Biblioteca di Cultura Moderna

Giuseppe Di Giacomo - Claudio Zambianchi (a cura

di)

Alle origini dell’opera d’arte

contemporanea

Editori Laterza
© 2008, Gius. Laterza & Figli,
per la raccolta

Pittura modernista di Clement Greenberg

è stato tradotto da Leonardo V. Distaso;
Altri criteri di Leo Steinberg è stato
tradotto da Leonardo V. Distaso
e Claudio Zambianchi; Arte e significato
di Arthur C. Danto è stato tradotto
da Luca Marchetti.

Per la pubblicazione delle illustrazioni

presenti nel saggio di Leo Steinberg
ci si è avvalsi di un contributo del
Dipartimento di Studi Filosofici ed
Epistemologici della Facoltà di Filosofia
dell'Università La Sapienza di Roma.

L'Editore è a disposizione di tutti gli

eventuali proprietari di diritti sulle
immagini e sui brani riprodotti, là dove
non è stato possibile rintracciarli per
chiedere la debita autorizzazione.

Edizione digitale: settembre 2018

www.laterza.it

Proprietà letteraria riservata

Gius. Laterza & Figli Spa, Bari-Roma

Realizzato da Graphiservice s.r.l. - Bari (Italy)

per conto della
Gius. Laterza & Figli Spa
ISBN 9788858134641
È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata
Indice

Introduzione
di Claudio Zambianchi
Fonti
Fondamenti del formalismo
La forma e l’emozione estetica.
[Roger Fry, Un saggio di estetica, 1909]
Posizioni non formaliste
negli anni Trenta.
Una visione antiformalista dell’arte astratta.
[Meyer Schapiro, Natura dell’arte astratta, 1937]
Arte, cinema e fotografia: le masse e la «riproducibilità tecnica»
[da Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica, 1936]
Postilla

Lo zenith del modernismo

Greenberg prima dell’espressionismo astratto.
[Clement Greenberg, Avanguardia e kitsch, 1939]
I.
II.
III.
IV.

Il trionfo del modernismo e della pittura americana.

[Clement Greenberg, Pittura modernista, 1961]
Dopo il modernismo
Neodada e pop: il paradigma del «pianale».
[Leo Steinberg, Altri criteri, 1972]
Non arte ma lavoro
Non arte ma azione
Tenere testa
Estetica preventiva
La via maestra, dritta e stretta
Illusionismo, nuovo e vecchio
Il modello aziendale di sviluppo dell’arte
Il piano pittorico inteso come «pianale»

L’«aboutness».
[Arthur C. Danto, Arte e significato, 2000]
La crisi dell’ideologia dell’originalità.
[Rosalind E. Krauss, L’originalità dell’avanguardia, 1981]
Conclusione
Arte moderna e avanguardia.
[da Theodor W. Adorno, Teoria estetica, 1970]
Arte, società, estetica
L’ovvietà dell’arte è andata perduta
Contro la questione dell’origine
Contenuto di verità e vita delle opere
Sul rapporto di arte e società
Il bello artistico:
«apparition», spiritualizzazione, evidenza
Il «più» come apparenza
Trascendenza estetica e disincanto
Progresso della ragionevolezza e brivido
Ciò che non è
Carattere di immagine
«Esplosione»
I contenuti delle immagini sono fatti collettivi
L’arte come fatto spirituale
Immanenza delle opere ed eterogeneità
Dialettica della spiritualizzazione

Postfazione
di Giuseppe Di Giacomo
Introduzione
di Claudio Zambianchi

Entrato in crisi lo stretto rapporto tra arti visive e apparenze del mondo, sul
quale si erano basate nell’Ottocento l’arte realista e quella impressionista, la
teoria e la critica delle arti visive iniziano a porsi interrogativi nuovi su cosa
sia e a cosa serva l’opera d’arte nell’età contemporanea. Sin dagli inizi del
Novecento le risposte a tali domande sono molteplici e complesse.
Nella prima metà del secolo, benché in modo non esclusivo, prevale
un’interpretazione dell’opera come autosufficiente, fine a se stessa, basata
sull’uso sempre più «puro» dei mezzi espressivi specifici delle arti visive
(linea, colore, composizione). Poco dopo la metà del secolo, tuttavia, la
comparsa di un’arte che pone l’accento sul rapporto con la realtà del
quotidiano, nel contesto della civiltà di massa, e tende sempre più a sfumare
il confine tra arte e vita spinge la critica a porsi questioni nuove.
L’autosufficienza della forma viene messa in dubbio, si ampliano i
riferimenti; e la nozione di originalità dell’opera, che era parsa connaturata
all’arte moderna, entra in crisi.
Quest’antologia si propone di mettere a fuoco le questioni sopra indicate
attraverso una serie di saggi, molti dei quali costituiscono tappe essenziali
nella riflessione sull’arte del XX secolo; saggi che pongono domande,
spesso in diretta polemica l’uno con l’altro, cercano risposte e, così facendo,
definiscono aspetti e individuano momenti essenziali di cambiamento nella
storia dell’arte del Novecento: la concezione dell’opera come espressione di
una specifica qualità d’emozione per il tramite dei soli caratteri formali
(Roger Fry); la motivazione sociale dell’arte astratta (Meyer Schapiro); la
riproducibilità tecnica dell’opera d’arte intesa come la fine dell’arte di élite
(Walter Benjamin); e all’opposto l’avanguardia come unica possibilità di
sopravvivenza della cultura «alta» (Clement Greenberg); la definizione del
modernismo come ricerca e approfondimento dei mezzi specifici dell’arte
(Greenberg); la critica al modernismo; l’apparire del new dada e dell’arte
pop; il postmoderno (Leo Steinberg, Arthur C. Danto, Rosalind E. Krauss).
La scelta si chiude con alcune pagine della Teoria estetica di Theodor W.
Adorno, commentate in dettaglio nella Postfazione al volume1. Come si
vede, sono testi di critici d’arte e di filosofi; e se tra i primi si sono
privilegiati scritti di natura teorico-critica più che d’intervento militante,
essi tuttavia tradiscono l’urgenza di prendere parte attiva alle situazioni in
atto; allo stesso modo i saggi dei filosofi, volti a definire questioni di
carattere teorico, mostrano un’acuta consapevolezza della realtà artistica del
presente. La duplice natura dei testi spiega perché essi siano stati scelti da
due curatori di formazione diversa, filosofica l’uno, storico-artistica l’altro,
ma secondo un’intenzione condivisa: quella di offrire alle lettrici e ai lettori,
pur senza ambizioni di completezza, una raccolta di scritti privi nella gran
parte di gergo specialistico e fondamentali per capire alcuni nodi centrali
dell’arte contemporanea.
Tre saggi sono stati tradotti in italiano per questa occasione; il Saggio di
estetica di Fry è riproposto in una versione pubblicata nel 1947 e, a quanto
ci risulta, mai più ristampata; per gli altri si sono utilizzate traduzioni più
recenti. In certi casi, data la mole, si sono resi necessari alcuni tagli.
Il volume si apre con An Essay in Aesthetics (Un saggio di estetica) di
Roger Fry, pubblicato nel 1909 e poi ripreso nella prima raccolta di scritti
dell’autore – Vision and Design (Visione e disegno, 1920) – le cui origini
come storico e critico d’arte si radicano nella cultura dei conoscitori
dell’arte italiana di fine Ottocento2. Nei suoi primi anni di lavoro, Fry è
amico di Bernard Berenson e i suoi scritti sino alla fine del primo decennio
del Novecento riguardano l’arte italiana; come esperto dell’arte del passato,
inoltre, Fry si guadagna incarichi professionali importanti: dopo avere
rifiutato la direzione della National Gallery di Londra, diviene infatti prima
curatore dei dipinti al Metropolitan di New York, nel 1906, e negli anni
successivi consulente dello stesso museo per le acquisizioni di pittura
europea. Già in un saggio su Giotto del 1901, Fry inizia tuttavia a porsi
anche interrogativi importanti e originali su alcuni aspetti teorici relativi
all’opera d’arte3. La questione su cui Fry si interroga nel saggio su Giotto
potrebbe essere così formulata: in che modo un contenuto emotivo viene
veicolato da un’opera d’arte? Se le risposte date da Fry a questa domanda si
modificano e si precisano col tempo, per lui la validità dell’interrogativo
rimane intatta. L’idea che l’arte non debba tanto perseguire il bello quanto
esprimere un’emozione viene a Fry dalla lettura del saggio Che cosa è
l’arte? (1897-1898) di Lev Tolstoj; diversamente da Tolstoj, però, Fry non
pensa che il valore dell’arte dipenda dalla qualità morale dell’emozione
trasmessa. Nel Giotto Fry si dice convinto che il fattore espressivo sia
costituito dalla qualità delle emozioni drammatiche comunicate dai
personaggi, quasi fossero attori su una scena, idea poi superata proprio nel
Saggio di estetica; ma il ruolo dell’arte come veicolo d’emozione resta il
cuore del suo pensiero critico nei decenni a venire; e, benché l’oggetto
dell’interesse storico di Fry sia proiettato nel passato, la natura
dell’interrogativo che esso suscita è di carattere generale e ha forte
rilevanza sul presente (il carattere espressivo dell’opera d’arte era infatti in
quello stesso momento al cuore della riflessione del critico Julius Meier-
Graefe, il cui pensiero sull’arte contemporanea a quelle date è
probabilmente già noto a Fry4): è il motivo per cui sempre più, con il
progredire del tempo, la riflessione sull’arte del passato in Fry si fonde con
quella sull’arte del presente. L’emozione di cui Fry parla nel Giotto è ancora
di tipo «comune»: fa cioè appello, nell’osservatore, alle emozioni provate
nella vita reale, quotidiana. Fry riprende queste idee in alcune conferenze
dedicate alla pittura «drammatica, lirica, comica (comedic) ed epica»5,
tenute nel dicembre del 1907 a New York e in seguito a Londra. I testi sono
inediti, ma quello introduttivo è destinato a svilupparsi nel Saggio di
estetica6; in quest’ultimo cambia radicalmente la natura del contenuto
emotivo che le opere d’arte si suppone esprimano: dal piano delle emozioni
della vita reale Fry si sposta su quello della cosiddetta «vita immaginativa».
Se nel primo caso l’osservatore è spinto a reagire sul piano pratico e morale,
nel secondo si fa appello alle facoltà contemplative del riguardante, alla sua
immaginazione, e l’espressione delle emozioni è quindi «fine a se stessa».
Il corollario immediato di questa teoria è la destituzione in termini di
valore sia dell’arte di contenuto narrativo o moralistico, che per sua natura
spinge all’azione pratica, sia dell’arte d’ispirazione naturalistica (e questo
giustifica i dubbi profondi nutriti da Fry circa l’impressionismo). Nel suo
pensiero le emozioni della vita immaginativa vengono trasmesse dall’artista
all’osservatore attraverso alcuni specifici caratteri formali dell’opera d’arte
e, mediante essi, creano uno scambio diretto fra il creatore e il riguardante.
Due di queste modalità investono le qualità più generalmente compositive
dell’opera d’arte: l’unità e la varietà. Vengono poi considerati cinque aspetti
particolari: il ritmo della linea, la resa della massa, la dimensione relativa
degli oggetti, il chiaroscuro, il colore. Il testo elude il problema di definire
in modo coerente il valore relativo da attribuirsi ai singoli elementi
nell’ambito del sistema; solo al colore viene attribuito un ruolo in certa
misura subordinato, secondo il più classico dei pregiudizi accademici.
Appare comunque chiaro alla lettura che i cinque elementi, in varie
combinazioni, concorrono tutti all’espressione dell’emozione nell’opera. In
questo contesto l’idea di espressione non va intesa, almeno
necessariamente, come qualcosa che si manifesti in modo violento; è
piuttosto un elemento che, come Fry dirà su Cézanne parecchi anni dopo
(nel 1927), «essuda, come un profumo», dall’opera d’arte7.
Il saggio di Fry è di natura teorica, e non offre quindi esempi specifici; ma
l’estetica di Fry è, come dichiara l’autore, un’«estetica puramente pratica»8,
intesa a comprendere l’arte del passato e nel contempo quella
contemporanea. Fry pensa in particolare a quelle tendenze che, in reazione
alla semplice restituzione dell’apparenza luminosa del mondo, ritornano a
un’arte basata su valori architettonici e compositivi autonomi dalla realtà
fenomenica. È in questa chiave che Fry interpreta il «postimpressionismo»;
questo termine fu da lui stesso inventato allo scopo di definire l’arte
francese dalla seconda metà degli anni Ottanta dell’Ottocento al primo
decennio del Novecento: da Cézanne, Gauguin e Van Gogh a Matisse, ai
fauves e ai primi cubisti. Dopo un primo tentativo di definizione parziale
del fenomeno, condotto da Fry in una lettera sul «Burlington Magazine» del
19089, la prima messa a punto generale ha luogo nel 1910, con
l’organizzazione della mostra Manet and the Post-Impressionists alle
Grafton Galleries di Londra, cui segue, dopo due anni, una Second Post-
Impressionist Exhibition dove viene ribadito e raffinato il quadro proposto
nel 1910. Secondo Fry i pittori moderni francesi, da Cézanne in poi, sino a
Matisse, ai fauves e ai cubisti, rifiutano la concezione retinica dell’arte
propria dell’impressionismo e sostituiscono ad essa un’istanza espressiva.
L’emozione espressa fa appello alle facoltà immaginative dello spettatore, a
condizione che vengano impiegate certe modalità formali, veicolo
d’emozione estetica: linea, massa e colore. All’effetto di brillio e di
vibrazione cromatica indifferenziata della superficie pittorica impressionista
si sostituisce un’arte dal carattere più sintetico e selettivo, in cui gli aspetti
volumetrici (sia quelli impliciti, sia quelli francamente descritti) riassumono
valore. I caratteri formali che Fry considera alla base del
postimpressionismo, in opposizione all’impressionismo, sono in fondo
quelli che costituiscono il vocabolario tradizionale della pittura. Ad essi è
necessario tornare dopo che l’impressionismo, considerato in questo
contesto quasi un incidente di percorso nella storia dell’arte occidentale, ha
dimostrato che l’eccesso nel tentativo di copiare la natura porta a un vicolo
cieco sul piano del potenziale espressivo dell’opera d’arte10.
Anche in questa fase il dilemma tipico di Fry, quello tra forma ed
espressione delle emozioni11, non è del tutto risolto: rimane, anzi, al cuore
della sua riflessione negli anni a venire. E tuttavia alcuni aspetti del suo
pensiero sono a questo punto chiari: l’arte non è ricerca di bellezza o copia
del mondo esterno, ma serve a esprimere l’emozione dell’artefice e a
trasmetterla al riguardante mediante i suoi mezzi specifici (e storicamente
accertati): linea, composizione, colore; l’emozione estetica ha inoltre una
sua precisa qualità nell’essere «fine a se stessa», diversa, quindi, da ogni
altra provata nel mondo dell’esperienza comune.
Di qui a postulare l’esistenza di una «forma significante», di una forma
cioè che abbia la capacità, attraverso i suoi specifici caratteri compositivi, di
trasmettere l’emozione estetica – come fa Clive Bell nel suo celebre libro
Art del 191412 – il passo è breve. Nel saggio conclusivo di Vision and
Design, intitolato Retrospect (Retrospettiva), Fry loda il volume dell’amico,
ma esprime su di esso alcune riserve. Due le maggiori: da un lato ritiene
difficile che l’«emozione estetica» possa manifestarsi in uno stato di
purezza assoluta e, qualora accadesse, avrebbe qualità spiegabili solo in
termini di misticismo (confine, quest’ultimo, che Fry non intende varcare)13;
dall’altro pensa che l’insistenza di Bell sulla piattezza dell’immagine
pittorica, con la conseguente progressiva scomparsa dei caratteri
referenziali dell’immagine, chiuda, anziché aprire, nuove possibilità
espressive; l’allusione (anche velata) alla terza dimensione resta, per Fry, un
connotato essenziale della pittura14.
Il pensiero di Roger Fry e di Clive Bell offre strumenti per comprendere
l’arte moderna della fine del XIX e degli inizi del XX secolo, perché non si
basa su una teoria dell’imitazione, né su un’idea precostituita del bello; si
fonda piuttosto sull’idea che il carattere espressivo di un’opera si debba a
una struttura formale indipendente dal diretto riferimento al mondo reale. I
sintomi della diffusione di nozioni siffatte negli Stati Uniti si percepiscono
già prima della guerra, nella recezione critica dell’Armory Show (1913) e
nel nuovo interesse creato dalla mostra verso l’arte moderna. È nel
ventennio fra le due guerre, tuttavia, che il formalismo (e non solo nella
chiave dei due critici inglesi) si avvia a diventare negli Stati Uniti lo
strumento principale di analisi sull’arte contemporanea, come mostra il
pensiero di uno dei maggiori interpreti di essa, Alfred H. Barr Jr., direttore
del Museum of Modern Art di New York dalla sua fondazione, nel 1929,
sino al 1943. Come direttore Barr condusse una vivace attività di
divulgazione dell’arte moderna, sostenuta da una scrittura chiara ed
elegante, e organizzò alcune grandi mostre, intese a far conoscere negli Stati
Uniti gli aspetti maggiori dell’arte europea del XX secolo. Le due
esposizioni più importanti si concentrano fra il 1936 e il 1937 e sono
dedicate una al cubismo e all’arte astratta, l’altra all’arte fantastica, al
surrealismo e al dada. In entrambi i casi Barr redige il catalogo che contiene
una narrazione (sin troppo) lineare degli eventi oggetto delle mostre. Dal
nostro punto di vista è più rilevante il catalogo di Cubism and Abstract Art,
perché il saggio di Meyer Schapiro The Nature of Abstract Art (Natura
dell’arte astratta, 1937) nasce proprio in risposta al lungo testo di Barr che
accompagna la mostra.
La chiave secondo cui Barr esamina la questione dell’arte astratta è
nettamente formalista. L’assunto di partenza dell’artista astratto è che
un’opera d’arte meriti attenzione in quanto «composizione od
organizzazione di colore, linea e chiaroscuro»15. E benché sia vero che la
rappresentazione di apparenze naturali non è necessariamente in
contraddizione con la valorizzazione di questi aspetti formali, è altrettanto
vero che essa può distrarre dalla concentrazione esclusiva su elementi
siffatti. L’artista astratto decide quindi di fare a meno delle apparenze del
mondo; tanto che per Barr l’arte astratta è il momento culminante di un
processo di progressiva purificazione: «Il pittore di quadri astratti può, e
spesso lo fa, indicare un’analogia con la musica […]. Egli guarda all’arte
astratta come a una pittura indipendente, emancipata; come fine a se stessa
con un suo valore peculiare»16. Si fanno strada qui due nozioni strettamente
interconnesse e destinate a grande fortuna presso la critica formalista
statunitense immediatamente successiva, in particolare in Clement
Greenberg: quella cioè che l’arte astratta costituisca il telos cui l’arte tende
quando aspira consapevolmente alla purezza, e quella che, proprio perché
priva di elementi rappresentativi, l’arte astratta rinunci a tutti gli elementi
considerati accessori per concentrarsi soltanto su quelli essenziali.
Il saggio di Schapiro manifesta un totale disaccordo con le argomentazioni
di Barr e ne contesta i caratteri teleologico e metastorico: secondo Schapiro
lo scopo di Barr è solo apparentemente descrittivo; in realtà egli sembra
accettare una teoria dell’arte astratta che la vede «indipendente dalle
condizioni storiche, quasi realizzasse in sé una specie di ordine naturale,
quasi fosse un’arte della pura forma affatto priva di contenuto». La storia
dell’arte invece non è, secondo Schapiro, «un processo interno e immanente
al mondo artistico»; e per questo egli rifiuta una descrizione degli sviluppi
artistici come processi di azione e reazione limitati al mondo delle forme:
l’arte cambia in rapporto ai mutamenti sociali, alla realtà di cui l’artista fa
esperienza. L’astrazione non è quindi veicolo di puri valori estetici, né
d’altronde gli aspetti referenziali dell’arte rappresentativa vanno considerati
soltanto come «scorie inevitabili», ostacolo a un apprezzamento puramente
estetico. A parere di Schapiro invece «non esiste ‘arte pura’, non
condizionata dall’esperienza […]. Natura e forme astratte sono materiali
dell’arte, che vengono scelti per ragioni storicamente determinate». Se nella
sua negazione delle forme della realtà fenomenica «il pittore astratto
esprime un giudizio sul mondo esterno», è altrettanto vero che l’arte
rappresentativa non si limita alla presa d’atto del mondo delle apparenze
visibili, ma implica scelte di stile e di soggetto che comportano una presa di
posizione di fronte al reale. Schapiro offre in proposito vari esempi, tra cui
quelli relativi alle scelte degli impressionisti sembrano particolarmente
importanti, alla luce degli studi compiuti negli ultimi trent’anni sulla pittura
della «vita moderna» (che guardano a Schapiro come a uno dei maggiori
precursori). L’arte astratta non è una semplice reazione all’«imitazione della
natura», né solo ricerca di «purezza e assolutezza», ma ha uno sviluppo ben
più complesso17.
Il bisogno di porre l’interrogativo sul radicamento dell’arte nel contesto
storico e di classe deriva a Schapiro dalla sua appartenenza a quel gruppo di
intellettuali newyorkesi marxisti che, nella seconda metà degli anni Trenta,
avevano aderito al trotzkismo18. L’esigenza di definire la natura dei rapporti
tra l’arte e i gruppi attivi nella società si manifesta in lui, negli anni Trenta,
non solo negli scritti sull’arte dell’Ottocento e del Novecento, ma anche in
quelli dedicati all’altra sua area principale di studio, il Medioevo. Tali
interessi definiscono un mutamento decisivo rispetto all’approccio
pragmati-
camente formalista assunto da Schapiro negli anni della sua formazione19.
Nell’autunno del 1939, sulla maggiore, forse, delle riviste attorno a cui
ruotano gli intellettuali newyorkesi trotzkisti, la «Partisan Review»,
compare un articolo dal titolo Avanguardia e kitsch (Avant-Garde and
Kitsch), scritto da un giovane impiegato della dogana di New York,
Clement Greenberg, che proprio in quell’anno ha iniziato a collaborare alla
rivista ed è destinato a diventare, fra gli anni Quaranta e Sessanta, il più
influente critico d’arte americano20. Il testo parte da interrogativi circa il
radicamento sociale dell’arte moderna non dissimili da quelli posti da
Schapiro, ma le risposte sono diverse, e l’articolo fa di Greenberg
l’intellettuale statunitense che propone il quadro più chiaro e sintetico del
rapporto tra arte e società nell’età del capitalismo.
Il saggio prende avvio dalla verifica della crisi del capitalismo e del
declino della classe dominante. Greenberg si chiede se lo iato esistente tra
cultura alta e cultura bassa sia proprio dell’età che sta vivendo, e per
rispondere a tale quesito conduce un’analisi di carattere sociale e storico. A
differenza delle epoche passate, in cui la crisi di comunicazione tra
intellettuali e società aveva prodotto una cultura sostanzialmente immobile,
nelle condizioni createsi dopo la rivoluzione industriale «una parte della
cultura borghese occidentale ha prodotto qualcosa di mai visto prima d’ora:
la cultura dell’avanguardia». Se in tanti periodi precedenti la cultura alta era
rimasta immobile, l’avanguardia moderna ha, al contrario, la funzione di
mantenere la cultura «in movimento». Nel fare questo si allontana dalla
società: con una ristretta parte della borghesia l’avanguardia mantiene un
legame che, con un’espressione famosa, Greenberg definisce il «cordone
ombelicale dell’oro». L’avanguardia non esprime quindi i valori di quella
classe, ma si concentra sempre più sui suoi mezzi espressivi e dissolve i
contenuti nella forma. Greenberg fa proprio l’assunto trotzkista (sostenuto
nel Manifesto redatto da Breton, Diego Rivera e Trotzki in Messico qualche
tempo prima21) che l’unico modo che ha l’arte di porsi in alternativa al
capitalismo e alle dittature è essere fedele a se stessa e approfondire le
potenzialità dei propri mezzi specifici. L’avanguardia è costretta a questo
continuo rilancio (possibile anche in virtù del suo sradicamento sociale),
affinché il suo lavoro si sottragga a diventare merce, a entrare cioè nel
circuito dell’industria (pseudo)culturale, pronta ad appropriarsi dei frutti
della cultura (nel vero senso della parola) e a pervertirli in prodotti adatti al
consumo diffuso. In seguito alla rivoluzione industriale, parallelamente
all’avanguardia, compare infatti il kitsch, frutto dell’inurbamento di masse
che richiedono una cultura di consumo. Il kitsch usa «i simulacri degradati e
accademizzati della vera cultura» ed è quindi «la sintesi di quanto c’è di
spurio nella vita del nostro tempo». Qui si avverte un’eco dei toni
apocalittici con cui Hermann Broch pochi anni prima aveva parlato del
kitsch come «male» dell’arte22. Oltre a squalificare la cultura in merce,
infatti, il kitsch può essere facilmente usato per scopi propagandistici dalle
dittature, mentre l’avanguardia, con la sua «innocenza» da un lato e con la
sua impermeabilità di significato dall’altro, non si presta a scopi siffatti.
Qualche mese dopo, sul numero di luglio-agosto 1940 della «Partisan
Review», compare un secondo saggio di Greenberg di teoria
dell’avanguardia, intitolato Towards a Newer Laocoon (Verso un più nuovo
Laocoonte). Il saggio – come il primo Laocoonte (1766) scritto da Gotthold
Ephraim Lessing e The New Laokoon (1910) di Irving Babbitt, al quale
ultimo si riferisce il comparativo del titolo di Greenberg – muove dalla
necessità di definire i limiti entro i quali un’arte può considerarsi «pura», e
quindi di stabilire i confini e le specifiche aree di competenza tra le varie
arti. Se – a parere di Greenberg – il romanticismo sembra a tutta prima
offrire una via d’uscita alla confusione tra arte figurativa e letteratura, in
realtà la pittura romantica si rivela ben presto incline a farsi letteraria;
inoltre il romanticismo è anche l’ultimo movimento a emanare direttamente
dalla borghesia. L’avanguardia nasce invece in opposizione alla cultura
borghese e cerca di trovare forme adeguate a esprimere quella stessa società
senza soccombere alle ideologie, rivendicando il diritto delle arti a essere
autonome dalle idee, che le infettano trasformandole in veicoli di
comunicazione. L’arte deve invece aspirare alla purezza, una «purezza [che]
consiste nell’accettazione volontaria delle limitazioni del mezzo dell’arte
specifica»23. Bisogna quindi enfatizzare l’opacità dei mezzi espressivi; se il
motto degli artisti del Rinascimento era Ars est artem celare, l’avanguardia
sostiene che Ars est artem demonstrare24. Ancora, in questo suo secondo
grande saggio, il problema di Greenberg resta quello di definire volto e
scopi della cultura «alta» in contrapposizione ai prodotti della cultura di
massa, in una prospettiva che Timothy J. Clark definisce «eliotiana-
trotzkista»25: da saggi di Eliot, come Tradition and the Individual Talent
(Tradizione e talento individuale, 1919), Greenberg prende l’idea di una
cultura in via di continua trasformazione in virtù di passi progressivi
all’interno di codici specifici definiti da una solida tradizione: l’arte
moderna, in lui come in Fry, è risultato non di continue fratture, ma di una
continuità con un passato cui il «talento individuale» non può che
aggiungersi coerentemente, mantenendo in tal modo il movimento della
cultura. Detto per inciso, il tema della continuità della cultura, con l’Europa
in fiamme, già preda di Hitler o da lui gravemente minacciata, è al cuore
della riflessione di molte persone di cultura americane, che vedono nel loro
paese, ospite di tanti intellettuali europei in esilio, l’unico luogo dove sia
ancora possibile esprimersi liberamente e preservare, in tal modo, il
patrimonio intellettuale occidentale. Questo è il modo di sentire non
soltanto di Greenberg, ma di Alfred Barr o di Harold Rosenberg26, per citare
soltanto nomi di critici d’arte. Da Trotzki Greenberg prende l’idea dell’arte
moderna come arte d’opposizione, rivoluzionaria perché libera, in grado di
sottrarsi al potere.
È interessante paragonare la netta separazione istituita da Greenberg tra
arte «alta» e arte «bassa», commerciale, con quanto al riguardo aveva
pensato tre anni prima Walter Benjamin in uno dei suoi scritti più celebri,
L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936). Se per
Greenberg l’arte vera deve mantenere una sua condizione auratica e perciò
stesso sottrarsi al consumo di massa, per Benjamin invece i mezzi di
riproduzione di massa offerti dalla nuova realtà industriale (come la
fotografia o il cinema), proprio perché demistificano l’«aura» e con essa la
nozione di originalità dell’opera, hanno in sé un potenziale di cambiamento
rivoluzionario, sia sul piano delle modalità di creazione dell’opera sia su
quello del rapporto con gli spettatori. Nel caso del cinema, afferma
Benjamin, «fintanto che a dettare la legge è il capitale cinematografico, non
si potrà in generale attribuire al cinema odierno un merito rivoluzionario
che non sia quello di promuovere una critica rivoluzionaria alla nozione
tradizionale di arte». Di «critica rivoluzionaria» tuttavia si tratta, insita nel
mezzo espressivo impiegato27, laddove per Greenberg esiste una
separazione netta fra cinema d’avanguardia e cinema hollywoodiano. È
quindi il cinema, come nuovo mezzo espressivo, a contenere in sé una
critica dei valori artistici comunemente accettati; tanto che Benjamin
riscontra nei processi creativi adottati dal dadaismo l’ispirazione diretta del
cinematografo. L’arte per l’arte, invocata da Greenberg come il punto
d’approdo della purezza dei mezzi espressivi tipica dell’avanguardia, viene
invece condannata da Benjamin che, in chiusura del saggio, vede in essa il
presupposto del fascismo e della guerra, dove l’annientamento del genere
umano diviene «un godimento estetico di prim’ordine».
Benché sia Greenberg sia Benjamin radicassero le loro riflessioni su una
specifica valutazione dell’arte presente e del suo rapporto con la società, i
loro testi appaiono, a leggerli oggi, quasi profetici, un po’ come il celebre
paragrafo finale del Salon del 1846 di Baudelaire, dedicato all’eroismo
della vita moderna, che prefigura le direzioni prese dalla pittura francese
nei decenni successivi; indicano cioè due direttrici diverse e antinomiche
perseguite dalle arti visive tra gli anni Quaranta e Sessanta e oltre, che si
succedono nel tempo: la prima tende verso un’arte radicalmente astratta,
che Greenberg può leggere come il risultato di una progressiva
concentrazione della pittura (e della scultura) sulla purificazione dei propri
mezzi espressivi; l’altra è incline all’implicazione nell’opera di immagini e
oggetti della vita comune, anche tratti dalla cultura di massa.
Se Benjamin scompare tragicamente nel 1940 (suicida per non cadere in
mano nazista), Greenberg ha invece modo di partecipare alla vicenda
successiva dell’arte americana: al tempo di Avanguardia e kitsch e di Verso
un più nuovo Laocoonte già esiste una pittura americana astratta, praticata
inoltre da alcuni degli artisti vicini per idee e per ambiente a Greenberg; ma
la grande stagione della pittura americana deve ancora venire, e il critico è
tra coloro che più contribuiscono a darle voce e inquadramento teorico
attendibile, benché il suo formalismo gli impedisca di vedere alcuni aspetti
importanti del lavoro della nuova arte statunitense: principalmente
l’attenzione nei confronti degli aspetti di contenuto mitico e inconscio, che
danno sostanza a una ricerca rivolta a esplorare le radici dell’espressione. Il
formalismo di Greenberg è insomma la modalità principale di
interpretazione della pittura dell’espressionismo astratto americano:
dell’arte cioè di Pollock, Rothko, Still, Newman e compagni, tanto che il
«trionfo della pittura americana» (per rubare il titolo a un famoso libro di
Irving Sandler) può essere vissuto da Greenberg, anche, come un successo
personale. Nel frattempo cambiano le sue inclinazioni politiche: da uomo di
sinistra, Greenberg, dopo la seconda guerra mondiale, si avvicina a un
liberalismo sempre più intransigente verso il comunismo. Il critico si trova
in prima fila nella difesa dei valori occidentali nel periodo della guerra
fredda: un destino che Greenberg, d’altronde, condivide con tanti altri
intellettuali newyorkesi appartenenti al suo stesso mondo28. Uno dei testi
prodotti da Greenberg in sostegno dei valori suddetti è Modernist Painting
(Pittura modernista), scritto nel 1960, ma pubblicato solo l’anno seguente,
in coincidenza con la sua messa in onda radiofonica nella trasmissione
Voice of America29. Il 1961 è importante nella carriera di Greenberg perché
in quello stesso anno egli pubblica un volume in cui raccoglie alcuni degli
scritti apparsi negli anni precedenti. Il libro, Art and Culture: Critical
Essays30, si apre proprio con Avanguardia e kitsch, senza revisioni rispetto
alla sua prima pubblicazione del 1939 (a differenza di altri scritti che erano
stati riveduti per l’occasione); non comprende Pittura modernista, mentre
include altri saggi fondamentali, ad esempio quello dedicato alla American-
Type Painting (La pittura «di tipo americano», 1955), la messa a punto
classica sull’espressionismo astratto. Pittura modernista è diverso: si tratta,
come Avanguardia e kitsch, di un saggio di ambizioni teoriche, più che
storiche, inteso a definire modalità e scopi dell’arte moderna, anzi dell’arte
«modernista», che Greenberg vede caratterizzata dall’intensificazione,
dall’esacerbarsi di una tendenza autocritica iniziata con Kant. Lo scopo di
questo atteggiamento consiste nell’eliminazione di tutti gli elementi spuri
dalla pittura per giungere infine alla purezza, intesa come «auto-
definizione», arte per l’arte: la pittura pone quindi l’accento sulla piattezza
della superficie a lei propria. Di qui l’eliminazione di ogni forma di
illusionismo spaziale e l’abbandono della rappresentazione. L’esperienza
offerta dalla pittura modernista ha una qualità puramente ottica, senza
riferimenti a qualità diverse, benché il modernismo non assuma la planarità
in un’accezione letterale: Greenberg ammette infatti che «il primo segno
tracciato su una tela distrugge la sua piattezza letterale e assoluta». Egli non
vede in questi caratteri una frattura con l’arte del passato, ma piuttosto uno
sviluppo organico, un’evoluzione basata su un continuo processo di
approfondimento della consapevolezza circa la qualità specifica dei mezzi
espressivi della pittura: «Nulla – afferma Greenberg nel paragrafo
conclusivo dello scritto – potrebbe essere più lontano dall’arte autentica del
nostro tempo dell’idea di una rottura della continuità. L’arte è – tra l’altro –
continuità ed è impensabile senza di essa».
In questo saggio c’è tutto il pensiero maturo di Greenberg: la continuità
intesa come teleologia, la petizione a favore dell’arte astratta, l’arte
moderna vista non tanto come un indizio della crisi tra intellettuali e società
(quale era presentata in Avanguardia e kitsch, in analogia a quanto avveniva
nella Disumanizzazione dell’arte di José Ortega y Gasset, del 1925), quanto
come l’unica via percorribile, per motivazioni tutte interne alle convenzioni
della pittura.
Inoltre, sebbene secondo Greenberg vi sia coerenza fra pittura modernista
e pittura del passato, una differenza esiste: se anche negli antichi maestri è
presente il bisogno di mantenere intatta l’«integrità del piano pittorico»,
quest’ultima sta sempre in tensione con la rappresentazione dello spazio
abitabile dagli oggetti. Una «contraddizione» siffatta non solo è alla base
del successo dei dipinti del passato, ma anche fa sì che lo spettatore abbia
coscienza del carattere specifico della superficie pittorica soltanto dopo
averne apprezzato le qualità rappresentative. Nel modernismo
quell’integrità è percepita nella sua immediatezza e nella sua purezza.
Nella prospettiva di Fry, i caratteri formali che trasmettono l’emozione
estetica (e per Clive Bell la «forma significante») hanno un carattere
metastorico, si possono riscontrare in ogni realtà e in ogni momento della
storia dell’arte; i cambiamenti vengono inoltre descritti come processi di
azione e reazione, per cui al naturalismo tardo-antico succede l’alta
formalizzazione bizantina, e all’impressionismo, analogamente, segue il
postimpressionismo. Per Greenberg, invece, la consapevolezza dei caratteri
specifici della pittura viene al termine di un processo storico di progressiva
purificazione e autoconsapevolezza; è piuttosto il telos a essere metastorico,
con una conseguenza importante: una volta acquisita la piattezza e
perseguite le qualità puramente ottiche della pittura, a quest’ultima cosa
resta da fare? Il carattere assoluto della descrizione greenberghiana dell’arte
modernista preoccupa, in particolare, il seguace forse più brillante di
Greenberg, Michael Fried, il quale, se accetta in linea generale la proposta
che l’arte debba approfondire la consapevolezza dei propri mezzi specifici,
ritiene tuttavia impossibile definire una volta per tutte l’essenza di un
dipinto. Essa, afferma Fried, «non è qualcosa di irriducibile. Piuttosto, lo
scopo del pittore modernista è di scoprire quelle convenzioni che, in un dato
momento, sono le sole in grado di stabilire l’identità dell’opera come
quadro»31.
Queste considerazioni di Fried compaiono in un testo famoso del 1967 –
Art and Objecthood (Arte e oggettualità) – in cui egli condanna il
minimalismo come un’arte «letterale», dove le forme hanno perso ogni
valenza metaforica e l’opera si attiva soltanto in presenza dello spettatore.
Così facendo Fried giudica in termini negativi un carattere rivendicato come
fondante dal nuovo movimento artistico americano e dimostra che, se la sua
declinazione di formalismo riesce ancora a interpretare efficacemente alcuni
aspetti di astrazione radicale apparsi tra la fine degli anni Cinquanta e
l’inizio dei Sessanta, non arriva a dare una spiegazione credibile di certe
forme di arte sperimentale comparse sulla scena nello stesso periodo: non
solo il minimalismo, ma anche il new dada e il pop.
Fornire un quadro attendibile di queste nuove tendenze significa
abbandonare il formalismo e adottare nuovi criteri: è ciò che fa –
dichiarandolo sin dal titolo – Leo Steinberg in uno dei suoi saggi più celebri
e belli, Other Criteria (Altri criteri). Pronunciato dall’importante storico
dell’arte come conferenza al MoMA nel marzo del 1968, poi pubblicato in
parte, con il titolo Reflections on the State of Criticism (Riflessioni sullo
stato della critica), nel 1972 sulla rivista «Artforum» e infine incluso nella
sua versione integrale, nello stesso anno, nella raccolta di saggi sull’arte del
XX secolo che da esso prende il titolo, Altri criteri non è solo un saggio
contra Greenberg; esso è anche un condensato di idee espresse con
straordinaria lucidità e limpidezza e che verranno abbondantemente riprese
dalla critica successiva. Di fronte alle novità, il critico – secondo Steinberg
– ha due alternative: o adattare ad esse idee maturate in rapporto all’arte del
passato, anche recente; ovvero assumere un atteggiamento simpatetico nei
riguardi del nuovo, provare cioè a «sentirsi in accordo con» qualcosa di
diverso e sconosciuto. Ciò non vuol dire necessariamente approvare, ma
consente di capire. Nell’adottare questa seconda modalità, Steinberg si
dichiara contro il formalismo, di cui rifiuta le certezze relative a quello che
un artista dovrebbe fare e uno spettatore dovrebbe vedere. Greenberg, in
Pittura modernista, riduce l’arte degli ultimi cento anni a una «carrellata
unidimensionale», come se l’arte da Manet in poi fosse consistita in un
unico grande sforzo verso l’acquisizione della piattezza della superficie, e
questo non soltanto rende impossibile al formalismo la comprensione delle
novità verificatesi nell’arte a cavallo tra gli anni Cinquanta e i Sessanta, ma
dà anche una visione riduttiva dell’arte del passato. È proprio esatto, si
chiede Steinberg, dire che l’arte moderna «attira per la prima volta
l’attenzione sui suoi stessi processi», mentre nell’arte dei Maestri del
passato un tale obiettivo è secondario rispetto all’illusione di realtà? E qui
Steinberg, da storico dell’arte, elenca una vasta serie di esempi che
mostrano come la pittura del passato dia prove continue di consapevolezza
delle limitazioni formali della pittura e dell’integrità del piano pittorico.
Greenberg, dice Steinberg, riduce la differenza tra arte antica e arte
moderna a un solo criterio, per di più meccanico: all’alternativa, cioè, fra
illusionismo e planarità; mentre le cose non sono così semplici, e più
appropriato sarebbe interrogarsi non già sulla presenza o sull’assenza di
aspetti di definizione dei propri limiti e aree di competenza, ma piuttosto
sulla direzione che questa definizione prende; a meno di non considerare,
come fa Greenberg, la «purezza» come l’obiettivo di una ricerca siffatta.
 A questo punto Steinberg torna sulla planarità, e prova a misurare questo
concetto-feticcio della critica modernista sulla base di «altri criteri»; si
chiede cioè cosa succede se alla nozione greenberghiana della superficie del
quadro come spazio (verticale) dell’esperienza ottica pura se ne sostituisce
un’altra, relativa invece alla stazione eretta degli esseri umani: una piattezza
quindi come orizzontalità. Quest’ultima, detto per inciso, sarà una delle
invenzioni del saggio più gravide di conseguenze sui modi d’interpretazione
del-
l’arte negli anni a venire32. Se si pensa alla piattezza come qualità propria
del piano orizzontale, posta ad angolo retto rispetto alla posizione
dell’essere umano in piedi, alla dimensione, cioè, dove siamo ancorati (noi
e gli oggetti) per forza di gravità, ecco che molta arte nuova degli anni
Cinquanta e Sessanta comincia ad avere senso: si introduce un nuovo
paradigma, quello del piano pittorico inteso come «pianale» (flatbed)33,
simile cioè al piano della macchina da stampa dove il tipografo (una volta)
sistemava caratteri e cliché per tirare la pagina. Il piano pittorico, adottando
questo nuovo modello, non si riferisce più ai modi in cui siamo abituati a
esperire otticamente il mondo e la natura, ma assume come riferimento i
«processi operativi». Non si tratta neanche qui di una dimensione da
pensarsi letteralmente, sottolinea Steinberg, ma suggerisce il modo in cui
l’immagine fa appello all’immaginazione: pensare alla superficie secondo il
paradigma del «pianale» sposta il piano dalla natura alla cultura. Questo
porta come conseguenza un accento sulla materialità della superficie, il
disinteresse nei riguardi del verso del quadro (non vi sono più un sopra e un
sotto, una destra e una sinistra definiti a priori); si accentua cioè l’opacità
fisica del piano del quadro, come avviene in Dubuffet o in Rauschenberg. A
proposito di quest’ultimo (cui l’autore dedica tutta l’ultima parte del testo)
Steinberg nota: «È parso talvolta che la superficie di lavoro di
Rauschenberg rappresentasse la mente stessa: discarica, serbatoio,
centralino, piena di riferimenti concreti associati liberamente, come in un
monologo interiore, simbolo esteriore di una mente simile a un
trasformatore del mondo esterno in movimento, che ingerisce
continuamente dati non elaborati provenienti dall’esterno per poi sistemarli
in un campo sovraccarico». Con Rauschenberg, Johns, Warhol (come
vedremo fra un attimo) si delinea una pittura «post-modernista», dove la
nuova nozione della superficie è il sintomo di un cambiamento di rapporti
«fra l’artista e l’immagine» e tra «l’immagine e l’osservatore».
 Nel saggio Steinberg mette a nudo il carattere ideologico del modernismo
di Greenberg, il suo rifiuto di farsi carico del contenuto della pittura, degli
«interessi umani» dell’artista; e sposta il piano del confronto da quello
rarefatto e intellettuale della visione smaterializzata a quello, più
quotidiano, con la realtà, con le cose, con i processi creativi più che con i
risultati. Per questo, a rileggerlo oggi, dopo che il lavoro di Greenberg è
stato oggetto di critiche continue e spesso feroci da parte di tutta la critica
postmoderna, Altri criteri nella limpidezza di pensiero, nel mantenere il
confronto sulla discussione serrata, punto per punto, delle idee di
Greenberg, nell’argomentare con fermezza (e qui e là qualche lampo di
ironia) che non esistono criteri fissi e precostituiti di analisi di fronte a
un’arte in continuo mutamento, appare un saggio ancora fresco, efficace,
ricchissimo di aperture verso il futuro. L’orizzontalità, il passaggio da
natura a cultura, il processo di contro al risultato e quindi il nuovo rapporto
tra arte e società, sono tutti temi destinati a essere perseguiti e approfonditi
negli anni successivi dalla storia e dalla critica dell’arte contemporanea. Tali
temi consentono letture e riletture significative di tanti episodi dell’arte del
Novecento, ivi compresa, secondo le nuove chiavi interpretative, molta arte
modernista.
Una delle riflessioni contenute nell’ultima parte dello scritto di Steinberg
riguarda il lavoro di Andy Warhol; l’autore riporta un lungo passaggio di
David Antin relativo alle opere di Warhol dedotte da fotografie, in cui
tuttavia i valori cromatici appaiono alterati, i registri fuori asse, come se
l’immagine fosse «deteriorata». Steinberg sottolinea al riguardo la
peculiarità di un «quadro concepito come l’immagine di un’immagine». E
proprio sulle opere di Warhol, in particolare su quelle concepite come la
copia letterale di un oggetto, riflette Arthur C. Danto. Questi è un critico e
teorico dell’arte e uno studioso di estetica molto attento al contemporaneo.
Il saggio che viene qui tradotto – Art and Meaning (Arte e significato)34 – fa
parte di un’antologia curata nel 2000 da Noël Carroll, dedicata alle teorie
recenti dell’arte, e si pone, aggiornandoli, interrogativi su cui Danto lavora
ormai da più di quarant’anni35. La domanda da cui parte l’autore è quella
relativa alla presenza nelle arti visive di oggetti indistinguibili da quelli
della vita comune, dai readymade di Duchamp alle famose Brillo Boxes di
Andy Warhol, appunto, che presentano, esattamente replicate, le scatole
delle pagliette detergenti Brillo. Perché, si chiede Danto, quelle di Warhol
sono opere d’arte e le scatole delle pagliette non lo sono (o – come Danto
sostiene di aver compreso di recente – lo sono in chiave diversa, come un
riuscito esempio di packaging commerciale)? Ricapitolando le conclusioni
cui è giunto in un suo libro del 1981 (The Transfiguration of the
Commonplace36), dedicato a questioni siffatte, Danto sostiene che – per
essere considerate tali – le opere d’arte debbano, in primo luogo, riguardare
qualcosa (e quindi avere un contenuto o un significato); in secondo luogo
bisogna che qualcosa in un’opera d’arte incarni questo contenuto.
Comprendere il rapporto tra le Brillo Boxes di Warhol e quelle della realtà
commerciale è problema assai diverso dal capire la relazione fra un’opera
d’arte autentica e una copia o un falso (come nei casi dei celebri falsi di
Vermeer eseguiti da Van Meegeren, e in generale delle opere d’arte
contraffatte). Nel caso delle Brillo Boxes la domanda riguarda infatti che
cosa, fra due oggetti di fatto indistinguibili, consenta di decidere quale
appartenga al mondo degli oggetti (o dell’arte commerciale) e quale al
dominio delle belle arti: ciò che distingue il lavoro di Warhol da quello di
Steve Harvey, il grafico inventore delle Brillo Boxes, è che Warhol riflette
su queste ultime: «Warhol considerava esteticamente bello il mondo
comune […]. Amava le superfici della vita quotidiana, la nutritività e
prevedibilità del cibo in scatola, la poetica del luogo comune». Di recente si
è aggiunta un’ulteriore complicazione, perché l’artista Mike Bidlo ha
replicato a sua volta, tra le altre cose, le Brillo Boxes di Warhol, come
appropriazione di (e riflessione riguardo a) esse: sono, manco a dirlo,
assolutamente identiche a quelle di Warhol, e perciò indistinguibili da
quelle di Harvey. Ciò che differenzia le Brillo Boxes di Warhol e Bidlo
rispetto a quelle di Harvey non è quindi la loro veste esteriore: «quel che
rende arte qualcosa non appare agli occhi», sostiene Danto; la differenza sta
piuttosto nella «filosofia». «La definizione dell’arte» non emerge dalla
descrizione (analisi, interpretazione) in chiave formale, ma «rimane un
problema filosofico». Se la risposta alla domanda iniziale (cosa rende tale
un’opera d’arte) è l’«a-proposito-di» (aboutness) dell’opera, il suo
riguardare qualcosa, allora Danto può dichiarare chiusa la storia dell’arte
«intesa come ricerca dell’autocoscienza»: il nome non è apertamente
pronunciato, ma il riferimento sembra essere a Greenberg.
Una prospettiva siffatta, tra le altre cose, mette in crisi l’idea
dell’originalità nei termini tradizionalmente accettati. Quest’ultimo è il
tema affrontato da Rosalind Krauss in un saggio famoso del 1981, The
Originality of the Avant-Garde (L’originalità dell’avanguardia), che dà il
titolo a una raccolta di scritti con la quale l’autrice critica, punto per punto,
l’ideologia del modernismo. La base teorica, in questo scritto, è post-
strutturalista e mette «in causa le nozioni di autore, di opera, di origine e di
originalità e lo statuto della presenza fisica dell’originale»37. L’attacco dello
scritto riguarda la fusione, nel 1978, della Porte de l’Enfer di Auguste
Rodin da parte dello Stato francese, che ne aveva ricevuto il gesso in lascito
dall’artista con il diritto di tradurlo in bronzo: la riproducibilità insita nella
tecnica della fusione in bronzo consente che l’opera di un artista cresciuto
nel mito, anche autocostruito, dell’originalità, possa essere compiutamente
realizzata a sessant’anni dalla morte dell’autore. Come si concilia infatti
una fusione tardiva con l’idea che l’opera rispecchi lo «stile di un’epoca»?
Qui Krauss sembra ripensare alla definizione benjaminiana di aura: «l’hic et
nunc dell’opera d’arte – la sua esistenza unica è irripetibile nel luogo in cui
si trova». Analoghi ragionamenti si possono condurre circa altre tecniche
che consentono la riproduzione anche dopo molto tempo dalla realizzazione
della matrice: nella fotografia, ad esempio, una stampa d’epoca è
considerata come un originale, mentre per i motivi poc’anzi indicati una
stampa recente non è considerata tale. Originalità e ripetizione vengono
ritenute dalla Krauss come i due termini di una coppia oppositiva ed ella
suggerisce che «la pratica effettiva dell’arte d’avanguardia tende a rivelare
che questa originalità è un’ipotesi di lavoro che emerge su un fondo di
ripetizione e di ricorrenza». All’originalità il discorso modernista attribuisce
valore positivo, mentre svaluta la ripetizione. L’esempio offerto al riguardo
(a cui Krauss aveva già dedicato un saggio autonomo38) è quello della
«griglia»: una modalità siffatta di suddividere la superficie è stata
continuamente «scoperta» dall’avanguardia. Le scoperte reiterate, tuttavia,
altro non sono che ripetizioni di congegni già noti; la griglia, secondo
Krauss, riassume in sé tutti i testi visivi che hanno collettivamente
determinato il piano limitato come piano pittorico secondo modalità
antiche, le cui origini si perdono nel lontano passato: la quadrettatura, la
prospettiva, i dispositivi atti a spartire lo spazio secondo proporzioni
armoniche, l’incorniciatura. L’autrice è ben lontana, quindi, dal sottolineare
l’«opacità [nel senso greenberghiano del termine] della superficie
pittorica»: la tela che significa se stessa. La griglia non rivela un presunto
«statuto originario» dell’opera d’arte, non riporta al grado zero la tela, ma si
sovrappone ad essa, velandola. Inoltre conduce, negli artisti che l’adottano,
da Mondrian ad Agnes Martin, a meccanismi di ripetizione. Cosa succede,
invece, se dalla coppia originalità/ripetizione non si oblitera il secondo
termine? Krauss prende come esempio l’arte postmodernista di Sherrie
Levine: Levine rifotografa fotografie famose (ad esempio, quelle scattate da
Edward Weston al figlio Neal) e le propone come sue. Così facendo,
l’artista «fa risuonare dietro di esse tutta la sequenza di modelli che il
fotografo [Weston] aveva a sua volta plagiato, riprodotto»; nella fattispecie
«la lunga serie dei kouroi greci da cui sono derivati la codifica e la
moltiplicazione del busto maschile nella nostra cultura». Decostruisce, cioè,
«le nozioni sorelle di origine e originalità attuando uno scisma fra sé e
l’ambito concettuale dell’avanguardia».
L’idea di un’arte basata sul rapporto tra forma ed emozione, o la cui
funzione consista in una serrata critica dei propri mezzi, viene negli ultimi
tre saggi revocata in dubbio; e l’età del modernismo può dirsi, a questo
punto, conclusa.

1
La presente introduzione non ha altra ambizione se non di cucire assieme il complesso dei saggi
compresi nell’antologia (con l’eccezione della scelta dalla Teoria estetica di Adorno, per la quale
si rinvia alla Postfazione). Sarebbe del resto impossibile entrare in maggior dettaglio sul pensiero
di figure così importanti (e spesso controverse). Anche le note sono ridotte al minimo e (per non
appesantire la lettura) non si annotano i riferimenti ai saggi contenuti nel volume.
2
Su Fry, tra le pubblicazioni recenti, v. C. Reed (a cura di), A Roger Fry Reader, The University
of Chicago Press, Chicago-London 1996, e C. Green (a cura di), Art Made Modern. Roger Fry’s
Vision of Art, catalogo della mostra (Londra, The Courtauld Gallery), Courtauld Institute of Art,
Merrell Holberton, London 1999.
3
R. Fry, Giotto (1901), ora in Id., Vision and Design (1920), a cura di J.B. Bullen, Oxford
University Press, Oxford 1981, pp. 92-123 (in part. nota a p. 92 e pp. 116-118); trad. it. Visione e
disegno, Alessandro Minuziano Editore, Milano 1947, pp. 175-228 (in part. nota a p. 175, e pp.
217-220).
4
V. ad es. J.V. Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism, UMI
Research Press, Ann Arbor 1980, pp. 18-20.
5
V. F. Spalding, Roger Fry. Art and Life, Granada Publishing, London 1980, pp. 109-110.
6
F. Gennari Santori, European Masterpieces for America, in Green, Art Made Modern, cit., p.
110.
7
R. Fry, Cézanne, Hogarth Press, London 1927; cit. in M. Lavin, Roger Fry, Cézanne, and
Mysticism, in «Arts Magazine», 108/1, settembre 1983, p. 99.
8
R. Fry, Retrospect, in Id., Vision and Design, cit., p. 199; trad. it. Retrospettiva, in Visione e
disegno, cit., p. 351.
9
R. Fry, The Last Phase of Impressionism, in «Burlington Magazine», 12/60, marzo 1908, pp.
374-375.
10
Per un’idea generale del pensiero di Fry a queste date v. l’introduzione e i testi raccolti nella
sezione Forming Formalism, in Reed, A Roger Fry Reader, cit., pp. 48-116; e Fry, Retrospect,
cit., pp. 199-211 (trad. it. pp. 350-371).
11
V. B. Lang, Significance or Form: The Dilemma of Roger Fry’s Aesthetics, in «Journal of
Aesthetics and Art Criticism», 21/2, inverno 1962, pp. 167-176.
12
C. Bell, Art (1914), a cura di J.B. Bullen, Oxford University Press, Oxford 1987 (condotta
sull’edizione del 1949, sostanzialmente identica a quella del 1914).
13
Fry, Retrospect, cit., pp. 210-211; trad. it. pp. 370-371.
14
Ivi, p. 206; trad. it. p. 363.
15
A.H. Barr Jr. (a cura di), Cubism and Abstract Art, catalogo della mostra, Museum of Modern
Art, New York 1936, p. 13.
16
Ivi, pp. 13-14.
17
Sullo specifico delle posizioni di Schapiro sull’arte astratta v. i commenti in A. Hemingway,
Meyer Schapiro and Marxism in the 1930s, in «Oxford Art Journal», 17/1, 1994, pp. 20-22 e i
testi citati dall’autore nelle note.
18
Su questa generazione di intellettuali si veda A.M. Wald, The New York Intellectuals. The Rise
and Decline of the Anti-Stalinist Left from the 1930s to the 1980s, The University of North
Carolina Press, Chapel Hill-London 1987.
19
Sugli inizi «formalisti» di Schapiro v. J. Williams, Meyer Schapiro in Silos: Pursuing an
Iconography of Style, in «Art Bulletin», 85/3, settembre 2003, p. 443.
20
La principale raccolta degli scritti dell’autore è C. Greenberg, The Collected Essays and
Criticism, a cura di J. O’Brian, 4 voll., The University of Chicago Press, Chicago-London 1986-
1993; ad essa si sono aggiunte C. Greenberg, Homemade Esthetics, Oxford University Press,
Oxford-New York 1999 e Id., Late Writings, a cura di R.C. Morgan, University of Minnesota
Press, Minneapolis-London 2003.
21
A. Breton e D. Rivera, Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art, trad. ingl. di D.
Macdonald, in «Partisan Review», 6/1, autunno 1938, pp. 49-53 (alla stesura del Manifesto,
com’è noto, collaborò massicciamente anche Trotzki, che tuttavia non lo firmò).
22
H. Broch, Das Böse im Wertsystem der Kunst, in «Die neue Rundschau», 44, 2 agosto 1933;
trad. it. di S. Vertone col titolo Il male nel sistema di valori nell’arte, in Id., Il Kitsch, Einaudi,
Torino 1990, p. 116; le affinità tra il pensiero di Broch e quello di Greenberg sul kitsch non
debbono far dimenticare tuttavia che il presupposto della condanna di Broch risiede nell’assenza
di valore etico nell’arte kitsch, equiparata, in questo senso, all’«arte per l’arte»; non così in
Greenberg, mentre un’analoga condanna dell’arte per l’arte si ritrova nel paragrafo conclusivo de
L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Benjamin.
23
C. Greenberg, Towards a Newer Laocoon (1940), in Id., The Collected Essays, cit., vol. 1,
Perceptions and Judgements, 1939-1944, p. 32.
24
Ivi, p. 34.
25
T.J. Clark, Clement Greenberg’s Theory of Art (1982), ora raccolto in F. Frascina, Pollock and
After. The Critical Debate, 2ª ed., Routledge, London-New York 2000, p. 78.
26
Per questo aspetto in Barr v. G. Audinet, Préface pour l’édition française, in A.H. Barr Jr., La
Peinture moderne, qu’est-ce que c’est, Réunion des Musées Nationaux, Paris 1993, s.p.; trad.
franc. di C. Thiollert di What is Modern Painting? (1943 sgg.). Di H. Rosenberg v. The Fall of
Paris (1940), in Id., The Tradition of the New, Horizon Press, New York 1960, pp. 209-220.
27
L’enfasi sulle potenzialità del mezzo espressivo come tale e la nozione di un medium
intrinsecamente rivoluzionario che emergono in questo passaggio suggeriscono a Caroline Jones
un’affinità fra il pensiero di Greenberg e quello di Benjamin: v. C. Jones, La Politique de
Greenberg et le discours postmoderniste, in «Les Cahiers du Musée National d’art moderne», 45-
46, autunno-inverno 1993, p. 105.
28
Wald, The New York Intellectuals, cit., ad es. p. 8; il testo ormai classico (e controverso) sui
rapporti arte-politica negli anni dell’espressionismo astratto è S. Guilbaut, How New York Stole
the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, trad. ingl. di A.
Goldhammer, The University of Chicago Press, Chicago-London 1983. Il carattere ideologico del
formalismo di Greenberg è uno dei fuochi della revisione critica dell’espressionismo astratto
negli ultimi trent’anni; la bibliografia sul tema è quindi ricchissima ed è impossibile darne
un’idea, anche generica. Per qualche assaggio si rinvia, oltre che alle eccellenti introduzioni di
O’Brian, ai volumi dei Collected Essays and Criticism, a Frascina, Pollock and After, cit., e ai
saggi su Greenberg nel già citato fascicolo a lui interamente dedicato di «Les Cahiers du Musée
National d’art moderne», 45-46, autunno-inverno 1993.
29
Per la datazione esatta del saggio (poi rivisto nel 1965), datato al 1960 da O’Brian (Greenberg,
The Collected Essays, cit., vol. 4, Modernism with a Vengeance, 1957-1969, pp. 85 e 93) e per
una sua accurata analisi v. F. Frascina, Intitutions, Culture, and America’s «Cold War Years»: The
Making of Greenberg’s «Modernist Painting», in «Oxford Art Journal», 26/1, 2003, pp. 69-97.
30
Beacon Press, Boston; trad. it. Arte e cultura. Saggi critici, Umberto Allemandi & C., Torino
1991.
31
M. Fried, Art and Objecthood (1967); ora in Id., Art and Objecthood, The University of
Chicago Press, Chicago-London 1998, p. 169, nota 6. Su questa presa di distanza di Fried dal
pensiero di Greenberg v. M. Fried, An Introduction to My Art Criticism, ivi, pp. 37-40.
32
V. al riguardo il cap. Six in R. Krauss, The Optical Unconscious, The MIT Press, Cambridge,
MA-London 1993, pp. 243-329; e la sezione dedicata all’orizzontalità in Y.-A. Bois e R. Krauss
(a cura di), L’informe. Mode d’emploi, catalogo della mostra, Centre Georges Pompidou, Paris
1996, pp. 82-121; trad. it. L’informe. Istruzioni per l’uso, condotta da E. Grazioli sull’edizione
inglese, Bruno Mondadori, Milano 2003, pp. 85-131.
33
Si è scelto di tradurre flatbed con «pianale» a indicare il piano orizzontale dove è collocata la
matrice (forma tipografica) nel torchio tipografico.
34
Grazie a Stefano Velotti per averci suggerito di includere questo saggio, a preferenza di altri
possibili.
35
V. A.C. Danto, The Artworld, in «The Journal of Philosophy», 61/19, 15 ottobre 1964, pp.
571-584. Il riferimento dello scritto di Danto a questioni già affrontate dall’autore negli anni
Sessanta ci ha spinto a farlo seguire (e non precedere, come cronologia avrebbe voluto) dal
saggio di Rosalind Krauss.
36
A.C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, Cambridge,
MA-London 1981.
37
R. Krauss, Introduction (1983), in Id., The Originality of the Avant-Garde and Other
Modernist Myths, Cambridge, MA-London 1985, p. 5; trad. it. di E. Grazioli, L’originalità
dell’avanguardia e altri miti modernisti, Fazi, Roma 2007, p. 10.
38
R. Krauss, Grids (1979), in Id., The Originality of the Avant-Garde, cit., pp. 9-22; trad. it. di E.
Grazioli, Griglie, in Id., L’originalità dell’avanguardia, cit., pp. 13-27.
Fonti

Un saggio di estetica (An Essay in Aesthetics) di R. Fry fu pubblicato per la

prima volta su «The New Quarterly» (vol. 2, n. 6, aprile 1909); fu poi
incluso dall’autore nella sua raccolta Vision and Design (Chatto and
Windus, London 1920). La traduzione è quella di E. Cannata e L. Pola
(Visione e disegno, a cura di E. Cannata, Alessandro Minuziano Editore,
Milano 1947).
Natura dell’arte astratta (The Nature of Abstract Art) di M. Schapiro
apparve per la prima volta su «Marxist Quarterly» (1, gennaio-marzo 1937);
fu poi incluso dall’autore nella sua raccolta di scritti Modern Art. 19th and
20th Centuries. Selected Papers, George Braziller, New York 1978; la
traduzione è quella di R. Pedio per l’edizione italiana del volume (L’arte
moderna, Einaudi, Torino 1986).
L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (Das Kunstwerk
im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) di W. Benjamin
apparve per la prima volta nel 1936 sulla «Zeitschrift für Sozialforschung»;
la traduzione è quella di E. Filippini, edita nella raccolta L’opera d’arte
nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa
(Einaudi, Torino 1966).
Avanguardia e kitsch (Avant-Garde and Kitsch) di C. Greenberg apparve
per la prima volta sulla «Partisan Review» (vol. 6, n. 5, 1939); fu poi
incluso dall’autore, senza variazioni, nella sua raccolta Art and Culture.
Critical Essays (Beacon Press, Boston 1961); per la vicenda editoriale del
saggio v. C. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1,
Perceptions and Judgements, 1939-1944 (The University of Chicago Press,
Chicago-London 1986). La traduzione è quella di E. Negri Monateri per
l’edizione italiana del volume (Arte e cultura. Saggi critici, Allemandi,
Torino 1991).
Pittura modernista (Modernist Painting) di C. Greenberg fu pubblicato nel
1961 nella serie delle «Forum Lectures» (Voice of America, Washington
D.C.) – si trattava infatti di una conferenza radiofonica per il programma
Voice of America. Fu poi variamente ripubblicato (nel 1965 in un’edizione
in parte ritoccata). Per la storia editoriale si rinvia all’Introduzione del
presente volume e alla raccolta da cui è tratta la versione (quella del 1961)
su cui si è lavorato: C. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol.
4, Modernism with a Vengeance, 1957-1969, a cura di John O’Brian, The
University of Chicago Press, Chicago-London 1993. La traduzione qui
presentata è di L.V. Distaso.
Altri criteri (Other Criteria) di L. Steinberg nasce da una conferenza
pronunciata dall’autore al Museum of Modern Art di New York nel marzo
1968; una volta rielaborata in forma di saggio, Steinberg ne pubblicò una
parte, con il titolo Reflections on the State of Criticism, in «Artforum» (vol.
10, n. 7, marzo 1972); nello stesso anno uscì, in versione integrale, nella
raccolta di Steinberg Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century
Art, Oxford University Press, London-Oxford-New York 1972. La
traduzione qui presentata è di L.V. Distaso e C. Zambianchi.
Arte e significato (Art and Meaning) di A.C. Danto è apparso nel libro
collettivo Theories of Art Today, a cura di N. Carroll, The University of
Wisconsin Press, Madison 2000. La traduzione qui presentata è di L.
Marchetti.
L’originalità dell’avanguardia (The Originality of the Avant-Garde) di R.
Krauss apparve per la prima volta su «October» (n. 18, autunno 1981); fu
poi incluso dall’autrice (senza variazioni) nella sua raccolta The Originality
of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (The MIT Press,
Cambridge, MA-London 1985). La traduzione è quella di E. Grazioli per
l’edizione italiana del volume (L’originalità dell’avanguardia e altri miti
modernisti, Fazi, Roma 2006).
Teoria estetica (Ästhetische Theorie) di Th.W. Adorno fu pubblicata
postuma dalla Suhrkamp Verlag di Frankfurt am Main, nel 1970; l’edizione
italiana, su cui si è operata la scelta, è quella di E. De Angelis, Einaudi,
Torino 1975.
Fondamenti del formalismo
La forma e l’emozione estetica.
[Roger Fry, Un saggio di estetica, 1909]

Un pittore che gode oggi d’una certa reputazione, scrisse, una volta,
sull’arte da lui praticata un breve libro, in cui dà una definizione così
concisa dell’arte, che io la prendo come punto di partenza per questo
saggio.
«L’arte della pittura (dice quel pittore illustre e autorevole) è l’arte di
imitare oggetti solidi su una superficie piana per mezzo di colori».
Se è così, quanto rumore inutile si è fatto intorno a quest’arte! Non si può
d’altronde negare che questo scrittore moderno abbia dietro di sé autorevoli
teorie di persone più che rispettabili.
Platone infatti diede una soluzione analoga della questione e pose egli
stesso la domanda se valesse la pena di coltivare l’arte. Data l’indole sua
decisamente logica, stabilì che non ne valeva la pena ed escluse gli artisti
dalla sua repubblica ideale. Malgrado ciò, il mondo ha continuato a credere
ostinatamente nel valore della pittura, e benché non sia ancora precisato
esattamente quale contributo abbiano dato le arti figurative, tuttavia esso ha
presistito nell’onorare e nell’ammirare i suoi pittori.
Potremo giungere ad una conclusione circa la natura delle arti figurative
che spieghi con chiarezza i nostri sentimenti verso di esse o che almeno le
ponga in una certa relazione con le altre arti e non ci lasci nell’estrema
perplessità generata da ogni teoria di pura imitazione? Ammessa
l’imitazione come unico scopo delle arti figurative, mi sorprende davvero il
fatto che i risultati di queste godano maggior considerazione di quella
destata da oggetti curiosi o da ingegnosi giocattoli, e siano prese sul serio
dalle persone adulte. Inoltre è strano che esse non abbiano alcuna affinità
evidente con le altre arti, come la musica e l’architettura, nelle quali
l’imitazione di oggetti reali è un elemento trascurabile. Arrivare a tali
conclusioni è il fine che mi sono prefisso in questo saggio, e anche se i
risultati non saranno decisivi, la ricerca può condurci a un giudizio sulle arti
figurative non del tutto infruttuoso.
È necessario che io premetta qualche nozione di psicologia elementare, e
precisamente una considerazione sulla natura degli istinti. Molti oggetti che
cadono sotto la nostra sensazione, mettono in moto in noi un complesso
meccanismo nervoso che determina corrispondenti reazioni da parte
dell’istinto. Se vediamo in un prato un toro inferocito, si forma, in noi,
senza alcun moto cosciente, un processo nervoso che ci induce a fuggire, a
meno che non si reagisca violentemente all’istinto di fuga.
Il processo nervoso che culmina nella fuga causa uno stato di
consapevolezza da noi chiamato «emozione della paura». L’intera vita
animale, e gran parte di quella umana, è improntata su queste reazioni
istintive agli oggetti sensibili e sulle emozioni che le accompagnano. Ma
l’uomo ha la facoltà particolare di rinnovare nella mente l’eco di tali
esperienze passate e di riviverle, come si suol dire, nell’immaginazione.
Egli ha perciò la possibilità di una doppia vita: quella reale e quella della
fantasia. Fra queste due vite v’è una notevole differenza: nella vita reale il
susseguirsi di selezioni naturali ha fatto della reazione istintiva (la fuga dal
pericolo, ad esempio) la parte vitale dell’intero processo ed ha rivolto verso
di essa tutto lo sforzo cosciente dell’uomo; mentre nella vita immaginativa
una simile azione non è necessaria, cosicché tutta la consapevolezza può
essere concentrata sugli aspetti percettivi ed emotivi dell’esperienza. In tal
modo nella vita dell’immaginazione si stabiliscono una diversa scala di
valori e un diverso tipo di percezioni.
Possiamo avere una singolare esperienza indiretta della natura di questa
vita immaginativa dal cinematografo, il quale partecipa della vita reale
quasi sotto ogni aspetto, ma non in quello definito dagli psicologi come il
lato volontario della nostra reazione alla sensazione: in esso viene eliminata
insomma la conseguente azione responsiva. Se al cinema, ad esempio,
vediamo un carro trascinato da un cavallo imbizzarrito, non pensiamo di
porci in salvo o di lanciarci coraggiosamente a fermarlo. Ne risulta anzitutto
che «vediamo» il fatto con maggior chiarezza ed osserviamo una quantità di
particolari davvero interessanti, se pur minimi, che nella vita reale non
potrebbero colpire la nostra coscienza, rivolta interamente al problema della
reazione conseguente alle impressioni.
Ricordo di aver visto al cinema l’arrivo di un treno in una stazione
straniera: la gente scendeva dalle vetture e non v’era marciapiede. Con
grande sorpresa notai che molti, scesi dal treno, si giravano, come per
orientarsi, in atteggiamento ridicolo, che non avevo mai osservato nella
realtà, benché tale scena fosse passata dinanzi ai miei occhi centinaia di
volte. Il fatto è che, alla stazione, un individuo non è mai spettatore, ma un
attore preoccupato del proprio bagaglio o della conquista di un posto, e
vede soltanto ciò che può essere utile a tale scopo. In secondo luogo, negli
spettacoli del cinema si nota che qualsiasi emozione si presenta in una
forma più chiara alla nostra coscienza, benché sia più debole di quelle della
vita reale. Se sullo schermo si verifica un incidente, il nostro senso di pietà
e di orrore, per quanto debole dal momento che nessuno si è fatto realmente
male, viene senz’altro avvertito, dato che non deve tradursi subito in un atto
di assistenza, come nella vita avviene normalmente. Si può ottenere un
effetto analogo a quello del cinematografo, guardando nello specchio di una
vetrina in cui sia riflessa una scena della strada. Se guardiamo nella via,
siamo quasi sicuri di conformarci in qualche modo al suo aspetto reale.
Possiamo riconoscere un amico e chiederci perché quella mattina sembri
così abbattuto, o interessarci ad una nuova moda di cappelli; e nel momento
in cui facciamo ciò, l’incanto è rotto e si reagisce alla vita stessa, sia pure in
minima parte, mentre osservando nella vetrina è più facile estraniarsi
completamente e osservare la mutevole scena nella sua interezza. Questo
fatto mette immediatamente in azione le qualità immaginative, e noi
diventiamo veri spettatori che non selezionano la loro visione, ma vedono
ogni cosa con uniforme intensità; perciò si arriva a notare una quantità di
apparenze e di rapporti di apparenze, che prima sarebbero sfuggiti alla
nostra attenzione, a causa di quella continua selezione di ogni impressione
assimilata, che nella vita è operata da processi inconsapevoli. Lo schermo
della vetrina allora fa sì che la scena riflessa, da appartenente alla vita reale,
passi, in un certo modo, alla vita immaginativa. Lo schermo della vetrina fa
della sua superficie una rudimentale opera d’arte, dal momento che ci
induce ad una visione artistica. È questa la conclusione, come avrete già
indovinato, cui volevo arrivare: cioè che l’opera d’arte è strettamente
connessa con la vita intima dell’immaginazione secondaria, cui tutti gli
uomini più o meno partecipano.
Che le arti figurative siano l’espressione della vita immaginativa, piuttosto
che una copia della vita reale, lo si può dedurre osservando i bambini.
Credo che i bambini, lasciati a se stessi, non riproducano mai ciò che
vedono: non disegnano, come si dice, «dal vero», ma con deliziosa libertà e
sincerità esprimono le immagini mentali prodotte dalla loro fantasia. L’arte,
dunque, è un’espressione e uno stimolo di questa vita dell’immaginazione,
che è distinta da quella reale per l’assenza di azione responsiva, elemento
che, nella vita reale, determina la responsabilità morale. In arte noi abbiamo
simile responsabilità: essa ci dà una vita libera dai necessari legami della
nostra reale esistenza.
Qual è allora la giustificazione di questa vita immaginativa che ogni essere
umano vive più o meno profondamente? Per il moralista puro, che accetta
soltanto i valori etici, questa giustificazione esiste qualora tale vita dimostri
non solo di non ostacolare le buone azioni, ma anche di incoraggiarle;
altrimenti essa è inutile, anzi è positivamente dannosa, dal momento che
assorbe le nostre energie.
Di qui sorgono due punti di vista: quello puritano, più rigido
nell’interpretazione, che considera una siffatta vita né più né meno che alla
stregua di una vita di piacere sensuale e perciò del tutto reprensibile; l’altro
punto di vista che concepisce la vita immaginativa sottomessa alla morale.
Ed è questa la via seguita inevitabilmente dai moralisti come Ruskin, per il
quale la vita dell’immaginazione è ancora una necessità assoluta. Si tratta di
una teoria che conduce ad estremi caratteristici molto severi, e perfino ad
ingannar se stessi, il che è moralmente indesiderabile.
Qui entra in campo la questione della religione, che è pure connessa con la
vita dell’immaginazione e che, a mio parere, sebbene miri ad operare un
effetto diretto sulla condotta, non può essere interamente giustificata da chi
è religioso e ragiona rettamente, con l’azione da essa operata sulla morale:
infatti, dal punto di vista storico, quest’azione non ha dato vantaggi costanti.
Si può forse dire che l’esperienza religiosa corrispose a certe facoltà
spirituali dell’umana natura, il cui uso è buono e positivo in sé,
prescindendo dal loro effetto sulla vita reale. Una simile affermazione,
penso, potrebbe fare l’artista, se scegliesse un’attitudine mistica; e potrebbe
anche dichiarare che la pienezza e la completezza della vita immaginativa
da lui seguita può corrispondere a un’esistenza più reale ed importante di
tutto ciò che si conosce nella vita mortale. Così dicendo, troverebbe un’eco
di simpatia nell’animo di molte persone, perché moltissimi, credo,
direbbero che i piaceri derivati dall’arte hanno un carattere affatto diverso e
più essenziale dei piaceri puramente sensuali, e che essi risentono della
facoltà appartenente a quanto vi è in noi di meno effimero e materiale.
Potrebbe anche darsi che, da questo punto di vista, noi dovessimo
giustificare la vita reale nelle sue relazioni con l’immaginazione, e la natura
nella sua somiglianza con l’arte. Intendo dire che poiché la vita
dell’immaginazione viene più o meno a rappresentare, col tempo, quello
che l’uomo sente come la più completa espressione della propria natura e
come l’uso più libero delle proprie facoltà innate, la vita reale può essere
spiegata e giustificata dal suo approssimarsi in questo o in quel punto, sia
pure parzialmente e inadeguatamente, a quell’altra vita più libera e più
intensa.
Prima di abbandonare questo problema della giustificazione dell’arte,
vorrei impostarlo in un’altra forma. La vita immaginativa di un popolo
raggiunge gradi diversi in tempi diversi e questi gradi non corrispondono
sempre al livello generale della moralità nella vita reale. Così nel XIII
secolo leggiamo di barbarie e di crudeltà che ci impressionano, e possiamo
ammettere che il nostro livello morale, la nostra umanità in genere siano
oggi decisamente più elevati, tuttavia il livello della nostra vita
immaginativa è incomparabilmente più basso; nell’arte noi siamo ora
soddisfatti da una grossolanità degna di una vera barbarie e da uno squallore
che avrebbero impressionato profondamente il XIII secolo. Ammettiamo
dunque con gioia il progresso morale; ma non sentiamo tuttavia un regresso,
non ci accorgiamo forse che ogni uomo d’affari di media levatura sarebbe,
in ogni senso, più ammirevole, più rispettabile se la sua immaginazione non
fosse così squallida e incoerente? Se dunque ammettiamo un regresso, vi è
qualche altra facoltà nella natura umana, oltre a quella puramente etica, che
merita di essere esercitata.
La vita immaginativa ha la sua storia sia nella razza che nell’individuo.
Nella vita individuale uno dei primi effetti dell’esperienza che ci affranca
dalle necessità di una conseguente azione responsiva, sta nell’indulgere
ciecamente all’emozione della grandezza del proprio io. Il sognare ad occhi
aperti di un fanciullo è sempre ricco di stravaganti avventure, in cui egli è
sempre l’eroe invincibile. La musica, che fra tutte le arti offre il più forte
stimolo alla vita immaginativa e, nello stesso tempo, ha la minor possibilità
di controllare la propria direzione, la musica, in certi stadi della vita di un
individuo, ha puramente l’effetto di portare a un grado quasi assurdo questa
esaltazione egoistica; e Tolstoj sembra credere che questo sia il suo solo
effetto possibile. Ma con l’insegnamento dell’esperienza e il formarsi del
carattere, la vita dell’immaginazione viene a rispondere ad altri istinti e a
soddisfare altre esigenze, finché riflette le più alte aspirazioni e le più
profonde avversioni di cui sia capace l’umana natura.
Nei sogni e sotto l’influsso delle droghe, la vita immaginativa esce dal
nostro controllo e in tali casi le sue esperienze possono essere
profondamente sgradevoli; ma qualora essa rimanga sotto il nostro
comando può essere una vita davvero desiderabile. Ciò non vuol dire che
sia sempre piacevole, poiché è noto che l’umanità spinge il proprio
desiderio molto al di là del piacere, e per molti grandi artisti, per i grandi
esponenti, cioè, dell’immaginazione, ciò che è puramente piacevole
rappresenta assai di rado una parte di ciò che è desiderabile. Al contrario, il
carattere di desiderabilità, che è tipico della vita immaginativa, la distingue
assai nettamente dalla vita reale ed è una conseguenza diretta della sua
essenziale natura, l’indipendenza dalla necessarietà delle condizioni esterne.
L’arte è quindi, se non erro, l’elemento principale della vita immaginativa; è
per mezzo dell’arte che la vita viene in noi stimolata e controllata e, come
abbiamo visto, è distinta da una maggior chiarezza di percezione e da una
maggior purezza e libertà di emozione.
Anzitutto, per quanto riguarda la maggior chiarezza di percezione, le
esigenze della nostra vita reale si impongono in modo tale che il senso della
vista si specializza particolarmente al loro servizio. Con ammirevole
economia impariamo a vedere solo quanto è necessario ai nostri scopi: e ciò
è in effetti molto poco, solo quanto basta per riconoscere ed identificare un
oggetto od una fisionomia; dopo di che essi vengono registrati nel nostro
archivio mentale e non sono più oggetto di reale visione. Nella vita
ordinaria una persona normale, per così dire, legge soltanto le etichette
degli oggetti che la circondano e non va oltre. Quasi tutte le cose utili
rivestono più o meno questo drappo che le rende invisibili. È soltanto
quando un oggetto ci si presenta col solo scopo di essere visto, che noi lo
guardiamo realmente, come osserviamo, ad esempio, un ornamento di
porcellana o una pietra preziosa; e verso di esso anche la persona più
normale adotta, in un certo senso, l’attitudine artistica di una visione pura,
astratta da ogni forma di necessità.
Questo specializzarsi della vista giunge a tal punto che, per lo più, la gente
comune non sa quale sia l’aspetto vero delle cose, e si verifica così un fatto
curioso: che il criterio usato dalla critica popolare nei riguardi della pittura,
quello cioè di una maggior o minore aderenza alla natura, non può dai più
essere applicato a proposito, a causa del tenore di vita da essi seguito. Infatti
le sole cose che essi hanno realmente «guardato» sono altri quadri, e
quando un artista, dopo aver osservato la natura, dà una chiara espressione
di qualcosa che egli ha visto in modo definitivo, ecco che questa gente si
indigna per la sua infedeltà rispetto alla natura.
Questo fatto si è riscontrato in una forma così costante ai nostri tempi che
non v’è necessità di provarlo. Basterà un esempio: Monet è un artista, il cui
maggior valore consiste nella sorprendente abilità di riprodurre fedelmente
certi aspetti della natura; eppure la sua innocenza davvero ingenua e la sua
sincerità furono interpretate dal pubblico come la più audace ciarlataneria; e
ci fu bisogno dell’insegnamento di uomini come Bastien Lepage, che
giunse a un compromesso fra la verità e una convenzione accettabile
sull’aspetto delle cose, per portare gradualmente il pubblico ad accettare
delle verità che avrebbero potuto essere stabilite, senza alcun dubbio, dopo
una passeggiata in campagna.
Benché questo senso di percezione più chiara, che è l’attributo
fondamentale della vita immaginativa, sia di notevole interesse ed abbia una
parte più grande nelle arti figurative che in ogni altra, potrebbe forse sorgere
il dubbio se quest’aspetto dell’immaginazione, pur così interessante, curioso
e attraente, sia per se stesso di grande importanza per l’umanità. Ma circa
l’aspetto emotivo, la questione è un’altra. Abbiamo ammesso che le
emozioni dell’immaginazione sono generalmente più deboli di quelle della
vita reale. Il quadro di un santo scorticato vivo, per quanto impressionante,
non produrrà le stesse sensazioni fisiche di rivoltante disgusto che
proverebbe un uomo moderno se assistesse in realtà a questo spettacolo; ma
le emozioni di cui sopra, in compenso, si presentano con maggior chiarezza
alla coscienza.
Le più intense emozioni della vita attuale hanno, credo, un effetto
paralizzante, simile all’impressione che il terrore produce in alcuni animali;
ma ammesso pure che questa esperienza non venga in generale ritenuta
valida, tutti sono però d’accordo sulla necessità di un’azione responsiva che
ci spinge innanzi e ci impedisce di determinare chiaramente di qual genere
sia l’emozione da noi provata e di coordinarla nel complesso di altre
condizioni. In breve, le emozioni che ci colpiscono nella realtà sono a noi
troppo vicine per consentirci di percepirle con totale chiarezza.
Sono, in un certo senso, inintelligibili. Nella vita immaginativa, al
contrario, noi possiamo sia provare l’emozione, che osservarla: quando, a
teatro, si è veramente commossi, si è contemporaneamente sul palcoscenico
e in platea.
Un’altra caratteristica delle emozioni della vita immaginativa consiste
nella possibilità di una nuova valutazione, dal momento che esse non
richiedono azione responsiva. Nella vita reale devono essere coltivate, in un
certo grado, quelle emozioni che ci conducono ad azioni utili, e si è indotti a
valorizzare le emozioni nei riguardi dell’azione che ne risulta. Così i
sentimenti di rivalità e di emulazione ottengono un successo e
un’approvazione probabilmente immeritate, laddove certi sentimenti che
sembrano avere un altro valore intrinseco, non son quasi considerati nella
vita attuale. Per esempio, quei sentimenti che furono non molto felicemente
definiti «emozioni cosmiche» non trovano quasi posto nella vita, ma dal
momento che appartengono alla profondità più intima della nostra natura,
diventano di grande importanza nel campo delle arti.
La morale quindi apprezza l’emozione secondo il criterio dell’azione che
ne deriva; l’arte apprezza l’emozione in se stessa e per se stessa. Questa
concezione dell’importanza essenziale che ha nell’arte l’espressione delle
emozioni rappresenta il nucleo fondamentale di quel libro assai originale,
sebbene ostinato e perfino esasperante, di Tolstoj, Che cos’è l’arte?, al
quale confesso sinceramente di dover moltissimo, benché disapprovi quasi
tutte le sue conclusioni.
Tolstoj dà un esempio di ciò che intende quando definisce l’arte come
mezzo per comunicare le emozioni. Supponiamo, dice, che un fanciullo sia
stato inseguito da un orso nella foresta. Se, ritornato al villaggio, racconta
semplicemente di essere stato inseguito da un orso e di essersi salvato, usa
un linguaggio comune che esprime fatti o idee; ma se egli descrive il suo
stato dapprima noncurante, poi il subitaneo allarme e il terrore all’apparire
dell’orso e infine il sollievo per la ricuperata salvezza, e descrive tutto ciò in
modo che gli uditori condividano le sue emozioni, allora la sua descrizione
è un’opera d’arte. Se invece vuole indurre i villici ad una spedizione per
uccidere la fiera, quand’anche si esprima in forma artistica, il suo racconto
non è una pura opera d’arte; ma se una sera d’inverno, il ragazzo narra la
sua vicenda per un godimento retrospettivo dell’avventura, o meglio se
inventa tutta la storia, per l’entusiasmo di immaginare emozioni, allora la
sua narrazione è pura opera d’arte.
Tuttavia Tolstoj appoggia l’altro punto di vista e valuta le emozioni
artistiche solamente per le reazioni che producono sulla vita reale, e
sostiene coraggiosamente questa concezione persino quando viene da essa
indotto a condannare come arte cattiva e falsa quella di Michelangelo,
Raffaello, Tiziano e in gran parte Beethoven, per citare solo alcuni nomi.
Tale concezione, penso, frenerebbe uno spirito meno eroico di Tolstoj, che
dovrebbe chiedersi se l’umanità abbia potuto sempre sbagliare così
radicalmente nei riguardi di una funzione, la quale, qualunque sia il suo
valore, è quasi universale. Si dovrebbe infatti trovare qualche altra parola
per esprimere ciò che noi chiamiamo arte.
La teoria di Tolstoj non regge saldamente per tutto il libro, poiché l’autore,
dando esempio di ciò che secondo lui è moralmente desiderabile, e quindi
buono in arte, deve ammettere di trovarlo soprattutto in opere di valore
inferiore. Ne deriva la tacita ammissione che bisogna applicare un criterio
diverso da quello morale. Si deve abbandonare il criterio di giudicare
l’opera d’arte dalle sue reazioni sulla vita e di considerarla come
un’espressione di emozioni che sono fini a se stesse. Il che ci riporta al
principio, cui già eravamo pervenuti, di considerare l’arte come espressione
della vita immaginativa.
Se un oggetto di qualsiasi specie è creato dall’uomo non per l’uso, né per
la sua utilità nella vita pratica, ma come oggetto d’arte, oggetto che
favorisce la vita dell’immaginazione, quali saranno le sue qualità? Esso
deve, in primo luogo, adattarsi a quella disinteressata intensità di
contemplazione, che, come si è detto, ha l’effetto di eliminare l’azione
responsiva; deve rientrare in quell’accresciuto potere di percezione che ne
consegue.
La prima qualità richiesta nelle sensazioni sarà l’ordine, senza il quale esse
risulteranno turbate e sconnesse; la seconda sarà la varietà, senza di cui esse
non saranno interamente eccitate.
Si potrebbe obiettare che molte cose in natura, come i fiori ad esempio,
posseggono in sommo grado queste due qualità, ordine e varietà, e che
questi oggetti eccitano e soddisfano quella chiara contemplazione
disinteressata che è caratteristica dell’attitudine estetica. Ma nella nostra
reazione a un’opera d’arte v’è qualcosa di più: v’è la coscienza dello scopo,
la coscienza di una peculiare relazione di simpatia con l’artista che creò
quest’opera, sì da determinare le sensazioni da noi sperimentate. Quando
siamo dinnanzi alle più insigni opere d’arte, in cui le sensazioni sono tali da
suscitare in noi profonde emozioni, questo legame tutto particolare con chi
le ha create diviene molto forte. Sentiamo che l’artista ha espresso qualcosa
che è stato sempre latente in noi, ma che non avevamo mai realizzato,
sentiamo che egli ha rivelato noi a noi stessi, rivelando il suo io. E questo
riconoscimento dell’intento è, a mio parere, parte essenziale di un esatto
giudizio estetico.
La percezione dell’ordine e della varietà intenzionali in un oggetto
produce in noi quella sensazione che esprimiamo, chiamando bello
l’oggetto stesso; ma quando le nostre emozioni vengono suscitate dalla
sensazione, chiediamo che anch’esse abbiano ordine e varietà intenzionali,
e se questo può essere ottenuto soltanto sacrificando la bellezza esteriore,
volentieri rinunciamo ad essa. Così se non v’è scusa per la bruttezza di un
vaso cinese, v’è ogni ragione nel fatto che i quadri di Rembrandt e di Degas
siano, dal semplice punto di vista sensibile, supremamente e
magnificamente brutti.
Credo che questo possa spiegare l’apparente contrasto fra i due distinti usi
della parola bellezza, uno per ciò che ha fascino sensibile ed uno per la
valutazione estetica delle opere dell’arte immaginativa, in cui gli oggetti
che ci vengono presentati sono spesso di una bruttezza estrema. Bellezza, in
un dato senso, appartiene alle opere d’arte in quanto si esercita soltanto
l’aspetto percettivo della vita immaginativa; bellezza, nell’altro senso,
diviene sovrasensibile ed è connessa con l’esattezza e l’intensità delle
emozioni suscitate. Quando queste vengono eccitate in modo da soddisfare
interamente le esigenze della vita immaginativa, noi approviamo e ci
compiaciamo delle sensazioni attraverso le quali godiamo di quella
esperienza intensificata; infatti esse possiedono ordine e varietà intenzionali
in rapporto alle suddette emozioni.
Un aspetto basilare dell’ordine in un’opera d’arte è l’unità; un’unità di
qualche sorta è necessaria perché noi contempliamo serenamente l’opera
come un tutto unico; giacché, se ne è priva, non si può contemplarla nella
sua interezza, ma dobbiamo uscire da essa per trovare altri elementi
necessari alla sua piena unità.
In un dipinto questa unità è dovuta all’equilibrarsi dei punti d’attrazione
visivi intorno alla linea centrale del quadro, e il risultato di questo equilibrio
d’attrazioni sta nel fatto che l’occhio si posa piacevolmente nei limiti del
quadro stesso. Denman Ross, dell’Università di Harvard, nel suo libro
Teoria del disegno puro, ha fatto un’analisi notevole delle considerazioni
elementari su cui si fonda questo equilibrio. Egli riassume il risultato delle
sue indagini nella formula che una composizione è valutabile in
proporzione al numero di ordinati rapporti in essa svolti. Il Ross si limita
saggiamente allo studio delle forme astratte e senza significato. Nel
momento in cui s’introduce la rappresentazione, le forme acquistano un
nuovo ordine di valori: così, una linea che rappresenta l’improvviso
inclinarsi di una testa avrebbe un valore di gran lunga superiore a quello che
ha come linea nella composizione, a causa dell’attrazione esercitata
sull’occhio da un gesto messo in particolare rilievo. In quasi tutti i dipinti ha
luogo questa perturbazione dei valori puramente decorativi da parte
dell’effetto rappresentativo, e il problema diventa troppo complesso per una
dimostrazione geometrica.
Questa unità puramente decorativa raggiunge, per di più, gradi di intensità
assai diversi, nei vari artisti e nelle varie epoche. La necessità di una
intricata disposizione compositiva è molto più sentita nel disegno eroico e
monumentale che nei pezzi di genere di piccole dimensioni.
Sembra pure probabile che il nostro apprezzamento dell’unità nei disegni
pittorici sia di due specie. Siamo talmente abituati a considerare soltanto
l’unità risultante dall’equilibrio delle attrazioni presentate simultaneamente
all’occhio nei limiti di un quadro, che dimentichiamo la possibilità di altre
forme pittoriche.
In certi dipinti cinesi la lunghezza è tale che è impossibile afferrare subito
l’intero quadro, né d’altronde questo è richiesto. Talora un paesaggio è
dipinto su un rotolo di tela così lungo che è possibile osservarlo solo in parti
successive. Svolgendo un’estremità e arrotolando l’altra, si passano in
rassegna larghe estensioni di paesaggio che rappresentano forse tutto il
percorso di un fiume dalla sorgente al mare; eppure quando l’opera sia ben
fatta, si riceve una viva impressione di unità pittorica.
Una simile unità successiva ci è naturalmente familiare nella letteratura e
nella musica, ha la sua parte nelle arti figurative, e dipende dalla
presentazione delle forme in una sequenza tale che ogni elemento venga
sentito in armoniosa e fondamentale relazione con il precedente. Credo che
nell’osservazione di disegni il senso dell’unità pittorica sia di tal natura; si
sente, se il disegno è buono, che ogni modulazione della linea dà ordine e
varietà alle nostre sensazioni, mentre l’occhio vi scorre sopra. Un tal
disegno potrebbe mancare quasi interamente di quell’equilibrio geometrico
che si richiede, di solito, ai dipinti, eppure potrebbe possedere un grado
notevole di unità.
Consideriamo ora come l’artista passi dal momento in cui accontenta
semplicemente un bisogno di ordine e di varietà sensibili, a quello in cui
suscita emozioni. Chiamerò elementi emotivi del disegno i vari metodi per
mezzo dei quali questo momento si realizza.
Il primo elemento è quello del ritmo della linea da cui sono delimitate le
forme: la linea disegnata è la registrazione di un movimento, e questo gesto
è modificato dal sentimento dell’artista, che in tal modo ci viene
direttamente comunicato.
Il secondo elemento è la massa: quando un oggetto è rappresentato in
modo tale che lo si riconosca come dotato di inerzia, noi avvertiamo il suo
potere di opporre resistenza al movimento, o di comunicare il suo proprio
movimento ad altri corpi, e la reazione dell’immaginazione a una tale
rappresentazione è guidata dalla nostra esperienza delle masse nella vita
reale.
Il terzo elemento è lo spazio: un quadrato di uguali proporzioni disegnato
su due pezzi di carta, col variare di mezzi molto semplici, può rappresentare
o un cubo di pochi centimetri o uno di centinaia di metri, cosicché la nostra
reazione varia in proporzione ad essi.
Il quarto elemento è quello della luce e dell’ombra: le nostre sensazioni
nei riguardi di uno stesso oggetto, cambiano totalmente, secondo che noi lo
vediamo fortemente illuminato su uno sfondo nero, o in ombra controluce.
Quinto elemento è il colore: il suo effetto emotivo diretto è evidente dagli
aggettivi che al colore vengono applicati: gaio, triste, malinconico.
Vorrei suggerire anche la possibilità di un altro elemento, benché forse non
sia che una composizione di massa e di spazio: l’inclinazione, rispetto
all’angolo visuale, di un piano sovrastante o sfuggente.
Si potrà ora notare che quasi tutti questi elementi e motivi del disegno
sono connessi con le condizioni essenziali della nostra esistenza fisica: il
ritmo con tutte le sensazioni che accompagnano l’attività muscolare, la
massa con tutti gli infiniti adattamenti alla forza di gravità cui siamo
costretti; il criterio spaziale ha uguale profondità ed universalità nella sua
applicazione alla vita reale; la sensazione circa i piani inclinati è connessa
col necessario criterio della conformazione della terra stessa, mentre la luce
è una condizione così necessaria all’esistenza che si diviene
straordinariamente sensibili al variare della sua intensità. Il colore è il solo
elemento che non sia di importanza critica o universale per la vita e il suo
effetto emotivo non è così profondo, né così chiaro come gli altri. È
evidente dunque che le arti figurative eccitano in noi delle emozioni,
giocando su quelle che possono essere chiamate le note principali di alcune
nostre esigenze fisiche fondamentali. Esse hanno, in vero, rispetto alla
poesia, il grande vantaggio di fare appello più diretto ed immediato alle
parti emotive della nostra pura esistenza fisica.
Se si rappresentassero questi vari elementi in semplici termini schematici,
si dovrebbe ammettere che l’effetto delle arti figurative sopra le emozioni è
molto scarso. Il ritmo della linea, ad esempio, ha un effetto
incomparabilmente più debole sul senso muscolare di quanto non abbia il
ritmo musicale rivolto all’udito: e i suddetti diagrammi potrebbero al più
ridestare delle eco deboli e fantastiche di emozioni di vario genere; tuttavia
quando questi elementi emotivi si combinano con la rappresentazione di
apparenze naturali, e soprattutto con l’apparenza del corpo umano, allora
questo effetto è smisuratamente approfondito. Quando si guarda, ad
esempio, il Geremia di Michelangelo e si comprende quale inestimabile
forza d’impulso contenga, si provano sentimenti di riverenza e di rispettoso
timore. Se osserviamo il «tondo» michelangiolesco degli Uffizi, e troviamo
un gruppo di figure composto in maniera tale che i piani hanno una
sequenza paragonabile, in larghezza e in dignità, alle modellazioni della
scena che si eleva con distinte gradazioni a una sommità dominante, allora
entrano in gioco innumerevoli reazioni istintive1.
A questo punto, un «avversario» (come lo chiama Leonardo da Vinci)
probabilmente ribatterebbe, dicendomi: «Hai separato dalle forme naturali
un numero di elementi cosiddetti emotivi, che tu stesso ammetti molto
deboli se venissero stabiliti secondo un diagramma; poi li riporti, con l’aiuto
di Michelangelo, a quelle forme naturali donde derivano, e subito essi
acquistano valore; cosicché, dopo tutto, sembra che le forme naturali
contengano questi elementi emotivi già pronti per noi e che l’arte quindi
non debba far altro che imitar la natura». Ma, ahimè! la natura è del tutto
insensibile alle necessità dell’immaginazione. Dio fa piovere sul giusto e
sull’ingiusto, e il sole trascura di provvedere ad un appropriato effetto di
luce perfino per un Napoleone trionfante o un Cesare morente2. Certo, non
possiamo essere sicuri che in natura gli elementi emotivi siano combinati in
modo appropriato alle richieste della vita immaginativa; e penso che sia
appunto il grande compito delle arti figurative quello di presentare anzitutto
ordine e varietà alla percezione sensibile, e, in secondo luogo, di sistemare
la presentazione sensibile degli oggetti in modo che gli elementi emotivi
siano attuati con un ordine ed una esattezza molto superiore a ciò che la
natura stessa ci offre.
Ricapitoliamo in breve ciò che si è detto sulle relazioni dell’arte con la
natura, che costituisce forse il più grande ostacolo per la comprensione delle
arti figurative.
Ho ammesso che vi è bellezza nella natura, cioè che certi oggetti (e forse
ogni oggetto ne ha la possibilità) costantemente ci obbligano a quell’intensa
contemplazione disinteressata che è propria dell’immaginazione e che è
impossibile provare nella vita reale piena di necessità e d’azione; ma ho
pure affermato che negli oggetti creati per suscitare il sentimento estetico si
viene ad aggiungere una coscienza del fine che si è proposto l’artista, che li
ha realizzati con lo scopo non di essere usati, bensì contemplati e goduti: e
che questa sensazione è caratteristica di un esatto giudizio estetico.
Quando l’artista passa dalle pure sensazioni alle emozioni suscitate da
queste sensazioni, si serve di forme naturali, con lo scopo di suscitare in noi
emozioni, e ce le presenta in modo tale che le forme stesse generano in noi
stati emotivi, basati sulle necessità fondamentali della nostra natura fisica e
psicologica. L’attitudine dell’artista verso le forme naturali è perciò
infinitamente varia, in relazione alle emozioni che egli desidera far sorgere.
Egli può aver bisogno, per il suo proposito, di rappresentare completamente
una figura, può essere profondamente realistico purché la sua
rappresentazione, sebbene aderente all’apparenza naturale, sviluppi in noi
appropriati elementi emotivi. Eppure può suggerirci semplicemente le
forme naturali ed affidarsi quasi interamente alla forza e all’intensità degli
elementi emotivi che si trovano nella sua rappresentazione.
Possiamo dunque rinnegare, una volta per sempre, l’idea della somiglianza
con la natura, dell’esattezza o inesattezza come pietra di paragone, e
considerare solamente se gli elementi emotivi nella forma naturale siano
adeguatamente messi in luce, a meno che l’idea emotiva dipenda
completamente dalla somiglianza o dalla completezza della
rappresentazione.

1
Si narra che Rodin abbia detto: «Una donna, una montagna, un cavallo sono la stessa cosa, sono
fatti secondo gli stessi principi». Il che significa che le loro forme, osservate con la visione
disinteressata della vita immaginativa, hanno elementi emotivi simili.
2
Non dimentico che alla morte di Tennyson un corrispondente del «Daily Telegraph» affermò
che «splendidi raggi della delirante luna si posavano a torrenti sul volto del bardo morente». Ma
allora, dopo tutto, anche il «Daily Telegraph» è, a modo suo, un’opera d’arte.
Posizioni non formaliste
negli anni Trenta.
Una visione antiformalista dell’arte astratta.
[Meyer Schapiro, Natura dell’arte astratta, 1937]

La convinzione che il valore di un quadro riguardi unicamente i colori e le

forme era già ampiamente diffusa prima dell’avvento della pittura astratta.
Musica e architettura venivano sbandierate agli occhi dei pittori come
esempio di arte pura non imitativa e basata unicamente sui suoi elementi
specifici. Ma queste concezioni incontravano notevole resistenza perché
non era dato vedere un quadro composto di sole forme e colori senza intenti
figurativi. Poiché le raffigurazioni del mondo circostante venivano perlopiù
valutate in base al solo valore figurativo, ne derivava che non richiamarsi a
questo valore portava alla distorsione e all’impoverimento della
rappresentazione, per cui la via della pittura astratta era più complessa che
non il semplice intervento sulla figura. Inoltre, oggetto di questa
rappresentazione figurativa erano solitamente individui e luoghi
determinati, elementi reali o mitici caratterizzati dai segni distintivi di una
determinata epoca, sicché un’arte che trascurava questa connotazione
storica, ponendo invece l’accento sulla creatività e la visione soggettiva
dell’artista, incontrava notevole difficoltà a venire alla luce. E solo nell’arte
astratta l’autonomia e il valore assoluto del fatto estetico hanno potuto
affermarsi concretamente: era nata un’arte pittorica nella quale solo gli
elementi estetici hanno rilevanza.
L’arte astratta valse pertanto come una specie di dimostrazione pratica di
certe possibilità. Queste opere sembravano riprodurre direttamente sulla tela
lo stesso processo realizzativo e ideativo; la pura forma, prima oscurata da
un contenuto estraneo, veniva ora liberata, e la si poteva percepire
direttamente. E anche pittori non astrattisti accolsero positivamente la
nuova arte sotto questo aspetto, ossia in quanto confermava il loro
convincimento nel valore assoluto dell’elemento estetico e, insieme, offriva
un modello di tecnica della pura composizione. Essi furono inoltre costretti
a mutare radicalmente atteggiamento nei confronti dell’arte del passato. I
nuovi stili educarono i pittori alla considerazione dei colori e delle forme
indipendentemente dagli oggetti, e realizzarono un collegamento tra un gran
numero di opere d’arte al di là delle barriere spazio-temporali. Resero così
possibile la fruizione delle arti più remote, quelle che rappresentavano
oggetti ormai incomprensibili, e altresì una diversa comprensione dei
disegni dei bambini e dei pazzi, e soprattutto delle arti primitive, con le loro
figure al limite della deformazione, che sino ad allora erano state
considerate mere curiosità prive di valore artistico persino dai critici più
estetizzanti. Prima d’allora, Ruskin poteva affermare, nella sua Economia
politica dell’arte, con l’intento di promuovere la conservazione delle opere
medievali e rinascimentali, che «solo in Europa esiste arte antica genuina e
di valore, mancando invece del tutto sia in America, sia in Asia, sia in
Africa». Ciò che un tempo era considerato orripilante, era ora visto come
forma ed espressione pura, a dimostrazione che in arte la sensibilità e le
idee sono prioritarie rispetto agli oggetti rappresentati. L’arte di tutto il
mondo entrava in una dimensione universale e metastorica, si poneva come
l’espressione della capacità umana di creare forme.
Questi due aspetti dell’arte astratta, l’eliminazione delle forme
naturalistiche e l’universalizzazione metastorica del valore qualitativo
dell’arte, hanno importanza cruciale per la teoria estetica. Come la scoperta
della geometria non euclidea confermò la concezione dell’indipendenza
della matematica dall’esperienza, così la pittura astratta scalzò la
concezione classica dell’arte come imitazione. L’analogia con la
matematica fu di fatto tenuta presente dai propugnatori dell’arte astratta,
che spesso fecero riferimento alla geometria non euclidea a sostegno delle
proprie posizioni, arrivando a sostenere un parallelismo storico tra l’una e
l’altra.
Oggi gli astrattisti e i loro eredi surrealisti sono sempre più interessati agli
oggetti, e i principî originari dell’arte astratta hanno perso le loro
caratteristiche primitive. Pittori che ritenevano quest’arte il logico punto di
approdo dell’intera storia delle forme, hanno cambiato idea e sono ritornati
alle impure forme naturalistiche. Le esigenze di libertà artistica non sono
più dirette contro le pastoie della tradizione naturalistica; l’estetica
astrattista si è trasformata in ostacolo allo sviluppo di nuovi movimenti. Il
che non significa che l’arte astratta sia morta, come i suoi nemici filistei
vanno annunciando da oltre vent’anni; essa viene infatti tuttora praticata da
grandi pittori e scultori europei, la cui opera conserva una freschezza e una
sicurezza sconosciute all’arte realistica più recente. L’idea di un possibile
regno dell’«arte pura» – al di là dei significati particolari che si possono
attribuire all’espressione – non tramonterà tanto presto, per quanto essa
possa assumere caratteristiche diverse da quelle assunte negli ultimi
trent’anni; e molto probabilmente l’arte che sorgerà nei paesi che hanno
conosciuto l’astrattismo ne sarà influenzata. Le idee di fondo dell’arte
astratta hanno profondamente compenetrato l’intera teoria artistica, ivi
compresa quella dei suoi primitivi oppositori; il linguaggio che fa
riferimento alle scaturigini pure e assolute dell’arte, siano esse il
sentimento, la ragione, l’intuizione o l’inconscio, riecheggia in qualche
modo nelle stesse scuole che si oppongono all’astrattismo. I pittori
«oggettivi» tendono alla «pura oggettività», all’oggetto nella sua «essenza»
e assolutezza, al di là di un determinato punto di vista; e i surrealisti
elaborano le proprie immagini sulla base del pensiero puro, libero dalle
deviazioni della ragione e dell’esperienza quotidiana. Raramente si scrive
oggi qualcosa a sostegno dell’arte moderna senza ricorrere a questo
linguaggio degli assoluti.
In questo saggio assumerò come punto di partenza il recente libro di Barr1,
a mio avviso la migliore opera in lingua inglese sui movimenti che si
possono oggi comprendere sotto il termine astrattismo. Essa è
particolarmente interessante perché affianca alla trattazione di problemi
generali relativi alla natura di quest’arte, le sue teorie estetiche, le sue
motivazioni, e persino i suoi rapporti coi movimenti politici, l’analisi
dettagliata e concreta dei vari stili. Ma sebbene Barr si prefigga di
descrivere più che di valutare l’arte astratta, nella sua esposizione storica e
in alcuni giudizi di merito egli sembra accettarne le teorie sulla base del
loro valore formale. Tanto che in alcuni passi parla di quest’arte quasi fosse
indipendente dalle condizioni storiche, quasi realizzasse in sé una specie di
ordine naturale, quasi fosse un’arte della pura forma affatto priva di
contenuto.
Insomma, se il libro si presenta perlopiù come un resoconto di movimenti
storici, la concezione di Barr circa l’Astrattismo resta tuttavia
essenzialmente astorica. E se è pur vero che il libro non manca di
riferimenti cronologici relativi a ciascuna fase dei vari movimenti, al fine di
consentirci una ricostruzione dell’andamento annuale dei loro sviluppi, è
altrettanto vero che lascia in ombra i rapporti tra movimenti e relativa
situazione storica. Egli trascura così, come irrilevante per la sua storia, la
natura della società nella quale essa si sviluppa, riducendola al ruolo di una
specie di atmosfera, cui è riservata una vaga funzione di ostacolo o
accelerazione. La storia dell’arte moderna è presentata come un processo
interno e immanente al mondo artistico, tanto che secondo l’autore l’arte
astratta nasce e si sviluppa perché l’arte figurativa si era esaurita. Liberatisi
così dal fastidio dei «fatti pittorici», gli artisti si volsero all’Astrattismo
come a una pura attività estetica. «Per comune e potente impulso essi
furono portati ad abbandonare l’imitazione dell’apparenza naturale»,
esattamente come gli artisti del secolo XV «furono guidati dalla passione
per l’imitazione della natura». Le innovazioni moderne, comunque, erano
«la conclusione logica ed inevitabile verso la quale l’arte muoveva».
Questo genere di spiegazione, piuttosto diffuso nell’ambiente dei pittori, e
avanzato anche da alcuni critici in nome dell’autonomia dell’arte,
costituisce l’applicazione a un caso particolare di una posizione teorica più
ampia che abbraccia ogni branca della cultura, l’economia e la politica. In
pratica la teoria dell’esaurimento e della reazione riduce la storia allo
schema delle idee popolari circa i cambiamenti della moda. La gente si
stanca di un colore e sceglie quello opposto; una stagione le gonne sono
lunghe e poi, per reazione, sono corte. Analogamente, l’attuale ritorno
all’interesse per l’oggetto in pittura viene spiegato come risultato
dell’esaurimento dell’Astrattismo. Essendone state esplorate da Picasso e da
Mondrian tutte le possibilità, i giovani artisti non possono far altro se non
ricominciare a rappresentare oggetti.
La concezione per cui ogni nuovo stile è una forma di reazione a un altro
precedente, è particolarmente plausibile agli occhi degli artisti
contemporanei la cui opera è spessissimo una reazione a un’altra opera, e
che, pur ritenendo la propria arte una libera proiezione di una sensibilità
squisitamente personale, hanno il bisogno di elaborare il proprio stile in
diretta contrapposizione agli altri, ossessionati dall’originalità come
contrassegno della genuinità del proprio lavoro. D’altronde, i creatori di
forme nuove degli ultimi cent’anni hanno dovuto quasi sempre contrapporsi
ad artisti che si attenevano alle tecniche del passato, e non pochi stili storici
sono stati elaborati in aperta contrapposizione ad altri: Rinascimento contro
Gotico, Barocco contro Manierismo, Neoclassicismo contro Rococò, e così
via.
Ma la radicalità per quanto profonda del cambiamento non autorizza a
interpretare un’arte nuova come mera reazione, o se si preferisce
conseguenza necessaria, all’esaurimento di quella precedente. Sarebbe
infatti come dire che la guerra scoppia per reazione alla pace, e la pace per
reazione alla guerra. E in uno schema interpretativo del genere restano del
tutto trascurate le forze che hanno dato luogo alla reazione, agendo spesso
in modo drastico e con effetti fortemente innovativi, sicché risulta di fatto
impossibile comprendere gli effettivi orientamenti e le caratteristiche
specifiche del nuovo movimento. La teoria dell’esaurimento e della
reazione è inadeguata non soltanto perché riduce l’agire umano a semplice
meccanismo, come quello del rimbalzo di una palla, ma anche perché,
trascurando forze e condizionamenti in campo, non spiega neppure il
funzionamento della propria limitata concezione meccanicistica. Lo schema
azione-reazione ha un carattere artificiale: appartiene più alle polemiche fra
le varie scuole pittoriche e agli schemi astratti degli storici che non al reale
processo storico. E per dotare di un qualche motore questa storia degli stili
improntata alla fisica, che per altro si vuole non meccanicistica, gli stili
vengono fatti rientrare nella perpetua alternanza delle generazioni, ciascuna
delle quali reagirebbe ai genitori ritornando al mondo dei nonni, secondo il
«principio del nonno» adottato da certi storici tedeschi dell’arte. E uno
scopo finale, una tendenza inspiegabile ma inevitabile, un destino proprio
dello sviluppo della cultura o della natura dell’arte, deve essere inserito
surrettiziamente per giustificare in qualche modo la pretesa uniformità del
processo di reazione che caratterizza il succedersi delle generazioni. Così
una finalità immanente orienterebbe l’arte nei suoi radicali cambiamenti di
rotta, come un movente sostanzialmente astratto e sopravvalutato in quanto
estraneo all’arte stessa. Mentre l’esperienza c’insegna che non poche
caratteristiche qualitative dell’arte permangono per secoli senza dar luogo
ad alcuna reazione sostitutiva. La «decadenza» dell’arte classica è stata
imputata dal critico inglese Fry alla sopravvalutazione del corpo umano, ma
tale «decadenza» si è stranamente protratta per secoli, almeno sino a quando
non maturarono le condizioni per la reazione cristiana. Arte cristiana,
inoltre, che lo stesso autore ritiene pressoché identica a quella pagana per
un paio di secoli almeno.
Perché si abbia vera reazione all’arte esistente, occorre prima di tutto che
essa sia giudicata inadeguata da artisti che hanno elaborato nuovi valori e
nuovi modi di vedere. Ma una reazione di questa portata, ossia veramente
antitetica, non rientra per nulla in una caratteristica specifica e generale
della cultura, anche perché si verifica soltanto in presenza di determinate
condizioni storiche. Si può infatti constatare che le arti dell’antichità, come
quella egizia ad esempio, che era opera di anonimi artigiani, si sono
perpetuate per migliaia d’anni con mutamenti relativamente piccoli e
provocando scarsissime reazioni allo stile canonico; che altre si sono
sviluppate lentamente e coerentemente in un’unica direzione; che altre
ancora, pur registrando numerosi mutamenti, innesti e reazioni, hanno
conservato un nucleo tradizionale. In base alle teorie meccanicistiche
dell’esaurimento, dell’insofferenza e della reazione non riusciremo mai a
spiegare perché la reazione si sia verificata in un momento dato. Peraltro, le
classificazioni pur banali dei grandi stili del passato, sia letterari che
artistici, trovano corrispondenza nelle grandi periodizzazioni della storia
delle civiltà.
Basta considerare uno stile recente e ancora ampiamente praticato come
l’Impressionismo, per rendersi conto di quanto sia inconsistente la
spiegazione del succedersi degli stili in base al principio di reazione.
Formalmente la contrapposizione all’Impressionismo è funzione della
definizione di Impressionismo adottata. Infatti, se le scuole che seguirono
criticarono gli impressionisti come puri e semplici fotografi di tramonti, i
contemporanei dell’Impressionismo lo criticarono invece per il deformante
irrealismo. Gli impressionisti furono poi i primi a suscitare l’abusata battuta
secondo cui i loro quadri restavano comunque incomprensibili in qualsiasi
modo venissero appesi. I movimenti successivi all’Impressionismo
imboccarono direzioni disparate, alcuni verso forme naturali semplificate,
altri verso la loro completa distruzione; ma tutti sono spesso classificati
come reazioni storiche all’Impressionismo: quelli del primo tipo per
riaffermare quegli oggetti che l’Impressionismo aveva vanificato; gli altri
per riaffermare quella creatività della fantasia che l’Impressionismo aveva
sacrificato all’imitazione della natura.
In realtà, nel corso degli anni ’80 del secolo XIX, nell’Impressionismo
erano presenti diversi aspetti, che potevano costituire diversi punti di
partenza per diverse tendenze ugualmente caratterizzabili come reazione
all’Impressionismo. Per i classicisti, la debolezza dell’Impressionismo
consisteva nella sua imprecisione, nella distruzione delle forme definite: per
questo motivo Renoir abbandonò per un certo tempo l’Impressionismo
ritornando a Ingres. Ma per altri artisti dello stesso periodo,
l’Impressionismo era troppo casuale e troppo poco metodico; cosicché
questi neoimpressionisti conservarono il colorismo impressionista,
accentuandolo però in senso non classico, sebbene più architettato e
calibrato. Per altri ancora, l’Impressionismo era troppo fotografico, troppo
impersonale; costoro, cioè i simbolisti ed i loro epigoni, miravano a
un’accentuazione sentimentale, a una maggior elaborazione in senso
estetico dell’opera. Infine, si avevano artisti per i quali l’Impressionismo era
troppo poco organizzato, e la loro reazione era improntata a un maggior
schematismo compositivo. Comune alla maggior parte di questi movimenti
postimpressionisti era il riconoscimento del valore assoluto dell’universo
mentale ed emotivo dell’artista, ritenuto prioritario e più importante degli
oggetti raffigurati. Se gli impressionisti ridussero la realtà alle impressioni
dell’artista, i loro successori la ridussero ulteriormente a proiezione e a
libera rielaborazione dei suoi sentimenti e umori, ovvero a «essenze» colte
da un’acuta intuizione.
Ma il fatto di rilevanza storica è che la reazione all’Impressionismo si
verificò negli anni ’80 dell’Ottocento prima che alcune delle sue possibilità
più originali fossero state esplorate. La realizzazione di variazioni
cromatiche su un singolo soggetto (i Pagliai, la Cattedrale) data agli anni
’90 del secolo; e i Gigli d’acqua, con le loro interessanti forme spaziali, per
alcuni versi affini all’arte astratta contemporanea, appartengono al secolo
XX. Una vera e propria reazione all’Impressionismo si verificò solo a un
certo momento della sua storia e perlopiù in Francia, benché
l’Impressionismo fosse piuttosto diffuso nell’Europa della fine del secolo.
Negli anni ’80, quando l’Impressionismo cominciò a essere ufficialmente
accettato, vi erano già diversi gruppi di giovani artisti francesi che non vi si
riconoscevano. La storia dell’arte non è la storia di singole veementi
reazioni grazie alle quali ciascun artista si contrappone a chi l’ha preceduto,
magari dipingendo in modo luminoso se l’altro prediligeva l’oscurità,
stilizzando se l’altro modellava, deformando la rappresentazione se l’altro
era particolarmente attento alla fedeltà. Le reazioni sono profondamente
radicate nell’esperienza degli artisti, tanto più in un mondo in continuo
mutamento col quale bisogna operare delle mediazioni e dal quale si è
comunque condizionati anche per quanto riguarda le tecniche e le scelte
poetiche.
Le tragiche biografie di Gauguin e di Van Gogh, il loro estraniamento
dalla società che tanto si ripercosse sulla loro arte, non si possono
considerare né specie di reazioni automatiche all’Impressionismo né
conseguenze altrettanto automatiche del loro temperamento peruviano o
nordico. Nella cerchia di Gauguin c’erano altri artisti che avevano
abbandonato una carriera borghese in età già matura, o che avevano tentato
il suicidio. Per un giovane appartenente alla piccola borghesia, la scelta di
vivere coi proventi della propria arte significava qualcosa di diverso nel
1885 che non nel 1860. Nel 1885 gli artisti non potevano possedere molte
altre cose oltre la libertà e l’autonomia. L’Impressionismo, che trasformava
la natura in una specie di area privata e priva di un’apparenza privilegiata,
in quanto mutevole col mutare del punto di vista dell’osservatore,
trasformava conseguentemente la pittura in un’ideale sfera della libertà, che
esercitava una forte attrattiva su chi si sentiva costretto dalle attività e dalla
moralità proprie della piccola borghesia, sempre più insoddisfacenti e
massificate in seguito allo sviluppo del capitalismo monopolistico. Ma
d’altra parte, l’Impressionismo, che pur esaltava il valore soggettivo della
sensibilità, la depurava in certo senso dalle emozioni dirigendola verso il
mondo esterno, che si dissolveva in impressioni fuggitive e quasi remote,
come le nuvole, l’acqua e la luce dei suoi quadri; sicché non poteva più
bastare a chi aveva scelto la carriera artistica in radicale rottura, non scevra
di disperazione, con la buona società. Animati da un fervore morale, costoro
trasformarono l’Impressionismo in un’arte marcatamente espressionistica,
caratterizzata da oggetti corposi, luccicanti, sovradimensionati, ossessivi,
oppure ne adattarono l’impianto coloristico e di superficie alla
rappresentazione di sogno di un mondo esotico, non turbato nemmeno dai
rigori del clima e pervaso di libertà idilliaca.
Anche il primo Impressionismo aveva avuto una coloritura morale. Nella
sua visione non convenzionale e libera, nella sua scoperta di un mondo
fenomenico mutevole in relazione allo sguardo momentaneo e casuale
dell’osservatore, era presente la critica del formalismo e della simbologia
sociale e familiare, o se non altro un modo di vedere che gli si
contrapponeva. Non è certo casuale che un numero così elevato di quadri
del primo Impressionismo rappresentino momenti comunitari liberi e
spontanei, come colazioni, merende, passeggiate, gite in barca, vacanze e
viaggi di piacere. Questi idilli urbani non si limitano a rappresentare
l’oggettività dello svago borghese negli anni ’60 e ’70 dell’Ottocento; ma
riflettono anche, nella tematica come nelle innovazioni tecniche, una
concezione dell’arte come godimento individuale, libera da ideologie e
superiori finalità, e implicano la convinzione che questo genere di svaghi
offra la massima libertà al borghese illuminato che ha saputo affrancarsi dai
valori della sua classe. La rappresentazione realistica del mondo circostante
come spettacolo di traffico e di ambienti diversi, offriva all’uomo d’affari
colto l’apparenza fenomenica di quella realtà variegata che andava dal
mercato alla fabbrica, e dalla quale egli traeva guadagni e libertà. E nelle
nuove tecniche impressionistiche che scomponevano la realtà in finissimi
tocchi di colore riproducendo una visione istantanea «accidentale», egli
poteva ritrovare, assai più che nell’arte del passato, un bagaglio di
sensazioni assai affini a quelle provate da chi passeggia per le vie cittadine
da raffinato consumatore di beni di lusso.
Man mano che i momenti comunitari della vita borghese non si
realizzavano più nella famiglia, nella chiesa e negli altri luoghi tradizionali
per trasferirsi nelle strade, nei caffè e nelle località di villeggiatura, il tempo
non occupato dal lavoro era conseguentemente vissuto in maniera più libera
e meno convenzionale; sicché, gli appartenenti alla piccola borghesia che
erano attratti da queste forme di libertà, ma non disponevano dei mezzi
economici per goderne concretamente, rimanevano vittime di un profondo
senso di esclusione e insieme di appartenenza alla massa anonima. Intorno
al 1880, i momenti di divertimento e di godimento di questi piaceri
pressoché scompaiono dai quadri impressionisti, e non resta altro che la
contemplazione individuale dello spettacolo della natura. Nel
Neoimpressionismo, poi, che recupera la figura umana e persino la
monumentalizza, il gruppo si frantuma in spettatori isolati che non
comunicano tra di loro, oppure si coagula in specie di balletti meccanici e
ripetitivi caratterizzati da gesti stereotipati privi di spontaneità.
Gli artisti francesi degli anni ’80 e ’90, che criticavano l’Impressionismo
per la sua destrutturazione, esprimevano così esigenze di sicurezza, ordine e
certezze, tutte cose che erano estranee agli impressionisti in quanto gruppo.
Il titolo del quadro di Gauguin, Da dove veniamo? che cosa siamo? dove
andiamo?, esprime perfettamente gli interrogativi di fondo di questi artisti.
Ma poiché questi stessi artisti ignoravano le matrici economico-sociali del
disordine e dell’insicurezza che provavano, potevano sperare ordine e
sicurezza soltanto da ideali di tipo religioso o dal ripristino di forme di
società primitive e tradizionali fortemente strutturate e dotate di istituzioni
atte a promuovere la vita spirituale collettiva. Ideali che si riflettono nel loro
gusto per l’arte medievale e primitiva, nelle loro conversioni al
cattolicesimo e, più tardi, al «nazionalismo integrale». Le comunità di artisti
costituitesi in questo periodo, lo stesso progetto di Van Gogh in tal senso,
esprimono esemplarmente l’esigenza di quella vita comunitaria integrale
che il capitalismo avrebbe distrutto. E persino le loro teorie della
«composizione», concetto tradizionale abbandonato dagli impressionisti,
sono da ricollegarsi a queste concezioni sociali, poiché essi intendono la
composizione come assemblaggio di oggetti sulla base di un principio
ordinatore ispirato, da un lato, dalla natura eterna dell’arte, e dall’altro,
dalla mente dell’artista, ma tale da esigere in ogni caso una «deformazione»
degli oggetti. Alcuni concepivano il quadro come una specie di chiesa, con
la sua gerarchia di forme e di oggetti precisamente ordinati, con la sua
armonia prestabilita e i suoi percorsi visivi preordinati, in un insieme
ispirato dalla sensibilità dell’artista. Gli elementi comuni alla loro arte erano
di solito costituiti da oggetti immobili, o, se in movimento, comunque
isolati e privi di relazione reciproca, salvo quella del colore e delle forme.
Questa problematica è presente in qualche misura, ancorché diversamente
risolta, anche nell’opera di Seurat, che pur si rapportava allo sviluppo
economico-sociale in maniera alquanto diversa dai pittori simbolisti e
sintetisti. Invece di ribellarsi alla morale del capitalismo, egli si attenne,
infatti, con spirito da ingegnere, all’aspetto tecnico progressivo di esso, e
assunse le forme popolari dello svago e del divertimento commercializzati
delle classi inferiori quale tematica di un’arte monumentalizzata,
ispirandosi inoltre alla tecnologia per elaborare una tecnica pittorica che
aggiornava l’Impressionismo sulla base delle ultime scoperte scientifiche.
Naturalmente vi erano in Francia altri generi di pittura oltre quelli
descritti. Ma sono convinto che una ricerca approfondita sul movimento
artistico nel suo insieme mostrerebbe che tutti questi generi, e persino la
pittura più conservatrice e accademica, furono in qualche modo
condizionati dalla situazione dell’epoca. Le reazioni all’Impressionismo,
lungi dall’appartenere alla «evoluzione naturale» dell’arte, furono
determinate dal modo in cui gli artisti, in quanto artisti, si rapportavano alla
più ampia situazione storico-sociale nella quale si trovavano a vivere, e che,
per altro, non avevano contribuito a determinare. Se le tendenze artistiche
postimpressionistiche in direzione di un accentuato soggettivismo e
dell’astrazione sono già presenti in nuce nell’Impressionismo, ciò è dovuto
al fatto che il maggior isolamento dell’individuo e della cultura rispetto ai
passati sistemi sociali, così come l’acutizzarsi della contrapposizione tra
intelletto e natura, individuo e società, derivavano da cause sociali ed
economiche preesistenti all’Impressionismo e oggi ancor più condizionanti.
Il diffuso interesse per Van Gogh e Gauguin deriva dal fatto che la loro
opera esprime (con vigore e coerenza formale assai maggiori di quella di
altri artisti) aspirazioni, tensioni e valori oggi condivisi da migliaia di
persone che hanno in qualche modo vissuto i medesimi conflitti di questi
due artisti.
La contrapposizione puramente formale tra Realismo e Astrattismo con la
quale Barr spiega i cambiamenti più recenti, poggia su due presupposti circa
la natura della pittura che ricorrono spesso negli scritti sull’arte astratta: che
la rappresentazione figurativa è un rispecchiamento della realtà, e pertanto
essenzialmente non-artistica; che l’Astrattismo, d’altra parte, è un’attività
puramente estetica, non condizionata dal mondo degli oggetti e regolata da
leggi autonome e eterne. Il pittore astratto critica la rappresentazione
figurativa del mondo esterno come processo meccanico dell’occhio e della
mano nel quale sensibilità e immaginazione dell’artista sono relegati in un
ruolo subalterno. In altre parole, egli contrappone platonicamente alla
rappresentazione degli oggetti, intesa come restituzione dell’apparenza più
superficiale della natura, la pratica del disegno astratto come scoperta
dell’«essenza» o dell’ordine matematico che sottende le cose. A questo
s’accompagna l’assunzione che la mente è integralmente se stessa solo
quando non ha alcun rapporto di dipendenza con la realtà esterna. Perciò, se
talvolta valuta positivamente certe opere appartenenti all’antica arte
naturalistica, può però apprezzarle soltanto come costruzioni formali; deve
in pratica ignorare, cioè, il grande valore immaginativo-creativo che
richiede la trasposizione dello spazio dell’esperienza nello spazio della tela,
e la stupefacente capacità, affinatasi nella storia dell’umanità, di
comprendere mentalmente il mondo. Barr estrapola la qualità estetica dagli
oggetti rappresentati e dai relativi significati, considerando questi ultimi
come scorie inevitabili, portati storici imposti dalla situazione, dei quali
l’artista è costretto a farsi carico, e malgrado i quali egli riesce infine a
elaborare la propria rappresentazione astratta.
Si tratta di concezioni sostanzialmente unilaterali e fondate su un’idea
errata della rappresentazione. Non esiste rappresentazione passiva,
«fotografica» nel senso presupposto da Barr; gli elementi tecnici della
rappresentazione artistica dei secoli passati, prospettiva, anatomia,
chiaroscuro, sono principî ordinatori e mezzi espressivi, prima che tecniche
della rappresentazione. Tutte le rappresentazioni degli oggetti, più fedeli e
persino quelle fotografiche, sono ottenute in base a tecniche e punti di vista
che in qualche modo plasmano l’immagine, e spesso ne determinano il
significato. D’altro lato, non esiste «arte pura», non condizionata
dall’esperienza; qualsiasi fantasia e costruzione formale, persino lo
scarabocchiare casuale della mano, sono influenzati dall’esperienza e da
elementi non estetici.
Ciò è confermato dal caso degli impressionisti che, come abbiamo
ricordato, alcuni consideravano fotografici e altri non realistici; tanto che
persino i loro elementi più naturalistici venivano giudicati inespressivi
rispetto alla grande forza espressiva dell’arte romantica e di quella ispirata
al classicismo.
Definendo la rappresentazione figurativa un semplice facsimile della
natura, l’astrattista ripete l’errore della critica meno avvertita
dell’Ottocento, che giudicava la pittura in base a un criterio di realtà
estremamente ristretto e di fatto inapplicabile a quella stessa pittura
realistica che intendeva difendere. Se in passato si diceva: riproduce
esattamente l’oggetto, quant’è bello!; l’astrattista dice: riproduce
esattamente l’oggetto, quant’è brutto! Affermazioni che per altro si fondano
su premesse meno contraddittorie di quanto non sembri e, anzi, addirittura
analoghe, se si prende in esame il caso dell’arte religiosa a contenuto
soprannaturale. Sia il Realismo che l’Astrattismo mettono al primo posto
l’atto creativo dell’artista: il primo, perché riproduce creativamente la realtà
nello spazio limitato del quadro grazie a calcoli di prospettiva e a studi
cromatici; il secondo, per la capacità dell’artista di riplasmare la natura in
forme nuove, di elaborare liberamente l’essenza astratta della linea e del
colore, di rappresentare il mondo mentale più profondo. Ma né la
rappresentazione naturalistica, né quella di tipo astratto o «puro»
garantiscono di per sé la riuscita di un’opera. Natura e forme astratte sono
materiali dell’arte, che vengono scelti per ragioni storicamente determinate.
Barr ritiene che la pittura si sia impoverita in seguito al suo disinteresse
per il mondo esterno, a causa del quale ha perduto un’intera gamma di
valori sentimentali, sessuali, religiosi e sociali; ma poi egli sostiene
l’indipendenza e la purezza dei valori estetici, senza rendersi conto che essi
sono mutati, più che purificati, in seguito a tale disinteresse, analogamente a
quanto si verifica per la scrittura, che differisce a seconda del prevalere
dell’interesse per il significato o per il significante. Non poche forme,
proporzioni, colori, luminosità, dimensioni, figure e movimenti connessi
alla riproduzione della realtà esterna sono scomparsi dalla pittura; e
contemporaneamente l’estetica astrattista ha scoperto nuovi aspetti e
relazioni congeniali a chi pratica una simile esclusione. Ben lungi dal creare
una forma assoluta, sia l’arte astratta che quella naturalistica conferiscono
una particolare importanza, sempre legata al tempo, a qualche elemento
come il colore, la superficie, il profilo o l’arabesco, o a qualche tecnica
formale. Sicché tanto la posizione di Barr quanto quella che le si
contrappone simmetricamente, secondo la quale una forma diventa più
accessibile o godibile in funzione dell’attribuzione di un preciso significato,
un po’ come avverrebbe nel caso della logica formale e della matematica
corredandole di esempi concreti, si fondono su un analogo equivoco. Come
la narrazione non è una specie di storia aggiunta a una prosa pura
preesistente e dotata di forma indipendente dal significato delle parole, così
una rappresentazione figurativa non è una forma naturale aggiunta a una
visione astratta. Infatti, nella rappresentazione figurativa, già il puro e
semplice schema della forma è condizionato dalla prospettiva adottata e
dalle tecniche della riproduzione, per non parlare del contenuto e
dell’emotività del pittore.
Quando l’astrattista Kandinskij s’impegnò nella creazione di un’arte che
esprimesse le emozioni, gran parte della pittura conservatrice e accademica
era impegnata nella stessa direzione. Ma il pittore accademico, sulla scorta
della tradizione romantica, si rifaceva alla realtà esterna che suscitava
queste emozioni: per esprimere l’emozione suscitata da un paesaggio,
dipingeva quel paesaggio. Kandinskij, invece, perseguiva una
rappresentazione puramente astratta dell’emozione; mirava alla condizione
mentale, grazie a un bagaglio espressivo di colori e di forme privi di
riferimento alla realtà esterna. Nei due casi l’emozione è qualcosa di assai
diverso. L’emozione che si identifica parzialmente con l’oggetto che la
suscita, l’emozione caratterizzata da immagini chiare e distinte di oggetti e
situazioni particolari, può essere rappresentata e comunicata agli altri
tramite un tal genere di immagini, e differisce, per intensità, sensibilità,
grado di autocoscienza, tensione e potenzialità, dall’emozione che non si
rapporta consapevolmente a una realtà esterna e determinata, affidandosi
invece al libero fluire delle associazioni più soggettive e difficilmente
comunicabili. Kandinskij considera l’emozione una specie di funzione
indipendente della propria personalità, quasi una facoltà particolarissima del
suo spirito, e sceglie quei colori e quegli schemi rappresentativi che ritiene
più atti ad esprimerla proprio perché non presentano alcun rapporto
evidente con la realtà esterna, ma emergono dalla sollecitazione della
fantasia del pittore. Colori e schemi rappresentativi sono dunque gli
elementi sensibili – emergenti dall’interno, provenienti dalle profondità
dell’emozione – dell’indipendenza rispetto al mondo esterno. Ma non è
affatto detto che la realtà esterna che è in un qualche rapporto con
l’emozione non sia presente nella rappresentazione astratta in forma più o
meno mascherata e distorta. Il fruitore più sensibile sarà allora quello che
vive una dimensione emotiva affine, e che in questo genere di
rappresentazioni non si limita a veder rispecchiate le proprie tensioni, ma
riesce grazie ad esse a liberarsi da sentimenti ossessivi.
Negando e deformando radicalmente le forme naturali il pittore astratto
esprime un giudizio sul mondo esterno. Egli dice che le apparenze sensibili
sono estranee all’arte e all’essenza della realtà che si esprime nella pura
forma; le espunge insomma dall’arte. Sicché, nello stesso tempo, questo
universo mentale e la concezione dell’arte che gli corrisponde, al pari delle
motivazioni più profonde di questo rifiuto degli oggetti in quanto apparenze
sensibili, diventano elementi direttivi dell’arte. Quando la personalità, il
sentimento e la sensibilità formale vengono assolutizzati, i valori connessi e
impliciti in questa posizione configurano una nuova problematica formale,
esattamente come gli interessi laici sul finire del Medioevo suggerirono
un’intera serie di innovazioni formali in termini di spazio e di figura umana.
Le caratteristiche dell’improvvisazione mascherata, la dimensione
microscopica delle textures, dei punti e delle linee, le forme scarabocchiate
automaticamente, la precisione meccanica nel costruire campi asimmetrici,
incommensurabili, i mille e uno geniali espedienti formali della
dissoluzione, della penetrazione, dell’immaterialità e dell’incompletezza
che ribadiscono la suprema sovranità sugli oggetti dell’artista astratto,
questi e molti altri aspetti dell’arte moderna vengono sperimentalmente
scoperti da pittori che cercano la libertà al di fuori della natura e della
società, e che negano consapevolmente gli elementi di base della percezione
– come la corrispondenza tra figura e colore o la discontinuità fra oggetto e
realtà circostante – inerenti ai rapporti pratici dell’uomo con la natura.
La complessa esperienza che condiziona le forme pittoriche
contemporanee potrà essere capita meglio se confrontata con il bagaglio
teorico dell’arte rinascimentale, specialmente i sistemi di prospettiva e i
canoni proporzionali, che oggi vengono a torto considerati semplici
tecniche dell’imitazione. Nel Rinascimento, lo sviluppo della prospettiva fu
strettamente collegato all’esplorazione del mondo e al rinnovamento della
scienza fisica e geografica. Se per il ceto commerciale emergente
l’approfondimento della conoscenza geografica e delle comunicazioni
esigeva un’esatta riproduzione dello spazio, analogamente gli artisti
riordinarono il campo della loro immaginazione, anche nel caso in cui
perdurava il contenuto religioso tradizionale, sulla base di un ordine
spaziale più corretto e insieme godibile, in quanto ispirato alle dimensioni e
alle proporzioni apprezzate dalla loro classe di appartenenza. E come questo
ceto commerciale emergente da una società che non era più quella feudale
cristiana, cominciava ad affermare la superiorità dei beni materiali e naturali
su quelli ideali e soprannaturali, e faceva del corpo umano un valore –
godendo della rappresentazione del nudo in quanto possente o bello come
uomo o donna reali, al di là del rango e dell’autorità – così, gli artisti
derivavano da tale visione dell’uomo quegli ideali di prestanza fisica e di
robustezza che poi trasferivano nella robustezza e nello spirito attivo
espressi dai personaggi dei loro dipinti. E gli stessi canoni della
proporzione, che sembrerebbero costringere la figura umana in una specie
di misticismo del numero, si richiamano invece a un ideale di perfezione
affatto laico, in quanto tramite questi canoni la «norma dell’umano» diventa
fisica e misurabile, insieme materiale e spirituale, superando la classica
contrapposizione medievale tra anima e corpo, spirito e materia.
Se un pittore astratto sembra disegnare come un bambino o un folle, ciò
non è certo dovuto al fatto che egli sia un bambino o un folle. Bensì perché
apprezza, come valori connessi ai propri fini di libertà creativa, la
spontaneità totale e l’indifferenza alla tecnica proprie del bambino, che crea
soltanto per se stesso, senza le preoccupazioni e i compromessi degli adulti.
E analogamente, quella che si suole definire rassomiglianza con le
rappresentazioni dello psicotico, rassomiglianza per altro piuttosto vaga e
solitamente non ricercata, ha origine in un’affine libertà di fantasticare, non
controllata dal riferimento a un mondo esterno fisico e sociale. Nella pratica
dell’arte astratta, nella quale le forme vengono improvvisate e
intenzionalmente distorte o sfumate, il pittore si apre agli stimoli della sua
vita interiore normalmente repressi. Ma la elaborazione delle proprie
fantasie da parte del pittore differisce da quella del bambino e dello
psicotico, perché dipingere è la sua professione, ossia un atto consapevole
mediante il quale esprime la propria umanità, talché le sue creazioni
acquistano forza e pathos grazie a una precisa esecuzione estranea sia al
bambino che allo psicotico.
L’atteggiamento rispetto all’arte primitiva è sotto questo aspetto assai
significativo. Il secolo XIX, con la sua arte realistica, il suo razionalismo e
l’attenzione per la produzione industriale, i materiali e le tecniche, mostrò
spesso apprezzamento per le forme decorative primitive, ma niente affatto
per il modo di rappresentare proprio dei primitivi, che risultava
inaccettabile, alla sua mentalità di stampo illuministico, alla stessa stregua
del feticismo o della magia cui tali immagini talvolta appartenevano
concretamente. Gli astrattisti, per contro, sono sempre stati perlopiù
indifferenti ai motivi geometrici delle forme decorative primitive: la loro
precisione, i loro schemi simbolici, la simmetria, così come l’impronta
dell’artigianato e della funzionalità, sono estranei all’arte moderna. Nelle
figure distorte e fantastiche dei primitivi, invece, alcuni artisti moderni
scoprirono una stretta parentela con la propria opera: a differenza degli
schemi che presiedevano alle forme decorative, non indipendenti dall’uso
pratico degli oggetti decorati, le figure sembravano prodotto di pura
fantasia, del tutto indipendenti dalla natura o da qualche funzionalità, e
ispirati da sentimenti ossessivi. Il massimo riconoscimento che si poteva
tributare a questi artisti era descriverne l’opera in termini di magia e di
feticismo.
Questo profondo interesse per l’arte primitiva non era naturalmente solo
estetico; un complesso insieme di stimoli, di valori morali e di concezioni
esistenziali entrava direttamente in gioco. Il colonialismo aveva reso
materialmente disponibili questi oggetti primitivi, ma essi non rivestirono
che scarso interesse estetico finché non sorsero nuove concezioni formali.
Concezioni formali però, che poterono nutrire interesse per l’arte primitiva,
solo quando si accompagnarono a un nuovo apprezzamento dell’elemento
istintivo, naturale, mitico inteso come appartenente all’essenza
dell’umanità, che per altro rientrava anche nella valutazione dell’arte
primitiva. Gli etnologi del passato, che avevano studiato i materiali e i
contesti tribali delle immagini primitive, erano perlopiù disinteressati
all’aspetto soggettivo ed estetico del loro processo creativo. Non appena lo
scoprirono, i critici moderni, con simmetrica unilateralità, fecero
unicamente riferimento alla sensibilità nello studio delle arti primitive. Già
il semplice fatto di essere prodotte da popoli privi di storia scritta e
codificata le rendeva sommamente interessanti: acquistarono l’elevatissimo
prestigio di qualcosa di totalmente istintivo e atemporale, di qualcosa che
recava l’impronta della spontanea attività animale, dell’indipendenza,
dell’irriflessività, della creazione personale senza data né firma, originata
esclusivamente dalle emozioni e ad esse esclusivamente indirizzata. La
svalutazione della storia, della società e della natura stava alla base della
nuova passione per l’arte primitiva. Il tempo perdeva la sua dimensione
storica, diventava un dato psicologico interno, e il complesso dei
condizionamenti materiali, l’incubo di un mondo deterministico, il senso
inquietante del presente come pastoia storica cui l’individuo è fatalmente
sottoposto, tutto ciò veniva automaticamente eliminato nella concezione di
un’arte istintiva ed elementare al di fuori del tempo. Grazie a un processo
piuttosto straordinario, le arti dei popoli arretrati e soggiogati, scoperte dagli
europei nel corso della loro conquista del mondo, fornivano un canone
estetico proprio a chi aveva voluto liberarsi dai canoni estetici. L’espansione
imperialistica si accompagnò a una forma di profondo pessimismo
culturale, in seguito al quale le arti delle vittime selvagge furono
privilegiate in opposizione alle tradizioni europee. Le colonie diventarono
luoghi della fuga, oltreché luoghi di sfruttamento.
Il nuovo apprezzamento dell’arte primitiva aveva certo una connotazione
progressista perché le culture dei selvaggi e di altri popoli arretrati venivano
finalmente considerate come culture umane, e si riconosceva a tutti i popoli
quella creatività che, sino ad allora, era stata ritenuta una prerogativa delle
società avanzate dell’Occidente. Questo apprezzamento, però, non si
accompagnò soltanto a un atteggiamento di fuga dalla società progredita,
ma anche ad una certa indifferenza nei confronti di quelle condizioni di vita
che stavano brutalmente distruggendo i popoli primitivi, o trasformandoli in
schiavi sottomessi e culturalmente depauperati. Inoltre, la salvaguardia di
certe forme di cultura primitiva dettata da precisi interessi politici del potere
imperialistico, poteva essere giustificata proprio col ricorso a questo
apprezzamento dell’arte primitiva propugnato da artisti che si ritenevano
del tutto estranei al gioco degli interessi politici.
Sostenere pertanto che la pittura astratta è una semplice reazione a
un’imitazione della natura priva di prospettive, o ridurla alla scoperta della
purezza e assolutezza della forma, significa passivizzare l’arte, ignorare le
forze e le energie che entrano in gioco nella complessità del suo sviluppo.
D’altra parte, l’astrattismo è fenomeno troppo complesso e dalla lunga
gestazione, così intimamente connesso ad analoghe innovazioni in
letteratura e filosofia nonostante le ovvie differenze «tecniche», e
soprattutto così mutevole a seconda dei tempi e dei luoghi, per poter essere
considerato fenomeno autonomo, risultato di una specie di logica interna
unicamente connessa a una problematica estetica. Esso mostra
costantemente l’impronta delle mutevoli condizioni materiali e psicologiche
che caratterizzano la cultura moderna.
Le dichiarazioni degli artisti citate in gran numero nell’opera di Barr,
mostrano che l’adesione all’Astrattismo si accompagnava a una grande
tensione intellettuale ed emotiva. I pittori si appellano all’etica e alla
metafisica, e gli attacchi contro la pittura precedente ne fanno il
corrispondente estetico di una morale e una visione sociale vituperabili.
Sicché si può dire che l’imitazione della natura aveva esaurito la sua
funzione non per ragioni tecniche, bensì perché era cambiata la
considerazione della natura. La filosofia dell’arte era anche una filosofia di
vita.
1. Il pittore russo Malevič, fondatore del «Suprematismo», l’ha definito in
termini rivelatori.
Per Suprematismo intendo la supremazia del puro sentimento o sensazione nelle arti pittoriche. […]
Nell’anno 1913, nella mia lotta accanita per liberare l’arte dalla zavorra del mondo oggettivo, mi
rifugiai nella forma del Quadrato ed esposi un quadro che non era né più né meno che un quadrato
nero su fondo bianco. […] Ma non era tanto un mero quadrato quello che avevo esposto, quanto
l’esperienza dell’assenza di oggettività (Barr, pp. 122-23).

Più tardi, nel 1918, Malevič dipinse a Mosca una serie intitolata Bianco su
bianco, che proponeva un quadrato bianco su una superficie bianca. Nella
loro purezza, questi dipinti sembravano affiancarsi ai tentativi dei
matematici per ridurre la matematica ad aritmetica e l’aritmetica a logica.
Ma vi è una notevole carica emotiva in quest’arte «geometrica», come
mostrano i quadri intitolati Sensazione di suoni metallici, Sentimento del
volo, Sentimento dello spazio infinito. E anche nell’opera intitolata
Composizione si può vedere come il formalismo proprio dell’Astrattismo
miri a cogliere ed esprimere concretamente elementi soggettivi, anche
richiamandosi a tecniche della pittura precedente. Intento che deriva dai
conflitti e dall’insicurezza dell’artista e dalla sua concezione dell’arte come
dominio del privato. Barr analizza una composizione di due quadrati, come
«studio di equivalenza: il quadrato rosso, più piccolo ma di colore più
intenso e più attivo in quanto posto diagonalmente, tiene il campo contro il
quadrato nero, che è più grande ma di colore negativo e in posizione
statica». Barr definisce questo tipo di pittura come Astrattismo puro, per
distinguerlo dai disegni geometrici che, in ultima analisi, si richiamano a
una qualche rappresentazione figurativa; ma questa definizione non tiene
conto del rapporto fra questo quadro e un altro dello stesso Malevič per
altro riprodotto nel libro: Donna con secchi d’acqua, datato 1912. La
donna, una contadina, disegnata in stile cubista, bilancia tramite un’asta
posta sulle sue spalle due secchi d’acqua. Qui, la ricerca dell’equilibrio
come principio estetico fondamentale delle relazioni fra due unità poste in
corrispondenza, si concretizza in un «elementare» soggetto di genere, dove
però gli elementi in equilibrio non sono umani, ma forme inarticolate e
inorganiche in sospensione. Tuttavia, nonostante la dimensione umana sia
meramente allusiva e mascherata dal procedimento cubista, la scelta del
tema della contadina con i secchi d’acqua richiama un interesse sessuale e,
per il suo tramite, la dimensione emotiva che s’accompagna alla scelta da
parte dell’artista di questo suo particolare stile di astrazione.
L’importanza della condizione soggettiva dell’artista nell’elaborazione
degli stili astratti trova conferma nel rapporto tra arte cubista e pre-cubista.
Picasso, poco prima di passare al cubismo, dipingeva malinconici acrobati
da circo, arlecchini, attori, musicisti e mendicanti che vivevano ai margini
della società. In Acrobati del circo (1905), due acrobati provano i loro
numeri: quello in primo piano è un uomo maturo e robusto, squadrato e
seduto saldamente su un macigno cubico che ne richiama la struttura
corporea; la giovane fanciulla è invece snella, appena tratteggiata, non
modellata, e sta in equilibrio instabile in punta di piedi su una pietra sferica.
Lo stato di equilibrio, fondamentale per l’acrobata, anzi in certo senso la
sua stessa vita, richiama qui l’esperienza soggettiva dell’artista, in quanto
esecutore altrettanto esperto e interessato alla disposizione equilibrata delle
linee e delle masse che costituisce l’essenza della sua arte: un genere di
«attività» che consiste nella creazione personale di forme, e che lo estrania
dalla società in quanto egli le dedica la vita. Fra questo periodo e quello
cubista, nel quale la figura scompare del tutto, per lasciare il posto a piccoli
elementi geometrici costituiti da strumenti musicali, vasellame, carte da
gioco e altri oggetti d’uso, vi è una fase intermedia caratterizzata da figure
negroidi nelle quali la fisionomia umana si schematizza in volti primitivi e
selvaggi, e il corpo si riduce a una nudità impersonale costituita da linee
spezzate e marcate. È un tipo di figura che non deriva dal mondo esterno,
nemmeno da quello degli emarginati; ma nasce per così dire dall’arte:
dall’arte, questa volta, di un popolo tribale, isolato, considerato inferiore e
degno di attenzione soltanto come divertente spettacolo esotico, ad
eccezione dei pittori, che considerano quest’arte opera di artisti puri,
incontaminati, che creano affidandosi all’istinto e alla loro ingenua
sensibilità.
Se questa analisi è corretta, si può difficilmente concordare con quanto
afferma Barr circa il passaggio di Malevič all’Astrattismo: «Malevič seppe
prontamente prevedere il logico e inevitabile punto d’approdo dell’arte
europea», sicché disegnò un quadrato nero su fondo bianco.
2. Nel volume Lo spirituale nell’arte, pubblicato nel 1912, Kandinskij,
uno dei primi autori di quadri rigorosamente astratti, parla a più riprese
della necessità interna come dell’unico criterio di scelta degli elementi del
quadro, esattamente come la libertà interiore, precisa, è l’unico criterio
etico. Inoltre, egli non afferma che la rappresentazione figurativa ha
esaurito le sue possibilità, ma che il mondo materiale è illusorio e estraneo
allo spirito. La sua arte vuol essere una rivolta contro il «materialismo»
della società moderna, nel quale ricomprende la scienza e il movimento
socialista. «Quando la religione, la scienza e la moralità (quest’ultima
attraverso la forte mano di Nietzsche) vengono scossi, e quando i sostegni
esterni minacciano di crollare, si distoglie lo sguardo dall’esterno e lo si
rivolge a se stessi». Nel panorama culturale a lui contemporaneo, egli
apprezza, in quanto ispirati da interessi e motivazioni affini ai suoi,
l’occultismo, la teosofia, il culto del primitivismo e gli esperimenti
sinestesici. L’associazione tra suono e colore che si verifica in questo tipo di
esperienza, è importante per Kandinskij perché il meccanismo percettivo
passa in secondo piano, e la percezione s’identifica per così dire col
soggetto che percepisce, più che rapportarsi allo stimolo esterno come
solitamente avviene. Le sue posizioni più squisitamente estetiche riflettono
questa assunzione: «L’albero verde, giallo, rosso nel prato è soltanto […]
una forma materializzata accidentale dell’albero che percepiamo in noi
stessi quando udiamo la parola albero». E, descrivendo uno dei suoi primi
quadri astratti, dice:
Questa descrizione è più che altro l’analisi di un quadro che ho dipinto piuttosto inconsciamente, in
uno stato di forte tensione interiore. Avverto tanto intensamente la necessità di alcune forme, che
ricordo di essermi impartito ad alta voce direttive del genere: «Ma gli angoli devono essere pesanti».
Il fruitore deve imparare a considerare il quadro una rappresentazione grafica di uno stato d’animo, e
non una rappresentazione di oggetti (Barr, p. 66).
 Più recentemente egli ha scritto:
In un quadro contemporaneo, un punto può essere più significativo di una figura umana […]
L’uomo ha sviluppato una nuova facoltà che gli consente di infrangere la corteccia della natura e di
coglierne l’essenza, il contenuto […] Il pittore ha bisogno di oggetti discreti, silenziosi, quasi
insignificanti […] Quanto è silenziosa una mela in confronto al Laocoonte. Un cerchio è ancor più
silenzioso («Cahiers d’Art», vol. VI, 1931, p. 351).

3. Voglio ora citare un’altra dichiarazione di artisti interessati

all’astrazione; si tratta questa volta di artisti caratterizzati da un attivismo
aggressivo, i futuristi italiani, che non possono certo essere accusati di
rifuggire dalla realtà.
È dall’Italia, che noi lanciamo […] questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria,
col quale fondiamo oggi il Futurismo… Esaltare ogni forma di originalità, anche se temeraria, anche
se violentissima […] Rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente
trasformata dalla scienza vittoriosa […] Un’automobile da corsa […] è più bello della Vittoria di
Samotracia (Barr, p. 54).

Barr, che pur ignora la componente morale e ideologica in Malevič e

Kandinskij, non può non richiamare, nel caso di questo movimento, i
collegamenti con Bergson, Nietzsche e persino col fascismo; e anzi cerca di
dimostrare che le concrete realizzazioni dell’arte futurista corrispondono
puntualmente alle dichiarazioni teoriche contenute nei manifesti.
Ma se per un verso Barr riconosce l’importanza dell’ideologia nel
Futurismo, per altro verso non gli riconosce la qualifica di arte astratta. «Il
Futurismo è quasi-astrattismo», perché fa aperto riferimento a un mondo
esterno alla tela e conserva elementi figurativi.
Ma le forme dell’arte astratta «pura», in apparenza priva di qualsiasi
traccia di rappresentazione figurativa e di concessioni al mondo esterno,
come nel caso delle opere neoplasticiste di Mondrian e degli ultimi impianti
dei costruttivisti e dei suprematisti, sono evidentemente influenzate, per
quanto riguarda la texture e l’impianto, nonché le caratteristiche di
precisione, rifinitura, anonima e essenzialità (e persino le impercettibili
deformazioni del disegno), dalle concezioni e dagli schemi cui sono
informate le macchine.
Del resto, né il Futurismo né le forme astratte d’ispirazione meccanica
«più pure» sono spiegabili come semplice riflesso della tecnologia
contemporanea. Le macchine esistono fin dai tempi antichi e occupano un
posto centrale nella produzione di alcuni paesi da oltre un secolo, mentre
quest’arte si è sviluppata solo negli ultimi venticinque anni. Nel bel mezzo
del secolo XIX, quando già s’inneggiava alle macchine come alle vere
grandi opere dell’arte moderna ancor più dei quadri dell’epoca, il gusto
degli industriali sostenitori del progresso prediligeva l’arte realistica, e
Proudhon esaltava i quadri di Courbet e le macchine più recenti come
autentiche opere moderne. Nemmeno l’interesse personale per le macchine
implica di per sé l’adozione di forme meccaniche astratte in pittura;
inventori come Alexander Nasmyth, Robert Fulton e Samuel Morse
adottarono stili pittorici naturalistici, analogamente a Leonardo, padre
fondatore della tecnologia moderna. L’arte francese, contemporanea al
meccanicismo del secolo XVII, era caratterizzata dalla idealizzazione
naturalistica della figura umana. E il concetto dell’uomo-macchina si
diffuse in Francia nella stessa epoca in cui dominava lo stile rococò, che
non aveva nulla di meccanico, e anzi veniva ritenuto da critici e sostenitori
espressione di un concreto sensismo. Gli avversari di La Mettrie, l’autore di
L’uomo-macchina, non mancavano di ricordare che era morto
d’indigestione.
Ma forse la cosa più significativa sotto questo aspetto è il fatto che i paesi
industriali più avanzati e a tecnologia più sviluppata, come gli Stati Uniti e
l’Inghilterra, non hanno dato origine a stili astratti ispirati alla meccanica;
inoltre essi sono i più arretrati dal punto di vista dell’astrattismo
funzionalista in architettura. D’altra parte, lo sviluppo di tali stili astratti
ebbe luogo dapprima in Russia, Italia, Olanda e Francia, e soltanto più tardi
in Germania. Dunque: istituire un rapporto di dipendenza univoca ed
esclusiva tra stili e macchinismo è una forzatura che non è in grado di
spiegare, prima di tutto, le differenze degli «stili meccanici» nelle diverse
nazioni in un’epoca in cui la tecnologia ha carattere internazionale. A
Detroit, i murali di macchine di Rivera forniscono una rappresentazione di
tipo realistico della fabbrica come universo lavorativo; a Parigi, Léger
scompone gli elementi costitutivi delle macchine in astrazioni cubiste e,
d’altra parte, raffigura l’umano in forme rigide e statiche tipiche delle
macchine; i dadaisti si servono di robot e uomini-marionetta per
improvvisare spiritose parodie; in Olanda i neoplasticisti costruiscono le
proprie opere in base a unità di tipo architettonico; in Germania le forme
costruttivistico-suprematiste imitano i disegni e i modelli dei progetti più
che le macchine vere e proprie; i futuristi procedono in direzione ancora
diversa, cercando di catturare l’apparenza fenomenica dei meccanismi in
azione, dell’energia e della velocità.
 Queste differenze non derivano semplicemente da differenti tradizioni
artistiche locali applicate a un comune materiale moderno. Se fosse così,
infatti, un Mondrian avrebbe dovuto nascere in Italia, paese della tradizione
rinascimentale con le sue forme chiare e precise, mentre i futuristi sarebbero
o olandesi o inglesi, paesi pionieri dell’Impressionismo.
Un’analoga critica si potrebbe avanzare all’analogo tentativo di istituire un
rapporto di dipendenza tra Astrattismo e natura astratta della finanza
moderna, nella quale un astratto capitale si concretizza in semplici pezzi di
carta, e i concreti rapporti umani assumono la forma di astratte operazioni
su numeri e titoli. Ancora una volta questa supposta dipendenza non trova
conferma nella realtà: gli Stati Uniti e l’Inghilterra, il cui capitalismo
finanziario è il più sviluppato, sono fra gli ultimi paesi a veder sorgere
un’arte astratta.
Le forme astratte d’ispirazione meccanica non compaiono sui quadri
moderni perché la produzione moderna è assicurata dalle macchine, ma
perché all’uomo e alla macchina è assegnato un nuovo e diverso valore
rispetto al passato, sulla base di ideologie che rispecchiano interessi e
situazioni sociali conflittuali che, inoltre, variano da paese a paese. Così la
concezione moderna che vede l’uomo come una specie di macchina, è di
derivazione più economica che biologica. Fa riferimento al robot umano più
che all’animale umano, ed esige un controllo efficientistico dei costosi
movimenti del corpo, l’assoggettamento dell’individuo a finalità estranee e
impersonali, diversamente dalle passate concezioni meccanicistiche che
riguardavano le passioni, le spiegavano mediante forze meccaniche interne,
e talvolta ne deducevano un’etica del piacere, dell’utile e dell’interesse
personali.
Barr riconosce implicitamente l’importanza delle diverse situazioni
culturali quando ricollega le «deviazioni» di un futurista alla sua esperienza
parigina. Ma poi non si preoccupa affatto di spiegare perché il Futurismo sia
sorto in Italia piuttosto che altrove. Gli studiosi italiani, invece, l’hanno
interpretato come reazione al tradizionalismo e alla specie di letargo
culturale in cui era caduta l’Italia umbertina, trascurando così gli elementi
in positivo di tale reazione e i suoi effetti sulla vita italiana. Per dar luogo a
questa reazione, l’arretratezza dovette infatti prima essere profondamente
avvertita come contraddizione, tanto che diventò oggetto di critica fattiva e
stimolante solo verso il 1910, e prevalentemente al nord che stava vivendo
uno sviluppo industriale accelerato. In quel periodo il capitalismo italiano
stava preparando la guerra imperialistica di Tripoli. L’Italia, povera di
risorse ma in competizione con gli imperi mondiali, necessitava di una
rapida espansione economica per raggiungere i livelli dei paesi capitalisti
più avanzati. Il ritardo dello sviluppo industriale, fondato sullo sfruttamento
dei contadini, aveva accentuato le disparità culturali, determinando la
nascita di un forte proletariato, e promosso avventure imperialistiche. In
connessione alla crescita economica del paese e ai notevoli cambiamenti di
ordine sociale, si svilupparono in quest’epoca ideologie del progresso di
stampo utilitaristico, che diedero luogo a un grande attivismo marcatamente
antitradizionalista.
Strati della media borghesia cittadina emergente aderirono a queste nuove
concezioni che si presentavano come progressive e «moderne», e furono
spesso proprio questi strati a denunciare con maggior vigore l’arretratezza
italiana e ad auspicare un’Italia decisamente avviata sulla via del progresso
e, insieme, più dotata di coscienza nazionale. La critica degli intellettuali al
provincialismo aristocraticheggiante rientrava perfettamente negli interessi
della classe dominante; anche perché questa critica parlava di progresso
tecnico, di individualismo e di relatività dei valori in termini che non
contraddicevano certo l’ideologia della necessaria espansione
imperialistica, e anzi, contrapponendo antico a moderno, passato a futuro,
confermavano la negazione dei conflitti e degli interessi di classe su cui si
basava appunto quella ideologia. Ed essendo la cultura italiana strettamente
legata all’eredità artistica del passato, qualsiasi innovazione in campo
artistico dava luogo a scontri accaniti e nette contrapposizioni. Le
macchine, emblemi del progresso produttivo moderno, esercitavano una
particolare attrazione su artisti scontenti del ruolo tradizionale e secondario
in cui la società continuava a confinarli in un’Italia provinciale e arretrata
che non sembrava offrire prospettive. Il loro interesse per la macchina non
era tanto per il mezzo di produzione, quanto per la dinamicità della vita
moderna che essa simboleggiava. Mentre l’inserimento in prima persona nel
processo produttivo portava i lavoratori su posizioni rivoluzionarie, gli
artisti, da piccoli borghesi estranei al mondo della produzione, avevano
un’idea astratta e superficiale del processo produttivo, che apprezzavano
nella sua «esteriorità» fatta di nuovi prodotti, ma soprattutto di traffico, di
automobili, di ferrovie, di città in espansione caratterizzate da un nuovo
ritmo di vita, come se tutto ciò non si radicasse in alcuna società
determinata. Si ebbe così l’idealizzazione futurista del movimento, colto
soprattutto come dinamicità e meccanicità che vanifica l’apparenza statica
degli oggetti. Il dinamismo di un’automobile, il movimento centrifugo, il
cane in corsa (con venti gambe), l’autobus, il mutamento delle forme nello
spazio, il treno blindato in battaglia, la sala da ballo, sono i soggetti tipici
dell’arte futurista. Il campo costituito dalla tela veniva solcato da linee a
raggiera, da specie di grafici proiettati in tutte le direzioni, ricoperto da
oggetti in atto di scontrarsi e compenetrarsi. La mobilità propria
dell’Impressionismo si offriva a una fruizione rilassata; nel Futurismo il
movimento è impulsivo e violento, rimanda alla guerra.
Non pochi stilemi futuristi, e soprattutto la compenetrazione di forme
astratte, derivano dal Cubismo. Ma non è un caso che gli artisti italiani
trovassero il Cubismo troppo estetizzante, intellettualistico e
sostanzialmente statico, e ne apprezzassero prevalentemente la dissoluzione
delle forme, che le privava di staticità e definizione. Questa dissoluzione,
ancorché fosse per i cubisti un’opzione essenzialmente estetica, acquistava
nei futuristi una valenza immediatamente ideologica di contrapposizione al
passato, e in particolare a quelle forme statiche e ben definite proprie della
grande tradizione dell’arte italiana.
Fuori d’Italia, specialmente dopo la prima guerra mondiale, le
caratteristiche della macchina in quanto oggetto accuratamente progettato,
al pari delle caratteristiche dei prodotti industriali e della progettazione
tecnologica ispirarono ai pittori diverse forme, e in alcuni casi i valori
espressivi di fondo della loro opera. Si ebbe così una specie di traduzione
nel linguaggio della tecnologia moderna delle antiche categorie estetiche:
l’essenziale diventò uguale a efficiente, l’unità uguale a elemento
standardizzato, la texture uguale a nuovi materiali, la rappresentazione
figurativa uguale a fotografia, il disegno uguale a linea netta se non
meccanicamente tracciata, colore uguale a piattezza, modello uguale a
progetto. I pittori rinnovano così il loro vecchio e obsoleto artigianato sulla
base delle forme più avanzate e degli aspetti più vistosi della produzione
moderna; ma anche sulla base di una concezione del tutto astratta della
tecnologia, vista come autonoma da condizionamenti esterni, così come il
tecnico progettista era visto quale vero e reale artefice del mondo moderno.
Del resto, il passaggio dall’astrazione impressionista, o cubista o
suprematista, allo stile direttamente ispirato alla tecnologia non richiedeva
poi un cambiamento così sostanziale. (Persino Kandinskij e Malevič
mutarono, durante gli anni ’20, sotto l’influsso di tali concezioni). Tanto
che, pur utilizzando la progettazione propria della tecnologia in architettura,
in grafica, nelle scenografie teatrali o nelle arti industriali, essi rimasero
sostanzialmente degli astrattisti, ossia degli artisti che applicavano in campo
estetico i calcoli astratti dell’ingegnere e dello scienziato, adottandone lo
stesso rigore logico e funzionale, rispetto al quale, la «fantasiosa» creazione
di forme analoghe a quelle da loro prodotte, non era altro che una libera
attività residuale che si poteva praticare, al massimo, come momento di
salutare relax. A differenza dei futuristi, che intendevano il progresso come
pura ribellione, essi intendevano rifondare la cultura sulla base della logica
rigorosa della tecnologia e della progettazione, considerandosi i profeti
dell’estetica di un ordine nuovo. E in questa prospettiva, alcuni
appoggiarono la rivoluzione bolscevica, altri, assai più numerosi,
collaborarono con gli architetti socialdemocratici e liberali in Germania e in
Olanda. La loro concezione della tecnologia come norma artistica era in
larga misura ispirata sia all’accentuata razionalizzazione del processo
produttivo attuata dall’industria europea nel dopoguerra, volta alla
riduzione dei costi e all’allargamento del mercato nella speranza di
rilanciare un capitalismo asfittico minacciato dal predominio americano; sia
all’illusione riformistica, diffusa nel dopoguerra in corrispondenza di queste
stesse difficoltà economiche, secondo la quale il progresso tecnologico
avrebbe elevato il livello di vita del popolo abbassando i costi delle
abitazioni e degli altri beni primari, eliminando in tal modo la lotta di
classe, o realizzando in ogni caso le precondizioni tecniche per una
pianificazione economica efficace che avrebbe permesso la transizione
pacifica al socialismo. O architettura o Rivoluzione! fu lo slogan di Le
Corbusier, architetto, pittore e direttore della rivista «L’Esprit Nouveau».
Con l’avvicinarsi della crisi degli anni ’30, critici come Élie Faure
invitarono i pittori ad abbandonare la propria arte per diventare ingegneri; e
gli architetti, in America come in Europa, colpiti dalla crescente
depressione economica, e pur ignorandone le cause reali, ridussero
l’architettura ad ingegneria, negando qualsiasi funzione estetica
all’architetto. In simili estremizzazioni, condivise peraltro anche dai
riformisti di tendenza tecnocratica, si può scorgere il tramonto delle
ideologie che idealizzavano il macchinismo come modello estetico. Quando
la produzione si riduce e il livello di vita si abbassa, si ha una pura e
semplice rinuncia all’arte in nome del progresso tecnico.
Durante la crisi, gli stili astratti ispirati alla tecnologia persero importanza
ed ebbero scarsissima influenza sui giovani artisti. Oppure, si orientarono
verso quello che Barr chiama «astrattismo biomorfico», caratterizzato da
calligrafismi violenti e nervosi, da forme ameboidi, come una materia
informe di scarsa consistenza che si agita in uno spazio vuoto. Uno stile che
si contrappone al razionalismo, il Surrealismo, derivato dall’arte dadaista
del periodo 1917-23, sembra prevalere in campo artistico, accanto a stili
neoromantici, col loro repertorio d’immagini deprimenti, di spazi vuoti, di
ossa di cadaveri, di creature grottesche, di edifici in rovina, di terrificanti
concrezioni geologiche.

1
A.H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art, New York 1936. Pubblicato dal Museum of Modern
Art come guida e catalogo della mostra della primavera del 1936.
Arte, cinema e fotografia: le masse e la
«riproducibilità tecnica»
[da Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della
sua riproducibilità tecnica, 1936]

[…]
Anche nel caso di una riproduzione altamente perfezionata, manca un
elemento: l’hic et nunc dell’opera d’arte – la sua esistenza unica è
irripetibile nel luogo in cui si trova. Ma proprio su questa esistenza, e in
null’altro, si è attuata la storia a cui essa è stata sottoposta nel corso del suo
durare. In quest’ambito rientrano sia le modificazioni che essa ha subito
nella sua struttura fisica nel corso del tempo, sia i mutevoli rapporti di
proprietà in cui può essersi venuta a trovare1. La traccia delle prime può
essere reperita soltanto attraverso analisi chimiche o fisiche che non
possono venir eseguite sulla riproduzione; quella dei secondi è oggetto di
una tradizione la cui ricostruzione deve procedere dalla sede dell’originale.
L’hic et nunc dell’originale costituisce il concetto della sua autenticità.
Analisi di genere chimico della patina di un bronzo possono essere
necessarie per la constatazione della sua autenticità; corrispondentemente,
la dimostrazione del fatto che un certo codice medievale proviene da un
archivio del secolo XV può essere necessaria per stabilirne l’autenticità.
L’intiero ambito dell’autenticità si sottrae alla riproducibilità tecnica – e
naturalmente non di quella tecnica soltanto2. Ma mentre l’autentico
mantiene la sua piena autorità di fronte alla riproduzione manuale, che di
regola viene da esso bollata come un falso, ciò non accade nel caso della
riproduzione tecnica. Essa può, per esempio mediante la fotografia, rilevare
aspetti dell’originale che sono accessibili soltanto all’obiettivo, che è
spostabile e in grado di scegliere a piacimento il suo punto di vista, ma non
all’occhio umano, oppure, con l’aiuto di certi procedimenti, come
l’ingrandimento o la ripresa al rallentatore, può cogliere immagini che si
sottraggono interamente all’ottica naturale. È questo il primo punto. Essa
può inoltre introdurre la riproduzione dell’originale in situazioni che
all’originale stesso non sono accessibili. In particolare, gli permette di
andare incontro al fruitore, nella forma della fotografia oppure del disco. La
cattedrale abbandona la sua ubicazione per essere accolta nello studio di un
amatore d’arte; il coro che è stato eseguito in un auditorio oppure all’aria
aperta può venir ascoltato in una camera.
Le circostanze in mezzo alle quali il prodotto della riproduzione tecnica
può venirsi a trovare possono lasciare intatta la consistenza intrinseca
dell’opera d’arte – ma in ogni modo determinano la svalutazione del suo hic
et nunc. Benché ciò non valga soltanto per l’opera d’arte, ma anche, e allo
stesso titolo, ad esempio, per un paesaggio che in un film si dispiega di
fronte allo spettatore, questo processo investe, dell’oggetto artistico, un
ganglio che in nessun oggetto naturale è così vulnerabile. Cioè: la sua
autenticità. L’autenticità di una cosa è la quintessenza di tutto ciò che, fin
dall’origine di essa, può venir tramandato, dalla sua durata materiale alla
sua virtù di testimonianza storica. Poiché quest’ultima è fondata sulla
prima, nella riproduzione, in cui la prima è sottratta all’uomo, vacilla anche
la seconda, la virtù di testimonianza della cosa. Certo, soltanto questa; ma
ciò che così prende a vacillare è precisamente l’autorità della cosa3.
Ciò che vien meno è insomma quanto può essere riassunto con la nozione
di «aura»; e si può dire: ciò che vien meno nell’epoca della riproducibilità
tecnica è l’«aura» dell’opera d’arte. Il processo è sintomatico; il suo
significato rimanda al di là dell’ambito artistico. La tecnica della
riproduzione, così si potrebbe formulare la cosa, sottrae il riprodotto
all’ambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione, essa pone al
posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi. E permettendo alla
riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare
situazione, attualizza il riprodotto. Entrambi i processi portano a un violento
rivolgimento che investe ciò che viene tramandato – a un rivolgimento della
tradizione, che è l’altra faccia della crisi attuale e dell’attuale rinnovamento
dell’umanità. Essi sono strettamente legati ai movimenti di massa dei nostri
giorni. Il loro agente più potente è il cinema. Il suo significato sociale,
anche nella sua forma più positiva, e anzi proprio in essa, non è pensabile
senza quella distruttiva, catartica: la liquidazione del valore tradizionale
dell’eredità culturale. Questo fenomeno è particolarmente vistoso nei grandi
film storici. Esso vi conquista sempre nuove posizioni, e quando, nel 1927,
Abel Gance esclama entusiasticamente: «Shakespeare, Rembrandt,
Beethoven faranno dei film… Tutte le leggende, tutte le mitologie e tutti i
miti, tutti i fondatori di religioni, anzi tutte le religioni… aspettano la loro
risurrezione nel film, e gli eroi si accalcano alle porte»4, senza rendersene
conto, invita a una liquidazione generale.
Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza
delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro
percezione sensoriale. Il modo secondo cui si organizza la percezione
sensoriale umana – il medium in cui essa ha luogo –, non è condizionato
soltanto in senso naturale, ma anche storico. L’epoca delle invasioni
barbariche, durante la quale sorge l’industria artistica tardo-romana e la
Genesi di Vienna5, possedeva non soltanto un’arte diversa da quella antica,
ma anche un’altra percezione. Gli studiosi della scuola viennese, Riegl e
Wickhoff, opponendosi al peso della tradizione classica che gravava sopra
quell’arte, sono stati i primi ad avere l’idea di trarre da essa conclusioni a
proposito della percezione nell’epoca in cui essa veniva riconosciuta. Per
quanto notevoli fossero i loro risultati, essi avevano un limite nel fatto che
questi studiosi si accontentavano di rilevare il contrassegno formale proprio
della percezione nell’epoca tardo-romana. Essi non hanno mai tentato – e
forse non potevano sperare di riuscirvi – di mostrare i rivolgimenti sociali
che in questi cambiamenti della percezione trovavano un’espressione. Per
quanto riguarda il presente, le condizioni per una corrispondente
comprensione sono più favorevoli. E se le modificazioni nel medium della
percezione di cui noi siamo contemporanei possono venir intese come una
decadenza dell’«aura», sarà anche possibile indicarne i presupposti sociali.
Cade qui opportuno illustrare il concetto, sopra proposto, di aura a
proposito degli oggetti storici mediante quello applicabile agli oggetti
naturali. Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di una lontananza,
per quanto questa possa essere vicina. Seguire, in un pomeriggio d’estate,
una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra
sopra colui che si riposa – ciò significa respirare l’aura di quelle montagne,
di quel ramo. Sulla base di questa descrizione è facile comprendere il
condizionamento sociale dell’attuale decadenza dell’aura. Essa si fonda su
due circostanze, entrambe connesse con la sempre maggiore importanza
delle masse nella vita attuale. E cioè: rendere le cose, spazialmente e
umanamente, più vicine è per le masse attuali un’esigenza vivissima6,
quanto la tendenza al superamento dell’unicità di qualunque dato mediante
la ricezione della sua riproduzione. Ogni giorno si fa valere in modo sempre
più incontestabile l’esigenza a impossessarsi dell’oggetto da una distanza il
più possibile ravvicinata nell’immagine, o meglio nell’effigie, nella
riproduzione. E inequivocabilmente la riproduzione, quale viene proposta
dai giornali illustrati o dai settimanali, si differenzia dall’immagine diretta,
dal quadro. L’unicità e la durata s’intrecciano strettissimamente in
quest’ultimo, quanto la labilità e la ripetibilità nella prima. La liberazione
dell’oggetto dalla sua guaina, la distruzione dell’aura sono il contrassegno
di una percezione la cui sensibilità per ciò che nel mondo è dello stesso
genere è cresciuta a un punto tale che essa, mediante la riproduzione,
attinge l’uguaglianza di genere anche in ciò che è unico. Così, nell’ambito
dell’intuizione si annuncia ciò che nell’ambito della teoria si manifesta
come un incremento dell’importanza della statistica. L’adeguazione della
realtà alle masse e delle masse alla realtà è un processo di portata illimitata
sia per il pensiero sia per l’intuizione.
L’unicità dell’opera d’arte si identifica con la sua integrazione nel contesto
della tradizione. È vero che questa tradizione è a sua volta qualcosa di
vivente, qualcosa di straordinariamente mutevole. Un’antica statua di
Venere, per esempio presso i greci, che la rendevano oggetto di culto, stava
in un contesto tradizionale completamente diverso da quello in cui la
ponevano i monaci medievali, che vedevano in essa un idolo maledetto. Ma
ciò che si faceva incontro sia ai primi sia ai secondi era la sua unicità, in
altre parole: la sua aura. Il modo originario di articolazione dell’opera d’arte
dentro il contesto della tradizione trovava la sua espressione nel culto. Le
opere d’arte più antiche sono nate, com’è noto, al servizio di un rituale,
dapprima magico, poi religioso. Ora, riveste un significato decisivo il fatto
che questo modo di esistenza, avvolto da un’aura particolare, non possa mai
staccarsi dalla sua funzione rituale7. In altre parole: il valore unico
dell’opera d’arte autentica trova una sua fondazione nel rituale, nell’ambito
del quale ha avuto il suo primo e originario valore d’uso. Questo fondarsi,
per mediato che sia, è riconoscibile, nella forma di un rituale secolarizzato,
anche nelle forme più profane del culto della bellezza8. Il culto profano
della bellezza, che si configura con il Rinascimento per poi restare valido
lungo tre secoli, dà a riconoscere chiaramente quei fondamenti, una volta
scaduto questo termine, al momento del primo serio scuotimento da cui sia
stato colpito. Vale a dire: quando, con la nascita del primo mezzo di
riproduzione veramente rivoluzionario, la fotografia (contemporaneamente
al delinearsi del socialismo), l’arte avvertì l’approssimarsi di quella crisi
che passati altri cento anni è diventata innegabile, essa reagì con la dottrina
dell’arte per l’arte, che costituisce una teologia dell’arte. Successivamente
da essa è proceduta addirittura una teologia negativa nella forma dell’idea
di un’arte «pura», la quale, non soltanto respinge qualsivoglia funzione
sociale, ma anche qualsiasi determinazione da parte di un elemento
oggettivo. (Nella poesia, Mallarmé è stato il primo a raggiungere questo
stadio).
Tenere conto di queste connessioni è indispensabile per un’analisi che
abbia a che fare con l’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica.
Perché esse prefigurano una scoperta decisiva per questo ambito: la
riproducibilità tecnica dell’opera d’arte emancipa per la prima volta nella
storia del mondo quest’ultima dalla sua esistenza parassitaria nell’ambito
del rituale. L’opera d’arte riprodotta diventa in misura sempre maggiore la
riproduzione di un’opera d’arte predisposta alla riproducibilità9. Di una
pellicola fotografica per esempio è possibile tutta una serie di stampe; la
questione della stampa autentica non ha senso. Ma nell’istante in cui il
criterio dell’autenticità nella produzione dell’arte viene meno, si trasforma
anche l’intera funzione dell’arte. Al posto della sua fondazione nel rituale
s’instaura la fondazione su un’altra prassi: vale a dire il suo fondarsi sulla
politica.
La ricezione di opere d’arte avviene secondo accenti diversi, due dei quali,
tra loro opposti, assumono uno specifico rilievo. Il primo di questi accenti
cade sul valore cultuale, l’altro sul valore espositivo dell’opera d’arte10. La
produzione artistica comincia con figurazioni che sono al servizio del culto.
Di queste figurazioni si può ammettere che il fatto che esistano è più
importante del fatto che vengano viste. L’alce che l’uomo dell’età della
pietra raffigura sulle pareti della sua caverna è uno strumento magico. Egli
lo espone davanti ai suoi simili; ma prima di tutto è dedicato agli spiriti.
Oggi sembra addirittura che il valore cultuale come tale induca a mantenere
l’opera d’arte nascosta: certe statue degli dèi sono accessibili soltanto al
sacerdote nella sua cella. Certe immagini della Madonna rimangono
invisibili per quasi tutto l’anno, certe sculture dei duomi medievali non sono
visibili per il visitatore che stia in basso. Con l’emancipazione di
determinati esercizi artistici dall’ambito del rituale, le occasioni di
esposizione dei prodotti aumentano. L’esponibilità di un ritratto a mezzo
busto, che può essere inviato in qualunque luogo, è maggiore di quella della
statua di un dio che ha la sua sede permanente all’interno di un tempio.
L’esponibilità di una tavola è maggiore di quella del mosaico o dell’affresco
che l’hanno preceduta. E se l’esponibilità di una messa per natura non era
probabilmente più ridotta di quella di una sinfonia, tuttavia la sinfonia
nacque nel momento in cui la sua esponibilità prometteva di diventare
maggiore di quella di una messa.
Coi vari metodi di riproduzione tecnica dell’opera d’arte, la sua
esponibilità è cresciuta in una misura così poderosa, che la discrepanza
quantitativa tra i suoi due poli si è trasformata, analogamente a quanto è
avvenuto nelle età primitive, in un cambiamento qualitativo della sua
natura. E cioè: così come nelle età primitive, attraverso il peso assoluto del
suo valore cultuale, l’opera d’arte era diventata uno strumento della magia,
che in certo modo soltanto più tardi venne riconosciuto quale opera d’arte,
oggi, attraverso il peso assoluto assunto dal suo valore di esponibilità,
l’opera d’arte diventa una formazione con funzioni completamente nuove,
delle quali quella di cui siamo consapevoli, cioè quella artistica, si profila
come quella che in futuro potrà venir riconosciuta marginale11. Certo è che
attualmente la fotografia, e poi il cinema, forniscono gli spunti più fecondi
per il riconoscimento di questo dato di fatto.
Nella fotografia il valore di esponibilità comincia a sostituire su tutta la
linea il valore cultuale. Ma quest’ultimo non si ritira senza opporre
resistenza. Occupa un’ultima trincea, che è costituita dal volto dell’uomo.
Non a caso il ritratto è al centro delle prime fotografie. Nel culto del ricordo
dei cari lontani o defunti il valore cultuale del quadro trova il suo ultimo
rifugio. Nell’espressione fuggevole di un volto umano, dalle prime
fotografie, emana per l’ultima volta l’aura. È questo che ne costituisce la
malinconica e incomparabile bellezza. Ma quando l’uomo scompare dalla
fotografia, per la prima volta il valore espositivo propone la propria
superiorità sul valore cultuale. Il fatto di aver dato una propria sede a questo
processo costituisce l’importanza incomparabile di Atget, che verso il 1900
fissò gli aspetti delle vie parigine, vuote di uomini. Molto giustamente è
stato detto che egli fotografava le vie come si fotografa il luogo di un
delitto. Anche il luogo di un delitto è vuoto di uomini. Viene fotografato per
avere indizi. Con Atget, le riprese fotografiche cominciano a diventare
documenti di prova nel processo storico. È questo che ne costituisce il
nascosto carattere politico. Esse esigono già la ricezione in un senso
determinato. La fantasticheria contemplativa liberamente divagante non si
addice alla loro natura. Esse inquietano l’osservatore; egli sente che per
accedervi deve cercare una strada particolare. Contemporaneamente i
giornali illustrati cominciano a proporgli una segnaletica. Vera o falsa – è
indifferente. In essi è diventata per la prima volta obbligatoria la didascalia.
Ed è chiaro che essa ha un carattere completamente diverso dal titolo di un
dipinto. Le direttive che colui che osserva le immagini in un giornale
illustrato si vede impartite attraverso la didascalia, diventeranno ben presto
più precise e impellenti nel film, dove l’interpretazione di ogni singola
immagine appare prescritta dalla successione di tutte quelle che sono già
trascorse.
La disputa, che ebbe luogo nel corso del secolo XIX, tra la pittura e la
fotografia, intorno al valore artistico dei reciproci prodotti appare oggi fuori
luogo e confusa. Ciò non intacca tuttavia il suo significato e anzi potrebbe
anche sottolinearlo. Di fatto questa disputa era espressione di un
rivolgimento di portata storica mondiale, di cui nessuno dei due contendenti
era consapevole. Privando l’arte del suo fondamento cultuale, l’epoca della
sua riproducibilità tecnica estinse anche e per sempre l’apparenza della sua
autonomia. Ma la modificazione della funzione dell’arte, che così si
delineava, oltrepassava il campo di visuale del secolo. E del resto sfuggì a
lungo anche al secolo XX, che stava vivendo lo sviluppo del cinema.
Se già precedentemente era stato sprecato molto acume per decidere la
questione se la fotografia fosse un’arte – ma senza che ci si fosse posta la
domanda preliminare: e cioè, se attraverso la scoperta della fotografia non si
fosse modificato il carattere complessivo dell’arte –, i teorici del cinema
ripresero ben presto questa male impostata problematica. Ma le difficoltà
che la fotografia aveva procurato all’estetica tradizionale, erano un gioco
per bambini in confronto con quelle che il cinema avrebbe suscitato. Da qui
la cieca violenza che caratterizza gli inizi della teoria cinematografica. Così,
per esempio, Abel Gance paragona il film ai geroglifici: «E così, in seguito
a un ritorno, estremamente singolare, a ciò che è già stato, ci ritroviamo sul
piano espressivo degli egiziani… Il linguaggio delle immagini non è ancora
giunto alla sua maturità, perché il nostro occhio non è ancora alla sua
altezza. Non c’è ancora una sufficiente considerazione, non c’è ancora un
culto sufficiente per ciò che in esso si esprime»12. Oppure scrive Séverin-
Mars: «A quale arte era serbato un sogno, che… potesse essere più poetico
e più reale insieme! Considerato da questo punto di vista, il cinema
rappresenterebbe un mezzo d’espressione assolutamente incomparabile, e
nella sua atmosfera dovrebbero muoversi soltanto persone dalla mentalità
nobilissima e negli attimi più perfetti e più misteriosi della loro vita»13.
Alexandre Arnoux, dal canto suo, conclude una fantasia sopra il cinema
muto addirittura con questa domanda: «Tutte le audaci descrizioni, di cui
così ci siamo serviti, non tendono per caso a una definizione della
preghiera?»14. È molto istruttivo osservare come lo sforzo di far rientrare il
cinema nell’arte costringa tutti questi teorici ad attribuirgli, con una
pervicacia senza precedenti, quegli elementi cultuali che non ha. Eppure,
all’epoca in cui venivano pubblicate queste elucubrazioni, esistevano già
opere come Una donna di Parigi e La febbre dell’oro. Ciò non impedisce
ad Abel Gance di ricorrere alla comparazione con i geroglifici, e Séverin-
Mars parla del cinema come si potrebbe parlare delle pitture del Beato
Angelico. È caratteristico che, anche oggi, specialmente certi autori
reazionari cerchino il significato del film nella stessa direzione; se non
addirittura nel sacrale, perlomeno nel sovrannaturale. In occasione della
riduzione cinematografica, ad opera di Reinhardt, del Sogno di una notte
d’estate, Werfel afferma che indubbiamente, a bloccare l’accesso del film al
regno dell’arte, è la sterile copia del mondo esterno, con le sue strade, i suoi
interni, le sue stazioni, ristoranti, macchine, spiagge. «Il film non ha ancora
percepito il suo vero senso, le sue reali possibilità… Esse consistono nella
possibilità che gli è peculiare di portare all’espressione con mezzi naturali e
con una capacità di convincimento assolutamente incomparabile ciò che è
magico, meraviglioso, sovrannaturale»15.
[…]
Uno dei compiti principali dell’arte è stato da sempre quello di generare
esigenze che non è in grado di soddisfare attualmente16. La storia di ogni
forma d’arte conosce periodi critici in cui questa determinata forma mira a
certi risultati, i quali potranno per forza essere ottenuti soltanto a un livello
tecnico diverso, cioè attraverso una nuova forma d’arte. Le stravaganze e
prevaricazioni che da ciò conseguono, specie nelle cosiddette epoche di
decadenza, procedono in realtà dal loro centro di forza storicamente più
ricco. Di simili forme barbariche brulicava ancora, recentemente, il
Dadaismo. L’impulso che lo muoveva è riconoscibile soltanto oggi: il
Dadaismo cercava di ottenere con i mezzi della pittura (oppure della
letteratura) quegli effetti che oggi il pubblico cerca nel cinema.
Ogni formulazione nuova, rivoluzionaria, di determinate esigenze è
destinata a colpire al di là del suo bersaglio. Il Dadaismo lo fa nella misura
in cui sacrifica i valori di mercato, che ineriscono al film in così larga
misura, a favore di intenzioni di maggior rilievo – delle quali naturalmente
non è consapevole nella forma che qui viene descritta. I dadaisti davano
all’utilizzabilità mercantile delle loro opere un peso molto minore che non
alla loro inutilizzabilità nel senso di oggetti di un rapimento contemplativo.
Essi cercavano di attingere questa inutilizzabilità, non in ultima istanza
mediante una radicale degradazione del loro materiale. Le loro poesie sono
insalate di parole, contengono locuzioni oscene e tutti i possibili e
immaginabili cascami del linguaggio. Non altrimenti i loro dipinti, dentro i
quali essi montavano bottoni o biglietti ferroviari. Ciò che essi ottengono
con questi mezzi è uno spietato annientamento dell’aura dei loro prodotti, ai
quali, coi mezzi della produzione, imponevano il marchio della
riproduzione. Di fronte a un quadro di Arp o a una poesia di August
Stramm è impossibile concedersi, come di fronte a un quadro di Derain o a
una lirica di Rilke, il tempo per il raccoglimento e per un giudizio. Al
rapimento, che con la decadenza della borghesia è diventato una scuola di
comportamento asociale, si contrappone la diversione quale varietà di
comportamento sociale17. Effettivamente, le manifestazioni dadaiste
concedevano una diversione veramente violenta rendendo l’opera d’arte
centro di uno scandalo. L’opera d’arte era chiamata principalmente a
soddisfare un’esigenza: quella di suscitare la pubblica indignazione.
Coi dadaisti, dalla parvenza attraente o dalla formazione sonora capace di
convincere, l’opera d’arte diventò un proiettile. Venne proiettata contro
l’osservatore. Assunse una qualità tattile. In questo modo ha favorito
l’esigenza di cinema, il cui elemento diversivo è appunto in primo luogo di
ordine tattile, si fonda cioè sul mutamento dei luoghi dell’azione e delle
inquadrature, che investono gli spettatori a scatti. Si confronti la tela su cui
viene proiettato il film con la tela su cui si trova il dipinto. Quest’ultimo
invita l’osservatore alla contemplazione; di fronte ad esso lo spettatore può
abbandonarsi al flusso delle sue associazioni. Di fronte all’immagine
filmica non può farlo. Non appena la coglie visivamente, essa si è già
modificata. Non può venir fissata. Duhamel, che odia il cinema, che non ha
capito nulla del suo significato ma ha capito parecchie cose della sua
struttura, definisce questo fatto nella nota che segue: «Non sono già più in
grado di pensare quello che voglio pensare. Le immagini mobili si sono
sistemate al posto del mio pensiero»18. Effettivamente il flusso associativo
di colui che osserva queste immagini viene subito interrotto dal loro mutare.
Su ciò si basa l’effetto di shock del film, che, come ogni effetto di shock
esige di essere accolto con una maggiore presenza di spirito19. In virtù della
sua struttura tecnica, il film riesce a liberare l’effetto di shock fisico, che il
Dadaismo manteneva ancora impaccato, per così dire, nell’effetto di shock
morale, da questo imballaggio20.
La massa è una matrice dalla quale attualmente esce rinato ogni
comportamento abituale nei confronti delle opere d’arte. La quantità si è
ribaltata in qualità: le masse sempre più vaste dei partecipanti hanno
determinato un modo diverso di partecipazione. L’osservatore non deve
lasciarsi ingannare dal fatto che questa partecipazione si manifesta
dapprima in forme screditate. Eppure non sono mancati quelli che si sono
pervicacemente attenuti a questo aspetto superficiale della cosa. Tra costoro
Duhamel è colui che si è espresso nel modo più radicale. Egli riconosce al
film un peculiare modo di partecipazione da parte delle masse. Egli
definisce il film «un passatempo per iloti, una distrazione per creature
incolte, miserabili, esaurite dal lavoro, dilaniate dalle loro
preoccupazioni…, uno spettacolo che non esige alcuna concentrazione, che
non presuppone la facoltà di pensare…, che non accende nessuna luce nel
cuore e non suscita alcuna speranza se non quella, ridicola, di diventare un
giorno, a Los Angeles, una star»21. È evidente che si tratta in fondo della
vecchia accusa secondo cui le masse cercano soltanto distrazione, mentre
l’arte esige dall’osservatore il raccoglimento. Si tratta di un luogo comune.
Resta soltanto da vedere se esso costituisca un terreno utile per lo studio del
cinema. – È opportuno qui considerare le cose più da vicino. La distrazione
e il raccoglimento vengono contrapposti in un modo tale che consente
questa formulazione: colui che si raccoglie davanti all’opera d’arte vi si
sprofonda; penetra nell’opera, come racconta la leggenda di un pittore
cinese alla vista della sua opera compiuta. Inversamente, la massa distratta
fa sprofondare nel proprio grembo l’opera l’arte. Ciò avviene nel modo più
evidente per gli edifici.
L’architettura ha sempre fornito il prototipo di un’opera d’arte la cui
ricezione avviene nella distrazione e da parte della collettività. Le leggi
della sua ricezione sono le più istruttive.
Gli edifici accompagnano l’umanità fin dalla sua preistoria. Molte forme
d’arte si sono generate e poi sono morte. La tragedia nasce coi greci per
estinguersi con loro e per poi rinascere dopo secoli; ma ne rinascono
soltanto le regole. L’epopea, la cui origine risale alla giovinezza dei popoli,
si estingue in Europa, con l’inizio del Rinascimento. La pittura su tavola è
un frutto del Medioevo e nulla può garantirle una durata ininterrotta. Ma il
bisogno dell’uomo di una dimora è ininterrotto. L’architettura non ha mai
conosciuto pause. La sua storia è più lunga di quella di qualsiasi altra arte;
rendersi conto del suo influsso è importante per qualunque tentativo di
comprendere il rapporto tra le masse e l’opera d’arte. Delle costruzioni si
fruisce in un duplice modo: attraverso l’uso e attraverso la percezione. O, in
termini più precisi: in modo tattico e in modo ottico. Non è possibile
definire il concetto di una simile ricezione se essa viene immaginata sul tipo
di quelle raccolte per esempio dai viaggiatori di fronte a costruzioni famose.
Non c’è nulla, dal lato tattico che faccia da contropartita di ciò che, dal lato
ottico, è costituito dalla contemplazione. La fruizione tattica non avviene
tanto sul piano dell’attenzione quanto su quello dell’abitudine. Nei
confronti dell’architettura, anzi, quest’ultima determina ampiamente perfino
la ricezione ottica. Anch’essa, in sé, avviene molto meno attraverso
un’attenta osservazione che non attraverso sguardi occasionali. Questo
genere di ricezione, che si è generata nei confronti dell’architettura ha
tuttavia, in certe circostanze, un valore canonico. Poiché i compiti che in
epoche di trapasso storico vengono posti all’apparato percettivo umano, non
possono essere assolti per vie meramente ottiche, cioè contemplative. Se ne
viene a capo a poco a poco grazie all’intervento della ricezione tattica,
all’abitudine.
Anche colui che è distratto può abituarsi. Più ancora: il fatto di essere in
grado di assolvere certi compiti anche nella distrazione dimostra
innanzitutto che per l’individuo in questione è diventata un’abitudine
assolverli. Attraverso la distrazione, quale è offerta dall’arte, si può
controllare di sottomano in che misura l’appercezione è in grado di
assolvere compiti nuovi. Poiché del resto il singolo sarà sempre tentato di
sottrarsi a questi compiti, l’arte affronterà quello più difficile e più
importante quando riuscirà a mobilitare le masse. Attualmente essa fa
questo attraverso il cinema. La ricezione nella distrazione, che si fa sentire
in modo sempre più insistente in tutti i settori dell’arte e che costituisce il
sintomo di profonde modificazioni dell’appercezione, trova nel cinema lo
strumento più autentico su cui esercitarsi. Grazie al suo effetto di shock il
cinema favorisce questa forma di ricezione. Il cinema svaluta il valore
cultuale non soltanto inducendo il pubblico a un atteggiamento valutativo,
ma anche per il fatto che al cinema l’atteggiamento valutativo non implica
attenzione. Il pubblico è un esaminatore, ma un esaminatore distratto.

Postilla
La progressiva proletarizzazione degli uomini d’oggi e la formazione
sempre crescente di masse sono due aspetti di un unico e medesimo
processo. Il fascismo cerca di organizzare le recenti masse proletarizzate
senza però intaccare i rapporti di proprietà di cui esse perseguono
l’eliminazione. Il fascismo vede la propria salvezza nel consentire alle
masse di esprimersi (non di veder riconosciuti i propri diritti)22. Le masse
hanno diritto a un cambiamento dei rapporti di proprietà; il fascismo cerca
di fornire loro una espressione nella conservazione delle stesse. Il fascismo
tende conseguentemente a un’estetizzazione della vita politica. Alla
violenza esercitata sulle masse, che vengono schiacciate nel culto di un
duce, corrisponde la violenza da parte di un’apparecchiatura, di cui esso si
serve per la produzione di valori cultuali.
Tutti gli sforzi in vista di un’estetizzazione della politica convergono verso
un punto. Questo punto è la guerra.
[…]
«Fiat ars – pereat mundus», dice il fascismo, e, come ammette Marinetti,
si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione
sensoriale modificata dalla tecnica. È questo, evidentemente, il compimento
dell’arte per l’arte. L’umanità, che in Omero era uno spettacolo per gli dèi
dell’Olimpo, ora lo è diventata per se stessa. La sua autoestraniazione ha
raggiunto un grado che le permette di vivere il proprio annientamento come
un godimento estetico di prim’ordine. Questo è il senso dell’estetizzazione
della politica che il fascismo persegue. Il comunismo gli risponde con la
politicizzazione dell’arte.

1
Naturalmente la storia dell’opera d’arte abbraccia anche altre cose; la storia della Gioconda, per
esempio, il genere e il numero delle copie che ne sono state fatte nel XVII, nel XVIII, e nel XIX
secolo.
2
Proprio perché l’autenticità non è riproducibile, l’intensa diffusione di certi procedimenti
riproduttivi – tecnici – ha offerto strumenti per una differenziazione e una graduazione
dell’autenticità. Una delle funzioni più importanti del mercato artistico era quella di elaborare
queste distinzioni. Con l’invenzione della silografia, si può dire che la qualità costituita dalla
autenticità veniva colpita alle radici, prima ancora di conoscere la sua tarda fioritura. Un’effigie
medievale della Madonna, al momento in cui veniva dipinta, non era ancora autentica; diventa
autentica nel corso dei secoli successivi e nel modo più pieno, forse, nel secolo scorso.
3
Anche la più scadente rappresentazione del Faust in una città di provincia presuppone, rispetto
a un film tratto dal Faust, il fatto di essere in un rapporto di ideale concorrenza con la prima di
Weimar. E tutto ciò che ci si può ricordare, quanto a contenuti tradizionali, di fronte al
palcoscenico, diventa inutilizzabile di fronte allo schermo cinematografico – per esempio, che
nel personaggio di Mefistofele si nasconde un amico di gioventù di Goethe, Johann Heinrich
Merck, e simili.
4
A. Gance, Le temps de l’image est venu [Il tempo dell’immagine è giunto] (L’art
cinématographique [L’arte cinematografica], II, Paris 1927, pp. 94 sgg.).
5
La Wiener Genesis è un famoso codice viennese del libro biblico della Genesi, probabilmente
del secolo VI, particolarmente rinomato per le sue miniature, su cui cfr. F. Wickhoff, Die Wiener
Genesis, Wien 1895 (N.d.T.).
6
Avvicinarsi umanamente alle masse può voler dire: eliminare dal campo visuale la funzione
sociale. Nulla garantisce che un ritrattista attuale che dipinga un chirurgo famoso nell’atto di fare
colazione in mezzo ai suoi congiunti, ne colga la funzione sociale in modo più preciso di un
pittore del secolo xvI che dipingeva i suoi medici nelle loro mansioni, come per esempio
Rembrandt nell’Anatomia.
7
Definire l’aura un’«apparizione unica di una distanza, per quanto questa possa essere vicina»
non significa altro che formulare, usando i termini delle categorie della percezione spazio-
temporale, il valore cultuale dell’opera d’arte. La distanza è il contrario della vicinanza. Ciò che
è sostanzialmente lontano è l’inavvicinabile. Di fatto l’inavvicinabilità è una delle qualità
principali dell’immagine cultuale. Essa rimane, per sua natura, «lontananza, per quanto vicina».
La vicinanza che si può strappare alla sua materia non elimina la lontananza che essa conserva
dopo il suo apparire.
8
Nella misura in cui il valore cultuale del quadro si secolarizza, le rappresentazioni del substrato
della sua unicità diventano più indeterminate. Nell’appercezione del fruitore l’irripetibilità delle
immagini, che appaiono nell’opera cultuale, viene sempre più sostituita dalla unicità empirica
dell’esecutore o della sua esecuzione. Certo, ciò non avviene mai senza residui; il concetto di
irripetibilità non cessa mai di tendere oltre quello dell’attribuzione autentica. (Ciò si rivela con
particolare evidenza nella persona del collezionista, il quale conserva sempre alcuni tratti
caratteristici del servo di un feticcio e che, attraverso il possesso dell’opera d’arte, partecipa alla
virtù cultuale di questa). Fermo restando tutto ciò, la funzione del concetto di autenticità nella
considerazione dell’arte rimane univoco; con la secolarizzazione dell’arte, l’autenticità si pone al
posto del valore cultuale.
9
Nel caso delle opere cinematografiche la riproducibilità tecnica del prodotto non è, come per
esempio nel caso delle opere letterarie o dei dipinti, una condizione di origine esterna della loro
diffusione tra le masse. La riproducibilità tecnica dei film si fonda immediatamente nella tecnica
della loro produzione. Questa non soltanto permette immediatamente la diffusione in massa delle
opere cinematografiche: piuttosto, addirittura la impone. La impone poiché la produzione di un
film è così cara che un singolo in grado di possedere un dipinto, non è in grado di possedere un
film. Nel 1927 si è calcolato che un film impegnativo, per diventare redditizio, doveva
raggiungere un pubblico di nove milioni di persone. Col film sonoro si è manifestata una
tendenza inversa; il suo pubblico venne a trovarsi limitato dai confini linguistici, e ciò avvenne
contemporaneamente all’accentuazione degli interessi nazionali da parte del fascismo. Più che
registrare questa recessione, che peraltro venne subito attenuata mediante la sincronizzazione, è
importante considerare il suo nesso col fascismo. La contemporaneità dei due fenomeni si basa
sulla crisi economica. Le stesse perturbazioni che, viste nel loro complesso, hanno portato al
tentativo di conservare con l’uso aperto della forza i rapporti di proprietà costituiti, hanno indotto
il capitale cinematografico ad accelerare i lavori preliminari per la produzione di film sonori.
L’avvento del film sonoro produsse un temporaneo sollievo. E ciò non soltanto perché il film
sonoro indusse di nuovo le masse ad andar al cinema, ma anche perché esso stabilì la solidarietà
di nuovi capitali, che venivano dall’industria elettrica, col capitale cinematografico.
Così, visto dall’esterno, il cinema sonoro ha promosso gli interessi nazionali, ma visto
dall’interno ha internazionalizzato ancora di più la produzione cinematografica.
10
Questa polarità non può venir riconosciuta dall’estetica dell’idealismo, il cui concetto di
bellezza in fondo la definisce come indistinta (e coerentemente la esclude in quanto distinta).
Tuttavia, in Hegel essa si annuncia con la chiarezza maggiore possibile nei limiti dell’idealismo.
Nelle Lezioni sulla filosofia della storia si legge: «I dipinti si avevano già da tempo: la religiosità
ne aveva bisogno per la devozione, ma non aveva bisogno di dipinti belli, anzi questi ultimi
erano perfino fastidiosi. Nel dipinto bello è presente anche un che di esterno, ma nella misura in
cui è bello, il suo spirito si rivolge all’uomo; ma in quella devozione, essenziale è il rapporto con
una cosa, poiché essa stessa non è altro che un oscurarsi, privo di spirito, dell’anima… L’arte
bella è… sorta nella chiesa stessa… benché… l’arte sia già così uscita dal principio dell’arte»
(G.F.W. Hegel, Werke, Berlin-Leipzig 1832 sgg., vol. IX, p. 414). Anche in un passo delle
Lezioni di estetica Hegel ha avvertito il problema. In questo passo si dice: «Noi abbiamo
oltrepassato lo stadio in cui si onorano e si rivolgono preghiere alle opere d’arte; l’impressione
che esse suscitano è di un genere più riflesso, e ciò che attraverso queste opere viene suscitato in
noi richiede ancora una pietra di paragone più alta» (ivi, vol. X, p. 14).
Il passaggio dal primo genere di ricezione artistica al secondo determina l’evoluzione storica
della ricezione artistica in generale. A prescindere da ciò, è possibile reperire in linea di principio
una certa oscillazione, per ogni opera d’arte, tra quei due modi polari di ricezione artistica. Così,
ad esempio, per la Madonna Sistina. A partire dalla ricerca di Hubert Grimme si sa che la
Madonna Sistina era stata originariamente dipinta per essere esposta. Grimme fu indotto alle sue
ricerche da questa domanda: che cosa significa l’asse in primo piano, su cui si appoggiano i due
putti? Come può essere venuta a Raffaello l’idea, si domandò inoltre Grimme, di munire il cielo
di due tendine? La ricerca dimostrò che la Madonna Sistina era stata commissionata in occasione
dell’esposizione in pubblico della salma di papa Sisto. L’esposizione della salma dei papi
avveniva in una certa cappella laterale della basilica di San Pietro. Il quadro di Raffaello era stato
esposto posato sulla bara in questa solenne occasione, sullo sfondo a nicchia della cappella.
Raffaello rappresenta nel quadro la Madonna che, uscendo dallo sfondo della nicchia delimitata
da due cortine verdi, si avvicina, in mezzo alle nubi, alla bara del papa. Quindi l’alto valore
espositivo del dipinto di Raffaello venne utilizzato in occasione della cerimonia funebre in onore
di Sisto V. Dopo qualche tempo esso venne sistemato sull’altar maggiore della cappella del
convento dei Frati Neri a Piacenza. La causa di questo esilio va reperita nel rituale romano. Il
rituale romano vieta che i dipinti esposti in occasione di una cerimonia funebre diventino oggetto
di culto su un altar maggiore. Così, in seguito a questa norma, entro certi limiti l’opera di
Raffaello subiva una svalutazione. Tuttavia, per ottenere un prezzo adeguato, la curia si decise a
vendere e a tollerare tacitamente il quadro su un altar maggiore. Per evitare commenti il quadro
venne ceduto al convento della lontana città di provincia.
11
Riflessioni analoghe, anche se su un altro piano, sono quelle di Brecht: «Se il concetto di opera
d’arte diventa inutilizzabile per definire la cosa che si ha quando l’opera d’arte si è trasformata in
merce, allora, con prudenza e cautela ma senza alcun timore, dobbiamo lasciar perdere questo
concetto, se insieme non vogliamo liquidare anche la funzione della cosa stessa, poiché
attraverso questa fase deve passare, e senza riserve; non si tratta di una deviazione irrilevante
dalla retta via; bensì: ciò che così avviene la modificherà radicalmente, estinguerà il suo passato,
a un punto tale che qualora il vecchio concetto dovesse venir ripreso – e lo sarà, perché no? – non
susciterà più alcun ricordo della cosa che un tempo designava» (B. Brecht, Der
Dreigroschenprozess [Il processo da tre soldi], ripreso in Versuche 1-4 [Saggi 1-4], Berlin-
Frankfurt a.M. 1959, p. 295).
12
A. Gance, Le temps de l’image est venu (L’art cinématographique, II, Paris 1927, pp. 100-
101).
13
Séverin-Mars, citato da Abel Gance (ivi, p. 100).
14
A. Arnoux, Cinéma, Paris 1929, p. 28.
15
F. Werfel, Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare von Reinhardt [Sogno di una
notte di mezza estate. Un film di Reinhardt da Shakespeare], in «Neues Wiener Journal», citato in
LU 15 novembre 1935.
16
«L’opera d’arte – dice André Breton – ha valore soltanto in quanto sia traversata dai riflessi
del futuro». Effettivamente ogni forma d’arte evoluta si trova nel punto d’incidenza di tre linee di
sviluppo. E cioè, innanzitutto, la tecnica tende verso una determinata forma d’arte. Prima che il
cinema fosse inventato c’erano certi libricini di fotografie le cui immagini, scattando di fronte
all’osservatore sotto la spinta di un colpo di pollice, gli proponevano il corso di un incontro di
boxe o di una partita di tennis; nei bazar c’erano macchine automatiche in cui il flusso delle
immagini era ottenuto mediante il movimento di una manovella. In secondo luogo, giunte a certi
stadi del loro sviluppo, le forme d’arte tradizionali tendono ad ottenere effetti che più tardi
vengono ottenuti liberamente dalla nuova forma d’arte. Prima che il cinema s’imponesse, i
dadaisti cercarono nelle loro manifestazioni di suscitare nel pubblico una reazione che più tardi
un Chaplin ottenne del tutto naturalmente. In terzo luogo, spesso, impercettibili modificazioni
sociali tendono a modificare la ricezione in un modo che torna poi a vantaggio soltanto della
nuova forma d’arte. Prima che il cinema cominciasse a formarsi un suo pubblico, nel cosiddetto
Kaiserpanorama venivano consumate, da un pubblico riunito all’uopo, immagini (che avevano
già cessato di essere immobili). Questo pubblico si raccoglieva di fronte a un paravento dentro il
quale erano sistemati stereoscopi, uno per ogni visitatore. Davanti a questi stereoscopi
comparivano automaticamente immagini che indugiavano brevemente e che poi venivano
sostituite da altre. Con mezzi analoghi lavorava ancora Edison quando (prima che si fosse
inventato lo schermo e il procedimento della proiezione) mostrò la prima pellicola
cinematografica a un pubblico che guardava dentro un apparecchio in cui si susseguivano le
immagini. Del resto nel congegno del Kaiserpanorama si esprime con particolare chiarezza una
dialettica di questo sviluppo. Poco prima che il film renda collettiva la visione delle immagini,
davanti agli stereoscopi di questi stabilimenti, peraltro rapidamente tramontati, la visione delle
immagini da parte del singolo riacquista la stessa pregnanza che un tempo aveva la visione della
immagine del dio per il sacerdote nella cella.
17
Il prototipo teologico di questo rapimento è la coscienza di essere soli col proprio dio. Sulla
base di questa coscienza, nelle grandi epoche borghesi, si è rafforzata la capacità di liberarsi dalla
tutela della chiesa. Nelle epoche di decadenza della borghesia, la stessa coscienza era destinata ad
obbedire alla nascosta tendenza a sottrarre le forze che il singolo mette in opera nel suo rapporto
con dio agli interessi della collettività.
18
G. Duhamel, Scènes de la vie future [Scene della vita futura], Paris 1930, p. 52.
19
Il cinema è la forma d’arte che corrisponde al pericolo sempre maggiore di perdere la vita,
pericolo di cui i contemporanei sono costretti a tener conto. Il bisogno di esporsi ad effetti di
shock è un tentativo di adeguazione dell’uomo ai pericoli che lo minacciano. Il cinema risponde
a certe profonde modificazioni del complesso appercettivo – modificazioni che nell’ambito della
esistenza privata sono subite da ogni passante immerso nel traffico cittadino, e nell’ambito
storico da ogni cittadino.
20
Come dal Dadaismo, anche dal Cubismo e dal Futurismo si possono trarre importanti
conclusioni a proposito del cinema. Entrambi questi movimenti appaiono come tentativi
incompleti di tener conto della penetrazione nella realtà da parte della macchina. A differenza del
cinema, questi movimenti intrapresero il loro tentativo non mediante l’utilizzazione
dell’apparecchiatura per la rappresentazione artistica della realtà, bensì attraverso una sorta di
fusione tra una realtà rappresentata e un’apparecchiatura rappresentata. Dove il ruolo preminente,
nel Cubismo, è il presentimento della costruzione di questa apparecchiatura, che si basa
sull’ottica; nel Futurismo il presentimento degli effetti di questa apparecchiatura, effetti che poi si
manifesteranno nel rapido scorrere della pellicola cinematografica.
21
Duhamel, Scènes de la vie future, cit., p. 58.
22
Qui, e specialmente nelle attualità cinematografiche, di cui sarà ben difficile sopravvalutare
l’importanza propagandistica, è importante un fattore tecnico. Alla riproduzione in massa è
particolarmente favorevole la riproduzione di masse. Nei grandi cortei, nelle adunate oceaniche,
nelle manifestazioni di massa di genere sportivo e nella guerra, tutte cose che oggi vengono
registrate dagli apparecchi di ripresa, la massa vede in volto se stessa. Questo processo, la cui
portata non ha bisogno di essere sottolineata, è strettamente connesso con lo sviluppo della
tecnica di riproduzione e di ripresa. In generale, i movimenti di massa si presentano più
chiaramente di fronte a un’apparecchiatura che non per lo sguardo. Il punto di vista migliore per
cogliere schiere di migliaia di uomini è la prospettiva aerea. E anche se questa prospettiva è
accessibile all’occhio quanto all’apparecchiatura, tuttavia l’immagine che l’occhio ne ricava non
consente quell’ingrandimento a cui invece è sottoposta la ripresa. Ciò significa che i movimenti
di massa, e così anche la guerra, rappresentano una forma di comportamento umano
particolarmente favorevole all’apparecchiatura.
Lo zenith del modernismo
Greenberg prima dell’espressionismo
astratto.
[Clement Greenberg, Avanguardia e kitsch, 1939]

Una stessa civiltà produce contemporaneamente due cose del tutto diverse
come una poesia di T.S. Eliot e una canzoncina Tin Pan Alley, oppure un
dipinto di Braque e la copertina del «Saturday Evening Post». Si tratta in
tutti e quattro i casi di fenomeni culturali che fanno parte della medesima
cultura e sono prodotti dalla medesima società. Ogni legame tra di loro pare
tuttavia finire qui. Una poesia di Eliot e una poesia di Eddie Guest: quale
prospettiva culturale è ampia abbastanza da consentire di collocarle
entrambe in un chiaro rapporto reciproco? Il fatto che esistano simili
differenze entro la cornice di una stessa tradizione culturale, che è ed è stata
riconosciuta come tale, indica forse che le differenze fanno parte dell’ordine
naturale delle cose? Oppure che sono qualcosa di totalmente nuovo, e di
specifico della nostra epoca?
La risposta implica qualcosa di più che una ricerca nel campo dell’estetica.
Mi pare sia necessario esaminare più da vicino, e in maniera nuova, il
rapporto esistente fra l’esperienza estetica individuale specifica, e non
generalizzata, e il contesto storico e sociale in cui tale esperienza si compie.
Ciò che ne verrà fuori risponderà, assieme alla domanda posta in
precedenza, ad altre domande forse più importanti.

I.
Man mano che una società, nel corso del suo sviluppo, perde la capacità di
giustificare l’inevitabilità della sua forma peculiare, quelle nozioni
universalmente accettate, dalle quali artisti e scrittori devono in gran parte
dipendere per comunicare con il loro pubblico, vengono distrutte. Diventa
difficile accettare qualsiasi cosa. Tutte le verità che hanno a che vedere con
la religione, l’autorità, la tradizione e lo stile vengono messe in discussione,
e lo scrittore, o l’artista, non è più in grado di valutare la reazione del suo
pubblico ai simboli e alle allusioni sui quali egli lavora. In passato una
situazione del genere si è normalmente risolta in un alessandrinismo
immobile, in un accademismo in cui le questioni realmente importanti non
si toccano poiché implicano il dibattito, e l’attività si riduce a virtuosismo
esercitato sui piccoli dettagli formali, mentre tutte le questioni più rilevanti
si decidono in base al precedente dei grandi maestri. Gli stessi temi sono
meccanicamente sottoposti a variazioni in centinaia di opere diverse, eppure
non si produce nulla di nuovo: abbiamo così Stazio, la lirica mandarina, la
scultura romana, la pittura accademica, l’architettura neo-repubblicana.
Fra i segni di speranza che s’intravedono fra le brume della decadenza
della nostra società attuale c’è il fatto che noi – o alcuni di noi – ci siamo
rifiutati di accettare, per la nostra cultura, quest’ultima fase. Nel tentativo di
superare l’alessandrinismo, una parte della cultura borghese occidentale ha
prodotto qualcosa di mai visto prima d’ora: la cultura dell’avanguardia.
Essa è stata resa possibile da una superiore consapevolezza della storia, e
più precisamente dalla comparsa di un nuovo genere di critica della società,
la critica storica. Questa critica non ha messo a confronto la società attuale
con utopie fuori del tempo, ma ha ragionevolmente esaminato in termini di
storia e di causa ed effetto gli antecedenti, le giustificazioni e le funzioni
delle forme che stanno al centro di ogni società. Così si è visto che il nostro
attuale ordine sociale borghese non è una condizione perenne, «naturale»
della vita, ma è semplicemente l’ultimo termine di una successione di
società diversamente ordinate. Nuove prospettive di questo genere, divenute
parte della coscienza intellettuale più alta nel quinto e nel sesto decennio
dell’Ottocento, vennero presto assorbite dagli artisti e dai poeti, anche se,
per lo più, inconsciamente. Non fu dunque accidentale che il sorgere
dell’avanguardia coincidesse cronologicamente, e anche geograficamente,
con il primo sicuro sviluppo di un pensiero scientifico rivoluzionario in
Europa.
È vero che i pionieri della bohème, che allora s’identificava con
l’avanguardia, dimostrarono ben presto apertamente di non avere nessun
interesse per la politica. Cionondimeno, se attorno a loro non fossero
circolate delle idee rivoluzionarie, essi non sarebbero mai stati capaci di
isolare il loro concetto di «borghese» al fine di definire ciò che essi stessi
non erano. E neppure, senza il sostegno morale degli atteggiamenti politici
rivoluzionari, avrebbero avuto il coraggio di far valere con tanta
aggressività i loro diritti contro i modelli sociali prevalenti. E in realtà di
coraggio ne occorreva, poiché l’emigrazione dell’avanguardia dal seno
della società borghese alla bohème voleva anche dire l’abbandono dei
mercati del capitalismo, in balìa del quale erano rimasti artisti e scrittori
dopo la scomparsa del mecenatismo aristocratico. (Apparentemente,
almeno, volle dire ciò, volle dire morir di fame in una soffitta, anche se,
come si vedrà più tardi, l’avanguardia rimase attaccata alla società borghese
proprio perché aveva bisogno del suo denaro).
Eppure è vero che l’avanguardia, dopo essere riuscita a «distaccarsi» dalla
società, seguitò a girare in tondo ripudiando, oltre che la politica della
borghesia, anche quella rivoluzionaria. La rivoluzione fu confinata
all’interno della società, come parte della confusione di quella lotta
ideologica che arte e poesia trovano così poco propizia non appena inizi a
coinvolgere quei preziosi «credo» assiomatici sui quali la cultura aveva
dovuto fondarsi fino ad allora. Di qui emerse a poco a poco che l’autentica
e più importante funzione dell’avanguardia non era la «sperimentazione»
ma il trovare un percorso lungo il quale fosse possibile mantenere in
movimento la cultura fra le nebbie della confusione ideologica e della
violenza. Allontanandosi completamente dal pubblico, il poeta o l’artista
d’avanguardia cercava di mantenere alto il livello della propria arte vuoi
restringendola, vuoi elevandola all’espressione di un assoluto in cui si
risolvesse o cui fosse estraneo ogni relativismo e contraddizione.
Compaiono sulla scena «l’arte per l’arte» e la «poesia pura» e il soggetto, o
contenuto, diventa qualcosa da evitare come la peste.
È nella ricerca dell’assoluto che l’avanguardia è pervenuta all’arte, e
anche alla poesia, «astratta» o «non oggettiva». Il poeta o artista
d’avanguardia cerca in effetti di imitare Dio nel creare qualcosa di valido
unicamente entro i propri termini, nel modo in cui è valida la natura stessa,
nel modo in cui un paesaggio – e non la sua rappresentazione – è
esteticamente valido; qualcosa di dato, di increato, di sciolto da significati
di somiglianza o da significati originali. Il contenuto deve dissolversi a tal
punto nella forma che l’opera d’arte o di letteratura non può ridursi, nella
sua totalità o in una sua parte, ad altro che a se stessa.
Ma l’assoluto è assoluto, e il poeta, o l’artista, essendo ciò che egli è,
predilige alcuni valori relativi piuttosto che altri. Ma questi valori in nome
dei quali egli invoca l’assoluto sono valori relativi, sono valori estetici. E
così egli si ritrova a imitare non Dio, e qui uso il verbo «imitare» in senso
aristotelico, ma le discipline e i processi dell’arte e della letteratura stesse. È
questa la genesi dell’«astrattismo»1. Distogliendo la propria attenzione da
ciò che è oggetto dell’esperienza comune, il poeta o l’artista la dedica al
mezzo proprio del suo mestiere. Il non figurativo o «astratto», se deve avere
una propria validità estetica, non può essere arbitrario o accidentale, ma
deve scaturire dall’obbedienza a una limitazione o modello adeguato.
Questa limitazione, dopo la rinuncia al mondo dell’esperienza comune
esterna, si può rinvenire soltanto nei procedimenti e nelle discipline stesse
mediante i quali l’arte e la letteratura avevano imitato quell’esperienza.
Queste stesse limitazioni e discipline diventano la materia dell’arte e della
letteratura. Se, per continuare con Aristotele, tutta l’arte e la letteratura sono
delle imitazioni, allora ciò che abbiamo è l’imitazione dell’atto stesso di
imitare. Per citare Yeats:
Né v’è altra scuola di canto se non lo studio
dei monumenti della sua magnificenza2.

Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinskij, Brancusi, e persino Klee,

Matisse e Cézanne derivano principalmente la loro ispirazione dal mezzo
sul quale lavorano3. L’eccitante, della loro arte, sembra consistere
soprattutto nella cura esclusiva per l’invenzione e la sistemazione di spazi,
superfici, forme, colori, ecc., e nell’eliminazione di quanto non è
necessariamente implicato in questi elementi. L’attenzione di poeti come
Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Eluard, Pound, Hart Crane, Stevens, e anche
Rilke e Yeats, appare accentrata sul tentativo di creare poesia sui
«momenti» stessi della conversione poetica, piuttosto che sull’esperienza da
convertirsi in poesia. Naturalmente ciò non può eliminare le altre
preoccupazioni dal loro lavoro, poiché la poesia deve necessariamente avere
a che fare con le parole, e le parole devono comunicare qualcosa. Alcuni
poeti, come Mallarmé e Valéry4, sotto questo punto di vista sono più efficaci
di altri, lasciando ovviamente da parte quei poeti che hanno cercato di
comporre una poesia fatta soltanto di puri suoni. Tuttavia, se fosse più facile
definire la poesia, quella moderna sarebbe molto più «pura» e «astratta».
Per quel che concerne gli altri campi della letteratura, la definizione
dell’estetica dell’avanguardia qui avanzata non è affatto un letto di
Procuste. Ma, a parte il fatto che la maggior parte dei migliori romanzieri
contemporanei sono andati a scuola con l’avanguardia, è significativo che il
libro più ambizioso di Gide sia un romanzo sulla scrittura di un romanzo e
che Ulisse e Finnegans Wake di Joyce sembrino essere innanzi tutto, come
afferma un critico francese, la riduzione dell’esperienza all’espressione per
amore dell’espressione, importando di più l’espressione che non quanto
viene espresso.
Il fatto che la cultura d’avanguardia sia l’imitazione dell’imitare, come
fatto in sé non richiede né approvazione né disapprovazione. È vero che
questa cultura contiene in sé proprio alcuni di quegli elementi alessandrini
che cerca di superare. I versi di Yeats citati si riferivano a Bisanzio, che è
molto vicina ad Alessandria d’Egitto; e in un certo senso questa imitazione
dell’imitazione è una forma d’alessandrinismo più alta. Ma c’è una sola
differenza importante: l’avanguardia si muove, l’alessandrinismo resta
immobile. Ed è proprio questo fatto che giustifica i metodi dell’avanguardia
e li rende necessari. La loro necessità sta nel fatto che oggi non è possibile
creare arte e letteratura di livello alto con nessun altro mezzo. Trovare a
ridire su questa necessità utilizzando a caso delle espressioni come
«formalismo», «purismo», «torre d’avorio» e così via, o è stupido o è
disonesto. Ciò non vuol dire, tuttavia, che l’avanguardia sia quella che è per
opportunità sociale. Anzi, è vero proprio il contrario.
L’estrema specializzazione dell’avanguardia, il fatto che i suoi migliori
artisti siano il meglio degli artisti, i suoi migliori poeti il meglio dei poeti, le
ha alienato gran parte di coloro che prima sapevano godere e apprezzare
un’arte e una letteratura non prive d’ambizioni, ma che ora non vogliono o
non sanno iniziarsi ai segreti del mestiere. Le masse sono sempre rimaste
più o meno indifferenti alla cultura militante. Ma oggi questa cultura viene
abbandonata anche da coloro ai quali in realtà appartiene, la classe
dirigente. Nessuna cultura è suscettibile di sviluppo senza una base sociale,
senza una fonte di reddito stabile. E, nel caso dell’avanguardia, quest’ultima
era fornita da un’élite della classe dirigente di quella società dalla quale
l’avanguardia affettava di essere tagliata fuori, ma alla quale è sempre
rimasta attaccata mediante un cordone ombelicale d’oro. E non si tratta di
un paradosso. Ora questa élite si va ulteriormente restringendo. Poiché
l’avanguardia rappresenta in questo momento l’unica cultura vitale di cui
disponiamo, la sopravvivenza stessa della cultura in generale
nell’immediato futuro resta così minacciata.
Non dobbiamo lasciarci ingannare da fenomeni superficiali e da successi
locali. Le mostre di Picasso attirano ancora le folle, e T.S. Eliot si studia
nelle università; i mercanti d’arte moderna sono ancora in affari, e gli
editori pubblicano ancora qualche volume di poesia «difficile». Ma
l’avanguardia stessa, sentendosi ormai in pericolo, diventa sempre più
timida di giorno in giorno.
L’accademismo e l’affarismo fanno capolino nei luoghi più impensati. Ciò
può voler dire una cosa soltanto: che l’avanguardia sta diventando incerta
circa il pubblico da cui dipende, quello dei ricchi e dei colti.
È la natura stessa della cultura di avanguardia la sola responsabile del
pericolo in cui essa si trova? O si tratta soltanto di una tendenza pericolosa?
Vi sono implicati degli altri fattori, forse più importanti?

II.
Dove esiste un’avanguardia, generalmente troviamo anche una retroguardia.
È abbastanza vero: contemporaneamente alla comparsa in scena
dell’avanguardia, nell’Occidente industriale spuntò un altro fenomeno
culturale, quella cosa alla quale i tedeschi danno lo stupendo nome di
Kitsch: l’arte e la letteratura popolari e commerciali, con i loro rotocalchi, le
copertine delle riviste, le illustrazioni, gli annunci pubblicitari, i romanzi su
carta patinata oppure su carta scadente, i fumetti, la musica Tin Pan Alley, il
tip tap, i film di Hollywood ecc. Per qualche ragione questo gigantesco
fenomeno è sempre stato dato per scontato. Sarebbe ora di indagare sui suoi
come e i suoi perché.
Il kitsch è un prodotto della rivoluzione industriale, che nell’Europa
occidentale e in America ha urbanizzato le masse e ha instaurato quello che
si chiama l’alfabetismo universale.
Prima l’unico mercato della cultura ufficiale, distinta dalla cultura
popolare, avveniva entro la cerchia di coloro che, oltre a saper leggere e
scrivere, potevano disporre del tempo libero e degli agi che si
accompagnano sempre a ogni genere di raffinatezza culturale. Fino ad allora
tutto ciò era inestricabilmente collegato con il saper leggere e scrivere ma,
con l’introduzione dell’alfabetismo universale, il saper leggere e scrivere
divenne una specie di abilità di second’ordine, come guidare l’automobile, e
non servì più a mettere in evidenza le inclinazioni culturali di una persona,
visto che non corrispondeva più alla raffinatezza del gusto.
I contadini che si stabilivano in città sotto forma di proletariato e di
piccola borghesia imparavano a leggere e a scrivere per ragioni
utilitaristiche senza riuscire a procurarsi la disponibilità di tempo libero e
gli agi necessari per poter usufruire della cultura urbana tradizionale.
Perdendo tuttavia il gusto per la cultura popolare, il cui retroterra erano le
campagne, e scoprendo contemporaneamente una nuova dimensione, quella
della noia, le nuove masse urbane esercitarono una pressione sulla società
richiedendo un genere di cultura adatto al loro consumo. Per far fronte alla
domanda del nuovo mercato, venne inventato un nuovo prodotto, la cultura
ersatz, il kitsch, destinato a coloro che, insensibili ai valori della vera
cultura, sono tuttavia avidi di quelle distrazioni che soltanto la cultura, di
qualsiasi genere essa sia, è in grado di fornire.
Il kitsch, utilizzando come materia prima i simulacri degradati e
accademizzati della vera cultura, gradisce e coltiva questa insensibilità, che
è la fonte stessa del suo profitto. Il kitsch è meccanico e opera secondo
formule. Il kitsch è esperienza vicaria e false sensazioni. Il kitsch muta a
seconda dello stile, ma resta sempre lo stesso. Il kitsch è la sintesi di tutto
quanto c’è di spurio nella vita del nostro tempo. Il kitsch pretende di non
volere nulla dai suoi clienti, tranne il denaro, non chiede neppure il loro
tempo.
La condizione preliminare del kitsch, la condizione senza la quale il kitsch
non sarebbe possibile, è la completa disponibilità di una tradizione culturale
matura delle cui scoperte, acquisizioni e piene consapevolezze il kitsch
possa approfittare per i suoi propri scopi. Da essa il kitsch ricava dispositivi,
artifici, stratagemmi, pratiche, temi, li converte in sistema e scarta il resto.
Esso trae la propria linfa vitale, per così dire, da questa riserva di esperienze
accumulate. È questo che si vuol dire, in realtà, quando si afferma che l’arte
e la letteratura popolari di oggi sono state l’arte e la letteratura audaci ed
esoteriche di ieri. Naturalmente una cosa del genere non è vera. Ciò che si
vuol dire è che, quando è trascorso abbastanza tempo, il nuovo viene
saccheggiato per delle nuove bevande miste, dei «cocktails» che vengono
poi annacquati e serviti come kitsch. Evidentemente tutto il kitsch è
accademico e, per converso, tutto ciò che è accademico è kitsch. Infatti ciò
che viene chiamato accademia, in quanto tale non ha più esistenza
autonoma, ma è diventato il solino inamidato del kitsch. I metodi industriali
soppiantano l’artigianato.
Potendo venir prodotto meccanicamente, il kitsch è diventato parte
integrale del nostro sistema produttivo, mentre la vera cultura non potrebbe
mai esserlo, se non accidentalmente. Il kitsch è stato capitalizzato con
enormi investimenti che devono dare profitti adeguati; è costretto a
estendere, oltre che a mantenere, i propri mercati. Sebbene il kitsch sia
praticamente il piazzista di se stesso, cionondimeno è stato creato un vasto
apparato di vendita che esercita la sua pressione su ciascun membro della
società. Vengono montate trappole anche in quelle zone che, per così dire,
sono le riserve della cultura autentica. Oggi, in un paese come il nostro, non
basta avere l’inclinazione per la cultura, ma è necessario essere posseduti da
una vera passione per aver la forza di resistere agli articoli falsi che ci
circondano e ci incalzano da quando siamo grandi abbastanza da guardare i
giornalini. Il kitsch inganna. È di molti livelli diversi, e alcuni di questi sono
abbastanza alti per essere piuttosto pericolosi per l’ingenuo cercatore dei
veri lumi. Una rivista come il «New Yorker» che, fondamentalmente, è
kitsch d’alta classe per un mercato di lusso, trasforma e diluisce una gran
quantità di materiali dell’avanguardia a proprio uso e consumo. Né ogni
singolo elemento del kitsch è completamente privo di valore. Ogni tanto il
kitsch produce qualcosa di valido, qualcosa che ha un autentico sapore
popolare; e questi casi accidentali e isolati hanno ingannato la gente, che
peraltro dovrebbe avere più buon senso.
Gli enormi profitti procurati dal kitsch sono fonte di tentazione per la
stessa avanguardia, e i suoi membri non hanno sempre saputo resistervi. Va
a finire che alcuni scrittori e alcuni artisti ambiziosi modificano il loro
lavoro sotto la pressione del kitsch, sempre che non vi soccombano
completamente. E allora compaiono degli sconcertanti casi limite, dei
romanzieri di successo come Simenon in Francia e Steinbeck nel nostro
paese. Il risultato netto è sempre, in ogni caso, a scapito della cultura
autentica.
Il kitsch non è rimasto confinato nelle città in cui è nato, ma si è allargato
a tutto il paese, spazzando via il folclore. Né ha mostrato di rispettare i
confini geografici o quelli delle varie culture nazionali. Come gli altri
prodotti di massa dell’industria occidentale, ha fatto trionfalmente il giro
del mondo, ponendo in disparte e deturpando le culture locali in una colonia
dopo l’altra, cosicché ora sta per diventare una cultura universale, la prima
cultura universale mai vista. Oggi i cinesi come gli indios del Sud America,
gli indiani come i polinesiani sono giunti a preferire le copertine delle
riviste, le rubriche dei rotocalchi e le ragazze dei calendari ai prodotti della
propria arte indigena. Come si spiega questa virulenza del kitsch,
l’irresistibile attrattiva da esso esercitata? Naturalmente il kitsch fatto a
macchina costa di meno dell’articolo indigeno fatto a mano, e il prestigio
dell’Occidente ha un suo peso; ma perché il kitsch è un articolo
d’esportazione tanto più redditizio di Rembrandt? Dopo tutto l’uno può
venir riprodotto altrettanto a buon mercato che l’altro.
Nel suo ultimo articolo sul cinema sovietico comparso sulla «Partisan
Review», Dwight MacDonald rileva che il kitsch è diventato, negli ultimi
dieci anni, la forma di cultura predominante nella Russia sovietica. Egli dà
la colpa di ciò al regime politico, non solo perché il kitsch rappresenta la
cultura ufficiale, ma anche perché è effettivamente la cultura dominante, la
più popolare, e cita il seguente passo da The Seven Soviet Arts di Kurt
London: «… l’atteggiamento delle masse nei confronti dell’arte vecchio
stile, come quello nei confronti di quella nuovo stile, probabilmente dipende
essenzialmente dal genere d’istruzione offerta loro dalle rispettive
repubbliche». MacDonald prosegue affermando: «Perché, dopo tutto, dei
contadini ignoranti dovrebbero preferire Repin [un illustre esponente del
kitsch accademico russo in pittura] a Picasso, la cui tecnica astratta è
almeno altrettanto poco pertinente alla loro arte popolare primitiva quanto
lo stile realistico del primo? No, se le masse si affollano nel Tret’jakov [il
museo moscovita d’arte contemporanea russa: kitsch], ciò è dovuto in gran
parte al fatto che sono state condizionate a rifuggire dal ‘formalismo’ e ad
ammirare il ‘realismo socialista’».
In primo luogo non si tratta di una semplice questione di scelta fra il
vecchio e il nuovo, come London sembra pensare, ma di una scelta fra il
cattivo, il moderno vecchio e l’autenticamente nuovo. L’alternativa a
Picasso non è Michelangelo, ma il kitsch. In secondo luogo né nella Russia
arretrata né nell’Occidente avanzato le masse preferiscono il kitsch
semplicemente perché i loro governi le condizionino in quel senso. Dove i
sistemi scolastici si prendono il disturbo di dire qualcosa sull’arte, ci dicono
di rispettare gli antichi maestri, non il kitsch; eppure alle pareti di casa
nostra attacchiamo Maxfield Parrish o i suoi equivalenti anziché Rembrandt
e Michelangelo. E inoltre, come rileva lo stesso MacDonald, quando attorno
al 1925 il regime sovietico incoraggiava il cinema d’avanguardia, le masse
russe continuavano a preferire i film di Hollywood. No, il
«condizionamento» non spiega la potenza del kitsch.
Tutti i valori sono valori umani, e anche in campo artistico, come negli
altri campi, essi sono relativi. Eppure pare che sia sempre esistito, attraverso
i tempi, una specie di accordo generale entro la parte colta dell’umanità
circa ciò che è arte e ciò che è scadente. I gusti sono mutati, ma non oltre
certi limiti; gli esperti contemporanei concordano con quelli giapponesi del
diciottesimo secolo nell’affermare che Hokusai fu uno dei più grandi artisti
del suo tempo; conveniamo persino con gli antichi egizi sul fatto che l’arte
della terza e della quarta dinastia fosse quella più degna di essere presa a
modello dagli artisti successivi. Può darsi che siamo giunti a preferire
Giotto a Raffaello, eppure non neghiamo che Raffaello sia uno dei più
grandi pittori del suo tempo. È dunque sempre esistito un accordo generale,
e ritengo che questo accordo sussista tuttora, sulla distinzione esistente fra i
valori che si possono ritrovare soltanto nell’arte e quelli che si possono
trovare altrove. Il kitsch, grazie a una tecnica razionalmente organizzata che
ricorre alla scienza e all’industria, ha in pratica cancellato questa
distinzione.
Vediamo per esempio che cosa accade quando un contadino russo incolto
sta, con ipotetica libertà di scelta, di fronte a due dipinti, uno di Picasso e
l’altro di Repin. Nel primo egli vede, diciamo, un gioco di linee, di colori e
di spazi che rappresenta una donna. La tecnica astratta, per accettare
l’ipotesi di MacDonald, che peraltro mi lascia abbastanza perplesso, gli
ricorda un po’ le icone che ha lasciato nel suo villaggio, e si sente attratto da
qualcosa che gli è familiare. Possiamo persino supporre che egli intuisca
confusamente qualcuno dei grandi valori artistici che i raffinati colgono in
Picasso. Poi guarda il dipinto di Repin e vede una scena di battaglia. La
tecnica in sé non gli è familiare, ma ciò ha scarso peso per il contadino
poiché, nel quadro di Repin, egli scopre improvvisamente dei valori che gli
sembrano molto superiori a quelli che è abituato a vedere nell’arte
dell’icona; ed è in parte dalla novità stessa della cosa che scaturiscono
questi valori: che sono quelli dell’immediata riconoscibilità, del miracoloso
e del congeniale. Nel dipinto di Repin il contadino riconosce e vede le cose
nello stesso modo in cui le vede e le riconosce fuori della tela, non esiste
soluzione di continuità fra l’arte e la vita, nessun bisogno di accettare una
convenzione e dire a se stesso che l’icona rappresenta Gesù perché intende
rappresentare Gesù, anche se non ricorda poi molto una figura d’uomo. Che
Repin sappia dipingere in maniera talmente realistica che l’identificazione è
immediata, senza sforzo alcuno da parte dello spettatore, questo sì che ha
del miracoloso. Il contadino si compiace anche della ricchezza di significati
di per sé chiari che rinviene nel dipinto: il dipinto «racconta una storia». In
confronto, Picasso e le icone sono talmente austeri e privi d’interesse. Per di
più Repin innalza la realtà e la rende drammatica: il tramonto, lo scoppio
delle granate, uomini che corrono e uomini che cadono. Non è più questione
di Picasso o di icone. Repin è quello che il contadino vuole, e non vuole
nient’altro che Repin. È una fortuna, d’altronde, per Repin, che il contadino
russo sia protetto contro i prodotti del capitalismo americano, perché, in
caso contrario, avrebbe scarse possibilità di successo in confronto a una
copertina del «Saturday Evening Post» disegnata da Norman Rockwell.
Infine possiamo dire che lo spettatore colto colga in Picasso gli stessi
significati che il contadino coglie in Repin, dal momento che ciò che al
contadino piace di Repin è pur sempre, in un certo qual modo, arte, sia pure
di livello un po’ più basso, ed egli è spinto a guardare i quadri dal
medesimo istinto che spinge lo spettatore colto. Ma i valori fondamentali
che lo spettatore colto ricava da Picasso sono ricavati in seconda istanza,
come risultato della riflessione sull’impressione immediata lasciata dai
valori plastici.
È solo a questo punto che entrano in gioco elementi come il riconoscibile,
il miracoloso, il congeniale. Essi non sono immediatamente o esteriormente
presenti nel dipinto di Picasso, ma vi devono venir proiettati dallo
spettatore, abbastanza sensibile da saper reagire di fronte alle qualità
plastiche. Queste appartengono all’effetto «riflesso». In Repin, d’altra parte,
l’effetto «riflesso» è già stato incluso nel dipinto, pronto per il godimento
immediato da parte dello spettatore5. Mentre Picasso dipinge la causa,
Repin dipinge l’effetto. Repin opera una semplificazione dell’arte in favore
dello spettatore e gli risparmia la fatica, gli fornisce, per il godimento
dell’arte, una scorciatoia che evita ciò che è necessariamente difficile nella
vera arte: Repin, ovvero il kitsch, è arte sintetica.
Si può sostenere la stessa tesi per ciò che concerne la letteratura kitsch: a
chi è insensibile essa fornisce delle esperienze sostitutive con
un’immediatezza di gran lunga superiore a quanto non sappia fare la
letteratura seria. Eddie Guest e le Liriche d’amore indiane sono più poetici
di T.S. Eliot e di Shakespeare.

III.
Se l’avanguardia imita i procedimenti dell’arte, il kitsch, come abbiamo
visto, ne imita gli effetti. La nitidezza di questa antitesi corrisponde
all’enorme distanza (e nel contempo la definisce) che separa l’uno dall’altro
due fenomeni culturali contemporanei come l’avanguardia e il kitsch.
Questa distanza, troppo grande per essere colmata da tutte le infinite
gradazioni del «moderno» e del kitsch «moderno», corrisponde a sua volta a
una distanza sociale che nella cultura formale, come in altri campi della
società civile, è sempre esistita, e i cui due termini convergono e divergono
in rapporto fisso con la crescente o decrescente stabilità di una data società.
Sono sempre esistite da un lato la minoranza di quelli che detengono il
potere, e dunque dei colti, e dall’altro la grande massa degli sfruttati e dei
poveri, e dunque degli ignoranti. La cultura raffinata è sempre appartenuta
ai primi, mentre i secondi hanno sempre dovuto accontentarsi di una cultura
popolare o elementare oppure del kitsch.
In una società stabile che funzioni bene abbastanza da mantenere fluide le
contraddizioni fra le classi, questa dicotomia culturale diventa in qualche
modo più sfumata. Le verità assiomatiche dei pochi sono condivise dai
molti; questi hanno una fede superstiziosa in ciò in cui i primi credono con
un certo distacco. E in questi momenti della storia le masse riescono a
provare meraviglia e ammirazione per la cultura dei loro signori, non
importa quale alto livello essa tocchi. Ciò si applica, se non altro, alla
cultura plastica, che è accessibile a tutti.
Nel Medioevo le arti plastiche aderivano, per lo meno in maniera
puramente formale, al minimo comun denominatore dell’esperienza. Ciò
rimase in certo qual modo una costante fino al Seicento. Era disponibile, per
essere imitata, una realtà concettuale universalmente valida, con l’ordine
della quale l’artista non poteva interferire. Il contenuto dell’arte era stabilito
da coloro che commissionavano le opere d’arte, che non erano prodotte,
come nella società borghese, a scopo di speculazione economica. E grazie al
fatto stesso che i contenuti fossero predeterminati, l’artista era libero di
concentrarsi sul mezzo. Non era necessario che fosse un filosofo o un
visionario, bastava che fosse un abile artigiano. Fino a che esistette il
consenso generale su ciò che era il soggetto più degno nell’arte, l’artista fu
dispensato dalla necessità di essere originale e creativo circa l’«argomento»
da trattare, e poté dedicare tutte le proprie energie ai problemi formali. Per
lui il mezzo diventava, a livello privato e professionale, il contenuto stesso
della sua arte, esattamente come oggi il mezzo è il contenuto pubblico
dell’arte del pittore astrattista, con la differenza, però, che l’artista
medievale doveva nascondere al pubblico i suoi problemi professionali, era
sempre costretto a sopprimere l’elemento personale e professionale e a
subordinarlo alla riuscita dell’opera d’arte rifinita e ufficiale. Se, come
membro normale della comunità cristiana, egli provava delle emozioni
personali sul soggetto trattato, ciò contribuiva soltanto all’arricchimento dei
significati che l’opera d’arte assumeva agli occhi del pubblico. Soltanto con
il Rinascimento le inflessioni personali vennero accettate come legittime,
sempre che fossero mantenute, beninteso, entro i limiti di ciò che era
semplicemente e universalmente riconoscibile. E soltanto con Rembrandt
incominciò a comparire la figura dell’artista «solo», isolato cioè nella sua
arte.
Ma anche nel corso del Rinascimento, e fino a che l’arte occidentale
continuò a cercare di perfezionare le proprie tecniche, le vittorie dell’artista
in questo campo potevano soltanto essere segnate dalla riuscita
dell’imitazione realistica, poiché non c’era a disposizione alcun altro
criterio oggettivo. Così le masse riuscivano ancora a trovare nell’arte dei
loro signori oggetto d’ammirazione e di meraviglia. Persino l’uccellino che
becchettava il frutto nel dipinto di Zeusi era una forma di applauso.
È un luogo comune quello per cui l’arte diventa come il caviale, per il
grosso pubblico, quando la realtà da essa imitata non corrisponde più,
neanche grossolanamente, alla realtà che quello stesso pubblico riconosce.
Anche allora, però, il rancore che l’uomo comune potrebbe sentire è
soffocato dalla soggezione che egli prova nei confronti dei mecenati delle
arti. Soltanto quando diventa insoddisfatto dell’ordine sociale che questi
amministrano, egli incomincia a criticare la loro cultura. Allora, per la
prima volta, il plebeo trova il coraggio di dare apertamente voce alle proprie
opinioni. Tutti, dal consigliere anziano della Tammany Hall all’imbianchino
austriaco, si sentono autorizzati a dire la propria sull’arte. Il più delle volte
questo rancore nei confronti della cultura si rinviene dove l’insoddisfazione
sociale ha carattere reazionario e si esprime mediante i revival e il
puritanesimo, e infine con il fascismo. In questo caso s’incomincia a parlare
contemporaneamente sia di revolver e di fiaccole sia di cultura. In nome
della divinità o della sanità della razza, nel nome delle vite semplici e delle
solide virtù, s’incominciano a fare a pezzi le statue.

IV.
Ritorniamo per un momento al nostro contadino russo e supponiamo che,
dopo che egli ha scelto Repin preferendolo a Picasso, l’apparato educativo
statale venga a dirgli che ha sbagliato, che avrebbe dovuto scegliere
Picasso, e che gli spieghi il perché. È possibile, per lo Stato sovietico, farlo.
Ma stando le cose come stanno in Russia – come in qualsiasi altro paese –,
il contadino scopre ben presto che, essendo costretto a lavorare duramente
tutto il giorno per sopravvivere, e vivendo in un ambiente rozzo e privo di
agi, non può disporre del tempo libero, delle energie e degli agi necessari
per prepararsi a godere Picasso. Questo piacere implicherebbe, dopo tutto,
un notevole «condizionamento». La cultura alta è una delle creazioni umane
più artificiose, e il contadino non sente in sé nessuna sollecitazione
«spontanea» che lo spinga verso Picasso a costo di tutte le difficoltà che
incontrerebbe. Alla fine il contadino, quando ha voglia di guardare dei
dipinti, ritorna al kitsch, poiché il kitsch lo può apprezzare senza nessuna
fatica. L’apparato statale è impotente, in materia, e tale rimarrà fino a che i
problemi della produzione non siano stati pienamente risolti in senso
socialista. La stessa cosa vale, naturalmente, per i paesi capitalisti, e fa sì
che l’idea di arte per le masse venga considerata come pura demagogia6.
Oggi, quando un regime politico attua una politica culturale ufficiale, lo fa
a fini demagogici. Se oggi il kitsch è la tendenza ufficiale della cultura in
Germania, in Italia e in Russia, non è perché i rispettivi governi sono sotto il
controllo di forze reazionarie, ma perché il kitsch è la cultura delle masse di
quei paesi, come lo è ovunque. L’incoraggiamento del kitsch è soltanto uno
dei modi indolori mediante i quali i regimi totalitari cercano di ingraziarsi il
popolo asservito. Dal momento che questi regimi, anche se volessero farlo,
non potrebbero elevare il livello culturale delle masse se non mediante la
capitolazione al socialismo internazionale, essi lusingano le masse
abbassando la cultura al loro stesso livello. È questa la ragione per cui
l’avanguardia è stata messa fuori legge, e non tanto perché una cultura alta
sia di per sé una cultura critica. (Che l’avanguardia possa o non possa
eventualmente fiorire sotto un regime totalitario non riguarda questa tesi).
Nella realtà dei fatti, dal punto di vista dei fascisti e degli stalinisti la
maggior seccatura dell’arte e della letteratura d’avanguardia non sta nel
fatto che sono troppo critiche, ma che sono troppo «innocenti», che è troppo
difficile caricarle di efficaci significati propagandistici, e che il kitsch è
molto più duttile a questo scopo. Il kitsch tiene il dittatore in contatto più
stretto con l’«anima» del popolo. Se la cultura ufficiale fosse di livello più
alto di quello generale di massa, correrebbe il rischio di restare isolata.
Cionondimeno, se fosse concepibile che le masse richiedessero arte e
letteratura d’avanguardia, Hitler, Mussolini e Stalin non esiterebbero un
istante a cercare di soddisfarle. Hitler è il peggior nemico dell’avanguardia,
sia sul piano dottrinale sia su quello pratico, ma ciò non impedì a Goebbels,
fra il 1932 e il 1933, di corteggiare assiduamente scrittori e artisti
d’avanguardia. Quando il poeta espressionista Gottfried Benn aderì al
nazismo, fu accolto con grande plauso e ostentazione, sebbene proprio
allora Hitler denunciasse l’espressionismo come una forma di
Kulturbolschewismus. Ciò accadeva in un momento in cui i nazisti
pensavano di poter trarre vantaggio dal prestigio di cui godeva
l’avanguardia presso il pubblico colto tedesco, e considerazioni pratiche di
questo genere, grazie alla scaltrezza politica dei nazisti, hanno sempre avuto
il sopravvento sulle inclinazioni personali di Hitler. Successivamente i
nazisti compresero che in fatto di cultura era più pratico consentire ai
desideri delle masse che a quelli dei padroni; questi ultimi, quando fu
questione di conservare il potere, furono pronti a sacrificare la loro cultura,
così come erano stati pronti a sacrificare i loro principi morali, mentre le
masse, proprio in quanto veniva loro sottratto ogni potere, dovevano essere
lusingate in ogni altro modo possibile. Fu necessario incrementare, secondo
uno stile molto più grandioso che non nelle democrazie, l’illusione che in
realtà fossero le masse a governare. La letteratura e l’arte che piacevano alle
masse, e che erano da queste capite, erano destinate a venir proclamate le
uniche vera arte e vera letteratura, e ogni altro tipo d’arte e letteratura
doveva essere soppresso. In simili condizioni individui come Gottfried
Benn, non importa con quanto ardore sostenessero Hitler, diventavano un
ostacolo, e nella Germania nazista non se ne è più sentito parlare.
Possiamo allora vedere che, sebbene da un certo punto di vista
l’atteggiamento reazionario personale di Hitler e di Stalin non sia affatto un
elemento secondario nel ruolo politico da essi sostenuto, in un’altra ottica
esso rappresenta soltanto un fattore accidentale nella determinazione delle
politiche culturali dei loro regimi. Il loro conformismo personale aggiunge
semplicemente brutalità e tenebrosità a una politica culturale che sarebbero
comunque costretti a perseguire, costretti dalla pressione di tutte le loro
altre politiche, anche se personalmente fossero devoti alla cultura
d’avanguardia. Ciò che l’accettazione dell’isolamento della rivoluzione
russa costringe Stalin a fare, Hitler è costretto a farlo in seguito alla sua
accettazione delle contraddizioni del capitalismo e al suo tentativo di
bloccarle. Quanto a Mussolini, il suo caso è un esempio perfetto della piena
disponibilità in merito di un personaggio dotato di realismo. Per anni egli
ebbe un atteggiamento benevolo nei confronti dei futuristi e fece costruire
stazioni ferroviarie e condomini d’avanguardia. Nella periferia di Roma alla
fine degli anni Trenta si vedeva un numero di condomini d’avanguardia
maggiore che in ogni altra città del mondo. Forse il fascismo voleva esibire
la propria modernità per nascondere il fatto che rappresentava invece un
regresso; forse intendeva conformarsi ai gusti di quella élite del denaro ai
cui servizi si era posto. In ogni caso sembra che Mussolini abbia infine
compreso che sarebbe stato più utile per lui adeguarsi ai gusti culturali delle
masse italiane piuttosto che a quelli dei loro padroni. Alle masse si devono
offrire oggetti d’ammirazione e di stupore; i padroni possono farne a meno.
Vediamo così che Mussolini annuncia un «nuovo stile imperiale».
Marinetti, de Chirico e gli altri sono messi in ombra, e la nuova stazione
ferroviaria di Roma non sarà d’avanguardia. Il fatto che Mussolini sia
pervenuto a ciò in ritardo serve a meglio illustrare la relativa riluttanza con
cui il fascismo italiano ha tratto le necessarie conseguenze del proprio
ruolo.
Il capitalismo in declino ritiene che tutto ciò che di qualità riesce ancora a
produrre divenga quasi invariabilmente una minaccia alla sua stessa
esistenza. I progressi della cultura, non meno che i progressi della scienza e
della tecnica, corrodono la società stessa sotto la cui egida si sono resi
possibili. In questo caso, come in ogni altra questione d’oggi, diventa
necessario citare Marx alla lettera. Oggi non guardiamo più al socialismo
come al portatore di una nuova cultura, dal momento che questa apparirà
inevitabilmente unica una volta che il socialismo sia stato realizzato. Oggi
guardiamo al socialismo semplicemente per la conservazione di ogni cultura
viva esistente.
1939
P.S. Con costernazione ho appreso, anni dopo che questo mio scritto era
stato dato alle stampe, che Repin non ha mai dipinto una scena di battaglia;
non era un pittore di battaglie. Avevo dunque attribuito a lui i dipinti di
qualcun altro. Ciò dimostra soltanto quale fosse il mio provincialismo nei
confronti dell’arte russa del diciannovesimo secolo.
1972
1
È interessante l’esempio della musica, che è stata per moltissimo tempo un’arte astratta, e che
la poesia d’avanguardia ha tanto cercato di imitare. La musica, diceva abbastanza stranamente
Aristotele, è la più imitativa e la più viva di tutte le arti poiché riproduce con la massima
immediatezza l’originale da cui deriva, cioè lo stato d’animo. Oggi questa affermazione ci
colpisce poiché ci pare esattamente l’opposto del vero: ci pare infatti che nessuna forma d’arte
abbia minori riferimenti della musica a qualcosa di esterno a se stessa. Tuttavia, a parte il fatto
che può darsi che in un certo senso Aristotele abbia ancora ragione, occorre spiegare che la
musica greca antica era strettamente associata alla poesia, e che dipendeva dal suo carattere di
accessorio del verso il rendere evidente il proprio significato imitativo. Platone, parlando della
musica, dice: «i poeti… fanno suono e ritmo senza parole ed usano da sola la cetra e il flauto, e
qui è difficilissimo riconoscere in un ritmo ed in una armonia senza parola l’intenzione dell’opera
e a quale delle imitazioni degne di stima assomiglia». Per quanto ne sappiamo, ogni forma di
musica ebbe in origine questa funzione accessoria. Una volta però persa tale funzione, la musica
fu costretta a ritirarsi in se stessa per trovare una regola o il proprio modello. Questo si trova nei
vari modi della sua stessa composizione ed esecuzione.
2
Sailing to Byzantium, vv. 13-14, trad. it. di G. Melchiori, Verso Bisanzio, in Quaranta poesie,
Torino 1965 (N.d.T.).
3
Devo questa formulazione a un’osservazione fatta dal professor Hans Hofmann in una delle sue
conferenze. Secondo questa formulazione, il surrealismo, nell’arte plastica, rappresenta una
tendenza reazionaria che cerca di ripristinare il soggetto «esterno». Il principale interesse di un
pittore come Dalí è quello di rappresentare i processi e le idee della propria coscienza, non i
processi del suo mezzo.
4
Cfr. le osservazioni di Paul Valéry a proposito della propria poesia.
5
T.S. Eliot ha detto qualcosa di simile spiegando i difetti della poesia romantica inglese. In realtà
i romantici si possono considerare i primi peccatori, quelli che lasciarono in eredità al kitsch le
loro colpe. Furono essi che mostrarono al kitsch come si fa. Di che cosa parla soprattutto Keats,
se non dell’effetto che ha su di lui la poesia?
6
Si obietterà che l’arte per le masse, in quanto arte popolare, era sviluppata in società con modi
di produzione primitivi, e che molta arte popolare è di alto livello. Sì, è vero, ma l’arte popolare
non è Atene, e non è ad Atene che aspira: non alla cultura formale, nella sua multiformità di
aspetti, nel suo rigoglio e nella sua ampia portata. Oltre a tutto ora ci si dice che la maggior parte
di ciò che troviamo di buono nella cultura popolare altro non è che la statica sopravvivenza di
forme appartenute a culture aristocratiche scomparse. Le vecchie ballate inglesi, ad esempio, non
furono create dal «popolo» ma nacquero nell’ambiente dei signorotti di campagna
dell’Inghilterra postfeudale, e sopravvissero in bocca al popolo per molto tempo dopo che quelli
per i quali erano state composte erano passati ad altre forme di letteratura. Purtroppo, fino
all’epoca industriale, la cultura fu una prerogativa esclusiva di una società che viveva del lavoro
di servi o di schiavi. Erano essi i veri simboli della cultura. Che un individuo dedicasse il suo
tempo e le sue energie alla creazione o all’ascolto della poesia voleva dire che un altro doveva
lavorare tanto da produrre quanto bastava alla propria sopravvivenza materiale e al
mantenimento di quell’altro negli agi. Oggi troviamo che in Africa la cultura delle tribù in cui
vige la schiavitù è generalmente molto superiore a quella delle tribù che non possiedono schiavi.
Il trionfo del modernismo e della pittura
americana.
[Clement Greenberg, Pittura modernista, 1961]

Il modernismo comprende molto più che arte e letteratura. Ormai esso copre
la quasi totalità di ciò che è realmente vivo nella nostra cultura. E tuttavia
sul piano storico si tratta di una novità importante. La civiltà occidentale
non è la prima ad aver rovesciato e messo in questione i propri fondamenti,
ma è l’unica che sia andata così oltre nel farlo. Io identifico il modernismo
con l’intensificazione, quasi l’esasperazione, di questa tendenza autocritica
iniziata con il filosofo Kant. Poiché egli fu il primo a criticare i mezzi stessi
della critica, penso che Kant sia stato il primo vero modernista.
L’essenza del modernismo risiede, a mio vedere, nell’uso dei metodi
caratteristici di una disciplina ai fini della critica della disciplina stessa, non
allo scopo di sovvertirla, ma al fine di radicarla più saldamente nella sua
area di competenza. Kant usava la logica per fissare i limiti della logica, e
se da un lato ne riduceva sensibilmente l’antica area di competenza,
dall’altro nello spazio che le restava la logica poggiava su una base ben più
salda.
L’atteggiamento autocritico del modernismo ha la sua origine nel senso
critico proprio dell’Illuminismo anche se non va confuso con esso.
L’Illuminismo fa muovere la critica dall’esterno, nel modo in cui la critica
normalmente procede; il modernismo fa muovere la critica dall’interno,
attraverso gli stessi processi dell’oggetto della sua critica. Sembra ovvio che
questo nuovo modello di critica fosse apparso dapprima in filosofia, che è
disciplina critica per definizione, ma con il trascorrere del XIX secolo esso
penetrò in molti altri ambiti. Si iniziò ad esigere da tutte le attività sociali
che richiedessero un metodo una sempre maggiore giustificazione
razionale, e l’atteggiamento autocritico kantiano, nato in ambito filosofico
per rispondere in primo luogo a questa esigenza, si rivolse infine a
soddisfare e interpretare questa esigenza in ambiti lontani dalla filosofia.
Sappiamo cosa è successo a un’attività come la religione, che per
giustificare se stessa non poté avvalersi del criticismo (immanente)
kantiano. A prima vista le arti sembrerebbero essersi trovate nella stessa
situazione della religione. Non essendo stata loro attribuita da parte
dell’Illuminismo alcuna funzione che esse potessero prendere sul serio, è
sembrato che dovessero essere assimilate a un puro e semplice
intrattenimento; ed è sembrato che a sua volta l’intrattenimento dovesse
essere assimilato, come la religione, a una terapia. Le arti avrebbero potuto
salvarsi da questo livellamento verso il basso solo dimostrando che il tipo di
esperienza che esse procuravano era prezioso in sé e non si poteva ottenere
tramite un’altra qualsiasi attività.
Ogni arte, si comprese, doveva compiere questa dimostrazione per proprio
conto. Bisognava palesare non solo quanto di unico e irriducibile vi fosse
nell’arte in generale, ma anche quanto vi fosse di unico e irriducibile in ogni
singola arte. Attraverso le pratiche e le opere proprie a ogni arte, ciascuna
doveva determinare i suoi effetti specifici. Così facendo avrebbe certamente
ristretto la sua area di competenza, ma nello stesso tempo avrebbe preso
possesso più saldamente di quell’area.
Emerse rapidamente che l’area di competenza peculiare e specifica di
ciascuna arte coincideva con tutto ciò che era unico nella natura dei suoi
mezzi espressivi. Il compito dell’autocritica divenne quello di eliminare del
tutto dagli effetti specifici di ogni arte qualsiasi effetto che potesse essere
preso in prestito dai mezzi espressivi di qualsiasi altra arte (o dato loro in
prestito). In questo modo ogni arte sarebbe stata restituita alla sua
«purezza», e in tale «purezza» si sarebbe trovata la garanzia dei suoi
standard di qualità e della sua indipendenza. «Purezza» significava
autodefinizione e il progetto dell’autocritica nell’arte divenne tutt’uno con
l’autodefinizione a oltranza.
L’arte realistica e naturalistica aveva dissimulato i mezzi espressivi,
usando l’arte per celare l’arte; il modernismo usava l’arte per richiamare
l’attenzione sull’arte. Le limitazioni costitutive dei mezzi espressivi della
pittura – la superficie piatta, la forma del supporto, le proprietà del colore –
erano considerate dai Maestri del passato come fattori negativi e
riconosciute solo in modo implicito o indiretto. Nel modernismo si è
pervenuti a considerare queste stesse limitazioni come fattori positivi ed
esse sono state apertamente riconosciute. I quadri di Manet divennero il
primo esempio di pittura modernista in virtù della franchezza con cui essi
sottolineavano la piattezza della superficie su cui erano dipinti. Dopo Manet
gli impressionisti rifiutarono la preparazione della tela e la verniciatura,
perché l’occhio non avesse alcun dubbio sul fatto che i colori da loro usati
fossero quelli che provengono dai tubetti e dai barattoli. Cézanne sacrificò
la verosimiglianza, o l’esattezza, allo scopo di adattare con maggior
chiarezza disegno e composizione alla forma rettangolare della tela.
Fu la sottolineatura dell’ineluttabile piattezza della superficie che rimase,
tuttavia, più fondamentale di qualsiasi altra cosa nei processi attraverso i
quali la pittura criticava e definiva se stessa nel modernismo. Perché solo
per la pittura la piattezza della superficie era fattore unico ed esclusivo. La
forma chiusa del quadro era una condizione limitante, o una regola,
condivisa con l’arte del teatro; il colore era una condizione e un mezzo
espressivo condiviso non solo con il teatro, ma anche con la scultura.
Poiché la piattezza della superficie era l’unica condizione che la pittura non
condivideva con alcuna altra arte, la pittura modernista si rivolse verso la
piattezza più che verso qualsiasi altra cosa.
I Maestri del passato avevano intuito che era necessario conservare ciò che
si chiama integrità del piano pittorico: ovvero indicare la costante presenza
della superficie piatta al di qua e al di là della più vivida illusione dello
spazio tridimensionale. L’apparente contraddizione che veniva a
determinarsi era essenziale per la buona riuscita della loro arte, così come lo
è in realtà per la buona riuscita di tutta l’arte pittorica. I modernisti non
hanno evitato, né risolto, tale contraddizione; piuttosto, essi ne hanno
rovesciato i termini. Si è consapevoli della piattezza dei loro quadri prima
di rendersi conto di quel che il piano contiene, non dopo. Mentre si tende a
vedere in un quadro di un Maestro del passato che cosa rappresenta prima
di guardare al quadro in se stesso, si guarda a un quadro modernista
anzitutto in quanto quadro. Questo è, naturalmente, il modo migliore di
vedere qualsiasi tipo di quadro, che sia di un Maestro del passato o di un
pittore modernista, ma il modernismo impone questa modalità, indicandola
come unica e necessaria, e il successo del modernismo nel fare questo
costituisce un successo dell’atteggiamento autocritico.
Nella sua fase più recente la pittura modernista non ha abbandonato in
linea di principio la rappresentazione di oggetti riconoscibili. Ciò che essa
ha abbandonato in linea di principio è la rappresentazione di una spazialità
che possa accogliere oggetti riconoscibili. L’astrattezza (o non-figuratività)
non ha ancora dimostrato di essere in se stessa un momento affatto
necessario nel processo auto-critico dell’arte pittorica, anche se artisti
importanti come Kandinsky e Mondrian la pensavano così. La
rappresentazione o l’illustrazione, come tali, non toccano l’unicità dell’arte
pittorica; la toccano piuttosto le associazioni legate agli oggetti
rappresentati. Tutte le entità riconoscibili (compresi i quadri stessi) esistono
nello spazio tridimensionale, e anche il più lieve suggerimento di un’entità
riconoscibile è sufficiente a evocare associazioni legate a quel tipo di
spazio. La sagoma frammentaria di una figura umana, o di una tazza da tè,
sarà in grado di farlo e, così facendo, condurrà lo spazio pittorico lontano
dalla bidimensionalità letterale che è garanzia dell’indipendenza della
pittura in quanto arte. Perché, come si è già detto, la tridimensionalità è
l’area di competenza della scultura. Per ottenere l’autonomia la pittura ha
dovuto innanzitutto spogliarsi da tutto ciò che poteva condividere con la
scultura, ed è attraverso questo sforzo e non tanto, lo ripeto, nell’escludere
gli aspetti rappresentativi o letterari, che la pittura è divenuta astratta.
Nello stesso tempo, tuttavia, e proprio attraverso la resistenza agli aspetti
legati alla scultura, la pittura modernista mostra quanto fermamente resti
legata alla tradizione, malgrado tutte le apparenze contrarie. Perché la
resistenza agli aspetti legati alla scultura precede di molto l’avvento del
modernismo. La pittura occidentale, in quanto pittura naturalistica, ha molti
debiti nei confronti della scultura, che agli inizi le ha insegnato come creare
sfumature e modellare per dare l’illusione del rilievo, e anche come
sistemare l’illusione così ottenuta entro l’illusione complementare della
profondità dello spazio. Eppure alcune delle imprese più importanti della
pittura occidentale si devono allo sforzo che essa ha compiuto negli ultimi
quattro secoli per liberarsi degli aspetti legati alla scultura. Iniziato a
Venezia nel XVI secolo e proseguito nel XVII in Spagna, Belgio e Olanda,
tale sforzo fu attuato inizialmente nel nome del colore. Quando David, nel
XVIII secolo, tentò di far rinascere la pittura scultorea fu, in parte, per
salvare la pittura dall’appiattimento decorativo a cui l’enfasi del colore
sembrava condurre. Tuttavia la forza dei migliori quadri di David, che sono
prevalentemente i suoi non formali, risiede anche nel colore, come in ogni
altro elemento. E Ingres, il suo fedele allievo, sebbene mettesse in
sottordine il colore assai più di quanto avesse fatto David, eseguì ritratti che
erano tra i dipinti meno scultorei eseguiti in Occidente da un artista di
buona scuola a partire dal XIV secolo. In questo modo, dalla metà del XIX
secolo, ogni tendenza di qualche ambizione in pittura si volse, malgrado le
differenze, in una comune direzione anti-scultorea.
Il modernismo, continuando in questa direzione, l’ha posta in atto con
maggior consapevolezza. Con Manet e gli impressionisti la questione smise
di essere messa nei termini dell’opposizione tra colore e disegno, e fu
invece definita come un’opposizione tra l’esperienza puramente ottica da un
lato e l’esperienza ottica rivista o modificata in base alle associazioni tattili
dall’altro. Fu in nome delle qualità puramente e letteralmente ottiche, e non
in nome del colore, che gli impressionisti minarono l’idea del chiaroscuro e
del modellato e ogni altro carattere che sembrasse riferirsi alla scultura.
Ancora una volta, fu in nome delle qualità legate alla scultura (chiaroscuro
e modellato) che Cézanne, e i cubisti dopo di lui, reagirono contro
l’impressionismo, come David aveva reagito contro Fragonard. Ma di
nuovo, esattamente allo stesso modo in cui la reazione di David e Ingres era
culminata paradossalmente in una pittura dal carattere ancor meno scultoreo
che in passato, la contro-rivoluzione cubista ebbe come esito la pittura più
piatta prodotta nell’arte occidentale da prima di Giotto e Cimabue: talmente
piatta in realtà da non poter contenere immagini riconoscibili.
Nel frattempo, con l’inizio del modernismo, le altre norme cardinali della
pittura avevano iniziato a subire una revisione altrettanto completa, benché
non così spettacolare. Mi prenderebbe più tempo di quello a mia
disposizione mostrare come la norma che regola la forma chiusa della
pittura – la cornice – sia stata allentata, e poi stretta, e poi allentata di nuovo
e isolata, e poi stretta ancora una volta dalle successive generazioni di
pittori modernisti. Oppure come le norme relative alle nozioni del finito e
della stesura pittorica, o quelle relative al contrasto di toni e timbri
cromatici siano state continuamente riviste. Gli artisti si assunsero nuovi
rischi nell’uso di queste norme non solo nell’interesse dell’espressione, ma
anche allo scopo di dimostrarne il carattere normativo. Dimostrazioni
siffatte saggiavano l’indispensabilità delle norme. Questa verifica non si è
affatto conclusa, e il fatto che essa diventi sempre più profonda con il
procedere del tempo spiega le semplificazioni radicali evidenti anche nella
pittura astratta più recente, nonché le complicazioni radicali in essa
riscontrabili.
Né l’uno né l’altro estremo sono determinati dal capriccio o
dall’arbitrarietà. Al contrario quanto più rigorosamente si definiscono le
norme di una disciplina, tanto meno esse sono libere di muoversi in
direzioni diverse. Le norme o le convenzioni essenziali della pittura sono al
tempo stesso i limiti costitutivi cui un quadro deve adattarsi per essere
esperito come tale. Il modernismo ha constatato che è possibile spingere
questi limiti molto in là prima che un quadro smetta di essere un quadro e si
trasformi in un oggetto qualsiasi; ma ha anche constatato che quanto più i
limiti vengono spostati all’estremo, tanto più esplicitamente essi debbono
essere rilevati e indicati. L’incrocio di linee nere e i rettangoli colorati di un
quadro di Mondrian non sembrano sufficienti a farne un quadro, tuttavia
essi impongono la norma regolativa della struttura quadrangolare del
quadro con una forza e una compiutezza nuove, reiterando così da vicino
quella struttura. Lungi dall’incorrere nel pericolo dell’arbitrarietà, con il
passare del tempo l’arte di Mondrian dimostra di essere quasi troppo
disciplinata, quasi troppo legata alla tradizione e alle convenzioni; una volta
fatta l’abitudine alla sua astrazione assoluta, ci si rende conto di quanto
essa, se paragonata alla pittura tarda di Monet, sia più conservativa nel
colore, per esempio, e parimenti più subordinata alla struttura dettata dalla
cornice.
Spero si sia compreso che nel rilevare la logica della pittura modernista io
ho dovuto semplificare ed esagerare. La piattezza verso cui la pittura
modernista si orienta non può essere una piattezza assoluta. L’acuirsi della
sensibilità per il piano pittorico può anche non consentire più un’illusione di
carattere scultoreo, o il trompe-l’oeil, ma essa permette (e deve permettere)
l’illusione ottica. Il primo segno tracciato su una tela distrugge la sua
piattezza letterale e assoluta, e i segni eseguiti su di essa da un artista come
Mondrian hanno per risultato una forma di illusione che suggerisce una
qualche specie di tridimensionalità. Adesso si tratta però di una
tridimensionalità strettamente pittorica, strettamente ottica. Mentre i
Maestri del passato creavano un’illusione di profondità spaziale entro cui lo
spettatore poteva immaginarsi di camminare, l’illusione spaziale creata dal
pittore modernista può solo essere vista; può essere percorsa da parte a
parte, in senso letterale o figurato, soltanto con l’occhio.
La pittura astratta più recente cerca di obbedire all’insistenza
impressionista sulla vista come l’unico fra i sensi a cui possa appellarsi
l’arte pittorica, nel significato più completo e specifico del termine. Se si
capisce questo, si comincia anche a capire che gli impressionisti, o almeno i
neo-impressionisti, non erano affatto stravaganti quando flirtavano con la
scienza. L’atteggiamento autocritico kantiano, come oggi scopriamo, ha
trovato la sua più piena espressione nella scienza piuttosto che nella
filosofia e quando si è cominciato ad applicarlo all’arte, quest’ultima si è
trovata vicina al metodo scientifico assai più di quanto fosse successo in
passato – più di quanto abbiano fatto Alberti, Paolo Uccello, Piero della
Francesca o Leonardo nel Rinascimento. Che l’arte visiva debba limitarsi
esclusivamente a ciò che si dà nell’esperienza visiva, e non fare alcun
riferimento a quanto si dà in qualsiasi altro ordine d’esperienza, è una
nozione la cui unica giustificazione risiede nella coerenza scientifica.
Il metodo scientifico è il solo a esigere (o a poter esigere) che una
situazione sia risolta esattamente negli stessi termini in cui è presentata. Ma
questo genere di coerenza non dà alcuna garanzia in materia di qualità
estetica, e il fatto che l’arte migliore degli ultimi settanta od ottanta anni si
avvicini sempre più a tale coerenza non dimostra il contrario. Dal punto di
vista dell’arte in se stessa, la sua convergenza con la scienza sembra essere
un mero accidente e né l’arte né la scienza danno o assicurano davvero
l’una all’altra qualcosa in più di quanto abbiano mai fatto. Ciò che la loro
convergenza mostra, tuttavia, è la profondità con cui l’arte modernista si
radica nella stessa tendenza culturale della scienza moderna; e questo è un
fatto storico estremamente significativo.
Bisogna parimenti comprendere che l’atteggiamento autocritico nell’arte
modernista non è stato mai esercitato se non in maniera spontanea e in larga
misura subliminale. Come ho già detto è stata soltanto una questione
collegata, immanente, alla pratica artistica, e non argomento di riflessione
teorica. Si sono sentite dire molte cose circa i programmi dell’arte
modernista, ma di fatto vi sono stati assai meno programmi nell’arte
modernista di quanti ve ne siano stati nell’arte rinascimentale o nella pittura
accademica. Con alcune eccezioni, come quella di Mondrian, i maestri del
modernismo non hanno idee precostituite sull’arte più di quante ne avesse
Corot. Alcune inclinazioni, certe affermazioni e accentuazioni, e parimenti
certi rifiuti e omissioni, sembrano diventare necessari semplicemente
perché la strada per un’arte più forte e più espressiva passa attraverso di
loro. Gli scopi immediati dei modernisti erano, e restano, prima di tutto,
individuali, e la verità e la riuscita delle loro opere resta innanzitutto
individuale. E c’è voluto l’accumulo, durato decenni, di una gran quantità di
pittura individuale perché si rivelasse la tendenza autocritica generale della
pittura modernista. Nessun artista era, né è sin qui, consapevole di questo,
né alcun artista potrebbe mai lavorare liberamente in base a una siffatta
consapevolezza. Entro questa misura (ed è una misura assai larga), nell’età
del modernismo si continua a praticare l’arte più o meno allo stesso modo
di prima.
Inoltre non mi stancherò mai di dire che il modernismo non ha mai
significato, né lo significa adesso, una rottura con il passato. Esso può
significare un trasferimento e un dispiegamento della tradizione, ma nello
stesso tempo significa una sua ulteriore evoluzione. L’arte modernista si
pone in continuità con il passato senza interruzioni né rotture: quali che
siano i suoi esiti, non cesserà mai di essere comprensibile in rapporto al
passato. La produzione di quadri è stata controllata, fin dall’inizio,
attraverso le norme di cui ho parlato. Il pittore o l’autore di graffiti del
paleolitico poteva trascurare le norme imposte dalla cornice e trattare la
superficie in una maniera letteralmente scultorea solo perché egli realizzava
immagini piuttosto che quadri e lavorava su un supporto – una parete
rocciosa, un osso, un corno, o una pietra – i cui limiti e la cui superficie
erano dati arbitrariamente in natura. Ma la produzione di quadri significa,
tra l’altro, la creazione o la scelta consapevoli di una superficie piana e la
consapevole circoscrizione e delimitazione di essa. La consapevolezza è
esattamente ciò su cui insiste di continuo la pittura modernista: cioè il fatto
che le condizioni statutarie dell’arte siano condizioni pienamente umane.
Tuttavia, voglio ripetere che l’arte modernista non offre dimostrazioni
teoriche. Si può dire piuttosto che essa sembra trasformare le possibilità
teoriche in possibilità empiriche, e nel farlo esamina la validità di molte
teorie sull’arte per quanto attiene alla loro rilevanza sui piani
dell’esperienza e della pratica concreta. Solo in questo senso il modernismo
può essere considerato sovversivo. Alcuni fattori ritenuti essenziali alla
produzione e all’esperienza dell’arte non si dimostrano più tali per la
ragione che la pittura modernista è stata capace di farne a meno,
continuando nel contempo a proporre un’esperienza di un’arte in tutta la sua
pienezza. Il fatto ulteriore che una dimostrazione siffatta abbia lasciato
intatta la maggior parte dei nostri vecchi giudizi di valore la rende ancora
più decisiva. Il modernismo può avere avuto qualcosa a che fare con la
rivalutazione di Paolo Uccello, Piero della Francesca, El Greco, Georges de
la Tour, e anche di Vermeer; e il modernismo ha certamente confermato, se
non avviato, la rivalutazione di Giotto; ma non per questo ha ridotto
l’importanza di Leonardo, Raffaello, Tiziano, Rubens, Rembrandt o
Watteau. Ciò che il modernismo ha mostrato è che, sebbene il passato
attribuisse il giusto valore a questi maestri, dava spesso al riguardo
motivazioni sbagliate o irrilevanti.
In un certo senso oggi questa situazione non è cambiata. La critica d’arte e
la storia dell’arte restano indietro rispetto al modernismo allo stesso modo
in cui erano rimaste indietro rispetto all’arte pre-modernista. Molte delle
cose che si scrivono sull’arte modernista appartengono ancora al
giornalismo piuttosto che alla critica o alla storia dell’arte. Appartiene al
giornalismo – e al millenario complesso di cui soffrono oggigiorno molti
giornalisti e intellettuali della carta stampata – l’idea che ogni fase nuova
dell’arte modernista debba essere salutata come l’inizio di un’epoca
artistica completamente nuova, che compia una rottura decisiva con le
abitudini e le convenzioni del passato. Ogni volta, ci si aspetta un tipo di
arte così diverso rispetto ai precedenti, un’arte così libera dalle norme e
dalle pratiche del gusto che chiunque, a prescindere dal suo livello di
informazione, possa dire la sua su di essa. E ogni volta tale aspettativa è
andata delusa, perché quella fase specifica del modernismo in questione si
situa infine entro un’intellegibile continuità di gusto e di tradizione.
Nulla potrebbe essere più lontano dall’arte autentica del nostro tempo
dell’idea di una rottura della continuità. L’arte è – tra l’altro – continuità ed
è impensabile senza di essa. Priva del passato dell’arte, e del bisogno e della
spinta a conservare i suoi standard di eccellenza, l’arte modernista
mancherebbe sia di sostanza sia di giustificazione.
Dopo il modernismo
Neodada e pop: il paradigma del «pianale».
[Leo Steinberg, Altri criteri, 1972]

Due volte in dieci anni – anni ricchi di avvenimenti per la pittura

americana – «Fortune», la rivista «dedicata a coloro che debbono pensare e
agire nel lungo periodo», si è occupata degli affari dell’arte. Entrambi i
pezzi sono ora parecchio datati, ma entrambi erano articoli di fede, e quel
che resta interessante è il cambio di stile, il mutamento di tono (in parte
inconsapevole) dal primo al secondo, dal settembre 1946 al dicembre 19551.
L’autore del primo articolo, messo in imbarazzo da un argomento che
considera lontano, sceglie il racconto di viaggio come registro stilistico
adatto. Descrivendo la 57a Strada di New York, scrive come uno che abbia
visitato luoghi stranieri e ritorni con una valigia colma di storie esotiche.
«Tra gli abitanti dei quartieri dell’arte si possono osservare molte usanze
bizzarre», così inizia. Conclude con un avviso a stare attenti a quello che è
«uno dei bazar più infidi e misteriosi del mondo».
Il registro stilistico del secondo pezzo è quello del rapporto borsistico. Il
linguaggio dell’autore non è rivolto a sottolineare la distanza psichica
dell’argomento; tende invece ad avvicinarlo. La metafora che lo attraversa è
quella «dell’arte come moneta contante»; lo scopo quello di salire al di
sopra del sentimentalismo stupido, tagliare le trite associazioni dell’arte
bella con la cultura, gli stranieri, la filantropia e i circoli femminili.
Apprendiamo che in un certo periodo «la General Motors ha fatto un po’
meglio di Cézanne, ma non così bene come Renoir». Un Vermeer venduto
di recente è stato valutato «493 dollari al centimetro quadrato», mentre il
terreno su cui sorge la House of Morgan a Wall Street vale soltanto 82
centesimi al centimetro quadro.
Gli autori distinguono fra tre tipi di opportunità d’investimento: i titoli di
Stato e cioè i Maestri del passato, che sono circa duecentocinquanta; le blue
chip, e cioè quei quadri che stanno immediatamente sotto i Maestri del
passato (in questo caso, come in quello delle azioni delle imprese
industriali, «ci sono titoli che possono andare su o giù»); e, in terzo luogo,
le emissioni speculative o «di crescita». Ma come non tutte le imprese «di
crescita» crescono, così – ci viene ricordato – su questo piano il mercato
dell’arte e il mercato azionario comportano entrambi dei rischi. Segue una
lista di quarantaquattro artisti attivi al momento; la loro «posizione storica
definitiva non si può prevedere […]. Ma è su un materiale siffatto, data una
crescente convergenza del gusto e dell’accettazione dei loro obiettivi, che si
fanno investimenti per il futuro» [il corsivo è nell’originale].
Un cambiamento incoraggiante! Mentre il primo articolo era stato distante
e retrospettivo («[…] i giorni dei collezionisti favolosi sono finiti», ecc.), il
secondo guarda avanti al profitto e all’intrapresa: «La proprietà dell’arte
offre una combinazione unica di attrattive finanziarie […]. Dal più ampio
punto di vista l’arte è un investimento».
Nella misura in cui tali esortazioni riguardano l’arte d’avanguardia, il
nuovo atteggiamento segna una svolta storica nella cultura moderna. L’arte
d’avanguardia, americanizzatasi di recente, per la prima volta è associata ai
soldi, e tanti. E questo perché si è riusciti a tradurre in termini semplici i
suoi scopi occulti e il suo futuro incerto. Il modernismo più spinto possiamo
leggerlo adesso come «investimento speculativo»; la qualità apparente
diventa «attrattiva di mercato» e un cambiamento sfavorevole del gusto
«obsolescenza tecnica». Bella impresa linguistica per giustificare un cambio
di atteggiamento. L’arte non è, dopo tutto, quel che pensavamo fosse; nel
senso più vasto è denaro contante. L’insieme dell’arte, ivi compresa la sua
punta emergente, è assimilato a valori familiari. Altri dieci anni e avremo
fondi d’investimento basati su titoli sotto forma di quadri conservati nei
caveau delle banche.
Ma questo è soltanto il modo gradevole dell’uomo pratico di assimilare
quel che per lungo tempo era stato proibito. Gli può piacere o non piacere
l’arte; il problema è possederla senza colpa. Gli americani sono sempre stati
diffidenti e a disagio nei riguardi dell’arte. Tradizionalmente l’idea dell’arte
ha avuto molte associazioni disdicevoli: con l’alta cultura e la religione
dell’alto clero, con l’aristocrazia e l’attrazione snobistica, con il piacere, la
perversione, la malizia. Per le menti americane, la parola «arte» è la radice
colpevole da cui derivano «artificioso» e «artificiale»2. Di qui il costante
bisogno di chiamare l’arte con qualche altro nome. «Investimento» –
eufemismo per il finanziere – è solo uno dei casi particolari, e sotto certi
aspetti il meno significativo. Più interessanti, perché creativamente
coinvolti, sono quegli americani che assimilano l’arte cambiandola
attivamente, facendola muovere da dove la trovano per trasportarla sul
terreno locale e adattarla ai criteri natii. Il loro è l’opposto del gioco
dell’investitore. Quest’ultimo, nel cercare di rendere l’arte accettabile,
prende il prodotto finito e lo dichiara diverso da quel che è. Il sogno
dell’artista è di prefiggersi qualcosa di diverso e ciononostante produrre
arte. Ma il carattere pervasivo della cultura artistica americana, nel bene o
nel male, per divertimento o sul serio, deriva da una posizione iniziale di
rifiuto.

Non arte ma lavoro

Thomas Eakins (1844-1916) è il tipico artista americano3. Nell’accettare il
disinteresse dell’America per l’arte (John Sloan ha descritto l’artista
americano come «un indesiderato scarafaggio nella cucina di una società di
frontiera»), Eakins provò «a convincere la sua coscienza che l’arte fosse
lavoro»4. Si paragoni il suo quadro William Rush scolpisce la figura
allegorica del fiume Schuylkill [William Rush Carving His Allegorical
Figure of the Schuylkill River] con il Pigmalione del suo antico insegnante a
Parigi, Léon Gérôme (figg. 1 e 2). Entrambi i dipinti idealizzano l’artista
nello studio e il suo modo di trattare un nudo femminile. Ed entrambi hanno
a che fare con l’autoproiezione del pittore. Come Gérôme iscrive il suo
nome alla base della statua di Pigmalione, Eakins pone la sua firma su uno
degli ornamenti architettonici di Rush.
 Fig. 1. Jean-Léon Gérôme, Pigmalione e Galatea, 1890 ca.
New York,
© The Metropolitan Museum of Art/Firenze, Archivio Scala.

Il quadro di Gérôme (dipinto dopo il 1881) illustra un antico mito

dell’arte. Ferma il momento della miracolosa metamorfosi, quando la
creazione dell’artista, rispondendo al suo appello, si trasforma in carne.
Benché la metà inferiore della statua sia ancora di freddo marmo bianco, la
rosea parte superiore è già abbastanza donna da respingere le sue avances
troppo ardite. E la terza presenza vivente è un Cupido in volo che sta
prendendo la mira per scoccare la freccia. Il quadro – una fantasia sulla
ricompensa spettante all’artista – collega l’arte al desiderio.
L’allievo americano di Gérôme inverte tutti gli atteggiamenti di
Pigmalione. Il suo quadro collega l’arte con il lavoro, e con il lavoro inteso
come sua propria ricompensa5. Il soggetto è il vecchio scultore americano
autodidatta William Rush (1756-1836), noto soprattutto per il suo
capolavoro del 1812 La ninfa del fiume Schuylkill [The Nymph of the
Schuylkill River]. Eakins ammirava il naturalismo semplificato di Rush e lo
idealizzò in numerosi quadri. Una prima versione del William Rush
scolpisce la figura allegorica del fiume Schuylkill (1877, Philadelphia
Museum) presentava l’eroe in costume d’epoca. Ma nella versione
definitiva del 1908 (Brooklyn Museum) lo scultore è vestito in normali abiti
da lavoro, e la ricompensa per la sua fatica è l’abilità delle sue mani forti e
la sua faccia coriacea.
Il nudo nel quadro di Eakins è uno dei più belli nella pittura americana.
Ma si può notare che la figura allegorica per cui la modella sta posando è
coperta da un drappeggio; ergo, la nudità della modella non è lì per farsi
apprezzare, ma per fini di scienza; la nudità, ci accorgiamo, è la struttura
che sta sotto al drappeggio. E mentre lo scultore è intento a scolpire accanto
a un banco di legno, ogni cosa è distanziata dalla donna nuda, persino il
terzo personaggio presente: una matura chaperonne china sul suo lavoro a
maglia. Tutta l’attività – la pazienza della modella come l’abilità dello
scultore – è redenta dall’assorbimento nel lavoro. L’effetto nobilitante di
quest’ultimo prevale sui pregiudizi più inveterati. Il William Rush di Eakins
è un valoroso tentativo di tacitare l’obiezione americana nei riguardi
dell’arte e della nudità, assimilando entrambe all’etica del lavoro. Ecco
perché ogni cosa nel suo quadro è assorta in se stessa, mentre in quello di
Gérôme ogni cosa è rivolta verso il nudo; ecco perché il formato verticale
del quadro di Gérôme si accorda con quest’ultima figura, mentre quello
oblungo di Eakins si accorda con lo spazio di lavoro.
 Fig. 2. Thomas Eakins, William Rush scolpisce
la figura allegorica del fiume Schuylkill, 1908. New York, Brooklyn Museum. Dick S. Ramsay Fund.

Delle due immagini, quella di Eakins sembra più sinceramente romantica.

Il sentimento e il simbolismo nascosto sono personali, mentre Gérôme
esprime una fantasia ben nota e che da lungo tempo ha preso forma. Ma alla
fine entrambi i dipinti sono parimenti legati a una cultura. La celebrazione
dell’onesto lavoro di Eakins scaturisce dal puritanesimo della società in cui
egli tenta di esercitare la sua arte. E le sue espressioni, a parole o in pittura,
sono ossessionate dall’idea della disciplina professionale come valore
assoluto. Ciò che detesta in Rubens («il più sgradevole, volgare e chiassoso
pittore che sia mai esistito») è l’eccesso controproducente dell’essere
umano. Le figure di Rubens, osserva, «debbono agire tutte nel modo più
violento, debbono usare la forza di Ercole anche se si tratta di caricare un
orologino»6. Appena arrivato a Parigi per studiare nell’atelier di Gérôme
all’École des Beaux-Arts, scrive al padre (11 novembre 1866): «Avere
tutt’intorno lavoratori migliori di te è un vantaggio incalcolabile». Dopo di
che, quando Eakins si sente fiducioso, dice di produrre «lavoro solido, di
peso». L’idealismo e la struggente sensualità che percorrono la sua arte
restano inconfessati nelle sue dichiarazioni. Egli proietta un’immagine di se
stesso che più tardi i critici, come James T. Flexner, trasmettono con
compiacenza: «Durante i quattro anni di studio in Francia e in Spagna, non
era andato in cerca né della grazia né dell’ispirazione, ma aveva accumulato
perizia tecnica come un ingegnere che impari a costruire un ponte»7. E su
The Agnew Clinic (1898) di Eakins, Flexner osserva: «Non ammorbidisce
l’impatto mediante il sentimento; non esprime né orrore né pietà. Ci viene
mostrato lo spazio di lavoro di uomini che hanno un lavoro da fare e lo
fanno in modo efficiente».
Né grazia né ispirazione, né orrore né pietà. Nobili sentimenti di questo
tipo possono essere valori relativi, lodevoli nelle sfere limitate dell’arte e
della vita morale. Ma essere un buon lavoratore è un bene assoluto.
L’efficienza si giustifica da sola; riscatta ogni genere di attività. È il
formalismo dell’uomo attivo: un valore indipendente dal contenuto. Come
ha detto il capitano dei marines dopo una battaglia presso Conthien nel
Vietnam del Sud: «È stata certamente una buona nottata di lavoro. Non so
quanti musi gialli abbiamo colpito ma ne abbiamo colpiti tanti. Stamattina
ne abbiamo contati 140 sul terreno»8. O il corrispondente di «Life» che
riferisce sulle operazioni dei cecchini intorno a Khe San: «Lavorano in
squadre di tre. Quando abbattono un nemico, l’uccisione è accreditata a
ciascun componente della squadra»9.
Non c’è alcun bisogno di assumere che il capitano o il corrispondente
siano troppo insensibili. L’evidenza di quel che dicono indica soltanto che
aderiscono al galateo verbale degli uomini duri, che proibisce la retorica
degli eroi non meno della pietà. Il loro gusto per la virilità si regge
sull’ideale del brav’uomo che compie il suo lavoro senza tante cerimonie. E
quelle attività, come lo spargimento di sangue o l’arte, che sembrano talora
dubbie sul piano morale, hanno bisogno più delle altre di un più alto ideale
o di un’efficienza superiore per farsene scudo.
C’è un passo straordinariamente profetico in The Art Spirit (1923) di
Robert Henri, il leader degli «Otto» di New York, il primo gruppo di artisti
americani consapevolmente rivolti alla ricerca di un’identità nazionale.
Confessa un gusto visionario che supera il tardo impressionismo dei suoi
quadri: «Amo gli attrezzi fatti per la meccanica […]. Sono così belli, così
semplici e schietti e diretti nel loro significato. In loro non c’è ‘Arte’, non
sono fatti per essere belli, sono belli. Qualcuno ha definito un’opera d’arte
come una cosa ‘fatta in modo bello’. Preferirei tagliar via la qualificazione e
conservare la parola ‘fatta’, e lasciarla da sola nel suo significato più pieno.
Le cose non sono fatte in modo bello: la bellezza è parte integrante del loro
essere fatte»10.
Realizzare questo modo di vedere le cose è ancora una forza motrice
nell’arte americana. Si pensi alla Scatola con il suono della sua creazione
[Box with the Sound of Its Own Making] di Robert Morris, esposta alla
Green Gallery nel 1963: una scatola di legno e la registrazione su nastro dei
rumori dei movimenti della sega e delle martellate che sono serviti a
costruirla. Una cosa fatta. Punto e basta.
Tutto il lavoro onesto, dalle martellate all’ingegneria, è preferibile alla
facture, alla cuisine, o a qualsiasi altro carattere i francesi mettano nei loro
quadri. Non arte, ma industria e intrapresa. «Il lavoro oggi è la cosa più
grande del mondo» – scriveva Whistler al suo discepolo americano Joseph
Pennell nel 1912, descrivendo la costruzione del canale di Panama – quella
«meravigliosa Meraviglia del Lavoro», dove «non ci sono architetti,
disegnatori, decoratori; soltanto ingegneri e organizzatori»11. Il demiurgo
ideale non è più l’artista. «John Marin si sentiva umiliato dai taxi», riferisce
Claes Oldenburg. «Si diceva: cosa vale un mio quadro accanto a un taxi?
Un taxi è tanto più potente e bello e tanto più espressivo del tempo presente.
Talvolta sento la stessa cosa riguardo ai macchinari»12. Gli artisti
newyorkesi ammirano ardentemente Buckminster Fuller e amano sentirlo
dire che il più grande artista del XX secolo è Henry Ford.

Non arte ma azione

Nel 1931 il famoso critico d’arte Thomas Craven pubblicò un volume di
biografie di artisti intitolato Men of Art, un titolo onorifico che intendeva
evocare l’espressione «uomini d’azione». Una generazione più tardi Harold
Rosenberg americanizzava l’estetica dell’espressionismo astratto in modo
più sofisticato, ma non del tutto dissimile. Il suo famoso articolo The
American Action Painters13 era ancora una volta rivolto a liberare gli artisti
dall’ignominia dell’arte. «A un certo momento – scriveva – la tela iniziò ad
apparire, a un pittore americano dopo l’altro, come un’arena nella quale
agire. Ciò che andava sulla tela non era un’immagine, ma un evento». E: «Il
pittore non si preoccupava più di produrre un certo tipo di oggetto (l’opera
d’arte), ma di vivere sulla tela».
È importante ricordare che queste affermazioni non sono mai state vere.
Kline e de Kooning hanno realizzato i loro quadri in modo meditato, li
hanno elaborati e rielaborati affinché apparissero «spontanei» e si sono
preoccupati di produrre arte come qualsiasi altro buon pittore. Quanto al
«vivere sulla tela», è un modo di dire applicabile a tutta l’arte vera, o a
nessuna: Michelangelo diceva che il suo sangue scorreva nelle sue opere. Il
vecchio Tiziano, ci viene riferito, aggrediva la tela in via di elaborazione
come se fosse un suo nemico mortale. E James Joyce ha parlato per tutti
quando, nel ricevere la prima copia stampata dell’Ulisse, ha soppesato il
tomo nella mano e ha detto: «Hoc est corpus meum». Ma questi sono
esempi storici, e stravolgere il passato è parte del gioco. Ogni generazione
si spoglia di quella conoscenza della storia che interferisce con il suo senso
di una nuova ripartenza.
Presa letteralmente, come affermazione fattuale, la speciale affermazione
di Rosenberg riguardo alla Scuola di New York era sbagliata. Ma era e resta
importante per il richiamo esercitato sugli artisti coinvolti. Faceva ancora
una volta appello al disdegno americano nei riguardi di un’arte concepita
come qualcosa di troppo calcolato, troppo «cosmetico», troppo francese.
Negli anni Cinquanta, sulla 10a strada di New York il problema era come
essere pittori senza smettere di essere americani. E se l’articolo di
Rosenberg non riusciva ad avere senso logico, giudicato secondo altri criteri
faceva anche di più: faceva storia. È riuscito nell’impresa di armare una
generazione di artisti americani con un vocabolario che esprimeva rispetto
per se stessi. «Il pittore – scriveva in quell’articolo – si allontana dall’arte
attraverso l’atto del dipingere». Esattamente quello di cui c’era bisogno. Via
dall’arte e dentro la gloria dell’attivismo, dove un uomo che fa un quadro
agisce in un’arena, entra in lotta e crea eventi.
L’arte americana a partire dalla seconda guerra mondiale è impensabile
senza questo impulso liberatorio verso qualcosa di diverso dall’arte. Ed esso
persiste. «Allontanarsi dall’Arte» non solo assicura i singoli artisti che il
loro lavoro vale la pena di essere fatto, ma è anche la condizione di un
mutamento vitale. Vi sono stati artisti in passato tentati di abbandonare la
loro arte per qualcosa che promettesse un maggior grado di adesione alla
realtà: la scienza o il pubblico servizio, il commercio o l’esperienza
religiosa (soltanto tra gli uomini del Rinascimento si possono citare Piero
della Francesca, Fra’ Bartolomeo, Leonardo e Michelangelo). Ma quella
che fu, una volta, una manifestazione eccezionale è diventata ora una
caratteristica istituzionale nel campo. In nessun altro luogo, e in
nessun’altra epoca, un artista con undici mostre personali al suo attivo ha
potuto dichiarare che «non mira a raggiungere un’espressione visiva
particolare»; che non vuole né «un simbolismo destinato a suscitare
meraviglia né la solleticazione percettiva», ma «vera energia socio-
politica», e nel contempo parla dall’interno del mondo dell’arte e ad esso si
rivolge14.
Non arte, ma industria. Non lavorare a mano, ma produrre una serie, una
linea. Telefonare le istruzioni a un’acciaieria e ottenere arte non toccata da
mano d’artista. Trascendere la debolezza del gesto umano è uno degli ideali
dell’arte americana recente, sia nella scelta dei materiali sia
nell’applicazione del pigmento. Ma l’ideale aveva già preso forma nel 1840
quando il «Leonardo da Vinci americano», Samuel F.B. Morse, allora un
importante ritrattista, salutava il dagherrotipo come un «Rembrandt
perfezionato», perché non dipendeva più dalla «mano incerta dell’artista».
Non arte, ma ricerca tecnologica. Nulla è più fiero del vanto di un artista
per il fatto che l’idea da lui proposta a un’industria abbia messo a dura
prova la tecnologia di essa.
Non arte, ma oggetti, e questi oggetti spacciati come prodotti al di là
dell’arte, sebbene siano stati concepiti con un obiettivo estetico legittimo:
questo per mantenere l’oggetto inarticolato, le sue relazioni interne talmente
minimizzate che non rimanga nulla eccetto la relazione immediata con
l’ambiente esterno. A questo punto entra la retorica. L’oggetto artistico così
ridotto, ora interamente sussunto dal suo ambiente, è dichiarato essere
finalmente una cosa reale, in possesso di una «realtà» maggiore di quanto la
semplice arte ne abbia mai avuta.
Il processo di corteggiamento della non arte è continuo. Non arte, ma
avvenimenti [happenings]; non arte, ma azione sociale; non arte, ma
transazione (o situazione, esperimento, stimolo comportamentale). Come
l’uomo pratico, con la sua razionalizzazione dell’arte come investimento,
gli artisti americani cercano di immergere le cose che realizzano o fanno
nell’alterità salvifica della non arte. Di qui l’instabilità dell’esperienza
moderna. Il gioco consiste nel mantenere l’inventiva e la creatività in
presenza di un atteggiamento antiartistico.
 È una situazione inebriante per tutti gli interessati del campo. Non arte, ma
scandalo. Ogni generazione di artisti americani sovverte la situazione
artistica che trova. Ciascuna introduce una nuova ondata di estremisti per
liberarsi degli ammiratori invecchiati. Messa in un altro modo: gli amatori
dell’arte americana portano in sé l’obsolescenza incorporata. Come, credo,
noi tutti.

Tenere testa
Un modo per tenere testa alle provocazioni dell’arte nuova è quello di
restare fermi e mantenere solidi standard. Gli standard sono decisi dal gusto
che il critico ha esercitato nel tempo e dalla convinzione che le innovazioni
significative saranno soltanto quelle che promuovono le direttrici già
definite per l’arte avanzata. Tutto il resto è irrilevante. Giudicata per la
«qualità» e in base a un «progresso» misurabile attraverso criteri dati, ogni
opera è poi classificata secondo una scala comparativa.
Una seconda modalità è più produttiva. Il critico interessato all’apparire di
nuove manifestazioni artistiche sospende i suoi criteri e il suo gusto. Dal
momento che questi si sono formati in base all’esperienza artistica del
passato, egli non dà per scontato che siano adatti a quella di oggi. Mentre si
sforza di comprendere quali siano gli obiettivi che stanno dietro alla nuova
produzione artistica, niente è escluso o giudicato irrilevante a priori. Dato
che egli non sta dando voti, sospende il giudizio finché l’intenzione
dell’opera non sia stata messa a fuoco e la sua reazione ad essa non risulti –
nel senso letterale del termine – simpatetica; non nel senso che
necessariamente egli la approvi, ma nel senso che si riconosca in accordo
con l’opera nella sua unicità.
Mi rendo conto che questa seconda modalità tende ad essere lenta e lunga.
Essa non offre certezze né precisi termini di valutazione. Tuttavia io credo
che entrambe le modalità – la volontà di porsi in empatia e quella di
valutare – abbiano la loro utilità. Ci deve essere una combinazione ideale di
entrambe e a mio avviso molti critici si sforzano di realizzarla. Ma un tale
risultato sta oltre la sensibilità individuale. La capacità di fare esperienza di
tutte le opere in accordo con gli obiettivi interni di esse e, allo stesso tempo,
in opposizione agli standard esterni appartiene piuttosto al giudizio
collettivo di una generazione, un giudizio entro il quale molte specie di
intuizioni critiche sono state assorbite.
 Poiché quella che condivido è la seconda opzione, mi trovo costantemente
in disaccordo con ciò che è chiamato formalismo; non perché io dubiti della
necessità di un’analisi formale, o del valore positivo del lavoro compiuto da
critici formalisti seri. Ma perché diffido delle loro certezze, del loro
apparato di quantificazione, della loro indifferenza (quasi si sentissero
superiori agli altri) verso quella parte dell’espressione artistica che i loro
strumenti non sono capaci di misurare. Quel che soprattutto non mi piace è
la loro posizione censoria: ovvero l’atteggiamento di chi dice a un artista
cosa non dovrebbe fare e allo spettatore cosa non dovrebbe vedere.

Estetica preventiva
Quando è stato che la critica d’arte formalista ha concepito se stessa
anzitutto in una funzione ammonitoria e interdittiva? A un certo punto ci
cominciano a dire che c’è solo una cosa, una soltanto, che va cercata
nell’arte. Così scrive Baudelaire nel suo saggio su Delacroix nel 1863:
Una figura ben disegnata vi colma di un piacere del tutto estraneo al tema. Sensuale o terribile,
questa figura deve il suo fascino unicamente all’arabesco che essa descrive nello spazio. Le membra
di un martire scorticato, il corpo di una languida ninfa, se sono sapientemente disegnati, comportano
un genere di piacere nei cui elementi il tema non gioca alcun ruolo; se credete diversamente, sarò
obbligato a pensare che siate un carnefice o un libertino15.

Nessuno vorrà sostenere il contrario, e cioè che ci piaccia un quadro di

Delacroix solo per il gusto del massacro. Ma i critici di una volta, e (io
sospetto) il pittore stesso, potrebbero aver visto una coincidenza, una
magica identità fra pathos e arabesco. Adesso però, anche a rischio della
disapprovazione di Baudelaire, questo non può più accadere: a meno di
confessare che si guarda l’arte per soddisfare voglie morbose o sadiche, sarà
necessario vedere quelle membra nude esclusivamente come arabeschi
descritti nello spazio16.
Oppure si veda questa citazione dalle Last Lectures di Roger Fry:
La sensualità propria degli artisti indiani è estremamente erotica – il leitmotiv di molte loro sculture
è derivato dalle pose rilassate e abbandonate delle figure femminili. Molta della loro arte, persino
della loro arte religiosa, è chiaramente pornografica, e sebbene io non abbia alcun pregiudizio morale
contro questa forma di espressione, essa in genere interferisce con le considerazioni estetiche perché
frappone un interesse forte, ma irrilevante che tende a distrarre l’artista e lo spettatore dallo scopo
essenziale di un’opera d’arte17.

Il provincialismo di questo passo è caratteristico. Indifferente verso gli

intenti dell’arte che condanna, Fry non si rende conto che le sculture
erotiche dei templi indiani sono «pornografiche» soltanto nella misura in
cui sono «sadiche» le immagini occidentali della crocifissione e del
martirio. Se Fry trova che l’amore tra Shiva e Parvati sia un elemento più
eterogeneo all’arte dell’agonia di Cristo, questo dice qualcosa sul suo
retroterra personale, ma molto poco sullo «scopo essenziale dell’arte».
Ammonimenti di questo genere nei confronti della interferenza di elementi
eterogenei con la forma estetica sono presenti nella gran parte degli autori
formalisti. Essi biasimano la tendenza degli artisti a procurare emozioni in
modo improprio, come quando Albert C. Barnes dice a proposito del
michelangiolesco Peccato originale nella volta della Cappella Sistina che
«l’effetto del movimento è vigoroso e potente ma tende a un eccesso di
drammatizzazione»18. Un artista che «drammatizza eccessivamente» le sue
rappresentazioni si ispira a valori sbagliati e deve pagarne il prezzo. Gli sta
bene! Questa è la morale implicita nella tesi di Clement Greenberg che
Picasso, a un certo momento, avesse perso la sua sicurezza di artista:
Un dipinto eseguito nel 1925, lo straordinario Tre danzatrici, dove la volontà di espressività
illustrativa riappare ambiziosamente per la prima volta dopo il periodo rosa, è la prima prova del
venir meno di questa sua sicurezza. […] In Tre danzatrici c’è qualcosa che non va, non perché il
dipinto sia letterario […], ma perché la collocazione e la resa teatrale della testa e delle braccia della
figura centrale fanno barcollare un terzo del dipinto, nella parte in alto19.

Mio scopo non è quello di discutere se nelle Tre danzatrici (Londra, Tate
Gallery) ci sia qualcosa che non va. Mi interessa piuttosto che il presunto
difetto relativo alla composizione instabile sia attribuito all’interferenza di
un’intenzione «teatrale», e quindi estranea alla pittura: «la volontà di
espressività». Questo è puro pregiudizio. Un altro critico, che riconosca nel
quadro lo stesso difetto, potrebbe pensare che la parte superiore del quadro
non funziona a causa di una preoccupazione eccessiva nei confronti della
disposizione formale. Se in un artista «c’è qualcosa che non va», chi decide
quale lobo del suo cervello manicheo ne è responsabile, se la metà luminosa
da cui si distilla la pura composizione, o quella oscura in cui si annida la
volontà di espressività?
Ridurre l’ambito di riferimento è sempre stato un impegno specifico del
pensiero formalista, ma nel fare questo si è esercitato molto pensiero
fondato e serio. Data la complessità e l’infinita risonanza delle opere d’arte,
sezionare il valore artistico fino a giungere ai singoli fattori determinanti
dell’organizzazione formale ha costituito uno dei compiti culturali più
rilevanti nel XIX secolo. Lo sforzo si rivolse a disciplinare la critica d’arte
nei modi dell’esperimento scientifico, isolando una singola variabile. Lo
«scopo essenziale» dell’arte – che sia l’unità astratta del disegno o qualsiasi
cosa in grado di evitare deformazioni o vacillamenti della forma – era
considerato il presupposto da individuare in ogni opera d’arte. L’intero
campo del significato era considerato eliminabile in quanto «contenuto»,
che nel migliore dei casi non recava danno alla forma, ma che la maggior
parte delle volte la appesantiva. Nell’etica formalista il critico ideale rimane
indifferente di fronte all’intento espressivo dell’artista, non viene
influenzato dalla sua cultura, resta sordo alla sua ironia e alla sua
iconografia; così facendo il formalismo va avanti senza distrazioni,
seguendo il suo programma come Orfeo quando cammina per uscire
dall’Ade.
Non mi sembra che la qualità estetica delle opere d’arte sia mai stata più
che una finzione speculativa, o che essa si possa esperire come variabile
indipendente, o che si possa concretamente isolare con il giudizio critico.
La nostra esperienza ci dice piuttosto che la qualità cavalca il crinale di uno
stile e che, quando ci si oppone a un movimento o a uno stile come tali, le
differenze qualitative all’interno di quello stile diventano indistinguibili.
Dieci anni fa tutti i critici formalisti americani respinsero in toto la Pop Art
e tale rifiuto integrale non consentì l’esame delle qualità o delle
differenziazioni individuali. Qualsiasi merito potesse avere un Claes
Oldenburg, esso è passato inosservato, mentre i nomi «Lichtenstein,
Rosenquist, Warhol» erano recitati come quelli di aziende quali Carson,
Pirie, Scott & Co. Ciò che mi interessa in questo caso non è fino a che
punto quelle prime denunce della Pop Art abbiano bisogno di una
riconsiderazione. Il punto è che i critici formalisti non sembravano in grado
neanche di affrontare la questione della qualità; o erano riluttanti a farlo per
paura che l’esercizio del giudizio estetico potesse accordare dignità indebita
a un’aberrazione. Non bisognava dare neanche un voto al partito avverso.

La via maestra, dritta e stretta

Il formalismo americano contemporaneo deve la sua forza e la sua enorme
influenza alla professionalità del suo approccio. Esso analizza specifici
cambiamenti stilistici all’interno di una concezione lineare dello sviluppo
storico. La sua giustificazione teorica fu fornita da Clement Greenberg, il
cui saggio Pittura modernista (196520) riduce l’arte degli ultimi cento anni a
un’elegante e rapida carrellata unidimensionale. Qui di seguito riporto un
breve sommario delle sue tesi, attraverso le parole dell’autore stesso21.
«L’essenza del modernismo risiede […] nell’uso dei metodi caratteristici
di una disciplina ai fini della critica della disciplina stessa, non allo scopo di
sovvertirla, ma al fine di radicarla più saldamente nella sua area di
competenza». Come Kant usava la logica per fissare i limiti della logica,
così – dice Greenberg – «il modernismo fa muovere la critica dall’interno,
attraverso gli stessi processi dell’oggetto della sua critica». Ma come
procede questa autocritica? «Il compito dell’autocritica divenne quello di
eliminare del tutto dagli effetti specifici di ogni arte qualsiasi effetto che
potesse essere preso in prestito dai mezzi espressivi di qualsiasi altra arte
[…]. In questo modo ogni arte sarebbe stata restituita alla sua ‘purezza’».
Questa «purezza», continua Greenberg, «significava autodefinizione e il
progetto dell’autocritica nell’arte divenne tutt’uno con l’autodefinizione a
oltranza». Ma come trova espressione in pittura questo processo di
autodefinizione? Greenberg spiega che «la pittura criticava e definiva se
stessa nel modernismo» attraverso la sottolineatura dell’ineluttabile
«piattezza della superficie» (cioè la tela stesa sul telaio o la tavola); «solo
per la pittura la piattezza della superficie era fattore unico ed esclusivo» e
così «la pittura modernista si rivolse verso la piattezza più che verso
qualsiasi altra cosa».
Possiamo dare per assodato che in questo sistema il quadro dovesse essere
prosciugato da ogni contenuto narrativo e simbolico in base all’idea che
quel contenuto avesse qualcosa in comune con la letteratura. Fu
abbandonata la rappresentazione pittorica delle forme solide perché «la
tridimensionalità è l’area di competenza della scultura. Per ottenere
l’autonomia la pittura ha dovuto innanzitutto spogliarsi da tutto ciò che
poteva condividere con la scultura». Le entità riconoscibili dovevano essere
eliminate perché esse «esistono nello spazio tridimensionale, e anche il più
lieve suggerimento di un’entità riconoscibile è sufficiente a evocare
associazioni legate a quel tipo di spazio. […] E, così facendo, [la presenza
di un qualsiasi oggetto] condurrà lo spazio pittorico lontano dalla
bidimensionalità letterale che è garanzia dell’indipendenza della pittura in
quanto arte».
Qualsiasi altra cosa si possa pensare riguardo alla tesi di Greenberg, il suo
effetto schiacciante è quello di disporre in serie tutta la pittura. Il
progressivo appiattimento della scena pittorica attuatosi da Manet in poi
«fino a che […] il fondale è venuto a coincidere con il sipario»22 –
l’avvicinarsi del campo dipinto al piano del suo supporto materiale –:
questo costituiva il grande processo kantiano di autodefinizione in cui ogni
quadro modernista serio veniva, volente o nolente, inserito. La sola cosa che
il quadro possa considerare come sua propria è il colore, purché esso
coincida con la superficie piatta, e la sua spinta verso l’indipendenza gli
richiede di sottrarsi da ogni cosa che gli sia esterna ed esige una insistenza
esclusiva sulla sua zona specifica di pertinenza. Anche adesso, due secoli
dopo Kant, ogni sforzo diretto verso altre mete appare come una deviazione
dal cammino intrapreso. Malgrado l’emergere continuo nella nostra cultura
di materie interdisciplinari (l’ecologia, la cibernetica, la psicolinguistica,
l’ingegneria biochimica, ecc.), non è ancora venuta meno l’idea che il
carattere precipuo della pittura innovativa sia l’autodefinizione. È cosa
senz’altro sospetta che la spinta propulsiva della pittura americana del terzo
quarto del XX secolo sia fatta dipendere dall’epistemologia tedesca del
XVIII secolo. Non esistono spinte riduzioniste più a portata di mano? Era
forse l’autodefinizione kantiana a guidare la donna americana verso ciò che
Betty Friedan chiama la «mistica femminile», in cui «l’unico impegno per
le donne è la realizzazione della propria femminilità»?23

Illusionismo, nuovo e vecchio

Un’obiezione più seria riguarda il modo in cui Greenberg tratta l’arte pre-
moderna; questo problema merita di essere discusso in quanto Greenberg
definisce il modernismo in opposizione ai Maestri del passato. Se tale
opposizione perde di valore, allora il modernismo potrebbe essere ridefinito
in base ad altri criteri.
Il problema sembra dipendere dall’illusionismo dei quadri dei Maestri del
passato: dal presunto intento della loro arte di ingannare e simulare. Ora
non c’è dubbio che ci siano, e ci siano sempre state, persone che guardano
le immagini realistiche come se fossero vere; ma di che tipo di persone si
tratta? La copertina di «Life» del 13 agosto 1971 presentava una Eva nuda
di Albrecht Dürer accanto alla fotografia di una giovane moderna in tuta.
Nelle settimane successive quasi 3000 lettori, americani medi, disdissero il
loro abbonamento a «Life» per protesta contro la sfacciataggine di quel
nudo. Molti lo ritennero un nudo reale e pensarono che la donna si fosse
spogliata davanti a un fotografo. Ma questa gente, con tutti i suoi standard
morali, non è la stessa impegnata a definire cosa sia l’arte.
Tuttavia la definizione comparativa dell’arte dei Maestri del passato
espressa da Greenberg poggia proprio su una lettura siffatta. «L’arte
realistica e naturalistica aveva dissimulato i mezzi espressivi, usando l’arte
per celare l’arte»; mentre «il modernismo usava l’arte per richiamare
l’attenzione sull’arte»24. È come dire che la poesia moderna attira per la
prima volta l’attenzione sui suoi stessi procedimenti, mentre Dante,
Shakespeare e Keats hanno utilizzato il metro e la rima soltanto per
raccontare delle storie. È stato mai ingannato Greenberg dall’illusionismo
dei Maestri del passato? Ovviamente no, perché ha un buon occhio per la
pittura. E infatti le sue osservazioni rovesciano di continuo, in realtà, la
polarità che egli stesso cerca di stabilire. Perciò: «Gli antichi maestri
avevano sempre tenuto conto della tensione fra la superficie e l’illusione, tra
la fisicità del mezzo e il suo contenuto figurativo, ma, nel loro bisogno di
occultare l’arte con l’arte, non avrebbero mai accettato di accentuarla
esplicitamente»25. Il contrasto riguardante la definizione, dunque, non
concerne l’essenza, ma soltanto il punto dove mettere l’accento; i Maestri
del passato riconoscono la realtà fisica del medium, ma non in maniera
«esplicita». A un’analisi più attenta la differenza tra i loro scopi e quelli
della pittura modernista appare molto più sfuggente:
I Maestri del passato avevano intuito che era necessario conservare ciò che si chiama integrità del
piano pittorico: ovvero indicare la costante presenza della superficie piatta al di qua e al di là della
più vivida illusione dello spazio tridimensionale. L’apparente contraddizione che veniva a
determinarsi era essenziale per la buona riuscita della loro arte, così come lo è in realtà per la buona
riuscita di tutta l’arte pittorica. I modernisti non hanno evitato, né risolto, tale contraddizione;
piuttosto, essi ne hanno rovesciato i termini. Si è consapevoli della piattezza dei loro quadri prima di
rendersi conto di quel che il piano contiene, non dopo. Mentre si tende a vedere in un quadro di un
Maestro del passato che cosa rappresenta prima di guardare al quadro in se stesso, si guarda a un
quadro modernista anzitutto in quanto quadro. Questo è, naturalmente, il modo migliore di vedere
qualsiasi tipo di quadro, che sia di un Maestro del passato o di un pittore modernista, ma il
modernismo impone questa modalità, indicandola come unica e necessaria, e il successo del
modernismo nel fare questo costituisce un successo dell’atteggiamento autocritico26.

Siamo ancora su un terreno concreto e fattuale? La differenza «oggettiva»

tra un Maestro del passato e un modernista si riduce alle disposizioni
soggettive dell’osservatore. È quest’ultimo che, nel guardare il quadro di un
Maestro del passato, tende a vedere l’illusione «prima di guardarlo in
quanto quadro». Ma che succede se non fa così? Cosa accade se vede un
Giotto, un Poussin o un Fragonard innanzitutto in quanto quadri,
escludendo per abitudine le indicazioni della profondità dello spazio finché
non ha guardato alla disposizione sulla superficie dei suoi elementi formali?
Forse che il quadro di un Maestro del passato rinuncia alla sua condizione
se è visto anzitutto come una superficie piatta e solo in secondo luogo come
una illusione vivida? Si consideri l’espressione tipica dei Maestri del
passato, lo schizzo rapido (fig. 3). Forse che il disegno di Rembrandt
diventa modernista se i tratti di penna e le pennellate di bistro emergono ai
nostri occhi prima, o nello stesso momento, dell’immagine della vecchia? A
me sembra che l’ultima cosa che vuole questo disegnatore è dissimulare il
suo mezzo, o nascondere la sua arte; quel che vuole, e ottiene, è
precisamente una tensione, resa pienamente esplicita, tra la figura evocata e
la fisicità della carta, del segno della penna e dell’inchiostro. Eppure, in
termini di stile, uno schizzo come questo appartiene pienamente all’arte dei
Maestri del passato. Semplicemente drammatizza la qualità che mette
Baudelaire in condizione di vedere in un quadro di Delacroix nient’altro che
un arabesco.
 Fig. 3. Rembrandt, Donna che legge, 1639-1640 ca.
New York, © The Metropolitan Museum
of Art.

E, al contrario, che succede se lo spettatore tende a vedere i quadri

modernisti come astrazioni spaziali del paesaggio? Lo scultore Don Judd
lamenta che i quadri della Scuola di New York degli anni Cinquanta gli
suggeriscano insistentemente ciò che la loro piattezza contiene: l’«ariosità»
e lo «spazio illusionistico». Ha detto recentemente: «L’intero modo di
lavorare di Rothko dipendeva in grande misura dall’illusionismo. È molto
arioso. È tutto basato su aree che fluttuano nello spazio. Se paragonato con
Newman, si nota chiaramente una certa profondità. Tuttavia infine ho
pensato che tutta la pittura è illusionistica sotto il profilo spaziale»27.
Dove ci porta tutto questo? La differenza tra un Maestro del passato e un
modernista non è, dopo tutto, quella tra l’illusione e la superficie piatta; ne
risulta che entrambe le condizioni sono presenti in ciascuno di essi. Ma se la
differenza è nell’ordine in cui queste due presenze sono percepite, allora gli
approcci soggettivi di Baudelaire e Judd rovesciano la distinzione fra arte
del passato e arte moderna?
Greenberg è pienamente consapevole dell’illusionismo atmosferico che
Judd riscontra nella pittura modernista. Benché tuttavia gli effetti
atmosferici espliciti, come quelli che si ritrovano in Rothko o in Jules
Olitski, senza dubbio neghino e dissimulino la superficie materiale del
quadro, egli ciò malgrado li considera congruenti con l’autodefinizione
della pittura, perché l’illusione che essi trasmettono è visiva e non tattile o
cinestetica. E l’arte visiva, per conformarsi all’atteggiamento autocritico
kantiano e alla coerenza scientifica, deve «limitarsi esclusivamente a ciò
che si dà nell’esperienza visiva». «Mentre i Maestri del passato creavano
un’illusione di profondità spaziale entro cui lo spettatore poteva
immaginarsi di camminare, l’illusione spaziale creata dal pittore modernista
può solo essere vista; può essere percorsa da parte a parte, in senso letterale
o figurato, soltanto con l’occhio»28.
La differenza, allora, si riduce a tipi distinti di illusione spaziale, ma
quest’ultima distinzione residua definisce il «modernismo» in base ai
modelli pre-industriali di locomozione. Come e in che tipo di spazio
pittorico stiamo vagabondando? Apparentemente Greenberg può
immaginare di camminare a tentoni nell’oscurità di Rembrandt, ma non può
pensare di viaggiare dentro un quadro di Olitski. È necessario ricordare che
nell’epoca delle spedizioni spaziali la simulazione pittorica di un vuoto
aperto costituisce un invito a una penetrazione immaginaria, allo stesso
modo in cui lo costituiva in passato la simulazione pittorica di un paesaggio
che si perde in lontananza per un uomo che si muove a piedi? Dobbiamo
forse definire oggi la pittura modernista sulla base delle idee sui trasporti
che si avevano ai tempi di Kant? Lo schema teorico di Greenberg crolla
continuamente perché insiste nel definire l’arte moderna senza considerarne
il contenuto, e l’arte del passato senza riconoscerne l’autoconsapevolezza
formale.
Tutta la pittura importante, almeno quella degli ultimi seicento anni, ha
assiduamente «richiamato l’attenzione sull’arte». Ad eccezione delle
dimostrazioni virtuosistiche e degli effetti speciali, e prima che la loro
tradizione si svilisse nell’accademismo del XIX secolo, i Maestri del
passato si sono sempre preoccupati di neutralizzare l’effetto di realtà,
rappresentando i loro mondi fittizi, per dir così, tra virgolette. I mezzi che
scelsero erano, naturalmente, quelli del loro tempo, non del nostro; spesso
la loro perizia viene annullata dalla nostra abitudine di asportare un’opera
dal suo contesto originale, come succede quando si stacca un affresco o si
isola il pannello di una predella per trasformarli in quadri da cavalletto. Ma
una scena di carattere drammatico dipinta da Giotto non somiglia né a un
quadro da cavalletto del XIX secolo, né tantomeno a uno schermo
cinematografico. Quando essa non sia alienata dal suo contesto (come
accade in molti libri di storia dell’arte), funziona in rapporto al sistema delle
pareti, e ogni parete contiene scene multiple situate all’interno di elaborate
incorniciature, entro le quali si scorgono, a loro volta, altre scene in scala
diversa. Si danno a vedere sistemi simultanei e incompatibili, la cui
giustapposizione annulla o frena l’illusione. Allo stesso modo si comporta
la volta della Cappella Sistina se la vediamo nella sua totalità: l’opera è un
campo di battaglia di illusioni localizzate, di controillusioni, e accentuazioni
della superficie architettonica: l’arte torna così continuamente su se stessa.
Questa è una molteplicità funzionale, e si nota anche in opere
apparentemente isolate. Si vedano quelle figurette di profeti negli angoli
della figura 429, che si sporgono dal piano pittorico. I loro gesti vivaci e
dimostrativi verso il Cristo riconducono la scena illusionistica della
Crocifissione alla sua natura di quadro, completo della sua cornice decorata.
L’artista fa qui ciò che Greenberg ammira come una trovata significativa in
un quadro cubista di cruciale importanza di Braque: «(Braque) scoprì che il
trompe-l’œil poteva essere usato per disilludere, oltre che per ingannare,
l’occhio. Poteva cioè essere utilizzato sia per palesare sia per celare la
superficie reale»30.
 Fig. 4. Taddeo Gaddi, Crocifissione, 1365 ca. Firenze, Santa Croce (Sacrestia).

Lì dove i Maestri del passato sembrano dissolvere il piano pittorico per

ottenere un’illusione non ambigua della profondità, essi hanno in mente un
obiettivo determinato, un obiettivo compreso e condiviso dall’osservatore.
Il Giudizio universale di Michelangelo, diversamente dalla volta della
Cappella, cancella la parete piana di supporto cosicché la visione del Cristo
che «viene a giudicare i vivi e i morti» dà forza immediata alle parole del
Credo. I quadri del Caravaggio, siano essi di soggetto erotico o religioso,
avevano un’intenzione consimile: quella di provocare un’esperienza
profonda. Ma questo genere di illusionismo inflessibile e capace di
dissolvere la superficie fu ampiamente ricusato dai Maestri del passato.
Fino al XIX secolo, i Maestri del passato ricorsero solo in casi particolari ed
eccezionali a quella modalità pittorica che distruggeva del tutto la solidità
della superficie.
 Più l’arte dei Maestri del passato divenne realistica, più essi definirono
forme di controllo interne contro l’illusionismo, in modo tale da assicurarsi
che in ogni istante l’attenzione rimanesse concentrata sull’arte.
Lo facevano mediante economie radicali del colore o misteriose
attenuazioni proporzionali; mediante la moltiplicazione dei dettagli o la
bellezza preternaturale. Lo facevano, come fa il cinema moderno con la
pellicola giuntata presa da vecchi film, tramite citazioni e riferimenti ad
altra arte; essendo la citazione un mezzo infallibile per reinstradare sul
binario dell’arte l’apparente realismo di una scena dipinta.
Lo facevano mediante improvvisi cambiamenti interni di scala; o
cambiando i livelli di realtà, come quando nella Cacciata di Eliodoro
Raffaello inserisce un gruppo di contemporanei in abiti moderni come
osservatori della scena biblica; o mescolando i livelli di realtà, come quando
una scena affrescata di battaglia su una parete in Vaticano si arrotola ai
margini per simulare un falso arazzo, due illusioni che si
autocontraddicono, revocano entrambe in dubbio l’arte e ad essa
richiamano.
Il «richiamo all’arte» può essere posto in atto anche attraverso il soggetto
stesso. In un interno olandese, la visione di schiena di un personaggio che
scosta una tenda per guardare un quadro sulla parete di fondo agisce come
mio alter ego, che fa quello che faccio io e mi ricorda (nel caso mi
sfuggisse il senso dell’immensa cornice d’ebano del dipinto) che io pure sto
guardando un oggetto piatto. Ancora meglio, interni del XVII secolo come
Las Meninas di Velázquez spesso giustappongono la veduta da una porta o
da una finestra a un quadro incorniciato, e, accanto a ciò, uno specchio con
il suo riflesso. Questi tre tipi di immagine servono come inventario dei tre
possibili ruoli attribuibili al piano pittorico. Il vetro della finestra o l’effetto
di proscenio si riferisce a ciò che sta dietro di esso, lo specchio a ciò che sta
davanti, mentre la superficie dipinta afferma se stessa; e tutti e tre sono
presentati in sequenza. Dipinti del genere costituiscono un soliloquio sulle
capacità della superficie e sulla natura dell’illusione stessa.
Più e più volte, nella cosiddetta arte illusionistica, è proprio l’illusionismo
a essere messo in questione: l’arte «richiama l’attenzione sull’arte» con
piena consapevolezza autocritica. Questo spiega perché i Maestri del
passato si preoccupino continuamente di inventare qualcosa che interferisca
con l’illusione della profondità dello spazio. Essi non «tengono conto»
soltanto della tensione tra superficie e profondità, al fine di mantenere la
coerenza decorativa della composizione, conservando le forze per
descrivere la profondità dello spazio. Essi mantengono piuttosto un
dualismo esplicito, controllato e sempre visibile. La prospettiva del XV
secolo non era un artificio spaziale illusionistico volto a negare la
superficie, ma la forma simbolica dello spazio come organizzazione
coordinata e comprensibile della superficie. La buona pittura illusionista
non solo àncora la profondità al piano, ma non è quasi mai priva di artifici
interni, concepiti al fine di sospendere l’illusione; e il potere di questi
artifici dipende – come avviene quando si ascoltano il contrappunto o i
giochi di parole – dall’abilità dello spettatore di registrare mentalmente due
cose insieme, di recepire nel contempo sia l’illusione sia i mezzi attraverso
cui essa è prodotta.
Alcuni Maestri del passato smentivano la finzione prospettica disperdendo
chiazze di colore identiche come se si trovassero sulla superficie distesa di
un tappeto (Pieter Bruegel, per esempio). Alcuni lavoravano con dissonanze
cromatiche per intessere sulla superficie uno scintillio continuo simile alla
madreperla. Molti, da Tiziano in poi, assicuravano la loro arte contro il
realismo attraverso la calligrafia intrusiva del pennello, disponendo una
massa caotica di pennellate sulla superficie per richiamare l’attenzione sul
procedimento. Alcuni inventavano contraddizioni implausibili all’interno
del campo, come quando la massa rigonfia di una forma scorciata si
affloscia e vieta all’ambiente spaziale di ospitarla. Tutti loro contavano su
una elaborata incorniciatura come parte integrante dell’opera
(«pubblicizzando la natura letterale del supporto», come dice Greenberg del
collage) così che il quadro, non importa quanto fosse forte il suo
illusionismo, tornava ad essere una cosa ivi incastonata, come una gemma.
Fu Michelangelo stesso a disegnare la cornice del Tondo Doni, un elemento
essenziale all’effetto di specchio prezioso della sua superficie (fig. 5).
Fig. 5. Michelangelo,
Sacra Famiglia (Tondo Doni), 1504 ca. Firenze, Uffizi.
Soprintendenza Speciale per il Polo Museale fiorentino.

Greenberg vuole che tutti, i Maestri del passato e i pittori modernisti,

riducano le loro differenze a un unico criterio, il più meccanico possibile:
illusionismo o piattezza. Ma esiste un’arte di qualche significato che sia
così semplice? Vi siete mai chiesti quanto siano profondi i troni dei Profeti
o delle Sibille della Sistina? Del tutto appiattiti se scorrete l’intera sequenza,
diventano profondi dai tre ai sei metri se li osservate singolarmente.
L’illusionismo prospettico e lo scorcio anatomico sostengono un’incessante
oscillazione ottica.
«L’effetto persistente è quello di un costante moto di va’ e vieni fra
superficie e profondità, nel quale la superficie piatta dipinta è ‘infettata’
dalla superficie non dipinta. Anziché essere ingannato, l’occhio resta
sconcertato; anziché vedere oggetti nello spazio non vede null’altro che un
dipinto»31. Queste parole, nelle quali Greenberg descrive il collage cubista,
si applicano parimenti al soffitto di Michelangelo e a migliaia di opere dei
Maestri del passato. Esse descrivono l’effetto di una pagina manoscritta
(non priva di tipicità) dei primi anni del XV secolo (fig. 6): «Missus est
Gabriel angelus»32. In quella «M» maiuscola oscillano tre livelli di realtà in
competizione fra loro: un porticato che si apre su una camera da letto; una
pergola per l’ornamento d’edera e una lettera iniziale di parola. Tutti e tre
nello stesso tempo. L’occhio è perplesso; invece di vedere oggetti nello
spazio vede un’immagine dipinta33.
La nozione che i dipinti dei Maestri del passato, in contrasto con quelli
moderni, dissimulino i mezzi, nascondano l’arte, neghino la superficie,
ingannino l’occhio, ecc., è vera solo per un osservatore che guarda l’arte
come gli ex abbonati alla rivista «Life» di cui si diceva prima. La
distinzione attuata da un critico tra un’arte moderna autoanalitica e una
illusionistica dei Maestri del passato non si riferisce tanto alle opere oggetto
del paragone, quanto alla posizione che egli decide di prendere: e cioè di
essere analitico riguardo all’una e polemicamente ingenuo riguardo
all’altra.
Fig. 6. Pagina miniata con l’Annunciazione, attribuita a Sano di Pietro (Siena, 1406-1481). Louisville
(Kentucky), The Speed Art Museum.

Quando è in discussione l’arte moderna, è cattiva critica presentare i

Maestri del passato come se essi si preoccupassero ingenuamente di creare
trucchi visivi, attribuendo invece soltanto all’arte moderna sia una superiore
onestà, consistente nel rapporto con la superficie piatta del quadro, sia la più
matura disciplina intellettuale dell’autoanalisi. Ogni arte importante, a
partire almeno dal Trecento, ha un atteggiamento consapevolmente
autocritico. Quale che sia ogni suo altro contenuto, tutta l’arte ha per
oggetto se stessa. Tutta l’arte originale va alla ricerca dei propri limiti e la
differenza tra arte del passato e arte modernista non ha a che fare con la
presenza o meno dell’autodefinizione, ma con la direzione che questa
autodefinizione prende. Tale direzione è parte del contenuto.
A questo punto Greenberg potrebbe rispondere che l’autodefinizione non è
degna di questo nome a meno che non aspiri alla purezza e che quest’ultima
a sua volta esige di spogliare la pittura fino ad arrivare alla sua essenza
irriducibile, e cioè alla coincidenza tra il colore piatto e il suo supporto
materiale. Io rispondo che questo confonde un caso particolare con una
necessità. Il processo di autocoscienza della pittura può andare da una parte
o dall’altra. Per Jan van Eyck, ad esempio, l’autocoscienza della pittura non
è riduttiva ma espansiva. Egli si rivolge allo scultore e gli dice: «Qualsiasi
cosa tu faccia, io posso farla meglio di te»; poi all’orefice: «Qualsiasi cosa
tu faccia, io posso farla meglio di te»; e così all’architetto. Egli ridisegna
tutto sul piano e giunge al punto di bandire l’oro in quanto metallo per
ricrearne l’effetto – come Manet – soltanto con la luce e il colore. Qualsiasi
cosa chiunque possa fare, la pittura può farla meglio, ed è qui, per van
Eyck, che la pittura capisce se stessa, scoprendo la sua autonomia
letteralmente nella sua abilità di fare a meno di aiuti esterni.
Il costante bisogno dell’arte di ridefinire la sua area di competenza
saggiandone i limiti assume molte forme. Non sempre l’indagine va nella
stessa direzione. L’ambizione di Jacques-Louis David di fare dell’arte un
fattore morale di primaria importanza nella vita nazionale costituisce di
certo una sfida ai limiti dell’arte analoga all’eliminazione dei valori tonali
compiuta da Matisse. In un dato momento storico i pittori si interessano alla
misura in cui la loro arte possa annettersi altre cose, alla misura in cui essa
possa avventurarsi nella non-arte, pur restando arte. Altre volte, essi
esplorano il limite opposto per scoprire a quanto possono rinunciare,
rimanendo tuttavia pittori. Ciò che resta costante è l’attenzione dell’arte per
se stessa, l’interesse che i pittori hanno a interrogarsi sul loro modo di fare.
È provincialismo pensare che la mentalità autocritica sia carattere
sufficiente a qualificare il modernismo; e una volta capito che essa non
costituisce il suo aspetto distintivo, vengono messi a fuoco altri aspetti
specifici che richiedono una ridefinizione; l’aspetto peculiare dell’arte
astratta contemporanea – la sua qualità di oggetto, la sua assenza di
elementi di disturbo e il suo mistero, il suo aspetto impersonale o
industriale, la sua semplicità e la tendenza a ridurre al minimo l’evidenza
delle decisioni prese, la sua luminosità, la sua potenza e la sua scala –:
questi sono gli elementi che divengono riconoscibili come aspetti del
contenuto, a modo loro espressivi ed eloquenti34.

Il modello aziendale di sviluppo dell’arte

È sorprendente quanto spesso la pittura astratta americana recente sia
definita e descritta quasi esclusivamente in termini di soluzione di problemi
interni, come se la forza di un determinato artista si esprimesse soltanto
nella scelta di adeguarsi a una serie di necessità professionali già esistenti e
la sua inventiva consistesse solo nel produrre risposte. I critici formalisti
che oggi dominano la scena tendono a considerare la pittura moderna come
una tecnologia in evoluzione, in cui in ogni momento compiti specifici
richiedono una soluzione: i compiti attribuiti all’artista sono analoghi ai
problemi che devono risolvere i ricercatori nelle grandi aziende. L’artista,
considerato come un ingegnere e un tecnico della ricerca, diventa
importante perché inventa la soluzione del problema giusto. È irrilevante il
modo in cui la scelta di quel problema coincida con un impulso personale,
una predisposizione psicologica o un ideale sociale: la soluzione ha
importanza perché risponde a un problema proposto da una tecnocrazia
dominante.
In America questo modello aziendale di evoluzione artistica emerge con
piena evidenza a partire dalla metà degli anni Venti. Esso alberga nella
dottrina formalista che vede nella pittura l’aspirazione a una sintesi sempre
più rigorosa degli elementi compositivi. Inizialmente la teoria era molto
semplice. Si prenda un dato quadro raffigurante un nudo disteso, e si
supponga che la figura sia delineata da un contorno evidente. All’interno
del contorno si riconosce distintamente una forma. Questa forma è di un
certo colore e il colore – con modulazioni che vanno dal chiaro allo scuro e
dal caldo al freddo – riflette una quantità o una qualità specifica di luce.
Abbiamo così quattro elementi formali – linea, forma, colore e luce – che si
possono esperire e considerare separati e distinti. Ora, si sostiene che il
criterio per distinguere la pittura moderna significativa risieda nel
progressivo abbandono di queste distinzioni. La pittura meglio riuscita
produrrà una sintesi dei mezzi compositivi tale che la linea non sarà più
separabile dalla forma, né la forma dal colore, né il colore dalla luce.
Questo costituisce un criterio di lavoro facilmente memorizzabile e
applicabile. Non ci dice quale sia il quadro migliore, ma quale sia in linea
con l’esigenza di promuovere la generale aspirazione della pittura: un tale
allineamento è una condizione sine qua non della sua importanza storica.
Grazie a questo criterio il pittore della volta della Cappella Sistina è
relegato, con tutto il rispetto, a una via secondaria della pittura poiché le sue
invenzioni, malgrado il loro interesse immediato, non promuovono in fondo
la direzione in cui la pittura deve andare; le forme di Michelangelo «sono
realizzate in una maniera più vicina alla scultura che alla pittura» (Albert C.
Barnes)35. E in realtà se vi è una caratteristica evidente negli elementi
formali della pittura di Michelangelo è proprio la possibilità di separarli
l’uno dall’altro: forme specifiche, nettamente delineate da linee di contorno,
campite di colore locale, modulate mediante il chiaroscuro. Benché
Michelangelo, ne sono convinto, emergerà nell’arco dei prossimi anni come
uno dei più originali coloristi di tutti i tempi, in base ai criteri enunciati
sopra non è in grado di dare un contributo significativo alla sintesi dei
mezzi compositivi, come invece riesce a fare il colore diffuso di Tiziano.
Secondo il critico e collezionista Albert C. Barnes egli indica una strada
senza uscita, mentre il corso avviato da Tiziano conduce ineluttabilmente al
suo culmine in Renoir e William Glackens.
Questo criterio unico per giudicare un’arte passibile di sviluppi importanti,
che come per predestinazione si muova verso una totale omogeneità degli
elementi compositivi, è ancora tra noi, e oggi ha acquisito un carattere ancor
più analitico e prestigioso che in qualsiasi altro momento; e celebra il suo
più recente esito storico nel trionfo della pittura del campo di colore.
Nella critica formalista il criterio per definire un progresso significativo è
che la tecnologia compositiva sia soggetta a un precetto compulsivo: il
trattamento dell’«intera superficie come un unico campo indifferenziato di
interesse». Lo scopo è quello di confondere la figura con lo sfondo,
integrare forma e campo, eliminare le discontinuità tra primo piano e
sfondo; limitare la struttura generale a quegli elementi (orizzontali o
verticali) che indicano una relazione simbiotica tra immagine e cornice;
riunire pittura e disegno in un solo gesto e identificare composizione e
processo (come fanno i drip paintings di Pollock o i Veils di Morris Louis;
fig. 9); in breve compiere la sintesi di tutti gli elementi separabili della
pittura, preferibilmente – ma questa è una considerazione secondaria –
senza quella perdita di incidenti e dettagli che riduce l’interesse visivo.
 Fig. 9. Morris Louis, While Series II, 1960. Collezione
privata.

Esiste, a me pare, un’idea più completa di sintesi implicita in questa serie

di descrizioni: il livellamento dei fini e dei mezzi. Nella critica dei quadri
importanti c’è raramente il suggerimento dell’intenzione espressiva o il
riconoscimento della funzione dei quadri nell’esperienza umana. L’attività
del pittore è un circolo chiuso. La ricerca della composizione olistica è
semplicemente autogiustificazione e autoperpetuazione. Che questa ricerca
sia ancora riconducibile all’importante processo autocritico di matrice
kantiana appare piuttosto dubbio; questa pretesa mi sembra da considerare
nei termini di una lontana analogia intellettuale. Vengono invece in mente
altre analogie, meno intellettuali ma più vicine a noi. Non è probabilmente
una coincidenza casuale che i termini descrittivi che hanno dominato la
critica formalistica americana di questi ultimi cinquant’anni vadano di pari
passo con il contemporaneo sviluppo dell’automobile di Detroit. La
crescente simbiosi delle parti – l’inclusione di porte, predelline, ruote,
paraurti, ruote di scorta, luci di segnalazione, ecc., in un’unica scocca –
suggerisce, senza bisogno di fare riferimento a Kant, una tendenza siffatta
verso la sintesi degli elementi compositivi. Non intendo dire che le
automobili rassomiglino ai quadri. Quel che dico si riferisce meno ai quadri
in se stessi che all’apparato critico in base al quale essi vengono analizzati.
Pollock, Louis e Noland sono diversissimi l’uno dall’altro; ma i termini
riduttivi della discussione che li pone continuamente in un’unica serie sono
notevolmente vicini agli ideali che regolano la produzione delle macchine
americane. È il criterio dei critici assai più che il lavoro dei pittori ad essere
governato da un’immagine di efficienza aerodinamica.
Tuttavia, il riferimento agli ideali industriali può servire a mettere a fuoco
alcune distinzioni all’interno dell’arte stessa. Se, per esempio,
interroghiamo l’opera dei tre pittori sopra menzionati dal punto di vista del
contenuto espressivo, ci appaiono subito ben distinti. Ovviamente in
Pollock e Louis non ci sono affinità con la produzione industriale, ma
nell’opera del più giovane c’è un aspetto che la ricorda da vicino. I suoi
quadri a strisce lunghi dieci metri, consistenti di bande di colore parallele,
incarnano, al di là della finezza del colore, principi di efficienza, velocità e
precisione meccanica che, nell’immaginario a cui si riferiscono, tendono ad
avvicinarsi più al prodotto industriale che all’arte (fig. 7). I quadri di
Noland della fine degli anni Sessanta sono i più veloci che io conosca.
 Fig. 7. Kenneth Noland, Coarse Shadow e Stria alla André Emmerich Gallery, 1967.
© by Siae, 2008.

Il pittore Vlaminck diceva di voler fare quadri che fossero leggibili dal
guidatore di un’automobile in corsa. Ma l’espressionismo attardato di
Vlaminck non era capace di incorporare un ideale siffatto più di quanto i
ritratti impressionistici di Robert Henri incorporassero la sua ammirazione
per gli attrezzi meccanici. I paesaggi innevati di Vlaminck, dipinti con la
spatola, non davano alcun accesso allo scopo dichiarato dell’artista. Non
possedevano la scala, il formato, la vibrazione cromatica, e neppure il
soggetto adatto: i bravi guidatori guardano i segnali e i cartelli, non i
messaggi provenienti dal cavalletto di un pittore. Quel che dice Vlaminck
resta ingenuo perché è essenzialmente ozioso. Ma non c’è nulla di ingenuo
nella determinazione di Noland di produrre, come egli dice, «quadri ‘in un
colpo’, percepibili a una sola occhiata». Cito da un recente articolo di
Barbara Rose, che continua: «Per ottenere il massimo di immediatezza,
Noland era pronto a buttar via qualunque cosa interferisca con la
comunicazione più istantanea dell’immagine»36.
L’obiettivo dichiarato di Noland durante gli anni Sessanta conferma
quanto i suoi quadri rivelano: l’idealizzazione della velocità efficiente e,
implicitamente, la concezione dell’umanità a cui sono indirizzati i suoi
quadri «fatti in un colpo». L’istantaneità che i suoi quadri trasmettono
implica un diverso orientamento psichico, una revisione del rapporto con lo
spettatore. Come ogni arte che rifletta in modo evidente soltanto su se
stessa, essi producono il loro osservatore, e creano la loro concezione
peculiare di chi, che cosa e dove egli sia.
È un uomo che ha fretta? È fermo o è in moto? È uno che interpreta o che
reagisce? È un uomo solo o una folla? È davvero un essere umano o è una
funzione, una funzione specializzata o un mezzo, come quello a cui le Sedie
[Chairs] (1968) di Rauschenberg riducevano l’agente umano (uno schermo
trasparente grande quanto una stanza la cui illuminazione era attivata
elettronicamente dal suono; la visibilità delle sedie che costituivano
l’immagine dipendeva dai rumori prodotti dallo spettatore, dai suoi passi
quando entrava, dal suo tossire, dalle parole che diceva. Ci si sentiva ridotti
alla funzione di un interruttore). Mi viene il sospetto che tutti i cicli stilistici
e le opere d’arte siano definibili in base all’idea di spettatore che
incorporano. Perciò, per tornare di nuovo alla linea Pollock-Louis-Noland,
il più giovane, staccandosi dagli altri due sulla base del criterio dell’affinità
con l’apparato industriale, si separa da loro anche per il suo modo specifico
di considerare l’osservatore.
Le questioni riguardanti «l’interesse umano» appartengono alla critica
dell’arte modernista non perché siamo degli inguaribili sentimentali nei
confronti dell’umanità, ma perché stiamo parlando d’arte. Mi sembra che
persino tecnicismi professionali quali «l’orientamento verso la piattezza
della superficie» aprano alla possibilità di altri criteri, non appena il quadro
sia esaminato non tanto in relazione alla sua coerenza interna, quanto in
relazione al suo specifico orientamento rispetto alla stazione eretta
dell’uomo.
Con cosa ha a che fare la «piattezza del quadro»? Naturalmente essa non
si riferisce all’assenza di curvature del piano, fisicamente inteso: un gatto
che cammina su un quadro di Tiepolo o di Barnett Newman avrà lo stesso
sostegno dall’uno o dall’altro. Qui in realtà è in questione la piattezza come
idea, la sensazione della piattezza esperita attraverso l’immaginazione. Ma
se questo è il senso, allora cosa vi è di più piatto dell’Olympia (1950) di
Dubuffet (fig. 8)? Se la piattezza in pittura indica un’esperienza
dell’immaginazione, allora l’effetto simile a una foglia schiacciata, a un
graffito, al brecciolino o all’impronta di un fossile prodotto da un quadro di
Dubuffet mette in campo la sensazione della piattezza assai più fortemente
di quanto intenda o sia in grado di fare gran parte della pittura del campo di
colore. Di fatto queste diverse «piattezze» non sono neanche paragonabili.
E la parola «piatto» è troppo stantia e remota per descrivere le sensazioni
provocate rispettivamente dai visionari Veli [Veils] di colore di Morris Louis
(fig. 9) e dai pittogrammi rupestri di Dubuffet. Né vi è alcuna necessità che
il prodotto finale sia piatto, come ha dimostrato Jasper Johns a metà degli
anni Cinquanta con le Bandiere e i Bersagli, che hanno relegato a
«contenuto» l’intera questione del mantenimento della piattezza. Per quanto
la sua pennellata o il gioco delle tonalità potessero essere dotati di qualità
atmosferiche, il soggetto dipinto garantiva che l’immagine restasse piatta.
In questo modo si scopre che esistono entità riconoscibili – dalle bandiere ai
nudi di donna, persino – che possono suscitare la sensazione della piattezza.
Questa scoperta è ancora piuttosto recente e non è comprensibile
ricorrendo alla tecnologia compositiva. Essa richiede che vengano presi in
considerazione il soggetto e il contenuto e, soprattutto, i modi in cui la
superficie pittorica dell’artista si rovescia nello spazio dell’immaginazione
dell’osservatore.
 Fig. 8. Jean Dubuffet, Olympia, 1950. Berlin, Stiftung Sammlung Dieter Scharf. © by Siae, 2008.

Il piano pittorico inteso come «pianale»

Prendo in prestito la definizione di «pianale» (flatbed) dalla macchina da
stampa in piano: «una base orizzontale su cui poggia una superficie
orizzontale stampabile» (Webster). Propongo di utilizzare questa parola per
descrivere il piano pittorico caratteristico degli anni Sessanta: una superficie
pittorica la cui angolazione rispetto alla stazione eretta dell’uomo è la
condizione preliminare del mutamento del suo contenuto.
È stato suggerito prima (p. 118) che i Maestri del passato abbiano tre modi
di concepire il piano pittorico. Ma tutte e tre le interpretazioni condividono
un assioma che rimane operativo nei secoli successivi, fino al cubismo e
all’espressionismo astratto compresi: la concezione del quadro come
rappresentazione di un mondo, una specie di spazio del mondo, leggibile sul
piano del quadro in rapporto alla stazione eretta dell’uomo. La parte
superiore del quadro corrisponde a dove sta la nostra testa, mentre il
margine inferiore gravita al livello dei nostri piedi. Perfino nei collages
cubisti di Picasso, in cui il concetto rinascimentale dello spazio del mondo
quasi si sbriciola, c’è ancora un ritorno all’atto implicito della visione, a
qualcosa che una volta si vedeva davvero.
Un quadro che si rifà al mondo naturale evoca dati sensoriali di cui si fa
esperienza nella normale posizione eretta. Per questo motivo il piano della
pittura rinascimentale afferma la verticalità come sua condizione essenziale,
e la concezione del piano pittorico inteso come superficie verticale
sopravvive ai più radicali cambiamenti stilistici. I quadri di Rothko, Still,
Newman, de Kooning e Kline si rivolgono a noi dall’alto in basso, come
quelli di Matisse e Miró. Si tratta di rivelazioni con le quali stabiliamo un
rapporto visivo, come se fossimo situati in cima a una colonna; e questo è
valido per i drip paintings di Pollock non meno che per i Veils e gli Unfurls
di Morris Louis, dove il colore è versato sulla superficie. A dire il vero
Pollock versava e faceva gocciolare i colori su tele distese in terra, ma si
trattava solo di un espediente. Dopo avere steso i primi grovigli di colore
sulla tela, la inchiodava al muro per familiarizzarsi con essa, diceva; per
vedere dove voleva andare. Egli viveva con il quadro messo in posizione
verticale, come davanti a un mondo di fronte al quale stava in posizione
eretta. È in questo senso, ritengo, che gli espressionisti astratti sono ancora
pittori di natura. I drip paintings di Pollock si prestano molto ad essere letti
come rami aggrovigliati; i Veils di Louis riconoscono la stessa forza
gravitazionale a cui il nostro essere è soggetto in natura37.
Tuttavia, qualcosa succede nella pittura intorno al 1950, nel modo più
evidente (almeno per quanto riguarda la mia esperienza) nell’opera di
Robert Rauschenberg e di Dubuffet. È ancora possibile appendere al muro i
loro quadri, così come facciamo con le carte geografiche e i progetti
architettonici, oppure quando inchiodiamo al muro un ferro di cavallo come
portafortuna. Tuttavia, questi quadri non simulano più campi visivi
verticali, ma «pianali» orizzontali opachi. Essi non dipendono dalla
corrispondenza alto-basso relativa alla stazione eretta dell’uomo più di
quanto dipenda da essa un giornale. Il piano pittorico inteso come «pianale»
fa le sue allusioni simboliche a superfici rigide quali tavoli, pavimenti dello
studio, tabelle, bacheche: insomma, ogni superficie destinata ad accogliere
delle cose su cui siano sparsi degli oggetti, su cui siano registrati dei dati, su
cui le informazioni possano essere accolte, stampate, impresse, in modo
coerente o confuso. I quadri degli ultimi quindici o venti anni insistono su
un orientamento radicalmente nuovo, in cui la superficie dipinta non è più
l’analogo di un’esperienza visiva della natura, ma di processi operativi.
Ripeto: non è la reale condizione fisica dell’immagine che conta. Non c’è
una legge che impedisca di appendere un tappeto al muro o di riprodurre
un’immagine narrativa su un pavimento a mosaico. Ciò che ho in mente è il
riferimento psichico dell’immagine, il suo modo specifico di mettersi in
rapporto con l’immaginazione dell’osservatore, e tendo a considerare il
passaggio dalla posizione verticale a quella orizzontale come l’espressione
del più radicale cambiamento nel contenuto dell’arte: il passaggio dalla
natura alla cultura.
Un cambiamento di tali proporzioni non avviene dall’oggi al domani, e
non è opera di un solo artista. Presagi e antecedenti diventano via via
riconoscibili a uno sguardo retrospettivo, ad esempio le Ninfee di Monet o
la trasformazione del mare e del cielo nei segni «più» e «meno» di
Mondrian. E i piani dipinti di una natura morta di un cubista sintetico o un
collage di Schwitters suggeriscono mutamenti dello stesso genere. Ma
questi ultimi quadri erano oggetti piccoli, la loro «cosalità» risultava
comunque consona alla loro misura. Invece, il fatto più importante degli
anni Cinquanta fu l’espansione della superficie di lavoro del quadro alla
scala ambientale, commisurata alle dimensioni della figura umana, propria
dell’espressionismo astratto. Forse Duchamp è stato la fonte di più vitale
importanza. Il suo Grande vetro, iniziato nel 1915, o il suo Tu m’ del 1918
non sono più l’analogo di un mondo percepito da una posizione verticale,
ma un «pianale» di informazioni opportunamente posizionate in verticale. E
il senso di una rotazione di novanta gradi rispetto alla posizione eretta
dell’uomo è individuabile anche in alcune «opere» di Duchamp che un
tempo sembravano soltanto gesti provocatori: come, per esempio,
l’Appendiabiti inchiodato al pavimento e il famoso Orinale, rovesciato
come se fosse un monumento38.
Tuttavia, sulla scena artistica di New York il grande cambiamento si
verifica nel lavoro di Rauschenberg dei primi anni Cinquanta. Proprio
quando l’espressionismo astratto stava celebrando il suo trionfo, egli
propose il piano pittorico inteso come «pianale», o come superficie di
lavoro, come il fondamento di un linguaggio artistico avente a che fare con
un diverso ordine di esperienza. Il primo lavoro di Rauschenberg che rientra
in questo suo canone, White Painting with Numbers [Dipinto bianco con
numeri] (fig. 10), fu eseguito nel 194939 in una classe di copia dal modello
vivente alla Art Students’ League: il giovane pittore voltava le spalle al
modello. Il quadro di Rauschenberg, con i suoi criptici meandri di linee e
numeri, è una superficie di lavoro che non può essere spiegata con alcun
riferimento esterno. Il senso del sopra e del sotto è sottilmente sconvolto,
così come avviene per il rapporto spaziale tra negativo e positivo e per il
differenziale tra figura e sfondo. Non si può leggere quest’opera come se
fosse una muratura, né come un sistema di catene o di pietre angolari, e le
cifre inscritte si leggono da qualsiasi verso. Realizzato graffiando la pittura
fresca, il quadro si risolve in una verifica della sua superficie opaca.

Fig. 10. Robert Rauschenberg, 22 The Lily White (White Painting with Numbers), 1950 ca.
Collezione Nancy Ganz Wright. © by Siae, 2008.
 L’anno seguente Rauschenberg iniziò a compiere esperimenti con oggetti
posti su carta da cianografia ed esposti alla luce del sole. Già allora si
interessava alla materia fisica del piano e all’inizio degli anni Cinquanta
utilizzava la carta di giornale per preparare il fondo della tela – per attivare
lo sfondo, diceva – così che le prime pennellate apposte su di essa si
situavano entro una mappa grigia di parole.
Retrospettivamente, anche le birichinate giovanili più clownesche di
Rauschenberg assumono una certa coerenza stilistica. Sempre negli anni
Cinquanta egli fu invitato a partecipare a una mostra sul tema nostalgico
della «natura nell’arte»: gli organizzatori forse speravano di promuovere
un’alternativa alla nuova pittura astratta. Rauschenberg inviò una porzione
rettangolare di erba in crescita, tenuta assieme da una reticella metallica,
messa in una scatola incorniciabile e appesa al muro. L’artista andava
periodicamente a visitare la mostra per innaffiare l’opera, trasposizione
dalla natura alla cultura grazie a una rotazione di novanta gradi. Quando
cancellò un disegno di de Kooning esponendolo come «Disegno di Willem
de Kooning cancellato da Robert Rauschenberg», fece qualcosa di più di un
gesto dotato di sfaccettature psicologiche complesse: stava cambiando – per
il riguardante non meno che per se stesso – l’angolazione del confronto
immaginativo; stava rovesciando l’evocazione di de Kooning dello spazio
del mondo in una cosa prodotta tramite la pressione esercitata sulla
scrivania.
I quadri da lui realizzati verso la fine di quel decennio presentavano
l’intrusione di oggetti non artistici: un cuscino sospeso orizzontalmente al
bordo inferiore della cornice (Canyon, 1950); una scala che partiva da terra
inserita tra i pannelli dipinti che formavano il quadro (Winter Pool, 1959,
fig. 11); una sedia posta contro un muro, ma inglobata nel quadro
retrostante (Pilgrim, 1960). Benché queste opere fossero appese al muro,
esse facevano riferimento ai piani orizzontali sui quali camminiamo e
stiamo seduti, lavoriamo e dormiamo.
Fig. 11. Robert Rauschenberg, Winter Pool, 1959. Los Angeles, Collezione David Geffen. © by Siae,
2008.

Quando nei primi anni Sessanta Rauschenberg lavorò con il trasferimento

di fotografie, le immagini – ciascuna in sé illusionistica – interferivano
continuamente fra loro; le indicazioni di significato spaziale erano
continuamente obliterate per sprofondare in una sorta di rumore ottico: gli
scarti e i detriti della comunicazione, come una trasmissione radio interrotta
da continue interferenze; rumori e significati sulla stessa lunghezza d’onda,
e visivamente sullo stesso piano, quello del «pianale».
Questo piano pittorico, come nell’enorme tela intitolata Overdraw (1963),
può somigliare alla fusione insensata tra un sistema di controlli e il
paesaggio urbano, che suggerisce l’afflusso incessante del messaggio, dello
stimolo, e dell’impedimento nel contesto urbano. Per tenere insieme tutto
questo, il piano pittorico di Rauschenberg doveva diventare una superficie
alla quale aderisse ogni cosa che si potesse raggiungere o pensare. Doveva
essere la stessa cosa di un manifesto pubblicitario o di un cruscotto, la
stessa cosa di uno schermo di proiezione, con ulteriori affinità a tutto ciò
che è piatto e oggetto di rielaborazione: un palinsesto, una lastra biffata, una
bozza di stampa, uno stampo di prova, una tabella, una carta geografica, una
veduta aerea. Ogni superficie piatta con valore di documentazione e che
cataloghi informazioni costituisce un analogo rilevante del suo piano
pittorico, radicalmente diverso dal piano di proiezione trasparente con la
sua corrispondenza ottica al campo visivo umano. È parso talvolta che la
superficie di lavoro di Rauschenberg rappresentasse la mente stessa:
discarica, serbatoio, centralino, piena di riferimenti concreti associati
liberamente, come in un monologo interiore, simbolo esteriore di una mente
simile a un trasformatore del mondo esterno in movimento, che ingerisce
continuamente dati non elaborati provenienti dall’esterno per poi sistemarli
in un campo sovraccarico.
Per adeguarsi al suo programma simbolico i tipi di superficie pittorica a
disposizione sembravano inadeguati: essi apparivano troppo esclusivi e
troppo omogenei. Rauschenberg ritenne che il suo mondo di immagini
avesse un gran bisogno di una pietra d’appoggio solida e disponibile, come
un banco da lavoro. Se alcuni elementi di collage, come una fotografia
incollata, minacciavano di evocare per un istante l’illusione della
profondità, la superficie veniva macchiata o imbrattata con la vernice per
ricondurla alla sua irriducibile piattezza. «L’integrità del piano pittorico»,
che un tempo era il risultato di una buona composizione, doveva diventare
un dato di fatto. La «piattezza» del quadro non andava considerata
questione più seria della piattezza di una scrivania disordinata o di un
pavimento non spazzato. Sul piano pittorico di Rauschenberg si può
appendere o proiettare qualsiasi immagine perché essa non funzionerà come
uno sguardo sul mondo, ma come un frammento di materiale stampato. E vi
si può attaccare qualsiasi oggetto, a condizione che trovi un appoggio sulla
superficie dell’opera. Il vecchio orologio in Third Time Painting (1961, fig.
12) di Rauschenberg giace sul piano con il numero 12 a sinistra perché, se il
quadrante fosse stato posto correttamente con il 12 in alto, avrebbe riportato
l’illusione dell’intero sistema a un vero piano verticale, come il muro di una
stanza, parte del mondo così come ci si presenta. O, nello stesso modo, la
camicia appiattita con le maniche allargate verso l’esterno, non come il
bucato steso sul filo, ma (con macchie e gocce di colore che la tengono
fissata al piano) come biancheria pronta a essere stirata. L’orizzontalità
coerente è evocata per mantenere un continuum simbolico fra i rifiuti, il
banco da lavoro e la mente che ingerisce dati.

Fig. 12. Robert Rauschenberg, Third Time Painting, 1961. Collezione Thomas H. Lee e Ann
Tenenbaum. © by Siae, 2008.

Forse il gesto simbolico più profondo di Rauschenberg ebbe luogo nel

1955, quando prese il suo letto, spalmò della vernice sul cuscino e sul
copriletto trapuntato e lo sollevò verticalmente contro la parete. Lì, nella
posizione verticale dell’«arte», continua a lavorare nell’immaginazione,
come l’eterno compagno dell’altra nostra risorsa, la nostra orizzontalità, il
letto piatto su cui procreiamo, concepiamo e sogniamo. L’orizzontalità del
letto si collega con il «fare» mentre la verticalità del piano pittorico del
Rinascimento si collega con il vedere.
Una volta sentii dire Jasper Johns che Rauschenberg era l’uomo che in
questo secolo, dai tempi di Picasso, aveva inventato di più. Quel che io
penso avesse inventato, soprattutto, era una superficie pittorica capace di
accogliere di nuovo il mondo. Non il mondo dell’uomo del Rinascimento
che guardava fuori dalla finestra per sapere com’era il tempo, ma il mondo
di uomini che girano manopole per ascoltare un messaggio registrato –
«probabilità di precipitazioni questa notte al dieci per cento» – trasmesso
elettronicamente da qualche cabina priva di finestre. Il piano pittorico di
Rauschenberg è rivolto a una coscienza immersa nel cervello della città.
Il piano pittorico inteso come «pianale» si presta ad accogliere qualsiasi
contenuto che non evochi un evento ottico già accaduto. Come criterio di
classificazione esso attraversa i termini «astratto» e «rappresentativo», pop
e modernista. Pittori del campo di colore come Noland, Frank Stella ed
Ellsworth Kelly, ogni qual volta le loro opere suggeriscono un’immagine
riproducibile, sembrano lavorare nella logica del piano pittorico inteso
come «pianale», cioè fatto a mano e che si ferma alla superficie colorata;
mentre i quadri di Pollock e Louis restano visionari, e le astrazioni di
Frankenthaler, con tutto il loro modernismo immediato, sono – come ha
scritto recentemente Lawrence Alloway – «una celebrazione del piacere
umano per ciò che non sia fatto dall’uomo»40.
Nella misura in cui il piano pittorico inteso come «pianale» accoglie
oggetti riconoscibili, li presenta come manufatti dotati di un carattere
universalmente familiare. Le immagini emblematiche del primo Johns
appartengono a questa classe; e così anche, ritengo, la maggior parte della
Pop Art. Quando nei primi anni Sessanta Roy Lichtenstein dipinse un
ufficiale d’aviazione che dava il bacio d’addio alla ragazza, il contenuto
reale era l’immagine dei libri a fumetti prodotti in massa; i punti del retino e
il disegno stereotipato garantivano che l’immagine fosse compresa come
rappresentazione di un prodotto stampato. L’umanità patetica che popola i
quadri di Dubuffet è fatta di graffiti tracciati rozzamente e la sua realtà
deriva sia dalla densità materiale della superficie, sia dalla pressione
emotiva che ha guidato la mano. Il disegno di Claes Oldenburg, per citare le
sue parole, «assume una ‘bruttezza’ che imita gli scarabocchi e i modi dei
graffiti di strada. Ne esalta l’irrazionalità, la sconnessione, la violenza e
l’espressione stentata: le forze vitali degradate della strada»41.
E su Andy Warhol David Antin ha scritto qualcosa che avrei voluto
scrivere io:
Nelle tele di Warhol si può dire che l’immagine esista appena. Da una parte questo è un aspetto del
suo strenuo interesse per «l’immagine deteriorata», la conseguenza di una serie di regressioni che
hanno inizio da un’immagine originariamente presa dal mondo reale. Qui c’è in realtà una serie di
immagini, che partono dalla trasformazione del riflesso luminoso di un volto umano nel precipitato
d’argento di un’emulsione fotografica, poi il negativo è sviluppato, riportato a immagine positiva con
l’inversione delle luci e delle ombre, e una conseguente confusione di registri, ulteriormente
modificata dalla trasmissione telegrafica, incisa sulla lastra e stampata con un telaio serigrafico rozzo
e una inchiostratura scarica su carta di giornale; il risultato di questa confusione di registri e di questa
riproduzione serigrafica è una sagoma color lilla sulla tela. Cosa è rimasto? Il senso che lì c’è
qualcosa che si riconosce, ma non si può vedere. Di fronte alle tele di Warhol siamo bloccati da un
inquietante imbarazzo. Questo senso del colore arbitrario, l’immagine quasi cancellata e una
persistente sensazione di intrusione. Da qualche parte nell’immagine c’è una proposta. Non è
chiara42.

Il quadro concepito come l’immagine di un’immagine. È una concezione

che garantisce che non vi sarà una presentazione diretta dello spazio del
mondo reale e, ciononostante, che ogni esperienza sarà ammessa come
materia della rappresentazione. L’artista è riammesso alla pienezza dei suoi
interessi umani, anche come artista-tecnico.
Il piano pittorico a molte funzioni che soggiace a questa pittura post-
modernista ha reso il corso dell’arte di nuovo non-lineare e imprevedibile.
Ciò che ho chiamato «pianale» è qualcosa in più di una specificazione della
superficie, se si comprende che il cambiamento introdotto nell’ambito della
pittura ha mutato il rapporto tra l’artista e l’immagine, tra l’immagine e
l’osservatore. Tuttavia, questo cambiamento interno non è che un sintomo
di cambiamenti che vanno ben oltre le questioni riguardanti il piano
pittorico, o la pittura come tale. Esso è parte di una scossa radicale che si
estende a tutte le categorie pure. Le incursioni sempre più profonde dell’arte
nella non-arte continuano ad alienarsi le simpatie dei conoscitori, mentre
dal canto suo l’arte diserta e parte alla volta di nuovi territori, lasciando che
i vecchi criteri, ancora superstiti, governino una pianura in via di erosione.

1
Fifty-seventh Street (non firmato), in «Fortune», settembre 1946, p. 145, e E. Hodgins, P.
Lesley, The Great International Art Market, in «Fortune», dicembre 1955, pp. 118 sgg.
2
Si omette un terzo aggettivo usato da Steinberg, arty, nell’impossibilità di renderlo in italiano
con una sola parola che conservi la radice di «arte»; il significato è: «dotato di pretese artistiche,
artisticamente pretenzioso» (N.d.T.).
3
V. F. Porter, Thomas Eakins, New York 1959, p. 26: «Eakins fu uno dei primi artisti americani
ad adottare […] quello che James Truslow Adams ha denominato ‘la posa del cafone’. Fu il
primo artista americano – artista e non artigiano o artista popolare – a fondare i suoi quadri su
quel che c’era attorno a lui, piuttosto che basarsi in larga misura sulla tradizione. Fu il primo
artista importante a studiare in Francia invece che in Inghilterra […]. La retorica che egli
disprezzava era inapplicabile al mondo che accettò e scelse. […] La verità gli precluse la
convenzionalità della ‘pittura’ così come la spontaneità della realizzazione […]. L’intelletto non
era un principio organizzatore, ma il protettore della purezza del fatto contro il vento
dell’affettazione […] non vi è quasi alcun carattere convenzionale nella sua pittura, ma
un’investigazione della forma […] che non preferisce alcun aspetto della natura a un altro».
4
Ivi, p. 28. Il commento di Sloan è citato da B. Rose, American Painting Since 1900, New York
1967, p. 214; trad. it. di A. Castellani Torta, L’arte americana del Novecento. Profilo storico
critico, ERI, Torino 1970, p. 220. Cfr. quanto segue, tratto da A.R. Churchill, Art for Pre-
Adolescents, New York 1970, p. 2: «In accordo con i nostri modi originari da pionieri, gli
educatori americani hanno avuto un pregiudizio contro le arti. In una cultura utilitaria, l’arte è
gioco, e il gioco è pericoloso e indebolisce. Ciò che Leonard chiama lo ‘spirito dionisiaco’ è stato
tenuto fuori dall’istruzione» (G.B. Leonard, Education and Ecstasy, New York 1968).
5
V. la poesia Lavoro di Kenyon Cox (1856-1919), il più loquace degli accademici americani
prima della prima guerra mondiale: «[…] Chi lavora per la gloria spesso fallisce la meta; / Chi
lavora per denaro mette il conio sulla sua stessa anima; / Il lavoro per il lavoro, allora, e può darsi
/ Che gloria e denaro possano venire assieme a questo».
6
Lettera al padre datata Madrid, 2 dicembre 1869, pubblicata in M. McHenry, Thomas Eakins,
Who Painted, Oreland (PA) 1946, p. 17.
7
J.T. Flexner, American Painters, New York 1950, p. 65.
8
In «New York Times», 12 settembre 1967, p. 12.
9
In «Life», 23 febbraio 1968, p. 27.
10
R. Henri, The Art Spirit (ed. paperback), New York-Philadelphia 1960, p. 56.
11
Vedi J. Maschek, The Panama Canal and Some Other Works of Work, in «Artforum», maggio
1971, pp. 38-39.
12
Da un’intervista dell’agosto 1970, citata in Oldenburg, catalogo della mostra, New York,
Sidney Janis Gallery, novembre 1970.
13
In «Art News», dicembre 1952 [questo famoso articolo fu poi pubblicato nel volume di H.
Rosenberg, The Tradition of the New, Horizon Press, New York 1960; del libro esiste una
traduzione italiana di G.P. Brega, La tradizione del nuovo, Feltrinelli, Milano 1964; qui la
traduzione è nostra (N.d.T.)].
14
J. Siegel, An Interview with Hans Haacke, in «Arts», maggio 1971, pp. 18 sgg.
15
«Une figure bien dessinée vous pénètre d’un plaisir tout à fait étranger au sujet. Voluptueuse
ou terrible, cette figure ne doit son charme qu’à l’arabesque qu’elle découpe dans l’espace. Les
membres d’un martyr qu’on écorche, le corps d’une nymphe pâmée, s’ils sont savamment
dessinés, comportent un genre de plaisir dans les éléments duquel le sujet n’entre pour rien; si
pour vous il en est autrement, je serai forcé de croire que vous êtes un bourreau ou un libertin»,
L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, Paris 1927, pp. 27-28 [la traduzione dal francese è nostra
(N.d.T.)].
16
Naturalmente la mente di Baudelaire era troppo sottile e generosa per esprimere opinioni
dogmatiche. Altrove (nel saggio intitolato Le Peintre de la vie moderne) egli invoca un’arte che
catturi il volto specifico della modernità, e senza alcun riferimento all’arabesco.
17
Pubblicato postumo, New York 1939, p. 150.
18
A.C. Barnes, The Art in Painting, New York 1925, p. 408.
19
C. Greenberg, Picasso at Seventy-Five, in Id., Art and Culture (1961), Boston 1965, p. 62;
trad. it. di E. Negri Monateri, Picasso a settantacinque anni, in C. Greenberg, Arte e cultura.
Saggi critici, Allemandi, Torino 1991, p. 63.
20
Nel presente articolo Steinberg cita dall’edizione del 1965 (v. nota successiva), lievemente
rivista rispetto alla prima edizione del 1961 (da noi tradotta in questa antologia; v. supra, p.
XXVIII); i passi riprodotti non si discostano tuttavia dalla prima edizione e quindi in questa e nelle
note successive si rinvia alle pagine della traduzione italiana nel presente volume (N.d.T.).
21
Vedi C. Greenberg, Modernist Painting, in The New Art, a cura di G. Battcock, New York
1966, pp. 101 sgg. Il saggio apparve per la prima volta in «Art and Literature», primavera 1965
[per i passi seguenti citati da Greenberg, v. supra pp. 84-87 (N.d.T.)].
22
C. Greenberg, Abstract, Representational, and so forth, in Id., Art and Culture, cit., p. 136;
trad. it. Astratto, figurativo e così via, in Greenberg, Arte e cultura, cit., p. 140.
23
B. Friedan, The Feminine Mystique, New York 1963, p. 37. Cfr. le sue analisi sulla donna
ideale americana presentate in «McCalls», luglio 1960, pp. 29-30: «ridotta alla femminilità pura,
non adulterata».
24
Greenberg, Modernist Painting, cit., p. 102; v. supra, p. 85.
25
C. Greenberg, Cézanne, in Id., Art and Culture, cit., p. 53; trad. it. in Greenberg, Arte e
cultura, cit., p. 56.
26
Greenberg, Modernist Painting, cit., pp. 103-104; v. supra, p. 86.
27
In «Art News», ottobre 1971, p. 60.
28
Greenberg, Modernist Painting, cit., p. 107; v. supra, p. 89.
29
La didascalia relativa a questa figura nell’edizione originale dell’articolo attribuisce
dubitativamente l’affresco a Niccolò di Pietro Gerini; oggi, tuttavia, prevale l’attribuzione a
Taddeo Gaddi, e così riportiamo nella nostra didascalia (N.d.T.).
30
C. Greenberg, Collage, in Id., Art and Culture, cit., p. 72; trad. it. in Greenberg, Arte e
Cultura, cit., p. 72.
31
Ivi, pp. 73-74; trad. it. p. 73.
32
La didascalia relativa a questa figura nell’edizione originale dell’articolo indica la pagina
miniata come prodotta a Firenze ai primi del XV secolo; nel 1974, su basi convincenti, è stata
attribuita al senese Sano di Pietro (1406-1481); v. M. Eisenberg, An Antiphoned Page of the
Sienese Quattrocento, in R. Enggass, M. Stokstad (a cura di), Hortus Imaginum. Essays in
Western Art, University of Kansas, Lawrence 1974, pp. 51-55. La nostra didascalia segue questa
attribuzione (N.d.T.).
33
L’intenzionale sfruttamento dell’oscillazione tra superficie e profondità caratterizza tutta la
grande pittura. È la risorsa inesauribile di quest’arte. Ma il grado in cui la dualità risultante viene
registrata dall’attenzione dell’osservatore dipende dalla cultura e dall’insieme di aspettative che
questi porta con sé quando giudica l’opera. Egli fraintende l’obiettivo dei Maestri del passato se
immagina che essi mirino alla dissoluzione quasi assoluta del piano pittorico che
contraddistingue la pittura accademica tardo-ottocentesca. Per prendere un esempio rilevante di
arte illusionistica dei Maestri del passato, il Menippo di Velázquez, lo spesso impasto che
modella i rotoli e i libri in primo piano vi dice esplicitamente dove sia la pittura. Ma la brocca e
la panca sullo «sfondo», dove la tela appare coperta appena da un sottile strato di pigmento dice:
«Qui è dove sta la tela». E il palpabile mistero del quadro è la presenza materiale del vecchio
filosofo cinico inserita nella pellicola impalpabile tra la tela e la pittura. Nessun quadro è più
vicino di questo all’autodefinizione.
34
Riguardo alla questione del contenuto, durante gli anni Sessanta molti scultori americani
realizzavano scatole, alcune di queste assai notevoli. Per qualche straordinaria coincidenza il
momento in cui queste scatole, cubi o dadi emersero per la prima volta assumendo lo statuto di
sculture fu anche il momento in cui la scatola nera del computer entrò nella coscienza generale,
talora con significato fatale. Si ricordi quando il senatore Morse della Commissione per le
Relazioni internazionali del Senato interrogò il Segretario di Stato Rusk nel marzo 1968 («New
York Times», 12 marzo 1968, p. 16). Il senatore stava facendo riferimento all’incidente nel Golfo
del Tonchino, quando i nord-vietnamiti attaccarono il cacciatorpediniere americano Maddox. La
versione ufficiale era che la nave stesse compiendo un normale pattugliamento in acque
internazionali; ma, secondo Morse, era impegnata in un atto provocatorio deliberato. «Perché
l’Amministrazione non ha riferito a questa Commissione il 6 agosto 1964, egli chiese, che il
Maddox […] era pienamente equipaggiato con attrezzature di spionaggio, ivi compresa la grande
scatola nera [… e] che quella grande scatola nera sul Maddox era stata captata dalle
apparecchiature elettroniche del Vietnam del Nord?».
Può essere che la scatola nera elettronica, il guscio senza volto di funzioni invisibili, sia per
l’immaginario moderno quello che era la forza muscolare per Cellini e l’energia meccanica per la
generazione dei futuristi. Come ha detto il vecchio Thomas Hart Benton in una recente intervista
(«New York Times», 5 giugno 1968, p. 38): «Guarda quel treno! Le macchine di quei tempi
possono dare qualcosa a un artista. Esse non avevano paura di mostrare la loro potenza. Le
macchine di oggi la rinchiudono, la nascondono». Cfr. D.J. de Solla Price, Gods in Black Boxes,
in Computers in Humanistic Research, a cura di E. Bowles, Englewood Cliffs 1967, p. 6:
«Benché il concetto di ‘scatola nera’ sia diventato oggi corrente in campi così diversi come i
computer, la cibernetica e la psicologia, l’origine storica del nome non è […] chiara […]. Per
quanto ne so io, la scatola nera fu usata per la prima volta come strumento pedagogico negli anni
Ottanta dell’Ottocento, quando entrò nei laboratori didattici di fisica, in particolare al Cavendish
Laboratory di Cambridge, ed era una scatola che conteneva un sistema di resistenze, induttori e
condensatori collegati a una serie di uscite montate su una scatola […]. Queste scatole erano
effettivamente utilizzate e alla fine degli anni Trenta alcune di queste erano state dipinte di nero,
presumibilmente per simboleggiare la natura misteriosa del loro contenuto […]. Io non so chi
abbia reso pubblico questo termine, […] e per come lo interpreto, la denominazione indica
un’apparecchiatura con proprietà visibili di entrata e uscita, ma il cui meccanismo interno è
sconosciuto».
35
A.C. Barnes, The Art in Painting, cit., p. 408. Riguardo all’insistenza dell’autore sulla sintesi
degli elementi compositivi v. pp. 55, 61, 67 sgg.
36
Quality in Louis, in «Artforum», ottobre 1971, p. 75.
37
Il fatto che alcuni quadri di Louis possano effettivamente essere appesi alla rovescia non è
importante. Il loro spazio sarà ancora esperito come gravitazionale, sia che l’immagine evochi
veli che calano o fiamme vivaci.
38
Cfr. anche il suggerimento di Duchamp di «utilizzare un quadro di Rembrandt come tavola da
stiro» (Salt Seller. The Writings of Marcel Duchamp, a cura di M. Sanouillet e E. Peterson, New
York 1973, p. 32). N.B.: non come un bersaglio per le freccette o una bacheca, ma come una
superficie orizzontale di lavoro.
39
Il quadro oggi è datato al 1950 ca. e reca il titolo 22 The Lily White (N.d.T.).
40
Frankenthaler as Pastoral, in «Art News», novembre 1971, p. 68.
41
Citato in Eila Kokkinen, recensione di Claes Oldenburg: Drawings and Prints, in «Arts»,
novembre 1969, p. 12.
42
Warhol: The Silver Tenement, in «Art News», estate 1966, p. 58.
L’«aboutness».
[Arthur C. Danto, Arte e significato, 2000]

Nella storia della teoresi filosofica sull’arte si ammetteva tacitamente che le

opere d’arte avessero una forte identità precostituita e si potessero
distinguere facilmente dagli oggetti comuni così come si può facilmente
distinguere un oggetto da un altro – una cazzuola, ad esempio, da una sega a
mano. La distinzione tra l’arte e qualsiasi altra cosa era così ovvia che i
Greci evidentemente non avevano bisogno di un termine particolare per
indicare le opere d’arte, anche se iniziavano a spiegarle con un imponente
apparato metafisico. Soprattutto in epoca moderna si tentò di trasformare il
termine «arte» in un concetto normativo secondo il quale «arte bella»
sarebbe una tautologia, dal momento che una cosa non può essere arte e
brutta allo stesso tempo. Ed è noto che quando i critici di New York non
approvavano qualcosa dicevano che non era veramente arte, anche se era
difficile che potesse essere qualcos’altro. Qualsiasi termine può essere reso
normativo in questo modo, come quando, indicando una determinata sega a
mano, diciamo «Questa è ciò che chiamo una sega a mano», intendendo con
ciò che quello strumento rispetta tutti i tratti pertinenti. Ma sarebbe strano
se gli oggetti che non rispettassero tutti quei tratti fossero banditi dal
dominio delle seghe a mano. In genere l’esigenza normativa deve
abbandonare i concetti, lasciando un residuo descrittivo, ed è in riferimento
a questo residuo che si è tacitamente ammesso che le opere d’arte fossero
individuabili tra gli altri oggetti e distinguibili da essi.
Con i movimenti modernisti, più o meno alla metà del diciannovesimo
secolo, nelle zone di confine di questa nozione si presentarono alcuni
problemi. All’inizio, forse, con le fotografie, che erano indubbiamente
immagini, anche se create dalla Matita della Natura, come disse Fox Talbot,
il co-inventore di questo procedimento. E fino a tempi assai recenti c’è stato
un doppio movimento: i fotografi tentavano di emulare i quadri, e i pittori
prendevano le distanze dalla fotografia attraverso l’una o l’altra delle
matrici stilistiche del modernismo (cubismo, futurismo, dadaismo,
fauvismo). All’epoca di Camera Work di Stieglitz la fotografia era ancora
emarginata e, forse, solo quando, con Edward Steichen, il Museum of
Modern Art inaugurò la prima galleria dedicata alla fotografia la sua
rivendicata artisticità fu accolta. Da allora la distinzione tra le immagini
prodotte dalla Matita della Natura e quelle prodotte dalle matite dei pittori
abbandonò la nozione di arte, e l’articolazione di questa nozione si dimostrò
più impegnativa di quanto chiunque avrebbe potuto immaginare quando si
dava per scontato che le opere d’arte costituissero una classe di oggetti
relativamente omogenea, i cui membri potevano essere individuati
facilmente e immediatamente. Tutto ciò si accorda con l’idea che i confini
si ampliano e si dilatano sotto le spinte di vario genere: il mobilio, ad
esempio, nel diciottesimo secolo era considerato arte quando realizzato con
preziosi rivestimenti e finemente disegnato da maestri ebanisti. Ma quando
Jacques-Louis David, associando questi lussuosi oggetti all’aristocrazia,
distinse nettamente l’Arte Alta dall’arte pratica, questi oggetti virtuosistici
dovettero emigrare, come i loro nobili committenti, e divennero artigianato
piuttosto che arte. Una distinzione che oggi, di fatto, è rimasta, tanto che
non si considera arte qualcosa che abbia una qualche utilità, lasciandosi alle
spalle la scomoda idea che le opere d’arte possano non avere una funzione,
il che è un disperato tentativo di tener chiusi i confini. Tutto ciò non tocca
minimamente la tesi che le opere d’arte siano una classe speciale di oggetti,
e che sia possibile, passeggiando in un luogo qualsiasi, individuare le opere
d’arte con un’alta probabilità di non sbagliare. In questo senso la distinzione
tra l’arte e qualsiasi altra cosa non è pensata diversamente dalla distinzione
tra qualsiasi coppia di classi – ancora una volta, cazzuole e seghe a mano.
Da questo punto di vista la domanda «Cosa è arte?» non è stata mai intesa
nel senso di «Quali sono le opere d’arte?» – domanda per la quale
potevamo presumere di conoscere la risposta – ma piuttosto «Quali sono le
caratteristiche essenziali dell’arte?».
Il mio volume The Transfiguration of the Commonplace1 si distingueva
dalla tradizione filosofica perché ammetteva che la distinzione tra le opere
d’arte e gli oggetti comuni non potesse essere data per scontata. Il problema
con il quale il libro si misurava era: «Dati due oggetti che si assomigliano
sotto ogni aspetto, ma dei quali uno è un’opera d’arte e l’altro un comune
oggetto, cosa spiega questa differenza di status?». Non è una domanda che i
filosofi si sarebbero potuti porre quando la differenza tra le opere d’arte e
gli oggetti comuni sembrava per lo più ovvia e indiscutibile: non avrebbero
potuto porsela, credo, perché il problema non era mai nato. Tuttavia, nel
ventesimo secolo, attraverso alcune trasformazioni interne alla storia
dell’arte, iniziarono ad apparire opere d’arte che erano o sembravano essere
oggetti della vita di ogni giorno. I ready-made di Duchamp (del 1915-17)
erano banali pale da neve, scolabottiglie, pettini e, in un noto caso, un
orinatoio, e prima di Duchamp questi oggetti sarebbero stati certamente
considerati del tutto al di fuori della sfera dell’arte. Il mio esempio preferito
era la Brillo Box di Andy Warhol, che in fotografia non si sarebbe potuta
distinguere da uno dei banali contenitori con i quali le spugnette venivano
spedite ai supermercati. Ma allora, perché una era arte e gli altri no, visto
che erano tanto somiglianti? Tanto da mettere radicalmente in dubbio la
possibilità di distinguere le opere d’arte.
The Transfiguration cercava di rispondere a questa domanda, giungendo a
una provvisoria formulazione della definizione di arte. Lì sostenevo, in
primo luogo, che le opere d’arte sono sempre a-proposito-di [about]
qualcosa, e che pertanto hanno un contenuto o significato e, in secondo
luogo, che per essere un’opera d’arte qualcosa deve incarnare [embody] il
suo significato. Non può essere tutto qui, ma se non potessi tener ferme
queste condizioni, non so quale potrebbe essere una definizione di arte.
Dunque lasciatemi prima rispondere ad alcune obiezioni filosofiche che
mettono in dubbio la mia esigua serie di condizioni.
George Dickie, ideatore della teoria istituzionale dell’arte, sostiene che
esistono casi contrari alla mia prima tesi, e fa l’esempio dei quadri non-
oggettivi2. Sarebbe davvero interessante sapere quali opere non-oggettive
Dickie ha in mente. Il Guggenheim Museum di New York in origine si
chiamava Museum of Non-Objective Art ed esponeva opere di Kandinskij,
Mondrian, Malevič e Rudolph Bauer, all’epoca amante della baronessa
Hilla Rebay, direttrice del museo. Il termine ‘non-oggettivo’, forse usato per
primo da Rodčenko, è stato certamente usato da Kandinskij per indicare
un’arte pura che cerca di esprimere soltanto i «sentimenti interiori ed
essenziali» – e l’espressione «non-oggettivo» è quasi sinonimo di
«soggettivo». I quadri presentano una realtà, sebbene sia una realtà
interiore, e quando presentano una realtà esterna, allora è una realtà che ha
la stessa identità spirituale di quella interiore. E questa, per citare un altro
caso apparentemente complicato, era la concezione che Schopenhauer
aveva della musica: è il linguaggio del nostro essere noumenico. In modo
analogo si può parlare del suprematismo e di ciò che Mondrian ha chiamato
neoplasticismo. L’atmosfera all’interno del Museum of Non-Objective Art
faceva di tutto per rendere oggettivo lo spirito di redenzione incarnato in
quei quadri nei quali la baronessa Rebay credeva, e che appendeva alle
pareti di velluto grigio lambite dalla musica di Bach. Forse Malevič ha
inventato i quadri monocromi, ma sarebbe rimasto sorpreso se avessero
detto che il suo Quadrato nero non era a-proposito-di qualcosa. Il quadro
completamente bianco di Robert Rauschenberg era a-proposito-delle ombre
e dei mutamenti di luce che venivano fugacemente registrati dalla sua
superficie, e in questo senso era a-proposito-del mondo reale. Non posso
certo affrontare tutti gli esempi storici, ma credo davvero che potrei farlo.
Ci muoviamo dunque nell’ambito dei controesempi filosofici privi di un
qualsiasi contenuto, del tipo «Cosa si può dire di un quadro a-proposito-di
nulla?». Vorrei sapere se ha forme geometriche o non geometriche, se è
monocromo, a strisce o quant’altro; e da queste informazioni è facile
immaginare quale potrebbe essere una critica d’arte appropriata e desumere
quale significato l’opera potrebbe avere. Le opere di Sean Scully sono
composte soprattutto di strisce, ma vogliono dire qualcosa sulla vita,
sull’amore e anche sulla morte. Ovviamente possiamo immaginare che
qualcuno, per spirito di controesemplificazione filosofica, dipinga un’opera
a-proposito-di nulla. Il problema allora sarebbe distinguere tra non essere a-
proposito-di qualcosa ed essere a-proposito-di nulla e, come Heidegger in
un suo saggio, sono dell’idea che un’opera è a-proposito-di nulla. Così, la
mia sfida a Dickie è: fammi un esempio e lo affronterò. Senza una qualche
specificità, il gioco dei controesempi è piuttosto noioso.
La seconda condizione era che il significato è effettivamente incarnato
nelle opere d’arte, che mostrano ciò a-proposito-di cui sono. Se questo è
vero, è in disaccordo con quella che Hegel chiama «arte simbolica», dove il
significato, come per i nomi, è esterno piuttosto che incarnato nell’oggetto –
anche se concordo con le altre due forme da lui individuate, l’arte classica e
quella romantica. Dal momento che il suo esempio di arte simbolica è la
piramide, ci si può sicuramente chiedere se la forma, le dimensioni e i
vettori non incarnino un significato appropriato ai suoi abitanti
mummificati. Ma c’è un’obiezione più urgente alla mia seconda condizione,
e cioè che qualcosa possa sia possedere «l’a-proposito-di» [aboutness] sia
incarnare il suo significato e tuttavia non essere un’opera d’arte. È stato
fatto notare che le comuni scatole Brillo nei magazzini dei supermarket
sono a-proposito-di qualcosa – Brillo – e incarnano il loro significato grazie
ai disegni delle confezioni. E poiché cercavo una definizione che
distinguesse le opere d’arte dagli oggetti reali, quali che fossero, non ci
sono riuscito, visto che la definizione, se va bene per la scatola di Warhol,
va ugualmente bene per le comuni scatole dalle quali desideravo
distinguerla. Nöel Carroll ha sollevato questa critica benevola che richiede
una risposta in certo modo complessa3.
Ci sono due sensi di «contenuto»: quello secondo il quale le scatole Brillo
contengono fisicamente le spugnette insaponate, e quello secondo il quale
possiamo parlare del contenuto di un’opera d’arte, che non è «nell»’opera in
senso fisico, quale che esso sia. Il contenuto della Brillo Box come opera
d’arte è un fatto di interpretazione, che non ha nulla a che vedere con
l’aprire la scatola per guardare che cosa c’è. I combines di Robert
Rauschenberg hanno un contenuto in tutti e due i sensi: incorporano
fisicamente oggetti comuni – barattoli, imbuti, scope, bottiglie di Coca-Cola
– che rendono possibile una più ampia significazione delle opere. Nel caso
di Rauschenberg, questi oggetti vengono raccolti e trasfigurati, tenendo in
parte conto di quella che si potrebbe chiamare la poesia del banale. Gli
oggetti domestici, ad esempio, sono densi di significati che cogliamo
quando li perdiamo, li rompiamo o li logoriamo. Delineano il configurarsi
della vita così come è vissuta, e se sappiamo come leggere gli oggetti delle
forme di vita ormai scomparse, abbiamo accesso a cosa significava vivere
in quelle forme e, di qui, ai pensieri di chi vi ha vissuto. Anzi, su quelle
forme di vita possiamo imparare molto di più da ciò di cui si appropriano i
pezzi di Rauschenberg che da quei pezzi stessi, che erano davvero strani
quando negli anni Cinquanta fecero la loro prima apparizione nelle gallerie
– ad esempio, una capra imbalsamata cinta dal copertone di un’automobile,
che rimanda a una risposta interpretativa che solo in modo marginale ha a
che fare con la nostra capacità di riconoscere una capra imbalsamata e il
copertone di un’automobile.
È quindi del tutto fuori questione che si possa identificare il contenuto di
un’opera d’arte sulla base delle qualità visive, e questo vale non solo per
l’arte contemporanea o quasi contemporanea, ma anche per l’arte più antica,
giacché è sempre possibile immaginare oggetti indiscernibili da determinate
opere d’arte e tuttavia frutto di fattori per i quali non possono significare
quello che significano le opere a cui somigliano. Anche se non è mai venuto
in mente a chi scriveva quando la definizione dell’arte era una questione
meno controversa di quanto sia divenuta nel nostro secolo – oggi vengono
pubblicati interi volumi sul problema della definizione dell’arte! –, alcuni
aspetti della nozione di «arte» mostrano con chiarezza che fin dall’inizio ci
si preoccupava dei falsi e delle copie, e queste preoccupazioni si possono
sempre riformulare in termini di indiscernibili; e questo anche se qualcuno,
come Nelson Goodman, ritiene che le differenze prima o poi appaiano, e
che ci stupiremmo, come accade ora con le opere di Van Meegeren, di come
si siano potute ritenere degli originali. Per diverse ragioni Van Meegeren ci
teneva a non essere distinto da Vermeer, dal momento che voleva essere
considerato, per consenso generale, un pittore bravo quanto Vermeer. Ma
forse la differenza sarebbe apparsa ovvia, se non fosse stato per gli esperti,
come lo sfortunato specialista olandese, il professor Bredius, che su
Vermeer sapeva più di chiunque altro. Questi ipotizzò un viaggio in Italia e
un incontro con i caravaggisti, al quale i primi quadri di Van Meegeren
sembrano decisamente rimandare. In questo modo Bredius è stato ingannato
dalla propria conoscenza specialistica più di altri che ne sapevano molto
meno, ma che accolsero Bredius come il grande esperto. Quindi: attenti agli
esperti! Ovviamente è un quadro pazzesco, ma quello che Van Meegeren,
nel dipingerlo, aveva inteso è profondamente diverso da quello che avrebbe
significato per Vermeer, se per assurdo ne avesse prodotto uno
indiscernibile. In effetti la Cena di Emmaus di Van Meegeren è un
vaudeville in stile Vermeer: una delle teste è del tutto simile a una testa
autentica di Vermeer, e quei piccoli punti di luce che si vedono nella Veduta
di Delft vengono qui usati senza avere nulla a che vedere con i puntini di
quel grande paesaggio dove, secondo alcuni, lasciano intendere un uso della
camera oscura. Un problema di altro genere riguarda il restauro, come nel
caso della Cappella Sistina. È la stessa opera dipinta da Michelangelo o,
togliendo qualcosa di essenziale al suo significato, è cambiata? Quando il
pittore Morris Louis morì, lasciò più di seicento tele dipinte senza alcuna
indicazione di come dovessero essere stese sul telaio. Morris dipingeva le
sue tele lasciandovi scorrere sopra i colori e, quando erano asciutte,
arrotolava le tele e le metteva da parte. Venne stabilito che Clement
Greenberg, che conosceva bene la sua opera, avesse l’autorità per dire in
che modo intelaiarle, e questo turbò il mondo dell’arte, perché per alcuni
queste non erano opere di Louis ma di Greenberg. Non dobbiamo risolvere
ora la questione, ma è chiaro che una decisione dev’essere presa, anche se
non abbiamo una chiara idea di cosa avrebbe fatto Louis se fosse stato vivo.
In ogni caso possiamo anche ammettere che tra la Brillo Box e le scatole
Brillo ci siano sufficienti differenze reali che ora distinguiamo agevolmente,
ma queste differenze non ci dicono quale di esse è un’opera d’arte, e se
ammettiamo che lo siano entrambe, la forza dell’obiezione di Carroll è
come spiegare la loro differenza. È quello che tenterò di fare.
La mia argomentazione originaria faceva uso delle due scatole per
sollevare la questione sul perché una fosse arte e l’altra no, e dunque per
chiedersi com’è possibile distinguere filosoficamente tra arte e realtà. Ma
rispetto ad allora mi sono reso conto che in effetti le scatole Brillo «reali»
possono essere considerate arte, e che a distinguerle dai prodotti di Warhol è
la differenza tra arte bella e arte pubblicitaria; e considerare le scatole di
Warhol come arte bella quando, nel 1964, furono create ed esposte per la
prima volta può essere sembrato buffo per chiunque, ma non per me: io
dovevo fare questa concessione, perché quelle scatole soddisfacevano
incontestabilmente le mie due condizioni, e questo comportava o trovare
una terza condizione per risolvere il problema, o accettare che la distinzione
tra arte bella e arte pubblicitaria non è più urgente, né lo è meno,
dell’analoga distinzione tra arte bella e artigianato. Le scatole di cartone
erano senza dubbio a-proposito-di qualcosa, e dal momento che distinguevo
l’arte dalla realtà attraverso l’essere-a-proposito-di, quei contenitori
rispettavano il primo requisito. Allo stesso modo mi sembrava altrettanto
chiaro che rispettassero il secondo requisito, quello dell’incarnazione. Il
risultato era che quelle scatole costituivano un paradigma insoddisfacente
per gli oggetti reali, giacché, in fin dei conti, erano incorporate in un
sistema di significati, come mostrerò tra poco. Diventava così un problema
tutt’altro che semplice definire quale paradigma usare per gli oggetti reali,
giacché bisognava trovare qualcosa che non derivasse parte della sua
identità da una rete di significati, e non è chiaro come lo si possa trovare. È
come cercare qualcosa che non è nella nostra mente nel tentativo di
confutare le tesi di Berkeley: quando lo trovi, non è più al di fuori della
mente. Non mi interessava sconfinare nella metafisica, visto che la
tradizione filosofica aveva utilizzato come paradigma ispiratore i letti
dipinti dagli artisti e i letti costruiti dai falegnami – e non si può negare la
sfera di significati che circondano il letto come luogo di gioia e di dolore.
Così la distinzione tra arte pubblicitaria e arte bella diventò un problema, e
per risolverlo ho fatto appello, in un mio recente saggio, The Art World, alla
teoria e alla storia dell’arte, e se questa strategia ha funzionato, credo che
allora si possa anche parlare del diverso configurarsi della critica d’arte in
relazione ai due oggetti.
O tre oggetti, se, ampliando il nostro gruppo, vi includiamo la scatola
Brillo dell’artista appropriazionista Mike Bidlo il quale, in una mostra alla
Bruno Bishofsburger Gallery di Zurigo, ha installato, nello stesso modo in
cui furono esposte nel 1968 al Pasadena Museum of Art, ottantacinque
scatole Brillo da lui prodotte. La mostra si chiamava Non Andy Warhol.
Proviamo allora a mettere in scena la classica rappresentazione che
immagino quando affronto questi temi – la scatola di Warhol, la scatola Non
Warhol e la scatola Brillo «reale», resa famosa da Warhol ma che non è di
Warhol e non è neppure Non Warhol. E mi si conceda la loro relativa
indiscernibilità, dato che le differenze tra gli oggetti non trapassano in
differenze tra le opere, dal momento che si può facilmente immaginare che
quelle differenze non siano di pertinenza dell’oggetto al quale di fatto
appartengono, ma degli altri oggetti: se guardiamo la scatola di Warhol,
dove il colore è stampinato, c’è una sgocciolatura che segnala una certa
indifferenza per i contorni netti; ma la scatola di Warhol avrebbe potuto
avere dei contorni netti e quella di Bidlo una sgocciolatura. O avrebbero
potuto avere entrambe dei contorni netti e la scatola Brillo reale presentare
sgocciolature; qualcuna, almeno, ad esempio una partita mal riuscita. Non è
necessario proseguire in questo ragionamento. Applichiamo dunque le
articolazioni della critica d’arte alle tre scatole, immaginando che appaiano
del tutto simili e senza appellarci ad alcun presupposto visivo per
distinguere i due casi di arte bella da quello di arte pubblicitaria o, nel
nostro caso, per distinguere l’appropriazione dall’appropriato.
Come è noto, una delle ragioni per cui il design della scatola Brillo è così
valido è che è stato creato da un artista costretto a dedicarsi all’arte
pubblicitaria quando l’espressionismo astratto stava passando di moda nei
primi anni Sessanta. Era Steve Harvey, del quale vorrei sapere più di quanto
so. A ogni modo la sua scatola Brillo non è un semplice contenitore per
spugnette: è una celebrazione visiva della Brillo. La scatola è decorata da
due zone rosse ondulate separate da una bianca, con lettere blu e rosse.
Rosso, bianco e blu sono i colori del patriottismo, così come l’onda è una
caratteristica dell’acqua e delle bandiere. Questo mette in relazione pulizia e
dovere, e trasforma la facciata della scatola in una bandiera di igiene
patriottica. Due ragioni tra loro connesse per usare Brillo, che è stampato a
lettere squillanti B-R-I-L-L-O (le consonanti in blu, le vocali – I e O – in
rosso). La parola stessa è l’espressione latina «Risplendo!», che ha un
duplice significato, uno dei quali incompatibile con la condizione di
significato incarnato. Inoltre, la parola trasmette un’emozione perfezionata
dagli altri slogan distribuiti sulla superficie della scatola, così come sugli
striscioni e sui cartelloni degli scioperanti vengono audacemente proclamati
gli slogan rivoluzionari o di protesta. Le spugnette sono GIGANTESCHE. Il
prodotto è NUOVO, e FA BRILLARE L’ALLUMINIO ALL’ISTANTE. La scatola
trasmette emozione, perfino estasi, ed è a suo modo un capolavoro di
retorica visiva, che sollecita la mente ad acquistare e a usare. E quella
meravigliosa banda bianca, come un fiume di purezza, ha un’origine
storico-artistica nell’astrazione hard edge di Ellsworth Kelly e Leon Polk
Smith. Non poteva essere realizzata prima di quel movimento, i cui bordi
netti danno una certa palpabile contemporaneità alla Brillo. Perfino nel
1964 era importante appartenere alla Generazione Pepsi della gioventù
all’avanguardia. Harvey si meritò un premio e Warhol, che di premi ne
vinse molti come uno degli artisti pubblicitari di punta di New York,
sarebbe stato il primo ad apprezzarne il valore.
Questa, nel complesso, è solo una traccia della critica d’arte delle scatole
Brillo di Steve Harvey, e potete vedere come significato e incarnazione
siano connessi. Harvey non avrebbe mai pensato che si potesse trattare di
arte bella piuttosto che di arte pubblicitaria, e credo che questo sia dovuto in
parte al fatto che, per i suoi criteri, arte bella erano i quadri tanto ammirati
di Pollock, de Kooning, Rothko e forse Kline. Pertanto, quello che Warhol
ha fatto è stato di produrre qualcosa di visivamente identico, ma che fosse
un’opera d’arte bella. E bisogna tenere presente che nessuna critica d’arte
adatta alla scatola di Harvey è adatta a quella di Warhol. Warhol non è stato
influenzato dall’astrattismo hard edge: si limitava a riprodurre le forme di
un artista che stava certificando, ma solo perché quelle forme erano già lì,
come era lì il logo dell’Unione dei Rabbini ortodossi, che Brillo era kosher
(e nel 1964 lo era). Per Warhol nelle sue Brillo boxes del 1964 era
importante riprodurre gli effetti di quel che aveva spinto Harvey a fare quel
che aveva fatto, senza essere motivato dalle stesse cause. Come entra in
gioco, allora, la critica d’arte? Entra, perché l’arte di Warhol era in qualche
modo a-proposito-dell’arte pubblicitaria. Warhol considerava esteticamente
bello il mondo comune e ammirava immensamente le cose che Harvey e i
suoi eroi avrebbero ignorato o condannato. Amava la superficie della vita di
tutti i giorni, il potere nutritivo e la prevedibilità dei prodotti in scatola, le
poetiche del banale. Dopo tutto, la scatola Brillo era solo uno dei contenitori
di cui si era appropriato, esponendolo per la prima volta alla Stable Gallery:
tutti avevano una loro retorica, ma nessuno ebbe tanto successo quanto la
scatola Brillo di Steve Harvey. Nel 1964 gli oggetti reali avevano penetrato
l’arte come soggetti di una raffigurazione realistica: un esempio è il simbolo
della benzina Mobile, il cavallo alato rosso, nell’indimenticabile quadro di
Edward Hopper. E questo superamento della soglia indica un mutamento
filosofico: dal rifiuto della società industriale – quale era stato
l’atteggiamento di William Morris e dei preraffaelliti – a un’approvazione
che era lecito attendersi da chi era nato nella povertà ed era innamorato del
tepore di una cucina in cui venivano utilizzati i nuovi prodotti. Così quelle
scatole di cartone sono filosofiche quanto la carta da parati di William
Morris la quale, però, evidentemente intendeva trasformare, piuttosto che
celebrare, la vita di tutti i giorni, e riscattare la sua bruttezza attraverso una
bellezza di tipo medievale. Le scatole di Warhol sono state una reazione
all’espressionismo astratto, soprattutto perché adoravano quello che
l’espressionismo astratto disprezzava. E questa, in parte, è la critica d’arte
della Brillo Box, ma c’è molto altro. Tuttavia gli ambiti delle due critiche
sono separati: non c’è sovrapposizione tra la spiegazione di Harvey e quella
di Warhol, e non c’è alcuna relazione diretta tra la retorica di Warhol e
quella delle scatole Brillo.
Questo vale anche per l’opera di Bidlo. Bidlo si appropria di opere famose
per comprendere a cosa debba somigliare il crearle, cosa si sente nel farlo.
Questo lo aiuta a comprendere l’oggetto. Al momento produce orinatoi,
visto che è scomparsa dalla faccia della terra l’intera generazione di orinatoi
dalla quale Marcel Duchamp trasse la sua famigerata Fontana (1917). Sta
creando, per così dire, ready-made fatti a mano. Lo stesso ha fatto quando
ha dipinto opere di Morandi, Picasso e Léger. Le sue scatole, però,
assomigliano più a quelle di Harvey che a quelle di Warhol, e tuttavia sono
a-proposito-di quelle di Warhol e non di quelle di Harvey, così come sono
a-proposito-di quello che Warhol ha fatto senza alcun particolare interesse
circa il perché questi lo abbia fatto. Per Bidlo è importante che il numero e
l’ordine delle scatole corrisponda al numero e all’ordine delle scatole di
Warhol a Pasadena. Per Warhol, invece, il numero era casuale e la
disposizione irrilevante. Quella di Bidlo è in qualche modo un’installazione,
laddove quella di Warhol era solo una mostra di opere d’arte.
Non voglio proseguire oltre nella mia analisi. La tesi è che tutte queste
differenze sono invisibili, e che la scatola che avete realmente di fronte non
stabilisce quale opera sia, se di Warhol, di Harvey o di Bidlo. Per il nostro
problema è importante che siano del tutto simili, sotto ogni aspetto visivo
rilevante. Questo intendevo quando ho detto così spesso che quello che
rende arte qualcosa non appare agli occhi. E questo chiarisce ugualmente
bene perché così tanto dipenda dal significato, che è compito della critica
d’arte esplicitare. Le opere non sono, per così dire, sinonimi. Non sto
dicendo che non ci siano tratti visibili grazie ai quali possiamo distinguere
Warhol da Bidlo e da Harvey. Ci sono, e costituiscono quel campo di
conoscenze così importante ai fini del collezionare e vendere arte così
come, in ultima analisi, ai fini di come guardiamo e pensiamo questi
oggetti. Non vogliamo trovarci a scoprire che stavamo pensando all’opera
di Bidlo quando credevamo di riferirci a quella di Warhol. Eppure, se
distinguere un Harvey da un Warhol e da un Bidlo significa distinguere
un’opera d’arte bella da un’opera d’arte pubblicitaria, e un’opera originale
da una appropriazionista, questo in nessun senso comporta l’ulteriore
distinzione tra arte bella e arte pubblicitaria, distinzione che riposa invece
sulla filosofia. E questo è vero anche se si distingue un’opera d’arte bella da
una che non lo è. I criteri possono dipendere dalle dimensioni, dai colori,
dalle modalità di stampa, e così via, ma nessuno di essi ha a che vedere con
la distinzione concettuale tra i diversi oggetti. La definizione dell’arte
rimane un problema filosofico.
Questo è confermato se pensiamo per un momento a come le qualità
tipiche dell’esperto siano esattamente quelle grazie alle quali vengono
realizzati i falsi. Il falsario è in costante simbiosi con l’esperto e, nel
tentativo di avere la meglio su di lui, incorpora nella propria opera tutte le
proprietà rilevanti che si conoscono. Il grande Morelli basava la sua
competenza su caratteristiche alle quali nessuno aveva prestato attenzione e
che gli permisero di falsificare Fra Lippo Lippi in modo tale che un Morelli
potesse essere scambiato per un Filippino Lippi. Bidlo, sicuramente per
dimostrare che la competenza non era importante per distinguere la sua
opera da quella di Warhol, non ha cercato di duplicare quest’ultima
millimetro per millimetro, né ha utilizzato esattamente lo stesso compensato
usato da Warhol – che ora, forse, sarebbe difficile da trovare quanto lo è
trovare lo stesso tipo di orinatoio della Mott Works a cui appartiene
Fontana. Il punto è che distinguere l’arte dalla non-arte, ammesso che sia
possibile determinare quest’ultima, non è come distinguere tra loro due
opere quando non è in questione il loro status artistico, come con Lippo e
Filippino. E questo ci riporta alla distinzione tra arte e realtà dalla quale mi
ha distolto l’arte pubblicitaria.
Con l’emergere del problema degli indiscernibili ho detto che la vera
questione filosofica era individuata in questo modo: dati due oggetti
indiscernibili, uno artistico e l’altro no, cosa spiega la loro differenza?
L’arte pubblicitaria, pur non avendola affrontata a sufficienza, non rientra in
questa questione, anche se un problema analogo può sorgere qualora si
pensi che quest’arte debba in ogni caso essere diversa dall’arte bella. Ad
ogni modo la mia tesi è che, una volta posta la domanda, qualsiasi cosa può
essere un’opera d’arte e che, di conseguenza, la storia dell’arte intesa come
ricerca dell’autocoscienza è giunta alla fine. Ma vorrei fare un’osservazione
in merito alle risposte estetiche nell’epoca post-storica – come ho chiamato
la storia dell’arte dopo che ha raggiunto quella che considero
l’autocoscienza filosofica. Cosa significa vivere in un mondo in cui
qualsiasi cosa può essere un’opera d’arte? La foto di famiglia, il più
ricercato poster, un pentolino di alluminio, una cazzuola, una sega a mano?
Bisogna, secondo me, inventare una critica d’arte adatta all’oggetto, che sia
o no un’opera d’arte, anche se, in questo secondo caso – se, ad esempio,
non fosse a-proposito-di qualcosa –, la critica sarebbe vuota. Bisogna
immaginare cosa potrebbe significare l’oggetto se fosse il tramite di una
riflessione artistica.
Di recente ho visitato il Museum of Modern Art a San Francisco e il
pomeriggio successivo sono andato a pranzo con alcuni studenti dei corsi
superiori di storia dell’arte a Berkeley. Nel dirigermi verso l’ascensore,
sono passato per una stanza al primo piano che senza dubbio era appena
stata ristrutturata. C’erano tavole, cavalletti, scaffali di ferro rovesciati e
pannelli di cartongesso, così come c’erano qua e là macchinari elettrici, e ho
pensato: avrei potuto vedere una cosa simile nel museo! E in questo caso,
mi sarei potuto entusiasmare e avrei pensato al significato di una tale
installazione. Non molto tempo prima avevo visto un’installazione di Haim
Steinbach alla Sonnabend Gallery a Soho nella quale c’era una stanza piena
di scaffali di ferro, per lo più vuoti, come quelli che vediamo nei magazzini.
In uno c’erano un paio di scarpe da corsa; in un altro un televisore; in un
angolo c’era una pila disordinata di sedie da ufficio in tela marrone, sotto le
quali c’erano cumuli di sabbia. C’era una certa malinconia, e chi mi
accompagnava osservò che assomigliava proprio ad alcuni centri politici nel
Negev. Questa osservazione gettò luce su un possibile significato dell’opera
in relazione alla cultura nello Stato israeliano. A dire il vero, gli stessi centri
erano eloquenti in materia, e lo erano ancor più se assomigliavano all’opera
di Steinbach. Il disordine e l’aridità dei primi esprimono modi di sentire che
la seconda rappresenta esemplificandoli. È chiaro che dobbiamo distinguere
i due modi di essere-a-proposito-di, ma possiamo tranquillamente
rimandare questa esigenza ai critici di professione come un modo di
riportare la definizione dell’arte all’interno della sua pratica effettiva.

1
A.C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University Press, Cambridge
1981.
2
G. Dickie, A Tale of Two Artworlds, in M. Rollins (a cura di), Arthur Danto and His Critics,
Blackwell, Oxford 1993, pp. 73-78.
3
N. Carroll, Danto’s New Definition of Art and the Problem of Art Theories, in «British Journal
of Aesthetics», 37, 1997, pp. 386-392.
La crisi dell’ideologia dell’originalità.
[Rosalind E. Krauss, L’originalità dell’avanguardia,
1981]

Nell’estate del 1981 la National Gallery of Art di Washington organizzò

quella che doveva chiamare con fierezza «la più grande mostra di Rodin
mai realizzata fino a oggi». Non solo non si era mai visto riunito un numero
così grande di sculture, ma vi si scoprivano molte opere sconosciute: sia
perché si trattava di gessi relegati nei depositi di Meudon dalla morte di
Rodin – al riparo dagli sguardi curiosi del grande pubblico e degli
specialisti –, sia perché queste opere erano state appena realizzate. È così
che si poteva vedere una versione così recente della Porte de l’Enfer che i
visitatori, seduti in un piccolo teatro costruito per l’occasione, potevano
assistere alla proiezione di un film, appena terminato, sulla fusione e la
patinatura di questa nuova versione.
Sicuramente un buon numero di spettatori dovette avere l’impressione di
assistere alla fabbricazione di un falso. Dopo tutto Rodin è morto nel 1917:
come immaginare che un’opera prodotta più di sessant’anni dopo la sua
morte sia autentica, che sia un originale? La risposta è più interessante di
quanto non appaia a prima vista. Perché questa risposta non è né
affermativa né negativa.
Alla sua morte Rodin lasciava allo Stato francese la totalità della sua
eredità: non solo le opere che erano ancora in suo possesso, ma anche i
diritti di riproduzione, dunque il diritto di fabbricare bronzi a partire da tutti
i gessi esistenti. Accettando questo lascito, la Chambre des Députés decise
di limitare a dodici il numero di prove possibili a partire da un dato gesso.
Così questa Porte de l’Enfer prodotta nel 1978 è un’opera legittima: un vero
originale, si potrebbe dire.
Ma, una volta messi da parte il linguaggio giuridico e le ultime volontà di
Rodin, ci troviamo immediatamente di fronte a un vero groviglio. In che
senso queste nuove fusioni sono un originale? Alla morte di Rodin la Porte
de l’Enfer giaceva nel suo studio come una gigantesca scacchiera di gesso i
cui pezzi erano sparsi sul pavimento. La disposizione delle figure della
Porte che noi conosciamo oggi riflette più o meno l’idea generale che lo
scultore si faceva della sua composizione: una sistemazione realizzata a
partire dalla numerazione sia delle figure di gesso che delle loro rispettive
posizioni sulla Porte. Ma questa numerazione venne continuamente
modificata da Rodin, in funzione delle riorganizzazioni e ricomposizioni
dell’opera, ed era ben lungi dall’essere finita al momento della sua morte.
Inutile dire che non si era ancora proceduto alla fusione. Del resto, poiché
l’opera era stata commissionata e finanziata dallo Stato, Rodin non aveva il
diritto di trarne un bronzo anche se avesse voluto. Ora, il progetto
dell’edificio a cui era destinata fu abbandonato: la Porte non fu dunque più
reclamata e, per questa ragione, mai finita né fusa in bronzo. La prima
prova fu realizzata solo nel 1921, cioè quattro anni dopo la morte
dell’artista. Quanto alla rifinitura e alla patinatura della fusione non esiste
nessun esempio finito mentre Rodin era in vita, che permetterebbe di
conoscere l’aspetto definitivo che l’artista intendeva dare alla sua opera. È
precisamente perché non c’è mai stata una fusione, vivente Rodin, e che il
modello in gesso che ha lasciato alla sua morte era ancora in gestazione, che
possiamo dire che tutte le fusioni della Porte de l’Enfer sono delle copie
senza originale. Anche se si pone in maniera più evidente nel caso delle
edizioni recenti, la questione dell’autenticità riguarda la totalità delle
versioni esistenti.
Ma se si tiene a mente quanto dice Walter Benjamin in L’opera d’arte
nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, la nozione di autenticità si
svuota di tutto il suo senso quando la si applica a questo medium, la cui
essenza stessa è la molteplicità. «Di una pellicola fotografica per esempio»,
scrive Benjamin, «è possibile tutta una serie di stampe; la questione della
stampa autentica non ha senso». La nozione di «bronzo autentico» sembra
avere avuto altrettanto poco senso per Rodin di quella di «stampa autentica»
per tanti fotografi. Come per alcuni degli innumerevoli negativi su vetro di
Atget non esiste nessuna stampa fatta vivente l’artista, diversi gessi di
Rodin non sono mai stati realizzati, lui vivente, in un materiale duraturo
come il marmo o il bronzo. Come nel caso di Cartier-Bresson, che non
stampò mai da sé le sue fotografie, il rapporto che Rodin intrattenne con la
fusione delle sue opere fu sempre estremamente distante. Essa avveniva
nella maggior parte dei casi in fonderie dove lo scultore non andava mai a
sorvegliarne l’esecuzione; non lavorò mai né ritoccò le cere a partire dalle
quali i bronzi dovevano venire colati; non controllò mai la rifinitura e la
patinatura delle sue opere, che venivano imballate e spedite al cliente senza
che ne avesse verificato lo stato. Tenuto conto di questo radicamento
nell’ethos della riproducibilità tecnica, non sembra sorprendente che Rodin
abbia lasciato alla nazione il diritto di riprodurre le sue opere.
Beninteso, questo ethos della riproducibilità non si applica unicamente alle
considerazioni tecniche legate alla fusione delle sue opere. Alberga nel
cuore stesso dell’atelier di Rodin dai muri coperti di polvere di gesso – la
«neve» accecante della descrizione di Rilke. Perché i gessi che formano il
nucleo della sua opera sono essi stessi dei calchi, dei potenziali multipli. È
da questa molteplicità che nascerà la proliferazione strutturale che è a
fondamento dell’opera impressionante di Rodin.
Con il loro fragile equilibrio le Trois nymphes formano un’immagine della
spontaneità, ma questa immagine si disfa un po’ quando ci si rende conto
che le tre figure sono fusioni identiche, realizzate a partire da un’unica
matrice. Allo stesso modo, l’impressione di improvvisazione gestuale che
segna l’atteggiamento delle Deux danseuses è singolarmente rovinata
dacché ci si accorge che si tratta di gemelli non solo spirituali ma anche
meccanici. Quanto alle Trois ombres che coronano la Porte de l’Enfer, si
tratta anche qui della produzione di un multiplo, di una fusione tripla: tre
figure identiche in presenza delle quali sarebbe assurdo chiedersi quale sia
l’originale. La Porte è anch’essa un esempio perfetto del lavoro modulare di
Rodin, ogni figura vi è più volte ripetuta, ricostruita, riassociata o
ricombinata in modo ossessivo1. Se la fusione dei bronzi si trova a
un’estremità (là dove la moltiplicazione gioca un ruolo essenziale) del
ventaglio offerto dalla pratica scultorea, ci si potrebbe attendere che l’altra
estremità, la produzione di originali, sia il luogo dell’unicità. Ora, nel suo
lavoro Rodin privilegia a tal punto il principio della riproduzione che essa
attraversa da un capo all’altro tutto il campo della sua scultura.
Tuttavia niente nel mito di un Rodin demiurgo, prodigioso creatore di
forme, ci prepara alla realtà dell’uso multiplo e polivalente che egli fa della
stessa figura. La peculiarità del demiurgo è infatti quella di fabbricare degli
originali, nell’ebbrezza della propria originalità. Ricordiamo l’inno
incantatore di Rilke che descrive la profusione delle figure concepite per la
Porte de l’Enfer:
[…] corpi tesi nell’ascolto come volti e pronti a colpire come braccia; catene di corpi, intrecci e
viluppi, e pesanti grappoli di figure dove la dolcezza del peccato saliva dalle radici del dolore. […]
L’esercito di figure era cresciuto al punto da non poter essere più contenuto nella cornice e nei
battenti della Porte de l’Enfer. Rodin operò una scelta accurata. Escluse tutto quanto era troppo
isolato per assoggettarsi alla grande visione d’insieme, tutto quanto non era strettamente necessario in
questa concatenazione2.

Questo sciame evocato da Rilke ci appare composto di figure diverse.

Veniamo così incoraggiati in questa fede nel culto dell’originalità
organizzato intorno a Rodin e grandemente favorito da lui stesso. Dalla sua
celebre icona della mano di Dio, sorta di simbolo autobiografico, fino alla
sua pubblicità, che seppe orchestrare sapientemente – si pensi al suo ritratto
realizzato da Steichen, dove appare come la figura stessa del genio
prometeico –, Rodin non ha smesso di voler dare di sé l’immagine di un
creatore, di un inventore di forme, di un prodigioso fermento di originalità.
Ascoltiamo Rilke:
Ci si aggira tra i suoi mille oggetti sopraffatti dalla ricchezza dei reperti e delle invenzioni che la
compongono, e istintivamente si cercano le mani che hanno dato forma a questo agire. Ci si
rammenta quanto piccole siano le mani dell’uomo, come si stanchino presto e quanto sia breve il
tempo loro concesso per agire. […] Ci si chiede chi sia il dominatore di quelle mani. Che uomo è
mai? È un vecchio3.

O ancora queste parole di Henry James, negli Ambasciatori:

Il genio negli occhi, la cortesia sulle labbra, dietro di lui la sua lunga carriera, intorno la serie di
onori e di ricompense, il grande artista […] abbagliò il nostro amico, gli apparve come l’incarnazione
sorprendente, prodigiosa, di un tipo. […] brillava al centro di una pleiade, di un lustro personale
quasi insostenibile.

Come va preso questo breve capitolo della comédie humaine? L’artista del
secolo scorso più incline a celebrare la propria originalità, il creatore più
attento a mettere in evidenza il carattere autobiografico della sua impronta
sulla materia, questo stesso artista avrebbe abbandonato la propria opera
alle avventure postume della riproduzione meccanica? Possiamo veramente
pensare, alla lettura di quest’ultima testimonianza, che Rodin seppe
misurare quanto la sua arte fosse un’arte della riproduzione, un’arte di
multipli senza originali?
Ma, riflettendo, come interpretare la nostra reticenza riguardo a questa
moltiplicazione postuma dell’opera di Rodin? Non ci stiamo aggrappando a
un culto dell’originale che non ha più un posto nei mezzi di riproduzione?
Questo culto dell’originale è riuscito a imporsi sul mercato della fotografia;
la stampa «autentica» vi è definita come «la più vicina al momento
estetico»: stampata non solo dal fotografo stesso ma anche immediatamente
dopo lo scatto. Visione evidentemente schematica della paternità artistica:
essa non rende conto del fatto che alcuni fotografi sono meno competenti
per la stampa dei loro assistenti; che molti fotografi ristampano e
riquadrano alcune loro fotografie molto tempo dopo averle scattate,
migliorandole talvolta considerevolmente; o ancora che non è possibile
rifabbricare i materiali delle stampe fotografiche del XIX secolo (carte
d’epoca e composti chimici) e dunque risuscitare l’aspetto di una vecchia
fotografia – cioè, in una parola, che l’autenticità è indipendente dalla storia
della tecnologia.
Ma la formula che definisce una stampa originale come «vicina al
momento estetico» è evidentemente una formula che si collega alla nozione
di «stile di un’epoca», presa dalla storia dell’arte, e che serve da criterio al
conoscitore. Lo «stile di un’epoca» indica un tipo particolare di coerenza a
cui non si dovrebbe sfuggire, neppure in modo fraudolento. L’autenticità
implicata in questo concetto di stile è direttamente indotta dal modo in cui
si concepisce la nascita di uno stile come produzione collettiva e
incosciente. Un individuo non potrebbe, per definizione, mirare
coscientemente a uno stile. Le copie ulteriori si tradiscono proprio perché
non sono state prodotte all’epoca dell’originale: un cambiamento della
sensibilità sopravvenuto da allora non potrà evitare che delle goffaggini si
insinuino nel chiaroscuro, che dei contorni siano troppo duri o troppo
morbidi, che insomma la coerenza strutturale dell’antico ordine venga
rovinata. Ed è precisamente a questo concetto stesso di «stile di un’epoca»
che la fusione recente della Porte de l’Enfer fa violenza. Poco importa che
la riproduzione del 1978 sia legittimata da un certificato; sono i diritti
estetici dello stile a essere in gioco, fondati sul culto degli originali. Così,
assistendo nel piccolo teatro all’ultima fusione della Porte, spettatori di
questa violazione, abbiamo voglia di gridare: «Falsari!».
Ma perché intavolare una discussione sull’arte d’avanguardia con queste
considerazioni su Rodin, le fusioni e i diritti di riproduzione? Tanto più che
Rodin sembra l’ultimo artista a potervisi introdurre, vista la sua popolarità
da vivo, la sua gloria e la sua rapidità nell’organizzare la trasformazione
della sua opera in prodotto di consumo, in kitsch.
L’artista d’avanguardia ha assunto molti volti durante il primo secolo della
sua esistenza: rivoluzionario, dandy, anarchico, esteta, tecnologico, mistico.
Ha intonato una quantità di credo molto diversi. Vi fu un’unica invariante,
sembra, nei discorsi dell’avanguardia: il tema dell’originalità. Per
originalità intendo più di quella sorta di rivolta contro la tradizione che
traspare dal «Make it new» di Ezra Pound o dalle esortazioni dei futuristi
italiani a distruggere i musei che coprono l’Italia come «cimiteri
innumerevoli». Più di un rigetto o una dissoluzione del passato, l’originalità
avanguardista è concepita come un’origine in senso proprio, un inizio a
partire da niente, una nascita. Una sera del 1909 Marinetti, scaraventato
dalla sua automobile nel fossato di un’officina, ne emerge come da un
liquido amniotico per nascere – senza genitori – futurista. Questa parabola
dell’autocreazione assoluta che figura all’inizio del Manifesto futurista
funziona come modello di ciò che l’avanguardia, all’inizio del XX secolo,
intende per originalità. Perché l’originalità diventa una metafora organicista
che si riferisce non tanto all’invenzione formale quanto alle sorgenti della
vita. L’io come origine è preservato dalla contaminazione della tradizione
grazie a una sorta di ingenuità originaria. Da qui la formula di Brancusi:
«Quando non siamo più bambini, siamo già morti». L’io come origine ha il
potere di rigenerarsi continuamente, di rinascere perpetuamente da se
stesso. Per Malevič: «È vivo solo colui che rigetta le sue convinzioni di
ieri». L’io come origine permette una distinzione assoluta tra un presente
sperimentato de novo e un passato appesantito dalla tradizione. Le
rivendicazioni dell’avanguardia ricoprono esattamente queste
rivendicazioni di originalità.
Ma se la nozione stessa di avanguardia può essere considerata come
dipendente dal discorso dell’originalità, la pratica effettiva dell’arte
d’avanguardia tende a rivelare che questa «originalità» è un’ipotesi di
lavoro che emerge su un fondo di ripetizione e di ricorrenza. Una figura
presa dalla pratica avanguardista nel campo delle arti visive ne fornirà un
esempio: questa figura è quella della griglia.
Oltre alla sua presenza ricorrente nell’opera degli artisti che si sono voluti
d’avanguardia – tra cui si trovano sia Malevič e Léger che Mondrian e
Picasso, sia Schwitters, Cornell, Reinhardt e Johns che Andre, LeWitt,
Hesse e Ryman –, la griglia possiede diverse proprietà strutturali che ne
permettono fondamentalmente l’appropriazione da parte dell’avanguardia.
Una di queste proprietà è l’impermeabilità della griglia al linguaggio.
«Silenzio, esilio e astuzia» erano le parole d’ordine di Stephen Dedalus:
ordine che, secondo il critico letterario Paul Goodman, esprime le regole
che l’artista d’avanguardia si impone. La griglia promuove il silenzio, lo
spinge fino al rifiuto della parola. L’assoluta stagnazione della griglia, la sua
assenza di gerarchia, di centro, di inflessioni, sottolineano non solo il suo
carattere autoreferenziale, ma ancor più la sua ostilità nei confronti della
narrazione. Questa struttura impermeabile tanto al tempo che all’accidente,
inibisce la proiezione del linguaggio nel campo del visivo. Risultato: il
silenzio.
Questo silenzio non è dovuto semplicemente all’estrema efficacia della
griglia come barricata contro il discorso, ma anche alla protezione che la
sua rete le assicura contro ogni intrusione. Nessuna eco di passi nelle stanze
vuote, nessun grido d’uccello in pieno cielo, nessun rumore d’acque
lontane, perché la griglia ha ridotto la spazialità della natura alla superficie
circoscritta di un oggetto puramente culturale. Da questa cancellazione della
natura, così come del discorso, nasce un silenzio sempre più profondo. E in
questa nuova calma instaurata era l’inizio, l’origine stessa dell’Arte che
diversi artisti credettero di poter sentire.
Per chi credeva che l’arte comincia in una sorta di purezza originaria, la
griglia era l’emblema del puro disinteresse dell’opera d’arte, della sua
mancanza totale di finalità, da cui deriva la promessa della sua autonomia.
È questo senso dell’essenza originaria dell’arte che cogliamo nelle parole di
Schwitters: «L’arte è una nozione fondamentale, sublime come il divino,
inspiegabile come la vita, indefinibile e senza fine». La griglia intensificava
questo sentimento di essere nati in uno spazio nuovo, ripulito di ogni scoria,
lo spazio della purezza e della libertà estetica.
Per gli artisti che non pongono l’origine dell’arte nell’idea di un puro
disinteresse ma in un’unità empiricamente fondata, il potere della griglia
risiede nella sua capacità di evidenziare il fondamento materiale
dell’oggetto pittorico. Inscrivendola e descrivendola simultaneamente, essa
autorizza a concepire l’immagine della superficie come nascente
dall’organizzazione della materia pittorica: per tali artisti la superficie
quadrettata è l’immagine di un inizio assoluto.
Forse è questo sentimento di un inizio, di una nuova partenza, di un grado
zero, che ha condotto tutti questi artisti a lavorare con e attraverso la griglia,
utilizzandola ogni volta come se l’avessero appena scoperta, come se
l’origine che avevano trovato – spogliando la rappresentazione, strato dopo
strato, fino a giungere a questa riduzione schematica, a questa quadrettatura
fondamentale – era la loro stessa origine, e il fatto di scoprirla un atto di
originalità. A ondate successive, gli artisti astrattisti hanno «scoperto» la
griglia. Si può dire che una delle caratteristiche della griglia – nella sua
funzione di rivelatore – è di essere sempre una scoperta, una scoperta unica.
E così come è uno stereotipo che paradossalmente non smette di essere
riscoperto, la griglia è anche, altro paradosso, una prigione in cui l’artista
rinchiuso si sente libero. Ciò che colpisce nella griglia infatti è che, per
quanto efficace sia come emblema di libertà, autorizza in realtà una libertà
molto limitata. Se la griglia è senza dubbio la più convenzionale delle
costruzioni possibili di una superficie piana, è allo stesso tempo
estremamente costrittiva. Così come nessuno potrebbe pretendere di averla
inventata, è altrettanto particolarmente difficile, dacché se ne esplorano le
possibilità, metterla al servizio dell’invenzione. Se si esaminano le carriere
degli artisti che si sono più interessati alla griglia, si può dire che, a partire
dal momento in cui si sono sottomessi a questa struttura, il loro lavoro ha
virtualmente smesso di evolvere per incamminarsi invece sulla via della
ripetizione. Esempi: Mondrian, Albers, Reinhardt, Agnes Martin.
Dicendo che la griglia condanna questi artisti alla ripetizione e non
all’originalità, non intendo affatto disprezzare il loro lavoro; cerco di
mettere avanti una coppia di concetti – originalità e ripetizione – e di
analizzare i loro rapporti senza idee preconcette. Perché questi due termini
sembrano qui dipendere da una medesima economia estetica (sono correlate
e interdipendenti), benché uno dei due – originalità – sia valorizzato e
l’altro – ripetizione, copia o replica – sia screditato.
Abbiamo appena visto che l’artista d’avanguardia rivendica al di sopra di
tutto la propria originalità come un diritto, per così dire un diritto di
primogenitura. Essendo il suo io all’origine della sua opera, quest’opera
sarà altrettanto unica di lui stesso; la sua condizione di singolarità garantirà
l’originalità della sua produzione. Questa garanzia che egli si dà gli
permette, nel nostro caso, di investire la propria originalità nella creazione
di griglie. Ora, l’abbiamo visto, non solo questo artista – chiunque egli sia –
non può dirsi l’inventore della griglia, ma nessuno può rivendicare questa
paternità. I diritti d’autore si perdono nella notte dei tempi e questa figura è,
da molti secoli, sepolta nella proprietà pubblica.
Da un punto di vista strutturale, logico e assiomatico, la griglia può essere
solo ripetuta. Questo atto di ripetizione o di riproduzione essendo per un
dato artista l’occasione «originale» di utilizzare la griglia, questo uso
perpetrato nello svolgimento del suo lavoro sarà sempre più ripetitivo,
cosicché l’artista stesso si impegna in un processo senza fine di
autoimitazione. Che tante generazioni di artisti del XX secolo abbiano
dovuto mettersi in una situazione così paradossale che li condannava a
ripetere, come in maniera compulsiva, un originale logicamente falso, ecco
ciò che lascia sbigottiti.
Ma c’è un’altra finzione – complementare – ancor più sorprendente:
l’illusione stavolta non dell’originalità dell’artista, ma dello statuto
originario della superficie pittorica. Questa origine è ciò che si ritiene il
genio della griglia debba rivelare, a noi spettatori: un insuperabile grado
zero dietro cui non ci sono più né modello né testo né referente. Se non
fosse che questa esperienza dell’originarietà, vissuta da generazioni di
artisti, di critici e di spettatori, è essa stessa una finzione. La superficie della
tela e la griglia che la squadra non si fondono in questa unità assoluta
necessaria alla nozione di origine. La griglia segue infatti la superficie della
tela, la doppia. Anche se è vero che è una rappresentazione della superficie
riportata su questa stessa superficie, resta comunque una figura, che
rappresenta diversi aspetti dell’oggetto «originario»: attraverso la propria
maglia crea un’immagine del tessuto infrastrutturale della tela; con la sua
rete di coordinate organizza una metafora della geometria piana del campo;
con la sua ripetizione configura l’estensione della continuità laterale. Così
la griglia non rivela la superficie mettendola a nudo, la vela, invece,
attraverso una ripetizione.
Come abbiamo visto, il processo ripetitivo della griglia deve seguire, o
venire dopo, la superficie empirica, reale, di un quadro. Si può anche dire
che il testo figurativo della griglia precede la superficie, viene prima,
andando fino a proibire a questa superficie concreta di essere qualcosa
come un’origine. Perché dietro di essa, logicamente anteriore a essa, ci sono
tutti quei testi visivi che hanno collettivamente determinato il piano limitato
come campo pittorico. La griglia riassume tutti questi testi: la quadrettatura
sui cartoni, ad esempio, necessaria alla trasposizione meccanica dal disegno
all’affresco; o il dispositivo lineare della prospettiva che serve a operare la
riduzione concettuale delle tre dimensioni dello spazio alle due della pittura;
o ancora il tracciato regolatore su cui riportare rapporti armonici come le
proporzioni; o infine le innumerevoli incorniciature con cui l’esistenza del
quadro come quadrilatero regolare è stata riaffermata senza sosta. Sono tutti
testi che la superficie piana «originale» di un Mondrian, per esempio, ripete
e, attraverso questa ripetizione, rappresenta. Così il campo stesso che si
pensa che la griglia riveli è già diviso all’interno da un processo di
ripetizione e di rappresentazione, è sempre già diviso e multiplo.
Quella che ho chiamato la finzione dello statuto originario della superficie
pittorica è ciò che la critica d’arte chiama con fierezza opacità del piano
pittorico modernista, ma per questa critica tale opacità non ha niente di
fittizio. Nello spazio discorsivo dell’arte modernista la presunta opacità del
campo pittorico deve essere mantenuta come concetto fondamentale, perché
è su questo fondamento che riposa tutto un complesso di termini
interdipendenti. Tutti questi termini – singolarità, autenticità, unicità,
originalità e originale – sono legati al momento originario di cui questa
superficie è l’istanza al tempo stesso empirica e semiologica. Se per il
modernismo l’ambito del piacere risiede nello spazio dell’autoreferenzialità,
questa cattedrale del piacere è eretta sulla possibilità semiologica di un
segno pittorico non figurativo e non trasparente, in modo che il significato
diventi la condizione ridondante di un significante reificato. Ma dal nostro
punto di vista quello da cui consideriamo che il significante non può essere
reificato, che la sua qualità di oggetto, la sua quiddità è solo una finzione e
che ogni significante è esso stesso il significato trasparente di un già lì, di
una decisione sempre già presa di farne il veicolo di un segno, allora non
c’è più opacità possibile: esiste solo una trasparenza che si apre su una
caduta vertiginosa in un sistema di duplicazione senza fine.
In questa prospettiva la griglia che significa, rappresentandola, la
superficie pittorica, giunge solo a isolare il significante di un altro anteriore
sistema di griglie, esso stesso preceduto da un altro sistema ancora. In
questa prospettiva la griglia modernista è, come le fusioni di Rodin,
logicamente multipla: un sistema di riproduzioni senza originale. In questa
prospettiva lo statuto reale di uno dei veicoli principali della pratica estetica
modernista deriva non dal termine valorizzato della coppia precedentemente
evocata – originalità e ripetizione – ma dal termine screditato, quello che
oppone il molteplice al singolare, la riproducibilità all’unico, il falso
all’autentico, la copia all’originale. È questo termine – la parte negativa
della coppia di concetti – che la critica modernista ha cercato di reprimere,
ha represso.
Da questo punto di vista constatiamo che modernismo e avanguardia sono
intimamente dipendenti da ciò che si potrebbe chiamare il discorso
dell’originalità e che questo discorso non serve soltanto gli interessi del
ristretto circolo degli artisti professionisti, ma anche quelli ben più vasti di
istituzioni tanto numerose quanto varie. Ricoprendo le nozioni di
autenticità, originale e origine, il discorso dell’originalità è una pratica
discorsiva condivisa tanto dai musei che dagli storici e dagli artisti. E per
tutto il XIX secolo queste istituzioni si sono coordinate per definire il
marchio, la garanzia, il certificato di autenticità dell’originale4.
Tuttavia l’idea che una copia alberghi già da sempre in seno all’originale
era molto più accettabile all’inizio dell’Ottocento. Così nelle discussioni
riguardanti il pittoresco: nell’Abbazia di Northanger, per esempio, Jane
Austen fa uscire a passeggio Catherine, la giovane eroina dolcemente
provinciale, accompagnata dai suoi due nuovi amici, più sofisticati di lei,
che ammirano subito il paesaggio «con lo sguardo di chi è abituato a
disegnare, e discutevano della probabilità dei luoghi di venir trasformati in
quadri con tutta la passione di un autentico buon gusto». Si chiarisce allora
nella mente di Catherine l’idea che la sua concezione provinciale della
natura – «cielo azzurro» uguale «giorno di sole» – è completamente falsa e
che la natura, cioè il paesaggio, deve essere costruito per lei dai suoi
compagni più colti:
[…] a questo seguì immediatamente una lezione sul pittoresco nella quale le istruzioni di lui erano
tanto chiare che presto Catherine si trovò a scoprire la bellezza in tutto quanto lui ammirava, e la sua
attenzione era tanto appassionata che lui si convinse immediatamente di aver scoperto in lei molto
istintivo buon gusto. Parlò di primi piani, secondi piani, sfondi – vedute di lato e prospettive – luci e
ombre; – e Catherine era una allieva tanto promettente che quando giunsero in cima alla Beechen
Cliff fu pronta a respingere l’intera città di Bath come indegna di un paesaggio5.

Leggere un testo sul pittoresco significa soccombere immediatamente

all’ironia divertita con cui Jane Austen osserva la sua giovane protetta che
scopre che la natura stessa è costituita dalla «probabilità di venir trasformati
in quadri». Perché è perfettamente evidente che attraverso l’azione del
pittoresco la nozione stessa di paesaggio è elaborata come secondo termine
il cui antecedente è una rappresentazione. Il paesaggio diventa il
raddoppiamento di un quadro che lo ha preceduto. Così, quando
sorprendiamo una conversazione tra il reverendo William Gilpin, uno dei
principali praticanti del pittoresco, e suo figlio che visita il Lake District,
sappiamo esattamente qual è l’ordine delle priorità.
In una lettera a suo padre, il giovane descrive la sua delusione in occasione
della prima giornata di ascensione in montagna, perché un tempo
assolutamente sereno ha impedito qualsiasi apparizione di quello che il
padre chiamava nei suoi scritti l’«effetto». Ma il secondo giorno, assicura il
figlio, ci fu un temporale seguito da uno squarcio nelle nubi:
Allora, che effetti di malinconia e di splendore! Non posso descriverli – e non ne ho bisogno –
perché ti basta consultare il tuo quaderno di schizzi per averli sotto gli occhi. Ho provato comunque
un singolare piacere nel vedere il tuo sistema di effetti così pienamente confermato dalle osservazioni
di quella giornata: ovunque girassi gli occhi, vedevo uno dei tuoi disegni!6

In questa discussione è il disegno l’istanza che legittima – con il suo

insieme di partiti presi riguardanti l’«effetto» – e convalida le pretese del
paesaggio di rappresentare la natura.
Il supplemento al Johnson’s Dictionary del 1801 dà sei definizioni del
termine «pittoresco»: tutte girano intorno alla questione se il paesaggio
abbia o meno a che vedere con un’esperienza originaria del soggetto.
Secondo il dizionario il pittoresco è: 1) ciò che piace all’occhio; 2) notevole
per la sua singolarità; 3) che colpisce l’immaginazione con la stessa forza
dei dipinti; 4) da esprimere in pittura; 5) un buon soggetto per un paesaggio;
6) adatto a sposare la forma di un paesaggio7. Inutile far notare che il
concetto di singolarità, usato nell’espressione «notevole per la sua
singolarità», contraddice semanticamente altre parti della definizione, come
«un buon soggetto per un paesaggio» dove «paesaggio» significa un certo
tipo di pittura. Perché questo genere pittorico – così com’è assunto nelle
convenzioni degli «effetti» enunciati da Gilpin – non è unico (o singolare)
ma multiplo e ricorrente, basato su un insieme di luoghi comuni:
l’accidentato, il chiaroscuro, le rovine e le abbazie. Così, quando si
ritrovano questi effetti nel mondo reale, la loro composizione naturale non
appare che come la ripetizione di un’altra opera, di un «paesaggio» che
esiste già altrove.
Ma l’uso della parola «singolarità» da parte del Johnson’s Dictionary
merita un esame più approfondito. Nelle sue Observations on Cumberland
and Westmorland Gilpin fa della singolarità una funzione dello spettatore:
essa sarebbe l’insieme dei momenti singolari della sua percezione. Per
Gilpin la singolarità del paesaggio non è dunque qualcosa che tale o talaltra
zona topografica possiede o meno; nasce piuttosto dalle immagini che
sorgono in ogni istante e dalla loro eco nell’immaginazione. Il paesaggio
perciò non è statico, ma si ricompone costantemente in diversi quadri,
distinti e singolari. Per Gilpin:
Chi contemplasse una stessa scena sotto due luci diverse, al tramonto e in pieno mezzogiorno, vi
vedrebbe senza dubbio due paesaggi molto diversi. Non solo le distanze gli apparirebbero cancellate
o al contrario splendidamente messe in rilievo, ma potrebbe percepire delle variazioni negli oggetti
stessi; e questo semplicemente a causa delle diverse ore del giorno in cui questi oggetti sarebbero
stati esaminati8.

Con questa descrizione della singolarità come unità empirico-percettiva di

un momento integrato nell’esperienza di un soggetto siamo alla soglia della
problematica del paesaggio come è stata elaborata nell’Ottocento, fondata
sulla fiducia nel potere originario e fondamentale della natura vista
attraverso la lente ingrandente di una soggettività. In altre parole, nei suoi
due-paesaggi-diversi-perché-visti-in-due-momenti-diversi-della-giornata
Gilpin sembra abbandonare l’idea che la condizione prima e fondamentale
di un paesaggio è di essere sempre già un quadro. Ma aggiunge: «Se il sole
brilla, le colline porpora possono staccarsi sull’orizzonte, ritagliate in
ridenti innumerevoli forme; se il cielo invece è scuro, un totale
cambiamento può sopraggiungere» e in questo caso, prosegue, «le
montagne lontane e tutto il magnifico rilievo possono sparire per far posto a
una superficie morta». L’uso stesso di questa opposizione (forme
ridenti/superficie morta) ci mostra di nuovo che qui la pittura è l’unico
codice di riferimento.
Ciò che ci rivelano le definizioni del pittoresco proposte da Jane Austen,
Gilpin e il Johnson’s Dictionary è che, anche se il singolare e lo
stereotipato (o il ripetitivo) possono venire opposti dal punto di vista
semantico, fanno sistema dal punto di vista logico: formano le due metà del
concetto di paesaggio. L’anteriorità e la ripetizione nei quadri sono
entrambe necessarie alla singolarità del pittoresco, perché per lo spettatore
essa esiste solo se la si riconosce in quanto tale, e questo ri-conoscimento è
reso possibile solo da un esempio anteriore. La definizione del pittoresco è
meravigliosamente circolare: ciò che fa apparire come singolare un
momento qualsiasi della percezione è precisamente il fatto che si conforma
al tipo, al multiplo.
Si può facilmente esaminare l’economia di questa opposizione –
singolare/multiplo – all’interno dell’episodio estetico che si chiama «il
Pittoresco», episodio che ha determinato l’avvento di un pubblico artistico
interessato prima di tutto alla pratica del gusto come esercizio che permette
il riconoscimento della singolarità o – in linguaggio romantico –
dell’originalità. Ma più avanti nell’Ottocento l’interdipendenza di questi
termini diventa molto meno evidente nella misura in cui il discorso estetico
– sia quello ufficiale che quello non ufficiale – privilegia l’originalità e
tende anche a evacuare la nozione di ripetizione o di copia. Tuttavia,
evidente o meno, questa nozione resta fondamentale per la concezione
stessa dell’originale. Il XIX secolo organizza la sua pratica artistica intorno
alla copia per suscitare quella stessa possibilità di riconoscimento che Jane
Austen e William Gilpin chiamavano «gusto». Thiers, il ministro di Luigi
Filippo che venerava l’originalità di Delacroix al punto da procurargli
importanti commesse ufficiali, creò un museo delle copie nel 1834.
Quarant’anni dopo, nello stesso anno della prima esposizione
impressionista, un monumentale museo delle copie veniva aperto sotto la
direzione di Charles Blanc, allora direttore dell’École des Beaux-Arts. Le
nove sale di questo museo ospitavano centocinquantasei dipinti a olio: copie
a grandezza naturale, recentemente commissionate, dei più grandi
capolavori dei musei stranieri, così come di alcuni affreschi di Raffaello in
Vaticano. L’esistenza di questo museo era, agli occhi di Blanc, di una
necessità e urgenza tali che, durante i tre primi anni della Terza Repubblica,
la totalità del budget accordato al ministero delle Belle Arti per le
commesse servì a finanziare la realizzazione delle copie9. Da notare che
questa insistenza sull’importanza delle copie nella formulazione del gusto
non impediva affatto a Charles Blanc – come tempo addietro a Thiers – di
ammirare profondamente Delacroix e di lavorare a rendere maggiormente
accessibili le ricerche più avanzate sul colore. La sua Grammaire des arts
du dessin (1867) permise ai primi impressionisti di familiarizzarsi con le
nozioni di contrasto simultaneo, di complementarietà e di acromatismo, così
come con le teorie e i diagrammi di Chevreul e di Goethe.
Non è qui il luogo dove sviluppare questo tema affascinante che è il ruolo
della copia nella pittura del XIX secolo e la sua necessità per la formazione
dei concetti di originalità, di spontaneità e di novità10. Mi accontenterò di
osservare che la copia ha permesso lo sviluppo di un segno o sema – quello
della «spontaneità» – organizzato e codificato in modo sempre più
complesso. Gilpin lo aveva chiamato «rozzezza», Constable «chiaroscuro
della natura» – riferendosi alle tecniche completamente convenzionali dei
tocchi spezzati e delle lumeggiature bianche applicate a spatola – e Monet
lo chiamò «istantaneità», collegandolo al linguaggio pittorico altrettanto
convenzionale dello schizzo o della pochade. «Pochade» è il termine
tecnico per un abbozzo eseguito molto rapidamente, una sorta di notazione
stenografica, codificabile e identificabile in quanto tale. Fu al tempo stesso
la rapidità della pochade e del suo linguaggio abbreviato che un critico
come Ernest Chesneau vide nell’opera di Monet, qualificandola come «caos
di raschiature di tavolozza indecifrabile»11.
Ma, come mostrano recenti studi sull’impressionismo di Monet, la
pennellata rapida, che funzionava in lui come segno della spontaneità,
derivava in realtà da un’elaborazione molto più calcolata: non c’è segno più
falsificato di quello di questa spontaneità. Lavorando i molteplici strati con
cui realizzava gli spessi corrugamenti di quelle che Robert Herbert chiama
le sue «pennellate texturali», Monet forma pazientemente una rete di
incrostazioni rugose e di scie direzionate che si considerano significare la
rapidità di esecuzione e da qui la singolarità del momento percepito e
l’unicità della composizione empirica12. Dipinte per ultime, sopra questo
«istante» costruito, le pennellate sottili e precise di pigmento stabiliscono i
rapporti di colore. Inutile dire che queste operazioni, tenuto conto del tempo
di essiccazione, necessitavano ogni volta di diversi giorni. Il risultato è sotto
gli occhi: illusione di spontaneità, sensazione di veder accadere un atto
istantaneo e originario. Rémy de Gourmont cade preda di questa illusione
quando nel 1901 descrive le tele di Monet come «l’opera di un istante», un
«lampo» specifico in cui «il genio collabora con l’occhio e la mano» per
forgiare un’«opera personale di un’originalità assoluta»13. Questa illusione
dell’istante distinto, irripetibile, è il prodotto di una procedura del tutto
calcolata, che si svolge necessariamente per tappe, effettuate pezzo per
pezzo su diverse tele alla volta, di un lavoro in serie, a catena. Coloro che
visitarono l’atelier di Monet alla fine della sua carriera furono sorpresi di
trovare il maestro dell’istantaneità all’opera su una dozzina di tele, quando
non di più. La produzione di spontaneità attraverso i costanti ritocchi fatti
alle sue tele (Monet riacquistò al suo mercante la serie delle Cathédrales de
Rouen per rilavorarvi per tre anni) deriva dalla stessa economia estetica che
abbiamo visto all’opera in Rodin e che si basa sulle coppie
singolarità/molteplicità, unicità/riproduzione. Questa economia comporta,
inoltre, il frazionamento dell’origine empirica che sarà più tardi a
fondamento della griglia modernista. Come nel caso di Rodin, come per la
griglia, il discorso dell’originalità di cui partecipa l’impressionismo
rimuove e discredita quello, complementare, della copia. Sia l’avanguardia
che il modernismo poggiano su questa rimozione.
Ma cosa significherebbe non rimuovere il concetto di copia? A cosa
assomiglierebbe un lavoro che mettesse in opera il discorso della
riproduzione senza originale, questo discorso che non poteva operare in
Mondrian se non come inevitabile sovversione del suo stesso progetto,
come residuo della rappresentazione che non aveva potuto espurgare
interamente dalla sua pittura? Una delle risposte possibili è che un lavoro
simile assomiglierebbe a una sorta di gioco sulla nozione di riproduzione
fotografica, come è cominciato con le tele serigrafate di Robert
Rauschenberg per risbocciare più recentemente nella produzione di un
gruppo di giovani artisti identificata con il termine polemico di
«immagini»14. Mi soffermerò solo sull’esempio di Sherrie Levine, che
sembra interrogare nel modo più radicale il concetto di origine e dunque la
nozione di originalità.
Il medium di Levine è la foto pirata, come testimonia la serie delle
fotografie di Edward Weston a suo figlio Neil che Levine, violando il diritto
d’autore, ha semplicemente rifotografato. Ma, come si è fatto
precedentemente notare, gli «originali» di Weston provenivano essi stessi
da modelli forniti da altri, cioè la lunga serie di kouroi greci da cui sono
derivati la codifica e la moltiplicazione del busto maschile nella nostra
cultura15. Il furto di Levine, che si situa, se così si può dire, a livello della
superficie stessa delle stampe di Weston, fa risuonare dietro di esse tutta la
sequenza di modelli che il fotografo aveva a sua volta plagiato, riprodotto.
Il discorso della copia al cui interno va collocato il gesto di Levine, è stato
naturalmente analizzato da diversi scrittori, tra cui Roland Barthes.
Rimando alla sua definizione, in S/Z, del realista non come colui che copia
dal vivo, ma come «imitatore», come qualcuno che fa copie di copie:
Descrivere è […] riferire, non da un linguaggio a un referente, ma da un codice a un altro codice.
Così il realismo […] consiste, non nel copiare il reale, ma nel copiare una copia (dipinta) del reale
[…] per una seconda mimesis, copia ciò che è già stato copiato16.

Un’altra serie di Sherrie Levine riproduce i lussureggianti paesaggi di

Eliot Porter: di nuovo attraversiamo la fotografia «originale» per ritornare
all’origine naturale e, come nel caso del pittoresco, giungiamo, da una porta
ritagliata sullo sfondo di questa «natura», alla costruzione puramente
testuale del sublime e alla storia della sua degenerazione in copie sempre
più pallide. Ora, nella misura in cui il lavoro di Sherrie Levine decostruisce
esplicitamente la nozione modernista di origine, non può essere considerato
come un prolungamento del modernismo. Come il discorso della copia,
esso è postmodernista. Che significa che non può essere ritenuto
d’avanguardia.
A causa del suo attacco critico contro la tradizione che la precede,
potremmo essere tentati di vedere nel cambiamento operato dall’opera di
Sherrie Levine una nuova tappa nei progressi dell’avanguardia. Ma sarebbe
un errore. Decostruendo le nozioni sorelle di origine e originalità, il
postmodernismo realizza uno scisma tra sé e l’ambito concettuale
dell’avanguardia e considera l’abisso che lo separa come il segno di una
rottura storica. Il periodo storico che inglobava avanguardia e modernismo
è chiuso, irrimediabilmente, e non si tratta di un semplice evento
giornalistico. Tutta una concezione del discorso l’ha portato alla sua fine,
così come tutto un complesso di pratiche culturali, in particolare una critica
demistificante e un’arte realmente postmodernista. Queste due ultime
lavorano ormai a devitalizzare i propositi fondamentali del modernismo, a
liquidarli definitivamente, evidenziando il loro carattere fittizio. Così è da
uno strano nuovo punto di vista, che guardiamo indietro all’origine
modernista e la vediamo esplodere in una ripetizione senza fine.

1
A proposito della ripetizione di una stessa figura in Rodin, vedi il mio Passaggi. Storia della
scultura da Rodin alla Land Art, a cura di E. Grazioli, Bruno Mondadori, Milano 1998, capitolo
I, così come il testo pubblicato da Leo Steinberg in Other Criteria, Oxford University Press,
London-Oxford-New York 1972, pp. 322-403.
2
R.M. Rilke, Rodin [1903], trad. it. di C. Groff, SE, Milano 1985, pp. 40-41.
3
Ivi, pp. 13-14.
4
Sul discorso dell’origine e degli originali, vedi M. Foucault, Le parole e le cose, trad. it. di P.
Pasquino, Rizzoli, Milano 1967: «Ma la tenue superficie dell’originario che affianca l’intera
nostra esistenza […] non è l’immediato d’una nascita; essa è interamente popolata dalle
mediazioni complesse formate e depositate nella loro storia dal lavoro, dalla vita e dal
linguaggio; di modo che […] l’uomo, senza saperlo, ravviva tutte le interposizioni di quel tempo
che lo domina quasi all’infinito» (p. 356).
5
J. Austen, Northanger Abbey [1818], trad. it. di A.L. Zazo, Mondadori, Milano 1982, p. 94
(capitolo XIV).
6
Citato da C.P. Barbier, William Gilpin, The Clarendon Press, Oxford 1963, p. 111.
7
Ivi, p. 98.
8
W. Gilpin, Observations on Cumberland and Westmorland, The Richmond Publishing Co,
Richmond 1973, p. VII. Scritto nel 1772, il libro è stato pubblicato per la prima volta nel 1786.
9
Per maggiori dettagli, v. A. Boime, Le Musée des Copies, in «Gazette des Beaux-Arts», vol.
LXIV, 1964, pp. 237-247.
10
Per quanto riguarda l’istituzionalizzazione della copia nell’insegnamento artistico nel XIX
secolo, v. A. Boime, The Academy and French Painting in the 19th Century, Phaidon, London
1971.
11
Citato da S.Z. Levine, The ‘Instant’ of Criticism and Monet’s Critical Instant, in «Arts
Magazine», vol. 55, n. 7, marzo 1981, p. 118.
12
V. R. Herbert, Method and Meaning in Monet, in «Art in America», vol. 67, n. 5, settembre
1979, pp. 90-108.
13
Citato da Levine, The ‘Instant’ of Criticism and Monet’s Critical Instant, cit., p. 118.
14
Cfr. D. Crimp, Introduzione al catalogo della mostra Pictures (Artist Space, New York 1977) e
Pictures, in «October», n. 8, primavera 1979, pp. 75-88.
15
Cfr. D. Crimp, The Photographic Activity of Postmodernism, in «October», n. 15, inverno
1980, pp. 98-99.
16
R. Barthes, Il modello della pittura, in S/Z, trad. it. di L. Lonzi, Einaudi, Torino 1973, pp. 54-
55.
Conclusione
Arte moderna e avanguardia.
[da Theodor W. Adorno, Teoria estetica, 1970]

Arte, società, estetica

L’ovvietà dell’arte è andata perduta
È ormai ovvio che niente più di ciò che concerne l’arte è ovvio né nell’arte
stessa né nel suo rapporto col tutto; ovvio non è più nemmeno il suo diritto
all’esistenza. La perdita di compiti da sbrigare senza starci a riflettere o
senza crearsi problemi non è compensata dall’infinità di cose divenute
possibili e accessibili, di fronte alla quale la riflessione si vede posta. In
molte dimensioni l’ampliamento si dimostra contrazione. Il mare
dell’insospettato, sul quale si avventurarono i movimenti artistici
rivoluzionari intorno al 1910, non ha corrisposto la promessa felicità
avventurosa. Anzi il processo allora messo in moto ha corrosivamente
intaccato le categorie nel cui nome esso era stato cominciato. Sempre più
cose vennero afferrate nel vortice di nuovi tabù; dappertutto gli artisti, più
che rallegrarsi del regno della libertà appena conquistato, si misero subito
alla ricerca di un preteso ordine, che poi non è mai stato granché capace di
reggere la costruzione. Infatti, restando.l’opera d’arte pur sempre un fatto
particolare, l’assoluta libertà che c’è in essa entra in contraddizione col
perenne stato di illibertà vigente nel tutto. Nel tutto il posto dell’arte è
diventato incerto. L’autonomia che essa conseguì dopo essersi sbarazzata
della funzione liturgica che aveva avuto e poi delle imitazioni di questa,
viveva dell’idea di umanità. L’autonomia perciò venne tanto più sconvolta
quanto meno umana diventava la società. In forza della legge di movimento
a loro propria, sbiadirono nell’arte quegli elementi costitutivi di cui l’ideale
di umanità l’aveva arricchita. Indubbiamente la sua autonomia resta
irrevocabile. Sono falliti tutti i tentativi di risarcire all’arte, mediante una
funzione sociale, ciò su cui l’arte stessa nutre dubbi, che per di più esprime.
Ma la sua autonomia comincia a rivelare un momento di cecità. L’arte l’ha
avuto in dote da sempre; ma nell’epoca in cui essa si emancipa, tale
momento mette in ombra ogni altro, nonostante (o forse proprio causa) lo
smaliziamento in cui l’arte, come già Hegel s’era accorto, non può
lecitamente sottrarsi. Quella non-ingenuità si unisce poi con una ingenuità
elevata al quadrato, cioè con l’incertezza sul fine estetico. È incerto se l’arte
in generale sia ancora possibile; è incerto se essa, dopo la sua completa
emancipazione, non si sia tagliata alle spalle i propri presupposti e non li
abbia perduti. Il problema esplode se ci si chiede che cosa fu l’arte una
volta. Le opere d’arte vanno al di fuori del mondo empirico e ne producono
uno «sui generis» a questo contrapposto, come se anche quello così
prodotto fosse qualcosa di esistente. Con ciò, e per quanto facciano le
tragiche, esse tendono a priori all’affermazione. I clichés coniati a proposito
del conciliante lucore che dall’arte si spanderebbe sulla realtà sono
ributtanti non solo perché col loro armamentario borghese fanno la parodia
del concetto di arte con la C maiuscola e la inquadrano fra le consolatorie
manifestazioni della domenica. Essi scavano nella piaga dell’arte stessa.
Con la sua inevitabile separazione dalla teologia, dunque dalla pretesa
integralista alla verità della redenzione, l’arte, che senza tale
secolarizzazione non si sarebbe mai dispiegata, si condanna a fare
all’esistente e al vigente l’offerta di una consolazione che, priva della
speranza in altro, rafforza la signoria di ciò da cui l’autonomia dell’arte
vorrebbe invece liberarsi. Di tale consolazione è sospettabile lo stesso
principio di autonomia: esso si arroga di porre da sé solo la totalità,
qualcosa a tutto tondo, in sé conchiuso, e questa immagine si estende al
mondo in cui l’arte si trova e che la genera. In virtù della sua rinuncia
all’empiria – rinuncia che è insita nel concetto di arte, dunque non una
semplice evasione bensì una legge ad essa immanente – l’arte sanziona il
predominio appunto dell’empiria. In un suo trattato Helmut Kuhn ha
certificato all’arte, a gloria di questa, che ognuna delle sue opere è un
«magnificat»1. La sua tesi sarebbe vera se fosse critica. In considerazione di
ciò che la realtà è divenuta nel suo sviluppo, l’essenza affermativa dell’arte
(che all’arte stessa è inevitabile) è divenuta insopportabile. L’arte deve
rivolgersi contro ciò che costituisce il suo proprio concetto ed in tal modo
diviene incerta fin nella più intima fibra. E tuttavia non la si può liquidare
negandola astrattamente. Attaccando quella che nel corso di tutta quanta la
tradizione venne ritenuta la sua base garantita, l’arte muta qualitativamente,
diviene a sua volta altro. Essa lo può poiché nel corso dei tempi mentre si
volgeva, in virtù della sua forma, contro il puramente esistente e vigente,
allo stesso tempo, quale attività che dava una forma agli elementi del
vigente, veniva a questo in soccorso. L’arte si può ricondurre tanto poco alla
formula generale della consolazione quanto alla formula contraria.
Contro la questione dell’origine
Il concetto di arte si colloca in una costellazione di momenti che muta
storicamente; esso si chiude alla definizione. L’essenza dell’arte non è certo
deducibile dalla sua origine, come se il primo momento fosse una base su
cui tutto ciò che seguì poggiò, per crollare non appena scossa quella. La
credenza che le prime opere d’arte siano le più alte e le più pure è roba da
tardissimo romanticismo; con non minor diritto si potrebbe sostenere che le
primissime creazioni in qualche modo artistiche, non sceverate da pratiche
magiche, da documentazione storiografica, da scopi pragmatici come quello
di farsi udire a grande distanza mediante grida o qualcosa di soffiato in uno
strumento, erano torbide e impure; la concezione classicistica si servì
volentieri di tali argomenti. Dal punto di vista seccamente storiografico i
dati si smarriscono nel vago2. Il tentativo di sussumere ontologicamente
sotto un motivo supremo la genesi storica dell’arte si sperderebbe
necessariamente in elementi così disparati che la teoria non conserverebbe
niente in mano se non la scoperta, indubbiamente rilevante, che le singole
arti non si lasciano sistemare in una levigata identità dell’arte in generale3.
In considerazioni dedicate alle ἀρχαί (origini) estetiche, le collezioni
positivistiche di materiali crescono in disordinato rigoglio accanto alla
speculazione che in altri casi le scienze hanno in odio; il più grosso esempio
potrebbe essere Bachofen. Se invece, secondo l’uso filosofico, si volesse
categoricamente distinguere la cosiddetta questione delle origini, come
questione dell’essenza, dal problema genetico, riguardante la preistoria, ci si
proverebbe colpevoli di arbitrio considerando che così il concetto di origine
verrebbe applicato contro il riluttante significato letterale. La definizione di
che cosa l’arte sia è sempre prefigurata da ciò che una volta l’arte era, ma si
legittima solo in base a ciò che l’arte è divenuta, aperta verso ciò che essa
vuole (e forse può) diventare. Mentre è da tener ferma la sua differenza
dalla semplice empiria, tuttavia l’arte muta in se stessa qualitativamente;
varie cose, per esempio produzioni legate al culto, si trasformano, mediante
la storia, nell’arte che non erano; varie altre che erano arte non lo sono più.
La questione, posta dall’alto, se un fenomeno come il film sia anch’esso
arte o no non porta da nessuna parte. Il fatto che l’arte è divenuta arte
rimanda il concetto stesso di arte a ciò che essa non contiene. La tensione
fra ciò da cui l’arte ricevette impulso e il suo passato circoscrive l’ambito
delle cosiddette questioni costitutive dell’estetica. Si può chiarire l’arte solo
in base alla sua legge di movimento, non mediante invarianti. L’arte si
determina in rapporto a ciò che essa non è. Ciò che in essa vi è di
specificamente artistico va dedotto dal suo altro: contenutisticamente; ciò
solo soddisfa in qualche modo l’esigenza d’un’estetica materialistico-
dialettica. L’arte si specifica in base a ciò mediante cui si separa da quegli
elementi dai quali partì la sua evoluzione; la sua legge di movimento è
esattamente la sua legge formale. Si ha arte solo nel rapporto di questa col
suo altro; l’arte è il processo che coinvolge l’altro. Per un’estetica dai nuovi
orientamenti vale come assioma la conoscenza sviluppata dal tardo
Nietzsche in polemica con la filosofia tradizionale: anche ciò che è divenuto
può essere vero. L’opinione tradizionale, da lui demolita, andrebbe
capovolta: la verità c’è solo come risultato di un processo. Ciò che
nell’opera d’arte si presenta come legalità sua propria è prodotto tardo sia
dell’evoluzione interna alla tecnica sia della posizione dell’arte in mezzo
alla secolarizzazione avanzante; è intanto fuori questione che le opere d’arte
sono divenute tali solo negando la propria origine. E non è da rimproverare
ad esse come peccato originale la vergogna della loro antica dipendenza dal
raggiro, dal servizio cortigiano e dal divertimento, dopo che esse, con
azione retroattiva, hanno annientato ciò da cui procedettero. Né la musica
conviviale è inevitabile alla musica liberata né la musica conviviale fu un
servizio pieno di dignità prestato all’uomo e al quale l’arte autonoma si
sottrarrebbe peccaminosamente. Il suo spregevole acciottolio non migliora
per il fatto che la stragrande maggioranza di quanto oggi raggiunge gli
uomini come arte condisce in tutte le salse l’eco di quel tinnire di stoviglie.
Contenuto di verità e vita delle opere
La prospettiva hegeliana di una possibile morte dell’arte è adeguata al fatto
che l’arte è frutto di un processo. Che egli la pensasse come transeunte e
nondimeno la assegnasse allo spirito assoluto è in armonia col carattere
duplice del suo sistema; ma induce ad una conseguenza che egli non
avrebbe mai tratto: il contenuto dell’arte, cioè (secondo la concezione
hegeliana) l’assoluto dell’arte, non si risolve nella dimensione della vita e
della morte di questa. L’arte potrebbe avere il suo contenuto nella propria
transitorietà. Ci si può immaginare, e non è solo un’astratta possibilità, che
la grande musica – un fenomeno tardo – sia stata possibile solo in un
limitato periodo dell’umanità. La rivolta dell’arte, posta finalisticamente
nella «posizione di questa di fronte all’oggettività», di fronte al mondo
storico, è divenuta la rivolta dell’arte contro l’arte; è ozioso profetizzare se
l’arte supererà questa fase. Ciò a proposito di cui una volta il pessimismo
culturale reazionario lanciava alte strida non va sottaciuto da parte della
critica della cultura: e cioè che, come Hegel ponderava centocinquanta anni
fa, l’arte potrebbe essere entrata nell’epoca della sua decadenza. Come la
possente parola di Rimbaud cento anni fa consumava in se stessa, con
anticipo e fino all’estremo, la storia della nuova arte, così il suo tacere, il
suo rientrare nei ranghi come impiegato, anticipò la tendenza. L’estetica
oggi non ha il potere di decidere la questione se diventare necrologio
dell’arte o no; però non le è lecito recitare la parte di chi tiene un discorso
funebre, constatare in generale la fine, ristorarsi col passato e, non importa
sotto quale titolo, voltar gabbana passando dalla parte della barbarie, la
quale non è migliore di quella cultura che si è meritata la barbarie quale
rappresaglia per la sua barbarica inessenzialità. Il contenuto dell’arte
passata – venga pur abolita l’arte, o si abolisca da sé, muoia o continui
disperata – non deve necessariamente perire anch’esso. Esso potrebbe
sopravvivere all’arte, in una società che si fosse liberata dalla barbarie della
propria cultura. Attualmente sono già morte non semplicemente delle
forme, ma innumerevoli contenuti: la letteratura sull’adulterio, che riempie
la parte vittoriana del XIX secolo e degli inizi del XX, non si può più
proseguire tale e quale dopo la dissoluzione del nucleo familiare alto
borghese e l’attenuazione della monogamia; tale letteratura vivacchia
ancora e seguita a circolare solo nella letteratura volgare dei rotocalchi.
Così pure già da molto tempo la dimensione autentica di Madame Bovary, a
suo tempo calata nel contenuto materiale del romanzo, ha superato tale
contenuto e la sua decadenza. Ciò certamente non deve fuorviare verso
l’ottimismo del filosofo della storia che crede nello spirito invincibile. Il
contenuto materiale può anche, e questo è più importante, trascinare tutto
nella sua caduta. L’arte e le opere d’arte sono caduche poiché esse (non solo
in quanto eteronomamente dipendenti, bensì fin dentro la formazione della
loro autonomia la quale ratifica una società che pone uno spirito diviso e
partecipe della divisione del lavoro) non sono soltanto arte ma anche
qualcosa di estraneo ad essa e contrapposto. Al suo concetto è mescolato il
fermento che lo dissolve.
Sul rapporto di arte e società
La frattura estetica non può rinunciare a ciò che viene rotto;
l’immaginazione non può rinunciare a ciò che essa rappresenta. Ciò vale in
anticipo per la finalità immanente. In relazione alla realtà empirica l’arte
sublima il principio lì imperante del «sese conservare» a ideale della
autonomia dei suoi prodotti; come diceva Schönberg, si dipinge un quadro,
non ciò che esso rappresenta. Di per sé ogni opera d’arte vuole
quell’identità con se stessa che nella realtà empirica viene imposta con
violenza (fallendola dunque) a tutti gli oggetti quale identità col soggetto.
L’identità estetica deve sostenere il non identico, schiacciato da quella
costrizione all’identità che ha luogo nella realtà. Solo in virtù di una
separazione dalla realtà empirica che permette all’arte di modellare secondo
i suoi bisogni il rapporto fra il tutto e le parti, l’opera d’arte diventa essere
al quadrato. Le opere d’arte sono copie della vita empirica nella misura in
cui rendono a questa ciò che fuori viene ad esse negato ed in tal modo la
liberano da ciò cui la loro esperienza esteriore, di cose, le concia. Mentre la
linea di demarcazione fra l’arte e l’empiria non può essere cancellata, meno
che mai attraverso l’eroizzazione dell’artista, nondimeno le opere d’arte
hanno una vita «sui generis». Essa non consiste semplicemente nel loro
destino esteriore. Le opere d’arte significative mostrano alla luce sempre
nuovi strati, invecchiano, si raffreddano, muoiono. Come artefatti, come
prodotti umani, non hanno una vita immediata quale hanno gli uomini; il
che è una tautologia. Ma l’accento posto sul momento dell’artefatto
nell’arte riguarda meno il suo esser prodotta che la sua propria costituzione,
in qualunque maniera questa si sia avuta. Viventi sono poi le opere in
quanto parlanti, e in una maniera quale è negata agli oggetti naturali e ai
soggetti che le fecero. Esse parlano in virtù della comunicazione di tutti gli
elementi individuali che sono in loro. Così entrano in contrasto con la
discontinuità di ciò che è semplicemente esistente. Ma proprio quali
artefatti, prodotti di lavoro sociale, comunicano anche con l’empiria cui
rinunciano; e da questa traggono il proprio contenuto. L’arte nega le
determinazioni che vengono imposte all’empiria da un procedimento
categoriale; e tuttavia conserva, nella propria sostanza, l’empiricamente
esistente. Se essa si oppone all’empiria mediante il momento della forma –
e la mediazione di forma e contenuto non è concepibile senza la loro
distinzione – allora la mediazione va ricercata abbastanza in generale nel
fatto che la forma estetica è un contenuto sedimentato. Le forme
apparentemente più pure, quelle tradizionalmente musicali, risalgono, fin
nei loro particolari idiomatici, a un’esperienza contenutistica quale la danza.
Gli ornamenti furono spesso in altri tempi simboli del culto. Una ricerca che
faccia risalire delle forme estetiche a contenuti del passato, quale ha
condotto la scuola dell’istituto Warburg sul tema specifico della
sopravvivenza dell’antichità, andrebbe estesa. Tuttavia la comunicazione
delle opere d’arte con l’esterno, col mondo, davanti cui esse, felici o
infelici, si chiudono, avviene mediante la non comunicazione; e proprio in
ciò esse si dimostrano fragili. Si potrebbe facilmente pensare che il loro
regno autonomo non ha più niente in comune col mondo esterno se non
elementi presi a prestito, che entrano in un contesto completamente mutato.
È tuttavia inoppugnabile quel luogo comune della storia della cultura,
secondo cui lo sviluppo dei procedimenti artistici, quale per lo più è
riassunto dal concetto di stile, corrisponde allo sviluppo sociale. Anche
l’opera d’arte più sublime assume una posizione precisa nei confronti della
realtà empirica, uscendo dalla sua signoria non una volta per tutte bensì
sempre di nuovo in maniera concreta, in posizione inconsapevolmente
polemica con lo stato della signoria stessa nel momento storico. Le opere
d’arte quali monadi senza finestre «rappresentano» quel che esse non sono;
e ciò è da intendere in un solo modo: la loro dinamica, la loro storicità
immanente quale dialettica di natura e di dominio sulla natura non è solo
della stessa sostanza della dinamica esterna bensì somiglia in sé a questa
pur senza imitarla. La forza produttiva estetica è identica alla forza
produttiva del lavoro utile ed ha in sé la stessa teleologia; e quello che si
può chiamare rapporto di produzione estetico, tutto ciò in cui la forza
produttiva si trova adagiata e cui si applica, sono sedimenti o calchi della
forza produttiva sociale. Il carattere duplice dell’arte, come autonoma e
come «fait social», si comunica incessantemente alla zona della sua
autonomia. In tale relazione con l’empiria le opere d’arte, neutralizzate,
salvano ciò che una volta gli uomini sperimentarono letteralmente ed in
maniera non scissa nell’esistenza, e ciò che da questa lo spirito cacciò. Esse
partecipano della ragionevolezza perché non mentono: non dànno
l’illusione che ciò che da esse parla abbia carattere letterale. Sono però reali
in quanto risposte alla concreta forma interrogativa di ciò che viene ad esse
dall’esterno. La loro tensione è valida in relazione a quella esterna. Gli strati
fondamentali dell’esperienza, che motivano l’arte, sono apparentati al
mondo oggettivo davanti al quale si ritraggono. Gli irrisolti antagonismi
della realtà ritornano nelle opere d’arte come problemi immanenti della loro
forma. Questo, non la trama di momenti oggettuali, definisce il rapporto
dell’arte con la società. I rapporti di tensione nelle opere d’arte si
cristallizzano esclusivamente in queste e attingono l’essenza reale con
l’emanciparsi dalla facciata fattuale dell’esteriore. L’arte, χωρίς (separata)
dall’empiricamente esistente, prende posizione nei confronti di questo
conforme all’argomentazione antikantiana di Hegel: non appena si pone una
barriera, già con questo porla la si supera e si accoglie in sé ciò contro cui
essa era innalzata. Ciò solo, non un moralizzare, è il significato della critica
al principio «l’art pour l’art», il quale in astratta negazione fa del χωρισμός
(separazione) il «summum bonum» dell’arte. La libertà delle opere d’arte,
di cui la loro autocoscienza si fa vanto e senza cui esse non ci sarebbero, è
l’astuzia della lor propria ragione. Tutti i loro elementi le incatenano a ciò
su cui devono invece elevarsi liberandosene per poter essere felici e in cui
minacciano di riprecipitare ad ogni istante. In relazione alla realtà empirica
esse fanno venire in mente una dottrina teologale: nello stato di redenzione
tutto è come è e nondimeno è completamente diverso. È indisconoscibile
l’analogia con la tendenza che ha il mondo profano a secolarizzare la sfera
del sacro finché questa si conserva ancora solo nella sua secolarizzazione;
la sfera del sacro viene quasi oggettualizzata, circondata da una palizzata,
perché il suo momento di falsità attende la secolarizzazione tanto quanto se
ne difende esorcizzandola. Pertanto il puro concetto di arte non si
identificherebbe nell’ambito di una sfera assicurata una volta per tutte bensì
si produrrebbe di volta in volta, in un equilibrio fragile e momentaneo,
paragonabile e anzi più che semplicemente paragonabile a quello
psicologico di Io e Es. Il processo di repulsione deve rinnovarsi
perpetuamente. Ogni opera d’arte è un attimo; ogni opera d’arte riuscita è
una partita pari, un momentaneo interrompersi di ciò che all’occhio che la
scruta con tenacia l’opera rivela di essere: processo. Se le opere d’arte sono
risposte ad una lor propria domanda allora sì che esse stesse diventano in tal
modo vere e proprie domande. La tendenza – finora non pregiudicata dalla
istruzione (per la verità fallita a sua volta) – ad entrare in contatto con l’arte
in maniera extraestetica o preestetica, non è solo barbarica arretratezza o
povertà di coscienza da parte di persone regressive. C’è qualcosa, nell’arte,
che a tale tendenza viene incontro. Se l’arte viene percepita in maniera
strettamente estetica allora essa, viste le cose secondo l’estetica, non viene
propriamente percepita. Solamente lì dove l’altro dell’arte viene sentito
insieme con questa come uno dei primi strati dell’esperienza dell’arte
stessa, allora si può sublimare l’arte e l’imbarazzo contenutistico si può
sciogliere, senza che l’essere-per-sé dell’arte diventi un fatto indifferente.
Essa è per sé e non lo è, non coglie la propria autonomia se le manca ciò
che le è eterogeneo. I grandi componimenti epici che hanno retto all’oblio
erano mescolati, all’epoca loro, con notizie storiche e geografiche; l’artista
Valéry ha tenuto presente quanto ci sia nei poemi omerici, nell’epica pagana
germanica e in quella cristiana, di non fuso nella legalità della forma, senza
che ciò ne diminuisca il rango di fronte alle creazioni prive di sbavature.
Similmente la tragedia, da cui forse si dedusse l’idea di autonomia estetica,
era ricalcata su azioni di culto intese come rapportate ad una efficacia reale.
La storia dell’arte quale storia del progresso dell’autonomia dell’arte non ha
potuto estirpare quel momento e non semplicemente a causa dei ceppi
dell’arte. Già quando era al suo culmine quale forma nel XIX secolo, il
romanzo realistico aveva qualcosa di ciò cui pianificatamente lo svilì la
teoria del cosiddetto realismo socialista, qualcosa del «reportage»,
dell’anticipazione di ciò che poi la scienza sociale doveva accertare. Il
fanatismo del modellamento linguistico integrale in Madame Bovary è
probabilmente funzione proprio di quel momento ad esso contrario; l’unità
dei due fa la non sfiorita attualità di quell’opera. Il criterio delle opere d’arte
è ambivalente: stabilire se riescono ad integrare nella legge della forma ad
esse immanente gli strati di materiale e i particolari, e di conservare in tale
integrazione, sia pure con lacerazioni, ciò che ad essa si oppone.
L’integrazione come tale non tutela la qualità; nella storia delle opere d’arte
i due momenti si separano spesso. Nessuna singola, eletta categoria, infatti,
neanche quella esteticamente centrale della legge della forma, dà l’essenza
dell’arte e basta a giudicare dei suoi prodotti. All’arte appartengono in
maniera essenziale determinazioni che contraddicono il concetto
codificatone nella filosofia dell’arte. L’estetica contenutistica di Hegel ha
riconosciuto il momento dell’alterità, immanente all’arte, e superato
l’estetica formale che apparentemente opera con un concetto d’arte tanto
più puro, per la verità dando anche via libera a sviluppi storici bloccati
dall’estetica contenutistica di Hegel e di Kierkegaard come quelli che hanno
condotto alla pittura non oggettuale. Ma nel contempo la dialettica
idealistica di Hegel, la quale pensa la forma come contenuto, regredisce ad
una dialettica di un’acerbità preestetica. Essa scambia il trattamento
riproduttivo o discorsivo dei materiali per quell’alterità che per l’arte è
costitutiva. Hegel pecca quasi contro la sua stessa concezione dialettica
dell’estetica, con conseguenze per lui incalcolabili; egli ha dato una mano al
rozzo trapasso dell’arte in ideologia del dominio. Inversamente il momento
del non reale, del non esistente che è nell’arte non è libero di fronte
all’esistente. Esso non viene posto arbitrariamente, non viene (come la
convenzione vorrebbe) inventato, bensì si struttura su proporzioni poste
all’interno dell’esistente, le quali a loro volta vengono promosse da questo,
dalla sua imperfezione, carenza e contraddittorietà e dalle sue potenzialità; e
nelle proporzioni si avverte ancora prolungarsi il tremito di nessi reali.
L’arte sta al suo altro come un magnete sta ad un campo di limatura di ferro.
Non solo i suoi elementi bensì anche la loro costellazione, lo specificamente
estetico che solitamente si assegna allo spirito dell’arte rinvia all’altro.
L’identità dell’opera d’arte con la realtà esistente è anche quella della sua
forza centripeta che ne raduna intorno a sé i «membra disiecta», tracce
dell’esistente; apparentata col mondo l’opera lo è mediante il principio che
la mette in contrasto con quello e mediante cui lo spirito ha allestito il
mondo stesso. E la sintesi che avviene attraverso l’opera d’arte non è
semplicemente inflitta ai suoi elementi; essa replica ciò in cui essi
comunicano fra loro, pertanto da parte sua è un fenomeno di alterità. Anche
la sintesi ha il suo fondamento nel lato non spirituale, materiale delle opere,
in ciò cui prende parte, non solo in sé. Ciò collega il momento estetico della
forma con la non violenza. Nella sua differenza dall’esistente l’opera d’arte
si costituisce necessariamente in relazione a ciò che essa come opera d’arte
non è e che solo la rende opera d’arte. Si può osservare che a partire da un
certo punto della storia si insiste sull’aspetto non intenzionale dell’arte,
intendendosi ciò come simpatia per le manifestazioni artistiche inferiori:
così in Wedekind che sbeffeggiava gli «artisti d’arte», in Apollinaire, o
forse anche nelle origini del cubismo. Tale insistenza tradisce l’inconscia
autocoscienza che ha l’arte della sua partecipazione a ciò che le è contrario;
quella autocoscienza motivò la svolta che l’arte fece verso la critica della
cultura, sottraendosi all’illusione del suo esser puramente spirituale.
[…]
Il bello artistico:
«apparition», spiritualizzazione, evidenza
Il «più» come apparenza
La bellezza della natura è in quel suo sembrar dire di più di quel che essa
stessa non sia. Strappare questo di più alla contingenza, impadronirsi della
sua apparenza, determinarla proprio come apparenza e anche negarla come
irreale è l’idea dell’arte. Il di più fatto dagli uomini non garantisce in sé il
contenuto metafisico dell’arte. Questo potrebbe essere del tutto nullo e
nondimeno le opere d’arte potrebbero porre quel più come cosa che si
manifesta. Esse diventano opere d’arte producendo il di più; esse producono
la loro propria trascendenza, non ne sono il teatro, ed in tal modo esse sono
di nuovo scisse dalla trascendenza. Il luogo di questa nelle opere d’arte è la
connessione dei loro momenti. Mentre esse spingono a tale connessione
tanto quanto vi si adeguano, oltrepassano la manifestazione che esse sono;
ma questo oltrepassare può essere non reale. Nell’aspettarlo, non prima, in
generale poi quasi per nulla a causa dei significati, le opere d’arte sono un
fatto spirituale. La loro trascendenza è il loro aspetto parlante o la loro
scrittura ma è una trascendenza senza significato o, più esattamente, con un
significato mascherato o velato. Mediata soggettivamente, la trascendenza
si manifesta obbiettivamente, ma in maniera tanto più desultoria. Dove
l’arte non raggiunga quella trascendenza, cade al di sotto del proprio
concetto, e viene disartizzata. Tuttavia l’arte tradisce anche la trascendenza
quando la ricerca come connessione con l’effetto. Ciò implica un criterio
essenziale di arte nuova. Le composizioni falliscono come scenario di
rumori o come materiale semplicemente allestito, immagini nelle quali i
retini geometrici (cui esse si riducono) nella riduzione restano ciò che sono;
da qui la rilevanza delle diversioni dalle forme matematiche in tutte le
creazioni artistiche che di loro si servono. Il brivido ambito non è più buono
a niente: non si rabbrividisce più. Uno dei paradossi delle opere d’arte è che
ad esse non è lecito porre ciò che tuttavia pongono; su ciò si misura la loro
sostanzialità.
Trascendenza estetica e disincanto
Per descrivere il di più non basta la definizione psicologica della forma
formata, della «Gestalt», che asserisce essere l’intero più delle sue parti.
Infatti il di più non è semplicemente il contesto bensì un qualcosa d’altro,
mediato dal contesto e tuttavia distinto. Nel loro contesto i momenti artistici
suggeriscono ciò che in quello non rientrerebbe. Intanto ci si imbatte qui in
un’antinomia storico-filosofica. Sotto la tematica dell’aura (il cui concetto
giunge davvero vicino alla manifestazione che in virtù della propria
compattezza rimanda al di là di se stessa), Benjamin ha fatto notare che lo
sviluppo iniziante con Baudelaire ha posto il tabù sull’aura, per esempio
come «atmosfera»4; già con Baudelaire la trascendenza della manifestazione
artistica viene contemporaneamente prodotta e negata. Sotto questo aspetto
la disartizzazione dell’arte si determina non solamente come grado della
liquidazione dell’arte ma come tendenza di sviluppo. Tuttavia nella
ribellione, nel frattempo socializzatasi, contro l’aura e l’atmosfera, quello
stridore in cui il di più del fenomeno si dichiara contro di questo non è
semplicemente perito. È sufficiente paragonare delle belle poesie di Brecht,
che se ne stanno lì come frasi protocollari, con poesie brutte di autori nei
quali la ribellione a tutto ciò che va poetato ricade nel preestetico. Ciò che
nella disincantata lirica di Brecht si distingue radicalmente da ciò che è
detto semplicisticamente, ne costituisce il livello eminente. Erich Kahler è
stato probabilmente il primo a vederlo, la poesia delle due cicogne5 ne è la
più grande testimonianza. La trascendenza estetica e il disincanto trovano
l’unisono nel tacere: nell’«œuvre» di Beckett. Il linguaggio lontano dal
significato non è un linguaggio parlante e ciò istituisce la sua affinità
coll’ammutolire. Forse ogni espressione, parente stretta del trascendente, è
così vicina al tacere, come nella grande musica moderna niente ha tanta
espressione quanto ciò che si estingue, il suono che fuoriesce nudo dalla
compatta forma, suono in cui l’arte, in virtù del movimento a lei proprio,
sbocca nel suo momento naturale.
Progresso della ragionevolezza e brivido
Il momento dell’espressione nelle opere d’arte però non è la loro riduzione
al loro materiale considerato immediato, al contrario quel momento è
oltremodo mediato. Le opere d’arte diventano manifestazioni nel senso
pregnante della parola, cioè manifestazioni di un altro, quando l’accento
cade sull’aspetto irreale della lor propria realtà. Il carattere di atto, a loro
immanente, dà ad esse qualcosa di momentaneo, di improvviso, per quanto
possano essere realizzate come durature nei loro materiali. La sensazione di
essere aggrediti, che si ha al cospetto di ogni opera significativa, registra
questo fenomeno. Da esso tutte le opere d’arte ricevono, come avviene al
bello naturale, la loro somiglianza con la musica; una volta il nome della
musa ne era memore. Per chi le contempla con pazienza le opere d’arte si
mettono in movimento. Pertanto esse veramente nell’epoca
dell’oggettualizzazione imitano il brivido preistorico: la sua terribilità si
ripete di fronte agli oggetti oggettualizzati. Quanto più profondo il
χωρισμός (separazione) fra le cose singole, delineate, fra di loro separate, e
l’essenza impallidente, tanto più vuoti guardano gli occhi delle opere d’arte,
unica ricordanza di ciò che si dice risiedere al di là del χωρισμός. Poiché il
brivido è passato e nondimeno sopravvive, le opere d’arte, come sue
imitazioni, lo obbiettivano. Infatti abbiano pur potuto gli uomini un tempo
temere il brivido come qualcosa di reale nella loro impotenza di fronte alla
natura, non minore e non meno fondata è la loro paura che esso si vanifichi.
Ogni progresso della ragionevolezza è accompagnato dalla paura che possa
scomparire ciò che l’ha messa in moto e che da essa minaccia di essere
inghiottito: la verità. Rigettata su di sé, l’operazione rischiaratrice si
allontana da ciò che è sinceramente obbiettivo e che pur vorrebbe
raggiungere; perciò a quella operazione (quale conseguenza obbligatoria
della sua stessa verità) resta associato l’impulso a mantenere ciò che in
nome della verità è stato condannato. L’arte è una tale Mnemosyne.
L’attimo del manifestarsi è tuttavia nelle opere l’unità paradossale o la
situazione di parità fra ciò che scompare e ciò che si conserva. Le opere
d’arte sono tanto qualcosa di immobile quanto qualcosa di dinamico; generi
al disotto della cultura approvata come i «tableaux» nelle scene di circo e
nelle riviste, anzi già gli spettacoli meccanici dei giochi d’acqua del XVII
secolo, confessano ciò che le opere d’arte autentiche nascondono in sé come
loro segreta componente a priori. Esse restano però illuminate perché
vorrebbero rendere commisurabile agli uomini il brivido ricordato,
incommensurabile nel mondo della preistoria. La formulazione che Hegel
ha dato dell’arte quale tentativo di eliminare l’estraneità6 ha toccato questo
punto. In ciò che è prodotto di artificio il brivido si libera dall’inganno
mitico del suo essere-in-sé senza però essere stato messo al livello dello
spirito soggettivo. Il rendersi autonome delle opere d’arte, la loro
obbiettivazione tramite gli uomini, oppone a questi il brivido come qualcosa
di non addolcito e mai ancora stato. L’atto dell’alienazione in tale
obbiettivazione, compiuto da ogni opera d’arte, acquista valore correttivo.
Le opere d’arte sono epifanie neutralizzate e in tal modo qualitativamente
mutate. Se le antiche divinità dovevano fuggevolmente manifestarsi nei loro
luoghi di culto o almeno esservisi manifestate nella preistoria, tale
manifestarsi è ora divenuto legge della permanenza delle opere d’arte al
prezzo della corposità del manifestantesi. All’opera d’arte come
manifestazione si avvicina al massimo l’«apparition», la manifestazione
celeste. Con essa le opere d’arte si mantengono d’accordo: d’accordo sul
suo sorgere sugli uomini lontana dalla loro intenzione e dal mondo
materiale. Le opere d’arte da cui l’«apparition» è stata cacciata senza che ne
restasse traccia non sono niente più che gusci, peggiori del puro e semplice
esserci perché nemmeno servono a qualcosa. In niente le opere d’arte si
ricordano tanto del mana quanto nel suo estremo contrario: nel costruire e
porre soggettivamente l’inevitabilità. L’attimo che le opere d’arte sono,
scoccò almeno in quelle tradizionali; lì dove esse, procedenti dai loro
momenti particolari, divennero totalità. Il momento fruttuoso della loro
obbiettivazione è quello che le concentra a manifestazione, e non sono
affatto soltanto i caratteri espressivi che sono sparsi sulle opere d’arte. Esse
superano il mondo «realis» mediante la propria dimensione di «res»,
mediante la loro obbiettivazione artificiale. Esse diventano eloquenti in
forza dell’innesco di «res» e di manifestazione. Esse sono «res» per le quali
è importante manifestarsi. Il loro processo immanente si mostra all’esterno
come loro proprio fare, non come ciò che gli uomini hanno fatto in esse e
non solo per gli uomini.
[…]
Ciò che non è
Quando un inesistente spunta come fosse esistente, si mette in moto la
questione della verità dell’arte. In base alla sua semplice forma l’arte
promette ciò che non c’è, annuncia obbiettivamente (e per quanto
manchevolmente) la pretesa che tale non esistente, poiché si mostra, deve
anche essere possibile. L’inestinguibile anelito al bello, cui Platone, con la
freschezza di ciò che accade per la prima volta, trovò le parole, è l’anelito
all’adempimento della promessa. L’impossibilità a raggiungere la formula
della «promesse du bonheur» costituisce il verdetto sulla filosofia
idealistica dell’arte. Essa commetteva un delitto sullo spirito dell’opera
d’arte facendole prestare un giuramento teoretico su ciò che dall’opera
stessa verrebbe simboleggiato. Ma il momento sensoriale dell’arte risiede in
ciò che lo spirito promette, non nel piacere dell’osservatore.
Ciò che spunta nell’«apparition», il romanticismo volle equipararlo al fatto
artistico per eccellenza. Con ciò il romanticismo ha colto un elemento
essenziale ma lo ha limitato a particolare, a lode di un comportamento
particolare dell’arte, a torto preteso in sé infinito, immaginando di poter
afferrare mediante riflessione e tematica ciò che è l’etere dell’arte, il quale
invece è irresistibile proprio perché non si lascia inchiodare, essendo tanto
poco un esistente quanto poco concetto universale. L’etere è strettamente
legato allo stato di singolarità, rappresenta il non sussumibile, il quale a sua
volta sfida il principio dominante della realtà, quello della commutabilità.
Ciò che si manifesta non è commutabile poiché non resta né ottusa
singolarità che si lasci sostituire da un’altra né vuota universalità che come
unità di segno sia esattamente uguale allo specifico compreso sotto quel
segno. Se in realtà tutto è diventato fungibile, al tutto-per-un-altro l’arte
protende immagini di ciò che esso stesso sarebbe, una volta emancipato
dagli schemi di un’identificazione imposta. Ma l’arte sconfina
nell’ideologia quando essa, «imago» del non commutabile, suggerisce che
nel mondo non è poi tutto commutabile. Per amore del non commutabile
l’arte deve, con la propria configurazione portare il commutabile
all’autocoscienza critica. Le opere d’arte hanno il loro «telos» in una lingua
di cui la spettroscopia non conosce le parole, le quali non sono già
prigioniere di una universalità prestabilita. Un significativo romanzo
d’avventure di Leo Perutz tratta del colore rosso-tromba7; generi subartistici
come la «science fiction» si abbandonano ad un linguaggio del genere,
materialmente fiduciose e perciò impotenti. Seppure nelle opere d’arte
l’inesistente spunta sempre repentinamente, esse però non se ne
impadroniscono corporeamente con un colpo di bacchetta magica. Il non
esistente è loro mediato dai frammenti dell’esistente, che esse mettono
insieme per farne un’«apparition». Non sta all’arte di decidere mediante la
propria esistenza se quel non esistente che si mostra esiste tuttavia come
manifestantesi oppure se permane nell’apparenza. L’autorità delle opere
d’arte risiede in questo: esse costringono a riflettere su quale base mai esse,
figure dell’esistente ed incapaci di chiamare all’esistenza ciò che non esiste,
potrebbero divenirne l’immagine travolgente, se il non esistente non
esistesse di per se stesso. Proprio l’ontologia platonica, più conciliante col
positivismo che non la dialettica, si è irritata col carattere di apparenza
dell’arte come se la promessa dell’arte svegliasse dubbi sulla positiva
onnipresenza di essere e idea, della quale Platone sperava di accertarsi nel
concetto. Se le sue idee fossero ciò-che-è-in-sé non ci sarebbe bisogno
d’arte; le antiche ontologie diffidavano di questa, avrebbero voluto
controllarla pragmatisticamente poiché nell’intimo sapevano che il concetto
universale ipostatizzato non è ciò che il bello promette. Ma la critica di
Platone all’arte non è stringente perché l’arte nega proprio la realtà letterale
dei propri contenuti materiali che egli le rinfaccia come menzogna.
L’innalzare il concetto al cielo dell’idea si allea con la rozza cecità rispetto
al momento della forma, che è centrale nell’arte. Nonostante tutto ciò
naturalmente la macchia della bugia non è cancellabile dall’arte: niente
infatti garantisce che l’arte mantenga la sua promessa obbiettiva. Perciò
qualunque teoria dell’arte deve essere nel contempo critica dell’arte. Perfino
nell’arte radicale vi è menzogna nella misura in cui essa manca di produrre
la possibilità da essa prodotta come apparenza, e la manca proprio per
questo. Le opere d’arte attraggono credito su una prassi che non è ancora
cominciata e di cui nessuno saprebbe dire se onorerà le cambiali.
Carattere di immagine
Come «apparition», come manifestazione e non copia, le opere d’arte sono
immagini. Se attraverso il disincanto del mondo la coscienza si è liberata
dell’antico brivido, questo si riproduce però permanentemente
nell’antagonismo storico di soggetto e oggetto. L’oggetto è divenuto così
incommensurabile, estraneo, pauroso, all’esperienza, come una volta fu solo
il Mana. Ciò dà al carattere di immagine il suo colore. Tale carattere rivela
l’estraneità detta non meno di quanto non tenti di rendere nondimeno
esperibile ciò che è materialmente estraniato. Alle opere d’arte spetta di
prendere coscienza, nel particolare, dell’universale da cui viene dettato il
contesto dell’esistente e che viene nascosto dall’esistente; ciò che non
devono fare è di tener nascosta la dominante universalità del mondo
amministrato particolarizzando l’universale. La totalità è la buffonesca
successione del Mana. Il carattere di immagine delle opere d’arte passò alla
totalità la quale si mostra più fedele nel singolo che non nelle sintesi delle
singolarità. Tramite il suo riferimento a ciò che nella costituzione della
realtà non è direttamente accessibile alla formazione discorsiva dei concetti
e che nondimeno è obbiettivo, l’arte mantiene fedeltà al progresso della
ragionevolezza nell’epoca illuminata da cui l’arte stessa è provocata. Ciò
che in essa si manifesta non è più ideale ed armonia, il suo aspetto
liberatorio ha sede unicamente ancora nel contraddittorio e nel dissonante.
L’affermarsi della ragionevolezza è stato sempre anche coscienza dello
scomparire di ciò che essa desidererebbe afferrare chiaro e netto;
penetrando ciò che scompare, penetrando il brivido, quel processo non ne è
solo la critica ma anche la salvezza, compiuta nella misura di ciò che nella
realtà stessa dà i brividi. Le opere d’arte si appropriano di questo paradosso.
Se resta vero che la razionalità soggettiva del rapporto fine-mezzi, in quanto
particolare e nel suo intimo irrazionale, ha bisogno di cattive «enclaves»
irrazionali e come tale costituisce anche l’arte, questa è però, nonostante
ciò, la verità sulla società in quanto che nei suoi prodotti autentici si esterna
l’irrazionalità della costituzione razionale del mondo. Denuncia e
anticipazione sono in lei sincopati. Se l’«apparition» è lo sfavillio, l’esser
toccato, allora l’immagine è il tentativo paradossale di avvincere questo
massimo di fuggevolezza. Nelle opere d’arte un elemento momentaneo
arriva alla trascendenza; l’obbiettivazione rende l’opera d’arte attimo. È da
pensare alla formulazione benjaminiana della dialettica in requie, abbozzata
nel contesto della sua concezione dell’immagine dialettica. Se le opere
d’arte come immagini sono la durata del transeunte, esse allora si
concentrano nella manifestazione intesa come fatto momentaneo. Esperire
l’arte è lo stesso che prender coscienza del suo immanente processo quasi
nell’attimo della stasi di questo; forse il concetto centrale dell’estetica di
Lessing, il concetto del momento fecondo, ne è nutrito.
«Esplosione»
Le opere d’arte non si limitano a preparare «imagines» come un qualcosa di
duraturo. Esse divengono opere d’arte, tramite la distruzione della lor
propria «imagerie», e con lo stesso diritto; per questo l’«imagerie» è
profondamente affratellata all’esplosione. Se Moritz Stiefel nel Risveglio di
primavera di Wedekind si uccide con la pistola ad acqua, nell’attimo sul
quale scende la tela – «adesso non vado più a casa»8 – diventa evidente che
cosa voglia dire l’indicibile tristezza del paesaggio fluviale davanti alla città
che si perde nel crepuscolo della sera. Le opere d’arte non sono soltanto
allegorie ma anche il catastrofico adempimento di queste. Gli chocs che le
più recenti opere d’arte causano sono l’esplosione della loro
manifestazione. Essa, che prima di allora passa per un ovvio apriori, si
scioglie in quegli chocs con una catastrofe che finalmente mette in completa
libertà l’essenza del manifestarsi; in nessun luogo forse in maniera meno
equivocabile che nei quadri di Wols. Anche lo svaporare della trascendenza
estetica diventa estetico, tanto miticamente le opere d’arte sono incatenate
alla loro antitesi. Nelle vampe della manifestazione esse si staccano con
stridore dall’empiria, mostrando d’essere l’istanza contraria di ciò che
nell’empiria vive; l’arte oggi non è quasi più pensabile altrimenti che come
la forma di reazione che anticipa l’apocalissi. A un più vicino sguardo
anche creazioni artistiche di calma gestualità sono uno scaricarsi non tanto
delle emozioni accumulate dal loro autore quanto delle forze che nelle
opere stesse si combattono. Alla loro risultante, cioè alla situazione di
parità, è associata l’impossibilità di portarle ad un accomodamento; le loro
antinomie sono, come quelle della conoscenza, inappianabili nel mondo
inconciliato. L’attimo in cui esse divengono immagini, in cui il loro interno
diventa esterno, fa saltare l’involucro con cui l’esterno avvolge l’interno; la
loro «apparition», che le rende immagini, distrugge sempre al tempo stesso
anche la loro natura di immagini. La favola di Baudelaire interpretata da
Benjamin9, dell’uomo che ha perso l’aureola, descrive non solo la fine
dell’aura ma l’aura stessa; se le opere d’arte risplendono, la loro
obbiettivazione perisce attraverso se stessa. Stabilito che l’arte è
manifestazione, le è teleologicamente immessa la sua propria negazione;
l’aspetto repentinamente sorgente della manifestazione smentisce
l’apparenza estetica. Ma la manifestazione e la sua esplosione nell’opera
d’arte sono essenzialmente fenomeni storici. L’opera d’arte è in sé, e non
soltanto per la sua posizione nella storia reale (come piace allo storicismo),
non un essere sottratto al divenire bensì, in quanto esistente, un processo «in
fieri». Ciò che in essa si manifesta è il suo tempo interno, la cui continuità
viene fatta saltare dall’esplosione della manifestazione. L’opera è mediata
con la storia reale dal suo nucleo monadologico. Il contenuto delle opere
d’arte può lecitamente chiamarsi storia. Analizzare le opere d’arte significa
prender coscienza della storia immanente in esse immagazzinata.
I contenuti delle immagini sono fatti collettivi
Probabilmente il carattere d’immagine delle opere, almeno nell’arte
tradizionale, è funzione del momento fecondo; ciò si potrebbe provare
anche nella produzione sinfonica di Beethoven e, in moltissimi casi, nei
tempi delle sue sonate. Nell’attimo viene eternizzato il movimento che si
arresta e l’eternizzato viene annientato nella sua riduzione all’attimo. Ciò
segna la brusca differenza del carattere di immagine dell’arte dalle dottrine
delle immagini dei Klages e degli Jung. Se dopo la scissione della
conoscenza in immagine e segno il momento dell’immagine, così scisso,
viene dal pensiero equiparato alla verità «sic et simpliciter», la fallacia della
scissione non viene affatto rettificata ma piuttosto sorpassata poiché
l’immagine ne è colpita non meno del concetto. Quanto poco le immagini
estetiche si prestano a farsi tradurre stringentemente in concetti, altrettanto
poco esse sono «reali»; non c’è «imago» senza immaginario; esse hanno la
loro realtà nel loro contenuto storico e le immagini non vanno ipostatizzate,
neanche quelle storiche. Le immagini estetiche non sono qualcosa di
immoto, non sono invarianti arcaiche: le opere d’arte diventano immagini
perché i processi stessi che in loro si sono coagulati a obbiettività, parlano.
La borghese religione dell’arte, di diltheyana provenienza, scambia
l’«imagerie» dell’arte col suo contrario, col patrimonio psicologico di
rappresentazioni posseduto dagli artisti. Questo patrimonio è un elemento
del materiale grezzo, fuso nell’opera d’arte. Tutt’al contrario i processi
latenti nelle opere d’arte ed erompenti nell’attimo, la loro storicità interna,
sono la storia esterna sedimentata. Il carattere vincolante della
obbiettivazione delle opere così come le esperienze di cui esse vivono sono
fatti collettivi. Il linguaggio delle opere d’arte è costituito, come qualunque
linguaggio, da una corrente sotterranea collettiva, specialmente il
linguaggio di quelle che da un cliché culturale vengono sussunte come
solitarie, murate in torri d’avorio; la loro sostanza collettiva parla dal loro
stesso carattere di immagini, non da ciò che esse vorrebbero enunciare con
riferimento diretto al collettivo (come si suol cianciare). Il lavoro
specificamente artistico non consiste nel carpire attraverso la tematica o il
rapporto con l’efficacia pratica il vasto valore normativo delle opere ma al
contrario, calandosi monadologicamente nelle loro esperienze portanti, dare
un’idea di ciò che è al di là della monade. Il risultato dell’opera è tanto la
via che essa percorre fino alla propria «imago», quanto l’«imago» stessa,
come fine; esso è insieme statico e dinamico. L’esperienza soggettiva arreca
immagini che non sono immagini di qualcosa e proprio esse sono di essenza
collettiva; così e non altrimenti l’arte viene mediata con l’esperienza. Già in
forza di tale contenuto di esperienza, non dunque solo al momento di fissare
o di dar forma nel senso usuale, le opere d’arte divergono dalla realtà
empirica; sono empiria tramite deformazione empirica. Questa è la loro
affinità col sogno, per quanto anche la loro legalità formale le sottragga ai
sogni e ne le distanzi molto. Ciò significa niente di meno che il momento
soggettivo delle opere d’arte è mediato dal loro essere-in-sé. La sua latente
collettività libera l’opera d’arte monadologica dalla casualità della sua
individuazione. La società, che è la determinante dell’esperienza,
costituisce le opere come il vero soggetto dell’esperienza stessa; ciò va
obbiettato al corrente rimprovero di soggettivismo, che trova corso sia a
destra sia a sinistra. Ad ogni grado estetico si rinnova l’antagonismo fra
l’irrealtà dell’«imago» e la realtà del contenuto storico che si manifesta. Ma
dalle immagini mitiche quelle estetiche si emancipano subordinandosi alla
loro propria irrealtà; legge della forma non significa altro. Questa è la loro
«methexis» (partecipazione) alla ragionevolezza. Chi ritiene che l’opera
d’arte debba essere impegnata o didattica regredisce oltre tale operazione.
Senza preoccuparsi della realtà delle immagini estetiche, la concezione
dell’opera d’arte impegnata incasella l’antitesi dell’arte alla realtà generale
e integra l’arte in tale realtà, che l’arte invece combatte. Illuminate sono
quelle opere d’arte che in inflessibile distanza dall’empiria rendono
testimonianza di una giusta coscienza.
L’arte come fatto spirituale
Ciò per cui le opere d’arte, nel divenire manifestazione, sono più di quel
che sono, è il loro spirito. Definire opere d’arte mediante lo spirito è
operazione sorella di quella per cui esse vengono definite fenomeno, cioè
qualcosa che si manifesta, e non manifestazione cieca. Ciò che si manifesta
nelle opere d’arte, non separabile dalla manifestazione ma neanche identico
con essa, quel che è l’aspetto non fattuale presente nella loro fattualità, è il
loro spirito. Lo spirito rende le opere d’arte (che di per sé sono «res» fra
«res») altro dalla realità, mentre d’altra parte esse possono divenire tale
altro solo in quanto «res», cioè non attraverso la loro localizzazione nello
spazio e nel tempo ma attraverso il processo di realificazione loro
immanente, che le rende uguali a se stesse, con sé identiche. Altrimenti del
loro spirito, del non «realis» per eccellenza, non si potrebbe praticamente
parlare. Esso non è semplicemente lo «spiritus», l’alito che anima le opere
d’arte rendendole fenomeno, ma è altrettanto la forza ossia l’interno delle
opere, la forza della loro obbiettivazione; esso è partecipe di questa non
meno che della fenomenalità ad essa contraria. Lo spirito delle opere d’arte
è la loro immanente mediazione. Essa tocca ai loro attimi sensibili e al loro
obbiettivo configurarsi; ed è mediazione nello stretto significato che
ciascuno di questi momenti dell’opera d’arte diventa con evidenza il suo
proprio altro. Il concetto estetico di spirito è duramente compromesso non
solo a causa dell’idealismo ma anche a causa di scritti risalenti agli inizi
dell’arte moderna radicale, come quello di Kandinsky. In una fondata
rivolta contro un sensualismo che ancora nello stile floreale dava nell’arte
preponderanza al sensorialmente piacevole, Kandinsky isolò astrattamente
ciò che era contrario a quel principio e lo concretò così che diventò difficile
distinguere il «Tu devi credere allo spirito» dalla superstizione e da
un’artigianale esaltazione per ciò che è altro. Lo spirito nelle opere d’arte
trascende sia il loro elemento «realis» sia il fenomeno sensibile e tuttavia
arriva solo fin dove sono quei momenti. In negativo, ciò dice che nelle
opere d’arte non c’è niente di letterale, meno che mai le loro parole; lo
spirito è il loro etere, ciò che parla attraverso loro o, per dirla con più rigore,
ciò che le rende scrittura. Quanto poco conta in esse un elemento spirituale
che non risulti dalla configurazione dei loro momenti sensibili – ogni altro
spirito presente nelle opere d’arte (in particolare quello ficcatoci dentro
filosoficamente e che si pretende ne venga espresso) e tutti gli ingredienti di
pensiero sono lì materiali alla stessa stregua dei colori e dei suoni –
altrettanto poco nelle opere è artistico un elemento sensibile che non sia
stato mediato in sé dallo spirito. Anche le creazioni francesi sensualmente
più conturbanti raggiungono il loro livello per il fatto che senza volerlo
mutano i loro momenti sensuali in portatori di uno spirito che ha il suo
contenuto di esperienza nella rassegnazione, piena di tristezza, alla peritura
esistenza sensibile; e infatti anche quei prodotti d’arte non gustano mai fino
in fondo la soavità di quei momenti; essa viene sempre limitata dal
sentimento della forma. Lo spirito delle opere d’arte, senza riguardo ad una
filosofia dello spirito oggettivo o soggettivo, è obbiettivo, è il loro proprio
contenuto e decide di loro: è spirito della cosa stessa, e si manifesta
attraverso la manifestazione. Misura della sua obbiettività è la potenza di
cui esso permea la manifestazione. E quanto poco sia uguale allo spirito dei
producenti, che al massimo è un suo momento, si lascia vedere dal fatto che
lo spirito dell’opera viene evocato dall’artefatto, dai suoi problemi, dal suo
materiale. Nemmeno la manifestazione complessiva dell’opera d’arte è lo
spirito dell’opera, e meno che mai lo è l’idea che si pretende da essa
incorporata o simboleggiata; lo spirito non si può acciuffare in reato di
flagrante identità immediata con la sua manifestazione. Ma neanche forma
uno strato al di sotto o al di sopra della manifestazione; la supposizione di
un tale strato rientrerebbe non meno nella sfera «realis». Lo spirito ha sede
nella configurazione del manifestantesi. Esso dà forma alla manifestazione
come questa la dà a lui; è fonte di luce alla quale il fenomeno risplende ed
anzi diventa fenomeno nel significato pregnante. All’arte viene soltanto
spiritualizzato, fratto, il suo elemento sensibile. Ciò si può spiegare
adducendo ad esempio la categoria del caso di emergenza in significative
opere d’arte del passato, senza la conoscenza della quale l’analisi sarebbe
infruttuosa. Prima che inizi la ripresa del primo tema della Sonata a
Kreutzer (che Tolstoj accusò di sensualità, calunniandola), si ha un enorme
effetto per un accordo della seconda sottodominante. Se tale accordo
avvenisse in un luogo qualsiasi fuori della Sonata a Kreutzer, sarebbe più o
meno irrilevante. Il passo ottiene il suo significato solo mediante il tema,
mediante il posto e la funzione che ha nel tema. E diventa serio indicando,
mediante il suo «hic et nunc», la necessità di una prosecuzione: su ciò che
precedette e su ciò che segue, quel passo sparge la sensazione di una
situazione di emergenza. È una sensazione che non va concepita come una
particolare qualità sensibile ma, tramite la costellazione sensibile di un paio
d’accordi posti al punto critico, diviene inconfutabile come può esserlo solo
un elemento sensibile. Lo spirito, che si manifesta esteticamente, è legato al
suo luogo nel fenomeno come una volta gli spiriti dovettero esserlo al luogo
per cui si aggirano; se lo spirito non si manifesta, le opere d’arte ci sono
tanto poco quanto lui. Egli è indifferente nei confronti della distinzione fra
arte di inclinazione sensuale e arte idealistica secondo lo schema della storia
della cultura. Finché l’arte sensuale c’è, essa incarna lo spirito della
sensualità, non è solamente sensuale; la concezione wedekindiana di uno
spirito di carne registra questa situazione. Lo spirito, elemento della vita
dell’arte, è legato al contenuto di verità dell’arte, senza coincidervi. Lo
spirito delle opere può essere la falsità. Infatti il contenuto di verità postula,
come propria sostanza, un fatto reale e nessuno spirito è immediatamente un
fatto reale. Sempre più irriguardoso, esso determina le opere d’arte; e tutto
ciò che vi è di semplicemente sensoriale, di effettivo, lo trasporta nel
proprio campo. In tal modo esse diventano più secolari, più nemiche della
mitologia, dell’illusione che ci sia una realtà dello spirito, anche del loro
proprio. Con ciò le opere d’arte mediate in maniera radicalmente spirituale
logorano se stesse. Nella loro negazione determinata della realtà dello
spirito tuttavia esse restano riferite a lui: esse non lo simulano ma la forza
che mobilitano contro di lui è la sua onnipresenza. Oggi non ci si può
immaginare nessun’altra configurazione dello spirito; è l’arte ad offrire il
prototipo della configurazione. In quanto tensione fra gli elementi
dell’opera d’arte (tensione che tiene il luogo di una semplice esistenza «sui
generis»), lo spirito dell’opera è processo e con ciò è l’opera d’arte stessa.
Riconoscere ciò significa impadronirsi di quel processo. Lo spirito delle
opere d’arte non è concetto, ma tramite lo spirito le opere divengono
commensurabili al concetto. Mentre dalle configurazioni che si hanno nelle
opere d’arte la critica ricava lo spirito delle opere stesse e confronta i
momenti fra loro e con lo spirito che in essi si manifesta, essa passa a
cogliere la verità dello spirito al di là della configurazione estetica. Perciò la
critica è necessaria alle opere. Nello spirito delle opere essa riconosce il
loro carattere di verità oppure ve lo separa. In questo atto soltanto, e non
tramite una filosofia dell’arte che detti all’arte che cosa per lei debba essere
spirito, l’arte e la filosofia convergono.
Immanenza delle opere ed eterogeneità
Alla tassativa immanenza dello spirito delle opere d’arte contraddice in
verità una non meno immanente controtendenza: quella che hanno le opere
di strapparsi alla compattezza della propria compagine, di porre in se stesse
censure che non permettano più la totalità della manifestazione. Lo spirito
delle creazioni artistiche, non dischiudendosi in esse, rompe quella
configurazione obbiettiva tramite cui si costituisce; questo sfondamento è
l’attimo dell’«apparition». Se lo spirito delle opere d’arte fosse
letteralmente identico coi loro momenti sensibili e con la loro
organizzazione, allora esso non sarebbe altro che quintessenza della
manifestazione: la rinuncia a tale identificazione è la soglia che arresta
l’idealismo estetico. Se lo spirito delle opere d’arte risplende nella loro
manifestazione sensibile, allora esso risplende solo come sua negazione:
unito al fenomeno, esso ne è al contempo l’altro. Lo spirito delle opere
d’arte inerisce alla loro configurazione ma è spirito solo in quanto rimanda
al di là di quella. Asserire che fra l’articolazione e l’articolato, fra la
configurazione immanente ed il contenuto non c’è più differenza, seduce
soprattutto come apologia dell’arte moderna, ma è praticamente
insostenibile. Della nostra tesi ci si convince se si pensa che l’insieme
dell’analisi tecnologica (anche se questa non è più un’ottusa riduzione ad
elementi ma mette in risalto il contesto e la sua conformità a leggi tanto
quanto le componenti di partenza, vere o presunte) non afferra già lo spirito
di un’opera; solo la riflessione ulteriore lo esplicita. Solo come spirito l’arte
è contraddizione della realtà empirica e si muove verso la negazione
determinata dell’esistente ordinamento del mondo. L’arte si può costruire
dialetticamente nella misura in cui le è insito lo spirito senza che però lei
riesca a possederlo come assoluto o che esso le garantisca un assoluto. Le
opere d’arte, per quanto possano apparire un qualcosa di esistente, si
cristallizzano fra quello spirito ed il suo altro. Nell’estetica hegeliana
l’obbiettività dell’opera d’arte era la verità dello spirito, passata nella
propria alterità e con questa identica. Per Hegel lo spirito era tutt’uno con la
totalità, anche con quella estetica. Di certo esso non è nelle opere d’arte
un’intenzionale singolarità, tuttavia è un momento come tutto ciò che vi è di
singolare, come tutti i dati di fatto che vi sono; esso è bensì ciò che di
prodotti di artificio fa arte tuttavia in nessuna opera è senza il proprio
contrario. Effettivamente la storia non ha quasi mai conosciuto delle opere
d’arte esigenti una pura identità di spirito e di non spirituale. Per il suo
stesso concetto lo spirito esistente nelle opere non è puro ma funzione di ciò
in cui esso sorge. Le creazioni artistiche che sembrano incarnare questa
identità ed in essa trovare la propria soddisfazione difficilmente sono mai le
più significative. Certamente ciò che si oppone allo spirito nelle opere
d’arte non è affatto l’elemento naturale dei materiali e oggetti dello spirito,
che nelle opere costituisce piuttosto un valore limite. Quei materiali sono
preformati storicamente e socialmente, così come i procedimenti delle
opere, e si trasformano in maniera decisiva tramite ciò che succede loro
nelle opere. L’eterogeneità di queste è immanente: è ciò che in esse
contrasta alla loro unità e di cui l’unità ha bisogno per essere più d’una
vittoria di Pirro su ciò che non oppone resistenza. Il fatto che lo spirito delle
opere d’arte non sia semplicemente equiparabile alla loro connessione
immanente, alla complessione dei loro momenti sensibili, si conferma con il
fatto che esse non formano affatto quell’unità perfettamente levigata, quella
specie di configurazione nella quale la riflessione estetica ha trovato modo
di sistemarli stilizzandoli. Per causa della loro stessa compagine, esse non
sono organismi; i prodotti supremi sono refrattari al loro aspetto organico in
quanto illusorio e affermativo. In tutti quanti i suoi generi l’arte è permeata
di momenti intellettivi. Può bastare dire che grandi forme musicali non si
costituirebbero senza di questi, senza un ascolto anticipatorio e un ascolto di
riecheggio, senza attesa e ricordo, senza sintesi del separato. Mentre
funzioni del genere vanno in certa misura attribuite all’immediatezza
sensibile, e dunque complessi parziali presenti portano con sé le qualità
configurative del passato e del futuro, tuttavia le opere d’arte raggiungono
valori soglia, nei quali finisce quell’immediatezza; ed esse devono essere
«pensate», e non in una riflessione ad esse esterna ma «pensate» dal loro
interno: alla loro complessione sensibile appartiene la mediazione
intellettiva e questa condiziona la loro ricezione. Se qualcosa come una
caratterizzazione ampiamente comprensiva di grandi opere tarde c’è, essa
andrebbe ricercata nell’erompere dello spirito attraverso la configurazione.
Quell’eruzione non è un’aberrazione dell’arte ma il suo mortale correttivo. I
suoi prodotti supremi sono condannati al frammentario, cioè a confessare
che anch’essi non hanno ciò che l’immanenza della loro configurazione
pretende di avere.
[…]
Dialettica della spiritualizzazione
In nessun’opera d’arte il momento dello spirito è un fatto di esistenza
acquisita; al contrario, in ciascuna quel momento è un processo, è spirito in
formazione. Con ciò, come Hegel per primo si accorse, lo spirito delle
opere d’arte si inserisce in un processo di spiritualizzazione di grande
ampiezza, quello del progresso della coscienza. Proprio tramite la sua
spiritualizzazione progrediente, attraverso la separazione dalla natura, l’arte
vorrebbe revocare questa separazione di cui soffre e che l’ispira. La
spiritualizzazione ha ricondotto all’arte ciò che dall’antichità greca era
escluso dall’esercizio dell’arte in quanto spiacevole ai sensi o repellente;
questo movimento Baudelaire l’ha per così dire ricondotto ad un
programma. Nella teoria dell’opera d’arte da lui detta opera romantica
Hegel aveva di mira, in una prospettiva di filosofia della storia,
l’irresistibilità della spiritualizzazione10. Da allora tutto ciò che è piacevole
ai sensi ed oltre a ciò qualunque fascino materiale, è precipitato nel
preartistico. La spiritualizzazione, come permanente estensione del tabù
mimetico sull’arte, cioè sul regno autoctono della mimesi, lavora
all’autoscioglimento ma lavora anche come forza mimetica, attiva nella
direzione dell’eguaglianza della creazione artistica con se stessa; essa
scevera ciò che a questa è eterogeneo, ed in tal modo rafforza il carattere di
immagine proprio della creazione artistica. L’arte non viene permeata di
spirito; questo segue le creazioni artistiche lì dove esse vogliono, e libera il
loro linguaggio immanente. Nondimeno la spiritualizzazione non si libera di
un’ombra che costrinse a criticarla; quanto più sostanziale divenne nell’arte
la spiritualizzazione, tanto più energicamente l’arte ha rinunciato allo
spirito, all’idea, nella teoria di Benjamin non diversamente che nella prassi
poetica di Beckett. Ma essendo la spiritualizzazione allacciata con la pretesa
che tutto deve diventare forma, essa diventa complice di quella tendenza
che cancella la tensione fra l’arte ed il suo altro. Solo l’arte radicalmente
spiritualizzata è ancora possibile, ogni altra è infantile; tuttavia l’aspetto di
infantilismo sembra contagiare irresistibilmente anche la pura e semplice
esistenza dell’arte. Ciò che è piacevole ai sensi sta sotto un doppio attacco.
Da una parte, a causa della spiritualizzazione dell’opera d’arte l’esterno
diventa in misura crescente il manifestarsi di un interno e deve passare
attraverso lo spirito. Dall’altra l’assorbimento di materiali e strati di
materiali refrattari agisce in direzione contraria al consumo culinario, anche
se questo (in mezzo alla tendenza ideologica generale ad integrarsi ciò che
recalcitra) si accinge a inghiottire anche ciò di cui ha orrore. Nella
protostoria dell’impressionismo, in Manet, la punta polemica della
spiritualizzazione non era meno acuta che in Baudelaire. Quanto più le
opere d’arte si allontanano dallo stato infantile di ciò che va semplicemente
goduto, tanto più prende il sovrappeso ciò che esse sono in se stesse, la
faccia che esse volgono ad un osservatore, sia pur anche ideale; e tanto più
indifferenti diventano i riflessi dell’osservatore. La teoria kantiana del
sublime anticipa nel bello naturale quella spiritualizzazione che solo l’arte
effettua. Il sublime della natura non è altro, secondo Kant, se non appunto
l’autonomia dello spirito di faccia allo strapotere dell’esistenza sensibile; e
quell’autonomia si impone soltanto nell’opera d’arte spiritualizzata.
Naturalmente alla spiritualizzazione dell’arte è frammisto un fondo torbido.
Ogni qualvolta la spiritualizzazione non viene risolta nella concrezione
della compagine estetica, lo spirituale posto in libertà si stabilisce come
strato di materia di secondo grado. Puntata contro il momento sensuale, la
spiritualizzazione si volge, spesso con cecità, contro la differenziazione a
quella propria e che è anch’essa un fatto spirituale; in tal modo la
spiritualizzazione diventa astratta. Nei suoi primordi la spiritualizzazione è
accompagnata da un’inclinazione alla primitività e, di fronte alla cultura dei
sensi, inclina al barbarico; il nome di scuola «fauves» elesse tale
inclinazione a programma. La regressione è l’ombra della resistenza
opposta alla cultura affermativa. La spiritualizzazione nell’arte deve
superare una prova: deve dimostrare di essere superiore alla cultura
affermativa e riconquistare la differenziazione oppressa; altrimenti degenera
in atto di violenza operato dallo spirito. Nondimeno la spiritualizzazione è
legittima come critica della cultura tramite l’arte, la quale ultima fa parte
della cultura e tuttavia non trova soddisfazione in una cultura fallita. Il
valore posizionale dei tratti barbarici nella nuova arte muta storicamente. La
persona delicata, che si fa il segno di croce davanti alle riduzioni delle
Demoiselles d’Avignons o dei primi pezzi per pianoforte di Schönberg, è
sempre più barbara delle barbarie che essa teme. Non appena nell’arte si
fanno avanti delle nuove zone, esse rifiutano quelle anteriori e vogliono
dapprima impoverimento, rinuncia alla falsa ricchezza, addirittura a
sviluppate forme del reagire. Il processo di spiritualizzazione dell’arte non è
un progresso lineare. La sua misura è data dalla capacità dell’arte di
acquisire nel proprio linguaggio formale ciò che dalla società borghese è
stato messo al bando e per tal via scoprire, in ciò che è stato bollato
d’infamia, quella natura nell’opprimere la quale è il vero male.
L’indignazione (perenne nonostante tutto il far cultura) per la bruttezza
dell’arte moderna è, con tutti i suoi burbanzosi ideali, nemica dello spirito:
quella bruttezza e in particolare i rimproveri repellenti, l’indignazione li
intende alla lettera, non come pietra di paragone della potenza della
spiritualizzazione e come codice cifrato di una resistenza in cui quella dà
prova di sé. Il postulato del radicalmente moderno enunciato da Rimbaud, è
il postulato di un’arte che si muove nella tensione di «spleen et idéal», di
spiritualizzazione e di ossessione procurata da ciò che è lontanissimo dallo
spirito. Il primato dello spirito nell’arte ed il penetrar in questa di ciò che
prima era tabù sono due aspetti dello stesso stato di cose. Tale primato
riguarda ciò che non è già socialmente approvato e preformato ed in tal
modo diventa un rapporto sociale di negazione determinata. La
spiritualizzazione si compie non mediante idee rivelate dall’arte ma
mediante la forza con cui essa penetra strati privi di intenzioni e nemici
delle idee. Non da ultimo per questo ciò che è bandito e proibito attira
l’ingegno artistico. La nuova arte di spiritualizzazione impedisce di
seguitare a sporcarsi col vero, col bello e col buono come invece vuole
l’incolta cultura. Ciò che nell’arte si suole chiamare critica sociale o
impegno è, fin nelle più intime cellule di essa, il suo momento critico o
negativo, cresciuto insieme con lo spirito, cioè con la legge formale
dell’arte. Il fatto che attualmente quei momenti, di critica e di legge
formale, vengano cocciutamente giostrati gli uni contro gli altri è sintomo di
una involuzione della coscienza.

1
Cfr. H. Kuhn, Schriften zur Ästhetik [Scritti di estetica], München 1966, pp. 236 sgg.
2
Cfr. l’excursus Teorie sull’origine dell’arte, in Teoria estetica, Einaudi, Torino 1975, p. 458.
3
Th.W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica [Senza modelli. Parva Aesthetica], Frankfurt
am Main 19682, pp. 168 sgg.
4
Cfr. W. Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire, in Schriften, cit., vol. I, pp. 459 sgg. [Di
alcuni motivi in Baudelaire, in Angelus Novus. Saggi e frammenti, trad. e intr. di R. Solmi,
Einaudi, Torino 1962, pp. 118 sgg.].
5
Cfr. B. Brecht, Gedichte II [Poesie II], Frankfurt am Main 1960, p. 210 (Die Liebenden).
6
Cfr. Hegel, Werke, cit., parte I, p. 41: «L’uomo fa questo [cioè cambia le cose del mondo
esterno, sulle quali imprime il sigillo della sua interiorità], per togliere, come libero soggetto, al
mondo esterno la sua riottosa estraneità e godere nella forma delle cose una realtà esterna di se
stesso» [trad. it., pp. 39-40].
7
Cfr. L. Perutz, Der Meister des jüngsten Tages. Roman [Il maestro del giorno del giudizio],
München 1924, p. 199.
8
F. Wedekind, Gesammelte Werke, vol. II, München-Leipzig 1912, p. 142.
9
Cfr. Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire, cit., pp. 465 sgg. [trad. it., pp. 124 sgg.].
10
La dottrina hegeliana dell’opera d’arte intesa quale fatto spirituale, dottrina da Hegel con
diritto pensata in prospettiva storica, è, come tutta quanta la filosofia hegeliana, un Kant riflettuto
fino in fondo. Il piacere senza interesse implica che si penetri speculativamente nell’estetico
come fatto spirituale attraverso la negazione del suo contrario.
Postfazione
di Giuseppe Di Giacomo

Uno dei tratti fondamentali che caratterizzano l’arte cosiddetta

‘tradizionale’ – almeno quella che va dal Rinascimento fino a tutto
l’Ottocento – è indubbiamente il riconoscimento della sua autonomia, vale a
dire la consapevolezza del suo costituirsi come qualcosa di irriducibilmente
altro dalla vita, come una dimensione cioè distinta e separata dalla realtà. È
quanto emerge in modo esemplare soprattutto dalla riflessione teorica sullo
statuto dell’arte compiuta nel XVIII secolo – basti pensare alla nozione di
‘belle arti’ –, riflessione che trova il suo momento culminante nella filosofia
di Kant e, in particolare, nella Critica della facoltà di giudizio, soprattutto
attraverso le nozioni di «piacere disinteressato» e di «conformità a scopi
senza scopo». Tale nozione di autonomia dell’arte viene messa in questione,
in modo sempre più radicale, nel corso del Novecento, quando la stessa
‘ovvietà’ dell’arte, ovvero – come afferma Adorno in apertura della sua
Teoria estetica – il suo stesso «diritto all’esistenza»1, è andata
irrimediabilmente perduta. In questo senso, proprio i movimenti
d’avanguardia hanno sempre rappresentato un attacco allo stato dell’arte
nella società borghese. Quello che essi negano è l’istituzione ‘arte’ in
quanto qualcosa di separato dalla vita, contrapponendosi al modernismo che
ha trasformato gli elementi che definiscono l’arte nel contenuto essenziale
dell’opera. Così se il modernismo ha fatto della distanza dalla vita il
contenuto stesso dell’opera, per le avanguardie invece il superamento
dell’arte significa non la distruzione dell’arte stessa bensì la sua
connessione alla vita. Come ha evidenziato lo stesso Adorno nella Teoria
estetica, il rischio maggiore connesso al tentativo operato dai movimenti di
avanguardia di superare la distinzione tra arte e vita consiste nel fatto che
proprio un tale superamento sta alla base dell’‘industria culturale’, che è
nozione più vasta e complessa di quel fenomeno denominato ‘kitsch’.
Proprio a quest’ultima nozione Clement Greenberg, in Avanguardia e
kitsch (1939), oppone quella di modernismo, identificato con l’avanguardia
tout court. Il kitsch viene definito da Greenberg come un «succedaneo della
cultura», creato dalla rivoluzione industriale e conseguente
all’urbanizzazione, all’alfabetizzazione forzata e alla distruzione delle
tradizioni artigianali locali. In questo senso, sempre secondo Greenberg, il
ruolo dell’avanguardia modernista è di pura resistenza; se da una parte non
pone fine ai tentativi di distruggere la tradizione, dall’altra mantiene tale
tradizione in vita, legittimandola attraverso una serie di riferimenti
genealogici: Manet si rifà a Goya, Picasso a Cézanne, e così via. Insomma,
per Greenberg l’avanguardia non vuole distruggere le fondamenta della
cultura ‘alta’, ma al contrario si è posta il compito di liberare questa stessa
cultura dalla sua tentazione kitsch, proprio nel momento in cui la grande
borghesia, a cui era originariamente destinata, sta sparendo come classe, per
essere sostituita dalla massa della piccola borghesia.
Greenberg non è l’unico a fondare la sua estetica sull’opposizione di
kitsch e modernismo e ad assegnare a quest’ultimo un ruolo redentore.
Proprio alla fine degli anni Trenta, infatti, anche Adorno ha cominciato a
elaborare in modo specifico questo stesso paradigma, che porterà avanti con
approfondimenti successivi fino appunto alla Teoria estetica. Qui la nozione
di kitsch fa tutt’uno con quella di industria culturale e l’unica possibilità di
opporsi a quest’ultima è affidata a quella che il filosofo definisce «arte
moderna». Più in generale, Adorno non solo rifiuta di ammettere che
l’industria culturale possa mai avere una funzione liberatrice – come
emerge dalla sua polemica con Benjamin a proposito della «riproducibilità
tecnica» –, ma non ritiene neppure, come invece Greenberg in qualche
modo mostra di credere, che la cultura alta, difesa dall’avanguardia
modernista, possa mai essere totalmente immune dal rischio di un
livellamento causato da quel ‘principio di identità’ che sta alla base della
società capitalistica.
A ben vedere la categoria di opera d’arte non tanto viene distrutta dalle
avanguardie, quanto subisce una trasformazione totale. Quando, a partire
dal 1913, Duchamp firma le sue ‘opere’, che sono non sue creazioni bensì
artefatti industriali e per ciò stesso prodotti in serie, nega in questo modo la
categoria di produzione individuale e insieme quella di creatività. E tuttavia,
una volta che lo scolabottiglie firmato è stato accettato come oggetto che
merita spazio in un museo, la provocazione cade nel vuoto, volgendosi nel
proprio contrario. Il fatto è che oggi quelle provocazioni si sono trasformate
in un adeguamento dell’artista alla società. Il motivo di ciò va cercato nel
fallimento dell’intento, proprio delle avanguardie, di realizzare un
superamento dell’arte. Infatti, dato che nel frattempo gli attacchi delle
avanguardie storiche contro l’istituzione ‘arte’ possono essi stessi essere
recepiti ‘come arte’, i gesti di protesta delle neo-avanguardie cadono
nell’inautenticità. In definitiva, se i movimenti storici di avanguardia
tendono a negare la separazione dell’arte dalla vita, e quindi l’‘autonomia’
dell’arte, è anche vero che questo superamento non può avvenire nella
società borghese se non attraverso le modalità proprie dell’industria
culturale. È indubbiamente difficile riferirsi ai prodotti delle stesse
avanguardie come a opere d’arte. Non a caso è proprio con tali movimenti
che vengono messe in discussione, o addirittura distrutte, oltre alla
dimensione rappresentativa, anche la coerenza e l’autonomia dell’opera.
Quando infatti l’opera non tende più a rappresentare qualcosa, allora essa
mira alla sola presenza.
È quanto mostra l’immagine in Duchamp, che si offre come la mera
presenza di un niente. Con Duchamp il rifiuto dell’arte in quanto
rappresentazione si fa radicale, come appare nei suoi ready-made, nei quali
la critica alla ‘visione retinica’ ha come conseguenza lo spostamento
dell’opera d’arte sulla dimensione dell’invisibile, sì che quello che resta è il
puro gesto. Si tratta appunto di un gesto intellettuale, che fa dell’immagine
di Duchamp, della sua non-opera, solo l’apparizione di una pura apparenza.
Nonostante ciò, con Duchamp l’opera non si è ancora dissolta in quella
moltiplicazione di copie che per Rosalind Krauss caratterizza il passaggio
dal modernismo al post-modernismo. Nella copia infatti, e quindi nel
principio di riproducibilità, si consuma totalmente la separazione da quella
nozione di ‘originalità’ che continua a permeare il gesto artistico delle
avanguardie storiche. L’epoca della riproducibilità è caratterizzata dal fatto
che nell’opera si finisce col perdere ogni distinzione tra arte e realtà, come
mostrano in modo esemplare quei movimenti artistici che dalla Pop Art
arrivano fino alla ‘realtà virtuale’. In particolare Warhol, muovendosi in un
universo di copie senza originale, radicalizza il carattere feticistico
dell’opera che, in quanto copia assoluta, è priva di qualsiasi riferimento. In
definitiva, con Warhol il segno artistico non si differenzia più dal reale.
Di qui la critica a questi movimenti da parte di Adorno, il quale tuttavia
distingue due nozioni di ‘opera d’arte’: una è quella ‘tradizionale’, nel senso
di opera d’arte organica, e l’altra è quella ‘moderna’, nel senso di opera
d’arte non-organica. Ora, quello che i movimenti d’avanguardia negano è
non l’opera in generale bensì l’opera ‘organica’. Persino i dadaisti, più che
rifiutare l’arte in generale, e quindi la stessa categoria di opera, rifiutano
l’arte in quanto distinta dalla vita. Questo significa che anche nelle
manifestazioni più estreme, quali appunto quelle dadaiste, i movimenti di
avanguardia si rapportano, sia pure negativamente, alla categoria di opera.
Gli stessi ready-made di Duchamp acquistano senso solo in relazione al
concetto di opera d’arte: il firmarli allude già a tale nozione in luogo della
quale subentra lo stesso atto della provocazione. Quello che comunque
viene sviluppato, sia nelle produzioni di avanguardia sia in quelle moderne,
è l’idea di opera d’arte ‘non-organica’, vale a dire di un’opera che non è più
creata come una totalità omogenea, ma che è costruita mettendo insieme
frammenti. La conseguenza è che, mentre l’opera d’arte organica cerca di
occultare il suo essere stata creata, l’opera non-organica si offre come
creazione artificiale, come artefatto.
Secondo Adorno, se l’opera d’arte organica implica un rapporto di
conciliazione tra l’uomo e la società, al contrario l’elemento caratteristico
dell’opera d’arte non-organica consiste proprio nel rinunciare a produrre
questa apparenza di conciliazione. L’introduzione di frammenti di realtà
trasforma l’opera radicalmente; non solo, nell’opera d’arte non-organica le
parti non rimandano più, come segni, alla realtà ma sono la realtà. In questo
senso Adorno può scrivere: «La negazione della sintesi diventa principio
dell’attività di configurazione»2. È quello che troviamo nei collages cubisti
che, per quanto facciano emergere un principio compositivo, non
presentano però una sintesi, nel senso di una unità di significati. Per
Adorno, ogni tentativo di creare opere organiche in sé compiute non solo è
un ricadere a un livello ormai superato delle tecniche artistiche, ma è anche
ideologicamente sospetto. Il fatto è che, sempre per Adorno, invece di
mettere a nudo le contraddizioni della società contemporanea, l’opera d’arte
organica promuove, attraverso la propria forma, l’illusione di un mondo
organico e per ciò pienamente sensato.
L’eredità dei movimenti di avanguardia non consiste, come abbiamo visto,
nella distruzione dell’istituzione ‘arte’, che peraltro non è avvenuta, ma
nella negazione della possibilità stessa di stabilire norme estetiche valide in
assoluto. Indubbiamente la modernità artistica degli anni Cinquanta e dei
primi anni Sessanta, dall’architettura funzionalista alla pittura informale e al
Nouveau Roman, è caratterizzata da una particolare tensione verso la
purezza. Come l’architettura si è liberata dall’elemento ornamentale, così
hanno fatto la pittura nei confronti del predominio della figuratività e il
Nouveau Roman nei confronti delle tradizionali categorie della narrazione
(trama e personaggio). Questa modernità, per diventare dominante, doveva
però combattere quei movimenti storici di avanguardia che avevano elevato
a principio l’impurità del mezzo artistico, appunto muovendo dal tentativo
di connettere arte e realtà (vita). Inoltre i movimenti di avanguardia hanno
messo in discussione proprio quel concetto di ‘forma’ che invece è centrale
per la modernità. Si può affermare che forse il post-moderno e quello che
oggi stiamo vivendo rappresentano l’irruzione della problematica
avanguardistica nell’arte della modernità. Se la modernità infatti, almeno a
partire da Flaubert, ha eretto a principio la separazione tra arte e vita, e
quindi l’autonomia dell’arte e per ciò stesso della forma, la Pop Art invece
ha rifiutato quei limiti, giungendo così all’identificazione di arte e realtà.
Che questo sia potuto accadere è il problema della riflessione estetica
attuale.
I saggi pubblicati in questo volume concordano su un punto: ciò che
caratterizza l’arte moderna è l’attenzione agli elementi formali, che
diventano il vero e unico soggetto del quadro. Non a caso l’importanza di
questi elementi formali è sottolineata da Meyer Schapiro nel saggio Natura
dell’arte astratta (1937), in cui viene affermato che è soltanto nell’arte
astratta che l’autonomia e il valore assoluto di quegli elementi hanno potuto
affermarsi pienamente sì che la forma viene percepita direttamente come
pura forma. Su questa linea si pone anche Clement Greenberg, nel saggio
Pittura modernista (1961), secondo il quale alla base dello sviluppo
dell’astrattismo c’è sia la dissoluzione del contenuto nella forma sia il fatto
che gli elementi formali dell’opera sono diventati il soggetto di questa. Di
qui, allora, quell’identificazione di formalismo e modernismo grazie alla
quale Greenberg può affermare che, se l’arte realistica e naturalistica aveva
dissimulato i mezzi espressivi, usando l’arte per celare l’arte, il modernismo
invece usa l’arte per richiamare l’attenzione su se stessa. In particolare il
modernismo sarebbe caratterizzato dal fatto di aver sottolineato
l’ineluttabile piattezza della superficie della tela, identificando in tale
piattezza l’elemento unico ed esclusivo della pittura. In questo modo la
pittura modernista ha abbandonato la rappresentazione di una spazialità che
possa accogliere oggetti riconoscibili e ciò significa che non è tanto la non-
figuratività a costituire il carattere essenziale della pittura modernista
quanto la ‘bi-dimensionalità’. Insomma, la percezione degli elementi
formali è, per Greenberg, il punto finale dell’intero processo della storia
dell’arte.
È questa radicalizzazione del formalismo di Greenberg che Steinberg
critica nel saggio Altri criteri (1972), giudicandolo non solo riduttivo ma
anche incapace di rendere conto di quanto è accaduto nell’arte dopo
l’espressionismo astratto. Se infatti è indubbio che la pittura moderna è
caratterizzata dalla piattezza della superficie, è proprio questa piattezza che
Steinberg vuole tematizzare sulla base di ‘altri criteri’. Ora, mentre la
piattezza greenberghiana della superficie del quadro si offre come uno
spazio puramente ottico e verticale, in relazione alla stazione eretta degli
esseri umani, quella di Steinberg si presenta come un’orizzontalità che fa
appello non più al vedere bensì al ‘fare’, vale a dire non più alla staticità
della Gestalt, in quanto forma formata, ma alla processualità della
Gestaltung, in quanto forma in formazione. Secondo Steinberg, infatti,
l’arte degli Antichi Maestri, fino ad arrivare a quella del cubismo e
dell’espressionismo astratto, ha sempre presupposto un assioma
fondamentale: il quadro come rappresentazione di un mondo leggibile, sul
piano del quadro stesso, in rapporto alla stazione eretta dell’uomo. E non a
caso la concezione del piano pittorico inteso come superficie verticale
sopravvive ai più radicali cambiamenti stilistici. È quanto mostra proprio la
nozione di Gestalt, che ha la tendenza a verticalizzare qualsiasi cosa in
immagine, ad allineare tutto sulla posizione eretta dello spettatore. Così
Pollock intendeva lottare contro la forma e, attraverso essa, contro
l’assialità del corpo umano. Il segno di Pollock, combattendo in questo
modo la formazione visiva della Gestalt, testimonia la resistenza opposta
dall’orizzontale alla verticale e di conseguenza garantisce il carattere
‘informe’ dell’opera. Sarà Warhol a dare una risposta all’orizzontalità
esplicita dei quadri di Pollock mediante un’interpretazione ‘scatologica’,
come si può vedere nella serie delle cosiddette Oxidations.
Ma il grande mutamento, sempre a parere di Steinberg, si realizza, negli
anni Cinquanta, col lavoro di Rauschenberg: i suoi quadri non solo si
presentano come superfici di lavoro che non possono essere spiegate
mediante alcun riferimento esterno, ma soprattutto, sebbene appesi al muro,
fanno riferimento ai piani orizzontali sui quali camminiamo, lavoriamo,
dormiamo. Più in generale, ciò che caratterizza il piano pittorico inteso
come «pianale» è la capacità di accogliere qualsiasi contenuto che non
evochi un evento ottico già accaduto: si tratta dunque di una concezione in
grado di escludere ogni presentazione diretta dello spazio del mondo reale.
Di qui una profonda trasformazione della nozione stessa di
rappresentazione. Come dimostrano gli studi di Warburg e quelli
dell’iconologia panofskiana, una teoria produttiva della rappresentazione
non può essere spiegata col ricorso a una teoria denotativa. È proprio una
tale concezione, che considera la rappresentazione in grado di dar luogo a
una molteplicità di significati, a venir rifiutata in certe manifestazioni
artistiche a partire dagli anni Sessanta. In queste manifestazioni, che
appartengono alla linea che va da Duchamp a Warhol, c’è un ritorno all’idea
secondo cui i segni che costituiscono un’immagine possiedono dei referenti
ma non un senso.
Nel saggio L’originalità dell’avanguardia (1981), Rosalind E. Krauss
critica il modernismo, giudicando concluse quelle idee di ‘origine’ e
‘originalità’ che il formalismo di Greenberg ha identificato con il piano
della superficie pittorica e, per ciò stesso, con quegli elementi formali che
sono stati considerati come l’unico e vero soggetto della pittura. Così, se il
modernismo attribuisce valore positivo all’originalità intesa nel senso
suddetto, la Krauss mette in questione proprio questo punto, discutendo
l’esempio della «griglia». Si tratta di un modo di suddividere la superficie
che l’avanguardia pretende di avere ‘scoperto’. Di fatto, la griglia non solo
non rivela un presunto stato originario dell’opera d’arte, giacché al
contrario si sovrappone alla stessa tela, ma soprattutto porta a meccanismi
di ripetizione, come mostrano le opere degli artisti che la adottano, da
Mondrian ad Albers e a Reinhardt. Ora, secondo la Krauss, è proprio il
superamento della nozione di ‘originalità’ per mezzo della nozione di
‘ripetizione’ a segnare la fine del modernismo. Infatti, se ciò che ha sempre
caratterizzato gli artisti di avanguardia è stato il tema dell’originalità, intesa
come un inizio a partire da niente, tuttavia la pratica effettiva dell’arte di
avanguardia mostra come questa stessa originalità sia «un’ipotesi di lavoro
che emerge su un fondo di ripetizione e di ricorrenza»3.
È quanto appare in modo esemplare appunto con la figura della griglia,
con la quale molti artisti hanno lavorato, perché convinti di essere arrivati
ad essa come ad un inizio, dopo una progressiva astrazione dalla
rappresentazione. Ma, proprio perché la griglia può essere solo ripetuta, è
un’illusione parlare dello statuto originario della superficie pittorica: la
griglia non fa altro che doppiare la superficie della tela, senza rivelare tale
superficie mettendola così a nudo, ma velandola attraverso una ripetizione.
Il risultato è che la griglia precede la superficie concreta, impedendole con
ciò stesso di essere qualcosa come un’origine. È per questo che la Krauss
parla di ‘finzione’ in riferimento allo statuto originario della superficie
pittorica: tale superficie non è altro che una trasparenza di altre trasparenze,
in un sistema di duplicazione senza fine. Ma allora la griglia modernista,
più che essere qualcosa di originario, è qualcosa di logicamente multiplo,
vale a dire è un sistema di riproduzione che non rimanda ad alcun modello
originale. Il risultato è quello che la Krauss definisce ‘post-modernismo’:
questo realizza una netta separazione tra sé – il mondo delle riproduzioni e
delle copie – e l’ambito concettuale proprio dell’avanguardia e del
modernismo – il mondo dell’origine e dell’originalità –, considerando tale
separazione come il segno di una rottura storica.
La rilevanza teorica della nozione di griglia emerge con particolare
evidenza in un altro saggio, intitolato appunto Griglie, dove la Krauss
afferma che è proprio attraverso questa nozione che si esprime la volontà di
silenzio dell’arte moderna, la sua ostilità nei confronti del racconto e di ogni
esigenza di raffigurazione. Ed è sempre attraverso la griglia, per la quale
non si può comunque parlare di evoluzione – come dimostra l’esperienza di
Mondrian –, che il modernismo manifesta l’autonomia di un’arte
bidimensionale e geometrica, e dunque anti-naturalistica e anti-mimetica.
La griglia, lungi dal proiettare lo spazio esterno sulla superficie del dipinto,
come accade nel caso della prospettiva rinascimentale, proietta la superficie
stessa del dipinto. Questo significa che le qualità fisiche della superficie si
manifestano appunto attraverso le sue dimensioni estetiche, sì che questi
due piani, quello fisico e quello estetico, si trovano a coincidere. Tuttavia
artisti come Mondrian e Malevič, nei loro scritti teorici, non trattano la
griglia soltanto come qualcosa di fisico, ma introducono nozioni quali
Essere, Anima o Spirito. Secondo questi artisti la griglia è il mezzo per
raggiungere l’Assoluto, abbandonando così il contingente. In tal senso,
sostiene la Krauss, nell’arte moderna la griglia funziona anche come mito,
dal momento che tanto nella griglia quanto nel mito si dà la coesistenza di
elementi contraddittori, quali quelli fisici e quelli religiosi. Insomma la
griglia, nel suo essere modello di anti-sviluppo e di anti-racconto, sarebbe
l’emblema del modernismo.
Sul problema, posto in modo esplicito dai movimenti d’avanguardia, della
perdita della distinzione tra opera d’arte e oggetto comune, riflette Arthur
C. Danto nel saggio Arte e significato (2000). Questo problema si manifesta
a partire dai ready-made di Duchamp, dal momento che fino ad allora
quegli oggetti sarebbero stati considerati estranei alla sfera dell’arte. La
stessa questione è posta, in tempi più recenti, dalla Brillo Box di Warhol.
Tuttavia, secondo Danto, ci sono apparentemente due caratteristiche che
distinguono le opere d’arte dagli oggetti comuni: in primo luogo, le opere
d’arte sono sempre «a-proposito-di» qualcosa, e dunque hanno un contenuto
o significato, e in secondo luogo qualcosa per essere un’opera d’arte deve
«incarnare» il suo significato, mostrando così ciò a-proposito-di cui è. Resta
comunque il fatto, sostiene Danto, che qualcosa può sia possedere l’a-
proposito-di sia incarnare il suo significato senza tuttavia essere un’opera
d’arte. È quanto capita con le comuni scatole Brillo, che non solo sono a-
proposito-di qualcosa – Brillo, appunto –, ma incarnano anche il loro
significato grazie ai disegni posti sulle confezioni. Ci sono però due sensi di
‘contenuto’: quello secondo il quale le scatole Brillo contengono
fisicamente le spugnette insaponate, e quello secondo il quale possiamo
parlare del contenuto di un’opera d’arte che non sta nell’opera in senso
fisico. Ora, parlare del contenuto della Brillo Box come opera d’arte è un
fatto di interpretazione, che non ha nulla a che vedere con la possibilità di
aprire la scatola per guardare che cosa c’è dentro. Secondo Danto, questo
significa che non si può identificare il contenuto di un’opera d’arte sulla
base delle sue qualità visive. Per questo in un altro saggio, The Artworld
(1964)4, Danto afferma che «vedere qualcosa come arte richiede qualcosa
che l’occhio non può percepire – un’atmosfera di teoria artistica, una
conoscenza della storia dell’arte, un mondo dell’arte». Insomma, un’opera
d’arte non è tale per natura.
Più in generale, nel volume Beyond the Brillo Box (1992)5, Danto sostiene
che i movimenti d’arte d’avanguardia degli anni Sessanta, ad esempio
quello della Pop Art, hanno cercato di sopprimere la frontiera che divide la
grande arte e l’arte banale (popolare, commerciale, di massa, insomma il
kitsch). L’artista pop riproduce come arte le cose conosciute da tutti, vale a
dire gli oggetti familiari che appartengono alla vita quotidiana. A ben
vedere, ciò che Warhol ha fatto comprendere è l’impossibilità di scoprire la
differenza che sussiste tra un’opera d’arte e un semplice oggetto facendo
appello al solo sguardo: la differenza tra arte e non-arte non appartiene più
all’ordine del visibile ma a quello dell’invisibile. Così, con il
riconoscimento della sua natura filosofica vera, l’arte raggiunge la fine della
sua storia: la ‘fine dell’arte’. È questa la conclusione alla quale ha portato la
consapevolezza della indiscernibilità di arte e realtà. Un altro punto
fondamentale sul quale Danto insiste in questo volume è il fatto che ogni
opera d’arte è funzione di ciò che altre opere mostrano di essa. Così, nel
1907, nel Museo etnografico del Palazzo del Trocadero, Picasso ha fatto
l’esperienza di un’epifania, riconoscendo all’interno delle produzioni
scultoree africane vere opere d’arte. La scoperta fatta da Picasso è stata
possibile unicamente perché la pittura e la scultura occidentali avevano
subito trasformazioni tali da rendere visibili i valori della scultura africana.
Non solo, ma ristrutturando il modo di vedere quell’arte, Picasso ha
ristrutturato il nostro modo di vedere l’arte in generale. Nel corso di queste
trasformazioni sono nate opere che esteriormente presentano una
somiglianza con oggetti considerati fino ad allora come esterni all’arte. Di
qui appunto il venir meno della distinzione tra arte e realtà. E se nel
modernismo l’arte si situa al di fuori della vita, in uno spazio proprio,
allora, nel momento in cui si cercherà una relazione più profonda tra l’arte e
la vita, ciò segnerà la fine del modernismo stesso. Le strategie referenziali
del post-modernismo, non a caso, costituiscono uno sforzo per legare l’arte
e la vita.
Gli espressionisti astratti hanno celebrato la pittura come pittura. È da
questa ortodossia che si sono liberati Warhol e Oldenburg, vedendo nella
pittura nient’altro che una sostanza tra le altre. In particolare Warhol è
convinto che nessuna creazione artistica potrebbe darci più di ciò che la
realtà già ci offre. È dunque fondamentale mostrare gli oggetti quali sono,
senza ombre, senza prospettiva né chiaroscuro. In questo modo la Pop Art
ha recuperato il mondo. La bottiglia di Coca-Cola ‘espressionista astratta’
di Warhol è, secondo Danto, una specie di mostro artistico: i colori e le
strisce di pittura ereditati dall’espressionismo astratto puntano in una
direzione, mentre l’iconografia della bottiglia di Coca-Cola in un’altra.
L’opera tenta così di fondere due imperativi artistici che di fatto si
contraddicono: l’uno sottolinea la differenza tra l’arte e la vita, mentre
l’altro insiste sulla loro unità. In questo senso ciò che Warhol ha compiuto
con la scatola Brillo, come del resto con quasi tutte le sue opere, è la
trasformazione dei mezzi in significati; di qui, secondo Danto, una profonda
ri-definizione del significato dell’arte e insieme del ruolo dell’artista. La
conseguenza, sempre secondo Danto, è che oggi prevale un pluralismo:
tutte le opzioni sono ugualmente vere, e questo a differenza del passato,
quando ogni movimento artistico di avanguardia pretendeva di aver
conseguito la Verità.
Più in generale, la ricorrenza del tema relativo alla ‘fine dell’arte’ e di
quello relativo alla dissoluzione dell’estetica spinge a prendere sempre più
in considerazione l’opera di Adorno. Per quanto riguarda la riflessione sulla
modernità troviamo comunque due tradizioni: quella rappresentata dai
tentativi dell’avanguardia di superare l’autonomia artistica – tentativi che
Benjamin ha ripreso nelle sue tesi sull’Opera d’arte nell’epoca della sua
riproducibilità tecnica (1936) –, e quella invece che considera la modernità
come centrata sul concetto di opera d’arte e basata sulla valorizzazione
dell’autonomia estetica – considerazione quest’ultima che trova in Adorno
il teorico più significativo. Così, mentre Benjamin teorizza un’arte post-
auratica, Adorno vede nell’autonomia dell’opera, e quindi in un’arte ancora
auratica, la stessa condizione di possibilità dell’arte nella società tardo-
borghese. Resta comunque il fatto che, a partire dalla fine dell’Ottocento, è
diventata sempre più importante la nozione di ‘forma’ artistica, con la
conseguenza di spingere in secondo piano, fino quasi a farlo scomparire,
l’elemento contenutistico dell’opera d’arte, cioè il suo ‘messaggio’. Ed è
proprio sulla base di questo primato della forma che Adorno ha potuto
affermare: «La chiave di ogni contenuto artistico sta infatti nella sua
tecnica»6. Tuttavia, se per i teorici della nozione di ‘modernismo’ – primo
fra tutti Greenberg – tale nozione fa tutt’uno con quella di ‘formalismo’,
vale a dire con l’attenzione agli elementi formali dell’opera, che diventano
così il soggetto della pittura, per Adorno le nozioni di ‘arte moderna’ e di
‘modernità’ hanno a che fare, sì, con una forma autonoma, ma tale forma è
«contenuto sedimentato»7. Da questo punto di vista in Adorno la forma non
è mai puro e semplice formalismo, ma è sempre produttrice di significati: di
qui quel ‘contenuto di verità’ del quale un’opera d’arte, per essere tale, non
può fare a meno.
Nel saggio sull’Opera d’arte, Benjamin ha descritto il cambiamento subito
dall’arte nei primi decenni del Novecento mediante il concetto di «perdita
dell’aura», riconducendo tale perdita ai mutamenti intervenuti nel campo
delle tecniche di riproduzione. Benjamin definisce la nozione di ‘aura’ in
questi termini: «Un’apparizione unica di una lontananza, per quanto possa
essere vicina»8. È vero che l’aura ha le sue origini nel rituale dei culti, ma
per Benjamin essa resta la caratteristica fondamentale dell’arte dal
Rinascimento in poi. Questo significa che non è la cesura tra l’arte sacra del
Medioevo e quella profana del Rinascimento a risultare decisiva per la
storia dell’arte, ma quella che deriva dalla perdita dell’aura determinata
dalla trasformazione delle tecniche di riproduzione. Secondo Benjamin,
infatti, se l’aura è definita da categorie quali l’unicità e l’autenticità, sono
proprio queste a venir meno di fronte alle nuove tecniche artistiche,
caratterizzate da quella riproducibilità che si rivela anche come una forza
emancipatrice delle masse fino a quel momento escluse dalla fruizione
artistica. Non solo, ma sempre secondo Benjamin, con le trasformazioni
delle tecniche di riproduzione cambiano anche le modalità della percezione
e questo porta alla ri-definizione dell’intero carattere dell’arte9. In questo
modo l’opera d’arte si va configurando come una «formazione con funzioni
completamente nuove», dove a diventare marginale è proprio quella
«artistica»10. La fine dell’aura fa tutt’uno con la fine della dimensione
cultuale dell’opera d’arte e questo implica il superamento dell’opera intesa
come oggetto di contemplazione. Inoltre, come appare sempre più
chiaramente con i regimi totalitari dei primi decenni del Novecento, lo
spostamento della fruizione estetica dallo spazio privato a quello pubblico
fa sì che all’arte sia attribuito il compito di realizzare una «estetizzazione
della politica»11. Com’è noto, per contrastare questa tendenza, proprio alla
fine del saggio, Benjamin rivendica la necessità di una «politicizzazione
dell’arte»12, l’esigenza cioè di una radicalizzazione della sua funzione
critica, quale dovrebbe darsi in un rapporto ‘organico’ con la polis.
Più in generale, nella riflessione di Benjamin sull’aura, si possono
identificare tre momenti. Agli inizi degli anni Trenta, nella Piccola storia
della fotografia, Benjamin conferisce uno statuto teorico al concetto di aura,
per annunciarne la fine nel dominio ristretto della fotografia. Cinque anni
dopo, l’Opera d’arte rappresenta una generalizzazione e una
radicalizzazione di quella prima tesi, che verrà ulteriormente modificata,
qualche anno più tardi, nel saggio su Baudelaire. Secondo Benjamin, le due
qualità che sembrano definire l’aura sono: l’unicità di un momento di
apparizione temporale dell’opera e il suo carattere inavvicinabile malgrado
una prossimità spaziale. Ma la società moderna sviluppa bisogni
incompatibili con tali principi: l’esigenza delle masse di negare il
‘privilegio’ culturale e il prevalere di quello spirito identitario che riduce
ogni singolarità alla molteplicità, facendo così astrazione dalle differenze
individuali. Tuttavia a portare alla negazione dell’aura ci sono almeno tre
motivi: quello ‘estetico’, relativo all’opposizione tra unità e riproducibilità;
quello ‘etico-politico’, connesso al rifiuto del carattere esclusivo dell’aura;
quello ‘antropologico’, legato a una trasformazione della percezione. Nel
1936, però, Benjamin rimette in questione, in una terza fase del suo
pensiero, gli effetti connessi alla liquidazione dell’aura. Il testo più esplicito
su questo punto è Di alcuni motivi in Baudelaire. Qui Benjamin vede nel
declino dell’aura una perdita specifica della memoria dovuta agli choc
subiti dall’uomo moderno. Così questo declino non è più l’emancipazione
da un’apparenza illusoria bensì un fenomeno patologico. ‘Rendere lo
sguardo’ diventa ora la formula dell’esperienza auratica legata alla nozione
proustiana di ‘memoria involontaria’: è quanto accade nel caso di un quadro
ma non in quello della fotografia, che invece per Benjamin è interamente
funzionale alla memoria volontaria. Il saggio su Baudelaire tenta di
mostrare come la dimensione auratica delle sue opere poetiche presupponga
la rinuncia da parte dell’artista alla nozione di aura espressa dalla tradizione
romantica. Troviamo così già in Benjamin un’estetica della negatività che
sarà sviluppata ulteriormente da Adorno. Nella Teoria estetica si sostiene
infatti che le opere autentiche preservano l’umano che esse stesse sembrano
negare; così la magia delle opere d’arte sarebbe legata a un’idea di umanità
a volte spinta fino all’inumanità, per non tradire la stessa idea di umanità,
cioè per restare fedele all’utopia.
Si colgono meglio i punti di vista divergenti di Adorno e di Benjamin a
proposito della cultura di massa, se si evidenziano i diversi orientamenti
estetici ad essi soggiacenti. Nel saggio sull’Opera d’arte, Benjamin muove
da un’interpretazione della pratica artistica che è stata quella del dadaismo e
del surrealismo. Qui, denunciando la fine dell’aura, Benjamin denuncia il
superamento della concezione tradizionale dell’arte. In questa prospettiva,
la nozione di aura designa un modo di rapportarsi alle opere d’arte
caratterizzato dal rispetto di quella distanza che è inscindibilmente connessa
all’attitudine del credente di fronte agli oggetti cultuali della religione.
Benjamin constata che nel XX secolo l’aura è scomparsa. Egli si riferisce in
particolare alla tecnica, usata dall’avanguardia, del montaggio a partire dai
residui della quotidianità. Componendo i loro poemi con brandelli di
linguaggio oppure attaccando bottoni o biglietti sui loro quadri, i dadaisti
arrivano a una radicale eliminazione dell’aura. Di qui la messa in questione
della nozione di opera strutturata in tutte le sue parti e costituente un’unità
grazie alla sua forma e al suo contenuto.
Adorno invece prende le mosse da un concetto di modernità estetica che
deriva dal lavoro di Schönberg sul materiale musicale. Secondo Adorno,
nelle opere d’arte l’elemento artistico appare soltanto attraverso la
mediazione di un materiale totalmente strutturato. Egli parte dal principio
che soltanto un materiale artistico può essere detto di volta in volta
storicamente avanzato: è quanto dimostra facendo riferimento
all’evoluzione della musica dal classicismo viennese a Schönberg. Tuttavia,
se la tesi adorniana è fondata su una logica evolutiva del materiale artistico,
è indubbio che, dopo i movimenti storici d’avanguardia, è divenuto
impossibile privilegiare, come appunto fa Adorno, un determinato stato del
materiale. Tutto questo, comunque, contribuisce a sottolineare l’anti-
avanguardismo di Adorno, dal momento che per lui modernità e
avanguardia sono termini opposti. Del resto, già Valéry aveva affermato che
il carattere distintivo della poesia moderna a partire da Baudelaire consiste
nella sua autonomia: la poesia moderna si costituisce separandosi dalla sfera
della conoscenza e da quella della morale. Si tratta di una tesi caratterizzata
da forti accenti anti-romantici, di una tesi cioè che, a differenza del
romanticismo e dei successivi movimenti d’avanguardia, tiene ferma la
distinzione tra arte e realtà (vita). Adorno riprende questa tesi di Valéry e la
sviluppa nell’ambito della sua teoria della modernità estetica.
All’interno del suo saggio su Wagner, scritto alla fine degli anni Trenta, in
particolare nel capitolo dedicato alla nozione di ‘fantasmagoria’, Adorno si
muove ancora pienamente nell’universo tematico di Benjamin. Ciò che egli
critica nell’opera wagneriana con il nome di carattere fantasmagorico è
«l’occultamento della produzione sotto l’apparenza del prodotto»13. Le
opere d’arte sono fantasmagorie se vengono epurate da ogni traccia del
modo di produzione ad esse immanente e si presentano come realtà di tipo
superiore. Di qui il rifiuto dell’apparenza estetica, giudicata falsa in quanto
mostrerebbe una non-realtà come se fosse la realtà in senso assoluto.
Quando però nella Teoria estetica Adorno tratta di nuovo il problema
dell’apparenza, lo fa per salvare quest’ultima. Qui la critica del rifiuto
avanguardistico dell’apparenza fa aggio sulla critica della fantasmagoria.
Secondo Adorno, infatti, in quel rifiuto le opere d’arte regrediscono a pura e
semplice cosalità, come mostrano in modo esemplare le produzioni della
neo-avanguardia. Non solo, ma sempre nella Teoria estetica il rifiuto
dell’apparenza, conseguenza del rifiuto dell’aura, è giudicato inseparabile
dall’‘inumanità nascente’. In questo modo Adorno arriva a considerare
come indissolubilmente connessi i recenti processi di reificazione e la
‘colpa’ fantasmagorica.
In questa prospettiva, contro le tendenze che conducono a una
dissoluzione dell’arte nelle azioni (dadaismo) e nella rivoluzione della vita
quotidiana (surrealismo), Adorno difende la sfera dell’autonomia dell’arte.
Di fatto, ogni tentativo di re-inserire l’arte nella vita quotidiana è giudicato
un ritorno alla barbarie. Tuttavia Adorno, mentre mantiene la nozione
tradizionale di opera, evidenzia il momento del ‘fare’, vale a dire il
momento della produzione come forza interna dell’opera e dunque della
forma. Ed è proprio in virtù di questa forza immanente che la forma – ossia
i «mezzi» dell’opera, gli elementi fisico-materiali che la costituiscono – è in
grado di produrre, appunto dal suo stesso interno, una molteplicità di
significati sempre nuovi e diversi, senza però dissolversi completamente in
nessuno di essi, «senza mai immolarsi» ad essi, come scrive Klee nella
Confessione creatrice (1918). A ben vedere, è solo attraverso l’apparenza
che l’opera è in grado di manifestare quel «di più» che impedisce all’opera
stessa di regredire a pura cosalità. Questo «di più», una delle nozioni
centrali della Teoria estetica, è ciò che la conoscenza concettuale non può
cogliere e che invece può essere manifestato solo dall’arte proprio
attraverso l’apparenza. Se Adorno vuole salvare quest’ultima non è perché
crede che sia necessario proteggere le categorie tradizionali dell’estetica
dagli attacchi delle avanguardie, dal momento che egli sa che il processo di
‘disartizzazione’ è ineluttabile. Ciò che teme, piuttosto, è che l’apparenza
sia eliminata in nome della signoria dell’esistente; questo comporterebbe
infatti l’eliminazione di tutto ciò che nell’arte, dipendendo
dall’immaginario, si presenta come il possibile non realizzato: la negazione
dell’apparenza significa allora la negazione di quella promessa utopica che
deve essere contenuta nell’arte. Per Adorno, opere come quelle di Beckett
perseguono la sovversione dell’istituzione ‘arte’ più radicalmente di un neo-
dadaismo che solo apparentemente è esterno a questa istituzione, dal
momento che, stando già nei musei, viene in tal modo privato della sua
efficacia. Invece l’opera di Beckett – al quale non a caso Adorno intendeva
dedicare la Teoria estetica – senza rinunciare all’apparenza, che è la
garanzia dell’esigenza utopica non realizzata, smonta dall’interno le
categorie tradizionali dell’arte. Così nel non-senso di Beckett, Adorno vede
la verità filosofica dell’epoca e insieme il risultato della modernità artistica.
Di qui il complesso rapporto che, nella Teoria estetica, si stabilisce tra
bello e sublime, ovvero tra apparenza e manifestazione del «di più», e
quindi tra l’apparenza e quel processo di spiritualizzazione che fa tutt’uno
con il contenuto di verità dell’opera. In questo Adorno riprende
implicitamente la Nascita della tragedia di Nietzsche, là dove si afferma
che se la tragedia è la manifestazione artistica più alta è perché in essa, e
solo in essa, Dioniso «si scarica in un mondo apollineo di immagini»14,
senza però esaurirsi in nessuna di queste immagini. La bella apparenza è
dunque posta e tolta nello stesso tempo, e la forza che dall’interno infrange
questa forma, che coincide con la bella apparenza, è appunto il sublime
dionisiaco. Ora, secondo Adorno, ciò che non è rappresentabile in forma
sensibile nelle opere moderne, che negano l’apparenza senza poterne però
fare a meno, è lo spirito in quanto contenuto di verità. Crisi e salvataggio
dell’apparenza sono così implicati in tutta l’estetica di Adorno, come anche
nella nozione di ‘sublime’ quale si dà a partire da Nietzsche, e quindi anche
in quell’idea di contenuto di verità senza la quale l’opera si risolverebbe in
un prodotto dell’industria culturale. In questo senso l’apparenza è legittima
perché fonda la differenza delle opere rispetto alla realtà empirica, la loro
negatività costitutiva in rapporto al reale. Il fatto è che, contrariamente alla
tradizione platonica, l’origine dell’apparenza non risiede, secondo Adorno,
nei sensi ma nello spirito, al quale l’opera dà corpo. Nietzscheanamente, lo
spirito, il dionisiaco in quanto invisibile, per manifestarsi ha bisogno del
sensibile, l’apollineo in quanto visibile. Così la sola giustificazione
dell’apparenza artistica è che essa sia in grado di manifestare un non-
apparente.
Lo sforzo teorico di Adorno è volto a cogliere nel movimento interiore
delle opere, nella loro pura immanenza estetica, nelle più sottili
articolazioni della loro ‘tecnica’, le tensioni sociali, ovvero lo ‘spirito
oggettivo’ dell’epoca. Egli tenta di rispettare nello stesso tempo
l’autonomia dell’opera d’arte, la sua distanza irriducibile dalla realtà
empirica, e il suo carattere di «fatto sociale». Questa ‘distanza
dall’empirico’, questa «negazione determinata» del reale immediato sono
caratteristiche necessarie della creazione artistica. Di qui la dimensione
paradossale dell’opera d’arte, il suo essere autonoma e insieme, in quanto
fatto sociale, non-autonoma. Ora, se l’autonomia è relativa alla forma, il
carattere di fatto sociale è relativo al contenuto. Ma per Adorno la forma
non è separata dal contenuto; al contrario, nell’opera d’arte, la forma è,
come s’è detto, «contenuto sedimentato». Tutto questo sottolinea il carattere
non riproduttivo bensì ‘produttivo’ dell’opera d’arte. È quanto ritroviamo
nella riflessione teorica di Klee, per il quale il contenuto dell’opera, ovvero
i suoi molteplici significati, non è l’espressione della soggettività
dell’autore ma è immanente alla forma stessa dell’opera: sarà lo spettatore a
far emergere di volta in volta tale contenuto mediante quello «sguardo
brucante» del quale parla nella Conferenza di Jena (1924). Per Adorno,
dunque, proprio grazie all’autonomia della forma l’opera ha un contenuto di
verità, in virtù del quale può svolgere una funzione critica nei confronti
della realtà. Di qui appunto l’idea di forma come ‘negazione determinata’.
Infatti, se è vero che Adorno sottolinea la ‘distanza polemica’ che, grazie
alla forma, necessariamente separa l’opera dalla realtà esistente, è anche
vero che proprio nell’opera si possono ritrovare quelle ‘crepe e abissi’ dei
quali già parlava Lukács nella Teoria del romanzo. E, come già aveva
chiarito Lukács in quell’opera giovanile, anche Adorno vede nell’opera
d’arte un doppio movimento: da una parte essa riconcilia in modo ideale,
trasfigurato, ciò che nella realtà sociale resta diviso, irriconciliato, dall’altra
però la stessa opera denuncia come finzione questa conciliazione. L’opera
dunque dice e disdice contemporaneamente: è questa la ‘funzione critica’
che deve caratterizzare la vera opera d’arte, la cui forma è così negazione
determinata del suo stesso contenuto sedimentato.
Ciò che interessa Adorno è ‘dialettizzare’ questa connessione tra arte e
società, evitando ogni rapporto diretto – di causa ed effetto – tra l’una e
l’altra. Egli persegue invece la ‘migrazione’ dei conflitti e delle tensioni
sociali dell’epoca nello spazio interiore dell’opera, nella ferma convinzione
che le trasformazioni della tecnica artistica sottopongono a continue
metamorfosi i contenuti reali. È quanto aveva già tematizzato Aby Warburg,
non a caso più volte citato nella Teoria estetica, attraverso la nozione di
Nachleben, secondo la quale le immagini in generale, non solo quelle
artistiche, pur mantenendo la stessa configurazione, si presentano nel tempo
in modo sempre diverso. Secondo Adorno i cambiamenti intervenuti nella
struttura della società moderna implicano che il vero realismo nell’arte
contemporanea trascini con sé, in modo apparentemente paradossale,
l’abbandono della forma realistica tradizionale. Adorno fa infatti
dell’immersione spietata nella negatività e della distruzione delle forme
ereditate, la sorgente della vitalità delle grandi opere della modernità.
Insomma, per Adorno la situazione è diventata così complicata che una
mera ‘riproduzione della realtà’ mostra meno che mai quello che accade
nella realtà stessa. Secondo Adorno è necessario difendere quelle opere
moderne che resistono al livellamento determinato dall’industria culturale e
mantengono la loro capacità critica nei confronti della società. Ma proprio
perché ogni modernità invecchia e finisce per diventare classica, bisogna
costantemente promuovere le opere che testimoniano una modernità
radicale. È quanto ritroviamo nel teatro di Beckett, ma anche in molta parte
della pittura moderna, come mostra la linea che va da Picasso a Klee, dove
lo scoordinamento sintattico e semantico non rappresenta l’insensatezza del
mondo ma ne è testimonianza.
In definitiva, secondo Adorno, le opere d’arte non criticano la realtà
raffigurandola in modo realistico; egli rifiuta infatti quelle opere che
pretendono di esprimere un contenuto politico determinato e che in questo
modo cadono nella propaganda. Se l’opera mette in questione il reale,
questo accade grazie alla sua forma: forma destrutturata, smembrata,
dunque ‘lavorata’. Così la forma diventa appunto ‘testimonianza’. In questo
senso, Guernica di Picasso è il contrario di una fotografia realistica che
rappresenti una scena del massacro, e tuttavia la sua denuncia del regime
franchista non è per questo meno violenta. Tutto ciò significa che per
Adorno la famosa distinzione tra la forma e il contenuto non ha alcuna
validità: la forma è anche contenuto, contenuto sedimentato, appunto. E
questo vale sia per le opere del passato che per quelle del presente. C’è però
una differenza. Nel passato la forma era costitutiva della ‘bella apparenza’ e
trasfigurava le scene più atroci in nome della bellezza dell’arte; inoltre essa
aveva un ruolo di riconciliazione tra il pubblico e il mondo. È questo ruolo
che la forma ‘moderna’ abbandona nel momento in cui la vita è – come
scrive Adorno riferendosi al mondo attuale – ‘mutilata’. Così le forme
dell’arte moderna, esse pure mutilate, testimoniano quella che è la verità del
mondo e della società: la loro inautenticità e falsità. Tali forme, come s’è
detto, esibiscono un contenuto di verità grazie al quale possono resistere al
loro assorbimento da parte dell’industria culturale. Questo accade perché
l’arte, concepita da Adorno come una «promessa di felicità» – sebbene
Adorno non manchi di rimarcare che, nel presente, si tratta di una promessa
«non mantenuta» – non può esprimere che negativamente la prospettiva
allontanata di una riconciliazione tra l’individuo e il mondo. L’estetica di
Adorno appare così come un’estetica ‘negativa’ proprio nel rifiuto del
filosofo di abbozzare il profilo di una società ‘altra’, senza dominio, non
repressiva e non violenta. Di fatto, al momento l’arte non può avere un
senso che nella negazione del mondo presente. Auschwitz e la Shoah hanno
dimostrato, secondo Adorno, l’inutilità della cultura occidentale, giacché
questa si è rivelata impotente a prevenire ciò che non può che restare
‘innominabile’. Tuttavia rinunciare all’arte significherebbe abdicare troppo
facilmente davanti a questa barbarie e vorrebbe anche dire che l’arte non è
in grado di farsi testimonianza delle sofferenze accumulate nel corso della
storia. Ma Adorno non manca di ripeterlo: un’arte che non fosse più
testimonianza delle sofferenze degli uomini, e quindi che non ne
conservasse la memoria, si ridurrebbe a mero «prodotto culinario».
La Teoria estetica rappresenta dunque uno dei rari tentativi di
comprendere il significato delle rivoluzioni formali dell’arte moderna. Più
in generale, in riferimento al rapporto arte-vita e quindi alla questione
dell’autonomia o meno dell’arte, Adorno distingue fra arte tradizionale, arte
moderna e arte d’avanguardia. Nell’arte tradizionale, che separa arte e vita,
e dunque opera e cosa, l’opera d’arte è caratterizzata dai requisiti della
bellezza e dell’eternità. Nell’arte d’avanguardia, nella quale non si fa
distinzione tra arte e vita, ovvero tra arte e realtà, la negazione
dell’autonomia artistica porta a confondere opera e cosa, con la conseguente
perdita di quei requisiti di bellezza e di eternità ai quali anche l’arte
moderna rinuncia pur mantenendo l’autonomia dell’opera. Nel caso
dell’arte moderna l’opera è, sì, una cosa, ma a differenza di quest’ultima ha
una forma che ne garantisce l’autonomia distinguendola dalle altre cose.
Non solo, facendosi res tra res e insieme salvaguardando l’autonomia della
forma, l’opera d’arte moderna si offre consapevolmente alla temporalità e
alla contingenza del mondo, presentandosi così come qualcosa di
irrimediabilmente caduco. In questo senso, per Adorno, se l’arte
tradizionale appartiene irrimediabilmente al passato e l’arte d’avanguardia
deve essere rifiutata, quella definita ‘moderna’ costituisce nella sua
paradossalità l’unica forma d’arte che oggi si possa ritenere valida e
legittima.
La preoccupazione fondamentale di Adorno riguarda lo statuto dell’arte
nella società moderna, data l’incompatibilità irriducibile tra la forma
artistica e una realtà che non si lascia ‘mettere in forma’, vale a dire che non
si lascia portare a rappresentazione. Così, quando si decide a scrivere su
Auschwitz, confessa fin dall’inizio una specie di vergogna proprio a causa
della forma, come se questa fosse un oltraggio alla sofferenza, dal momento
che sembra ridurla impietosamente allo stato di un semplice materiale.
Nello stesso tempo, Adorno sottolinea il pericolo insito in questa presa di
posizione giacché, con la rinuncia alla forma, l’opera cederebbe alla
regressione generale, riducendosi a prodotto dell’industria culturale. Questo
dilemma è al centro di buona parte dell’arte contemporanea, e non a caso
Adorno sottolinea la costitutiva paradossalità dell’arte dopo Auschwitz:
l’arte può continuare a sussistere solo rifiutando quella forma senza la quale
tuttavia non potrebbe sopravvivere in quanto arte; questo significa che
l’arte, per continuare a essere tale, deve disdire quanto non può non dire per
poterlo appunto disdire. In definitiva, oggi a venir meno è la funzione
rappresentativa dell’arte: l’opera non rappresenta più il mondo
frammentario e disgregato, ma la disgregazione è penetrata nella sua stessa
forma sì che quest’ultima, appunto, non è più rappresentazione bensì
testimonianza. Di qui l’irrinunciabile dimensione etica dell’arte moderna
che, proprio in quanto emerge dagli elementi formali dell’opera, è
strettamente connessa a quella estetica.

1
Th.W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1970; ed. it. a cura
di E. De Angelis, Teoria estetica, Einaudi, Torino 1975, p. 3.
2
Ivi, p. 261.
3
In R.E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge,
MA-London 1985; trad. it. di E. Grazioli, L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti,
Fazi, Roma 2007, v. supra, p. 158.
4
A.C. Danto, The Artworld, apparso per la prima volta in «Journal of Philosophy», LXI, 1964,
pp. 571-584; trad. it. Il mondo dell’arte in «Studi di Estetica», 27, 1, 2003.
5
A.C. Danto, Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-historical Perspective, University
of California Press, Berkeley-Los Angeles 1992.
6
Th.W. Adorno, Versuch über Wagner-Mahler, Suhrkamp Verlag, Berlin-Frankfurt am Main
1952; trad. it. di M. Bortolotto e G. Manzoni, Wagner-Mahler. Due studi, Einaudi, Torino 1966,
p. 114.
7
Adorno, Teoria estetica, cit., p. 9.
8
W. Benjamin, Piccola storia della fotografia, in Id., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit, in Id., Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1955;
trad. it. di E. Filippini, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi,
Torino 1966, p. 70.
9
Cfr. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, cit., p. 27.
10
Ivi, p. 28.
11
Ivi, p. 48.
12
Ibid.
13
Adorno, Wagner-Mahler, cit., p. 84.
14
F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, Kritische Studien Ausgabe (KSA), Deutscher
Taschenbuch Verlag, München und W. De Gruyter, Berlin-New York 1980, I; ed. it. a cura di G.
Colli e M. Montinari, traduzione di S. Giametta, La nascita della tragedia, in Opere, vol. III,
tomo I, 1972 (2002), p. 61.