Pesquisa em Música No Brasil

ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA
Diretoria 2009-2011 Presidente: Sonia Ray (UFG) 1a Secretria: Lia Toms (UNESP) 2a Secretria: Cludia Zanini (UFPR) Tesoureira: Sonia Albano de Lima (FCG) Conselho Fiscal Denise Garcia (UNICAMP) Martha Ulha (UNIRIO) Ricardo Freire (UnB) Accio Piedade (UDESC) Jonatas Manzolli (UNICAMP) Fausto Borm (UFMG) Conselho Editorial Rogrio Budasz (UCR) Paulo Castagna (UNESP) Norton Dudeque (UFPR) Accio Piedade (UDESC)
PESQUISA EM MSICA NO BRASIL

mtodos, domnios, perspectivas VOLUME 1 ANPPOM
2009 os autores
PESQUISA EM MSICA NO BRASIL

mtodos, domnios, perspectivas VOLUME 1
Pesquisa em msica no Brasil: mtodos, domnios, perspectivas / Rogrio Budasz (organizador) Goinia : ANPPOM, 2009. 188 p. : il. : 21 cm. ISBN 978-85-63046-00-0 1. Msica. 2. Musicologia. 3. Composio (Msica). 4. Msica Instruo e Ensino. 5. Msica Interpretao. I. Budasz, Rogrio. II. Arajo, Rosane Cardoso de. III. Assis, Ana Cludia de. IV. Barbeitas, Flvio. V. Barros, Guilherme Sauerbronn de. VI. Cardoso Filho, Marcos Edson. VII. Gerling, Cristina Capparelli. VIII. Ilari, Beatriz. IX. Lana, Jonas. X. Souza, Rodolfo Coelho de. XI. Ttulo. CDD 781
ANPPOM Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica www.anppom.com Printed in Brazil 2009
SUMRIO
Apresentao
3 RogrioBudasz
Msicaehistria: 5 desafiosdaprticainterdisciplinar AnaCludiadeAssis,FlvioBarbeitas JonasLana,MarcosEdsonCardosoFilho Msicaecultura 40 RogrioBudasz Anliseschenkeriana:interpretaoecrtica 87 GuilhermeSauerbronndeBarros CristinaCapparelliGerling 122 Umaintroduos teoriasanalticasdamsicaatonal RodolfoCoelhodeSouza Algumasconsideraessobreo 154 processodepublicaodetextoscientficos RosaneCardosodeArajo Porumacondutaticana 167 pesquisamusicalenvolvendosereshumanos BeatrizIlari
APRESENTAO
PesquisaemmsicanoBrasil:mtodos,domnios,perspectivas
Sim,umttulopretensioso... Mastratasedeumprojetoaberto.
Com esse primeiro volume, iniciamos um mapeamento dos domnios, metodologias e tendncias da pesquisa em msica no Brasil, oferecendo perspectivas para o desenvolvimento de novas reas,examinandoaaplicabilidadedenovasteoriaselanandonovos olharessobreteoriaseobjetosdepesquisajnotonovos.
Pesquisadores de diversas especialidades e atuantes em programas de psgraduao em msica de vrios pontos do pas foramconvidadosaescreversobreoestadodaartedapesquisa em msica em seus respectivos campos. Para o presente volume, cada autor fez isso de maneira diferente. Se um captulo apresenta uma detalhadarevisotericaebibliogrfica,outroindicaalgunsmarcos notveis, sugerindo caminhos para possveis desenvolvimentos. Algunsautorescolocamanfasenocomofazer,outrosaprofundam se nas questes filosficas do por que fazer. Sendo esse um projeto aberto, que envolver a organizao de volumes adicionais, a variedade dos enfoques ser compensada pela possibilidade de publicaodeolharesdiferentescomplementaresouantagnicos sobreomesmoassunto.Eseesseprimeirovolumeassumeocarter demiscelnea,cadaumdosprximosvolumesenfocarapenasuma ouduasreasdeinteresse. Nosetrata,portanto,deumdicionriodeteoriasoudeum manual de receitas metodolgicas. Mas esperamos que as anlises crticas apresentadas aqui e nos prximos volumes ajudem o ps graduandoemmsicaaexplorarasuacuriosidadecomasegurana dequemdispedeummapadoterreno. RogrioBudasz
MsicaeHistria: desafiosdaprticainterdisciplinar
m linhas gerais, este captulo visa abordar a relao entre Msica e Histria no contexto contemporneo emqueasprticasinterdisciplinares,seaindanoconstituem uma espcie de padro epistemolgico, certamente representam um legtimo anseio das diversas cincias. No cenrio determinado pela interao disciplinar, no h mais lugar, a despeito do lamento de alguns nostlgicos, para a vignciadoantigoacordoentreMsicaeHistriaque,firmado principalmente sob a gide dos ideais dos sculos XVIII e XIX, constituiu a disciplina Histria da Msica.1 Afinal, o que ali se apresentavanadamaiseraqueorelatototalmenteinternoao prpriocampomusicalealheio,portanto,aodesenvolvimento metodolgico da Histria destinado a afirmar e justificar a autonomia social e esttica da Msica. Ora, como ir se examinaraolongodotexto,exatamenteopressupostodeuma autonomiafundadanaclaradistinodomusicaledoextra musicalvemsendoquestionadojhalgunsbonsanos,sobo influxo de pesquisas musicolgicas e etnomusicolgicas. Acompanhando a reviso geral e o deslocamento que a Ps modernidade imps s cincias, esses estudos acabaram por colocarsobsuspeitaatmesmoooutroraneutrosignificante Msica, inviabilizando definitivamente as pretenses universalizantes de uma disciplina no por acaso intitulada HistriadaMsica.
ANACLUDIADEASSIS,FLVIOBARBEITAS JONASLANA,MARCOSEDSONCARDOSOFILHO
1Abemdapreciso,reforamosquesefalaaquidedisciplina,isto,deuma prticaqueimplicaemprocedimentosefinalidadesracionaisparaoestudode umdeterminadosetordoreal.LivroscomottuloHistriadaMsicaouque tratassemdesseassuntoremontampelomenosaosculoXVII.Cf.Warren DwightALLEN,PhilosophiesosMusicHistory.
PESQUISAEMMSICANOBRASIL
Se, de um lado, a interdisciplinaridade trouxe a promessa de renovao e arejamento tanto nos domnios da Histria quanto da Msica, de outro, fez surgir uma srie de desafios aos pesquisadores de ambas as reas, advindos da explorao de inusitados pontos de vista e de escuta. No entanto,precisodizerqueoprimeiroemaiordesafionose manifesta diretamente na prtica de pesquisa; antes um problema de natureza ontolgica, subjacente atividade cientfica,aomesmotempoemquecontinuamenterenovado por suas descobertas. Tratase da questo que indaga pela essnciadaMsica,daHistriaedarelaoentreambas.Longe de se querer reapresentar aqui um desgastado dilema metafsico, o objetivo justamente examinar o ponto de partida, por assim dizer, da interao entre esses dois campos. Qual o estatuto de ambos? So eles considerados simples reas acadmicas? Ora, isso parece um tanto problemtico para a Msica, sabidamente um trajeto anmalo emrelaoaosdemaiscursosuniversitrios.QuantoHistria, parece haver sentido, ainda que com ressalvas, em tratla comocincia2;maspodesedizeromesmodaMsica?Casono seja a Msica uma cincia (portanto, uma disciplina) como poderamos falar em trocas interdisciplinares com a Histria? Tomada por esse ngulo, a relao parece indicar a Msica muitomaiscomoumobjetodeestudopossvelparaaHistria do que, propriamente, como parceira na aventura do conhecimento,situaosugeridapeloidealinterdisciplinar. verdade que podemos visualizar Histria e Msica num mesmo patamar, caso concebamos a primeira como uma dinmica temporal que submete irremediavelmente o homem ao mesmo tempo em que apenas por ele desvelada; e a segunda como uma espcie de fenmeno humano universal, a exemplo da linguagem, presente em todas as culturas e em todas as pocas. Nesses termos sem dvida bastante amplos, mas nem por isso abstratos, Histria e Msica partilham
2importanteressaltarquealgicapositivistaqueinaugurouoestatuto cientficodaHistriafoidesmontadaaolongodosculoXX.Almdisso,nobojo doquestionamentodanooduradecinciaherdadadosinciosda Modernidade,aprpriasituaoepistemolgicadaHistriatemsidoobjetode muitadiscussonosdiasatuais.
afinidades,sendoaprincipaldelasumarelaoessencialcomo tempo.Defato,ofenmenomusicalinstituiumatemporalidade prpria,praticamentedestacandosedotempohistricomaior queoenvolve.Nolimite,poderamosmesmodizerqueMsica Histria, inclusive na reproduo da relao circular com o homem:tambmaMsicaosubmeteemsuatramatemporalao mesmo tempo em que pelo homem criada. De resto, para verificar toda a complexidade da relao entre Msica e Histria, aqui consideradas nesses termos essenciais e originrios, basta pensar no mito das Musas e sua imbricao comaMemriaeaPoesia(entocantada,portantomusical)na civilizaohomrica,porexemplo,cujaconstruodeumsaber essencialmente mitopotico encontra analogias possveis em vriasculturasdetradiooral.
msicaehistria
Tudoissomudaradicalmentedefiguraquandootermo Histria passa a designar, tambm, a cincia histrica em particular,acinciahistricamoderna.Omesmodestinonose verificou, todavia, com o termo Msica, sendo claro que o estatuto cientfico moderno em campo musical coube musicologia,disciplinaacadmicainstitudanosculoXIX.Bem maisdoquedesignarapenasumadisciplinaoureaacadmica, Msica , hoje, um campo literalmente esquadrinhado por diversas cincias algumas originariamente ligadas ao fazer artsticomusical,outrasqueencontraramummodoespecfico de se relacionar com o objeto musical, outras ainda, recentssimas,quejnasceramcomoresultadodeumaprtica interdisciplinar anterior. Nesse campo complexo, verdadeira interseodemtodosesaberes,arelaoMsicaeHistria uma das articulaes possveis, cujos desafios maiores podem serresumidosemduasdirees:1)levaremcontaeabsorver os avanos das demais prticas investigativas existentes no campo musical; 2) evitar simplesmente amoldar o fenmeno musical a procedimentos costumeiros da prtica historiogrfica, como se a msica no tivesse suas relevantes especificidades. Basicamente dessa segunda observao que este captulo ir tratar, ou seja, das novidades, dos desafios, dos impasses que tanto constrangem quanto estimulam o historiador no relacionamento com a msica. As dificuldades dos estudos historiogrficos existentes demonstram que
msica no matria dcil, isto , no se deixa manejar facilmente para se encaixar em objetivos e intenes pr determinadas. Linguagem noreferencial, no amarrada lgicadarepresentaoedasignificaounvoca,osentidoda msica no se deduz com um simples processo de decodificao; pelo contrrio, ele se constri numa trama de mltiplos agentes e nunca totalmente transparente. Justamente aqui se espera que msicose musiclogos tenham algo a dizer, ou seja, que mostrem que o campo complexo em que a Msica se transformou no exatamente um deserto esperadeconquistadoresquejtrazemconsigosuasprprias verdades; pelo contrrio, o terreno onde vicejam certos mistrios da condio humana, exigindo daquele que chega o cuidado e a gravidade de quem deve colocar a si mesmo em questo. Ouvindomsicas Percorrendo a bibliografia sobre msica brasileira (erudita e popular) produzida ao longo do sculo XX, encontramos pelo menos dois tipos de abordagem musicolgica. O primeiro, ainda influenciado pela tradio iluminista e positivista, apresenta uma narrativa histrica linear,grandiosa,tencionadaacobrirumlongoarcotemporal. Emcontraste,osegundosecaracterizapelaaproximaodireta dapesquisaemmsicacomoutroscamposdosaber(Cincias Sociais,Histria,EstudosLiterrios,Filosofia)eformadopor leituras mais focadas, decorrentes de variados recortes temticos: nacionalismo musical, dicotomia erudito/popular, diversidadedegneroseestilos,atuaodemovimentosscio culturaisespecficos,presenadaindstriafonogrficaetc.
Os estudos musicolgicos do primeiro tipo comeam nos anos 1920 e alguns de seus traos principais so verificveis at em trabalhos da dcada 80. Em linhas gerais, sonorteadospelaidiadeprogressoecentradosnaafirmao deumsujeitoracionalquedominaanaturezaafimderealizar a pura criao artstica. O objeto musical tende a ser tratado como um dado em si, analisado de forma dissociada de um contexto mais amplo; a nfase narrativa recai em gneros, estilosecompositoresprincipais.Sobainflunciadanoode
autonomia da arte e concebendo a msica como elevada construodoesprito,essestrabalhosmiramexclusivamentea chamada msica erudita e sua constituio em solo brasileiro, num cenrio em que as manifestaes de tradio oral ou da cultura popular so abordadas funcionalmente e apenas na medida em que se revelam matriaprima e subsdio para a construodeumaautnticamsicaeruditabrasileira.
msicaehistria
Identificamoscercadedezesseispublicaescomesse perfil,amaioriadelasescritasnaprimeirametadedosculoXX, algumas revisadas e atualizadas posteriormente. Desse total, cinco se tornaram obras cannicas, de leitura praticamente obrigatrianoscursosuniversitrios.Seusautoresso:Renato Almeida (1926), Luiz Heitor Corra de Azevedo (1956), Vasco Mariz (1983 e 2000), Bruno Kiefer (1982) e Jos Maria Neves (1981). importante, contudo, evitar o excesso de generalizao: se uma escrita romanceada e pouco analtica caracterizaprincipalmenteasprimeirasobrasqueporissose tornaram elas mesmas primordialmente histricas e testemunhas de uma poca as de Kiefer e Neves, por outro lado, incorporaram importantes ferramentas de teoria e de anlise musical que, aliadas a uma tentativa de contextualizao cultural, fizeram surgir interpretaes que ainda hoje so vlidas. Permanece em comum a todas, no entanto, a crena em um projeto musical referenciado seja paraacontinuidade,sejaparaarupturanaculturaeuropia. Exemplo disso o pressuposto inabalvel de necessariamente compassar a classificao temporal da produo brasileira periodizao estilstica europia (barroco, clssico, romntico, modernoecontemporneo). Comparandoapesquisahistricacomamusicologiana primeira metade do sculo XX, percebemos que, enquanto a cincia historiogrfica vinha se transformando radicalmente a partir do movimento dos Annales,3 a musicologia brasileira
3Surgidoem1929apartirdapublicaodarevistaAnnalesdhistoire conomiqueetsociale,omovimentodosAnnalespropsumarupturacoma tradicionalhistriapolticaeampliouocampodeaodohistoriadoratravs dodilogoentreahistriaeoutrascinciashumanas,abuscaporumahistria totalouglobal,aexpansonoconceitodefonteeapluralidadedosnveisde temporalidade.SobreEscoladosAnnalesvide:BURKE,Peter.AEscolados Annales(19291989).SoPaulo:UNESP,1990.
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permanecia conectada a uma tradio historiogrfica herdada do sculo XIX que, em linhas gerais, tendia a se orientar por uma escrita livre e sem referncias documentao escrita, oral ou sonora. Segundo Santos (2004), a produo musicolgica brasileira sequer pode ser comparada a uma tradio historiogrfica literria que traz os nomes de Slvio Romero,JosVerssimo,AntnioCndido,AlfredoBosi,Afrnio Coutinho, entre outros (p. 23). Entretanto, assim como na literatura,ahistoriografiamusicalcomeouaserproduzidapor pesquisadoresdasCinciasSociais,umavezquenoBrasildos anos 1930 e 1940, a diferena entre as reas no eram muito claras,nohavendoinstituiesespecficasparaaformaode profissionaisnodomniodaMusicologiaoumesmodaHistria da Arte. Como apontou Gomes (1996) a respeito do ofcio de historiador, o trabalho de musiclogo tambm era executado por uma categoria mais ampla de intelectuais chamada homens de letras ou mesmo, jornalistas e diletantes. O prprio Mrio de Andrade, considerado um dos primeiros musiclogos brasileiros, trouxe sua contribuio ao estudo da msicapormeiodeseutrabalholiterrio:
dizer que Mrio de Andrade foi a maior figura da msica brasileiracomoseumaislcidopensadorpoucoemrelao contribuio que daria em outras reas, sem deixar de servir msica. Os aspectos literrios da obra de Mrio de Andrade, ou antes, sua literatura, constituem, por certo, seu maiortributoreflexomusical.(WISNIK,2001,p.144)
Alm dos trabalhos de cunho geral, no panorama da produo musicolgica brasileira at os anos 1980 h forte presena tambm dos estudos dedicados ao perodo colonial, agrupados sob o rtulo de Musicologia Histrica,4 e de trabalhos com anlises musicais dirigidas ao repertrio de concerto. Esses ltimos, tributrios da difuso no Brasil de mtodos criados por tericos ingleses e norteamericanos,
Devidoaonmeroaindaincontveldeacervosmusicaisquevmsendo descobertosdesdeadcadade1940emvriasregiesdopas,bemcomos polticasdeconservaoerestauraodopatrimnionacional,amusicologia brasileiratempriorizadootrabalhodeconservaoedivulgaodestes documentoshistricos.
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pecam, muitas vezes, por operar uma reduo da estrutura musical a tabelas, quadros, dados quantitativos e estatsticos, deixando a cargo do leitor interpretar ou mesmo descobrir as motivaes histricas e estticas que condicionaram o autor e sua obra. Apesar de destoarem das tendncias mais contemporneasdamusicologia,trabalhosdessetipoaindaso muitopresentesnoscursosdepsgraduaobrasileiros.
msicaehistria
Outra vertente significativa da produo musicolgica brasileiradafasequeestamosexaminandoconstitudapelas biografias,aquientendidasemseusentidomaistradicional,ou seja,comorelatosguiadospelabuscadeumnexocausalentre vidaeobradeumcompositor.Opredomnionessestrabalhos de uma narrativa que privilegia os grandes feitos dos protagonistaseque,portanto,tendeanoconsiderarodilogo entreasprticasmusicais,seumeioeseutempo,deixandoem segundo plano as questes sociais, polticas e culturais. Esse posicionamento particularmente evidente nessas narrativas em prosa cujo objetivo louvar as virtudes pessoais do biografado,ressuscitandoartisticamenteumavidaatravsdo bomusodaspalavras. A partir da dcada de 1980, notase uma mudana substancial na forma de tratar o assunto msica brasileira, com reflexos na escolha dos temas, na abordagem e na estratgia geral de anlise. Iniciase o que chamamos anteriormentedeumasegundafasenaproduomusicolgica brasileira, marcada pelo abandono da grande narrativa temporal e consequente fragmentao das temticas, pela nfase nas rupturas e pelos objetos aparentemente restritos que justamente operam uma desacelerao na viso panormica e unilateral dos trabalhos anteriores. Elementos atentoexcludosouvistosdeformaenpassantnasgrandes narrativas da primeira metade do sculo XX, ganham estatuto de objetos significantes e estruturantes de movimentos culturais mais amplos. Tambm as biografias so problematizadas em novas abordagens crticas que, de certa forma,buscamumarupturacomosantigosestudosvalorativos. Em suma, no segundo momento dos estudos sobre msica aqui genericamente chamados de estudos musicolgicos priorizase a densidade das reflexes a partir de uma reduo no mbito espacial e temporal dos objetos que passam a
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dialogar com tendncias tericometodolgicas prprias das cinciashumanasapartirdosanos1980. Assim, vemos que, no que tange s prticas historiogrficas, ocorre um primeiro sincronismo nas tendncias entre as pesquisas tanto em histria como em msica. Guardadas as devidas propores quanto aos procedimentos metodolgicos e tradio acadmica de cada rea, a Histria passa a subsidiar mais facilmente os estudos musicais,damesmaformaqueamsicasetornaumobjetode pesquisahistrica.SegundoJosCarlosReis,
Ahistriatendeaabandonarassuaspretensescientficase atornarseumramodaesttica.Elaseaproximadaarte:da literatura, da poesia, do cinema, da fotografia, da escultura, da msica... Isso quer dizer que a forma da histria no exterior ao seu contedo e indiferente sua poca. O discurso histrico no s uma exposio analtica, conceitual e quantificada de uma documentao objetivamenteelaborada.Ahistriaseapropriaeressignifica diversas linguagens. A sua forma, a sua linguagem, a sua mensagem.(REIS,2003,p.60)
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Eacrescenta:
A histria cultural prope uma reviravolta na abordagem histrica: expanso de temas e de objetos da histria; novos tipos de fontes (partitura, fonograma, documentrios, programas de TV, filmes, fontes orais; ver PINSKY, 2005) e mudanana leitura dodocumento (LE GOFF,
A psmodernidade desconstri, deslegitima, deslembra, desmemorizaodiscursodaRazoquegovernaomundo.O conhecimentohistricopsestruturalistaabordaummundo humano, parcial, limitado, descentrado, em migalhas. Apareceumolharemmigalhas,assistemtico,antiestrutural, antiglobal, curioso de fatos e indivduos. A biografia volta com fora total, mas diferente da tradicional. A anlise pessoal substitui a busca da tomada de conscincia da verdade estrutural. No se busca mais o absoluto e no se quer mais produzir uma obra de valor universal. O conhecimento histrico mltiplo e no definitivo: so interpretaesdeinterpretaes.(2003,p.73)
2003); retorno da narrativa; interesse por temas marginais (a histria vista de baixo); nfase nos conceitos de imaginrio, representao, mentalidades, ideias; estudos focados nas prticas sociais, dentre outras questes. Nessa perspectiva, a histria cultural representa um potencial campo de trabalho tambm para os estudos musicais. No toa que, diante de umpanoramatoproliferodetrocasentremsicaeahistria, Peter Burke historiador ingls afirmar que, para um estudo de caso na histria das representaes, a musicologia uma disciplina em que alguns praticantes agora se definem comohistoriadoresculturais.(BURKE,2005,p.86)
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Nas ltimas trs dcadas, surgiram trabalhos com abordagens to diversificadas quanto significativas de autores comoJosMiguelWisnikeEnioSqueff(ONacionaleoPopular na Cultura Brasileira, 1983), Luiz Tatit (unindo a msica aos estudos semiticos e lingusticos nas obras: Semitica da Cano: Melodia e Letra, 1994; O Cancionista: Composio de CanesnoBrasil,1996;MusicandoaSemitica:Ensaios,1997; Anlise Semitica Atravs das Letras, 2002 e uma abordagem tambmhistoriogrficaemOSculodaCano,2004),Santuza Naves (O violo azul: modernismo e msica popular, 1998), Carlos Sandroni (Feitio Decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (19171933), 2001) dentre outros. A lista de nomes numerosa e um detalhamento desses trabalhos
Com o surgimento dos cursos de psgraduao em msica, notadamente em etnomusicologia e musicologia, tambm nos anos 1980, as pesquisas adquirem um novo semblante. A restrio e o reducionismo dos trabalhos analticosanterioresdolugaraointeressepeloconhecimento pluridisciplinardaMsica.Asabordagenspassamaprivilegiar a msica na cultura (como nos mostram os trabalhos da etnomusicologia), a relao compositorobraintrprete receptor (inspirados nos trabalhos da teoria da recepo) e o papel do artista em sua sociedade (abordagem de cunho sociolgico).Enfim,aprticamusicaldeixadesertratadacomo algoisoladoedesconectadodesuarealidadeexterior,exigindo da musicologia a incorporao de conhecimentos desenvolvidos em outras reas Histria, Sociologia, Antropologia, Psicologia, Teoria da Literatura, Lingstica e Educao,comoeixostericos.
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extrapolariaasdimensesdestecaptulo.Oquevalerealmente registrar que essas abordagens integram, dentre outras interfaces, a relao entre histria e msica, conferindolhe novas perspectivas. A contrapartida a esse cenrio tem sido o interessecrescentedevriasreaspelamsicaepelosdesafios que ela apresenta ao conhecimento. A seguir vamos analisar brevemente como tem se verificado, do ponto de vista da Histria,arelaocomoobjetomusical. Ouvindohistrias
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Para o historiador Marcos Napolitano, a msica no Brasiltemumadimensomaiorqueadeumveculoneutrode idias. Ela uma prtica cultural que reflete o ponto de encontro de etnias, religies, ideologias, classes sociais, experincias diversas, ora complementares, ora conflitantes. (2002, p. 110) Autores como John Blacking vo alm da definiodeNapolitano,aoconsideraremqueamsicano apenasreflexiva;elatambmgenerativa,tantocomosistema cultural quanto como capacidade humana. (BLACKING, apud ARROYO, 2000, p. 15). Nesta perspectiva, a msica enquanto fontehistricapodeproverumasriedeinformaesnovasou mesmo reinterpretaes de fatos, possibilitando uma compreenso mais abrangente dessa rede de significados mltiplos, prpria da cultura. A msica no reflete a histria. Elaatuacomahistriaesobreahistria. No Brasil, essa nova perspectiva pode ser encontrada nostrabalhossobreacanopopularmodernabrasileira.Com origem concomitante ao incio de um longo processo de desenvolvimento urbano e industrial das metrpoles brasileiras,acanopopularcompartilhaascaractersticasea dinmica de uma sociedade na marcha da modernizao. SegundoStarling,CavalcanteeEisenberg,
a cano popular moderna brasileira nasceu junto com a Repblica, h cerca de um sculo. O comeo compartilhado podeattersidosumamesmaocorrncianotempo,masa comprida convivncia que se seguiu inspirou o enredo para um cancioneiro que foi deparando, a todo momento, com o ndurodocotidianodeumpasondesemprepredominoua fora da palavra oral sobre o hbito da palavra escrita e da
Por meio de seus versos, a cano popular canta e conta a trajetria republicana, constri um imaginrio da sociedade, narra histrias do cotidiano, formando uma particular representao do Brasil capaz de falar a letrados e iletrados.Umsaberpoticomusicalquecontmfragmentosde experincias coletivas e particulares que ressoam nas ruas e so ouvidas por compositores sensveis s realidades que os documentos convencionais no alcanam. (STARLING; CAVALCANTE; EISENBERG, 2004, p. 19) A contribuio do estudo da cano como matriz de interpretao da realidade brasileira , sem dvida, inquestionvel. Entretanto, claro est queacanonosedefineapenaspelotextoepelanarrativa.A fimdeconfirmarisso,sequernecessriorelembrarasorigens dognero,queremontamaomtuopertencimentodemsicae poesia.Est,afinal,ao alcance de qualquer ouvinte perceber o fato simples de que a cano resulta de uma unidade inquebrantvel de som e palavra. Sem exageros, lcito dizer que a cano justamente o gnero que resgata a realidade sonora da palavra daquela insignificncia a que costumeiramentecondenadapelosrigoresdodiscursolgico. Amputar o dado musical para atentar unicamente ao significado da palavra simplesmente esquecer que se est diante de uma cano. ignorar a seguinte lio do poeta Augusto de Campos, ele mesmo grande crtico e estudioso da msicapopularbrasileira(CAMPOS,1987,p.309):
estoupensando nomistriodasletrasdemsica tofrgeisquandoescritas tofortesquandocantadas
leitura reflexiva, basicamente por duas razes: uma, em decorrncia da persistncia e da amplitude social do analfabetismo e da presena de uma populao em larga medida semiescolarizada; a outra, por fora das caractersticasdeumasociedadeemqueasrelaesprivadas dootomedominamocenrio,mesmonombitodaesfera pblica. Como conseqncia, nosso compositor continua, desdeento,resumindo,noversobrevedeumacantiga,tudo aquilo que o malandro pronuncia com voz macia e o otrio silencia: dcadas de cotidiano, pores da vida pblica nacional(2004,p.18).
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sem dvida nessa direo que Marcos Napolitano (2002)indicacertosvcioshistoriogrficosrecorrentesaose falar sobre a msica popular brasileira. Eles se evidenciariam na equivocada fragmentao da cano justamente pela atenopredominantedadaletraenadivisoentreobrae contexto, autor e sociedade, esttica e idias. O autor, no entanto, aponta de maneira otimista que as novas formas metodolgicasnocampodaspesquisasmusicaistendemno hierarquizao das questes sociais, econmicas, estticas e culturais,mas,sim,aumaarticulaoentreelas.
porexemplonenhumador(precisoreouvir) parecebanalescrita masvisceralcantada apalavracantada noapalavrafalada nemapalavraescrita aalturaaintensidadeaduraoaposio dapalavranoespaomusical avozeomoodmudamtudo apalavracanto outracoisa
ConcordamoscomaafirmativadeNapolitanoquanto necessidade de uma abordagem analtica interdisciplinar para oestudodacano,vistoqueessegneromusicaloperasries de linguagens (msica e poesia) que implicam em sries informativas (sociolgicas, histricas, estticas, etc.). Para o autor,osparmetrospoticosemusicaisdevemseranalisados concomitantemente, embora eles possam ser separados para efeitodidtico.Eacrescenta:
Obviamente, se o pesquisador possuir algum conhecimento deteoriamusical,tantomelhor.Comodesenvolvimentodas pesquisas acadmicas sobre a cano, que deram um salto quantitativo e qualitativo a partir de meados dos anos 80, tornase praticamente obrigatrio lidar com a linguagem musical da cano, mesmo para fins de anlise histrica. Aindaqueopesquisadornoenfoqueosmesmosproblemas e no se prenda s abordagens da musicologia, a linguagem musicalnodevesernegligenciada.(2002,p.97)
No trecho citado, o autor aponta o conhecimento musical como ferramenta para uma anlise mais completa da cano,masterminaporreverberarumaprticahistoriogrfica que negligencia a linguagem musical em favor da linguagem verbal. Assim, nafrase inicial se o pesquisadorpossuir algum conhecimento de teoria musical, tanto melhor, patente sua hesitao quanto necessidade efetiva do conhecimento musical. Ao contrrio dessa afirmao receosa, consideramos queoconhecimentodeteoriamusical,sim,imprescindvel,se no ao pesquisador tomado individualmente, ao menos a um grupo que desenvolve pesquisas sobre msica. H que se esclarecer, contudo, o que significa essa teoria musical, expressonormalmentecercadademuitaconfuso.
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Inicialmente, no h dvida de que ela remete a um slido conhecimento dos mecanismos de estruturao da linguagem musical e com isso j indicamos um mbito que ultrapassa muito o mero domnio da escrita (cdigo) musical convencional ou a capacidade de ler uma partitura, noes tpicas do senso comum que repercutem ainda hoje em vrios estabelecimentos de ensino de msica. Sabese que um indivduo, mesmo sem formao especfica, pode ser capaz de compreender os elementos musicais da cano, conseguindo um bom resultado, por exemplo, nocampo da msicapopular atravs da audio de gravaes. Esse mesmo indivduo, ouvinte atento, poder tambm diferenciar gneros, timbres, andamentosedissonncias,todosdecisivosnaconstituioda tramageraldacano.Entretanto,eleprovavelmentenoser capaz de reconhecer determinados perfis ou padres meldicos, figuras rtmicas, encadeamentos harmnicos e detalhesdearranjocujossentidosseromaisbemapreendidos e contextualizados por pesquisadores que dominam a sintaxe musicalequeconhecemastransformaesqueela,porrazes diversas,sofreuaolongodotempo.5
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OprprioMarcosNapolitano,emartigode2005emquetratadasfontes audiovisuaisemusicaisnapesquisahistricarevsuateseacercada necessidadedosconhecimentosespecficosemumaabordagem interdisciplinar.Paraele,mesmoqueohistoriadormantenhasuaidentidade disciplinar,[...]elenopodedesconsideraraespecificidadetcnicade linguagem,ossuportestecnolgicoseosgnerosnarrativosqueseinsinuam nosdocumentosaudiovisuais,sobpenadeenviesaraanlise.(2005,p.238)
Vale dizer que essa limitao ainda maior quando o objetodeestudoamsicasemtexto,amsicainstrumental.A quase inexistncia de trabalhos historiogrficos dedicados aos gnerosinstrumentais,sejamelesoriundosdamsicapopular ou da msica erudita, denuncia tambm a vulnerabilidade na formao dos historiadores da arte quanto aos sentidos da linguagem musical. A raridade de pesquisas sobre os gneros instrumentais tem ainda como agravante o fato de seu repertrio ser praticamente ignorado pelo grande pblico, encontrandose,ento,naperiferiadasquestesculturaistidas comoprioritriaspelaspesquisasacadmicas.
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Nomesmotexto,oautorafirmaquenecessrioperceberasfontes audiovisuaisemusicaisemsuasestruturasinternasdelinguagemeseus mecanismosderepresentaodarealidade,apartirdeseuscdigosinternos. (2005,p.236)Damesmaformaquesetornaimprescindvelaarticulaoentre alinguagemtcnicoestticadasfontesaudiovisuaisemusicais(ouseja,seus cdigosinternosdefuncionamento)easrepresentaesdarealidadehistrica ousocialnelacontidas(ouseja,seucontedonarrativopropriamentedito. (2005,p.237)
Masumateoriaqueestejaalturadacomplexidadedo fenmenomusicalprecisatambmiralmdoconhecimentoda sintaxe, aliandoo ao esforo, tipicamente terico, das formulaes conceituais sintticas que contribuem para o reconhecimento de constncias e para a consequente elaborao de categorias e ordenaes gerais de funcionamento. Teorizar , fundamentalmente, dar nomes, conceituar.Edarnomesabrirjanelasparaoentendimentoda questo,iluminaraquiloqueanteriormenteestavavedadoao olhar, limpar os ouvidos para a escuta do novo. Tratase, portanto, de um exerccio de autonomia que supera o simples reconhecimento daquilo que j , de alguma forma, sabido. Sublinhese, todavia, que esse exerccio, em mbito musical, enfrenta vrios desafios uns de ordem prtica, outros relativosprprianaturezadofenmeno.Dentreosprimeiros, encontrase a insuficincia de uma real formao terica nos cursos universitrios de msica no Brasil, todos ainda prioritariamente, quando no exclusivamente, voltados para o ensino instrumental e consagrados a prticas musicais especficas,centradasnadimensotcnicosonora.Josoutros dizem respeito ao fato de o sentido musical ser um processo
complexoresultantedaaodemltiplosagentes,noapenas restritos ao universo dos sons. Derivam da duas consequncias: 1) as construes tericas e as interpretaes decorrentes,viaderegra,nopossuemograudecertezaaque geralmente esto acostumadas as cincias, mesmo as cincias humanas, o que requer do pesquisador em msica um aprendizado em lidar com concluses menos totalizantes, talvez mais frgeis e mais condicionadas; 2) a prpria teoria musical engloba, necessariamente, conhecimentos que no se restringemaombitosonoro,oquetornaaprpriaexpresso um tanto ambgua, isto , de certo modo no se trata de uma teoriaespecficadocampomusical,mas,desdeoincio,deuma atividadeforadaadialogarcomvriossaberes.
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Pensar a msica , assim, pensar sempre uma con juntura.Porisso,decertomodo,oterrenointerdisciplinaro mais propcio para o tratamento da msica, o que no quer dizer que ele no traga consigo dificuldades especficas. So justamenteelasqueconduziroasequnciadestadiscusso. Contrapontosmetodolgicos
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Como tratar o objeto musical como documento histrico? Como analisar e interpretar historicamente um documento cuja intencionalidade consciente ou inconsciente daquelequeoproduziuexpressapormeiodalinguagemdos sons e no por meio da linguagem verbal? Para tentarmos responder a estas questes devemos, antes, refletir sobre o significado de documento. Recorrendo ao conceito de Jacques Le Goff para o qual todo documento monumento, ou seja, algofeitoparalembraroquesequerlembrareparaesconder o que se quer esconder, (MENESES, 2004, p. 46) uma obra musicalpassveldeinterpretaohistrica,namedidaemque carrega,emsi,aintencionalidadedequemaproduziu.
No campo historiogrfico, abordar o documento como monumento , antes de tudo, inserilo dentro de uma crtica analtica: a crtica do documento. preciso que o historiador no faa uma leitura do documento como uma construo inerteedotadadeumaobjetividadeinerente.ParaLeGoff,
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Aabordagemdodocumentomonumentotemafuno derecuperarasmltiplasintencionalidadesdoseucontextode produo, de fixao de uma memria coletiva e de mostrar emquemedidaodocumentouminstrumentodepoder.(LE GOFF,2003,p.525)Assim,odocumentonoqualquercoisa queficaporcontadopassado,umprodutodasociedadequeo fabricousegundoasrelaesdeforaqueadetinhamopoder. (p. 5356) Tratar o documento como monumento desconstrulo, trabalhar no seu interior, reorganizlo em sries e tratlo de modo quantitativo; alm disso, inserilo nosconjuntosformadosporoutrosmonumentos:osvestgios daculturamaterial,osobjetosdecoleo,ostiposdehabitao, apaisagem,osfsseisetc.(2003,p.525) Transpondo isso para a realidade musical, tratla como monumento buscar as profundezas das diferentes intencionalidades conscientes ou no de sua produo e durao no tempo histrico. Ao mesmo tempo, abordar o objeto musical dentro de um contexto amplo que integre os mltiplos elementos presentes nos processos de criao, produo (performance) e recepo. Nesse sentido, o antroplogoeetnomusiclogoAnthonySeegerconsideraquea:
histria a compreenso subjetiva do passado a partir da perspectiva do presente. Eventos no acontecem simplesmente; eles so interpretados e criados. Eu argumento que membros de alguns grupos sociais criam seu(s)passado(s),seu(s) presente(s),esua(s)viso(es)de futuro parcialmente atravs de performances musicais. Estruturasevaloresmusicais,eprticasdeperformanceso, eles prprios, informados por conceitos de histria, e sua realizao no presente uma demonstrao de certas atitudessobreopassadoeofuturo.(SEEGER,1993,p.2324)
odocumentonoincuo.,antesdemaisnada,oresultado de uma montagem, consciente ou inconsciente, da histria, da poca, da sociedade que o produziram, mas tambm das pocassucessivasduranteasquaiscontinuouaviver,talvez esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado, aindaquepelosilncio.(LEGOFF,2003,p.538)
Se possvel, ento, afirmar que a msica nos contextosdetradiooraltendeaumprocessodesignificao
em rede no qual ela apenas um elemento, ainda que imprescindvel, de uma construo de sentido que a transcende, o que dizer da msica erudita, cuja situao de autonomia esttica erigiuse em valor supremo na tradio culturalocidental?Defato,comocontrapartidaaessedesejode autonomia, a apreciao crtica da msica erudita privilegiou sempre a considerao da obra como um construto superior apartado das condies ditas extramusicais que o cercavam. Isso ajudou, inclusive, a determinar o fechamento do discurso terico sobre msica aos aspectos tcnicos relacionados explicao da estruturao interna da obra. A realidade contempornea, no entanto, vem colocando seriamente em discussoacondioautnomadasartesemgeral,fatoque,em termos musicais, tem impulsionado pesquisas que procuram justamente a imerso na relao complexa entre a obra, as condies de produo, os aspectos biogrficos, o momento sciopoltico e o debate cultural que a acompanham. Seria ento o caso de apontar influncias das perguntas e dos mtodos tpicos da Etnomusicologia nos estudos sobre repertriosqueextrapolamsuareadeinteresse?Certamente. E as descobertas desses estudos podem mostrar que a aderncia da msica erudita a fatores supostamente extrnsecos talvez no seja menor do que a observada em sociedades tradicionais ou prmodernas. Todavia, componentes ideolgicos tpicos das sociedades urbanas ajudamatornaraindamaisembaralhadoojogodesignificao social da msica em algumas situaes. Mais adiante analisaremos alguns exemplos musicais em que esse jogo representado.
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Ainda na perspectiva de Le Goff (2003, p.538), para quem o monumento uma aparncia enganadora, uma montagem que precisa ser desmontada para que se possa analisar as condies em que foi produzida, uma mesma obra musical contempla vrias aparncias ou intenes: ao ser composta,aoserexecutada,aoserouvida,aoserlembrada.Se analisarmos uma mesma obra musical executada por dois intrpretes diferentes, embora ambos busquem expressar intencionalidadesalipresentes,oresultadointerpretativoser sempre diferente porque cada intrprete participa tambm com uma inteno prpria, fruto de sua vivncia individual e
cultural. Estamos falando aqui das potencialidades e da multiplicidade de intenes existentes em todo e qualquer documentohistrico.
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importante estabelecermos uma distino sutil e fundamentaldeordemmetodolgica.Aoabordarmosamsica comofontehistrica,aimagemquetomalugaremnossamente nodesuagrafia,mas,antes,desuarealidadesonora.Mesmo apsosesclarecimentosresultantesdasreflexesdahistriae de suas reas afins em torno da definio de um documento histrico,aindaestamoscondicionadosapenslocomoaquilo que pode ser lido num papel, visto numa imagem e narrado pelostestemunhos.Noentanto,amsicanoagrafiamusical colocada na partitura, esta apenas a representao de uma realidadequesematerializanomomentoemqueouvida.A msica se realiza no tempo e o tempo o seu elemento primordial de manifestao. (ANDRADE, 1995, p. 71) A partituraumdossuportesquepermitequeumaobramusical possa ser lida, interpretada e lembrada em tempos e pocas diferentes. Por mais que ela exija do intrprete uma relativa precisoquantoexecuodavontadedocompositorgravada no papel, esta incapaz de representar graficamente todo o contedomusicalveiculado.apenasummapa,umguiapara a experincia musical significativa, proporcionada pela interpretao e audio da obra. (NAPOLITANO, 2002, p. 84) Esto,portanto,foradoalcancedosistemadenotaomusical as implicaes acsticas impostas pelos detalhes construtivos dos instrumentos, as particularidades do ambiente em que a peaexecutada,aaudincia,agestualidadee,principalmente, agrandevariedadedeescolhassubjetivasdointrpretequanto sinflexesrtmicasedinmica. Paraohistoriador,aconstataodequeapartiturano a prpria experincia musical significativa do passado no ocorre com muita surpresa porque essa limitao no exclusiva da fonte musical. Qualquer documento apenas um registro sobre as diversas aes humanas que ele jamais consegue captar em seu todo. Mesmo em nossa era, na qual a sociedade onisciente monitora com cmeras, os movimentos virtuosos ou esprios, privados ou pblicos, dos homens do sculoXXI,estasdeixamsempreescaparalgumacoisa.Comoa cmeraqueexcluidesualentetudoaquiloquefogemoldura,
registrando apenas parte da realidade que o operador define comorelevante,osdocumentosescritosconvencionaiscaptam apenasumapequenaparceladoqueseusautoresvivenciaram. Nesse sentido, resta ao historiador ou ao musiclogo que recorre a fontes histricas contentarse com a reconstituio parcial e limitada, elaborada atravs da reunio de pequenos estilhaosfragmentadosderealidadesdescritasporindivduos que, por sua vez, selecionaram, no passado, aquilo que lhes interessava.Arigor,opesquisadormontacoleesconstitudas por peas de um quebracabea que jamais formaro uma figura completa e plena. No decorrer da narrativa sobre os tempos superados, utiliza peas por ele construdas para completaressafiguraeconferirinteligibilidadeaoseudiscurso, sem nunca alcanar a verdade sobre essas experincias humanas. (LACAPRA, 1983) Essa concluso nos conduz seguintequesto:seopassadonopodeserrecuperadoemsua totalidade, mesmo quando o pesquisador utiliza documentos verbaisouvisuaiscujosautoresestavamcomprometidoscomo registro fiel dos fatos, o que dizer de uma pea musical, registradaempartituraoumesmoemgravaofonogrfica?
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Falarmsica:desafiodemsicos
Tendoemvistaosdesafiosmetodolgicospresentesna interface entre Histria e Msica, bem como a relevncia de uma abordagem interdisciplinar sobre o objeto de natureza musical propriamente dito, apresentamos, a seguir, duas anlises baseadas em fontes documentais diversas. Gostaramosdeenfatizarquenohapretensode,nombito deste captulo, se oferecer um modelo analtico que supere os desafios metodolgicos discutidos at aqui. Ao contrrio, nossas anlises se constituem pela constatao de que tais desafios existem e que precisam ser problematizados nas pesquisas que tm o objeto musical como fonte de conhecimentohistrico.
Um exemplo de como a interface entre a Histria e a Msica pode produzir resultados de pesquisa o estudo do nacionalismo musical de Heitor VillaLobos. Sua obra ganhou um colorido nacional a partir dos anos 1920, quando o compositor buscou sistematicamente introduzir temas e
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A idia composicional expressa nas Bachianas e nas declaraes de VillaLobos est em acordo com o projeto de pedagogia musical nacionalista que ele coordenou no MinistriodaEducaodogovernoVargasentre1932e1945. Este consistia na musicalizao infantojuvenil atravs do ensino do canto orfenico nas escolas do Distrito Federal e, mais tarde, do Brasil. Sob um vis humanista, o compositor pretendia fazer da msica um meio para elevar moralmente a populao atravs da formao musical, inculcandolhe um sentimento de pertencimento nacional e uma disposio para abrirmodeinteressesindividuaisemnomedacausacoletiva. Alinhadocomopensamentoautoritriovigentenapoca,Villa Lobos via na educao um caminho pelo qual os brasileiros seriam conscientizados de seu compromisso com o futuro da nao. Um trabalho que s poderia ser executado sob o comandodaeliteintelectualeartstica,umgruposeletoaoqual o compositor teve acesso depois de seu reconhecimento nacional e internacional como artista, e de sua chegada ao postopolticoqueocupounogovernoVargas.(GURIOS,2003; WISNIK,1983) H, portanto, um substrato comum que permeia as ideias musicais expressas em suas obras e declaraes, e os princpios polticopedaggicos que nortearam sua atividade comoeducador.Emambososcasos,ocompositorseapresenta como sujeito racional e esclarecido, apto a manipular, com a ajuda de instrumentos universais da msica e da pedagogia, temas musicais populares e a conscincia de uma populao
motivospopularesbrasileirosemsuaspeas.Sintonizadocom oprojetomusicalmodernistadeMriodeAndrade,VillaLobos declarava, nos anos 1930 e 1940, que o objetivo dessa incorporaoeraconstruirumamsicadeconcertobrasileira. Seu trabalho promoveria uma sntese nacional resultante do encontrodamsicaerudita,queelediziaseruniversal,comas msicas indgena, negra e portuguesa, elevadas, por esse procedimento, condio de grande arte. A srie Bachianas Brasileiras,compostaporelenesseperodo,seria,segundosua tica, um exemplo desse esforo de ajustar temas ou motivos rtmicomeldicos provenientes da tradio musical popular brasileira linguagem sinfnica da msica de concerto. (NAVES,1998)
Nos cinco Preldios para violo solo, compostos em 1940, possvel encontrar diversas citaes de motivos musicais populares, dentre os quais se destacam a seo B do Preldio N 1 e a seo A do Preldio N 2, que trazem, respectivamente, refernciasa umponteio de violacaipira ea alguns procedimentos tpicos do choro. Mas o diferencial em relaocomposiosinfnicadeVillaLobosestrelacionado com o prprio violo, instrumento harmnico muito popular devido a seu baixo custo de produo e s suas dimenses relativamentereduzidas,quefazemdeleumdospreferidosdos artistas de rua. Os documentos que mencionam o uso da guitarra antiga, um ancestral do violo, a associam recorrentemente a grupos marginalizados, como servos e mulheres,queoadotaramporserfcildetocar.(EVANS,s.d.)A mesma imagem era comum em relao ao violo no Brasil, instrumentorelacionado,noraro,malandragem.
considerada incapaz de fazer do Brasil uma grande nao por suas prprias mos. Assim, VillaLobos estabelece, em termos artsticos e polticos, uma hierarquia na qual elite e msica erudita se sobrepem a povo e msica popular. Contudo, esse discurso que resulta na reificao folclorizante da msica popular,equiparadaaumsimplesfrutoesperadacolheita quebrado por algumas de suas obras camersticas. Um estudo histricomusical de sua obra para violo expe outra dimensodarelaodeVillaLoboscomaculturapopularque nocoadunacomosistemahierarquizadosupracitado.6
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Sob influncia do intrprete Andrs Segvia, os Preldios, assim como os Doze Estudos para violo compostos nos anos 1920, conferiram ao violo um novo status de instrumento de concerto, elevando sua condio simblica e social por meio da incorporao msica dita sria. Alm disso, alguns dos procedimentos tcnicos desenvolvidos nos Preldios os transformaram em referncia para o estudo do
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Umaversoampliadadessaanlisehistricomusicaldaobraparaviolosolo deVillaLobosestdisponvelemLANA,JonasS.Soboselonacional,sobreosolo popular:asressonnciasdeumanaonaobraparaviolodeHeitorVilla Lobos.BeloHorizonte:UniversidadeFederaldeMinasGerais,2006. Dissertaodemestradoemhistria.
instrumento, abrindo uma nova perspectiva para a reflexo sobrearelaodeVillaLoboscomouniversomusicalpopular.
Na seo B do Preldio N 2 h um movimento harmnico no qual a mo esquerda se desloca pelo brao do violo de forma que a digitao permanea idntica ou pouco alterada.
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Esse movimento cria um resultado plstico caracterizado pela construo de uma posio fixa da mo esquerda que vai se deslocando pelo brao. Essa tcnica muito utilizada pelos violonistas populares que a aprendem a partir da observao e imitao de outros instrumentistas. Recorrendo percepo auditiva e visual, utilizam esses procedimentos para orientaremse harmonicamente, criando progresses semelhantes s encontradas em alguns dos PreldiosedosEstudosnotadamentenosnmeros1,6,11e 12.Umaincorporaotcnicaanlogasedcomamodireita, na seo B do Preldio N 1, iniciada por um motivo que consiste em um acorde arpejado de mi maior que remete sonoridade das cordas soltas de uma viola caipira, normalmente afinada nesse tom. Algumas notas desse motivo, tocadasnaprimeiraesegundacordas,devemsertangidascom opolegar,umtipodetcnicamuitocomumentreosvioleirose
Fig.1:SeoBdoPreldioN2,iniciadanocompasso35.Direitos reservados:ditionsMusicalesDurant,Salabert,Eschig.
pouco usual na tcnica do violo de concerto existente em 1940.
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Nesse sentido, o popular no violo de VillaLobos no figuracomoumtemaoumotivosubmetidoaosprocedimentos e tcnicas da msica de concerto. Ao contrrio, aparece como umatcnicaparticularligadaaoinstrumentopopularqueserve de base para a composio de obras consideradas fundamentais para o estudo do instrumento. O compositor se posiciona como um transmissor do conhecimento tcnico dos violonistas populares brasileiros ao repertrio do violo de concerto que estava se constituindo a partir dos anos 1920. A capacidadedemediaodessesaberdecorredofatodeeleter experimentado o violo popular na prtica, sobretudo em sua juventude, quando participava de rodas de choro. Segundo Pixinguinha, VillaLobos acompanhava e solava sendo que quem no acompanhasse bem, naquela roda no podia se meter.(CARVALHO,apudSANTOS,1975,p.40) Essa relao especial de VillaLobos com o violonista popularreaparecenovamentenaprimeiraseodoPreldioN 5,naqualumamelodiainiciadanaregioagudadescendepor grausconjuntos.(Fig.3)
Fig.2:SeoBdoPreldioN1,iniciadanocompasso53.Direitos reservados:ditionsMusicalesDurant,Salabert,Eschig.
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Amesmaseqnciarepetidaduasoitavasabaixo,de modo anlogo ao que ocorre na obra Sonho de Magia, composioparaviolosolodeJooPernambuco,gravadopela Colmbia em 1930. (PERNAMBUCO, 2002) Aqui vemos uma citaoquaseliteralenodeclaradadeumaobracompostapor umdosmaisimportantesviolonistasecompositorespopulares doinciodosculoXX.
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OsPreldios,compostosduranteoperododevigncia do regime ditatorial do Estado Novo no qual VillaLobos conduzia seu projeto de educao musical, mostram outra relaodocompositorcomouniversopopular.Ovioloquebra a perspectiva hierarquizante que o compositor estabelece em seus discursos e obras sinfnicas, exibindo uma relao horizontal entre este e o msico popular, com quem teria aprendido algumas lies de ouvido. Essa considerao
Fig.3:SeoAdoPreldioN5.Direitosreservados:ditions MusicalesDurant,Salabert,Eschig.
viabilizada, de um lado, pela anlise das composies que nos leva a identificar as influncias tcnicas populares e, de outro, peloestudodatrajetriapessoaldeVillaLobosedoviolona Europa e no Brasil. Portanto, o resultado de um estudo como este depende rigorosamente da utilizao de instrumentos analticostantodaMsicaquantodaHistria.Umaperspectiva semelhanteaessaapresentadaaseguircomaanlisedeuma obradodecafnicadocompositorCsarGuerraPeixe.
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Compostaem1946,DezBagatelasanicaobrapara pianosoloescritaporGuerraPeixenaqueleano.7Juntocpia da partitura de Dez Bagatelas enviada a Curt Lange em 13 de fevereirode1947,GuerraPeixeescreveuqueestaobra,como idia musical, careceu um pouco de originalidade. Mas [as Bagatelas]somuitofortesnarealizaoestilsticaqueeume propunha compor, qual seja, atribuir msica dodecafnica umacornacional.8AobraDezBagatelasfoicompostaapartir de uma srie simtrica na qual a segunda metade da srie uma reproduo transposta da primeira, como visto na figura abaixo:
Fig.4:SriegeradoradasDezBagatelas
7AsriedasDezBagatelasfoireutilizadanaobrasinfnicaMarchaFnebree Scherzetto,tambmem1946.(GUERRAPEIXE,1993,p.6) 8
Apropriandose de prticas musicais que se tradicionalizaram na cultura brasileira e conciliandoas com outras prticas estranhas a esta cultura, GuerraPeixe tentou criar, no perodo em que esteve ligado ao Grupo Msica Viva, entre 1944 e 1949, uma msica cujas perspectivas sonoras renovadoras no comprometessem o dilogo com o pblico, mas, ao mesmo tempo, contribusse para despertar uma nova sensibilidademusicalnasociedadedesuapoca.(ASSIS,2007, p.33)
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ArespeitodoprojetodacornacionaldeGuerraPeixe,verASSIS,2006e2007.
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Essecompositorpernambucanodespontounocenrio carioca em 1941, aps a apresentao de Vira e Mexe, um chamego de sua autoria, no programa de calouros dirigido e apresentado por Ari Barroso. Como a grande novidade do momento, em 1944, Luiz Gonzaga foi contratado pela Rdio Nacional, atuando como sanfoneiro e compositor de calango, baio, xote, mazurca, dentre outros gneros tipicamente nordestinos. Junto com Humberto Teixeira, parceria formada em1945,Lua(apelidocarinhosorecebidodePauloGracindo), compsosmaioressucessosdesuacarreira:Baio(1946),No meu p de serra (1946), Asa Branca (1947) e Juazeiro (1948). ConvivendonomesmoambienteprofissionalqueLuizGonzaga osbastidoresdasrdios,epresenciandoareceptividadedo pblicossuassonoridadesmodaiseritmosregionais,Guerra Peixenoresistiuaotrabalhodeinfiltraodomodalismoem suasmsicasdodecafnicas.
GuerraPeixe expe a srie no incio de cada bagatela, nonecessariamenteemsuatotalidade(procedimentoadotado tambm em obras anteriores a 1946). No decorrer das peas, so apresentadas variaes, fragmentos, lembranas da srie, sem que ela seja reapresentada novamente. A inteno nacionalizanteexplicitadanasseteprimeirasnotasdasrie, cujaseqnciaintervalaranlogaescalapopularconhecida como modo mixoldio. Este modo amplamente utilizado no repertrio popular urbano e rural, sendo mais caracterstico nosgnerosmusicaisoriundosdasregiesnorteenordestedo Brasil. Como cone musical de culturas regionais, o modo mixoldio foi apropriado pela esttica da msica nacionalista, tornandose um de seus principais arqutipos. Dentre as msicaspopularesqueoempregamtemoscomoexemplo,Asa Branca, Baio, Paraba (para citar as mais conhecidas), todasdeLusGonzaga.
Pelasfigurasabaixo,podemosterumanoodecomo omodomixoldiofoiapropriadoemDezBagatelas:
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AoouvirmosostrsprimeiroscompassosdaBagatela I,ondeestodispostasasnotasdomodomixoldio,dificilmente oreconhecemoscomotal,poisamaneiracomoocompositoro emprega completamente diferente do padro estabelecido pela msica popular. No entanto, ele est l, voluntariamente infiltradonumatentativadeestabelecercomseupblico,ainda quedeformasubliminar,umaressonnciaameaada.
Fig.5:Modomixoldioempregadonaprimeiradas DezBagatelaseemAsaBranca.
9ObrasdecompositorescontemporneosorquestradasporGuerraPeixee irradiadasnaRdioGlobo,em1946:IntermdiodeG.StrauzePrefcioBrevede R.Delaney,originalmenteparaquartetodecordas.Almdestas,ocompositor pretendiaorquestrarobrasdeC.Seeger,V.VactoreH.Keer,cujaspartituras haviamsidopublicadasnoBoletimLatinoAmericanodeMsica,v.5(Cartade GuerraPeixeaCurtLange.RiodeJaneiro,21dejaneirode1947).
A respeito de suas infiltraes, gostaramos de lembrarqueGuerraPeixe,duranteseuperodocomomembro doGrupoMsicaViva,trabalhoucomoorquestradoreregente nas Rdios Tupi e Nacional no Rio de Janeiro. Alm de orquestrar peas leves, GuerraPeixe tambm tentava interferir no gosto musical de seus ouvintes, infiltrando sons dodecafnicos nas programaes das emissoras por onde passava. Utilizando a prtica da orquestrao, ele selecionava algumasobrasdodecafnicasdesconhecidas,escritasparauma formao instrumental pequena e davalhes um tratamento orquestral,driblando,assim,arotineiradireodaRdio.9Em uma determinada ocasio, ainda na Rdio Tupi, GuerraPeixe chegou a transmitir trinta minutos de msica dos doze sons, experincia que pretendia realizar tambm na Rdio Globo. O compositor acreditava que poderia contribuir para vencer o
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atraso esttico desta gente (Carta de GuerraPeixe a Curt Lange.RiodeJaneiro,21dejaneirode1947).10
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Retomando, ento a Dez Bagatelas, segundo o roteiro do programa radiofnico Msica Viva, do dia 11 de janeiro de 1947,
Dez Bagatelas um exemplo de que o atonalismo no incompatvelcomaexpressodesentimentos,comapaixo, comagraa,comolirismo,equeoaspectoporassimdizer esotrico e cerebral que essa linguagem musical frequentementeapresentaemSchoenberg,emcontrastecom a humanizao nela operada pelos jovens atonalistas brasileiros[...],estestribadanofundo,apenasnadiferena das suas respectivas naturezas psicolgicas e artsticas. (KATER,2001,p.317).
Da mesma forma como ele infiltrava sons dodecafnicos em espaos dedicados preferencialmente msicapopular,emsuascomposiesnatcnicadosdozesons, recorria frequentemente s referncias rtmicas e intervalares da msica popular.11 Assim, o compositor estabelecia um dilogo entre essas prticas musicais, afastandose, consequentemente, da ortodoxia dodecafnica. A atitude de GuerraPeixe em tirar proveito de seu trabalho no rdio veculo de comunicao tradicionalmente voltado mercantilizao dos bens culturais para vencer o atraso esttico do pblico brasileiro, pode ser vista como uma tentativadereaoaofenmenodamassificaoimpostapela indstria cultural. Porm, uma vez dentro do sistema, Guerra Peixe poderia tambm extrair proveito para seus interesses e deseuspares.
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AnaturezaartsticadeGuerraPeixe,bemcomoomeio musical do qual participava, permitia e mesmo impunha a criao de microespaos na estrutura musical dodecafnica, onde elementos de prticas musicais distintas coexistem e se alteram frequentemente. Em Dez Bagatelas, a coexistncia de
OtrabalhodeinfiltraododecafnicadeGuerraPeixeeraapreciadae difundidaporCurtLangenomeiomusicalamericanocomo,porexemplo,na UnioPanamericanadeCompositoresdeWashington. Aesterespeito,vercaptulo4emASSIS,2006.
acordes oriundos do sistema tonal tradicional (referncias do passado)eacordesatonais(refernciasdopresente)maisum exemplodotipodedodecafonismopropostoporGuerraPeixe naquelemomento.
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EsseprocedimentodeGuerraPeixe,porvezestratado pelamusicologiatradicionalcomoumtipodeambigidadeou mesmo como uma indefinio estilstica (MARIZ, 2000) aqui interpretado como coexistncia de diferentes representaes histricomusicais que se alteram nocontato entre si. O modo mixoldio, considerado uma representao da msica popular, ao sair de seu ambiente e ser levado ao contexto da msica dodecafnica, tornase outra representao, ainda que conservando seus traos originais, pois a mesma coisa no mais exatamente a mesma, mesmo se no sofreu nenhuma alterao, pelo fato de que existe num outro tempo. (CASTORIADIS, 1987a, p. 227) A existncia em outro tempo pressupeaexistnciatambmemoutrocontextosocialouem outrocontextohistricomusical.
Nesta perspectiva, a anlise dos elementos musicais enquantorepresentaesdinmicasdetempoedeespaofoge lgica identitria ou conjuntista, na qual os objetos so distintos e definidos por propriedades fixas. (CASTORIADIS, 1987a, p. 219). Se interpretarmos o estilo musical de Guerra Peixeapenascomoumespaodeambigidades,contradiese diferenas, estaramos concordando que a criao musical pressupe determinao, fixao e hierarquizaodaquilo que potencialmentedinmicoenofixvel.Assimcomoosocial,a coexistnciamusical no pode serpensadacomo umconjunto determinveldeelementosbemdistintosebemdefinidos,pois ela exemplo de diversidade no conjuntizvel. (CASTORIADIS,1987a,p.217)Damesmaformacomoaanlise de uma sociedade inseparvel da descrio de sua temporalidade,aanlisedeumaobramusicalinseparvelda descriodesuapoticaou,emoutrostermos,deseuprocesso decriao. As anlises musicais aqui apresentadas partiram do princpio de que o processo de criao musical se realiza na interao constante do compositor com seu tempo e sua sociedade e que a multiplicidade criadora imanente obra de
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arte se d em virtude da pluralidade estticomusical de seu meio. Consideraesfinais
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A escala mixoldia da srie que estrutura as Dez Bagatelas e o motivo caipira da seo B do Preldio N 1 so citaesqueremetemnoapenasauminstrumentoougnero musical. A sonoridade da viola evoca o violeiro, a msica e o ambiente rural, assim como a escala mixoldia pode evocar a msica nordestina o baio e o xote ou cones consagrados daculturabrasileiracomoLuizGonzaga.Essasevocaesfazem emergir imagens criadas por um processo sinestsico desencadeado pela escuta, condicionado pelas experincias particularesdosouvintesacumuladasnoconstanteprocessode apreensodoreal.Essasfigurasganhamnovostonssemnticos quando o contedo musical est associado a um ttulo, a instrumentoseintrpretesqueoexecutam,aolugaremque apresentado,eprpriaimagemqueoouvinteconcebedoseu autor. Nessesentido,dopontodevistadaHistria,amsica uma fonte densa em significado. chave para a compreenso dopensamentodeseuautoredeseuscontemporneoseparaa compreenso tambm das formas de estar no mundo, de percebloedesentilo.Linguagemeformadecomunicao,a msicanosrevelamuitosobreasrelaeshumanasesobreos desejos do pblico. As diversas apropriaes efetuadas pelas geraes sucedneas poca da composio tambm indicam
As anlises de obras de Heitor VillaLobos e Csar GuerraPeixeevidenciamalgumasdasrelaesexistentesentre a msica instrumental e outros elementos que constituem o contexto histrico na qual ela se situa. Na composio coexistemsriesdesignosmusicaisaosquaisestoassociados significados extramusicais. Um motivo ou tema remete a territrios culturais, grupos ou classes sociais, podendo estar associado a valores e a princpios ticos, morais ou polticos, integrando conjuntos sociais de representaes. No processo criativo, esses materiais so selecionados pelo compositor, passando por um filtro subjetivo que lhes confere novos sentidosquevoalmdoslimitesdalinguagemmusical.
O exerccio de contextualizao histricomusical depende, em grande medida, do preenchimento de lacunas existentesnopassadoenoprpriodiscursomusical,exigindo, portanto, uma relativa dose de especulao. Nesse sentido, essas pesquisas tm um componente subjetivo que lhe inerente.Mesmoosmaisobjetivosmtodosdeanliseformale harmnica esbarram no limite da subjetividade, quando se deparam, por exemplo, com impasses relacionados funo harmnica ambgua de um determinado acorde. A interface disciplinarentreaHistriaeaMsicanodeveserestabelecida em nome da objetividade absoluta, da resposta definitiva, da verdade final. H na pesquisa histricomusical um componente subjetivo que, para ser administrado, deve primeiroserreconhecido.
as mudanas histricas da escuta na cultura e na sociedade. A maior contribuio da disciplina histrica para as pesquisas sobre msica consiste na busca e compreenso de seus significados a partir de sua observao no contexto histrico. Umcontextomultifacetadonoqualaobradeveservistacomo partedeumaredederelaessincrnicasediacrnicasquelhe confere sentido. Este no deve ser pensado como uma totalidade, mas como uma constelao de elementos de diferentes naturezas cultural, social, poltica, econmica, natural e musical. O pesquisador deve colher e ordenar os elementos que julga necessrios para dar inteligibilidade manifestaomusicalcontidanesseuniverso.Paraisso,precisa recorrer a instrumentos analticos desenvolvidos em mbito musical, sinal de que fundamental a colaborao interdisciplinar. Nesse sentido, a msica no se torna apenas objeto da histria, mas algo prximo a um campo epistemolgico, constitudo por conceitos e instrumentos analticosprprios.
msicaehistria
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Alm disso, prticas e produtos culturais, como a msica, so pensadas sob diferentes ngulos criao, transmisso, recepo, significado, valor o que envolve acionar uma multiplicidade de disciplinas, cada uma delas fazendousodeferramentasemtodosdiversoseavaliandode forma diferente o escopo, a funo e o significado daquela atividadenaexperinciahumana. De maneira quase consensual entre antroplogos e socilogos, a cultura pode ser pensada como o conjunto das atividades humanas que superam aquilo que fornecido pela herana natural, ou seja, o mundo criado por ns, humanos, e no qual encontramos e criamos significados. (EDGAR; SEDGWICK, 2002, p. 75) Em muitos casos a msica desempenha um papel importante, quando no fundamental, nessarededesignificados. Se essa abordagem ampla demais, medida que se caminha em direo s especificidades surgem novos problemas.Adefiniodeculturasempreconstrudaapartir dos interesses de um grupo, seja uma elite intelectual ou econmica, seja um grupo marginalizado por alguma dessas elitesemumdeterminadomomentohistrico.Hbitos,crenas
ultura uma daquelas palavras cuja familiaridade escondeumaenormeresistnciadefinio.Seosusos mais antigos da palavra latina cultura referiamse ao cuidado, nutrio e desenvolvimento relacionados s atividades agrcolas e pastoris, a ideia logo passou a ser aplicada metaforicamenteaotreinamentocorporaleintelectual.Naera moderna, a cultura foi finalmente coisificada, passando a significar um conjunto de prticas, conhecimentos, crenas, valores e objetos de uma determinada sociedade. No decorrer dos sculos e em praticamente cada rea do conhecimento humano, a palavra tem sido pensada e aplicada sob um diferentevis,enovosusosestosendocontinuamentecriados.
MsicaeCultura

ROGRIOBUDASZ
e posses de um grupo so sempre analisados e julgados em relao aos de outro. Para Chris Barker, cultura um significante mvel que possibilita maneiras distintas e divergentes de se falar sobre a atividade humana para uma variedadedepropsitos.(BARKER,2004,p.44)Assim,definir eestudarculturasoatospolticos,comimplicaesimediatas emreascomoaaplicaodeverbaspblicasearepresentao degrupossociaisnamdia,entreoutras.
msicaecultura
A cultura tem sido um campo de estudos privilegiado da sociologia e da antropologia desde a formulao dessas disciplinas no sculo XIX. Na segunda metade do sculo XX, alm de um renovado interesse das cincias sociais, gerando subreas como a sociologia da cultura e a antropologia das representaes, outras disciplinas das humanidades sofreram uma importante mudana epistemolgica, uma virada cultural, que favoreceu o surgimento de novos campos de estudo, como a histria cultural, a geografia cultural, a psicologia narrativa ou da autorrepresentao, a expanso da crticaliterriaparaalmdocnoneeointeressepelamemria epatrimnio.Emresultadodisso,quandooobjetodeestudoa cultura, as fronteiras disciplinares tornaramse muito mais flexveis,dificultandooutornandoirrelevanteatentativadese identificar a filiao desse ou daquele estudo sociologia, antropologia, histria ou literatura. Mais do que isso, o interesse pela cultura como campo comum de investigao de vrias reas das humanidades possibilitou o surgimento, em finsdadcadade1960,deumnovocampointerdisciplinar,os estudos culturais, e impulsionou umaprofunda renovao nos mtodoseobjetosdeestudodamusicologia.
Pensaseaculturacomoalgoquepessoasougruposde pessoas possuem em diferentes nveis de qualidade (alta ou baixa), ou que exercem a partir de uma posio de maior ou menorpoder(dominanteoudominada).Masaculturatambm podeserdefinidaapartirdosmeiosdeaquisio,transmissoe reproduo: erudita ou popular, de elite ou de massa, tradicional ou letrada. E levandose em conta a substncia ou suportefsico,culturapodesertangvelouintangvel,material ouimaterial.
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Oestudodaculturanashumanidades
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O socilogo Denys Cuche, em A noo de cultura nas cincias sociais, nota que no sculo XVIII havia uma clara diferenciao entre o modelo francs, de cultura como
Aoexporosprincpiosdasociologiaprocessualemsua principalobra,Oprocessocivilizador,publicadainicialmenteem 1939, Elias analisou detalhadamente os significados mutveis do conceito de civilizao na Europa da Idade Mdia ao incio dosculoXIX.ParaElias,osconceitosdecivilizaoecivilidade foramconstrudosnodecorrerdossculospelatransformao doscostumes,desdeasformasdegovernoecontrolesocialat os diferentes usos e atitudes quanto ao comer e s funes corporais. O modelo terico pressupe um aumento contnuo do autocontrole, da presso do superego sobre o ego, motivadas pelas sensaes de asco e vergonha e pela valorizaodeconceitoscomorefinamentoecortesia.
Trazendo aportes da histria, sociologia, literatura e psicanlise, a obra do socilogo Norbert Elias antecipou a viradacultural que tomoucontadas humanidades na segunda metadedosculoXX.Defato,quandoEliasfaleceuem1990,a histria cultural j estava h muito estabelecida, e a nova disciplinadosestudosculturaiseraimplantadadefinitivamente nos currculos interessados na mdia e cultura popular. Os ltimos trabalhos de Elias, organizados com sua autorizao a partir de notas e conferncias realizadas em pocas diversas, abordam,entreoutrosassuntos,oesporte,aculturapopularea dimenso sociolgica das carreiras de compositores eruditos, (ELIAS,1991)temaspreferidosdosestudosculturaisedanova musicologia. Em seu estudo sobre os outsiders e os estabelecidos (ELIAS, 1965) h uma certa antecipao do pensamentopscolonialistanaideiadequeaperiferiaprovoca mudanasnaessnciadocentro,epensarahumanidadecomo construo da prpria humanidade tambm , de certa maneira, uma postura psmoderna. Mas a despeito dessas passagens, algumas de suas ideias, como as reflexes sobre a importncia do autocontrole na passagem do arteso para o artista moderno, ainda eram muito centradas na ideia de civilizao e progresso, ao valorizar a arte aristocrtica e o cnoneeuropeu.
civilizao,eoalemo,deculturacomoVolksgeist,literalmente o esprito de um povo, ou gnio nacional. O modelo francs partiadapremissadequepessoasepovospossuiriamcultura em graus diferentes de quantidade e qualidade. Tratavase de um modelo universalista, hierrquico e progressista, pois supunha que, atravs da evoluo, todos os povos atingiriam umnvelidealdecivilizao,noporcoincidnciaofrancs.J nopensamentoalemo,moldadoapartirdasideiasdeJohann Gottfried Herder, a cultura seria o conjunto de valores espirituaisdeumpovo,oVolksgeist.Essalinhadepensamento enfatizava a diversidade, reconhecendo que cada povo teria umadiferenteconscincianacional,externadanaliteratura,na mitologia ou na msica. Para os idealistas alemes, a ideia francesa de civilizao era superficial e materialista demais, pois envolveria apenas a aparncia, os modos corteses, e a materialidadedasconstrueseartefatos.(CUCHE,2002,p.17 31)Nosltimossculos,definiesdeculturatmgravitadoem tornodeumououtrodessesplosaculturacomoideiasoua culturacomoprticassociaise,nocasodasreflexessobrea msica, sugerindo contraposies dicotmicas do tipo praxis poiesis, meiofim, catalisadorlegitimador, e uma infinidade de outras.
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NosculoXIX,algodomodelofrancs,agoradespojado do tom paternalista e progressista, passou ao pensamento marxista, na constatao de que a cultura produzida na histria das relaes de classe, desiguais por definio. Sendo essas relaes condicionadas por hierarquias sociais e culturais, a cultura de um determinado grupo estaria sempre emposiodemaioroumenorforaemrelaodosoutros,e cada grupo sempre defenderia o seu modelo cultural como o mais original e mais legtimo. Em linhas gerais, as teorias de Norbert Elias e Pierre Bourdieu devem muito a esse modelo, emborasejammaisdinmicas. J as ideias de Herder tiveram um impacto maior no desenvolvimento da etnologia e etnografia do final do sculo XIX. Atravs da descrio detalhada de certos elementos lnguas,crenas,costumes,valores,arte,tcnicasbuscavaseo que haveria de mais caracteristicamente humano nos grupos estudados.
Os trabalhos de Franz Boas no incio do sculo XX adensaram e trouxeram rigor cientfico nova disciplina da antropologia, possibilitando a organizao de suas ideias em uma teoria que apresentava o relativismo cultural como conceito fundamental. A moderna antropologia cultural nasce da constatao de que no existem povos sem civilizao ou naturais, e que as diferenas entre grupos humanos so culturais, e no diferentes estgios evolutivos. Embora Boas tenharejeitadograndesgeneralizaeseanalogias,nosepode deixar de notar em seus trabalhos sempre privilegiando a descrio e anlise detalhada de artefatos e prticas a permannciadaideiadeculturacomoalgoquesepossui,oque, adespeitodanfasenasparticularidades,acabavafavorecendo ascomparaesentreculturas,emtermosdemaioroumenor complexidade. Sem abandonar muitas das lies de Boas, geraes posteriores de antroplogos Malinowski, Benedict, Mead, LviStrauss, Geertz ampliaram o foco das anlises, procurando perceber de maneira mais orgnica a totalidade das culturas estudadas, detectando padres e estruturas coerentes nas suas prticas. A cultura passa ento a ser encaradacomoalgoquepoderiaserlidooudecifrado. Se a coerncia simblica de uma determinada cultura garante que ela possa ser lida por um observador externo, tambm sugere que ela pode ser usada como um sistema de comunicaoentreindivduos.Aestreitarelaoentrelnguae cultura, observada na lingustica estrutural de Ferdinand de Saussurre, tambm serviu de base para a antropologia estrutural de LviStrauss. Contudo, mesmo antes de Lvi Strauss, Edward Sapir j havia concebido a cultura como um sistema de comunicao, orientando uma srie de estudos sobre a influncia da lngua no sistema de representaes de um povo. (CUCHE 2002, p. 9394) Tambm partindo da lingustica estrutural, mas definindo importantes mudanas paradigmticas, a gramtica gerativa de Noam Chomsky repercutiu fortemente na musicologia emprica, psicologia cognitivadamsicaeanlisemusical. Pensar a cultura como um sistema de comunicao ajuda a esclarecer o papel das relaes entre culturas no
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desenvolvimento histrico das sociedades. Dilogos ocorrem no apenas entre segmentos de uma cultura, mas entre diferentes culturas, favorecendo relaes de troca e emprstimo. Formas mais violentas, como o saque e a imposio tambm so comuns no decorrer da histria da humanidade,sempregerandoresistncia.Dequalquermaneira, ao constatarse que no h cultura pura, fenmenos de aculturao deixam de ser vistos como nefastos para serem percebidoscomoaspectosusuaisnodesenvolvimentohistrico dosgruposhumanos.ParaRogerBastideaconotaonegativa deaculturaodesaparecenaprpriacomposiodapalavra, poisapartculaanoindicariaaprivaodacultura,masad, um movimento de aproximao entre culturas. (BASTIDE, 1968,p.102107)
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Dentre as formas violentas de aproximao, um dos exemplosmaisestudadosocolonialismoeuropeudoincioda eramoderna,queproporcionounotveistrocasculturaisentre indivduos, prticas e sistemas de quatro continentes, e que aindahojesuscitaanliseserespostas.Umcasomaisrecente a ideologia norteamericana do nation building, de levar a democracia,estgiosupostamenteidealdecivilizao,apovos impossibilitados de chegar a ela por seus prprios meios. Exemplosdeaculturaoforadaeorganizadacomoessesso primariamente motivados por razes comerciais ou militares, embora acompanhados por certa postura missionria justificada pela premissade que o grupodominado precisada ajudadodominanteparaatingirnveisaceitveisdecivilizao. Algumasrespostasouefeitostpicosdosencontrosde culturassoosincretismoeadesculturao(oudeculturao) totalouparcial,tantodogrupodominadocomododominante. Nopensamentodevriosantroplogos,deLviStraussaDarcy Ribeiro,adesculturaoseriaumfenmenodedecadncia,um efeito negativo da implantao de tcnicas, artefatos e valores de um grupo econmica ou militarmente mais poderoso. De forma forada ou voluntria, o grupo dominado passaria a se apropriar de fragmentos da cultura do dominante, o que em ltima anlise causaria a sua prpria desestruturao para usaraterminologiadeLviStrausspoisacoernciasimblica sseriagarantidapelafuncionalidadeeintegraoorgnicada
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sociedade em suas mnimas partculas, um processo que teria levadosculosparaseconsolidar.
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Roger Bastide no compartilhava dessa viso pessimista. A desculturao deveria ser vista mais como uma causapositivadoqueumefeitonegativo,poiselapossibilitaria a reconstruo cultural. Na verdade, Bastide achava que um termo mais preciso seria culturao, pois a cultura seria uma construo que se elaboraria a todo instante, ideia que contrastava com a concepo esttica de estrutura de Lvi Strauss. (CUCHE, 2002, p. 138) Bastide concluiu que a transformao de uma cultura no tempo seria inevitvel, pois todas as culturas so mistas e feitas de continuidades e descontinuidades histricas. A continuidade afirmada de uma cultura,aalegadapureza,foraetradiodependeriammenos da realidade do que de construes polticohistricas, aquilo que Bastide chamava de ideologias de compensao. (BASTIDE, 1970) Exemplos disso so os mitos fundadores, tradiesinventadaselinhasevolutivas.
Outro fenmeno de resistncia transformao culturalseriaacontraaculturao,geralmentemanifestadanos movimentos de retorno s origens. O messianismo e o fundamentalismo so algumas das manifestaes mais conhecidas e estudadas, mas exemplos de contraaculturao seriamtambmosfenmenosderevival,ouderaiz,namsica tradicional, atravs do patrocnio estatal ou empresarial com vistasaoresgatedetradiespopularesdesaparecidasouem vias de desaparecimento, ou ainda o movimento de autenticidadenamsicaantiga,atravsdousodeinstrumentos musicais, tcnicas de execuo e repertrios h muito esquecidos. Esses fenmenos constituemse em novas formas de estruturao cultural; eles no produzem o antigo, mas o novo. (BASTIDE, 1968, p. 102107; CUCHE, 2002, p. 139; KERMANetal,1992;BAKER,2008) Aresistnciaaumaculturadominanteoudereferncia pode ainda resultar na fragmentao em subculturas e contraculturas. Cientistas sociais costumam analisar esses processos no contexto das formas de socializao e interao entre classes sociais, grupos tnicos e grupos de interesse. Subculturaspodementoserpensadascomofragmentaesde
umaculturadereferncia,delimitadasporclasse,gnero,etnia, interesse e outros fatores. Nesses casos, a cultura global de referncia no negada, mas reestruturada, atravs de manipulaes,filtragenseoutrosprocessos,deacordocomos interesses particulares dos grupos minoritrios, contribuindo para a renovao e dinamizao do sistema cultural como um todo. (CUCHE, 2002, p. 102) Na msica popular, a cultura de referncia, ou mainstream, constantemente revista e reinterpretada por diferentes grupos de artistas e consumidores.Essareleiturapodeentoserreapropriadapelo mainstream, gerando novas respostas e constantemente realimentandoosistema.
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O termo contracultura passou a ser usado a partir da dcadade1960,aprincpiocomrefernciaaosmovimentosde classemdiajovem,especialmenteamericanosefranceses,que questionavam a cultura dominante representada pelos detentores do poder econmico e intelectual pais, professores, lderes religiosos e polticos. Num sentido mais amplo,umacontraculturaabarcariavalores,crenaseatitudes de qualquer grupo minoritrio que se opusesse cultura dominantedemodoarticuladoereflexivo.(EDGAR;SEDGWICK, 2002, p. 69) Nesse aspecto, os assimchamados estilos alternativosnorockepop,easfasesiniciaisdemovimentos como o minimalismo e a performance histrica na msica podem ser analisados como subculturas ou contraculturas, dependendo,entreoutrosfatores,dovigoreprofundidadeem queaculturaderefernciatemsidorejeitada.Contudo,fatores como etnicidade, crenas ou interesses pessoais podem levar umsujeitoaparticiparsimultaneamentedevriassubculturas, ou mesmo culturas de referncia, abrindo caminho para a bimusicalidade num sentido mais amplo que o utilizado por Mantle Hood (1960). Roger Bastide, que passou anos estudando a cultura afrobrasileira, concluiu que, desde os tempos coloniais e a fim de poder funcionar na sociedade branca, indivduos afrobrasileiros adotavam a cultura dominante em certos contextos, sem alterar os padres da cultura de suas famlias ou grupos sociais mais prximos. o que ele chamava de princpio do corte, ou compartimentalizao: o indivduo poderia levar uma vida dupla ou tripla, assumindo tantas identidades quantos fossem
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oscontextosemqueatuasse.(BASTIDE,1955;CUCHE,2002,p. 133)Almdisso,aidentidadetambmseriamultidimensional, podendo ser acessada em diferentes momentos. No caso estudadoporBastide,asaparentesdivergnciasentrecrenase prticas do catolicismo e do candombl seriam ento relativizadas,enopercebidascomoconflitos.
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AoanalisararevitalizaodaculturakaririnaBahiano final da dcada de 1980, Anthony Seeger notou que o grupo parecia fazer uso de diferentes identidades culturais para diferentes propsitos. Os kariri experimentavam um estgio avanado de aculturao e decidiram reaprender e exibir publicamentecertosaspectosdesuaculturaancestral,comoo ritual do tor, s vezes retomando, s vezes reinventando sua identidadeindgenaafimdeganharanecessriaforapoltica que os possibilitasse reclamar sua terra diante do governo. (SEEGER, 1992) Uma anlise da experincia kariri feita unicamente sob o ponto de vista da contraaculturao resultaria demasiadamente simplista, tendo em vista a motivaoeaprofundidadedasmudanas,bemcomoofatode que o grupo politicamente atuante e permanece integrado culturanacionaldereferncia.
Estudandoadinmicadasculturascompartilhadassob opontodevistamarxistadasrelaesdeclasseedadominao simblica,PierreBourdieuconcentrousenasprticasculturais ligadas estratificao social e nos mecanismos sociais que originariamtantoacriaoartsticacomooconsumodacultura como produto. Para Bourdieu, instituies, recursos e processos culturais, como a educao, o consumo de bens culturais e o gosto artstico, geram poder simblico, cuja finalidade produzir e reforar desigualdades e hierarquias sociais. Bourdieu baseia sua teoria das prticas sociais nos conceitos de habitus (srie de atitudes adquiridas durante a vida atravs dos processos de educao e socializao, que permitemqueoagenteatueemseugruposocialoucampode atividadeaomesmotempoemquedefinemasfronteirasentre os diversos grupos ou campos) e campo (cada uma das reas autnomas e muitas vezes conflitantes de atuao que estruturamumasociedade,criadasemantidaspelaatuaodos agentes). O conceito de agenciamento equilibra aspectos objetivos e subjetivos, pois o agente tem flexibilidade para
sustentaroumodificartantoocampocomoohabitus,oque,de certa maneira, contrabalana o determinismo da base estruturalista.(BOURDIEU,1983)
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Isso explica, entre outras coisas, as mudanas estilsticasnahistriadaarte.ParaBourdieu,quandoumestilo atingeaperfeiosmosdeagentescriadoresqueesgotamas possibilidades de uma arte de inventar herdada, seguese um perododeruptura,noqualumanovaartedeinventarcriada e com ela uma nova gramtica gerativa das formas, deslocada dastradiesestticasemvigoremsuapocaougruposocial, ouseja,ohabitus.Paraqueumnovohabitussejainstauradoa partir daquela mudana estilstica e passe a gerar poder simblico a um determinado grupo, necessrio que aquele grupo seja bem sucedido em modificar seus modos de percepo e dominar os novos cdigos e competncias artsticas. Contudo, o processo lento, e em perodos de ruptura muito comum que obras produzidas com novos cdigos sejam ainda por algum tempo percebidas e avaliadas sobosmesmoscdigoseinstrumentosdepercepocontraos quaiselasforamcriadas.(BOURDIEU,1968,1983) A conceituao estrita de cultura como mecanismo de distino e legitimao, seja atravs do consumo de produtos culturais, seja atravs da aquisio de cultura proporcionada pelo sistema educacional, uma das principais limitaes do modelotericodeBourdieu.(MANDER,1987)Almdisso,sua orientao determinista e elitista no est em sintonia com as tendncias relativistas nas humanidades desde a dcada de 1970. Ainda assim, certos aspectos de sua teoria, como o interesse pela recepo da cultura e os conceitos de agenciamento e capital simblico tm influenciado vrios trabalhosnasreasdeeducaoeartesnoBrasil. AsanlisesdeMicheldeCerteau,publicadasapartirde 1974,tambmconcentravamsemenosnaproduodoquena recepo ou consumo da cultura, embora chegando a resultados muito diferentes dos de Bourdieu. Para Certeau, a culturaseriafabricadanocotidianoetambmfuncionariaem repouso, naaparente passividadeda recepo. Da avalidade em se conceber a ideia de uma cultura de consumo, j que, quando o indivduo receptor confere usos diferentes e no
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previstosaprodutospadronizados,elepassadeconsumidora criador. A ideia se aproxima do conceito de bricolagem, dos usos como artes do fazer, exposto por LviStrauss em La PenseSauvage(LVISTRAUSS,1962)etornouseumaspecto fundamentalnosestudossobreaculturademassanasltimas dcadas. No somente o pblico consumidor detm um poder de resistncia considervel aos bombardeamentos da mdia e daindstriadoconsumo,comocontinuasendoumprodutorde significados.(EDGAR;SEDGWICK,2002,p.78)
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O termo cultura popular usado de maneira diversa em diferentes idiomas e diferentes disciplinas, e assume significados diferentes quando contraposto ou relacionado cultura erudita, tradicional ou de massa. Por razes prticas, cultura popular ser entendida aqui no sentido estrito de cultura de massa, podendo ser pensada tanto em referncia a artefatos individuais uma cano, um filme (que podem ser analisados como textos ou como mercadorias), como em relaoaoestilodevidadeumgrupo,comseuspadresdeuso dos artefatos, prticas e compreenses que estabelecem uma identidade coletiva. (EDGAR; SEDGWICK, 2002, p. 27) Por ser um campo to rico em possibilidades analticas e ao mesmo tempo to menosprezado pela academia at algumas dcadas
Se desde os trabalhos da Escola de Frankfurt a tnica dos estudos sobre culturas de massa tem sido os modos de produo e distribuio, anlises mais recentes evitam o tom pessimistadeTheodorAdornoeatentamparaofatodequea receptividade seletiva, no uniforme, e a assimilao no passiva, mas reinterpretada segundo lgicas culturais particulares. (HALL, 1980) Produtos da cultura popular vesturio, aparelhos eletrnicos, CDs contribuem para a autoafirmao do indivduo e o ajudam a articular e delimitar os seus espaos. Atravs desse processo, identidades individuais e coletivas so construdas em relao a outros indivduos e grupos. Identidade e alteridade esto sempre em relao e a cultura usada de maneira estratgica e seletiva paradelimitarfronteiras.Contudo,UmbertoEcoobservouque essas barreiras no so sempre rgidas, pois nada impede que umconsumidordaartedeelitetambmconsumaprodutosda indstria cultural e viceversa. O consumo seria ento ditado pelocontextoepelafuno.(ECO,1964)
atrs, a cultura popular tem sido um tema preferido dos estudos culturais de fato, a preocupao com a cultura popularestnaorigemdaprpriadisciplina.
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Osestudosculturais
Menos uma disciplina acadmica do que uma rea de superposio entre vrias disciplinas interessadas em certos aspectosdacultura,osestudosculturaisadmitemumanotvel abertura a mtodos e pressupostos tericos radicalmente variados.Algumasdaspreocupaesfundamentaisdosestudos culturaisnasltimasdcadastmsidoosusosdaculturacomo fonte de poder, diferena e emancipao, especialmente na sociedade urbana ocidental. As anlises tm sido guiadas por um conjunto mais ou menos estvel de mtodos, teorias e conceitos provenientes de diferentes reas e articulados segundo um enfoque multidisciplinar, interdisciplinar ou mesmo transdisciplinar. Alguns crticos tm achado tudo isso muito indisciplinar, mas o fato que o campo fornece uma oportunidade ao pesquisador de estar na academia de uma maneira no muito acadmica, priorizando programas e interesses de fora da academia e criticando os seus limites, emborautilizandorecursosnelaencontrados.(JOHNSONetal, 2004,p.2425)Essaliberdadeconstituiseemumdosaspectos maisfestejadoseaomesmotempomaiscriticadosdosestudos culturais. Osurgimentodosestudosculturaisnofinaldadcada de 1950 foi de certa forma impulsionado pela desiluso de alguns intelectuais da esquerda britnica com os rumos da poltica sovitica no psguerra. As obras seminais dos representantes da nova esquerda, Raymond Williams, E. P. ThompsoneRichardHoggart,escritasentre1957e1963,ainda deviam muito s noes marxistas de classe e dominao. A preocupao em valorizar e proteger a cultura das classes trabalhadoras revelava um ponto de contato com a teoria crtica da Escola de Frankfurt, mas os britnicos conferiam a elas um papel muito mais ativo e sofisticado. A nfase na resistncia, explicada atravs das noes de hegemonia e ideologias de classe, deviase sobretudo a um renovado interesse pela obra de intelectuais marxistas, como Gramsci e
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Althusser. Os consumidores passaram de massas ideologicamente manipuladas a intrpretes e construtores de significados,quenemsemprecoincidemcomosintencionados. (HALL, 1980; EDGAR; SEDGWICK, 2002, p. 77) Stuart Hall comenta o impacto dos intelectuais da nova esquerda na disseminao de um novo tipo de conhecimento da dcada de 1960(HALL,1990,p.16):
O projeto da segunda Nova Esquerda foi crucial, pois, juntamente com alguns outros editores daquela poca, ela traduziu livrosque ainda no estavam disponveis para ns. Pela primeira vez ela nos trouxe, em ingls, as obras principais da Escola de Frankfurt, depois de Benjamin, e depois de Gramsci. Sem aqueles Urtexts, que ningum estavalendonaacademia,osestudosculturaisnopoderiam ter desenvolvido o seu projeto: eles no poderiam ter sobrevivido;elesnopoderiamtersetornadoumcampode trabalhopormerecimentoprprio.
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Fundado em 1964 por Richard Hoggart e dirigido por Stuart Hall a partir de 1969, o Centro de Estudos Culturais ContemporneosdaUniversidadedeBirminghamrepresentou certa academizao daqueles anseios em um conjunto mais organizado e rigoroso de mtodos e pressupostos tericos concentrados em alguns tpicos principais ideologia, resistncia,representao,narrativaepsmodernidade.Desde oincioosestudosculturaistmcomopreocupaoprimriaas prticaseobjetosdavidacotidiana,seussignificadoseusos. Stuart Hall reduziu as preocupaes iniciais dos estudosculturaisadoisparadigmasprincipais,umculturalista e um estruturalista. O paradigma culturalista enfoca os significadosevaloressurgidosnosdiferentesgruposeclasses sociais,atravsdosquaiseleslidamerespondemscondies desuaexistncia,bemcomoastradieseprticasatravsdas quais esses entendimentos so expressos e nos quais eles so incorporados.Oparadigmaestruturalista,emdeclnio,analisaa experincia como efeito e reflexo de estruturas sociais; fenmenos sociais e culturais seriam ento explicados em relaodeterminnciaqueoscausa.(HALL,1980b)
A cultura popular das sociedades industrializadas comdestaqueparaamsicapopular,osmeiosdecomunicao e o espectador/audincia permaneceu sendo um dos interesses centrais do grupo, em anlises que valorizavam alguns conceitos derivados da Escola de Frankfurt, especialmentedodissidenteWalterBenjamin,eincorporavam aspectos relevantes de obras de tericos franceses, como o conceito de agenciamento (Bourdieu), o interesse pela cultura docotidiano(Certeau),estruturasemitosfundamentais(Lvi Strauss), ideologias ocultas e metalinguagens (Barthes), tcnicasdedesconstruo(Derrida,Barthes),discursoepoder (Foucault).Notardaramaaparecertrabalhosaplicandoessas teorias aos domnios da raa, etnicidade e gnero, logo depois subdivididos em campos de estudo independentes. De fato, dentre os processos que contriburam para a visibilidade e significncia dos estudos culturais, Johnson et al (2004, p. 14) apontam para os movimentos sociais do sculo XX, oriundos das contradies da modernidade, como as desigualdades sociais e representaes distorcidas, e gerando naes alternativas negros, estudantes, gays, feministas, etc. cada qualportadoredefensordeumaidentidadepolticoideolgica diversaeexigindooreconhecimentoearepresentaojusta. Mas para que tudo isso pudesse ser feito, era necessriodemonstrarprimeiroqueasdisciplinastradicionais, cada uma em seu prprio domnio, no estavam dando conta dessasquestes.StuartHallrecordaassuaspreocupaesnas dcadas de 1960 e 1970 e seu trabalho junto ao Centro de EstudosCulturaisContemporneos(1990,p.15):
[Os estudos culturais] precisavam desempenhar a tarefa de desmascarar o que se considerava ser pressuposies no declaradas da prpria tradio humanista. Eles deveriam tentartrazerluzospressupostosideolgicosqueguiavama prtica,expor oprogramaeducacional(queeraa parte sem nomedoprojeto)etentarconduzirumacrticaideolgicada maneira pela qual as humanidades e as artes se apresentavam como partes desinteressadas do conhecimento. Eles deveriam assim realizar um trabalho de desmistificao, mostrando a natureza regulativa e o papel que as humanidades estavam desempenhando em relao
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A despeito dos conflitos, a finlandesa Paula Saukko (2004,p.13)notaque,apartirdadcadade1970,osestudos culturais abriram um espao que mediava e ultrapassava a polarizao observada alguns anos antes entre a otimista pesquisa de direita, que visava comprovar os benefcios do pluralismo e da democracia nos Estados Unidos e Europa Ocidental, e a pessimista intelligentsia de esquerda, notadamente a Escola de Frankfurt e suas crticas indstria culturaleculturapopularmidiatizada. Se a nfase na leitura da cultura como um texto trai suas origens na crtica literria e histria cultural da nova esquerda inglesa, os estudos culturais tambm tm um p fortemente fincado na sociologia. Para Saukko, (2004, p. 11) a principal caracterstica do enfoque emprico dos estudos culturaisoseuinteressenasarticulaesentreodiscursoou narrativa (a includos textos escritos, ideologias, experincias vividas)eocontextosocial.
culturanacional.Pelocontextodaqueleprojetoficaclaropor queaspessoasnosescreviamcartasrudes.
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Assim, Saukko (2004, p. 9, 1718) incentiva que a pesquisa seja feita de uma maneira consciente dos compromissoserepercussestericasepolticas,tantodeseus pontos fortes como de suas omisses importantes. A
Outracaractersticaimportanteoreconhecimentoda subjetividade inerente ao mtodo. Nos estudos culturais, o pesquisador tem conscincia de que a observao neutra impossveleaparcialidadeinevitveloatodeobservaraltera a realidade e o discurso do pesquisador cria uma nova realidade, contrapondose a outras j existentes. Teorias, mtodosemaneirasdeescreverestocarregadasdeideologia, e diferentes ideologias resultam em diferentes resultados de pesquisa e vises sempre parciais. Nos estudos culturais, o pesquisadortrabalhaestrategicamentecomessasubjetividade, pois o seu objetivo , muitas vezes, possibilitar a mudana social de acordo com sua orientao polticoideolgica, cumprindo assim o papel de intelectual orgnico preconizado porGramsci.
controvrsia Margaret Mead versus Derek Freeman, cada qual chegandoaresultadosopostosmasverdadeirossobreacultura samoanadaprimeirametadedosculoXX,mostraafalciade se pretender chegar a uma anlise nica e verdadeira sobre umasociedadecomplexaapartirdeinformantescomopinies, interesses e experincias conflitantes. (SAUKKO, 2004, p. 17) Em lugar de se buscar uma nica verdade ou reduzir os fenmenos a dicotomias simplistas importante que o pesquisador esteja aberto a noes alternativas e possibilidadesmltiplasdevalidadedapesquisa.
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Embora mltiplas tambm sejam as faces nos estudosculturais,algunscamposequestesparecemdefiniros objetos e anlises de pesquisadores ingleses e norte americanos. (HALL, 1990) Elaborando os dois paradigmas de Stuart Hall, Johnson et al (2004, p. 10) identificam seis maneirasprincipaisdeabordaracultura,cadaqualexigindoou implicandomtodosdistintos.Paraefeitodopresentecaptulo, sugiro que o leitor substitua a palavra cultura por msica numasegundaleitura:
Cultura e poder: identidades culturais individuais e coletivas, presses sociais, prticas culturais das elites, culturacomopropriedadedegruposprivilegiados; Cultura como poltica: cultura na esfera dos governos e instituies; ideia de governamentalidade, segundo Foucault, envolvendo a organizao e regulamentao de determinados campos de conduta e atuao: esportes, museus,patrimnio,orquestras,arquivos. Cultura como valor: o valor esttico ou moral de um determinado produto ou prtica cultural o que a torna dignadeestudo;oconceitodecnoneeenfoquesconflitantes emrelaoaele;
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Cultura como coeso: cultura como elemento de coeso social e pertencimento; compartilhamento de prticas e produtosculturais,culturasvirtuaisouimaginadas;discursos sobre raa (tambm gnero e minorias) e multiculturalismo (coexistncia, e no sincretismo); crtica aos modelos de culturas puras, unidas, completas; questionamento do prprioconceitodecultura;
John Hartley (2002, p. 49) reduz esses enfoques a quatro:

Culturacomopoltica:onexoentreconscinciaepoder; Culturacomovidacotidiana:formaodeidentidadesna modernidade; Culturacomotexto:entretenimentopopularmidiatizado; Culturacomoplural:aexpansodadiferena.
Cultura como linguagem ou interpretao: cultura como algo a ser lido, decifrado; hermenutica contempornea, antropologia simblica, estruturalismo clssico, semitica; comoentender,oulerooutroseusdiscursoseprticas.
Cultura como padronizao: convergncia e uniformidade promovida pela cultura de massa, enfoques da Escola de Frankfurt sobre a comercializao ou comodificao de formas de cultura popular, formas de controle social, globalizao;
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J a eventual cristalizao dos estudos culturais como disciplinaautnomaparecesercadavezmenosdesejvel.Para Johnson, (et al, 2004, p. 2021), existem vrias razes para se resistiradoodadisciplinaridade.Primeiramente,hespao paraoquestionamentodeforadasdisciplinas,deprogramase enfoquespessoaisouextracurriculares.Almdisso,ostatusde nodisciplina dos estudos culturais reduz a possibilidade de
A despeito dessa preocupao em classificar objetos e enfoques, Paula Saukko (2004, p. 6) nota que as tradicionais fronteiras paradigmticas e mesmo geogrficas entre alguns objetos de pesquisa tm ficado menos claras. Subcultura e aldeia, por exemplo, no parecem mais locais definidos e isolados, mas redes cruzadas e formadas por fluxos transnacionais de mdia, dinheiro, pessoas, coisas e imagens. Emconsequncia,tambmsetornammenosclarasasdivises metodolgicas tradicionais entre experincia, cultura e realidadeporumladoe,poroutro,plateias,textoseproduo.
Essa moldura permevel permite a constante incorporao em seu currculo no apenas das mais recentes teorias,comotambmdequestescotidianas.(JOHNSONetal, 2004, p. 21) Um aspecto importante a considerar nos estudos culturaisque,sendocadapesquisadorformadoemumarea diversa,sejaahistria,asociologia,apsicologia,ououtra,suas pesquisasajudamatransformareampliartambmocampoda sua disciplina de origem. claro que transformar o campo de umadisciplinadaqualnosetemformaomaiscomplicado earriscado,comoexplicaStuartHall(1990,p.16):
O trabalho interdisciplinar srio envolve o risco intelectual de dizer aos socilogos profissionais que sociologia no o queelesdizemque.Tivemosqueensinarcomoachvamos que deveria ser uma sociologia a servio das pessoas que estudavamcultura.Issoeraalgoquensnoconseguiramos dossocilogosautodesignados.Noeranuncaumaquesto de quais disciplinas poderiam contribuir para esse campo, masdecomosepoderiadescentralizaroudesestabilizaruma sriedecamposinterdisciplinares.
policiamentoeregulamentao,emboranoostorneimuness polticas universitrias, haja visto o fechamento do Centro de Estudos Culturais Contemporneos de Birmingham em 2002. Finalmente, os estudos culturais resistem s formas disciplinares de reduo terica e desempenham um papel importante em suplantar as definies tradicionais eredues convencionais.
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Aapropriaoemultiplicaodemtodosderivadosde outras disciplinas por si s no garante um elaborado e convincente discurso do mtodo. Uma das solues tem sido usaressalimitaoemfavordepesquisasmaisespontnease intuitivas. Considerando a quantidade e variedade de objetos de estudo e enfoques metodolgicos possveis nos estudos culturais no exagerado dizer que o pesquisador aprende fazendo. Mesmo assim, a liberdade no total. Diferentes objetos selecionam diferentes estratgias de pesquisa, instigando emprstimos de diferentes disciplinas e privilegiandodiferentesestruturasoumoldestericos.Johnson
(et al, 2004, p. 2737) relaciona cronologicamente alguns desses, a partir do prprio desenvolvimento histrico dos estudosculturais:
Cultura como modo de vida de grupos e naes: at meados da dcada de 1970; marxismo e materialismo cultural; descrio densa; representao de modos de vida em textos literrios, autobiografias e narrativas pessoais; memria e histria oral; aproximaes com mtodos etnogrficos;
Cultura como formaes culturais: dcadas de 1970 e 1980; um nvel ou aspecto da prtica social dentro de uma sociedade (popular, pblico, de gnero, etc.); Marxismo complexoeestruturalismomarxista,hegemonia;redefinio econtextualizaodolocaldacultura;
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J Paula Saukko, (2004, p. 1920) identifica trs principais enfoques metodolgicos, cada qual adquirindo validadeemdiferentesbases:
Hermenutico: validade dialgica; a pesquisa captura as realidades vividas de outros, enfatizando: (a) veracidade: fazerjustiasperspectivasdaspessoasestudadas,permitir que tenham voz; (b) autocrtica ou autorreflexividade: ter conscincia dos discursos que medeiam a viso e entendimentodoprpriopesquisador;(c)polivocalidade:ter conscinciadequeseestudanoumarealidade,masmuitas; buscar na pluralidade das vozes uma diversidade de perspectivas e estar consciente das relaes e tenses. O enfoque humanista e difere do etnogrfico, pois no alega possuir uma viso privilegiada, objetiva. No se trata de descreveroutrosmundosdeumpontodevistaexterior,mas em termos do encontro e da interao entre mundos
Crtica da cultura: dcada de 1990 em diante; estruturalismo e seus ps, a semitica do diaadia, linguagem e poder; emprstimos da psicanlise, identidades sociaiseacriaodooutroapartirdoeulacaniano;nfase no leitor ou o sujeito do texto; fragmentao, direo ao individual; humanidade, gnero, raa e corpo como construes(pscolonialismo,queerstudies).
diferentes. necessrio se ater a critrios ticos, ser verdadeironasdescrieserespeitarosmundosvividoseas realidadesdeoutros.
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Psestruturalista: validade desconstrutiva; a pesquisa desmistifica ou desenlaa os discursos sociais que influenciam nossa percepo da realidade e dos outros (tropos colonialistas), enfatizando: (a) a noo ps modernista do excesso de discursos (Baudrillard: 1980), de quehumpotencialmenteinfinitonmerodeverdadesou maneiras de enfocar a realidade; enfatiza as maneiras mltiplas em que um fenmeno pode ser entendido de maneira a desestabilizar qualquer noo de entendimento fixo, absoluto; (b) a historicidade genealgica (Foucault, 1984), desafiando as verdades ao expor sua historicidade, demonstrando que certas verdades estabelecidas no so universais ou atemporais, mas produtos de programas polticos e histricos; (c) a crtica desconstrutiva (Derrida: 1976). O enfoque estruturalista e busca desmistificar os bitolamentos(daimprensaemdia,porexemplo),masparte da premissa de que no h maneira nobitolada de se entender o mundo. Tem conscincia dos investimentos histricos,polticosesociaisquesorefletidosnapesquisa. Realista ou contextualista: validade contextual; a pesquisa demonstra compreender o contexto social, econmico e poltico e suas conexes com o fenmeno estudado; mapeia as estruturas internas e externas de poder e desigualdade (hierarquias, subsistncia, poltica colonialista, comrcio e cultura)quemoldamavidadaspessoas.Oenfoque,oriundo danovaesquerda,temumimpulsoigualitriodeouvirvozes mltiplas e contestar o discurso autoritrio,mas diferente das metodologias hermenutica e psestruturalista (que enfatizam mltiplas realidades, e que o mundo parece diferentequandoobservadodelugaressociaisdiferentes,ou deoutrotempohistrico).Procuradescreveromundocomo elerealmente.
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Paula Saukko sugere que, de acordo com o objeto, os enfoqueseosprpriosobjetivosdapesquisa,asmetodologias sejamcombinadasdediversasformas:
Triangulao:Usodemtodosdiferentescorrespondendoa diferentes realidades ou explorando diferentes facetas da realidadeparaseterumavisomaisacuradadoobjeto.Tem comoobjetivobuscaraverdade.Nomuitotilpesquisa em estudos culturais, pois coloca nfase demasiada na veracidadeounodosrelatosdeinformantes,ecorreorisco de, ao usar fontes escritas na triangulao, ignorar a parcialidade dos relatos histricos e documentos coloniais. Sustenta a ideia de que a pesquisa existe por fora ou usa mtodosparaseposicionaracimadarealidade. Prisma: A realidade muda quando mudamos a perspectiva oungulometodolgicodoqualolhamos.Fazjustiaentreas diferenasprofundasentrediferentesenfoquesderealidade. Parte da premissa de que a pesquisa cria ou constri socialmente as realidades que estuda. um dos processos que fazem realidades. til para combinar enfoques dialgicos e desconstrutivistas, mas no muito til para fomentar iniciativas polticas que unam povos a fim de transformar as estruturas. O problema que existem realidades ou dimenses do mundo bastante reais: estruturas globais de poder, processos econmicos e polticos, sentidos de maneiras diferentes, mas que nos afetamatodos,unindonossasrealidadesedestinos.
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Materialsemitica:Compartilhacomametforadoprisma a viso de que a pesquisa uma fora que altera ou cria realidades,eacrescentaqueissoocorrenoapenasdeforma social ou simblica, criando mundos com palavras, mas tambm materialmente: o debate DerridaFoucault sobre loucura, psiquiatria e direitos individuais mostra que a pesquisa e a cincia trazem tona aspectos bastante concretos e s vezes problemticos. A pesquisa cientfica uma fora materialsemitica que sempre possui um programa poltico. Embora no seja capaz de construir realidades a seu gosto, ela permitida e constrita por uma srie de processos culturais, polticos, econmicos e ecolgicos, a fim de ser capaz de intervir neles. Assim, o pesquisador precisa compreender as estruturas de desigualdadesocialouasbasesdarealidadeecolgicaafim de mudlas, levando em conta as perspectivas dos grupos subjugados a fim de criar pesquisas mais acuradas, abrangentes e conscientes de suas implicaes polticas e ticas. Essa explcita posio poltica problemtica e no cientfica.Combinadaamtodostradicionalmenteaceitosde pesquisa,misturacompromissoscientficoseideolgicos.
Em ltima anlise, as propostas de Saukko so aplicaes da teoria das articulaes, conforme exposta por StuartHall(1980c,p.325):
A unidade formada por essa combinao ou articulao sempre, necessariamente, uma estrutura complexa: uma estruturaemqueascoisasestorelacionadas,tantoatravs de suas diferenas como de suas similaridades. Isso requer que os mecanismos que conectam caractersticas dissimilares sejam mostrados pois nenhuma correspondncianecessriaouhomologiaexpressivapode serpressupostacomodada.Issotambmsignificajquea combinaoumaestrutura(umacombinaoarticulada)e no uma associao aleatria que haver relaes estruturais entre as partes, isto , relaes de dominao e subordinao.
Dialgica: Interao e comunicao entre as realidades e grupos. Utiliza perspectivas e mtodos para diferentes fins, enfatizando a tenso entre eles e reconhecendo a mulltidimensionalidade da problemtica social. Reconhece o queexpressodarealidadevividaporindivduosegrupos atravs do enfoque dialgico; examina os discursos (textos ou narrativas sociais) atravs da desconstruo; articula contextualmenteapoltica,local,nacionaletransnacional.
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Evitando as armadilhas do determinismo e essencialismo, a articulao relaciona os vrios elementos coletadosduranteaobservaodiscursos,objetos,prticas em uma estrutura arbitrria, seja atravs da percepo de ideologiasourelaesdepoder,sejaatravsdaredaodeum novodiscursoporpartedopesquisador.Assim,aarticulao umrecursotantoparaaanlisecomoparaaproduodenovos discursos, no caso a prpria pesquisa. Entretanto, como a articulao no dada, isto , no nasceu com os discursos, objetoseprticasobservadas,necessrioqueopesquisadora esclarea, ou seja, demonstre atravs da argumentao os fundamentostericos,qualquerquesejaateoriautilizada,para essaconexoouaquelareorganizao.
Culturaemusicologias
Durante a primeira metade do sculo XX, musiclogos como Curt Sachs, Paul Henry Lang e Gilbert Chase demonstraram as possibilidades e as vantagens de se dar um destaque maior ao contexto social e cultural na pesquisa em msica.Demaneirageral,contudo,esseinteressechegourea com um certo atraso. Leituras de canes narrativas, libretos opersticosemesmoobrasmusicaisutilizandoferramentasdo estruturalismo, psestruturalismo e semitica, vm sendo realizadas por tericos de vrias reas das humanidades paralelamente ou mesmo precedendo o interesse da musicologiatradicional.
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Na introduo de Le cru et le cuit, (LVISTRAUSS, 1964) primeiro volume das Mythologiques, LviStrauss discorreu sobre paralelos entre mitos amerndios e formas musicais ocidentais a fim de comprovar a existncia de estruturas inconscientes universais nas sociedades humanas. ParaLviStrauss,oimportantenoeradescobrirosignificado de cada mito ou de cada forma musical: cada mito s poderia serexplicadoatravsdeoutromito,eassimsucessivamente,e realizando esse exerccio, o pesquisador estaria analisando a estruturadamentehumana,que,nofinaldascontas,eraoque realmente interessava. (ver KLEIN, 2004, p. 2250) Curiosamente,LviStraussnocomparouosmitoscomformas musicais das prprias sociedades que os originaram, o que indicavatantoafaltadeinteressecomodepreparo,aomesmo tempo em que reforava seu argumento em favor da universalidadedasestruturas. Almdeuminteressecontroversodaetnomusicologia poressetipodeanlise,foramfeitasinmerastentativasdese aplicaromtodoestruturalistaanlisedamsicadeconcerto ocidental, algumas mais convincentes que as outras, (por exemplo,RUWET1972;TARASTI,1979)masoenfoqueperdeu foradesdealtimadcadadosculopassado,suplantadopor modelosderivadosdalingusticagerativaesemitica. O prprio LviStrauss voltaria a incursionar pelo estruturalismo musical algumas vezes, mas sua tentativa mais ambiciosa nessa rea, a anlise do Bolero de Maurice Ravel,
(LVISTRAUSS, 1971) recebeu mais crticas que elogios. (HOPKINS, 1977; BACHT, 2001) Em 1977 a Rdio Canadense transmitiu uma srie de conferncias de LviStrauss, sob o tema Mito e Significado, depois publicadas em livro. (LVI STRAUSS, 1978) Na ltima delas, intitulada Mito e Msica, LviStraussconcentrouseemumleitmotivsecundrio,usado porRichardWagnertantonoOurodoRenocomonaValquria. O leitmotiv aparece em situaes aparentemente no relacionadas, mas usando suas tcnicas de anlise do mito, LviStraussdesvendouaestruturacomumsubjacenteatodas as passagens em que o leitmotiv aparece. No livro Regarder, ecouter, lire, (LVISTRAUSS, 1993) LviStrauss temperou a anlise estrutural de uma modulao empregada por Rameau em Castor et Pollux com incurses etnolgicas nos ouvintes e tericosfrancesesdosculoXVIII.
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A leitura de experincias vividas, preocupao fundamental dos estudos culturais, passou a receber tardiamente a ateno da musicologia tradicional, talvez pela percepodequejhaviaumadisciplinaencarregadadisso,a etnomusicologia. Mas o desinteresse da etnomusicologia pela msica popular urbana, a assimchamada msica de massa, pelomenosatadcadade1970,deixouessecampolivrepara aatuaodeintelectuaisdareadalingusticaeliteraturaeda sociologia, alguns concentrados na anlise do discurso, outros enfocando aspectos como poder, ideologia, recepo e resistncia, o que favoreceu uma reestruturao do campo empricodasociologiadamsicaepossibilitouosurgimentode umnovocampomultidisciplinar,osestudosdemsicapopular. (MIDDLETON,1990;FRITH,1996) A disciplina da sociologia da msica possui um marco fundador na obra pstuma de Max Weber, (WEBER, 1995 [1a ed. 1921]) mas at a dcada de 1960 ainda era um campo perifricodasociologiaalem,excessivamenteconcentradanas prticas musicais das elites ocidentais. Embora um ramo da disciplina tenha permanecido fiel a Weber e aos tericos da Escola de Frankfurt, a sociologia da msica tambm experimentaria uma virada cultural na dcada de 1970, resultando em dilogos com a etnomusicologia, estudos culturais, teoria queer, estudos de msica popular e nova musicologia,levandoaocompartilhamentodeumabibliografia
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e de espaos comuns em currculos disciplinares, peridicos e congressos cientficos. Nas ltimas dcadas a sociologia da msica tem ressurgido de forma notvel em trabalhos abordandoamsicapopulareassubculturasjovens,reasnas quais a produo acadmica maior inclusive do que a da etnomusicologia.
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Desde a dcada de 1950, a prpria etnomusicologia oumusicologiacomparada,comoeraatentodenominada sofreu profundas modificaes. Jaap Kunst (1950), que renomeou a disciplina, reconheceu o valor de se analisar aspectos fsicos, sociais e espirituais em seu estudo da msica da Indonsia e dos Pases Baixos. Alan Merriam (1964) concebeu um modelo tripartite, compreendendo o estudo simultneo da msica, dos comportamentos que levam produo da msica, e da conceitualizao musical. John Blacking (1973) argumentou que a msica uma prtica condicionada s especificidades do corpo humano, da espcie humana em sua interao com a natureza, abrindo caminho para pesquisas em corporealidade e evoluo cognitiva. As perspectivas de Kunst, Merriam e Blacking, embora nem sempre concordantes, definiram a mudana para um discurso mais cientfico na etnomusicologia, informado por mtodos derivadosdaantropologia,psicologiaebiologia.Noespritoda descrio densa de Geertz, a coleta e anlise musical tornaramseapenasalgunsdosmuitoselementosconstituintes de uma cultura a merecer a ateno do pesquisador. A nfase passou definitivamente do estudo da msica de uma determinadaculturaparaoestudodeumaculturamusical,ou seja, a msica vista como um aspecto inseparvel do inteiro complexodasociedadeecultura.(BOHLMAN,2009) Nadcadade1990nosocientificismodeMerriame Blackingfoicolocadoemquestoporalgunsetnomusiclogos, como o prprio nome da disciplina correu o risco de ser modificado.Issoacabounoocorrendo,maspreocupaesps coloniais definiram uma nova mudana de paradigma, favorecida pelo surgimento de escolas etnomusicolgicas perifricas e o consequente questionamento de modelos ocidentais,aexemplodoquehaviaocorridoumadcadaantes nocampodaantropologia.
Martin Stokes (2009) identifica como principais camposdeinvestigaodaetnomusicologianoinciodosculo XXI:

TeoriaeCultura:reconhecimentodaslimitaesedosusos histricosepolticosdapalavracultura;necessidadededar espao voz do pesquisado: o interlocutor tornase co produtordoconhecimentoetnogrfico;crticaculturalcomo formadeengajamentopoltico.
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Etnicidade: produo e percepo de diferenas sociais e culturais e das relaes de poder implcitas; teorias de articulao e mediao (HALL, 1986); performance e a gerao de significados (STOKES, 1994); percepo das continuidadescoloniais. Nacionalismo: resistncia globalizao; tradies inventadas (HOBSBAWM, 1983); permanncias e reverses deconstruescoloniais;msicaemovimentosmigratrios. Disporas e globalizao: estratgias transnacionais e culturas viajantes (CLIFFORD, 1992); ambivalncias culturais, subalternidade e alianas transnacionais estratgicas;paisagensculturaisglobalizadas(APPADURAI, 1996); hibridao e o terceiro espao (GARCA CANCLINI, 1995; BHABHA, 1994); variantes de modelos marxistas: hegemoniaocidentalehiperrealidade(SLOBIN,1993).
Comunidades e suas msicas: sentido ampliado de comunidade,incluindooespaovirtual,anlisedeespaose redes de distribuio de msica (ANDERSON, 1983); autorrepresentaoeautotransformaoatravsdasprticas musicais; conceito de efervescncia (DURKHEIM, 1912) nas discrepnciasparticipatrias(KEIL,1994)enaconstruodo euatravsdainteraocomoutrosparticipantes(LORTAT JACOB,1994).
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Sexualidade e gnero: questionamentos dentro da prpria disciplina sobre a produo de ideologias nas prticas de documentaoeinterpretaodedados;construocultural
Raa: relao entre escravido, razo iluminista e modernidade;crticaaoconceitoderetenodeelementos africanos como forma de avaliao das experincias ps escravido;ocnoneafrocntricoesuasexcluses;conceito deduplaconscincia(GILROY,1980).
Novohistoricismo:crticaconstruohistricadaideiade cultura remota e construo retrica do outro na etnografia; transcendentalizao e desistoricizao da diferena cultural atravs do foco em gneros musicais (msica popular), comunidades (disporas, transientes, viajantes)equestes(gnero,sexualidade). Teoria das prticas: interesse tanto na produo cultural como na produo de cultura; reavaliao do determinismo histrico marxista e variantes do pensamento estruturalista em Bourdieu, Giddens e Sahlins; msica e temporalidade; prticasmusicaiscomoprodutorasdehistria.
dognero;teoriaqueerepsicanliselacaniana,processosde identificaoeambivalnciadesignos.
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Vrios pontos de contato com os estudos culturais podemsernotadosapartirdosumriodeStokes,algunsdeles porinflunciadiretadetericoscomoStuartHallePaulGilroy, outrospelaonipresenadessasquestesemvrioscamposdas humanidades. De fato, na mesma poca em que a etnomusicologia americana realizava uma profunda autorreflexo, a musicologia, especialmente aquela s vezes denominadamusicologiahistrica,passouporumaexperincia semelhante,aomesmotempotraumticaefertilizadora. Mais de trinta anos separam os manifestos de Gilbert Chaseemproldeumamusicologiacultural,(KERMAN,1985,p. 169170) e a resposta em forma de pergunta de Richard Middleton, no somos todos ns agora em maior ou menor grau culturalistas? (CLAYTON, 2003, p. 3) Durante esse perodo, questes que perturbavam e dinamizavam as humanidades desde a dcada de 1970 passaram a ser formuladas e respondidas tambm por pesquisadores na rea da musicologia, seja individualmente, seja atravs do
Teoria e anlise musical: anlise psestruturalista e semitica peirceana como alternativas aos modelos logocntricos de representao (TURINO, 1999) e anlises informadas pela psicologia cognitiva (KIPPEN, 1987; BRINNER, 1995); controvrsia quanto aplicabilidade de sistemas tericos ocidentais s msicas noocidentais; assincronia entre teorias e prticas musicais; anlise da msicacomoprticacorporal.
surgimento de quasemovimentos, como a nova musicologia americana e a musicologia crtica britnica. Antes do final do sculo XX, esses desenvolvimentos j haviam ultrapassado as fronteiras acadmicas angloamericanas, sendo assimilados, rejeitados, criticados ou transformados por musiclogos na EuropacontinentaleAmricaLatina.
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De maneira geral, as tendncias culturalistas da musicologianastrsltimasdcadasposicionamsecontraum certo positivismo dominante na disciplina no sentido pejorativo e restrito dotermo (KERMAN, 1985, p. 3159) ao evitar em larga medida a anlise textual da partitura e questionarosconceitosdecnoneedeobramusicalautnoma. A rejeio fetichizao da obra musical acompanhada por uma declarada averso s grandes narrativas e uma avaliao crticadasconstrueshistricasediscursosdepoder.nfase dada aos usos sociais e individuais da msica e s formas de interaohumana,inclusiveopapeldocorponaperformancee fruiomusical,criandoumimportantepontodecontatocoma etnomusicologia, reforado por uma percebida irrelevncia da definiodefronteirasentrerepertriosclssico,populare tradicional.(BEARDeGLOAG,2005)
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Questesde significado continuam a orientar algumas pesquisas na rea. Para Gary Tomlinson, o significado da msica seria encontrado na rede de cultura, uma srie de narrativashistricasinterrelacionadasquecircundamoobjeto musical. (TOMLINSON, 1984) Tomlinson aplica esse enfoque em seu estudo sobre msica e magia no Renascimento, (TOMLINSON,1993)buscandoumacompreensodamsicada maneiracomoelaseriapercebidapelosouvintesdapoca.Para conseguirisso,Tomlinsonanalisadetalhadamenteosdiscursos em torno da msica e as experincias subjetivas durante o perodo enfocado, numa espcie de descrio densa geertziana do passado, ou mesmo uma arqueologia musical, inspiradapelaarqueologiadosaberdeFoucault. Uma parte significativa da nova musicologia tem enfocado questes de gnero, examinando as maneiras pelas quais o corpo, a sexualidade e as construes subjetivas de gnerotmgeradoesidoinfluenciadaspordiscursosmusicais. A musicologia gay foi fortalecida por esse interesse e pela
disseminao acadmica dos estudos culturais e da teoria queer. Um precedente importante, o artigo, Britten and Grimes, publicado em 1977 no peridico Musical Times, marcouatransformaodeseuautor,PhilipBrett,noprincipal terico da rea. Seus trabalhos desvendaram agendas patriarcaisocultastantonodiscursomusicalcomonodiscurso sobremsica,expondoadinmicadoarmrioeosentidode diferena verificado na obra de alguns compositores homossexuais,decertamaneiradeterminadapelasestratgias de negociao e sobrevivncia em uma sociedade conservadora. A importncia desse tipo de estudo tambm resideemproporcionarnovaspossibilidadesdepercepopor parte do ouvinte, e em colaborar para a diminuio dos preconceitossociais.(BRETT,1994;BRETTeWOOD,2002) Se a recente musicologia culturalista assume uma inquestionvel postura psmoderna, no se pode deixar de notarcertaorientaodedireitaemalgumasvisesotimistas sobreopapeldaindstriacultural,especialmenteaquelasque enfatizamosucessocomercialcomoprincipalfatorlegitimante, crtica que tem sido feita aos estudos culturais norte americanos de maneira geral. No obstante o fato de Susan McClary revelar essa orientao em seus trabalhos sobre construo de identidades atravs da msica popular, no h comonegararepercussodesuaobra.Aprincpioconcentrada em problemas feministas mais genricos, como as razes culturaisparaamarginalizaodasmulherescompositorasno cnone da msica ocidental, McClary tambm analisou em detalhes os reflexos do poder patriarcal em obras de compositoreseruditos,emespecialBeethoven,gerandocrticas svezesraivosas.(McCLARY,1991)Emboraaltamentecrticoa certos bitolamentos e oportunismos em alguns textos de McClary, Richard Taruskin (2009) reconhece a enorme contribuiodamusicloga:
Todosospesquisadoresemmsicatrabalhandohojedevem a ela um dbito [] pela liberdade infinitamente maior que eles desfrutam agora, sobre aquela dos seus predecessores oudelesprpriosanteriormente[].
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As crticas musicologia culturalista tmse concentradonoaparenteoportunismoenaseduodaltima moda em termos de teoria. Charles Rosen lamenta o pesado emprstimo de figuras de fora da msica, como Derrida, Bakhtin e Lacan, embora reconhea que a postura corajosa e, s vezes temerria, tpica de vrios estudos recentes, era algo de que a musicologia vinha precisando j h algum tempo. Comentando um ensaio de Lawrence Kramer sobre a introduoaooratrioACriao,deHaydn,Rosenadmiteque osemprstimostericos,emborainterminveis,soinstrutivos e estimulantes, lembrando a mixrdia [motley] de um grande desfile.(ROSEN,1994)Emseurecentelivrosobreosdiscursos da musicologia, Giles Hooper (2006, p. 1012) elabora uma crtica muito mais azeda a esse fascnio pelos emprstimos tericos:
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Uma caracterstica final da nova musicologia e uma parte significante da musicologia mais recente um tipo de apropriao de segundaordem, ou parastica de molduras tericasoriginalmentedesenvolvidastendoemmenteoutras coisas que no a msica. [...] Contudo, a apropriao de teoriaparaafinalidadedeinterpretaramsicaenopara uma crtica autorreflexiva da prtica disciplinar tem se provado frequentemente no convincente. De fato, um dos aspectos mais desconcertantes dessa cleptomania discursiva a maneira pela qual vrias figuras, ou pensadores as ltimas big things na cena intelectual so to rapidamente apropriadas e em seguida descartadas. [...] Sem dvida, os imperativos de bolsas, estabilidade no emprego e promoo desempenham um papel em compelir pesquisadores a cavar um nicho original, ou identidade disciplinar para si mesmos, ao mesmo tempo em que permanecem conversantes com as ltimas tendncias. Contudo, s vezes parece que os musiclogos esto simplesmente saqueando a biblioteca do pensamento do sculo XX como parte de um elaborado exerccio no qual as obras musicais passam por uma variedade de peneiras tericas na esperana de que alguma coisa de interessante surjadooutrolado.
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Embora os questionamentos de Hooper sejam pertinentes,eleprprioemprestaideiasdevriosautorespara aconstruodeseuargumentoepreferenoelaborarofatode que emprstimos interdisciplinares no so novidade na histriadosdiscursossobremsica,mesmonateoriaeanlise musicalfilosofia,retrica,gramtica,literaturaeacsticaso apenas algumas das disciplinas que no passado emprestaram modelostericosmsica.ComonotouDavidFallowsemseu curtotextoderefernciasobreanovamusicologia,
Em retrospectiva, difcil ver o que h de novo na base proposta:podeserque[ainterdisciplinaridade]ficouforade moda por algum tempo na Amrica, mas [ela] tem estado presente ininterruptamente na musicologia europeia desde asprimeirastentativasporGuidoAdlerdedefiniradisciplina em 1885. Certamente tm havido novas maneiras de se pensar, tornadas possveis especialmente por desenvolvimentos na sociologia, filosofia e psicologia; mas a musicologia quase sempre abraou novas ideias de outras disciplinas, e a sua viabilidade no futuro certamente depender, pelo menos em parte, em sua habilidade de continuarfazendoisso.(FALLOWS,2002)
Hooper critica especialmente os usos de modelos tericos no musicais para a anlise textual da msica, argumentandoqueafalciadaprticacomprovadapelofato de que o oposto no ocorre a teoria schenkeriana, por exemplo, no utilizada pela crtica literria. Como se no bastasseisso,Hooperchamaaatenoparaofatodequevrios dos tericos emprestados pela nova musicologia jforam h muitotempodescartadospelasprpriasdisciplinasdeorigem.
Tais controvrsias trazem uma saudvel dinmica poucas vezes vista na histria da musicologia, demonstrando que existe espao de sobra tanto para a crtica cultural ps moderna quanto para os mtodos positivistas tradicionais. IssoficaaindamaisclaronaAmricaLatina,notveltantopela escassezdeediesmusicais,catlogosebiografiascomopela proliferaodeopiniesapaixonadasesvezesdesinformadas.
Alguns desdobramentos importantes dessa abertura so sentidos mesmo fora da psgraduao, campo tpico de atuao do musiclogo. A incluso de matrias como cultura popular,psicologiadamsica,etnomusicologiaeteoriacultural noscurrculosdegraduaoemmsicaeoprpriosurgimento decursosdegraduaoemmsicapopularsoexemplosdisso. Estudosculturaislatinoamericanos?
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AjulgarpelotextodacontracapadeseulivroAutopia brasileira e o movimento negro, (RISRIO, 2007) Risrio faz exatamente isso ao mobilizar noes de Histria, Poltica, Lingustica, Sociologia, Semitica, Esttica e Antropologia com raraepoderosaintuioeexaminarsobdiferentesngulosos maisvariadosaspectosrelacionadosaotema.Otextopoderia
Figura fundamental no estabelecimento da Sociologia daCultura,PierreBourdieuviunosestudosculturaismaisuma das armadilhas do imperialismo cultural norteamericano, mesmo admitindo que o surgimento e principais desenvolvimentos na rea ocorreram na Inglaterra. (BOURDIEU e WACQUANT, 1998) Examinado luz de suas prpriasteorias,Bourdieulutavapelamanutenodeumvelho habitus diante da percebida invaso e tentativa de reestruturao do campo por tericos de outras linhas da sociologia,deoutrasreasdashumanidadese,principalmente, de outras esferas geopolticas. O intelectual baiano Antonio Risriofazsuasaspalavrasdaduplafrancesa,lamentandoque a influncia norteamericana tenha transformado parte considerveldoambienteuniversitriobrasileironumaespcie de McDonald's de construes ideolgicas e sanduches conceituaisalheios(RISRIO,2007,p.3).Essecomentrioleva o leitor a indagar quem teria direito de utilizar um conceito como o habitus. Bourdieu? Especialistas em Bourdieu? Socilogos franceses? De certa maneira,o conceito alheio ao prprioBourdieu,quedissetloemprestadodeAristtelesvia Toms de Aquino. Uma segunda leitura parece indicar que a crtica de Risrio no contra o uso, puro e simples, de um conceito alheio, mas sim de sanduches conceituais alheios, sugerindo ento que cada pesquisador deveria montar o seu prpriosanducheconceitual.
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perfeitamenteserencontradoemumaobradereferncia,como definiodoverbeteestudosculturais.
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Para Bourdieu e Wacquant, o sucesso dos estudos culturais deveria ser atribudo a uma bem sucedida poltica editorialangloamericana.Aduplaficouconsternadacomofato de que, mesmo no existindo uma disciplina chamadaestudos culturais nos campos universitrio e intelectual franceses, a Oxford lanara ttulos como French Cultural Studies e German Cultural Studies, seguidos mais tarde dos volumes russo e italiano. De fato, com exceo do volume italiano, a maioria esmagadoradoscaptulosassinadaporintelectuaisbritnicos e norteamericanos. A editora da Universidade de Chicago acompanhariaaondalanandottuloscomcompostostnicos, segundo Bourdieu, por princpio de partenognese tnico editorial, como BlackBritish Cultural Studies. (BOURDIEU 1998, p. 114) Bourdieu via nessa proliferao exemplos da universalizao das particularidades, uma das artimanhas do imperialismoparaamanutenodaordemvigente.Osestudos culturais, um domnio hbrido desenvolvido em resposta a certasparticularidadesdassociedadesindustriaisnaInglaterra eEstadosUnidos,eramagoraexportadosparatodososcantos do planeta e assimilados acriticamente, tornando internacionais preocupaes meramente locais. Se o texto de fato traz algumas reflexes pertinentes, uma escorregada feia que acaba minguando a argumentao foi a sua crtica venenosa academia brasileira, ignorando a longa tradio nacional em estudos sobre raa e etnicidade, e que revelou Bourdieu como perpetrante das mesmas tticas imperialistas que ele expunha. Mais adiante no mesmo artigo, Bourdieu e Wacquant combinam uma verso de crtica adorniana indstriaculturalcomumdescaradopaternalismoemrelao intelectualidade negra, que, segundo os franceses, seria ingenuamente manipulada pelos poderes hegemnicos (BOURDIEUeWACQUANT,1998,p.116117):
Do mesmo modo que os produtores da grande indstria cultural americana como o jazz ou o rap, ou as modas de vesturio e alimentares mais comuns, como o jeans, devem uma parte da seduo quase universal que exercem sobre a juventude ao fato de que so produzidas e utilizadas por
AscrticasdeBourdieueWacquantforamrespondidas em um nmero especial da revista Estudos AfroAsiticos, da UFRJ (v. 24, n. 1, 2002), peridico nominalmente criticado no artigodosfrancesescomoexemplodapassividadedaacademia brasileirafrentedominaoianque.
minorias dominadas, [FANTASIA, 1994] assim tambm os tpicosdanovavulgatamundialtiram,semdvida,umaboa partedesuaeficciasimblicadofatodeque,utilizadospor especialistas de disciplinas percebidas como marginais e subversivas,taiscomoosculturalstudies,osminoritystudies, os gay studies ou os women studies, eles assumem, por exemplo, aos olhos dos escritores das antigas colnias europeias, a aparncia de mensagens de libertao. Com efeito,oimperialismocultural(americanoououtro)hdese impor sempre melhor quando servido por intelectuais progressistas (ou de cor, no caso da desigualdade racial), pouco suspeitos, aparentemente, de promover os interesses hegemnicosdeumpascontraoqualesgrimamcomaarma dacrticasocial.
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Emmaioroumenorgrau,obrasdealgunsimportantes intelectuaisbrasileirosdaprimeirametadedosculoXX,como Gilberto Freyre e Mrio de Andrade, resistem ao enquadramento rgido das fronteiras disciplinares. Indisciplinados em seus mtodos e intuitivos em suas concluses, eram por isso mesmo interessantes, mas tambm frequentemente contestados e nem sempre utilizveis. Nas ltimas dcadas, a intelectualidade brasileira ganhou em disciplinasemabandonaratradiodesemovercomfacilidade nas esferas acadmica, poltica e artstica. Outra caracterstica importantetemsidoaininterruptaimportaocrticadeideias e mtodos desenvolvidos na Europa e Amrica do Norte, na melhortradioantropofgica.
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Talvez seja menos a nacionalidade do que as particularidades do campo de investigao emprica o fator determinante para essa relaxada postura multidisciplinar. Emboravriasvezestaxadodepositivista,omusiclogoteuto uruguaio Francisco Curt Lange j no final da dcada de 1940 destacouopapeldaetnicidadenasprticasmusicaisreligiosas durante o perodo colonial brasileiro, demonstrando sua
importncia nas instituies, estruturas de poder e prticas musicais. (LANGE 1935, 1946) Suas incurses em questes estilsticas foram menos felizes. (LANGE, 1951) Embora sem trabalhar com o conceito de democracia racial, Lange revela alguma influncia de Gilberto Freyre no desenvolvimento do quaseconceitodemulatismomusical,inseridonumambicioso projetopolticotransnacional,oamericanismomusical. Por outro lado, Renato Ortiz argumenta que para o intelectual na Amrica Latina, o engajamento poltico e a facilidade em atuar simultaneamente em vrios campos eram consequnciasdaprecriaestruturaodasuniversidadeseda demora na institucionalizao de vrias disciplinas das humanidades. Para ele, no meio acadmico brasileiro pelo menosatofinaldadcadade1960,
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NoBrasil,osestudosculturaisnoseconfiguramcomo umcampodisciplinarautnomo,etalveznemvenhamaslo. AexceoqueconfirmaaregraoPACCProgramaAvanado de Cultura Contempornea, da UFRJ, que oferece o ps doutoramento em estudos culturais e publica a revista Z Cultural. Helosa Buarque de Hollanda, coordenadora do programa, uma das mais ativas pesquisadoras brasileiras na rea.
asfronteirasdisciplinaresnuncaconseguiramseimporcom a mesma fora e rigidez que nos Estados Unidos. [...] Sem dvida elas existem nas universidades e nos centros de pesquisa, mas so mais porosas, fluidas, permitindo uma interao maior entre os praticantes das cincias sociais. As passagens da filosofia sociologia, da cincia poltica histria, da antropologia comunicao, da sociologia literatura, no so casos de excepcionalidade, mas constituem quase que uma regra do campo universitrio. Talvez por isso o ensaio, como forma de apreenso da realidade,sobretudonatradiolatinoamericanahispnica, tenha sobrevivido ao processo de formalizao disciplinar. Poisdesuanaturezadesrespeitaraformalidadedoslimites estabelecidos.(ORTIZ,2004,p.122123)
Mas existem no Brasil pesquisadores e subreas disciplinares que compartilham com os estudos culturais um campo epistemolgico comum, mesmo sem estar relacionados genealogicamente. Em um artigo de 2004, Renato Ortiz revela quessoubequeerapraticantedosestudosculturaisquando foi citado por uma universidade americana como um dos tericoslatinoamericanossobresalientesdarea,aoladode NstorGarcaCanclinieJessMartnBarbero.(ORTIZ,2004,p. 119) Canclini disse na mesma ocasio que j estava envolvido nos estudos culturais muito antes de saber que aquilo que ele fazia tinha esse nome. (GARCA CANCLINI, 1996, p. 84) Em diversoslivrospublicados,RenatoOrtiztemanalisadoopapel daculturapopularnaconstruodaidentidadenacional,mais especificamente a reinterpretao do popular pelos grupos sociais, produzindo uma pluralidade de identidades nacionais. (ORTIZ,1988;1994)Ortiztambmtemestudadoaglobalizao eleprefereusarotermomundializaoeareorientaodas sociedadesatravsdaculturademassa.NstorGarcaCanclini, provavelmenteointelectuallatinoamericanomaisinfluenteno campodosestudosculturais,vemhvriosanosexplorandoos processos de hibridao ou hibridismo cultural na Amrica Latina, fornecendo um modelo terico que se tem revelado bastante til tambm no estudo da msica popular. (GARCA CANCLINI,1989)
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Aorealizarummapeamentodetrabalhosdasdcadas de 1980 e 1990 que definem um provvel campo de estudos culturais latinoamericanos, Canclini concentrouse nas perspectivas dos estudos antropolgicos da modernizao culturaleestudossociolgicosdacultura,reservandoapenas meiopargrafoparacrticosliterriosehistoriadoresdaartee literatura, como ngel Rama, Antonio Candido e Roberto Schwarz. Esse panorama quase o oposto daquele observado na academia angloamericana em termos de origens disciplinaresdospraticantesdosestudosculturais.Dequalquer maneira, Garca Canclini (1996), Ortiz (2004) e Trigo (2006) enfatizam que a Amrica Latina j possua a tradio de uma intelectualidade que cruzava as barreiras disciplinares e circulava confortavelmente em vrias reas de atuao acadmica e poltica muito antes do surgimento dos estudos culturais britnicos. Se essa argumentao toda no passa de
Alguns enfoques culturais na pesquisa recente em msica noBrasil
uma inveno da tradio dos estudos culturais latino americanos,issomatriaparadebate.
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Nos ltimos anos, a msica popular tornouse um campolegtimodeinvestigaoempricaemvriasdisciplinas das humanidades, aparecendo constantemente como tema de teses e dissertaes defendidas em programas de ps graduao em literatura, lingustica, sociologia, antropologia e histria. Era apenas natural que fosse intensificado o dilogo entre a pesquisa em msica realizada nessas reas e aquela oriunda dos programas de psgraduao em msica. Numa fase posterior, esse dilogo tem ocorrido tambm com os estudos culturais, em suas diversas faces e acepes. Um campo comum de interesses, que poderia ser livremente denominadoestudosculturaisdamsicapopular,vemsendo definido nos ltimos anos pelas pesquisas dos antroplogos Rafael Jos de Menezes Bastos, Hermano Vianna e Lvio Sansone, dos historiadores Arnaldo Daraya Contier e Marcos Napolitano, do linguista Luiz Tatit, dos crticos literrios Affonso Romano de SantAnna e Jos Miguel Wisnik, da musicloga Martha Ulha e dos etnomusiclogos Samuel Arajo, Carlos Sandroni, Elizabeth Travassos, Maria Elizabeth LucaseAccioTadeuPiedade,entremuitosoutros.
UmvolumeeditadohpoucosanosporMarthaUlhae Ana Mara Ochoa fornece um panorama sucinto de recentes enfoques culturalistas da msica popular. Publicado em 2005, Msica popular na Amrica Latina: pontos de escuta traz uma compilao de trabalhos apresentados um ano antes no congresso da IASPMAmrica Latina no Rio de Janeiro. Os captulos especificamente relacionados ao Brasil incluem
A participao desses pesquisadores em redes nacionais e internacionais de pesquisa e o dilogo constante com seus pares em outros pases, tanto em congressos como em peridicos internacionais, tm contribudo para que eles equilibremalgumasdistoresdosolharesdeforaaomesmo tempoemquesobeneficiadospelasperspectivasdistanciadas epertinentesdaquelesmesmosolhares.
mapeamentos crticos, (TRAVASSOS, 2005; ARAJO, 2005) reavaliao histricoanaltica, (SANDRONI, 2005) pesquisas em memria e musicologia urbana, (PEREIRA, 2005) crtica literria (MATOS, 2005) e estudos culturais propriamente ditos. (SOUZA, 2005) Essa classificao apenas didtica, pois vrios dos captulos articulam questes e mtodos de diferentes campos disciplinares. O captulo de Simone Luci Pereira, por exemplo, demonstra como os espaos urbanos determinavam diferentes escutas da bossa nova na zona sul e zona norte do Rio de Janeiro durante as dcadas de 1950 e 1960,gerandodiferentesconstruessubjetivas.Oestudoum excelentemodelodepesquisaemmusicologiaurbanaembora a autora possa no concordar com esse rtulo articulando simultaneamente questes relativas msica, memria, geografiaculturalemodernidade.
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Escrevendo sobre samba e coexistncia no complexo daMar,noRiodeJaneiro,SamuelArajotambmrealizauma musicologia urbana ao abordar as relaes entre prticas musicais, violncia (fsica e simblica) e formas de sociabilidade determinadas pela geografia local, ao mesmo tempo em que prope um engajamento maior do pesquisador comacomunidadeestudada.Arajoadverteparaanecessidade de uma postura dialgica com o pesquisado, j que o pesquisador costuma decodificar os significados em termos inteligveis to somente sua cultura ou ao seu meio; como resultado, o pesquisado dificilmente tem acesso ou interesse peloresultadofinaldapesquisa.Essapreocupao,emborano sejanovidadenaantropologiadasltimasduasdcadas,indica uma sintonia tambm com o ativismo poltico pregado pelos estudosculturaisbritnicosdesdeadcadade1960. Exemplo intencionalde pesquisa em estudos culturais segundoavertentelatinoamericanaetendoamsicapopular como objeto de investigao o trabalho de Antonio Marcus Alves de Souza, Silncios e esquecimentos culturais do Mercosul. Aplicando mtodos foucaultianos de anlise do discursoedateoriadeCanclinisobreashibridaesculturais, Alves elabora contrapealgunsfragmentos da cultura musical urbana e jovem na regio do Mercosul aos discursos formuladoresde polticas culturaisdo Brasil paraa regio. Na faltadepolticasdeintegraonocampodaindstriacultural,
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Alves v o hibridismo cultural como estratgia de segmentos artsticoculturais latinoamericanos diante do imperialismo cultural e neoliberalismo econmico ou como uma ideologia e umautopiaderessignificaodeidentidades.
Os congressos seguintes da IASPMAmrica Latina contaram com uma presena maior de trabalhos enfocando questes degnero e corpo namsica brasileira, embora uma ausncia gritante continue a ser a dos estudos sobre sexualidade,particularmenteaquelesutilizandoferramentasda teoriaqueer.
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Na musicologia histrica brasileira, a utilizao de enfoques e mtodos culturalistas vem despertando um interesse menor. Talvez a questo mais explorada continue a ser a dialtica nacionalpopular no processo de construo da identidadebrasileira,(verWISNIK,1983;CONTIER,1985)que vemproporcionandodilogosprodutivosentreosdomniosda msica popular urbana e da msica de concerto, ou erudita. (TRAVASSOS, 1997, 2000; NAPOLITANO, 2003, 2007; ASSIS, 2007) Tendo como ponto de partida o olhar externo sobre a cultura tropical da imitao e a discusso modernista sobre o nacional namsica brasileira, CristinaMagaldi (2004) recua o campo de observao para o sculo XIX, explorando os usos musicais das elites cariocas, divididas entre a construo de umaidentidadenacionaleaimitaodemodelosfrancesesde civilizao. Magaldi analisa em detalhe as relaes entre repertrios,grupossociais,eoscontraditriosdiscursossobre civilizao, nacionalidade e raa que permeavam as prticas musicaisdacapitaldanao.ConcentrandosetambmnoRio de Janeiro, mas realizando um recorte cronolgico um pouco maior,MarceloHazan(2009)vemexaminandoosdiscursosem torno da figura e obra do compositor Jos Maurcio Nunes Garcia (17671830) no contexto da construo de mitos fundadoresporsegmentosdaintelectualidadebrasileiradesde o final do sculo XIX, numa anlise que tambm perpassa questesderaaenacionalidade.
Contatos com a antropologia cultural tambm so escassos,destacandoseasincursesdeCarlosSandroni(2001) por uma musicologia histrica da msica popular, ou
etnomusicologia histrica, embora o seu locus de origem disciplinar seja de fato a etnomusicologia. Seja por parte de musiclogos ou etnomusiclogos, esse tipo de enfoque dever experimentar um forte crescimento nos prximos anos, beneficiado pela disponibilizao crescente de gravaes do incio do sculo XX e do desenvolvimento de ferramentas especficasdepesquisa.
msicaecultura
Na musicologia histrica brasileira, o nmero de pesquisas abordando questes de gnero e corpo ainda reduzido.Faltamtrabalhosmaisconvincentessobreaaplicao e anlise do paradigma racial na msica sacra brasileira dos sculos XVIII e XIX. Muito ainda h a ser pesquisado sobre as implicaes socioculturais da atualizao de obras setecentistas em Minas Gerais at o incio do XX, ou sobre as prticasdeimprovisaoerecomposionamsicatradicional brasileira de sculos passados. Tambm no temos muitas perspectivas histricas e socioculturais sobre as paisagens sonoras urbanas de pocas passadas. Seria muito relevante o surgimento de pesquisas tratando de fenmenos ps modernos,comoasociologiadosmovimentosdemsicaantiga, aressignificaodamsicatradicionalemcontextosurbanose universitrios, a performance local de msicas do mundo, e (por que no?), os mecanismos de produo e recepo da msica contempornea. Sendo o contexto cultural fator determinante em cada uma dessas questes e lacunas exigindo mtodos e ferramentas prprias nenhuma delas poderserabordadaerespondidaconvincentementesemque opesquisadorultrapasseasbarreirasdisciplinares.
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Anliseschenkeriana:interpretaoecrtica

GUILHERMESAUERBRONNDEBARROS CRISTINACAPPARELLIGERLING
I ste trabalho o resultado de uma proposta de avaliao crtica da obra de Heinrich Schenker e constitui uma anlise dos principais conceitos que fundamentam sua teoria. Muito j foi discutido a respeito da presena das ideias de autores do romantismo e do idealismo alemo na obra de Schenker, (CHERLIN, 1988; DON, 1988; HUBBS, 1991; KORSYN, 1988; PASTILLE, 1990; KEILER, 1989; PASTILLE, 1984) porm neste estudo propomos uma relao menos direta, mas no menos reveladora: a relao entre anlise schenkeriana e o conceito romntico de crtica de arte apresentadoporWalterBenjaminemsuatesededoutoradode 191719. Contemporneos, judeus, Schenker (18681935) e Benjamin (18921940) foram rejeitados pela academia. Schenkerrefutavaasformasdeanliseemvoga,representadas principalmente por Adolf Bernhard Marx (17951866) e Hugo Riemann(18491919);Benjaminconsideravaacrticaliterria de seu tempo parcial e negativa, ao mesmo tempo em que procurava resgatar a noo de crtica de arte do romantismo, eminentementepositiva. Os textos publicados por Friedrich Schlegel (1772 1829) e Novalis (17721801) na revista Athneum durante os anos de 1798 e 1800 so a principal fonte para Benjamin construir seu conceito de crtica, conceito este fundado na reflexo e no gnio. Segundo Benjamin, a crtica romntica uma crtica positiva que procura elevar a obra particular ao universal da arte, Ideia de arte, ideia limite, origem e fim de todaobraindividual.Aindasegundoele,paraosromnticosa crticamuitomenosojulgamentodaobradoqueomtododo seu acabamento. (BENJAMIN, 2002, p. 75) Acabamento este quenadamaisdoquesuaprpriadimensoterica,quesed
a conhecer atravs da crtica. Assim, o impulso criador do artista encontra seu complemento na atividade reflexiva do crtico,poisaobraincompleta(p.76).
A crtica , ento, de modo totalmente oposto concepo atual de sua essncia, em sua inteno central, no julgamento, mas antes, por um lado, acabamento, complemento, sistematizao da obra, e, por outro, sua dissoluonoabsoluto.[...]Acrticadaobramuitomaissua reflexo, que, evidentemente, pode apenas levar ao desdobramento do germe crtico imanente a ela mesma (p. 83).
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1ConferirosaforismosnaintroduodeDerFreieSatzeasMiscelneas: pensamentossobrearteesuasrelaescomoesquemageraldascoisasno finaldecadaumdostrsvolumesdeDasMeisterwerkinderMusik.
Acrtica,comosev,noalgoexternoqueseimpe obra,massuavocao,seucomplementonaturalenecessrio. E,nacomplementaridadedeobraecrticarevelaseoabsoluto daarte. Do ponto de vista de Schenker a anlise musical cumpre funo semelhante. Atravs dela, as obrasprimas dos grandes mestres do passado podem ser compreendidas em todasuaperfeio,conformeeleanuncianaintroduodeDer Freie Satz (SCHENKER, 1979): apresento um novo conceito, inerente s obras dos grandes mestres; de fato, constitui a verdadeira fonte e segredo de sua existncia: o conceito de coernciaorgnica. A fim de alcanarmos o sentido mais profundo dessas palavras, passaremos a uma anlise pormenorizada dos principais conceitos implicados na anlise schenkeriana, buscando, inclusive, correspondncia no vocabulrio romntico: anlise musical como crtica de arte, improvisao como Witz, alm de uma srie de conceitos que falam por si mesmos, tais como gnio e organicidade. A escrita fragmentria,caractersticadoestilodosprimeirosromnticos, tambm aparece na obra de Schenker em fragmentos que tratamdearte,naturezaereligio1.
Procuramoslevaremconsideraoarelaodateoria schenkeriana com a atividade do intrprete o que est diretamente ligado a nossa prpria atividade musical, como pianistas e professorespesquisadores a fim de definir conceitualmente no apenas o analista, mas o intrprete schenkeriano.Nasegundapartedestetrabalhotrataremosdos processos musicais propriamente ditos implicados na anlise schenkeriana,apartirdoAllegrodasonataK533deMozart. Composiolivre(DerfreieSatz)
Semperidemsednoneodemmodo.Schenker
anliseschenkeriana
Como observamos, o conceito romntico de crtica de arte servir de fundamento para o estudo dos principais conceitos apresentados por Schenker em sua obra. Charles Rosenconfirmaestarelao:Schenkereraoherdeiromusical dos grandes crticos literrios do incio do sculo XIX, como Friedrich von Schlegel, que concebeu a tarefa do crtico como sendo a de dar a perceber a unidade da obra de arte. Rosen prossegue:AntesdeSchenker,aanlisedeumaobramusical era em grande medida uma articulao das partes que a compunham[...].Schenkerprocurou,emvezdisso,mostrarno como a pea pode ser dividida, mas como ela se unificava. (ROSEN,2004,p.202) A esta unidade apontada por Rosen, Schenker dar o nome de organicidade ou coerncia orgnica da obra: Agorachegouaminhavez[...]deproclamaronovoconceitode coernciaorgnicae,apartirda,exprimirdamelhormaneira possvelaquiloqueamsicadosgrandesmestresfoiecontinua sendo,sequisermosmantlaviva.(SCHENKER,1979,p.xxii) Estacoernciaorgnicanopodeseraferidaapartir de referenciais externos obra, mas somente a partir da compreenso de relaes internas prpria obra: todo ato artstico assim como toda e qualquer ao requer a compreensoderelaesinternas(ibid.).Emoutraspalavras, o referencial para o julgamento da obra deve ser ela prpria; paracompreendersuaestrutura,oanalistaprecisapossuirum slidoconhecimentodecontrapontoeharmonia.Aimportncia que Schenker atribui formao musical transparece neste
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trecho: O tipo de ensino que proponho, em contraste com mtodos mais rpidos, desacelera o tempo do processo educacional. Isso no s conduz o aluno a um conhecimento genuno da matria, como fortalece a moral das atividades artsticasemgeral.(p.xxiii) Esta concepo de ensino que no pula etapas e progride no ritmo natural do amadurecimento intelectual do sujeito encontra respaldo no conceito da Bildung, termo que significa a um s tempo cultura e formao. A Bildung romntica, baseada na noo de equilbrio das faculdades do esprito, condio ideal para o cultivo do gnio. Este, para Schenker, no romntico nem anacrnico. Ao contrrio, o cultivodeumacontemporaneidadequeligadiferentestempos; umacrenaprofundanaabsolutezdaarteedeseusmestres. Se, daqui a muitos sculos, uma nica pessoa for capaz de escutarmsicanoespritodesuacoerncia,nestanicapessoa amsicairnovamenteressurgiremsuaabsolutez.(p.xxiv) O analista schenkeriano , portanto, aquele que percebe a coerncia orgnica da estrutura musical, e o intrprete schenkeriano aquele que apresenta ou expe a msica segundo este princpio. Acreditamos que o tipo de anlisequeSchenkerpropeespecialmenteinteressantepara o intrprete instrumentista, no apenas pelo fato de Schenker ter sido pianista, mas principalmente por aproximar o intrprete dos processos composicionais estruturadores da obra (atravs do contraponto e da harmonia). H que considerar ainda a nfase de Schenker no repertrio dos sculosXVIIIeXIX,basedaformaomusicaldoinstrumentista erudito. Em suma, segundo a perspectiva deste estudo, a anlise schenkeriana equivale crtica romntica e tem na interpretaomusical(performance)seumododeapresentao (expositio). Crticaegnio: areflexocomoprocessofundamentaldacrtica Schenker reconhece como prerrogativa da msica em todas as suas manifestaes a sensibilidade artstica, a genialidade: A msica sempre arte na composio, na performance, at mesmo na sua histria. Sob nenhuma
circunstncia ela uma cincia. (SCHENKER, 2002, p. xxiii) Com a anlise musical no poderia ser diferente e para Schenkeroanalistatoartistaquantooprpriocompositor:
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FaculdadedeJulgarouJuzoomodopeloqualKantserefere especificamenteaojuzoreflexionante,que,dotadodeumprincpioprprio (subjetivo)parajulgar,sedistinguedojuzodeterminante,cujoprincpio (objetivo)fornecidopeloentendimento(nojuzoterico)oupelarazo(no juzoprtico).[...]Aocontrriodojuzodeterminante,nelenohfaculdade legisladora:oquesevumlivreacordodasfaculdadesdeconhecimento entresi,entendimentoeimaginao,ondecadaumapodeexercersuafuno emliberdade.NoesquemaformaldafilosofiacrticaoJuzoocupaumponto intermedirioentreoentendimentoearazo,estabelecendoaligaoentreos conceitosdenaturezaeliberdade.Oprincpioqueseencontrapostono fundamentodoJuzoodequeparatodasascoisasnaturaissedeixam encontrarconceitosempiricamentedeterminados(Kant,1IntroduoC.J., V,p.270).Refletirsignifica,portanto,compararemanterjuntasdadas representaes[]emrefernciaaumconceitotornadopossvelatravs disso.(Kant,1IntroduoC.J.,V,p.271)Emoutraspalavras,umconceito
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2Schenkerintroduziuanoodenveisestruturaisnamsica,domais profundoeelementar,aomaissuperficialeelaborado.Essesconceitossero retomadosmaisfrente.
Este posicionamento deve muito ao paradigma filosfico kantiano: A filosofia no pode ser ensinada a ningum,massepodedespertarognioparaofilosofar;ento semostrasesetemgnioouno.Afilosofiaumacinciado gnio.(apudSUZUKI,1998,p.44)Oconhecimento,portanto, uma questo de gnio e sua atividade caracterstica o juzo reflexionanteoureflexo.3
Origem, desenvolvimento e presente eu chamo de nvel fundamental (background), nvel intermedirio (middleground) e nvel externo (foreground);2 sua unio expressa a unidade da totalidade autocontingente de uma vidaindividual.[...]Afimdecompreenderaquiloquevivee semovepordetrsdofenmenodavida,dasideiasemgeral e da arte em particular, ns prprios requeremos um fundamento (background) definido, uma alma predisposta a acolher o nvel fundamental. Essa alma, que consiste num aprimoramento peculiar da natureza no homem sendo quasemaisartedoquenaturezadadasomenteaognio. (SCHENKER,1979,p.3)
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Se Kant interrompia a reflexo nomomento em que o sujeito cognoscente encontrava um conceito agregador para a multiplicidade das representaes, os romnticos, influenciadospelopensardopensardeFichte,estendiameste processoaoinfinito.ComoasseveraBenjamin,nosromnticos areflexoestendesesemlimiteseopensamentoformadona reflexotornasepensamentosemforma,oqualsedirigepara o absoluto. (BENJAMIN, 2002, p. 38) Em Schenker, este absolutoonvelfundamental(Hintergrund)comumatodasas formas naturais e artsticas. Nvel aps nvel, a reflexo se dirigeinexoravelmenteparaele:Otododonvelexterno,queo homemchamadecaos,Deusproduzapartirdoseucosmos,o nvel fundamental. A eterna harmonia de seu Ser eterno est baseadanestarelao.(SCHENKER,1979,p.xxiii) Portanto, o conhecimento concebido por Schenker como reflexo e ser tanto mais efetivo quanto mais harmoniosamente constitudos forem sujeito e objeto: Todo ser orgnico anseia por outro ser orgnico. E a arte, que orgnica,sedirigeorgnicaalmahumana.(p.xxiv)Emoutro trecho, ele aprofunda essa ideia: A msica no apenas um objeto de considerao terica. sujeito, assim como somos sujeitosnsprprios.Atmesmoaoitava,aquintaeaterada srieharmnicasoumprodutodaatividadeorgnicadosom enquanto sujeito, assim como as necessidades do ser humano soorgnicas.(p.9,grifonosso) Anliseeinterpretao:ointrpretecrtico
empiricamentedeterminado,i.e.,formadoapartirdaregraretiradadeum objetodapercepo,postonofundamentodojuzoque,sobesseconceito, passaareuniroutrasrepresentaes.(BARROS,2005,p.8182)
Segundo Schenker, Seja qual for o modo segundo o qual o nvel externo se desdobra, a estrutura fundamental do nvelfundamentalgarantesuaorganicidade.(p.45)Estafrase fica mais clara se levarmos em considerao o princpio adotadoporSchenkerdequeacomposiolivre(FreieSatz) nada mais do que o contraponto elementar manifestandose numa forma complexa. O contraponto, segundo Schenker, resulta do processo natural de prolongamento da trade fundamental;conformesugereFelixSalzer,alunodeSchenkere
autor de obras referenciais sobre o assunto, os termos contraponto estrito e contraponto livre deveriam ser substitudos por contraponto elementar e contraponto elaborado. Desse modo ficaria evidente a unidade e a continuidadedoprocessocomposicional,desdeosrudimentos at a maestria consumada nas obras dos grandes mestres. (SALZER;SCHACHTER,1969,p.xix) Esta noo de organicidade da arte est intimamente vinculadaexistnciadeumprincpionicoregendotodasas etapasdesuaformao:
anliseschenkeriana
4Nopodemosesqueceraimportnciadoconceitogoethianodemetamorfose paraaobradeSchenker.(cf.DON,1988;PASTILLE,1990)Osromnticos tambmforamsensveisparaesteconceito:"Mudanaumapalavraapenas paraomundofsico.Oeunadaperdeenelenadaperece."(SCHLEGEL,1997,n. 338,p.112)
Poisjustamenteumavisounificadadasleisdaartee uma concepo orgnica da forma artstica que o intrprete schenkeriano promete apresentar como traos especficos de suaarte.Apercepodaestruturafundamentaldeverauxili lo na compreenso da unidade da obra e favorecer uma articulaoorgnicadaspartes;aintimidadecomosprocessos composicionais poder libertlo da obrigao para com a questionvel vontade do compositor, bem como da tradio interpretativa e de sua prpria arbitrariedade. Em relao a este ltimo ponto, importante notar que, acima de toda vontadeindividualencontraseonecessrio,oestruturalmente significativo. Neste ponto exato em que o particular e o universal, o livre e o necessrio se encontram, Schenker identificaainterpretaoideal:
Os princpios da conduo das vozes, organicamente fundados, permanecem os mesmos no nvel fundamental, nvelintermedirioenvelexterno,mesmoquandoocorrem transformaes.Nelesestbaseadoomotedomeutrabalho, semper idem sed non eodem modo (sempre o mesmo, mas nunca do mesmo modo). Nada de novo deve ser esperado [...], nada realmente novo se manifesta: tudo o que testemunhamos uma sucesso de transformaes. (SCHENKER,1979,p.6)4
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Portanto,
Umainterpretao,fundadanasnoesdenvel fundamental,nvelintermedirioenvelexternopode empregarumaenormevariedadedecores.Atmesmoas maisricasevariadasfontesdainterpretaomusicalpodem serensinadaseaprendidascomenormeexatido.Por outrolado,ocompromissocomonvelfundamental,onvel intermedirioeonvelexternoexcluitodaequalquer interpretaopessoalarbitrria.(SCHENKER,1979,p.xxiii)
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Estaaproximaodointrpreteedocompositor, atravsdapercepodasleisestruturadorasdaformaartstica, encontrarespaldonomodelodacrticaromntica,como dissemos,baseadananoodereflexo:
A interpretao [performance] de uma obra musical pode basearse apenas na percepo da coerncia orgnica desta obra.[...]Oinstrumentistaquetemconscinciadacoerncia de uma obra encontrar meios interpretativos que possibilitam tornar essa coerncia audvel. Aquele que executa desta forma tem o cuidado de no destruir as progresseslineares;umavezdestrudas,nossaparticipao [como ouvintes] seria interrompida. Tampouco ele ir superestimar o valor da barra de compasso, que no indica nem as progresses nem sua direo. Consequentemente, o conceito de nvel fundamental, nvel intermedirio e nvel externo tem uma importncia prtica decisiva para a interpretao.(p.8)
comadescobertadojuzoreflexionanteeanovaperspectiva aberta pelo gnio, o problema da leitura e interpretao tende a se deslocar: a unidade e coeso j no precisam ser pensadas como um substrato que pode ser encontrado na obraouna alma doautor(poismuitasvezes elenosabeo quedizefalacontrasuaprpriainteno),masbempodem serumnexoinsuspeitadodescobertoporreflexo.Umanova hermenutica vem luz, quando se deixa de procurar a vontadedoprprioautor,esepassaacompararaquiloque dizcomumatotalidadeideal,unicamentenaqualodiscurso fazsentido.(SUZUKI,1998,p.50)
Essa valorizao do plo da recepo aparece em Schlegel Somente mostro que entendi um escritor quando soucapazdeagirdentrodeseuesprito,quandosoucapazde, sem estreitar sua individualidade, traduzilo e alterlo multiplamente(SCHLEGEL,1997,n.287,p.98)etambmem Novalis,quesugereumapurificaodaobraatravsdaleitura crticaOverdadeiroleitortemdeseroautoramplificado.a instncia superior, que recebe a causa j preliminarmente elaborada da instncia inferior. O sentimento, por intermdio do qual o autor separou os materiais de seu escrito, separa novamente, por ocasio da leitura, o que rude e o que formadonolivro.(NOVALIS,2001,n.125,p.103) Suzuki explica ainda que somente como crtica a filosofiae,nocasodeSchenker,aanlisepodeinstituirum cnonparajulgareinterpretartodososprodutosdarazopor conceitos, e estabelecer idealmente um prottipo (Urbild) medianteoqualpossaacadavezcompararoquesedizeoque se quer dizer. Com esse querer dizer no se visa, portanto, sondarosdesgniosdoautor,masapenasreferirsuaspalavras aumaunidadepossveldesentido.(SUZUKI,1998,p.5051) Numa outra passagem esta noo ampliada: A crtica se fundanumaIdeia,antecipaodivinatriadeumtodoorgnico ainda no realizado, mas por realizar num progresso infinito. (p.185) Este prottipo ou Ideia de que fala Suzuki para Schenker a estrutura fundamental (Ursatz) localizada no nvel fundamental(Hintergrund).
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Ursatz,ideiareguladoradacrtica
Conforme acabamos de mostrar, a leitura deve ser uma atividade de descoberta orientada por uma Ideia, um
Paraaquelequeestconscientedestasrelaes, umaideiatambmfazpartedomundoreal.Schenker
Ideiassopensamentosinfinitos,autnomos, sempremveisemsi,divinos.Schlegel
princpioreguladorque,pelaprpriadefinio,nodetermina, mas apenas formula heuristicamente um princpio de interpretao.(SUZUKI,1998,p.39)5 Benjamin chamou esta ideia reguladora de meiode reflexo(Reflexionsmedium)eaidentificoucomaIdeiadearte. Para os romnticos, a Ideia de arte era a prpria potica ou poesia, conforme mostra o grfico (figura 1) criado por Schelling para o curso de esttica que ministrou nos anos de 180203 e 180405, curso este profundamente marcado pelo comrciointelectualcomogrupodosprimeirosromnticos.
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Antesdosromnticos,Kantjinsistiranofatodequeaapreensodaideiade umaobraestariaacimadaprpriamensagemqueelapretendecomunicar.o queSuzukiexplica(numamenoaotrabalhodeRubensRodriguesTorres Filho)aodefiniracrticacomocomparaoentreoespritoealetradeuma obra.(SUZUKI,1998,p.214)
Fig.1:AIdeiadaarte.(SCHELLING,2001,p.414)
EmSchenkeraestruturafundamentaltambmcumpre umafunoreguladora,aoapresentar,deformaoriginria6,as leis estruturantes do discurso tonal: A estrutura fundamental [Ursatz] representa o todo. a marca da unidade e, uma vez que o nico ponto de onde se pode vislumbrar tal unidade, previnetodotipodeconcepofalsaedistorcida.Nelaresidea percepocompreensiva,aresoluodetodadiversidadenuma totalidadeabrangente.(SCHENKER,1979,p.5) A estrutura fundamental (figura 2) o primeiro desenvolvimento da trade fundamental na forma mais elementardecontraponto;Schenkerirchamararelaotonal alipresentedediatonia.Jnocontextodasobrasmusicais,i.e., damanifestaoartstica, ele ir referirse relaodas notas entresicomotonalidade.Portanto,entrediatoniaetonalidade observamos uma diferena de complexidade, mas no de natureza;aprimeira,porassimdizer,ideal,easegunda,real.
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Ao ilustrar graficamente a passagem do ideal ao real, Schenker confere msica uma tridimensionalidade que escapamaiorpartedasteoriasanalticas:Entreosplosda linha fundamental e do nvel externo, da diatonia e da tonalidade, expressase a profundidade espacial de uma obra musical sua origem distante no mais simples elemento, suas transformaesatravsdeestgiossubsequentese,finalmente, adiversidadedoseunvelexterno.(p.5) A coerncia dos processos contrapontsticos e harmnicos na passagem do nvel fundamental (Hintergrund) ao nvel externo (Vordergrund) atravs dos nveis
Fig.2:Aestruturafundamental.(SCHENKER,1979,v.2,f.1)
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AUrsatzumfenmenooriginrio(Urphnomen)emsentidogoethiano.
intermedirios(Mittelgrund)agarantiadaqualidadedaobra: Detodomodo,emltimaanlise,opadroparajulgarestgios evolutivosderivadaarteenquantopuraideia.Quemquerque tenha um dia percebido a essncia de uma pura ideia que tenhaperscrutadoseussegredossabequetalideiapermanece sempreamesma,sempreindestrutvel,comoelementodeuma ordemeterna.(p.161) Oclssicocomonicoobjetopossveldacrtica Benjamin cita Schlegel: a matria da crtica s pode ser o clssico e o pura e simplesmente eterno, (BENJAMIN, 2002,p.84)poisnopossvelumaverdadeiracrticadaquilo que no esteja em ligao com aquele organismo de formao [Bildung]edognio,daquiloquenoexistapropriamentepara otodoenotodo.(p.85) A obra individual para os romnticos apenas um momento de individuao da Ideia de arte. A mera criticabilidade de uma obra j , portanto, o atestado de sua excelncia.AindasegundoBenjamin,
ovalordaobradependenicaeexclusivamentedofatode elaemgeraltornarounopossvelsuacrticaimanente.[...] Asimplescriticabilidadedeumaobrarepresentaumjuzode valorpositivosobreelamesma.[...]Seumaobraecriticvel, logoelaumaobradearte;deoutromodoelanooum meiotermoentreessesdoiscasosimpensvel.(p.84)
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Schenker partidrio desta noo, o que explica, em parte,alimitaodorepertrioquesepropeaanalisar.fato que o fundamento essencialmente tonal de sua teoria no permite que ele aplique o processo de reduo a obras pr tonaisoupstonais;porm,mesmodentrodorepertriotonal, eleextremamenteseletivoesconsideraobjetodeanliseas obrasprimasdosgrandesmestres,dosgnios. O contato com essas obras representa para ele um importantemeioparaaformaodosujeito,tantoemsentido estticocomomoral:Aforadavontadeedaimaginaoque se manifesta atravs das transformaes em uma obraprima afetam nosso esprito como um poder da imaginao [...]. No
7JemKant,sepodiaobservarumaaproximaoentreognioeosenso comum:Ognioconsiste,propriamente,numfelizacordoentreaimaginao eoentendimento,quenenhumacinciapodeexplicar,quenosepodeadquirir mediantenenhumofcio(C.J.,49)Esseacordosubjetivodasfaculdadesde conhecimentoformatambmumsensocomumesttico,quegarantea comunicabilidadedosjuzosdegosto.Ouniversal,nestecaso,noum conceito,masosentimentodeprazerdecorrentedolivrejogodasfaculdades. (BARROS,2005,p.86)
apenas sentimos um prazer profundo no contato com uma obraprima,mastambmsomosbeneficiadospormeiodeuma elevao e um exerccio vital do esprito o que resulta num ganho moral. (SCHENKER, 1979, p. 6) O compromisso do artista com a verdade de sua arte, sua entrega artstica , portanto,afontedesseganhomoral:Nasprogresseslineares o compositor vive sua prpria vida bem como a das progresseselasmesmas.(p.5) Sob este prisma, a atitude aparentemente elitista de Schenker ganha outra conotao, uma vez que se percebe o alcance que ele atribui qualidade da experincia esttica: Quempoderconscientizarasmassasdeque,aocontrriodo que pensam, a mais elevada arte do gnio faz parte de suas vidasedavidahumanaemgeral?(p.4)7 De um ponto de vista tcnicomusical, o estudo das obrasprimas revela o fundamento comum a todas elas e, ao mesmo tempo, pe em evidncia os processos peculiares de cada compositor: o fato de todas as obrasprimas manifestarem leis de coerncia idnticas de modo algum impedeumadiversidadedenaturezaentreosmestres.Ouseja, os mestres alcanaram variedade e novidade sem buscar fundamentalmente novos princpios de coerncia. (SCHENKER,1979,p.160) Comofoidito,oprocessodereduodotextomusical noumprocessomecnico,e,tantoquantoocompositorque cria uma obra orgnica a partir das leis do contraponto e da harmonia, o analista deve desconstruir a forma musical artisticamente. Schenker comenta que, em funo do carter biolgico de sua formao, a msica no pode ser comparada comamatemticaouqualqueroutracinciaexata,masapenas comalinguagem,umaformadelinguagemtonal.[...]Assim,no nvel externo, a coerncia reside por detrs das notas, assim
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como, na linguagem, a coerncia do pensamento se encontra pordetrsdaspalavras.(p.56) Esta coerncia, este significado profundo das obras primas, jamais se esgota, pois, como diz Schlegel, um escrito clssico jamais tem de poder ser totalmente compreendido. (SCHLEGEL,1997,n.20,p.23) Aorganicidadenaformasonata (VomOrganischenderSonatenform)
quoinfinitotemdeserobemestardaquele quepercebeotodoemsuapoderosasinfonia? (NOVALIS,2001,p.164)
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Os textos que examinaremos a seguir fazem parte do segundo volume do anurio Das Meisterwerk in der Musik (1926) e oferecem uma interessante oportunidade para a investigaodoconceitoschenkerianodeimprovisaoedesua relaocomognioeaorganicidadedaformaartstica. No incio do artigo sobre a organicidade na forma sonata,Schenkercategrico:
Aoconceitodeformasonata,conformeostericosensinaram at hoje, falta precisamente o principal a noo de organicidadequedeterminaosurgimentodasvozesapartir da unidade da trade fundamental, i.e., o desdobramento da Urlinie e o arpejamento do baixo. A percepo desta caractersticadoacordefundamentalprivilgiodosgnios, que a Natureza graciosamente lhes concedeu. [...] Tal sentimento no pode ser alimentado artificialmente; em outras palavras, somente a criatividade baseada na improvisao pode garantir a unidade do processo composicional. Portanto, o conceito de forma sonata, para fazer jus ao geral, deve incluir o seguinte: o todo deve originarse da improvisao, caso contrrio tratase apenas de uma mera colagem de partes independentes e motivos, segundoumconjuntoderegras.(SCHENKER,1968,p.166)
Nesta passagem deparamos com o conceito de improvisao, ao qual Schenker recorre para explicar o modo
Conforme ensinou Kant, o gnio a faculdade atravs da qual a natureza fornece as regras arte e consiste, propriamente, num feliz acordo entre a imaginao e o entendimento, que nenhuma cincia pode explicar, que nose pode adquirir mediante nenhum ofcio. (Crtica do Juzo 49) Portanto, Kant apenas aponta para o processo, mas no pode expliclo efetivamente. O mesmo ocorre com Schenker: Eu no me atreveria a explicar como a inspirao chega at o gnio, a declarar com certeza qual poro do nvel intermediriooudonvelexternoseapresentaprimeirosua imaginao: os derradeiros segredos permanecero eternamenteinacessveisparans.(SCHENKER,1979,p.9) Diante da impossibilidade de expor positivamente a mgica da criao artstica, Schenker caracteriza o modus operandi do gnio como improvisao. Aps demonstrar que, apesar das diferenas superficiais, o primeiro e o segundo temas da sonata Hob. XVI:44 foram construdos sobre estruturas anlogas arpejamentos do baixo em processo imitativo Schenker pergunta: poderia Haydn ter desenvolvido esses dois arpejamentos sem um impulso improvisatrioamostrarlheocaminho?[...]Onde,naobrade um no gnio, poderamos encontrar tal poder de coeso, semelhante arpejamento que conecta diversos elementos da formaemumstodo?(p.2425) As propriedades mgicas da improvisao remetem, assim como ocorreu em relao a outros pontos de sua teoria
segundooqualaformaorgnicabrotadasmosdognio.8Este conceito no deve ser compreendido meramente como improviso, isto , a criao e execuo simultneas de uma pea.EmSchenkerestetermoadquireumsignificadoprofundo e diz respeito composio musical segundo os princpios universais da estrutura fundamental em oposio simples obedinciaaregrascriadasartificialmente.
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Ognioeaorganicidadedaarte
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8Schenker,assimcomoosromnticos,aprendeualiokantianaqueliga gnioetotalidadeorgnica.(SUZUKI,1998,p.6)
anteriormente discutidos, a mais um conceito fundamental do pensamentoromntico:oWitz,correntementetraduzidocomo chiste.9 A riqueza de significados que o termo Witz carrega exige que nos demoremos um pouco em sua caracterizao. Esse esforo, porm, promete ser recompensado com uma compreenso mais plena do conceito schenkeriano de improvisao. OWitz
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9MrcioSuzukicomentaaslimitaesdestatraduo:Atraduoqueaquise fazdoWitzcomochisteperde,semdvida,algodaressonnciafilosficada palavraemalemo,ondecorrespondeaofrancsesprit,aoinglswiteaolatim ingenium(oquetornariatambmplausvelatraduoporengenhoem portugus).Taiscomonestes,Witz,parausaradefiniodeChristianWolff,a facilidadedepercebersemelhanas.[...]Schlegelretomaotermo conscientemente,poisparaeleoWitzseriaoespritocombinatrio,a capacidadededescobrirsemelhanasentreobjetosquederestosobem independentes,diferenteseseparados.(KAXII,p.403,apudSUZUKI,1998,p. 197)
Schlegel,emumadasinmerasdefiniesdoWitz,diz: Chiste o fenmeno, o relmpago exterior da fantasia. (SCHLEGEL, 1997, p. 147) No momento de nascimento do chiste,arazoconscientecedelugarfantasia(ouimaginao), faculdade produtora de imagens e formas: Os produtos naturais do chiste interrompem repentinamente a ordem e as leis da razo, fazendo aflorar de novo o caos originrio da fantasia.(SUZUKI,1998,p.199)Ochiste,portanto,oraioque surge da massa catica de pensamentos no reprimidos, de associaes livres, de impresses sensveis: Somente um caos aquela confuso da qual pode surgir um mundo. (SCHLEGEL,1997,n.71,p.153) O chiste ainda vnculo e mescla de consciente e inconsciente.(SCHLEGEL,1836,p.393,apudSUZUKI,1998,p. 201) Suzuki observa que, no momento em que vincula dois domnios distintos da mente, o chiste tambm opera como passagem entre o mundo consciente e oinconsciente [...], pois restaura o canal de comunicao entre a conscincia finita, derivada, e a conscincia infinita, originria, entre o eu
fragmento(Bruchstck),parteoupedaodoeuinfinito,eoeu totalidade.(p.202) Mas, afinal, como se d esta passagem do interior ao exterior,doinconscienteaoconsciente,esobquecondiesela ocorre? A ltima pergunta parece mais fcil de responder: segundo Schlegel, No chiste, querer s pode consistir em suprimir as barreiras convencionais e em deixar o esprito livre, (SCHLEGEL, 1997, n. 106, p. 63) pois o chiste como algum que, por regra, deveria representar e, em vez disso, simplesmenteage.(n.120,p.66) Schlegel fornece ainda valiosas indicaes ao afirmar quenosoasobrasdeartequefazemoartista,masosentido eoentusiasmoeoimpulso.(n.63,p.30)Ditodeoutraforma, No a arte que faz o artista, mas o entusiasmo musical. (SCHLEGEL,1997,V36,p.88) Mas Novalis quem mais se aproxima do segredo do Witz,emboraindiretamente,poisotemadoprximofragmento nooWitz,masalinguagem:
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Novalisobservaaindaquetambmalinguagemum produto do impulso de form[ao] orgnico, (p. 153) e Schlegelcomplementa:Aprprialinguagemumprodutodo chiste.(SCHLEGEL,1836,p.267,apudSUZUKI,1998,p.205)
Oquesepassacomofalareoescreverpropriamenteuma coisa maluca; o verdadeiro dilogo um mero jogo de palavras. S de admirar o ridculo erro: que as pessoas julguem falar em inteno das coisas. Exatamente, o especfico da linguagem, que ela se aflige apenas consigo mesma, ningum sabe. Por isso ela um mistrio to prodigioso e fecundo de que quando algum fala apenas por falar pronuncia exatamente as verdades mais esplndidas, mais originais. Mas se quiser falar de algo determinado,alinguagemcaprichosaofazdizeroquehde maisridculoearrevesado.[...]quemtemumfinotactopara seu dedilhado, sua cadncia, seu esprito musical, quem percebe em si mesmo o delicado atuar de sua natureza interna, e move de acordo com ela sua lngua ou sua mo, esseserumprofeta.(NOVALIS,2001,p.195196)
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SealinguagemprodutodoWitz,amsicatambmo : a pura msica instrumental no tem de produzir por si mesma um texto? E nela no se desenvolve, confirma, varia e contrasta o tema, tal como se faz com o objeto de meditao numa srie de ideias filosficas? (SCHLEGEL, 1997, n. 444, p. 141)10 O Witz, em suma, a seiva do sistema orgnico, o fermento da genialidade sinttica do eu coletivo: expresso peculiarquealimentaagrandeprosadotodo.(SUZUKI,1998, p.221) Improvisaoeinterpretao
(SCHLEGEL,1997,p.163)
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Como vimos no incio deste trabalho, a reflexo o processo fundamental da crtica: Poesia s pode ser criticada porpoesia,(n.117,p.38)pois,comopodeumserhumanoter sentido para algo se no tem o germe dele em si? (NOVALIS, 2001,n.19,p.45) Consequentemente,ointrpretecrtico(schenkeriano) deve possuir as mesmas qualidades do compositor, isto , possuirgnio.Portanto,seaimprovisaoomodosegundoo qualoartistaexternalizasuafantasia,igualmentepormeioda improvisao que o intrprete dever alcanar o significado profundodaobra. Schenker confere interpretao a importante funo de comunicar o contedo da obra: Ter, alguma vez, uma interpretao desta sonata impresso este milagre em nossos coraes? (SCHENKER, 1996, v. 2, p. 27) O milagre da
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Quemtirarolacredolivromgicodaarteelibertaro espritosantoaliencerrado?Apenasumespritoafim.
Nopensamentoromnticoenafilosofiaidealistaamsicaaproximasecada vezmaisdapoesiaedafilosofia,atopontode,emSchopenhauer,ocuparuma posioprivilegiadaemrelaosoutrasarteseprpriafilosofia.Nos primeirosromnticosessatendnciaaindanoseconsolidaracompletamente, masemalgunsfragmentosjsepodenotaraimportnciaqueelesatribuem msica.
organicidadedotodoedaspartes,deve,portanto,serrevelado nainterpretao,apresentao(expositio)daobra. Porm, para que isso ocorra, necessrio, como dissemos, uma participao intensa do intrprete e um uso genialdesuacriatividade:
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O intrprete que no capaz de perceber o nvel fundamental da obra e ainda no descobriu o seu prprio fundamento(background)duramentecriticadoporSchenker: Aqueles que buscam temas e melodias na sonata, como se buscassemmomentosdeprazernavida,estoassumindouma posiobaseadanummododevidavulgardavidacotidiana.O leigo aspira por melodias em busca de gratificao imediata. (p.29) Suacrticaseestendeaindaaostericosdeseutempo: Amelodia,damaneiraequivocadaqueaconcebemoleigoeos tericos, nasceu do estabelecimento das menores relaes na arte; a sonata, em contrapartida, representa competncia no
Mas,paraconceberalgo[emtermosdeinterpretao]quese equipare ao plano mais elevado da criatividade musical, necessrio o conceito de um esprito genial que, criado secretamente a partir do nvel fundamental de uma Ursatz, domina todos os arpejos dos muitos acordes individuais e todasasdiminuiesdasprogresseslineares. E ainda assim, obviamente, esta interpretao da ideia do compositor apenas eventualmente satisfatria: uma obra musical aparece, para o leitor ou executante, apenas como nvelexterno,eeste,porassimdizer,anlogoaopresentee vida cotidiana. Assim como geralmente difcil compreenderosignificadodeumeventonopresenteseno tivermos conscincia do seu background no passado, assim tambmdifcilparaumexecutanteouleitorcompreendero presente de uma obra musical sem ter conscincia do seu nvel fundamental. Assim como as exigncias do diaadia empurramno ora para um lado ora para o outro, o nvel externo de uma obra musical faz o mesmo com ele: a cada mudana de acorde, a cada diminuio, cromatismo ou nota vizinha,tudolheparecenovoecadanovidadeoafasta para longedacoernciadonvelfundamental.(SCHENKER,1996, p.28)
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maiordosmundosimaginveisnorelacionamentotonal,naera deseumaiordesenvolvimento.(p.29) Os motivos e as clulas temticas, extremamente importantes na viso de outros tericos, so, para Schenker, resultadodasdiminuies,cujaprincipalfunoprolongara estruturafundamental.
As chamadas melodias, temas e motivos dos tericos anterioresnoapontamocaminhoparaaformasonata.[...] Estesconsistem,independentementedoescopodaobra,em arpejamentos, acoplamento de oitavas e unidades em nveis mais altos, estabelecidas por repetio, como, por exemplo, asnotasvizinhas[bordaduras]nasfiguras3e5enasfiguras 4h e 4g, e assim por diante. Porm, sem uma compreenso dos motivos neste sentido, o escopo e a abrangncia da improvisao, a nica capaz de criar coerncia orgnica na formasonata,jamaisserealizaria.(p.2930)
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Portanto,ocernedacrticadeSchenkeraostericosde seutempojustamenteaausnciadegnioedeimprovisao na obra desses autores. No apenas as anlises realizadas a partir das teorias correntes, mas as obras compostas segundo os tratados de composio convencionais so, na viso de Schenker, estruturas mortas, cadveres desprovidos da chama vitalquesomenteaverdadeiraartedogniopossui. Oartigoseguinte,sobreaorganicidadedafuga,torna se particularmente interessante se lido em conjunto com o anterior.Almdedesenvolverotemadaorganicidadeemoutro contexto, Schenker d relevo afinidade das formas musicais, uma vez que, tanto a fuga como a sonata compartilham um mesmofundamentoonvelfundamentalenascematravsde ummesmoprocessoaimprovisaogenial.
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A natureza orgnica da fuga como demonstrado na Fuga emDmenordoCravoBemTemperadodeJ.S.Bach,livroI (Das Organische der Fuge aufgezeigt an der I. CMoll FugeausdemWohltemperiertenKlaviervonJoh.Seb.Bach)
11Aimagemdaflor,noromantismo,umadasrepresentaesdoideal manifestovide,porexemplo,aMetamorfosedasPlantasdeGoethe.
Se no artigo anterior Schenker no nomeava diretamente os tericos que tanto criticava, neste artigo, ao contrrio, os alvos de seus ataques esto todos claramente identificados: F. W. Marpurg (17181795), A. B. Marx e Hugo Riemann so os mais conhecidos; Wilhelm Werker, Wolfgang GraesereCarlvanBruyck,completamotime. OartigocomeacomumalongacitaodeSchumann, prottipo do crtico romntico. As atividades de compositor, editor musical, editor literrio, a formao abrangente, que incluadeJeanPauleHoffmanaSchlegel,conferemproduo crticadeSchumannbrilho,profundidadeealcancedificilmente encontradosemoutrosautores. O artigo de Schumann sobre as fugas de Mendelssohn trata justamente da distncia existente entre as regras propostas pelos mtodos escolsticos que ensinam a compor fugas, como o de Marpurg, por exemplo, e aquilo que se pode verificarnasfugasdeBach.Schumanncomentaaindaqueobras criadas a partir desses mtodos so caricaturas grotescas de uma arte que se perdeu no passado. Mendelssohn, entretanto, teria conseguido realizar algo menor, porm digno, em seus PreldioseFugasop.35. Schumann reconhece o valor relativo das fugas de Mendelssohn, que ele compara a singelas flores, se consideradasaoladodasflorestasdecarvalhosgigantesque Bach cultivou.11 Schenker, aproveitando a imagem, dir que Marpurg,comsuavisoestreita,baseadaemregrasartificiais,
umpoemaoumesmoumaoutraobradearteresultada Ideiadotodoenopodesercompostadeumamaneira meramenteatomstica.Schlegel,KAXVIII,p.367368. (apudSUZUKI,198,p.205)
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notemnoodaflorqueSchumannviu.(SCHENKER,1996, p. 32) Ele diz ainda que a fuga, assim como todas as outras formasdevida,segueseuprpriocurso.(p.32)Avariedadede imagensorgnicasqueSchenkerutilizamarcante:elefalaem organismos fugais, (p. 32) explica que a vida da trade (p. 34)decorredodesejooudanecessidadedestamanifestarsua vida na dimenso horizontal e aponta a existncia de harmonias naturais que emergem do nvel fundamental no momento da criao e das quais, por sua vez, brotam as melodiasqueornamentamonvelexterno.(p.35) O foco de Schenker neste artigo no est tanto no compositor que cria a partir da improvisao, mas na prpria msica enquanto entidade orgnica. A percepo da unidade viva que a fuga contrasta com outras interpretaes analticas:
Como pode tal interpretao [a de Bruyck] e outras do mesmotipodiferirtoabsolutamentedaminha?Serquea diferena est apenas na terminologia, ou estar para alm desta ou daquela 'teoria' e depende de um modo completamente diferente de escuta? Um autor escuta trs sees; eu, apenas uma. Outro ainda escuta notas vibrando, intensificao e efeito potico; eu ouo uma linguagem racional de sons, mais racional do que a prpria linguagem falada. E, se aplicada fala, poder algum conceber tal diferena nos modos de escuta? Deixo que o leitor tire suas prpriasconcluses.(p.53)
Concluso Em O Jogo das Contas de Vidro (Das Glasperlenspiel, 1943)deHermannHesse,amaiselevadaocupaointelectual consistia em analisar as obras de J. S. Bach utilizando o jogo das contas de vidro, espcie de baco futurista. Schenker se assemelha ao heri de Hesse, Jos Servo (Joseph Knecht), ao colocar como o mais elevado propsito musical de seu tempo constatar e revelar a perfeio a organicidade das obras primas dos grandes mestres do passado. Sua busca pela conexo das obras primas entre si e de todas elas com o absoluto da arte absoluto formal que a prpria Ideia
transparece naspalavrasfinaisdo artigo sobrea organicidade na fuga: Com olhos e ouvidos voltados para as profundezas, liguemoseternidadeaeternidades!(p.54) Nesse intuito ele no est sozinho: Schlegel tambm buscounaatividadecrticaosuprasumodarealizaoartstica eintelectual:
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Naprximapartedesteestudofaremosumaanlisedo Allegro da Sonata K533 de Mozart a partir de preceitos schenkerianos. A complexidade contrapontstica dessa obra justificaqueaconsideremospraticamenteumasonatafuga,o quetraztonaumacaractersticafundamentaldopensamento schenkeriano: o pensamento tonal (o nico que Schenker considera vlido) est para alm das barreiras formais e estilsticas; fuga e sonata representam o apogeu da forma em diferentesmomentos(noincioenofinaldosculoXVIII),mas esto conectadas por um mesmo substrato tonal. Na sonata K533anaturezapolifnicadafugaeanaturezahomofnicada sonata (ADORNO, 1989, p. 50) encontramse para dar vida a uma obra particularmente rica. Mozart, neste caso, no apenasognio,masoestudiosodasobrasdeBach.
Afaltadeprodutividadepotica,comaqualparticularmente temse caracterizado por vezes F. Schlegel, a rigor no se encaixa em sua imagem. Pois ele, antes de tudo, no queria serpoetanosentidodeumcriadordeobras.Aabsolutizao de obras feitas, o procedimento crtico, era para ele o que havia de mais elevado. Isto se deixa simbolizar numa imagem, como a produo do ofuscamento da obra. Este ofuscamento a luz sbria faz com que a pluralidade das obrasseextinga.aideia.(BENJAMIN,2002,p.121)
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m1781,jemViena,Mozartfoiencarregadoporum amigoefielpatrono,BaroGottfriedvanSwieten,de transcreverfugas eoutras obrasde compositores ento quase esquecidos12. Gradualmente, os processos composicionais de Bach e Haendel passam a ser estudados ou at mesmo revividos conforme atesta a carta endereada irm Nannerl (Maria Anna Mozart), na qual faz referncia composio da Fantasia e Fuga K 394: Iniciei pela fuga e a escrevi enquanto pensava no preldio. Penso que s voc poder llaporque a escritaesttomida;esperoaindaquegoste.Daprximavez vou enviar alguma coisa melhor para teclado.13 De fato, nas sonatas, quartetos e sinfonias de produo tardia, constatase uma profuso de processos contrapontsticos amalgamados disposiotonalcaractersticadofinaldosculoXVIII.
Ifcriticismisakindofinaudibleperformance, performancemayberegardedascriticismmadepalpable. (MEYER,2000,p.50)
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Transcrevemosooriginalnantegra:Wiennden20tAprill1782:Allerliebste schwester!Meineliebekonstanzehatsichendlichdiecouragegenommenden triebesihresgutenherzenszufolgennemmlich,dir,meineliebeschwester,zu schreiben.willstdusie(undinderthat,ichwnschees,umdasvergngen darberaufderStirnediesesgutengeschpfszulesen)willsdusiealsomit einerantwortbeehren,sobitteichdichdeinenbriefmireinzuschliessen.ich schreibeesnurzurfrsorge,dammitduweistdassihreMutterundihre schwesternnichtswissendasssiedirgeschriebenhat.hierschickeichdirein PrludioundeineDreystimmigeFuge,dasistebendieursachewarumichdir nichtgleichgeantwortet,weilich,wegendesmhsammenkelinenNoten schreibennichthaveeherfertigwerdenknne.esistungeschicktgescrieben. DasPrludiogehrtvorher,dannfolgtdieFugedarauf.Dieursacheaberwar, weilichdieFugeshcongemachthatte,undsei,unterdessedassichdas Prludiumausdachte,abgeschrieben.Ichwnschenur,dassDueslesen kannst,weilesgarsokleingescriebenist,unddann,dassesdirfellaenmge. einandermalwerededirschonetwasbessersfrdasklavierschicken (MOZART,1989,p.292293)
VanSweiten,apartirdosanos1780,estabeleceuumaSociedade(Gesellschaft derAssociierten)dedicadaaoestudodasobrasdeobtidasemsuasviagensem funesdiplomticas.Segundoconsta,Haydnteriaigualmenteparticipadodas reuniesemsuasvisitasaViena.Osencontrosaconteciamnasmanhsde domingonosaposentosdoprprioBaronaBibliotecaImperial.
16SOUCHAY(1927,1930)eRENWICK(1995).Oparadigma2(a)apresentado naformadeumapentacordedescendentequeiniciano5graumeldicoe encaminhaseporgrausconjuntos(esuasornamentaes)paratnicaequena respostatemincionatnicasuperior(8)eterminanograudaDominante.
14MozartassumeaposiodekapellmeisterImperialporumquintodosalrio deseupredecessor,oCavalheiroGluck.ANeueMozartAusgabeidentificaa sonatacomoK494K533.Apartituraenotascrticassobreafusodos movimentospodemserencontradasem: http://www.mozarteum.at/03_Wissenschaft/03_Wissenschaft_NMAOnline.asp http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma_cont.php?vsep=198&l=1&p1=162 15Adesignaodesujeitopropositalesegueumposicionamento schenkeriano.
Mozart improvisa ou compe dois movimentos dados porterminadosem3dejaneirode1788,(IRVING,1997,p.83) recebendo o nmero K 533 no posterior catlogo de Ludwig Kochel. O manuscrito no sobrevive, mas acrescidos de um Rondproduzidodoisanosantes(K494),ostrsmovimentos foram publicados por Hoffmeister em 1788 como uma sonata integral, composta a servio de Sua Majestade Imperial.14 J nas primeiras edies, editores proferem comentrios sobre a polifoniadoAllegro.Defato,oteordeescritalineareimitativa aponta para uma guinada estilstica, a reconciliao da velha artedocontrapontocomanovaartedaharmoniatridica. O pentacorde descendente dsilsolf que inicia a obra com nfase no sib (tempo forte, compasso 1) produz um gesto pianstico espontneo e improvisado. A mo no teclado queprosseguedinamizandoosgrausmeldicos32e47para delinear o trtono, por sua vez exige a presena do acorde de tnica.Estegestoinicialreiteradodeformaaestabelecerum sujeito15 de fuga tipificado como paradigma 2(a).16 O acompanhamento da mo esquerda surge ao trmino da primeira apresentao do sujeito (c. 4) na forma de um baixo de Alberti, o compositor retorna para as convenes do seu tempo com a cadncia (c. 58). Em seguida, a mo esquerda apresenta o mesmo desenho dos compassos iniciais sem acompanhamento,comoumaimitaooitava(c.912)que completadacomafiguracadencialacompanhada(apartirdoc. 12).Nestemomento,osujeitobaseadoem54321recebeuma resposta 8765 (c. 1718), coincidncia, influncia, reminiscncia, este um dos procedimentos preferenciais em
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17%dasfugasdeBach.Doisaspectosdistintoschamamnossa ateno nessa apresentao, o primeiro referese ao fato da imitaoocorrerapsacompletaapresentaodosujeitoeno em justaposio e o segundo relacionase no s ao forte delineamento do sujeito, mas tambm na insistncia de sua reiterao. A improvisao de uma fuga exige o completo conhecimento de harmonia com os processos lineares bem como o domnio instrumental e mais, a habilidade de criar e desenvolver um discurso musical coerente de maneira instantnea e sem preparao. (RENWICK, 1995, p. 17) Einstein comenta sobre os inmeros rascunhos de fugas inacabadas deixadas por Mozart. Portanto, no de se estranharqueocompositortrafegueentreumsujeitodefugae a escrita tpica de sonata instrumental. Aps a cadncia Dominante (c. 18), amplia a gama de coloridos mas mantm a alternnciadepadresimitativosentreasmos. Comoogniosemanifestanessaobra?Schenkerdiria atravsdaimprovisao.Schachter,porsuavez,afirmaquea elaboraodequalquertradeacarretaemaspectosestticose dinmicos,aoouvirmospercebemosmodificaesqueocorrem emumcamporelativamenteestvel.Asmodificaesenvolvem asucessodesonsemcombinaesatravsdasquaisouvimos as linhas meldicas, o contraponto e a harmonia, tudo isso acionado no contexto dos intervalos contidos na trade em elaborao. (SCHACHTER, 1999, p. 161) A trade de f maior que domina a apresentao do sujeito ser gradativamente elaboradaatravsdeprocessoslineareseharmnicoslatentes. J na transio para a prxima seo, Mozart apresenta o fragmento inicial descendente em imitao (c. 3335) seguido detrechoemaumentaonamoesquerda(c.3739).Atroca demodo(dmenor)acionacoloridoscromticosmaisintensos e obrigam o estabelecimento da primeira grande cadncia dominante(c.3740). Mais do que temas ou motivos, o aspecto a ser ressaltado a proporo tonal que emana da elaborao tridica e, neste sentido, a palavra classicismo como sinnimo de equilbrio de fato apropriada. Schenker, em especial, reconheceu que a proporo do todo estruturase na imensa cadnciaqueprolongaatonalidadebsicae,porcontrastecom
outras regies tonais mais prximas e mais distantes, projeta umateiaderelacionamentos.Naprximapassagem,esperase um tema contrastante. A alternativa oferecida por Mozart uma variante do sujeito inicial que toniciza a dominante. O velho sujeito (c. 41) apresentado em novas roupagens e o contedodeimitaoedeprocessoslinearesacirrado.Omais notveldessaapresentaoquenessetrechoosujeitovariado aparece distncia de quinta da sua apresentao inicial. Podemos pensar em uma combinao entre sonata e fuga de maneiraaestruturarapresentaesesuasimitaesemampla distenso temporal? Este argumento explica a extenso e o graudeelaboraodosujeitonadominantetonicizada.Mozart no prescinde da resposta quinta no incio do movimento, transfere este evento para uma ocasio posterior e, com esse recurso amplia a moldura temporal da obra. 17 Estabelecendo umparalelocomalinguagem,convidamosoleitorapensarque a lngua musical falada por Bach compartilhada ainda mais proximamenteporMozartapartirdesuamudanaparaViena e que este compartilhamento evidenciase a partir do entendimento dos processos lineares de curto prazo amalgamados ao plano harmnico geral. Ao transcrever as fugas, Mozart no comenta as diferenas estilsticas ou as dcadas que o separam de seus predecessores, mas preenche estalacunacomsuaprpriamsica,nosseusprpriostermos. Afinal,abasetonalexatamenteamesma,mudamosartifcios poisoritmoharmnicomaislentoexigeadaptaes. O tema variado na dominante (d maior, c. 42) prosseguenasuamissoinstrumentaldeampliarosregistrose de apresentar figuraes variadas. O espectro harmnico, no entanto, permanece ancorado ao redor de sonoridades alcanadasporgrausconjuntos,acordesdepassagemeacordes debordaduras.Apsadefiniodatradedesolmaior(c.55), ouseja,adominantedadominante,Mozartinverteofragmento do qual deriva mais um sujeito. Este novo sujeito reala a polaridadeentresoled.Deacordocomateoriaschenkeriana, arcabouos baseados em 54321 tendem a exibir um movimentoforteentreoquintograuesuavizinhasuperior(5
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AssimcomoHaydnemvriassonatasequartetos,otemaapresentacontraste tonalenomotvico.
65), fato que no ocorre na primeira apresentao do sujeito,
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mas ocorre na segunda apresentao (incio c. 41). Mas assim como na Fuga em Sol menor BWV 578 tambm ancorada no paradigma2(a),detectaseumafortemovimentaodosgraus e respectivamentenasvozesinteriores.(RENWICK,1995,p. 43) O contorno do tema variado justamente reala as bordaduras dos graus principais. A bordadura sollsol tambm enfaticamente valorizada na construo do terceiro sujeito(incioc.66).Aescritainstrumentaladquirecontornos cadavezmaisvirtuossticoseintrincados,culminandoemuma passagemquemaisseassemelhafinalizaodeumconcerto. A escrita concertante parece prevalecer a partir do compasso 82 e tornase aparentemente menos imitativa, pois os processos lineares direcionamse para as linhas interiores. O ritmo harmnico tornase mais lento para marcar indelevelmente a finalizao da seo no havendo dvida quanto importncia de d como tom principal. Na quarta e ltima seo da exposio, o tom de d incorpora funes sonoras anlogas dos metais nas sinfonias, proclama a centralidade da tnica local em todos os registros do instrumento(c.89102). Segundo Schenker, o processo de interrupo determina a forma da sonata. No entanto, o gnio de Mozart improvisa uma sonata com fortes indcios de processos imitativossenofrancamentereminiscentesdefugas.Nonosso entendimento, o segundo grau meldico recebe importncia mpar na movimentao da bordadura sollasol do segundo sujeito,participaativamentedocontornomeldicodoterceiro sujeito, mas transferido para as vozes internas da passagem cadencial (c. 89102) que finaliza a primeira parte do movimento. Schenkerrefereseaoquecomumentedesignamospor desenvolvimentocomopassagem(Durchfhrung).Justifica seaterminologiavistotratarsedeumaintermediaoentrea exposio e a recapitulao cuja funo a de prolongar a dominante.18 Se, por um lado, as caractersticas assumem
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Tendoemvistaqueasonataobedeceaumplanotonal,autoresrecentes (COGAN;ESCOT,1976,p.173)discutemopapeldodesenvolvimentonocomo
umaseoemsi,mascomoumaintermediaoentreaexposioea recapitulao.Dequalquerforma,tratasedotrechomaisinstvelnoqualo compositormobilizaseuspoderesdeintensificaoemanipulaododiscurso.
feies absolutamente diversas quanto s manipulaes e transformaes, por outro, o prolongamento da dominante uma caracterstica comum e independente dos meios empregados em sonatas, sinfonias, concertos e formas baseadas no princpio de sonata. (ROSEN, 1980, p. 255) Na obraemanlise,otrechocentraldomovimentocompreendido entreoscompassos103e146prolongamd,adominantedef maior.Oprolongamentoacionadoinicialmentepelatrocade modoemcombinaocomfiguraesdecartervirtuossticoe passagensemimitao(c.103). O pice dessa passagem atingido com o brilhante arpejo de l maior, dominante de r menor, sexto grau de f maior (c. 118125). Charles Rosen no se acanha de designar como um clich a forte preferncia dos compositores do final dosculoXVIIIpelacadnciaaosextograu.Nessaobra,Mozart percorreessecaminho,mas,aoinvsdeexecutarumacadncia perfunctria, recorre aos padres lineares e imitativos do sujeito ornamentado para se desfazer desse sexto grau alcanado com galhardia instrumental. Aps a resoluo da cadncia (c. 126), atribui funes diferenciadas a R e, pelo crculo de quintas em combinao com entradas imitativas do segundocontornodosujeito,encaminhaodiscursotonalparaa subdominante(simaior,c.134).Nessapassagem,si,nobaixo, passa a ser entendido como bordadura inferior de d, quinto grau de f (c. 135). No baixo, si encaminhase para d, mas permanececomstimanoregistromaisagudo(c.130145)que assinalaopicedaseointermediria. O retorno de f maior e do sujeito inicial assinalam o incio da recapitulao (c. 146) cujo evento mais marcante se processa atravs da troca de modo e do trabalho contrapontstico fortemente reminiscente de passagens anlogasemfugasdeBach(c.159163).Aprofusodetrocade vozes desta passagem tem por objetivo prolongar r ou VI, colorido at ento pouco utilizado. Nesta passagem, pela primeira vez Mozart lana mo (literalmente!) da bordadura drd, recurso ignorado na primeira apresentao do
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sujeito. Com isto, refora ao mesmo tempo em que varia o contornodescendenteinicial. Outra passagem magistral da recapitulao ocorre na apresentao do sujeito invertido em combinao com o primeiro sujeito (incio c. 201), o pice da construo, e com istoasonatapodeprosseguirparaseutrmino.Naltimaseo MozartestruturaodiscursodeformaacumpriroqueSchenker designa por descida obrigatria. A partir da entrada do terceiro sujeito que afirma df (c. 193194 e 197198 respectivamente)edobrilhoinstrumentalatribudoadcomo foco meldico (c. 201, 203, 205) e da resposta 8765 (c. 206 208),si(oquartograumeldico)tonicizaosegundograu,Sol menor em uma elaborao terna e pungente. Prosseguindo na descidaobrigatriaemdireotnicaeaotrminodaobra,a elaboraodoterceirograumeldico,l,realizadacompleno virtuosismooumesmoherosmo.Nessepontodasonata,cabea sol (c. 225), o segundo grau meldico, o papel de dissonncia sobre a qual a cadncia final elaborada e f estabelecido comometainequvocadaobra. Como exemplificado abaixo (vide figura 3), sempre instigante constatar o organicismo e a coerncia nas obras de arte. Assim, salientamos que o sujeito inicial no seu contorno descendente dsilsolf, ser, no todo ou em parte, articulado nos nveis mdios atravs de inmeras elaboraes originais,constituindoumaespciedecontornofundamental da obra. O movimento de d6 (c. 12) para sib5 (c. 145) uma dasinstnciasdearticulaodestaestruturanolongoprazodo movimento. Da mesma forma, movimentos descendentes em nveis mais imediatos replicam o sujeito inicial e asseguram uma coeso percebida instintivamente e confirmada pela anlise. Procuramos mostrar tambm como a escrita pianstica de forte contedo imitativo sustenta o movimento que estabelece a trade de f maior na seo de exposio da primeira ideia (c. 132). Atravs de graus prximos, dominantes individuais e passagens com troca de modo (do modo maior para o menor) processase um distanciamento gradual da tnica e tem incio a polarizao da dominante, d maior(c.3366).
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Fig.3
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Esta movimentao de afastamento atinge sua meta temporrianareiteraodosacordesdetnicaedominantede sol maior (c. 6566). Na anlise formal convencional, esta progresso receberia o rtulo de modulao. No entanto, mantendo a firme conexo com a tonalidade principal, entendemos sol maior como a dominante de d, por sua vez, dominante da tonalidade principal. A escrita imitativa que aciona sonoridades dissonantes no curto prazo mantm e projetadmaiornoplanomdio(c.6789).Aexposioestaria completa com a tonicizao da dominante articulada por seu prprio contorno meldico, mas a extenso do movimento requer proporo. A importncia da tonicizao de d reafirmada na primeira seo do movimento com um novo desenhomaishomofnicoedeintensobrilhoevirtuosismo(c. 89102). A exposio articula um movimento de longo prazo de f maior para d maior (c. 1102), uma cadncia de longo alcance dominante. As prximas sees prolongam a dominante acionando recursos tais como troca de modo e tonicizaodegraustonaisrelacionados.Iniciadaemfigurao queexpressadmenor,efirmementeancoradanobaixod(c. 104), esta seo culmina na apresentao da dominante com stima (si na voz superior, c. 138145). Aps este evento de importncia estrutural, f maior e o contorno meldico principalretornam. Comistocriaseaformadasonata,entendidacomo um movimento tonal de longo alcance da tnica em direo dominante (movimento iniciado no c. 41) e com retorno tnica determinado por um evento ou srie de eventos significativos. Na recapitualo, observase que Mozart no s traz as principais ideias meldicas na tnica, mas continua elaborandoas. A principal ideia meldica recebe matizes dramticos(c.154168)emanipulaeslinearesinusitadas.Ao reapresentar a ideia subsidiria, combinaa com a principal ideiameldicaemumasuperposiodetemas(c.201206). A ltima seo no uma mera repetio de material na tonalidadeprincipal,oportunidadeparaaprojeodefinitiva da trade da tnica atravs da superposio dos sujeitos principais (c. 201206). O Allegro, visto como um todo, evidenciaagradualampliaodaquintadescendenteinicial(c.
1) para todos os registrosdo instrumento disponveis poca de sua composio. Nesse processo de expanso tridica, acionado pela trama contrapontstica e articulada pela escrita pianstica, o movimento expandese e assume propores monumentais. Omtodoanalticoqueprocuramosdesenvolverneste estudo pode, certamente, ser classificado como schenkeriano. No entanto, esta no uma anlise ortodoxa. Lanamos mo dos principais conceitos apresentados por Schenker, fundamentamos nossa observao nas tcnicas de harmonia e contraponto, desenvolvemos uma descrio textual dos processos composicionais e estruturais da obra, mas procuramos fazer isso nossa maneira, embasados, inclusive, na investigao filosfica que constitui a primeira parte do texto. Acreditamos que toda e qualquer teoria analtica deve servir, em primeiro lugar, aos interesses da obra de arte sob escrutnio e em segundo lugar do msico, do intrprete, do musiclogo.Omsico,intrpreteouterico,noprecisadeixar se escravizar por ideias alheias, ao contrrio, so estas que devem servir de alimento e estmulo para as suas prprias ideias originais. E justo neste momento que ele enfrenta a difcil tarefa que Schenker reconheceu como inerente condio humana: unir o geral e o particular, teoria e sentimento,indivduoearte.
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Umaintroduos teoriasanalticasdamsicaatonal

RODOLFOCOELHODESOUZA
Definiodoobjeto umsentidoamplo,poderamossertentadosadizer que msica atonal toda aquela que no segue o sistematonal,masissopoderianosconduziraalgunsabsurdos. Por exemplo, considerar como atonal a msica modal do ocidente anterior ao advento do tonalismo, ou at mesmo o pentatonismo das culturas orientais. Como o termo msica atonal usualmente associado a msica dissonante como as de Schoenberg e Stravinsky tal extenso desmedida do conceitodeatonalismopoderiaresultaremummalentendido generalizado.
Paraescapardaarmadilhadedefinirnossoobjetopela sua imagem negativa, isto , por aquilo que ele no (msica tonal), os analistas do sculo vinte procuraram desenvolver, a partir das prticas composicionais, teorias que permitissem conceituaroqueerapercebidocomomsicaatonal.Entretanto logo se constatou a complexidade do problema. Foram muitas aspoticasdosculovintedescompromissadascomosistema tonal, cada uma delas produzindo resultados diferentes, que acabaram reunidas sob o conceito genrico de msica atonal. Apesar das diferenas bvias entre elas, tanto a msica da Segunda Escola de Viena (Schoenberg, Berg, Webern), como a deStravinsky(emesmoadeDebussy)eadeBartk,podemser consideradasatonais,nomnimoporqueasrelaespostuladas pelamsicatonalnosoeficientesparaexpliclas. Pordiversasrazes,muitosdessescompositoresforam contra a adoo do termo msica atonal. Schoenberg, por exemplo,descartavaatonalismoemfavordepantonalismo, porqueimaginavaacoexistnciadetodasastonalidadeseno
aausnciadelas.Stravinskynoseincomodouquechamassem suamsicadepolitonal,emborararamentesuamsicapossa seranalisadaapartirdanoodepolitonalismotalcomoelase consolidou, ou seja, a simultaneidade de centros tonais independentes. Na falta de uma palavra mais precisa e ao mesmo tempo suficientemente abrangente, apesar de vago e poucoacurado,otermomsicaatonalprevaleceu.
teoriasanalticasdamsicaatonal
possveldeterminarosfundamentosquediferenciam amsicaatonaldosculoXX,damsicatonaldosculoXIX?
Lembremos inicialmente que a msica tonal depende intrinsecamente da consistncia particular de suas simultaneidades,concebidasatravsdecertostiposdeacordes, isto , deagrupamentos formadosa partir dasuperposio de teras: trades maiores, menores e diminutas, acordes que estendem a superposio das teras desde a stima at a dcimaterceira, emposies fundamentaisou invertidas. Este , na verdade, todo o vocabulrio harmnico da msica tonal, surpreendentemente limitado em termos de possibilidades combinatrias.
As sequncias de acordes no sistema harmnico tonal tambm obedecem a uma ordenao privilegiada. As relaes do ciclo de quintas impemse com a mais alta prioridade, justificandooprivilgiodasdominantesesuasconsequncias, como as modulaes para as tonalidades vizinhas e os mecanismos de encadeamento. Em outras palavras, a tonalidadespodeestabelecersecomolinguagemquandocria expectativas na ordenao dos acordes (que muitas vezes so satisfeitaseeventualmentecontrariadas). Portanto o sentido criado pela harmonia tonal produto tanto da qualidade dos acordes (consonantes e dissonantes) que o sistema permite empregar, quanto da interdependncia funcional desses acordes, que vincula uma lgica para sua ordenao temporal. Na msica atonal esses dois pilares do tonalismo vo desaparecer. Tanto a qualidade das simultaneidades quanto seu encadeamento obedecero a princpios genticos completamente diferentes daqueles da msicatonal.
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Todos os autores que buscaram sistematizar as ideias essenciais da Segunda Escola de Viena concordaram num ponto:naobradessescompositores,asdissonnciasadquirem uma condio privilegiada. Para Eimert, nessa msica as tenses harmnicas das dissonncias no representam tenses funcionais, uma vez que o conceito de dissonncia como consonncia perturbada no tem validade para o sistemadodecafnico.Taistensesisoladasnoobedecemlei da resoluo, mas sim da constelao dodecafnica. (EIMERT, 1973, p. 29) Tambm Kenek considerou o dodecafonismo como um sistema notonal ou atonal que exerceumcontrolemuitorgidosobreaconstruomeldicae
(SCHOENBERG,1950,p.145):Oconceitodeemancipaoda dissonnciareferesesuacompreenso,considerandoaequivalente compreensodaconsonncia.Oestilobaseadonestapremissa tratarasdissonnciascomoconsonnciaserenunciaraumcentro tonal.Noestabelecendorefernciasmodulatrias,ficarexcludaa modulao,umavezquemodulaosignificaabandonodatonalidade estabelecidaparaconstituiroutratonalidade.
1SchoenbergdesenvolveuesteconceitoemStyleandIdea
A questo da qualidade dos sons (neste caso, dos acordes) importante tanto para a potica de Schoenberg, como para toda a msica progressiva da primeira metade do sculovinte.Jem1913,LuigiRussoloanunciavanoManifesto Futurista que a arte musical, complicandose hoje cada vez mais, busca as combinaes de sons mais dissonantes, mais estranhos e mais speros para os ouvidos. Aproximamonos assimsempremaisdosomrudo.(RUSSOLO,apudMENEZES, 1996,p.52)
Schoenbergprescreveucomoessencialmsicaatonal aescutaemancipadadadissonncia.Aocontrriodamsica tonal, onde a relao dialtica entre consonncias e dissonnciasconduzodiscurso,amsicaatonaldeSchoenberg prescreveuautilizaolivredadissonncia,semanecessidade da resoluo das dissonncias em consonncias ou outro tipo deencadeamentoconvencionado1.
Emancipaodadissonncia
contrapontsticaquecompensadapelaliberdadequeconcede aocampoharmnico.(KENEK,1940,p.19)Percebeseassim quemesmoamaisformalistadasescolasdemsicaatonalno desenvolveu uma teoria para o encadeamento das harmonias dissonantescomumrigorsemelhanteaodamsicatonal.
Doprincpiodanorepetioorganizaoserial
2AospoucosSchoenbergfoinotandoquemuitosoutroselementosda msicacomoasdiferenasdetamanhoeconformaodaspartes,a mudanadecarteredemododeexpressoserefletiamnaformaeno tamanhodacomposio,emsuadinmicaetempo,notaoeacentos, instrumentaoeorquestrao.Destemodo,aspartessetornaram distintasdemaneiratoclaracomoantigamenteforapossvel valendosedasfunestonaiseestruturaisdaharmonia. (SCHOENBERG,1950,p.147) 3Porqueasriedeveconterdozesonsdistintos;porquenenhum delesdeverepetirsedemaneirademasiadoimediata;porque,em
Para contornar o vazio estrutural deixado pelo abandono da direcionalidade tonal, Schoenberg ancorouse inicialmente na msica vocal, ou seja, na consistncia externa quelheemprestavaaformaeosentidodotextodascanes2.O passo seguinte foi promover uma saturao cromtica que impedisse o reconhecimento, ainda que temporrio, de uma tonalidade.Paraatingiresseobjetivo,Schoenbergprescreveua regradequeumanotanopoderiaserrepetidaantesquetodas as outras notas da srie dodecafnica tivessem sido ouvidas, princpio que, tornado sistemtico, conduziu ao princpio de norepetio, essencial potica da msica dodecafnica. O preo que pagou foi o incmodo de um certo automatismo no processo composicional, uma vez que, escolhida a srie, o compositor deve submeterse ao determinismo da sua ordenao prfixada. Entretanto sabemos que essa perda de autonomia decisria menor do que propalado pelos crticos do sistema, uma vez que as alternativas combinatrias na composio das linhas meldicas e das verticalidades, ambas derivadasdasrie,sotoinumerveis,quequaseimpossvel doiscompositoresescreveremumtrechodemsicatotalmente igualaindaqueambosutilizemamesmasrie3.
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Notese ainda que uma srie no uma escala. Todas as sries dodecafnicas compartilham a mesma escala, a cromtica. A srie define, portanto, no as notas que sero usadasporquetodasassriesdodecafnicasusamsempreas mesmas doze notas mas a ordenao dessas notas, tal como as sequncias do DNA das clulas diferem entre si no pelos componentesqumicosqueestoalipresentes,maspelaordem com que esses componentes qumicos aparecem numa determinadasequnciadamolcula. Isomorfiasdasriedodecafnica: oquadradomgicodeBabbitt A ordenao das notas a nica coisa que caracteriza uma determinada srie. Isso equivale a dizer que a caractersticaessencialdeumasrieasucessodosintervalos entre as notas que compe a srie, no as notas por si. Intervalos implicam sempre em uma dupla articulao, uma meldica, outra harmnica. Portanto uma determinada srie define um campo harmnico atravs de suas possibilidades combinatrias.importanteressaltarque,nessesentido,nada se altera quando a ordem da srie transformada isomorficamente, isto , quando transformamos a srie mantendo as propores relativas dos intervalos. Por isso as sriesdodecafnicaspodemserutilizadasemqualquerdesuas transposies ou em qualquer de suas transformaes invariantes,isto,nainverso,retrogradaoouretrogradao dainverso.
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consequncia,deveutilizarseapenasumasrieemcadacomposio? [...]omesmoproblemadaproibiodeduplicaodeoitavasna harmoniatradicional,porqueduplicaracentuareumsommarcado podeserinterpretadocomofundamental,ouatcomotnica; evitemosasconsequnciasdestafalsainterpretao.Seria perturbadoraatamaisdbilreminiscnciadaharmoniatonal anterior,poisproduziriaumafalsaimpressodeexpectativade resoluoecontinuidade.Oempregodeumatnicadecepcionante senoestfundamentadoemtodaarelaodatonalidade. (SCHOENBERG.1950,p.150).
Consideremos a seguinte srie dodecafnica utilizada porAntonWebernnacanoWiebinichfroh!doop.25(vide exemplo1):
Essa mesma srie pode ser utilizada numa obra em qualquerdesuasformasisomrficas:
Ex1:SriedodecafnicausadaporWebern
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Seconsiderarmosaindaastransposiesparaosdoze tons da escala cromtica, encontraremos 4 x 12 = 48 possibilidades de transformao isomrfica de uma srie dodecafnica. Milton Babbitt prope uma representao resumida dessas variantes isomrficas atravs de uma matriz
Ex.2:Transformaesisomrficas dasriedodecafnicausadaporWebern
que ficou conhecida como quadrado mgico de Babbitt (KOSTKA,1990,p.209):

I6 I5 I2 O6 F F D O7 G F D O10 B A F O8 A G E O9 A G F O0 C B G O3 E D B O11 B B G O4 E E C O1 C C A O2 D C A O5 F E C RI6RI5RI2 I4 E F G F G B C A D B C D RI4 I3 E E G F F A C G C B B D RI3 I0 C C E D D F A F B G G B RI0 I9 A B C B C D F D G E F G RI9 I1 C D F E E G B F B G A C RI1 I8 I11 I10 G B B A C B C E D B C C B D C D F E F G G C E D F A G D F F E G F G B A RI8 RI.11 RI.10 I7 G G B A B C E C F D D F RI7 R6 R7 R10 R8 R9 R0 R3 R11 R4 R1 R2 R5
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Notese que nessa tabela a primeira linha, lida da esquerda para a direita, representa as notas da srie original (O6).Amesmalinha,lidadadireitaparaaesquerda,representa a srie retrgrada (R6). Na nona coluna encontramos, lida de cima para baixo, outra verso isomrfica dessa srie, sua inverso,transpostaumintervalodesegundamaioracima(I8). Asrieinvertidanotranspostaestrepresentadanaprimeira coluna.Lidadebaixoparacima,essamesmacolunaapresenta as notas da srie retrgradainvertida correspondente (RI8). Em Wie bin ich froh! Webern utilizou apenas essas quatro verses da srie. Numa outra obra seria possvel que mais verses isomrficas da srie original fossem utilizadas, produzindo um grau diferente de complexidade na sua estrutura.
Tab.1:Quadradomgicodasriedodecafnica deWiebinichfroh!deWebern
Acontagemdassries: umpassopreliminarnaanlisedamsicadodecafnica
Opassoinicialparaaanlisedeumamsicaseriala contagem das sries, isto , o reconhecimento das verses da srie utilizadas na obra e a numerao das notas segundo sua ordem serial. Salientese, entretanto que, ao contrrio do que muitasvezesseimagina,estaetapanoesgotaaanlisedeuma msica dodecafnica ou serial. Analisemos cuidadosamente o exemplo3.(Ex.3) Notese que alguns procedimentos convencionais na utilizaodasrieestopresentesnestapea:
eliso de notas entre duas formas da srie: por exemplo, no segundo compasso (sem contar a anacruse), a nota Sol no pianocompartilhadapelaversesO6eRI8dasrie.Isso no ocorre por acaso, e sim faz parte das preocupaes do compositordeencontrarrelaesentreosdiversosmateriais utilizados, fazendo o fim de uma srie coincidir com o comeodeoutra.
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sobreposioeentrelaamentodesries(porexemplo,RI8e O6noterceiroequartocompassos):esteumrecursoque abre um amplo campo para a criatividade do compositor. A combinao contrapontstica de verses diferentes da srie permite ao compositor encontrar relaes de semelhana e complementaridadeentreasversesdasriedemodoacriar uma potica de parentescos e oposies entre os materiais utilizados. ordenao da srie nos conglomerados verticais: observese queasnotasdasriepodemserusadasemsimultaneidades verticais.Ocompositortemliberdadededecidiraordemde superposio das notas que podem ser dispostas em qualquerdisposiodearranjovertical.4
repetioimediatadenotas:nocompasso6,amelodiarepete duas vezes a nota Sol, que a primeira nota da verso da srie utilizada nesse trecho. Schoenberg entendia esse procedimento como prolongamento da nota, e no como repetio,oqueseriacondenvelnapoticadoestilo.
4Autilizaosimultneadediferentesversesdasriejustificada porSchoenbergpeloprincpiodepercepoabsolutaeunitriado
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espaomusical.[...]Nesteespaonohdireitanemesquerda,nem frenteouatrs.Cadaconfiguraomusical,cadadeslocamentode notas,hqueseentenderprimordialmentecomoumarelaomtua desons,devibraesoscilatrias,queaparecememdistintoslugarese tempos[...]domesmomodocomonossamentereconhecesempre,por exemplo,umafaca,umagarrafaouumrelgio,semrepararemsua posio,easreproduznaimaginaoemtodasasposiespossveis. (SCHOENBERG,1950,p.156158)
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Ex.3:ContagemdassriesemWiebinichfroh!deWebern
Na anlise de uma obra serial fundamental que tais aspectos sejam ressaltados porque so eles que diferenciam a concepo de uma obra em relao a outra que utilizasse a mesmasrie. Saturaocromticaecombinatorialidade Como j foi mencionado anteriormente, o princpio harmnico fundamental da msica dodecafnica promover umapermanentesaturaocromticadatexturacomasdoze notasdaescalacromtica.Quantomaisoespaosonoroestiver saturadodototalcromtico,tantomenosidentidadetonalter amsicaemaisidealmenteuniformeficaroespaoatonal.
Em obras de maior amplitude, mudei minha ideia original quando foi necessrio, com o fim de observar as seguintes condies:ainversodasseisprimeirasnotasaumaquinta inferior o antecedente no produziria a repetio de nenhuma delas, e sim introduziria as outras seis notas da escala cromtica que at o momento no se havia includo. Destemodo,oconsequentedasriebsica ossons7a12 da srie compreende as notas desta inverso, mas obviamenteemordemdistinta.(SCHOENBERG,1950,p.158)
A partir desta premissa, podemos compreender o sentidodoseguintetextodeSchoenberg:
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Babbitt deu, posteriormente, o nome de princpio da combinatorialidade a esta ideia. Este princpio parte da diviso da srie em dois hexacordes. As seis primeiras notas so chamadas de hexacorde antecedente e as seis ltimas de hexacorde consequente. A reunio de um hexacorde antecedente de uma forma da srie, com o hexacorde consequente de outra forma da srie, quando forma um total cromtico de doze notas distintas ento chamado de agregado. A combinao de formas da srie para formar agregados chamada de combinatorialidade e um importante aspecto de algumas composies seriais. Mais frequentemente esta combinao feita de forma vertical,
comonasriequeSchoenbergusouparacomporsuaPeapara PianoOp.33ade1929:(KOSTKA,1990,p.220)
Obviamenteasversesoriginaleretrgradadamesma srie,semtransposio,teroautomaticamenteacaracterstica da combinatorialidade. Salientese, por outro lado, a importncia do esforo prcomposicional do compositor em obter combinatorialidades e agregados com outras verses da srie, alm de simetrias e outras propriedades que j estejam embutidas na prpria concepo da srie. Ocorrendo numa pea, estas propriedades devem ser detectadas pelo analista, porque informam caractersticas determinantes da potica da obra.Todaviataiselementosprcomposicionaissodifceisde construire,porissomesmo,nopoderiamserimprescindveis para a potica do atonalismo. Por exemplo, na msica acima analisada, Webern no utilizou nenhuma propriedade de combinatorialidadenasversesdasrieempregadas:
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Modelosanalticoscomparadigmasdotonalismo: Hindemith,KenekeCostre
Asforasdopensamentoconservadorreagiramideia de uma msica completamente atonal. A primeira composio deSchoenbergqueusavaumasriedodecafnica,aSutepara
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piano Op. 25, foi completada em 1923 e j nas duas dcadas seguintes apareceram propostas que tentavam fazer uma conciliaodoatonalismocomosprincpiosdaharmoniatonal. EmparteissofoipossvelporqueSchoenbergnopublicouum textodefinitivosobresuatcnicadedozesons,excetooensaio tardiodacoletneaEstiloeIdeia.OprprioSchoenberghesitou, ao longo de sua trajetria, sobre a utilidade de se consagrar uma ortodoxia dodecafnica, entendendo que somente o entendimento das diversas possibilidades poticas dessa tcnica levariam o compositor a escolher, em cada trabalho, a variantedosprincpiosdodecafnicosquemelhorseajustasse ao projeto que estivesse desenvolvendo. Em outras oportunidades emitiu juzos contraditrios sobre a possibilidadedesepreservaradirecionalidadetonalnasobras atonais, chegando, paradoxalmente, no final de sua carreira, a comporobrasquebuscavamumasnteseentreododecafnico eotonal.
Entre as articulaes do dodecafonismo com o espao harmnico direcional, a mais divulgada talvez seja a proposta por Kenek, que foi aluno de Schoenberg em Viena. Ele procurouconciliaratcnicadodecafnicacomahierarquizao das dissonncias proposta por Hindemith em The Craft of Musical Composition de 1940. O modelo de Kenek tenta preservar no atonalismo o princpio de tenso e repouso da harmonia tonal, atravs de uma hierarquizao de intervalos consonantes e dissonantes, portanto caminhando, de certo modo, na contramo do princpio de emancipao da dissonnciadeSchoenberg:
AseguirapropostadeHindemitheKenekexpandeo mesmoprincpioparaacordesdetrsnotasestabelecendouma
Ex.4A:Gradaodedissonnciasdosintervalos segundoHindemith
gradao progressiva de acordes mais ou menos dissonantes. (Ex.4B)
Apesardereconhecerqueoseventosharmnicostem umasignificaoapenassecundrianamsicaatonal,Kenek recomenda que o compositor leve em considerao a progressodosacordesdeacordocomseugraudetenso,ou seja, que dissonncias fortes devem introduzir e salientar pontos culminantes, enquanto um decrscimo de intensidade no fluxo musical ser caracterizado por acordes mais suaves. (KENEK,1940,p.viii,21)
Do ponto de vista prtico, a proposta de Kenek de articularocontrapontoatonalcomadirecionalidadedetenso dosacordes,esbarranalimitaodecombinaespossveisde uma dada srie, no s em relao s formaes possveis de acordes mas principalmente na inviabilidade do controle das progresses. No parece haver na msica dos principais compositores da Segunda Escola de Viena nenhuma sustentaoprticadapoticapropostaporKenek.Oprincpio da saturao cromtica que persegue uma nohierarquia harmnica, isto , um estado contnuo de tenso harmnica, opese proposta de Kenek que busca resgatar o antigo princpio de direcionalidade harmnica. Talvez esta seja uma das razes que levou Kenek a sistematizar o princpio da rotaodasrie(quenovamosabordarnesteestudo),numa tentativademanteroprincpiodaconservaodaordenao que no destrudo pela rotao da srie mas ao mesmo tempo flexibilizar a seleo de materiais utilizveis num certo ponto da composio para permitir um maior controle do princpiodetensoedistensoharmnicaqueeledefendia.
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Ex.4B:Gradaodedissonnciasdastrades segundoHindemitheKenek
Eimert partilhando uma posio semelhante de Kenek, colocouse em defesa de uma postura igualmente conservadora:
Por mais nova e inslita que seja a msica dodecafnica, o certo que ela segue tomando parte de nossa msica, de nossa tradio musical. [...] Os elementos tonais propriamenteditoscontidosnamsicadodecafnicapodem ser elementos meldicos, harmnicos e rtmicos. Entre eles figuramsensveis,retardos,combinaesacrdicas,certas estruturasmotvicasefigurasrtmicosimtricas.[...]Assrie harmnicas em posio estreita podem ser harmonizadas sem maior dificuldade de maneira tonal. Quando se renem ossonsemgrupos,frequentequesuscitem,porsimesmo, harmoniastonais.(EIMERT,1973,p.30)
Esta preocupao de preservar o sentido dos ndices fundamentaisdadirecionalidadedosistematonal,quaissejam, as relaes de quintas e de sensveis, constituem os fundamentosdeoutrateoriaharmnica,adeEdmondCostre que postulou uma continuidade entre a tradio tonal e o campodetensesdaharmoniaatonalpensadocomoextenso naturaldaquela.
Cadnciasdeafinidade,cadnciasdecontraste,polarizaes tnicas revelam, a cada vez, um processo de tenso e de relaxamento resultante exclusivamente das diferenas de altura sucessivas ou simultneas. Se estes movimentos internos no existissem, as alturas no se movimentariam seno como contragolpe das impulses provenientes de outrosconstituintesdamsica,comooritmoouoarabesco. Aoanimlospropriomotuaharmoniasecomporta,antesde maisnada,comoosistemanervosocentraldeumorganismo vivo, e como consequncia como o princpio mais intimamentevitaldamsica.(COSTRE,1962,p.87)
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AsteoriasdeHindemith,EimerteKenekporumlado eadeCostreporoutro,tiveramsignificativoimpactosobreos compositoresbrasileirosdageraodopsguerra.Opequeno livro de Eimert sobre dodecafonismo, publicado na Alemanha
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em 1952 e traduzido para o espanhol em 1973, o texto de Kenek de 1940 e o captulo de Schoenberg em Estilo e Ideia, foram praticamente os nicos textos disponveis para os compositores brasileiros que queriam estudar a msica dodecafnica. Para eles, o dodecafonismo j surgiu ento marcado por pontos de vista conflitantes em relao a uma ortodoxia, o que talvez ajude a explicar porque no existiu no Brasil uma escola de dodecafonistas to numerosa como nos Estados Unidos, por exemplo. J a teoria de Costre teve impacto direto sobre Willy Correa de Oliveira e os alunos que seformaramsobsuaorientaonaUSP.Ainconsistnciadessa teoria que, via de regra, produz resultados analticos incongruentes,certamenteacausadapoucarepercussoque ateoriadeCostreobtevenoambienteacadmicodorestodo mundo. Um sintoma das deficincias da teoria de Costre depreendese do seguinte comentrio de Ramires sobre a aplicaodesuateoria:
EmmomentoalgumCostre,noLoisetStylesdesHarmonies Musicales ou mesmo no Mort ou Transfigurations de lHarmonie, apresenta uma pea analisada na ntegra. Os trechosqueeleanalisaecomentasocurtos,apenas alguns compassos, elimitamseailustrarumdeterminadoenfoque abordado por sua exposio terica. Assim, a interpretao dos resultados obtidos nas Tabelas Cardinal, Tonal e Transpositora permite classificar as gamas em diferentes aspectoseenfoques.Entretanto,comentriosejustificativas sobreaadoodosreforos,sobreoscritriosdeseleodos escalonamentos,deinterpretaodosresultadosobtidosnas trstabelasesuasconsequnciasparaocompasso,otrecho eapeasoescassosepoucoelucidativos.(RAMIRES,2001, p.262)
Portanto Costre nunca comprovou a validade de sua teoria confrontandoa com a prtica analtica. As escassas tentativas que se conhece, como a de Ramires (p. 265377 da obra citada) analisando o Opus 25 de Schoenberg, revelam os problemaseospontosfracosdateoriadeCostre,oqueacaba resultando, ao contrrio, numa demonstrao da insuficincia conceitualdateoria.
Salienteseque,numcontextodeatonalidadelivre,com fortes razes diatnicas, como caracterstico por exemplo da msica de Paul Hindemith, a teoria de hierarquia das dissonncias de Kenek e Hindemith, e, quem sabe, mesmo a teoriadaspolarizaesdeCostre,poderiamseraplicadascom sucesso na fundamentao de uma anlise. A potica do atonalismo livre no precisa necessariamente aderir ao compromisso da saturao cromtica, o que abre um campo realdepossibilidadesparaamiscigenaodoatonalismocoma tradio da harmonia tonal. No mbito do atonalismo dodecafnico estrito, tal mistura invivel, devido incompatibilidadeintrnsecaentreossistemas.
Para a anlise de uma pea qualquer de um serialista brasileiro,essasdiversasteoriasdevemsertodastestadas,uma vezqueraramentenossoscompositoresdeclararamsuaadeso ortodoxiaserial.Dessamaneirapodeacontecerumfenmeno curioso: uma teoria, que se revela inconsistente na anlise de obrasdo cnone do repertrio atonal, pode ter sugerido a um compositor uma potica pessoal que lhe permitiu gerar uma peamusicalmenteinteressante,aqual,porsuavez,passaaser analisvelporaquelateoria.Namsica,nosepodedissociara teoriadaprtica. Atonalismomodal
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Numaoutravertente,aescolafrancorussa,reagindo corrente germnica atravs da msica de Debussy e a seguir com a de Stravinsky e Bartk, buscou em materiais modais
A despeito da definio inicial de nosso objeto de estudo, at aqui o conceito de atonalismo parece ter sido tratado como se fosse sinnimo de msica serial. preciso corrigir essa imagem enganosa, ampliando nosso escopo. Os estudos da histria revelam que o atonalismo foi o ponto de convergncia de duas correntes antognicas. A msica da escola germnica, ancorada no sculo XIX tanto na tradio formalistadeBrahmsquantonamsicadofuturodeWagnere Liszt,entrounosculoXXtocarregadadesaturaocromtica e encadeamentos harmnicos nofuncionais que se tornou quase inevitvel sua substituio pelos novos fundamentos do atonalismoenunciadosporSchoenberg,talcomovimosacima.
inspirados em fontes populares ou exticas, desanuviar a linguagem do ultracromatismo, encontrando novos encadeamentos harmnicos que expressassem um ponto de vista mais objetivo e claro, em oposio atormentada subjetividade expressionista. A sistematizao de estruturas modais, superpostas e justapostas, tal como empregada por esses compositores, acabou conduzindo a resultados igualmentedespojadosdosentidodatonalidade,nosquanto aosencadeamentosoqueseriaprevisvelemsetratandode msicamodalmastambmnacomplexidadedissonantedos conglomerados,umavezqueaindependnciacontrapontstica das linhas modais sobrepostas produziu sucesses de dissonnciastoformidveisquantoasdamsicaserial. Paraessaescolabastou,portanto,recuperareampliar prticas modais esquecidas no tempo para eliminar um dos pilares da msica tonal o encadeamento funcional dos acordescriandoumadasmuitaspoticaspossveisdamsica atonal. A opo sistemtica por acordes dissonantes no foi uma premissa necessria dessa corrente, embora a manipulao de materiais modais cada vez mais complexos tenhalevadonaturalmenteaumdestinosemelhante.
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Antokoletz (1992, p. 112115) demonstrou, de modo exemplar, na anlise da primeira da canes folclricas de Bartk(videEx.5),osprincpiosfundamentaisdapoticadessa escola. Nessa pea a melodia folclrica pentatnica tem duas frases(aeb)queformamumperodo,duasvezesrepetido.A linha do baixo est em modo frgio do comeo ao fim. A harmonizao com acordes diferente em cada uma das duas exposies. No primeiro perodo o compositor utiliza uma progresso com trs modos de mi: o pentatnico,odrico eo frgio. No segundo perodo a ordem dos modos alterada, e a peaterminaemmodomaior. A tentativa de identificar graus e funes harmnicas nessapeadetransiorevelaqueosresquciosdalgicatonal so escassos e remotos, prevalecendo a lgica das superposies e justaposies das modalidades. Todavia h uma evidente centralidade em mi. Esse tipo de fenmeno levoualgunsautoresadesenvolverconceitosparadoxaiscomo tonalidade atonal (ou serial). Notese, alm do mais, que
individualmente os acordes so familiares. Todos estes aspectos tornam esta linguagem aparentemente mais fcil de assimilar, em oposio ao estranhamento imediato causado pelo atonalismo serial. Ainda assim, esta corrente tambm acabouresultandonummergulhonoatonalismoradical,ainda queporoutraportadeacesso.
Os compositores desta corrente pesquisaram intensamente os diversos tipos de escalas modais. Alm dos modoseclesisticosepentatnicosqueaparecemnacanode Bartk, diversas outras escalas simtricas foram empregadas intensivamente: escalas de tons inteiros, escalas octatnicas, escalas mistas e artificiais (a ldiomixoldia, por exemplo). Toda uma nova gama de cores harmnicas inusitadas foi possvelderivardaspropriedadesestruturaisinerentesaessas escalas. Devemos, todavia, ressaltar o modo particular como essas escalas foram usadas: h sempre uma transio gil (ou modulaonosentidomaisestrito)entreosmodos,tantona sua justaposio quanto na sua superposio. esse novo princpio de polimodalismo que diferencia a msica desses compositores da msica modal folclrica e erudita anterior tonalidade. Esta corrente do atonalismo tem enorme importncia paraamsicabrasileira.Compositoresmodernistasbrasileiros, como VillaLobos, no apenas foram influenciados, mas participaram diretamente do desenvolvimento dessa linguagememobrasprimascomoRudepoemaeUirapuru.
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Ex.5:Anlisedaatonalidademodalna primeiracanofolclricadeBartk.
Ateoriadacentricidadeatonal: oseixosdesimetriadePerleeAntokoletz
Apossibilidadedeencontrarmosnotasquefuncionem como centros tonais, mesmo em linguagens atonais, levou alguns autores a generalizar o princpio da centricidade para outras correntes do atonalismo. Em situao de bastante prestgio encontramos as teorias de George Perle.5 Este autor toma como ponto de partida um ponto de vista crtico semelhante ao das teorias de Hindemith, Kenek, Eimert e Costre reconhecendo que as possveis verticalidades que podem ser derivadas da srie geral so nosistemticas e, de um ponto de vista harmnico, altamente imprevisveis, e portanto, no permitem um controle coerente do material harmnico(p.23). EntretantoPerleobservaqueosgrandescompositores dodecafnicosconseguiramcontornaresseproblemaadotando a preponderncia de alguns intervalos particulares na estrutura da srie, o que automaticamente assegurava uma certa homogeneidade de textura (p. 90). Isso pode ser constatadofacilmentenasriequeWebernusounacanodo op. 25 exposta acima. Naquela srie encontramos cinco repeties do intervalo de tera menor, ascendentes ou descendentes, e quatro repeties de segundas menores. Obviamenteocompositorcalculouasriecomcuidadoporque os principais materiais motvicos e harmnicos da pea exploramjustamenteavariadagamadeconjuntosdetrsnotas resultantes das variantes possveis na sucesso de uma tera menoreumasegundamenor. AprincipalcontribuiodePerlefoiperceberque,em muitas composies atonais, havia uma estrutura geral que privilegiava o princpio de simetria entre a forma original e invertida da srie. Antokoletz, um discpulo que levou os conceitos tericos de Perle s suas ltimas consequncias argumentaque
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5AsprincipaisideiasdePerleforamexpostasemdoislivrosque tiverammuitainfluncianamusicologiadosculovinte.(PERLE, 1972;1977)
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O conceito de eixos de simetria funcionando como centrostonaisnocontextoatonalrevelousemuitoprodutivo para a compreenso da potica de diversos compositores da primeira metade do sculo XX, particularmente Webern e Bartk.ObservesequenacanodoOp.25,Webernestabelece com clareza a primazia da nota Sol como eixo de simetria da srie original e da srie invertida transposta uma segunda acima, ambas terminando na nota comum Sol, conforme observamosnoexemplo6:
atendnciadeSchoenbergemdireoextremaatonalidade foiconseguidapeloprincpiodacombinatorialidade,noqual o contedo mutuamente exclusivo dos hexacordes O (original) e I (invertido) devia ser mantido pelo emparelhamento estrito da srie com sua inverso uma quinta abaixo. O conceito oposto, que permite o estabelecimentodeumtipodetonalidade,ouprioridadede umanotacentral,baseadonoprincpiodeestritasimetria de inverso. Enquanto a relao de combinatorialidade mantida movendose as duas formas da srie em cada emparelhamento O/I em movimento paralelo (...), a estrita simetria de inverso mantida pela transposio de duas formas da srie em cada emparelhamento O/I em direes opostas por um nmero equivalente de semitons, isto , mantendo consistentemente a mesma soma de complementaooueixodesimetriaemtodososparesde formas da srie, expressos pela adio dos nmeros T da srieO(original)eI(invertida).ANTOKOLETZ,1992,p.56)
Ex.6:EixodesimetrianassriesusadosporWebernnoOp.251.
Assim a ideia de preservao de uma centralidade tonalperseguidapordiversostericos,comoEimert,Keneke Costre, acabou revelandose pertinente no contexto abstrato das simetrias de inverso, portanto de um modo bastante diverso da expectativa que aqueles autores tinham de encontrar uma conciliao entre a harmonia atonal e a antiga tonalidade. Antokoletz no parte de sensveis ou quintas polarizando centros tonais como Costre, mas sim de uma estruturabaseadanasimetriadainversodasriequeconstri um eixo de referncia, isto , uma espcie de horizonte para onde convergem as alturas, assim como as linhas da perspectivaconvergemparaumpontodefuganohorizonte.A hiptesedeumamsicaatonalcentrada,segundoAntokoletz, demonstrvel na obra dos compositores que se empenharam emprivilegiaroprincpiodasimetria. A estruturao da cano de Webern que analisamos podeentoserresumidaatravsdoesquemaabaixo,noqualse percebecomoasvariantesdasrie,simtricasaoredordanota Sol, determinam a prpria forma da pea (conferir com a partitura):
SeoA(comp.1a5) O6/RI8 SeoB(comp.6a10) R6/I8 Coda(comp.1112) O6/R6
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Conjuntosnoordenadoseoproblemadasegmentao:a teoriadeForte A fragmentao pontilhstica recorrente na msica serial pareceria nos precaver contra uma concepo analtica baseada em acordes e estruturas do tipo harmnico. No devemos esquecer, porm, que uma harmonia no definida apenas por simultaneidades verticais. Uma harmonia tambm pode ser definida por um arpejo ou por uma figurao, como um baixo de Alberti, que espalha a harmonia em eventos sucessivos que, todavia, continuam a ser ouvidos harmonicamenteporefeitodeGestalt.
Por outro lado, a msica dodecafnica tem como prioridade o desenvolvimento de uma rede motvica. Kenek menciona que a funo primria de uma srie uma espcie de armazm de motivos a partir dos quais os elementos individuaisdeumacomposioserodesenvolvidos(p.viii).A obra de Webern que estamos analisando tem uma altssima consistncia motvica dada pelo motivo bsico de trs notas que marcamos na partitura com os ndices cel01 a cel25, identificandoasclulasassimnumeradas.Comonossoobjetivo noumaanlisemotvicadaobra,poderseiaperguntarqual o propsito dessa identificao de motivos? A resposta que, tomando como princpio a ideia de que as harmonias transcorrem temporalmente, estas clulas, que so unificadas pelaGestaltemvariantesdeumafigurao,tambmproduzem sentidoharmnico.
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com base nesse princpio perceptivo que foi desenvolvidaaTeoriadosConjuntosdeFortequenosfornece umaferramentaeficienteparaperceberaidentidadeprofunda entreos25motivosassinaladosnapartitura,comosecadaum deles representasse variantes de uma mesma famlia de sonoridadesharmnicas,definidassvezescomoumconjunto ordenado, s vezes como um conjunto noordenado. (FORTE, 1973) Essa teoria, fundamentada por Babbitt e desenvolvida por Forte, procura formular uma nova taxonomia de agrupamentos sonoros, tal como a classificao de acordes da msica tonal,como objetivo de chegara um nmero limitado deconjuntosuniversaisquedessecontadasestruturasqueso subjacentes s infinitas combinaes de notas possveis na msicaatonal.Essesconjuntos,talcomonaprticadaescolade Schoenberg,podemseexpressarverticalmente,emacordes,ou horizontalmente, em melodias. A diferena fundamental dos doispensamentosqueparaoserialismoaordemdasnotas essencial, porm para a teoria dos conjuntos ela no importa. Isso a identifica com a potica dos "tropos" desenvolvida por Hauer e pelo prprio Schoenberg, na fase anterior do dodecafonismo.
NocasodapeadeWebernverificasecomoaintensa consistncia dos conjuntos, ao mesmo tempo motvicos e harmnicos, garante unidade pea, produzindo um tipo de estruturao harmnica to rigorosa como as progresses de
acordes da msica tonal, com a importante diferena de que, em se tratando de uma pea atonal, no h tnicas e dominantes privilegiadas, nem direcionamentos harmnicos desenhados pela tenso dos acordes, mas apenas uma centricidade determinada pelos espelhamentos em torno da notaSol,comofoidemonstradoanteriormente.
Fazendoumlevantamentodasclulasesuastipologias deacordocomateoriadeForte,podemoselaboraratabela2:
Tab.2:ConjuntosdeFortenoOp.251deWebern
Clula Notas Forma Normal [2,5,6] [3,4,7] [3,4,7] [8,9,0] [1,2,5] [9,0,1] [8,9,0] [8,9,0] [7,10,11] [3,6,7] [10,11,2] [8,9,0] [7,10,11] [8,9,0] [9,0,1] [0,3,4] [3,4,7] [3,4,7] [1,2,5] [1,2,5] [3,4,7] [2,5,6] [7,10,11] [9,0,1] [2,5,6] Forma Primria (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014) (014)
Cel01 Cel02 Cel03 Cel04 Cel05 Cel06 Cel07 Cel08 Cel09 Cel10 Cel11 Cel12 Cel13 Cel14 Cel15 Cel16 Cel17 Cel18 Cel19 Cel20 Cel21 Cel22 Cel23 Cel24 Cel25
F#FD GED# GED# CAG# C#FD CAC# CAG# CAG# BBbG GD#F# DBBb CAG# GBbB G#AC C#AC CEbE EbEG GED# DFC# C#FD EbEG F#FD GBbB C#AC DFF#
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Ex.7:AnlisedosConjuntosdeFortenoOp.251deWebern
Portantotodasestasclulas,apesardediferentesentre si (s vezes como intervalos de classes de notas ordenadas, outras vezes como intervalos de alturas no ordenadas, ainda outrasvezescomointervalosdenotasordenadasefinalmente, como intervalos de classes de nota no ordenadas) todas elas tememcomumomesmoconjuntoinvariantedendicedeForte 33 = (014), isto , todas essas clulas tm em comum uma mesmaestruturadeconjuntoprofunda.(STRAUS,1990) Notese ainda um detalhe particular desta pea: enquanto a preocupao da combinatorialidade preconizada por Schoenberg era obter uma saturao harmnica com hexacordes sobrepostos que no repetiam notas, Webern utiliza aqui o princpio oposto, isto , ele procura encontrar fragmentosdeidentificao,deigualdade,entreossegmentos desriesdistintas.Eleaproveitaesseselementosparaenfatizar uma ligao entre a melodia cantada e o acompanhamento, conforme indicado na partitura acima pelas cinco setas, que marcamaexistnciaderelaesdiretasdeidentidadeentreas linhasdavozedopiano.
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A teoria de Forte trouxe tona um problema crucial para aanlise da msica atonal, o problema da segmentao. Em se tratando de uma linguagem em que os agrupamentos notmumrecorterelativamentesimples,como,porexemplo, os acordes derivados das trades na msica tonal, sempre poderamosquestionaravalidadedeumdeterminadorecorte. Como determinar se uma anlise no est baseada numa segmentao completamente artificial, visto que a confiabilidade perceptiva mais frgil na linguagem atonal? Ainda no se encontrou uma resposta definitiva para esta questo,masoqueserecomendaque seleveemcontadois fatores divergentes: o ponto de vista estruturalabstrato que privilegia a pura potencialidade heurstica (isto , de revelar algoqueestavaencoberto)deumacertasegmentao,pormais artificialqueelaparea,eopontodevistaperceptivoqueexige que seja vivel um reconhecimento auditivo dos fragmentos recortadosdotodo.Umasegmentaosertantomaisaceitvel quantomelhorsatisfizeraambososrequisitos. A teoria dos conjuntos de Forte encontrou, em anos recentes,umasignificativaressonncianoambienteacadmico
brasileiro. Citemos, por exemplo, entre outros, as linhas de pesquisa em anlise de msica brasileira desenvolvidas por Carol Gubernikoff (UNIRIO), Maria Lcia Pascoal (UNICAMP), Celso Loureiro Chaves e Cristina Capparelli Gerling (UFRGS) e IlzaNogueira(UFPB).Ointeresseporessateoriaumindcio de que essa uma ferramenta til paraa anlise da produo atonal de compositores brasileiros do sculo vinte, tanto do antecomodopsguerra.
Direcionalidadenamsicaatonal
No h uma resposta geral para essa pergunta. A estrutura harmnica da msica atonal realmente, de modo geral, no favorece uma leitura direcional; ao contrrio, tem a tendncia de manter um certo fluxo estvel de tenso harmnica, dado em muitos casos pela saturao do espectro cromtico. Eventualmente um trabalho com a registrao de graves e agudos (e nesse caso ainda estaramos nos baseando no parmetro de alturas), ou de acumulao de timbres (um princpio semelhante ao usado por Ravel no Bolero), poderia conferir direcionalidade ao discurso, mas, via de regra, a direcionalidade conquistada recorrendose aos parmetros deritmoedinmica.
Abordamos at aqui diversos aspectos da qualidade harmnicadosmateriaisnaestruturaodamsicaatonalmas nomencionamoscomoseriapossvelqueessetipodemsica conseguissemanterumafunodedirecionalidadesemcontar comosrecursosdatonalidade.
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o caso da pea de Webern que analisamos, em que uma sutil direcionalidade produzida pela intensificao rtmica progressiva do motivo bsico das quilteras de trs semicolcheias na parte do piano, ou seja, as j mencionadas clulas1a25.Jalinhavocalprocedeempequenasvariaes da mesma estrutura de antecedentes e consequentes, que no produz nenhum efeito aprecivel de direo. Se h uma direcionalidade, uma tenso crescente sentida ao longo desta breve cano, ela , portanto, resultante da progresso crescentededensidadedomotivobsicodoacompanhamento, conformeesquematizamosaseguirnoexemplo8(osndicesF1
aF5,esuasrepetiesF1aF5eF1aF5estoindicadasna partitura):
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Novasperspectivas No abordamos aqui, porque fugiria aos limites deste trabalho,asprticasdesenvolvidaspeloserialismonasegunda metade do sculo XX, como, por exemplo, a tcnica de multiplicao, (OLIVEIRA, 1998) frequentemente encontrada na msica de Boulez. Mais recentemente, novas pesquisas sobreateoriadosconjuntos,ampliaramasperspectivasdesua utilizao, especialmente a partir das generalizaes desenvolvidas por David Lewin. Como sempre acontece na histria da msica, a retroalimentao causada por uma nova abordagem terica sugere novos caminhos aos compositores. Muitos compositores j tm demonstrado a viabilidade de aproveitar algumas das ferramentas analticas descritas neste trabalho no desenvolvimento de novos processos composicionais
Ex.7:IntensificaortmicaprogressivanoOp.251deWebern
Referncias
ANTOKOLETZ,Elliott.TwentiethCenturyMusic.EnglewoodCliffs: PrenticeHall,1992. FORTE,Allen.TheStructureofAtonalMusic.NewHaven:Yale UniversityPress,1973. KOSTKA,Stefan.MaterialsandTechniquesofTwentiethCenturyMusic. EnglewoodCliffs:PrenticeHall,1990. PERLE,George.SerialCompositionandAtonality.Berkeley:University ofCaliforniaPress:1972. PERLE,George.TwelveToneTonality.Berkeley:Universityof CaliforniaPress:1977. RAMIRES,Marisa.ATeoriadeCostre:umaperspectivaemanlise musical.SoPaulo:Embraform,2001. STRAUS,JosephNathan.IntroductiontoPostTonalTheory.Nova Jersey:PrenticeHall.1990. COSTRE,Edmond.MortouTransfigurationdel'Harmonie.Paris: PressesUniversitairesdeFrance,1962. EIMERT,Herbert.?QueslaMsicaDodecafnica?BuenosAires: NuevaVisin.1973.
OLIVEIRA, Joo Pedro Paiva. Teoria Analtica da Msica do Sculo XX. Lisboa:Gulbenkian,1998.
KENEK,Ernst.StudiesinCounterpointbasedontheTwelveTone Technique.NewYork:Schirmer.1940.
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RUSSOLO,Luigi.Aartedosrudos.In:MENEZES,Flo(org.).Msica Eletroacstica,HistriaseEstticas.SoPaulo:Edusp.1996. SCHOENBERG,Arnold.StyleandIdea.NewYork:PhilosophicalLibrary. 1950.
Algumasconsideraessobreoprocessode publicaodetextoscientficos
publicao de textos um meio utilizado para a divulgao de pesquisas e estudos cientficos produzidos na academia, centros de pesquisas e tambm por pesquisadores individuais. Como em todas as reas do conhecimento, na rea de Artes, subrea Msica e suas especialidades,buscase,pormeiodapublicao,umaformade divulgao e participaona produode saberes a partir das diferentes interfaces que o contedo do texto possa gerar. Neste sentido, a construo de textos passa a ser um dos recursos disponveis para que pesquisadores, professores, enfim, sujeitos envolvidos com pesquisa cientfica apresentem os resultados de suas investigaes, discusses e novas propostas. Escrever um texto publicvel, no entanto, um processo que demanda procedimentos especficos de acordo com a natureza da proposta, ou seja, a escolha do modelo do texto resenha, artigo cientfico, comunicao em eventos/pster, conferncia1 determinar a construo da redao,poiseladeverestaremconformidadecomasnormas queregemaformataoeelaboraodasdiferentesprodues bibliogrficas.Nestecaptulo,buscareiaprofundaralgunsitens significativosquedeveriamconstardapropostadeconstruo deumtextoparapublicao,enfatizandoaspectosestruturaise tcnicosdesteprocesso.Tambmprocurareiindicar,apartirde umbrevelevantamento,algumassugestesdeperidicospara asubmissodetextos.
ROSANECARDOSODEARAJO
1Estascategorizaesdepublicaescientficasforamselecionadasseguindo modelosdetextoscientficossugeridosporMARCONIeLAKATOS(2005).As categoriaspropostas,noentanto,foramdiscutidastendoporbase,almdesta referncia,outrosautores.
oprocessodepublicaodetextoscientficos
Aspectosestruturais Dopontodevistadalinguagem,consensoqueotexto cientfico deve ser construdo de acordo com as observaes das normas tcnicas exigidas pelos organizadores do evento, pela instituio, ou pelo peridico ou revista ao qual ser submetido. A redao deve ser construda a partir das observaes das normas, como requisito indispensvel para a submisso. Alm da observao das normas, necessrio que tambm sejam considerados outros aspectos estruturais da prpria redao, isto , as partes e os elementos necessrios paraaconstruodedeterminadoprodutobibliogrfico. Segundo Severino (2000), existe um percurso de construo lgica da redao cientfica, em que o redator coordena as ideias de forma totalitria, inteligvel e estruturalmente orgnica, no sentido de formar uma unidade com sentido intrnseco e autnomo, (p. 82) que visa a compreenso do leitor. Neste sentido o autor adverte para o cuidado com a sequncia lgica que se estabelece para a estruturao do texto, e afirma que no suficiente ter as proposiescomsentidoemsimesmas,masquenecessrio que o sentido esteja logicamente inserido no contexto do discurso.(p.82) A estrutura formal da redao constituda, basicamente,portrspartes:aintroduo,odesenvolvimentoe a concluso. A introduo ou apresentao do tema desenvolvido no texto corresponde etapa inicial da redao, nesta seo apresentado, ou caracterizado, ou mesmo ambientado,oobjetodediscussodoautor.Odesenvolvimento, porsuavezocorpodotrabalho,quedeveserestruturadoa partirdasespecificidadesdecadaproposta,mantendosempre quenecessrio,umaredaosubdivididaemsees.Porfim,a concluso pode ser apresentada como uma sntese do texto, como um momento de reflexo sobre as discusses apresentadas. A concluso uma seo nica na qual tambm sepodeapresentarconsideraessignificativasacercadotema estudado, como novas questes, recomendaes, sugestes, limitaes,entreoutras.
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Para Motta (et al, 2004), o texto cientfico um processo que demanda, entre outros aspectos, a reflexo, a criatividade, o posicionamento crtico ea argumentao. Estes autores,portanto,estabelecemalgunscritriosparaaconduo da redao cientfica: objetividade e logicidade; preciso e clareza; imparcialidade e coerncia e a ateno para a conjugao verbal. Tais critrios, de forma geral, podem ser sintetizadosnosseguintesitens:
Objetividade:necessidadedautilizaodeumaredao direta,semrepeties. Logicidade:atenoparaacontinuidadedalinhade pensamentoedasargumentaes. Preciso:exatidoconceitualeexatidodosresultados obtidos. Clareza:acuidadesobreambiguidadeepareceresno comprovados. Imparcialidade:rejeiodousodesubestimaes, superestimaes,preconceitosoupresunes.
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Coerncia:atenoparacomaarticulaodasideias,coeso. Conjugaoverbal:atenoparacomautilizaodotempo verbal.
MarconieLakatos(2005),tambmargumentamquea redao de um texto cientfico regida por uma questo de estilo, no entanto, necessrio que no sejam ignorados os seguintesaspectos(p.253):
a)clarezaeobjetividade;
Paraestasautoras,portanto,osignificadodaspalavras usados na construo do texto deve ser claro e as expresses tcnicas eventualmente usadas devem ser esclarecidas, com o objetivodeevitarerrosdeinterpretao.
b)linguagemdireta,precisaeacessvel; c)frasescurtaseconcisas;
d)simplicidade,evitandoseestiloprolixo,retricoou confuso.
Aoabordarosaspectossobreestiloeredaodotexto cientfico, Silva e Silveira (2007) destacam algumas recomendaessignificativas,dentreelasanecessidadedeuma redao que evite frases estereotipadas e expresses indefinidas. Alm disso, os autores destacam outros procedimentosrecomendveis,comoocuidadocomaextenso dospargrafosouseja,nemcurtosenemlongosdemaisa sequncia lgica dos pargrafos e das ideias, o cuidado para comarepetiodemasiadadetermos,conceitosepalavras,ea necessidadedesefazerumacriteriosarevisoortogrfica. Na redao de um texto cientfico tambm recomendvelqueseestabeleaumcuidadoparaainclusoda reviso de literatura. Tal reviso, por sua vez, necessita de critriosobjetivosparasuautilizaoeseleo.Deacordocom Boaventura(2004),arevisodaliteraturaconsistenaanlisee sntesededeterminadabibliografiarelacionadacomotemada redao. Esta reviso, portanto deve, sempre que possvel, possibilitar o estabelecimento de bases para uma maior compreensodoobjetopesquisado. Esta etapa de elaborao do texto, por sua vez, frequentemente est relacionada com o desenvolvimento do texto, que pode incluir outros itens, como a construo de argumentos e a anlise e interpretao de dados. De acordo com Marconi e Lakatos (2005), a construo de argumentos inclui as tcnicas de oposio de enfoques, progresso de elementosqueseencadeiamemsequncialgicaecronologia, ou seja, a construo dos argumentos baseada na sequncia temporal dos acontecimentos. Em textos, cujo objeto inclui apresentao de pesquisa emprica, a anlise e interpretao dos dados um dos procedimentos necessrios. Para as autoras, a anlise e interpretao de dados incluem a apresentao dos resultados alcanados no estudo, a demonstrao das relaes existentes entre o objeto pesquisado com outros fatores, e, por fim, a interpretao crticadoselementosabordados.
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ArtigoCientfico O artigo cientfico constitui uma modalidade de publicao cujo contedo desenvolvido com base em uma questo de pesquisa e submetido para divulgao em uma revistacientfica(ouperidico).DeacordocomSeverino(1999, p. 198), o papel fundamental da revista cientfica a comunicao de resultados dos trabalhos de pesquisa comunidadecientficaeaprpriasociedadecomoumtodo. A redao do artigo, portanto, pode ser determinada por diferentes propostas. De acordo com Marconi e Lakatos (2005,p.262),ocontedodoartigocientficopode:
a)versarsobreumestudopessoal,umadescoberta,oudar umenfoquecontrrioaojconhecido; b)oferecersoluesparaquestescontrovertidas; c)levaraoconhecimentodopblicointelectualou especializadonoassuntoideiasnovas,parasondagemde opiniesouatualizaodeinformes; d)abordaraspectossecundrios,levantadosemalguma pesquisa,masquenoseriamutilizadosnamesma.
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Para as autoras existem trs modalidades de artigos cientficos: artigo de argumento terico, que se desenvolve numa sntese entre argumentos favorveis e desfavorveis sobre determinado assunto; artigo de anlise, elaborado por meiodaanlisedoselementosconstitutivosdotemaexplorado e sua relao com o todo; e artigo classificatrio, no qual se procuraclassificareexplicaraspectosdedeterminadoassunto. ParaTeixeira(2002),noentanto,aclassificaodos artigosfeitasobasseguintescategorias:
Artigo de reviso terica: apresenta o resultado de uma pesquisabibliogrfica. Artigoderelatodeexperincia:apresentaadescriodeuma experinciavivida. Artigoderesultadodepesquisa:apresentaoresultadodeuma pesquisadecampo.
Segundoestaautora,haindaoutrotipodeartigo,no qual o contedo est relacionado apresentao de notas prvias sobre determinado assunto, ou seja, informaes tericometodolgicas sobre um objeto que ainda est sendo pesquisado. Para a autora, este tipo de artigo possibilita ao autor a prioridade da autoria sobre o tema proposto, mesmo queemfasedeelaborao. Quanto s partes, o artigo geralmente apresenta a seguinte estrutura: parte preliminar, na qual consta o cabealho, com o ttulo e o nome do autor (frequentemente acompanhadopelaindicaoinstitucionaldefiliaodoautor); um resumo/abstract (sinopse) do artigo; o corpo do texto; e, porfimasrefernciaseanexos(quandoforocaso). Resenha A recenso de livros, ou resenha, uma forma de resumo comentado de um determinado livro, publicada em revistasespecializadas.DeacordocomSeverino(1999,p.131), por meio da resenha que se toma conhecimento prvio do contedoedovalordeumlivroqueacabadeserpublicado.De acordocomoautor,aresenhapodeserinformativa,crticaou crticainformativa.Aresenhainformativaaquelaqueexpeo contedo de um determinado livro. A resenha crtica deve manifestar o valor e a amplitude de um livro analisado. J a resenhacrticoinformativautilizaasduaspropostas:apresenta o contedo do livro e faz comentrios acerca do contedo abordado. O modelo mais utilizado para publicao o da resenhaquetrabalhanaperspectivacrticoinformativa. Segundo Boaventura (2004), a resenha crtica implicanumaapreciao,positivaounegativa,umjulgamentoe umaopiniodorelator.LakatoseMarconi(2005),concordam quearesenhacrticadeveformularumconceitodevalor,mas advertem para o cuidado que o resenhista deve ter para no deturparopensamentoexpostonaobra. ParaTeixeira(2002),aresenhapodeserconstrudade duas maneiras: alternandose o resumo com as anlises e comentrios do sujeito que faz a resenha, ou fazendose
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inicialmente todo o resumo do livro para depois tecer as anlisesecomentrios. Lakatos e Marconi (2005), por sua vez, sugerem o seguinteesquemaquantoestruturadaresenha:
RefernciaBibliogrfica:apresentaseosdadosdo(s) autor(es),ttulo,localdaedio/editora/data,nmerode pginaseoutrosdados,comotabelas,grficos,etc. Credenciaisdoautor:expemseinformaesgeraissobreo autor.
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Comunicaoemeventoepster A comunicao um tipo de produo bibliogrfica cientfica, vinculada a um evento especfico no qual o autor deve apresentar um estudo que segue, basicamente, as possibilidades j descritas na produo do artigo cientfico. Neste sentido, a comunicao pode apresentar um texto de reviso terica, um resultado de pesquisa, um relato de experincia,oumesmo,umapesquisaemandamento. Para Marconi e Lakatos (2005), importante que a comunicao traga ideias, teorias, experincias novas, ou seja, que contribua com informaes cientficas novas. Segundo as autoras,oassuntoabordadopodeserdesenvolvidoapartirde umtemanovo,oumesmodeumarevisocrticadeestudosj abordados. Teixeira (2002, p. 4748) prope que sejam consideradas na redao da comunicao as seguintes caractersticas: clareza, preciso, objetividade, coerncia, brevidadee/ouconciso,correo,encadeamento,fidelidadee originalidade.Almdisso,aautoraorientaparaqueseinclua,
Apreciao:tratasedojulgamentodaobra,mrito, observaesquantoaoestilo,formaepblicoalvo.
Quadrodereferncias:procuraseidentificaromodelo tericodoautor.
Conclusesdoautor:buscaseidentificarasconclusesdo autor(seforpossvel).
Conhecimento:apresentaseoresumodasideiasprincipais.
dentro da estrutura de introduo / desenvolvimento / concluso, os seguintes aspectos: na introduo, o tema, os objetivos e justificativa do trabalho; no desenvolvimento, de modo geral a reviso de literatura e/ou relatos de pesquisa; e por fim, na concluso, a evidncia dos resultados alcanados, possveis contribuies do estudo, e se possvel, recomendaes. A comunicao, alm de ser publicada nos anais do evento, deve ser apresentada em uma sesso de apresentao oral,que,frequentemente,seguidadeumaetapadearguio, onde o apresentador responde questes sobre seu trabalho. Para a apresentao, portanto, cabe o uso de diferentes recursos,visuaiseudiovisuais.Otempoparaaapresentao estabelecido com antecedncia, assim como o tempo da arguio,quedevemserobservadoscompreciso. Almdacomunicao,algunscongressos,simpsiosou encontrosabremapossibilidadedeapresentaoepublicao detextosmaisbreves,naformadepster,oupainel.Opster uma forma de apresentao que oportuniza ao participante apresentarseutrabalhopormeiodadivulgaoemumcartaz que deve ser confeccionado de forma a conter as principais informaes sobre o estudo a ser apresentado, incluindo, se possvel,grficoseimagens.SegundoTeixeira(2002),convm que o apresentador permanea ao lado do seu pster durante todaasessodeapresentao. Duranteasessodeapresentaodopster,oautordo trabalho dever discutir seu estudo, apresentando, arguindo, enfim,dialogandosobreotrabalhoexposto,comosindivduos que solicitarem detalhamentos sobre sua investigao. Em termosderedao,opstersegueaestruturadacomunicao, no entanto constitui um texto geralmente menor em nmero totaldepalavraselaudas. Conferncia A conferncia uma apresentao pblica de um determinado texto que, com frequncia, destinado para a publicao.DeacordocomMarconieLakatos(2005,p.270) umapreleopblicasobreassuntoliterriooucientfico.
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Ao preparar um texto para uma conferncia, segundo asautoras,necessrioqueoconferencistatenhaclarezasobre otipodepblicoparaoqualirtransmitirsuasideias.Demodo geral, o texto deve ser elaborado dentro de uma sequncia lgica, respeitando uma estrutura que possa transmitir de forma clara e precisa o contedo das ideias principais abordadas. Para a apresentao oral da conferncia, alguns aspectosdevemserrespeitadospeloorador,como:
Avisibilidade:Ooradordeveseposicionardeformaque tenhaomximodeatenodaaudincia,sejasentadoouem p. Otomdevoz:Deveseteratenoespecialaotomdevoz, paraqueaapresentaosejacompreendida. Ocontroledotempo:Devesezelarpelaprecisono cumprimentodotempoestipuladoparaaapresentao.
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A conferncia, portanto, tambm uma forma de publicao que segue, como nos modelos anteriores, uma estrutura de construo de texto organizada dentro de uma sequncialgica.Emsuaapresentao,oconferencistatambm podeutilizardiferentesrecursosudiosvisuais. Ondepublicar NareadeArtes,subreaMsica,opesquisadordispe de vrias opes para o envio de textos para a publicao, dentro e fora do Brasil. Neste sentido interessante observar que o processo de submisso de textos passa geralmente por algumas etapas comuns. importante ressaltar que toda a submisso deve estar plenamente de acordo com as regras
Velocidadedafala:Devesecontrolarparaquesejamantida umavelocidadedefalaponderadadeformaanoprejudicar acompreensodaconferncia.
Ousodovocabulrio:Tambmnecessriaaatenopara comousodovocabulrio.Seaconferncianoforlida,deve seterumcontrolemaiorsobreesteaspecto.
estabelecidas pelo evento, revista ou peridico, como a observao das normas tcnicas exigidas e o limite de laudas (ou palavras) para a modalidade que se pretende submeter o texto. Aps o envio do texto, dentro do prazo estipulado pelo corpo editorial, seguese o processo de avaliao do trabalho, emgeralobedecendosseguintesetapas:
Oaceiteincondicionaldotexto,quepassaentoaoprocesso deeditorao,quandopodersofrerpequenasmodificaes; ouarecusadotexto,acompanhadadeexcertosrelevantes dospareceres.
Oprocessodesubmisso,portanto,demandaumcerto tempo, pois exige uma avaliao feita por especialistas em diferentes reas de concentrao. A subrea da Msica conta com vrias especialidades, como a educao musical, histria, composio, teoria, performance,anlise musical, entre outras e cadatrabalho submetido apresentaparticularidades terico metodolgicas e elementos extratextuais de uma ou vrias dessasespecialidades. A submisso,portanto, um processo de avaliao do texto que pode trazer contribuies interessantes ao estudo desenvolvido.Quersejaotextoaprovadoouno,asorientaes dos pareceristas e da comisso cientfica podero auxiliar o redatornaexploraodenovaspossibilidadesdiscursivasena reflexo sobre a construo da redao em seus aspectos, formais, estruturais e, em alguns casos, at mesmo sobre o contedoabordado. O nmero de peridicos acadmicos nas vrias especialidades da rea da msica tm experimentado um grandeaumentonosltimosanos.Contudo,comosetratamde publicaes com propostas editoriais diversas, antes de submeterumartigoouresenhanecessrioqueoautoranalise
ouoaceitecondicionadorevisodotexto,etapaemqueo trabalhoreencaminhadoaoproponenteparaquerealize ajustesnotextodeacordocomassugestesdospareceristas;
Aavaliaodotextoporpareceristasadhoce/oumembros dacomissocientfica,noqualdoisoumaisavaliadores outorgampareceressobreotrabalho;
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as especificidades de cada peridico de forma a adequar seu textosexignciasdasubmisso. Seguem na tabela 1 algumas indicaes de peridicos brasileirosnareadamsicadisponveisnainterneteabertos aorecebimentodesubmisses.2 Essa tabela no representa todo o universo de peridicos acadmicos musicais no Brasil, mas traz algumas sugestes para o encaminhamento de artigos e resenhas. No caso de submisses para eventos como simpsios, encontros, congressos, entre outros, nos quais as publicaes seguem as formasdecomunicao,pstereconferncia,osautoresdevem guiarsepelasdivulgaesfeitaspelasdiversasinstituiesque promovem tais eventos, em geral associaes, programas de psgraduao,universidadesefaculdades.Paraopesquisador recmadmitido a algum programa de psgraduao, o caminho natural passa pela filiao ANPPOM, Associao Brasileira de Pesquisa e PsGraduao em Msica (www.anppom.com.br), que promove encontros nacionais e mantmumalistadediscussopelainternet,ondetambmso divulgadoseventos,concursoselanamentosdepublicaes. A publicao de textos, portanto, um caminho necessrioparaocrescimentoedesenvolvimentodasdiversas especialidades vinculadas ao universo musical. Publicar deve ser um empenho de todo o indivduo que deseja seguir a carreira acadmica, cientfica e docente, uma vez que por meio da divulgao de estudos e pesquisas que se pode partilhar a produo de saberes e contribuir para o avano cientficodarea.

2TabelasorganizadascombaseemdadosobtidosnositedaAssociao NacionaldePesquisaePsgraduaoemMsica http://www.anppom.com.br/periodicos/periodicos_listagem.php
Tab.1:PeridicosNacionaisnareadeMsica
ArtCultura(UFU) http://www.artcultura.inhis.ufu.br/ Artefilosofia(UFOP) http://www.anpof.org.br/revistas/artefilosofia.php ARTEunesp(UNESP) http://www.unesp.br/aci/jornal/201/arte.php Brasiliana(AcademiaBrasileiradeMsica) http://www.abmusica.org.br/brasilia.htm CadernosdaPsGraduao(UNICAMP) http://www.iar.unicamp.br/pg/cpg.cadernos.pos.php?programa=3 Claves(ProgramadePsgraduaoemMsicaUFPB) http://www.cchla.ufpb.br/claves/ Cognio&ArtesMusicais(AssociaoBrasileiradeCognioeArtes Musicais/PPGMsicaUFPR) http://www.abcm.ufpr.br/revista.htm Debates(UNIRIO) http://www.unirio.br/ppgm/debates.htm EmPauta(UFRGS) http://www.ufrgs.br/artes/ Ictus(PPGMUSUFBA) http://www.ictus.ufba.br/index.php/ictus MusicaHodie(UFG) http://www.musicahodie.mus.br/ OPUS(ANPPOMAssociaoNacionaldePesquisaePsgraduaoem Msica) http://www.anppom.com.br/opus/ PerMusi(UFMG) http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/index.html RevistaCientficadaFaculdadedeArtesdoParan http://www.fapr.br/Revista/index.htm RevistadaABEM(AssociaoBrasileiradeEducaoMusical) http://www.abem.clic3.net/ RevistaEletrnicadeMusicologia(PPGMsicaUFPR) http://www.rem.ufpr.br/index.html RevistaMsica(USP/ECA/LAMLaboratoriodeMusicologia) http://www.eca.usp.br/lam/revista/index.htm RevistaUSP(USP/CoordenadoriadeComunicaoSocial) http://www.usp.br/revistausp/home/home.html
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Porumacondutaticanapesquisamusical envolvendosereshumanos

BEATRIZILARI
interesse pelos comportamentos musicais humanos tem crescido substancialmente nos ltimos anos. Pesquisadores de diversas reas e orientaes cientficas tm buscado compreender as relaes entre o homem e a msica, tomando por base observaes sistemticas e relatos de indivduos, grupos e comunidades musicais diversas. Fazendo usodemetodologiasvariadas,quevodeestudoscontrolados em laboratrios a sondagens, estudos de caso e trabalhos etnogrficos,entreoutros,taisinvestigaestmnosajudadoa compreender os usos, funes, significados e sentidos da msicaparadiversosgruposhumanosdurantetodoocicloda vida.Comonopoderiadeixardeser,talabordagemaoestudo da msica humana tem gerado muita discusso acerca dos princpios ticos que devem governar a conduta do pesquisadorinteressadoemrealizarpesquisasqueenvolvama participaodesereshumanos(videBersoff,1995;Ellis,1999). Isso porque, ao adentrar o universo (inclusive musical) de seu(s)participante(s),opesquisadorinterfere,numgraumaior ou menor, no cotidiano do pesquisado (Fisher & Fyrberg, 1995). Alm disso, independentemente da orientao da pesquisa, sempre h relaes de poder, em muitos casos implcitas, entre o pesquisador e o pesquisado (Sieber, 2000), que esto, por sua vez, diretamente ligadas a questes de recrutamento, participao voluntria, confidencialidade, anonimato e preservao da integridade do pesquisado (Gregory,2003).
No entanto, o ato de discutir os princpios ticos envolvidosnapesquisamusicalcomsereshumanosaindano uma prtica comum entre ns. Seeger (1992) sugere que isso possaestarrelacionadoaofatodequehistoricamenteentreos fundadores da musicologia comparada e da etnomusicologia, reas que tradicionalmente mais se interessavam pela relao
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entre a msica e o homem, houve sempre uma tendncia em enfatizar o consenso sobre o conflito. Talvez isso explique, aindaqueparcialmente,oporqudepoucosepublicaroufalar sobreotemanasuniversidadesbrasileiras.Opresentecaptulo tem como objetivo iniciar uma reflexo sobre a tica na pesquisa musical envolvendo seres humanos. Tratase de um tema obviamente amplo, espinhoso, difcil e controverso, porm necessrio. Como no poderia deixar de ser, os princpiosticosrelativospesquisamusicalnoserestringem a um nico conjunto de preceitos e postulados, posto que a tica compreendida de maneiras distintas pelas diferentes reas que aliceram os diferentes tipos de investigao em msica como a sociologia, a psicologia, a educao, a antropologia, etc. Por esta razo, o presente captulo, que no tem nenhuma pretenso de esgotar um tema to vasto, toma por base, sobretudo, os referenciais das reas de educao musicalepsicologiadamsica1,paradiscutiralgumasquestes ticasinerentespesquisamusical.
Um exemplo de falta de tica na pesquisa envolvendo seres humanos aparece no filme O jardineiro fiel (em ingls, The constantgardener)dirigidoporFernandoMeirelleselanadoem 2005. Baseado em um romance de John Le Carr, a estria se passa no Qunia, e est centrada ao redor do assassinato da esposa de um diplomata ingls. Imaginando ter sido trado pela esposa, o diplomata resolve investigar as causas do brutal assassinato e acaba por desvendar o motivo da morte de sua esposa: a descoberta de uma conspirao internacional, em que umagrandeindstriafarmacuticadoocidentetestavaremdios empopulaesmiserveisdafrica.Emborafictcio,ofilmetraz baila questes que envolvem, no apenas os preceitos ticos, mas tambm questes de poder que so comuns, em maior ou menor grau, pesquisa que envolve seres humanos. Ojardineiroeatica
1Essasduasreasforamescolhidasporseremaquelascomasquais tenhomaiorfamiliaridade.
O captulo tem incio com uma breve descrio dos fundamentos histricos e morais da pesquisa cientfica envolvendo seres humanos, seguido da discusso de alguns conceitos comumente usados em diversas reas de conhecimento por comits de tica de universidades, centros de pesquisa e agncias de fomento, como relaes de poder entre pesquisador e pesquisado, consentimento informado, coero, sigilo e anonimato. O captulo encerra com uma reflexo sobre a importncia da discusso de questes ticas para a pesquisa musical no Brasil, e prope algumas questes paradebate. Fundamentos histricos e morais da pesquisa envolvendo sereshumanos A preocupao com os preceitos ticos na pesquisa cientfica envolvendo seres humanos teve incio com as pesquisasbiomdicas.Relatosdeexperimentaesdevacinase remdios em seres humanos existem desde a Antiguidade. Segundo Blustein (2007), a histria da pesquisa biomdica envolvendosereshumanossempreesteverepletadeexemplos em que a abordagem tica dos pesquisadores junto aos pesquisados foi bastante questionvel. Tambm foram cometidas verdadeiras atrocidades junto a outros seres humanos, como no caso dos experimentos realizados pelos japonesesnaUnidade731duranteaocupaodaManchriana dcada de 1930, dos estudos de doenas tropicais realizados nos EUA na dcada de 1940, e das diversas investigaes pseudocientficasrealizadaspelosmdicosnazistasdurantea segundaguerramundial,entreoutros.
porumacondutaticanapesquisamusical
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Em meados de 1946, os tribunais de Nuremberg no apenas condenaram 23 mdicos nazistas com seus experimentos indecentes realizados em prisioneiros, mas tambm expuseram ao mundo as atrocidades cometidas nos camposdeconcentrao.Nestemesmoano,foicriadooCdigo de Nuremberg que passou a regulamentar a pesquisa mdica envolvendo seres humanos, tendo como um de seus 10 preceitos, a idia do consentimento voluntrio e informado. Mais tarde, em 1964, foi divulgada a Declarao de Helsinki
pela Associao Mdica Mundial, que foi uma expanso das idias contidas no Cdigo de Nuremberg, agora destinadas especificamentepesquisaclnica(Blustein,2007).Foiapartir da Declarao de Helsinki que diversos pases do mundo comearam a criar comits de tica em suas universidades e centros de pesquisa, bem como resolues gerais para regulamentar as atividades de pesquisa envolvendo seres humanos, no apenas narea mdica, mastambm em outras reascomoashumanidades(Blustein,2007;Gregory,2003).
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Segundo Adair (2000), o surgimento de leis e resolues acerca da conduta tica na pesquisa cientfica em diversos pases foi motivado, sobretudo, por escndalos em investigaesanterioresemreascomomedicinaepsicologia. Relatos de pesquisas mal realizadas e experimentos nefastos (Adair, 2000) vieramtona etornarampblicaa necessidade de maiores reflexes sobre os princpios ticos que deveriam nortear toda e qualquer pesquisa cientfica envolvendo seres humanos.Contudo,escndalosoriundosdeinvestigaesnada ticas continuaram a emergir por todo o mundo, como, por exemplo, a morte trgica de uma pessoa de 18 anos de idade queparticipavadeumestudosobreogenomahumanonosEUA em1999.Arespostaaessaeaoutrasatrocidadesanterioresna pesquisa cientfica foi a criao de uma legislao nacional rgida para nortear toda e qualquer investigao envolvendo sereshumanosnosEUA,inclusivecontandocomaaplicaode multas em dinheiro e penas significativas para os pesquisadores e instituies que no a cumprissem (Adair, 2000).Oimpactodalegislaonorteamericanafoisentidoem diversaspartesdomundo,inclusivenoCanad,quecriouuma legislaonacional,aTristatenationalpolicy,comumatodasas instituiesdopas,comtrsobjetivosprincipais:
1 2 Chamaraatenodacomunidadeacadmicaparaas questesticasnapesquisacientficaenvolvendoseres humanos; Protegeresalvaguardarosdireitosdepesquisadores, participantes(oupesquisados)einstituies;
Garantirqueospesquisadoresusemodinheiropblico fornecidopelasagnciasdefomentodemodoresponsvel, justificandosuasdecisesparaapopulao.
A legislao canadense tem influenciado o desenvolvimentodenormaseleisemoutraspartesdomundo. Tendo como base os princpios ticos de respeito dignidade humana, ao consentimento livre e informado, a pessoas vulnerveis e aos direitos dos participantes privacidade e confidencialidade, a legislao canadense tambm procura levaremcontaamaximizaodosbenefcioseminimizao(e se possvel eliminao total) dos riscos associados participao na pesquisa pelos participantes. Apesar de ainda haverproblemasqueprecisamserdiscutidosesanados,certo quedesdeasuaimplementaohouvealgumaconscientizao porpartedepesquisadoreseeducadoresquantoaosprincpios ticos relativos pesquisa cientfica envolvendo seres humanos. Porm, mesmo no Canad e em outros pases industrializados, a discusso ainda est longe de estar encerradaoudeserconsensualsobretudoquandodizrespeito scinciashumanas,comovistoaseguir. Damedicinascinciashumanas: pesquisasemhumanosoucomhumanos? Seporumladoaprticadediscutirquestesmoraise ticas na pesquisa envolvendo seres humanos j existe h muito tempo na pesquisa mdica, nas cincias humanas ela aindarecente,sobretudonoBrasil.Provadissoofatodeque a resoluo mxima utilizada para regulamentar as pesquisas envolvendo seres humanos vigente no pas ditada pelo Conselho Nacional de Sade (Resoluo 196/96). Isso bastanteproblemtico,postoquenascinciashumanashuma diferenafundamentalemrelaopesquisamdica:enquanto as investigaes em medicina frequentemente envolvem a pesquisaemseres humanos como porexemplo na testagem de novos medicamentos ou procedimentos clnicos , nas cinciashumanasapesquisageralmenterealizadacomseres humanos e costuma envolver o uso de mtodos menos invasivos como observaes sistemticas, entrevistas, sondagens e testes, entre outros. Como bem sugeriu Oliveira (2003),taldiferenasetraduzemimplicaesprofundaspara as relaes entre pesquisador e pesquisado, como, por exemplo, no que diz respeito ao consentimento informado,
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discutido mais adiante. Alm disso, outras questes, que no esto previstas na resoluo do Conselho Nacional de Sade que governa grande parte dos conselhos de tica das universidades brasileiras, emergem nas cincias humanas. Entre elas, figuram questes de autoria e propriedade intelectual(ou,aquempertenceumaobramusical,literriaou discurso?), de contexto, anonimato e heterogeneidade (ou situaes em que o local, a cultura e o grupo tnico e social estudado fazem toda a diferena nos achados da pesquisa e portantonecessitamserreportados),deriscospotenciaispara o pesquisado (que podem ser fsicos ou psicolgicos), entre outros. Porm, antes de discutirmos esses e outros problemas ticos que tambm dizem respeito pesquisa musical no contexto brasileiro, importante discutirmos alguns dilemas comunsdapesquisacientficaenvolvendosereshumanos,bem como traarmos algumas consideraes sobre os principais conceitos comumente usados por comits de tica, universidadeseagnciasdefomento. Dilemasticosdopesquisador Apesar de frequentemente passar despercebido, o primeiro dilema tico enfrentado por qualquer pesquisador encontrase na definio da prpria questo de pesquisa. Escolher uma questo para investigar tambm tomar um posioticafrenteaomundo(verGregory,2003).Juntamente com a escolha da questo de pesquisa h a definio da metodologia a ser adotada o que por si s j envolve questionamentosticosimportantes.Acoletadedadosfaruso de mtodos invasivos? Haver qualquer tipo de interferncia que pode ser potencialmente prejudicial fisica e ou psicologicamente ao pesquisado? A metodologia empregada incluiomitirparcialmentealgunsdadosouenganardealguma maneiraoparticipanteafimdeobterresultados?Seforusado algum tipo de questionrio ou entrevista, h alguma questo quepodeconstrangeroparticipante? Um outro ponto importante e relativo questo de investigao diz respeito ao universo a ser pesquisado, isto , aos sujeitos que participaro da pesquisa. A pesquisa envolve
A realizao de pesquisas com populaes cativas, isoladas ou grupos especficos como, por exemplo, jovens internos, tribos indgenas e alunos de uma escola, tambm envolve outras questes legais. Crianas e jovens no tm os mesmos direitos que os adultos, tanto do ponto de vista legal quantoeminstituiescomoescolas(Lahman,2008).Omesmo pode ser dito em relao a grupos tnicos ou populaes cativas,quevivemsobregraseleisexplcitasoutcitasque nemsemprecorrespondemrealidadedopesquisador.Sendo assim, em muitos casos o pesquisador deve solicitar uma autorizao aos rgos e instituies competentes para fazer pesquisas junto a essas populaes. rgos e instituies, por suavez,tambmfazemsuasexigncias,afimdezelarpelobem estardeseusmembros.Comoexemplo,nocasodepopulaes cativas,comopresidiriosoumenoresinfratores,normalmente h a exigncia de que nenhuma identidade seja revelada, inclusive por questes de segurana. Portanto, importante que o pesquisador tenha claro que a questo de investigao que escolhe traz em si uma srie de implicaes ticas, que esto,porsuavez,intrinsecamenteligadasarelaesdepoder existentesentrepesquisadorepesquisado.
2Otermopopulaoderiscousadopormuitoscomitsdetica
populaes de risco 2como bebs, crianas, idosos, pessoas enfermas, indivduos com deficincias? Ou ento, lida com populaes cativas como presos ou indivduos reclusos em diferentes instituies? H entre os participantes indivduos quefalamoutrosidiomas,quenosoletradosouquetmum estilodevidamuitodiferentedopesquisador,oquepodegerar mal entendidos e reaes inesperadas? Conhecer bem os participantessignificasaberquaisosmtodosdepesquisamais apropriadoseespecficosssuascaractersticas,bemcomoas questes ticas que os rodeiam (ver Bray & Gooskens, 2005). Entrevistas e questionrios, por exemplo, podem no ser os mtodos mais apropriados para desvelar os pensamentos de crianas prescolares que no tm a mesma compreenso da linguagemqueosadultos(Lahman,2008).
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pelomundoafora.Algunscomitsusamtambmotermopopulaes vulnerveiscomosinnimodepopulaoderisco.
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Relaes de poder entre pesquisador e pesquisado: implicaesparaapesquisa Mais de uma vez, ouvi colegas pesquisadores dizerem que a relao pesquisadorpesquisado neutra, no sentido de que no h ganhos para o pesquisador que se engaja na atividade de pesquisa. Infelizmente ainda h muitos pesquisadores que pensam dessa maneira, como se os resultados da pesquisa no lhes rendessem dividendos pessoais e profissionais que vo do ganho de conhecimento que pode render promoes no trabalho e auxlio financeiro juntoargosdefomento,atoprestgioereconhecimentode expertisejuntoaospares(Gregory,2003).Emmaioroumenor escala, esses dividendos j fornecem pistas acerca das inmeras relaes de poder implcitas na interao entre pesquisadorepesquisado. Toda pesquisa cientfica , de certo modo, a recriao de uma realidade. Ao centrar a investigao no outro, o
Parasabermaisconsulte: http://www.olharvirtual.ufrj.br/2006/index.php?id_edicao=164 &codigo=4
Em 2007, um questionrio elaborado por diversas entidades, inclusive o Conselho Municipal dos Direitos da Criana e do AdolescentedeSoCaetanodoSuleaVaradaInfncia,setornou manchetenaimprensabrasileira.Aplicadoemescolasmunicipais dacidadeparaturmasdaeducaoinfantileensinofundamental, o questionrio gerou polmica e acabou sendo suspenso devido aograndenmerodereclamaodospais.Segundoeles,almde as perguntas tratarem de tabus e serem bastante constrangedoras para o pblico infantil, muitos pais sequer foram consultados se autorizariam seus filhos a participar da pesquisa um problema tico grave. Segundo os especialistas, apesardebemintencionada,apesquisafoiequivocadaemvrios sentidos, inclusive na metodologia. Afinal de contas, um tema difcil como o abuso sexual em crianas, requer no apenas um amplo preparo do pesquisador, mas tambm uma metodologia especficaemenosprotocolar. PesquisasobreabusosexualdecrianassuspensanoABC
pesquisador tornase um portavoz de suas idias, comportamentos,crenaseexperincias.Emoutraspalavras, atravsdodiscursooraleescritoedasescolhasdomaterial coletado e posterior interpretao das mesmas por parte do pesquisador, que o outro representado (Bannister, 1996). A questo da alteridade est sempre presente, em maior ou menor grau, na pesquisa com seres humanos, e isso ainda mais latente no caso de populaes de risco, conforme visto anteriormente (ver Lahman, 2008). Portanto, a representao dooutro,pelopesquisador,constituialgodelicadoefortemente ligado ao poder. Bannister (1996), por exemplo, que realizou umaetnografiacommsicosdeumabandamilitarnaAustrlia, descreve alguns dos problemasque enfrentou quando um dos textos que escreveu sobre o tema foi publicado. Bannister diz ter sido cuidadoso com os participantes de sua pesquisa, verificandosuasfalaseproporcionandolhesaoportunidadede conferiremodificarotextoantesqueomesmofossepublicado. Porm,ssedeucontadasrelaesdepoderquandoentendeu, naprtica,quehmudanasdepercepoquandoaspalavras so impressas. Ao receberem o texto impresso, alguns participantes de sua pesquisa sentiram que foram representadosdeformaequivocada,equeasinterpretaesdo pesquisador no faziam jus realidade do msico militar. Porm, por estarem impressas em um peridico de grande circulao mundial, as interpretaes de Bannister j faziam parte de um discurso oficial acadmico, correndo o risco de seremtransformadasemverdades.Esseexemploilustrabem um tipo de poder que o pesquisador pode vir a ter sobre o pesquisado.
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Outro caso muito comum de relao de poder entre pesquisador e pesquisado acontece quando h o peso de uma instituio sobre a investigao, forando o recrutamento de participantes e tornando o estudo pseudovoluntrio. Denscombe & Aubrook (1992) ilustram essa ltima relao a partir da realizao de pesquisas realizadas em instituies como escolas. As autoras tomam por base o caso da aplicao dequestionriosemescolasinglesas,emqueotemaeraouso detabacoedrogasporcrianaseadolescentes.Osobjetivosda pesquisaforampreviamenteexplicadosaosalunos,quepodiam optar por no participar se no desejassem, posto que a
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pesquisaeravoluntria.Supreendentemente,nenhumalunose recusou a participar de antemo. Porm, ao analisar os questionrios,ficouclaroqueanorecusafoi,emalgunscasos, motivada por certa coero institucional. As respostas dos alunosdeixavamclaroque,noparticipardapesquisapoderia ser interpretado, por professores e pelos colegas, de diversas maneiras negativas, o que fez com que muitos alunos respondessem ao questionrio como se estivessem simplesmente realizando mais uma tarefa escolar cotidiana (Denscombe & Aubrook, 1992). Outras situaes em que o poder institucional age de maneira coerciva sobre as atitudes de potenciais participantes de uma investigao tambm ocorrem na vida cotidiana, como, por exemplo, quando um empregador vincula o pagamento de um salrio, bnus ou gratificao de um trabalho ao preenchimento de um questionrio de pesquisa, sem que esse ltimo faa parte da descrio do trabalho. Situao anloga acontece quando um professorvinculaaparticipaoemumainvestigaoqualquer nota do aluno em uma disciplina. Alm disso, podem haver conflitos de interesse entre a instituio e o pesquisador, que podemeventualmenteafetaraconfidencialidadedosdadoseo anonimato dos participantes (para um exemplo, vide Lowman & Palys, 2000). Infelizmente, porm, essas questes so ignoradas ou praticamente inexistentes para muitos pesquisadores,quenoenxergamooutronoparticipante.
Consentimentoinformado,umaquestodelicada Como ficou dito, toda pesquisa que envolve a participao de seres humanos deve zelar pela proteo mxima dos participantes, inclusive em questes referentes justia, participao voluntria e sigilo dos dados. Essas questes se traduzem mais claramente no conceito de consentimento informado (ou esclarecido), que, como j foi visto, tem suas origens no Cdigo de Nuremberg (Blustein, 2007). O consentimento informado exige que o pesquisador disponibilize aos participantes informaes referentes aos objetivosdapesquisa,osmtodosaseremusados,osbenefcios e possveis riscos associados participao na pesquisa
(Bersoff, 1995). Porm, como bem apontou Bannister (1996), issopossivelmentemaisfcildeserfeitonocasodapesquisa quantitativa.Setomarmoscomoexemploapesquisa,queopera principalmenteapartirdeumraciocnioindutivo,osobjetivos, mtodos e resultados so apenas parcialmente conhecidos do pesquisador(verEikeland,2006;Shaw,2003).Enoscasosde pesquisas que envolvem a omisso de informaes ao participanteouaconfusopropositalsobreseusobjetivose/ou mtodos como acontece em alguns estudos da psicologia, isso se torna ainda mais latente (Bersoff, 1995). Outro problema apontadoporBannister(1996)dizrespeitocompreensoda pesquisaporpartedopesquisado,quenemsempreigualado pesquisador.
De qualquer modo, a instituio do consentimento informado geralmente requer que o pesquisador deixe claro para o participante que sua participao na pesquisa voluntria,queosdadosseromantidosdeformaconfidencial equeoparticipantenosofrerqualquernuscasodesistade participar no decorrer da coleta de dados. Alm disso, muitos comits de tica cobram do pesquisador que mantenha a identidade de seus participantes no anonimato. Novamente, enquanto isso possvel e at necessrio em pesquisas que envolvem,porexemplo,testesdehabilidadesespecficasouem estudosdecasoemqueopesquisadorencontraproblemasque podemviraafetardemaneiranegativaavidadosparticipantes e instituies caso suas identidades sejam reveladas, num trabalhoetnogrficorealizadoemumacomunidadeespecfica, o anonimato pode ser devastador. Nesse ltimo caso, se o objetivodopesquisadorforodedocumentar,porexemplo,as prticas musicais de um determinado grupo social, praticamente impossvel separlas da identidade do grupo, e hpouqussimovaloremfazlo. Outroproblemacomumeassociadoaoconsentimento informado,conformepropostoporgrandepartedoscomitsde tica, a idia de que o pesquisador deve informar seus participantessobreosobjetivosemtodosdapesquisa,atravs daexplicaooraledeumdocumentoescrito,conhecidocomo termo de consentimento, que deve ser assinado pelo participantenoinciodacoletadedados.Porumladootermo deconsentimentoumdocumentolegal,queestabeleceumelo
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entreopesquisador/instituioeoparticipanteedrespaldoa ambas as partes. Por outro, porm, tratase de um documento que muitas vezes pouco compreendido pelos participantes (Mann, 1995). Sem contar que o termo de consentimento escrito tem pouco ou nenhum valor no caso dos estudos de comunidades noletradas, em que, frequentemente quem assina o termo um intrprete ou representante da comunidade, o que torna questionvel a prpria idia de consentimento.
Cumprindo acordos para no prejudicar (ainda que sem querer)osparticipantes Uma jovem pesquisadora desenvolve um trabalho de pesquisa junto a educadores de creche de uma cidade do nordeste do Brasil, com o intuito de desvelar os conhecimentos pedaggicos desses profissionais. A jovem toma o cuidado necessrio para cumprir todas as exigncias do comit de tica de sua universidade e da secretaria de educao a qual a creche pertence, antes de entrar em campo. Uma vez que o projeto de pesquisa aprovado em todas as instncias possveis, ela inicia seu trabalho de campo atravs de observao participante, entrevistasequestionrios.Emseguida,analisaosdadoseredige o texto final, tomando o cuidado de entregar uma cpia da dissertaodireodacrecheeaosrgoscompetentes,como formadedarretornoaospesquisados.Porm,suaanliseno bem recebida pelas participantes, que dizem estar arrependidas de terem participado da investigao, e que a pesquisadora no cumpriu com que o prometeu. Ao analisar a situao, a pesquisadoralogoaprendeuqueumdeseusmaioreserrosfoiter deixadopistasnotextoqueconduziramidentidadedacrechee dos participantes algo que, de certo modo, comprometeu os profissionaiseinstituiesenvolvidos.Almdisso,asemquerer, apesquisadorafechouasportasparaoutrospesquisadoresque quisessem ter acesso creche. Por isso, fundamental que pesquisador e pesquisado tenham claro, de antemo, como ser feitaadisseminaodosdadosobtidos.
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Como concluiu Bannister (1996), o consentimento informado pode ser visto como um ideal que deve guiar uma investigaoeestarsemprepresentenamentedopesquisador, mas inalcanvel em sua totalidade. Isso no quer dizer,
Um problema especfico da pesquisa musical diz respeito a questes de autoria e propriedade intelectual. Quando um pesquisador adentra o universo musical de seus participantes e faz o registro de materiais musicais como canes,composieseperformancesespecficas,sejanaforma departituras,degravaesemudioevdeo,surgemtambm questes de propriedade (para uma discusso ver Seeger, 1992). certo que esse material pertence aos participantes e queopesquisadorestalinaqualidadedeportavoz,dealgum que est registrando um patrimnio imaterial que pertence a seus autores e, em ltima anlise, humanidade. Em outras palavras, o pesquisador investiga, documenta e registra para queomaterialsejausadoemtermosdemicrossistemasouna compreenso do modo de vida de um determinado grupo humano e macrossistema ou na insero desse modo de vida particular no contexto da vida humana. Porm, tal
porm, que o pesquisador deva realizar sua pesquisa sem o consentimentodosparticipantes.Aocontrrio,precisoqueo pesquisador tenha a sensibilidade de perceber que, independentemente de assinar termos de consentimento, o pesquisadoumserhumanocomvontadesprpriasedireitos, quedevemserrespeitadosemqualquercontextodepesquisa, inclusivenapesquisamusical. Questesticasespecficaspesquisamusicalenvolvendo sereshumanos O estudo da msica humana ao mesmo tempo fascinante e complexo. Ao tomar para si o desafio de compreender as relaes entre a msica e o ser humano, o pesquisador tem por princpio ao menos uma das duas premissas: (1) a idia de que a msica uma atividade eminentementehumanaquesed,antesdemaisnada,emum planoindividual,e(2)acompreensodequeamsica,almde atividade humana, tambm uma atividade social e coletiva (ver Turino, 2007). Sendo assim, no h como o pesquisador musicalevitaroconfrontocomquestesticas(verRichardson &McMullen,2007),comoasjcitadasanteriormente,eoutras maisespecficasrea.
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H tambm quem pense que a pesquisa musical no oferece quaisquer riscos aos participantes, como pode acontecer no caso das cincias mdicas. Porm, h um problema srio e intrinsecamente ligado pesquisa musical que muitos ignoram: m prtica. Ao discutir o problema da m prtica em educao musical, o polmico filsofo e educadormusicalRegelski(2005)sugerequepensemosnesse assunto:
entendimentoestlongedeserconsensualehinmeroscasos de pesquisadores que tomam os materiais coletados para si, realizando gravaes de CDs comerciais e documentrios sem nunca darem o devido o crdito a seus participantes ou dar lhesqualquerretorno.Esseproblemamaiscomumdoquese imagina e assola diversas subreas da pesquisa musical da educaomusicaletnomusicologia.
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Guardadasasdevidasproporesedeixandodeladoas questes de currculo e legislao, essa idia polmica de Regelski tambm se aplica, grosso modo, pesquisa musical que envolve a participao de seres humanos. Estudos mal realizados de intervenes musicais realizados por meio de experimentosepesquisaao,emqueosparticipantespassam porumtipodetreinomusicaltemporrio,porexemplo,podem trazertonaproblemasoriundosdamprticamusical,como
A injuno hipocrtica, no fazer mal um ideal forte da medicina e critrios semelhantes so usados em vrias profisses de ajuda ao ser humano para determinar ms prticas. ( interessante que, por no reconhecer formalmente a possibilidade de m prtica, a profisso de ensinar fica distante de ser uma profisso verdadeira ou madura.Enocasodaeducaomusical,porqueosresultados corretos so ignorados de diversas maneiras, e portanto permanecempoucoclarosouestipuladostantoemtermosde ideais de ao e critrios de certo e errado, uma espcie de relativismo nihilstico de vale tudo permanece em relao aocurrculo,aosmtodosdeensinoeavaliao.Nosabendo para onde estamos indo, ns frequentemente acabamos em outro lugar e isso d origem s crises de legitimizao que requeremcurrculosuniformeseprdeterminados,padres nacionais,purezametodolgicaeassimpordiante).
tendinites e dores musculares em instrumentistas, problemas psicolgicosemcrianasejovens,entreoutros.Opesquisador musical (e no apenas o educador musical, como sugere Regelski) precisa, portanto, estar sempre se questionando quanto ao no fazer mal aos seus participantes, agindo de modotico.SegundoGrameeWalsh(1988),agirdemodotico agir do mesmo modo que algum age com aqueles que respeita (p. 88). Isso algo que precisa estar onipresente na mente do pesquisador musical que realiza pesquisas envolvendosereshumanos.
Comentrios finais: A tica e a pesquisa musical nas universidadesbrasileiras

Princpios ticos so muitas vezes criticados por serem aplicadosdemaneiraprescritiva.Paraevitarisso,elesdevem ser aplicados ao contexto e natureza da investigao, bem comodasnormaseprticasticasquesorelevantesacada rea de pesquisa. O bom raciocnio tico requer reflexo, insightesensibilidadeaocontexto,que,porsuavez,ajudaa refinarospapiseaaplicaodasnormasquegovernamas relaes.CanadianTripolicystatement,p.3.
181
No Brasil, nem todas as universidades requerem do pesquisador da rea msica a aprovao de seu projeto de pesquisa por um comit de tica. Contudo, nas universidade queemquehtalexigncia,noincomumopesquisadorde msica (e de outras reas das cincias humanas) ter de submeter seu projeto a um comit composto basicamente por profissionaise pesquisadores dareade sade, e que tm um entendimentodospreceitosticoscondizentescomsuasreas deatuaoenonecessariamentecomoscnonesdaticada pesquisaenvolvendosereshumanosdasdiversassubreasdas cinciashumanas,inclusivemsica.Sendoassim,oscomitsde ticanapesquisacomsereshumanosemuniversidadespodem setornarinstrumentospolticosenonecessariamentergos que ajudem o pesquisador a refletir sobre sua conduta bem como a da instituio que representa, ao realizar pesquisas musicaiscomoutrossereshumanos.
182
Ameuver,precisoquepesquisadoresemembrosde comitsdeticadenossasuniversidadestrabalhemjuntospara que as questes ticas inerentes pesquisa musical com humanos,sejamtratadascomaseriedadeeozelonecessrios. Comconhecimentodediversasmetodologiasdepesquisa,bom senso e dilogo, talvez seja possvel nos educarmos melhor (e educarmos os nossos alunos) quanto aos cuidados ticos que devem nortear nossas prticas de pesquisa. Como foi visto anteriormente, os conceitos propostos pelos comits de tica tm sido ditados, sobretudo, pela rea das cincias mdicas, como no caso do Brasil, em que a resoluo do Conselho NacionaldeSadequemdascartas,inclusivenascincias humanasenamsica.ComobemsalientouHedgecoe(2008),os comits de tica em pesquisa frequentemente sofrem de um vis quantitativo, e por essa razo, acabam tendo um certo preconceitocomoutrasorientaesdepesquisa.Paraqueisso mude,fundamentalquehajatrocasdeexperinciasedebates entre as diversas subreas da msica, para que possamos construirnossoprpriocdigodeticanapesquisaenvolvendo seres humanos. Em seu artigo histrico, Seeger (1992) sugere queospesquisadoresqueatuamemuniversidadesecentrosde pesquisa acrescentem uma disciplina especfica sobre leis e direitos autorais ao currculo de etnomusicologia. Em minha opinio, tal disciplina deveria ser obrigatria no apenas para os etnomusiclogos, mas para todos os alunos de ps graduaoemmsica. Parafinalizar,gostariaderetomarasidiaspolmicas deRegelski(2005),que,decertomodovinculaaexistnciade normas a uma falta de valores prdeterminados. Ainda que a necessidadedeobteraprovaoticadeumcomitparafazer pesquisas envolvendo seres humanos tenha se tornado uma tarefalaboriosaeenfadonhaemdiversasuniversidades,hum lado positivo. Nas instituies em que isso norma, muitos pesquisadores tm sido desafiados a melhorar seus estudos e apresentarpropostasclaraseconcisas,afimdeevitaratrasos na aprovao de seus projetos de pesquisa pelos comits de tica.Issotambmosforaaprestaratenoaquestesticas que teriam passado despercebidas no passado. A meu ver, a razo por trs da implementao de comits de tica reflete uma preocupao com o bem estar de todos os indivduos
envolvidos na pesquisa: pesquisadores, pesquisados e demais membrosdeumainstituio.Nosetratadeburocratizarainda mais nossas ultraburocrticas universidades, mas sim de chamaraatenoparaquestesquepodemtornarapesquisa musicalmaishumana.Novamente,conhecimento,bomsensoe clarezapodemajudarnacriaodeumprocessoderevisode projetosdiligente porm profundo, e que sirvaparaalertaros pesquisadoresdofatodequeosparticipantesdeumapesquisa so, acima de tudo, seres humanos, e que toda e qualquer pesquisapodeserfeitacomcolaborao,cuidadoerespeitoaos direitosdetodasaspartesenvolvidas.
183
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ImpressonasoficinasdaPIXBureaudeImagensRua24deMaio1305CuritibaPR Tel.4121037000<http://www.pixbureau.com.br>emDezembrode2009paraa EditoraANPPOMAssociaoNacionaldePesquisaePsGraduaoemMsica

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ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA

PESQUISA EM MSICA NO BRASIL

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1Abemdapreciso,reforamosquesefalaaquidedisciplina,isto,deuma prticaqueimplicaemprocedimentosefinalidadesracionaisparaoestudode umdeterminadosetordoreal.LivroscomottuloHistriadaMsicaouque tratassemdesseassuntoremontampelomenosaosculoXVII.Cf.Warren DwightALLEN,PhilosophiesosMusicHistory.

2importanteressaltarquealgicapositivistaqueinaugurouoestatuto cientficodaHistriafoidesmontadaaolongodosculoXX.Almdisso,nobojo doquestionamentodanooduradecinciaherdadadosinciosda Modernidade,aprpriasituaoepistemolgicadaHistriatemsidoobjetode muitadiscussonosdiasatuais.

Se possvel, ento, afirmar que a msica nos contextosdetradiooraltendeaumprocessodesignificao

Umaversoampliadadessaanlisehistricomusicaldaobraparaviolosolo deVillaLobosestdisponvelemLANA,JonasS.Soboselonacional,sobreosolo popular:asressonnciasdeumanaonaobraparaviolodeHeitorVilla Lobos.BeloHorizonte:UniversidadeFederaldeMinasGerais,2006. Dissertaodemestradoemhistria.

instrumento, abrindo uma nova perspectiva para a reflexo sobrearelaodeVillaLoboscomouniversomusicalpopular.

pouco usual na tcnica do violo de concerto existente em 1940.

atraso esttico desta gente (Carta de GuerraPeixe a Curt Lange.RiodeJaneiro,21dejaneirode1947).10

acordes oriundos do sistema tonal tradicional (referncias do passado)eacordesatonais(refernciasdopresente)maisum exemplodotipodedodecafonismopropostoporGuerraPeixe naquelemomento.

arte se d em virtude da pluralidade estticomusical de seu meio. Consideraesfinais

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sociedade em suas mnimas partculas, um processo que teria levadosculosparaseconsolidar.

sustentaroumodificartantoocampocomoohabitus,oque,de certa maneira, contrabalana o determinismo da base estruturalista.(BOURDIEU,1983)

John Hartley (2002, p. 49) reduz esses enfoques a quatro:

diferentes. necessrio se ater a critrios ticos, ser verdadeironasdescrieserespeitarosmundosvividoseas realidadesdeoutros.

Paula Saukko sugere que, de acordo com o objeto, os enfoqueseosprpriosobjetivosdapesquisa,asmetodologias sejamcombinadasdediversasformas:

Martin Stokes (2009) identifica como principais camposdeinvestigaodaetnomusicologianoinciodosculo XXI:

Alguns enfoques culturais na pesquisa recente em msica noBrasil

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1ConferirosaforismosnaintroduodeDerFreieSatzeasMiscelneas: pensamentossobrearteesuasrelaescomoesquemageraldascoisasno finaldecadaumdostrsvolumesdeDasMeisterwerkinderMusik.

2Schenkerintroduziuanoodenveisestruturaisnamsica,domais profundoeelementar,aomaissuperficialeelaborado.Essesconceitossero retomadosmaisfrente.

empiricamentedeterminado,i.e.,formadoapartirdaregraretiradadeum objetodapercepo,postonofundamentodojuzoque,sobesseconceito, passaareuniroutrasrepresentaes.(BARROS,2005,p.8182)

4Nopodemosesqueceraimportnciadoconceitogoethianodemetamorfose paraaobradeSchenker.(cf.DON,1988;PASTILLE,1990)Osromnticos tambmforamsensveisparaesteconceito:"Mudanaumapalavraapenas paraomundofsico.Oeunadaperdeenelenadaperece."(SCHLEGEL,1997,n. 338,p.112)

Estaaproximaodointrpreteedocompositor, atravsdapercepodasleisestruturadorasdaformaartstica, encontrarespaldonomodelodacrticaromntica,como dissemos,baseadananoodereflexo:

Antesdosromnticos,Kantjinsistiranofatodequeaapreensodaideiade umaobraestariaacimadaprpriamensagemqueelapretendecomunicar.o queSuzukiexplica(numamenoaotrabalhodeRubensRodriguesTorres Filho)aodefiniracrticacomocomparaoentreoespritoealetradeuma obra.(SUZUKI,1998,p.214)

Novalisobservaaindaquetambmalinguagemum produto do impulso de form[ao] orgnico, (p. 153) e Schlegelcomplementa:Aprprialinguagemumprodutodo chiste.(SCHLEGEL,1836,p.267,apudSUZUKI,1998,p.205)

umpoemaoumesmoumaoutraobradearteresultada Ideiadotodoenopodesercompostadeumamaneira meramenteatomstica.Schlegel,KAXVIII,p.367368. (apudSUZUKI,198,p.205)

Ifcriticismisakindofinaudibleperformance, performancemayberegardedascriticismmadepalpable. (MEYER,2000,p.50)

16SOUCHAY(1927,1930)eRENWICK(1995).Oparadigma2(a)apresentado naformadeumapentacordedescendentequeiniciano5graumeldicoe encaminhaseporgrausconjuntos(esuasornamentaes)paratnicaequena respostatemincionatnicasuperior(8)eterminanograudaDominante.

65), fato que no ocorre na primeira apresentao do sujeito,

umaseoemsi,mascomoumaintermediaoentreaexposioea recapitulao.Dequalquerforma,tratasedotrechomaisinstvelnoqualo compositormobilizaseuspoderesdeintensificaoemanipulaododiscurso.

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