UNDERGROUND, UNA PELCULA DE EMIR KUSTURICA Por Luca Solaz

Ficha tcnica Ttulo original: Underground Nacionalidad: Francia-Repblica Federal de Yugoslavia- Alemania-Hungra Ao: 1995 35 mm. Color Direccin: Emir Kusturica Guin: Dusan Kovacevic y Emir Kusturica Produccin: Pierre Spengler Msica: Goran Bregovic Fotografa: Vilko Filac Sonido: Marko Rodic Montaje: Branka Ceperac

Ficha artstica Marko: Miki Manojlovic Blaky, El Negro: Lazar Ristovski Natalija: Mirjana Jokovic Ivan: Slavko Stimac Franz: Ernst Stotzner Jovan: Srdab Todorovic Vera: Mirjana Karanovic Jelena: Milena Pavlovic

link: http://www.youtube.com/watch?v=iKdl5r7_ZPc&feature=related

SINOPSIS Blaky es un hombre casado, pero tiene un romance con Natalija, una actriz frvola, egosta y casquivana. Su amigo Marko, que tambin est enamorado de Natalija, aprovecha la guerra para mantener a Blaky, entre otros muchos, escondido en un stano hacindole creer que la guerra contina. Al mismo tiempo, con el fin de enriquecerse, Marko crea en el stano una fbrica de armas con las que trafica. Esta farsa se mantiene durante veinte aos hasta que, accidentalmente, el techo del stano es destruido y Blaky sale al exterior para encontrarse con la guerra de los Balcanes. Marko y Natalija dinamitan el stano y siguen dedicndose al trfico de armas mientras Blaky se convierte en el jefe de una guerrilla.

BREVE RECORRIDO HISTRICO Puesto que el filme se presenta como una metfora de la historia de Yugoslavia desde 1941 a 1991, se hace imprescindible un conocimiento de los principales hechos histricos ocurridos durante estos aos. El estado yugoslavo unificado e independiente data slo de 1918. Hasta esta fecha, las regiones que formaran Yugoslavia haban estado repartidas principalmente entre el Imperio Otomano, Austria y Hungra. El 6 de Abril de 1941 se produjo el ataque relmpago alemn contra Yugoslavia. El ejrcito yugoslavo fue vencido rpidamente y el pas capitul once das ms tarde, el 17 de Abril, siendo repartido entre Alemania, Italia, Hungra, Albania (convertida en italiana) y Bulgaria. Los ocupantes se aprovechaban de la oposicin entre las distintas nacionalidades y llevaban una poltica antijuda y antigitana, de distinta intensidad segn las regiones. El Gobierno legal, con el rey Pedro II, march al exilio a Londres, con lo que la oposicin entre croatas y serbios se mantuvo en el extranjero. En Yugoslavia se desarrollaron dos movimientos de resistencia: el de los Chetniks, del general serbio Mihailovic y poco favorable a la guerrilla, y el animado por Josip Broz Tito desde el Partido Comunista, que organiz el movimiento de guerrillas sin distincin de nacionalidades ni religiones. Al principio, los dos movimientos trataron de colaborar, pero muy pronto entraron en abierta oposicin. En 1943, el Consejo Antifascista se transform en el Comit Nacional de Liberacin. Adems de dirigir eficazmente la lucha, organizaba el Frente Popular y anulaba el Gobierno de Pedro II en el exilio. Tito, apoyado por los Aliados, desplaz a Mihailovic, recuper Belgrado y, con ayuda sovitica, liber totalmente Yugoslavia. La guerra afect duramente a Yugoslavia: el 10% de su poblacin desapareci

y las prdidas materiales fueron enormes. En 1945 se form un Gobierno provisional presidido por Tito que tom medidas polticas, sociales y econmicas para consolidar la hegemona poltica de los comunistas. El Frente Popular, que agrupaba al Partido Comunista y a polticos de diversos partidos, venci en las elecciones, aboli la monarqua y proclam la Repblica Federal Popular, integrada por Serbia, Croacia, Eslovenia, Montenegro, Macedonia y Bosnia-Herzegovina, ms las dos regiones autnomas de Kosovo y Voivodina . Se ratific a Tito como jefe del Gobierno y se aprob una Constitucin. Se tomaron diversas medidas sobre la propiedad, la reforma agraria y la estructura poltica, mientras los comunistas perseguan a todos sus adversarios. Mihailovic, jefe de las milicias serbias (Chetniks) durante la guerra, fue ejecutado tras ser acusado de colaboracin con los alemanes. Yugoslavia desarroll estrechos lazos con la URSS, de la que reciba una importante ayuda econmica. La crisis entre ambos pases estall en 1948 a propsito de la federacin balcnica con Bulgaria y Albania, a la que Stalin era hostil. La ruptura con Mosc, acompaada de un bloqueo econmico por parte de los otros pases socialistas, oblig a Tito a modificar su poltica y solicitar ayuda de Gran Bretaa, Estados Unidos y Francia, aunque esto no le impidi mantener su postura independiente y su ideologa comunista. Despus de 1960 se abri un periodo marcado por un desarrollo de la democratizacin. Una nueva Constitucin instituy un repblica "socialista" haciendo hincapi en la democracia directa y la autonoma de las repblicas. Pero el problema del nacionalismo continuaba y condujo en el curso de los aos setenta a una crisis caracterizada principalmente por la destitucin de dirigentes croatas. Tambin se desarroll una lucha contra el liberalismo (destitucin de dirigentes serbios), el tecnocratismo y los komiformistas. La Constitucin de 1974 reforz los derechos de las repblicas pero, al mismo tiempo, garantiz la autogestin y la unidad del sistema. Tras la muerte de Tito, en Mayo de 1980, entr en funcionamiento el colectivo presidencial, encabezado en turnos anuales por cada uno de sus ocho miembros (representantes de las seis repblicas y las dos regiones autnomas de Kosovo y Voivodina). Aunque esta alternancia haba sido deseada por el propio Tito y los dirigentes se haban comprometido a seguir su poltica de gobierno, la desaparicin de Tito suspuso el inicio de una larga crisis poltica, agravada por una situacin econmica progresivamente deteriorada. La carencia econmica empeor especialmente en las repblicas ms atrasadas y exacerb los sentimientos nacionalistas de las ms ricas, Eslovenia y Croacia, que reclamaron una frmula de independencia o una confederacin. Serbia se opona sus pretensiones y en 1989 se produjeron los primeros choques nacionalistas en Kosovo, provincia autnoma de Serbia de mayora musulmana. En 1990 se inici la verdadera crisis con la descomposicin de la Liga Comunista.

En Junio de 1991, Eslovenia y Croacia se declararon independientes y poco despus tuvo lugar el primer conflicto de milicianos eslovenos y croatas con el Ejrcito Federal, controlado por Serbia. Por mediacin de la Comunidad Europea se logr un cese de hostilidades y el inicio de negociaciones para terminar con la guerra civil desatada entre Serbia y Croacia. La paz se restableci fcilmente en Eslovenia, sin poblacin serbia, pero en Croacia, la comunidad serbia (el 12% de la poblacin) rechaz la integracin en un estado croata independiente. El presidente croata form un ejrcito y pidi ayuda a la Comunidad Europea, que fue incapaz de detener el conflicto intertnico. Tras lograr un cese de hostilidades entre Croacia y Serbia, por mediacin de la ONU, los pases de la CE reconocieron a las repblicas eslovena y croata y se firm un acta de disolucin de la federacin yugoslava en Enero de 1992. La guerra, cada vez ms sanguinaria, prosigui ahora en Bosnia-Herzegovina, tras proclamar esta repblica su independencia. Los servio-bosnios practicaron una poltica de terror para desplazar a las poblaciones croatas y musulmanas. Yugoslavia qued reducida a Serbia y Montenegro que, en Abril de1992, constituyeron la Repblica Federal de Yugoslavia, con Slobodan Milosevic como jefe del Estado. La ONU, conocedora de la labor de "limpieza tnica" que se estaba llevando a cabo en Bosnia-Herzegovina, no reconoci la nueva Yugoslavia y acord su bloqueo econmico en Abril de 1993 a fin de evitar el apoyo militar que prestaba a los serbio-bosnios. Estas sanciones afectaron duramente la economa, especialmente en Montenegro, donde se desarroll el mercado negro y se forz al paro a la mitad de la poblacin. Las sanciones fueron desvirtuadas por un intenso contrabando, potenciaron a los extremistas y reforzaron el apoyo interno a Milisevic. En 1995, los serbio-bosnios ocuparon las ciudades bosnias protegidas por la ONU, la OTAN bombarde las posiciones serbias y stos aceptaron negociar. Bill Clinton convoc a los presidentes serbio-bosnio, serbio y croata a una conferencia de paz en Dayton que puso fin al conflicto en Noviembre de 1995.

CRONOLOGA DE LOS ACONTECIMIENTOS EN EL PERODO EN EL QUE SE DESARROLLA EL FILME 6 abril 1941: los alemanes invaden Yugoslavia. 10 abril: se declara la independencia de Croacia. 30 abril: serbios, judos, y gitanos son declarados por decreto de raza inferior y enemigos del pueblo croata. Comienzan atroces persecuciones que

provocarn ms de un milln de muertos. mayo-junio: los Tchetniks (monrquicos serbios) y los Partisanos (comunistas) comienzan la Resistencia contra el ocupante. Acabarn por luchar entre ellos. 1943: Tito organiza en Bosnia una asamblea que define la constitucin federal y comunista de la futura Yugoslavia. Creacin por Himmler de la 13 divisin SS, (Handjar), compuesta por musulmanes bosnios. 1944: Churchill reconoce la preeminencia comunista en Yugoslavia a cambio de la de los occidentales en Grecia. 13 septiembre: Los Partisanos y la Armada Roja liberan Belgrado. 1945: Proclamacin de la Repblica Popular Federativa de Yugoslavia. 1949: Ruptura entre Stalin y Tito. 1968: Revueltas en Kosovo (de mayora albanesa), manifestaciones estudiantiles en Belgrado. 1971: Primavera croata y represin por parte del poder central. 1974: Tito se convierte en Presidente de por vida. 1980: muere Tito. Le sucede una direccin colectiva. El presidente cambia cada ao por un sistema de rotacin. 1987: Milosevic dispone de todo el poder en Serbia. 1990: Eslovenia se declara independiente. Franjo Tudjman sale vencedor de las elecciones en Croacia. Estallan los problemas tnicos en Bosnia-Herzegovina. Primeros incidentes entre serbios y croatas. 1991: junio: la armada federal interviene en Eslovenia, en agosto en Croacia; en octubre, el Bloque serbio (Serbia y Montenegro) asume el poder federal. Censo: las personas que se declaran yugoslavas representan en Bosnia, el 55% de la poblacin, el 22% en Croacia, el 42% en Montenegro, el 25% en Serbia y el 84% en Voivodina.

SOBRE LA PELCULA El filme hace un recorrido metafrico sobre cincuenta aos de la historia de Yugoslavia (1941-1991). Kusturica recurre a esta estructura metafrica porque, como l mismo indica "cuando una guerra estalla es imposible hablar de ella directamente en un filme." Esta pelcula supone una revisin crtica, en tono satrico y tragicmico, de un sistema poltico y de la identidad de un pueblo. Un relato sobre la ambicin y la dignidad, el sentido de la historia o las fronteras que separan la realidad de la ficcin. Underground es la historia de un conflicto sin fin. Los carteles nos indican tres momentos del mismo: 1. La guerra (refirindose a la Segunda Guerra Mundial); 2. La guerra fra y 3. La guerra (la Guerra de los Balcanes). Podemos encontrar tres partes claramente diferenciadas: la primera es la lucha de la resistencia contra la invasin alemana (1941); la segunda nos muestra el periodo comunista de Tito, el tiempo de la mentira y de la manipulacin (1945-1980); y la tercera parte refleja el estallido de la guerra de los Balcanes (1991). Son tres los protagonistas principales: Blaky es lder de la resistencia, un ingenuo idealista enamorado de los placeres de la vida. Marko, el personaje ms perverso, slo piensa en Natalija y en enriquecerse con el trfico de armas, aunque tambin tiene su lado noble. Natalija es una frvola actriz ligera seducida por el poder y que slo piensa en ella misma. Soni, el mono, tambin es uno de los personajes centrales del filme. Es un mono que observa y ve las cosas. Adems, es el nico que sobrevive y el que nos va a dar el sentimiento de la prdida de lo humano. Soni se convierte en el smbolo de la humanidad perdida. Kusturica encontr el embrin de la historia en un trabajo escrito hace veinte aos por Dusan Kovacevic, quien escribi una pieza para el teatro acerca de un hombre que mantiene escondido a un grupo de personas dicindoles que la guerra continuaba, an habiendo acabado. Esta es la nica idea que se mantiene de aquella obra. El resto ha cambiado para reflejar una sociedad consumida por la mentira, por la manipulacin de imgenes, de informacin y de personas, y para hacer una tragicmica diseccin de personajes que resultan al mismo tiempo simpticos y aborrecibles. Algunos de los paisanos de Kusturica y ciertos escritores franceses han acusado la pelcula de proserbia por el hecho de que no es antiserbia. Si algn anti hay en Underground es antigenocidio, en forma de antinazismo, antiestalinismo, antiticismo y, sobre todo, antinacionalismo, sea ste de la parte de Yugoslavia que sea. La rod en Belgrado, entre 1993 y 1995, porque slo all haba medios para hacerlo. Lo que algunos le reprochan en

el fondo es no ser anti ningn pueblo y sentir nostalgia de la armona internacional en la que naci y creci. Este filme no es un panfleto poltico ni un filme histrico, sino ms bien una especie de comedia musical que utiliza el soporte de la msica gitana para relatar una pesadilla: la historia de un pueblo que ya no existe, la muerte de algo que el director am y que vio desmoronarse. Es una especie de "pera-rock" sobre la nostalgia que denuncia la estafa que fue el estalinismo yugoslavo. Es un filme sobre la resistencia tanto a las imgenes convertidas en instrumentos de manipulacin como al cine acadmico y sus prejuicios estticos. Esta pelcula se encuadra dentro de la cultura eslava, cuyos componentes esenciales son el efecto, la sensacin y un humor desesperado. Segn el cineasta: "Mis pelculas demuestran mi lealtad hacia una cultura que no es occidental. Con Arizona Dream, un filme hecho en Amrica, tuve verdaderos problemas para comunicarme en la direccin de los occidentales, las convenciones del relato lineal me desestabilizaron totalmente". En este filme, los hroes abordan la guerra como si sta no fuera ms que una catstrofe natural, no sufren mucho, buscan rpidamente la mejor manera de sobrevivir: entrar en el Partido Comunista, colaborar con los alemanes, traficar con armas Todos se las arreglan. Todo sucede como si vivieran normalmente. Este estado de espritu sobre la guerra se ha forjado a travs de los siglos, como si hubiese entrado en los genes; saben que aqul que no es capaz de sobrevivir a una guerra es incapaz de vivir simplemente. Estos personajes parecen extraos al pblico occidental porque esta es una diferencia crucial entre ambas culturas. Yugoslavia es un pas que est siempre al borde de la locura. No se concibe lo dramtico y lo cmico como categoras estricta y rgidamente separadas: los das de duelo se mezclan con los das de alegra. Nos encontramos, pues, con una tragedia alegre, con un vodevil bufn. Aparece de nuevo el realismo mgico propio de Kusturica, pero en este caso ms barroco, burlesco y musical, que desemboca en un estilo exuberante, desmesurado y neurtico. El propio director afirma: "Quise exponer una imagen del comunismo, pero un poco a la manera de los cmics, tomando la realidad como punto de partida pero yendo mucho ms all, al exceso". Otros rasgos de la cultura eslava son la nostalgia, la rapidez en reaccionar a ciertas cosas que no se aprenden, las reacciones volcnicas, un humor tpico, una amargura en el humor muy negro, con personajes que no racionalizan sus acciones. Yugoslavia es el resultado de guerras que no han terminado nunca, de procesos de construccin nacional que no han sido terminados, un territorio donde el resto de Europa ha echado todas sus basuras. En Yugoslavia, el principal problema ha sido siempre hacer funcionar las cosas ms pequeas de la vida cotidiana. Cuando la guerra acabe, probablemente sern los americanos, los alemanes, los franceses y los ingleses los que organizarn la vida en su propio inters.

La manipulacin de las imgenes: Kusturica no se fa del naturalismo, una reaccin muy extendida en los cines del Este de Europa. En los pases totalitarios, el cine se conceba como una obra de propaganda a partir de la cual imponer un modelo esttico, poltico y de comportamiento. De ah esta desconfianza de los verdaderos artistas por un arte oficial (donde el realismo no era ms que una reconstitucin edificante de la realidad que el rgimen deseaba mostrar) y una huida hacia la estilizacin, hacia una cierta tonalidad pica o fantstica en cineastas que ya no queran seguir el juego. Los cines del Este han puesto siempre en cuestin el estatuto mismo de la imagen, denegndole toda legitimidad de representacin de lo real ya que, desde el principio, la manipulacin de las imgenes ha sido uno de los instrumentos ms eficaces de propaganda. Por ello, uno de los resortes ms fuertes de Underground consiste en la denuncia, bajo forma bufonesca, de esta manipulacin. Segn Kusturica, la imagen domina todo hoy en da y el que controla la televisin tiene el poder porque selecciona lo que quiere mostrar. Marko tiene un periscopio gracias al cual manipula a la gente. Es su principal instrumento de poder. Por otra parte, Marko maneja la imagen de Blaky con el cinismo y la pesadez que la propaganda titista confera a la puesta en escena de sus mitos ("emocionado" discurso de Marko en la inauguracin de la estatua dedicada a Blaky). La idea de que alguien llegue a persuadir a los otros de que todo lo que existe en el stano es real se relaciona con la manipulacin de la gente por los medios de comunicacin de masas. Existe un sentimiento de esperanza con el que jugar, ya que si confinamos a una gente durante veinte aos en un stano hay que ponerles bajo anestesia. En este caso, la anestesia se presenta bajo la forma de la informacin que Marko les proporciona a travs de la manipulacin del sonido (sirenas, msica) y la imagen (documentales). Marko dosifica sabiamente esperanza y desesperanza, desesperanza de una ocupacin alemana que parece durar siempre y esperanza de una liberacin siempre retardada. Kusturika afirma: "Mi filme es exactamente lo contrario de un filme de propaganda. Hago pelculas que estn al lado de los perdedores y no de los que utilizan la mquina de propaganda para sus intereses personales". El cineasta observa en relacin a la Historia: "He evitado voluntariamente describir la Historia desde cualquier punto de vista, he guardado una distancia irnica, pues en la historia de Yugoslavia los culpables de las masacres cambian continuamente". Para Kusturica, la Historia es una farsa, una mentira, un eslogan que defiende los intereses de los poderosos con la ayuda de los mitos. Tito impuso al pueblo, a partir de la Segunda Guerra Mundial, su visin de la Historia. En la escuela, todo lo que haba pasado antes de Tito desapareci totalmente y es hoy cuando el pueblo descubre que la Historia ha sido mucho ms larga. Esto aparece reflejado en la pelcula mediante el juego que se da entre realidad y ficcin: nos encontramos con unas personas que han vivido 20 aos en un stano y que al salir de l por accidente comprenden que todo aquello era una ficcin. He aqu la teora

del director sobre la Yugoslavia de Tito: todo era falso, ficticio, y la gente entr en la ficcin como si fuera realidad. Resulta curioso que la nica secuencia de la pelcula donde se ve la lucha de los partisanos contra los nazis sea precisamente la del rodaje de un filme de propaganda. Segn Kusturica, el lenguaje poltico est hecho para que las mentiras parezcan reales y Underground trata del lenguaje poltico en general, de este veneno que transforma las mentiras en poder y en verdad.

La msica gitana y la estructura del filme

link: http://www.youtube.com/watch?v=gNI8kuGFdnA&feature=related Ya hemos apuntado que se trata de una especie de "pera-rock" sobre la nostalgia. No est construida sobre el drama, sobre un encadenamiento de causas y efectos, sino sobre una estructura musical. La msica es el elemento ms estable del filme a partir del cual se construyen todos los dems elementos. El director toma esta concepcin de la estructura de su cineasta preferido, Visconti, cuyos filmes estn construidos como peras.

LA FARSA a) El primer elemento de esta farsa es, en principio, la calidad misma de los hroes. Natalija es actriz. Lejos de los conflictos ideolgicopolticos, ella vela por su hermano minusvlido- y sobre todo por su propia carrera- con una constancia loable. Marko y Blacky son lderes naturales: Marko, ms bien comisario poltico, manipulador y vividor; Blacky ms bien jefe de banda, siempre preparado para la accin. Este filme sita de golpe su argumento en el encuentro de toda una tradicin de cine de propaganda. Al final de la escena de la boda en el barco la orquesta toca una cancin militar. Es la de los Tchetniks (los resistentes monrquicos a la ocupacin alemana durante la Segunda Guerra Mundial). Se les hace saber que el soldado que tienen en frente forma parte de los Partisanos titistas y la orquesta entona de repente el himno comunista. En Underground, todo el mundo se las arregla. Hay incluso una especie de parbola sobre este sistema D balcnico: cuanto ms se comprende que durante una guerra de liberacin los patriotas sean forzados a recurrir a expedientes dudosos moralmente, tanto ms claro est que desde que estos patriotas desciendan al stano, este mismo sistema D, esta pobreza organizada militarmente, se convertir en el alma misma de un sistema fundado en la ignorancia. Porque la farsa ms grande de estos 50 aos (1941-1991) es que una casta de resistentes ms o menos sinceros haya podido mantener en el stano de la Historia a todo un pueblo, imponindole un modo de vida troglodita y, sobre todo, una ruptura total no slo con el resto del mundo, sino tambin con la

simple realidad. Bajo el pretexto de que el pas sigue en guerra y que hay que producir siempre para resistir al enemigo, los futuros que cantan son siempre pospuestos. Durante este tiempo, Marko y Natalija, los manipuladores, viven en la abundancia y el confort moderno, disfrutando de todas las ventajas del poder y la gloria. Porque lo que sostiene al rgimen es la leyenda de las grandes hazaas de la resistencia. Blacky es el rey del stano, el jefecillo de un taller de las dimensiones de un pas. No trabaja, controla, hace discursos, promete futuros admirables de liberacin. De cierta manera, Blacky es el patriarca de un clan: intenta monopolizar a las mujeres, instaurar su propia dinasta, asentar su reino en la violencia infligida al enemigo. Es una gran riqueza de esta pelcula el hecho de no oponerle totalmente a Marko. En realidad, los dos son complementarios. Uno explota los paoleros que fabrican fusiles para el provecho de la burocracia de Tito; el otro, ms refinado, se embolsa los beneficios, pero se le ve claramente que maneja la imagen de su compadre, con el cinismo y la pesadez que la propaganda titista confera a la puesta en escena de sus mitos. b) La farsa, lo burlesco, es despus el problema de la escala que se encuentra en las artes plsticas contemporneas. Cuando Christo embala el Reichstag en Berln, transforma lo monumental en algo ntimo, reduce lo colosal a una dimensin cotidiana y banal, casi insignificante. El hecho de que el cineasta haya decidido contar 50 aos de historia yugoslava tomando como muestra humana una actriz de pierna ligera, un truhn vividor y oportunista, y un electricista heroico y un poco ingenuo, muestra ya hasta qu punto est alejado de toda preocupacin hagiogrfica. Porque Tito haba fundado su dictadura sobre un culto exagerado a su persona, pero tambin sobre su biografa personal en tanto que encarnacin de la idea yugoslava. Incluso tras la Segunda Guerra Mundial la base de la Yugoslavia nueva fue la leyenda de Tito, jefe de los partisanos. Los dos pilares ideolgicos del rgimen seran pues la prohibicin de toda reivindicacin nacionalista y la epopeya de los partisanos comunistas que lucharon solos contra los nazis. De cierta manera, es esta reduccin la que da a la farsa toda su fuerza. En Kusturica, de hecho, la farsa es muy seria. La vida en el stano comporta tambin sus ventajas. As, parece hay que interpretar el verdadero culto hacia Blacky: cuando Marko pronuncia su discurso conmovedor ante su estatua, se convierte en depositario de una llama sagrada, el ltimo testimonio de un hroe ejemplar (al que hemos visto sobre todo en los bajos fondos, rodeado de prostitutas y msicos). Ayudado por una leyenda edificante- la que permite al rgimen hacer sin cese un chantaje al herosmo- llega a contemplar su propia imagen (la del actor que interpreta su papel en el filme) con una emocin real. Con el tiempo, las leyendas se transforman en realidad, incluso para aquellos que las han forjado. Todo es farsa en Underground: las manas sexuales de la pareja Marko/ Natalija o la grandilocuencia de todas las manifestaciones oficiales. Incluso el dolor fsico da ocasin a la bufonera (la tortura de Blacky por la electricidad). Pero la tonalidad dominante del filme proviene de la

direccin de los actores. La nica traza de psicologa que tienen es etolgica: todo sucede como si no tuvieran ms que instintos y pulsiones. Extraamente, la descripcin de estos comportamientos primarios, lejos de alejarnos de la intriga, nos sumerge ms bien en un estado de profunda inquietud, ya que finalmente, tenemos la sensacin de conocer desde siempre a estos personajes de motivaciones primarias y repugnantes: nos recuerdan a Ubu y a Falstaff, estos hroes truculentos, innobles y espantosos de los que los avatares seran Goering o Ceaucescu. La gran Historia ser una farsa? Kusturica huye en todo caso de presentarla como un espectculo de guiol en el que el espectador aplaudira al bueno y gritara al malo. Sus personajes tienen rasgos de la caricatura pero, sin embargo, no son nunca totalmente ridculos. Por un lado, no son ms que hombres, y nada de ellos nos es extrao; por otro, parecen hermanos gemelos de los tiranos ridculos que los pueblos aceptan en la cima de la sociedad.

LA FIESTA

link: http://www.youtube.com/watch?v=rPL3VAtsrHM&feature=related Es interesante preguntarse por qu las fiestas, las bodas, los festines, tienen esta omnipresencia en los filmes del director. En el filme aparecen muchas fiestas violentas, excesivas y tristes. Hay que precisar que estas fiestas son casi siempre tristes, tomadas de esta nostalgia cabezota, de estos delirios "avinados" y de esta violencia subyacente que se asocia fcilmente a lo que se denomina el alma eslava. Todas estas fiestas dan un ritmo y un dinamismo propio al filme. Recordemos que en cualquier contexto religioso las sociedades tradicionales fundan su sociabilidad en las actividades festivas. Hay aqu algo que une a Kusturica no slo a un pas que ya no existe, sino sobre todo a una cultura de la convivencia donde nacimientos, bodas, entierros, etc., son los mayores acontecimientos de la vida. Con su desconfianza de la psicologa novelstica del siglo XIX, el director es ms un cineasta de los grupos y las masas que de la pareja o el individuo. Cineasta de la composicin y del movimiento, preferir siempre insistir sobre un detalle en el interior de un conjunto complejo. En la pelcula la fiesta es ante todo un carnaval, es decir, ese momento falsamente solemne donde se caza a la autoridad, al poder, en sus poses ms ridculas. Es el momento de la subversin, donde los valores se invierten. Es en este sentido que el filme, a pesar de su aspecto voluntariamente grotesco, es una preciosa reflexin sobre la historia de Yugoslavia. El cineasta se toma la molestia incluso de precisar, en la secuencia final del filme, que los pueblos acaban siempre, al final de este carnaval, por volver a una especie de aceptacin ingenua del orden establecido, ya que la isla paradisaca que va a la deriva es tambin el lugar donde las tensiones

del carnaval han sido abolidas. La fraternidad y la armona reinan entonces entre los que han dirigido al pueblo en el stano. Lamentablemente, no es sino un sueo. La boda en el stano es una secuencia que no quiere acabar. Se encuentran en esta escena varias ceremonias distintas que testimonian la presencia de un misterio. Esta fiesta es el centro ardiente del filme, en la que todos los conflictos cambiarn de naturaleza, en la que la alegra se transformar en tragedia, y sobre todo marca el fin de este stano al que nosotros tambin estamos habituados. El arte de Kusturica es el de insuflarnos estas emociones que proceden de la esclavitud voluntaria, de llegar a comunicarnos el virus de la nostalgia hacia un lugar que ni los personajes ni los espectadores encuentran realmente infernal. La fiesta es sobre todo un rito, una ceremonia que reaparece cclicamente. Se comprende entonces, de cierta manera, que el director parezca siempre rechazar el final de su filme ofrecindonos versiones, cada vez ms patticas, de este paso de la libertad a la esclavitud, de la supervivencia a la aniquilacin. Como si todas las fiestas del filme respondieran unas a otras, pero con un registro cada vez ms dramtico, como si el ltimo banquete significara, esta vez, que la fiesta ha acabado.

EL TEMA DEL STANO El tema de lo subterrneo ha sido ilustrado en literatura por dos predecesores clebres, Dostoievski (El Subterrneo), y Kafka (La madriguera), de manera muy diferente. Tambin en Metrpolis, de Fritz Lang, se trata este tema. En este filme, el mundo subterrneo es asimilado a una morada infernal (el infierno industrial), gobernada desde arriba por una elite ftil y egosta [sobre Metrpolis]. El subterrneo de Kusturica es un lugar ms complejo de lo que parece a primera vista. Al principio, no es ms que un modesto stano en el que se refugia Blacky y su clan, pero poco a poco se convierte en un mundo en s, una sociedad enteramente volcada a la espera de la liberacin y hacia la produccin de armas. El subterrneo es la metfora viva del socialismo en un solo pas, con su corte de privaciones, de prdida de toda referencia al mundo real, un universo de autarqua y de pobreza organizada. Es una especie de gulasch ms o menos voluntario donde se recicla todo. Las nicas luces que llegan a los esclavos de abajo son el fruto de la manipulacin del sonido y la imagen. Su receta es por otro lado imparable: para mantener el ritmo de produccin hay que dosificar sabiamente esperanza y desesperanza. Desesperanza de una ocupacin alemana que parece durar siempre y esperanza de una liberacin siempre retardada. Igualmente el tiempo del stano no debe ser el mismo que el de la superficie, los das deben sucederse ms lentamente (para alargar la jornada de trabajo, pero tambin para que ninguna referencia subsista).

Pero el stano conoce una extensin monstruosa. Ivan descubrir toda la extensin. Escapado de la cueva, ir a parar a innumerables galeras que recorren, como un metro continental, toda Europa. El concepto se enriquece entonces: el stano est unido a otros stanos, formando una verdadera economa subterrnea, por la que circulan prioritariamente armas y vehculos blindados, pero tambin toda esta mano de obra barata que enriquecer las economas de la superficie. Hay aqu una interesante ilustracin de la divisin mundial del trabajo y sobre todo, de la complicidad que establecen regmenes supuestamente enemigos para cambiar bajo manga dinero por productos. Se sobrepasa aqu la simple denuncia del sistema comunista para desembocar en una visin muy oscura de las relaciones internacionales. En la era de la aldea global cantada por MacLuhan, nada de lo que pasa en nuestro planeta est exento de ignorarse, comentarse y juzgarse. An hay que recordar que la mayora de habitantes de la tierra vive en una economa de subsistencia, sin ninguna relacin con las redes de la informacin. Tal es quizs la verdadera naturaleza de este stano: los esclavos que sufren en la oscuridad y la ignorancia estn excluidos del festn de los aposentados. Pero estos aposentados, ausentes en el filme de Kusturica- es decir, presentes en tanto que espectadores occidentales de este filmeparecen arreglarse muy bien en este estado de hecho.

LA CAVERNA DE PLATN En la literatura mundial, el tema de las regiones oscuras donde sufren esclavos para beneficio de los dueos de arriba ha estado siempre ms o menos inspirada en el mito de la caverna de Platn. Para Platn, que concibe toda verdad como jerrquica, las ideas, de las que los esclavos no perciben ms que las sombras en los muros de la caverna, son de otro orden; as, Scrates explica que aunque el esclavo puede llegar a recobrar un saber (episteme), slo un hombre de calidad podr llegar a la sabidura, al saber real (orthodoxa). Este pensamiento elitista que encierra a los hombres en sus determinaciones sociales ha disfrutado siempre de un crdito tal que todos los regmenes modernos se han inspirado en l; en las sociedades democrticas, la mayor parte del tiempo son las verdades de los ricos las que se transforman en las verdades de la sociedad. En las sociedades burocrticas de inspiracin estalinista son los idelogos los que determinan no slo lo que es la verdad, sino tambin lo que es la realidad, ya que ninguna esfera (arte, ciencia, etc.) se les escapa. Una gran habilidad de este filme es hacernos sentir este aspecto del titismo en lugar de explicrnoslo. Es justo la diferencia que existe entre un cine edificante o pedaggico y un cine del afecto, de la sensacin. El realizador nos hace ver y or la ideologa y contribuye a desembarazarla de sus ltimos oropeles mitolgicos: porque lo que empuja a Marko, no es esta categora al fin y al cabo dbil, que se llama el poder, es mucho ms prosaicamente la posibilidad de continuar sus trapicheos en

tiempos de paz. Y qu mejor mtodo para hacer esto que, sencillamente, ignorar la paz. Vayamos ms lejos: el marxismo ha reclamado a menudo otra alegora poltico-filosfica, la de la dialctica seor-esclavo de Hegel: el seor saca su dominio del riesgo constante de ser destituido por la masa. Es entonces a riesgo de su vida que impone su verdad y su ley a los que subyuga. La revuelta de los proletarios amenaza no slo la existencia del paraso de los ricos, sino tambin la sociedad misma. Pero en Underground el paraso no existe. Marko y Natalija se contentan con vivir como pequeos burgueses occidentales. Lo que es nuevo, con respecto a la parbola hegeliana, es que los seores no cogen riesgo alguno. Los esclavos los aman, los consideran incluso como sus iguales y los respetan por los riesgos imaginarios que han tomado en una resistencia que no existe desde hace tiempo. Es la realidad misma, la del stano y la de la superficie, lo que se ha convertido en una inmensa ficcin destinada a estimular la produccin. La alienacin ha llegado al colmo: es el esclavo el que asume todos los riesgos.

LA CAVERNA DE EMIR Emir Kusturica, segn sus propias palabras, detesta el naturalismo. Mejor diramos que no se fa de l. Es esta una reaccin muy extendida en las cinematografas del Este de Europa. El cine, como arte de la verdad, no puede sino asustar a los tiranos. En los pases totalitarios, el documental deba hacerse obra de propaganda, mostrar las grandes realizaciones del rgimen, los progresos de la industrializacin En cuanto a la ficcin, tena por funcin la de divertir, pero sobre todo proponer un modelo esttico, un modelo de comportamiento y, por supuesto, un modelo poltico. De ah esta desconfianza de los verdaderos artistas por un arte oficial (realista socialista, es decir, donde el realismo no era ms que una reconstitucin edificante de la realidad que el rgimen deseaba mostrar) y una huida hacia adelante en la estilizacin, hacia una cierta tonalidad pica o fantstica en cineastas que ya no queran seguir el juego. Pero ms profundamente, los cines del Este, han puesto siempre en cuestin el estatuto mismo de la imagen, denegndole, por decirlo as, toda legitimidad de representacin de lo real. Ya que, desde el principio, la manipulacin de las imgenes ha sido uno de los instrumentos ms eficaces de la propaganda y el encuadre de la vida en las democracias populares. As que no hay que asombrarse de or al director frases como Detesto el realismo, ni de constatar que uno de los resortes ms fuertes del filme consiste en la denuncia, bajo forma bufonesca, de esta manipulacin. Como en Ser o no ser, los dos hroes del filme son rivales que buscan asegurarse la exclusividad de las gracias de una actriz ligera. Como en la intriga del filme del Lubitsch, ridiculizarn al ocupante nazi, en la persona de Franz. Pero Kusturica va ms lejos, pues la tragedia del pas desaparecido de su filme es la de haber conocido dos formas de totalitarismo: el primero fruto de la invasin alemana, el segundo de

cierta manera respaldado por otra invasin (la de la Armada Roja), iba a sumir a Yugoslavia en una especie de entorpecimiento que se encuentra en los cuentos de hadas, un sueo que no se acaba, que tiene incluso los aspectos de una pesadilla, pero que el lavado de cerebro, la propaganda y una cierta forma de orgullo nacional, transform en paraso socialista.

UN FILME MS ALL DE LA POLTICA Los sistemas polticos modernos, a pesar de sus pretensiones cientficas, han estado siempre ms o menos fundados en las creencias. El caso de Yugoslavia es en este sentido apasionante. Se ha hablado incluso de yugoslavismo (una construccin arbitraria y voluntarista de un pas que al fin y al cabo, no ha existido ms que en las mentes de sus elites). Stevan Pavlowitch dice: La Gran Guerra consagr el triunfo del Estado nacional, por una frmula que se volvi universal en el momento en que ya estaba pasada. En el caso de Yugoslavia, esta frmula mezclaba pasado, presente y futuro en una lectura teleolgica de la historia segn la cual serbios, croatas y eslovenos no eran ms que tres ramas de una misma nacin, lo que era an un ideal, siendo ya una ilusin. Es suficiente decir hasta qu punto -entre ideal e ilusin- esta federacin de pueblos dispares, salida de dos grandes imperios (el de los Habsburgo y el de los Otomanos) y codiciada por un tercero (el imperio ruso), dividida en tres grandes religiones (catlica, ortodoxa y musulmana), slo ha existido en las tensiones, los conflictos, las guerras. Es tambin comprender los desarrollos dramticos de los ltimos aos. Yugoslavia presenta hoy todos los rasgos de una "libanizacin. Luchas de clanes, reparticin tnica o confesional del poder, guerra civil, El cineasta, bosnio de nacimiento, quiere definirse como yugoslavo. Se acerca a la utopa (en el sentido estricto: que no es de ningn territorio) yugoslava y rechaza los micro-nacionalismos de hoy. Ilustra perfectamente las contradicciones de un pas que sin duda ha desaparecido, acercndose con una energa desesperada a esta pertenencia que no es una nacionalidad. Underground est hecha a la imagen de su autor: no es apoltica, sino metapoltica. La ltima secuencia del paraso ilustra perfectamente este punto de vista. Una isla flota sobre el ro del tiempo. All se reencuentran todos los protagonistas del filme. Todos los conflictos son, sino olvidados, al menos, perdonados. Queda esta comunidad, volcada en la celebracin de una fiesta que, como todas las que hemos visto, es de una tristeza infinita. Porque esta isla deriva visiblemente, antes de ser devorada por algn cataclismo. Lo mismo que los prisioneros del stano haban acabado por encontrar cierto orgullo e incluso una cierta felicidad en su residencia sombra y sofocante, lo mismo los habitantes de la isla, a los que la msica gitana transporta ms all de sus querellas pasadas, nos presentan una cierta imagen de la felicidad. El pas paradisaco que vemos a la deriva es el de la nostalgia. Como en la mayor parte de las mitologas, el paraso se encuentra en el

principio de los tiempos ("rase una vez un pas", es una edad de oro en la que el hombre vive en una fiesta continua. Situando su paraso antes y no al fin de los tiempos, Kusturica se sita deliberadamente en el mito, lo que no le impide guardar la suficiente lucidez para que esta isla paradisaca est ya a la deriva. Es tambin por esta razn por lo que este filme, en el que parece continuamente sustituir un final a otro no tiene, segn las propias palabras del autor, fin. Pero, qu nos dice el director? Que la Historia no es slo una farsa, sino ms an una mentira, un eslogan dirigido, encargado de defender los intereses de los poderosos con la ayuda de los mitos, de un simbolismo kitsch fcilmente descodificable, pero investido de un fuerte poder afectivo y, sobre todo, de olvidos. Entre estos, el fundamental es sin duda que la humanidad queda fundamentalmente fuera de la historia, que la vida continua, con su ritmo mediocre y repetitivo, y esto a todos los niveles de la sociedad. Los esclavos continan, en tiempos de paz, produciendo gratuitamente armas para su hipottica liberacin. Los seores siguen traficando. Blacky pasa revista a sus hombres, se nace y se muere en el stano, se casan, se festeja Con Underground nos encontramos con un cine minoritario que rechaza la problemtica del conflicto central. El cine mayoritario, al contrario, se funda exclusivamente en esta eleccin de una situacin conflictiva, de la que todo el filme, ser la puesta en tensin y la resolucin final, generalmente moral. La verdad ltima es que se vive para uno mismo y que la mayora de las veces, se muere por su pas. La gran crueldad de este filme es, pues, que se muere por un pas que no ha existido ms que en el estado del sueo- lo que vemos en la secuencia final- (como en El tiempo de los gitanos, el amor no existe quizs sino en la forma de la secuencia onrica del ro). Cmo no reconocer que el conflicto en la ex-Yugoslavia expone ante todos los europeos, no slo la cuestin de su futuro, sino la de su mismo ser? Para estas preguntas complejas, no hay respuesta simple. Tanto ms cuanto Europa no es tampoco una idea simple, sobre todo cuando se mezcla el subdesarrollo, el Islam, las plagas no cicatrizadas de la Segunda Guerra Mundial, la ruptura entre el catolicismo y la fe ortodoxa y el teln de acero que separaba las economas de mercado de los territorios sometidos a la planificacin burocrtica. Y estas cuestiones obtienen en Underground respuestas de carcter cinematogrfico. Es un filme que busca sus imgenes en una especie de inconsciente colectivo (lo que el director llama el kitsch), su respiracin en la msica y su tonalidad general en la nostalgia. Obra de fabricacin tnica y cultural, el cine de Kusturica busca arrobarnos, aturdirnos, ms que a transmitir un mensaje, lo que no impide la reflexin. El ltimo cine europeo es menos una mquina de guerra contra Hollywood que una tentativa de construccin de un cine universal que, como

el sueo yugoslavo, quizs no ha existido nunca. Cine de los perdedores, de los soadores, que permanece como una empresa de amateur en un mundo explotado por las superpotencias, los conglomerados industriales y la informacin; una especie de enano perdido entre gigantes, que busca su camino haciendo fachenda, sin duda para tener menos miedo en la oscuridad de un fin de siglo que no promete nada bueno, en un stano tan oscuro donde ruedan predadores tanto ms inquietantes cuanto que no tienen, contrariamente a Marko, ni mscara como rostro.

La pelcula como visin del mundo Si hay una contradiccin en el cine de Kusturica es la de que, queriendo dibujar un fresco de la ex-Yugoslavia, regin en movimiento, ssmica incluso, nos da una visin de un mundo no slo desaparecido, sino sobre todo acabado. Esta visin es precisamente la de la modernidad. Los escritores de la generacin beat, por ejemplo, partiendo de la constatacin de la desaparicin de la frontera (esas amplias superficies desiertas hacia las cuales los inmigrantes pueden ir a buscar otra vida), consideran los EEUU., y por extensin el mundo, como un conjunto acabado, desolado, sin perspectiva. La visin del mundo que nos da el director es extraamente cercana a esta de la vanguardia americana. En el filme hay dos mundos, el de arriba y el de abajo, pero examinemos bien cmo funcionan los dos, y uno en relacin con el otro. El mundo de arriba es destruido desde el principio del filme, implacablemente invadido por hordas extranjeras que se sentirn inmediatamente como en su casa. La nica salida es el stano, esta regin sin sol, donde el tiempo est abolido y la supervivencia es penosa. Pero el stano se transforma inmediatamente en tumba (trayendo a Jovan al mundo, su madre pierde la vida) y en crcel para los supervivientes. Desde entonces, ser este mundo ideal (la Yugoslavia del pasado), que una generacin entera no habr conocido jams, lo que constituir la salida. Pero la puerta se ha cerrado para mucho tiempo. Bajo la dominacin perversa de Marko y Natalija, el mundo de arriba parece un infierno an peor que el del stano. Todos estn encerrados: Marko y Natalija en su doble juego y en sus mentiras, y Blacky y sus partisanos, que no se contentan slo con creer que Europa sufre bajo la bota hitleriana, sino que la guerra de arriba es, en cierta medida, eterna. Y cuando el destino abre un agujero en el muro del stano, Blacky y su hijo se encontrarn efectivamente con la guerra, aunque esta no sea ms que una puesta en escena (pero cmo hacer la diferencia entre ficcin y realidad cuando se vive en una inmensa mentira?). Finalmente, cuando Marko y Natalija dinamiten las regiones subterrneas, el pueblo sin luz se encontrar, por un lado, en unos tneles que recorren Europa como una inmensa tela de araa y, por otro, en una Yugoslavia transformada en infierno, no por la guerra mundial, sino por la guerra civil, ms cruel an. Los dos mundos, los dos modos de vida, las dos visiones del mundo (una cnica, la otra naf y crdula), estn siempre en relacin de interdependencia. La imagen de los tneles es suficientemente explcita: el

Este comunista y el Oeste capitalista se comunican libremente, pero de manera clandestina, para mayor beneficio de todo tipo de traficantes. Esta complicidad en la manipulacin no es la sola maldicin de este mundo acabado. Las familias de cada uno de los protagonistas del filme estn dolorosamente marcadas por el destino. Bata, el hermano de Natalija, es paraltico, demente y no para de repetir las mismas frases. Su silln de enfermo ser su nico legado de su fugaz presencia en la tierra: ser sobre un silln de enfermo donde su hermana y su marido sern ejecutados. Ivn es tartamudo y tendente al suicidio. Acabar por matar a su propio hermano y terminar consiguiendo el suicidio. En cuanto a Blacky, tiene el dolor de perder a su mujer que, antes de morir, traer al mundo a un nio destinado a no ver nunca la luz del da. Los habitantes del stano viven en una eterna repeticin de lo mismo, una letana existencial que reduce su existencia a das de trabajo sin fin y a vagas esperanzas de futuros que cantan. Finalmente, la nica esperanza de estos habitantes del subsuelo es la evasin. Pero en el filme slo hay dos posibilidades de escapar: recorrer los tneles que llevan hacia otra explotacin en Occidente o evadirse por la va del fanatismo guerrero, o por el sueo que, como se ve al final del filme, no es ms que una metfora de la muerte. Otra puerta de salida es, quizs, la regresin hacia la animalidad. Se puede ver en los animales del filme un elemento estructuralmente cercano al sueo, un paradigma de la pureza. Sobre todo el triunfo del silencio en un universo enteramente construido y manipulado por el sonido y por la imagen que son, a fin de cuentas, los instrumentos de la mentira. Lo ms interesante procede de una determinada visin del cine. La visin del mundo es en Underground totalmente dependiente de la manipulacin cinematogrfica. El cine de Marko crea la realidad. El cine es, ante todo, para el cineasta, una fbrica de mitos a partir de los cuales reconstruimos nuestra memoria. El cine de Kusturica, por su tonalidad fantstica, nos ofrece una realidad subterrnea que no soporta el peso ni del documental ni de la reconstitucin. Como el cine de Tarkovski, tiene una ambicin metafsica.

LOS FILMES EN EL FILME Hay exactamente tres pelculas en Underground. La primera serie es la de los fragmentos de noticias (Segunda Guerra Mundial, entierro de Tito), coloreadas en los tonos del filme, donde aparecen ciertos personajes. Hay aqu una alusin evidente y bromista a las manipulaciones de la imagen que operaban los regmenes totalitarios, un recurso bufn a lo poco de realidad de la Historia: la ausencia de fiabilidad de las imgenes, el hecho mismo de que la Historia, vista en imgenes, pierda toda significacin. Estas imgenes traficadas, parece decirnos Kusturica, no tienen ningn sentido preciso; pueden servir a todas las propagandas. Constituyen la reduccin de una historia real y compleja a ciertas

imgenes-clave, las que retienen la memoria de los pueblos, para bien y para mal. Son la marca de una ambigedad fundamental de la era moderna: las creencias, las convicciones, las ideologas incluso, han abdicado ante una forma de representacin que no tiene nada que ver con la de la democracia, la reproduccin muerta, en dos dimensiones, de un rostro fugaz de realidad donde el fuera de campo es a menudo ms importante que lo que la cmara encuadra, donde el montaje reemplaza la temporalidad. El segundo filme-en-el-filme es el que, rodado en los aos 60 por un equipo de cine confundido de admiracin por un pasado que no ha conocido, en presencia de dos de los hroes, nos relata una epopeya que probablemente han aprendido en la escuela. Todo es edificante, estilizado hasta el ridculo. Marko representa el intelectual orgnico al servicio de la dictadura, autentificando las ms manifiestas estafas de la Historia. Blacky se reconoce y no se reconoce: critica el comportamiento del actor que interpreta su papel pero, por otro lado, cree completamente en la realidad de la situacin. El filme-en-el-filme es a la vez verdad e ilusin. Embellece una realidad (e incluso la reescribe totalmente, ya que Blacky no est muerto en realidad). No es slo una crtica fcil de las ambiguas relaciones entre poltica, cine e Historia. Sabe que, de cierta manera, la verdad del cine es a menudo la de los pueblos. El tercer filme est constituido por la especie de espectculo de sonido y luz que Marko y Natalija ofrecen a los habitantes del stano. Aqu el cine est relegado a su pura funcin de creador de ilusiones. Es un montaje deliberado de imgenes y sonidos que imponen una realidad. Este cinetelevisin tiene el estatuto de verdad/realidad. No es simplemente una crtica hacia toda forma de dictadura, sino una crtica de lo que es el cine o de lo que ahora se llama nuevas imgenes. Las grandes ideas de la dictadura moderna de las imgenes son por una parte el tiempo real (bombardeo de Bagdad retransmitido en directo por la CNN), y por otra parte, la desrealizacin: ausencia de cuerpos, cortes quirrgicos, todo lo que transforma la realidad en vdeo-juego. En el filme, la guerra slo est significada por una banda sonora (ruidos de botas, marcha militar, canciones alemanas, sirenas, etc.) y por esta caricatura de tiempo real que es el reloj que manipula Marko. La vida, nos dice el cineasta, es a la vez farsa y tragedia, y la Historia contada por un idiota, y que no significa nada, una vasta empresa de alienacin espectacular. La distancia que el cineasta guarda en relacin con su obra, - expresada por la estilizacin, la farsa, la msica, el melodrama- tiene por funcin situar el contrato que ha establecido con el espectador: el cuento rase una vez un pas est puesto en escena, destinado a excitar al pblico y hacerle subir su presin sangunea, no es la historia de Yugoslavia. Pero la obra toma una dimensin potica, es decir, que va ms all de la realidad, en un terreno que cabe definir como el de la verdad. Kusturica es de origen musulmn, pero profundamente eslavo (los bosnios son serbios islamizados en el siglo XV). Como este pas del que deplora la

desaparicin, no tiene verdaderamente una identidad. La pelcula resume bien las contradicciones, intenta exponer los desgarros de un pas, propulsado a la vez por la geografa en el mundo contemporneo y retenido por la Historia en conflictos tribales y religiosos. Para l, la nica aproximacin concebible del cine europeo es la de traducir una cultura, una Historia, una reflexin sobre los hombres y las ideas en un lenguaje de imgenes y sonidos moderno, creativo y popular. Underground es el filme de los perdedores, de estos pueblos llevados por la Historia, mantenidos en la ignorancia, que salen de repente de un stano y que la luz ciega y vuelve locos. Es tambin el filme de una cultura de clanes, ancestral, tradicional, que entra violentamente en la modernidad sin tener ni la infraestructura ni los modos de pensamiento que le permitiran sobrevivir en el mundo postindustrial de la revolucin de la informacin. El director nos hace sentir la nostalgia del paraso perdido o el temor del infierno no por estrategias intelectuales, sino por sensaciones e imgenes onricas.

COMENTARIOS SOBRE IMGENES SELECCIONADAS Secuencia del bombardeo del zoo La inocencia viene simbolizada por los animales. Este primer bombardeo nazi es ms dramtico en tanto que nos muestra el modo en que la guerra afecta a los ms inocentes entre los inocentes. La tensin se va incrementando: los animales intuyen el bombardeo que se avecina, los planos son cada vez ms cortos en escala y duracin, la msica comienza con la imagen del primer animal herido (el tigre). Esta es una de las dos nicas secuencias de la pelcula en las que se nos muestra directamente la muerte. En esta primera secuencia encontramos la irracionalidad de la guerra simbolizada a travs de la muerte de los animales del zoo, sobre todo en la muerte de la madre de Soni, el mono. El otro momento en el que la parodia de la guerra deja paso a la representacin de la irracionalidad se produce cuando Ivn mata a su propio hermano (en la actual guerra de los Balcanes). Es el nico momento en que vemos cadveres humanos e incluso ejecuciones. Las palabras textuales de Marko son: "Ninguna guerra lo es sin que un hermano mate a su hermano." Serie los fragmentos de noticias (imgenes documentales sobre la invasin nazi, el bombardeo aliado, el entierro de Tito), coloreadas en los tonos del filme, donde aparecen ciertos personajes de la pelcula. Vemos en estas imgenes toda la imaginera, la puesta en escena propia de los regmenes dictatoriales, con sus grandes desfiles y discursos grandilocuentes. En la secuencia en que Marko inaugura la estatua de Blaky encontramos que Marko maneja la imagen de Blaky del mismo modo cnico con que la propaganda

del rgimen titista trataba sus mitos. Adems, aqu el cinismo es doble, puesto que Blaky es un "mito" que todava est vivo. Secuencia del rodaje de la pelcula de propaganda. Se trata de una parodia de las pelculas de propaganda que Kusturica sola ver en su juventud y una denuncia del modo en que falsificaban la Historia. Podemos comparar las dos versiones de esta historia, la "realmente" ocurrida y la representada en el filme propagandstico, para comprobar que, efectivamente, no tienen mucho que ver la una con la otra. El espectculo de sonido y luz que Marko y Natalija ofrecen a los habitantes del stano. Marko realiza un montaje deliberado de imgenes y sonidos que impone a los ocupantes del stano una realidad que ya no existe. Aqu el cine est relegado a su pura funcin de creador de ilusiones. Por una parte, Marko proporciona a los habitantes del stano unos documentales que los mantiene en el pasado inducindoles a pensar que la guerra contina. Y por otra parte, Marko elabora una banda sonora propia de la guerra (ruidos de botas, marcha militar, canciones alemanas, sirenas, etc.). Tambin Marko y Natalija son actores de este montaje (por ejemplo, cuando Marko finge haber sido torturado por la Gestapo). Secuencia de la tortura de Blaky. El director convierte uno de los aspectos ms terribles e inhumanos de la guerra, como es la tortura, en un nuevo motivo de parodia. Blaky es electricista y, como se nos muestra en una de las primeras secuencias de la pelcula, puede soportar perfectamente las ms brutales descargas elctricas. De este modo, el elemento trgico de la tortura queda eliminado por la comicidad que genera una situacin tan exageradamente increble. Tambin la figura del torturador es ridiculizada cuando uno de ellos tiene la idea de comprobar en s mismo el funcionamiento de las descargas elctricas. La secuencia final:

link: http://www.youtube.com/watch?v=9-Yd7hMJfc0 como hemos visto, Underground es la representacin de un conflicto interminable. Las tres partes que conforman la pelcula nos muestran tres momentos diferentes de este conflicto: la primera parte comienza con el bombardeo de la Segunda Guerra Mundial (1941); la segunda parte representa la guerra fra; y la tercera parte se inicia con el estallido de una nueva guerra, la de los Balcanes, que an no ha acabado. Cmo cerrar este relato que por su estructura debe tener un fin, pero que en la realidad en la que se inscribe no lo tiene? Cmo es posible la reconstruccin de este pas que ha dejado de existir y la reconciliacin de personas que han luchado entre s?

Kusturica propone un final utpico, imposible, ya que no se trata slo de una reconciliacin de todos los participantes del conflicto, sino que es adems una reunin ms all de la muerte donde el tiempo ha sido abolido. El final que plantea Underground entra dentro de la ficcin ms absoluta, del dominio de lo increble. El director cierra la pelcula como si se tratara de un cuento, llevando al extremo la realizacin de lo deseable: todos los personajes, que han muerto, se reencuentran en una fiesta (la de la boda del hijo de Blaky); todos son jvenes de nuevo; Ivn, el hermano tartamudo de Marko, deja de tartamudear; el hermano paraltico de Natalija camina e incluso baila. Este final otorga a los personajes una nueva oportunidad de, si no olvidar, al menos perdonar todo aquello que ha originado el conflicto. Kusturica pronuncia las ltimas palabras de la pelcula a travs de Ivn, que se sita en estos momentos fuera de la fbula para mirar directamente al espectador. El cuento es la nica forma posible de relatar la tragedia de un pas que ha desaparecido bajo la catstrofe: "Recordaremos nuestro pas cuando contemos a los nios un cuento eterno: rase una vez un pas". Esta secuencia ilustra perfectamente el hecho de que el director quiere definirse como yugoslavo. Se acerca a la utopa yugoslava y rechaza los micro-nacionalismos de hoy. En esta isla en la que se reencuentran todos los protagonistas del filme la fraternidad y la armona reinan entre los que han dirigido al pueblo en el stano. Lamentablemente, no es ms que un sueo. La celebracin de la fiesta es, como todas las que hemos visto, de una tristeza infinita porque esta isla a la deriva va a acabar siendo devorada por algn cataclismo. El pas paradisaco que vemos a la deriva es el de la nostalgia. Kusturica nos dice que este final es un falso final, puesto que la guerra no ha terminado, con el cartel: "Este cuento no tiene fin".

BIO-FILMOGRAFA DE EMIR KUSTURICA 1954: nace en Sarajevo en una familia serbia convertida a la religin musulmana para mejorar su situacin social. 1973-77: estudia cine en Praga. Realiza dos cortos: Una parte de la verdad y Otoo. 1978: Guernica, cortometraje de fin de estudios. 1979: vuelve a Sarajevo: Los recin casados llegan (Nev