UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACION ESCUELA DE EDUCACION MENCION BASICA INTEGRAL

A L U M N A: ANDREA SALINAS C.I. 19.894.949

MRIDA ABRIL 2010

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INDICE

INTRODUCCIN

TEATRO DE SOMBRAS
HISTORIA Segn los registros histricos, en la dinasta Han Occidental el Emperador Wudi (15687 a.C.) tena una concubina favorita, llamada Li. La concubina muri vctima de una enfermedad y el Emperador, apenado terriblemente por su prdida, perdi todo su inters por las tareas de gobierno y los asuntos de la Corte. Un da, un ministro del Emperador, Li Shaoweng, se encontr por la calle con un nio que jugaba con un mueco, agitndolo con sus manos. Reflejada en el suelo, la sombra del mueco pareca cobrar gran vivacidad. El ministro, inspirado por esta visin, volvi a Palacio y pidi a los sirvientes que confeccionaran una figura de la concubina Li con retales de seda de colores (aunque otras fuentes indican que la figura se fabric con madera o con algodn), colocndole unas varas de madera para poder sostenerla. Al llegar la noche, el ministro invit al Emperador y, utilizando una cortina y lmparas de aceite, ofreci a Wudi la ilusin de contemplar las formas de su concubina proyectadas sobre la cortina, ofrecindole consuelo al darle la impresin de que el espritu de la mujer se haca presente. El Emperador qued encantado y fascinado por el invento y los teatros de sombras se convirtieron en una de las principales formas de entretenimiento de la Corte Imperial. As naci el teatro de sombras o sombras chinescas (en chino, piyingxi ), por lo que esta forma de arte popular cuenta ya con ms de dos mil aos de historia. En un principio, las marionetas se hacan generalmente con papel o madera; ms tarde, empez a utilizarse para su elaboracin la piel o pellejo de asno y vaca, que resultaba ms resistente que el papel y ms ligero que la madera. De hecho, el nombre en chino de este espectculo significa sombras de piel. El teatro de sombras goz de gran popularidad ya en la dinasta Tang y comenz su apogeo en la dinasta Song (960-1279 d.C.), poca en la que las festividades se celebraban con representaciones de teatros de sombras. En la dinasta Ming (13681644), slo en la ciudad de Beijing, existan ms de 40 o 50 compaas de teatro de sombras. En el siglo XIII, el teatro de sombras se convirti en una forma de entretenimiento habitual en los cuarteles de las tropas mongolas. Este arte se expandi con las conquistas del Imperio Mongol hasta pases distantes como Turqua, Persia y Arabia. Ms tarde, alcanz los pases del sureste de Asia.
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El teatro de sombras se propag por Europa a mediados del siglo XVIII, cuando misioneros franceses en China llevaron estas marionetas a su regreso a Francia en 1767, organizando representaciones en Pars y Marsella. Las marionetas causaron sensacin y, con el tiempo, las ombres chinoises fueron modificndose segn el gusto local y embellecindose, convirtindose en las ombres franaises o sombras francesas y arraigando en el pas. Las sombras chinescas han estado tambin ligadas a la poltica. En Beijing, por ejemplo, durante el reinado del Emperador Kangxi, esta forma de arte popular gozaba de tanto xito que existan ocho artesanos de marionetas residiendo en la mansin de un prncipe y recibiendo un generoso salario por su labor. Cuando los emperadores manches comenzaron a extender su dominio por toda China, llevaron el teatro de sombras con ellos con el fin de ocultar que no podan disfrutar de las diversiones locales debido a las barreras lingsticas. De 1796 hasta 1800 el gobierno prohibi las representaciones pblicas de marionetas para evitar la propagacin de revueltas campesinas. Las sombras chinescas no volvieron a retomar su popularidad hasta 1821. Actualmente, aunque esta forma de arte popular corra el riesgo de desaparecer, se tiene constancia de la existencia de compaas de teatro sombras chinescas en ms de 20 pases. ELEMENTOS ESENCIALES EN EL TEATRO DE SOMBRAS: Antes de comenzar describiendo cada uno de los elementos del teatro hay que tener en cuenta que en el teatro de sombras conviene adaptar el nmero de personajes y las caractersticas del espacio en que se mueven a las posibilidades fsicas del local, de la pantalla y del nmero de componentes del grupo que vaya a realizar la representacin. Para ello es preferible hacer un guin fijando los criterios que hay que tener en cuenta. Estos criterios son: y Dimensin de la pantalla: Foco de luz y distancia entre ambos. y Definicin de los personajes: tipo de silueta, articulaciones, materiales realizados, si son en negro o en color, intervencin o no de siluetas corporales. y Elementos auxiliares: Elementos fijos en la pantalla, elementos mviles aparte de los personajes, cmo estn realizados. y Elementos proyectados: colores, escenarios proyectados. y Elementos sonoros: en directo o grabados.

Teniendo en cuenta todos estos elementos hay que saber en qu momento aparece cada personaje y qu tipo de luces, decorados, sonidos le corresponden, as como la situacin de los actores. La Pantalla: Las dimensiones de la pantalla van en funcin del nmero de participantes y de la utilizacin o no de sombras corporales. Si se utiliza en teatro de sombras corporales, la pantalla ser grande y que llegue hasta el suelo -altura 2,5 metros-. Lo ms cmodo es una sbana blanca tirante para que no aparezcan arrugas con la luz. El modo de hacerlo puede ser: Entre dos armarios. Del armario a la pared. Con mesas. Colgadas de un listn enrollable. Sujetada por un bastidor fijo que puede elevarse al techo. Una sbana sujeta a una cuerda proporciona una pantalla muy mvil. Pantalla exenta realizada con listones. Con tubo rgido de PVC y uniones de fontanera (totalmente desmontable). Teatrillo plegable con bastidor de listones. Pantalla sobre el marco de una puerta, en la parte de abajo se pone cartn y arriba se pone tela o papel vegetal fijado con cinta adhesiva. y Teatro con cajas de cartn -grande y pequea-, la pantalla con papel vegetal. y y y y y y y y y y En el caso de teatros con figuras, la pantalla deber estar un poco elevada para comodidad de los actores. Un buen tamao ser 1x 0,80 m y 2x 1,20 m, aunque pueden utilizarse pantallas ms pequeas, para un solo actor. Foco de luz: La luz que ilumina la pantalla puede ser de diferentes tipos, depender de que sombra nos interese hacer. Si tenemos una luz difusa o un objeto separado de la pantalla puede dar sombras con bordes poco claros, apta para la impresin de niebla. Por el contrario, una luz concentrada y siluetas pegadas a la pantalla dan sombras ntidas y con sensacin de claridad y limpieza. Las tres fuentes de luz que disponemos son el proyector de diapositivas o cine, los focos y la bombilla o la vela, cada uno de ellos se pondr a la distancia que necesitemos para estrechar la figura, ampliarla, etc. Si vamos a realizar el teatro de
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sombras corporales, lo aconsejable ser utilizar un foco de 100 a 125 W, este se situar a unos 3,5 metros del centro de la pantalla y a medida de ah lo alejaremos, o acercaremos segn nos convenga. El Decorado: Cada decorado va a ir en funcin del teatro que se realice en ese momento, como hemos visto antes, cada cultura decoraba el teatro segn sus costumbres, tambin pueden ir acompaados de cantos, dilogos y los sonidos de gong y tambores para crear gran vivacidad. Los adornos con respecto a los personajes han ido evolucionando a lo largo de los siglos, teniendo caractersticas particulares en cada regin. En la actualidad, los personajes y objetos de decoracin del teatro de sombras chinas forman parte de la coleccin de museos en numerosos pases. Los Personajes: Son todos aquellos elementos mviles que arrojan su sombra sobre la pantalla, existen personajes principales que son los que llevan el peso de la accin, y otros secundarios que sirven de auxiliares. Los personajes pueden ser antropomrficos o no, pueden ser cualquier objeto al que demos vida propia por la magia del movimiento -una silla, una nube, una flor-. No existen limitaciones a la hora de crear personajes, lo animado y lo inanimado pierden su frontera y todo es posible. Antes de dar vida a los personajes hay que tener en cuenta: y El tamao: tenemos que tener en cuenta las proporciones a la hora de realizar las siluetas, porque por ejemplo, no se puede dibujar a un perro ms grande que a un nio/a por su comprensin en la historia; pero suele ocurrir una invalidez en el trabajo de los ms pequeos ya que para ellos las proporciones no suponen un obstculo para su comprensin fantstica de las historias. y El estilo: debe ir en consonancia con el tipo de historia que queremos contar. En el comienzo de los teatros de sombras, los personajes y los accesorios del teatro estaban hechos en papel; pero debido a la fragilidad de este material y las dificultades para su conservacin, mantenimiento, movilidad, pronto comenz a utilizarse como material base el cuero de caballo, vaca o asno, hasta hoy da que se suele utilizar cartn duro, cartulina, madera fina, etc... LENGUAJE DEL TEATRO DE SOMBRAS:

El teatro de sombras supone una tcnica con tal grado de cercana entre el autor-actorespectador y que sigue despertando tal grado de fantasa que merece la pena volver los ojos a nuestro pasado y retomar esta vieja forma de expresin; su atraccin y el estmulo que supone para la fantasa su singularidad como tcnica hace de las sombras una modalidad teatral absolutamente vlida para el trabajo escolar. Con tan slo la silueta del propio cuerpo, las figuras recortadas o cualquier objeto proyectado sirve para representar el mundo real y estimular la fantasa abriendo el conocimiento de un mundo irreal. Por ello, las sombras son un vehculo comunicativo, un medio para contar historias mgicas, misteriosas y fantsticas. En el teatro de sombras tiene un papel muy importante el lenguaje, ya que a travs de sus representaciones se expresa mucho. Las cualidades de la pantalla -tamao, textura, movilidad-, la situacin del teatro -cerrado, abierto, con visin o no de los actores. - y la msica y efectos sonoros constituyen factores a tener en cuenta como parte del lenguaje de las sombras. En el teatro podemos dividir el trabajo en dos partes: la primera sera la experimentacin de los nio/as con las sombras y la segunda la representacin con sombras. La experimentacin con sombras: Las primeras sombras que descubre el nio/a son las sombras corporales, estas estn presentes en el nio/a desde que tiene vida propia, el trabajo que debe realizar el nio/a para experimentar estas sombras es que se familiaricen con ellas y que aprendan a dominarla, es decir, no dejar que la sombra domine al nio/a. Para ello es necesario que el nio/a se encuentre cmodo y pueda analizar y establecer relaciones que existen entre la sombra y el espacio, luz, cuerpo y superficie. Estas son: y Establecer la relacin entre la forma del objeto observado y la forma proyectada. y Establecer la relacin espacial, en cuanto al movimiento, de las sombras propias y objetos, segn la distancia de la luz. y Identificar en las siluetas la semejanza con otras figuras. y Descubrir que el tamao proyectado por un objeto no se corresponde casi nunca con el real del mismo. y Utilizar materiales transparentes y opacos para probar el efecto de su silueta sobre la pantalla.

y Jugar con los trminos cerca-lejos para que observen el mayor o menor tamao de la sombra que va unido al cambio en la distancia entre el objeto y la luz, o superficie sobre la que se proyecta. y Crear efectos de profundidad, por medio de un movimiento. Por ejemplo: un objeto lejano parece acercarse y al revs. Seleccionar las partes expresivas y ponerlas en primer plano. Jugar con los tamaos - la cabeza del que habla puede ser mayor que la del personaje que escucha-; la sombra cambia su forma segn sea la superficie sobre la que se proyecta. El juego con la silueta del cuerpo tras una pantalla sirve como medio para que aprendan bien las cualidades y efectos de la sombra y para comenzar a utilizar su potencial expresivo en escena. Tambin es bueno que ejerciten los movimientos para conseguir nitidez en los contornos, para que no se tapen unos a otros, desarrollar la expresin gestual, etc. Para que el nio/a experimente las sombras de una manera divertida es aconsejable que ste acte y participe en diferentes juegos de sombras. Estos son: 1. Realizar juegos de identificacin: de frente y de perfil. 2. Realizar juegos de imitacin gestual. 3. Realizar ejercicios con las manos: sombras chinescas. 4. Escenificacin individual o colectiva de personajes, objetos o situaciones. 5. Juegos de disfraces para modificar el perfil con la utilizacin de objetos. La Representacin con sombras: Se pretende contar una historia y comunicarla al pblico que comenta y juzga lo observado. La gran ventaja de sta tcnica es la sencillez que posee, ya que permite con escasos medios y tiempo de preparacin realizar pequeos montajes. El nio/a debe aprender a proyectar la sombra para ser percibida desde el otro lado de la pantalla, por lo que es necesario que sepa controlar los movimientos de su cuerpo o de la silueta que maneja. Es posible representar: y Mediante sombras corporales, con siluetas de objetos o combinando ambas. y Con un solo foco y una pantalla, o con varias fuentes de luz, retroproyector, decorados, msica, efectos especiales, etc.
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y Utilizando un espacio amplio una pantalla-sbana que coja al nmero de participantes- o un lugar pequeo teatrillo tras el que acta un grupo de personas-. El proyecto de representar una historia comienza en primer lugar con la parte tcnica: personajes, espacio, luz, decorado, etc. Se inventa el argumento a partir del juego, se crea o se adapta un texto. Normalmente se pueden crear historias teniendo en cuenta: y Variacin de puntos de vistas, escenificacin de la historia desde una perspectiva cmica, terrorfica, absurda, etc. y El lenguaje utilizado puede ser sin palabras, dando la intencin comunicativa a las formas, a su movimiento, al gesto, al color, a la msica, etc. y Adaptando una obra teatral o fragmento literario que tenga unidad. Es necesario procurar que el texto no sea redundante, que no repita lo que ya comunican las imgenes. Si parte de un escrito, intentar reducirlo a prrafos extractados. Las oraciones no tienen necesidad de muchas palabras, sino de palabras hermosas. TIPOS DE FIGURAS DE SOMBRAS: FIGURAS O SILUETAS PLANAS: Son las ms habituales en el teatro de sombras ya que ofrecen fcilmente una identificacin del personaje. La silueta suele realizarse de perfil, sta ofrece un grado expresivo mayor sobretodo en las siluetas negras y perforadas; en las transparentes puede emplearse indistintamente el perfil o el frente. Como hemos visto existen tres clases de siluetas planas, estas son: Silueta negra: aquella que ofrecen la sombra completa de la figura sin ninguna perforacin, pueden dibujarse en cartulina, cartn o madera. La cartulina suele ser de mayor facilidad en el corte -puede cortarse con tijeras, cutter o punzn- y en la manipulacin, pueden sostenerse con palillos finos o alambre. El cartn permite mayores figuras aunque existe mayor dificultad a la hora del corte y la manipulacin; si son muy grandes es conveniente reforzar las varillas o el alambre con trocitos de cartn y grapas. La madera ofrece gran rigidez y sirven para figuras grandes, pueden manejarse mediante varilla metlica o listones. Estas figuras presentan una gran expresividad a travs del contorno. Silueta con perforaciones: Estas ofrecen una gran dificultad, se combina la sombra negra con la luz del interior de las mismas. Se consiguen perforando las figuras negras e introduciendo dos tipos de materiales: unos que proyectan color, celofn, acetatos
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y otros que provocan sensaciones semitransparentes: gasas, puntillas En estas sombras no existen ninguna expresividad sino que aade un nuevo elemento de color y luz en el interior. Siluetas transparentes: Se construyen figuras traslcidas en su totalidad, para ello empleamos el plstico rgido (acetatos). Primero se dibuja la silueta en el papel y encima construimos una figura completa de plstico dndole color a todo el acetato, o bien dibujando directamente sobre el acetato con rotuladores especficos. Estas figuras dan unas sombras muy luminosas con efecto de gran espectacularidad. Su realizacin es ms costosa, pero permite menos errores en su fabricacin ya que se nota cualquier fallo. Como soporte podemos emplear varillas metlicas, palillos de madera o varilla fina de metacrilato. Figuras mviles: Estas siluetas tienen una gran expresividad ya que a travs de las articulaciones y deslizamientos podemos realizar ms humanamente la figura, pero existe un inconveniente, que resulta muy difcil de construir. Los materiales que se van a utilizar son opacos en su totalidad, flexibles y que tengan una buena cada; tambin hay que tener en cuenta que se utilicen elementos fciles de fijar en la figura pelos, tela metlica, bordados, cuerdas, alambres, hilos. Las siluetas planas de perfil suelen ofrecer a los nio/as una serie de dificultades ya que no saben qu hacer con los ojos, cmo van a aparecer los brazos y piernas, etc.; para resolver estos problemas pueden seguirse tres vas: - Dibujar un nio/a imaginado o copiado al natural y eliminar los elementos interiores rodeando la figura con un rotulador grueso. - Dibujando la sombra del perfil de un compaero en una pantalla. - Sacar siluetas de fotografas o dibujos ajenos fijndonos slo en el entorno. FIGURAS CORPORALES: Si tenemos en cuenta la historia del teatro de sombras veremos que el teatro ms antiguo en China es el realizado a travs de nuestro propio cuerpo, para ser ms exacto el realizado con las manos -sombras chinescas-, tambin observamos que lo primero que repara el nio/a es en su propia sombra, aquella que le acompaa siempre y que nunca se puede pisar. La sombra corporal supone una cierta imagen ideal del nio/a. Las figuras que utilizamos en este apartado son las de nuestro propio cuerpo, para ello se utilizarn unas pantallas ms grandes para permitir el movimiento del cuerpo. Estas
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figuras requieren ms esfuerzos que las figuras planas ya que aqu se mezclan los tteres, el teatro, el disfraz Es un mundo de mayor dificultad por tener un lenguaje ms completo, por lo que no suele ser til el uso de figuras corpreas en el teatro de sombras realizados por los nio/as, al menos mientras no tengan un gran dominio de las sombras, sus trucos y sus efectos. El trabajo de expresin corporal tras la pantalla, de disfraces, los juegos de reconocimiento son interesantes a cualquier edad y pueden resultar tiles en el estudio de las sombras. Para que los nio/as se habiten a las sombras y aprendan el mecanismo que conlleva es necesario realizar unas series de actividades o ejercicios con todos ellos. Antes de empezar es necesario hacer hincapi en algunos puntos relacionados con la representacin: y Se debe ambientar la clase cubriendo las ventanas para la mejor calidad de las sombras. y Fijar o superponer decorados que ambienten las escenas, as como acompaar el gesto con msica, ruidos, canciones que complementen el espectculo. y Marcar bien los contornos ya que el espectador slo podr observar la silueta proyectada en la sbana. y Realizar los gestos muy lentamente para que se comprendan fcilmente. y Evitar las acciones simultneas que dificultaran la comprensin del espectculo. Una vez profundizado en esas recomendaciones vamos a realizar algunos ejercicios en clases: 1. Salir uno a uno, por detrs de la pantalla y que el resto de los compaeros identifiquen lo que est representando. 2. Individualmente representarn diferentes acciones como cocinar, telefonear, pintar, beber, etc.

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3. Por parejas o pequeos grupos trabajar diferentes escenas - de amor, peluquera y cliente, orquesta, etc. 4. Un nio/a debe actuar con naturalidad cerca de la pantalla, pero con la posicin de las pinturas egipcias ya que el espectador slo podr ver con claridad los contornos exteriores. Para concluir estas figuras hay que decir que los teatros de sombras donde se utilizan las sombras corporales forman parte de una actividad global e integradora ya que forma parte de mltiples formas de expresin como pueden ser la expresin plstica lneas, superficies, colores y volmenes-, la expresin oral - la palabra, el grito, el canto el ruido- y la expresin musical -efectos musicales y sonoros-. EL TEATRO DE SOMBRAS EN LA ESCUELA: PAPEL DEL ALUMNO: El nio/a se enfrenta con el teatro de sombras desde tres puntos de vista: el constructor - que es quien concibe la historia y prepara los instrumentos para representarla (luces, siluetas, decorados)-, el actor -es quien representa la accin moviendo las siluetas, las luces, los escenarios, poniendo las voces y msica-, y el espectador -es quien recibe el mensaje, quien entra en la historia con su fantasa-. Estos tres papeles deben fundirse en la escuela, exceptuando aquellos momentos en el que los actores adultos estn representando el teatro, en ese caso los nio/as solo estarn de espectador. El teatro infantil tiene una funcin diversa aunque anloga con el teatro adulto, y existen grandes diferencias entre ambos teatros. El adulto en el teatro no confunde su propio Yo, sino que distancia su Yo del personaje que representa y tiene presente el punto de vista del pblico. Tiene conciencia clara de que l no es el personaje y que acta en funcin del espectador. El nio/a en el teatro confunde su punto de vista con el del personaje y acta respondiendo a exigencias ntimas de su personalidad y no del espectador que tiene delante. A medida que el nio/a crece su papel se va haciendo ms ambiguos, acercndose al del actor adulto, se va desligando del personaje y acta cada vez ms en funcin del espectador. No se trata de hacer al nio/a artista sino de que el nio/a se exprese mediante una variedad de lenguajes entre los que entra el teatro de sombra. Este posibilita la expresin total del nio/a mediante un lenguaje de luces, sombras, movimiento, expresin corporal, voz, msica, etc.

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PAPEL DEL PROFESOR: El profesor debe suscitar iniciativas, apoyar mediante el conocimiento de nuevas tcnicas, plantear problemas y ayudar a la eleccin de las respuestas. Debe "tirar del nio/a y hacerlo avanzar, sin suplantarlo ni ofrecerle respuestas anticipadas. En definitiva debe tener un papel activo. El profesor le ofrecer posibilidades, materiales, tcnicas, le plantear problemas e intervendr slo en momentos de bloqueo para poder llegar a las soluciones. El tipo de problemas que se plantean depende de la edad y es importante tener siempre presente el conflicto como fuente de la comprensin y desarrollo cognitivo. Otra funcin del profesor es la de animador teatral que consiste en utilizar las sombras como recurso didctico. El nio/a juega a identificarse con las sombras, a contar con ella su propia realidad. Las sombras se convierten en objetos a los que el nio/a dota de vida real y de este modo establece una relacin con el mundo que representa. Cuando el nio/a logre identificar la realidad con la sombra avanzar en el proceso de simbolizacin por el que se va apropiando del conocimiento del mundo que le rodea. El teatro de sombras en la escuela se convierte en un recurso didctico de primer orden para potenciar un aprendizaje integrado y vivenciado, por tanto el profesor es imprescindible en lo que se refiere a la escuela infantil y ciclo inicial ya que ste puede crear diversos rincones o centro de inters con relacin al teatro de sombras, ste juego permite al nio/a un acercamiento totalmente espontneo al mundo de las sombras. DIFERENTES NIVELES EDUCATIVOS EN EL TEATRO DE SOMBRAS: ESCUELA INFANTIL: Las sombras pueden ser un recurso bsico en la escuela infantil como actividad artstica del nio/a y como elemento motivador por parte del alumno. Para el nio/a pequeo la sombra es algo mgico e inquietante que se sale en cierto modo de la lgica adulta y puede resultar un buen vehculo expresivo-narrativo para l. El nio/a, como hemos dicho anteriormente, se identifica con su personaje, es decir, el mueco toma vida en la historia del nio/a, en su juego. En esta edad se requiere la ayuda del adulto para la resolucin de los problemas tcnicos -pantalla, fondo, lucesdejando para el nio/a slo el manejo de figuras muy sencillas y sin articular. Es ms
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interesante que el nio/a busque los posibles modelos, el contraste con el profesor y solicite ayuda, que se le den como algo ya prefijado. Se debe tener en cuenta en la educacin artstica el no fomentar en el nio/a los estereotipos ya que surge cuando se le ofrece al nio/a una visin de la realidad como la realidad misma. En la escuela infantil el trabajo con las sombras desarrolla en el nio/a las siguientes vertientes pedaggicas: Expresin Plstica: El nio/a cuando juega manipulando las sombras va haciendo suyos conceptos como espacio tridimensional, volumen, lo plano, las distancias, etc. Lenguaje Oral y Escrito: Cuando el nio/a juega con las sombras de su propio cuerpo investiga su lenguaje corporal y descubre el del compaero de al lado. Cuando los nio/as dibujan y recortan las sombras las dotan de voz y movimiento. Creatividad: Partiendo de una sombra ya realizada, el nio/a puede jugar a complicar la figura contando para ello con numerosos recursos dispuestos para la ocasin, como pueden ser: aadirle articulaciones, dotarla de accesorios, etc. esta construccin de todo el entorno de este personaje fomenta la imaginacin y la creatividad del pequeo. El nio/a menor de seis aos puede hacer sombras con su propio cuerpo, realizar juegos de acertijos, inventar historias y narrarlas, disfrazndose detrs de una sbana. Con esto el nio/a va dominando la tcnica de las sombras y permite al nio/a un acercamiento espontneo a las sombras en las que es a la vez actor y espectador y le permite comprobar los efectos de los movimientos que realiza. Las figuras pueden evocar un cuento, situaciones de clase o pueden ser personajes que motiven al nio/a a montar sus historias. 1 CICLO DE PRIMARIA (6-8 AOS): La importancia en este ciclo se va desplazando hacia el objeto como catalizador del protagonismo de la historia. Partimos del juego corporal con objetos pasando por el empleo de todo ello con una finalidad narrativa, para llegar a la narracin con figuras planas. La construccin de figuras puede ser un poco ms perfectas, ya que el nio/a posee un dominio mayor del dibujo, sobre todo de la figura humana. A esta etapa anterior se le aadir un mayor grado de autonoma y de manejo en el dibujo y en las figuras, un comienzo de narrar a partir de una historia prefijada, un cuento colectivo, una historia vuelta del revs, etc. El profesor puede tambin seguir empleando las sombras como vehculo narrativo propio.

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2 y 3 CICLO DE PRIMARIA (8-12 AOS): Se puede empezar a trabajar a partir del juego corporal narrativo con objetos, investigando a continuacin en las sombras al nivel del plano-volumen por un lado y por otro en la realizacin de historias. El nio/a, como siempre, parte de su cuerpo, de su juego para pasar a realizar siluetas articuladas sencillas, con un solo movimiento, fabricadas en cartn, cartulina o plstico. Se plantear tambin la necesidad de un guin que diga lo que va a pasar, surgir la necesidad de creacin de fondos -escenografas- que podremos resolver con papeles de colores interpuestos entre el foco y la pantalla o con diapositivas. Llegaremos as a la representacin integrada, a partir de un cierto guin, en la que haya un movimiento de fondos y unos muecos articulados que representen la historia. 1 CICLO DE SECUNDARIA (12-14 AOS): Llegados a este ciclo nos planteamos el teatro de sombra desde un esquema ms cercano al adulto, lo primero que se hace es partir de un guin, el cual puede llevar a dos tipos de representaciones: una corporal y otra con figuras. Tras el guin viene la realizacin de los elementos necesarios: Pantalla: si es corporal se utiliza una pantalla ms grande que si es con figuras planas. Luces: pueden ser una luz blanca o diversa gamas de colores para adornar la escena. Fondos: se ver las posibilidades que hay para trabajar con proyector, con dos proyectores a la vez, con diapositivas dibujadas, con fotografas, etc. Figuras: pueden ser en negro, troqueladas y de colores. Sonidos pregrabados, msica, mezclas, combinaciones de ruidos y voces. Se retocar el guin para la representacin cuando ya se tengan todos los elementos y cada uno adoptar el papel que le sea asignado lo mejor que pueda.

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FORMACIN CONSTRUCTIVA
El constructivismo fue un movimiento artstico y arquitectnico que surgi en Rusia en 1914 y se hizo especialmente presente despus de la Revolucin de Octubre. Es un trmino de uso frecuente hoy en el arte moderno, que separa el arte "puro" del arte usado como instrumento para propsitos sociales, a saber, la construccin del sistema socialista. El constructivismo se origina como respuesta al caos que se vivia en eso aos e conflicto. Se origina en Rusia, desde donde empieza a involucrarse a otros lugares de Europa, hasta llegar algunos aos despus a Latinoamrica, de donde nos vemos muy influenciados. Dicho movimiento se caracteriza por ser muy abstracto, por lo que se recurre generalmente a figuras geomtricas y muy bien definidas. ORIGEN En estos ltimos tiempos, los movimientos artsticos que se han ido desarrollando estn siendo caracterizados por tener muy poca duracin, ya que continuamente, gracias al desarrollo de la tecnologa y algunos otros aspectos externos que en cierta forma va contribuyendo a una evolucin mas rpida. Entre estos tipos de movimiento ha surgido el constructivismo, tema a tratar a continuacin, que viene luego de la aparicin del futurismo y del cubismo, por lo que se ve un poco influenciada con dichos movimientos. HISTORIA Surge en el siglo XX, especficamente en 1920. Rusia es el lugar de donde se desprende dicho movimiento, y su fundador es el escultor y pintor ruso Vladimir Tatlin; quien se dedico a la elaboracin de piezas escultricas abstractas, por medio de la utilizacin de diferentes tipos de materiales industriales, y es de ah de donde surge el nombre. Se sita a los artistas de sta poca, con un nuevo rol, por el hecho de retomar las formas de las que solemos rodearnos, y crear nuevas obras. Las obras que dan por inaugurado este movimiento son las construcciones en relieve de Tatlin, elaboradas entre 1913 y 1917, para cuando en 1920 ya se comenzaban a integrar otros artistas Alexnder Rodchenko, El Lissitzky, Naum Gabo y Antn Pevsner, entre otros. En 1920 Gabo y Pevsner se dedicaron a la publicacin en Mosc el Manifiesto realista, donde se exponen los principios tericos del nuevo estilo.
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En 1915 hace esculturas de metal completamente abstractas, destinadas para ser suspendidas de cualquier medio. Tatlin pasa de los bajorrelieves a unos metales ms profundos, hasta llegar a sus llamados "Contrarrelieves", que son formas de metal para ser colgadas. Es tambin una de las figuras clave en la reorganizacin de las instituciones artsticas en el Estado Sovitico. Pronto se da cuenta de que el arte no cubre las necesidades del momento, y decide acercarse ms a los problemas cotidianos y de nivel social. Dicha idea se ve bloqueada por la escasez de medios y materiales. Esto les hace diferentes al diseo moderno europeo. Como todo movimiento, este tubo diferentes etapas en las que se dividi, pero esencialmente se trata de defender los ideales del utilitarismo, la funcionalidad y abstraccin; aunque su momento ms brillante se remonta a las tres primeras dcadas de este siglo. La emergencia revolucionaria se vio ciertamente plasmada en las artes y tuvo en el constructivismo su expresin ms sobresaliente. CARACTERSTICAS DEL CONSTRUCTIVISMO Para introducirnos ms al entorno en el que se viva en ese tiempo, y por lo tanto para comprender mejor el movimiento es importante destacar los siguientes puntos:
y y y y y y

Movimiento que nace en Rusia, en medio de fuertes conflictos. Su estilo se basa en lneas puras y formas geomtricas. En su elaboracin se basan con materiales simples. Los representantes no ven sus obras como arte. Le dan relevancia a la tcnica con la que se va elaborar el producto y el proceso que ste lleva. Deja de ser una corriente de movimientos europeos.

La funcionalidad deba de ser aplicada porque se, crea importante que el arte deba e ser algo para que la gente lo entendiera, y con diferentes tipos de utilidades para la sociedad; por lo que Tatlin hizo una fusin de diseos y sus construcciones, llegando a ser un diseador poderoso, en donde sus productos llegaron a formar un nuevo orden esttico. El constructivismo, por tratarse de un movimiento en el que predominaba lo tridimensional, se destaca mucho lo que es la escultura, la arquitectura y el diseo industrial en si, en donde se recurra a la elaboracin de los productos con materiales modernos, de donde utilizaron lneas puras para reforzar la naciente esttica del funcionalismo

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El grupo se dedic al diseo de muebles e indumentaria, decorados teatrales y exposiciones. TEXTILES Las artes textiles son de las ms antiguas de la humanidad pero de fcil deterioro y, por ese motivo, conservamos muy escasos restos. Es fcil imaginar la importancia que tendra desde las primeras culturas todo lo relacionado con el tejido de uso personal y domstico (fabricacin, estampado, bordado, encaje, ...) as como los elementos decorativos de suelos y paredes (tapices, alfombras, ...). Sin embargo no es tan fcil (salvo en reconstrucciones cinematogrficas) contemplar los edificios con el aspecto que tendran en su poca o los atuendos personales de la gente hasta pocas ms recientes. As, por ejemplo, cuando entramos en una iglesia visigoda vemos su estructura arquitectnica pero no tendremos las mismas sensaciones que los cristianos de la poca porque nos faltarn los tapices y alfombras o el olor a incienso y al humo de las lmparas de aceite as como ser distinta la iluminacin que stas lmparas provocan. Igualmente en cualquier aldea antigua habra una gran actividad entorno a la fabricacin y el mantenimiento de tejidos y se veran una gran variedad de prendas de vestir o de uso en las casas.

Tipos de textiles y Tejido liso o de tafetn El mtodo bsico de tejido, en el que cada hilo de la urdimbre se entrelaza con el hilo de la trama, se denomina tejido liso o de tafetn. (Esta palabra se deriva probablemente del persa taftha, que quiere decir vuelta). Algunas telas tejidas con este mtodo son la batista, la manta, el calic, el lino, el cambray, el crespn o crep, la estopilla o cheesecloth, el chintz, la muselina, el organd, el percal, el seersucker, el velo, el cloqu o el tweed. Otras variaciones del tejido liso son el tejido reticulado o el tejido acanalado (en canal); la tela escocesa es un ejemplo del primero y el popeln o popelina, la bengala o el piqu lo son del segundo.

y Tejido cruzado El tejido cruzado se caracteriza por las lneas diagonales muy marcadas producidas por el entrelazado de dos hilos de la urdimbre con un hilo de la trama en filas alternas. Este efecto puede observarse en tejidos como la espiguilla o palmeado, la sarga, el cheviot, el foulard, el twill, el surah, la gabardina, el cut, la mezclilla, el denim o el dril.

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El tejido cruzado proporciona a la tela una gran resistencia, til para prendas de trabajo.

y Tejido de Satn Los satenes tienen una textura ms densa que los tejidos cruzados, pero su principal caracterstica es la suavidad que se consigue a expensas de la resistencia. La superficie suave del tejido de satn se logra pasando los hilos de la urdimbre encima de unos cuantos hilos de la trama, con un entrelazado mnimo; la reflexin de la luz en los hilos libres produce su brillo caracterstico. En un satn de trama, los hilos de la misma se pasan encima de unos cuantos hilos de urdimbre. Como los hilos de la trama son ms dbiles que los de la urdimbre, los tejidos de satn son menos resistentes a la abrasin, pero a pesar de todo son populares por su belleza. Los ms conocidos son el satn de crespn o crep satn, la piel de ngel, el raso y el damasco. La palabra satn se deriva del puerto chino de Chanchow, antes llamado Zaytun, desde donde comenz a exportarse este tipo de telas en la edad media.

y Tejidos de lizo y de jacquard Estos dos sistemas se utilizan para fabricar telas con dibujo. Los motivos pequeos y repetitivos usados en telas para camisas o vestidos, como el ojo de perdiz un pequeo rombo con un punto en el centro, se producen mediante tejido de lizo. Los dibujos ms complicados se fabrican con telares de jacquard, as llamados por su inventor, el francs Joseph-Marie Jacquard. Los tejidos as producidos se usan mucho en materiales para tapiceras y cortinas, como brocados y telas enguatadas o acolchadas, entre otros.

y Tejidos de pelo o de hilos levantados Algunos tejidos de pelo, como el terciopelo, el peluche, la pana y la felpa se fabrican combinando el tejido liso con el uso de alambres que sacan de la tela hilos adicionales de la trama o la urdimbre y forman bucles que constituyen el pelo. En la felpa, los bucles no estn cortados, a diferencia de lo que ocurre con el terciopelo. Las telas de pelo tambin pueden fabricarse tejiendo dos telas de pelo frente a frente y cortando posteriormente los hilos que las unen; este proceso es ms econmico que el corte de bucles necesario para fabricar terciopelo. Las alfombras tejidas tambin se fabrican con la tcnica de tejido de pelo.

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y Eleccin de las fibras Los nombres de los tejidos indican el mtodo de entrelazar los hilos y no la fibra que contienen. Cualquier fibra o combinacin de fibras puede usarse con cualquier clase de tejido. Inicialmente algunos tejidos slo estaban asociados con una fibra determinada, como ocurra con el tafetn o el satn hechos de seda, con la sarga un tejido cruzado limitado en el pasado a la lana o con el denim, un tejido cruzado que originalmente slo se haca con algodn. Hoy se produce tafetn de nailon, satn de algodn, sarga de seda o denim de fibras mixtas. La introduccin de fibras sintticas ha hecho que se estudie el contenido de fibra ms apropiado para las distintas aplicaciones. Las caractersticas deseadas se logran mediante diversas combinaciones y mezclas de fibras, mtodos de tejido y procesos de tinte y acabado.

y Textiles no tejidos La estructura textil de una tela no tejida se logra uniendo o entrelazando las fibras con mtodos mecnicos, qumicos o trmicos, utilizando disolventes o combinando los mtodos anteriores. Los principales sistemas son la unin con resina y la unin de fibras termoplsticas. En el primero de ellos, la resina se pulveriza o se aplica en forma de espuma directamente sobre el retculo de fibras que va saliendo de la mquina formadora; a continuacin, el retculo se seca, se polimeriza mediante calor y en algunos casos se plancha. En la adhesin termoplstica se mezcla con la fibra de base una fibra termoplstica con menor punto de fusin, formando un retculo, el cual se prensa entre rodillos calientes que adhieren las fibras termoplsticas a las fibras de base. El principal mtodo mecnico para producir textiles no tejidos es el uso de una troqueladora de agujas diseada bsicamente para producir mantas; esta mquina utiliza pequeas agujas con ganchos para entrelazar las fibras.

y Aplicaciones de los Textiles Adems de prendas de vestir y objetos domsticos, los textiles se usan en productos industriales como filtros para acondicionadores de aire, balsas salvavidas, cintas transportadoras, carpas, neumticos de automvil, piscinas, cascos de seguridad o ventiladores de mina. En muchas aplicaciones los textiles con recubrimientos protectores de plstico proporcionan mayor flexibilidad, menor peso y mejores resultados que los metales. Aunque para los productos industriales se utiliza toda clase de fibras, muchos se fabrican con una combinacin de fibras sintticas sobre una base de algodn. Las fibras sintticas hacen que la tela sea resistente al moho y se seque
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rpidamente, mientras que el algodn, ms barato, proporciona volumen y estabilidad. En cuanto al uso artstico de los textiles. y Produccin textil En una gran planta textil, numerosas mquinas convierten la fibra en tela. El proceso est casi completamente informatizado, y slo hay un pequeo equipo de directores, supervisores y tcnicos para garantizar la calidad y eficiencia. Las computadoras pueden realizar tareas complejas de hilado y tejido con gran rapidez y precisin. La mayora de las mquinas cuenta con sensores para detener la produccin si se detecta un fallo.

La primera etapa en la fabricacin de textiles implica la produccin de la materia prima, ya sea el cultivo de algodn, lino u otras plantas, la cra de ovejas o gusanos de seda, o la produccin qumica de fibras; a continuacin, la fibra se hila y posteriormente se usa el hilo para tejer las telas. Despus del teido y el acabado, el material puede suministrarse directamente a un fabricante de productos textiles o a un minorista que lo vende a particulares que confeccionan prendas de vestir o ropa de casa.

Fibras textiles El trmino fibras textiles se refiere a las que se pueden hilar o utilizar para fabricar telas mediante operaciones como tejido, trenzado o fieltrado. El tejido, una de las primeras actividades artesanales, ya se practicaba en el neoltico, como lo demuestran los fragmentos de fibras de lino hallados en los restos de poblados lacustres de Suiza. En el antiguo Egipto los primeros textiles se tejan con lino; en la India, Per y Camboya con algodn; en Europa meridional con lana y en China con seda.

y Lino Los primeros en utilizar el lino fueron los antiguos egipcios (probablemente la palabra lino se deriva de un vocablo egipcio). Dado que los primeros tejidos de lino por lo general eran blancos, esta materia se convirti en un smbolo de pureza, por lo que los egipcios no slo lo usaban para la confeccin de prendas de vestir y artculos domsticos, sino tambin para sus prcticas religiosas. En el antiguo Egipto tambin se producan textiles con algodn importado de la India.

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y Lana La Biblia menciona la gran calidad de la lana que se venda en la ciudad de Damasco. Los antiguos pueblos del Cucaso vestan mantos de lana denominados shal (de donde deriva la palabra chal). Las ovejas se criaban por su lana adems de por su carne y su piel en toda la zona mediterrnea. Sicilia y el sur de Italia proporcionaban lana a Roma para la confeccin de prendas de vestir; durante los primeros siglos de la era cristiana se pusieron de moda los tejidos de seda importados de China. La mejor lana proceda de las ovejas merinas criadas en Castilla (Espaa). Posteriormente los belgas aprendieron a fabricar textiles de lana de gran calidad y ensearon esta artesana a los sajones de Gran Bretaa, que tambin fueron famosos por sus excelentes tejidos.

y Algodn Aunque el algodn es la fibra textil ms comn en la actualidad, fue la ltima fibra natural en alcanzar importancia comercial. En el siglo V a.C. el historiador griego Herdoto informaba que uno de los productos valiosos de la India era una planta silvestre cuyo fruto era el velln; en el siglo siguiente, Alejandro Magno introdujo el algodn indio en Grecia. Aunque los antiguos griegos y romanos utilizaban algodn para toldos, velas y prendas de vestir, en Europa no se extendi su uso hasta varios siglos despus. En Amrica, los habitantes del Mxico prehispnico utilizaban algodn para elaborar telas. Durante los siglos XV y XVI los exploradores europeos encontraron textiles de algodn en las Antillas y Sudamrica. Los primeros colonos ingleses ya cultivaban algodn; con la introduccin de la desmotadora de algodn, inventada en 1793 por el estadounidense Eli Whitney, el algodn se convirti en la fibra ms importante del mundo en cuanto a su cantidad, su bajo costo y su utilidad. y Seda Segn la leyenda china, la seda empez a tejerse en el siglo XXVII a.C. durante el reinado del emperador Huang Ti, cuya esposa desarroll supuestamente la tcnica de devanar el hilo del gusano de seda para tejerlo. Aunque durante muchos siglos se exportaron seda en bruto y los tejidos de seda a los pases mediterrneos, la fuente de dicha fibra no fue conocida por los europeos hasta el siglo VI d.C., cuando unos viajeros que volvan de China trajeron de contrabando a Occidente huevos del gusano de seda; a partir de ellos empezaron a criarse gusanos en Grecia e Italia. En el siglo XII, la seda se usaba ya en toda Europa para la confeccin de tejidos suntuosos.

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En el hemisferio occidental, los intentos de criar gusanos de seda comenzaron en 1620, cuando el rey Jacobo I de Inglaterra exhort a los colonos a producir seda en vez de tabaco. Los colonos de Georgia lograron un cierto xito, pero los esfuerzos posteriores en Connecticut y Nueva Jersey fracasaron debido a la falta de mano de obra eficaz y barata, necesaria para cultivar las moreras de las que se alimentan los gusanos y para ocuparse de stos. A mediados del siglo XX slo Japn y China producan cantidades importantes de seda. Cuando empez la II Guerra Mundial, Japn suministraba el 90% de la produccin mundial de seda en bruto. Cuando Occidente qued privado de esa fuente durante la guerra, se utilizaron en su lugar fibras sintticas de nailon, que haba sido desarrollado en la dcada de 1930.

y Fibras Sintticas La belleza y el precio de la seda estimularon a muchos de los primeros cientficos a desarrollar una fibra que se pareciera al hilo del gusano de seda. En 1664 el cientfico britnico Robert Hooke sugiri la posibilidad de sintetizar una sustancia pegajosa semejante al fluido segregado por el gusano de seda para tejer su capullo. Sin embargo pasaron ms de 200 aos hasta que un cientfico francs (el conde Hilaire de Chardonnet) inici la produccin artificial de fibras, conocidas al principio como seda artificial. El proceso de Chardonnet, que segua el principio sugerido por qumicos anteriores, consista en forzar el paso de un lquido viscoso a travs de pequeas toberas (denominadas boquillas de hilatura) y endurecer el fluido para formar hilo coagulndolo en un bao qumico. Este proceso sigue siendo el mtodo bsico para producir fibras textiles sintticas. En 1924, el trmino seda artificial fue sustituido por el de rayn. El nailon se introdujo en la dcada de 1930. Esta fibra, ms resistente que la seda, se utiliza mucho en la confeccin de prendas de vestir, calcetera, tela de paracadas y cuerdas. A partir de 1940 muchas otras fibras sintticas alcanzaron importancia en la industria textil, como el polister (a veces denominado dacrn), el polivinilo, el polietileno y la olefina (vase Plsticos). En 1968 se introdujo un nailon parecido a la seda conocido como qiana. Los tejidos fabricados con qiana no se arrugan, mantienen los plisados y tableados y presentan colores bien definidos y estables al ser teidos. La utilizacin de fibras artificiales condujo a numerosos cambios en la economa textil, debido a que los mtodos de produccin y caractersticas fsicas de estas fibras podan adaptarse para cumplir requisitos especficos. Los pases altamente industrializados, que antes estaban obligados a importar algodn y lana como materias primas para los textiles, pasaron a fabricar sus propias fibras a partir de recursos disponibles como el carbn, el petrleo o la celulosa. El desarrollo de las fibras
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sintticas llev a la produccin de nuevos tipos de tejidos, duraderos y de fcil lavado y planchado. La industria ms significativa de todo el Medievo fue, sin duda ninguna, la textil. En los siglos finales de la Edad Media se benefici de una importante novedad tcnica, la rueda de hilar. Dicho instrumento ya era conocido en la segunda mitad del siglo XIII, pero su uso slo se propag en el transcurso del XIV, por ms que su implantacin definitiva no tuviera lugar hasta la decimoquinta centuria. De todas formas el mapa textil europeo experiment en la poca que nos ocupa algunas variaciones importantes con respecto al de periodos anteriores. Tradicionalmente se ha venido hablando de un retroceso de la industria textil de Flandes. Sera el precio que pag aquella regin tanto por el estallido de la guerra de los Cien Aos como por el cierre de las importaciones de lana procedente de Inglaterra. En cualquier caso es preciso ser muy cautos a la hora de contemplar lo ocurrido en la produccin flamenca de tejidos a fines del Medievo. Ciertamente puede hablarse de retroceso, en lo que a la fabricacin de tejidos se refiere, en algunas ciudades del sur de Flandes, casos de Saint-Omer, Ypres, Douai, Arras o Lille. Estas urbes intentaron hacer frente a las dificultades poniendo trabas crecientes a la produccin textil de los ncleos rurales y, en general, fomentando las medidas monopolsticas. Pero el xito, ciertamente, no las acompa. Ahora bien, no es menos cierto que, al mismo tiempo, otros centros fabriles que hasta aquella poca apenas haban destacado conocieron, a partir del siglo XIV, un notable progreso. De todas formas lo ms significativo, siempre pensando en lo acontecido en los siglos finales de la Edad Media, fue el auge de la paera de territorios vecinos de Flandes, como el Hainaut, Lieja, Brabante u Holanda. As se explica que desde finales del siglo XIV comenzaran a adquirir relieve en el comercio internacional, entre otros, los paos de Amsterdam, Leyden, Harlem y Rotterdam, de la centuria, segn el testimonio del cronista Villani, salan de los talleres florentinos entre 70.000 y 80.000 piezas anuales, pero en los aos de la revuelta de los "ciompi", debido a numerosos factores, entre los cuales el clima de agitacin en que vivi la
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ciudad del Arno, la produccin era inferior a las 24.000 piezas. La respuesta de Florencia, en el siglo XV, fue la dedicacin preferente a la fabricacin de tejidos de ms calidad, de forma que su mayor precio pudo compensar sobradamente el descenso del nmero de piezas producidas. En Francia, por el contrario, las cosas no fueron tan bien. La guerra de los Cien Aos afect de manera negativa a la paera francesa, aunque no es menos cierto que desde mediados del siglo XIV ya se anuncia una indiscutible recuperacin en la produccin textil de regiones como Normanda, Champagne o el Languedoc, sobresaliendo entre todas la paera de Toulouse. Por lo que respecta a las tierras imperiales la ciudad ms pujante en el capitulo de la produccin textil era, sin discusin, Friburgo. Un testimonio de la poca, que hay que tomar, no obstante, con sumo cuidado, sealaba que casi la mitad de los habitantes de Friburgo trabajaban a mediados del siglo XV en la paera. Tambin era importante la fabricacin de paos en ciudades como Nuremberg o Augsburgo. No obstante, lo ms significativo de la industria textil europea de los siglos XIV y XV fue la incorporacin de nuevos focos productivos. El ms importante de todos lo constituye Inglaterra. Desde su vieja posicin de potencia exportadora de lana Inglaterra se convirti, en un periodo de tiempo relativamente breve, en un pas productor de tejidos. El proceso se inici a fines del siglo XIII, en tiempos del monarca Eduardo I. Al objeto de disponer de materia prima abundante, Inglaterra no slo dej de exportar lana a Flandes, sino que increment la ganadera ovina. Al mismo tiempo fueron llamados artesanos flamencos, que se desplazaron a Inglaterra para poner en marcha la paera de aquel pas. Lo cierto es que en la segunda mitad del siglo XIV los paos ingleses eran ya muy estimados en toda Europa. Hubo, ciertamente, un estancamiento de las exportaciones en los inicios del siglo XV, a causa de los conflictos internacionales, pero la paera inglesa sali pronto del bache. Por lo dems la produccin textil de Inglaterra, que supo adaptarse con gran rapidez a las novedades tcnicas, se caracterizaba por su gran dispersin geogrfica. Los principales

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centros productores eran, al filo del ao 1400, Bristol, Salisbury y Winchester. Tambin data de estos siglos los inicios de la paera en tierras catalanas. Las ms antiguas ordenanzas conocidas que tengan relacin con la produccin textil son las de los trabajadores de la lana de la ciudad de Barcelona, fechadas en el ao 1308. Unos aos despus ya haban adquirido justa fama los "paos negros" de Perpin, pero tambin los tejidos de Tarrasa, Barcelona, Puigcerda o Vic. Por lo dems, pronto comenz Catalua a exportar tejidos, bsicamente en direccin al norte de frica y hacia las islas del Mediterrneo, es decir, hacia las reas por donde discurra su expansin poltica. En cambio la Corona de Castilla, gran productora de lanas, en su mayor parte exportadas, no consigui despegar como potencia textil. Sin duda, en el siglo XV haba ncleos de cierta solidez en lo que a la paera se refiere. Tales eran, por ejemplo, los casos de Toledo, Cuenca, Segovia, Murcia o beda, ciudades en donde se fabricaban tejidos para el consumo local. Pero en lo esencial Castilla era, en el siglo XV, importadora de tejidos. La materia prima ms importante en las manufactures textiles era la lana. Pero tambin se trabajaban otras material, particularmente el algodn, el lino, el camo y la seda. El algodn proceda de Oriente o del norte de frica, pero tambin se cultivaba a fines de la Edad Media en algunas regiones del sur de Europa. El trabajo con el algodn se localizaba preferentemente en Italia, con centros de tanto relieve como Cremona, Pisa o la misma Florencia. Un gnero que alcanz gran popularidad en la poca fue el fustn, mezcla de algodn y de lana. No obstante, en la decimoquinta centuria la industria algodonera estaba comenzando a prosperar en otras regiones, ante todo en el mundo germnico. Por lo que al lino se refiere los ncleos que ms sobresalan se hallaban en los Pases Bajos, Flandes o Brabante. En el Imperio el lino se trabajaba en ciudades como Augsburgo, Ulm o Constanza. Paralelamente experiment un bajn la lencera francesa, si bien la produccin de Reims sigui gozando de gran predicamento. La industria del camo se localizaba en primer lugar en regiones occidentales de

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Francia, como Normanda, Bretaa o el Poitou. La industria de la seda, por su parte, conoci un notable auge, debido al consumo creciente de paos de esa materia por parte de los sectores aristocrticos. El principal centro productor de tejidos de seda segua siendo la localidad italiana de Lucca, pero la industria penetr asimismo en otras ciudades, como Florencia, Siena, Gnova, Venecia o Miln. Para corroborar la importancia que lleg a alcanzar la sedera es suficiente con que recordemos el papel que tena el "Arte de la seda" en Florencia, con ms de 80 talleres a mediados del siglo XIV. Por lo dems los tejidos de seda proporcionaban, segn todos los indicios, beneficios muy altos, sin duda superiores a los de la lana. Los datos publicados por R. de Roover, a propsito de la familia Mdici, ponen de relieve cmo, a mediados del siglo XV, la tienda de sedas les daba unos beneficios del 16 por 100 anual, en tanto que la de lana slo proporcionaba un 6 por 100. Tambin haba importantes centros sederos en tierras hispanas, principalmente en Valencia, en zona cristiana, y en Granada, en territorio musulmn. Tapices y otros tejidos El telar -bsico en estas tres actividades artesanas- se conoce desde hace miles de aos; los peruanos lo empleaban ya, y con tcnica muy complicada, en el tercer milenio antes de Jesucristo. En Europa, a lo largo de la Edad Media hubo distintos focos y centros de produccin. Uno de ellos fue Al-Andalus, heredera de la tradicin oriental. En la Espaa cristiana sobresalieron Flandes, Bruselas y Francia (Pars Y Arrs) En Espaa, especialmente durante el ltimo tramo de la Edad Media y el Renacimiento los reyes adquirieron gran cantidad de tapices flamencos que an hoy se conservan en castillos, palacios y museos.

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Es fcil adivinar que la temtica representada en los tapices medievales destinados a los nobles y poderosos era especialmente guerrera y caballeresca METALES Metales como el oro, la plata y el cobre, fueron utilizados desde la prehistoria. Aunque al principio slo se usaban si se encontraban fcilmente en estado metlico puro (en forma de elementos nativos), paulatinamente se fue desarrollando la tecnologa necesaria para obtener nuevos metales a partir de sus minerales, calentndolos en un horno mediante carbn de madera. El primer gran avance se produjo con el descubrimiento del bronce, fruto de la utilizacin de mineral de cobre con incursiones de estao, entre 3500 a. C. y 2000 a. C., en diferentes regiones del planeta, surgiendo la denominada Edad de Bronce, que sucede a la Edad de Piedra. Otro hecho importante en la historia fue el descubrimiento del hierro, hacia 1400 a. C. Los hititas fueron uno de los primeros pueblos en utilizarlo para elaborar armas, tales como espadas, y las civilizaciones que todava estaban en la Edad de Bronce, como los egipcios o los aqueos, pagaron caro su atraso tecnolgico. No obstante, en la antigedad no se saba alcanzar la temperatura necesaria para fundir el hierro, por lo que se obtena un metal impuro que haba de ser moldeado a martillazos. Hacia el ao 1400 d.C. se empezaron a utilizar los hornos provistos de fuelle, que permiten alcanzar la temperatura de fusin del hierro, unos 1.535 C. Henry Bessemer descubri un modo de producir acero en grandes cantidades con un coste razonable. Tras numerosos intentos fallidos, dio con un nuevo diseo de horno (el convertidor Thomas-Bessemer) y, a partir de entonces, mejor la construccin de estructuras en edificios y puentes, pasando el hierro a un segundo plano. Poco despus se utiliz el aluminio y el magnesio, que permitieron desarrollar aleaciones mucho ms ligeras y resistentes, muy utilizadas en aviacin, transporte terrestre y herramientas porttiles. El titanio, que es el ltimo de los metales abundantes y estables con los que se est trabajando, y se espera que, en poco tiempo, el uso de la tecnologa del titanio se generalice

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MADERA Historia de la madera. La madera es un material orgnico natural y con una estructura celular; se llama madera al conjunto de tejidos que forman el tronco, las Races y las Ramas, de los vegetales leosos, excluidas de la corteza. Estas se clasifican en madera de confieras y madera frondosas. Las conferas son especies pertenecientes al orden confirales (Abetos, piceas, alerces, cedros, pinos, etc.) Que pertenecen a las gimnospermas. Las frondosas son especies leosas pertenecientes a las angiospermas dicotiledneas (robles, olmo, encina, etc.). Resea Histrica. Pocos materiales poseen la capacidad de evocacin de la madera. Durante miles de aos el hombre la ha manipulado para que sirviera a sus necesidades y, an en nuestros das, tipologas ancestrales continan siendo vlidas. La madera fue uno de los primeros materiales utilizados por el hombre para construccin de viviendas, herramientas para cazar, fabricacin de utensilios, etc. Despus fue uno de los materiales predilectos para la construccin de palacios, templos y casas desde el siglo XX a.c. y hasta el siglo XIV d.c; donde al descubrirse nuevas tcnicas y materiales para la construccin, tales como el hormign armado, el hierro, el cristal, el cartn, la fibra textil y todos los sustitutos de la madera, disminuyeron en gran medida el uso de esta.

Propiedades de la madera. La madera no es un material homogneo, sino que esta formado por un conjunto de clulas especializadas en tejidos que llevan a cabo las funciones fundamentales del vegetal: -La conduccin de la savia. -La transformacin y almacenamiento de los productos vitales y el sostn vegetal. Esta heterogeneidad de la madera se refleja en sus propiedades fsicas y mecnicas.

Propiedades fsicas: Las maderas pueden ser duras y blandas segn el rbol del que se obtienen. La madera de los rboles de hoja caduca se llama madera dura y la madera de conferas se llama blanda, con independencia de su dureza. As, muchas maderas blandas son ms duras que las llamadas maderas duras. Las maderas duras tienen vasos largos y continuos a lo largo del tronco y las blandas no, Los elementos extrados del suelo se transportan de clula a clula. Los nudos son reas del tronco en las que se ha formado la base de una rama. Cuando la madera se corta en planchas los nudos son discontinuidades o irregularidades circulares que aparecen en las ventas. Estos suelen debilitar las tablas y dejar agujeros, por eso no es deseado; a menos que resulten vistosas para uso decorativo, revestimiento o fabricacin de muebles.

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Propiedades Mecnicas. Las propiedades mecnicas abarcan las posibilidades estructurales de la madera, para ello se debe tomar en cuenta su resistencia, dureza, rigidez y densidad. La madera consta de las siguientes propiedades mecnicas: -Muy elevada resistencia a la flexin, -Buena capacidad de resistencia a la traccin y a la compresin paralelas a la fibra. -Escasa resistencia al cortante. -Muy escasa resistencias a la compresin y a la traccin perpendicular a la fibra. -Bajo mdulo de elasticidad, mitad que el del hormign y veinte veces menor que el acero. La resistencia depende de lo seca que est la madera y de la direccin en que est cortada con respecto a la veta. La madera siempre es mucho ms fuerte cuando se corta en la direccin de la veta; por eso las tablas y otros objetos como postes y mangos se cortan as. La alta resistencia a la compresin es necesaria para cimientos y soportes en construccin. La resistencia a la flexin es fundamental en la utilizacin de madera en estructuras, como viguetas travesaos y vigas de todo tipo. El roble por ejemplo, es muy resistente a la flexin pero ms dbil a la compresin. Tallado en Madera: la produccin de objetos utilitarios u objetos de arte en madera mediante el uso de instrumentos cortantes como una navaja, un cincel, una lima o una broca. Aqu se describir nicamente la rama de la talla en madera relacionada con la produccin de objetos artsticos ya se trate de artes plsticas (como estatuas, crucifijos y otras tallas similares) o de arte industrial (como arabescos y rosetas) que se utilizan principalmente para ornamentacin de muebles. El primer tipo de talla de refiere especficamente a la escultura en madera; el segundo tipo tiene que ver con la talla de madera propiamente dicha y en este artculo se analizan ambas tcnicas. No es fcil, en realidad, trazar una lnea divisoria ntida entre las dos clases de tallas en un esbozo que trata del desarrollo histrico de este arte, dado que, con frecuencia, en la produccin de objetos artsticos se combinan las dos tcnicas. Adems, la falta de objetos de arte industrial entre los objetos arqueolgicos correspondientes a los primeros mil aos, hace indispensable incluir tambin en el siguiente resumen algunos ejemplos de escultura en madera. El tallado en madera es una de las manifestaciones artesanales con mucha tradicin en la zona mapuche, con esta tcnica se hicieron los utencilios los antiguos habitantes de estas tierras, utilizando para ello las maderas de los ricos bosques del sector. Hoy se sigue trabajando de la misma manera, con el hacha y azuela desvastando y tallando la madera pero creando nuevos productos, algunos de tipo utilitarios como platos, cucharas y cucharones, fuentes, bandejas etc. y otros en que el uso se complementa con la decoracin inventando las fuentes gallinas, patos etc.

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Se elaboran utensilios de uso domstico como: bateas, platos, cucharas y otras ornamentales y de caracter ritual como el kollon, (mscaras de madera) especialmente en maderas nativas de alta duracin y belleza, como el raul y coigue. Este tipo de artesana transita entre la funcionalidad domstica y el poseer un significado ritual, pues las mscaras que representan al Kollom cumplen un rol especfico en la ceremonia del Nguillatun. El rehue y el chemamull son troncos tallados que rematan en amplias cabezas. La mscara ritual, el kolln, se complementa con pelo de crin de caballo. CERMICA

revolucin a la hora de contener y transportar muchos productos, sobre todo los lquidos, que podan conservarse mejor; tambin se modelaban figurillas de culto, adornos, etc. La variedad de formas y tipos ha sido enorme a lo largo de todo el mundo y han definido diferentes culturas y pocas en funcin de sus caractersticas. La cermica ha llegado hasta nuestros das y sobre ella siempre se han aplicado nuevos descubrimientos, como los barnices. En esta web contar un poco cmo se prepara la arcilla, se modela y cuece, tambin los diferentes tipos o componentes que distingue unos modelos de otros (bordes, cuellos, bases, grabados, pinturas, etc). A nivel general, su importancia es elevada, ya que sus formas y tipos determinan muchas veces la poca o pueblo al que pertenecieron los restos encontrados de la misma. Adems, al ser ms perdurable que los restos orgnicos como pieles, madera o huesos, pueden darnos informacin de pocas remotas de determinados grupos culturales que no han dejado ms rastros. La cermica informa del nivel cultural alcanzado por un pueblo, de su bonanza econmica, su refinamiento, las redes comerciales que mantena con otros en definitiva, de la configuracin de las sociedades y pueblos. Por su resistencia al fuego y a la erosin es un excelente testimonio de todas las culturas. Elaborar cermica parece algo sencillo. Todos hemos hecho recipientes con arcilla o barro y los hemos secado al sol, pero sabemos que no sirven para contener lquidos y que su fragilidad es muy alta. Para fabricar cermica de verdad hay que cocer el objeto elaborado con suficiente maestra como para que no quede ni a medio hacer ni que se quiebre por exceso de calor. Hay que construir un horno para mantener una temperatura elevada en el interior y vigilar como se va desarrollando el proceso. La cermica es todo un arte. Por todo esto, probablemente se especializaron personas en su fabricacin, cuya demanda ira en aumento. El origen de la cermica no fue la reflexin sino la curiosidad y el experimento. El conocimiento de la arcilla y su modelado es muy antiguo, pero usar el calor para cambiar su estructura qumica es otro cantar, y eso se sita en el Neoltico. Con la modificacin de la estructura qumica de arcilla se expulsa, por efecto del calor, las molculas de agua, as el objeto no pierde la forma que el artesano le ha dado. Pero, volviendo al origen del uso de la arcilla, en el Paleoltico se realizaban estatuillas de 32

La cermica fue uno de los grandes inventos de la humanidad. Supuso una

arcilla cocida, como la Venus de Dolni Vstonice (de 26.000 a.C.) y tambin existen vasijas japonesas del 10.500 a.C. El caso de Japn es nico y hasta ahora tiene la exclusiva de la invencin de la cermica pues es mucho ms antiguo su uso en estas islas que en el resto del mundo. Solo se generalizan a amplias zonas de la tierra neoltico avanzado. Adquirir materias primas para su elaboracin, como las arcillas y desengrasantes, a veces de origen local y otras no, supuso un esfuerzo de localizacin y extraccin en una produccin cada vez ms intensa, compleja y especializada. Primero, los objetos se trabajaban a mano y posteriormente, hacia el 3500 a.C, se comenz a utilizar el torno de alfarero. Este torno, al principio muy simple y lento, se fue perfeccionando hacindose ms complejo y rpido. Con el torno las posibilidades de trabajos diferentes y ms elaborados aumentaron notablemente, la produccin se increment y la cermica se convirti en un bien barato y asequible a todo el mundo, de fcil obtencin

EL MODELADO Una cosa es el modelado y otra el moldeado, es decir, una cosa es MODELAR con los dedos y otra MOLDEAR usando un molde. Con el modelado se realiza trabajo de un bloque (se hace un hueco en el centro con los pulgares o el puo y se va formando el contorno del cuenco) o trabajos de varios fragmentos ms pequeos (aadiendo trozos de arcilla al cuenco que se quiere hacer). Se puede realizar con baritas de arcilla que se van uniendo y enroscando. As, se hacen vasijas a mano, o basndose en espirales (barritas largas de arcilla), vasijas de losetas (para objetos de superficies planas), etc.
Tambin se crearon objetos con una forma y una esplndida decoracin para un uso ms especial donde el alfarero aplicaba su arte con mayor profundidad. En la Pennsula Ibrica no se generaliza su uso hasta el siglo VI y V a.C. Tambin se puede utilizar el torno cuyo funcionamiento se basa en el movimiento de una rueda con el pi que hace girar la arcilla que se modela. Hay varios tipos de tornos, pero explicarlos aqu supera las pretensiones de esta web. El moldeado consiste en utilizar un molde para realizar la pieza. Este puede ser de cestera, por ejemplo, o tambin se puede escoger una piedra de forma uniforme y redondeada que se rodea de arcilla y as se obtiene una pieza con la forma de la piedra o de la cesta.

EL ACABADO Cuando se ha elaborado la forma de una pieza, como se encuentra an en estado plstico y podemos realizar sobre ella decoraciones, alisar las irregularidades que posea y tambin impermeabilizarla. La dureza que ha de tener para realizar todas estos extras sin deformarla se denomina "dureza de cuero".Tambin se frota la superficie con un objeto para que el acabado sea
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mejor, dependiendo del sentido de la frotacin se conseguir distintos resultados y calidades en funcin del uso que se le quiera dar a la pieza. Se pueden hacer incisiones con conchas, con las uas o con un palito fino para formar dibujos geomtricos. SECADO Y COCCIN Antes de cocerla, la pieza ha de ser expuesta al sol para secarla, tambin se puede secar en un lugar cubierto, pero la temperatura debe ser elevada para eliminar la humedad de la arcilla. Despus se cuece. Si hasta ahora el proceso era engorroso, la coccin es la parte ms importante y del que hay que estar ms pendiente. La temperatura del horno es clave para que las piezas no se rompan con el exceso de calor. La temperatura mnima ha de ser de 550-600 C. Para conseguir una alta temperatura del foco de calor se fueron inventando diferentes hornos que lo concentraran y conseguir as el efecto deseado.

Las tcnicas de coccin ms primitivas son:

- A cielo abierto, se hace un fuego con el que se produce un lecho de tizones sobre los que se colocan las piezas cubiertas por ramas finas de lea. As, la temperatura de coccin puede alcanzar los 700C. A cielo abierto la temperatura aumenta muy rpidamente, pero tiene una corta duracin y solo permite cocer un nmero reducido de piezas.
Excavando un hoyo en el terreno y cubrirlo de piedras, as se conserva mejor el calor. Tambin se pueden rodear las piezas con tizones y alimentar el fuego hasta obtener una gran cantidad de brasas que cubran los objetos, tapndolo a continuacin con terrones herbceos o con una capa de tierra arcillosa. As se consiguen temperaturas ms elevadas y se mantiene el calor durante ms tiempo.

ALGUNOS DE LOS TIPOS DE CERMICA MS CONOCIDOS

Cermica cardial: Es caracterstica del Neoltico antiguo mediterrneo (VI milenio a.C.) que se decora con la impresin sobre el barro fresco del extremo dentado de una concha (el berberecho). Cermica cordada o de cuerdas: Se decora por la impresin de cordeles, ms o menos anchos, cuando el barro est an fresco. Esta tcnica decorativa, junto con el hacha de combate, se vincul a los pueblos kurganos y alcanz gran extensin en el Calcoltico desde el Cucaso, el Volga, los Urales hasta casi Escandinavia y la cuenca del Danubio. Tendr continuidad con el vaso campaniforme cordado. En Europa existi una cultura que se la conoce como la de los CAMPOS DE URNAS. Este pueblo acostumbraba a utilizar recipientes de cermica para depositar en ellos los restos de sus muertos. Es una cultura del Bronce final y la Edad del Hierro que en la Pennsula Ibrica se sita al noreste (Catalua, valle del Ebro, Valencia). Estos pueblos venan del continente (II milenio a.C.) y se caracteriza por incinerar a sus muertos y depositar 34

su cenizas en vasijas de cermica acompaadas de objetos de bronce como ajuar. Con el tiempo surgiran caractersticas propias locales. Vivan es poblados estables, sobre cerros elevados, en casas rectangulares adosadas unas a otras a lo largo de todo el permetro del cerro, dejando el centro libre. Las urnas se enterraban en los campos formando sobre ellas un tmulo. Su influencia lleg tambin al centro de la pennsula. La decoracin de la misma vara segn los aos y las influencias de otros pueblos que van llegando, como fenicios y, posteriormente, griegos.

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