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La esttica y el arte como experiencias sensibles y reflexivas 1. Introduccin 2. La esttica kantiana 3. La filosofa del arte hegeliana 4. Arte y Religin 5. El despliegue artstico del espritu 6. El fin del arte como arte divino 7. Del en s al en s y para s de lo absoluto 8. Conclusin 9. Bibliografa

Introduccin
El propsito del presente escrito es presentar y desarrollar una mirada en torno de la experiencia esttica; donde arte y filosofa confluyen de manera casi perfecta, pudiendo as, al mismo tiempo, habitar en y hospedar a ese entramado complejo de sensibilidad y reflexin intelectual que es el hombre. Esto se har en funcin de la lectura de algunas obras filosficas de I. Kant y G. W. F. Hegel; exponiendo la forma en que aparece en cada uno de estos filsofos el arte como modo de expresin y experiencia esttica. Como se ver, con cada uno se recorrer un contexto histrico-temporal especfico; an as, es necesario y posible situar los comienzos del arte y la esttica en un momento particular. Lo que hoy da es denominado arte tiene sus orgenes en el siglo XIV y toma forma en el siglo XVI en el Renacimiento. Por su parte, la configuracin del trmino esttica est ligada a la aparicin de nuevas experiencias sensibles al interior de los individuos, relacionado con la llegada al espacio pblico de la burguesa. A lo largo del siglo XVIII estas nuevas experiencias, sentimientos, que van surgiendo en estos individuos reclaman una legitimidad diferente a la anterior y una nueva relacin con el arte. Si bien este recorrido temporal coincide ms con la esttica kantiana, no sucede lo mismo con lo que nos va a mostrar Hegel; ya que l comienza exponiendo el arte desde ms tempranos orgenes, comenzando por Oriente, siguiendo por Gracia y concluyendo en el cristianismo. Es tambin por ello que existe entre Kant y Hegel, dentro de la enorme cantidad de diferencias, una que es substancial; para el estudio del arte del primero nos referimos a la esttica kantiana; en cambio, para el segundo ya es mas pertinente hablar de una filosofa del arte luego se ver por qu esta diferencia. Con la esttica kantiana veremos cmo el filsofo se centra ms en un contexto especifico, justificando un mundo, un arte y sujetos particulares; dejndonos encerrados en una pura subjetividad donde la experiencia esttica ser solo una experiencia sensible; donde no

importa el objeto, el tiempo, la historia, el mundo que esta all afuera, y ni siquiera importamos nosotros mismos como sujetos; debemos desligarnos de todo, hasta de nuestras facultades intelectuales, solo importar el sentimiento que experimentamos. La filosofa del arte que nos ofrece Hegel es mucho ms rica, compleja y profunda. Se vera cmo todo lo que Kant nos haba quitado, Hegel nos lo devuelve; nos ofrece nuevamente el mundo, la historia, el tiempo, la cultura, las relaciones humanas; y lo que es ms importante, ya no nos hablar de sujetos y objetos, sino de la importancia de la obra de arte y de la interioridad y exterioridad de los hombres que las producen; y del trasfondo de lo que esta all moviendo todo esto. Aqu con Hegel la experiencia sensible es acompaada de la reflexin intelectual.

La esttica kantiana
Contexto En la Critica del Juicio, el anlisis que hace Kant sobre lo bello y lo sublime es con el exclusivo propsito de fundamentar el juicio de gusto puro. Pero, esta primera fundamentacin, Kant necesita establecerla porque es desde all que justificara lo que en ltima instancia es el verdadero propsito de su Crtica: la autonoma del arte; que al mismo tiempo es justificar la autonoma de un nuevo mundo en formacin, la autonoma de la comunidad de los que juzgan. Esta nueva comunidad que comienza a emerger con una experiencia distinta, con la experiencia esttica. Una experiencia que ser sensible, subjetiva, autnoma y universal. Ser la experiencia de esta comunidad que irrumpe en el espacio pblico, con la configuracin de una nueva legitimidad, apartada de la autoridad religiosa y del Estado Absoluto. Esta nueva legitimidad pasara a ser hora la capacidad de juzgar como sujetos razonables. Durante todo el siglo XVIII las ideas sobre el gusto, lo bello, lo sublime, etc. se van sucediendo, porque era uno de los modos en que empezaba a configurarse esa nueva sociedad, ese nuevo publico, ese nuevo mundo que Kant llama la comunidad de los que juzgan. Esa nueva comunidad que esta sustentada, ya no en las leyes del antiguo rgimen, en las leyes del Estado o en los mandatos religiosos, sino que esta nueva comunidad va experimentando ella misma su propia consistencia. Kant va a mostrar que este nuevo publico ya esta tomando el poder; entonces sus gustos, sus ideas, han de ser ideas que estn legitimadas, legitimadas por el tribunal de la razn. Por lo tanto, estas ideas han de ser autnomas y universales. Por eso con Kant lo bello y lo sublime dejan de ser estas ideas privadas y ensaysticas que caracterizaba a los escritores de la poca- y se van a convertir en algo que tiene que adquirir legitimidad cientfica; y la forma en que se adquiere legitimidad cientfica en este contexto es a travs de la autonoma y la universalidad. Todo esto responde tambin a la necesidad de fundamentar la autonoma del arte, para que haya una institucin arte, artistas, receptores, mercado, pblico; es necesario para que haya una verdadera institucin arte racional que sea autnoma; es decir, que sea independiente del Estado. La indiferencia de la obra de arte en la experiencia esttica El juicio de gusto y lo bello

En la Critica del Juicio Kant va a fundamentar el juicio de gusto, este es el juicio que el sujeto emite cuando tiene una experiencia esttica; es decir, una experiencia sensible. En el juicio de gusto lo que juzgo es algo particular sensible. Pero este juicio de gusto debe ser puro, por tanto no debe designar nada del objeto; es decir, debe ser completamente subjetivo y autnomo. Esto es, el juicio que expongo en el juicio de gusto no se refiere a ninguna caracterstica del objeto; para poder juzgarlo debo vaciarlo de contenidos y quedarme solo con su forma, con la pura forma. Es por ello que, segn Kant, demuestro tener gusto cuando en una experiencia esttica juzgo el modo que la representacin del objeto afecta mis sentidos, producindose en m una complacencia que me permite expresar Ho, que bello objeto. Pero aqu no digo que el objeto es bello, sino el modo que la representacin de ese objeto me afecta; es decir, el sentimiento que yo tengo es lo que juzgo como bello. Cuando juzgo el placer o displacer que una experiencia sensible provoca en mi lo hago con la facultad de juzgar, quedando mis otras facultades del animo (facultad de conocer, facultad de la razn desear-, imaginacin) suspendidas; es decir, la nica que debe estar en accin es la facultad de juzgar. Lo que sucede con mis otras facultades es que entran en una danza, en un libre juego; permitiendo que en mi se de esta complacencia. Debido a esto, Kant nos va a decir que cuando juzgo algo como bello, para que sea subjetivo y autnomo no debo tener inters en el objeto, debiendo ser un juicio desinteresado, es decir yo no debo querer nada con ese objeto ni de ese objeto. Tampoco ese objeto me puede provocar agrado (agrado como todo lo que deleita, lo que me parece amable, gracioso, etc.). Tampoco debo decir de un objeto que es bello porque me parezca bueno. En fin, Kant va a decir que ni siquiera me debe importar la existencia del objeto, y tampoco me debe importar lo que le pasa al otro con ese objeto, o mejor dicho que piensa el otro de mi juicio de belleza. No me debe importar lo que piense el otro por una razn esencial y definitiva: el juicio de gusto que expreso cuando digo que algo es bello no solo es subjetivo y autnomo sino que es universal. Es decir, conlleva una exigencia de universalidad, una pretensin. Yo exijo, pretendo, intuyo, que los dems van a sentir lo mismo que yo, les va a pasar lo mismo que a mi; y la razn de esto reposa en la comunicabilidad del juicio de gusto. Esto es, yo intuyo que a toda esta comunidad de los que juzgan, a todos estos sujetos racionales, que poseen todos las mismas facultades que yo, les va a pasar lo mismo. Entonces, el juicio de gusto que dice que algo es bello es subjetivo, (no designa nada en el objeto, sino que se refiere al sentimiento que la representacin del objeto produce en mi), universal (intuyo, exijo, que a todos les va a pasar lo mismo que me pasa a mi) y autnomo (juicio que no depende de objeto ni sujeto alguno). Como mencione al principio lo que Kant esta justificando, fundamentando, aqu es en ultima (o primera) instancia la autonoma del arte y la autonoma de sujetos racionales. Es por ello que nada, absolutamente nada, debe pertenecer al objeto, quedando este completamente de lado.

Por ultimo dir de lo bello que es lo que place sin concepto, ya que no hay ninguna ley, norma o regla bajo la cual se pueda subsumir lo particular en lo general. Sin embargo, lo bello es lo que busca incansablemente un concepto. Por ello Kant dice que lo bello es lo que tiene un concepto indeterminado (no es y no puede ser ningn concepto, pero lo busca incansablemente; es este buscar y no encontrar, pero seguir buscando). Lo sublime como el nico placer que procede del dolor En la Critica del Juicio Kant analizara tambin la idea de lo sublime. Esta es una idea que no la invento Kant, ya viene del siglo II aproximadamente, de un tratado seudolongino que recopilaba obras como las de Homero por ejemplo. Lo sublime es un smbolo de la retrica; por eso se ve all como el orador atrapaba a travs de la palabra al auditorio y los guiaba hacia donde el quera. Este tratado seudolonguino es traducido en el siglo XVII (1674) por un terico, poeta francs. Desde ese momento atraviesa todo el siglo y comienza, lo sublime, a abrirse camino. Es un siglo donde la mayora de los escritores ensayan sobre lo sublime (y tambin sobre lo bello), son trabajos ensaysticos. Tambin Kant, en su obra la Critica del Juicio (que no va a ser ningn trabajo ensaystico) va a analizar la idea de lo sublime. A diferencia de lo bello, lo sublime no se va a referir a la forma del objeto; sino que lo sublime es un objeto sin forma, lo sublime es lo informe. Los ejemplos que pone Kant en su obra para referirse a lo sublime son: La tormenta en la noche, el mar embravecido; las montaas rocosas; todo lo que amenaza con tragarme. Todos estos ejemplos demuestran algo que no tiene forma. Si en lo bello se daba una complacencia, un libre juego entre mis facultades, en cambio cuando aparezca lo sublime, lo primero que sucede ante ello es que me paraliza durante un instante; luego viene un desbordamiento de mis facultades; hay ante ello una atraccin y un rechazo. Cuando aparece lo sublime mi imaginacin intenta hacer una presentacin de ello, es decir mostrar una imagen para que mi entendimiento pueda operar con ella y unir el desorden (como ocurra con lo bello) pero no puede, sigue buscando paso a paso la imaginacin, pero no lo consigue; y no lo puede hacer porque lo sublime es lo informe, no tiene forma y por lo tanto por mas que la imaginacin busque hasta el infinito no tendr jams una imagen de ello, no puede presentar lo informe. Ese fracaso de la imaginacin produce en mi un dolor, una angustia; dolor porque mi sensibilidad, mi imaginacin no puede operar all ante lo sublime; me siento abandonado por la imaginacin. Pero justamente all y ante esta desolacin, lo que provoca este desbordamiento de mis facultades, este fracaso de la imaginacin y este sentimiento de dolor, es que se despierta en m una facultad suprasensible, esta es la razn, la facultad de tener ideas. Lo que all sucede es que ante lo sublime que es ilimitacin, la idea es pretensin de totalidad. la tormenta en la noche junto al mar descontrolado, eso es lo ilimitado; pero ante ello se presenta en mi la idea

que es preatencin de totalidad, es decir que eso ilimitado yo puedo pensarlo como un todo, tal como se ve. Es por ello que Kant nos dice que lo sublime es un placer negativo o, lo que es lo mismo, es el nico placer que procede del dolor. El placer es por el ensanchamiento de mi espritu (animo) que experimento cuando por fin la idea se presenta en mi, saltando las barreras de la imaginacin. Algo que comparten lo bello y lo sublime como caracterstica es que en ninguno tiene lugar conocimiento alguno ni del objeto, ni de la forma y ni siquiera del sujeto. Ya que en el primero lo nico que tengo es el sentimiento de placer que la representacin del objeto produce en m, yo no conozco nada del objeto. En el segundo lo que tengo es una idea, y la idea no es conocimiento, es una idea de la razn que lo que me permite es pensarlo. Por eso de lo sublime yo expreso lo que pienso y no lo que se, no hay saberes all puestos en juego porque no conozco nada; el entendimiento no cumple papel alguno all. Tambin los dos son autnomos y universales. Y ambos, lo que para Kant estn fundamentando es la autonoma del arte y la autonoma del sujeto dueo de la razn y de la idea de humanidad. Ser esta idea en lo sublime la idea de pretensin de totalidad.

La filosofa del arte hegeliana

Introduccin Si la esttica kantiana nos hizo sentir la ms gustosa, bella o sublime experiencia como sujetos inmersos en un mundo; si la filosofa de Kant y su intento de justificar un mundo particular logro trasladarnos all y hacernos vivir como sujetos kantianos, si estas y tantas otras experiencias nos regal el sujeto Kant; el espritu Hegel nos embarca en la actividad constante de bsqueda, una bsqueda trabajosa en la que cualquier experiencia que pretendamos tener con l debemos ir construyndola. Con Hegel, como se ver, nada es tan gustoso o bello de una vez y para siempre, l no nos regalar ninguna experiencia ya hecha ni acabada; sino que nos obligar a tomarnos el trabajo, a poner en actividad el pensamiento. Hegel no intenta justificar ningn mundo particular porque l y su filosofa son otro mundo; hasta me atrevera a decir que es dueo de un nuevo mundo, que nada tiene que ver con lo que se vio anteriormente. A lo sumo, si existe alguna relacin es el punto de quiebre, es la critica a toda la filosofa que lo ha precedido. Si antes pudimos pararnos como sujetos ante un objeto y tener una experiencia esttica donde nuestras facultades se encontraban detenidas; ahora nada de esto ser posible, y no lo ser por una razn esencial en la filosofa hegeliana: aqu ya no hay objetos, sujetos o facultades, no hay nada que pueda estar detenido, no hay ninguna categora establecida o presupuesta, no hay posibilidad de pararse frente a un objeto, porque sujeto y objeto son presuposiciones y en filosofa nada puede ser presupuesto, sino que mas bien todo tiene que estar puesto, es decir, deducido por si mismo. Lo esencial en la filosofa hegeliana es que ninguna cosa se sostiene si no es en su movimiento, ninguna cosa tiene sentido si no es en su devenir, nada es sino que todo deviene, el ente es algo que esta siendo.

Hegel no nos presupone como sujetos ni nos impone ninguna experiencia, sino que nos invita a recorrer, a reconstruir nuestro camino, nos invita a ir siendo espritu, nos abre la puerta para que hagamos el intento de reconstruir nuestra experiencia como hombres para as poder conocernos a nosotros mismos realmente. En este sentido, la filosofa de Hegel es una filosofa totalmente crtica, porque pone en crisis todo el pensamiento anterior, porque considera que todas las categoras que forman parte de la historia de la filosofa occidental no dan cuenta del ente que en cada caso es; este sistema categorial es de pronto subvertido y transformado, esas categoras entran en crisis porque no pueden aferrar lo que es, lo que esta siendo, porque no pueden determinar lo que es. Pero Hegel no pone en crisis las categoras criticndolas desde afuera, sino mostrando que su pretensin de constancia, de ser presencia constante se deshace; se deshace pero no desaparece, se transforma en su categora opuesta, en lo opuesto a lo que ellas pretenden ser. Por eso todas las categoras se niegan a si mismas unas con otras, unas en otras. Esta negatividad constante es lo que se llamara filosofa en este nuevo mundo inaugurado por Hegel. En este nuevo mundo, podemos considerar que con Hegel se da la expresin mas acabada de la esttica. Es l quien nos des-subjetiviza todo y nos ofrece nuevamente un mundo, historia, tiempo, cultura, relaciones sociales, etc. l va a ser la expresin mas clara de la esttica como experiencia sensible que contiene una dimensin reflexiva intelectual. Es quien nos muestra estas dos dimensiones de la esttica y no solo una como suceda con Kant quien nos hablaba de una experiencia sensible pero donde la reflexin intelectual quedaba detenida, no entraba en escena. Es quien nos va a mostrar los dos mbitos de la esttica como representacin sensible y como determinacin conceptual; la experiencia esttica exige conceptos, y estos estn en la filosofa. Por eso con Hegel, mas que hablar de esttica debemos hablar de una filosofa del arte. Una filosofa que es movimiento constante, fragmentacin, resignificacin, construccin, actividad; la actividad del pensamiento, del concepto, de la idea; pero que no se queda de forma abstracta solo all, sino que se manifiesta. Una manifestacin que ser artstica, religiosa, en fin una manifestacin humana. Llegados a este punto, junto con Gadamer, nos hacemos la pregunta fundamental que no podemos evadir Qu tipo de conocimiento es este que pretende dar cuenta de lo que deviene, que pretende conocer lo que esta siendo?1 Este no podr ser un conocimiento establecido, determinado, presupuesto o acabado, que pretenda dar cuenta del hombre, del mundo o de su historia; y no podr simplemente porque todo esto es movimiento, un constante devenir, todo esto ni siquiera es, sino que a todo momento esta siendo. Este ser un conocimiento en constante formacin, fragmentacin, resignificacin y desgarramiento. Lo mismo que sucede con la historia de la filosofa, nuestra propia historia y la historia en si misma no es homognea, sucesiva, cronolgica y progresiva, sino que mas bien es una memoria que es fragmentacin, resignificacin, postergacin, que por lo tanto no respeta orden cronolgico alguno, como tampoco respeta encasillamientos, un destino anunciado e
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Id., Ibd., Pg. 33

inalterable, y mucho menos categoras establecidas con su pretensin de constancia que quieren dar cuenta de cosa alguna. As tambin, nosotros hombres con historia inmersos en un mundo en constante movimiento debemos pensarnos no como seres aislados individuales, sino como hombres que estamos en constantes relaciones mediatizadas. Pues con Hegel no podemos pensar en individuos, sino que todo el tiempo debemos pensar en un nosotros, un nosotros que entra en este movimiento y que es este nosotros y para que entra en este movimiento? Este nosotros es el espritu que se mueve en una bsqueda constante, la bsqueda de si mismo por el intento de conocerse, de encontrarse a si mismo; y este espritu es un nosotros, pues Qu, sino la bsqueda constante de nosotros mismos, el conocimiento de nosotros, es lo que buscamos constantemente? Esta bsqueda mediatizada por pensamientos, ideas, conceptos y por acciones, por un obrar en constante desarrollo, que va construyendo lo que somos, lo que estamos siendo; y que por ello es una bsqueda que no acaba, que no encuentra su morada propia jams. Hegel no se qued ni nos dej encerrados en un yo puramente individual y subjetivo, no nos entreg conceptos vacos y abstractos que nada tienen que ver con la realidad, no sigui estableciendo categoras estticas que pretendieran ser constancia absoluta. Su filosofa es la expresin ms perfecta y acabada del constante movimiento y entramado de relaciones en que se haya todo ello; movimientos y relaciones de todo lo que deviene, de todo lo que est siendo; de nosotros mismos hombres, sujetos, espritu pero con nosotros tambin la historia, el tiempo, la cultura, las relaciones humanas, la realidad, en fin el mundo. Todo esto deviene mundo, ni acabado ni esttico, sino en constante formacin. Toda esta riqueza filosfica nos ha dejado Hegel; todo esto y seguramente aun ms, pero las limitaciones de mi entendimiento no llegan a alcanzar. Y, como su filosofa est siendo y seguir siendo y resignificandose, jams podr ni nadie podr decir comprend toda la filosofa hegeliana tal y como es. Estas palabras slo intentan expresar el movimiento, la actividad que ha llevado a cabo mi pensamiento, mi espritu con la lectura de la filosofa hegeliana. Pero no de toda su filosofa, sino slo de su filosofa del arte. Filosofa que no es un cmulo de conceptos abstractos; y un arte que no es mera y peyorativamente apariencia. Es cierto, el arte es apariencia; pero esto no es algo peyorativo. Apariencia significa aparicin, manifestacin, exteriorizacin, fenmeno. Hegel nos dice que el arte es apariencia, pero tambin nos dice que la verdad tiene que aparecer sensiblemente. Una verdad que no se encarne es una pura abstraccin. Pero tambin nos dice que lo verdadero debe tener una forma que no sea sensible, sino que debe ser discursividad, debe ser concepto. Y que la verdad sea concepto quiere decir que es filosofa. Y la verdad como filosofa debe manifestarse en el mundo. Una forma en que la verdad se manifiesta sensiblemente es el arte y la religin. Fenomenologa del espritu2

Este es el nombre dado a la obra filosfica que se trabajar en el presente trabajo; ms especficamente al capitulo La religin.

Lo que se va a desarrollar en lo que sigue es el modo en que aparece el arte en la Fenomenologa del Espritu. Pero antes de meternos de lleno en los modos de aparicin del arte, se intentar explicar qu significados guarda la expresin Fenomenologa del Espritu. La palabra fenomenologa nos obliga a remontarnos a la palabra fenmeno; fenmeno es lo que aparece y lo que aparece es pura manifestacin; la fenomenologa ser la manifestacin, la aparicin del espritu, una aparicin y manifestacin que es total. El espritu se manifiesta totalmente; por eso un espritu es tan profundo como se manifiesta. El espritu es la actividad. Trae la idea de logos, la idea de fuerza motora, la capacidad de hacer, de animar, de dar vida, y esta es la capacidad que tiene espritu. Espritu es configuracin, produccin, lo que lo define es el obrar, el hacer. La organizacin lgica de los distintos modos en que el espritu aparece, se manifiesta, es en el yo, en la percepcin sensible, en la razn, en el tiempo. Al ser actividad el espritu es razn, pero no solo eso; en el espritu no hay separacin entre sensibilidad y concepto (razn); sino que la manifestacin total del espritu ser tanto sensible como conceptualmente. Si el espritu es actividad, configuracin, produccin, obrar y al mismo tiempo es una manifestacin total, el espritu ser quien lo hace todo, ya que todo lo existente es producto de un obrar previo. As pues, si todo lo que es, es producto del espritu, el espritu es lo absoluto. La fenomenologa del espritu es una detallada organizacin, configuracin, para decir qu es este absoluto, para decir lo que l mismo es. Hegel quiere mostrar en qu consiste este espritu, este absoluto. Si tan solo nos quedramos en decir qu es el espritu y que l produce lo que es, no diramos demasiado. Si decimos que es todo, que es lo absoluto, podramos decir que es como un Dios, pero nuevamente aqu deberamos decir en qu consiste ser espritu, en qu consiste ser Dios. Por eso Hegel dice que yo a Dios debo conocerlo, si lo absoluto existe, debo conocerlo, porque nosotros estamos dentro de lo absoluto. El absoluto en tanto trabaja y da forma a todo, sabe lo que hace, es un saber de si mismo, es un saber absoluto. Si el espritu, lo absoluto, se manifiesta en lo que hace y l lo hace todo, debo fijarme como aparece lo absoluto en todas sus producciones. En la medida que lo absoluto aparece se va determinando. Hegel se va a preguntar cul es la primera manifestacin, la ms elemental del absoluto, del espritu. Esto es lo que va a dar comienzo a la fenomenologa del espritu. Si el espritu es saber absoluto, la primera manifestacin va a ser un saber relativo, es un saber condicionado. Si el saber absoluto es relativo, condicionado, que es saber de otro, esto es ser consiente de de algo, saber algo; y el saber de algo es la relacin lgica mas elemental, y esto es conciencia. La primera aparicin del espritu, la existencia inmediata del espritu es la conciencia. Esta es la relacin entre saber y objeto; es saber de algo y es la primer y elemental aparicin lgicamente posible del espritu. La conciencia nace porque el espritu nace, se manifiesta por primera vez. l es saber de todo, pero un saber que en esta primera manifestacin elemental carece de contenido; aqu el espritu todava no esta desplegado. Por eso la conciencia es en si espritu, pero todava no hizo la experiencia de convertirse en

espritu para si. Entonces de la conciencia que es el saber inmediato tenemos que remontarnos hasta el espritu para dotarlo de un contenido, de vida propia. La fenomenologa del espritu es una fenomenologa de los modos en que aparece el espritu; y aparecer quiere decir manifestarse; la primera manifestacin, aparicin del espritu es conciencia, que es saber de algo. Pero el espritu es saber de todo, es saber de la totalidad absoluta; por eso el camino que va recorrer la fenomenologa es el camino que marca el espritu a travs de sus manifestaciones y ser tambin el camino que recorre la conciencia hasta transformarse en espritu, en espritu absoluto. El camino que va a seguir la conciencia hasta convertirse en espritu es el camino que tiene que recorrer la filosofa, la historia, el pensamiento, para llegar a ese nosotros que es el espritu, que somos todos y cada uno. Porque la conciencia no es conciencia individual, no es la conciencia de un individuo, es la conciencia de un nosotros. Conciencia significa en general que yo estoy en relacin con algo, con un objeto, significa edemas que yo soy lo que el objeto no es y el objeto es lo que yo no soy, significa que yo me constituyo con otros como otros se constituyen conmigo, en un entramado constante de mediaciones y negaciones que forma este nosotros. Este entramado donde yo solo me constituyo a mi mismo con el otro y el otro conmigo mismo es la construccin de la intersubjetividad; y el nombre de esta intersubjetividad deducida, construida, determinada no solo lgicamente sino tambin histricamente, porque esto a su vez acontece en el tiempo es lo que se llama espritu; el espritu es esa intersubjetividad donde yo es un nosotros y nosotros es un yo, un yo porque es la unidad, la totalidad que deriva de las partes; y un nosotros porque ninguna particularidad subsiste como tal, sino que todas las particularidades son en esta absoluta negatividad. La Fenomenologa del Espritu es la ciencia en el sentido de saber- de la experiencia de la conciencia hasta llegar a ser espritu. El desafi filosfico consiste en determinar ese saber. Se trata de ver cual es la experiencia de la conciencia que le permite configurarse en espritu, que es lo que en realidad ella ya era. Va a ser ir del saber de algo al saber de si mismo (conciencia y auto conciencia) nunca la conciencia va a poder equilibrar los dos momentos. La conciencia no se ve reconocida en algo (la conciencia sabe de algo pero sabe que ese algo es algo para ella misma). La conciencia, en este sentido, tiene dos objetos que estn contenidos en el saber. En el segundo objeto esta contenida la experiencia que yo hice con el primer objeto, en el segundo esta negado el primero. Aqu la conciencia ha hecho su primera experiencia consigo misma. En esta primera experiencia no debemos recurrir a nada externo, sino solo a la conciencia, por ello el primer objeto de la conciencia es el espritu. As, la Fenomenologa del Espritu va tomando de su pasado aquello que necesita para constituirse como espritu en el presente; es por ello que va desplegando un quiebre constante todo el tiempo, porque el espritu va tomando los materiales de su vida de una manera fragmentaria, resignificativa, porque como se dijo anteriormente su historia es una historia alterada que no respeta orden cronolgico alguno. De todas formas hay, en cierta medida, en el despliegue de la Fenomenologa del Espritu, un hilo conductor: todo empieza en Oriente, sigue en Grecia y llega al cristianismo.

Arte y Religin
El arte va a ser el modo en que nosotros, el espritu, nos representamos lo absoluto de manera sensible. En lugar de pensarlo, o expresarlo solo conceptualmente, nos lo representamos sensiblemente, me represento lo absoluto en una imagen. La primer representacin de lo absoluto son las representaciones de Dios, o de lo divino. Pero al mismo tiempo son arte, porque el arte es el primer intrprete de la religin. La religin va a ser la representacin sensible de lo absoluto. El espritu se representa sensiblemente a travs de formas. Y el arte ser el primer intrprete de estas representaciones sensibles de lo absoluto en la religin. Pero cualquiera se podra preguntar por qu Hegel establece esta relacin entre arte y religin, pues bien hay que considerar que no es ninguna relacin arbitraria establecida por el filsofo, sino que es una relacin histrica. En sus comienzos el arte esta en estrecha conexin con la religin. Luego arte y religin se van a separar; se separan con el humanismo en el renacimiento. An cuando el arte sigue aludiendo a lo religioso por ejemplo, la capilla sixtina ya empieza a buscar un valor, una experiencia autnoma. No hay un momento especifico en que podamos decir que arte y religin se separan, sino que mas bien es un proceso (las cosas estn siendo no son). Pero en sus comienzos el arte esta ligado a la religin, es el primer intrprete de la religin. En la religin y en el arte el hombre se representa lo absoluto. Pero el arte propiamente dicho nace cuando el hombre no contempla solamente lo absoluto en los objetos concretos, sino cuando produce lo absoluto bajo una figura objetiva, cuando hace una obra para representarse en esa obra lo absoluto, para representrselo sensiblemente. Arte van a ser estas figuras sensibles.

El despliegue artstico del espritu

Lo primero que toma la Fenomenologa del espritu de su pasado, el punto de partida ms elemental, la primera representacin sensible de lo absoluto, la ms primitiva va a ser la figura natural. Esa primer representacin del espritu es la religin de la luz la esencia luminosa3; sta es la luz como tal, la luz que se derrama, la pura esencia luminosa de la aurora, que todo lo contiene, donde el espritu se ve a si mismo; estos derroches de luz, ros de fuego que devoran la configuracin, devora las cosas determinadas, amplia sus limites hasta lo desmedido y disuelve () su belleza exaltada hasta el esplendor. La luz seria donde el espritu se presenta a si mismo. Pero es un jugar carente de esencia, atributos que no llegan determinarse en esta luz. La pura luz es este diseminar, este proyectarse en su simplicidad como una infinitud de formas, separadas, de tal manera que lo singular tome la subsistencia de su sustancia.4 Este mundo de la luz termina siendo el mundo de la imprecisin.
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Vase apartado en el captulo La religin en, G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu, traduccin Wenceslao Roses, F.C.E., Mxico, 1966, Pg. 402-404.
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G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu, traduccin Wenceslao Roses, F.C.E., Mxico, 1966, Pg. 403-404.

Pero esta imprecisin se va particularizando y la primer particularidad que aparece como forma en la naturaleza es la planta, que Hegel la llama un quieto subsistir. Pero el espritu no se reconoce totalmente en estas figuras vegetales; porque si el espritu es devenir, si todo es devenir, quiere decir que es actividad, es el obrar, es lo que despus va a ser trabajo, el espritu es la actividad configuradora; por ello el espritu que trabaja no se reconoce a s mismo, no se representa a s mismo en una figura vegetal; que es una figura ya mas perfecta que la mera luz, pero no se puede reconocer all porque el mundo de lo vegetal no es actividad, o si lo es, es totalmente primitiva al lado de la actividad humana. Entonces este pantesmo que permanece en el quieto subsistir de lo vegetal, se quiebra en un movimiento hostil5, donde la multiplicidad de lo percibido, aparece unido en la hostilidad, esta mutua hostilidad es lo animal. El quieto subsistir del mundo de las plantas se quiebra en el movimiento hostil que aparece como mutuo enfrentamiento. Esta actividad donde lo particular se enfrenta a lo particular es el mundo de lo animal, la religin de los animales. Ac el espritu empieza a perder su inocencia, su indiferencia. El espritu cuando pasa a estas figuras animales que se desgarran mutuamente adquiere vida, se representa en algo vivo, pero en algo vivo que se aniquila a si mismo, que no accede a lo universal, queda en esta actividad animal. Estas figuras vivas, esta vida animal, se consuman en el odio y en el enfrentamiento mutuo y no pasa a otra cosa. Por lo tanto el espritu tampoco se reconoce plenamente en esta animalidad, en este mutuo desgarrarse, en este enfrentamiento. Y justo en este momento despunta la superioridad del espritu sobre la figura en la que el intenta representarse. El espritu entonces mantiene su superioridad sobre los espritus animales que no hacen mas que desgarrarse entre s6. Cuando se sabe por sobre esas figuras animales va buscando representarse a s mismo en una cosa que l haya producido. Si el espritu es actividad, l va querer representarse en algo que refleje esa actividad. El espritu entonces aparece como artesano. El primer trabajo del espritu va a ser como artesano. En su trabajo l busca encontrarse consigo mismo en el otro; es decir, encontrarse a si mismo en las figuras a travs de las cuales l representa lo absoluto, es decir se representa a si mismo. Ac tenemos la primera actividad del espritu, que es una actividad ciega, es una actividad inconciente. Entonces el espritu busca representarse en objetos, objetos que l mismo hace, que sean productos de su propia actividad configuradora. Por eso l se busca a si mismo en una cosa. Uno de los objetos mas elementales son los cristales de las pirmides y de los obeliscos, son simples combinaciones de lneas rectas con superficiales planas () en las que queda eliminada la inconmensurabilidad de las curvas7. El espritu como actividad se encuentra ante estas cosas cristalizadas, como su propio producto, pero l necesita universalizarlas porque su actividad le impide identificarse plenamente con ellas, desborda el lmite de esa forma. Necesita convertirlo en algo universal para poder l como actividad reconocerse en el objeto. Para universalizar la forma cristalizada el espritu rene y ac comienza la actividad del espritu mas determinante organiza,
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Id., Ibd., Pg. 404. dem. 7 Id., Ibd., Pg. 405

sintetiza, unifica. Lo que rene el espritu es la morada circundante y la realidad exterior 8. Ac el espritu por primera vez retorna a su propio pasado, vuelve sobre s mismo para reunir lo que l dejo atrs; trata de universalizar la forma cristalizada que haba dejado atrs, a lo vegetal y a lo animal la morada circundante y la realidad exterior. El espritu hecha mano a la vida de las plantas y la figura de los animales para universalizar esa realidad cristalizada. Pero la vida de las plantas no es ya una vida dejada en libertad como pasaba antes, que se propaga indefinidamente en su particularidad. El espritu, todo eso lo rene ahora, elimina esta precariedad del mundo vegetal y lo convierte en ornamento. El ornamento es la sntesis de lo vegetal. As, con el artesano tenemos ya una figura mas organizada, bajo sta el espritu representa lo absoluto, en el ornamento. Pero por otro lado el artesano hecha mano de la figura animal, que ya no va a quedar en el desgarramiento; sino que va a aparecer mezclada con la figura mas humana. La figura animal, la figura vegetal y la cosa cristalizada constituyen el proceso en el cual el artesano va purificando el objeto que l produce, se empieza a purificar, todava mezclado. Ese objeto que l construye, mezcla de cosas vegetales, mezcla de cosas animales y humanas es el jeroglfico de una significacin pensante. Jeroglfico es una alusin directa a los egipcios, que presentan sus figuras sagradas mezclando humanos y animales. Es el espritu que sigue trabajando, sigue buscndose a s mismo, hasta llegar al jeroglfico. Pero tampoco se va a encontrar totalmente a s mismo, porque es el jeroglfico de una significacin pensante. Ya sabemos que el espritu se va acercando a la figura pensante, que es la figura corprea humana. Entonces el espritu necesita ir depurando esa figura mezclada de animales y hombres para llegar a la figura humana propiamente dicha bajo el aspecto exclusivamente humano. Entonces el espritu se va a reconocer finalmente a si mismo en una forma que le es propia, en una forma humana, en la escultura, en la estatua modelada en forma humana. Aqu el espritu deja de ser artesano y se convierte en artista, con la bella figura humana, la estatua. La figura humana, la mas bella, hecha de mrmol, son las figuras griegas, las estatuas de los dioses, la Minerva por ejemplo. Como artista ha convertido su figura en la forma de la conciencia misma. El espritu abandon ese trabajo sinttico propio del artesano de mezclar vegetales, animales y cristales; dej esa mezcla de formas extraas al pensamiento y la figura se convierte en figura de la propia actividad autoconciente, es la figura del cuerpo humano en su ms alto grado de perfeccin, la estatua griega del Dios. El artesano en este momento se convierte en trabajador, y como trabajador se representa a si mismo en una figura que es la mas perfecta de las que no hubo jams. Pero el espritu no se conforma con esta figura, l no se haya totalmente all, porque el espritu es actividad, el es el obrar, es trabajo; y porque a esta figura humana le falta una significacin interior. A esta figura de mrmol le falta expresar ella misma lo que ella misma es. El espritu como artista no se reconoce en ella porque no encuentra en ella el dolor de su formacin y el esfuerzo de su trabajo9, no ve en ella su negatividad propia, a la figura le falta
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dem. 406 dem. 412

interioridad y el espritu se la reclama. El necesita encontrarse en una figura que sea lenguaje, la interioridad de la figura debe ser el lenguaje y el espritu no lo encuentra. Nosotros necesitamos encontraros en algo que nos devuelva la mirada, sino es algo muerto, vaco. Y la manera que una imagen nos devuelva la mirada es que ella tambin sea lenguaje, para que ambos nos encontremos en l. Por eso el espritu no se reconoce en esta figura, que es la mas perfecta desde el punto de vista sensible, es la mas espiritual a la que pudo haber llegado el espritu pero le falta el lenguaje. Entonces el espritu va a buscar una figura en la cual se pueda ver plasmada toda su actividad, la actividad de toda su esencia. Por lo tanto la forma en la cual el espritu se va a reconocer va a ser en una forma esttica pero lingstica. La primer forma lingstica, la mas elemental es el Dios que tiene lenguaje como elemento de su figura, es la obra de arte animada en ella misma, que tiene en su existencia la pura actividad10. La pura actividad del espritu es el lenguaje. La figura que aparece entonces aqu es el himno. Los himnos homricos son dentro de la literatura griega aquella forma que el espritu buscaba. El himno a Afrodita, a Zeus, a Apolo, son los himnos, invocaciones a los dioses que despliegan los atributos y los limites de cada uno de los dioses. Esta ser la primera obra lingstica en que el espritu se encuentra y se reconoce a s mismo. El espritu gana con esto lenguaje. Se encuentra ante una obra de arte que l ha configurado, que dej de ser una cosa como lo era la estatua y que tampoco es ese otro lenguaje que no es universal, que es el lenguaje del orculo. El orculo era lenguaje, un primer lenguaje, pero el orculo tiene un lenguaje de una conciencia extraa. Por eso el si mismo no encuentra en ese lenguaje su propia forma, una conciencia extraa que solamente alude a un comportamiento particular, extrao. El orculo no dice nada claramente, es un balbuceo arbitrario. En cambio en el himno el lenguaje ya no es particular, porque el lenguaje en el himno, esta invocacin a los dioses es una invocacin a la ley no escrita de los dioses. A esa ley de los dioses que vive eternamente y que nadie sabe cuando naci. Pero en el himno, la obra de arte que es el himno, es una obra de arte temporal a diferencia de la estatua es una existencia que tiende a desaparecer. El himno es un canto que invoca a los dioses, pero como lenguaje es una obra de arte temporal, por lo tanto tiende a desaparecer. El lenguaje de lo divino se esfuma en el tiempo. Entonces el espritu va a buscar otra manera de reconocerse a s mismo, en una forma en la cual el lenguaje de Dios descienda del mas all pero que quede unido a la actividad del espritu. Debe encontrar un lenguaje donde el Dios no se vaya con el tiempo, tiene que ser un lenguaje donde el Dios permanezca unido a la tarea, ala actividad del lenguaje. Ese lenguaje, ese rito, en donde el Dios desciende y se une al hombre, el lugar donde Dios y hombre se encuentran es en el culto. El culto seria el momento culminante de la vida griega inmersa total y completamente en un mundo de dioses, seria el lugar en donde el griego expresamente hace que el humo del sacrificio llegue al olimpo, al cielo, y el Dios descienda, se mimetice con su propio trabajo. Entonces el culto va a ser el lenguaje mas perfecto, en el culto se instala el Dios
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en su morada, el Dios esta como en su propia casa, porque el culto es algo exclusivamente para el Dios. Pero en el culto, que es la actividad inmediata de lo divino, que es el sacrificio de animales que se queman y el humo llega al olimpo donde la mejor parte era para los dioses y el resto para los hombres, all, en el culto se consuma la relacin entre lo divino y lo humano en el comer y en el beber. Por lo tanto en este culto el espritu pierde su conciencia. Todo el espritu se limita o confluye en el momento de ser comido y bebido el objeto, en comer y beber el sacrificio. Es decir, no queda nada, en el culto se consuma la relacin, y el espritu all pierde su conciencia; ya no tiene otro al cual enfrentar. Porque el espritu es espritu en tanto hay mutua entrega, mutuo sacrificio de lo humano y lo divino, en este mutuo sacrificio, mutua entrega se identifica el uno con el otro, humano y divino. Aqu aparece el espritu como un lenguaje balbuceante, porque uno esta desapareciendo al otro. Este mutuo sacrificio es un lenguaje balbuceante, es el lenguaje de la ebriedad, de la danza incontenible, que es el mundo del delirio baquico. La pura embriaguez y la danza incontenible es el lenguaje del Dios Dionisio, es la forma del culto ms perfecta en donde lo divino y lo humano se entrelazan, entran en esta embriaguez, danzan, cantan, se desbordan. Ac el espritu se convierte en obra de arte viviente, esta es el entusiasmo baquico. Baquico proviene de Baco, Baco es el himno. Dionisio es el Dios del vino, es el Dios salvaje, de la sexualidad, de la orga, de la embriaguez, pero de una orga religiosa. Ac encontramos el lenguaje ms perfecto, donde Dios y hombre se encuentran en el delirio, en la orga dionisiaca. Pero obviamente el espritu, su actividad, no se va a sentir totalmente en su casa en la orga dionisiaca; porque aqu l esta atravesado por la incontenible ebriedad. Esta ebriedad tiene que darse una forma, porque como pura ebriedad y desenfreno seria el fin del espritu. l quiere una forma, una figura, y que sea humana, que se mantenga como objeto en la cual l se reconozca. La estatua era una figura humana pero le faltaba el lenguaje, careca de espiritualidad. El entusiasmo baquico dionisiaco es pura espiritualidad pero desenfrenada y carente de figura. Entonces el espritu va a buscar una figura que al mismo tiempo tenga lenguaje. El elemento perfecto en que la interioridad es al mismo tiempo exterioridad es el lenguaje. Pero no es ni el lenguaje del orculo, ese lenguaje balbuceante, nada claro y arbitrario; tampoco es el lenguaje del himno que se dispersaba en el tiempo; tampoco es el lenguaje embriagante del delirio dionisiaco; sino que es un lenguaje claro y universal donde la obra de arte viviente en una obra de arte espiritual. Ese lenguaje donde la figura humana y el espritu se encuentran en un lenguaje universal que es el lenguaje que representa la totalidad del mundo y por lo tanto la relacin entre los dioses y los hombres, que no se diluye en el tiempo, ese lenguaje es la epopeya. La epopeya tiene todas las caractersticas que el espritu est buscando para poder reconocerse a s mismo; es un lenguaje que representa la totalidad del mundo, pero no como una universalidad del pensamiento, sino como conexin sinttica, como sntesis entre la actividad del espritu y su existencia exterior; es decir, como sntesis entre lo humano y lo divino. La epopeya es la configuracin de lo universal, todo el mundo es la epopeya, el cielo y el infierno estn en la epopeya, el mundo de los dioses entrelazado con los

hombres singulares. La epopeya es representacin de la relacin entre lo divino y lo humano. En la epopeya lo divino es lo humano y lo humano es lo divino. Es la relacin entre la actividad del espritu y lo universal, bajo figuras individuales cada Dios tiene su nombre. El espritu se reconoce en la epopeya pero hay algo en lo que no se reconoce, algo en lo que se aliena, se extraa, se enajena; es una figura que l mismo ha producido para conocerse a s mismo pero no se reconoce a s mismo totalmente en la epopeya. Porque en la epopeya la relacin de lo divino y lo humano es en definitiva una relacin entre hombres y dioses. En la epopeya por ms que sean universales, hombres y dioses son individualidades universales que estn atravesadas por aquello que caracteriza a la individualidad. La nota esencial de lo individual es el obrar, la actividad; el individuo acta, obra y cuando el individuo acta, obra, en este obrar de individuo, obra arbitrariamente; no hay necesidad en el obrar individual, el actuar de un individuo es totalmente arbitrario. Ac los dioses y los hombres en algo se parecen, en que ambos actan arbitrariamente. El trabajo y el esfuerzo de los hombres es intil por que en definitiva las potencias divinas son las que lo dicen todo. Pero a su vez estas son iguales a los hombres, hacen lo mismo que hacen los hombres. En el lenguaje de la epopeya hay pura contingencia; por lo tanto lo que le falta al lenguaje de la epopeya para que el espritu pueda reconocerse es la necesidad. La necesidad la encontramos en la tragedia. Porque aquello que esta marcado en la tragedia es el destino, lo que falta al espritu es el destino. Este es lenguaje en el que se va a reconocer el espritu, es el mas elevado lenguaje, el mas perfecto de todos los lenguajes, la obra de arte mas perfecta, porque el lenguaje de la tragedia esta sostenido por la necesidad. En la tragedia el obrar, la actividad es necesaria y no contingente como en la epopeya. En la tragedia comienza a jugarse un elemento nuevo que es la subjetividad. En la tragedia no hay un yo moderno, autnomo, individual, porque aqu es un antagonismo entre dos potencias que tienen el mismo poder, el mismo derecho o la misma falta de derecho. No hay un protagonista que se opone a algo o a alguien, sino que son dos fuerzas que tienen el mismo grado de necesidad, son dos fuerzas que obedecen al destino, a la necesidad, por eso se enfrentan. En la tragedia griega el protagonista es el momento del enfrentamiento, del encuentro de dos potencias que se enfrentan. El destino esta en el todo. En Hegel la tragedia va a ocupar un lugar fundamental, porque para l es el ms elevado lenguaje, es el momento ms perfecto. Las leyes humanas y las divinas se encuentran ac por primera y nica vez enfrentadas unas con otras. La tragedia es un momento de perfeccin pero tambin de fin (en el sentido de limite, de cada), porque lo que se rompe con la tragedia es el bello mundo de la totalidad griega; y al aparecer esas figuras, ese antagonismo irresoluble, o resoluble solo a muerte, aparece la perfeccin al mismo tiempo que el fin de un mundo, del mundo de la totalidad, el mundo de la sustancialidad tica. Hegel cuando habla de la tragedia nos dice que es el ms elevado lenguaje. Lo trgico es la forma, la figura en que el espritu, nosotros, nos reconocemos a nosotros mismos porque en la tragedia aparece la necesidad. La tragedia es una forma, una figura sensible, en la cual aparece el destino, la necesidad. El comportamiento del hroe en la tragedia no es arbitrario

sino que responde a la necesidad. La tragedia es figura, formas sensibles que tienen formas humanas, que tiene lenguaje, que tiene trabajo, que tiene actividad. Es decir que aqu el espritu comienza a reconocerse mas fielmente en la tragedia, porque lo que buscaba el espritu era reconocerse a si mismo en una figura sensible, que tuviese lenguaje, en la cual estuviera el trabajo, la actividad de su formacin; lo cual no sea arbitrario sino necesario, no particular sino universal. Todo esto lo encuentra en la tragedia. La necesidad que buscaba el espritu y por fin la encontr en la tragedia es la necesidad del obrar, porque el espritu es actividad, obrar, hacer, trabajo. El espritu no se encontraba antes en las dems figuras porque no encontraba la actividad, y si la encontraba era arbitraria. Ac en la tragedia, en cambio hay necesidad del obrar; la verdadera universalidad es la universalidad de la actividad, pero de una actividad necesaria. El lenguaje de la tragedia deja de ser el lenguaje narrativo, la tragedia ya no narra sino que pone en escena al hroe y quien habla es el propio hroe. Ya no hay aqu por ejemplo un Homero que cuenta la historia de la Minerva, de los hroes. Quien habla es el que est ah en escena, el propio hroe, habla Edipo, Antgonas, Prometeo, y el hroe es parte de la obra misma, es uno de los elementos de la obra donde el otro elemento son los dioses; pero los dioses ya no se relacionan caprichosamente con los hombres, sino que ahora la relacin entre dioses y hombres aparece como necesaria. Entonces el lenguaje de la tragedia es un lenguaje propio y no narrado. La tragedia es un coro, nace de un coro, el coro trgico es el coro de la vejez, el coro seria el lugar donde no se toman decisiones, sino que se va adaptando, es casi amorfo el coro. Pero empieza a parecer en el medio del coro, se empieza a abrir la necesidad, el destino y empieza de alguna manera a obligar al coro a tomar decisiones. En la epopeya se haba visto que hombres y dioses se relacionaban caprichosamente; en cambio en el lenguaje de la tragedia el espritu, la actividad, el sujeto, el nosotros queda determinado como el derecho divino y el derecho humano. Esto significa que la actividad del nosotros, la actividad del espritu es actividad en tanto es negatividad. En este mundo de la tragedia la negatividad se manifiesta como derecho divino opuesto, negndose al derecho humano, y derecho humano negndose al derecho divino. En la tragedia no hay un lado que tenga razn y otro que no, no hay un lado que gane y otro que pierda, no hay un solo lado por encima del otro, sino que son los dos lados en conflicto, en enfrentamiento; justamente lo trgico est en que ambos lados, ambas partes tienen la misma razn o a lo sumo la misma falta de razn, si alguien ganara seria el fin de la tragedia, se perdera lo negativo de lo negativo. El espritu en este camino que va haciendo encuentra en la tragedia una de las figuras mas significativas, porque aqu encuentra todo. Pero de pronto el espritu ya no se reconoce ms en ella, y no se reconoce por la forma en que concluye la tragedia. La tragedia termina con la reconciliacin, la reconciliacin de la tragedia puede tener dos formas: una es el mundo subterrneo de la muerte, del olvido y la otra es la absolucin. El espritu se reconoca en la tragedia porque trataba el poder de lo negativo, de la actividad, del trabajo, de la negatividad, de pronto esa figura se aquieta, porque todo termina en la muerte o en la absolucin.

De este modo, la negatividad de la actividad del trabajo que atraviesa la tragedia se agota en el final, en la reconciliacin. La nica resolucin que tiene la tragedia como obra de arte es este olvido; olvido porque de pronto el espritu no se reconoce mas en la tragedia, porque en la muerte y en la absolucin de la pena se acaba la actividad, se acaba el movimiento, se acaba la negatividad, el conflicto. Cuando se acaba el conflicto, lo que me queda en lugar de tragedia es la unidad del destino, la quietud, la simple y quieta unidad, inactividad, unidad inmvil del destino. Nosotros, espritu ya no podemos reconocernos en una obra donde no hay mas movimiento, no hay mas trabajo. Nos queda el destino como algo carente de negacin, algo que no tiene la negacin en si mismo. Esa unidad indiferenciada va a aparecer como una realidad que lleva al despoblamiento del cielo, es decir, los dioses se convierten ahora en una cosa indiferenciada, carente de fuerza, de actividad, y solo son meras representaciones de lo que puede ser bueno o lo que puede ser malo. Esta inactividad es el lugar carente de movimiento, de actividad, de negatividad, es este lugar que se convierte en mera opinin, en arbitrariedad, y adopta la forma de individualidades contingentes. Entonces pasamos de la arbitrariedad de los hombres y los dioses en la epopeya, a la necesidad del antagonismo trgico en la tragedia, al modo en que los dioses se convierten en formas totalmente arbitrarias. El lugar, las figuras, donde los dioses ya no tienen ningn destino y son puramente arbitrarios, donde son nubes que pueden adquirir cualquier forma, donde la tragedia ya no es ms tragedia, es en la comedia. Ahora el espritu se encuentra a s mismo en la comedia. La comedia es el lenguaje que pone fin al espritu trgico, es el lenguaje donde nada vale como otro, donde todo es arbitrario, todo es contingente, donde todo es opinin de la mera individualidad, aqu ya no hay nada necesario. En la comedia tenemos opinin, arbitrariedad, subjetividad que ya no son necesarias. Aqu por primera vez el espectador se siente como en su casa y se ve actuar en la accin, la comedia pone en movimiento esto. El espectador, el sujeto, se ve a s mismo en el objeto. La pura arbitrariedad, los dioses no tienen ninguna forma necesaria. La comedia es la ausencia total del terror, ausencia de todo lo que es extrao. Todo lo universal retorna al s, todo es subjetividad. Por eso la comedia anuncia el mundo moderno, el hombre ya no tiene un cielo al cual referirse, el cual le daba sus formas divinas y lo nutria, el hombre se esta quedando solo consigo mismo, solo con su propia certeza.

El fin del arte como arte divino

En la comedia empezamos a ver la despedida de Hegel; pero mas que la despedida de Hegel, empezamos a ver cmo l va anunciando la despedida, el fin del arte como arte de lo divino, el fin de una forma de arte y por lo tanto el fin de una forma de expresin del espritu. La comedia es esta conciencia del s mismo que agota el recorrido del arte. Para que haya arte tiene que haber una forma en la cual el espritu se encuentre, se reconozca, pero esta forma artstica no debe ser el lugar donde yo me encuentre a m mismo en mi arbitrariedad, individualidad, subjetividad, en la certeza de m mismo. Es por eso que la

comedia agota el recorrido del arte. La comedia es la perdida de toda trascendencia. El espritu no tiene nada que se le oponga bajo una forma sensible, nada que le sea trascendente al l mismo, no tiene nada que se le enfrente en forma de esencia, porque todas las figuras anteriores se le enfrentaban en forma de esencia, porque era su propia esencia, porque l lo haba producido. En la comedia no hay esencia que se le oponga, todo es arbitrario, todas son particularidades, opiniones, creencias, certezas de un mero yo individual. Hegel expresa este fin con una corta frase pero muy contundente y dura a la vez; nos dice que el espritu en la comedia es la conciencia de la perdida de toda esencialidad en esta certeza de s y de la perdida precisamente de este saber de si de la sustancia como del si mismo, es el dolor que se expresa en las duras palabras de que Dios ha muerto11. Todo este proceso por el cual Hegel va viendo de qu modo el espritu representa lo absoluto, es el proceso en el cual el espritu se va buscando a s mismo, en sus propias creaciones, que l ignora que son sus propias creaciones, aunque paulatinamente va acercndose a este conocimiento. Cuando el espritu abandona las figuras ms precarias y sigue buscndose en algo que lo represente aun mas, en ese proceso comienza a encontrarse a l mismo, pero siempre son representaciones incompletas, por eso sigue y sigue buscando. Hasta que finalmente el espritu, nosotros mismos, el hombre encuentra que Dios ha muerto. Es en la comedia donde Dios sale de escena, donde Dios muere; esto significa que los dioses desaparecen, los dioses mueren, y ah se acaba algo. Para Hegel esto no significa que se acaba el arte por completo, sino una forma de arte, se acaba un mundo, el mundo que va de oriente a occidente. Esta es la despedida de Hegel de todo el mundo del arte sostenido por el mundo griego. Una forma de arte ha muerto, hoy da esa forma ya no existe mas, ha muerto; pero no solo porque el arte griego ya no existe ms, sino tambin por otro tema fundamental: en el mundo moderno el arte ya no ocupa el lugar central que ocupaba antes en el mundo griego. Hasta ac el espritu, el hombre, puede reconocerse a s mismo en el arte; pero la muerte de Dios, la muerte de los dioses es decisiva. Que los dioses han muerto aparece claramente en la comedia, all los dioses toman cualquier forma, nada esencial aparece al espritu, los dioses son cmicos, aparece la subjetividad, se vislumbra el individuo, ya no hay nada trascendente, nada esencial. Por eso que los dioses han muerto tiene otro sentido tambin, quiere decir la perdida de toda esencialidad, quiere decir que Dios muere literalmente como hombre. Esto inaugura una poca en la historia del mundo, porque esto significa que el espritu, que nosotros ya no nos vamos a buscar solamente en figuras exteriores, como lo haba hecho hasta ahora, sino que desde ese momento que Dios muere como hombre se hace claro para el espritu que tiene que buscar la verdad en s mismo. Porque la muerte de Dios como hombre significa que todos somos uno en ese hombre y todos de alguna manera retornaremos a la diestra del Dios padre. Este movimiento, es el movimiento del espritu bajo una forma sensible. la vida del espritu es la vida que no se asusta ante la muerte y se mantiene libre ante la desolacin; la
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vida del espritu es la que se encuentra a s mismo en su mas profundo desgarramiento. Esto justamente se lo puede representar sensiblemente a travs de la idea de que Dios muere como hombre y se encuentra a s mismo en el hijo y el hijo retorna nuevamente al padre. Esto sera una forma sensible de representarse lo absoluto, una manera religiosa, esttica o teleolgica de representarse lo absoluto. Pero la representacin sensible no es la ltima palabra, sino que es un modo de ver el movimiento del espritu, y el movimiento del espritu es negatividad, y Dios hecho hombre es negatividad.

Del en s al en s y para s de lo absoluto

Todo este proceso desde la religin de la luz hasta llegar a la perdida de toda esencialidad en la comedia es la noche en que la sustancia es traicionada y se convierte en sujeto12. A travs del arte, la sustancia, es decir el lugar sustancial que alcanza es un lugar de indeterminacin. Sustancia es lo opuesto a sujeto. Lo absoluto es sustancia en s, esto quiere decir que todos formamos parte de la sustancia, pero indistintamente, indiferenciadamente. Lo en s es lo todava no desplegado, la pura potencialidad; cuando se despliega se transforma en sujeto, en lo en s y para s de lo absoluto. Convertirse en sujeto significa salir de la indiferenciacin en la cual estamos todos y cada uno y entrar paulatinamente en la diferenciacin en donde cada uno va a ser lo que es. Yo soy sujeto porque soy un hombre autodiferenciado, porque estoy en permanente proceso de diferenciacin conmigo mismo, a travs de nosotros mismos y a travs del mundo. Soy sujeto cuando soy conciente de las mediaciones que me constituyen. Soy sustancia cuando las mediaciones que me constituyen no son todava visibles, cuando no soy consciente de las mediaciones que me constituyen. Yo me constituyo a mi mismo a travs de mi propia historia, soy sujeto en tanto me voy produciendo a travs de las mediaciones, de la negatividad; y mis mediaciones estn puestas por mi propio movimiento como hombre. Que el arte sea la noche en que la sustancia es traicionada y se convierte en sujeto, nos quiere decir que el arte comienza a ser el lugar en donde el sujeto empieza a verse a s mismo. Esto lo vimos claramente en la comedia, en donde por primera vez el espectador se siente como en su casa y se ve actuar en la accin, la comedia pone en movimiento esto. El espectador, el sujeto, se ve a s mismo en el objeto.

Conclusin
El recorrido que se ha hecho en estas pginas ha intentado ser el recorrido al cual nos invitaron Hegel y Kant para conocer, al menos un poco, este maravilloso mundo de la esttica y del arte como representacin sensible y reflexiva. Si bien, como se ha visto son dos teoras filosficas-artsticas bien diferentes entre s; tampoco lo son al extremo del antagonismo irreconciliable. Y digo que no lo son porque ambos nos ofrecen como arte un espectador y lo observado; si bien es cierto que el proceso y todo el entramado de condiciones que presenta cada uno para lo que llama arte es distinto, yo me arriesgara a decir que hay puntos muy importantes donde confluyen, o a lo sumo donde se
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pueden establecer relaciones. Sin seguir extendindome mucho ms en este escrito, por lo pronto me atrevera a relacionar el nosotros del que nos habla Hegel con el sentimiento de humanidad que nos presenta Kant. Y aqu resurge algo muy importante y hasta dira llamativo, Kant comienza y prosigue su esttica subjetivando al hombre y a su experiencia al extremo, pero de pronto repunta all este sentimiento de humanidad, que bien podra ser el sentimiento de un nosotros; Hegel expone desde la religin natural hasta la tragedia al espritu que es este nosotros, pero ante la perdida de toda esencialidad y ante la muerte de los dioses sobreviene el absoluto como sujeto, y aqu cada uno comienza a diferenciarse, a despegarse del otro. Es cierto que para Kant ese sentimiento es como una especie de salvacin y en cambio para Hegel lo que ocurre en la comedia es una perdida; pero de todas formas Hegel acepta que es una forma de arte la que ha muerto, el arte sigue existiendo; ya no ser lo que era y como era antes, pero nosotros podemos vivirlo de alguna forma a travs de su recuerdo velado. Y como en definitiva ya nos quedamos con puras individualidades, particularidades, con puros yo, cada uno vivir, si tiene la oportunidad, la forma de arte que quiera y pueda vivir. Al fin y al cabo siempre quedara por ah algn sentimiento, alguna actividad de pensamiento o de acciones concretas- que nos toque experimentar.

Bibliografa
Gadamer, H. G. Verdad y mtodo, Ediciones Sgueme, Salamanca, 1977. Hegel, G. W. F. Fenomenologa del espritu, traduccin Wenceslao Roses, F.C.E., Mxico, 1966. Kant, I. Crtica del Juicio, traduccin Manuel Garca Morente, Austral, Madrid, 2007.

Autor: Jesica Estefana Rojas jesicaerojas@hotmail.com