Cubismo*

John Golding Es difcil delimitar con precisin los perodos de la historia del arte, pero en el caso del cubismo cabe decir que el movimiento entr en escena, como un cataclismo, de la mano de las Demoiselles d Avignon, cuadro que Picasso haba concebido hacia fines de 1906 y abandon en su actual estado en el transcurso del ao siguiente. Es una pintura que hoy resulta inquietante y atrevida -hace sesenta aos debi parecer poco menos que increble-. Desde luego constern y dej atnitos hasta a los partidarios ms ardientes de Picasso. Braque, un joven pintor inteligente y de mente abierta, se qued completamente horrorizado cuando vio el cuadro por primera vez; sin embargo, pocos meses despus su gran Baista (en la actualidad perteneciente a la coleccin de un marchante de Pars) iba a demostrar concluyentemente que, a pesar de su repulsa inicial, las Demoiselles haban cambiado por completo el curso de su evolucin artstica. Incluso antes de empezarla, parece que Picasso se dio cuenta de que las Demoiselles no sera una obra cualquiera. Era el lienzo ms grande con el que se haba enfrentado, y tom la medida sin precedentes de hacerlo entelar antes de empezarlo -procedimiento por lo general reservado para la restauracin y conservacin de las grandes obras del pasado-. El poeta Andr Salmon, muy antiguo amigo de Picasso por entonces, nos ha dejado un relato del estado de nimo del pintor: Picasso estaba lleno de agitacin. Volvi sus lienzos de cara a la pared y dej sus pinceles durante largos das y noches se dedic a dibujar, dando expresin concreta a las imgenes que le obsesionaban y reducindolas a sus elementos esenciales. Pocas veces una tarea ha sido tan dura, y nada haba de su anterior exuberancia juvenil cuando Picasso comenz a trabajar en un gran lienzo que habra de ser el primer fruto de sus investigaciones. Otros testimonios contemporneos dan a entender que Picasso no estaba satisfecho con la pintura y, al parecer, no la dio por acabada. Con todo, a pesar de sus incongruencias evidentes y sus cambios de estilo, las Demoiselles han terminado pareciendo, como todas las ms grandes obras de arte, esplndidamente inevitables. El hecho de que hoy no podamos imaginarla de una manera diferente de cmo es, sirve para subrayar el hecho de que, al dictar sus propias leyes, cre nuevos cnones estticos de belleza, o, para decirlo de otra manera, destruy las distinciones tradicionales entre lo bello y lo feo. Si el fauvismo haba pertenecido en igual medida al siglo XIX que al XX, esta pintura anunciaba una nueva poca en el arte. Sigue siendo el giro ms decisivo en la carrera de Picasso, y el documento pictrico individual ms importante que hasta el momento ha producido el siglo XX. Las Demoiselles no es, sin embargo, una pintura cubista. Tanto el tema, con sus inquietantes resonancias erticas (en principio el cuadro debera haber incluido a dos figuras masculinas vestidas entre las mujeres desnudas), como la tcnica, con su manera a menudo salvaje y expresionista de utilizar la pintura, habran de demostrarse ajenos a la esttica cubista. Siendo como era extraordinariamente visionaria, era tambin inevitablemente un compendio de los logros anteriores de Picasso. Su obra de los aos precedentes haba llevado a menudo una fuerte carga de sentimiento; haban influido en ellas las preocupaciones sociales, la literatura y una gama sorprendentemente amplia de fuentes visuales. El cubismo, por otra parte, fue por encima de todo un arte formalista, preocupado por reconsiderar y reinventar los procedimientos y valores pictricos. Su desarrollo estuvo, como se ver, notablemente ausente de influencias exteriores. Estaba vinculado con la literatura contempornea, pero evitaba cualquier alusin literaria. El enfoque de los

dos creadores iniciales del movimiento, Picasso y Braque, fue ciertamente intuitivo, percibindose a menudo en su trabajo una corriente subterrnea de excitacin, pero tambin era profundamente meditado, y estuvo informado por un alto grado de contenido intelectual; en trminos generales, el cubismo sera un arte tranquilo y reflexivo. Y aunque los cubistas haban de rechazar gran parte de lo que proclamaban las Demoiselles, lo cierto es que, con sus innovaciones estilsticas revolucionarias, el lienzo de Picasso plante los problemas pictricos que el cubismo haba de solucionar. Las fuentes en las que se inspir Picasso para crear esta notable obra se han discutido y analizado con frecuencia. Sin la influencia de Gauguin, por ejemplo, nunca hubiera podido existir una pintura como sta. En las formas angulares y alargadas y en la dura y blanca iluminacin hay un reflejo del inters de Picasso por el Greco. Hay tambin elementos sacados de la pintura de los vasos griegos, de la estructura arcaica y del arte egipcio. Cabe apreciar adems una referencia directa a las convenciones faciales de la escultura ibrica en las cabezas de las dos figuras centrales. Pero si miramos el cuadro en cuanto que preludio del cubismo, hemos de centrar nuestra atencin en las dos influencias ms importantes que operaron en la creacin de las Demoiselles, pues se trata de las dos mismas formas artsticas que habran de condicionar los primeros pasos del movimiento. En primer lugar, el prototipo ms cercano de este tipo de composicin con mujeres desnudas y parcialmente cubiertas por paos se encuentra en la obra de Czanne; de hecho, la figura en cuclillas de la esquina inferior derecha, con todo lo extraordinariamente deformada que est, estaba originalmente basada en una figura de un pequeo Czanne, propiedad de Matisse. Los rasgos cezannescos de las Demoiselles (que an son ms sealados en los estudios preliminares) quedaran en ltima instancia ocultos bajo otras influencias ms fuertes; pero no estara fuera de lugar ver el cuadro como una especie de homenaje al maestro de Aix. Czanne haba venido influyendo sobre la pintura contempornea desde que empez el siglo, pero es esta pintura la que hace de Czanne un artista honorario del siglo XX, y fue en los aos que siguieron a su ejecucin cuando se estableci con firmeza la reputacin de Czanne como la figura ms grande y ms influyente del siglo XIX. Y sin embargo, todava ms importante desde el punto de vista del desarrollo subsiguiente de Picasso como artista es el hecho de que, mientras estaba trabajando en las Demoiselles, entrara en contacto con la escultura africana. El rostro de mscara de la demoiselle del extremo izquierdo, y sobre todo los rostros salvajemente distorsionados y hendidos de las dos figuras de la derecha, son testimonios de la impresin que le caus. Es difcil fijar ejemplos concretos de arete negro que pudieran haberle influido, pues reuni en poco tiempo una gran coleccin y sus figuras del ao siguiente tienen el carcter de toda la escultura africana. Y si en las Demoiselles la deuda con el arte africano era primordialmente de tipo plstico y emocional, Picasso se sinti atrado hacia l a un nivel ms profundo y ms intelectual. Aunque la pintura cubista iba a reflejar ocasionalmente la influencia de ciertas convenciones estilsticas africanas, fueron los principios que subyacan al llamado arte primitivo los que habran de condicionar la esttica de uno de los estilos ms sofisticados y ms intelectualmente austeros de todos los tiempos. Para empezar, el escultor negro, contrariamente a lo que hace el artista occidental, aborda su tema de un modo mucho ms conceptual; las ideas que tiene acerca de su tema son mucho ms importantes para l que una representacin naturalista del mismo, lo que le lleva a formas que son a la vez ms abstractas y ms estilizadas, y en cierto sentido ms simblicas. Parece seguro que Picasso se dio cuenta inmediatamente de que ah haba un arte que encerraba la clave del empeo de los pintores jvenes del siglo XX por emanciparse de las apariencias

visuales, puesto que se trataba de un arte que era a la vez figurativo y antinaturalista. Darse cuenta de esto habra de estimular a los cubistas, en los aos venideros, a crear un arte que era ms puramente abstracto que nada de lo que lo haba precedido, y que al mismo tiempo era un arte realista, que se ocupaba de la representacin del mundo material que los rodeaba. En segundo lugar, Picasso vio que la descomposicin racional y frecuentemente geomtrica de la cabeza y del cuerpo humanos que empleaban tantos artistas africanos le poda proporcionar el punto de partida para su propia reconsideracin de sus temas. Si Picasso abord el arte negro a un nivel ms profundo del que lo hicieran ninguno de sus contemporneos, fue por que desde haca algn tiempo no estaba satisfecho con el planteamiento tradicional en Occidente de la pintura de formas y objetos. En el caso de las Demoiselles nos encontramos, aunque sea de una manera tentativa y desmaada, son un nuevo enfoque del problema de representar volmenes tridimensionales sobre una superficie bidimensional. En ello es donde reside la suprema originalidad de esta pintura. En las cabezas de las tres figuras de la mitad izquierda de la composicin Picasso plasm sus intenciones de una manera directa y esquemtica: las cabezas de las dos figuras del centro estn vistas de frente y, sin embargo, tienen narices de perfil, mientras que la cabeza que se ve de perfil tiene un ojo visto de frente. Pero en la figura en cuclillas de la derecha, que es la parte ms importante del cuadro y la ltima en ser pintada, ese gnero de sntesis ptica se ha aplicado a toda la figura, resultando una de las imgenes ms revolucionarias y enrgicas del arte de todos los tiempos. La figura est situada en lo que es bsicamente una simple vista en tres cuartos, desde atrs (con el pecho y el muslo visibles entre pierna y brazo ms altos), pero, de un modo que es casi equivalente a una violencia fsica, Picasso ha rajado o abierto el cuerpo a lo largo del eje central de la columna y ha retorcido hacia arriba a la pierna y al brazo de ms atrs para que queden sobre el plano de la pintura, sugiriendo adems una visin directamente posterior y anormalmente estirada o desplegada; la cabeza, tambin, ha sido retorcida para que mire de frente al espectador. Durante quinientos aos, desde que empezara el Renacimiento italiano, los artistas se haban guiado por los principios de la perspectiva matemtica o cientfica, segn la cual el artista contemplaba a su modelo desde un punto de vista nico e inmvil. Aqu es como se Picasso hubiera girado 180 alrededor de su modelo y hubiera sintetizado sus impresiones en una sola imagen. La ruptura con la perspectiva tradicional habra de traer como resultado, aos despus, lo que los crticos denominaran visin simultnea: la fusin de diversas vistas de una figura u objeto en una imagen nica. Y esto no es todo. Aunque se nos est diciendo sobre la figura ms de lo que podramos saber si slo la mirramos desde un punto de vista nico, el modo en que se la ha desplegado o estirado en direccin hacia nosotros tiene, adems, el efecto de hacernos muy conscientes de que la superficie sobre la que el pintor trabaja es plana, sensacin que se acenta an ms por el hecho de que el cortinaje en torno a las figuras est tratado del mismo modo angular y facetado que se ha aplicado a las figuras. Las mujeres desnudas quedan inextricablemente envueltas en un fluir de formas o planos que se inclinan hacia detrs y hacia delante de la superficie bidimensional, produciendo una sensacin muy parecida a la de una compleja escultura en bajorrelieve. A lo largo del siglo XIX, haba ido creciendo entre los pintores la preocupacin por respetar la integridad del plano del cuadro, y prueba de las ambiciones y complejidades del cubismo es que, al tiempo que sus pintores trataban de dar al espectador un inventario cada vez ms completo de las propiedades formales de sus asuntos, llevaron esa preocupacin a nuevos extremos. Pues una de las cosas que ms preocupaban a los cubistas era unir el asunto con su entorno, de manera tal que constantemente se pudiera retraer

o referir todo el conjunto pictrico al lienzo plano con el que el artista se haba tenido que enfrentar inicialmente. La escultura negra y el arte de Czanne fueron las dos influencias ms importantes en la formacin de un estilo que fue, por lo dems, inusualmente autosuficiente. El arte negro habra de condicionar de una manera muy directa el aspecto general de la obra de Picasso en el ao y medio siguiente a las Demoiselles, y de nuevo ms tarde en las primeras fases de su evolucin hacia un procedimiento ms sinttico: pero el legado que el arte negro pas al cubismo fue, en ltima instancia, el de una nueva perspectiva esttica, una fuerza intelectual. Y fue el arte de Czanne el que de manera ms inmediata contena la respuesta a los problemas que haban planteado las Demoiselles. En ese gran lienzo, Picasso se haba acercado a Czanne con un espritu de anarqua, se podra decir que casi de agresin; y qued para un artista ms moderado, ms metdico, hacer a las pinturas de Czanne las preguntas que estaban esperando que les plantearan. Ese artista era, naturalmente, Georges Braque, y de su colaboracin con Picasso fue de donde naci el cubismo. Apollinaire fue quien present a los dos pintores, casi inmediatamente despus de que Picasso hubiese terminado las Demoiselles, y durante los aos siguientes trabajaron juntos en una colaboracin estrechsima, en un grado sin precedentes. C`tait comme si nous tions maris, coment una vez Picasso, y es verdad que entre ambos exista un matrimonio artstico y espiritual. Ninguno de los dos podra haber llevado a cabo una revolucin de la magnitud del cubismo sin la ayuda del otro. Por otro lado, a medida que nos vamos distanciando del movimiento se va haciendo cada vez ms posible distinguir la contribucin individual de cada uno de ellos. Picasso abord el cubismo a travs de un inters por la formas tridimensional. En una ocasin dijo, refirindose a las obras de su poca negroide, que cada una de sus figuras poda concebirse fcilmente en trminos de escultura exenta; las esculturas experimentales que realiz aisladamente en 1907 y en los aos siguientes son testimonios del hecho de que conceba a la forma cubista en trminos escultricos. El enfoque de Braque era ms pictrico, ms potico; es muy significativo que l fuera el nico de todos los pintores cubistas importantes en conservar un inters por las propiedades evocadoras de la luz. Y l fue el tcnico que, mediante una paciente investigacin, habra de resolver muchos de los problemas tcnicos que surgieron durante la creacin de este estilo extraordinariamente complejo. Lo que hizo de ms inmediato fue crear un nuevo concepto de espacio, que sera el complemento del nuevo tratamiento picassiano de la forma. Y las sensaciones espaciales que trataba de sugerir, como l mismo advirti, estaban latentes en los ltimos lienzos de Czanne, igual que Picasso haba tenido la sensacin de que las misteriosas distorsiones de la forma presentes en Czanne sugeran un nuevo lenguaje de los volmenes. Lo primero que fascin a los cubistas de Czanne fue el hecho de que los objetos de sus pinturas transmitieran una sensacin de solidez asombrosa, a la vez que violaban todos los sistemas tradicionales de figuracin ilusionista. Lo que haba de comn entre su arte y la escultura negra era que explicaba e informaba sin engaar. Las jarras, cuencos y manzanas de Czanne son tan slidas que parecen casi tangibles, pero sin dejar de ser tambin preeminentemente pintadas, y cuando se las examina se advierte que estn casi invariablemente sometidas a grandes distorsiones y abstracciones; sera justo decir que Czanne llev la abstraccin de la forma a una altura igual a la que van Gogh y Gauguin haban llevado la abstraccin del color y del espacio. Su preocupacin por conseguir una sensacin de solidez y estructura en su pintura, le condujo, en primer lugar, a reducir los objetos a sus formas bsicas ms simples -sus conos, cilindros y esferas-. Ms adelante, su deseo de explicar an ms la naturaleza de estas

formas le llev a contemplar a cada una de ellas en la posicin desde la que daba ms informacin de s misma. Inclinando un poco un objeto hacia el espectador, nos dice tanto el aspecto que tiene desde arriba como de frente; a veces parece que girara en torno a los objetos para que vislumbremos adems una vista lateral. Czanne, como es sabido, volva una y otra vez al mismo asunto, y parece muy probable que su obsesiva fascinacin por los objetos le llevara inconscientemente a mirarlos modificando ligeramente su posicin en cada nueva sesin de trabajo, con el resultado de que en determinados pasajes encontramos el mismo tipo de sntesis ptica que Picasso haba conseguido violenta y conscientemente con su Demoiselle en cuclillas. El hecho de que con tanta frecuencia se viera mirando a su modelo desde arriba tuvo adems el efecto de reducir la profundidad y comprimir el espacio pictrico sobre el plano del cuadro. En el verano de 1908 Braque hizo un peregrinaje a L`Estaque, uno de los lugares de retiro favoritos de Czanne, y all realiz una serie de paisajes y naturalezas muertas: son las pinturas que, cuando fueron expuestas ms tarde en ese mismo ao en la galera de Kahnweiler, haran que el cubismo se ganara su nombre. En estas obras sacrific el color y la inmediatez de su anterior manera fauve para realizar un tipo de pintura ms conceptual, disciplinado y geomtrico. Se advierte una gran influencia de Czanne, pero, siguiendo la pauta que Picasso haba marcado en las Demoiselles, Braque aplica a nuevos fines los mtodos de composicin de Czanne y sus incongruencias en el empleo de la perspectiva. Las formas estn drsticamente simplificadas, y en los paisajes en particular se adopta una serie de recursos para anular la sensacin de profundidad que, casi de necesidad, est implcita en el tema. Edificios, rocas y rboles aparecen apilados unos sobre otros, en lugar de ordenados unos detrs de otros, y por lo general llegan hasta la parte ms alta del lienzo, con lo que la mirada se queda sin la posibilidad de escape hacia un espacio ilimitado, situado ms all. Se ha anulado deliberadamente la profundidad atmosfrica y tonal, y los objetos supuestamente situados ms lejos del espectador poseen la misma valoracin que los que estn en primer trmino; no existe un foco de luz nico, y luces y sombras se yuxtaponen de un modo arbitrario. Los contornos de las formas presentan discontinuidades a intervalos, con lo que el espacio entre ellas y alrededor de ellas parece que fluyera hacia el espectador. El espacio, como insistira Braque una y otra vez, era su principal obsesin pictrica. En una de sus declaraciones ms lcidas y reveladoras dira: Hay en la naturaleza un espacio tctil, un espacio que casi podra definir como manual, y en otra ocasin, lo que ms me atraa y adems era el principio rector del cubismo, era la materializacin de ese nuevo espacio que yo perciba. Rechazar la perspectiva tradicional, de un punto de vista nico, era tan esencial para la materializacin de las sensaciones espaciales que Braque quera transmitir como para el empeo de Picasso de transmitir una multiplicidad de informacin en cada objeto pintado. Renunciando a un espacio ilusionista, los objetos de una pintura y el espacio en torno podran, como se ha visto, venir a desplegarse sobre la superficie del cuadro. Para Braque las zonas de espacio vaco, lo que se podra llamar el vaco renacentista, pasaron a ser tan importantes como los propios asuntos. En sus primeras pinturas cubistas, y desde luego en toda su obra posterior, el propsito de Braque era adelantar ese espacio hacia el espectador, invitarle a explorarlo, a tocarlo ptimamente. El anlisis a base de planos o facetas intricadamente ensamblados, que Picasso habra de aplicar en sus lienzos a las formas tridimensionales, lo aplicara Braque a los espacios que las rodean. Tanto la utilizacin de un punto de vista variable como la conciencia de un tratamiento tctil del espacio estaban ya implcitos en los lienzos de Czanne. Pero las diferencias entre su obra y la de los primeros cubistas no estn en el hecho de que stos

llevaran ms lejos sus descubrimientos; la diferencia est en la intencin. Czanne, cabe sospechar, no deba percatarse las ms de las veces de las distorsiones pictricas que conllevaba su visin. Picasso y Braque, aunque trabajaran intuitivamente, tenan conciencia de que haban roto con el pasado. Es significativo que, habiendo sido el color el centro y la base del arte y la tcnica de Czanne, los cubistas abandonaran ahora el color y prefirieran una paleta casi monocroma; en el caso de Picasso, porque el color le pareca secundario en relacin con las propiedades escultricas de los asuntos que pintaba; en el de Braque, porque senta que iba a estorbar a las sensaciones espaciales que le tenan obsesionado. Picasso era quizs una naturaleza demasiado impetuosa y violenta como para llegar a una comunin inmediata con la extrema sutileza y complicacin del arte de Czanne; ciertamente sinti un entusiasmo mucho ms inmediato cuando descubri el arte africano. Apenas cabe dudar que cuando Picasso volvi a interesarse por la obra de Czanne, en la ltima parte de 1908 y a principios de 1909, ello se debi en gran medida al ejemplo de Braque. Los desnudos monumentales de finales de 1908, que sealan el clmax de su fase negroide, dejan ver cmo su primer anlisis de los volmenes, racional o de inspiracin africana, va mitigndose bajo un enfoque ms emprico y ms pictrico. La estriacin negroide de las formas, que Picasso emplea para modelar el cuerpo, se ve casada, casi imperceptiblemente, con una tcnica czannesca de rayados o pinceladas paralelas ms pequeas, que van tanteando su camino por encima y en torno a los volmenes. Sin embargo, en esos desnudos, la utilizacin de un punto de vista variable est slo implcita; y se comprende que tras haber realizado, con las Demoiselles, una gesta descubridora de lo ms revolucionaria sintiese la necesidad de hacer un repliegue momentneo para recompensar sus energas y digerir sus descubrimientos. Y es en la serie de naturalezas muertas y paisajes, que inicia en la Rue des Bois en agosto de 1908 y que contina hasta entrado el invierno, y que son las ms marcadamente czannescas de todas sus pinturas, donde Picasso se orienta hacia un arte ms conscientemente antiperspectivista, en el cual cada objeto representado es una sntesis de diversos puntos de vista; de modo tal que el cuenco de un frutero nos lo mostrar desde arriba, su base desde un punto de vista todava ms alto, y su pie desde una posicin ms baja, al nivel de la vista. Y finalmente, seguro ya de sus premisas, Picasso volvi a un tratamiento ms revolucionario de la figura humana. Un desnudo de 1908-1909, por ejemplo, est contemplado en una posicin de medio perfil, desde delante, pero la nalga posterior y una parte de la espalda, que no se veran de ser una representacin naturalista, estn giradas para que queden sobre el plano del cuadro a la derecha de la figura, al tiempo que la pierna posterior est doblada, de forma antinatural, para obligarla a venir sobre el plano del cuadro a la izquierda; la cabeza est seccionada en dos, combinndose un perfil puro con un medio perfil muy generoso, casi frontal. Mientras que en las Demoiselles percibimos vvidamente las distorsiones pictricas que ha empleado Picasso, lo que ahora tenemos delante es, lisa y llanamente, un nuevo lenguaje formal. Pero es la serie de pinturas con figuras que Picasso realiz durante el verano de 1909 en la localidad espaola de Horta del Ebro donde el nuevo concepto cubista de la forma alcanza su expresin ms lcida y plena, precisamente porque es en ellas donde se produce la ms perfecta conjuncin de los principios derivados del arte africano y las lecciones ms pictricas aprendidas de Czanne. Es como si se hubiera rotado ante nuestros ojos a cada cabeza y cuerpo retratados, dejando tras de s una imagen esttica y compuesta, de una complejidad y fuerza sin precedentes. De vuelta a Pars, Picasso traspuso al bronce una de sus cabezas de Horta; pero, pese a su calidad, esta escultura apenas nos dice del modelo nada que no estuviera en su predecesora pictrica. Es ms, la sensacin se ser un todo

escultrico que en esa poca transmiten las imgenes pictricas de Picasso, hace que la misma escultura parezca, en ese momento, redundante. Y hay que esperar a la fase final del cubismo sinttico, cuando la pintura volvi otra vez a hacerse ms plana y ms relajada, para que las construcciones experimentales de Picasso en madera, hojalata y cartn, pusieran los cimientos de una escuela escultrica autnticamente cubista. Hace ya tiempo que los crticos distinguen entre dos fases principales del arte cubista; una primera fase analtica y una subsiguiente fase sinttica -distincin elaborada inicialmente en el arte y los escritores de Juan Gris, el tercero del triunvirato de grandes pintores cubistas-. Pero si aceptamos esta distincin, es casi igual de importante que subdividamos al cubismo analtico de Picasso y Braque en un primer perodo de formacin, fuertemente teido por la influencia de Czanne, y, en el caso de Picasso, del arte africano, y un desarrollo posterior al que se podra denominar como el perodo clsico o heroico, marcado por una ruptura ms radical y ms decisiva con las apariencias naturales. Por ser difciles de leer al principio algunas de las pinturas de este perodo, tambin se las conoce como la fase hermtica del cubismo. De hecho, fue un momento de control y equilibrio perfectos, que dur aproximadamente dos aos, desde mediados de 1910 hasta el final de 1912. Las innovaciones tcnicas y estilsticas que distinguieron a este nuevo paso dentro del cubismo analtico pueden hallarse con la mxima claridad en la obra de Braque, aunque es cierto que ya haba comenzado el perodo de ms intensa colaboracin entre los dos pintores y por ello haya que ver cada descubrimiento individual como resultante de un intercambio y estimulacin mutuas. Como fauvista Braque haba sido primordialmente un pintor de paisajes, y el paisaje sigui desempeando un importante papel en su primera manera cubista. Pero hacia finales de 1909 se haba convertido en un pintor de naturalezas muertas, y lo habra de seguir siendo por encima de cualquier otra cosa. Fue en esas composiciones de instrumentos musicales, copas, abanicos y peridicos, de los objetos de la experiencia cotidiana, que evocan de inmediato una sensacin tctil a travs de las funciones con que les asociamos, donde Braque sinti que poda controlar y explicar mejor los empujes y contraempujes del espacio cubista. Incluso en sus primeras pinturas cubistas ya haba desarrollado Braque, como hemos visto, la tcnica de quebrar de vez en cuando los contornos de los objetos de manera que el espacio circundante afluyera sobre el plano del cuadro; no obstante, el espectador an puede reconstruir por s solo el objeto en su apariencia natural completa. En su obra de 1910 le vemos abrindose camino hacia un nuevo tipo de procedimiento compositivo, segn el cual la pintura se va componiendo a base de un entramado o andamiaje, mucho menos definido y ms lineal, de lneas verticales, horizontales y diagonales en interaccin (sugeridas, al menos en parte, por el modelo), del que cuelgan planos y caras semitransparentes a su vez interrelacionadas. De este complejo de elementos compositivos emerge lentamente el asunto, pero slo para volver a perderse en la activacin espacial general de la superficie, de manera que se establece una suerte de dilogo entre los objetos representados y el continuo espacial en el que estn incrustados. Quizs Braque se refera a estas obras cuando dijo: No poda introducir el objeto sin haber creado primero el espacio pictrico. El arte de Picasso avanzaba en una direccin muy parecida a la de Braque, pero con la caracterstica de que su entusiasmo por las posibilidades que poda ofrecer un idioma tcnico nuevo le impuls a llevarlo a sus conclusiones ms extremas; y as, en el verano de 1910, realiz algunas obras muy prximas a la abstraccin total. Esta serie de pinturas transmite una enorme sensacin de urgencia, y si, como nos cuenta Kahnweiler, Picasso no estaba satisfecho con ellas, ello se debi seguramente a que se percatara de que la experimentacin formal le estaba

alejando de la realidad pictrica concreta que esta intentando recrear. Nuestros temas, dira poco tiempo despus, deben ser motivo de inters -y es verdad que las imgenes de esta serie en concreto no se leen sino con dificultad; algunos de los temas no pueden reconstruirse sin la ayuda de dibujos y bosquejos anteriores, de lectura ms realista-. Picasso se dio cuenta en seguida de que lo valioso de las nuevas tcnicas resida en el hecho de que le permitan mayor libertad para transmitir los principios desarrollados durante los aos precedentes; puntos de vista y aspectos distintos de un objeto podan superponerse unos sobre otros de una manera libre, ms caligrfica, y por tanto fusionarse en una imagen nica y simultnea. El carcter propio del arte tanto de Picasso como de Braque durante la fase clsica del cubismo proviene del equilibrio muy cuidadoso que trataron de mantener entre figuracin y abstraccin. Ambos artistas se sintieron disgustados cuando crticos y espectadores mostraron propensin a ignorar o a pasar por alto el espacio figurativo de su obra. Sin duda es cierto que no slo sus afirmaciones del momento, sino toda su obra subsiguiente, que se sirvi de los descubrimientos del cubismo para crear un nuevo estilo a veces en alto grado antinaturalista, pero siempre manifiestamente figurativo, confirmaron las intenciones realistas del movimiento. Esas intenciones aparecen subrayadas an ms por la iconografa del cubismo, que qued establecida desde un principio, y aunque luego habra de enriquecerse, nunca se modific en lo fundamental conforme el movimiento avanzaba hacia su plenitud. Desde el principio haban desechado cualquier contenido literario o anecdtico, evitando adems cualquier tipo de simbolismo. Se volvieron hacia los objetos ms a mano, objetos que eran parte de la prctica y la experiencia de sus vidas cotidianas, objetos que estaban, para usar una frase de Apollinaire, impregnados de humanidad; registraron con amorosa objetividad la vida del estudio y del caf de artistas, pero tambin es verdad que su inters por los problemas puramente pictricos que traa consigo el desarrollo de un nuevo enfoque del espacio y de la forma, haba acercado su obra hasta el umbral que habran de traspasar muchos de sus contemporneos para adentrarse en la abstraccin pura. Y como los medios del cubismo parecan hacerse cada vez ms abstractos, los pintores comenzaron a echar mano de una serie de recursos intelectuales y pictricos que no slo aadieron una nueva riqueza a la calidad superficial de sus obras, sino que adems sirvieron para reafirmar el carcter realista de su visin. De suerte que en todos los lienzos de Picasso, salvo los ms autnticamente hermticos, nos percatamos de la presencia de un sistema de claves o pistas que nos permiten reconstruir el tema: un mechn de cabellos, una fila de botones y una cadena de reloj, y nos percatamos de la presencia de una figura sedente; un hueco de resonancia y las cuerdas de una guitarra nos permiten distinguir la presencia (cuando no la imagen total) de un instrumento de msica dentro del tejido compositivo en el que est inmerso. Las letras estarcidas, que aparecen por primera vez en la obra de Braque de 1911 y que despus se convertiran en un rasgo importante y distintivo de la pintura cubista, cumplen una funcin muy parecida. De ah que el nombre de un msico o el ttulo de una cancin no se usen ms que en conjuncin con una temtica musical; la palabra BAR puede servir para crear el marco ambiental de una composicin con una botella, un vaso y un naipe. Esas claves pictricas y letras estarcidas, si entendemos que actan como piedras de toque de la realidad, con un preludio de las innovaciones tcnicas de mayor importancia que Picasso y Braque iban a hacer en 1912, cuando empezaron a incorporar tiras de papel y fragmentos de otros materiales a sus pinturas y dibujos. Esos pedacitos de papel, paquetes de cigarrillos, papel de pared y tela tienen una

relacin con nuestra vida cotidiana ms obvia incluso que las letras; no nos cuesta trabajo identificarlos, y como forman parte de nuestra experiencia del mundo material que nos rodea, sirven de puente entre nuestros modos habituales de percepcin y el hecho artstico en la forma en que nos lo presenta el artista. Dicho con sus mismas palabras, Braque introdujo sustancias extraas en sus pinturas en razn de su materialidad, y con ello no slo se estaba refiriendo a sus propiedades fsicas y tctiles, sino adems al sentido de certidumbre material que evocaban. Tanto es as que Aragon recuerda haber odo a Braque referirse a los fragmentos de papel que pronto iban a incorporare a sus dibujos como sus certitudes. Es muy revelador de las diferencias de temperamento y talento que existan entre los dos pintores el hecho de que Picasso hubiera de ser el descubridor del collage, al que se puede definir como la incorporacin a la superficie del cuadro de cualquier materia ajena a la pintura, mientras que Braque haba de ser el inventor del papier coll, una forma especfica de collage, en la cual se aplican tiras o fragmentos de papel a la superficie de una pintura o dibujo. Las implicaciones intelectuales y estticas del collage llegan ms lejos y son potencialmente ms desestabilizadoras; por ejemplo, el elemento de sorpresa es mayor cuando se reconoce como tal a un pedazo de mimbre de una silla incrustado en la superficie pintada de un lienzo, que cuando se advierte que el panel de madera que hay detrs de una naturaleza muerta no es un fondo pintado, sino un pedazo de papel recortado y pegado. Y desde el principio la manera en la que Picasso utilizara las nuevas tcnicas y materiales iba a ser ms fantasiosa y atrevida que las de Braque y Gris; pues mientras en la obra de stos los fragmentos de collage se emplean de una manera lgica y en la mayora de los casos realista, Picasso se complace en utilizarlos de una manera paradjica, convirtiendo a una substancia en otra y extrayendo de las formas significados insospechados al combinarlas de nuevos modos. En una obra de Braque o Gris, un papel impreso de forma que simule vetas de madera lo normal es que se incorpore a la representacin de, por ejemplo, una mesa o una guitarra, objetos que se fabrican en madera. Picasso, por el contrario, convierte un pedazo de papel de pared floreado en un mantel, o un trozo de peridico en un violn. Los collages y los lienzos con mucho relieve hechos por Picasso en los aos 19131914 son quizs los que ilustran mejor y ms obviamente la obsesin de los cubistas por el tableau-objet, es decir, por el concepto de la pintura en cuanto objeto o entidad fabricada, construida, con una vida propia e independiente, que no repite o imita al mundo exterior, sino que lo recrea de un modo independiente. Hablando con Francoise Gilot, Picasso dijo en una ocasin que
lo que se pretenda con el papier coll era transmitir la idea de que en una composicin pueden entrar diferentes texturas que se convierten en la realidad de la pintura, en competencia con la realidad de la naturaleza. Quisimos deshacernos del trompe loeil y encontrar un trompe l`esprit Si un pedazo de papel peridico puede convertirse en una botella, eso nos da adems algo acerca de lo que pensar tanto respecto de los peridicos como de las botellas. Ese objeto desplazado ha entrado en un universo para el que no fue hecho y en el que conserva, en cierta medida, su rareza. Y lo que queramos es que la gente pensase sobre esa rareza, porque nos estbamos dando cuenta clarsimamente de que nuestro mundo se estaba haciendo muy extrao y no precisamente reconfortante.

La cara sombra e inquietante del talento de Picasso, que viene subrayada por la ltima frase de esa declaracin, apenas si se haba manifestado durante los aos anteriores. La intensidad de la disciplina a la que obligaba la creacin de un nuevo idioma formal haba trado consigo la supresin de ciertos aspectos de su

personalidad artstica. Ahora su ingenio mordaz y su capacidad iconoclasta iban a dar a parte de su obra (en concreto a las obras con figuras) un nfasis nuevo y ligeramente diferente. Hasta podra ser cierto decir que a la par que continuaba trabajando en un idioma puramente cubista, su obra se vio configurada ocasionalmente por una esttica que era ajena a un movimiento que hasta entonces haba sido experimental, pero tambin clsico en su preocupacin por conseguir una sensacin de equilibrio y armona. Las composiciones estticas y piramidales a base de figuras que haba realizado en los aos anteriores, por ejemplo, guardan analoga con las de Corot, quien, a su vez, haba vuelto a Rafael buscando inspiracin. Esta nueva corriente subterrnea dentro del arte de Picasso es lo que le habra de hacer tan atractivo para los surrealistas en aos futuros. Nada tiene de sorprendente que en los aos veinte Andr Breton, el portavoz del movimiento, diera la bienvenida sin recato a Picasso dentro de la grey surrealista, al tiempo que expresaba graves reservas sobre lo que consideraba las limitaciones del talento de Braque. El uso que hizo Braque del papier coll refleja naturalmente muchas de las mismas preocupaciones de Picasso, si bien es menos marcado el elemento de alquimia pictrica tan caracterstico de la obra del espaol. Braque tena un temperamento profundamente filosfico, que al final de su vida habra de conducir su pensamiento y su arte a un mbito de especulacin abstracta a veces rayando con el misticismo. Pero su cubismo no se resinti con las nuevas corrientes intelectuales que empezaban a afectar a Picasso y, como se poda esperar de un artista con un enfoque tan restringido y concentrado, los nuevos recursos pictricos andaran de la mano con una ampliacin de sus preocupaciones espaciales. De las letras estarcidas dira: Me dieron la oportunidad de distinguir entre objetos que estn situados en el espacio y objetos que no lo estn. Dicho de otro modo, al escribir sobre la superficie del cuadro Braque est haciendo resaltar su carcter plano y dicindonos que el espacio que hay detrs de las letras no es un espacio ilusionista, sino un espacio de pintor, proyectado para hacernos tangibles los vacos espaciales del mundo material que nos rodea. La cartilla de los papiers colls la aprendieron experimentando con esculturas de papel, que se pusieron a hacer con miras a encontrar un modo de lograr una sensacin de relieve sin recurrir a las formas tradicionales del ilusionismo pictrico; de manera que un pedazo de papel recortado en forma de guitarra, clavado por su base a un pedazo de papel de pared y curvado hacia afuera, sobresaldr sobre l y har innecesario tener que pintar una sombra. Este tipo de relaciones se fueron haciendo en la prctica cada vez ms ricas y complejas y en ocasiones deliberadamente ambiguas. A veces las pinturas cubistas que se han pintado contienen representaciones ilusionistas que imitan a papiers colls; tras haber prescindido de la obligatoriedad del ilusionismo mediante la incorporacin de fragmentos de realidad exterior a sus pinturas, los cubistas se dieron a s mismos el placer intelectual de sustituir esos fragmentos por efectos trompe loeil. En otras palabras, a veces pintaron pinturas de pinturas que prescindan de las tcnicas y procedimientos tradicionales. Pero la idea original que haba detrs de los papiers colls y de las construcciones de papel era de todo punto simple, y no haba sido sino la consecuencia lgica de la renuncia inicial de los pintores a emplear una perspectiva ilusionista. El papier coll proporcion, tambin, la solucin a un problema que haba estado preocupando a los cubistas desde haca tiempo: el de la reintroduccin del color en la pintura cubista. En la medida en que los pintores estaban empeados en representar sus asuntos de una manera distanciada y sin emocin, sus intenciones eran realistas: pero los medios que haban creado eran poderosamente antinaturalistas. Era claro que tambin al color haba que utilizarlo de una forma que diese con el equilibrio necesario entre abstraccin y figuracin; un examen

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detallado de muchos de los lienzos de la fase clsica de Picasso revela que quiso reintroducir el color de una manera casi naturalista (las grietas de la capa de pintura revelan, por ejemplo, que algunas de las figuras de 1912 fueron pintadas originalmente en rosas encendidos, como de carnaciones) para acabar volvindolo a pintar en la caracterstica monocroma cubista. Bastar un sencillo ejemplo para hacer ver cmo el papier coll, y las formas pintadas planas que de l se derivan, liberaron al color de las convenciones del naturalismo, al tiempo que le permitieron desempear un papel cardinal entre las caractersticas figurativas del conjunto pictrico. Al dibujar una botella sobre un pedazo de papel verde, se establece una relacin entre el papel y la botella: nos informa del color de la botella y le da a sta una sensacin de peso y volumen -por analoga se convierte en la botella-. Pero como sus contornos no se corresponden exactamente con los del objeto que se ha dibujado sobre l, sigue siendo simultneamente un rea de color plana y abstracta, a la que la forma de la botella no modifica y que acta independientemente dentro de las armonas compositivas y coloristas de la pintura. Si mentalmente corremos el pedazo de papel verde hacia un lado, la botella contina existiendo, aunque de una manera ms debilitada y menos informativa (ya no sabemos de qu color es), a la par que el pedazo de papel vuelve a convertirse en tan slo un elemento pictrico abstracto. La forma y el color no slo se funden entre s; dijo en una ocasin Braque, es una cuestin de su interaccin simultnea. Y lo ms importante se todo es que, mientras se dedicaban a manipular las tiras de papel coloreado y otros elementos propios del collage, Picasso y Braque concibieron la idea de un procedimiento completamente nuevo. Cayeron en ese momento en la cuenta de que el lienzo poda componerse reuniendo una serie de esas formas abstractas, o a base de unas cuantas reas compositivas bien claras que se solapan entre s y estn sugeridas por aqullas. A esas formas se las poda agrupar ordenadamente de manera que sugiriesen un asunto (el cual poda concretarse adicionalmente mediante la incorporacin de las claves o pistas anteriores), o bien se poda superponer el asunto a la subestructura pictrica abstracta. En las pinturas de la fase clsica del cubismo la ruptura compositiva de la superficie vena condicionada por la naturaleza del asunto; a continuacin se proceda a elaborar la superficie del cuadro de una manera ms abstracta y se volva a obtener el asunto, a partir del complejo formal y espacial, por los medios que ya se han descrito. Ahora el procedimiento era ms simple y ms atrevido, y sus resultados ms legibles de inmediato. Un pedazo de papel marrn o una gran rea plana de pintura marrn pueden convertirse en una guitarra si se perfila adecuadamente uno de sus contornos, o si se dibuja sobre ellos una guitarra; un plano compositivo blanco se transforma en una partitura si sobre l se dibujan los signos apropiados, etctera. En las primeras fases del cubismo los pintores haban empezado con una imagen ms o menos naturalista, que a continuacin se fragmentaba y analizaba (y por tanto, en cierta medida, se la abstraa) a la luz de los nuevos conceptos cubistas de espacio y forma. Ahora el proceso era el opuesto: comenzando por la abstraccin los artistas trabajaban con la representacin como meta. Se haba consumado la transformacin de un procedimiento analtico en un procedimiento sinttico. En muchos aspectos el collage fue el resultado lgico de la esttica cubista, y una vez descubierto, los mtodos de trabajo de sus dos creadores comenzaron a diferenciarse de una manera perceptible, aunque su amistad siguiera siendo la misma de siempre. El cubismo sinttico de Picasso fue de naturaleza ligeramente diferente del Braque. Este tenda a avanzar lentamente desde la abstraccin hasta la figuracin, encontrando su tema en medio de una subestructura pictrica abstracta de planos entrecruzados en el espacio, o asociando un tema a esa subestructura. Los lienzos de este perodo estn pintados con una fina capa de

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pintura, y en muchas de ellas pueden verse seales de alfileres en las esquinas de los principales elementos compositivos, lo que indica que la composicin se determina en un principio a base de tiras de papel montadas unas sobre otras, y que posteriormente se prendan al lienzo con alfileres, se dibujaban siguiendo con un lpiz la lnea de sus contornos para a continuacin retirarlas y reproducirlas en pintura; luego esas formas sugeran a Braque un asunto, o superpona sus imgenes sobre ellas. Picasso, por el contrario, tiende a agrupar formas abstractas para crear una imagen; su mtodo es ms directo y, en cierto sentido, ms fsico e inmediato. Para Picasso ste fue un perodo de inters renovado por el arte africano, y un anlisis de los principios que subyacen a las mscaras ceremoniales de determinadas tribus de Costa de Marfil es igualmente til para describir su nuevo proceso creativo. As, en el arte negro dos conchas circulares o clavijas cilndricas pueden llegar a representar unos ojos, una tablilla vertical puede convertirse en una nariz, otra horizontal en una boca, etctera, a la vez que el rectngulo de madera sobre el que se fijan esos elementos se convierte en la estructura subyacente de la cabeza humana. O, dicho con otras palabras, puede hacerse que las formas o siluetas abstractas y no figurativas asuman un papel figurativo de resultas de su ordenamiento simblico o de su colocacin sugerente en mutua interrelacin. De una manera semejante Picasso agrupa y manipula unas cuantas formas planas, de forma y color abigarrados, para sugerir o constituir la figura de un hombre, una cabeza o una guitarra. Las formas recurrentes que aparecen en sus pinturas y construcciones sirven ahora a ms de un propsito -por ejemplo, de una curva doble se puede hacer que recuerde el costado de una guitarra o que sugiera el perfil y la parte de atrs de una cabeza a la que se ha girado para fijarla sobre el plano del cuadro-. En la obra de Braque, subestructura abstracta y asunto superpuesto estn fundidos unos con otro y se interaccionan, pero es posible imaginar a cada uno de ellos existiendo por separado, aunque sea en una forma debilitada. En el cubismo sinttico de Picasso los elementos estn fundidos entre s para formar una representacin nica de la que son inseparables. Incluso de un modo ms obvio que en las pinturas, las construcciones en madera, papel y hojalata que han quedado de Picasso se basan en los mismos principios de ensemble, en la tcnica de reunir y manipular elementos muy dispares, algunos de los cuales tienen un marcado carcter de ready-made. Esas construcciones del perodo inmediatamente anterior a la guerra siguen siendo, en muchos sentidos, las ms imaginativas y sugerentes de todas las esculturas cubistas, y adems fueron las obras que pusieron la piedra angular de una escuela escultrica cubista, de la que Laurens y Lipchitz habran de ser sus exponentes ms importantes. Pero fueron los rasgos que el cubismo sinttico de Picasso tena en comn con el de Braque, ms que los que lo separaban, lo que condicionaron el desarrollo de la escultura cubista. Si transpusiramos mentalmente las formas planas, como losas, de sus lienzos sintticos a tres dimensiones, pescndolas y sacndolas de entre las dems, las imgenes resultantes estaran muy cerca de los primeros experimentos que hicieron durante la guerra sus colegas escultores, ligeramente ms jvenes. Otro importante e influyente aspecto de la escultura cubista, la sustitucin del espacio slido por el vaco y del vaco por el slido, puede encontrase no slo en las construcciones de Picasso, sino adems en las pinturas contemporneas de ambos artistas. As, Braque recorta la silueta de una pipa de un pedazo de peridico, desecha lo recortado e incorpora el peridico a la naturaleza muerta en modo tal que percibimos la presencia de la pipa por su ausencia. En una de las construcciones de Picasso, el agujero de la caja de resonancia de una guitarra puede ser una forma positiva, cilndrica o cnica, que se proyecta hacia nosotros, en lugar de ser un espacio vaco y negativo. De modo similar, en los desnudos de Lipchitz, Laurens y Archipenko (que es una figura ms perifrica), uno de los pechos vendr representado por una forma convexa protuberante, mientras que el otro

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ser una forma cncava, vaciada del torso, o sencillamente un agujero horadado en l. Sin embargo, y a pesar de su amplia influencia, la escultura cubista nunca rivaliz en importancia con la pintura cubista. Hasta el momento apenas hemos mencionado a Juan Gris, el tercero de los grandes creadores del cubismo; hemos reservado deliberadamente para ahora la consideracin de su obra, pues su enfoque, muy independiente e intensamente intelectual, sirve de varios modos para subrayar y elucidar los logros del movimiento, y porque en su arte es donde los principios del cubismo sinttico llegan a sus conclusiones ms puras y lgicas. Si Picasso fue el revolucionario, cuyo talento miguelangelesco dio un vuelco a los valores tradicionales, y si Braque fue el artesano y el poeta del movimiento, Gris fue hasta su muerte su portavoz y la encarnacin de su espritu. Gris, quien en cualquier caso era algo ms joven que Picasso y Braque, no empez a pintar en serio hasta un momento relativamente tardo, y hay que esperar a 1912 para verle emerger como artista maduro y completamente cubista, con su variante altamente personalizada del tipo de pintura ms lineal y ms abstracto que haban desarrollado Picasso y Braque a lo largo de los dos aos precedentes. Pero mientras que en la obra de stos esa nueva tcnica les lleva a un tipo de pintura ms fluido y sugerente, en el que las formas y el espacio en torno se interprenetran y encajan, el arte de Gris cristaliza en seguida en algo mucho ms expositivo y programtico. Los objetos de sus naturalezas muertas estn bisecados a lo largo de sus ejes vertical y horizontal, y cada uno de los segmentos resultantes se examina desde un ngulo visual distinto. A continuacin se recompone el objeto para obtener una imagen que es ms sistemticamente analtica y ms literal que todas las que vemos en la obra de Picasso o de Braque. Gris nunca prescindi del color en la medida en que lo hicieron aqullos, y la manera que tiene de emplearlo es una vez ms, ms naturalista y descriptiva. No existe una fuente de luz nica en sus pinturas, pero dentro de reas aisladas se sirve de la luz tambin de una manera naturalista para obtener una sensacin de relieve. En los aos inmediatamente posteriores a la guerra, cunado el cubismo empezaba a ganar aceptacin entre un nmero ms amplio de personas, se escribi no poco sobre una figura legendaria llamada Maurice Princet; era un matemtico aficionado, versado en teoras recientes sobre la cuarta dimensin. No se sabe si Gris le conoci, pero vale la pena citar las especulaciones de aqul (inducidas, cabe sospechar, por la contemplacin de las pinturas de Picasso y Braque), pues nos dan una cierta idea de los trminos en los que bien pudiera haber analizado Gris sus primeras obras cubistas. Se supone que Princet plante la siguiente cuestin a sus amigos pintores:
Casi no tiene dificultad representar una mesa mediante una forma trapezoidal y as conseguir una sensacin de perspectiva y crear una imagen que se corresponda con la mesa que se est viendo. Pero qu sucedera si se decidiese pintar esa mesa en cuanto idea (le table type)?. Habra que levantarla sobre el plano del cuadro, y la forma trapezoidal se convertira en un rectngulo perfecto. Si esa mesa estuviese cubierta de objetos igualmente distorsionados por la perspectiva, habra que aplicar el mismo procedimiento corrector a cada uno de ellos. De esa manera la abertura ovalada de un vaso se convertira en un crculo perfecto. Pero eso no es todo: vista desde un ngulo intelectual distinto, la mesa se convierte en una banda horizontal de unos pocos centmetros de grosor, y el vaso en una silueta con una base y un borde perfectamente horizontales. Y as sucesivamente

Si este razonamiento describe, en cierta medida, el procedimiento inicial que pudo seguir Gris, una prueba de su talla artstica es que su profunda seriedad y su

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preocupacin por los efectos puramente pictricos eran tales que evitaron que sus pinturas iniciales se convirtieran en ejercicios meramente acadmicos y documentales. Para cuando Picasso y Braque haban creado ya un lenguaje puramente sinttico, Gris segua trabajando de una manera analtica, segn su propia definicin de los trminos. Es decir, segua empezando con una idea preconcebida del asunto y con una imagen naturalista, a la que analizaba y abstraa conscientemente de acuerdo con los principios de la visin simultnea. Ms tarde Gris habra de volverse contra su obra ms temprana y, lo que es ms, contra toda su produccin de antes de la guerra. Tuvo la sensacin de que los objetos de sus pinturas eran demasiado naturalistas, demasiado prximos a prototipos del mundo real. Y es verdad que, incluso comparadas con objetos de las pinturas cubistas ms tempranas de Picasso y de Braque, los modelos de Gris parecen mucho ms literales y concretos a menudo se tiene la sensacin de que se han sacado de modelos a los que se podra identificar. Los grmenes de la posterior manera sinttica de Gris se encuentran en sus llamados dibujos matemticos, que son estudios preparatorios de pinturas realizados desde 1913 en adelante; esos dibujos fueron los que hacia el final de su vida, Gris pidi a su esposa y a su marchante que destruyeran, presumiblemente porque pensaba que daban a su proceso creativo un aire demasiado fro y esquemtico. Los ejemplos que han sobrevivido son, de hecho, de una belleza considerable, y han dejado atnitos a los estudiosos precisamente porque, a pesar del hecho de que claramente fueron realizados con la ayuda de instrumentos geomtricos (reglas, escuadras y compases), no parecen someterse a ningn sistema matemtico o perspectivo coherente. Los dibujos, no obstante, tienen relevancia en cuanto que indican una voluntad de sistematizar el procedimiento cubista, y porque al trabajar con relaciones geomtricas sencillas Gris advirti la posibilidad de conseguir composiciones armoniosas en trminos puramente abstractos. Esta sensacin debi verse reforzada inevitablemente por la amplia serie de papiers colls, que suponen la mayor parte de su produccin de 1914 y que son los ejemplos ms elaborados y complejos de esa tcnica jams realizados en un lenguaje cubista. Gris, al igual que Braque, dijo que se haba sentido atrado hacia el collage debido a la sensacin de certidumbre que le daba. Con esto sospechamos que quera decir que los fragmentos del collage le daban la sensacin de mantener el contacto con el mundo real que le rodeaba, y, adems, que los pedazos de papel cuidadosamente confeccionados que estaba incorporando a sus pinturas daban a stas una sensacin de mayor precisin y autoridad. Como su obra no haba alcanzado nunca el mismo grado de abstraccin que las de Picasso y Braque, su necesidad de ratificar su visin insertando dentro de su arte elementos de realidad concreta era menos acentuada. Y la importancia que para l tena el papier coll resida, en definitiva, en el hecho de que las posibilidades de abstraccin que ofreca el medio fortalecan su afn de un arte de mayor perfectibilidad formal. Durante los aos que median ente 1921 y 1927, fecha de su muerte, Gris fue formulando sus ideas en una serie de ensayos de gran claridad y hondura, que son, con mucho, lo ms importante que se escribi intentando explicar las preocupaciones del cubismo durante las ltimas fases del movimiento. Para Gris, en aquel momento, la pintura estaba constituida por dos elementos interrelacionados pero completamente independientes. En primer lugar estaba la arquitectura, es decir, la composicin o subestructura abstracta de una pintura, concebida a base de formas coloreadas planas (formas que le haban inspirado originalmente sus experimentos geomtricos y las tiras angulares de papier coll). Esa arquitectura

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coloreada plana era el medio. El fin, por otra parte, era el aspecto representacional del lienzo o su asunto; ste vena a veces sugerido por la propia arquitectura coloreada y plana, pero en otras ocasiones poda superponerse a ella. No se puede dudar de a cul de los dos aspectos de la pintura daba Gris la primaca, tanto en la secuencia tcnica del proceso de elaboracin del cuadro como en s mismo: No es el cuadro X el que tiene que corresponderse con mi asunto, escribe, si no el asunto X el que tiene que corresponderse con mi cuadro. El asunto, no obstante, era importante, y de hecho vital, porque opinaba que al convertirse las formas abstractas en objetos, de alguna manera se hacan concretas y por lo mismo ms poderosas, y porque el asunto daba a la pintura una dimensin suplementaria; comparaba a la pintura abstracta con un tejido cuyos hilos estuvieran urdidos en una sola direccin. A este procedimiento de trabajar partiendo de la abstraccin para llegar a la representacin Gris lo calific en un principio de deductivo y posteriormente de sinttico. La diferencia existente entre un enfoque sinttico en contraposicin a un enfoque analtico la elucid en su famosa comparacin entre los mtodos de Czanne y los suyos propios:
Czanne convierte una botella en un cilindro Yo hago una botella, una botella concreta, a partir de un cilindro. Czanne trabaja buscando la arquitectura, yo trabajo alejndome de ella. Esa es la razn por la que compongo con abstracciones y hago mis ajustes cuando esas formas abstractas de color han asumido la forma de objetos. Por ejemplo, yo hago una composicin con blanco y negro, y luego ajusto cuando el blanco se ha convertido en un papel y el negro en una sombra.

Ms tarde especificara esta afirmacin en un aparte muy revelador: Lo que quiero decir es que ajusto el blanco de manera que se convierte en un papel y el negro de manera que se convierte en una sombra. En otras palabras, el asunto modifica a la subestructura abstracta, que est calculada con ms frialdad. Si no pueden analizarse los dibujos de Gris en trminos estrictamente matemticos o geomtricos, el procedimiento tcnico que subyace a las pinturas es incluso ms misterioso. Por grande que fuera su afn de certidumbre, su mtodo sigui siendo emprico; antes que un terico era un artista, y los innumerables y pequeos ajustes visibles en casi todas sus pinturas dan testimonio del hecho de que no estaba dispuesto a aceptar ninguna solucin resuelta de antemano para los problemas de composicin. Pero mientras que el cubismo de Picasso y de Braque, a pesar de su alto contenido intelectual y su posterior sofisticacin, sigui siendo fiel a las doctrinas del instinto y la intuicin caractersticas de principios del siglo XX, moderadas por un sentido de la disciplina de raz mediterrnea, el enfoque intelectual que Gris da a los problemas formales emparenta a su cubismo sinttico con la obra de artistas como Mondrian, Malevich y Lissitzky, con su creencia platnica en la perfectibilidad de la forma. Como muchos otros artistas, Gris siempre estuvo convencido de que slo si obra ms reciente tena autntica validez, y como el trmino sinttico lleg a adquirir para l el carcter de un talismn, propenda a aplicrselo slo a su produccin ms reciente. Sin embargo, ya desde 1913 se puede seguir en su arte la evolucin hacia su manera sinttica. Lo primero fue caer en la cuenta de la posibilidad de llegar a hacer composiciones en trminos abstractos. A continuacin, en su obra de 1915, recrea los objetos de sus cuadros de una manera ms libre y menos literal; pasan a ser productos de su mente, y no versiones de objetos concretos. Finalmente, hacia 1916, los temas aparecen entrelazados inextricablemente con el desglose arquitectnico del lienzo, alcanzndose el equilibrio deseado entre abstraccin y

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representacin. Ya antes de la guerra haba sido Gris quien haba explicado el cubismo a las figuras menores del movimiento -Metzinger, Gleizes y Herbin haban sentido los tres su influencia-. Ahora Laurens y, sobre todo, Lipchitz, que estaban transformando el cubismo para hacer de l un estilo escultrico, se dirigieron hacia la obra de Gris buscando una gua. El arte, de ste haba hecho profunda huella en Matisse en 1915; tambin despus de la guerra los jvenes puristas reconoceran su deuda hacia l. Hasta Picasso y Braque le rendiran homenaje en algunos de sus lienzos de posguerra. Quiz no sea ninguna exageracin decir que durante un breve intervalo fue una de las influencias individuales ms importantes en el arte europeo. Si la naturaleza del arte de Gris, enemiga de concesiones y realmente algo didctica en ocasiones, hizo de l la figura ideal para transmitir los principios del cubismo a muchas de las figuras menores que participaban en el movimiento, la pureza de su enfoque sirve tambin por comparacin para hacer ver cmo otros artistas importantes e influyentes a los que inicialmente se haba clasificado como cubistas de hecho slo haban adoptado o adaptado determinados aspectos del cubismo a sus propios fines particulares. En cuanto movimiento, el cubismo irrumpi en pblico con el Salon des Indpendants de 1911. Sin embargo, dado que ni Picasso ni Braque expusieron en la clebre y controvertida salle 41, la imagen del cubismo que recibi inicialmente el pblico era muy engaosa; si bien, conforme empezaron a ser apreciados en los aos sucesivos con un crculo ms amplio de pintores y crticos, sus descubrimientos acabaran siendo vistos como las caractersticas distintivas del estilo. De los pintores que expusieron en la salle Cubiste original, Delaunay y Lger eran sin lugar a dudas los ms importantes, y de los dos, Lger era a su vez quien tena una personalidad artstica ms poderosa. Por el contrario, quizs por la razn misma de que su temperamento era ms gil aunque ligeramente ms superficial, fue Delaunay quien represent las tendencias ms revolucionarias y actuales de la faccin cubista en el Salon des Indpendants, teniendo en cuenta que su obra expuesta (una de las series de la Torre Eiffel) era la nica que mostraba un rechazo total y consciente de la perspectiva tradicional, de punto de vista nico, con las consecuentes innovaciones en el tratamiento de la forma y del espacio. Durante los aos siguientes, conforme se fue familiarizando con la obra de Picasso y de Braque, su obra se fue haciendo, superficialmente al menos, en apariencia ms cubista. A su serie de Fentres, comenzada en 1912, y que es lo ms bello y caracterstico de toda su obra, se la podra considerar, con alguna razn, como variantes brillantemente teidas del cubismo clsico. Pero su iconografa nunca haba sido de verdad cubista, y en las Fentres el asunto, en cuanto tal, prcticamente haba dejado de existir o de importar -o para decirlo con otras palabras, la luminosidad y las relaciones espaciales que sugera la interaccin de reas de colores puros del prisma cromtico se haban convertido en el tema de su arte-. En definitiva, su deuda para con el cubismo radicaba fundamentalmente en el hecho de que los procedimientos de composicin del cubismo analtico sugeran un nuevo modo de organizar o articular la superficie del cuadro. Y antes de que estallase la guerra en 1914 ese aspecto del cubismo haba influido directa o indirectamente en casi todos los jvenes artistas notables que trabajaban en Europa, desde Mondrian y Malevich hasta artistas tan opuestos temperamentalmente a ellos como Chagall, Goncharova y Larionov, y desde los futuristas italianos hasta figuras del Blaue Reiter como Klee, Marc y Macke. La relacin de Lger con el cubismo fue ms honda y firme que la de Delaunay, aunque una vez ms muy pocas de sus obras puedan llamarse autnticamente cubistas. Sobre l ejerci un profundo influjo el cubismo analtico de Picasso, pero el enfoque que daba a sus temas sigui siendo mucho ms prctico, mucho menos inquisitivo: en sus lienzos, figuras y objetos aparecen con frecuencia simplificados y

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desarticulados, pero la dislocacin de la forma resultante no es tanto la consecuencia de un intento de analizar su estructura como el deseo de imbuirles de una sensacin de mayor vigor y movimiento. De manera semejante aceptara los mtodos de composicin del cubismo clsico, que eran la consecuencia del rechazo de los sistemas de perspectiva tradicionales, como medio de dar vida a la superficie de sus cuadros, a la par que conservaba importantes elementos de la perspectiva en la mayor parte de sus obras. Su preocupacin por los valores formales puros, unida a su pasin por la vida contempornea y por todo lo vital y dinmico, hicieron de su obra el puente ideal entre el arte de los cubistas y el de los futuristas, con su insistencia en la velocidad y en la mquina con la sensacin dinmica misma. De todos los movimientos que se inspiraron en el cubismo, el futurismo sera el nico que a su vez repercutira sobre aqul. La influencia del movimiento italiano pudo ya advertirse en la exposicin de la Section d`Or de 1912, que fue la ms concentrada e importante de las primeras manifestaciones pblicas cubistas. En particular las obras expuestas por los dos hermanos Duchamp, Jacques Villon y Marcel Duchamp, que acababan de entrar en la rbita cubista, mostraban claras analogas con determinados aspectos del futurismo. Villon terminara volviendo despus a un idioma ms puramente cubista, pero Marcel Duchamp, a cuya obra de esta poca ya se la podra definir como de espritu protodad, pronto rechazara tanto el cubismo como el futurismo, prefiriendo dedicarse a la creacin de su propia mitologa personal con un marcado sesgo intelectual. Por otra parte, podra argirse que fue en las pinturas de Lger de la inmediata posguerra, que haban asimilado tanto los principios del cubismo como los del futurismo, ligndolos a un enfoque nrdico ms racional orientado hacia la ciudad y la mquina, donde lo que era ms positivo del futurismo desde un punto de vista plstico alcanz su ms plena expresin. Sin embargo, la prueba de que Lger entendi de una manera continua y genuina el cubismo es que los principios de composicin y la utilizacin del color que guiaron esas obras deban derivarse hoy ms de procedimientos sintticos que de procedimientos analticos. Muy pocas del resto de las figuras vinculadas inicialmente con el cubismo llegaron a algo prximo a un autntico lenguaje sinttico, quizs porque nunca se sometieron plenamente a la intensa disciplina de las primeras fases, y por ello mismo fueron incapaces de manejar la mayor libertad de expresin que estaba implcita en las ltimas. A su manera, el cubismo sinttico habra de ser tan importante para el desarrollo de la pintura de posguerra como lo haba sido el cubismo analtico para la pintura de preguerra; pero su influencia fue ms difusa, menos puramente plstica, y por lo tanto ms difcil de determinar. No obstante, las formas planas de colores vivos y autosuficientes, que son caractersticas de tantos ejemplos de la pintura realizada en Europa inmediatamente despus de 1918 tienen que ver de un modo ms que superficial con las que ya encontramos en el cubismo inmediatamente anterior a la guerra. La obra de Gris evolucion lenta pero constantemente a lo largo de los aos de guerra. La evolucin de Picasso, por el contrario, se fue haciendo cada vez ms agitada y diversificada. Se encontr aislado de sus amigos, tanto fsicamente como por el hecho de que se haba convertido en una persona del todo establecida, tanto financiera como artsticamente. Se acabaron para siempre los das de existencia bohemia y comunal, que haban dejado su sello en la pintura y la esttica del primer cubismo. A lo largo de 1914 hubo un constante fluir de pinturas alegres y muy vivamente coloreadas, tan llamativamente decorativas que llevaron a un crtico a emplear el trmino rococ para describirlas, pero en los aos siguientes volvera a un estilo ms sencillo y ms monumental. Fue el perodo en el que asimil ms plenamente las implicaciones plsticas, como opuestas a las intelectuales, del papier coll; los lienzos se componen ahora a base de unas pocas formas coloreadas planas, audaces, solapadas e interrelacionadas, que dan casi la

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sensacin de una economa arquitectnica, -pues los colores tienden a ser oscuros y elegantes-. A continuacin, tras su vinculacin con el ballet de Diaghilev, que se inici en 1917, se renov en l el inters por las posibilidades decorativas del cubismo, y a principios de la dcada de 1920 se fundieron las dos corrientes de su arte, la arquitectnica y la decorativa, para producir obras maestras como las dos versiones de los Tres msicos, en la actualidad en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y Museo de Filadelfia. Sin embargo, hablando en trminos generales, los logros ms importantes de Picasso en la pintura de figuras, despus de la guerra, los realizara en su nuevo estilo neoclsico; tiende entonces a reservar el cubismo para sus estudios de naturalezas muertas, que alcanzan su clmax con la monumental serie de bodegones delante de ventanas abiertas que realiz en 1924. Braque, que haba sido herido en el frente, estuvo indeciso durante una temporada tras la cual recobrara su norte; sin embargo, los Guridons de posguerra, una serie de cuadros grandes y verticales de naturalezas muertas sobre mesas que se ven en toda su longitud, son en muchos sentidos la culminacin de la fase sinttica de su cubismo. Y en esas pinturas y en las naturalezas muertas de menor tamao que las acompaan, Braque da rienda suelta, por primera vez, a un aspecto sensual de su talento que haba reprimido, al menos parcialmente, desde sus tempranos experimentos fauvistas. La construccin es todava cubista-sinttica, pero su complejidad queda disfrazada y atemperada por los perfiles ondulantes que tan discreta y delicadamente contrastan con la angularidad de la estructura subyacente. De manera semejante, los marrones y grises predominantes en tantas obras del cubismo de antes de la guerra se ven enriquecidos y reavivados por una diversidad de cervinos, sienas, ocres y verdes suaves y aterciopelados. La severidad, la carga intelectual y la disciplina, tan obvios en el cubismo de Braque de preguerra, invitan a un anlisis de sus medios y propsitos artsticos; pero como el efecto que causan aquellas pinturas es, por otro lado, tan inmediato, hemos dejado de estudiar las fases a travs de las cuales se alcanzan los fines. El ao 1925 es el que de verdad marca el fin de la poca cubista. Ciertamente Gris sigui siendo cubista hasta su muerte, pero su salud estaba decayendo y su produccin disminua. A lo largo de la dcada de 1920 la obra de Braque se fue haciendo tan personal que no puede encajarse en ninguna categora estilstica rgida. Y en 1925 es cuando Picasso pinta sus Tres bailarinas (actualmente en la Tate Gallery) que en su violencia y en la sensacin de neurosis obsesiva que produce, transporta a Picasso al surrealismo y apunta precursoramente a parte de la gran pintura experimental americana de la dcada de 1940. La obra de las Demoiselles se vendi alrededor de 1920, y en 1925 fue fotografiada para su publicacin en una revista surrealista. Durante los aos precedentes Picasso haba llegado, con sus enormes y muy bellas maternidades neoclsicas, lo ms cerca de la complacencia burguesa que le era posible a un artista de su temperamento, y es tentador suponer que cuando volvi a contemplar las Demoiselles y cre ese nuevo jaln en su arte, estaba reafirmando el logro cubista y recomponiendo sus energas con miras a nuevas empresas. El cubismo fue un arte de experimentacin que nicamente dej de avanzar durante un breve momento, en 1911. Haba encarado y creado sin miedo un nuevo gnero de realidad. Haba desarrollado un tipo de figuracin completamente original y antinaturalista, que al mismo tiempo haba dejado al descubierto los mecanismos de la creacin pictrica, y en ese proceso haba avanzado mucho hacia la destruccin de las barreras artificiales que separaban a la abstraccin de la representacin. Y sigue siendo el movimiento vertebral del arte de la primera mitad de este siglo.

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* Texto extrado del libro: Stangos, Nikos. Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza Editorial, 1989.

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