T.S.

ELIOT, LA TERRA DESOLATA

La prima produzione e il metodo mitico

Quando Eliot iniziò a comporre The Waste Land, nel 1921, aveva già alle spalle una serie di componimenti
che solo pochi furono in grado di apprezzare. Uno su tutti Ezra Pound.

La sua prima poesia importante fu Love Song of J. Alfred Prufrock pubblicata sulla rivista “Poetry”. La
struttura formale, libera e legata a un tempo, i temi dell’alienazione sociale, urbana ed esistenziale, i
sistemi metaforici pongono le basi per la produzione eliotiana futura. Quello che più interessa a Eliot è
mettere in rapporto: soggetto e oggetto, presente e passato, realtà e mito, testo e testo. Nasce così, quel
“metodo mitico”. Lo scrittore non doveva più raccontare qualcosa, poteva invece “confrontare” ogni
abbozzo di sequenza narrativa, come ogni rappresentazione psicologica-emotiva-sentimentale, su
paradigmi letterari, mitici, antropologici. Il testo si costruiva su altri testi. Per i testi novecenteschi questa
tecnica è fondamentale, sono per così dire alter-giunzioni discorsive.

Prima del poemetto Eliot si dedica ai Poems 1920, dove giocava incessantemente con l’opposizione tra
passato e presente, tra epoche significanti e scena contemporanea degradata. Nel contrasto si insinua ka
dimensione satirica. In questa raccolta abbiamo anche Gerontion, vero preludio della Terra Desolata.
Al tempo l’obiettivo principale degli artisti era criticare la crisi della civiltà borghese, senza però porsi il
problema di nuovi assetti del Senso e non propongono sequenze di una Storia diversa. Sono proprio questi
artisti a inventare un’organizzazione testuale del caos, a criticare i falsi codici stereotipi e la vacuità di un
mondo in crisi. Eliot lo fa fin da Prufrock, con tagli sulle presunzioni, sui clichés comunicativi della scena
umana che descrive. Il suo metodo è radicalmente intertestuale (e “mitico”). Si crea intorno al significato
poetico uno spazio testuale multiplo, i cui elementi sono suscettibili d’essere integrati nel testo poetico
concreto. Si parla di “spazio intertestuale”. In una società alienata, lo scrittore partecipa mediante una
scrittura paragrammatica.
L’incontro tra Eliot e Pound è innanzitutto basato sul comune terreno del metodo mitico. La Terra Desolata
venne scritta con la partecipazione di Pound che fu decisiva per la stesura dell’opera. I due si incontrarono a
Londra nel 1914 e da quel momento, Pound diventò il mentore del più giovane poeta. In Eliot aveva
individuato una spiccata personalità sia di poetico che di critico.
Nel 1921, l’affaticamento degli ultimi anni e il rapporto tormentato con la moglie malata, lo portano ad
avere un crollo nervoso. Prima si affidò ad un neurologo per poi capire di aver effettivamente bisogno di
supporto psicologico. Durante il periodo di cura, buttò giù una prima stesura della Terra Desolata.

Le prime versioni a stampa e l’aggiunta delle note

Il poemetto venne pubblicato nell’ottobre 1922su “The Criterion”, la rivista letteraria fondata dallo stesso
Eliot. Nel dicembre dello stesso anno, l’opera viene pubblicata nuovamente ma con l’aggiunta di note
scritte espressamente dal poeta per dare consistenza al volumetto. La fortuna dell’opera fu travolgente
proprio grazie all’aggiunta di queste note che sembravano venire incontro al lettore. Le note risultano
indispensabili per far comprendere appieno come il testo si costruisca su altri testi, in una dimensione
“dialogica” che è lo spazio delle analogie, delle relazioni, dei ribaltamenti, dei paradossi e dei contrappunti
semantici e tematici.
Lo schema mitico-antropologico
Gli antichi riti e miti della fertilità, riconsiderati alla luce della leggenda medievale del Graal, costituiscono la
grande impalcatura simbolica su cui è costruita l’opera. Eliot ricavò le prime suggestioni dalla leggenda della
lettura del classico Morte Darthur di Thomas Malory.
Sono sostanzialmente due le opere a cui la Waste Land si rifà:
 From Ritual to Romance di Miss Jessie L. Weston da cui riprese il piano e una buona parte del
simbolismo insito nel poemetto riguardanti la leggenda del Graal.
 The Golden Bough di Sir James G. Frazer da cui riprese i riti della vegetazione
Il lavoro della Weston costituiva un ponte analogico tra mondo precristiano e mondo cristiano medievale.
From Ritual to Romance aiuta prima di tutto a comprendere il titolo stesso. Quella che viene presentata è
una landa, una terra, desolata, deserta, sterile e soprattutto “guasta”. Il titolo è una molteplice metafora
che apre su un mondo e un tempo collegati alla desolazione che scandiva la fase buia, sterile negli antichi
della fertilità. In prima istanza la “waste land” è la terra invernale in cui sembra chiudersi il ciclo della vita il
cui arresto deve essere esorcizzato ritualmente affinché ritorni la primavera. In seconda istanza, la
metafora convoglia, nel paradigma naturalistico e simbolico, una valenza antropologica e storica che può
riguardare le più varie epoche. La desolazione che viene presentata nell’opera ingloba tutte le fasi buie di
una universale vicenda ciclica, appellandosi all’inverso dei miti della vegetazione e della fertilità come alla
terra devastata del Re Pescatore della leggenda del Graal, allo sfacelo dovuto alla Prima Guerra Mondiale e
alla Rivoluzione Russa, nonché alle tenebre dell’Inferno dantesco. Rinnovamento e rinascita possono
sempre profilarsi a meno che la terra non sia definitivamente “guasta” (come sembra invece essere
nell’opera di Eliot).
La storia del Graal narra sostanzialmente di una terra devastata da una maledizione, poiché il suo re è
malato. Per risanare entrambi è necessario trovare la santa coppa in cui Giuseppe di Arimatea avrebbe
raccolto il sangue di Cristo morente. Vari cavalieri si accingono all’avventura, ma solo il cavaliere puro-
Gawain o Galaad o Parsifal- può raggiungere la cappella o il castello dove è custodito il Graal.
Il vero centro della leggenda era il re del Graal, o Re Pescatore, legato alla figura precristiana del dio dei riti
della vegetazione che veniva sacrificato per essere poi fatto risorgere simbolicamente.
Ciò che colpì profondamente Eliot nel libro della Weston fu l’intuizione di un’analogia tra gli antichi riti e
miti pagani e la leggenda cristiana. Nell’ampio schema della Weston, nella prospettiva ciclica basata su
reticoli di analogie simboliche, Eliot inserì la situazione del suo tempo, della sua terra desolata.
La struttura della Terra Desolata è conseguentemente di ordine sia intertestuale che mitico-antropologico.

Alcune chiavi di letture

La critica si è sempre interrogata sul senso complessivo dell’opera e sulla sua unità a livello tematico e
formale.
Tematicamente, l’unità è stata ricercata sul piano ideologico o antropologico o narrativo. Sul piano
ideologico, il poemetto è stato letto come il documento di una civiltà in crisi o come paralisi di una
generazione. A Eliot tale lettura sembrò riduttiva. Sul piano antropologico, l’unità dell’opera è stata
rintracciata tramite riferimenti continui, e talvolta pretestuosi, al simbolismo archetipico della leggenda del
Graal e dei riti della fertilità. Su quello narrativo, infine, sono state prodotte varie ipotesi di una storia assai
complessa che il poeta avrebbe ellitticamente miniaturizzato. A livello formale, l’unità del poemetto è stata
ricercata soprattutto per vie analogiche. Il piano compositivo sarebbe affine a quello di composizioni
musicali che Eliot aveva ascoltato.
La struttura del poemetto
Nella Terra Desolata risulta piuttosto evidente una opposizione tra il metodo mitico, fortemente
intertestuale, della prima metà, e un relativamente diverso metodo compositivo, che si potrebbe definire
allegorico, della seconda metà. La prima è tutta giocata secondo le direttrici fondamentali di mito, storia e
inversione paradossale, in una sorta di paralisi simbolica. La seconda, invece, si avvale di un movimento, un
viaggio, una quest, di cui è attore l’io dell’enunciazione o lo speaker dalle molte facce, dalle molte
maschere.
Le prime tre sezioni presentano la desolazione della terra entro schemi mitici e simbolici rivisitati dall’ironia,
dalla parodia e dal paradosso. La quarta addita seriamente un destino di morte e la quinta profila
un’apocalisse collettiva in cui tocca all’individuo mettersi alla ricerca di un Senso, di un Messaggio.
La struttura delle prime tre sezioni è la più ardua, innovativa e polisemica. Ciò è dovuto:
1. Alla continua alternanza delle funzioni del linguaggio, e particolarmente la emotiva (IO), la conativa
(TU) e la metalinguistica in senso prevalentemente intertestuale
2. Al contrasto che spesso di instituisce, a fini parodistici tra vari registri linguistici
3. Al contrappunto tra mito e storia e tra differenti epoche storiche
4. All’uso straniato o paradossale di una rete di simboli e di schemi mitici, per cui si instituisce una
continua dialettica tra la loro accezione positiva e quella negativa
5. Al fatto che, pur nel gioco dei paradossi, sussiste, sotterranea, un’autentica tensione mitopoietica e
spirituale, continuamente frustrata
L’alternanza delle funzioni del linguaggio, le dissonanze e il polistilismo: le prime tre sezioni
Improvvisi cambi di registro e attivazioni di diverse figure pronominali creano un calcolato disorientamento.
PRIMA SEZIONE. Lo stile dell’attacco eliotiano è alto, secondo l’antica tradizione che inneggia alla
primavera come simbolo di nuova vita, ma ne rovescia il senso e capovolge l’archetipo mitico-rituale che vi
traspare, nonché l’archetipo liturgico della sepoltura dei morti che si rispecchia nella Pasqua di Cristo.
Aprile si presenta come il mese più crudele e la funzione sacra della sepoltura dei morti diventa una
funzione funesta di dissotterramento dei vivi che sono simbolicamente gli uomini contemporanei.
È una sottile operazione paradossale che introduce un primo montaggio a collage di varie funzioni
linguistiche, la cui nota dominante è quella di una civiltà in crisi.
SECONDA SEZIONE. Il registro epico-lirico viene capovolto da paradossi referenziali, in quanto lo stile
sontuosamente alto, di ascendenza elisabettiana, viene reso incongruo dallo sterile contesto di riferimento.
Lo schema delle funzioni linguistiche è meno variato e viene giocato soprattutto tra funzione
metalinguistica e funzione conativa. La funzione emotiva emerge nell’affanno delle battute della Signora
combinandosi con la conativa, rivolta ad un interlocutore muto che non risponde, e pertanto emerge anche
la funzione fatica alla vana ricerca di un contatto.
TERZA SEZIONE. Questo è il vero centro del poema. La frizione delle funzioni linguistiche si fa ancora più
fitta, mentre riporta il lettore nel panorama simbolico della desolazione. Le funzioni emotiva, conativa,
referenziale, e soprattutto metalinguistica, sono continuamente attivate.
Nell’incipit si dispiega nella maniera più complessa il metodo mistico. Questo Tamigi non è popolato da
mitiche ninfe, ma trascina nella sua corrente rifiuti e squallidi residui di raduni e di notti in cui le “moderne
nife”, prostitute, hanno intrattenuto sfaccendati eredi della City.
L’IO in questa sezione assume diverse forme: prima traspare lo stesso Eliot; le sembianze del Re Pescatore il
quale non può più prendere all’amo il pesce della salvezza dato che le acque del Tamigi sono compromesse;
si cala nei panni di Ferdinando della Tempesta di Shakespeare, il quale mentre lamenta la supposta morte
per acqua del re suo padre, viene rapito.
Il continuo parallelismo tra la storia disordinata e desolata del presente e l’impalcatura antropologica,
mitica e letteraria di riferimento si avvale infatti di un sistema di selezione del tutto perspicuo.
Il poemetto esibisce una tensione espressiva relativamente perspicua che, come sosteneva Pound, in virtù
del suo impatto emotivo, nonché del suo impianto analogico, può consentire una fruizione autonoma, che
prescinda in un primo momento dalle note.
La pittura cubista di Picasso e Braque risulta essere di fondamentale importanza. Da qui Eliot riprende il
concetto di Primitivismo dell’iconografia africana.
Il registro linguistico alterna tocchi romantici o epici a notazioni basse in funzione satirica. In questo
linguaggio poetico, la dissonanza si crea ovviamente a livello dei contenuti, e tuttavia investe anche il piano
del significante. È qui che l’analogia con la musica dodecafonica risulta più pertinente.
Il tono è secco e qui spunta il primo accenno a una rigenerazione, affidata a citazioni dalle Confessioni di
Sant’Agostino.
Quella del Sermone del Fuoco di Budda riguarda la dannazione del desiderio, del fuoco passionale che
brucia, illude e incanta. “O Lord Thou pluckest me out” questo uso sacramentale della funzione conativa
costituisce la svolta stilistica e ideologica dell’opera. È un vistoso cambio di registro.

Terra desolata, terre desolate

Nella Terra Desolata ci si trova di fronte a un interrogativo cui il testo dà risposte apparentemente
contraddittorie: è questa civiltà, questa terra, la terra desolata”, o no è piuttosto desolata tutta la storia
nelle sue ricorrenti stagioni di squallore, a meno che non intervenga la miracolosa rinascita, la resurrezione
del dio della vegetazione e della fertilità o del Dio cristiano o del Graal? L’opposizione romantico-estetica
tra presente e passato indicherebbe la prima soluzione, mentre la ciclicità della storia punta decisamente
verso la seconda.
Riducendo il tempo a simultaneità, la storia a una compresenza di modelli, il suo metodo mitico, non può
fare a meno di porre in rilievo dialettico e oppositivo i vari momenti; ma nell’istituire opposizioni distintive
tra quei momenti, non può esimersi dal trattenerli in una medesima prospettiva ideologicamente: cosicchè
la distinzione investirà necessariamente i tratti pertinenti delle varie epoche e soprattutto dei rispettivi
codici antropologici culturali e letterari, e sarà d’ordine prevalentemente estetico; mentre l’identificazione
sarà di ordine ideologico e potrà portare un messaggio. Un messaggio non di carattere storico, poiché la
distinzione temporale si era data a livello prevalentemente estetico, dipendendo dall’identificazione di uno
scacco eterno a livello ideologico.
Il metodo mitico non è, nella Terra Desolata, una semplice collocazione intertestuale del sacro e del
profano, del magnifico e dello squallido, proprio a causa del doppio sistema che presiede al suo disegno
generale: quello della distinzione e quello della identificazione.
Anche se l’opposizione paradigmatica si presenta nei termini di splendore del passato e squallore del
presente, il suo funzionamento non ricalca lo schema elementare del confronto ab ab ab, dove a stia per il
passato e b per il presente. A fronte della distinzione estetica (terra desolata perché non possiede lo
splendore del passato) tutte le epoche sono potenzialmente terre desolate. La desolazione attuale però è la
più bassa. Ciò che condanna il presente più del passato è la sua volgarità materialistica, quindi la sua
irresistibile vocazione a ridurre la tragedia in farsa.
L’acqua e il fuoco
Lo schema mitico i riferimento è quello dei riti della fertilità coniugato con la leggenda del Graal. Centrale in
entrambi è la desolazione o devastazione della terra: la terra invernale, nuda e sterile, di cui va propiziata la
rinascita in primavera, e la terra resa sterile dalla menomazione sessuale del suo re.
In questa terra mancano tre condizioni simboliche della fertilità a livello di natura, a livello umano e a livello
spirituale.
La sterilità evoca l’arsura, l’arsura il fuoco: il fuoco del desiderio che brucia e non si appaga, è lussuria e
perdizione. L’acqua è il suo opposto, conduce a morte definitiva.
È necessario tenere in considerazione il fatto che in tutta la prima produzione di Eliot, l’acqua e il fuoco
hanno avuto una valenza simbolica ambigua e reversibile. L’acqua, solitamente simbolo di rigenerazione, è
spesso associata alla carnalità peccaminosa. Acqua, morte, peccato, carne sono strettamente collegati.
L’asciutto spirituale del deserto offre la via d’uscita. Poiché il fuoco distrugge, ma purifica; indica sterilità,
ma anche arsura interiore e quindi ricerca spirituale.

Verso una meta: le ultime due sezioni

La morte per acqua non può rappresentare la purificazione. Flebas il Fenicio naufraga e finisce spolpato dai
pesci. La sua morte è un monito agli uomini della terra desolata affinché prendano coscienza del destino
che li attende ove non si profili segno di rinascita,
L’incipit della quinta e ultima sezione ripropone le immagini e i temi della desolazione da una prospettiva
che ricapitola un intero ciclo storico, fondamentalmente cristiano. La ricerca di guide spirituali affiora
sempre più esplicita. Tra le varie funzioni del linguaggio dominano ora la emotiva e la conativa.
L’IO dell’enunciazione anche in questo caso assume tante maschere, si è identificato con tutti i personaggi,
ma alla fine viene allo scoperto per invocare la pace dello “Shantih”.

Il doppio registro del poemetto

Eliot era alla ricerca di un possibile antidoto alla disperazione. Questa terra non è solo oggetto di satira ma
è tempo di tragedia, la tragedia di un’epoca in cui implode il grande schema mitologico-antropologico di
sterilità e fertilità, morte e rigenerazione che ne costituisce il sistema di riferimenti.
La Terra Desolata si muove verso un qualche momento che è fuori del poema e può non venire mai, e che
noi stiamo ancora aspettando. Il poemetto sembra sospeso tra una paralisi di senso e un accenno di
percorso verso un Senso che ha prima messo in scacco. Rifiuta una narrazione eppure alla fine la implica.
Nel grappolo finale i citazioni si palesa forse l’imbarazzo strutturale del poeta stesso, che si trovò a estrarre
dalla grande tela intertestuale un accenno di soluzione allegorica e fu quindi indotto a chiudere con un
messaggio. Questo non poteva essere troppo implicito e venne quindi racchiuso in una vaga e suggestiva
formula sanscrita: “Shantih shantih shantih”. La Terra desolata si bilancia e si sbilancia in una doppia
tensione, simbolica e allegorica.
LE PRIME REAZIONI CRITICHE
Le mie rovine

Il tema del poemetto non è il disgusto per la vita, n’è una disillusione, un pessimismo romantico di qualsiasi
genere. È specificatamente basato sull’idea della Terra Desolata (terra non più fertile). Il poemetto non
argomenta e non contiene una idealizzazione romantica del passato.

È sostenibile pensare che in un certo senso la Terra Desolata sia inversa e complementare all’Ulisse di
Joyce. In Ulisse abbiamo il poeta sconfitto, che si volge verso l’estremo, che assapora la bruttezza non più
trasformabile in bellezza ed è infine diseredato. Nella Terra Desolata abbiamo qualche indicazione della vita
interiore di un tale poeta.

Letteratura della letteratura

Nella Terra Desolata il senso che Eliot ha del passato letterario è divenuto così dominante da costituire
quasi il motivo dell’opera. È come se la poesia sia stata messa in moto dalla poesia stessa e dalla vita; come
se fosse giunto alla conclusione che la coscienza caratteristica di un poeta del XX secolo debba essere
inevitabilmente una coscienza molto complessa e letteraria.

La Terra Desolata acquisisce una tale importanza perché i 433 versi riassumono Eliot e dimostrano il suo
spessore come poeta. L’opera è sostanzialmente basate sulle allusioni e sul simbolismo.

Dovessimo leggere l’opera con l’intento di ricollegare tutti i sentimenti simbolici con altri materiali del
poemetto, ne dedurremmo che il poemetto non è per nulla coerente.

Il valore emotivo di questo componimento è di gran lunga più chiaro e ricco del suo valore logico, arbitrario
e inservibile. Si potrebbe affermare che siano più poesie separate incastrate l’una con l’altra in un’unità
forzata.

La lanterna magica di Eliot

La personalità poetica di Eliot è estremamente sofisticata. Le sue emozioni non ci raggiungono quasi mai
senza aver fatto un percorso tortuoso basato sulle allusioni. Fa citazioni di circa 20 autori diversi e in 3
lingue straniere, anche se la sua abilità artistica è arrivata al punto di sapere che a volte è saggio
nascondersi. C’è nell’opera una sorta di avversione nel suscitare nello spettatore una risposta emotiva
diretta.

Il tarlo del libro

I lettori della Terra Desolata, se vogliono comprendere l’opera in sé ma soprattutto il titolo, sono rimandati
a un’opera che narra le vicende del Graal di J.L. Weston, una discepola di Frazer, e allo stesso Golden
Bough. La caratteristica principale dell’opera di Eliot è il suo essere costituita da note. Queste hanno come
principale funzione quella di dare riferimenti agli innumerevoli autori i cui versi sono stati incorporati
nell’opera.
Una musica di idee

L’accusa più frequente che si muove alla poesia di Eliot è di essere eccessivamente intellettualista. Tale
accusa viene mossa anche per l’uso che il poeta fa dell’allusione. Il lettore è portato a credere che dati i
numerosi riferimenti ad altri autori, lo scopo dell’opera sia di tipo intellettuale. Le allusioni però non sono
usate per sollecitare l’ingegnosità del lettore, o per indurlo ad ammirare l’erudizione dell’autore, ma in vista
dell’atmosfera emotiva che creano e degli atteggiamenti che suscitano.

La Terra Desolata, quanto a contenuto, è l’equivalente di un poema epico. Per comprenderla appieno è
necessario leggere il libro della Weston, studiare il canto XXVI del Purgatorio e capire il ruolo fondamentale
di Tiresia all’interno dell’opera. Dopo essere entrati in possesso di queste conoscenze, la poesia in sé deve
ancora essere letta e compresa. Per fare ciò e non fallire è necessario abbandonare qualsiasi atteggiamento
di sospetto intellettuale. Operazione semplice per chi ha deciso di lasciar posto ai sentimenti.

La poesia di Eliot può essere definita come una “musica di idee”. Le idee sono di tutti i generi, astratte e
concrete, generali e particolari e non servono necessariamente a dirci qualcosa ma più che altro per
combinarsi in un tutto coerente di sentimenti.

La sterilità del puritano

Uno dei temi principali della poesia di Eliot è quel rimpianto per le situazioni inesplorate, quell’oscuro
esacerbarsi delle passioni soffocate che ha avuto una parte importante nell’opera degli scrittori americani
del New England.

Eliot teme la volgarità e allo stesso tempo ne è affascinato.

In tutta la Terra Desolata riconosciamo i conflitti dell’artista puritano: l’orrore della volgarità e la timida
partecipazione alla vita comune; l’ascetico rifiuto del sesso e insieme l’angoscia al disseccarsi delle sorgenti
profonde dell’emozione sessuale unita alla ricerca spasmodica di un’esperienza religiosa così ricca da
sostituire l’esperienza dei sensi.

Vi è nella Terra Desolata l’umore cupo dell’americano del New England che rimpiange una giovinezza
povera di emozioni. La terribile tristezza delle grandi città moderne è l’atmosfera che si respira nella Terra
Desolata. Questo non è solo un luogo di desolazione, ma di anarchia e dubbio. In questo mondo del
dopoguerra in cui le istituzioni sono in rovina, i nervi tesi e gli ideali falliti, la vita sembra non avere più né
coerenza né serietà.

Una coscienza inclusiva

Il titolo dell’opera deriva dal libro della Weston, From Ritual to Romance, il cui tema è antropologico: la
Terra Desolata vi ha un significato nei termini del Rituale della Fertilità. Le tradizioni e le culture si sono
mescolate, e l’immaginazione storica rende il passato contemporaneo. Nel considerare la nostra situazione
attuale, dobbiamo anche prendere in considerazione le trasformazioni rapide e incessanti che
caratterizzano l’Era della Macchina. Il risultato è la rottura della continuità e lo sradicamento della vita.

La distanza della civiltà celebrata nella Terra Desolata dai ritmi naturali è resa dal tema antropologico. I culti
della vegetazione, i riti della fertilità rappresentano l’armonia della cultura umana con l’ambiente naturale
ed esprimono un senso altissimo dell’unità della vita.

Il sesso nella Terra Desolata è sterile, poiché non crea vita e appagamento ma disgusto.
Tiresia è la figura più importante del poemetto, perché unisce tutti gli altri. Ciò che Tiresia vede costituisce,
di fatto la sostanza del poemetto.

L’unità a cui il poemetto aspira è quella di una coscienza inclusiva. L’organizzazione artistica è di tipo
musicale.

Caos o unità

Il poemetto esprime simultaneamente diversi piani di esperienza, in quanto suggerisce somiglianze tra
varie Terre Desolate. Può darsi che il grande compito che Eliot si pose fu quello di dare forma e significato
all’immenso panorama di futilità e anarchia della storia contemporanea.

Il principio di complessità

Secondo l’applicazione del principio di complessità, il poeta opera nei termini di parallelismi di superficie,
che producono in realtà contrasti ironici, e nei termini di contrasti di superficie, che sono in realtà dei
parallelismi. I due aspetti, presi insieme, producono l’effetto di un’esperienza caotica ordinata in un nuovo
insieme.

L’opera sarebbe di certo più chiara se ogni simbolo avesse un significato univoco.

La tecnica del mosaico

Eliot fu uno scrittore profondamente erudito e ciò lo si può benissimo evincere nella sua opera. I tempi e gli
stili si fondono in materia magica. È la poesia di un intenditore. Niente nell’opera è posto a caso o
ispirazione pura.

La relativizzazione poetica della realtà e del tempo è il carattere specificatamente moderno della Terra
Desolata.