Fauvismo Durante el breve perodo de 1904-1907 Henri Matisse, Andr Derain y Maurice Vlaminck, en compaa de un pequeo grupo de compaeros

de estudios, desarrollaron un estilo de pintura que les gan el nombre de Les Fauves (fieras). Su aparente libertad de expresin, manifiesta en el uso de colores puros y en la exageracin del dibujo y la perspectiva, dejaba asombrados y perplejos a quienes vean estas obras por primera vez. Fueron durante unos pocos aos el grupo ms experimental de entre los pintores que trabajaban en Pars. Y sin embargo, de todos los movimientos artsticos del siglo XX fue el ms efmero y posiblemente el que menos se deja definir. Van Dongen, uno de los miembros de este grupo de definicin imprecisa, neg la existencia de cualquier tipo de doctrina. Se puede hablar de la escuela impresionista, dijo, por que se sometan a determinados principios. En nuestro caso no exista nada parecido. Nosotros, sencillamente, pensbamos que sus colores eran un poco apagados. Puede que no existiera una doctrina comn, pero sabemos, a partir de sus cartas, anotaciones y naturalmente de las propias obras, que Matisse, Derian y Vlaminck s que tenan opiniones e ideas firmes acerca de la pintura en ese momento, aunque eran altamente individuales y personales en cada pintor y que slo fueron compartidas durante breves perodos. Lo que sin duda es cierto es la falta de direccin que experimentaban los compaeros de estudios que expusieron con Matisse y los otros, y cuyas obras fueron consideradas como parte del fauvismo. En muchos casos la excitacin momentnea que mantuvo a estos pintores boyando en las alturas disfrutando del mximo de libertad, les desert alevolucionar y madurar su obra. La resaca que sigui explica la manera nada satisfactoria con la que concluy el fauvismo, arrastrndose entre tanteos vacilantes a la busca de nuevos medios de expresin. Matisse era claramente el pintor que marcaba la pauta, cundo no el lder; como tal se le reconoca en razn a la innegable superioridad de su obra y a su mayor edad. Sin embargo, no hizo ningn intento de crear un movimiento. Casi sin querer abri las puertas de nuevas posibilidades plsticas a los pintores ms jvenes, y al intentar seguirlas hasta donde dieran de s, formaron un grupo vagamente ligado. Desde 1905 expusieron conjuntamente en la exposiciones ms importantes de arte moderno que tenan lugar anualmente en Pars, el Salon des Indpendants y el Salon de Automne, y, en consecuencia, sus contemporneos contemplaron su obra como parte de un movimiento. Apollinaire, por ejemplo, se refiere aquellos en cuanto tal cuando describe el fauvismo como una especie de introduccin al cubismo. No obstante, las obras fauces ms importantes las pintaron Matisse, Derain, Vlaminck y, durante un breve perodo, Braque. Es obvio que tiene su dificultad agrupar a cuatro artistas, individuales e independientes en alto grado, bajo un mismo encabezamiento, en especial si cada uno de ellos aport caractersticas diferentes a un estilo que identificamos como el fauvismo. Slo ocasionalmente estuvieron prximos entre s; Derain trabaj con Vlaminck en Chatou y con Matisse en Collioure, y ya en 1901 Matisse advirti tanto en la obra de Derain como en la de Vlaminck objetivos similares a los suyos. A pesar de lo cual las diferencias entre ellos son siempre claramente visibles a lo largo de aquellos aos y para 1907 se haba hecho manifiesto que cada uno era independiente de os otros. Matisse entr en el estudio de Gustave Moreau en 1895. all estaban, ya inscritos, cinco alumnos que posteriormente expondran como fauces: Rouault, Marquet, Manguin, Camoin y Puy. Este estudio desempe un papel importante en l a configuracin de las carreras de estos pintores, pues, al contrario que en otros estudios

ligados a la Ecole des Beaux Arts donde se practicaban estrictamente los principios acadmicos, Moreau mismo incitaba a sus alumnos a que cuestionasen la propia obra de su maestro, incluso a que reaccionasen contra ella, y sobre todo a que ejerciesen su independencia. Aos ms tarde recordara Matisse el efecto de la influencia de Moreau: no nos puso en las buenas sendas, sino que nos sac de todo senda. Nos sacudi de nuestra complacencia. Con l cada uno poda adquirir la tcnica que corresponda a su propio temperamento. Les abri sus ojos y mentes a obras del Louvre, apremindoles a que las contemplaran lo ms posible y a formarse sus propias opiniones. Esta liberal actitud no resulta no resulta tan sorprendente cuando pensamos que la extraa mezcla de iconografa mstica y romntica que poblaba las mentes de los escritores simbolistas de las dcadas de 1880 y 1890 encontr expresin plstica en las visiones complejas y encostadas de Moreau. Expuso en el Salo, pero se senta alienado de la mayora de sus contemporneos, y supo lo que era seguir un curso solitario. Sus temas eran a menudo tan ajenos a la realidad como lo era la vida que haba levado Des Esseintes, el hroe decadente de la novela de Huysman A rebours, a travs de quien Huysman transmiti su personalsima interpretacin del arte de Moreau. A pesar de las precauciones de Moreau para que no fuera as, estas extraordinarias pinturas ejercieron un efecto considerable sobre sus discpulos. El profundo sentido religioso de Rouault estaba en armona con las propias convicciones de Moreau, formndose en aqul un firme apego a la obra de su profesor. Sus alumnos se percataron del alcance de esta obra mucho ms que el pblico, a decir verdad, que muchos de los propios contemporneos de Moreau. Podan ver cmo experimentaba con los bocetos preliminares al leo, que no slo son mucho ms libres y excitantes que as obras terminadas, sino completamente diferentes. Los colores son ms puros y la pintura est aplicada con mayor prodigalidad, de manera que el tema queda casi sumergido y privado de importancia. Sus mtodos eran, con frecuencia, sobremanera heterodoxos; por ejemplo, exprima la pintura directamente del tubo, y en sus acuarelas dejaba que la pintura goteara y corriera. Posiblemente fueron estos destellos de originalidad tcnica los que llevaron a Rouault a hacer la dilucidadora observacin acerca del nfasis que pona Matisse en la pintura decorativa, cuando dijo que lo haba heredado del propio uso prdigo de la textura que haca Moreau. Seguramente podra hacerse una observacin similar respecto a obras posteriores de Rouault. La muerte de Moreau en 1898 dej a sus discpulos en un entorno peor dispuesto hacia ellos. Matisse se inscribi en un estudio donde el pintor acadmico Cormon exiga de sus alumnos un estricto respecto a los principios. La pintura de Matisse estaba por entonces demasiado avanzada para su poca; sus estudios de la figura humana muestran una poderosa cualidad tridimensional que se expresa en rotundas pinceladas de color, y adems estaba experimentando con bocetos rpidos en colores puros. Nada de esta evidente presencia de un espritu independiente tuvo efecto sobre Cormon, y Matisse fue invitado a marcharse. Las pinturas de Rouault de esta poca no estaban muy lejos de las de Matisse; sus paletas eran a la vez vigorosas y resonantes, y uno y otro haban decidido perfilar marcadamente a sus figuras para crear una solidez ms convincente. En temperamento, sin embargo, les separaba una gran distancia. La creciente amistad de Rouault con el propagandista catlico Leon Bloy es un ejemplo de la direccin que habra de tomar su obra. Quizs se vio a s mismo como el intrprete plstico de aquel fantico cruzado cuya cruda prosa buscaba espolear la conciencia del pblico contra la pobreza y la explotacin muy reales de su poca. Cuando pint El Sr. y la Sra. Poulet, una ilustracin a una de las novelas de Bloy, el escritor se puso violentamente en contra. Posiblemente malinterpret el elemento de distorsin que Rouault haba utilizado para hacer ms dramticos a los personajes, tomndolo como una vulgar caricatura de sus

propias intenciones, o, quizs, simplemente se sinti ofendido por lo que consideraba una pintura espantosamente fea. Moreau haba vaticinado que a Rouault le esperaba una carrera en solitario al advertir que no solamente mostraba un carcter totalmente ajeno a una carrera de Saln, sino que adems tena poco en comn con sus compaeros, exceptuando el deseo de emplear la pintura y la distorsin lineal como medios de expresin. Pero su compromiso religioso y social no encontr respuesta en sus obras; a este respecto su obra es ms comparable con lo que Picasso estaba haciendo a principios de la primera dcada del siglo. Pero al principio el pblico le consider como un pintor fauve dado que expuso junto a los dems. Matisse, por otra parte, junto con su amigo Marquet, preferan salir a la calle y tomar impresiones reales de la vida de alrededor en una serie de rpidos esbozos. Es evidente que Marquet estaba especialmente bien dotado para esto, pues Matisse tena una gran admiracin por sus dotes de dibujante. Pintaban las calles de Pars, los puentes, el ro, de hecho los mismo temas elegido los impresionistas en las dcadas de 1860 y 1870, pero tratados de una manera totalmente nueva. Las pinturas de Norte Dame que hizo Matisse tienen poco que ver con los efectos atmosfricos que perseguan Pisarro y Monet; las extensas reas de pintura y la reorganizacin del espacio apuntan a la nueva interpretacin de la realidad que los fauces seran en breve los primeros en emprender. En Chatou, en las afueras de Pars, dos pintores jvenes estaban experimentando con el paisaje de un modo similar. Uno de ellos, Andr Derain, acuda a tomar clases a un pequeo estudio de Pars donde el pintor Eugene Carriere correra el trabajo de los alumnos. Fue all tambin donde Matisse se inscribi tras su breve encuentro con Cormon. Matisse tena once aos ms que Derain y mucha ms experiencia como pintor, y, como es natural, en Derain se despert una gran admiracin por la obra de aqul, beneficindose de su manera ms intelectual de afrontar los experimentos pictricos. Pero el propio Matisse seal que le haba sorprendido lo similares que eran sus intenciones, y cmo tanto Derain como su compaero de Chatou, Maurice Vlaminck, estaban empeados en conseguir efectos a base de colores puros. En carcter, Vlaminck era el extremo opuesto de Derain. Proceda de un ambiente ms libre de prejuicios, y haba dejado su casa a la edad de diecisis aos para ganarse precariamente la vida como corredor ciclista y como violinista de night-clubs y cabarets. Su manera de afrontar la pintura era totalmente espontnea; nunca haba asistido a ninguna escuela de arte, ni haba recibido un aprendizaje formal; no obstante sus conocimientos de pintura y literatura contemporneas eran considerables. Derain, por su parte, proceda de una familia de clase media que lament la carrera de artista que haba escogido su hijo, hasta que Matisse, quien nunca se ajust a la imagen popular del artista, les visti y convenci del talento de Derain. Este esper hasta 1901 para presentarle a Vlaminck a Matisse, con ocasin de la exposicin retrospectiva de Vincent van Gogh que tuvo lugar en la galera Goupil. Los dos pintores ms jvenes recordarn posteriormente el impacto colosal que les caus esta muestra; sin embargo, en las pinturas suyas de esta poca no hay ningn reflejo de tal entusiasmo. No obstante, varios aos ms tarde puede verse, conforme su obra evoluciona, lo susceptible que Vlaminck, en especial, haba sido a aquellos lienzos speros y refulgentes. La sima, perceptible ms adelante, que separa a su obra de la de Matisse, tiene sus races en el modo subjetivo y apasionado con el que Vlaminck mantena su admiracin por van Gogh, y el modo ms distante de Matisse de preferir las pinturas, ms serenas, de Gauguin. Las pinturas de Gauguin siempre me parecieron crueles, metlicas y carentes de emocin general, escribi Vlaminck, l siempre est ausente en su propia obra. All est todo, salvo el pintor mismo. Crtica que es una ilustracin muy clara de lo que Vlaminck buscaba en la pintura. Pero si no fuera por la correspondencia entre Vlaminck y Derain de 1901-1904, poca en la que

Derain hizo su servicio militar, podra suponerse que nunca haban visto un van Gogh hasta varios aos ms tarde. Esto puede explicarse por el hecho de que ni uno ni otro haban decidido an dedicarse de lleno a la pintura. Las vacilaciones y graves dudas de Derain acerca de su propia capacidad aparecen muy claras en estas cartas; como tambin aparece su inclinacin a convertirse en escritor. Vlaminck, a pesar de la tendencia que tena a menoscabar su intelecto, era extremadamente culto y probablemente desempa un papel importante en la formacin de los gustos literarios de Derain. Ambos admiraban mucho a Zola; tanto as que determinados paisajes de las cartas de Derain, describiendo la vida en los barrancones, podran haber salido directamente de una de las novelas de Zola. Vlaminck, de hecho, lleg a publicar varias novelas, que l mismo califica como pis que du Mirbeau (peores que las de Mirbeau). Adems, durante aquellos primeros aos se convirti en activista poltico de poca monta, papel que no comparta con Derain. Como muchos de sus contemporneos de finales de la dcada de 1890, Vlaminck particip en los comienzos de las revueltas anarquistas que sacudieron Pars con lanzamientos de bombas y numerosos desrdenes. Contribuy con artculos para los peridicos y revistas anarquistas, pero nunca se comprometi ms de lleno. Obviamente, las posibilidades de la anarqua se ajustaban muy bien a su temperamento desigual y a su entusiasmo fcilmente prendible; de hecho, cuando escribe sobre sus primeros objetivos artsticos, su lenguaje est impregnado de claras resonancias polticas. Fue precisamente ese entusiasmo inflamable lo que resultara a la vez su fuerza y su flaqueza. Durante unos cuantos aos, tanto l como Derain estuvieron acuciados por los modos posibles de prescindir de las limitaciones del color local y, lo que es ms importante, de las limitaciones de su propia visin. Vlaminck escribi unos aos ms tarde al volver la vista atrs: Mi entusiasmo me permita tomar todo tipo de libertades. Yo no quera segur un modo convencional de pintar; yo quera revolucionar las costumbres y la vida contempornea liberar a la naturaleza, librarla de la autoridad de las viejas teoras y del clasicismo, a las que odiaba tanto como haba odiado general o al coronel de mi regimiento-. No estaba lleno ni de envidia ni de odio, pero resenta tremendamente impulsado a recrear un mundo nuevo que haba visto a travs de mis propios ojos, un mundo que era enteramente mo. Este genuino impulso llev a Vlaminck a pintar algunas de las mejores obras de toda su carrera y del fauvismo, pero tanto l como Derain, antes que el resto, sintieron que el impacto inicial comenzaba a debilitarse; pareca que les resultaba cada vez ms difcil prolongar un entusiasmo que se estaba convirtiendo, al menos para ellos, en artificial. Esta excitacin que se apagaba revel en Derain la confusin de un hombre preso de un estilo que no era el ms apropiado para su temperamento. Su espritu era demasiado disciplinado para estar satisfecho de las consecuencias de utilizar el color exclusivamente como agente expresivo, y adems l estaba, tambin, ligado ms firmemente a la tradicin. Pero, primero, cmo surgi el fauvismo?. Cuando Derain fue licenciado del servicio militar en 1904, Matisse estaba trabajando en Luxe, Calme et Volupt (figura 1), una pintura que establecera su posicin de autoridad reconocida entre los pintores ms jvenes. Era virtualmente un manifiesto de lo que acabara siendo el fauvismo. Superficialmente parece una variacin de un tema familiar propio de los neoimpresionistas, en el que se ha empleado la tcnica puntillista desarrollada por Seurat y hecha dogma en el libro de Signac De Delacroix au No-Impressionnisme: la yuxtaposicin de puntos o de pequeas pinceladas de colores

primarios aplicados metdicamente sobre el lienzo. Durante ese verano de 1904 Matisse haba estado viviendo en Saint Tropez, donde Signac tena una casa, no lejos de la cual resida otro neoimpresionista, Henri-Edmond Cross. Ciertamente este teora tena una gran evidencia a su favor, pero Matisse no era un joven pintor vulnerable, susceptible de ser influido por los estilos de otros pintores; la obra es una interpretacin muy libre de las intenciones de Signac, y contiene una carga igual de admiracin por las baistas de Czanne y las escenas tahitianas de Gauguin. Se trata de una sntesis de lo que poda ofrecer los post-impresionistas, libremente manipulada para constituir un ejercicio personal. Para nosotros, hoy, parece muy apacible comparada con lo que haba de venir, pero para el crculo de pintores en torno a Matisse, en particular Othon Friesz y Raoul Dufy, constituy una revelacin. Delante de esta pintura comprend todos los nuevos principios; el impresionismo perdi su encanto para m conforme contemplaba este milagro de la imaginacin producido por el dibujo y el color, recordara Dufy, Matisse haba empleado el color de una manera mucho ms subjetiva de lo que nunca antes lo haba hecho (aunque, desde luego, varios pintores mayores que l haban estado utilizando la pintura de una manera ms libre y atrevida desde haca casi dos dcadas), pero lo que sorprendi a la mayor parte de la gente fue el dibujo. Las formas de los desnudos estn simplificadas de una manera drstica, de suerte que se invisten de una funcin puramente decorativa; se perciben ms como formas que como cuerpos femeninos. La pintura, en conjunto, parece cuestionar la tradicin paisajista; todo en ella juega ms un papel decorativo que un papel descriptivo. El rbol, la barca y la costa se leen como trazados lineales que unifican la superficie del cuadro dentro de un nico plano espacial. Es un antecedente de la funcin primariamente decorativa del arte en la que crea Matisse y que expresara verbalmente unos aos ms tarde. Adems revela la gran capacidad creativa de Matisse como colorista; las sutiles combinaciones de rosas, amarillos y azules son de todo punto inesperadas, evocando la atmsfera lrica de la escena, que le haba sido inspirada por los versos de un poema de Baudelaire: L-bas, tout nest quordre et beaut, Luxe, calme et volupt. (All abajo, no hay sino orden y belleza,/ Lujo, calma y voluptuosidad.) El ttulo del poema, Voyage Cythre, da una idea del escapismo que buscaban tan vidamente los escritores romnticos y que empez su curiosa tradicin propia a travs de las pinturas desde Delacroix a Gauguin y que, sin duda, pobl las mentes de la generacin de pintores de los aos noventa del siglo pasado y primeros de ste. Esta pintura, lo mismo que Joie de vivre, que vendra poco despus, deja ver lo sorprendentemente prximo que estaba Matisse de las corrientes literarias de su poca en estos intentos de crear un pas imaginario, o una disposicin espiritual, donde todo sea como Baudelaire propuso. Luxe, Calme et Volupt caus una gran sensacin cuando se expuso en el Salon des Indpendants en 1905. aunque la mayora de los crticos an no eran capaces de entender del todo qu era lo que Matisse pretenda conseguir, casi todos ellos reconocieron su talento como pintor. Signac puso su sello se aprobacin al comprarse el cuadro y llevrselo con l a Saint Tropez. Naturalmente Derain estaba entre los pintores ms jvenes que esperaban que Matisse sealara el camino, y al verano siguiente se reuni con l en Collioure, en la costa, donde pintaron las obras que en breve iban a provocar el apodo de Les Fauves. Estos meses fueron particularmente fructferos para ambos pintores. Derain empez a experimentar con una tcnica puntillista, y sus

pinturas se hicieron ms ligeras, tanto de color como de toque. La pincelada minscula que exiga esta tcnica invitaba a un mtodo ms delicado y pronto fue capaz de sugerir el aire y la luz al dejar zonas del lienzo sin pintar, de suerte que el fondo blanco entra a formar parte de la composicin tanto como la pintura, creando una sensacin de espacio fluctuante. Las acuarelas que pintn durante este verano son, probablemente, las ms ambiciosas y conseguidas que haba intentado hasta entonces. La tcnica ms fluida desat su imaginacin tanto como su pincel, y durante un tiempo igual el maravilloso logro de Matisse de no utilizar ms que los elementos esenciales en lnea y color para conseguir su objetivo. Pero por muy beneficioso que le pudiera ser degustar la colaboracin, a finales de julio escriba a Vlaminck, Me he dado cuenta, al trabajar con Matisse, de que tengo que erradicar todo lo que tenga que ver con la divisin de los colores. El sigue, pero yo ya estoy completamente harto de ello y apenas lo empleo ahora. Es bastante lgico para una pintura luminosa y armoniosa. Pero no hace ms que perjudicar a las cosas que deben su expresividad a discordancias deliberadas. De hecho, es un mundo que aporta las semillas de su propia destruccin si se lo lleva al lmite. Voy a volver a toda prisa al tipo de pintura que envi a los Indpendants, lo cual, despus de todo, es la lgica, desde mi punto de vista, y concuerda perfectamente con mis medios de expresin. Su rechazo de la teora del neoimpresionismo, la divisin de los colores, concuerda perfectamente con su desconfianza general hacia las teoras artsticas. Varios aos antes haba escrito a Vlaminck: Nuestra raza disfruta de una caracterstica que puede convertirse en un conflicto, el cultivo de los principios y nuestra limitacin por ello. Sin embargo, no fueron slo las teoras de Seurat y Signac las que preocuparon a estos pintores en Collioure. Durante su estancia tuvieron la oportunidad de estudiar las obras de Gauguin que conservaba Daniel de Monfried, el amigo ntimo de Gauguin, no muy lejos de Collioure. Eran unas obras relativamente desconocidas en aquella fecha, y, a partir de ellas, cabe suponer que Matisse y Derain pudieron ver cmo Gauguin se desentenda de la perspectiva convencional y se concentraba en unificar la superficie del cuadro, convirtindola en una unidad decorativa. Veran tambin lo poco que deban a las apariencias naturales los colores que escoga, y lo mucho que deban a la propia imaginacin de Gauguin. De vuelta a Pars, enviaron sus obras al Salon dAutomne, y all fue donde, al lado de sus amigos, dieron a probar al pblico su primer plato de fauvismo. Derain expuso sus paisajes, resplandecientes de rojos, verdes y amarillos chillones, y ejecutados con un desinters por el acabado que los crticos deploraron. Su esquematismo evidente y sus colores brillantes, pero arbitrarios, que eran lo que les daba su frescura y su espontaneidad incomparables, les condenaron a los ojos de la mayora de los crticos. Pero fue Matisse quien recibi el golpe ms fuerte del furor inevitable. El retrato que hizo de su esposa, tocada de un enorme sombrero, se interpret como si fuese una caricatura de la feminidad de un mal gusto inexplicable. Hasta a los crticos ms perceptivos les pareci que Matisse se haba extralimitado reconocan sus dotes como pintor, pero consideraban su libertad de color recin hallada y su libre interpretacin de temas familiares como prueba de excentricidad manifiesta-. Llamativo como es este retrato, en color y ejecucin, no es tan sorprendente como el siguiente retrato de su mujer que iba a hacer Matisse (figura 3). Incluso para nuestros ojos, ms de sesenta aos despus, la impresin sigue siendo colosal. La fuerza del color no ha decreciendo, y todava es motivo de excitacin de lnea verde chillona que acenta la

nariz. La estudiada yuxtaposicin de los colores, el naranja y el verde por ejemplo, puede que hoy la consideremos natural, de lo mucho que se ha extendido la influencia de Matisse e esta direccin, pero si somos capaces por un momento de excluir de la memoria la pintura reciente y regresar a antes de 1905, podremos entonces participar de la impresin brutal que tuvo que causar este tratamiento. Con l, Matisse haba ido ya ms lejos que Gauguin y van Gogh en intensidad de expresin, pero, al igual que Czanne, consigue que sus colores acten y repercutan unos sobre otros, aunque el efecto est ms exagerado. El naranja y el verde, a cada uno de los lados de la cara, dan una sensacin de profundidad artificial: el naranja acerca el fondo hasta la misma modelo, de manera que no hay distancia entre aqul y la cabeza, mientras que el verde se aleja, portando consigo un efecto espacial completamente opuesto. La mala fama que dio esta exposicin tuvo sus propias ventajas, y as estos pintores se encontraron de inmediato considerados como los ms avanzados de Pars. Varios de ellos firmaron contratos con marchantes de arte; por ejemplo, tanto Derain como Vlaminck encontraron un mecenas inconmensurable en Ambroise Vollard. Esto era especialmente ventajoso para Vlaminck, pues supona que ahora poda dedicar todo su tiempo a pintar. Matisse fue tomado bajo la proteccin de la familia Stein: Leo, su hermano y cuada, Michael y Sarah, y su hermana, Gertude. Leo Stein compr el clebre primer retrato de la Sra. Matisse, pero incluso l tena sus reservas. Era el ms desagradable chafarrinn pintado que haba visto en mi vida, escribi posteriormente, lo hubiese arrancado de inmediato de no haber necesitado unos cuantos das para superar el desagrado que me produca la aplicacin de la pintura. Las pinturas de Vlaminck, prximas en apariencias a las de Derain, haban sido concebidas, sin embargo, de un modo completamente diferente. Era el nico del grupo que careca de paciencia; tampoco le servan de nada la formacin que se adquiere en una escuela de arte o la teora de los colores, aunque haba aprendido mucho de estudiar la pintura de todas las pocas. Su pasin por la obra de van Gogh puede que brotara de que reconociera en ella, segn l, la accin de impulsos primitivos, que eran la causa de los remolinos de lneas de impasto y de los colores vibrantes, porque en esa fecha las concepciones equivocadas y las leyendas que rodeaban a la enfermedad de van Gogh eran muy confusas. Parece que Vlaminck intent deliberadamente trabajar con la intencin de un primitivo (bastante sofisticada por lo dems) y sin consideracin por las maneras de ver convencionales. Encontraba sus fuentes plsticas no tanto en as obras de los postimpresionistas, que encendan de entusiasmo a sus amigos, como en contexto absolutamente inexplorados, tales como las cromolitografas, que coleccionaba de os paquetes de achicoria, y la escultura africana. De sus pinturas de esta poca escribi: Escog tonos ms vivos para todos mis colores y transpuse a una orquestacin en colores puros cada una de las cosas que senta. Era un salvaje sentimental, lleno de violencia. Traduca instintivamente lo que vea, sin mtodo alguno, y transmita verdad, no tanto artstica como humanamente. Exprim y ech a perder tubos de aguamarina y bermelln Y contina hacindose saber que que conociese casualmente a Andr Derain se debe al nacimiento de la escuela fauvista. Aunque no hay que dar crdito total a esta afirmacin, la atencin que dedic al arte africano s que aport un estmulo esttico muy definido a la pintura y escultura. Vlaminck sostena que haba sido l quien primero haba descubierto la escultura africana, en 1904; que fuera as o no, no es aqu una cuestin crucial; lo importante es que tanto Matisse como Derain llegaron a valorar de un modo similar este tipo de arte, aunque slo Matisse empez a coleccionar escultura primitiva de una manera seria. En lneas generales el inters de Derain y de Vlaminck no pas de un nivel apreciativo no alterara de un modo radical su estilo pictrico, como en el caso de

Picasso unos cuantos aos despus-. Con todo, fue expresin del desagrado que Vlaminck senta por la teora y la esttica formales y de su imperiosa necesidad de enfrentarse a la ortodoxia. Existan, sin embargo, en el fauvismo otros elementos de ate noeuropeo, que se ponen de manifiesto con la mayor claridad en la obra que Matisse vena realizando desde 1906. En marzo de aquel ao visit Argelia y se trajo con l una buena coleccin de cermicas y tejidos locales. Es obvio que se sinti atrado por sus colores, de una viveza sin rebajar, y por sus diseos llamativos, y empez a usarlos en naturalezas muertas, como su Naturaleza muerta con cebollas rosadas (figura 5). Una ancdota ligada a esta pintura indica cmo se esforzaba Matisse por mantener la sencillez decorativa que vea en esas cermicas. Prob a hacerla pasar a los ojos de Jean Puy, un pintor fauve tambin, como la obra del cartero de Collioure, pero Puy no se dej engaar: la reconoci inmediatamente como pintura de Matisse. Existe una ingenuidad deliberada en la manera de presentar el tema, pero, como supo ver Puy, para conseguir esa sencillez era preciso un gado muy sutil de organizacin. Las zonas de pintura plana con poco o ningn modelado y la silueta de las jarras subrayan la funcin primordialmente decorativa de la obra. Es casi como si fuera una pieza textil. Esta reduccin a lo ms esencial, rebajando el nmero de elementos pictricos con lso que trabajar, es un paso crucial en la carrera de Matisse, y cuyos antecedentes pueden remontarse hasta sus contactos con el arte noeuropeo y primitivo. Pero l fue el nico de los pintores fauces en reaccionar tan positivamente ante estas nuevas influencias; aos ms tarde Othon Friesz defini su visin del fauvismo, una visin muy alejada de los objetivos de Matisse. Friesz escribi que ( el fauvismo) no era simplemente una actitud, un gesto, sino un desarrollo lgico, un medio necesario mediante el cual pudiramos imponer nuestra voluntad sobre la pintura sin dejar de permanecer dentro de los lmites de la tradicin. Sin embargo, algunos, como el propio Friesz, estaban limitados por esa dependencia misma de la tradicin, mientra que Matisse y, hasta un cierto punto, Derain y Vlaminck eran capaces de improvisar a partir de temas tradicionales, de reorganizar ideas preconcebidas. Puede que sea el grado de asimilacin de la tradicin el que nos hace darnos cuenta de la sima que separa a estos tres pintores del resto de sus seguidores fauces (Braque no haba empezado todava a pintar sus obras fauces). Desde luego sera equivocado desestimar la obra de esos otros pintores, a los que Vauxcelles ha puesto la etiqueta de fauvettes; existen algunos paisajes y retratos muy buenos hechos por Marquet, Valtat y van Dongen en los aos 1905-1907, pero siempre se tiene la sensacin de que sus colores fuertes y vibrantes, a los que identificamos como el motivo principal del fauvismo, sirven demasiado a menudo para disfrazar, no siempre de un modo logrado, los slidos paisajes y escenas con figuras, decimonnicos, que se escondan bajo ellos. Su adopcin de una nueva tcnica no siempre era suficientemente radical como para suplir su falta de imaginacin y visin. Hasta la reproduccin en blanco y negro de un nmero de LIllustration de 1905 (figura 2) deja ver lo reaccionarios que casi parecen los paisajes de Manguin y Puy en comparacin con las obras de Rouault, Matisse y Derian. Pudieron acompaarles en su camino, y para muchos aquello ya era ir demasiado lejos, pero las ideas y objetivos fundamentales en los que Matisse andaba empeado, sencillamente, no formaban parte de su vocabulario. 1906 fue un ao triunfal para los fauces. El movimiento alcanz su clmax en el Salon des Indpendants, donde Matisse, como ya ocurriera antes, domin la exposicin. Solamente expuso una pintura, Joie de Vivre (figura 4), que va mucho ms lejos que su obra de 1905. retrospectivamente, sin embargo, tendemos a considerar la importancia de este lienzo en relacin con las Demoiselles dAvignon de Picasso, obra pintada un ao despus que parece desafiar directamente a todo lo que Matisse haba hecho hasta

entonces. Un aspecto de Matisse del que la pintura de Picasso nos hace darnos cuenta es se afinidad con las tradiciones literarias de las dcadas de 1880 y 1890. igual que Luxe, Calme et Volupt haba surgido de los escritos de Baudelaire, Joie de Vivre tena su base en el hedonismo tan frecuente en determinados poetas simbolistas. Matisse era un producto de la poca del simbolismo, que, despus de todo, era en la que haba nacido, y cuyas races nos vienen a menudo a la memoria durante los primeros aos de su carrera. Lo extraordinario es la manera en la que se sirve de esta tradicin, demasiado a menudo propensa a la anemia, para proclamar una concepcin de la pintura muy radical y positiva. Basta con compararla con cualquiera de los temas de baistas pintados por Maurice Denis, quien tambin procede de la misma generacin, para apreciar el alcance de lo que Matisse ha realizado. Picasso, claro es, formaba parte de un grupo literario totalmente nuevo, el encabezado por Apollinaire, Max Jacob y Andr Salmon, ninguno de los cuales comparta ese respeto por los simbolistas. Joie de Vivre no es, claramente, una pintura fauve, al menos en el sentido de las obras de 1905; es un paso ms all, que seala la solucin de Matisse al problema de adnde y a qu conduca el fauvismo. (Aunque cabe preguntarse si Matisse lleg a considerar alguna vez esto como un problema, a diferencia del resto de los fauces.) Es un cuadro esplndidamente controlado, en el que cada lnea y cada espacio contribuyen a expresar calma y tranquilidad: no hay nada superfluo. La atmsfera de lnguida sensualidad es un equivalente plstico perfecto de lo que haba imaginado Baudelaire; y est transmitido admirablemente por los suaves rosas y verdes y las flexibles contorsiones de las parejas que se abrazan. Todo es lo ms liviano posible; hasta los rboles mecindose al fondo parecen tan transitorios como la atmsfera que expresan. Y se tiene la poderosa sensacin de que la obra de Matisse es el resultado de una experimentacin y un estudio pacientes, pues el artista exige tal orden y precisin a sus composiciones que nada se ha podido dejar al azar. Dos aos ms tarde apareci publicada una definicin, caractersticamente lcida, de cules eran sus objetivos: Lo que busco, por encima de todo, es expresin La expresin, a mi manera de ver, no consiste en la pasin reflejada por un rostro humano o traicionada por un gesto violento. La disposicin en la que ordeno todo lo que hay en mi cuadro es expresiva. El lugar que ocupan las figuras y los objetos, el espacio vaco en torno, las proporciones, todo cumple una misin. La composicin es el arte de ordenar los diversos elementos de que dispone el pintor para la expresin de sus sentimientos. En cuadro han de ser visibles todas las partes, cumpliendo con el papel que se haya conferido, sea principal o secundario. Todo lo que en el cuadro es innecesario va en detrimento del mismo. Una obra de arte debe ser armoniosa en su integridad; ya que los detalles superfluos usurparan, en la mente del espectador, el lugar que corresponde a los elementos esenciales. Est claro que semejante afirmacin y las obras que la precedieron seran impensables sin el ejemplo de Gauguin y de Seurat, pintores que se marcaron como objetivos composiciones simplificadas y, no obstante, formalmente organizadas. Al igual que Gauguin, Matisse crea que la armona de los colores debera orientarse hacia los mismos principios que gobiernan la msica: No puedo copiar la naturaleza de un modo servil, escribi. Debo interpretar la naturaleza y someterla al espritu del cuadro. Cuando haya encontrado la relacin entre todos los colores, el resultado debe ser una armona viviente de colores, una armona parecida a la de una composicin musical. Y ciertamente esta pintura hace pensar en una interpretacin plstica de una composicin de Debussy. El tratamiento que da a su pintura tiene sus races firmemente

plantadas tanto en las aspiraciones poticas de Gauguin como en el anlisis cuasicienctfico de Seurat. Es a la vez visionario y analtico, una pasmosa combinacin que es el resultado de aos de estudio. En un plano, las armonas de lnea y color apaciguan a los sentidos, pero, en otro, esta misma armona se manifiesta como algo inquietante. La sencillez y la aparente facilidad de realizacin provocan una reaccin de preguntas en cadena. Cmo consigue, por ejemplo, sugerir y negar al mismo tiempo una sensacin de espacio aunque quizs este tipo de curiosidad lo inciten ms las obras realizadas despus de 1908 que las correspondientes a sus llamados aos fauces-. El comentario de Picasso sobre Czanne, lo que nos importa es lka inquietud del hombre podra muy bien invertirse en el caso de Matisse, pues es su falta de inquietud lo que nos resulta de inters absorbente. Como lo son su percepcin e imaginacin, cualidades de las que se sirve de un modo muy parecido al que lo haca Czanne. Su profunda admiracin por Czanne naca quizs de que entenda como suya la manera cezanesca de mirar a las cosas a su alrededor. Ambos disfrutaban provocando sacudidas al sentido ortodoxo de la realidad y jugando continuamente con la credulidad del espectador. En las pinturas realizadas por Matisse en torno a 1900-1902, su tcnica, la manera de aplicar, de hecho, la pintura, est en verdad muy prxima a la de las ltimas pinturas de Czanne. Las baistas, en la National Gallery de Londres, una obra asombrosa incluso para ser de Czanne, es ms sorprendente en lo tocante a la utilizacin del color, la distorsin de las figuras y las ambigedades espaciales, de lo que nunca fueron las obras fauces, y est claro que Matisse aprendi ms sistemticamente de l que de cualquier otro pintor de aquella generacin. En Le Luxe, de 1907, volvi a intentar una nueva interpretacin de este asunto de figuras en un paisaje, pero aqu saca a las figuras de su contexto con resultados perturbadores algo que resuelve con ms precisin en pinturas posteriores, como Estudio rojo y Ventana azul-. El tamao de Le Luxe recalca la intencin decorativa de la obra de Matisse, y en este sentido puede considerrsela como un preludio a los dos grandes paneles, Danza y Msica, pintados en 1990-1910 como encargo especficamente decorativo. La convicciones creciente en Matisse de que sus obras deberan cumplir una funcin decorativa, parece reflejar las intenciones de varios de sus contemporneos Pierre Bonnard y Maurice Denis, por ejemplo. Aunque fue Denis quien en 1890 haba afirmado: Recurdese que un cuadro antes de ser caballo de batalla, un desnudo, a la ancdota que sea, es esencialmente una superficie plana cubierta de colores conjuntados con un cierto orden, qued para Matisse hacer realidad en la prctica esa concepcin potencialmente revolucionaria. Las pinturas sosegadas y modestas de Denis, con frecuencia de naturaleza religiosa, apenas si comienzan a explorar las posibilidades que implica esta afirmacin; a decir verdad, la interpretacin que haca Matisse de un arte decorativo estaba muy lejos de lo que eran propiamente las intenciones de Denis. No obstante, las pinturas de Denis y las del resto de los pintores nabis, que se expusieron conjuntamente en Pars durante los primeros aos del siglo, quizs causaron un impacto mayor del que por lo general se les reconoce. A lo largo de la ltima dcada del siglo pasado y de la primera de ste todos ellos estuvieron empeados en revitalizar la pintura a gran escala, que corrientemente adoptaba la forma de paneles decorativos para mecenas privados. Estos panales no eran simplemente pinturas de caballete ampliadas; en ellos, especialmente Bonnard y Vuillard, estaban vindoselas con un problema pictrico nuevo, consiste en servirse de los descubrimientos impresionistas para conseguir efectos de luz y una superficie con un diseo de organizacin muy ajustada. Tambin para Derain y Vlaminck fue 1906 un ao de xitos. Vlaminck estaba pintando con ms exuberancia que nunca en Chatou. Para l la pasta de pintura era el nico agente expresivo exprimida directamente del tubo a la tela en esos remolinos de

lneas de empaste que caracterizan a su obra-. Incita al espectador a considerar la pasta como un componente fsico de la pintura, de suerte que estos paisajes no son meros registros del ro y el campo en torno a Chatou, sino primero y ante todo, vehculos de expresin. Con todo, al leer los comentarios de Vlaminck sobre su propia obra cabra esperar pinturas ms radicales y explosivas, quizs un estilo ms prximo al del grupo alemn Die Brucke, que estaba trabajando en Dresden en esa poca. La manera en la que Vlamnick esa la pasta y el dibujo sugiere la palabra expresiva, pero de verdad comunican alguna idea expresiva concreta, aparte de un evidente disfrute con los colores vivos?. Su espontneo gusto por las obras de van Gogh ignoraba las razones que servan de base a las experimentacin de los postimpresionistas con colores arbitrarios y definiciones del espacio; despus de todo, lo que le conmovi fueron los resultados de estas investigaciones respecto a la carga emocional del color, y no tanto las ideas que haba tras ellas. Esa manera de usar el color resultaba liberadora y excitante para todos los fauces, no slo para Vlamnick, y en lneas generales, se puede afirmar que no necesitaban mayor justificacin para pintar como lo hacan que el genuino placer visual del color puro. El radicalismo de Vlaminck, sin embargo, no iba ms all de la superficie. Los temas que escoge y sus composiciones tienen un slido precedente en el impresionismo, y a decir verdad, su mtodo de distribuir los elementos compositivos est muy cerca del impresionismo de Pissarro. La suya no es la obra de un salvaje sentimental, como quiere hacernos creer, sino la de un alumno rebelde de los impresionistas. Si la deuda de Vlamnick para con el impresionismo era en gran medida inconsciente, Derian estuvo haciendo, hacia finales de 1905 o principios de 1906, una revelacin deliberada de un proyecto que haba ocupado a Monet, a saber, una serie de pinturas del ro Tmesis que le haban sido encargadas por Vollard. Durante su estancia en Londres Derian realiz algunos de los ejemplos ms destacados del fauvismo. Reaccion de una manera muy acentuada a la variedad cambiante de luces y a las distintas gradaciones de la niebla y las brumas que se cernan sobre el ro; sin embargo, no se trata meramente de respuestas impresionistas reelaboradas, sino reinterpretadas de un modo caractersticamente subjetivo. Por mucho que nos alejamos de las cosas para observarlas y transportarlas a nuestra convivencia, nunca era lo bastante lejos, escribi Derain. Los colores se convirtieron en cargas de dinamita. Se supona que descargaban luz. Era una idea preciosa por su novedad; que todo poda alzarse por encima de lo real. La idea de trascender lo que estaba ante l, ms all de la realidad, quiz sea lo que determina el camino que le estaba alejando del siglo XIX. Igual que para Vlamnick, tambin para Derain el tema de sus pinturas es el color, y ese es el medio a travs del cual intenta saltar las trampas de la figuracin. Rara vez han sido sus colores tan vigorosos y resonantes como en estas pinturas de Tmesis, y sin embargo, evita en ellas cualquier nota discordante: los estallidos y las cargas de dinamita estn perfectamente controlados. Mientras que la obra de Matisse de hacia 1907 es congruente con la que la haba precedido, Derain parece que repudiara libremente sus obras fauces. No se conoce con seguridad la cronologa exacta de su obra en torno a 1906-1907, cosa que no es sorprendente cuando se ve que est experimentando con varios estilos diferentes, al parecer simultneamente. Una pintura como La danza (figura 7) est muy lejos, en su concepcin, de sus escenas del Tmesis, y, sin embargo, es probable que la pintara aproximadamente en la misma poca. Derain trat varios asuntos similares, y en ellos se pueden ver con claridad las dos corrientes temticas que aparecen en la pintura fauve. Por una parte, un intento de interpretar la naturaleza de un modo subjetivo, manteniendo un tenue vnculo con el naturalismo, como haba estado haciendo Derain en sus paisajes

y escenas fluviales, y, por otra, las escenas de palpable lirismo de las que Matisse haba sido pionero con Joie de Vivre, y que exigan abundantes dotes imaginativas. De la incomodidad evidente de La danza se desprende que Derain no deba encontrar nada fcil este particular estilo; a decir verdad no era una transicin que se pudiera hacer con facilidad, pues su obra anterior no le haba pertrechado para afrontar asuntos inventados. Puede que debido a las dificultades obvias que tena que encarar estn estas pinturas de figuras entre las obras suyas que ms nos intrigan. Esa misma incomodidad es en pare deliberada; las extraas cabriolas de las figuras que cruzan la superficie del cuadro son parte integrante del entorno primitivo en el que Derain las ha colocado. Sin embargo, su primitivismo es un poco consciente de s mismo; para l no supone una reflexin sobre un modo de vivir, como era para Gauguin, sino ms bien una pose, una actitud asumida. Posiblemente compartiera la curiosidad que Vlamnick y Matisse sentan por la escultura primitiva, pero nicamente investiga estas formas nuevas de una manera incidental. Como confirman las figuras de esta escena, son ms una idea generalizada del primitivismo que el resultado de un inters ms profundo. Este aspecto del tema es difcil de conjugar con el motivo tradicional de las baistas del que se deriva; el desnudo que est sentado al fondo no tiene ninguna participacin real en el ritual que se est celebrando ante l. Los apuntes de exotismo se contradicen con el sofisticado estilo art Nouveau que impregna todo el lienzo. Es una obra decorativa, pero lo suficientemente monumental como para acallar la sospecha de que haya seguido un patrn; quizs tenga demasiado estilo. Pero son las incongruencias como sta la parte que nos intriga del cuadro, en cierta medida por que son peculiares de Derain en su intento de encontrar una alternativa a su otra obra. A Matisse, naturalmente, nunca se le present esta dicotoma. No existe ruptura real ente sus naturalezas muertas o sus paisajes y las otras obras suyas de marcado lirismo que realizaba al mismo tiempo; de hecho, guardan una marcada relacin entre s. No parece que pueda dudarse de que lo que buscaba Derain con estas figuras era una salida del punto muerto en el que haba cado el fauvismo, y que vea en ellas una manera de construir una realidad ms slida y tangible que la que se poda crear mediante fugaces efectos de color usados como fin en s mismos. Una breve comparacin entre La Danse y Le Luxe de Matisse revela lo muchsimo que se haban separado los dos pintores en un corto espacio de tiempo. Es sorprendente recordar que tan slo un ao atrs se hablaba de ambos como de dos pintores fauces, y ahora apenas parece haber vinculacin alguna entre ellos. Por entonces, 1907, Picasso y Braque apuntaban a nuevas posibilidades plsticas al hilo de su investigacin en lo que pronto se convertira en el cubismo, y Derain se encontr con que simpatizaba de un modo natural con sus objetivos, aunque nunca se comprometera con el cubismo en cuanto movimiento. En Los pintores cubistas, Apollinaire seal que la nueva esttica (es decir, el cubismo) se elabor por primera vez en la mente de Derain, anotacin que hace falta reconciliar con desconfianza por la teora confesada por Derain. De hecho, Apollinaire rehye tener que elaborar esta afirmacin diciendo que hoy sera demasiado difcil escribir con penetracin de un hombre que tan obstinadamente se aparta de todos y todo. Adems de compartir con Picasso y con Braque su voluntad de poner en cuestin no slo la representacin de los objetos, sino tambin nuestra manera de ver y mirar a esos objetos en la realidad, Derain comparta su admiracin por Czanne, cuya obra haba sido mostrada excepcionalmente en una gran exposicin retrospectiva organizada en 1907, el ao siguiente a su muerte. Es de suponer u}que viera cmo Braque haba hecho la transicin desde sus breves experimentos con el fauvismo, en 1906, hasta los poderosos paisajes monocolores de 1908, pero para Braque esta transicin no fue la decisin deliberada a la que se haba tenido que enfrentar Derain, sino que parece haberse seguido de un modo totalmente

lgico. Despus de todo, l nunca su haba comprometido con un estilo de la manera en la que lo haba estado Derain durante unos cuantos aos. Las pocas obras fauces de Braque, en las que experimenta con pinceladas leves colores puros, estaban muy cerca en tcnica y expresividad de lo que Matisse y Derain haban estado haciendo en Collioure. En ellos consigui efectos de luz y espacio de una frescura y espontaneidad inigualadas, que son uno de los gozos del fauvismo. Pero, como declar posteriormente, aquel fue un perodo necesario de experimentacin que liber su imaginacin y contribuy a librarle de muchas ideas preconcebidas; l siempre lo consider como una fase de transicin, y quizs as es como tambin nosotros deberamos contemplar el fauvismo. Nunca fue un movimiento con objetivos que pudieran realizarse, como en el caso del cubismo, sino un proceso espasmdico de experimentacin con posibilidades que haban sido suscitadas por los pintores postimpresionistas. Con demasiada frecuencia no hacan sino meramente repetir lo que aquellos artistas ya haban dicho, con voz ms alta y ms chillona; pero pinturas como el retrato que Matisse hizo de su esposa o las acuarelas de Collioure de Derain justifican la conmocin causada. Cuando los fauces dejaron de rugir, escribi Apollinaire, no qued nadie salvo pacficos burcratas, que se parecan rasgo por rasgo a los funcionarios de la rue Bonaparte de Pars. Y el reino de los fauces, cuya civilizacin haba parecido tan poderosa, tan nueva, tan pasmosa, tom repentinamente el aspecto de un pueblo desierto. 1967