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CULTURA LETTERARIA DELL’ANTICHITÀ CLASSICA

Iniziamo a parlare della letteratura greca e della letteratura latina attraverso una periodizzazione. La
letteratura greca ha origine con Omero nel corso dell’VIII secolo a.C., l’autore ha scritto i due testi più
importanti delle origini di questa letteratura: Iliade e Odissea, composti da ventiquattro libri ciascuno e
trasmessi oralmente ed è per questo che, almeno all’inizio, non abbiamo una trasmissione sicura a
differenza della cultura scritta. Dunque, Omero è il primo autore della letteratura antica occidentale.
Nel corso del VII secolo vediamo un altro autore, Esiodo che, come Omero, fa epica ma diversa: epica
didascalica.
Tra il VII e il VI secolo a.C. nasce la lirica greca e conosciamo i filosofi della natura: la prima presuppone la
soggettività, dunque legata all’io, mentre i filosofi della natura si interrogano appunto sulla natura, in
ambito scientifico.
La fase più importante è sicuramente il V secolo a.C.: la fase classica. Siamo in un’epoca in cui nascono
generi quali il teatro, la storiografia con Erodoto o Tucidide, la filosofia con Socrate.
Nel IV secolo assistiamo allo sviluppo della filosofia e dell’oratoria; nel III secolo vi è la poesia ellenistica.
Il progressivo declino della cultura letteraria greca lo abbiamo nel II secolo a.C.
Per quanto riguarda la letteratura latina, in corrispondenza a quella greca, dall’VIII secolo a.C. fino al IV
secolo a.C. il mondo romano presenta un ritardo in quanto la letteratura non è ancora ad un livello
importante da considerarsi tale. Va detto che tra V e IV secolo si sviluppano forme preletterarie quali i
Carmina, forme legate ad occasioni della vita sociale.
La svolta la si ha nel 240 a.C.: nasce la letteratura latina. Siamo in un periodo importante in quanto nel 241
Roma vince contro Cartagine (Guerra Punica). Con l’inizio della letteratura latina abbiamo un importante
autore, Livio Andronico, il quale porta nella scena romana il primo dramma (la Fabula): una sorta di
dramma con una storia. Forme greche che Roma conosce già da prima. Andronico porta a Roma il teatro e
l’epica (chiaramente tradotta in latino). Esempio: il modello letterario di Virgilio è Omero.

Se dovessimo periodizzare entrambe le culture letterarie, lo facciamo in questo modo:

 LETTERATURA GRECA
- Fase arcaica
- Fase classica
- Fase ellenistica

 LETTERATURA LATINA
- Fase repubblicana
- Fase imperiale

IL GENERE LETTERARIO

Un aspetto che caratterizza fortemente la letteratura antica è il genere letterario. Il genere è legato al
contenuto, forma e occasione: il contenuto è il metro utilizzato, ovvero prosa/verso; la forma è per chi si
compone: per esempio Omero presuppone un pubblico di ascoltatori (impiego di epiteti); l’occasione è
legata alla leggibilità e/o riconoscibilità. Teorie antiche sui generi letterari ci parlano di un collegamento tra
l’individuo, ovvero il poeta, e il genere praticato; collegamento tra genere e metro; viene poi detto che la
rigidità è solo apparente nel sistema del confine del genere letterario: vi sono numerose eccezioni e spesso
situazioni ibride.

Parlando di genere letterario dobbiamo pensare all’esistenza di una struttura gerarchica: una piramide dei
generi letterari >

EPICA TRAGEDIA

LIRICA ELEGIA

COMMEDIA SATIRA ROMANZO

1. Un concetto portante del sistema del genere letterario nel mondo antico è l’imitazione. La teoria
sui generi letterari antichi prende avvio con Platone: teoria dell’imitazione > mimesis > rappresenta
come una sorta di capacità che vede dotati tutti gli uomini; una capacità connaturata dagli uomini.
Anche gli animali non sono estranei a tal concetto. La poesia vista come un atto mimetico. In
un’opera monumentale di Platone, ovvero La Repubblica, in particolar modo il libro III vediamo il
problema legato alla letteratura: l’arte e la poesia rappresentano reali problemi per la loro
caratteristiche di essere troppo seducenti e che quindi allontanano l’uomo dalle virtù morali. Dopo
Platone, Socrate affronta la questione del genere letterario: viene detto che la stessa persona non
può occuparsi di più di un genere: l’individuo serio praticherà generi seri, come la tragedia,
l’individuo non moralmente elevato praticherà un genere basso, la commedia.
La sovrapposizione di genere in Grecia non esiste.
Questa teoria trova maggior rilievo con Aristotele, il quale dedicò allo studio della poesia un
trattato: Poetica. In questo trattato Aristotele affronta la poesia, ciò che sta in cima alla piramide,
ovvero tragedia ed epica. Emergono vari concetti > gli esseri umani in quanto imitatori non possono
produrre poesia ma solo coloro che sono più bravi, più virtuosi possono farlo a partire
dall’improvvisazione (sorgente della poesia per l’appunto). Dopo di che, in questo serbatoio della
poesia, si creano tutta una serie di frammentazioni: individui meno seri che imitano persone di
bassa levatura componendo encomi, commedia e via così; individui seri che imitano persone di alta
levatura e che compongono tragedia ed epica. Dunque, possiamo suddividere la poesia in due rami:

1. POESIA INVETTIVA > violenta, volgare, bassa


2. POESIA ALTA > tragedia; epica

Con Aristotele abbiamo la prima teoria sulla poesia: si interessa sulle forme più profonde di essa.
In seguito, vediamo come il concetto dell’imitazione perdura nei secoli: siamo arrivati sino al I secolo d.C.
Il concetto lo troviamo con Quintiliano, professore di retorica > Institutio Oratoria > in questo manuale, che
forma i giovani studenti di retorica, troviamo considerazioni che riguardano lo stato delle cose in ambito
letterario. Appunto, compare il concetto dell’atto mimetico. Dunque, capiamo che non è un concetto
legato strettamente a Platone, Socrate e Aristotele.
Nel testo di Quintiliano vediamo come venga prima l’invenzione e poi l’imitazione; la somiglianza è
garantita dall’azione antropica (dell’uomo): imitazione serve a produrre un’azione.

2. Un altro aspetto fondamentale e che gioca parte rilevante nel sistema dei generi è il metro. La
forma metrica è un marcatore di identità generico. Vediamo per esempio come l’epica (epos) viene
prodotta in esametro dattilico; Omero compone in esametro l’epica eroica; Esiodo, Lucrezio e
Virgilio compongono in esametro. L’epica didascalica non è una categoria pienamente riconosciuta.
Il metro non è sempre garante del genere: chi compone in esametro è poeta? Per esempio,
Empedocle compose un poema sulla natura fisica del mondo in esametro (il metro dell’epica).
Secondo Aristotele non possiamo equiparare Omero ed Empedocle. Vi è coincidenza del metro ma
dobbiamo guardare al contenuto dell’opera.
Altre forme metriche: tragedia e commedia vengono composte in giambo > la differenza, dunque,
non sta nel metro ma nell’ethos.

Alla fine del periodo classico vi è una decadenza ed ibridismo che ci porta alla fase ellenista, fase romana.
Questo avviene in quanto vi è una mancata consapevolezza da parte dell’autore greco e latino: questi
spesso rilasciano dichiarazioni di poetica e commentano le loro operazioni poetiche > manifesti
programmatici.

Per esempio, il poeta prima di iniziare un componimento invoca le muse: fonte di ispirazione poetica per
mezzo degli dèi. Vediamo come però Ovidio rimaneggia pesantemente questa tradizione > in “Amori”, il
poeta esordisce con il termine ‘guerra’ che non è un termine che troviamo nell’epica. Ovidio vuole fare
epica e utilizzare il suo metro, ovvero l’esametro. In quest’opera vediamo come l’autore faccia intervenire,
in una scena scherzosa, Cupido, il Dio dell’amore, il quale si rivela una presenza fastidiosa e inopportuna:
chiaramente ciò non fa parte dell’epica. Cupido interviene riducendo il secondo verso ad un pentametro (ci
troviamo di fronte ad un verso dell’elegia). L’opera, quindi, ci presenta il metro usato da Ovidio, ovvero il
distico elegiaco.

PUREZZA DI GENERE

Possiamo poi parlare di purezza generica: Omero è epica pura. Il concetto della purezza generica è sempre
applicabile ai prodotti della letteratura antica? Vi è sicuramente un incrocio di generi come vediamo in
Apollonio Rodio, Virgilio. L’Ars Poetica di Orazio presenta come si pone l’autore stesso, ovvero come
teorico sulla letteratura enunciando regole per una letteratura di qualità. Nei primi versi di quest’opera
Orazio spiega cosa si debba fare e cosa no: enuncia il principio di una poesia mostruosa. In sostanza ci
viene detto che se vogliamo occuparci di poetica/letteratura non possiamo inserire tutto ciò che ci passa
per la testa.
Dunque, nell’opera Orazio ci presenta un decorum poetico, ovvero ciò che può o meno entrare nella
poesia: critica duramente quei poeti che mescolano tante idee finendo per creare una poesia mostruosa; il
poeta deve imparare le regole per una poesia perfetta e corretta.
Sempre nell’Ars Poetica, 73ss. Vediamo stila una sorta di catalogo di generi e metri: partiamo con Omero,
che ha posto il metro per l’epica, ovvero l’esametro. Un altro tipo di verso sono i distici: l’elegia spesso è
associata ai canti funebri ed in seguito ai canti di dolore. Come dice Orazio, non sappiamo chi ha inventato
il pentametro, ovvero il verso del distico elegiaco (elegia). Inoltre, vedremo che il distico lo troveremo per
la poesia d’amore, più avanti.
Dopo esametro e distico, abbiamo il giambo, il verso impiegato per l’invettiva: la poesia giambica di
Archiloco presenta un tono aggressivo e prende di mira personaggi reali, anche importanti, che sono
effettivamente i protagonisti di queste opere. È questa una forma metrica che viene poi adottata dai tragici
in quanto è una forma che più si avvicina al parlato: il teatro presuppone il dialogo.
Orazio continua il suo elenco e aggiunge la lirica: attraverso i metri lirici, molto vari, abbiamo un utilizzo
per celebrare gli atleti nelle gare, le vittorie nei giochi, ma anche per vicende amorose, banchetti, dunque
le gioie conviviali.
Dopo aver stilato questo elenco di generi che, come abbiamo visto, provengono tutti dalla Grecia, tira le
conclusioni: i poeti devono conoscere tutte queste convenzioni e regole e dunque non possono solamente
improvvisare. Orazio chiarisce queste leggi poetiche da rispettare con un esempio: un soggetto comico non
può avere uno stile da tragico; non possiamo mischiare stili: certamente un personaggio tragico può
presentare delle contaminazioni con un altro stile ma solo in pochissima parte: sono possibili delle
intersezioni ma ciò non significa legittimare una totale invasione di campo.

NARRAZIONE ORALE

Prima della scrittura Omero operava oralmente. I poeti arcaici, e dunque Omero, operavano in termini di
modalità orale e con vari presupposti:

- Stile formulaico > costituito da una formula, come ad esempio gli epiteti. Facilità la
memorizzazione (es. Achille piè veloce; Aurora dalle braccia rose): vi è una tendenza
all’aggregazione: ci vuole un’altissima capacità di memorizzazione; altro elemento della
struttura orale è la sintassi paratattica (diversa dall’ipotassi che è più complessa in quanto è
imperniata di una struttura di subordinazione): nella paratassi abbiamo meno subordinazione
con l’accostamento di una frase all’altra e le proposizioni sono facilmente fruibili; vi è poi la
ridondanza che va a braccetto con lo stile formulaico.

- Modo narrativo > chiaramente stiamo parlando dell’epica eroica. Con modo narrativo si intende
com’è fatta questa poesia. Si parla di epica eroica in quanto abbiamo personaggi, quali dei greci.
Iliade = racconta i fatti di Troia.

- Occasione > dove venivano presentati questi canti? Il poeta epico dove si esibiva?

- Va detto anche che il cantore assume un ruolo centrale e deve conservare la memoria storico –
culturale di una civiltà. I poemi epici sono dunque una vera e propria enciclopedia del sapere (di
valori morali): insegnavano all’uomo come vivere nel mondo. Possiamo inoltre dire che Iliade e
Odissea sono dei poemi sacri; i Greci non avevano la Bibbia.

In un’anfora a figure rosse di V secolo a.C. vediamo una figura riconoscibile in un rapsodo: vediamo questo
uomo che si poggia su un nodoso bastone e sta sopra un palchetto. Ha la bocca aperta e sta emettendo
delle parole: sono versi poetici, sta cantando (in greco); non sono versi di poemi omerici ma sta comunque
pronunciando un verso metrico.
Capiamo da qui la figura del rapsodo > è un termine che proviene dal greco e significa ‘cucitore di canti’ o,
sempre dal greco rabdos, bastone.
Questo manufatto ci presenta un cantore greco e tutti i suoi attributi per riconoscerlo.

Sempre in riferimento all’Ars Poetica di Orazio, vediamo i versi dell’incipit del poema antico, il quale
esordisce con il proemio > i proemi non sono tutti uguali. Guardiamo, come fa Orazio, a Omero per come si
inizia perfettamente l’epica con il proemio.
Orazio chiama in causa la poesia ciclica: l’epica greca per noi è Omero ma lui copre solo alcuni segmenti
della guerra troiana; vi furono altri poeti che si dedicarono all’intera vicenda di Troia, sono i cosiddetti poeti
del ciclo. Orazio fa riferimento proprio a questi: Omero svetta ed è insuperabile e i poeti ciclici sono minori.
Orazio, dunque, condanna la scelta di una poesia estesa di questi poeti e invita loro a far come Omero >
l’autore epico applica il principio della selettività e ne deriva una grande qualità poetica e perfezione:
abbiamo un focus ben preciso (Omero narra i 51 giorni della vicenda Troiana). I poeti del ciclo sono
dispersivi.
Come dice Orazio: nell’Odissea il poeta va ad immortalare episodi monumentali che diventano poi celebri;
Omero è in grado di rapire e colpire l’ascoltatore (o lettore poi). Dunque, prima vi è il principio della
selettività; mantenersi fedeli al tema scelto. Omero è l’epica che funziona!

Ritornando alle occasioni in cui i rapsodi si esibiscono, guardiamo al libro ottavo di Omero (Odissea) >
compare qui l’alter ego di Omero che viene invitato al banchetto di Odisseo, questo è Demodoco. Il
cantore Demodoco interviene durante il banchetto e recita dei versi a beneficio dell’uditorio, così come fa
Omero. Capiamo, dunque, che è un’occasione pubblica. Inoltre, la narrazione (diegesi dal greco) viene fatta
da colui che in prima persona ha vissuto quelle esperienze narrate in seguito.
Demodoco sa cimentarsi in diverse tipologie di canto. Odisseo, in particolare, chiede al cantore di narrare
la vicenda di Troia (la prima fase bellica). Tuttavia, Demodoco sa occuparsi realmente di un racconto: la
storia del tradimento tra Afrodite e Marte: è un tema epico e Demodoco dimostra di saper padroneggiare
varie tematiche (vicende di guerra e vicende amorose).
In seguito, Odisseo riferisce a Demodoco l’ispirazione poetica che proviene dalle Muse. Sappiamo che il
cantore, almeno in questa fase letteraria, è una sorta di intermediario fra gli dèi e gli uditori. Il piano
umano e quello divino si intersecano e non possono mai separarsi.
Demodoco è capace di attuare il principio della selettività (lo vediamo nel canto che racconta la vicenda di
Troia).
Altra cosa interessante è che, come vediamo, l’eroe greco piange: in generale l’eroe epico non piange se
non raramente. Ma qui, così come nell’Iliade, piange: troviamo spesso eroi piangenti in queste opere di
Omero. Vediamo qui come Odisseo si abbandona al pianto mentre ascolta Demodoco: un pianto volto a
ricordare quell’impresa, il dolore di quell’impresa violenta. Dunque, Odisseo si sente coinvolto, rapito, dal
canto. La parola cantata è uno stimolo nella produzione delle emozioni.
Come abbiamo visto, questa è una rappresentazione di un canto narrativo: Demodoco rispecchia il cantore
(Omero); viene mostrata la produzione di un atto narrativo > cantore – storia – uditorio.
Abbiamo il contesto della comunicazione narrativa, ovvero il banchetto come pratica sociale.
Odisseo è uditore, protagonista del racconto di Demodoco, ed è anche imminente cantore! (si veda i libri
9-10-11-12). È questa la prima testimonianza di un racconto di omodiegetica > coincidenza tra
protagonista, gente della storia e cantore.
L’Odissea presenta una narrazione che inizia in medias res (nel mezzo delle cose): la narrazione non prende
avvio quando il protagonista abbandona l’isola o comunque dal principio. Fabula e intreccio non
coincidono: la prima presuppone una disposizione lineare degli eventi; la seconda rimodella e interviene
sulla fabula; eventi narrati prima e recuperati con il flashback.

Siamo nel corso dell’VIII secolo a.C. e abbiamo forme letterarie intrise di artifici narrativi, tecnica testuale e
retorica che il lettore modello individua e apprezza. Il lettore modello si avvicina alla figura del critico.
Conosce una metodologia di lettura: lettura impegnativa.

LETTERATURA COME FORMA DI COMUNICAZIONE

La letteratura ha una finalità comunicativa: ogni atto comunicativo della letteratura si compone di un
mittente, messaggio, destinatario: relazione fisica e psicologica. Poi vi è il codice che è quello linguistico e
culturale (il contesto in cui operano gli autori).
Vediamo ciò che ci dice C. Segre in Avviamento dell’analisi del testo letterario: emittente (autore) e il
destinatario (lettore) non si trovano faccia a faccia e nemmeno in senso figurato. La comunicazione si
svolge in due segmenti: emittente-messaggio; messaggio-destinatario.
Conclusione: il messaggio ha un peso importante che si libera dal mittente e diventa autonomo e il lettore
si intrattiene con il messaggio.

IL PROEMIO

Vediamo poi come inizia un poema epico: l’inizio di un’opera fornisce un aiuto per la comprensione
dell’opera stessa. Abbiamo il proemio > pro=prima; davanti // em=oime=canto; oimos=via. Il Proemio,
dunque, è ciò che apre il canto, che apre le porte al canto, alla narrazione epica. Possiamo definire l’inizio
di un’opera con un altro termine, ossia archè.
1. Vediamo questo nell’Iliade: i concetti del proemio sono l’invocazione della Musa e l’introduzione
alla vicenda. La prima parola è l’ira, quella di Achille. Troviamo il tema dell’ira e tutte le
conseguenze che questa ha causato e l’invocazione della Musa che deve cantare: lei come
intermediario tra il cantore ed il pubblico; viene riconosciuta dal poeta e quindi assume un ruolo di
primo piano. Potremmo definirlo un rapporto, quello tra poeta e Musa, di subordinazione. Viene
poi spiegato nel testo l’anticipazione proemiale. Nel corso della vicenda umana vediamo come
giocano un ruolo importante gli dèi (in questo caso Apollo). Il poema non intende parlare di Achille:
abbiamo l’ira di Achille che coinvolge tutti (vedi anche Patroclo). Non è perciò un Achilleide.
Abbiamo un sentimento trasformato in un personaggio: slancio drammatico.

Parlando dell’archè: è un termine che fa riferimento all’inizio dell’opera. L’archè rappresenta l’ingresso del
lettore nel mondo narrativo. Gli inizi, come vedremo, possono essere di vario tipo, ad esempio ‘c’era una
volta’ è quello più celebre. Con questo incipit è come se l’autore (epico) prendesse per mano il lettore e lo
conducesse all’interno dell’opera; il luogo testuale è carico di senso in quanto da esso il lettore ha la
possibilità di venire a conoscenza di tutta una serie di elementi che caratterizzano l’opera stessa.

Come abbiamo già detto, i poemi epici si aprono con il proemio, il quale si apre con l’invocazione alla Musa
(da avvio al canto per bocca del cantore, il quale fa da intermediario tra la sfera divina e quella umana).
L’invocazione va a braccetto con la protasi, che è la presentazione, in una posizione incipitaria, del tema del
canto: come abbiamo visto, il tema del canto dell’Iliade è l’ira di Achille, un sentimento personificato
dunque. La scelta di Omero di esordire con questo sentimento trasfigurato in un personaggio produce un
forte slancio drammatico.

2. Se noi guardiamo al proemio dell’Odissea notiamo analogie con il modello dell’Iliade. Tuttavia,
l’Odissea appartiene ad una fase successiva.
Un autore, di cui non conosciamo il reale nome, ma noto come lo pseudolungino a cui gli
attribuiamo un’opera datata I secolo (la Sub Sublime), riteneva che Iliade e Odissea appartenessero
a due diverse fasi della vita di Omero: l’Iliade apparterrebbe alla fase giovanile del poeta, mentre
l’Odissea ad una fase di vecchiaia. Nell’Odissea, infatti, notiamo come venga meno lo slancio
drammatico; abbiamo un’atmosfera diversa in cui la guerra non è predominante.
Nell’esordio proemiale dell’Odissea troviamo alcuni elementi convenzionale dell’epica arcaica:
invito, ordine, alla Musa di DIRE ed è come se si passasse dalla sublimità bellica dell’Iliade ad un
tono più dimesso, più domestico: viene messo al centro l’uomo, Odisseo, sin da subito. Il termine
valorizzato qui è l’UOMO: è molto versatile  deriva dal greco politropos, in cui poli significa molto
e tropo significa volgersi: colui che si volge nel senso che Odisseo ha una capacità di adattarsi a tutte
le situazioni, è appunto versatile; lui riesce sempre a salvarsi; abbiamo sicuramente gli interventi
per mezzo degli dèi con Atena che spesso interviene in extremis. Si tratta soprattutto di forza
mentale da parte dell’eroe greco: i tratti che qui vengono valorizzati mettono al centro l’ethos,
ovvero il carattere. Inoltre, Odisseo, a differenza di Achille, è interessato a conoscere le varie città,
gli uomini (principio della curiositas). Infine, notiamo come nell’incipit proemiale, il poeta ci sta
dicendo che il racconto parte in media res.

3. Un terzo esempio di proemio epico lo abbiamo con Esiodo, autore che opera nel VII secolo a.C., che
fa un’innovazione che vediamo in una sua opera intitolata Teogonia. Qui l’autore pone il proemio
molto lungo. Il proemio parte dalle Muse che sono molto presenti; è un proemio sulle Muse: ci dice
da dove vengono e ci racconta di esse. Esiodo descrive il suo incontro fisico con le Muse: abbiamo
un’iniziazione che con Omero non abbiamo. Esiodo parla in prima persona singolare. Questo
proemio ha caratteristiche inniche: vediamo quest’inno a 1-115. È questo un poema diverso
dall’epica eroica; teogonia=nascita degli dèi; ci racconta le vicende di questi dèi: casi eclatanti sono
quello di Zeus, Crono e Urano: vicende violente in cui i figli sono competitivi nei confronti del padre
prendendosi loro il trono. Al verso dieci leggiamo come le Muse levano la loro bella voce e i
contenuti sono la celebrazione degli dèi: le Muse stilano una sorta di catalogo con i vari nomi. Al
verso 22 Esiodo si autorappresenta come un pastore ed è qui che le Muse gli rivolgono la parola.
All’autore viene dato il ramo di alloro, strumento poetico, in modo che diventi poeta. Dunque,
furono le Muse ad ordinare al poeta di cantare. Il canto esiodeo prende così avvio. Qui verrà
menzionato Apollo come protettore del canto, come guida del coro delle Muse.

4. Altro esempio di proemio lo vediamo con Apollonio Rodio in Argonautiche: chiaro esempio di
poesia ellenistica. È un’epica questa di umanesimo. Le Argonautiche sono un lungo poema che
tratta la vicenda relativa a Giasone, il quale con la nave Argo si mette per mare con lo scopo di
sottrarre il vello d’oro. Il proemio di quest’opera è molto succinto: abbiamo la sintesi proemiale con
l’invocazione non della Musa ma da parte di Apollo e abbiamo la protasi, ovvero l’enunciazione del
poema. Qui è il poeta che ricorda le imprese del protagonista; rivendica un ruolo centrale per
mezzo di Apollo. Viene detto in maniera molto coincisa quale sarà la vicenda. Dopo di ché l’autore
aggiunge un tassello che funge da antefatto: chiama in causa l’oracolo. Le Muse sono qui ministre
del canto: è un’operazione rivoluzionaria del classico rapporto tra le Muse ed il cantore/poeta. Il
poeta in prima persona evoca la memoria poetica: Mnesomai: dalla radice mne che si trova nel
nome di Mnemosine che è la dea della memoria e madre delle Muse.

VIRGILIO ED ENEIDE I

Siamo nel I secolo a.C., a Roma, in un ambito culturale diverso: non abbiamo il greco, ma la lingua latina:
stiamo parlando di Virgilio, il quale, nello stesso secolo, compose l’Eneide. Dunque, vediamo il proemio
dell’Eneide.
Virgilio compose in latino seppur fu conoscitore del testo di Omero, e dunque della lingua e dei modelli
greci.
Siamo anche in un periodo in cui prevale la scrittura, ma la cultura orale verrà portata avanti: Virgilio
avrebbe recitato i libri I, IV e VI, ad Augusto, dell’Eneide.
Va detto anche che il proemio virgiliano è compreso solo in parte se noi ignoriamo i modelli greci.
Guardiamo il proemio dell’opera: Virgilio non esordisce con il verbo cano (cantare, dal latino), ma con la
parola Arma (armi, dal latino). Le “armi” sono la prima parola del proemio virgiliano! Poi troviamo il
termine virum (vir=uomo, inteso come genere maschile, l’eroe). Dunque, le armi e l’uomo sono l’incipit
proemiale di Virgilio, nell’Eneide.
Detto questo, abbiamo allusioni all’Iliade e anche all’Odissea: nell’Odissea, come incipit, abbiamo la parola
“uomo”. Nell’Iliade è la guerra l’incipit.
L’Eneide si compone di 12 libri: i primi sei sono noti come la metà odissiaca, gli altri sei, dunque l’altra
metà, costituiscono la parte iliadica. La prima metà è occupata dal tema del viaggio, la seconda metà è
occupata dal tema della guerra: vi sono palesemente, anche se molto sottili, allusioni ai poemi omerici.
Chiaramente vi sono grandi differenze: Enea muove la guerra in quanto c’è in ballo la creazione di una
nuova patria e si pone così diverso dagli eroi omerici; Odisseo, d’altro canto, nel suo viaggio si pone come
centripeto: non conta la patria. Enea intraprende un viaggio centrifugo: l’eroe perderà il suo centro, ossia
la città di Troia, alcuni componenti familiari.
Ritornando al proemio dell’opera virgiliana: la Musa, come leggiamo, non c’è. La dea non viene
rappresentata; è il poeta che canta (“io canto”). Abbiamo l’autonomia da parte di Virgilio. Questo ricorda
molto le Argonautiche di Apollonio Rodio, anche se l’autonomia del poeta parte dalla divinità Apollo. Qui
non viene presa in considerazione che la divinità poetica canti o sia rappresentata. Interessante come la
traduzione italiana mantenga il latino profugus, ovvero profugo: Enea è costretto a fuggire dalla sua città, è
un profugo.
Virgilio vuole replicare i modelli omerici ma, come dice l’autore stesso, Enea non è comparabile all’eroe
greco, omerico, in quanto qui viene messa al centro la sofferenza dell’eroe stesso: nel viaggio Odisseo non
è sofferente.
Abbiamo poi la presenza di Giunone: la dea è una presenza scomoda, che metterà spesso in difficolta l’eroe
e i suoi compagni. Giunone rievoca il modello omerico: l’ira di Poseidone: lui, nell’Odissea, farà di tutto per
ostacolare Odisseo affinché perisca in mare. L’ira di Poseidone proviene dal momento in cui Odisseo
accecò suo figlio, Polifemo.
Qui il furore di Giunone ricorda molto l’ira di Poseidone. Ma un altro richiamo all’ira di una divinità è quella
di Apollo: la peste che colpisce i greci all’inizio dell’Iliade.
Come abbiamo visto, in questi incipit greci, vi è sempre spazio per il sentimento di ira.
Un tema virgiliano che qui emerge è quello della pietas: ovvero il senso del dovere, della famiglia, sono
caratteristiche di un nuovo eroe, di origine troiana. Questo tema Virgilio lo canta per la Roma all’epoca di
Agusto.
Alla fine, vediamo ancora una serie di versi (sono 4), una sorta di coda proemiale: il poeta chiede alla Musa
di ricordargli le cause dell’ira di Giunone. Da ciò partiamo a parlare della ricerca della causalità: lo troviamo
già nei proemi greci epici > eziologia = ricerca delle cause. Quello che Virgilio ci propone nel proemio porta
in primo piano la colpa e la conseguente punizione: ciò sarà problematico già nei modelli di riferimento
quali Iliade e Odissea. Come abbiamo visto, qui vi sono il meccanismo di domanda – risposta: schema che
già troviamo nell’Iliade. Abbiamo un’ambiguità che spesso porta il lettore, e ancor prima i grammatici
alessandrini, ad interrogarsi.
Dunque, le cause dell’ira di Giunone quali sono? La divinità è mossa da preoccupazioni, sin dall’inizio. Non
vi è alcun odio di Giunone verso Enea. Giunone porta rancore da eventi passati da tempo: questioni non
legate, nemmeno personalmente, ad Enea. Sembrerebbero queste le cause di questa ira.

L’Eneide è epica romana; è epica nazionale in quanto è l’epica di Roma. Il poema non tratta le origini, la
fondazione di Roma con Romolo e Remo, almeno non lo fa in maniera diretta. L’opera di Virgilio parte dalla
città di Troia: per capire Roma bisogna comprendere la discendenza del popolo romano.
Virgilio vive tra il 70 e il 19 a.C.: siamo in momento importante per Roma; le sorti dell’impero cambiano nel
31 a.C., dopo la battaglia di Azio, quando inizia la fase imperiale del dominio romano con Ottaviano. Nella
Roma augustea la cultura fiorisce non solo con Virgilio, ma anche con personalità importanti come Orazio,
Tibullo, Ovidio: molti di questi poeti gravitano attorno ad un circolo, patrocinato da Mecenate.
La carriera di Virgilio parte con altre forme di poesia, tra le quali le Bucoliche (42-39 a.C.): sono una raccolta
di dieci poemi incentrati sulla vita pastorale; il titolo appunto proviene dalla radice greca che significa
pascoli, le greggi. Il poema non presenta chiaramente un tema epico sebbene composto in esametro. È un
genere di origine greca: Virgilio ha come modello l’iniziatore di tale genere, ovvero Teocrito.
La seconda opera di Virgilio sono le Georgiche (35-29 a.C.): anche il titolo di questo poema deriva da una
radice greca e significa contadino; il poema tratta vari aspetti della vita dei campi, in quattro libri.
L’Eneide verrà composta dal 29 a.C. sino alla morte dell’autore: dura ben 10 anni. Il poema non è su
Augusto nonostante siano presenti analogie tra l’eroe protagonista Enea e Augusto. Augusto viene evocato
nei passi profetici.
Va detto che l’Eneide è un’epica mitologica come vediamo in Omero. Tuttavia, le cose qui sono diverse in
quanto il poema riguarda aspetti storici. Sono presenti anche modelli esiodei, nel libro III delle Georgiche.
Come leggiamo, l’autore stesso qui annuncia che la sua prossima composizione sarà epica eroica; annuncia
l’arrivo di un’epica nuova, quella bellica. Questa è la massima ambizione per un poeta: Virgilio si impone
come il nuovo Omero nella Roma augustea.

Sulla biografia di Virgilio: siamo nel IV secolo d.C., e Elio Donato scrive una biografia antica sull’autore:
leggiamo al capitolo 21 come Donato definisce il poema virgiliano vario e molteplice; è chiaro che Virgilio
fosse indebitato con modelli omerici già nell’antichità. Come possiamo leggere nella biografia, Virgilio ha
attinto anche modelli romani per l’epica eroica, ovvero Ennio e Nevio, che sono i promotori di questo
genere portato a Roma. Al capitolo 23: ci viene spiegata la composizione dell’Eneide: opera composta,
forse, in prosa, almeno all’inizio; come dice il biografo antico, Virgilio avrebbe prodotto il poema in
disordine, partendo dal libro III. Al capitolo 46: ci viene detto che, a causa di troppe imitazioni omeriche, i
detrattori chiamano questa ripresa greca furta=furti. Virgilio si difende, con le parole del biografo Elio
Donato, dicendo che in realtà non è un gioco da ragazzi imitare Omero, ma vi è tutto un lavoro complesso
dietro, solo i più bravi possono e riescono a farlo. Un’operazione che ricade sull’emulatio.
Altro imitatore di Virgilio, Servio, ci ha lasciato un commento per ogni opera dell’autore: sulla prefatio
dell’Eneide Virgilio ci spiega che avrebbe composto il poema per imitare Omero e cantare Augusto.
Potremmo dire che Virgilio guarda a Omero per rinnovare l’epica latina, la quale era ferma ancora ai
modelli arcaici con Nevio nel Bellum Poenicum, ed Ennio con gli Annales: sono opere storiche sulla città di
Roma.
Nell’Eneide è presente la sopravvivenza dell’eroe: differenza con i modelli greci omerici. Enea è
pienamente eroico.

Eneide libro I: “ci sono le lacrime delle cose…” > l’eroe insiste sulla componente della sofferenza: è una
grande novità questa. Queste sono le parole che Virgilio mette in bocca ad Enea; le lacrime, come
leggiamo, sono scatenate dalle cose: si intende le cose umane, le sofferenze della vita dell’uomo. Tutto ciò
che succede all’uomo colpisce la “mente”, ossia l’umanità dell’eroe. Come leggiamo, Enea, dopo essere
sopravvissuto, sbarca in Libia. Qui l’eroe si trova nei pressi del Tempio dedicato a Giunone: nel tempio vi
sono narrate le vicende della guerra di Troia: l’atto visivo da parte di Enea lo porta ad emozionarsi; si tratta
di valorizzazione del momento patetico. È dunque una grossa differenza, che nell’epica omerica non
troviamo.
Libro IV: narrata la vicenda di Enea che scende negli inferi; l’eroe incontra il padre Anchise. Riprende il libro
II dell’Odissea in cui Odisseo si trova nel mondo dei morti.
Come vediamo, il modello omerico è una riproduzione complessa, si tratta di riscrittura artistica. L’eroe di
Virgilio è nuovo > la visione eroica riprodotta in chiave romantica > concetto di pax romana: la battaglia di
Azio chiude un periodo di scontri politici, stesso periodo in cui viene composta l’Eneide.
Diciamo inoltre che Omero viene qui visto come modello ‘codice’: anche il poema virgiliano inizia in media
res; l’ira divina incipitaria; digressioni: viaggio Odisseo/viaggio Enea e la cornice del racconto; scontro Enea
– Turno/nell’Iliade abbiamo lo scontro tra Achille ed Ettore. L’epica Virgiliana attraverso la mente omerica.
Abbiamo una grossa differenza per quanto riguarda lo scontro di Enea con Turno: l’Eneide si conclude così,
con Enea che vince su Turno; il poema non continua con altri libri e non abbiamo delle risposte o delle
riflessioni che vengono portate avanti.
Diciamo anche che l’Eneide ha una prospettiva storica: altra differenza con l’epica omerica. La storia entra
nel mito: abbiamo le profezie di divinità quali Giove (libri I – XII) e Anchise (libro VI).

La struttura dell’Eneide I: nel proemio abbiamo l’ira di Giunone, che è il fattore scatenante della vicenda;
elementi dell’Odissea, come la tempesta, il naufragio, Eolo e Nettuno. Come detto più volte, abbiamo un
fitto rimando ad Omero, in particolar modo all’Odissea. Altri rimandi odissiaci sono che la figura maschile
viaggia e la figura femminile è prevalentemente statica.
A differenziare Eneide IV e Odissea VI è lo sviluppo amoroso della vicenda: nell’epica omerica non c’è
tempo per ulteriori pause narrative.
Dopo l’incipit proemiale e la lunga ‘lista’ di cause dell’ira, troviamo i personaggi del racconto ma non
ancora l’eroe protagonista. L’apparire dell’eroe tarda ad arrivare: discorso analogo con Odisseo in Omero.
La prima apparizione di Enea arriverà, come nell’Odissea con Odisseo, in un momento di forte crisi.

Se noi analizziamo un mosaico del II secolo circa, troviamo un tema della mitologia greca e che è presente
in Eneide I (anche nell’Odissea): si tratta del Signore dei Venti, Eolo. Nel manufatto, come possiamo
osservare, è raffigurato nell’atto di soffiare; vediamo come viene riprodotta la sua principale competenza.
Eolo lo troviamo in una scena particolare di Eneide I.
In un altro mosaico di II secolo, vediamo un’altra divinità, protagonista anch’essa di Eneide I, ossia Nettuno:
viene raffigurato con il tridente nella mano destra, il suo attributo tipico.
Queste due divinità potenti si scontreranno in Eneide I e determineranno gravi conseguenze per Enea. Il
Mare e il Vento sono forze cosmiche, ostacoleranno in modo violento il viaggio di Enea, ma dall’altro, come
vedremo, salveranno l’eroe troiano.
Come abbiamo visto dopo l’incipit proemiale, Giunone scatena la sua ira contro Enea per motivi non
personali. La dea trova ogni pretesto per agire e vendicarsi contro l’eroe e la sua stirpe. Questo però non lo
fa in maniera diretta. Lo stato emotivo di ira, come possiamo leggere, è un sentimento violento che si
collega direttamente con la tempesta dei venti e del mare: questo collegamento lo possiamo anche
osservare tramite il lessico che ci propone Virgilio. Dunque, la tempesta è la manifestazione esterna dell’ira
di Giunone; l’autore recupera ancora una volta un tema dell’epica greca, ovvero la tempesta: è un topos
dell’epica: la troviamo nell’Odissea V, quando Odisseo naufraga a causa delle tempeste marine. Inoltre, il
tema della tempesta è ricorrente anche nel ciclo epico minore. Eolo è presente, quindi, anche in Odissea X.
Vi sono però delle differenze: in Eneide I Eolo trattiene i Venti come se fossero in una vera e propria
prigione. In Virgilio Eolo controlla queste forze naturali, che vengono descritte come un qualche cosa di
pericoloso e violento. In Odissea X Eolo da a Odisseo l’otre che contiene i Venti; Odisseo poi le porterà con
sé: l’ira in tal caso si scatena in quanto i compagni di Odisseo, pensando si trattasse di ricchezza,
scoperchiano l’otre e liberano queste forze violente. In seguito, Odisseo e i suoi compagni naufragano da
Itaca all’Isola di Eolo, dove verranno maledetti.
Per questo aspetto, il percorso virgiliano è ben diverso: narrativamente e simbolicamente i Venti vengono
descritti e rappresentati in modo diverso: i Venti non sono al servizio di un personaggio antagonista
nell’Odissea, mentre con Virgilio sì, ovvero a Giunone.
Nell’Eneide troviamo il termine iras: è la passione violenta di Giunone commessa alle forze violente della
natura: tra l’altro vento in greco si dice anemos: abbiamo grande somiglianza acustica tra animos e
anemos.
Eolo, quindi, deve controllare questi Venti: ricordiamo che Giove ha racchiuso queste forze in una sorta di
prigioni ed Eolo li deve controllare; è stato fatto un accordo tra Giove ed Eolo: questo accordo verrà violato
per volontà di Giunone; ad Eolo viene promessa una Ninfa e Giunone viene accontentata. Da questo
episodio si scatena la tempesta. La tempesta tira in ballo la tensione tra l’idea di ordine, morale ed etico, e
l’idea di disordine, dato dal caos degli elementi naturali.
Abbiamo una contrapposizione tra pietas e furor. Anche a livello naturale si contrappongono il
mantenimento di ordine e il caos.
Alla tempesta violenta abbiamo una collaborazione dei quattro venti. È qui che appare Enea: cogliamo una
differenza importante con il modello omerico (Odissea): Enea, in Eneide I, compare in un momento di crisi,
di difficoltà, mentre Odisseo, nell’Odissea, compare in quanto è costretto a sostare nell’Isola di Calipso. La
caratteristica comune è il fatto di non sentire il corpo: Odisseo è sorpreso negativamente dalla tempesta
che non sente più il suo corpo, gli si sciolgono le ginocchia; analogo il discorso per Enea, nell’Eneide.
Altra caratteristica comune tra il modello virgiliano e quello omerico è il monologo (interiore) da parte
dell’eroe: abbiamo un grande personalismo: il desiderio di morte. Questo discorso lo troviamo nello
scontro di Enea contro Diomede, ma anche nello scontro Enea-Achille, nell’Iliade XX. Enea rimpiange di non
essere morto valorosamente come i suoi compagni: lui rievoca questo pensiero durante il momento di
difficoltà e crisi che sta affrontando, la tempesta. Capiamo dunque come l’eroe virgiliano sia un eroe
nuovo, speciale: abbiamo una maggiore sensibilità.
Andando avanti, l’autore descrive in maniera dettagliata tutto ciò che avviene durante la tempesta: le navi
che vengono scagliate su scogli, altre navi spinte ed incagliate.

v.124: Enea è impedito, bloccato, non è in grado di salvare i propri compagni e di salvare sé stesso. Arriva
qualcuno che lo salva: Nettuno. Dalle acque emerge e solleva il suo capo la divinità marina. Abbiamo
un’immagine delicata e serena in un contesto di tempesta e caos violento. Nettuno capisce subito che Enea
è vittima di una vendetta da parte di Giunone: il Signore dei Mari richiama a raccolta i venti: attraverso la
figura di Ponente e Levante viene rimproverato Eolo in quanto deve avere il compito di controllare i Venti,
lui deve fare solo questo!
v.134: invito ai venti di ritirarsi. Viene ricordato che Nettuno è il dio del mare: ogni dio ha un proprio
compito e lo deve fare. Nettuno mette in guardia i venti: non lo fa in maniera violenta ma è come se fosse
una minaccia. Subentrano le divinità minori dei mari, quali Cimote e Tritone, che disincagliano le navi e
rimettono ordine.

L’intervento di Nettuno è suggellato da una similitudine: è la prima del poema Eneide I: abbiamo descritta
una figura di buon aspetto e che riesce a placare la tempesta paragonata ad una folla in subbuglio, ad
una sommossa da parte del popolo; Nettuno che prende la parola e placa questi animi violenti è
paragonato ad un politico, all’orator. Dunque, la tempesta diventa simbolo di disordine politico/sociale, ed
è l’irrazionalità delle folle e Nettuno fa come l’oratore che placa le folle in preda alla confusione. Detto
questo, il poema assume un grande significato politico, e Nettuno è la figura di Augusto.

Dopo la calma abbiamo l’approdo di Enea in un luogo sicuro. Ricordiamo che Enea parte dalla Sicilia con 20
navi, e arriva nelle coste della Libia con 7 navi. Tuttavia, come leggeremo più avanti, le navi distrutte
saranno solo una, gli altri compagni lo raggiungono più avanti.
Qui, come possiamo osservare, entra in gioco la topothesia, ossia la descrizione di un luogo. Siamo in un
luogo tranquillo, sereno, che corrisponde a protezione, sicurezza. È un luogo rassicurante come leggiamo
dalla dettagliata descrizione. Non è una situazione nuova: anche nell’Odissea Odisseo approda presso
l’isola dei Feaci, dove poi verrà accolto.
Enea e i suoi riceveranno accoglienza presso Didone. Vediamo quindi come Virgilio recupera la ‘dimora
delle ninfee’: un luogo magico di pace e serenità: abbiamo ora una pausa narrativa, il rilassamento anche
per il lettore.

Quando l’eroe Enea arriva stremato in questo luogo pacifico, si mette a cercare del cibo, si mette a cacciare
del cibo: è un altro momento topico: anche Odisseo nell’Odissea caccia. È dunque questa una caratteristica
tipica dell’epica.
Enea si procura della selvaggina, carne e del vino datogli da Alceste (fondatore di Segesta). Sono tutti riti di
un banchetto (improvvisato).
Altro tema importante nel poema virgiliano è il contatto, il dialogo, tra il capo della spedizione Enea e i suoi
compagni: l’eroe cerca di consolare, non del tutto convinto, i suoi compagni: la consolatio è il modello della
retorica, dell’oratoria. Nel dialogare con i suoi compagni Enea non trascura affatto la meta finale, la meta
per la quale si è messo in viaggio, il Lazio. Cogliamo in questo caso come Enea rispetto agli eroi omerici e
arcaici, sia un eroe molto più empatico, che prova emozioni come l’angoscia e le preoccupazioni.
Dopo essersi cibati, l’eroe e i suoi compagni, si mettono a parlare tra loro: un momento di compagnia che è
presente anche nei poemi omerici (vedi Iliade XXIV): dopo la fatica, la sofferenza, c’è il momento di gioia
conviviale.

In seguito, troviamo un’altra divinità, Giove: i personaggi capiscono che verranno sempre monitorati dalle
divinità durante il viaggio.
Giove è assieme a Venere (madre di Enea): la dea si sta lamentando verso Giove in quanto è preoccupata
per il figlio che deve ancora viaggiare per arrivare in Lazio e fondare la stirpe romana: discorso analogo vale
per l’Odissea, quando Atena si lamenta con Zeus per Odisseo; anche nell’Iliade troviamo la stessa
situazione: Teti (madre di Achille) si lamenta con Zeus.
Tornando all’Eneide: Venere si sta lamentando con Giove e si mette ad avanzare delle richieste: Giove le
aveva promesso che Enea avrebbe fondato la stirpe romana; Enea ora è in grossa difficoltà e la madre ha
paura che non riesca a concludere questa cosa. Venere sta implorando Giove di aiutare il figlio. Da qui
possiamo capire come la componente narrativa epica si fonde con la componente reale storica.
Inoltre, Venere ricorda che qualcuno prima di Enea ebbe la possibilità di fondare una città, di portare al
termine quella missione: Antenore riuscì a fondare la città di Padova. La madre vuole lo stesso per Enea.

Il messaggio virgiliano: ha di per sé valenza positiva in quanto siamo in un’epoca nella quale si sviluppa la
corrente dell’ottimismo a Roma.
Tuttavia, negli anni Sessanta del XX secolo il messaggio di Virgilio viene interpretato in una visione
pessimistica: Virgilio porterebbe un messaggio di critica nei confronti del regime di Augusto.

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