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cen las probabilidades de las continuaciones implcitas.

Sin embargo, esto no significa que una realizacin lo que realmente le ocurre a un parmetro de la msica o la historia no sea afectada por el impacto de otros parmetros. En el ltimo movimiento de la Sinfona en Mi bemol mayor (K. 543) de Mozart, por ejemplo, la continuacin ms probable del tema de la segunda rea tonal es desviado por la armona, tras lo cual una combinacin de parmetros crea una digresin temporal, aunque sta tiene consecuencias significativas en la seccin del desarrollo66. Cuando el modelo cadencial probable tiene lugar unos quince compases ms tarde, ha cambiado su significacin; el cierre que crea est pasando, porque ha tomado cuerpo dentro de un pasaje que es un proceso en marcha. Los efectos de los impactos que unos parmetros tienen sobre otros varan bastante 67 . Por ejemplo, la interaccin entre poltica y economa es bastante estrecha y fcil de comprender. Pero los efectos de parmetros como la poltica y la economa sobre las elecciones musicales o estticas tienden a ser mucho ms problemticos. La siguiente exposicin del efecto de los cambios econmicos sobre los acontecimientos polticos en Francia antes de la revolucin de 1830 se explica por s misma: Los aristcratas encabezados por Carlos X se haban votado una cuantiosa indemnizacin por la prdida de sus propiedades sufrida en los aos siguientes a 1790. Para pagar la indemnizacin, el Estado baj el tipo de inters sobre la deuda nacional, esto es, sac el dinero del bolsillo de los titulares de

bonos, en su mayora burgueses bien avenidos. Las elecciones de 1827 trajeron a la Cmara una mayora burguesa, la cual fue desestimada por el rey. Nombr como primer ministro a un emigrado de los viejos tiempos... y cuando el conflicto entre la Cmara y el ministro se tens, Carlos emiti ordenanzas contra la prensa y la cmara y convoc nuevas elecciones. Las ordenanzas no duraron ni un da: los periodistas y publicistas al unsono llamaron a la insurreccin general en nombre de la soberana popular y, tras tres das de lucha, forzaron la abdicacin de Carlos 68 . Pero cul fue el efecto de estos acontecimientos sobre las elecciones de Berlioz al escribir la Sinfona fantstica (1830)? Y sobre el cuadro de la catedral de Chartres de Corot (tambin de 1830)?

La explicacin en la historia de la msica El problema, como se ha sealado ms arriba, es que nuestra cultura no da hiptesis satisfactorias que relacionen las constricciones de parmetros externos a la msica con las elecciones de los compositores. Tal vez se deba a la humilde posicin que ocupa la msica en el ordenamiento jerrquico de los parmetros culturales 69 . Pero, a mi modo de ver, tambin hay otras razones. a) En los mbitos de la accin social poltica, economa, diplomacia, guerra, rito religioso, etc. el espacio para la eleccin parece que est limitado linealmente y que es temporalmente excluyente. Slo poda haber una Paz de Westphalia para resolver los conflictos que la precedieron, una ley de emancipacin catlica, un ataque a Pearl Harbor. Aunque los protagonistas visualicen las consecuencias de las alternativas posibles

Comento brevemente el pasaje en mi libro Explaining Music, pp. 10-13. Algunos parmetros parecen ser naturalmente interdependientes: en la msica, la meloda y el ritmo; en la historia, las disposiciones econmicas y sociales. Otras relaciones entre parmetros son en gran medida fruto de constricciones estilsticas o culturales: en la msica, la relacin entre meloda e instrumentacin; en la historia, la relacin entre poltica y religin. Adems, as como un estilo musical se caracteriza en trminos de los parmetros diferenciados y sus relaciones de dominio, los estilos culturales se caracteizan por la diferenciacin de parmetros y las relaciones de dominio. Y, as como la historia de un estilo musical es en parte una historia de los cambios en la diferenciacin y el predominio de parmetros, la historia del estilo cultural implica averiguar los cambios en los parmetros diferenciados y sus relaciones de dominio. Si esto tiene algn mrito, se sigue que el peso de los parmetros no se puede fijar automticamente sino que debe inferirse del estudio de cada cultura y poca concreta.
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Garraty y Gay (editores): Columbio. History of the World, p. 877. Una vez ms, la posicin central de la causalidad en el pensamiento de las culturas occidentales parece evidente. Porque la jerarqua de los parmetros su importancia y peso relativo est directamente relacionada con lo que se cree que es su eficacia causal. Cuando se cree que Dios es una causa eficaz, la religin y la teologa son constricciones culturales influyentes; cuando se considera que la economa es el primer motor, los medios de produccin y los recursos de fabricacin se elevan en la jerarqua y queda destronado lo religioso.
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en estos casos, una vez hecha una eleccin, ocupa un nicho espacio-temporal exclusivo en la sucesin de acontecimientos que constituyen la historia del parmetro en cuestin. Dada una sucesin sancionada culturalmente de objetivos individuales y colectivos, dicha sucesin lineal permite la formulacin de hiptesis de sentido comn que conecten sucesos y elecciones anteriores y posteriores. Y, dadas las proclividades de la cultura occidental, es poco sorprendente que estas sucesiones tiendan a interpretarse causalmente. Puesto que los nichos espacio-temporales parecen menos exclusivos en las artes, las sucesiones lineales son ms difciles de discernir y definir. Coexistieron (como realizaciones alternativas) multitud de sinfonas, cuartetos de cuerdas, etc., diferentes, aunque comparables, en un solo tiempo y espacio durante la segunda mitad del siglo XVIII. Y es difcil demostrar que un conjunto de elecciones (una composicin concreta) era la condicin necesaria (no digamos ya suficiente) de un conjunto subsiguiente de elecciones. Por ejemplo, las elecciones que dieron lugar a la Sinfona Jpiter de Mozart no parecen haber dependido de elecciones antecedentes especficas (ya en la msica, ya en parmetros externos a la msica) de la misma forma que la toma de la Bastilla un ao despus. Este comentario puede ayudar a explicar por qu las sucesiones de acontecimientos expuestos ms frecuentemente en las artes son aquellas que restringen la diversidad de nichos espacio-temporales al considerar los cambios que se producen dentro de la obra de un artista individual. Una vez asegurada la linealidad, el concepto de desarrollo artstico proporciona un modelo culturalmente sancionado desde el cual puedan explicarse las elecciones cambiantes. Tal vez la necesidad de la linealidad tambin d cuenta de la tendencia de un arte a ser formulada en trminos de influencias intraparamtricas. Este punto de vista sugiere que el atractivo de la idea de influencia en el arte reside en el hecho de que proporciona una suerte de linealidad, lo que implica la posibilidad de desarrollo. La historia de un arte, pues, como la continuidad de las lneas sanguneas en los caballos de carreras de pura raza, se convierte en una cuestin de conexin gentica: por ejemplo, la estructura de los movimientos en la

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forma sonata de Haydn a partir de los de Wagenseil y Sammartini; el Fidelio de Beethoven a partir de peras de Gluck, Cherubini y Mozart. Los parmetros externos a la msica pueden afectar y a menudo afectan a las elecciones realizadas por los compositores y por tanto a la historia de la msica. El problema en este caso es entender cmo las constricciones que rigen las elecciones realizadas en un parmetro influyen sobre las constricciones que rigen las elecciones realizadas en otro. Por ejemplo, de qu modo las creencias, circunstancias y acontecimientos polticos concretos constrien los modelos de diapasn y rtmicos, las progresiones armnicas y los diseos formales elegidos por un compositor o grupo de compositores? Lo que hace falta es un cdigo que traduzca las constricciones de un parmetro a las de otro. En general, cuanto menos estrecha sea la interrelacin de los parmetros, mayor ser la necesidad de explicitar el cdigo de la traduccin. Al igual que nuestra cultura nos permite interpretar las exposiciones de elecciones polticas y sociales como explicaciones pero no lo hace con las elecciones musicales, tambin nos permite entender la interaccin de parmetros estrechamente relacionados como la poltica y la economa, pero no facilita ningn cdigo para conectar directamente las elecciones polticas con las musicales. Por este motivo entendemos fcilmente la interaccin entre las elecciones econmicas y polticas que llevaron a la Revolucin Francesa de 1830, pero estamos poco seguros salvo de un modo general e impreciso sobre cmo conectar lo que ocurri en estos mbitos con las elecciones artsticas, tanto de esa poca como un poco posteriores. Con esto no pretendo negar que las circunstancias particulares por ejemplo, el control poltico explcito de las elecciones compositivas (el caso de Shostakovich) o constricciones econmicas especficas (la situacin con La historia del soldado de Stravinski) puedan en ocasiones afectar directamente a las elecciones compositivas 70 . Pero lo que ocu-

70 Es importante observar que, en trminos generales, cuando constricciones polticas, econmicas o sociales particulares afectan directamente a la msica, su influencia es transitoria. Las elecciones afectadas, normalmente en el nivel del estilo intra-

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c)

rre con ms frecuencia y es ms importante es que los efectos de los parmetros de la accin (poltica, economa, acuerdos sociales) llegan a la msica con la mediacin de la ideologa. Esto es, las constricciones de los parmetros de accin se traducen en conceptos, creencias y actitudes que constituyen la ideologa de la cultura (o subcultura) y stos a su vez se traducen en las constricciones que rigen las elecciones musicales71. Dado que las reglas y estrategias surgen a partir de medios materiales especficos, los cuales varan de un parmetro a otro, tambin cambian los cdigos de traduccin. Lo que cambia, pues, son los medios ms que los fines. Es decir, los valores y objetivos establecidos por los parmetros dominantes se traducen en estrategias (las reglas tambin se traducen, pero con mucha menor frecuencia) apropiadas para los parmetros que reciben la influencia (la msica, en nuestro caso). Pero la naturaleza de estos valores y objetivos parece ms difcil de entender en la msica "que en los mbitos de la accin, En un sentido amplio e importante, tenemos conocimiento de los objetivos en los mbitos de la accin y el concepto: en la poltica el objetivo es el poder, en las finanzas es la riqueza, en las ciencias, la confirmacin de teoras. Y dado que en nuestra cultura las estrategias generalmente se consideran simples medios subordinados a objetivos, podemos entender fcilmente las elecciones realizadas por los protagonistas de estos mbitos. Podemos hacerlo no slo porque hemos tomado decisiones comparables en nuestra vida cotidiana y hemos observado cmo lo hacen otros, sino porque estamos familiarizados con los"objetivos a travs de nuestras lecturas de historia y literatura. Como resultado, nada tiene de enigmtico

o extrao el enunciado Csar cruz el Rubicn y volvi a Roma porque era ambicioso y buscaba el poder poltico. En la msica, por otra parte, los porqus de las elecciones realizadas por los compositores y por ende la cambiante sucesin de elecciones que constituyen la historia de la msica son difciles de comprender y explicar72. Esto no se debe primordialmente a que pocos hemos tenido la experiencia de componer. Incluso los compositores logrados a menudo se las ven y se las desean para explicar por qu eligieron como lo hicieron. Ms bien ocurre que las elecciones compositivas son difciles de explicar porque, al menos desde un punto de vista histrico, los objetivos ms importantes de los compositores se establecen en gran medida por las creencias y actitudes a menudo inconscientes y no conceptuadas de la cultura ms general, sobre todo por la ideologa73. Aunque son desde luego formidables los problemas, me parece innegable que para convertir los hechos brutos (partituras, la narracin de sucesos, teoras de la msica) en historia es necesario entender y explicar las elecciones musicales realizadas por los compositores74; y entender y explicar sus elecciones requiere una explicacin de los objetivos respecto de los cuales se realizaron las elecciones. A falta de hiptesis acerca de los objetivos que guiaron la eleccin compositiva, junto con alguna teora de la psicologa humana que relacione las elecciones estratgicas con objetivos, el pasado reconstruido es en el mejor de los

opus, no son reproducidas y por tanto carecen de consecuencias para la historia de la msica. 71 Como las ideologas resisten pese a las modas y usos locales en todos los mbitos de la cultura, tambin resiste su influencia. El resultado es la conjuncin de reproduccin y variacin que llega a ser la historia musical. Una vez que han tenido lugar, los cambios de ideologa influyen sobre los parmetros de accin, as como sobre otros parmetros de la cultura. La visin de la ideologa empleada en este estudio se presenta al final del captulo 5.

Debo aadir que de esto no se sigue que la msica misma sea difcil de entender. A este respecto, vase mi libro Explaining Music, pp. 14-16. 73 Sobre todo cuando la ideologa fomenta la creencia de que el significado y el valor esencial del arte es puramente esttico (como ocurre en nuestra cultura), con el resultado de que los medios y fines se vuelven indistinguibles por principio, la relacin entre estrategias y objetivos se vuelve problemtica. En cierto sentido, esto quiere decir que la estrategia se convierte en el objetivo. 74 Por supuesto, los compositores juegan otros papeles: en los mbitos de la accin (el trato con la familia, los mecenas o los editores) o del concepto (por ejemplo, como tericos o profesores). Lo que resulta chocante es que sus elecciones mundanas suelen comprenderse fcilmente porque, como sucede en el caso de la historia poltica o social, sus objetivos parecen evidentes. Como pone de manifiesto la biografa de casi cualquier compositor, las elecciones de negocios se explican ms fcilmente que las musicales.

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casos una coleccin de anlisis estilsticos engarzados con el fino hilo de la cronologa 75 . La mayora de las historias de la msica constan de una serie de marcos estilsticos sincrnicos ordenados cronolgicamente sobre algn nivel jerrquico. En el nivel ms alto, por ejemplo, la historia de la msica occidental se presenta como una sucesin de conjuntos de constricciones relativamente independientes: msica medieval, renacentista, barroca y as sucesivamente hasta el presente. Normalmente estos grandes marcos se subdividen, a menudo en marcos estilsticos como temprano, medio y tardo. Y se acostumbra a entender estos marcos como compuestos de los estilos caractersticos de la msica de compositores individuales. En cada caso, en cada nivel de la jerarqua de marcos estilsticos se describen caractersticas comunes (de forma, armona, texturas, etc.). Pero no importa cul sea el nivel jerrquico: rara vez hay algn intento de explicar por qu cambiaron las constricciones del estilo. Sin embargo, pocas veces se seala o cuestiona la falta de hiptesis esclarecedoras del cambio estilstico. Los libros de texto que constan de sucesiones cronolgicas de marcos estilstico-analticos ms o menos considerados, arrojados rutinariamente sobre alumnos inocentes, se convierten en modelos de lo que se supone que debe ser la historia. La aceptacin pasiva es posible porque, como se ha indicado anteriormente, agazapados detrs de esa cronologa, uniendo marcos estilsticos sucesivos unos con otros, hay axiomas sin examinar y modelos no reconocidos. El primer axioma sin examinar es que los cambios en la msica son resultado o reflejo de cambios en la cultura. Lo que est sin examinar es el modo preciso en que los cambios culturales o sociales afectan a las elecciones hechas por los compositores. El modelo que presta una suerte de coherencia secreta es el del desarrollo orgnico, con sus met-

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foras y corolarios concomitantes: al igual que los hombres y mujeres individuales, los estilos nacen, crecen, envejecen y mueren; los compositores agotan las posibilidades de una forma, esquema o estrategia (que se convierte entonces en un molde o dispositivo mecnico inerte). Este modelo es problemtico porque tanto en la naturaleza como en la cultura los diferentes niveles jerrquicos tienden a estar caracterizados por diferentes patrones de cambio. Por ejemplo, aunque el modelo de tal cambio desarrollado pueda ser aplicable a organismos individuales, no puede dar cuenta de cambios de ms alto nivel tales como la deriva gentica o la evolucin, De modo similar, en la historia del estilo musical, la naturaleza del cambio tiende a variar entre un nivel jerrquico y otro. El modelo del desarrollo (juventud, madurez y refinamiento final) parece dar una explicacin plausible de los cambios que generalmente aunque no indefectiblemente tienen lugar dentro del lenguaje particular de los compositores individuales, aunque tiende a despreciar el impacto de las circunstancias externas. Pero cuando el modelo se transpone al nivel jerrquico del dialecto, las fases del desarrollo estilstico (por ejemplo, arcaico, clsico, manierista) a menudo parecen forzadas y tiende a haber distorsiones, especialmente cuando se postula una sucesin de ciclos necesarios e inherentes 76 . El nivel del dialecto se caracteriza, pues, no por el desarrollo inherente, sino por lo que he llamado cambio tendencia!. Estos cambios son estadsticos tanto en el sentido de ser cuestiones de cantidad, grado o frecuencia y en el sentido de que, segn se observ en el captulo 2, ningn caso individual puede o constatar o rechazar una tendencia constituida en hiptesis. Como los cambios que analizo en la ltima parte del libro son tendenciales, creo que conviene hacer unos pocos comentarios generales. En primer lugar, los cambios

Como veremos, las elecciones son a menudo difciles de explicar porque frecuentemente implican la reconciliacin o ponderacin de demandas (objetivos) rivales e incompatibles; por ejemplo, agradar a un mecenas o adaptarse a un msico frente a lograr lo puramente esttico.

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76 Los historiadores del arte han formulado frecuentemente teoras explcitas de leyes inherentes del cambio estilstico (vase Schapiro: Style, pp. 287-303. Los historiadores de la msica, como se ha sealado anteriormente, se han conformado por lo general con dejar que las metforas y modelos predominates lleven la carga de la explicacin.

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tendenciales, que probablemente sean la clase de cambio ms corriente en la historia, ocurren tanto en el nivel del dialecto como en el de la estrategia. En segundo lugar, puesto que no hay cambios de reglas de alto nivel, las tendencias son reversibles bien a corto o bien a largo plazo. En tercer lugar, sospecho que la mayora de las tendencias estn conformadas en gran medida por parmetros externos a la msica. Una vez que se ha iniciado una tendencia, tiende a continuar hasta que en algunos casos entra en conflicto con las constricciones de otros parmetros musicales o con las constricciones de parmetros externos a la msica (por ejemplo, el mecenazgo, la poltica, la ideologa). Dada la independencia relativa de los parmetros, cuanto ms tiempo siga una tendencia, ms probable ser ese conflicto. Por ejemplo, la tendencia (a partir de 1780, ms o menos) a que los movimientos sinfnicos se alargasen acab muy abruptamente en las primeras dcadas del siglo XX, en parte porque el debilitamiento de la sintaxis tonal y la atenuacin coordinada de la estructura jerrquica dificult tanto la composicin como la comprensin de obras muy largas, y en parte porque la pura magnitud se convirti en un valor cultural menos importante. No todos los cambios son tendenciales o cuestin de grado. Tambin se producen diferencias en la naturaleza. A estos cambios se los ha llamado cambios mutacionales77. Los cambios mutacionales generalmente se producen en el nivel de las reglas. Por ejemplo, los cambios descritos en el captulo 1, desde las constricciones del contrapunto modal hasta las de la armona tonal, conllevaban innovaciones en el nivel de las reglas. El trmino mutacin llama la atencin sobre otro modelo de cambio: la teora de la evolucin. Como esa teora se ha empleado en ocasiones a menudo de forma vaga, en ocasiones a la ligera para dar cuenta de la historia del arte
77 Nisbet: Social Change and History, p. 100. George Kubler tambin usa el trmino mutacin en conexin con su teora de la historia del arte (vase The Shape of Time, pp. 40-41) y, segn Fredric Jameson (Prison-House of Language, p. 20), tambin lo hace Romn Jakobson.

(o incluso la cultura en su totalidad), es importante distinguirla de los modelos de desarrollo mencionados anteriormente. La diferencia es fundamental. Lo que postulan los modelos de cambio cclico o dialctico es una pauta invariable de fases determinadas por algn proceso inherente cuyo mecanismo se desconoce. La evolucin, por otro lado, no postula ni un proceso inherente ni un modelo invariable. Ms bien lo que se postula es un mecanismo (la seleccin natural) que da cuenta de los cambios que se han producido en el transcurso de la larga historia de las cosas vivas. Por esta razn, las explicaciones de la evolucin son necesariamente retrospectivas. Ms en general, la clasificacin del cambio ya sea como desarrollo, tendencial o mutacional suele ser retrospectiva. La revisin no es que sea posible sin ms: a menudo se impone. Porque los sucesos posteriores pueden obligar a los historiadores a comprender elecciones compositivas anteriores de nuevas formas porque las implicaciones del pasado tomen apariencia slo cuando se conocen sus consecuencias. Lo que pareca ser parte del desarrollo del lenguaje particular de un compositor concreto posiblemente se demuestre que ha sido parte de un cambio tendencial de dialecto, o tal vez incluso un caso de cambio mutacional. Por el contrario, lo que en su momento puede haber parecido una mutacin importante puede entenderse ms adelante como parte de una tendencia, incluso como un atolladero histrico. El comentario anterior llama la atencin sobre una de las preguntas cruciales para toda teora del cambio estilstico: la de la naturaleza de la interaccin entre cambios tendenciales y cambios mutacionales. Aunque me inclino por estar de acuerdo con el argumento de Robert Nisbet (acerca de la historia en general) de que no hay evidencia histrica de que los macrocambios en el tiempo sean los resultados acumulados de microcambios lineales a pequea escala18, parece probable que en ocasiones los cambios tendenciales acumulativos dan como resultado una situacin en la que un cambio mutacional du-

Nisbet, R.: Social Change and History, p. 288; subrayado en el original.

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rara . Por ejemplo, el debilitamiento continuado de las constricciones de la sintaxis tonal no slo hicieron muy difcil la creacin de estructuras jerrquicas a gran escala en las primeras dcadas del siglo XX, sino que adems dio lugar a la necesidad de constricciones musicales desde las cuales se pudiesen realizar elecciones musicales inteligentes. Como se observa en la parte final de este libro, la proliferacin de estilos musicales durante la primera mitad del siglo XX fue una clara consecuencia de esta necesidad, una necesidad que en no poca medida fue resultado de cambios tendenciales que tuvieron lugar durante el siglo XIX. Y queda por ver cules de estas mutaciones sobrevivirn, si es que lo hace alguna 80 .

Captulo 4 LA INNOVACIN: RAZONES Y FUENTES

INTRODUCCIN: INNOVACIN, REPRODUCCIN Y JERARQUA

9 No se sigue, sin embargo, que la tendencia cansase el cambio mutacional, slo que la situacin estilstico-cultural creada por la tendencia hizo posible que durase la mutacin, que fuese reproducida. Con esto no pretendo afirmar, como a menudo se hace, que el abandono de la tonalidad fue una consecuencia necesaria del debilitamiento de la sintaxis tonal, de las fuerzas de la historia, etc. Tampoco se supone que, si se produce un consenso estilstico, las nuevas reglas (mutaciones) sern resultado de tendencias o estrategias anteriores. Es posible, tal vez hasta probable, que los cambios estilsticos importantes sean en cierta medida fortuitos y por tanto explicables slo en parte.

uesto que la historia de la msica es resultado de las elecciones realizadas por hombres y mujeres individuales en circunstancias compositivas o culturales especficas1, entender tanto la manera en que los compositores conciben o inventan medios novedosos como por qu eligen unos medios y no otros debe jugar un papel central en toda exposicin de la naturaleza de la historia de la msica. La distincin entre concebir e inventar es necesaria porque, como veremos, los compositores suelen tener a su disposicin muchas ms alternativas de las que se pueden usar en una obra concreta. Esta distincin es importante porque se genera una confusin considerable cuando el lado de la creatividad que conlleva concebir novedades se realza en detrimento del lado que implica la eleccin. El trmino eleccin se refiere tanto al uso de medios de concepcin reciente como a la reproduccin de medios existentes. La distincin entre concepcin y reproduccin llama la atencin sobre la pregunta de qu debe contar como innovacin. Por ejemplo, cualquier ejecucin de una pieza musical que no se limite a repetir servilmente

1 Desde este punto de vista, la historia de la msica no es en nada diferente a las historias de otros parmetros culturales, todos los cuales tratan de explicar las elecciones realizadas por protagonistas: polticos y generales, sacerdotes y cientficos, filsofos y novelistas.

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