O DOCUMENTRIO COMO GNERO AUDIOVISUAL Cristina Teixeira Vieira de Melo Professora Visitante/ UFPE Resumo: Neste artigo, objetivamos

s apontar quais os elementos constitutivos do documentrio capazes de diferenci-lo de outros gneros audiovisuais, como o filme de fico e a reportagem jornalstica na TV. Sustentamos que a marca caracterstica do documentrio seu carter autoral, definido como uma construo singular da realidade, um ponto de vista particular do documentarista em relao ao que retratado. Alguns elementos lingsticodiscursivos evidenciam esse carter autoral: a maneira como se d voz aos outros, a presena de parfrases discursivas e um efeito de sentido monofnico. Ainda destacamos a criatividade usada no processo de edio e montagem como um importante ndice de autoria. Tomamos como aparato terico de anlise estudos no campo do Cinema e conceitos do mbito da Lingstica Textual e da Anlise do Discurso. 1. O dilogo entre o documentrio e outros gneros audiovisuais A comunicao pressupe a existncia de gneros. Mikhail Bakhtin (1992) j dizia que cada esfera de utilizao da lngua elabora tipos relativamente estveis de enunciados, sendo isso o que ele denominou de gneros do discurso. Segundo Bakhtin, o indivduo pode ignorar totalmente a existncia terica dos gneros do discurso, mas, na prtica, usa-os com segurana e destreza. Muitas vezes, os gneros discursivos tm marcas lingsticas mais ou menos estereotipadas e identificveis. o caso de expresses como: "era uma vez ..." (na abertura de narrativas infantis), "prezado amigo" (na abertura de cartas), "conhece aquela do portugus..." (em piadas) etc. O gnero documentrio no pode ser definido a partir da presena de determinados enunciados esteriotipados ou de tipos textuais fixos (narrao, descrio, injuno, dissertao). No entanto, no temos dvidas que o documentrio um gnero com caractersticas particulares, e so essas caractersticas que nos fazem apreend-lo como tal. Independente do tema tratado (violncia, ecologia, histria, arte, cultura, biografia etc), somos capazes de identificar e diferenciar um documentrio de outros tipos de produo audiovisual (filmes de fico e reportagens de TV, por exemplo). bem verdade que no momento da fruio, o espectador pode cometer equvocos de interpretao. A inexistncia de

gneros puros um dos fatores que pode levar a equvocos. Neste ponto, cabe destacar a seguinte passagem de Rondelli (1998:29): No caso da televiso, os telejornais e documentrios deveriam ser o reino dos discursos sobre o real, enquanto as telenovelas e seriados, o lugar da fico. Entretanto, esses gneros alm de no serem puros no modo como narrativamente constroem suas representaes, convivem com uma srie de outros gneros que transitam entre dois plos sem nenhum compromisso de serem fiis ou coerentes com a realidade ou com a fico, e que ficam mergulhados numa regio cinzenta. Recentemente, por exemplo, milhes de espectadores ao redor do mundo equivocaram-se com relao A Bruxa de Blair (Myrica & Sanchez, 1999). O filme, de natureza ficcional, foi anunciado como sendo uma fico documentada. Para muitos, ele realmente funcionou como um documentrio, principalmente, em decorrncia do estilo das imagens captadas (cmera na mo). De maneira oposta Bruxa de Blair, h casos em que o cineasta realiza um documentrio com formato ficcional. s lembrar do aplaudido Ilha das Flores (Jorge Furtado, 1989) ou do polmico Ns que aqui estamos por vs esperamos (Marcelo Masago, 1999). Esse no um filme de fico assim que inicia Ilha das Flores. Este ato de enunciao bastante curioso porque, ao afirmar o qu o filme no , o diretor termina definindo o qu ele . Trata-se de uma auto-categorizao. Diante de tal anncio, criam-se expectativas com relao ao gnero que est sendo produzido. Se no fico, o espectador supe que deve ser um filme documental. No entanto, o que vem logo a seguir uma narrativa ficcional, com personagens, direo de atores e criao de cenrios. O documentrio Ns que aqui estamos por vs esperamos construdo a partir de um mosaico de imagens, umas que j fazem parte da memria coletiva, e outras, at ento, desconhecidas. Na maior parte das vezes, as imagens desconhecidas retratam pessoas annimas em atividades de trabalho ou lazer. So, portanto, documentos histricos. No filme de Masago, entretanto, essas imagens adquirem nova dimenso. As pessoas ganham uma identidade ficcional. Ou seja, embora as imagens sejam reais, as histrias que se contam so

ficcionais. Masago foi criando personagens que nunca existiram, mas que poderiam ter sido reais em seus respectivos tempos e espaos. oportuno lembrar ainda o caso em que o documentrio adquire ares de propaganda. Encaixam-se aqui documentrios de carter institucional e filmes como Triunfo da Vontade (1935) e Olympia (1938), ambos dirigidos por Leni Reifenstahl. Por vezes, o espao entre o documentrio e a propaganda to tnue que os documentaristas ps-griersonianos 1, para evitar apelidos como o de propagandista, muitas vezes negaram-se a si mesmos o papel de interpretadores. Os exemplos listados acima mostram que a regio de fronteira entre o documentrio e outras produes audiovisuais , muitas vezes, nebulosa. 2. Cinema e documentarismo O documentrio ocupa uma posio ambgua e polmica na histria, teoria e crtica do cinema. Se por um lado, recorre a procedimentos prprios desse meio: escolha de planos, preocupaes estticas de enquadramento, iluminao, montagem, separao das fases de prproduo, produo, ps-produo etc; por outro, procura manter uma relao de grande proximidade com a realidade, respeitando um determinado conjunto de convenes: registro in loco, no direo de atores, uso de cenrios naturais, imagens de arquivo etc. Vale salientar que, embora o segundo conjunto de convenes acima referido represente recursos caractersticos do documentrio, garantindo autnticidade ao que representado, no lhe exclusivo ou imprescindvel. Ou seja, um filme ficcional tambm pode se valer de tais estratgias, bem como a presena ou ausncia de apenas um desses elementos no a garantia de que se tem frente um documentrio. Por exemplo, a simples seqencializao de documentos, por si s, no caracteriza um documentrio. So inmeras as produes ficcionais que utilizam imagens ou sons documentais no sentido de dar maior fora a narrativa. A presena de registros histricos em filmes como Forrest Gump (1994, Robert Zemeckis), Zelig (1983, Woody Allen) e JFK (1991, Oliver Stone) no os tornam documentrios. Assim, a insero de imagens reais em
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Grierson, documentarista pertencente escola inglesa de documentrios.

filmes no condio nica para assegurar o status de documentrio a uma produo. A recproca tambm verdadeira: a utilizao de recursos prprios da fico no invalida o carter documental de um filme. Uma diferena marcante entre o documentrio e o cinema de fico que aquele no poder ser escrito ou planificado de modo equivalente a este ltimo, o percurso para a produo do documentrio supe uma liberdade que dificilmente se encontra em qualquer outro gnero. Um documentrio construdo ao longo do processo de sua produo. Mesmo existindo um roteiro, o formato final somente se define com as filmagens edio e montagem. Outra diferena recai sob o papel do sujeito filmado. De acordo com Penafria (1999), no documentrio, a perfectibilidade do filme dialoga com a imperfectibilidade dos intrpretes, personagens reais do mundo existente. Como os dilogos no podem ser previamente escritos e costumam no ser previsveis, diz-se que um documentrio o argumento encontrado (cf. Penafria, 1999:109). De tudo o que foi exposto at gora, verificamos que no documentrio existe uma possibilidade enorme de variao quanto utilizao de determinados recursos. O documentarista pode (ou no): usar a figura do locutor (on ou off), construir o filme apenas em cima de depoimentos, utilizar o recurso da reconstituio para contar a histria, criar personagens para dar maior dramaticidade narrativa apresentar documentos histricos etc Esta lista pode ainda ser ampliada. O que parece permanecer sempre como caracterstica fundamental do documentrio o fato de ser um discurso pessoal de um evento que prioriza exigncias mnimas de verossimilhana, literalidade e o registro in loco. Quanto ao registro in loco, ressalta-se que o documentrio deve, o mximo possvel, apresentar todas as evidncias factuais em seu contexto original. Contudo, se por qualquer motivo, o documentarista no consegue filmar um acontecimento no momento em que o mesmo ocorreu ou habitualmente ocorre, pode usar imagens de arquivo (documento histrico), fazer uso da reconstituio (recurso legitimado pela escola de Grierson), voltar ao local dos acontecimentos ocorridos no passado e utilizar depoimentos das pessoas envolvidas

numa tentativa de se aproximar do ocorrido. Ou seja, no obrigatrio o documentarista colocar-se no terreno do acontecimento aqui e agora. Diante de tal leque de possibilidades, resta perguntar qual o sentido que estamos dando a expresso in loco. Originalmente, o termo significa o lugar (espao) onde colhida a informao, mas dentro da semiologia da imagem, assimilou o sentido de localizao espaotemporal. Levando isso em considerao, subdividimos os conceito de in loco. A classificao que ora apresentamos ainda precisa ser amadurecida, mas uma tentativa de sistematizao. Vejamos:

a) in loco contemporneo o tempo e o espao do fato/objeto retratado so contemporneos

ao da produo do documentrio. Prevalece a idia do aqui e agora.

b) in loco (re)construdo faz referncia ao passado, mas acontece no tempo presente. H

uma tentativa de melhor contextualizar o fato (passado) a partir de algum tipo de interferncia do documentarista no espao (presente). Temos o registro in loco (re)construdo quando, por exemplo, se constroem cenrios/maquetes para que o espectador possa visualizar melhor o objeto ou a ao.

c) in loco referencial evolutivo tambm faz referncia ao tempo passado, mas nesse caso
no h uma interferncia direta do documentarista no ambiente. A transformao do in loco decorre da ao natural do tempo e da Histria sob o espao geogrfico, sob a paisagem. o caso das entrevistas realizadas em locais aonde aconteceu determinado fato. Nesse caso, as entrevistas podem ser consideradas um registro in loco. Fica claro que o in loco contemporneo construdo a partir do presente, enquanto as duas outras categorias mantm alguma relao com o passado, constituindo-se uma espcie de retomada, de resgate. Vale ressaltar ainda que qualquer tentativa de reconstituio dos acontecimentos vai exigir um trabalho de reconstruo. O fato de ser um discurso sobre o real e utilizar imagens in loco so caractersticas que aproximam o documentrio do discurso jornalstico. Contudo, ao nosso ver, ele no um gnero propriamente jornalstico. Enquanto o jornalismo busca um efeito de objetividade ao transmitir as informaes, no documentrio predomina um efeito de subjetividade, evidenciado por uma maneira particular do autor/diretor contar a sua histria. Por isso

dizemos que o documentrio um gnero essencialmente autoral. (aspecto que ser explorado mais adiante). Diante das dificuldades em apontar quais os elementos de linguagem intrinsecamente constitutivos do documentrio, nossa proposta a de que, no processo de anlise e de classificao, as caractersticas que aqui esto sendo chamadas de flutuantes (presena do locutor, de depoimentos, de registros histricos, reconstituies etc) sejam levadas em considerao e medidas em termos de gradao (mais forte, menos forte) dentro de um quadro comparativo com outros gneros audiovisuais, especialmente com aqueles que fazem fronteira com o documentrio (filme de fico e reportagens de televiso). 3. O discurso sobre real, ponto de aproximao entre jornalismo e documentarismo Como em outros discursos sobre o real, o documentrio pretende descrever e interpretar o mundo da experincia coletiva. Esta a principal caracterstica que aproxima o documentrio da prtica jornalstica. As informaes obtidas atravs do documentrio ou da reportagem so tomadas como lugar de revelao e de acesso verdade2 sobre determinado fato, lugar ou pessoa. Diferentemente do filme de fico, quando aceitamos o jogo de faz de conta proposto pelo diretor, no vendo portanto, cabimento em discutir questes de legitimidade ou autenticidade; ao nos depararmos com um documentrio ou matria jornalstica, esperamos encontrar as explicaes lgicas para determinado acontecimento. No entanto, no devemos esquecer que qualquer relato (independente de sua natureza) sempre resultado de um trabalho de sntese, que envolve a seleo e ordenao de informaes. Assim, tanto nas narrativas pessoais como nas jornalsticas, o sujeito-autor cria uma situao nova a partir de um fato que j passou. Esta situao nova no um espelho fiel da realidade, mas sua representao. Desta forma, mesmo configurando-se como um discurso sobre o real, documentrios e reportagens no so reflexos, mas construes da realidade social. Ou seja, no documentrio ou na reportagem no estamos diante de uma mera documentao, mas de um processo ativo de fabricao de valores, significados e conceitos.
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Sabemos no existir uma verdade absoluta. O conceito deve ser entendido como uma verso dos fatos.

4. O eterno mito da objetividade jornalstica Apesar das constataes acima, o jornalismo toma a imparcialidade como um dogma. A "doutrina da imparcialidade jornalstica" foi adotada pelos americanos, no incio do sculo XX, para reagir invaso do sensacionalismo na imprensa e se tornou norma em diversos manuais de redao e estilo no apenas nos Estados Unidos, mas tambm no Brasil. Depois de instalada, essa doutrina transformou-se em mito e vem permitindo aos veculos de comunicao camuflar a tendenciosidade das notcias veiculadas. De acordo com Melo (1985), "a objetividade se converteu em sinnimo de verdade absoluta e vendida como ingrediente para camuflar a tendenciosidade que existe na prtica cotidiana dos veculos de comunicao". Ou seja, a aparente neutralidade dos veculos possibilita "vender" uma imagem de imparcialidade e, em conseqncia, conquistar a credibilidade da opinio pblica. A imparcialidade jornalstica vem sendo desmitificada por alguns estudiosos, mas, mesmo com esses avanos, boa parte dos jornalistas, professores e manuais de jornalismo insistem em apregoar a neutralidade da imprensa. sensato admitir que para bem informar opinio pblica o melhor seria reproduzir os fatos com fidedignidade, preciso e exatido, mas a imparcialidade praticamente impossvel de ser alcanada. 5. A subjetividade bem vinda no documentarismo Ao contrrio do que ocorre com os gneros jornalsticos, nos quais se busca uma suposta neutralidade ou imparcialidade, no documentrio, a parcialidade bem-vinda. O documentrio um gnero fortemente marcado pelo olhar do diretor sobre seu objeto. O documentarista no precisa camuflar a sua prpria subjetividade ao narrar um fato. Ele pode opinar, tomar partido, se expor, deixando claro para o espectador qual o ponto de vista que defende. Esse privilgio no concedido ao reprter sob pena de ser considerado parcial, tendencioso e, em ltima instncia, de manipular a notcia.

Com relao a este ponto oportuno resgatar os depoimentos de Amir Lbaki, diretor do festival de documentrios Tudo Verdade, e Joo Moreira Salles, documentarista e um dos diretores, entre outros de Notcias de uma Guerra Particular e Futebol para a Folha de So Paulo: A objetividade uma utopia a perseguir para o jornalismo, seja escrito ou audiovisual, mas no para o documentrio. O cinema-no ficcional uma obra de arte que carrega a viso de mundo de seu criador, tanto quanto qualquer filme de fico esteticamente engajado. Exige-se a busca de objetividade de uma reportagem da CNN ou de um especial da BBC, mas no de um documentrio de Johan van der Keuken, de Frederick Wiseman ou de Geraldo Sarno. O compromisso aqui com algo mais difuso e complexo do que a mera objetividade. O documentarista procura ser fiel a um s tempo sua verdade e verdade dos personagens e situaes filmadas. E, como dizia Oscar Wilde, a verdade pura e simples raramente pura e jamais simples. No se busca um recorte pretensamente objetivo ou neutro do mundo. O documentrio ofertanos, isso sim, um mundo novo, forjado no embate entre a realidade filmada e a sensibilidade de um cineasta. A vanguarda do documentrio contemporneo trabalha explicitamente esse enfrentamento. (Amir Lbaki))

Um documentrio ou autoral ou no nada. Ningum pode confundir um filme de Flaherty com um filme de Joris Ivens. Isso acontece porque Flaherty v a realidade de forma inteiramente diferente de Ivens. A autoria uma construo singular da realidade. Logo, uma viso que me interessa porque nunca ser a minha. exatamente isso que espero de qualquer bom documentrio: no apenas fatos, mas o acesso a outra maneira de ver. (Joo Moreira Salles)

Acreditamos no ser difcil concordar com a afirmao de que o documentrio uma obra pessoal, sendo absolutamente necessrio e esperado que o diretor exera o seu ponto de vista sobre a histria que narra. A subjetividade e a ideologia esto fortemente presentes na

narrativa do documentrio, oferecendo representaes em forma de texto verbal, sons e imagens. impossvel ao documentarista apagar-se. 6. O ponto de vista uma questo ideolgica e esttica Penafria (1999) afirma que a escolha de um ponto de vista uma escolha esttica e implica, necessariamente, determinadas escolhas cinematogrficas em detrimento de outras: determinados tipos de plano, determinadas tcnicas de montagem etc. Cada seleo que o documentarista faz a expresso de um ponto de vista, quer ele esteja consciente disso ou no. Assim, o documentarista cria uma interpretao que se manifesta pela maior ou menor criatividade que imprime sucesso dos elementos que o filme integra. Podemos dizer que o tratamento da imagem no documentrio bem diferente daquele utilizado no jornalismo de TV. Numa passagem do seu livro A televiso levada a srio (2000), Arlindo Machado fala sobre a linguagem do telejornal. Desta passagem, gostaramos de destacar as observaes feitas sobre a questo da imagem: ... acima de tudo e fundamentalmente, o telejornal consiste de tomadas em primeiro plano enfocando pessoas que falam diretamente para a cmera (posio stand-up), sejam elas jornalistas ou protagonistas: apresentadores, ncoras, correspondentes, reprteres, entrevistados, etc. De fato, o quadro bsico do telejornal consiste no seguinte: o reprter em primeiro plano, dirigindo-se cmera, tendo ao fundo um cenrio do prprio acontecimento a que ele se refere em sua fala, enquanto grficos e textos inseridos na imagem datam, situam e contextualizam o evento; se tudo isso for ao vivo, mais adequado ainda. Uma outra maneira de resolver a fuso no mesmo quadro de todos os elementos do telejornal mostrar, em primeiro plano, o ncora lendo a notcia, enquanto a imagem correspondente ao que ele anuncia aparece ao fundo, inserida por chroma key ou projetada em monitores presentes no cenrio. A descrio banal, j que banal tambm o quadro elementar de todo e qualquer telejornal. O telejornal se constri da mesma maneira, se enderea de forma semelhante ao telespectador, fala sempre no mesmo tom de voz e utiliza o mesmo repertrio de imagens sob qualquer regime poltico, sob qualquer modelo de tutela

institucional (privado ou pblico), sob qualquer patamar de progresso cultural ou econmico. (Machado, 2000: 103/4- grifos nossos) No geral, no essa sensao de mesmice que se tem quando se assiste a documentrios. Normalmente, as imagens so bem elaboradas, sofisticadas, como no cinema. 7. A polifonia de vozes Observamos tambm que a idia de polifonia de vozes operacionalizada de maneira diferente no documentrio e no telejornalismo. No telejornalismo, trabalha-se no sentido de que as vozes apaream de forma mais ou menos autnoma, prescindindo de qualquer sntese global (cf. Machado, 2000). No mesmo sentido, Fiske (1987: 304) afirma que: O telejornal uma montagem de vozes, muitas delas contraditrias, e sua estrutura narrativa no suficientemente poderosa para ditar a qual voz ns devemos prestar mais ateno, ou qual delas deve ser usada como moldura para, atravs dela, entender o resto. J no documentrio, podemos supor que a tal sntese revela-se no carter autoral do gnero, traduzido pela relao estabelecida entre o ponto de vista e a maneira como a tese defendida pelo documentarista se materializa no filme. No documentrio, a costura de vozes caminha para que, ao final, o espectador chegue a um entendimento claro de qual o posicionamento do documentarista sobre o tema retratado. Tudo trabalhado para assinalar o ponto de vista do diretor. O modelo polifnico de telejornalismo pode ser acusado, no sem razo, de tentar mascarar o fato de que toda produo de linguagem emana de algum, ou de um grupo, de uma empresa, portanto, nunca o resultado de um consenso coletivo, mas de uma postura interpretativa (interessada) diante dos fatos noticiados. Estamos chamando ateno para o fato de que tambm no telejornalismo pode haver um emolduramento da notcia em determinada direo, decorrente das inmeras mediaes e jogos de interesses que envolvem o fazer jornalstico. Nesse contexto, a fala do locutor, reprteres e entrevistados podem configurar justamente a sntese de um juzo de valor.

A menos que ns prprios sejamos os protagonistas, os eventos surgem para ns, espectadores, mediados atravs de reprteres (literalmente: aqueles que reportam, aqueles que contam o que viram), porta-vozes, testemunhas oculares e toda uma multido de sujeitos falantes considerados competentes para construir verses do que acontece. (...) No telejornal, s existem mediaes; os prprios enunciados de reprteres e protagonistas aparecem como mediaes inevitveis e como condio sine qua non do relato telejornalstico (Machado, 2000: 102). 8. A estrutura da narrativa Outra diferena fundamental entre o documentrio e o jornalismo de TV diz respeito presena do narrador. Conforme constata Machado (2000: 105), no telejornal, a voz que relata o fato (locutor, reprter) permanece sempre atada a um corpo, corpo este submetido, como os demais ao seu redor, lei do espao fsico onde ele est situado. J no documentrio a presena do narrador no obrigatria. Os depoimentos podem ser alinhavados uns aos outros sem a necessidade de uma voz exterior, oficial, unificadora, que lhes d coerncia. Isso no quer dizer que um documentrio sem locutor no seja um discurso coerente. Nesses casos, a coerncia, o sentido se manifesta na seleo e encadeamento dos depoimentos que compem a narrativa. Em documentrios compostos por seqencializaes de depoimentos, muito comum a existncia de parfrases sob a voz de sujeitos diversos. Temos um sujeito A que introduz uma informao e um sujeito B que, sua maneira, ir repetir ou se contrapor a informao que j havia sido anunciada por A. Nesse contexto, observamos que os hetero e autoparafraseamentos tornam-se indispensveis para dar coesividade ao texto, criando um elo entre depoimentos isolados que ao serem postos em seqncia do unidade a narrativa. Assim, os elos estabelecidos entre as parfrases discursivas atuam como elementos importantes da argumentao. A relao parafrstica estabelecida entre os diversos depoimentos funciona como um local privilegiado de observao do carter autoral do documentrio. Ou seja, nessa relao fica revelada a ideologia, o posicionamento, a tese, o ponto de vista do documentarista a cerca de seu objeto.

9. A questo da autoria Como muito bem expe Possenti (2001a), a noo de autor est relacionada a de singularidade, que, por sua vez, no escapa de uma aproximao com a questo do estilo. A noo de estilo mais corrente a romntica, compreendida como a expresso de uma subjetividade (unitria, psicolgica). De acordo com Possenti, categorias como desvio e escolha, alternativamente utilizadas na tradio da estilstica, tanto para descrever um fato de lngua (ou de texto) quanto para descrever uma atividade psicolgica, confirmam esta inscrio romntica. A escolha tem sido entendida como uma opo entre alternativas dadas, feita com plena conscincia, quer das alternativas em si, quer do efeito (de sentido) que cada uma delas produziria. Um autor onisciente escolheria a melhor das alternativas para cada situao enunciativa, supondo que do outro lado os leitores se dariam conta de suas manobras. A noo de desvio funda-se tambm, em boa medida, no fator conscincia. O desvio seria efeito de uma deciso pensada do autor. Segundo essa concepo, poder-se-ia dizer que, tem-se estilo - apenas e de fato - quando h um desvio em relao a uma linguagem que seria no marcada. Diferentemente da moda romntica, em que a escolha entendida como efeito do clculo de um indivduo, ela pode ser entendida como efeito de uma multiplicidade de alternativas decorrente de concepes de lngua como objeto heterogneo , diante das quais escolher no um ato de liberdade, mas o efeito de uma inscrio (seja genrica, social ou discursiva). Portanto, trata-se de efeito de exigncias enunciativas e no de efeito de personalidade. Diante dessa exposio, cabe perguntar como, ento, encontrar autoria num texto, como distinguir textos com de textos sem autoria. Possenti (2001b) sustenta que algum se torna autor quando assume (sabendo ou no) fundamentalmente duas atitudes: dar voz a outros enunciadores e ao mesmo tempo marcar sua posio em relao ao que eles dizem. No fundo, uma questo de como dar voz aos outros. No caso do documentrio, sabemos que ele s pode ser construdo a partir de outros lugares enunciativos, de outras vozes. Durante a produo do documentrio, o documentarista

recorre a diversas fontes para coletar as informaes que lhes so necessrias. Essas fontes tanto podem ser consultas a arquivos (dos quais se extrairo informaes para integrar o documentrio) ou simples conversas com pessoas envolvidas ou conhecedoras do assunto abordado. Neste ltimo caso, o documentarista busca ouvir a opinio de vrias pessoas sobre determinado acontecimento ou personalidade, seja para confirmar uma tese (caso, por exemplo, dos documentrios biogrficos), seja para confrontar opinies (caso dos documentrios sobre conflitos urbanos, sociais, raciais, religiosos etc). As entrevistas realizadas, portanto, so fontes de informao para construo do texto. As conversas podem integrar ou no o documentrio. Na maior parte das vezes, o documentarista utiliza trechos dessas entrevistas na edio final. H casos de documentrios construdos apenas em cima de depoimentos e h outros em que aparece a figura do locutor (on ou off), que se encarrega de alinhavar toda a histria, ocupando uma posio de destaque na narrativa. Apesar do locutor exercer funo destacada na conduo da narrativa, a principal fonte de informaes vem mesmo dos depoimentos, aos quais ele d apoio. Nesse aspecto, interessante notar que surge uma relao parafrstica entre os enunciados produzidos pelo locutor e os enunciados dos entrevistados. Como j dissemso, a parfrase um tipo de repetio e tem demasiada importncia para o fluxo da narrativa. Assim, no documentrio, a suposta existncia de um exerccio livre e polifnico das vozes discursivas pode ser contestado pelo argumento de que a simultaneidade de vrias vozes, embora independentes, se desenvolve a partir de um mesmo referencial, todas partem de um mesmo conjunto de fatos, previamente eleitos, postos discusso pblica. (Rondelli,1998: 32) Isto , apesar da presena da polifonia, do interdiscurso, da heterogeneidade enunciativa, um efeito de sentido monofnico perpassa todo o documentrio. Esse efeito de sentido de monofonia est intrinsecamente relacionado ao carter autoral do gnero. Se por um lado o documentarista d voz aos seus retratados, por outro, almeja convencer o pblico de que a histria que est sendo narrada tem uma moral, semelhana das narrativas literrias.

Na literatura, as falas dos personagens so construdas de modo que se caminhem pelo enredo como se o nico propsito fosse o entretenimento do leitor, percebe-se sutilmente que na realidade elas revelam a verdadeira inteno do autor, persuadir. Nesse sentido, as vozes tm importncia fundamental na argumentao. Ou seja, por trs de uma historinha aparentemente despretensiosa, defendem uma moral, o que, na perspectiva de Gancho (1997), poderia ser considerada como a mensagem do texto. Afirmamos que o efeito de sentido final do documentrio monofnico porque, apesar de apresentar um emaranhado de vozes, que muitas vezes se opem e se contradizem, uma voz tende a predominar na linha do discurso: aquela que traz em si o ponto de vista do diretor. Um meio de se perceber como isso se d analisar as parfrases discursivas presentes na construo do filme. 10. Consideraes finais Aps tudo o que foi colocado aqui, fica provado que no existem receitas para a produo documental. Quando tentamos definir as caractersticas constitutivas do gnero documentrio, verificamos que em torno dele existem mais elementos flutuantes do que fixos. Vejamos, ento: Quanto s especificidades tcnicas, o documentrio pode ser apresentado sob formato televisivo, cinematogrfico ou digital (como preconiza Penafria). Na escala temporal, sua durao bastante varivel. Em mdia, um filme tem entre trinta minutos a uma hora e meia. Embora a temtica do filme documentrio, especialmente a partir da dcada de 30, esteja associada obrigatoriedade de uma responsabilidade social3, verifica-se, na prtica, a possibilidade de uma grande diversidade de temas (vida animal, ecologia, cincia, violncia, costumes de um povo, personagens da Histria etc). O registro in loco, apesar de fundamental, pode ser obtido de diferentes formas: a) atravs do registro dos fatos concomitante produo do documentrio (in loco contemporneo), ou b) atravs do resgate de elementos (do tempo ou espao) relacionados a
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Por esse motivo, o documentrio foi (e muitas vezes ainda considerado) um filme de tom srio e pesado cujos temas se relacionam com injustias sociais.

um acontecimento passado (in loco de (re)construo e in loco referencial evolutivo). Assim, no necessrio que o documentarista vivencie os acontecimentos retratados no aqui e agora. Ele pode trabalhar com reconstrues, reconstituies ou banco de imagens. Vale ressaltar ainda que, o mero registro de imagens e sons do mundo no reflete por si s o valor do gnero documentrio. Exige-se uma interveno, um posicionamento autoral do documentarista no modo como as imagens e sons se sucedem. O documentrio no um filme vazado de qualquer implicao. Ele sempre se posicionou como um gnero em que o essencial estimular uma reflexo sobre o mundo (Penafria, 1999:76). Para tal, exige-se que o tema abordado seja visto a partir de determinado ponto de vista, que ir se refletir na maneira que o documentarista apresenta os fatos. O efeito de sentido final, portanto, resultado no simplesmente do que se diz , mas essencialmente de como se apresenta o tema. justamente nesta relao entre contedo e forma (o que e como) que reside o carter autoral do documentrio, marca que elegemos como caracterstica fundamental do gnero. Acreditamos que a nossa definio de carter autoral est muito prxima da noo de criatividade de Penafria (1999). Segundo ela, no documentrio necessrio que a sucesso e/ou sobreposio de imagens e sons apresente no s o ponto de vista adotado pelo documentarista, mas tambm seja capaz de tornar o documentrio um gnero atrativo, sendo isso o que ela chama de criatividade. Nos dois momentos cruciais para a construo do documentrio, a fase de produo propriamente dita (filmagens) e a de ps-produo (montagem); o documentarista organiza diversos elementos: entrevistas, som ambiente, legendas, msica, imagens filmadas in loco (incluindo as imagens de arquivo) reconstrues, etc. A organizao implica variadas escolhas: pessoas, ngulos, sons, palavras, justaposies de imagens etc. (...) Cada seleo que se faz a expresso de um ponto de vista, quer esteja ou no consciente disso. Assim, a sucesso das imagens e sons, cujo resultado final um documentrio, tem como linha orientadora o ponto de vista adotado e encontra na criatividade do documentarista seu principal motor. (Penafria, 1999:) Muito prximos Penafria, sustentamos que a noo de carter autoral se liga, essencialmente, ao modo como no filme esto organizados os elementos que o compem

(texto verbal, imagens e sons) e que se adequam apresentao de um determinado ponto de vista . Por fim, podemos resumir as caractersticas fixas e flutuantes do documentrio no seguinte quadro: CARACTERSTICAS FIXAS Discurso sobre o real Registro in loco Carter autoral CARACTERSTICAS FLUTUANTES Suporte (digital, cinema, televiso) Temtica (biografia, cultura, ecologia etc) Presena do locutor (on ou off) Uso de depoimentos Uso de reconstituies Uso de personagens ficcionais Uso de documentos histricos

Como j explicitado, sugerimos ainda que o documentrio seja estudado dentro de um quadro comparativo com filme de fico e a reportagens televisiva. 11. Referncias bibliogrficas: BAKHTIN, Mikhail. 1992. Esttica da Criao Verbal. Trad: Maria Ermantina Gomes Pereira. So Paulo: Martins Fontes. FISKE, John. 1987. Televison Culture. Londres: Methuen. GANCHO, Cndida. 1997. Como analisar narrativas. So Paulo. tica. MACHADO, Arlindo. 2000. A televiso levada a srio. So Paulo: Editora SENAC So Paulo. MELO, J. M. de. 1985. A questo da objetividade no jornalismo. Cadernos Intercom / IMS. 7: 7-20. PENAFRIA, Manuela. 1999. O filme documentrio histria, identidade, tecnologia. Editora Cosmos. Lisboa. POSSENTI, Srio. 2001a. Indcios de autoria. (mimeo) POSSENTI, Srio. 2001b. Enunciao, autoria e estilo. (mimeo)

RONDELLI, Elisabeth. 1998. Realidade e fico no discurso televisivo. In: Imagens, Campinas, n 8, pg. 26-35, maio/ago 1998.