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SENSO DELLA STORIA E POESIA NEL CINQUE MAGGIO Giorgio Varanini

[Nella parte iniziale del saggio Varanini rievoca il momento della composizione e fa qualche confronto fra le diverse redazioni dellode] Cristoforo Fabris, autore delle note Memorie manzoniane, fonte di notizie preziose per il manzonista, pensa che il segreto fondamentale del Cinque Maggio possa cogliersi in certe parole dette dal Manzoni, ormai anziano, nella sua casa di via del Morene, a lui, Fabris, e all'abate Ceroli, rievocando la genesi dell'ode, risalente come s' visto al lontano luglio del 1821. Al Fabris, cui accade di citare un verso della Mascheroniana del Monti, fece seguito il Manzoni recitandone numerosi altri e derivandone spunto per criticare il Monti, quel Monti che aveva sempre bisogno di dire tutto, di non lasciar pensare nulla al lettore da s. Tale accusa mossa al Monti, scrive il Fabris, fu un lampo che mi fece comprendere il fondamento del Cinque Maggio: egli aveva voluto fare una composizione tutta diametralmente opposta a quelle del Monti: non gli bastava quindi potersi dire:
Vergin di servo encomio E di codardo oltraggio,

non gli bastava di dubitare se quella fosse stata vera gloria: voleva una poesia tutta in sintesi, in opposizione ai soliti sminuzzamenti del Monti: e ne immagin una, in quasi ogni strofa della quale Napoleone fosse veduto intero, ma sotto un aspetto diverso; una poesia che pot quindi riuscire unica nella sua forma, com'era unica nel suo argomento. A ben vedere quel che ricaviamo dall'aneddoto (sicuramente veridico) pi importante di quanto a prima vista non possa sembrare, in quanto rivela una componente polemica (nei confronti del Monti, il poeta celebratore per eccellenza, e non soltanto del grande Crso) e, ed quello che conta di pi, un concetto della poesia lirica celebrativa, o soltanto commemorativa o evocativa (dato che l'epiteto celebrativa implica la lode o l'esaltazione), un concetto, dicevo, nuovo, per cui il personaggio considerato nel suo insieme, clto, aggredito, vorrei dire, d'un subito, d'impeto con una potenza che non tollera gl'indugi dell'analisi. E ci implica un procedimento lirico innovante, direi macroscopicamente innovante, immediatamente constatabile cio, e che rende compiutamente ragione dell'immediato straordinario successo dell'ode famosa. risaputo, scrive Alberto Chiari, che il censore Bellisomi in persona, con gesto di gran riguardo si rec dal Manzoni a restituirgli una delle due copie inviate per l'approvazione, pregandolo che ritirasse la sua richiesta, ma che nel frattempo la seconda copia rimasta in ufficio, era uscita ben presto di l, e copiata e ricopiata s'era diffusa tanto largamente che esemplari manoscritti ne pervennero al Soletti in Oderzo, al Vieusseux in Firenze, al Lamartine in Francia, al Goethe a Weimar per ricordare solo i casi pi illustri (e il Goethe, come ognun sa, subito tradusse l'ode, che vide la luce verso la fine del 1822 nella rivista ber Knst und Alterthum e il Lamartine in una celebre mditation l'imit, cercando poi di negare o in qualche modo celare la sua imitazione, talvolta evidente). A rileggere le parole del Fabris e a rimeditarle vien fatto di pensare che nella modestia della loro enunciazione contengano un'intuizione critica di prim'ordine. Ad esse del resto fa persuasivo riscontro uno degli scritti del De Sanctis dedicato al Cinque Maggio: mi riferisco alla lezione zurighese sull'ode, che non ha la struttura organica e compatta, abituale nei saggi del critico irpino, ma si risolve - come in una serie di flashes - nell'identificazione del Napoleone intero ma sempre diverso presente in quasi ogni strofa. Manzoni, egli scrive, ha afferrati in Napoleone tre punti epici, che riempiono tre stanze, temi di tre epopee. Il De Sanctis, anzi, va oltre, affermando che nell'ode manzoniana lepiteto fa ritratto, una parola compendia una vita. E anch'egli assume come termine di confronto il Monti e la sua scuola.
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Si visto come il Manzoni, quando gli giunse la notizia della morte dell'imperatore, prendesse a recitare alcuni versi del Monti; si trattava della Mascheroniana, testo poetico allora famoso e celebrato : Pace, austero intelletto - il Mascheroni che parla rivolgendosi al Parini - Un'altra volta / Salva la patria; un nume entro le chiome / La man le pose, e lei [la patria] dal fango ha tolta. E poi:
Sorrise l'altro [il Panni]; e poscia in s raccolto[il Mascheroni] Bonaparte seguia, della sua figlia Giur la vita, e il suo gran giuro ha sciolto. Sai che col senno e col valor la briglia Messo alla gente avea che si rinserra Tra la libica sponda e la vermiglia. Sai che il truce Ottomano e d'Inghilterra...

e via di seguito con la rievocazione delle imprese di Napoleone, nel Medio Oriente. Il De Sanctis, invece, fa menzione di altro testo montiano, e cio del Bardo della Selva Nera. Napoleone delle battaglie, dice il critico, cantato da V. Monti nel Bardo (La notte che segu d'Arcoli il duro / conflitto, a me del lungo pugnar lasso [ Terigi che narra] / Fu commessa una scolta..., ecc.) segue un racconto che frutto d'invenzione. E a questo dovuta forse la censura al Monti e alla sua scuola, implicita nel suo sottolineare il merito tutto manzoniano di cercare l'effetto poetico, cito testualmente, non da azioni inventate ma dalla storia presa sinteticamente. Certo non erano inventate le azioni rievocate e (immaginosamente) narrate nella Mascheroniana, con sfoggio di movenze dantesche abilmente collegate con l'impegno della terza rima e di citazioni classiche, ma non certo sinteticamente considerate. Gli accadimenti son s narrati con abilit letteraria, ma uno per uno, diffusamente, prolissamente. invero ben comprensibile che quel testo allora famoso (non casualmente il Manzoni lo sapeva a memoria) sia oggi citato s, ma non apprezzato, n credo letto salvo che dagli specialisti. Ma dov contribuire allo straordinario successo del Cinque Maggio anche un altro elemento, cui generalmente si attribuisce non grande importanza, il metro, che non conosce precedenti identici nella tradizione lirica italiana. Nella scuola del Monti, osserva ancora il De Sanctis, vi una sonorit che diviene cantilena, che divien monotonia e finisce per addormentarvi. Il metro scelto dal Manzoni la morte della cantilena. Per ottener la melodia bisogna cansar sdruccioli e tronchi. Manzoni in una stanza di dodici versi ha cumulati sei sdruccioli che non danno riposo, che vi pingono avanti sinch, sempre sdrucciolando, non abbiate una posa naturale del tronco. La rapidit del ritmo non vi d requie se non giungete d'un sol fiato all'ultimo verso, che il principale della stanza. Certo per commisurare la validit dell'apprezzamento desanctisiano necessario far conto dei tempi e astenersi, ad esempio, dal mettere in bilancio l'esperienza leopardiana, che stata determinante in relazione al formarsi della sensibilit e del gusto moderno, e l'esperienza contemporanea dai crepuscolari a Montale. Ma constatare che le vie battute dalla lirica italiana risultano ben lontane da quella che fu la sperimentazione manzoniana sostanzialmente isolata non si risolve in una negazione della sua importanza, sia per la sua valenza reattiva, sia per la sua stessa irrepetibilit, che sottolinea la difficolt della conquista. Valenza reattiva, dicevamo, nei confronti della sonorit, che pu anche diventar cantilena e risolversi in monotonia (senza che ci accada sempre, tassativamente: vogliamo attenuare il carattere perentorio del giudizio desanctisiano), sonorit comune alle varie forme metriche impiegate dal Monti, ma che fa anche testimonianza, doveroso dirlo, della sua straordinaria valentia di maestro della parola. Ma reattiva anche nei confronti dell'impiego continuato e insistito di strumenti metrici gloriosi ma indubbiamente superati dai tempi. Valga per tutti l'esempio della terza rima, usata dal Monti nella Bassvilliana e nella Mascheroniana e altrove.
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Ma ritorniamo all'ode manzoniana. Che Napoleone, come personaggio, costituisse in s, per il Manzoni, uno stimolo potente, non pu meravigliare. Napoleone si presenta alla generazione cui il Manzoni appartiene, come uno di quegli uomini d'eccezione, cui andava la simpatia dei romantici o anche soltanto di coloro che dell'esperienza romantica erano stati testimoni e tangenzialmente partecipi. A ci aveva potentemente contribuito la lezione alferiana. Ma erano la stessa tempra morale e la ricchezza umana e spirituale dello scrittore lombardo, a inclinarlo ad una considerazione pensosa e, in definitiva, a una sostanziale ammirazione, ad onta delle riserve morali e religiose, per una personalit grandiosa quale era quella del Bonaparte. Sempre il Manzoni aveva avvertito il fascino del Crso. Aveva solo quindici anni quando, alla Scala di Milano, seduto nel palco di casa Somaglia a fianco della contessa Massimiliana Cicognara, che, ostile a Napoleone era da lui osservata a distanza fu colpito dal lampo fulmineo di quegli occhi, che mai dimenticher e rievocher dopo oltre vent'anni con un verso famoso: chinati i rai fulminei. Ma pi che da un tale tratto fisico e in generale dal magnetismo che promanava dall'uom fatale, il suo animo di giovanissimo dov sentirsi commosso ed esaltato dall'assiduo e incalzante succedersi degli eventi, attraverso i quali Napoleone dava segno d'aver posto mano alla composizione dei contrasti che separavano la nuova dalla vecchia et, i due secoli l'un contro l'altro armato, di cui dice con sintetica potenza nell'ode. Gi s' detto dell'emozione che prov quando seppe della sua morte, dell'agitazione, dell'ansia febbrile che lo prese, trovando requie solo quando, nel primo getto del componimento, ebbe tracciato a grandi tratti, liricamente, la storia di lui. L'ode consta cos di una serie, rapida e incalzante, di quadri potenti e. grandiosi (spesso racchiusi, come gi osservato, nel giro breve d'una strofa). La vivida rappresentazione per altro intramezzata da vaste pause meditative, n facile dire se in tale meditazione trovi maggior luogo la stupefazione o il dubbio, perch avverti nel contemplatore uno stato d'animo complesso, e che pu anche apparire contraddittorio, sospeso fra l'ammirazione e la severit del giudizio morale. La figura del protagonista sembra travalicare i termini della comune umanit e salire nella sfera del mito. Ci sin dal celebre esordio Ei fu , che esprime in forma estremamente sintetica le impressioni del momento, dominate dal ricordo di quella personalit d'eccezione e dallo spettacolo di vicissitudini storiche inusitate e straordinarie. Cominciamento tanto conciso quanto pregnante ove avverti e lo stupore profondo, sottolineato dalla pausa ritmica, che ha colto il poeta e il mondo alla notizia della scomparsa del Crso e il senso mesto e solenne del tempo che passa e sfocia nell'eterno, non disgiunto dalla religiosa meditazione, alimentata dai grandi eventi della storia. Centro della rappresentazione quella spoglia immemore non pi oppressa ormai dal cumulo delle memorie (lo dir poi), quel corpo privo di vita che nulla pi sa della grandezza e del dolore di Napoleone. Intorno a quel corpo immobile l'immobile stupore del mondo intero, rilevato dall'intensit degli aggettivi (percossa, attonita), dal tronco finale che sospende il ritmo senza interromperlo e anticipa in una pausa di silenzio la meditazione (sta / muta pensando) sul momento misterioso e solenne del trapasso dell'uomo che era sembrato avere in pugno il destino (Momigliano). N il mondo sa quando un altro grande simile a Napoleone la sua cruenta polvere / a calpestar verr. Ove l'imprecisione imputata al poeta e da lui stesso non negata, inerente all'orma ma , per metonimia, il piede - riscattata dalla potenza evocativa dell'immagine guerresca: l'uomo invitto che travolge ogni ostacolo frapposto dal nemico alla sua marcia inarrestabile e cruenta, aggettivo che, pur inserito in un contesto epico-eroico, gronda pianto e compianto e insinua nella meditazione la nota dolorosa del cristiano pessimismo del poeta. Il quale nelle due strofe successive torna a s stesso o, per meglio dire, coinvolge s stesso nella meditazione sul destino del grande caduto ascrivendo a suo vanto l'essersi astenuto dall'unire la sua voce di poeta a quella dei molti che lo esaltarono quando folgorava in solio e agli altrettanti che lo denigrarono caduto, nell'assidua vicenda della sua vita. Il Manzoni sa di essere vergin di servo encomio /e di codardo oltraggio (gi nel Carmagnola aveva condannato colui che s'innalza sul vinto) e pu legittimamente
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commuoversi al subito / sparir di tanto raggio immagine che suggestivamente precorre quella grandiosa della pi vasta orma dello spirito creatore di Dio e innalzare al caduto un cantico, che forse rester immortale. Il poeta si sente come esaltato dalla grandiosit dell'argomento e soggiace alla potenza dell'ispirazione, attenuando appena l'espressione con quel forse, a salvaguardia della sua modestia. Le imprese del personaggio sono ben degne di essere l'oggetto del cantico del poeta:
Dall'Alpi alle Piramidi, Dal Manzanarre al Reno, Di quel securo il fulmine Tenea dietro al baleno; Scoppi da Scilla al Tanai, Dall'uno all'altro mar.

Col piglio perentorio proprio della grande lirica il Manzoni nei primi quattro versi, ove indica le campagne d'Italia e d'Egitto, di Spagna e di Germania e poi nei due ultimi, ove nomina e contrappone luoghi lontanissimi l'uno dall'altro, ritrae sensibilmente l'ambito amplissimo in cui si svolsero le gesta di Napoleone considerate nella loro fulminea successione, non senza accennare brevemente, ma intensamente, all'audacia di lui e alla rapidissima esecuzione dei suoi disegni. Segue una pausa di riflessione profonda:
Fu vera gloria? Ai posteri L'ardua sentenza: nui Chiniam la fronte al Massimo Fattor che volle in lui Del Creator suo spirito Pi vasta orma stampar.

Non dubbio che l'ansiosa domanda iniziale non si riferisca tanto alla valutazione dei meriti di quel genio dell'arte militare e guerriero impavido che Napoleone fu, quanto a un giudizio morale di portata incomparabilmente pi vasta. E una domanda che rivela il contrasto presente nell'animo del Manzoni fra la negazione cristiana della violenza e l'ammirazione pur dovuta a coloro che nella genialit e nella portata delle loro imprese testimoniarono la grandezza e la potenza di Dio creatore. A un tale contrasto sotteso un mistero grandioso, che impone al poeta di non giudicare, ma di rimettersi, chinando la fronte, ai voleri dell'Onnipotente e ai suoi arcani disegni. Il concetto espresso con concentrata potenza. Quella pi vasta orma, anche se metaforica, richiama lorma di pi mortale della seconda strofa, ma ingigantendo l'immagine e dilatandola a misura titanica. La riflessione del poeta torna poi d'un subito alle imprese del protagonista e alla vicenda interiore da lui parallelamente vissuta:
La procellosa e trepida Gioia d'un gran disegno L'ansia d'un cor che indocile Serve pensando al regno; E il giunge, e tiene un premio Ch'era follia sperar; Tutto ei prov: la gloria Maggior dopo il periglio, La fuga e la vittoria, La reggia e il tristo esigilo; Due volte nella polvere, Due volte sull'altar. Varanini, Senso della storia - 4 -

Ove con la fantasia si rivivono nell'intimo di Napoleone i sentimenti che sostennero e accompagnarono la sua ascesa fulminea: la gioia che - all'insorgere di un sogno grandioso - si dispiega nell'animo, pur trepidante, con la violenza d'una procella, l'ansiosa insofferenza del suddito che accetta indocilmente di essere dominato, ma pensando al dominio che eserciter in futuro, l'esultanza che accompagna un trionfo impensabile e superiore ad ogni speranza. E si rivivono le sue vittorie e le sue sconfitte, le sue ore di gloria e le umilianti fughe - dopo la campagna di Russia, dopo Lipsia, dopo Waterloo -, l'esultanza del riscatto e della ritornata vittoria, l'Elba, i cento giorni, Sant'Elena. Subito dopo, la strofa che vuol essere considerata - a detta del Momigliano - la pi importante dell'ode per conoscere il giudizio del Manzoni storico su Napoleone. Collocata immediatamente dopo la sintesi delle sue vittorie e delle sue sconfitte, richiama il lettore, in un tono che pu dirsi perentorio, ai meriti del Crso indiscutibili e non soggetti a riserve, quelli cio di cui non lecito domandarsi se fu vera gloria. S, bast il nome di lui (Ei si nom) per decidere del conflitto di due secoli - il XVIII e il XIX - in cos elevata opposizione ideologica e pragmatica fra di loro. Invero dell'et della rivoluzione e di quella della restaurazione Napoleone fu l'arbitro e l'una e l'altra seppe infrenare con mano ferma con l'ampiezza di sguardo e la lungimiranza del grande statista; nonostante la pompa delle nuove porpore e la girandola dei troni distribuiti ai congiunti, fu lui a consolidare le pi valide conquiste della Rivoluzione e, in sostanza, ad ammodernare l'Europa, a darle un ordine nuovo e il moderno Manzoni n'era ben convinto.
Ei si nom: due secoli, L'un contro l'altro armato, Sommessi a lui si volsero, Come aspettando il fato; Ei f' silenzio, ed arbitro S'assise in mezzo a lor.

Non senza ragione il citato Momigliano afferma che, artisticamente, questa fra le pi notevoli strofe dell'ode. L'idea, soggiunge il critico, trasformata in fantasma, senza nessuno sforzo, e perci rimane incancellabile nella mente. Alla grandiosit dell'idea corrisponde la grandiosit dell'immagine: in nessun altro punto come qui Napoleone appare un dominatore. Ma era pur sempre un uomo, e come tale soggetto alla ferrea legge che regola gli accadimenti umani e la loro ineluttabile e perenne dinamica. Spar cos dalla scena del mondo. Dopo il tumultuoso operare in un vastissimo campo, dopo la solenne affermazione d'un potere titanico, una sparizione improvvisa simile all'eclissi istantanea d'una grande luce, una vita d'inerzia forzata nei ristrettissimi limiti d'una sperduta isoletta:
E sparve, e i d nell'ozio Chiuse in s breve sponda, Segno d'immensa invidia E di piet profonda, D'inestinguibil odio E d'indomato amor.

Il succedersi degli eventi tradotto in immagini intense, ricche di sottintesi contrapposti, permeate da forza di sentimento e caratterizzate da una tonalit dichiaratamente anche se misuratamente elegiaca, in suggestivo calcolato contrasto con la risolutezza concitata della strofa che precede. Definita ed evocata la sua ultima sede, l'attenzione del poeta si volge alla sua persona, considerata come oggetto delle passioni che egli stesso aveva suscitato: l'invidia,
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la piet, l'odio e l'amore. Comunque, osserva il De Sanctis, Napoleone riman grande nell'immaginazione degli uomini; rimane immensa l'invidia, profonda la piet, l'odio degli uni inestinguibile, l'amore degli altri indomabile. La tenerezza si marita con la sublimit. Subito dopo, un altro passaggio. Qui, scrive ancora il De Sanctis, l'immaginazione del poeta si riposa. Napoleone finito e rimane ozioso, costretto a ricordare. Della celebre similitudine che segue occorre intendere compiutamente il rapporto fra i due termini:
Come sul capo al naufrago L'onda s'avvolve e pesa, L'onda su cui del misero, Alta pur dianzi e tesa, Scorrea la vista a scernere Prode remote invn; Tal su quell'alma il cumulo Delle memorie scese!

Il navigante tende lo sguardo ansioso sui marosi a scoprire la spiaggia lontana cui non giunger: naufragato e l'onda su cui dominava lo domina ora, lo travolge. Napoleone aveva anch'egli mirato lontano, a scoprire una meta per la sua vita tempestosa; ma invano: n la scopr n la raggiunse: ora che fiaccato, la sua stessa grandezza grava su di lui col peso dei ricordi. La seconda parte della similitudine rapidissima perch il suo significato gi tutto contenuto nell'immagine della prima parte. L'incombenza di quel gravame - il cumulo delle memorie - mirabilmente divinata dal Manzoni, poeta vocato a scrutare il segreto delle coscienze e ad analizzare le pi profonde crisi interiori (l'indagatore del dramma di Adelchi, di Ermengarda, dell'Innominato, di Gertrude); e se storico il particolare dei sempre interrotti tentativi di Napoleone di narrare le vicende della sua vita (oh quante volte ai posteri ...), frutto di divinazione lirica la rappresentazione dell'esule investito dall'assalto dei ricordi insorgenti:
Oh quante volte, al tacito Morir d'un giorno inerte, Chinati i rai fulminei, Le braccia al sen conserte, Stette, e dei d che furono L'assalse il sovvenir!

Assalto che certo straziante (Ahi! forse a tanto strazio ...) ma forse meno crudele del torpido e soffocante cumulo di memoria scendenti sull'anima, assalto quasi mitigato dalla pace dell'ora, (che il tramonto: al tacito morir d'un giorno inerte). Ci che affiora nello spirito, ora, sono aspetti della vita vissuta dal grande combattente, che si compongono nella memorabile sintesi descrittiva della guerra di movimento (quella stessa delle campagne del Risorgimento italiano):
E ripens le mobili Tende, e i percossi valli, E il lampo de' manipoli, E l'onda dei cavalli, E il concitato imperio, E il celere ubbidir.

Le fanterie corrusche di armi protese all'assalto, le cariche travolgenti della cavalleria, i perentori e rapidi comandi, la fulminea prontezza dell'esecuzione... Si affollano nel ricordo
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molteplici visioni di battaglia: situazioni altamente drammatiche costantemente dominate dalla genialit bellica di lui. Ma prevale l'avvilimento stanco e affannoso, presagio della disperazione:
Ahi! forse a tanto strazio Cadde lo spirto anelo, E disper; ...

La tronca, a guisa di cupo rintocco, sembra segnare un evento ineluttabile a conclusione della drammatica giornata terrena di Napoleone: disper. Ma il poeta cristiano non si sofferma che un istante su tale possibile epilogo. La parola occupa soltanto la prima met del breve verso, ch subito dopo si assiste all'epifania consolante della cristiana speranza:
...; ma valida Venne una man dal cielo E in pi spirabili aere Pietosa il trasport;

Qualcuno ha osservato che l'immagine, in s e per s, non delle pi felici (pur se un critico quale il Russo giudica questa strofa bellissima, ancorch di intonazione oratoria), ma anche vero che, superato il lieve disagio inerente alla forse soverchia corporeit o fisicit della mano che valida viene dal cielo (prima il Manzoni aveva scritto scese e la sostituzione fu opportuna), non disturba il recepimento del concetto manzoniano n ne offusca l'enunciazione: il significato ben chiaro: Dio redime Napoleone nel dolore. Tale alto pensiero religioso anima la parte finale dell'ode, strettamente apparentata con quello espresso in una precedente strofa: nui / Chiniam la fronte al Massimo / Fattor,...: Dio non avrebbe stampato una pi vasta orma del suo spirito creatore in un uomo destinato alla massa perditionis; l'eccezionaiit della sua avventura esistenziale, la grandezza delle sue imprese, l'indicibilit delle sue sofferenze, il suo estremo chinarsi al disonor del Golgota stigmatizzano e preludono alla sua elezione: come Adelchi, come Ermengarda, come l'Innominato. L'Onnipotente ha fatto di lui un uomo strumento del proprio volere. Compiuta la missione assegnatagli, l'uomo cade dall'altezza a cui s'era levato e che s'era illuso di aver raggiunto per virt propria. Iddio si allontanato da lui; l'uomo non ritrova se stesso; sopraffatto dall'angoscia esistenziale; dispera. Ora Dio ha piet di lui e a lui ritorna: gli d la pace che vanamente nella grandezza e nella miseria aveva cercato fuori di Lui. L'Onnipotente lo eleva a pi spirabili aere (dizione, anche questa, fatta oggetto di critica e, ciononostante, entrata a far parte della lingua dell'uso quotidiano): dalla soffocante coltre dei ricordi, sotto i quali l'anima del grande caduto s'era sentita schiacciata, al pensiero e alla speranza dell'aldil. Lo innalza dunque "dal tempo" "all'eterno", per dirla con Dante, alla contemplazione della vita ultraterrena:
E l'avvi, pei floridi Sentier della speranza, Ai campi eterni, al premio Che i desideri avanza, Dov' silenzio e tenebre La gloria che pass.

Versi, questi due ultimi, di profondo e vastissimo significato. Sparisce la gloria terrena fondata su valori temporanei e inevitabilmente caduchi, dei quali, nel mondo pi alto che il transito dischiude al credente, neppure un'eco lontana resta e perdura. Bella Immortai! benefica
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Fede ai trionfi avvezza! Scrivi ancor questo, allegrati; Ch pi superba altezza Al disonor del Golgota Giammai non si chin. Come tutti sanno la chiusa del Cinque Maggio parve a qualcuno troppo legata alle ragioni della parenesi cattolica e, addirittura quasi estranea al resto dell'ode, ad essa artificialmente aggiunta. Ma gi il De Sanctis - in tempi ben prossimi al Manzoni - seppe collocare l'ode nella giusta prospettiva e impostare a dovere il problema critico che la riguarda. Infatti in pagine dedicate al Cinque Maggio diverse da quelle citate poco fa (tratte dalle lezioni zurighesi) scrive: Molti credono che l'ultima parte ci stia, come appiccicata, quasi appendice, di cui si potrebbe far senza. [...] E non vedono che quella parte non un prodotto arbitrario o sopravvenuto nell'immaginazione, ma l'apparenza ultima del concetto, di ci che la vita intima di tutto il racconto. In effetti, in questo mondo epico, l'individuo o l'eroe, grande che ei sia, e sia pure Napoleone, non che un'"orma del Creatore" [...]. La gloria terrena non in cielo che "silenzio e tenebre". Sul mondano rumore sta la pace di Dio [...]. La storia la volont imperscrutabile di Dio. Quello dunque che sembra appendice [...] intimamente connesso con tutto l'insieme, anzi lo stesso concetto o spirito della composizione. Luigi Russo, per parte sua, prendendo le mosse dal De Sanctis, osserva e ripete pi volte, a dimostrazione di quanta affezione portasse a tale sua, ben nota, tesi critica, esposta con qualche indugio anche nella prefazione al suo commento ai Promessi Sposi osserva, dicevo, che l'arte del Manzoni sempre complessa, poesia, meditazione religiosa e storica, oratoria cattolica, non come momenti staccati l'uno dall'altro, ma tutti legati a un unico centro di ispirazione etico religiosa. Il Cinque Maggio anzi, nella sua brevit, potrebbe essere preso come lo specimen dell'arte dei Promessi Sposi, dove quei tre momenti ugualmente si succedono, e con preponderanza del momento artistico (soggiungo che il Russo si sentiva impegnato nella difesa della prevalenza, nel romanzo, della poeticit, contro la negazione del Croce, da ultimo, come tutti sanno, rientrata). N vanno esclusi o menomati gli altri due momenti per amore estetico della poesia pura che sarebbe un modo di fraintendere e di mutilare il mondo espressivo del Manzoni. La constatazione del Russo pu essere ancora condivisa - direi anzi che didatticamente utile -. Aggiunger solo che la preoccupazione del critico - espressa in un periodo di trionfante crocianesimo - di tacitare le eventuali obiezioni degli ortodossi ricercatori della poesia pura, non avrebbe forse una ragione d'essere oggi, se vero, com' vero, che il fatto artistico sempre complesso, e che lo sceveramento rigoroso della poesia dalla non poesia in un testo di altissima levatura qual il Cinque Maggio, non sembra pi un'operazione di grande rilievo e criticamente producente. Invero i tre aspetti o momenti sono inscindibili. Del resto il Russo reputa particolarmente importante tener fermo che nel Cinque Maggio gi rappresentato nettamente lo schema dell'ispirazione manzoniana, che sempre ispirazione morale, la quale si traduce, con vece assidua, in poesia rappresentativa, in meditazione e gusto storico, e infine in oratoria religiosa. E il sentimento morale abbraccia e completa ed eguaglia e d unit di tono a queste fasi successive dell'espressione. E le liriche migliori, La Pentecoste, il Cinque Maggio, i due cori dell'Adelchi, sono quelle dove pi pieno l'equilibrio di questi tre momenti; e dove tale equilibrio turbato, o c' prevalenza di oratoria come in altri Inni Sacri e poesie politiche, o vi fa i suoi sforzi un intellettualismo storico e programmatico a cui sono frammiste alcune scaglie di poesia. Il critico constata semmai un prevalere del momento parenetico nella penultima strofa or ora letta, dell'ode, quella dell'apostrofe alla Fede, cui il poeta si rivolge con l'epiteto di Immortale, che nome (quasi dicesse Dea), strofa cui imputa non tanto il carattere oratorio in s che secondo il modulo critico assunto non comporta censura,
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quanto la personificazione, l'elogio (da missionario) ai trionfi avvezza, la scarsa intimit del verbo allegrati, che giunge fuori tono in una scena d'alta tragedia. Nessuna irrimediabile dissonanza, per. E la felicit definitoria di una locuzione quale scrivi ancor questo, allegrati dimostrata dal successo che le toccato (un'altra di quelle tessere manzoniane entrate nella lingua dell'uso: da parte di persone, s'intende, di un certo livello culturale). Potremmo dire, semmai, che l'apostrofe e l'immagine che l'accompagna tengono pi dello spettacolo che del solenne; ma anche vero che il lieve disagio che ne deriva compiutamente assorbito nel mondo infinito, nella poesia dell'eterno (Russo) che si dispiegano in questa chiusa. E lo stesso pu dirsi per i tre versi della seconda met della strofa, che possono dare una qualche impressione di durezza, dovuta a soverchia concentrazione concettuale. Il Manzoni stesso chiar in una sua lettera al marchese de Montgrand la difficile espressione disonor del Golgota, che designa la croce, derivata da san Paolo (improperium Christi) e familiare agli oratori sacri francesi (opprobre de la croix). Nessun genio pi alto di Napoleone (pi superba altezza: ove il poeta riconosce che quella del Crso fu, s, forse, vera gloria, almeno secondo quei parametri mondani dai quali impossibile prescindere del tutto), nessun genio pi alto di Napoleone, dicevamo, si chin allo spregiato legno del Golgota, si pieg alla professione esplicita della fede cristiana. La fede sperda ogni ria parola dal feretro ove giace il corpo esanime di quel grande, che si far cenere. Stanche anche quelle ceneri, come la mano (e sull'eterne pagine cadde la stanca mano). La Fede, trasformando in pia e pensosa meditazione il raccoglimento sbigottito del mondo all'annuncio della morte dell'imperatore, dissolva ogni parola malevola, l'allontani da quel giaciglio solitario e remoto, che stato visitato da Dio:
Tu dalle stanche ceneri Sperdi ogni ria parola: II Dio che atterra e suscita, Che affanna e che consola Sulla deserta coltrice Accanto a lui pos.

Nota
Nel testo sono citati alcuni passi delle Memorie manzoniane del Fabris (inseriti nell'antologia Colloqui col Manzoni, con introduzione e note di G. Titta Rosa, Milano 1954; a pp. 368-69 i passi citati). Per lo scritto del De Sanctis sul Cinque Maggio, cfr. F. De Sanctis, Alessandro Manzoni, a cura di C. Muscetta e D. Puccini, Torino 1965; per il commento di Luigi Russo cfr. A. Manzoni, Liriche e tragedie, a cura di L. Russo, Firenze 1945.

Da Dante a Pascoli. Lettura di testi esemplari della lirica italiana, a cura di Paola Paganuzzi, Brescia, Cooperativa Cattolico Democratica di Cultura, 1994, pp. 133-154.

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