los directores de Lecoq siempre decimos que la voz viene del cuerpo, primero debes sentir la necesidad de hablar y antes debes sentir el silencio. Cuando trabajo escenas, ola manera depende de la obra. Si es narrativa la trabajo cronolgicamente, primero con el momento clave de cada escena y despus los nexos, incorporando el entorno. A mi me interesa mas trabajar con la estructura que no es narrativa. Me gusta trabajar con distintos actores al mismo tiempo, donde cada uno hace su escena, me gusta ver de afuera la conexin, para tener todo el material enfrente y despus armar (para que el publico vea lo que cada persona esta lista para ver, que cada uno elija su camino) Con respecto a la puesta, siempre trabajo con imgenes ms que con texto, siempre tengo una tijera conmigo porque trabajo mucho con material grfico, por ejemplo veo con el actor que pasa con el azcar en un vaso de agua, para trabajar la tristeza. Uso todo lo que podemos ver en la vida natural y lo que pueda usar con el actor para tener la misma experiencia de ver y sentir, creo que es mejor porque casi no necesitamos hablar. THE MONKEY 26/01/07 13) Es un cuento, Para mi hablar de la represin, la libertad y de la fuerza que necesitas para luchar con esto Como palabra, fuerza Sobre la obra, trata del viaje iniciativo, de bsqueda, de un hombre joven En una palabra, sera, tensin.

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14) Una mujer que sufri mucho y que no ha hecho el trabajo necesario sobre si misma para parar la represin que cay sobre ella. Es el smbolo del mal de la sociedad que hay ahora, es la falta de cada uno por no hacer un trabajo sobre si mismo para parar lo que te sublev. Esta es una anciana muy seca, pienso siempre que no tiene espacio en su cuerpo, en su abdomen para alojar un nio, ella debe ser frgil normalmente, mas que ahora (pero todava no se como hacerlo, no lo encontr) ahora es fuerte en el cuerpo, por ejemplo hago todo con fuerza fsica pero con mas fuerza de intencin y todo lo gestual mas contenido. Trabajo con mucha claridad en la mirada hacia distintos puntos porque es muy controladora, de tomar el tiempo, porque creo que el poder se instala en el tiempo. En estos das estoy probando de adelantar la postura de mi cabeza pensando en la imagen de un cuervo o ave de rapia. 6) Al inicio del grupo yo sent que la gente me dijo que soy la que dirige el grupo, yo quiero cambiar eso porque no lo quiero dirigir porque pienso que necesita una persona grande. Pero si tengo el poder de influenciar para ayudar si lo hago. Pero yo no estoy fuerte y no puedo tirarlos para abajo conmigo. Entonces tengo el deber de abrir el paso con el nico compaero que tiene el mismo poder, que es Magnus, por la fuerza, la experiencia y el respeto que le tiene el grupo. No me impresiona Irene, ni Esther, pero Nacho, Karen y Wilhem a veces en la manera de hacer una cosa me dan una buena leccin, pero es fugitivo, no dura todo el tiempo por eso solo confo en Magnus. En Irene no confo porque no es actriz, sabe bailar pero aqu no bailamos (no se porque tenemos una bailarina que no baila) y cada vez que habla es una mala idea (teatralmente) Yo no estuve de acuerdo con la eleccin de que Irene sea Athenas (fue una decisin solamente de Mia) hable con Max para que sea Esther pero no quiso y como el es el director, yo lo acept. 7) El estilo es catico, no tiene estilo. Ahora estamos hablando de estilos para elegir un director (porque tiene su estilo) por ejemplo de mixtura pero utilizando la gente en la escena por lo que son, necesitamos ir en profundidad y que cada uno tenga un estilo claro para que un buen director pueda hacerlo un espectculo. Me gusta el caos pero con una idea clara. 8) No, para mi el teatro es expresar el contexto con texto, con msica, con todos los estilos que deben estar en un personaje. Por ejemplo Don taip (japons) se parece en lo que hacemos por la mixtura, pero son organizados. O el teatro dorado (de Francia) Tambin quiero hacer una comparacin con las maneras de trabajar de los distintos grupos. 9) Lo que est sobre la escena si, las acciones, la dramaturgia no. 10) Windson: Muy bien porque no estbamos haciendo una pieza, no es directora, pero sabe como dirigir porque es abierta, curiosa, siempre esta en tiempo, tiene confianza y es inteligente para ver lo que necesita cada uno. Siento que la responsabilidad del grupo est en su mano y ella esta gustosa. Max: Nunca trabaje con un director tan malo.

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11) No es interesante por la historia y todos los cuentos. Al principio es interesante porque tiene algo que es que no pasa nada (pero abajo pasa de todo, como un iceberg) En cambio ac, Ma y Max, tomaron la linealidad y a mi me interesa tomar lo de abajo. 13) La mascara, no la hubiera hecho con Esther porque no le gusta. Creo que es interesante que solo uno la tenga. En cuanto a la transformacin, tenemos lo lineal, es solo exterior y eso hace que no sea interesante, hace que nada sea interesante en esta pieza. a) Es mas importante para ocupar el espacio que el actor no ocupa actuando. Cuando necesitamos msica para la escena es porque no tenemos fuerza para asumir el silencio. Para mi es una historia de tensin entre la gente y el actor, porque entre los actores no tenemos accin e interaccin, cada uno es solo en la escena, y esa es una falta de todos. 14) No, no pienso en el vestuario, para mi es como la msica. Cuando una pieza no es buena me ayuda agregar cosas lindas, por eso creo que primero debe estar la pieza. Me interesaba tener vestuarista para que cree con el director. 15) No. Para mi es igual que el vestuario, fue una gran falta no tener esto desde el primer da, pero creo que el andamio en esta historia no se utiliza porque lo nico que hacemos es usarlo como un muro. En cuanto a la sala yo hubiera corrido la tribuna para adentro y puesto a todo el pblico alrededor, el andamio en un sector y los instrumentos en otro, as los actores van al instrumento y tocan, despus vuelven para actuar. Me gustara que estn en escena todo el tiempo, esa fue un poco la idea de Magnus y mi propuesta por mail del principio.

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ENTREVISTA VESTUARIO: KORNELIA PISKOREK Como fue que te uniste a la compaa? Que fue lo primero que hiciste con respecto al diseo de vestuario? Qu tomaste como lnea fuerte?

Yo trabaje en la Opera Figaro con Juliey ella me propuso trabajar aqu. Entonces busque informacin sobre Karen Blixen, luego de leer un libro de esta autora me inspir en la poca 1830-1850 que es cuando sucede la historia. Tambin mir imgenes de los diseos de sa poca y de la gente que se dedicaba a coser en la poca. Lo mas importante es que al leer el libro de Karen Blixen trate de imaginar los personajes De donde vienen? Quin y como es su familia? Qu le gusta y que no? De que clase social es? Dnde vive? Qu va a usar en la vida habitualmente? Qu relacin tiene esto con el cuerpo del actor que encarnara el personaje? Por eso ped fotos a Julie ya que es muy importante para mi saber como son. Adems vi pelculas sobre Karen Blixen que estn basadas en la poca, ya que el tema de la poca es lo que mas me interesa, no tanto la historia que narra. Es importante para mi mirar todos los diseos en la escena Para determinar una lnea fuerte, primero hable con Max y el me dio como condicin: Los actores estn todo el tiempo en escena. Como hay un coro en algn momento deben ser todos iguales, pero a la vez tienen que poder tomar un personaje. Quiero los hombres vestidos con color gris y las mujeres con negro para el momento general y para el personaje un accesorio con color, menos para los principales (Athenas, Conde, Boris)

Cul es el criterio particular que tiene el diseo para cada personaje como la conexin entre los mismos? a- Athenas: Es mi primer idea, me gusta ese personaje. Ella es blanca porque para mi representa la pureza, como una virgen y tambin como una mujer antigua de Grecia, por eso la tela que uso es algodn, porque es simple. Me inspire en el romanticismo de la cultura griega porque creo que esta historia tambin es romntica. Otro punto en el que me centre es el carcter de Athena, por eso la parte superior del traje, el torso, es ropa de dormir, porque es ms natural. Creo que Athena se levanta y as como esta sale de la cama a vivir el da. Por eso la ropa es usada y no del todo blanca, no es nueva. Para finalizar, el cabello debe ser rojo porque en el cuento Blixen la describe as. b- Boris: Como tiene mucha conexin con Athena, decid que fuera de blanco y con una tela natural, como es el lino; igual que Athenas tiene rojo, pero en este caso se debe a la agresividad, a la sangre. El diseo es moderno igual que el de Athenas, ya que me inspiro en las imgenes del Fashon magazine.

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c- Conde: Es igual a los condes de la aristocracia por los aires y el porte, por ello tiene un tapado importante. Esta prenda no ser nueva ya que es rico, pero no tanto, en esta condicin es que me inspire para terminar la forma del diseo. Adems intento dar, a travs del vestuario, un indicio del lugar en el que se encuentra, ya que para las escenas de interior de la casa, tendr debajo ropa de cama blanca simbolizando el interior de la casa. d- Tusmus: Ella es una bailarina joven oriental, entonces me inspire en las vestiduras tpicas de este continente. Intento exaltar la hermosura. Max me pidi que fuera de color rosa. e- Saufe: Es color blanco porque as lo quiso el actor, yo haba propuesto rosa y gris o verde oliva, y adems para que no tenga tanta conexin con Athenas. f- Lincoln: Es extrao porque me imagine un carcter distinto. Despus de ver algunos ensayos, Max me dijo que ahora es distinto a lo que habamos hablado porque primero era un hombre viajero y ahora es un soador, antes era solo amigo de Boris y ahora es un hombre gay que mantiene una relacin amorosa con Boris. Yo ya pude cambiar el concepto, es un saylorboy g- Priora: Pens en una mujer vieja y muy sexy. No es feliz y es manipuladora, pero a la vez es elegante por eso usa el negro. Ella es flaca y delgada realzado esto con ropa muy ajustada. Es la tpica mujer mala de la historia h- Mujeres del convento: Pens en mujeres viejas y aristocrticas que viven en grandes casas (porque se que en Dinamarca no hay conventos religiosos para gente sola) En este convento es importante la elegancia y la religiosidad, como tambin los accesorios, que deben ser grandes para la Priora y disminuir de tamao segn el rango de la mujer que lo usa. I- Monkey: Es difcil confeccionarlo para mi, ya que no tengo ropa para hacer un mono real, entonces yo busco soluciones para hacer un smbolo del mono, como por ejemplo una maya color piel, un bikini, pelo de caballo o hilo zizal teido) y lo mas importante es la mscara que es la nica que se usa y adems tiene una expresin muy fuerte.

Hay un estilo general del vestuario? Yo creo que mi estilo es muy claro porque es simblico, con los accesorios que ayudan a entender la historia al pblico, no es para nada un vestuario decorativo.

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ENTREVISTA ILUMINMADOR: IVAN KOROSEC Porque quisiste ser iluminador? Nunca me lo propuse! yo eleg ser sonidista porque de alguna manera estaba asociado al hecho de ser msico, que fue lo primero. Si bien me especialice en sonido, siempre estuve muy atento a todo lo que pasaba alrededor. Esto me llevo a meter la nariz en otros aspectos de la misma cosa, llmese teatro, concierto, evento empresarial o fiesta de 15! As como me encargue del sonido de mi primera banda de rock, en algn momento tambin decid ocuparme de las luces; y en algn momento tambin proyectamos imgenes de video! y por que no tambin procurar la tarima de la batera...! todo esta relacionado de alguna manera. Pero en iluminacin, tal vez el paso decisivo fue encontrar que se dictaba un curso de iluminacin de espectculos. Estudiaste iluminacin y donde? Un principio de ao encuentro en el diario que se promocionaba la carrera de Diseo de Iluminacin de Espectculos, en el IUNA (Inst. Univ. Nac. de arte). Era una carrera universitaria de 4 aos; y me anote. Creo que fue en el 98. Cuanto hace que trabajas de iluminador? En el IUNA conoc gente del palo que me fue entusiasmando para este lado. Ese mismo ao un compaero necesitaba un reemplazo como operador de una obra de teatro y acepte. As que algo as como 10 aos hace que tengo el derecho a decir que trabajo de esto. Donde has trabajado? Esa primer obra se llamo CACHETAZO DE CAMPO, de Federico de Len. Ah estuve un ao como operador en un teatro fijo y al siguiente empezamos a girar, as que me encargaba de la puesta. Con ellos viaje al festival de Londrina, Brasil, donde conoc a un tcnico del ODIN TEATTRET de Dinamarca. Despus de muchas cervezas me sugiri mandar mi curriculum ya que estaban por venir a latino Amrica. As lo hice. Un da, en casa y sin cervezas de por medio, me llaman de Dinamarca para pedirme que los acompaara en una gira por ARG y URUGUAY. As que tuve el enorme placer de trabajar para un grupo de gente, que en primera instancia me parecieron impresionantes! y un director, Eugenio Barba, carismtico. Es que estuve como iluminador, escenografo y sonidista para la obra MYTHOS. Despus trabaje mucho en eventos sociales y empresariales, en forma independiente como as tambin para empresas de servicios. Este rubro, mas all de tener otra dinmica tiene ventajas econmicas considerables! el 2002 me encontr en ESLOVENIA, donde estuve viviendo 3 aos. All segu trabajando en eventos y tambin durante un ao en la Opera de Ljubljana. Mientras tanto recibo una oferta del Odin para trasladarme a Dinamarca y me tente! sabia de entrada que no me quedara pero quise pasar por esa experiencia de vivirlo desde adentro. Estuve 4 meses conviviendo con esta gente; creo que llegue a conocerlos demasiado! pero la experiencia igual fue buena. Participe del diseo de ANDERSEN, una obra con una puesta descomunal. Ah conoc a Magnus y a Ma. De vuelta en 2005 vuelvo al tema de los eventos.

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Algunos trabajos en el teatro el nacional como operador o asistente. En 2006 viene la propuesta de THE MONKEY. una obra inexistente de un grupo europeo en formacin para ser mostrada en el CCC! todo un desafo, ya que el proyecto estuvo envuelto en una nebulosa durante todo el proceso. Ah me hice cargo del diseo de luces y participe en la puesta y en algunas cosas mas...(algunas, que ni te imaginas!). Muy linda experiencia. En el 2007 participo en dos obras infantiles en el nacional: EL RATON PEREZ y JAY JAY EL AVIONCITO, dos meses durante el invierno y todos los das en vacaciones. Si fue con grupos teatrales y cuales? Creo que ya esta... Si tenes un iluminador favorito? Porque? no. tal vez porque en general no tengo dolos. Solo por mencionar a alguien te dira que admiraba el oficio de Carlos Bechara, quien fue profesor mo. Como definiras tu experiencia en la creacin del diseo de iluminacin para "El Monkey"? Por que? CAOTICA!!!! El saldo es positivo, pero todo el proceso fue muy inestable. y no ayudo para nada tener un director sin experiencia y adems presumido. pero por un lado me llevo desarrollar mucho la imaginacin y adems resolver varios cambios sobre la marcha.

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ENTREVISTA A ESPECTADORES DE TILCARA 12345Qu entendiste de la historia? Qu postura tenia al principio? Qu es lo que mas te gusto? Que es lo que aburri? En la msica o en el movimiento de los actores encontraste relacin con la cultura del noroeste argentino?

Alejandra. 31 aos. Profesin: flautista grupo Quitapesares 1-Hay cosas que no entend. Se que el primer actor era homosexual y estaba enamorado del otro actor, pero la ta (una mujer que domina todo) lo quera hacer casar con la italiana, ella era como una paloma que volaba y que justamente le cortaron las alas para que se quede y se pueda casar. El amor era entre el espaol y la chica que le cortaron las alas. El otro amor era entre los dos rubios. Y la mona tomo el poder. Es el animal el que baja lnea. 2-Era la mascota al principio, representa que el ritmo natural tiene supremaca sobre la estupidez humana. El animal sobre el raciocinio. 3-Las marionetas, los temas de msica para mi fueron alucinantes por el trabajo msico vocal. Tambin a la que le cortaron las alas por el trabajo corporal y porque su cara transmite cantidad. 4-Nada, me gusto porque es re dinmica y eso que hablan distintos idiomas, pero tenes tanto para ver que no te das cuenta. Igual escuche a gente decir que no le gusto que hablen en otro idioma. Tambin creo que tiene que ver con que ac en Tilcara no hay nada para ver, hace tanto que no viene ningn espectculo teatral que aunque se reconoce que es larga la historia, yo la disfrute mucho y por momentos pareca una telenovela por el estilo de actuacin. 5-No, por momentos me hacia acordar a Kusturica.

Carlos. 28 aos. Profesin: gua turstico 1-Se trataba de un chico que estaba controlado por la ta. Ella quera a toda costa que se case con Athenas y esa prepotencia que tenia poda caer a nivel de cualquier persona, como ella, que termina siendo un mono. 2-El mono representa que cualquiera puede ser un mono, por mas poder y status, se te puede caer todo y volves a ser mono, un primitivo. 3-La msica porque era con muchos instrumentos y el corazn o alma que mueve esa obra. 4-Nada, todo me sorprendi, que todos tocaran todos los instrumentos. Y la espaola haciendo de mono. 5-No, para nada, salvo el sonido de la espaola cuando hace sonido de chas chas con las pesuas, cuando tocan por el ritmo.

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Radek. 29 aos. Profesin: Licenciado en sociologa 1-Es bien complejo por los modos de tratar la historia, con una atmosfera sombra, gtica. La historia central con la priora, el convento, el mono, las mujeres elegantes y los secretos del pasado de los que no se habla, luego llega el teniente de la familia de la priora que es homosexual y la priora busca una alternativa casndolo con Athenas, una chica revolucionaria sin inters en la vida reglamentaria tradicional, sobre tener hijos y una familia, es as como se crea el problema para que estn juntos y por lo tanto se conduce a desenlaces abruptos. Esta claro que hay contrapuntos en trminos de una idea platnica, entre el ngel y el mono que es mundano, terrenal y la presencia de la mujer como el caso de Karen que da la idea de ngel o un cisne que es espiritual y muestra como los seres humanos transitan en esa dicotoma. La idea es linda, pero es difcil de comprenderla por el idioma. Aunque a este cuento se le entrecruzan otros cuentos igual a mi me cierra la historia. 2-Tiene que ver con lo salvaje, mundano, terrestre. El contrapunto se ve en la obra. La transformacin es compleja, es un traspaso hacia la mundialidad que hace la priora, por ser manipuladora distinto al del Saufe en el que se da un paso anglico. La primera fase es sobre la liberacin de la mujer, el manejo de toda la obra es femenino porque siempre prima la libertad de la mujer y se ve en la redencin del mono convirtindose en mujer que cierra la obra. Se habla de la esperanza en la obra y no de la fe sobre todo en los textos que se dice no tengo esperanza, no puedo volar. 3-Hay un buen trabajo de la puesta en escena por como trabajo el equilibrio en el espacio y es estupenda la base del trabajo musical t de movimiento corporal de los actores. La obra es fuerte en funcin a las metforas y hay climas magnficos como el de Tusmus, las Marionetas y el final con la percusin a pleno en la lucha entre Boris y Athenas, donde se muestra adems el costado animal porque la escena termina en una violacin bien lograda escnicamente. La obra en general me recordaba a Alicia en el pas de las maravillas. Me encanta que todos hacen todo (acrobacia, baile, msica) lo cual es propio de Barba, de quien han sido estudiante y adems con quien ha trabajado Cesar Brie que es un argentino que se exilio en la poca de la dictadura a Bolivia y en el 86 fundo el Teatro de los Andes que trabaja con un grupo multicultural (teatro antropolgico) 4-Se hizo larga porque tienen que ajustar cosas, acelerar. Esto hace que, sumado al idioma, se hace difcil mantenerte 1:20 hs. Porque la atencin se dispersa de las significaciones y las no significaciones. 5-No necesariamente, pero tampoco le pondra un vnculo con lo europeo. Hay ritmos de samba brasilera y es muy simptico que pongan msica de Tinku y Wacatokori. A mi me fascina porque vengo de Bolivia, el pas donde esta msica se hace. No lo racionara con ninguna tradicin musical en nada de lo que se hace, es muy libre.

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ANEXO FOTOGRAFICO

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Cartas que dan cuenta del acuerdo de trabajo

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197

PARADE

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VESTUARIO

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200

ESCENOGRAFIA

201

ENSAYOS

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ESTRENO EN TILCARA

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GRAFICA

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205

206

207

208

PRENSA

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210

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