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TECNICHE
NESSUNA RIVOLTA DEI ROBOT

Gli altri animali conducono la vita con immagini e ricordi, ma partecipano poco
dell’esperienza. Il genere umano invece conduce la propria vita con arte e con ra-
gionamenti. Negli uomini, dalla memoria nasce l’esperienza, perché molti ricordi
di una medesima cosa costituiscono un’esperienza. E, se sembra che in qualche
modo l’esperienza sia simile alla scienza e all’arte, in realtà, attraverso l’espe-
rienza, scienza e arte pervengono agli uomini, perché, come dice giustamente Po-
lo, l’esperienza ha generato l’arte, l’inesperienza il caso. L’arte nasce quando da
molte nozioni che derivano dall’esperienza si forma una credenza unica e univer-
sale intorno ai casi che sono simili. Ritenere che a Callia, ammalato di una deter-
minata malattia, una cosa determinata ha fatto bene e che questa cosa ha fatto be-
ne a Socrate e a molti altri presi individualmente è esperienza; sapere che quella
cosa ha fatto bene a tutti quelli di un certo tipo, definiti secondo un’unica specie,
ammalati di una malattia determinata, per esempio che ha fatto bene a flemmatici
o a biliosi arsi dalla febbre, è proprio dell’arte.
(Aristotele, La metafisica [981a])

L’uomo, crescendo ad altezza titanica, conquista da sé la propria civiltà e costrin-


ge gli dei ad allearsi con lui, poiché nella sua propria saggezza ha in mano l’esi-
stenza ed i suoi limiti. Ma la cosa più meravigliosa in questa poesia su Prometeo,
che secondo il suo pensiero fondamentale è il vero e proprio inno dell’empietà, è
la profonda tensione eschilea alla giustizia: l’immenso dolore del temerario singo-
lo, da una parte, e la necessità divina, anzi il presentimento di un crepuscolo degli
dei dall’altra, la potenza di entrambi questi mondi del dolore, che costringe alla
conciliazione, all’unificazione metafisica – tutto ciò ricorda nella maniera più for-
te il punto centrale ed il principio della concezione eschilea del mondo, che su dei
e uomini vede troneggiare la Moira, come eterna giustizia […] Il presupposto del
mito di Prometeo è l’immenso valore che un’umanità ingenua attribuisce al fuoco
come al vero palladio di ogni civiltà in ascesa: ma che l’uomo disponesse libera-
mente del fuoco e non lo ricevesse soltanto attraverso un regalo del cielo, come
folgore incendiaria o come raggio riscaldante del sole, apparve a quei contempla-
tivi uomini primitivi come un oltraggio, come un furto ai danni della natura divi-
na. E così il primo problema filosofico pone subito una molesta e insolubile con-
traddizione fra uomo e dio e la trascina come un macigno sulla soglia di ogni ci-
viltà. La cosa migliore e più alta a cui l’umanità possa partecipare, la consegue
La luce e le cose

con un sacrilegio e deve poi accettarne le conseguenze, cioè l’intero flusso di do-
lori e di affanni con cui i celesti offesi devono visitare il genere umano che nobil-
mente cerca di elevarsi: un pensiero aspro, che per la dignità conferita al sacrile-
gio contrasta stranamente con il mito semitico del peccato originale, in cui la cu-
riosità, la lusinga menzognera, la seducibilità, la cupidigia, in breve tutta una serie
di affetti prevalentemente femminili viene considerata come l’origine del male.
(Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, 1872, p. 141)

Se l’arte sia concessa, in mezzo all’estremo pericolo, questa suprema possibilità


della sua essenza, è cosa che nessuno può sapere. Ma possiamo almeno meravi-
gliarci. Di che cosa? Della possibilità opposta, quella per cui ovunque si installa la
frenesia della tecnica, fino a che un giorno, attraversando tutto ciò che è tecnico,
l’essenza della tecnica dispieghi il suo essere nell’evento della verità. Poiché
l’essenza della tecnica non è nulla di tecnico, bisogna che la meditazione essen-
ziale sulla tecnica e il confronto decisivo con essa avvengano in un ambito che da
un lato è affine all’essenza della tecnica e, dall’altro, ne è tuttavia fondamental-
mente distinto. Tale ambito è l’arte […] Così domandando, noi attestiamo lo stato
di difficoltà per cui, con tutta la nostra tecnica, non sappiamo ancora cogliere ciò
che costituisce l’essere della tecnica, e con tutta la nostra estetica non custodiamo
più ciò che costituisce l’essere dell’arte. Tuttavia, quanto più interrogativamente
consideriamo l’essenza della tecnica, tanto più misteriosa diventa l’essenza del-
l’arte. Quanto più ci avviciniamo al pericolo, tanto più chiaramente cominciano a
illuminarsi le vie verso ciò che salva, e tanto più noi domandiamo. Perché il do-
mandare è la pietà del pensiero.
(Martin Heidegger, La questione della tecnica, 1954, p. 27)

La cultura è squilibrata perché riconosce certi oggetti, come gli oggetti dell’este-
tica, accordando loro diritto di cittadinanza nel mondo dei significati, mentre re-
spinge altri oggetti, e in particolare gli oggetti tecnici, verso il mondo senza strut-
tura di ciò che non possiede un significato, ma soltanto un uso, una funzione utile.
Di fronte a questo rifiuto difensivo, pronunciato da una cultura di parte, gli uomini
che conoscono gli oggetti tecnici e colgono il loro significato tentano di giustifica-
re il loro giudizio attribuendo all’oggetto tecnico il solo statuto oggi valorizzato al
di fuori di quello proprio degli oggetti estetici, quello degli oggetti sacri. Nasce
così un tecnicismo intemperato, che non è altro che idolatria della macchina e che,
attraverso questa idolatria e per il tramite di un processo di identificazione, produ-
ce l’aspirazione tecnocratica del potere incondizionale. Il desiderio di potenza
consacra la macchina come mezzo di supremazia e fa di essa il moderno filtro
magico. L’uomo che vuole dominare i suoi simili suscita la macchina androide.
Egli, di fronte ad essa, abdica e le delega la sua umanità. Egli cerca così di costru-
ire la macchina del pensiero, sogna di poter costruire la macchina della volontà, la
macchina della vita, per rimanere sempre dietro ad esse, senza angoscia, liberato
da ogni pericolo, esente da ogni sentimento di debolezza e trionfante per il tramite
di ciò che ha inventato. Ma la macchina è così diventata la copia dell’uomo, un
robot, privo di interiorità. Ciò che, in tutta evidenza, costituisce cosa puramente

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Tecniche

mitica ed immaginaria.
(Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, 1969, p. 10)

Un operaio sta davanti al suo tornio ed uno dopo l’altro si accumulano i pezzi tor-
niti in serie diverse a fianco della macchina: mutano ogni tanto di forma e dimen-
sione e passano via, una volta finiti, senza lasciare traccia alcuna nella coscienza.
Mentre si forma sempre più profondo nella coscienza stessa il “senso” della dina-
micità della macchina, dalla leva d’avvio allo scatto del contagiri, dall’ampiezza
di rotazione al dente di modellazione, come egli l’avvicina al mattino e sorge in
mezzo al rumore sordo dell’officina lo stridio della macchina del suo lavoro, ve-
ramente la riconosce come qualcosa di suo, come prolungamento dei suoi musco-
li, dei suoi arti, per giungere dove questi non avrebbero potuto. Questo è il mero
tecnicismo comune. L’operaio oggi assorbe in sé l’utensile o la macchina e resta
quasi indifferente al fine che di volta in volta realizza e, pur predisponendo ogni
cosa ad una certa forma, è il lavoro della macchina che assorbe la sua attenzione
poiché quella, per modo di dire, fa da sé. Nella tecnica d’arte, invece, è il fine che
richiama a sé la materia e i mezzi della sua realizzazione per assorbirli e risolverli
nel suo interno. Insomma, la tecnica comune ci presenta l’operaio quasi fuso con
l’utensile o la macchina in rapporto ad un fine esterno (oggetto da realizzare) che
passa molteplice e vario, lasciando sempre invariato, fuori di sé, il blocco uomo-
macchina. La tecnica artistica, al contrario, ci presenta anzitutto degli oggetti rea-
lizzati (opera d’arte) in cui è il fine che ha dettato legge ed ha risolto al suo inter-
no, in modo sempre diverso, il rapporto in cui, di volta in volta, è entrato con il
mezzo d’espressione (utensile) e con l’uomo. I molteplici oggetti che uno stesso
operaio ha prodotto ad una stessa macchina non mi impegnano per nulla a consi-
derarvi connessi strettamente quell’operaio e quella determinata macchina, ma mi
lasciano libero di supporre infinite figure di operai ed infinite forme di macchine
(dentro un certo ambito). Ma un’opera d’arte è un tale oggetto realizzato per cui io
sono vincolato a vedere (ed a tenerne conto) un certo determinato rapporto tra ma-
teria, mezzo di espressione ed artista, che è quel rapporto e non potrebbe essere un
altro. Con questo non si vuol separare del tutto la tecnica d’arte dalla comune tec-
nica: semplicemente si vuol indicare la nuova strada che la tecnica prende all’in-
terno dell’arte.
(Dino Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, 1953, p. 120)

1. Le tecniche del fare fotografico

Lungi da me qui proporre e discutere le questioni relative alle tecniche


applicate nel fare fotografico, intese come tutte le procedure che volgono
alla realizzazione della “bella” fotografia, così intesa secondo i canoni uf-
ficializzati dell’estetica attuale; procedure che coprono l’intero fare foto-
grafico, dall’inquadratura alla lettura della fotografia. Ma non posso esi-
mermi dal tentare qualche approfondimento in questo ambito, non tanto,

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La luce e le cose

ed anzi assolutamente non nel merito delle singole prescrizioni tecniche


che abitano i manuali ed i corsi delle scuole di fotografia, quanto per di-
scutere gli aspetti metodologici che esse sottendono. E vorrei partire pro-
prio da due termini testé utilizzati: “inquadratura” e “lettura”.
Parto da queste due parole perché esse rinviano a quanto di più imme-
diato e corrente si suol dire a proposito della fotografia, quasi fosse ovvio
che nel fotografare si “inquadra” e nell’osservare la fotografia prodotta si
“legge”. Ma dov’è il quadro? C’è in giro una cornice (immaginaria?) e
non ce ne siamo resi conto? Oppure, è il quadro del mirino dell’ap-
parecchio fotografico? Niente di tutto questo. Nel termine inquadratura si
cela l’essenza di un gesto sottrattivo attraverso il quale il fotografo estrae
e fa propria una parte del mondo. Il termine inquadratura indica dunque
un modello di fare fotografico che assume la soggettività del fotografo
come unico punto di vista autorizzato ed il mondo circostante come pano-
rama di possibili oggetti della sua azione derubante. Si potrebbe obiettare
che quel termine, l’inquadratura, potrebbe essere stato mutuato da altre
fonti, ad esempio dal raffigurare pittorico che tipicamente rinvia ad
un’opera racchiusa e quasi difesa dalla sua cornice. E poi si dice quadro
di un’opera pittorica, per cui inquadrare sarebbe come il fare, appunto, un
quadro di quella parte del mondo che si è scelto di riprodurre. Obiezioni
ben fondate, senza dubbio, ma rimane che l’uso di quel termine, invece di
un più mansueto mirare, che è anche ammirare, e, comunque vale come
un guardare con attenzione ed intensità e con sentimento (Mostrarsi si
piacente a chi la mira, che dà per li occhi una dolcezza al core, Dante),
l’uso di quel termine riporta al sottrarre l’oggetto per riporlo, rinchiuder-
lo, dentro l’apparecchio fotografico, nella pellicola o nel sensore digitale
e poi sulla carta della stampa o sullo schermo del computer. In ogni fare
fotografico esiste una forma di sottrazione, di derubamento delle cose che
si offrono alla visione. Ma una cosa è il fotografo che vaga ed erra in cer-
ca delle cose del mondo con le quali istituire un orizzonte, altra cosa è il
fotografo che ruba dal mondo gli oggetti delle sue immagini. Si potrebbe
dire che il primo prende in prestito le cose del mondo e le riproietta senza
consumarle; il secondo le sottrae e ne fa proprietà esclusiva. Il primo fo-
tografa per mostrare l’orizzonte indicato dai segnali costruiti con le cose
del mondo; il secondo scatta (come scatta l’otturatore: stesso termine per
indicare il dispositivo che permette alla luce di impressionare la pellicola
o il sensore e il meccanismo che garantisce l’ermetica chiusura della cu-
latta delle armi da fuoco) nell’inutile tentativo di dire il mondo. Il primo
mira; il secondo inquadra.
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La seconda parola è lettura. Ma non ci sono grafie da ricomporre in pa-


role, né parole che strutturano frasi. Ci sono soltanto segni. Si possono
leggere i significati dei segni, certamente, ma questa è una lettura che ri-
chiede preliminarmente una raccolta dei segni, il loro essere definiti e or-
ganizzati, al fine di intelligere un significato che sia frutto dinamico del
significato dei singoli segni. Il leggere si rifà al légein greco, alla radice
leg, nel senso di adunare e raccogliere i segni in un discorrere. Il signifi-
cato è racchiuso nella parola, lexis, e quindi nelle parole che si susseguo-
no e si organizzano per costituire la frase e, con essa, rinviare al concetto,
all’idea, alla rappresentazione simbolica. La lettura, insomma, attiene al
linguaggio. Non necessariamente al linguaggio della lingua parlata e
scritta. Potrebbe anche essere il linguaggio delle funzioni matematiche,
oppure quello dei riti sacrificali, dei gesti dei danzatori o del celebratore
di una messa. Se e quando essa attiene ad un’immagine fotografica (ma la
cosa potrebbe valere per l’insieme della arti figurative) accade dunque
che non si coglie, né così facendo mai si potrebbe cogliere, ciò che quel-
l’immagine è. Perché, siccome essa è costituita da segni che segnalano e
non da segni linguistici che significano, quindi da elementi che non rin-
viano ad altro, come il pezzetto di ceramica che solo testimonia l’unità ri-
trovata tra i membri di una comunità, il symbolon greco, soltanto una sua
osservazione integrata e comprensiva può permettere di rivelarne l’inte-
rezza. Leggendo un’immagine fotografica si attribuisce significato ad o-
gni sua parte e quindi all’insieme dell’immagine giungendo così a defini-
re un quadro informativo univoco. Ciò è caratteristico della fotografia
volta ad informare ovvero di quella che intende sedurre. Non è invece as-
sumibile per una fotografia che intende mostrare. La lettura comporta in-
fatti la definizione di significati, i quali, organizzati in una sorta di frase
rappresentata nell’immagine fotografica, comportano un dire che, nel ca-
so della fotografia che mostra, non potrà mai essere quello intenzionato
dall’autore. Siamo giunti allo stesso dilemma cui eravamo approdati di-
scutendo intorno al termine inquadratura. Anche nel caso del termine let-
tura, infatti, ci troviamo di fronte ad un bivio: una cosa è il fotografo che
mira le cose del mondo e le coglie per costruirvi un panorama di segnali
che rinviano ad un orizzonte; altra cosa è il fotografo che facendo scattare
l’apparato fotografico deruba il mondo del significato delle cose che vede
per riproporle in una frase immaginificata. Il primo coglie e mostra ed il
significato che vuole fare emergere – e non è affatto detto che ci riesca –
non è quello delle cose del mondo ritratte e nemmeno quello della loro
organizzazione, ma quello dell’orizzonte indicato dai segnali; il secondo
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sottrae e ripropone, informando su come il minuscolo mondo che l’occhio


e la mente possono vedere e concepire è apparso nella frazione di secon-
do in cui la luce ha impressionato la pellicola o il sensore.
Queste considerazioni potrebbero essere facilmente riportate a tutta la
terminologia utilizzata nell’ambito della formazione fotografica, sia a li-
vello dilettantistico (per il quale viene ormai utilizzato in maniera univer-
sale l’orribile dizione di amatoriale, come se per definizione il fotografo
professionista odiasse il suo lavoro e soltanto il dilettante potesse scorge-
re nell’atto fotografico un’intensa passione), sia a livello professionale.
Perché in gioco non è l’etimologia di un termine, piuttosto che un modo
od un altro di immaginare (prima) ed osservare (dopo) una fotografia,
quanto l’approccio iniziale, il perché si è lì, in quel posto ed in quel mo-
mento, armati (è il caso di dirlo nel senso proprio del termine) di un appa-
recchio capace di sottrarre significati al panorama del mondo. Tutta la
manualistica sulla tecnica di ripresa fotografica risulta così attraversata da
questa separazione primaria, totale e definitiva, che allontana e segrega
quell’intento fotografico che sia diverso da quello informativo e da quello
seduttivo. Leggere un manuale di fotografia o assistere ad un corso di fo-
tografia (fino a quelli realizzati dalle più quotate scuole italiane ed euro-
pee) suggerisce sempre questo senso di preliminare esclusione. Lì, infatti,
si insegna la fotografia che serve, non quella che potrebbe dire. La foto-
grafia che serve al mercato delle merci e dei servizi (pubblicità), alla
macchina autoreferenziale dell’informazione (fotogiornalismo, unito al
suo figliol prodigo diventato ormai più che maggiorenne: il documentari-
smo televisivo), all’editoria patinata (della moda, dell’erotismo, della
pornografia), alla politica (campagne elettorali, immagini del potere, co-
me quella del Duce che miete il frumento nell’Agro Pontino o del Grande
Timoniere che nuota nello Yangtze Kiang).
Come si determina questa esclusione che mette alla porta la fotografia
non-utile, quella che vuole soltanto e modestamente tentare di produrre
immagini capaci di svelare orizzonti ulteriori a quello che ci vede abitan-
ti? L’esclusione avviene attraverso una serie assai articolata di dettami,
appunto, tecnici, che indicano come si fanno le fotografie, come devono
essere costruite e lavorate al fine di ottenere il risultato predefinito. Uso il
termine predefinito perché, mentre nella fotografia che mostra l’autore
vaga avendo in mente soprattutto, se non soltanto, l’orizzonte indicato dai
segnali, per cui egli comincia ad immaginare l’immagine nel suo essere
concreta nell’atto stesso di osservare e selezionare le cose del mondo (in
altre parole: si muove avendo soltanto un’idea astratta di luce, geometrie
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e forme con le quali articolare quell’indicazione), nella fotografia inse-


gnata si mira a realizzare materialmente un’immagine già decisa a priori
in almeno larghissima parte dei suoi elementi. Esiste sempre l’alea del-
l’incertezza e della casualità, poiché nessun fotografo professionista rie-
sce mai a realizzare esattamente quello che ha definito a priori. Ma, per
esempio e soprattutto nel caso della fotografia pubblicitaria, il sistema at-
traverso il quale si genera l’immagine è in grandissima misura conforma-
to al progetto iniziale. In generale, la procedura prevede che venga defini-
ta un’idea di base, poi si procede a realizzare un bozzetto preliminare, uti-
lizzando immagini di repertorio (banche dati su internet), quindi, se è
prevista la presenza di persone, si passa al cosiddetto casting, che consiste
nella selezione dei modelli ritenuti più adatti, quindi, anche in questo caso
se previsto nel bozzetto, si definisce e se necessario si addobba la location
ritenuta più adeguata, poi si passa ad esaminare l’abbigliamento dei mo-
delli, la strutturazione del campo delle luci, le dinamiche della scena, i
singoli gesti dei modelli. A quel punto, soltanto a quel punto, si scatta.
Che cosa si ottiene? Non la fotografia, niente affatto. Si ottiene una serie
spesso considerevole di files numerici che vengono a loro volta rielaborati
al computer, ciò che permette di rovesciare l’immagine, di spostare i mo-
delli, di mettere dei dipinti dove c’erano delle finestre, di mutare il colore
di una parete o di fare sparire un oggetto. Tra l’immagine inquadrata (an-
cora l’inquadratura, termine che in questo caso risulta del tutto appropria-
to) e l’immagine rilasciata al suo uso finale possono esserci differenze
anche macroscopiche. Ma sempre e comunque rimane la fedeltà al dise-
gno pre-posto, al progetto, che risale a prima dell’avvio della procedura
realizzativa e non interagisce né è in alcun modo sensibile a ciò che può
accadere nel suo sviluppo – uso non casualmente il termine “procedura
fotografica”, ponendolo in alternativa al termine “fare fotografico”.
Certamente, non è né mai sarà questo il caso del fotogiornalismo, dove
l’immagine si fonda interamente sulla sua istantaneità, l’attimo irripetibile
in cui accade una cosa, quella cosa. Ma anche in questo caso il progetto, il
pre-visto, gioca un ruolo di fondamentale importanza. Perché il fotorepor-
ter (ma la cosa vale anche per il reporter televisivo) quando si mette in
viaggio per raggiungere il luogo di un evento ha bene in mente che cosa
cercare in quel luogo. Quasi sempre egli cercherà altre persone i cui gesti,
comportamenti, sguardi, apparenze fisiche, permettano di riferire ciò che
in quel luogo è accaduto o sta ancora accadendo. È la fotografia di un
grattacielo colpito dai terroristi nel momento della sua esplosione; è l’im-
magine dei Vigili del Fuoco che scavano tra le macerie alla ricerca dei
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sopravvissuti al terremoto; è lo scatto che fissa lo sguardo atterrito di un


bimbo o quello inferocito di un adulto nel fumo di un bombardamento.
Esiste anche in questo caso uno schema cui ci si deve attenere, al fine di
rispondere positivamente ad una domanda precisa, quella del mercato
dell’informazione, che non vorrà mai rilasciare l’immagine di un muro
pericolante, ma soltanto quella del bimbo sulla barella dei soccorritori;
mai il vuoto angosciante di Ground Zero (infotografabile secondo i det-
tami tecnico-espressivi della fotografia ufficiale), ma soltanto il corpo i-
nanime che precipita dal WTC 2. Nel pre-visto implicito nelle immagini
volte ad informare è dunque inclusa, in misura e modi discriminanti, la
stessa utilità finale dell’immagine prodotta.
Ma veniamo ai diversi dettami tecnici, tenendo in via preliminare conto
che essi sono soltanto relativamente validi nella realizzazione delle foto
professionali, vengono tenuti in massimo conto dai dilettanti, per nulla
dalla stragrande maggioranza delle persone che realizzano fotografie a
scopo personale (la foto ricordo), e sicuramente ancor meno dai fotografi
il cui fine è mostrare l’orizzonte del mondo. Elencarli ed esaminarli tutti
sarebbe cosa assai noiosa e comunque non utile. Ma cogliere in alcuni di
essi una coerenza con le linee generali fin qui esposte può essere di aiuto
a capire in che cosa i diversi modelli cui ci si può riferire differiscono an-
che nel concreto realizzarsi delle fotografie.
Il primo dettame riguarda la composizione dell’immagine. L’estetica
fotografica, che si potrebbe bene definire come classica tanto si ricon-
giunge a quella relativa alla pittura così come si è consolidata nei secoli
precedenti a quello scorso, fa in questo ambito riferimento a diversi ele-
menti, tre dei quali meritano la più viva attenzione: la regola dei terzi, le
diagonali, il centro focale (o punto d’attenzione, solo lontano parente del
punctum barthiano, che per il grande semiologo francese era un luogo as-
solutamente soggettivo che poteva cogliere e poi soggiogare l’attenzione
di ogni singolo osservatore, mentre questi è concepito come elemento
chiave dell’immagine valido per chiunque la osservi). In realtà i tre pre-
cetti in cui si articola il dettame della giusta composizione dell’immagine
sono solidali tra loro. La manualistica impone infatti che siano essi sem-
pre presenti e considerati e che la mancanza di uno di essi sia ammissibile
soltanto in casi molto speciali, quando si intenda descrivere uno spazio in
modo deliberatamente diverso da come un atteggiamento pittorico tradi-
zionale vorrebbe (che è sempre o quasi sempre il caso della fotografia
volta a mostrare, in opposizione alle altre forme possibili, in particolare
alla fotografia seduttiva).
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Prima di addentrarci nella questione, va però fatto almeno un doveroso


cenno alla questione delle proporzioni. Mi riferisco alla sezione aurea,
ovvero quel numero irrazionale, espresso dalla formula Φ = (1 + √5)/2,
pari a circa 1,618, che rappresenta il rapporto ideale che intercorre tra un
segmento e una sua parte, quando esso è presente in una composizione
per la quale si possa apprezzare la gradevolezza convergente di un gruppo
anche eterogeneo di osservatori. A fare questa scoperta fu Theodor Fe-
chner negli anni Sessanta dell’Ottocento. I suoi studi furono quindi svi-
luppati da numerosi ricercatori, i quali poterono constatare come simile
rapporto di proporzione riemerga in molti elementi della natura, nelle
piante e nei fiori, nelle conchiglie, nel corpo dell’uomo e anche nel suo
viso. La regola dei terzi ha dunque un valore ben più antico di quello de-
finibile nei manuali di fotografia, essa ha governato l’architettura dalla
Grecia antica ad almeno metà del Novecento, ha dominato la pittura per
secoli, ha condizionato i giudizi anche delle persone comuni, certo non
influenzate dalle teorie estetiche. In effetti, la sezione aurea ha qualche
cosa di misterioso ed affascinante, riuscendo essa a descrivere le relazioni
tra le parti di innumerevoli oggetti della natura e manifestando caratteri-
stiche matematiche assolutamente uniche, come il fatto che il reciproco
ed il quadrato di Φ mantengono sempre la stessa interminabile serie di
decimali (Φ=1,6180339887 e all’infinito seguitando; 1/Φ=0,6180339887;
Φ2=2,6180339887).
Ma torniamo alle regole dell’espressività artistica, confrontando i due
seguenti estratti testuali.

L’autore scelse accuratamente il punto in cui collocare la fotocamera per scattare que-
sta foto. Lo si deduce da una serie di dettagli solo a prima vista casuali. Se la fotoca-
mera fosse stata posta anche di poco più in basso, la parte superiore della staccionata
si sarebbe confusa con gli edifici retrostanti. Lo sguardo, invece, può così scorrere
verso l’estremità sinistra della staccionata, poi viene indirizzato dai paletti verso gli
edifici adiacenti più scuri, le cui linee guidano gli occhi verso l’immagine luminosa
del fienile. All’estremità destra della fotografia si intravede sullo sfondo un altro edi-
ficio, le cui linee geometriche richiamano quelle del fienile. L’apertura della staccio-
nata sulla destra è psicologicamente importante per la riuscita dell’immagine […]
Quando dimezza la fotografia, la linea dell’orizzonte crea due immagini in competi-
zione. È quindi necessario determinare quale sia l’elemento più importante.
Persino a qui dicemmo tutto quanto appartenga alla forza del vedere, e quanto s’apar-
tenga alla intersegazione. Ma poi che non solo giova sapere che cosa sia intersegazio-
ne, ma conviene al pittore sapere intersegare, di ciò diremo. Qui solo, lassato l’altre
cose, dirò quello fo io quando dipingo. Principio, dove io debbo dipingere scrivo uno
quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra

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aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto; e quivi ditermino quanto mi
piaccino nella mia pittura uomini grandi; e divido la lunghezza di questo uomo in tre
parti, quali a me ciascuna sia proporzionale a quella misura si chiama braccio, però
che commisurando uno comune uomo si vede essere quasi braccia tre; e con queste
braccia segno la linea di sotto qual giace nel quadrangolo in tante parti quanto ne ri-
ceva; ed èmmi questa linea medesima proporzionale a quella ultima quantità quale
prima mi si traversò inanzi. Poi dentro a questo quadrangolo, dove a me paia, fermo
uno punto il quale occupi quello luogo dove il razzo centrico ferisce, e per questo il
chiamo punto centrico. Sarà bene posto questo punto alto dalla linea che sotto giace
nel quadrangolo non più che sia l’altezza dell’uomo quale ivi io abbia a dipignere, pe-
rò che così e chi vede e le dipinte cose vedute paiono medesimo in suo uno piano.

La prima citazione proviene dal manuale Fotografia, redatto negli anni


Novanta da J. P. Schaefer (Fotografia, 1992, p. 126) sulla scorta del-
l’insegnamento di Ansel Adams, universalmente considerato, e a ragione,
uno dei padri della fotografia moderna. La seconda citazione, come il lin-
guaggio lascia intendere, è più antica di oltre cinque secoli e proviene dal
Libro I (§ 19) del De pictura, scritto nel 1435 da Leon Battista Alberti.
La somiglianza tra le indicazioni di Schaefer e quelle di Alberti è im-
pressionante, anche perché è ragionevole escludere che il primo abbia
studiato l’opera del secondo. La sezione aurea è sempre in agguato, pron-
ta a cogliere in fallo chiunque pretenda di trasgredire le regole dell’equi-
librio estetico. In pittura è un ricordo di un passato non recente. In foto-
grafia, ciò è ancora largamente dominante. Se poi si continua la lettura
del manuale di Schaefer si incontrano anche gli altri dettami assolutistici
che governano una parte esorbitante del mondo della produzione fotogra-
fica. Si tratta della cosiddetta gamma tonale o gamma dinamica (a secon-
da che si utilizzi la pellicola o i sistemi digitali), che, come Ansel Adams
ha prescritto fin dagli anni Trenta, dovrebbe essere sempre integralmente
proposta in qualsiasi immagine fotografica, sempre che le condizioni di
illuminazione lo consentano. Analogamente, è il caso della gamma cro-
matica, che andrebbe preservata sempre nella sua interezza. E, quindi,
viene la volta del contrasto, che deve essere sufficientemente elevato per
mettere in risalto gli oggetti dell’immagine, ma senza mai superare il li-
mite che porta ad appiattire le zone più scure verso il quasi nero e quelle
più chiare verso il bianco (quasi) assoluto. Per concludere poi con le rego-
le compositive di carattere più generale, che sono state dettate in base
all’idea che l’osservazione di una fotografia da parte del fruitore finale
avvenga non solo idealmente, ma anche materialmente attraverso un ge-
sto di lettura. È stato infatti teorizzato – peraltro senza trovare significati-

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vi riscontri nella ricerca psicocognitiva e sollevando il non secondario


problema costituito da quella metà di mondo in cui si scrive da sinistra a
destra o dall’alto in basso – che chi osserva una fotografia si comporti
come innanzi ad uno scritto, per cui istintivamente sarebbe portato a ini-
ziare ad indagarla partendo dall’angolo superiore sinistro e scorrerebbe
lungo una diagonale (ancora le diagonali) che congiungerebbe detto ango-
lo con il lato destro ad una distanza dalla base di circa un terzo (ancora i
terzi), lasciando dunque due terzi circa in alto a destra, oppure con la base
dell’immagine ad un terzo circa dall’angolo in basso a destra. Lo sguardo
seguirebbe dunque un percorso osservativo in qualche misura predeter-
minato, uno schema comportamentale, dunque, che potrebbe essere non
lontano parente degli schemi interpretativi che secondo Gombrich domi-
nano l’osservatore dell’opera pittorica. Per questo, al fine di garantire il
migliore riscontro del fruitore in termini di gradevole apprezzamento, si
raccomanda al fotografo di collocare il punto d’attenzione dell’immagine
lungo una di queste possibili diagonali. Questo, se si trattasse di un’im-
magine presa senza avere il tempo di comporre come stabilito dai dettami
– come accade di norma al fotoreporter – anche a costo di ritagliare poi
l’immagine secondo quei principi. Ad applicare questi dettami, in misura
anche assai variabile e spesso in modo inconsapevole, sono soprattutto i
dilettanti (i cosiddetti fotoamatori) ed una buona parte dei professionisti
dediti alla fotografia seduttiva. Il risultato è quello di una grande omoge-
neità nelle immagini prodotte, che nel seguire i dettami del presunto bello
finiscono spesso con il rendere le immagini molto somiglianti tra loro e
incapaci di generare attenzione. Belle e stupide perché rispecchiano ca-
noni stilistico-estetici consolidati senza avere alle spalle, nell’atto della
loro generazione, un movente capace di permettere il superamento degli
schematismi estetici.
La fotografia volta a mostrare non ha bisogno di diagonali e di terzi
perché non intende attirare l’attenzione dell’osservatore con il gioco dei
punti d’attrazione. Essa, nella sua profonda modestia, si limita ad accor-
dare le cose del mondo in segnali coerenti con l’obiettivo di far scorgere
possibili orizzonti ulteriori, alludendo ad essi. Se li presentasse, bene or-
ganizzati con diagonali auree, essi si negherebbero, perderebbero la loro
natura di ulteriorità, diventerebbero semplicemente il campo visivo per-
messo dall’obiettivo della fotocamera, ed i segnali costruiti con umile pa-
zienza si ridurrebbero alla sola giustapposizione di cose del mondo rac-
colte senza intenzione né progetto. La fotografia che mostra intende, in-
fatti, suscitare il Sorprendersi, essa tenta di mettere in opera l’arte, non di
67
La luce e le cose

riferire, pettegolare o informare sugli eventi, non di indurre il piacere o il


desiderio di un corpo o di una merce. Non sempre le fotografie volte a
mostrare riescono nel loro obiettivo, sia bene inteso; è, anzi, assai raro
che colgano nel segno e che ciò appaia poi per una platea di osservatori
sufficientemente ampia. D’altra parte molti grandi pittori del Novecento
erano tecnicamente preparatissimi, ma utilizzavano questo sapere per rea-
lizzare opere che andavano talmente oltre da essere difficilmente catego-
rizzabili come figurative. Mondrian e Picasso, Kandinskij e Mirò, Pollock
e De Chirico, solo per citare i primi che vengono più facilmente alla me-
moria, ruppero gli schemi. In fotografia, forse per questo suo ossessivo
legame con il reale e per la perenne confusione che si continua a fare nel
considerarla un corpo unico semmai divisibile in sottoclassi in funzione
dell’esito dell’immagine, invece che in ben definiti ambiti in base all’in-
tenzione dell’autore, tutto ciò è ancora lontano a capirsi.

2. Le tecnologie della fotografia

La fotografia è possibile soltanto grazie all’impiego di alcune tecnolo-


gie. Ma queste stesse tecnologie, a prescindere dalla loro natura e dal loro
impiego, possono rapire l’autore e dannarlo all’inespressività. Vilém
Flusser è stato uno dei pochi pensatori a discutere specificamente di que-
sto tema, giungendo ad affermare, nel suo Per una filosofia della fotogra-
fia, pubblicato a Göttingen nel 1983 e tradotto in italiano solo nel 2006,
quando l’avvento della fotografia digitale aveva ormai radicalmente mo-
dificato il panorama delle tecnologie fotografiche, che «quella del foto-
grafo è una libertà programmata in quanto egli può volere liberamente so-
lo ciò che l’apparecchio è in grado di realizzare». Fino a qui, nulla da o-
biettare. Ma Flusser va molto più in là, sostenendo che ciò comporterebbe
una strutturale inespressività del gesto fotografico, in quanto a scegliere
che cosa fotografare non sarebbe più il fotografo, che si illuderebbe di
governare la fotocamera, ma le cose così come si presentano all’obiettivo.
Al fotografo resterebbe a quel punto il solo misero spazio di libertà di ap-
plicare a questo reale i suoi pregiudizi estetici ed idee artistiche. Nello
stringatissimo testo di Flusser si lascia aperto il dubbio intorno a quale ti-
pologia di fotografia possa cadere in questa situazione, se tutte o solo al-
cune, se a tutti coloro che utilizzano una fotocamera a prescindere dagli
scopi del loro fare fotografico oppure se soltanto ad alcuni di essi. L’in-
tuizione dell’autore è indubbiamente affascinante e merita un approfon-
dimento. È indubitabile, infatti, che si possa fotografare soltanto quello
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Tecniche

che è fotografabile, cioè che è pre-contenuto nell’informazione della fo-


tocamera. Ma di quale fotocamera stiamo parlando? E poi, di quale sua
parte? Certamente la fotocamera comporta molte limitazioni, rispetto al-
l’umano vedere. Proviamo a indicarle sommariamente: visione monocula-
re, a fronte della visione binoculare dell’uomo; angolo di campo del-
l’obiettivo forzatamente limitato; temporalità dell’atto fotografico neces-
sariamente ridotta ad una piccola frazione di secondo; comportamento
della pellicola o del sensore in funzione della quantità e della frequenza
della radiazione luminosa che la o lo colpisce; processi di sviluppo chimi-
co o di trattamento informatico del supporto. Potremmo allargare la cosa
ad almeno qualche decina di analoghe problematiche, ovvero approfondi-
re ciascuna di esse. Ma non usciremmo mai dal dedalo nel quale l’errata
impostazione data a questi pur veri problemi ci ha ormai confinati. L’idea
è che la tecnologia impedirebbe al fotografo di progettare la sua immagi-
ne, lasciandogli soltanto l’arbitrio di scegliere nella libreria delle foto
possibili. Ma quanto è grande questa libreria? Essa è per definizione infi-
nita. Perché infiniti sono i momenti del tempo, mai uguali a loro stessi, in
cui le cose del mondo possono apparire per essere colte, perché infiniti
sono i possibili modi della luce, infiniti gli sguardi che possono interroga-
re le cose del mondo. Del resto, anche l’occhio retinico comprende solo le
immagini possibili, intese come quelle che i limiti fisiologici e neurologi-
ci determinano. L’apparecchio è come l’occhio fino alla retina, senza cer-
vello. Il cervello è dell’autore.
Forse il problema risiede proprio qui, nel fatto che molti dei gesti che
attengono al fare fotografico non sono consapevolmente agiti. Mi riferi-
sco anzitutto alle centinaia di milioni di persone che utilizzano a fini per-
sonali ed affettivi una fotocamera, ormai quasi sempre di tipo digitale.
Essi non si pongono, giustamente, il problema di ciò che utilizzano per
fotografare, essi si limitano a ritrarre ciò che vedono per riporlo a futura
memoria come ricordo. Ma mi riferisco anche a una grande parte dei fo-
tografi non professionisti, che vedono nell’apparecchiatura fotografica la
soluzione della loro frustrazione espressiva, sacralizzandola ed attribuen-
dole un’importanza spropositata, fino a fare della fotocamera un elemento
della propria autoconsiderazione. In questo caso, la tecnica condiziona to-
talmente il fine e si sostituisce ad esso. La fotografia è decisa dalla foto-
camera quando il fotografo viene travolto dalla tecnica e diventa un tecni-
co. Invece di progettare la fotografia che ritiene di dover realizzare, egli
finisce con il realizzare soltanto la fotografia che una data tecnologia gli
permette. La consapevolezza tecnica di poter realizzare una certa imma-
69
La luce e le cose

gine, perché ciò è consentito dalla tecnologia utilizzata, induce il fotogra-


fo a realizzare proprio quell’immagine, e non più il suo precedente pro-
getto. Il fotografo non progetta più l’immagine con la sua mente, le sue
emozioni e la sua vista, ma attraverso la tecnologia che egli stesso ha ar-
mato e che ora lo possiede. Ecco che la tecnica diventa ciò che precede
l’immagine e produce l’immagine. Non c’è più progetto né intuizione,
non si costruisce più alcun panorama di segnali che indichino un orizzon-
te diverso, non c’è più alcun Sorprendersi.
Valgono queste considerazioni anche per la fotografia professionale? In
parte sì. Non tanto in funzione dell’assenza di progetto cui riferivo or ora,
quanto in relazione ad una evidente estetizzazione dell’immagine, spesso
fine a se stessa, che è resa possibile soltanto da un uso pervasivo delle
tecnologie. È il caso di una gran parte della fotografia documentaristica
(si va dalla fotografia naturalistica a quella sportiva, da quella di paesag-
gio a quella etnologica) e di quella seduttiva (tutta la fotografia erotica,
parte di quella pubblicitaria e di moda).
Ora, definito questo quadro generale ed avendo addossato al fare foto-
grafico in sé e a coloro che lo praticano le responsabilità che si usa attri-
buire alla tecnica, è possibile affrontare un aspetto davvero peculiare della
fotografia sotto il profilo delle tecnologie che la rendono possibile: la
questione dell’alternativa o del conflitto tra tradizione chimico-analogica
e innovazione digitale. La questione è rilevante per il fatto che in nessuna
delle numerose forme attraverso le quali si manifesta l’espressività artisti-
ca è accaduto un mutamento così radicale. Pittura, scultura, musica, nar-
rativa, poesia, teatro, danza, cinema, architettura possono poggiare su
nuove tecnologie sempre più performanti, ma senza dimenticare quelle
tradizionali e, soprattutto, senza mai vedere una completa sostituzione
delle tecniche passate con quelle di più recente introduzione (due esempi:
i film si continuano a girare con la pellicola 35 mm, anche se poi vengono
digitalizzati per il montaggio; con le nuove tecnologie digitali si possono
realizzare scenografie e illuminazioni un tempo impensabili, ma sulla
scena ci sono sempre cantanti, danzatori ed attori in carne ed ossa).
Del resto, non intendo entrare nell’annosa diatriba relativa al continuus
analogico in opposizione al discretus digitale. Non perché la questione sia
priva di interesse, ma semplicemente perché, forse, essa è male impostata
e, sotto un certo profilo, potrebbe anche essere destituita di fondamento.
Occorre infatti partire da un altro capo della questione, ponendosi, invece
della questione del continuus o del discretus, quella più radicale della fi-
nitudo del fare tecnico.
70
Tecniche

Appare, infatti, una difficoltà maggiore nel tentare di coniugare l’ine-


vitabile finitezza della tecnicità con l’azione creatrice del fare fotografico.
Senza tecnica non esiste fotografia possibile. Sotto il profilo tecnico, la
fotografia, per esistere, sfrutta una molteplicità di segmenti costitutivi del-
la conoscenza tecnica: dall’ottica alla mineralogia, dall’elettronica alla fi-
sica quantistica, dalla chimica all’elettrotecnica, dalla meccanica alla fisi-
ca tecnica. Che si ratti di procedure tradizionali (chimiche) o più recenti
(digitali) la fotografia pretende in ogni momento di assumere due esiti in
sé inconciliabili: il tutto dire e annunciare ed il mantenere ogni informa-
zione puntiforme nella sua integrità assoluta. L’intenzione del fotografo è
sempre collegata alla non finitezza dell’immagine che intende costruire.
Intendo dire, con non finitezza, il fatto che, progettando l’immagine, il fo-
tografo, che pure opera tagliando e selezionando, scegliendo alcune delle
cose del mondo che ha di fronte a favore di altre, mettendo in luce aspetti
e forme e luci e colori a detrimento di altri, insomma, nel segmentare la
complessità dell’orizzonte nel quale si trova in unità più maneggevoli e
trattabili (chimicamente o informaticamente), egli ha comunque in idea il
fatto che di quella parte del mondo che sta riducendo e restringendo e ta-
gliando possieda tutte le informazioni possibili. Il fare fotografico accetta
la limitatezza dell’angolo di campo dell’obiettivo che sta utilizzando, ed
anzi ne approfitta, per estrarre, con maggiore cura e precisione, dettagli
ed elementi del mondo in funzione della migliore costruzione dell’imma-
gine che sta immaginando. Utilizzando un obiettivo grandangolare cer-
cherà di accogliere nell’immagine una vasta gamma di elementi e di rife-
rimenti; con un teleobiettivo si concentrerà su un segmento del panorama
che il mondo gli sta offrendo; utilizzando un obiettivo “macro”, per ripre-
se ravvicinate, isolerà una sezione assai piccola, anche minuscola, di una
specifica cosa del mondo che gli è parsa adatta alla costruzione dell’im-
magine che ha progettato. Ma in tutti i casi qui schematicamente proposti,
egli, il fotografo, pretenderà di contenere nella sua immagine finale la to-
talità degli elementi costituivi del segmento di mondo che aveva selezio-
nato. Eppure, sappiamo, e lo sa pienamente anche il fotografo, che ciò è
materialmente impossibile. Accade dunque che la fotografia non possa
che sezionare il mondo oggetto della sua indagine in unità più piccole,
talvolta enormemente più piccole di quanto non possa fare il suo sguardo,
e, al tempo stesso, non possa che dare una parte minima, forse soltanto in-
finitesima, delle informazioni che sono effettivamente contenute in quello
spicchio di mondo che viene ricondotto ad immagine. È questa, forse, la
più suggestiva delle contraddizioni che sono implicate dall’uso della tec-
71
La luce e le cose

nica nella produzione di un’immagine fotografica. Certo, il fotografo sa


benissimo che il sensore del suo apparecchio è capace di registrare soltan-
to un dato numero di informazioni puntuali; certo, sa anche che ai fini
della lettura dell’immagine finale da parte del fruitore, la massima risolu-
zione discreta che l’occhio umano può garantire è di gran lunga inferiore
a quella fornita dal sistema di ripresa e di stampa della sua immagine. Ma
rimane il fatto che egli ha perso per strada un’enorme quantità di infor-
mazioni. Egli lo sa. La chiamo frustrazione da incompletezza. È il senti-
mento che, drasticamente, l’autore prova quando rimane basito di fonte
ad una successione di cose del mondo che riescono a produrre in lui
l’attenzione, poi l’intenzione e infine l’ideazione creatrice, ma poi, in ca-
mera oscura o davanti al monitor del computer (la differenza è infine as-
sai misera cosa) si deve arrendere al fatto che il suo sguardo che emozio-
nava una possibile visione totale del mondo si è ridotto ad una macabra
sezione istologica di un frammento del mondo. Solo l’aver colto nelle di-
scontinuità e nelle pieghe che sempre celano, quasi in una agguato felino,
la krisis, permette al fotografo di superare questo limite, perché si proietta
nella realizzazione di un’immagine nella quale l’arte si mette in opera.
Tutto ciò comporta, direi per definizione, che la fotografia sia fondamen-
talmente inesatta. Essa coglie, sottrae dal mondo, riporta e riproduce ciò
che l’autore aveva intenzionato, ma in maniera inesatta, approssimativa,
secondo le regole che governano il sistema di riproduzione della luce uti-
lizzato. In altri termini: la fotografia è per sua natura approssimazione,
imprecisione, tratteggio del caricaturista nella piazzetta di Montmartre.
Quindi è fattualmente lontanissima, anzi agli antipodi di quell’idea di do-
cumento inequivocabile, di radiografante immagine delle cose del mondo,
di assolutistico elemento di certezza. La fotografia è raffazzonamento, è
raccogliere pallide rappresentazioni della realtà, è opaca ri-visitazione di
ciò che l’osservazione del mondo aveva colto. Un naufragio, dunque? No,
perché per quanto discreta, nel senso di digitalmente formata su puntuali-
tà uniche, sia la fotografia (quella digitale, certo, ma, a causa della discre-
ticità dei granuli di alogenuro d’argento, anche quella analogica, peraltro
ormai definitivamente soccombente) occorre tenere ben presente che
l’occhio, la retina ed il sistema di trasmissione e rielaborazione primaria
delle informazioni visive sono, a loro volta, assai imprecisi. A parte i vizi
ed i difetti di visione, esiste un problema oggettivo di risoluzione minima
dell’occhio, il quale non è in grado di discernere unità di dimensione infe-
riore ad una certa misura e di cogliere differenze cromatiche al di sotto di
una certa soglia di salto di frequenza e di cogliere differenze di intensità
72
Tecniche

luminosa al di sotto di un certo gradino. Misura, soglia, gradino: sto di-


cendo che da un punto di vista filosofico l’occhio è digitale, non è analo-
gico.

3. Tecnica e fotografia

Anche la più aderente ed esatta descrizione di un oggetto, di una cosa


del mondo, non permette mai di mettere in luce tutta la sua complessità,
la sua essenza, il suo essere sempre in relazione con altro da essa. Anche
la migliore descrizione non può dire mai tutto di una cosa. L’interezza
non è ammessa alla nostra visione: così come non possiamo cogliere mai
la totalità delle cose disposte nell’orizzonte in cui esistiamo, non possia-
mo nemmeno cogliere l’interezza di ogni singola cosa del mondo, perché
le sue forme più profonde sfuggono all’osservazione esteriore. Dovrem-
mo poterla penetrare, entrare in essa ed abitarla. Il solo interrogarla non
appare sufficiente. A meno, come suggerisce Heidegger, di avvicinarci di
più, di oltrepassare la soglia dell’esatta descrizione e porci nelle condi-
zioni di cogliere la verità delle cose. Avvicinarci significa rompere l’iso-
lamento, mettere in luce togliendo dall’oscurità, ritrarre il velo dell’o-
pacità che ancora non ci permette di vedere la cosa nella sua interezza.
Insomma, non è un gesto materiale. Ma potrebbe forse essere un gesto
che attiene alla progettazione ed alla produzione. Nel linguaggio corrente,
progettare e produrre non occupano lo stesso tempo. Prima si progetta e
poi si produce ciò che si è progettato. Anche la radice più antica di questi
due termini mantiene questa differenza, anche se in maniera e misura
molto sottili, capace comunque di dire in se stessa più di molte congettu-
re. Pro-gettare: gettare avanti, come con l’intenzione di fare avvenire.
Pro-durre: condurre o trarre avanti, come con l’intenzione di fare essere.
Al progettare compete la funzione di creare le condizioni perché una cosa
possa essere. Al produrre compete l’azione del farla essere. Non casual-
mente, il termine produrre viene utilizzato ancora nel suo senso antico nel
linguaggio giuridico, quando si produce una prova, un documento, un te-
stimone. Per pro-durre occorre un pro-getto. Tutto questo ha a che fare
con il porre davanti, quindi alla vista. Ciò implica il poter vedere e quindi
considerare la luce e con essa la considerazione. Evidenziare ed illumina-
re sono il contrario del celare e del nascondere. Il progettare ed il produr-
re sono strettamente imparentati con lo svelare.
Quale rapporto potrà mai esserci tra il fare fotografico e queste osserva-
zioni? Un rapporto diretto, quasi meccanico. Nel gesto fotografico è con-
73
La luce e le cose

tenuta l’intenzione di descrivere un sistema di segnali attraverso le cose


del mondo, le quali vengono utilizzate per quello che esse appaiono alla
nostra percezione. Esse possono essere viste, toccate, annusate, udite, as-
saggiate e, alla fine, fotografate, ciò che non è nessuna e forse tutte in-
sieme le sensitività umane trascese nell’idea di un’unica percezione for-
malizzata – nel senso di tradotta in una forma. Quelle cose sono per come
appaiono all’autore che le cerca per comporre la sua immagine. Egli ha
un progetto, sia pure ancora molto labile, forse più un’intuizione che un
chiaro disegno, ma già sufficientemente fondato da indurlo a procedere
nel suo vagare e ad interrogare il mondo circostante e le cose che gli ap-
partengono. Per l’autore, quelle cose sono lì disponibili nel loro possibile
essere rappresentate e come tali sono dunque nella loro interezza. Abbia-
mo appena visto che le cose del mondo non possono mai essere descritte
nella loro interezza. Eppure l’autore le vede così, nel senso che nell’im-
magine che progetta e che comincia ad immaginare ed ai fini di essa stes-
sa e soltanto a questi fini, quelle cose del mondo sono come potrebbero
essere nella loro interezza. Il paradosso è che le immagini fotografiche
sono fatte con cose del mondo che appaiono nella loro interezza solo al
fotografo nel suo progettare e produrre l’immagine. L’interezza qui non
consiste nella totale conoscenza della cosa, ma nel suo averla pensata nel
fare fotografico per tradurre quel senso in immagine – siamo dunque mol-
to lontani dalla frustrazione da incompletezza, che attiene alla perdita di
informazioni visive e non alla considerazione dell’essenza della cosa del
mondo in questione. Ecco perché, ancora una volta, l’immagine è fatta di
cose reali pur non essendolo: perché quella totalità colta dell’autore e che
riemerge al fruitore finale quando l’opera vede l’arte esprimersi in essa,
non coincide con una impossibile conoscenza della cosa nella sua totalità,
ma con il fatto di averle attribuito un senso per un progetto. Attribuire un
senso ad una cosa per un progetto ci avvicina forse un poco alla verità di
quella cosa, non a tutte le sue verità, ma sicuramente ad almeno una di es-
se, ad una verità possibile.
Il progetto diventa opera prodotta attraverso la tecnica. Ciò è del tutto
normale. Fidia usava antiquati scalpelli; Michelangelo assisteva di perso-
na al taglio, effettuato con seghe che adesso giudicheremmo rudimentali,
dei blocchi di candido Carrara che aveva scelto per le sue opere; Verdi
componeva le sue opere al pianoforte; ogni pittore ha usato olî e tempere
e pennelli e tele e cartoni o intonaci; ogni scrittore ha usato penne e in-
chiostro e carta o macchine da scrivere o computer. Quando ammiriamo
un’opera d’arte tendiamo tutti a dimenticare che magari per costruirla
74
Tecniche

l’autore ha fatto ricorso a materiali frutto delle tecniche più recenti, ben
lungi dagli utensili del passato remoto, che potevano dare supporto
all’umano sopravvivere tra le difficoltà che la natura gli imponeva – parlo
di quell’uomo, il quale, unico essere vivente che alla nascita non sa fare
assolutamente nulla e che per estrarre il minimo di cui nutristi dalla restia
Terra dovette imparare a rendere le sue mani più efficaci, con attrezzi ed
armi, per non soccombere. Oggi, la gran parte delle opere della creazione
artistica utilizza tecniche spesso estremamente sofisticate. Quelle tecniche
sono dentro l’opera, ne fanno parte integrante. L’essenza delle opere, sia
quelle abitate dall’arte, sia quelle che non godono di questo privilegio,
comprende quelle tecniche in quanto senza di esse quell’opera non sareb-
be mai stata realizzata. Se l’autore avesse scelto di ricorrere alle tecniche
più semplici, quelle che aiutavano l’uomo a cogliere i doni della natura,
invece di quelle più recenti che appaiono dominare la natura e con essa
anche l’uomo, se l’autore avesse utilizzato lo scalpello di Fidia invece di
un sistema di taglio della pietra a controllo numerico, se avesse usato gli
antichi toni del cobalto, del porpora e del terra di Siena invece dei colori
acrilici prodotti dall’industria chimica moderna, allora la sua opera non
sarebbe la stessa, sarebbe altra, tutt’altra, perché nella sua essenza risiede-
rebbe quell’altra tecnica che l’ha resa possibile, che la fa esistere.
Ma a fondare l’opera non può essere solo la tecnica. In essa è presente
anche la natura, intesa, nel caso dell’opera fotografica, come quelle cose
del mondo interrogate e decise per la costruzione dell’immagine. Possia-
mo, anzi, a questo punto dobbiamo dire che l’essenza dell’opera è costi-
tuita da entrambi questi elementi, la natura, cioè la forma delle cose del
mondo trasposte nell’immagine, e la tecnica attraverso la quale l’imma-
gine è stata prodotta. Non si tratta né di una semplice coappartenenza al-
l’opera, un essere le due cose lì, nell’opera, nello stesso tempo e nello
stesso spazio, né di una altrettanto semplice interazione tra i due elementi.
L’autore usa la tecnica, intesa come la fotocamera, conoscendo questo
strumento, sapendo quali sono le sue possibilità e limiti. In questo modo,
l’autore reinterpreta le cose del mondo che percepisce; rivede il mondo e
re-immagina l’immagine possibile, ri-progettandola, attraverso l’occhio
della fotocamera. Quindi non è solo interazione, è molto diverso. L’in-
terazione tra le forme delle cose del mondo e la tecnica, la fotocamera,
costituirebbe l’immagine se dietro la fotocamera non ci fosse l’autore,
cioè se non accadesse quella re-immaginazione e ri-progettazione attra-
verso l’apparato tecnico. Per questo posso dire che a fondare l’opera è
l’insieme necessario di tecnica e forme delle cose del mondo. Ciò avviene
75
La luce e le cose

perché la tecnica, la fotocamera, non è semplice strumento per produrre


un’immagine del mondo (come accade quando si realizza una fotografia
ricordo di un bel viaggio), ma elemento di mediazione tra il fare creativo
dell’autore e le cose del mondo che egli intende mettere in luce e quindi
in scena. La tecnica, la fotocamera, si è così trasformata: non è più uno
strumento tecnico, ma una sorta di intermediario, capace, come direbbe
Simondon, di far proseguire e rendere in sé fondato il gesto dell’autore
verso le cose del mondo. Se l’intuizione di Simondon è vera, allora la
stessa fotocamera, così come tutti gli oggetti della tecnica, non sarebbe
più né una cosa, né un oggetto, né un utensile, ma un’azione fondatrice
totalizzante che rende l’autore capace di costruire la sintesi delle cose del
mondo.
Con questo non voglio dire che la tecnica sia sempre positiva, ancor
meno che essa sia neutrale o che il bene oppure il male che essa può pro-
durre derivino soltanto dall’uso che l’uomo ne fa. Non intendo qui rife-
rirmi alla discussione filosofica sulla tecnica aperta agli inizi del secolo
scorso e destinata a non potersi mai concludere – perché, come ogni cosa
che appartiene al pensiero occidentale, essa è molto più antica di quanto
possa apparire ed affonda le sue lunghe radici nel pensiero greco e attra-
versa tutto il pensato. Qui voglio parlare soltanto del gesto dell’autore che
vaga con l’obiettivo di mostrare un orizzonte possibile. Mentre, come ho
accennato nel corso di questo stesso capitolo, non è probabilmente il caso
per altri modelli di fare fotografico, come quelli dell’informazione e della
seduzione. Quella che propongo è un’ipotesi forse ingenua, ma a mio av-
viso assai suggestiva, nella quale le opere nelle quali si anima l’arte riu-
scirebbero abilmente a far dimenticare il loro essere prodotte con la tecni-
ca. Perché, forse, esse non hanno nulla di tecnico pur essendo costituite
da forme generate dalla tecnica che l’autore ha deciso osservando il mon-
do attraverso la tecnica. In questo caso, ma soltanto in questo, altrimenti
entrerei in una discussione estranea al senso di questo libro, la tecnica di-
venta una forma del conoscere. Avrebbe così pienamente ragione anche
Heidegger nel considerare la tecnica come ciò che disvela e mette in luce
la verità, in modo non dissimile a quanto offerto dall’arte in opera.

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