Storia della musica

applicata alle immagini

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 Le prime partiture cinematografiche

• I brani di repertorio e le compilazioni affidate a personaggi del

posto rappresentavano la realtà più diffusa delle sale
cinematografiche.
• Pantomime o adattamenti di opere sono stati episodi
artisticamente considerevoli ma molto sporadici.
• Nella stesura di partiture apposite vanno ricercati gli esiti più
interessanti della musica per il cinema muto.
• Da un punto di vista quantitativo si tratta di un aspetto quasi
irrisorio della prassi cinematografica
 Musiche originali: what’s?
• Nel 1927 «Allgemeines Handbuch der Filmmusik» di Erdmann-Becce-Brav
dichiara che molte partiture sono fatte per metà di musiche nuove e per
metà compilate (ma anche quelle dichiarate nuove, di fatto erano
compilate)
• L’elenco delle musiche originali – per quanto ancora difficile da
ricostruire - per film italiani ammonta solo a una ventina a fronte di
quasi 10.000 film.
• Le musiche originali inoltre venivano eseguite per lo più in occasione
delle prime nelle città più importanti, sostituite poi, nelle varie repliche
in altre città dalle abituali compilazioni e dunque la loro incidenza per la
ricezione del film è molto ridotta.
 Quali musicisti per il cinema?

• Giuseppe Becce, Joseph Carl Breil, Gaston Borch, Hugo

Riesenfeld, Ernö Rapée, Zamenick: personalità
musicalmente modeste, ma efficaci
• Pietro Mascagni, Erik Satie, Paul Hindemith: esempi
insuperati di approcci particolari, ma legati a specifica
richiesta o occasione.
 Francia

• Verso gli anni 10 del 1900 la cinematografia stava vivendo crisi: il cinema
era facile divertimento di carattere proletario, ma si sentiva la necessità
di coinvolgere un pubblico borghese, più colto ed esigente.
• Il primo esplicito tentativo di nobilitazione del cinema avvenne nel 1908
con la fondazione della Societé cinematographique des auteurs et des
gens des lettres (SCAGL) e di Film d’art.
• Entrambe avevano lo scopo di produrre film che elevassero il cinema da
distrazione per umili a espressione artistica improntata ai precedenti del
teatro, della letteratura e della musica.
• Letterati, attori, registi e musicisti quali Camille Saint-Saëns (ormai
settantenne), Erik Satie, Arthur Honegger
 L’assassinat du duc de Guise

• Prima partitura scritta appositamente per lo schermo da una grande personalità del
mondo della musica, quasi poema sinfonico, con linguaggio fortemente influenzato
da Liszt e Wagner e strutturato in ampi periodi, ma adeguato alle esigenze del
cinema.
• L’organico riprende quello delle musiche cinematografiche di repertorio (pianoforte,
armonium, flauto, oboe, clarinetto, fagotto, corno, archi)
• La partitura contiene le indicazioni per i sincronismi
• Musicalmente si fonda su tre motivi conduttori:
I: duca di Guisa: carattere eroico

II: assassinio, cromatico

Il III: amore, dolce e sinuoso

Entr’acte Satie/Clair
• Operazione provocatoria all’interno delle avanguardie parigine
• Linearità narrativa sospesa; immagini montate in libertà
con ritmo sapiente e intenti dissacratori, sfocia nella
parodia di un funerale.
• Prima parte più astratta con avvicendamento di associazioni
visuali, e una seconda che comincia dal funerale.
• Satie ha lavorato col cronometro alla mano, per sincronismo
• Musica priva di sviluppo, frasi reiterate, molto semplici
melodicamente
• Solo alla partenza del funerale viene citata la marcia funebre di
Chopin
• La musica di Satie conflige con l’estrema ricchezza visuale e ritmica del
film. Se nella prima parte il suo carattere astratto e ripetitivo si accorda
con le immagini (anch’esse astratte, prive di riferimento alla realtà),
nella seconda, continuando con lo stesso andamento, contrasta col
contenuto filmico che acquista una certa linearità. Nel momento della
partenza del funerale la musica è in accordo con le immagini, ne
condivide l’intento ironico e la distorsione parodistica del tema
corrisponde alla maniera parodistica di presentare la cerimonia funebre.
• NB La parodia potrebbe anche riguardare la prassi generalizzata nelle
sale cinematografiche di accompagnare le scene di funerale con questo
brano (da film tragico a film comico aumentando progressivamente la
velocità)
 La musica di Satie
presenta unitarietà ritmica che instaura una serie di rapporti formali fra sezioni
apparentemente lontane della partitura.
Inciso ritmico iniziale riesposto ciclicamente in tutto il film:

Si ripresenta aumentato e senza levare nella terza frase

• La quarta frase recupera lo stesso inciso nella forma diminuita, senza levare:

• E lo stesso ritmo, aumentato e con levare, è presente nella marcia funebre con un
ulteriore effetto di aumentazione dovuto al tempo lento
 Il gabinetto del dottor Caligari, R. Wiene, 1920

• La pellicola ebbe versioni musicali diverse:

• una tedesca con pezzi ordinari di repertorio
• una tedesca con pezzi della Kinethek di Becce
• una per la distribuzione americana curata da Rothapfel
e Rapée che allinea musiche di Debussy, Schönberg,
Stravinskij, Prokof’ev, Strauss
 Trama

I. Uno dei personaggi, Francis, a un uomo anziano racconta con flashback una storia
sinistra: nel 1830, nel piccolo paese di Holstenwall, un signore di nome Caligari, giunge
alla fiera del paese per presentare il suo sonnambulo, Cesare, che tiene ipnotizzato in
una cassa da morto. Il dottor Caligari sostiene che il sonnambulo, una volta svegliato,
sia in grado di predire il futuro.
II. Con l'arrivo del dottor Caligari nel paese, cominciano ad avvenire morti sospette: la
prima vittima è il segretario della fiera, che si era dimostrato estremamente scortese
e irriverente nei confronti di Caligari. Il giorno dopo, l'amico del narratore, Alan, è il
primo a chiedere una predizione: i due uomini condividono l'amore per Jane,
bellissima fanciulla che essi si contendono pacificamente. Cesare predice ad Alan che
morirà entro il mattino seguente, cosa che effettivamente si avvera: l'uomo viene
pugnalato nel proprio letto.
III. Le indagini si concentrano su Cesare, ma il dottore dimostra che è rimasto sempre
nella sua bara. Viene arrestato un bandito colto in flagrante omicidio di una
vecchietta.
IV. Il criminale arrestato confessa di aver tentato di uccidere la signora con le stesse modalità
degli altri due omicidi allo scopo di scaricare la propria colpa sul misterioso assassino, ma di non
averli commessi. Intanto Jane, in cerca del padre, si imbatte nel dottor Caligari: questi, dopo
averla spaventata, ordina a Cesare di ucciderla nella notte. Quando Cesare è sul punto di farlo,
rimane però estasiato dalla bellezza eterea della giovane; quindi la rapisce, venendo inseguito
dalla folla. Sfinito, è costretto ad abbandonarla, e dopo aver percorso un ulteriore tratto, non
visto, cade a terra morto. Una volta in salvo, Jane rivela che il rapitore era Cesare.
V. Francis, che era rimasto a osservare di nascosto dalla finestra dell'abitazione del dottore,
rimanendo sconcertato nel vedere che Cesare continuasse a dormire nella sua bara con il
dottore accanto a lui, chiede aiuto alla polizia. Insieme si recano presso l'abitazione del dottore,
dove scoprono che il Cesare che vedono dalla finestra è in realtà un fantoccio che il dottore
utilizza per coprire i propri movimenti. Smascherato e inseguito dalle forze dell'ordine, il dottore
si rifugia presso il manicomio di cui è lui stesso il direttore. Qui Francis svela il mistero, grazie al
ritrovamento del diario segreto del dottore: in preda all'insaziabile desiderio di ricerca nel campo
del sonnambulismo, il dottore aveva scoperto come nel 18º secolo fosse vissuto uno psicologo,
di nome Caligari, che girando l’Italia, si era servito di un paziente affetto da sonnambulismo
come assassino, contro la volontà stessa di quest'ultimo: volendo imitarlo, e approfittando
dell'arrivo al manicomio di Cesare, affetto da sonnambulismo, il dottore aveva avviato con lui i
propri esperimenti, riuscendo a comandarlo a proprio piacimento e convincendosi sempre di più
di essere lui stesso il dottor Caligari.
VI. Viene ritrovato il cadavere di Cesare: il direttore del manicomio, vistosi scoperto e
ormai incriminato, aggredisce Francis e gli infermieri, ma gli viene infilata una camicia di
forza e rinchiuso in una cella di isolamento.
Mentre il racconto termina con la detenzione forzata del dottore nel suo stesso
manicomio, si conclude il flashback sulla panchina dove sono seduti Francis e il suo
ascoltatore. Ma forse il racconto di Francis non è stato altro che il frutto della sua
fantasia: Francis, Jane e Cesare sono infatti pazienti del manicomio menzionato nel
racconto e la persona che Francis sostiene essere il dottor Caligari altri non è che
l'attuale direttore dello stesso istituto correttivo; nel vederlo, Francis dà in
escandescenze, e prima che possa aggredirlo, gli viene messa la camicia di forza.
La pellicola si conclude con Francis rinchiuso in cella di isolamento. Il direttore del
manicomio afferma che saprà come trattare Francis, ora che è emerso l'oggetto della
sua ossessione: il dottor Caligari.
Partitura originale per Die wunderbare Lüge der Nina
Petrowna, Hanns Schwarz, 1929

• Le mensonge de Nina Pretrowna o Sublime menzogna

• Film melodrammatico incentrato su una donna
inizialmente frivola e capricciosa che, trasformata
dall’amore, si sacrifica per non rovinare l’uomo amato.
• Maurice Jaubert musicista impegnato con le
avanguardie parigine, che diventa una delle personalità
più importanti della musica cimematografica francese.
Quale musica in rapporto alle immagini?

•Musica oggettiva?
•Estranea o partecipativa alla vicenda?
•Rilettura critica originale della vicenda
tramite la musica?
•Ruolo dei Leitmotive
• Emancipazione del cinema a forma d’arte con «Film d’art»
• Dal 1910 scritti di pedagogisti, scrittori di teatro, giuristi e
religiosi su volgarità e tendenza diseducativa dei film in
circolazione
• Registi e produttori coinvolsero allora scrittori e attori di
teatro per privilegiare soggetti più seri creando gli
Autorenfilmen (film d’autore)
• Tendenza che esplode nel 1913 con i primi film tedeschi con
musica originale.
 1913, anno wagneriano
• Il produttore Messter rende omaggio al compositore con film-
biografia: Richard Wagner di Carl Frölich.
• Non musica originale di Wagner per costi esorbitanti richiesti
dagli eredi ma musica «originale»Musica
di Giuseppe Becce
d’accompagnamento
assemblando pezzi di Mozart, Beethoven,
arrangiata Haydn, Rossini,
e in parte
motivi popolari. Sfrutta cioè i «classici
compostaviennesi» (più
dal Dr. G. di quanto
Becce
il cinema tedesco non avesse fatto sino ad allora) per
sottolineare l’evoluzione della musica sino all’opera
wagneriana.
• Le citazioni si diradano mentre la biografia procede e il
compositore matura avviando la ‘riforma’ dell’opera
 Sarebbe più opportuno suonare le
prime 64 bb. dell’ouverture
dell’Olandese volante sino al segno

Le citazioni di Becce
sono imitazioni dello
stile wagneriano
anche se …. Cfr.
Wagner in viaggio da
Riga a Londra
abbozza Olandese
volante:
 Le citazioni wagneriane tuttavia non
mancano:

Citazione dell’Olandese volante, motivo dell’Olandese

 1913, annus memorabilis

• Situazione paradossale : la composizione originale è un ripiego

all’impossibilità di usare una compilazione d’autore
• La rilevanza storica di questo film non è molto alta.
• Il film più importante del 1913 è Der Student von Prag di
Hanns Heinz Ewers e Stellan Rye, influsso sull’espressionismo
cinematografico degli anni 20.
• Musica originale di Josef Weiss (1864-?), d’origine ungherese,
allievo di Liszt
 Autorenfilm autentico perché

•ad esso venne accompagnato un testo-guida in cui

si esponevano i principali temi musicali con
esempi
•La struttura con Leitmotive, citazioni, la qualità
dei brani
 Trama

• Baldovino, studente di umili condizioni, si innamora di una

facoltosa contessa. Pur di avere la possibilità di amarla, lo
studente accetta la proposta di un diabolico personaggio, il
dottor Scapinelli che, in cambio di 100.000 monete d'oro, è
disposto a comprare la sua immagine riflessa in uno specchio.
Una volta diventato ricco, però, per Baldovino si apre un abisso
di perdizione in quanto il suo doppio inizia a perseguitarlo sino
a rendere impossibile il suo amore per la contessa. Deciso a
porre fine a tutto ciò, Baldovino provocherà però la propria
morte quando, sparando alla ennesima apparizione della sua
immagine, ucciderà il suo doppio ma anche se stesso.
• Becce e i compositori per cinema non erano interessati alla
musica contemporanea (e questo può rappresentare un limite)
• Nella musica da film la questione stilistica è secondaria alla
valenza drammaturgica; dote fondamentale è invece
eclettismo.
• Becce, Erdmann, Brav dichiarano:
«Atonalità e mancanza di ritmo hanno già superato ampiamente,
secondo l’opinione di tutti, il loro punto culminante. Non sembra
possibile rinunciare a una base tonale, poiché la disarmonia può
essere sentita come tale solo con la premessa di un’armonia di
base. Lo stesso vale per un completo scioglimento dal ritmo, che
diventa effettivamente percepibile e attivo se ci sono dei solidi
punti ritmici di appoggio» («Allgemeines Handbuch der Filmusik», 1927, p. 10)
Edmund Meisel (1894-1930) Corrazzata Potëmkin di
Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, 1925 (uscito 1926)
• «Nei film muti si cerca di ottenere effetti musicali tramite i soli mezzi
visivi (movimenti ritmici degli oggetti rappresentati, montaggio).
Queste costruzioni plasticamente impacciate non solo altro che il
tentativo di raggiungere con enormi difficoltà sul piano plastico
qualcosa che la più modesta colonna sonora avrebbe potuto fare in
tutta facilità» Il sonoro nel cinema muto. Sciopero, Ottobre, Potëmkim,
in Teoria generale del montaggio).
• Vorrebbe qui una colonna sonora originaria. Per Unione Sovietica pensa
dapprima a Prokof’ev, ma il musicista è all’estero e dunque viene fatta
compilazione da Golovanov, Sabaneev e Freier, direttore della prima
esecuzione: Egmont di Beethoven, Robespierre di Litolff, Francesca da
Rimini di Caikovskij.
 1926
• Meisel lavora col regista «proprio come si lavora oggi a una
colonna sonora. O meglio come si dovrebbe sempre lavorare a una
colonna sonora: in una stretta e continua collaborazione creativa tra
compositore e regista. […]. Il compositore deve categoricamente
rinunciare alla solita melodia a vantaggio di un essenziale e ritmico
martellare di colpi, in modo da costringere la musica a trapassare in
una qualità nuova: una costruzione rumoristica.» EJZENŠTEJN, La natura
non indifferente, p. 34
• Il fine è la «concezione unitaria dell’opera audiovisiva»: musica
ritmicamente incessante, spigolosa melodicamente e armonicamente,
accresce la potenza espressiva del film. (Inizio con triadi eccedenti e
altre combinazioni disssonanti, dissociazione tra bassi e alti.)
• Per il forte carattere, questa partitura è diventata esempio del potere
della musica.
 Censura tedesca
• Permette la circolazione del film (debitamente accorciato) senza la
musica originale che rafforzava eccessivamente l’ideologica della
pellicola.
• In realtà la musica non si discostava dalla prassi consueta e dal suo
rapporto con le immagini; faceva solo concessione al rumorismo e
all’avanguardia.
• Per la sua semplicità e ridondanza espressiva è funzionale e riesce a ben
rapportarsi al contenuto e al rigore formale della pellicola.
• «Meisel era un talento compositivo modesto e la partitura non è certo
un capolavoro. In ogni caso però, era allora ‘non commerciale’, si è
sottratta ai cliché neutralizzati ed ha conservato una certa forza,
ancorché un po’ rozza» (ADORNO-EISLER, La musica per film, p. 130)
 Trama
• Il film è ambientato nel giugno 1905; i protagonisti della pellicola sono i membri
dell’equipaggio della corrazzata russa che dà titolo all'opera, ed è strutturato in
cinque atti. I fatti narrati nel film sono in parte veri e in parte fittizi (ad esempio –
il massacro di Odessa non avvenne sulla celebre scalinata, bensì in vie e stradine
secondarie, e non avvenne di giorno ma di notte). Si descrive l'inizio
della rivoluzione russa del 1905. Cinque atti, ognuno con un proprio titolo:
• Uomini e vermi
• Dramma sul ponte
• Il morto chiama
• La scalinata di Odessa
• Una contro tutte
Meisel scrive
anche Berlin. Die
Sinfonie der
Groβstadt, di
Walter Ruttmann,
1927
Walter Ruttmann, cinema, pittura, ars acustica, a cura
di Leonardo Quaresima, Calliano, Manfrini, 1994, p.109
• «La partitura ha un ruolo strutturale fondamentale infatti ne determina
la più rigida organizzazione del registro temporale secondo principi
strettamente musicali. Dal più delicato pianissimo si doveva salire
coerentemente sino al fortissimo. Le tonalità maggiore e minore
dovevano passare logicamente dall’una all’altra o essere poste
seccamente l’una contro l’altra. Doveva nascere un contrappunto tra il
ritmo delle macchine e degli uomini. Questo carattere rigorosamente
musicale nella costruzione del film ha dato al compositore Edmund
Meisel la possibilità di completare e intensificare in modo pionieristico la
sinfonia filmica con una musicale, al punto che qui per la prima volta la
musica cinematografica è diventata fattore autonomo dell’opera
complessiva».
Questo cinema sperimentale ha dato il via a
collaborazioni cinematografiche tra altri compositori:
MAX BUTTING, Lichtspiel opus 1, 1921

Indicata la sincronia
con le immagini
HANNS EISLER, Opus 3, film del 1925, musicato nel 1927
 Italia
• Cines, casa di produzione italiana luglio 1906 elenca 26 pellicole in
vendita.
• 1907 : «della nostra innovazione, che venne accolta con unanime
favore dai nostri clienti, ne vantiamo con orgoglio il primato e lo
straordinario successo riportato dalle nostre pellicole Malia dell’oro,
Romanzo di un Pierrot, Nozze tragiche, Danze a trasformazione,
Povero Arlecchino, egregiamente musicate dal M° Romolo Bacchini, ha
superato ogni aspettativa e ci incoraggia a proseguire sulla via
intrapresa. Rendiamo quindi grazie sincero a tutti coloro i quali,
plaudendo alla nostra iniziativa, ci hanno reso possibile schiudere un
nuovo orizzonte agli spettacoli cinematografici» REDI, Il sonoro del
muto, pp. 63-64
 Vero o falso?

• L’operazione non ha seguito, ma è significativa al di là

del valore della musica (perduta) perché l’Italia risulta
essere il paese dove si trovano le prime partiture
musicali originali per il cinema.
• Oltre a Histoire d’un Pierrot (Pasquale Mario Costa)
• Mascagni, 1914, Rapsodia satanica (regia Nino Oxilia)
• Pizzetti, Cabiria (solo episodio della sinfonia del fuoco)
R
a
p
s
o
d
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a

s
a
t
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n
i
c
a
 Pietro Mascagni, 1914, ma 1917 il film

• Lydia Borelli come personaggio principale

• Carattere simbolista, decadente
• Disinteressato ad altri soggetti, Mascagni è colpito dalla storia della
contessa Alba d’Oltrevita che stipula un patto col diavolo che le
permetterà di mantenere la giovinezza rinunciando però all’amore. Due
fratelli, Tristano e Sergio, la corteggiano e quando uno dei due si
suicida, lei sente nascere il sentimento che la porterà alla rovina.
• Lavora in sintonia col regista, visionando le immagini e cercando di
approfondire l’aspetto emozionale, la dimensione interiore dei
personaggi
 Pregi della musica di Mascagni

• «fondere i singoli gesti in un arco unitario che solo alla

musica era dato di organizzare. Pur essendo la
composizione musicale successiva alla realizzazione della
pellicola, non si trattò per Mascagni di adattamento a una
situazione preesistente, bensì della reinterpretazione del
corso delle immagini per forza di musica» (CARLO PICCARDI,
Mascagni e l’ipotesi del dramma musicale cinematografico,
pp. 468-469)
 Scherzo sinfonico
• L’inizio è tripartito con la ripresa della prima parte quando si ripristina
la situazione iniziale (scena di giochi all’aperto, mentre la parte
centrale rappresenta una gita sul lago della protagonista con i due
fratelli).
• L’episodio con funzione di trio deve dilatarsi attraverso varianti
melodiche per assecondare la durata della narrazione e anche nella
ripresa si trovano aggiunte e modifiche dettate dalla situazione
filmica.
• Dunque l’elaborazione delle strutture formali musicali è in funzione
delle immagini. Forma elastica
• Rapsodia satanica ebbe un grande successo
di critica dovuto non poco alla componente
musicale che in questo caso riuscì a
coinvolgere un pubblico colto.
• L’esempio non ebbe seguito ma fu
riconosciuto come il primo tentativo
concreto di «dramma musicale
cinematografico» e venne paragonato alla
novità rappresentata dai balletti russi