El vdeo explosionado y sus fragmentos planeando sobre nosotros Lucas Bambozzi

Utilizo la oportunidad de escribir este texto para recordar. O mejor dicho, para no olvidar. Es difcil volver la mirada atrs y entrever las cosas clasificadas, como hace ya mucho que no estn ni en mi cabeza, ni en el circuito de los media y del arte. Asimismo, revisar los obstculos que frenaban un campo todava muy limitado, en cierto modo reacio a las contaminaciones del arte contemporneo, slo tiene sentido si se asume en primera persona y se intenta huir del automatismo terico, revisando lo dicho y escrito, buscando, del modo ms honesto posible, preguntas ms frescas que puedan contribuir tanto a una reflexin sobre el perodo retratado como a nuestra actualidad. Creo que me adentr en el mundo de la produccin de imgenes electrnicas hacia 1986. No busco referencias anteriores a ese perodo pues supongo que fue a partir de ese momento que llegu a la conclusin de que no podra hacer otra cosa que no fuera trabajar con lo que podra ser el vdeo: independiente, activo, manipulable, alternativo, instantneo, rpido, poltico, verstil, posible. Me gustaba la electrnica, los botones, los cables, los ruidos del rebobinado y me fascinaba totalmente la posibilidad de manipular imgenes y sonido. En esa poca asista asiduamente a los cineclub (rato como se deca). Segua los ciclos de cineastas como Franois Truffaut, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Hans-Jrgen Syberberg, Rainer Werner Fassbinder y otros ms o menos hermticos, siempre en un estado de irreflexin juvenil, pero jams pens en el vdeo como una posibilidad de adentrarme en el circuito del cine, ni siquiera quise hacer el cine que a m me gustara ver. Otro movimiento iba tomando posiciones en los circuitos culturales y sugera mil posibilidades en mi cabeza, cosa que tambin suceda con otros compaeros. Quera tener la cmara en mano todo el tiempo. Los videoclips, en aquella era pre-MTV eran ecos de libertad y pura experimentacin. Estar entre la msica y las imgenes era ms que un deseo, un ideal. Las cmaras llegaban muy de cuando en cuando, integrando el magnetoscopio a la cmara. Yo no tena un equipo propio, pero tena acceso a las cmaras y

magnetoscopios de la UFMG1 y realizaba tambin algunos trabajos para Verso Brasileira, la productora de unos amigos. El colectivo Trincheira Video y la productora Emvideo eran tambin modelos cercanos y seductores en Belo Horizonte. Todas ellas constituan una referencia de posibles salidas profesionales fuera de la televisin regional y ms prximas a los experimentos que se ensayaban en la poca. Del resto de Brasil nos llegaban trabajos de Olhar Eletrnico (con ttulos como Marli Normal de 1983 y Do Outro Lado de Sua Casa de 1986), de TVTudo (de la poca de VT Preparado: AC/JC, de 1986) y de TV Viva; de un nordeste fascinado por los tubos de cmaras enormes y en buena sintona con el imaginario brasileo. No faltaban ejemplos de increbles y brillantes iniciativas que se abran paso a travs de festivales como Videobrasil o en cintas VHS importadas junto con los diretres. Con Rodrigo Minelli, compaero de aquellos tiempos de facultad, discuta de ideales y oportunidades2. Emilio Belleti, Maros Faria y Hugo Mendes, compaeros de la productora, y tambin el personal de Emvideo apoyaban algunos de mis proyectos alternativos. Muchas de mis inquietudes, incluso actuales, surgieron en ese perodo, en las perspectivas de noviazgo del vdeo con otros formatos de presentacin y representacin del arte y de la cultura. En cuanto estudiante venido del interior de Minas Gerais, Belo Horizonte desafiaba mi propia existencia. Me implicaba en el mayor nmero posible de proyectos, editando vdeos de colegas, haciendo bandas sonoras con collages de ruidos y msicas para varios trabajos y ayudando a viabilizar ideas en un pacto de reciprocidad. Sobre todo, grababa muchos espectculos y conciertos de rock y era un habitual de todos los talleres que aparecan, pues ese era un ambiente posible en la capital de Minas Gerais. Se trata de un perodo donde no haba grandes desavenencias (s competitividad), ni desproporciones tcnicas entre aquellos que trabajaban de forma independiente. Y mucho menos existan presupuestos que manejaran grandes cifras. A diferencia de como sucedi en Sao Paulo en los aos noventa, en Belo Horizonte el vdeo siempre fue un formato

Universidad Federal de Minas Gerais, en donde yo cursaba Comunicacin Social, en Belo Horizonte. Rodrigo Minelli se ha convertido recientemente en colaborador en la concepcin de proyectos como el Frum de Mdia Expandida organizado junto con el Festival Eletronika en Belo Horizonte, con la participacin de la UFMG y del grupo FAQ/feitoamos de 2002 a 2005. Este proyecto fue el embrin de arte.mov, Festival Internacional de Arte em Mdias Mveis realizado actualmente en Belo Horizonte y que aborda los diferentes desdoblamientos del vdeo ante las ms recientes tecnologas porttiles y sin cable. http://www.artemov.net

extremadamente espontneo, ajeno a la seduccin de la televisin o del cine, y que teja un bordado de caractersticas autnomas en torno a su propia potencialidad. La efervescencia del contexto se alimentaba de un lenguaje en construccin, incentivado en parte por el xito de las experiencias protagonizadas por Eder Santos en las primeras ediciones de Videobrasil, en 1983 y 19843. No haba mucho que inventar en la televisin local debido a la estructura regional de programacin, atrofiada por la cadena nacional impuesta por el eje Rio de Janeiro-Sao Paulo. Se convirti en algo habitual decir que en Belo Horizonte haba habido una explosin en torno a la imagen tpicamente electrnica, lo cual hizo posible esbozar algo semejante a una cultura del vdeo. De hecho, el inters de los estudiantes y de las personas que pasan a tener el vdeo como referencia audiovisual se explica exactamente porque, durante casi todo el perodo de los aos 80 e inicio de los 90, all no se desarroll ningn movimiento alrededor de un cine o de una televisin que, a partir de un polo de produccin local, creara y absorbiera a profesionales de la imagen. Por el contrario, los interesados en la produccin de obras audiovisuales haban encontrado en el vdeo un medio legtimo para expresar sus ideas, al margen de un mercado seductor y definidor de modelos que ni siquiera fue combatido, ya que prcticamente no exista4. Un par de aos ms tarde tuvo lugar mi primer flirteo con esa madre postiza del vdeo una maternidad desnaturalizada. Fue una ronda de reconocimiento rpida que incluy en Belo Horizonte a TV Alterosa y TV Minas (direccin del programa Agenda) y ms tarde a la MTV en Sao Paulo (la direccin de Umplugged Gilberto Gil). El noviazgo dur poco debido a la voluntad libre y espontnea de mancharse de nuevo de imagen electrnica, sin las jerarquas y los procedimientos empresariales. Pero vuelvo a 1987. La identidad cultural local y la consciencia de que lo que se estaba haciendo all poda ser arte (y que adems estaba en sintona con otros movimientos) se vea respaldada espordicamente por talleres, ciclos de pelculas y vdeos, o por la presencia de algn invitado extranjero. El Aula Multimedia del Goethe
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Eder fue considerado un modelo a seguir desde entonces, cuya obra ntidamente experimental le permita moverse por el medio comercial con desenvoltura y relativa libertad. Lucas Bambozzi As Faces do Vdeo em Belo Horizonte, Retrospectiva do Vdeo Independente de Minas Gerais, Instituto Imagens Movimento, Belo Horizonte, 1995. Un mayor detalle de este contexto puede encontrarse en Lucas Bambozzi, O Vdeo Em Questao, Revista Imagens, Ed. Unicamp, 1993. Disponible tambin en http://www.interfacescriticas.net

Institute era uno de los templos irradiadores de este sentimiento de inclusin que todos nosotros tenamos al encontrarnos con experiencias afines. Harmurt Horst, Ingo Petzke y Kristoph Janetzko fueron algunos de esos nombres extranjeros que alentaron nuestros delirios visuales. Densos seminarios completaban la agenda. La obra de cineastas como Hans Jrgen Syberberg (en un curso dirigido por Alcino Leite e Ivan Cludio) nos haca pensar en conexiones bastante sofisticadas entre cine y vdeo. Es cierto que poco entendamos del formalismo germano presente en el videoarte importado en los paquetes de festivales (que a veces incluan vdeos de Marcel Odenbach o de Wolf Vostell), as como tampoco nos ajustbamos a conceptualismos y lenguajes que no estuvieran travestidos de superposiciones, texturas y otras manipulaciones ms barrocas, vicios no tan malignos, comnmente o superficialmente asociados a Minas Gerais. Pero la existencia de talleres y discusiones haba estimulado los pilares de la formacin en el mbito del arte del vdeo, puesto que Belo Horizonte no tena una estructura universitaria muy slida en ese campo, salvo los festivales de invierno de la UFMG que, puntualmente entre 1986 y 1990, haban trado a gente tan extraordinaria como Rafael Frana y Joan Logue y que an hoy en da continan trayendo a grandes figuras, estimuladoras de la produccin local. Creo que hoy en da pocos pasan por esa escasez y dependencia tcnica tan castrantes en el proceso de ejecucin. Hace aos que se difunden exhaustivamente las facilidades que la miniaturizacin del formato digital ha trado en trminos de practicidad, funcionalidad y accesibilidad a los medios de produccin. Pero, tras haber convivido con los escritos de Arlindo Machado a lo largo de ms de quince aos, en sus mltiples y valiosas reflexiones sobre este medio y su potencial expresivo, tiendo a considerar que estas herramientas no deben de ser usadas simplemente como instrumento de viabilizacin de lenguajes establecidos previamente en otros formatos anteriores. En la tentativa de ser menos automtico en este anlisis, busco comprender hoy otros aspectos de esta supuesta revolucin. Presiento los verdaderos cambios en torno al medio digital como un proceso de introduccin y aceptacin gradual no solamente de los formatos, sino tambin de los lenguajes de baja resolucin. O sea, en comparacin con los aos 80, dira que hoy somos ms condescendientes con la imagen precaria, con la aceptacin de formatos de menor calidad, incluso con la difusin de estticas no establecidas por la industria del entretenimiento o por la televisin. Ahora ms que nunca realizamos y difundimos nuestros vdeos fuera del patrn televisivo, tanto en trminos tcnicos (lo que incluye el propio equipo, antes

formado por la televisin) como estticos y conceptuales. Son muchos los trabajos contemporneos que me hacen pensar que el medio televisivo, que ya en todo el mundo haba sido tan reverenciado y responsable del imaginario del arte de los media, hoy ya no es tan relevante en el circuito del vdeo como arte (en 1965 John Cage escribi a Nam June Paik: El vibrtil campo de la televisin ha despedazado nuestras artes, resulta ya intil juntar los pedazos. A diferencia de los aos 80, las referencias son mltiples en los tiempos post-web: las redes sociales, los canales de vdeo online como Youtube, los telfonos mviles y los media mviles con sus pantallas pequeas y omnipresentes, los juegos en sus distintos formatos y modalidades). Ms all de la idea del mircocine, que ya se estaba formando a comienzo de los 90, resulta muy interesante que hoy en da no exista una formacin tcnica muy especfica para la realizacin de un vdeo. Hay una verdadera explosin del lenguaje y de la utilizacin del ordenador como instrumento de convergencia de procedimientos distintos como consecuencia de la absorcin de nuevos conceptos, tcnicas y estticas. Tal vez ste sea uno de los principales elementos ms ntidamente banales, aunque muy esclarecedores para este testimonio, en lo que se refiere al contexto brasileo y latinoamericano. En medio de todo este proceso, hablar del vdeo y de la evolucin del lenguaje en el mbito de la imagen electrnica y digital implica hablar, sobre todo, del giro hacia la baja resolucin y no exactamente hacia la alta . La creciente difusin de visiones privadas y domsticas en narrativas ms ntimas y personales tiene que ver tambin con sndromes tecnolgicos como este. La baja resolucin se estandariza y es aceptada por un nmero cada vez mayor de personas. Y no estoy hablando necesariamente de democratizacin, esa palabra tan gastada, sino de brechas que se abren para que se revisen los patrones estticos. Es en este contexto de atencin a las distintas naturalezas de la imagen y de sus texturas, resoluciones o coloraciones, donde una presunta generacin de videastas, la cual nos agrupa, pas a ser observada con un poco ms de atencin. Hablo de realizadores que haban desarrollado poticas que exploraban precariedades tpicas de la baja definicin, lo cual incluye a Kiko Goifman (especialmente sus trabajos entre 1992 y 2000), Ins Cardoso, Carlos Nader (sus vdeos entre 1993 y 1998), Luiz Duva y ms recientemente, quiz tambin a Wagner Morales, Carlos Magno y Delani Lima. Pero hablo tambin de situaciones que permitieron, por ejemplo, que un trabajo predestinado a festivales de segunda fila pudiese llegar al circuito dominante, independientemente de sus cualidades tcnicas o formatos. Cada vez ms, nos vamos acostumbrando a la baja resolucin en el cine y en lo que viene siendo denominado el

microcine. Ms all del impacto del movimiento Dogma 955 en la produccin audiovisual, tenemos otros mltiples propagadores de la definicin empaada de las imgenes tecnolgicas: los innumerables festivales digitales que proliferan en la red; continuamos observando la constante idealizacin del Super8 como excesivo formato de culto en una gran cantidad de producciones; la creciente disponibilidad de pelculas en streaming, las nuevas ofertas de transfers y kinescopias ms accesibles (con calidad inferior al patrn, llamado 2K), los vdeos en quince frames por segundo (fps) todava en los CD-Roms, las pelculas en VCD extremadamente populares en los puestos de venta ambulante en toda Amrica Latina. El propio DVD, recientemente popularizado en pases con menor poder adquisitivo, contina siendo el impulsor de una calidad ilusoria, cuyo patrn en MPEG2, ya de por s bastante insatisfactorio desde el punto de vista tcnico, se agrava en las populares versiones reconfiguradas para caber en formatos de 4.7GB. La baja resolucin est presente sobre todo en todos los media disponibles en Internet y en todo lo que vemos, y que veremos, en las pequeas pantallas de los telfonos mviles y smartphones que, en su gran mayora, utilizan pantallas con resolucin media de 176 x 144 pxeles y una velocidad por debajo de 15fps. Esa imagen precaria est bien aceptada y todo nos lleva a pensar que el mundo de la tecnologa de la imagen est masivamente apoyado en la baja definicin, formatos que se estructuran en la precariedad de almacenamiento y transmisin. Esto implica considerar la ilusin retiniana que nos produce la sensacin de nitidez y fidelidad, pero que demanda a nuestra percepcin una nueva forma de ver las imgenes y de sentir su dinmica. Este paseo por los aspectos tcnicos puede abrir buenas posibilidades de comprender mejor lo que viene siendo la expansin del vdeo (en el contexto brasileo, pero tambin en otras partes del mundo), siendo quizs esa inestabilidad su principal caracterstica. Crear, producir y trabajar con herramientas actuales implica enfrentarse a paradigmas tambin actuales. No se trata meramente de disear o planificar siguiendo ideas anteriores a este medio. Hay que darse cuenta de lo que la era digital ha trado consigo y eso implica necesariamente una renovacin que no exactamente mantenimiento de lenguajes considerados modernos.

Nombres a los nombres

Serie de reglas proponiendo una especie de simplificacin de la produccin cinematogrfica en un movimiento liderado por el dans Lars Von Trier.

Si existe una posible generacin de videoartistas explorando lenguajes afines, eso es debido a que estos realizadores han comenzado a producir recientemente compartiendo turbulencias en comn, antes que por sus fechas de nacimiento. As, adems de los anteriormente citados Duva, Goifman y Nader, incluiramos como bastante activos en este mismo perodo a Lucila Meirelles, Renato Barbieri, Jurandir Muller, Sergio Roisemblit y Fabiano Maciel, Fabio Carvalho, Felipe Lacerda, Chico de Paula y Patricia Morn. En fronteras vecinas estaran Claudia Aravena y Guillermo Cifuentes (Chile), Ivan Marino, Marcelo Mercado y Arturo Marinho (Argentina). Ciertas insistencias y convicciones de lenguaje son importantes como factores para el discernimiento de caminos prximos. Cao Guimares, antiguo compaero de experimentos desde el inicio de los aos 90, alcanz la notoriedad por vas distintas, a travs de una puerta de entrada certera en el circuito de las artes plsticas, indirectamente mediante la fotografa y sus videoloops creados junto a Rivane Neuenschwander. Mirando hacia el formato y el circuito del cine, marc distancias con el campo de tensin del videoarte y no sufri los mismos percances que muchos de nosotros, en una cierta batalla por convencer de que arte y medios de comunicacin podan entenderse tambin de forma confluyente. De alguna manera, su avance fue ms fcil de esa forma, puesto que se gan la simpata de comisarios resistentes al contexto anterior. Habra otros nombres, pero no me parece que el criterio haya de ser precisamente el estar en activo en un determinado perodo, sino el mantener la consistencia de una produccin que fue, y contina siendo difcil de ver en activo, circulando, comprendindose y aceptndose. Muchos de nosotros asumimos A Arte do Video (1988) de Arlindo Machado como catecismo. Las definiciones de la naturaleza de la imagen en el vdeo de Arlindo estn aplicadas sobre varios vdeos del perodo de transicin de los 80 hacia los 90. No se usaban planos abiertos, no se dejaban detalles en los bordes de la pantalla las televisiones tenan los cantos mucho ms curvos y se exploraba hasta el agotamiento la superficie tctil, pictrica, de la imagen la imposibilidad de profundidad de campo conllevara para el vdeo la incidencia en la superficie (tal y como quera Brackhague, como nos enseaba Machado y como poetizaba Jean Paul Fargier). Varios aos de la dcada de 1990 destacan por sus discursos y retricas en defensa del vdeo. Hablbamos del vdeo como de una necesidad de cara a comprender la

modernidad. Intentbamos clavar la bandera de un supuesto movimiento (hay algo de revolucionario en todo eso) en los ms variados territorios. En un ambiente poblado de imgenes, la diseminacin de su lenguaje sera capaz de producir una especie de alfabetizacin visual en referencia a un trmino muy utilizado por FrumBHZvdeo en el ao 19916. Su presencia en el da a da establecera niveles de comprensin avanzados basados en una sintaxis plural, uniendo escritura, expresin verbal y visual. Se trata de una euforia ms o menos parecida a lo que actualmente pasa ante el potencial de expansin perceptivo sugerido por las redes telemticas, por los encantos de un arte influenciado por la biologa o por la nanotecnologa, o incluso por el impacto causado por los videojuegos mixed reality. El vdeo era, y de alguna forma contina siendo ms o menos, una denominacin o un concepto: se trata de una palabra que crece semnticamente. Para aquellos que buscan lenguajes seguros y protectores para establecerse, este contexto puede ser muy incmodo. Es innegable que el universo de ideas y prcticas ligadas al vdeo crece a lo largo de los aos, de la misma manera que el conjunto de prcticas asociadas al arte era menor hace diez o quince aos de lo que es hoy en da. Este consenso en torno al potencial expansivo del vdeo fue, y contina siendo todava, compartido con gran determinacin por investigadores y realizadores lanzados tanto a producir como a reflexionar sobre los medios electrnicos, tal y como hicieron Eduardo de Jess, Carlos Nader, Roberto Cruz, Francesca Azzi, Rodrigo Minelli, Patricia Moran, Christine Mello y otros. La produccin terica de aquella poca, desprovista de canales y referencias rpidas como Internet, tard en legitimar la produccin artstica en un perodo de tiempo que permitiera la visibilidad que muchas obras merecan a pesar de todos los esfuerzos de Alindo Machado o de Jorge La Ferla, entre otros. A lo largo de los aos 90, pareca incluso necesario formar a un pblico para que pudiera existir un circuito

El ForumBHZvdeo fue un festival de arte electrnico creado en Belo Horizonte por realizadores y productores que pretendan, a travs de una doble maniobra, estimular la produccin local y dar visibilidad a experimentos radicales de utilizacin del vdeo. Nos lanzamos sobre la idea del respeto hacia los realizadores y hacia el pblico, conscientes de que ste mereca tener contacto con experiencias y conceptos que haban sido desarrollados en otras partes del mundo, evidenciando que un fenmeno de mayores dimensiones estaba sucediendo en la esfera de las relaciones entre personas e imgenes en la sociedad contempornea. Texto del autor publicado en el catlogo Retrospectiva do Vdeo Independente de Minas Gerais, Instituto Imagens Movimento, 1995. El grupo estaba formado por Adriana Franca, Ana Flvia Dias, Lucas Bambozzi, Rogrio Veloso, Vanessa Tamietti y Vania Catani.

consistente fuera de la televisin, para que la crtica se interesara por lo que suceda y para que fuera posible la idea de hacer vdeo de la forma espontnea en la que ya se estaba realizando llmese esto videoarte, vdeo experimental o vdeo de autor. Incluso si fuera admisible enmarcar a un grupo en una generacin posterior a la de los aos 90, yo lo caracterizara como un conjunto de personas que hizo porque urga hacer, a pesar de todas las connotaciones negativas que esa afirmacin conlleve. Lo que poda haber de glamoroso o de hype, ya haba desaparecido en los 80. Se segua a determinados modelos, pero no exista un pblico formado, y tampoco fondos para la produccin (menos todava que en la actualidad), ni leyes de incentivacin, ni prensa informada, ni mucho menos comisarios interesados. Esta supuesta generacin recicl las referencias de los aos 80 en propsitos ms personales, ms en lnea con la micropoltica que con la macropoltica: narrativas ms domsticas, solitarias, diarios de viajes, cuadernos de notas, relatos ntimos. Aunque algunos se apartan de esta generalizacin de forma brillante: Kiko Goifman, transformando el formato del documental antropolgico en poticas visuales cargadas de realidad (no solamente en Teresa, sino tambin en Clones Brbaros e Replicantes y en algunas de sus instalaciones); o Carlos Nader, anticipando la invasin de la privacidad o la manipulacin de la propia identidad con O Beijoqueiro y O Fim da Viagem. Esos ingredientes hacen que esta generacin destaque notablemente. Ni todo es fantasa, ni todo es slido y objetivo. A los compaeros de antes del cambio de dcada se juntaron otros, de reas ligeramente distintas. Cuando el ordenador se convierte realmente en una herramienta del realizador de vdeo -ms accesible en torno a 1998 con la introduccin del protocolo IEEE 1394 (el puerto firewire en las cmaras digitales y ordenadores)-, tiene lugar una serie de pequeas revoluciones tcnicas y procesuales. Los procedimientos lineares de edicin invitan a un nuevo tipo de razonamiento en el montaje y en la adopcin de recursos visuales. Ms destacadamente, los profesionales de las reas de diseo, fotografa, animacin y poesa visual pasan a dar salida a sus trabajos en formato vdeo, amplificando no slo las tcnicas, sino tambin las ideas. Mucha ms gente pasa a formar parte de ese grupo o generacin. Pero es preciso no olvidar: nuestro tiempo se caracteriza por su inestabilidad, ya que inestables son los media, el medium y todos los formatos digitales. Esta sera la premisa bsica para un consenso sobre un nuevo contexto (en el caso de que en la actualidad hubiera algn inters en ese consenso). Pues el contexto y sus circuitos devoradores, en un momento aceptan y en otro excluyen, y descartan lenguajes,

afiliaciones estticas, generaciones y nombres con mucha facilidad. Hay que reinventarse en un estado de investigacin continua, de cara a la propia honestidad y a la propia consciencia.

Discurso x Prctica en los aos 1990 Cuando me fui a vivir a Sao Paulo por causa de la coordinacin del departamento de vdeo del MIS (1993-1995, por invitacin de Amir Labaki), ya exista un contexto maduro y exigente, donde tena lugar un verdadero cruce de generaciones y estticas. Esta fue una observacin ms que me hizo ver cunto puede aportar la inestabilidad de convicciones de lenguaje en trminos de riqueza de aproximacin y reflexin. Debo a Jurandir Muller, Renato Barbieri, Lucila Meirelles, Wallter Silveira, Marcelo Machado y a otros, la prdida de ese estilo excesivamente barroco (pero no de la identidad y de la visin descentralizada). Al abordar ese perodo abro un parntesis para hablar de algunas acciones estimuladoras con las que me impliqu de manera casi irreversible. Creo que algunas de las muestras y acontecimientos permanentes7 que creamos en el MIS, con la meta de generar movimiento en el circuito de las producciones de autor, tuvieron xito hasta el punto de crear un foco legtimo y continuo de confluencias y encuentros entre realizadores de vdeo. Un movimiento que hoy en da apenas parece tener lugar en los foros de discusin en Internet, entonces suceda de forma espontnea y cara a cara, mano a mano en los pasillos del MIS. Ah se form una nocin clara de la existencia de una generacin marcada por acontecimientos que promovan la hibridacin y no se limitaban a definiciones restringidas entre cine, vdeo y arte. Tambin marcaron ese perodo una serie de acontecimientos puntuales, importantes para la visibilidad de esta generacin ms all de las fronteras del pas, como el Festival do Cone Sul, creado por Sergio Martinelli dentro del propio Museo, y las muestras itinerantes pertenecientes al Festival Franco-Latinoamericano de Videoarte
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La revitalizacin del departamento del vdeo del MIS estuvo marcada por una programacin claramente dirigida hacia el vdeo como soporte artstico. De esa poca son los programas permanentes como Radical Vdeo, que mostr de primersima mano ttulos de Sadie Benning, Bruce Yonemoto, Francisco Ruiz Infante, Claudia Aravena, Gary Hill, Tom Kalin, Michael OReilley. Adems de presentaciones y de muestras de trabajos ya considerados como clsicos en el campo del videoarte, se prest especial atencin a proyectos de videoinstalaciones y acontecimientos anticipando relaciones hbridas entre el vdeo y otras reas.

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(FFLA)8. Lgicamente, todo el campo ya haba sido frtilmente sembrado por VideoBrasil, que desde la dcada anterior privilegiaba el hemisferio sur. Bajo esta perspectiva, tanto el Festival do Cone Sul como el FFLA tuvieron ms mrito por su naturaleza itinerante que por la condicin de acontecimiento polarizador. El carcter expansivo de estos festivales acentu la cuestin de la disparidad y del relativo distanciamiento fsico entre vecinos latinos, abriendo posibilidades de entendimiento en torno a un lenguaje ms all de las convenciones, exento de las manas del desentendimiento cultural. Puede que con el vdeo hayamos tenido oportunidades de salirnos de las estadsticas relativas a nuestras dictaduras, ndices de inflacin, analfabetismo y miseria, para aprender ms profundamente las diferencias y ver mejor las posibilidades de otro tipo de dilogo. Desnudar a la cultura en el mbito de lo imaginario era una especie de ideal, un lema compartido por muchos compaeros de Paraguay, Uruguay y Colombia, pero principalmente de Argentina y Chile. A lo largo de los aos 90 convivimos con realizadores como Claudia Aravena y Guillermo Cifuentes, con pensadores como Nestor Olhagaray y Jorge La Ferla (incluso teniendo a los franceses Robert Cahen, Alain Bourges y Jean-Paul Fargier como habituales contrapuntos), aprendimos ms sobre estas diferencias culturales y pasamos a identificar mejor las posibilidades de un dilogo ms amplio entre sudamericanos.

Agujeros negros del arte contemporneo y de las poticas del espacio a travs del vdeo Contempl el nacimiento y la cada de muchas cosas desde entonces. En esa turbia constelacin de posibilidades del arte contemporneo me pulveric en los distintos flujos del audiovisual, caminos an ruidosos y poco tangibles en este universo. En determinado momento, el circuito expositivo pareca menos excitante que la oposicin en el propio ambiente del vdeo (como medio reciente), donde todo era nuevo y estaba menos sedimentado tambin era ms ingenuo. Para algunos de nosotros, la aproximacin entre los circuitos se produjo a travs de una dedicacin
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Se trata del mismo festival que ya haba tenido lugar durante catorce aos en Chile como Festival Franco-Chileno de Videoarte. En su decimocuarta edicin, en 1990, pas a incluir a Uruguay, Argentina y Colombia y se transform en el Festival Franco-Latinoamericano. En 1994 Brasil entr en el circuito del Festival. Para algunos, la entrada de pases como Brasil, Colombia y Argentina parece haber convertido el festival en oneroso para las arcas francesas y poco provechoso en trminos de influencia cultural eurocntrica. Finalmente, el acontecimiento fue promovido por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia. De todos modos, fue sin duda una iniciativa que contribuy mucho al circuito entre pases vecinos.

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especial a las videoinstalaciones. Eso sucedi en mi caso, y tambin le pas lo mismo en determinados perodos a Eder Santos, Luiz Duva y a Carlos Nader, y ms recientemente a Raquel Kogan y a Rachel Rosalen (adems de a Rejane Cantoni y a Daniela Kutschat, ya no tanto en el campo del vdeo, sino en tcnicas ms interactivas de procesado de imgenes en tiempo real). La incorporacin del espacio en la obra, la compresin / dilatacin del tiempo, tras haber sido afectados por el espacio, sugieren todava en la actualidad una sintaxis en formacin, en conflicto, y se muestran como un captulo ms en el terreno de las imgenes electrnicas. La forma de presentar un vdeo, con sus condiciones especficas de iluminacin y de reconstruccin del espacio de proyeccin, todava se topa con problemas en la actualidad. Acompa el desarrollo de muchos artistas que se interesaron en esta oposicin, a veces ardua y rida. Algunos de estos trabajos permanecen en mi memoria de forma ms completa y duradera que las mejores pelculas que he visto. Entre las instalaciones ms antiguas mostradas en Brasil cito The No Way Buster Project (Dominik Barbier, 1989), The Desert in My Mind (Eder Santos, 1992), Tiny Deaths (Bill Viola, 1993) y Tall Ships (Gary Hill, 1993). De estas obras guardo todava la experiencia de estar y convivir con un espacio pleno de antemano con imgenes, no simplemente de ideas relacionadas con el ver y el or. Mis primeros proyectos de instalaciones siguieron un camino de sutil coqueteo con el conceptualismo. Mi primera instalacin fue exhibida en 1989 en el 21 Saln Internacional de Artes Plsticas del Museu da Pampulha (que por primera vez exhibi propuestas de videoinstalaciones en 1989). En este proyecto buscaba crear conflictos entre la fotografa y el vdeo. El desafo de la representacin era sugerido por un movimiento anulado (la cmara y el objeto sincronizados) en contraposicin a una imagen congelada, denotando movimiento. En 1990, en una instalacin bautizada como 0 x 0, cre un objeto que inclua elementos electrnicos y materiales reales, donde un videojuego trucado con movimientos previsibles que repeta movimientos montonos (una versin del Pong, uno de los primeros juegos del tipo arcade, muy comunes y populares desde comienzos de los aos setenta) haca alusin a la histeria en torno al ftbol. Le siguieron otras mltiples instalaciones, motivadas por otras investigaciones, por diferentes caminos. Pero puedo decir que la exploracin ms consistente de esas posibilidades se dio a partir de 1996 con las instalaciones Imagens Histricas (exposicin Excesso, en 1996), Private Conversation (exhibida originalmente en la exposicin City Canibal, en el Pao das Artes en 1997) y Subterrneos, un proyecto con nueve canales de vdeo para el proyecto Arte/Cidade

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en 1998. Estos trabajos me hicieron ver que haba desarrollado algo en torno a las narrativas documentales aplicadas a los espacios especficos, que estaba en coherencia absoluta con las investigaciones desarrolladas para los vdeos con tonalidades o procedimientos ms documentales, como Oiapoque x LOyapock (1998), Eu No Posso Imaginar (1999), O Fim do Sem Fim (2001) o Do Outro Lado do Rio (2004). Instalaciones a las que siguieron O Tempo No Recuperado (2004), Pndulo (2005) o Multido (2006), que prcticamente refuerzan tales argumentos en torno al principio documental enunciado. Sobre el impacto de las instalaciones en el circuito del arte, la pensadora Anne Marie Duguet comenta que los crticos siempre se debaten entre dos extremos. Por un lado vacilan entre un miedo obsesivo hacia los sistemas tcnicos (en muchas ocasiones embaucadores) basndose en gadgets tecnolgicos que aclaman a los nuevos medios como la llave para la renovacin del arte. Frente a ello, y por otro lado, los ms conservadores piden el retorno a los conceptos convencionales del arte, clamando a valores como la belleza, lo consagrado y lo tradicional. [...] Pero hasta la mayora parece que prefiere esperar y observar la lucha desde una distancia segura9. La pensadora francesa, muy importante para nosotros los brasileos, nos da pistas de cmo funciona, incluso recientemente, el proceso por el que el vdeo transita del espacio de los festivales a las galeras de arte. La potica que implica la inclusin de los espacios arquitectnicos y fsicos en instalaciones y proyectos interactivos no siempre ha sido bien recibida por comisarios establecidos en el terreno de las artes plsticas. En muchos trabajos realizados con los nuevos medios (vinculados a conceptos de hipermedia o a narrativas de bases de datos, por ejemplo) se busca la implicacin del usuario a travs de la disponibilidad de la informacin digital en tiempo real, a travs de algoritmos que acaban por definir las ideas de la propia obra. Las obras que siguen el principio de las bases de datos utilizan esas tcnicas y han sido cada vez ms comunes desde ao 2000. Salvando las distancias, pero siguiendo el ejemplo de obras como Win, Place or Show (1999) de Stan Douglas o Soft Cinema (2000) de Lev Manovich, la instalacin O Tempo Recuperado fue uno de esos proyectos que ayud a difundir ese formato en Brasil, utilizando lgicas de programacin y jerarquizacin de archivos que se han vuelto cada vez ms accesibles a partir de la introduccin de

Anne-Marie Duguet, Does Interactivity Lead To New Definitions of Art? en Media Art Perspectives, ZKM Cantz Verlag, 1995.

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softwares simples10 dedicados a la produccin de este tipo de trabajos. Pero, hasta qu punto los comisarios tradicionales estn interesados en comprender la lgica de los algoritmos? Qu condescendencia deberan de tener con universos que se muestran totalmente inhspitos? Las dificultades de comprensin del contexto no son caractersticas tpicas de los aos 90 en tiempos pre-web (an considero que es preciso revisar los textos del perodo y revisitar toda una esttica fundada). Realmente todo cambia tras los 90, producindose disonancias mayores, de manera explosiva, en mltiples circuitos. ste sera el comienzo de otro captulo. Aqu se iniciaron nuevas historias, otras prcticas, muchas de las cuales comparto con otras generaciones, abriendo las puertas a circuitos distintos, todava ms complejos. De hecho, durante los aos 90 an era posible detectar alguna unidad, haba una consistencia y una determinacin ms ntidas en la experiencia con el vdeo. A travs de los discursos de Raymond Bellour, Wim Wenders o Nelson Brissacque era posible detectar que el vdeo estaba siendo moldeado por el concepto del paso, como un vehculo de transicin, de intersecciones. Un medio contaminado por todas las formas de la cultura de la imagen y definir el pluralismo como unidad es una tarea que requiere mayor precisin terica. Lo que s se puede afirmar con certeza es que las definiciones existentes para la palabra vdeo ya comenzaban a quedarle demasiado pequeas. La traduccin del trmino media art, que actualmente ha cristalizado como arte multimedia a partir del esfuerzo de acadmicos y comisarios, ya resultaba necesaria al referirnos a las expansiones ms inmediatas del vdeo. A pesar de que apenas haba sido utilizado con fluidez, el concepto ah condensado nos remite a la idea de que el vdeo ya no es ms el elemento de mayor importancia dentro de ese cajn de sastre de referencias mediticas que pas a constituir el arte electrnico o digital. El lenguaje del vdeo, en continua transformacin, promoviendo y sosteniendo promiscuidades de todo tipo, se resisti a cualquier tentativa de especificidad. Circul por algunos modismos (o sucumbi a ellos, segn el punto de vista) pero acab por difundirse en la sociedad de una forma taimada, eficiente y sin traumas.

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El proyecto fue desarrollado con Korsakow System, disponible para su descarga gratuita en http://www.korsakow.net. Al igual que otras herramientas de organizacin de bases de datos, este software permite que el autor del trabajo atribuya a las secuencias una serie de palabras clave que funcionan como puntos de interseccin entre los planos.

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Actualmente, se perfilan nuevos lmites a partir de experiencias de manipulacin de imgenes y sonidos en vivo en AV sets que mezclan procedimientos tanto de tcnicas de montaje paralelo (tpicamente Eisensteinianas), como de procedimientos de collage tpicos de Nam June Paik, o una tcnica doble como el Kit Fitzgerald de los aos 80, los scratch videos de Death Valley Days del grupo ingls Gorilla Tapes, y tambin apuntan hacia sistemas generadores que se desdoblan en patrones renovados a partir de imputs iniciales. En lo que se refiere al uso del espacio, los ambientes multi-red son cada vez ms comunes ante los avances vinculados a los sistemas de proyeccin. Los grupos Feitoamos/FAQ11, VJ Spetto o Luiz Duva siempre se han interesado en desarrollar situaciones donde todos los sentidos estn en funcionamiento. El potencial de las tecnologas de proyeccin y la experimentacin con softwares e interfaces grficas de interaccin han permitido formas de inmersin y participacin colectiva que posibilitan el cuestionamiento de las relaciones entre los sentidos y la distribucin de los papeles sensoriales. Son perspectivas imaginables para nuevas situaciones implicando a las imgenes y al pblico, y revelando otros cines posibles12. Las presentaciones de FAQ en el Ita Cultural (Monstrurio Eletrnico, 2003), en XX Videoformes en ClermontFerrand, Francia (Trnsito, 2005) o en el XV Videobrasil (Carro Bomba, 2005) son consideradas por muchos como puntos importantes en la ruptura de la lgica del espectculo audiovisual comnmente asociada a la cultura de los DJs y VJs. En relacin a la temtica, uno de los motores ms potentes de esta supuesta nueva actitud ha sido proponer un pensamiento modelado por la actual experiencia urbana y social. Varios colectivos se han lanzado recientemente a esta propuesta. Puede decirse que tanto como para FAQ como para el grupo Bijari13 y Media Sana14 el contenido de las presentaciones es siempre el resultado de la comparticin de inquietudes, muchas veces dispares y no consensuadas entre el grupo, pero que en las presentaciones adquiere un discurso unificado y al mismo tiempo mltiple
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Feitoamos, que tambin utiliza el nombre FAQ, es un colectivo de artistas del cual formo parte que se dedica a presentaciones donde la narrativa, la construccin de un ambiente emergente y la performance escnico-musical son esenciales para el concepto del trabajo. http://www.feitoamaos.com.br

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Las prcticas comnmente asociadas al veejaying se han transformado en Brasil en una vertiente bastante slida y con grandes exponentes. Adems de Spetto, Duva y FAQ, los grupos Embolex y Bijari, los VJs Palumbo, Alexis, Erms y 1mpar son algunos de los nombres imprescindibles de esta escena. 13 http://www.bijari.com.br
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http://mediasana.org

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(generalmente compartido por varias pantallas simultaneas), que parten del arsenal de imgenes de cada uno, as como de sus vivencias y experiencias con el discurso poltico vinculado a los nuevos media. Los experimentos de VJ Alexis a travs del proyecto Visualfarm tambin estaban en consonancia con los trabajos-manifiestos de algunos de estos grupos. Muchos se articularon en sus presentaciones poniendo en evidencia las contradicciones de las metrpolis, incluyendo las inversiones centro-periferia, la violencia urbana, la especulacin inmobiliaria y otros asuntos que no siempre repercuten de forma directa en los circuitos del entretenimiento. Videoartistas, diseadores, msicos, performers, programadores y geeks se anan para mantener una escena que promete al mismo tiempo ser el gran punto de confluencia de circuitos, tecnologas y estticas. La escena VJ en Brasil se forj a partir de un deseo mutuo de que establecer algo nuevo: una nueva imagen, una nueva actitud, como sugiere Spetto15, creador del VRStudio16, un software de manipulacin de imgenes que se puede descargar gratuitamente de su pgina web nicamente por artistas de pases del hemisferio Sur, segn Spetto. Para otros, como Duva, el factor de motivacin frente a un lenguaje asociado a las imgenes en directo consisti en ejercitar posibilidades de deconstruccin formal en situaciones imprevistas. Si ya anteriormente en sus vdeos haba estructuras rgidas reincidentes que evocaban reiteraciones de sentido, el encuentro con la idea de la performance lo llev a cuestionar la lgica de edicin planificada y fija. En las presentaciones de Duva, el movimiento tiene lugar mediante saltos, a travs de la supresin de secuencias intermedias. La oscilacin de la luz transforma la escena propuesta en algo que pertenece al terreno de la sugestin. La escena, para ser compuesta, recompuesta o inventada por aqul que asiste.17 Y segn Christine Mello, estas prcticas hablan sobre la cuestin de la ruptura de la hegemona del gesto contemplativo en el arte, sobre la inclusin de mltiples puntos de vista y sobre el cuerpo como un todo, en estado de desubicacin, formando parte del contexto de significacin de la obra.
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Se re-inserta nuevamente de modo radical

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Comentario en el foro de discusin VJBR http://www.vjbr.org

http://www.visualradio.com.br . Patrcia Moran, A montagem dos VJs: entre a estimulao tica e a fsica, en Intermdias.com, UFMG, Belo Horizonte, 2004. http://www.intermidias.com/txt/ed56/Arte_VJ%20em%20cena_Patricia%20Moran.pdf . Christine Mello, Extremidades do Vdeo. Tesis de Doctorado, PUC-SP, Sao Paulo, 2004.

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la idea de desmaterializacin de los procedimientos de emergencia y del acto artstico como abandono del objeto. Sera posible y oportuno decir que la consolidacin de un arte del vdeo y de sus mltiples desdoblamientos gener en algunos rincones del planeta un conjunto de artistas y obras que pueden ser tomados como referencias clave para reflexionar sobre el concepto de representacin en la televisin, en la fotografa y en otros campos visuales. Prest herramientas al arte conceptual, a los media ms recientes y pobl la cultura contempornea con nuevas formas estticas y de percepcin. Creo que en aquellos aos de la dcada de los 90, ese proceso se legitim exactamente delante de nuestros ojos como un paisaje a cmara lenta. Hoy, como en las cintas enmohecidas de aquel perodo, la memoria se apaga y la avidez por nuevos nombres lanza novedades no tan nuevas.

Existencias ilustradas En una conversacin reciente con Claudia Aravena 19 casi llegamos a la conclusin de que realizadores, artistas o videastas, somos todos ilustradores de escritos. En muchos textos y contextos nuestras obras apenas sirven de punto de partida o referencia de paso para declaraciones20 de comisarios, crticos y festivales. Servimos a algunos propsitos bastante especficos, a veces ms fugaces, a veces ms duraderos, en ilustraciones que pretenden algo ms all de nuestro trabajo, en catlogos de numerosas pginas, en ocanos de muchos nombres, ttulos y tendencias (sigo detestando esa palabra!). El riesgo de la conclusin est en asumir que lo que hacemos apenas importa cuando se junta con intereses mayores, de otras estructuras, que nuestros trabajos muchas veces sugieren pero no llegan a expresarlo abiertamente. Pues bien, esta produccin es la base de distintos caminos que hoy continan otros realizadores, conscientes o no de lo anteriormente iniciado. Guillermo Cifuentes, compaero habitual de Claudia en muchos proyectos, falleci en 2007 sin que se le hubiera hecho justicia a su brillantez. Este tipo de casos hoy son cada vez ms comunes. Son los caminos tortuosos del reconocimiento y de la estrategia que no se atiene a las reglas vigentes. Sobra la obra, quiz con aquel sabor amargo que esparce
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Entrevista realizada en Berln en junio de 2007. Original statements

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cualquier solidaridad. La forma en que circulamos, bien o mal, es tambin, inevitablemente, obra nuestra. En respuesta, como reaccin, como consecuencia, como fatalidad o poesa. Aqu cabra emplear un recurso narrativo anlogo a los vdeos de Claudia: su palabra en voz de otro, la voz del otro con la propia palabra. Problemas de representacin, del hablar de s mismo, de la propia cultura y de la falta de pertenencia a una cultura. Sealar los medios, sean de la tecnologa que sean, para la cultura, para las cosas vivas, que laten y que nos hablan del mundo, no solamente de sus medios y artificios. Lo que sucede en la actualidad es, en fin, demasiado complejo para ser analizado bajo la ptica o la miopa de un nico medio. Sera un ardid que no hara justicia a las corrientes ms actuales.

Pre-web y pos-web Las patraas de los discursos de intercambio y nuestras ingenuidades se fueron superando gracias a todo un conjunto de iniciativas. Tuve el privilegio, no slo de acompaar, sino de ser participante de intentos y errores vinculados prcticamente a todos los medios derivados del vdeo. Vi en aquel entonces cmo los medios interactivos iban minando poco a poco la estabilidad del lenguaje audiovisual y de las artes visuales. Particip de experiencias pioneras a la hora de hacer arte en un Internet al que todava se acceda a travs de mdems de 2400bps21. Sufrimos con el inters tardo de la prensa y de la crtica de arte por Bill Viola, Gary Hill, Tony Oursler o Pipilotti Rist, y entendimos mejor las discontinuidades que se estaban relatando en la historia de los medios electrnicos. Respaldamos las profecas de confluencia entre cine y vdeo, vimos cmo los nuevos media fragmentaban ms todava los circuitos existentes y particularmente, entre muy pocos, celebr los vaticinios de diversidad en todos los niveles de las artes visuales. Antes de dar un paso en falso, como muchos hacen atemorizados por lo que puede haber delante, segu atentamente cmo la idea de microcine iba creciendo geomtricamente22 y adquiriendo consistencia. Entend el
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De entre las primeras experiencias de realizacin de exposiciones concebidas especficamente para Internet deben ser recordadas de manera destacada aquellas que tuvieron lugar en la Casa das Rosas, entre 1995 y 1997. A partir de la iniciativa de J.R. Aguilar y bajo mi coordinacin se cre un laboratorio para el desarrollo de acontecimientos on-line y exposiciones virtuales, lo cual llev a la Casa das Rosas a ser conocida como el primer museo virtual del pas. Una bsqueda en Google mostraba en 2004 alrededor de 21 mil referencias en 0,15 segundos. La misma bsqueda revelaba en 2005 ms de 161 mil resultados en los mismos 0,15 segundos.

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temblor que la web podra causar en los medios de distribucin del vdeo, previendo la profusin de pantallas pequeas, e intent comprender la perspectiva de los youtubes y otros canales de vdeo online: la potencialidad de lo ordinario, las molestias privadas y la intimidad valorada como contenido extraordinario. Actualmente dirijo un festival de medios mviles, arte-mov, en donde buscamos focalizar las posibilidades de uso creativo de los distintos dispositivos mviles para proyectos de arte que impliquen redes y el uso del espacio pblico. Creo que las denominadas artes locativas se suman a las posibilidades audiovisuales de mviles, videocmaras domsticas, iPods y ordenadores porttiles para proporcionar experiencias distintas de convivencia en red y disfrute de los espacios urbanos. La creacin y difusin audiovisual hoy en da tambin se extiende a estos medios y no pueden ser ignorados. Pues bien, actualmente, en una bsqueda rpida por textos sueltos, artculos o tesis acadmicas es fcil percibir que se ofrece apoyo terico a cualquier tipo de experimentacin. Esa posibilidad existe en cualquier tipo de medios y prcticas ofertados, siempre y cuando se configuren como un agrupamiento mnimamente relevante de artistas y de obras. Si ya exista antes, ahora mucho ms: hay relevancia y un buen nmero de producciones, incluso en los distintos campos de aproximacin o expansin del vdeo. Resta saber cmo se van a relacionar las nuevas generaciones con las referencias del pasado. Es imposible no mirar hacia atrs, imposible no estar atento a lo que todava queda por venir. Intil partir, intil quedarse, en palabras de Fernando Pessoa, presente en alguno de mis proyectos23. Los 90 se han ido. Entre los diferentes desafos que se planteaban algunos han sido vencidos o desautorizados por el propio contexto. A otros todava me enfrento hoy. Mantengo una coherencia maleable, percibiendo mejor da a da la complejidad y la riqueza de nuestro tiempo. Suelo decir que me voy esparciendo, as como se esparcen los media, adentrndose en ambientes hostiles, cerrados. Aprendo continuamente cuando me adentro en territorios extraos. Vivo para aprender, para lanzarme a nuevas investigaciones, para militar segn las urgencias y para entender los media tambin como un instrumento tctico a la hora de confrontar la realidad social y material. Podra, como muchos, haber avanzado por una trayectoria ms precisa, pero las indefiniciones me interesan realmente.

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Cita existente en forma de narracin en mi vdeo Ali Um Lugar Que No Conheo, 6 min, 1996.

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Personalmente, me armo con los aparatos de los media y me dirijo al universo de las relaciones humanas. A mis espaldas, otros apuntan a los propios media, a los animales, al espacio arquitectnico, a cuestiones espirituales, al lenguaje escrito o hablado, al lenguaje no verbal o a las formas abstractas. Muchos miran tambin hacia el mecanismo de produccin de los problemas actuales y descubren formas diferentes de verlo, por ejemplo, a travs de la antropologa (Vincent Carelli, Aurelio Michiles). En el contexto actual de utilizacin de los media como forma tctica muchos han optado por acciones ms marcadamente urbano-sociales o por estrategias activistas (Grupo Bijari, Cobaia, Contra-Fil, Daniel Lima, Graziela Kunsch). El arte se extrae del contexto tecnolgico pero tambin del poltico. Ninguna imagen es inocente y las relaciones de poder se imprimen con o sin sutileza. No me interesa ver exactamente cmo maquina ese poder en la oscuridad del sistema, sino cmo lo sienten, experimentan, niegan o subvierten las personas. O sea, el problema es la materia bruta y me intereso por los sntomas. Es entonces cuando quiero entender los problemas. Llmese aquello realidad o actualidad, quiero ver en ese ambiente el trastorno causado por el otro, por el inmediato, ya sea en el documental, en el circuito del arte, en el cine, en el vdeo experimental, en las instalaciones o en la web. Son enfrentamientos sinceros y las ideas preconcebidas no son de gran ayuda en el camino que veo al frente. Y en la tentativa declarada de revisar lo ya dicho y escrito veo que cada acontecimiento exige preguntas que se repiten renovadas. A quin le interesa la disociacin de las actividades de un artista de sus soportes y herramientas? Nuestra capacidad de vislumbrar posibilidades estar atada a nuestros medios de comunicacin? Cundo se pas de moda hablar de videoarte? Ser nuestro discurso siempre fruto de una necesidad de supervivencia o de bsqueda de un lugar bajo el sol? Formas expandidas de vdeo explotan continuamente y sus pedazos no me incomodan. Disculpen mi insistencia en la primera persona y la eventual falta de linealidad de este testimonio. Para bien o para mal, los medios de los que disponemos hoy en da potencian la autoreferencia y el devaneo. Lucas Bambozzi, febrero de 2008 Video en Latinoamrica. Una historia crtica, Laura Baigorri (ed.) Brumaria n.10, AECID, Madrid, 2008 http://www.videoarde.org Versin actualizada y ampliada de Oportunidade Para Lembrar, publicado en Made in Brasil: Trs Dcadas do Video Brasileiro, Arlindo Machado, Ita Cultural, 2003.

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