Gianni Rodari

Datos biogrficos Gianni Rodari naci en Omegna, Piamonte (Italia), el 23 de octubre de 1920. El padre, Giuseppe, era panadero y su madre, Maddalena Aricocchi trabajaba junto a su marido en el negocio. Desde su nacimiento Gianni fue confiado a una nodriza y al ao siguiente naci su hermano menor, Cesare. Su padre muri en 1929 cuando Gianni tena tan slo nueve aos de edad y el pequeo fue enviado a Gavirate a vivir con una ta. Dos aos despus, entr al seminario de San Pietro Martire, de Seveso, donde permaneci durante tres aos. Luego, fue interno tres aos ms en Varese, en un pensionado, donde asisti al Istituto Magistrale y tom lecciones de violn. En 1937 se gradu de maestro y al poco tiempo se inici como educador en casa de una familia de judos alemanes exiliados de su pas. "Durante el invierno de 1937-38, recomendado por una maestra, esposa de un guardin municipal, fui contratado para ensear italiano, en sus casas, a los hijos de algunos judos alemanes que crean lo creyeron por pocos meses haber encontrado en Italia refugio contra las persecuciones raciales. Viva con ellos en una chacra sobre las colinas que bordean el Lago Mayor. Trabajaba con los nios desde las siete hasta las diez de la maana. El resto del da lo pasaba en los bosques, paseando y leyendo a Dostoievski." En 1939, se matricul en la Facultad de Lenguas de la Universidad Catlica de Miln, pero no concluy sus estudios. Estall la guerra, por esa poca Rodari se vincul con el Partido Comunista Italiano y es a travs de ste que inici su profesin de periodista. Sus primeros textos literarios aparecieron en L'Ordine Nuovo, (publicacin que diriga por encargo del partido) firmando con el seudnimo de "Francesco Aricocchi". Desde 1947, Rodari escribi en L'Unit de Miln (peridico del PCI), desde 1950 en el Pionere y desde 1953 en la direccin de Avanguardia (semanario de la Federacin Juvenil Comunista), desde 1956 otra vez en L'Unit, desde 1958 en Paese Sera, peridico romano para el que trabajar hasta su muerte. En 1974 se incorpor a la direccin del mensual Il Giornale del Genitori. Sus primeros textos para nios se remontan a 1948, en las pginas de L'Unit, Vie Nuove y Noi Donne. All nacieron narraciones cortas humorsticas, sus primeras filastrocche, coplas y retahlas ligadas a la poesa popular italiana. De estos textos surgieron sus primeros libros para nios: Il Libro delle Filastrocche (El libro de las retahlas, 1950) y el Romanzo di Cipollino (Las aventuras de Cipollino, 1951). "Un da, el director del diario decidi dedicar una pgina dominical a los nios. Yo era el nico que haba sido, aos atrs, maestro de escuela y ste fue el motivo que sugera mi eleccin. Tambin tena cierta predisposicin por los fragmentos brillantes de fantasa y humor. Empec a publicar semanalmente retahlas y cuentos cortos en los que reencontraba mi gusto juvenil por los surrealistas franceses que haba ledo en la biblioteca siendo estudiante. (....) No era un trabajo de despacho, sino en contacto directo con los lectores, los nios y sus familias. No llegu, pues, a los nios por el camino de la literatura, sino por el camino del periodismo (...) En 1950 fui prcticamente obligado, aunque no estaba totalmente convencido, a dirigir un semanario para nios y muchachos (...) En este perodo, una editorial me propuso publicar un pequeo volumen con retahlas y me propuso escribir un libro, una novela para ms seas, sobre los personajes que haba inventado para un libro diferente: Cipollino y Pomodoro. La idea me divirti prepar un esquema (el esqueleto del cuento), me tom un mes de vacaciones y me hosped en casa de un campesino en tierras de Mdena y en un mes, hice una primera redaccin." En los aos 60, Rodari recorre las escuelas italianas "para contar historias y responder las preguntas de los nios. Porque siempre hay un nio que pregunta: Cmo se inventan las

historias?, pregunta que merece una respuesta honesta." Esta actividad, como lo explica Rodari en el "Prefacio", culminar en la reescritura y publicacin de su libro Gramtica la fantasa, en 1973. "No representa ste es el momento de precisarlo ni la tentativa de fundar una Fantstica en toda regla, lista para ser enseada y estudiada en las escuelas como la geometra, ni tampoco una teora completa de la imaginacin y de la invencin, para la cual se necesitara otro aliento y alguien menos ignorante que yo. No es tampoco un ensayo. No s muy claramente qu es. Se habla aqu de algunas formas de inventar historias para nios y de cmo ayudarles a inventarlas ellos solos: pero quin sabe cuntas otras formas se podran encontrar y describir? Trata slo de la invencin por medio de palabras y apenas sugiere, sin profundizar, que estas tcnicas podran ser fcilmente adaptadas a otros lenguajes (...)" "Yo espero que estas pginas puedan ser igualmente tiles a quien cree en la necesidad de que la imaginacin ocupe un lugar en la educacin; a quien tiene confianza en la creatividad infantil; a quien conoce el valor de liberacin que puede tener la palabra." (GDF:8) A travs del contacto directo con los nios Gianni Rodari observa y toma apuntes, intentando desentraar los procedimientos del arte de crear historias. El binomio fantstico, el extraamiento, el "qu pasara s", la construccin de adivinanzas, la parodia y mezcla de fbulas... de este modo los nios juegan con las palabras y crean nuevos mundos, desarrollan su capacidad de imaginacin, comprenden y actan sobre la realidad. "La presente gramtica de la fantasa ste me parece el momento para aclararlo definitivamente no es ni una teora de la imaginacin infantil (bueno sera), ni una coleccin de recetas, un Artusi de las historias, sino, creo, una propuesta para poner junto a cuantas tiendan a enriquecer de estmulos el ambiente (casa o escuela, no importa) en

el que crece el nio".

En 1970 Gianni Rodari recibe el mayor galardn internacional para un escritor de literatura destinada a los nios, el Premio Hans Christian Andersen. Marc Soriano dir de l en su gua (1999): "Comienza a escribir en 1950 y se impone rpidamente como el mejor escritor para nios. En cierto sentido, su inspiracin es muy clsica, ligada a la corriente de la poesa popular italiana (las filastrocche, el equivalente de las coplas y retahlas). Pero lo que Rodari retiene fundamentalmente de la tradicin es su aspecto revolucionario; en efecto, su arte sigue abierto a las preocupaciones ms actuales de los jvenes de hoy, tanto en la forma como en el contenido. Obras comprometidas, a menudo militantes, que se esfuerzan por desmitificar los dolos de la sociedad de consumo, pero que, al mismo tiempo, se caracterizan por una fantasa y por una invencin perpetuas." "El fantstico de Rodari jams es gratuito y se asemeja bastante a la anticipacion. Su tono, tan espontneo, recuerda mucho el de los improvisadores y narradores dotados; y llaman la atencin su humor, a la vez tierno y grave, y su lenguaje personal y pintoresco, repleto de juegos de palabras y de hallazgos expresivos." Gianni Rodari muri en Roma el 14 de abril de 1980. El pensamiento de Gianni Rodari Escritor, periodista, pero tambin militante poltico, maestro y pedagogo, para Gianni Rodari, todas estas actividades forman parte de una misma militancia, la de abrir en el mundo un espacio para la imaginacin creadora, la de permitir a los nios intervenir en ese mundo imaginando nuevas posibilidades, llevndolas a cabo. Beatriz Helena Robledo seala al respecto: "Quedmonos un momento con el pedagogo de la imaginacin, con el hombre que se puso abiertamente al lado de los nios, defendindolos como creadores activos con capacidad de transformar el mundo destartalado, violento, impositivo e incoherente que los adultos les hemos querido siempre imponer. El pedagogo que demuestra a los nios las mil maneras de

inventarse el mundo, de cambiar lo que no est bien." Es para aproximarnos al pensamiento del maestro Rodari que proponemos esta seleccin de citas extradas de dos de sus escritos tericos, especialmente de su obra La gramtica de la fantasa. "La fantasa no est en oposicin a la realidad, es un instrumento para conocer la realidad, es un instrumento que hay que dominar. La imaginacin sirve para hacer hiptesis y tambin el cientfico necesita hacer hiptesis, tambin el matemtico lo necesita y hace demostraciones por absurdo. La fantasa sirve para explorar la realidad, por ejemplo para explorar el lenguaje, para explorar todas las posibilidades para ver qu resulta cuando se oponen las palabras entre s." "La lengua (...) no es una materia separada de las dems que tenga lmites bien precisos: aqu est la lengua y aqu est la geografa (...) Sin lengua no hay geografa, sin lengua no hay ciencia, sin la lengua no existe ninguna de aquellas que nosotros distinguimos, clasificamos y llamamos materias. La lengua es el aire en el cual viven estas as llamadas materias. No puedo hacer historia sin la lengua, no puedo hacer filosofa sin la lengua, no puedo hacer polticia sin la lengua, no puedo vivir sin la lengua. Nosotros estamos dentro de la lengua como el pez est dentro del agua, no como un nadador. El nadador puede tirarse un clavado y salir, pero el pez no, el pez tiene que estar adentro." "La escuela tradicional me enseaba la lengua del consentimiento, de la adaptacin al mundo como es, a las cosas como son, a la autoridad, al pasado, pero yo crec bajo el fascismo. El nio tena que olvidar, en mis tiempos, la lengua en la cual haba crecido libre, an bajo muchos condicionantes familiares y sociales, para aprender la lengua del dictado, la lengua de la redaccin (...) sta es la lengua para decir siempre s. Ahora nosotros queremos partir de la lengua, es decir, de la cultura del nio, y ayudarlo a construirse sobre aquella lengua de su expresin libre y completa, la lengua de su bsqueda autnoma, la lengua de la comunicacin social, no la lengua para decir siempre s, sino la lengua para decir slo los s que siente suyos y para decir no cuando siente no." "Una piedra arrojada a un estanque provoca ondas concntricas que se expanden sobre su superficie, afectando su movimiento, a distancias variadas, con diversos efectos, a la ninfa y a la caa, al barquito de papel y a la canoa del pescador. Objetos que estaban cada uno por su lado, en su paz o en su sueo, son como llamados a la vida, obligados a reaccionar, a entrar en relacin entre s. Otros movimientos invisibles se propagan hacia el fondo, en todas direcciones, mientras la piedra se precipita removiendo algas, asustando peces, causando siempre nuevas agitaciones moleculares. Cuando toca fondo, agita el lodo, golpea los objetos que yacan olvidados, algunos de los cuales son desenterrados, otros a su vez son tapados por la arena. Innumerables acontecimientos, o miniacontecimientos, se suceden en un tiempo brevsimo. Quizs ni an teniendo el tiempo y las ganas necesarios sera posible registrarlos, sin omisin, en su totalidad. Igualmente una palabra, lanzada al azar en la mente, produce ondas superficiales y profundas, provoca una serie infinita de reacciones en cadena, implicando en su cada sonidos e imgenes, analogas y recuerdos, significados y sueos, en un movimiento que afecta a la experiencia y a la memoria, a la fantasa y al inconsciente, complicndolo el hecho de que la misma mente no asiste pasiva a la representacin, sino que interviene continuamente para aceptar y rechazar, ligar y censurar, construir y destruir." "Se puede contemplar el mundo a la altura del hombre, pero tambin desde lo alto de una nube (con los aviones es fcil). Se puede entrar en la realidad por la puerta principal o escurrirse en ella es ms divertido por una ventanita." "Por medio de las historias y de los procedimientos fantsticos que las producen, nosotros ayudamos a los nios a entrar en la realidad por la ventana, en vez de hacerlo por la puerta. Es ms divertido y por lo tanto ms til." "Una manera de hacer productivas las palabras, en sentido fantstico, es deformndolas. Lo hacen los nios para divertirse: es un juego que tiene un contenido muy serio porque les ayuda a explorar las posibilidades de las palabras, a dominarlas, forzndolas a declinaciones inditas; estimula su libertad de hablantes, con derecho a su personal parole (gracias, seor

Saussure!); anima en ellos el anticonformismo." "Por qu a los nios les gustan tanto las adivinanzas? A primer golpe de vista, dira, que es porque representan de forma concentrada, casi emblemtica, su experiencia de conquista de la realidad. Para un nio el mundo est lleno de objetos misteriosos, de acontecimientos incomprensibles, de figuras indescifrables. Su misma presencia en el mundo es un misterio que resolver, una adivinanza que descifrar, dndole vueltas, con preguntas directas o indirectas. El conocimiento llega, con frecuencia, en forma de sorpresa. De aqu el placer de probar de forma desinteresada, por juego, o casi por entrenamiento, la emocin de la bsqueda y de la sorpresa." "La madre que finga meterse la cucharita por la oreja aplicaba, sin saberlo, uno de los principios esenciales de la creacin artstica: extraaba la cucharita del mundo de las cosas triviales para atribuirle un nuevo significado. Lo mismo hace el nio cuando usa una silla como tren, o cuando hace navegar un cochecito en la baera a falta de otro tipo de embarcacin, o asigna un papel de aeroplano a un oso de peluche. Precisamente as, Andersen, de una aguja o de un dedal, haca un personaje de aventuras." "Estoy convencido de que el nio empieza bastante pronto a intuir esta relacin entre el ser y el no ser. Alguna vez lo podrn sorprender mientras baja los prpados para hacer desaparecer las cosas, los reabre para verlas reaparecer, y repite pacientemente el ejercicio. El filsofo que se pregunta sobre el Ser y la Nada, con maysculas, como corresponde a estos respetables y profundos conceptos, en sustancia no hace sino retomar, a alto nivel, aquel juego infantil." "La mesa y la silla, que para nosotros son objetos gastados y casi invisibles, de los que nos servimos automticamente, para el nio son materiales de exploracin ambigua y pluridimensional, en la que se dan la mano conocimiento y fabulacin, experiencia y simbolizacin. Mientras aprende a conocer su superficie, el nio no cesa de jugar con ellos, de formular hiptesis respecto a ellos. Hace un continuo uso fantstico de los datos positivos que almacena. As incorpora a su saber la nocin de que abriendo la canilla corre el agua: pero esto no le impide creer, por ejemplo, que por otra parte hay un seor que echa el agua en la caera para que pueda salir por la canilla. El principio de contradiccin le es desconocido. Es cientfico, pero tambin animista (la mesa mala!) y artificialista (hay un seor que echa agua en la caera). Estas caractersticas conviven en l durante un buen nmero de aos, en proporciones distintas en cada nio. De la constatacin nace la pregunta: hacemos bien contndole historias en las que los protagonistas son los objetos de la casa, o arriesgamos a excitar an ms su animismo y artificialismo, en perjuicio de su espritu cientfico? Refiero la pregunta ms por escrpulo que por preocupacin. Jugar con las cosas sirve para conocerlas mejor. Y no veo la utilidad de poner lmites a la libertad del juego, que sera como negarle la funcin formativa y cognoscitiva. La fantasa no es un lobo malo del que haya que tener miedo, o un delito a perseguir permanentemente con puntilloso patrullamiento. Me tocar a m, cada vez, comprender si el nio en un determinado momento de su inters por las cosas desea informaciones sobre la canilla o quiere jugar con la canilla para extraer a su modo de todo ello las noticias que le sirven." "Inventar historias con los juguetes es casi natural, es algo que se produce por s solo cuando se juega con los nios: la historia no es otra cosa que una prolongacin, un desarrollo, una explosin festiva del juguete. Lo saben todos los padres que encuentran tiempo para jugar con sus hijos a las muecas, a las construcciones, a los autitos: una actividad que de algn modo debera ser declarada obligatoria (y posible, naturalmente). (...) No se trata ya de jugar en lugar del nio, relegndolo al humillante papel de espectador. Se trata de ponerse a su servicio. Es l quien manda. Se juega con l, para l, para estimular su capacidad inventiva, para proporcionarle nuevos instrumentos que pueda usar cuando juegue solo, para ensearle a jugar. Y mientras se juega, se habla. Se aprende a hablarle a las piezas del juego, a darles nombres y papeles, a transformar un error en una invencin, un gesto en una historia (...); pero tambin como hace el nio se trata de confiar a las piezas mensajes secretos, para que sean stas las que digan al nio que se le quiere, que puede contar con nosotros, que nuestra fuerza es suya." ( "Llamar tab a cierto tipo de historias que personalmente considero til contar a los nios, pero ante las cuales muchos fruncirn la nariz. Estas historias son un intento de discurrir con el

nio sobre temas que le interesan ntimamente, pero que la educacin tradicional relega, en general, al rincn de las cosas de las que no est bien hablar: sus funciones corporales, su curiosidad sexual. Doy por supuesto que la definicin como tab es polmica y que yo apelo a la transgresin del tab. Creo que no slo en familia, sino tambin en las escuelas se debera poder hablar de estas cosas con plena libertad y no slo en trminos cientficos, porque no slo de ciencia vive el hombre. Conozco igualmente los problemas de los docentes, ya sean de jardn de infantes como primaria o media, que quieren ayudar a nios y muchachos a expresar totalmente sus contenidos, a liberarse de todos los miedos, a desterrar cualquier eventual sentido de culpa. Aquella parte de la opinin pblica que respeta los tabes, rpidamente los acusa de obscenidad, hace intervenir a las autoridades escolares, agita el cdigo penal. En cuanto un nio se atreva a dibujar un desnudo, masculino o femenino, con todos sus atributos, fcilmente se desencadenar contra su maestro la sexofobia, la estupidez y la crueldad del prjimo. Pero, cuntos docentes reconocern a sus escolares la libertad de escribir, si viene al caso, la palabra mierda?." "Al juzgar los textos infantiles, desgraciadamente, la escuela dirige especialmente su atencin al nivel ortogrfico-gramatical-sintctico, que no llega ni siquiera al nivel propiamente lingstico, adems de olvidar completamente el complejo mundo de los contenidos. La cuestin es que en la escuela se leen los textos para juzgarlos y clasificarlos, no para comprenderlos. El cedazo de la correccin retiene y revaloriza las piedritas, dejando pasar el oro..." "La funcin creadora de la imaginacin pertenece al hombre comn, al cientfico, al tcnico; es tan necesaria para los descubrimientos cientficos como para el nacimiento de la obra de arte; es incluso condicin necesaria de la vida cotidiana..." "La mente es una. Su creatividad se ha de cultivar en todas las direcciones. Las fbulas (escuchadas o inventadas) no son todo lo que sirve al nio. El uso libre de todas las posibilidades de la lengua no representa ms que una de las direcciones en que puede expandirse. Pero tout se tient, como dicen los franceses. La imaginacin del nio, estimulada para inventar palabras, aplicar sus instrumentos sobre todos los aspectos de su experiencia que desafen su intervencin creativa. Las fbulas sirven a la matemtica, como la matemtica sirve a las fbulas. Sirve a la poesa, a la msica, a la utopa, al compromiso poltico: en definitiva, al hombre en su conjunto y no slo al fantasioso. Sirven precisamente porque, en apariencia, no sirven para nada: como la poesa y la msica, como el teatro y el deporte (mientras no se conviertan en negocio). Sirven al hombre completo. Si una sociedad basada en el mito de la productividad (y sobre la realidad del beneficio) slo tiene necesidad de hombres mutilados fieles ejecutores, diligentes reproductores, dciles instrumentos sin voluntad quiere decir que est mal hecha y que es necesario cambiarla. Para cambiarla, son necesarios hombres creativos, que sepan utilizar su imaginacin. Incluso esta sociedad busca hombres creativos, para sus fines. Cropley escribe cndidamente en su libro La creatividad, que el estudio del pensamiento divergente se sita en el cuadro de la utilizacin mxima de todos los recursos intelectuales de los pueblos, y es esencial para mantener las propias posiciones en el mundo. Muchas gracias: se buscan personas creativas para que el mundo siga siendo como es. No seor: desarrollemos la creatividad de todos, en cambio, para transformar el mundo." "Creatividad es sinnimo de pensamiento divergente, o sea, capaz de romper continuamente los esquemas de la experiencia. Es creativa una mente que trabaja siempre, siempre dispuesta a hacer preguntas, a descubrir problemas donde los dems encuentran respuestas satisfactorias, que se encuentra a sus anchas en las situaciones fluidas donde otros slo husmean peligro; capaz de juicios autnomos e independientes (incluso del padre, del profesor y de la sociedad), que rechaza lo codificado, que maneja objetos y conceptos sin dejarse inhibir por los conformismos." "Ningn tipo de jerarqua entre las distintas materias. Y, en el fondo, una sola materia: la realidad, enfocada desde todos los puntos de vista, empezando desde la realidad cercana, la comunidad escolar, el estar juntos, el modo de estar y de trabajar juntos. En una escuela de este tipo el nio ya no est como consumidor de cultura y de valores, sino como creador y productor, de valores y de cultura."

Bibliografa de Gianni Rodari en castellano Ficcin Jip en el televisor. Ilustraciones de Giancarlo Carloni. Traduccin de Beatriz de Moura. Barcelona, Editorial Lumen, 1962. Reeditado como Gip en el televisor por Editorial La Galera (Barcelona, 1992). Cuentos por telfono. Ilustraciones de Jordi Saludes. Traduccin de Ramn Prats de AlosMoner. Barcelona, Editorial Juventud, 1973. Coleccin La Hora del Cuento. La Gndola fantasma. Ilustraciones de Arcadio Lobato (que firma como Jos Antonio Lobato). Traduccin de Juan Domingo Snchez Estop. Barcelona, Editorial Bruguera, 1980. Coleccin Biblioteca Amarilla, Historias (reeditada en 1985 por la misma editorial en la coleccin Bruguera-Todolibro, serie Infantil, Fantasa). rase dos veces el barn Lamberto o los misterios de la isla de San Giulio. Ilustraciones de Petra Steinmeyer. Traduccin de Antonio Ramos. Barcelona, Editorial Bruguera, 1981. Coleccin Historias. Reeditado por Editorial La Galera (Barcelona, 1987), con ilustraciones de Pavla Reznickova, traduccin de C. A. Sampayo y presentacin de Teresa Durn. Existe tambin edicin del Crculo de Lectores (Barcelona, 1991). Atalanta. Una muchacha en la Grecia de los dioses y los hroes. Ilustraciones de Frederic Anguera. Traduccin y presentacin de Carmen Vzquez-Vigo. Barcelona, Editorial La Galera, 1982. Coleccin Los Grumetes de La Galera. Cuentos escritos a mquina. Ilustraciones de Fuencisla del Amo. Traduccin Esther Bentez. Madrid, Editorial Alfaguara, 1982. Coleccin Juvenil Alfaguara. Reeditado por la misma editorial en la coleccin Prxima parada (2002). Las aventuras de Cebolln. Barcelona, Editorial Bruguera, 1982. Reeditado como Las aventuras de Cebolleto, por Editorial La Galera (Barcelona, 1988; coleccin Los Grumetes de La Galera), con ilustraciones de Ral Verdini, y traduccin y presentacin de Angelina Gatell. La tarta voladora. Ilustraciones de Petra Steinmeyer. Traduccin de Francesc Miravitlles. Barcelona, Editorial Bruguera, 1982. Coleccin Bruguera-Todolibro. Reeditado por Editorial La Galera (Barcelona, 1988; coleccin Los Grumetes de La Galera), con ilustraciones de Bruno Munari, y traduccin y presentacin de Angelina Gatell. El libro de los por qu. Ilustraciones de Teresa Durn. Traduccin de Angelina Gatell. Barcelona, Editorial La Galera, 1985. Coleccin Los Grumetes de La Galera. Existe tambin edicin del Crculo de Lectores (Barcelona, 1991). Gelsomino en el pas de los mentirosos. Ilustraciones de Natalia Senmarti. Traduccin de Mnica Mateys Pi. Barcelona, Editorial Bruguera, 1986. ColeccinTodolibro, serie Infantil. Reeditado por La Galera (Barcelona, 1987; coleccin Los Grumetes de La Galera), con ilustraciones de Ral Verdini, y traduccin y presentacin de Angelina Gatell. Los enanos de Mantua. Ilustraciones de Pablo Echevarra. Traduccin de Manuel Barbadillo. Madrid, Ediciones SM, 1986. Coleccin El Barco de vapor, Serie blanca. Cuentos para jugar. Ilustraciones de Gianni Peg. Traduccin de Carmen Santos. Madrid, Editorial Alfaguara, 1987. Coleccin Infantil Alfaguara. Existe tambin edicin del Crculo de Lectores (Barcelona, 1988). El juego de las cuatro esquinas. Ilustraciones de Emilio Urberuaga. Traduccin de Elena del Amo. Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1987. Coleccin Austral Juvenil. Las aventuras de Tonino el invisible. Ilustraciones Joan Antoni Poch. Traduccin y presentacin de Angelina Gatell. Barcelona, Editorial La Galera, 1987. Coleccin Los Grumetes de La Galera. La flecha azul. Ilustraciones de Mara Enrica Agostinelli. Traduccin y presentacin de Angelina Gatell. Barcelona, Editorial La Galera, 1988. Coleccin Los Grumetes de La Galera.

Pequeos vagabundos. Ilustraciones de J. L. Fernn. Traduccin de Saro de la Iglesia. Barcelona, Editorial Plaza Joven, 1988. Coleccin Plaza Joven Club. El libro de los errores. Ilustraciones de Jos Mara Carmona. Versin castellana de Mario Merlino. Madrid, Editorial Espasa Calpe, 1989. Coleccin Austral Juvenil. Las aventuras de Cebolln. Ilustraciones de Sergio Kern. Traduccin de Alicia Genzano y Clara Pallicciotti. Buenos Aires, Ediciones Libreras Fausto, 1992. Coleccin La lechuza. El planeta Hache Zeta. Ilustraciones de Cecco Mariniello. Traduccin y adaptacin de Joan Armangu y Francisco Carrilero. Barcelona, Editorial El Arca de Junior, 1993. Coleccin La Guinda. El gato parlante y otros cuentos. Ilustraciones de Gianni Peg y Lorena Munforti. Traduccin de Mara Jos Rodrguez Fierro. Madrid, Ediciones Celeste, 1994. Coleccin El Club de la imaginacin. El planeta de los rboles de navidad. Ilustraciones de Samuel Velasco. Traduccin de Manuel Barbadillo. Madrid, Ediciones SM, 1994. Coleccin El Barco de vapor; Serie oro. Luna de Carnaval. Ilustraciones de Emanuele Luzzati. Traduccin de Armanda Rodrguez Fierro. Madrid, Ediciones Celeste, 1994. Coleccin El Club de la imaginacin. Por qu los reyes son reyes? Ilustraciones de Emanuele Luzzati. Traduccin de Armanda Rodrguez Fierro. Madrid, Ediciones Celeste, 1994. Coleccin El Club de la imaginacin. Los traspis de Alicia Paf. Ilustraciones de Montse Ginesta. Traduccin de Mario Merlino. Madrid, Editorial Anaya, 1997. Coleccin Sopa de Libros. Cuentos largos como una sonrisa. Ilustraciones de Montserrat Ginesta. Traduccin Angelina Gatell. Barcelona, Editorial La Galera, 1998. Coleccin Los Grumetes de La Galera. Los negocios del seor Gato. Historias y rimas felinas. Ilustraciones de Montse Ginesta. Traduccin de Juan Carlos Fernndez-Caparrs (prosa) y Emilio Pascual (versos). Madrid, Editorial Anaya, 1999. Coleccin Sopa de libros. Los viajes de Juanito Pierdedas. Ilustraciones de Josep Rods. Traduccin de Angelina Gatell. Barcelona, Editorial La Galera, 2001. Coleccin Los Grumetes de La Galera. Uno y siete. Ilustraciones de Beatrice Alemagna. Traduccin de Marinella Terzi. Madrid, Ediciones SM, 2001. Obras de teatro Gianni Rodari tambin fue autor de obras de teatro: La vera storia del re Mida (La verdadera historia del rey Midas) fue representada en Turn en 1957 y Las aventuras de Cipollino se convirti en obra de tteres en Rusia y en radioteatro en Japn e Italia. Fue redactor de la Enciclopedia de los cuentos y form parte de la Field Enterprise Educational Corporation de Chicago para la edicin de la enciclopedia Childcraft. Ensayos Gramtica de la fantasa. Introduccin al arte de inventar historias. Traduccin de Joan Grove lvarez. Barcelona, Editorial Argos Vergara, 1984. Existe tambin coedicin de Hogar del Libro/Editorial Fontanella-Reforma de la Escuela (Barcelona, 1985), con traduccin de Joaquim Nolla y Josep M. Mir. Tambin por Ediciones Colihue/ Biblioser (Buenos Aires, 2000), con traduccin de Roberto Vicente Raschella; y por Editorial Planeta (Barcelona, 2000). Ejercicios de fantasa. Traduccin de Clara Garca. Edicin a cargo de Filippo Nibbi. Prefacio de Tullio De Mauro. Barcelona, Aliorna, 1987. Coleccin Teora y Prctica. Reeditado por Ediciones del Bronce (Barcelona, 2000; coleccin Textos del bronce). Quin soy yo. Primeros juegos de fantasa. Ilustraciones Rosalba Catamo. Traduccin de Mario Merlino. Edicin al cuidado de Carmina de Luca. Barcelona, Editorial Aliorna, 1989.