Bernab Bulnes Gmez Modelos narrativos Mster de Escritura Creativa 2010-2011

COMENTARIO DE EL CORAZN DE LAS TINIEBLAS DE JOSEPH CONRAD Breve introduccin de la obra

El corazn de las tinieblas (Heart of Darkness) fue escrita en 18891 por el escritor de origen

polaco y nacionalidad inglesa Joseph Conrad (1857-1924). Al igual que la mayora de las novelas y relatos de Conrad, El corazn de las tinieblas tiene como teln de fondo la vida en el mar y en los puertos, aunque la mayor parte de la novela que ahora nos ocupa transcurre no en el mar abierto sino en un ro cuyo nombre no llegamos a leer pero que, atendiendo a la biografa del escritor, podemos dilucidar que se trata del ro Congo.
Nueve aos antes de escribir El corazn de las tinieblas, en 1890, Conrad rm un contrato en Bruselas con una de las liales de la Compaa de Leopoldo II, la Socit Anonyme Belge para el comercio en el Alto Congo. Conrad trabajara como capitn de uno de los vaporcitos de la empresa que navegaban en el gran ro africano entre Kinshasa y Stanley Fallss, sustituyendo al capitn Freisleben, el cual haba sido asesinado por los nativos tras una discusin por unas gallinas. Este suceso real es uno de los muchos que aparecen reejados en la novela con ms o menos delidad. Y es que, aunque no se puede hablar de que se trate de una obra autobiogrca, no cabe duda de que Conrad la escribi tomando como fuente de creacin su experiencia de poco ms de seis meses recorriendo el ro Congo hacia el corazn de la selva africana, donde la Compaa de Leopoldo II, el siniestro rey belga2 , estaba saqueando sistemticamente los bienes materiales -y espirituales- del lugar.
La novela cuenta la historia que el marinero Charlie Marlow, a su vez, cuenta a sus compaeros de navo durante una noche mientras esperan, frente al estuario del Tmesis, a que su barco pueda zarpar. Marlow les relata su experiencia como empleado de La Compaa una gran empresa europea con sede en una ciudad no identicada para ejercer de capitn de un barco de vapor que tiene como misin viajar ro arriba en busca de Kurtz, el encargado de La Estacin Interior, un puesto de La Compaa situado en las entraas de una selva africana. Marlow, en el
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1889 fue el ao en el que se public por entregas la obra en la revista londinense Blackwood Magazine, aunque fue en 1902 cuando se public en un libro (Youth: A Narrative; and Two Other Stories) junto con otros dos relatos.
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Se calcula que el rgimen impuesto por l, desde 1885 hasta 1906, haba exterminado en el Congo entre cinco y ocho millones de nativos.
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transcurso del viaje, va descubriendo que Kurtz es un hombre excepcional con unos mtodos de trabajo y unas formas de relacionarse con los nativos muy particulares. Al mismo tiempo que Marlow se acerca a Kurtz y se adentra en el corazn de las tinieblas, va aprehendiendo un mundo que hasta ahora le resultaba ajeno y que va transformando su manera de entender la naturaleza y los valores humanos.

Introduccin al comentario de la obra

La eleccin de El corazn de las tinieblas como objeto de mi comentario se debi a que se

trata de una obra que ya haba ledo aos atrs y que, recordaba, disfrut y me interes mucho. En su momento, llegu a ella a travs de mi pasin cinla y mi entusiasmo por la pelcula Apocalipsis now de Francis Ford Coppola, as como por la obra y la gura de Orson Welles. Tras la impresin que me caus el visionado de la pelcula de Coppola descubr que sta estaba inspirada en la obra de Conrad a pesar de que la pelcula est contextualizada en la guerra de Vietnam y la novela en las explotaciones coloniales en frica y, poco despus, averig con asombro que, algunas dcadas antes, el genial, y por entonces muy joven, Orson Welles haba escrito una adaptacin del libro con la idea de que se convirtiera en su primer proyecto cinematogrco. Finalmente, el proyecto de adaptacin de Welles no se llev a cabo y el cineasta americano tuve que conformarse con dirigir Ciudadano Kane. Mi atraccin por una obra que haba inspirado de tal manera a dos maestros del cine era algo inevitable.
La lectura de la novela de Conrad no me decepcion. Muy al contrario. Sin embargo, mi juventud, mi poco bagaje literario y mi falta de competencias analticas no me permitieron disfrutarla y apreciarla tanto como lo he hecho esta vez. Ms all de la temtica de la novela la dialctica entre civilizacin y barbarie, la imposibilidad de alcanzar la verdad y de juzgar... los recursos narrativos que Conrad utiliza para construir su relato son apabullantes, y sin duda ejemplares, para cualquier aspirante a escritor. A continuacin comento algunos de estos recursos que me han resultado especialmente interesantes.

La cuestin del narrador

Encontramos en la obra dos narradores distintos que hablan en primera persona y en

pretrito y que inician una puesta en abismo de la narracin especialmente singular. El narrador primario es un Yo testigo del cual slo sabemos que es marinero y que se encuentra a bordo del

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bergantn Nellie junto con otros tres compaeros de navo: el abogado, el contable y Marlow, el nico personaje cuyo nombre conoce el lector. El Yo testigo describe la situacin en la que Marlow el segundo narrador cuenta la historia, pero no participa en ella ni la valora. Sus apariciones son muy escasas: al principio, en su intervencin ms larga, para situar espacial y temporalmente el momento del relato de Marlow; al nal, en una intervencin bastante breve, tambin para describir las circunstancias espacio-temporales tras el relato de su compaero; y, adems, tres intervenciones breves durante el relato de Marlow. Estas tres intervenciones intercaladas durante el grueso del relato principal (el que hace Marlow) son especialmente signicativas a la hora de hablar de la gura del narrador y el narratario en la novela.
Adems del primer narrador, el Yo testigo que inicia y termina el relato, existe un segundo narrador, que es uno de los personajes del relato narrado por el primer narrador: Marlow. A pesar de que ste es el narrador secundario del relato primario, su relato (el secundario) es por signicacin y volumen el principal de la novela y, por lo tanto, podemos decir que Marlow funciona como un Yo central-protagonista. Pero claro, su relato no est dirigido al lector sino a sus compaeros de navo (el abogado, el contable y el narrador primario), que son en este caso sus narratarios. Este hecho se encuentra bastante difuminado en la novela debido a que Marlow apenas dialoga con sus compaeros y cuando lo hace stos no estn bien denidos o, incluso, no se sabe si estn. En la primera interrupcin de su relato (de las tres que he mencionado antes), cerca del nal de la primera parte de las tres que tiene la novela, el narrador primario dice:

La oscuridad era tan profunda que nosotros, sus oyentes, apenas podamos vernos unos a otros. Haca ya largo rato que l, sentado aparte, no era para nosotros ms que una voz. Nadie deca una palabra. Los otros podan haberse dormido, pero yo estaba despierto. Escuchaba, escuchaba aguardando la sentencia, la palabra que pudiera servirme de pista en la dbil angustia que me inspiraba aquel relato que pareca formularse por s mismo, sin necesidad de labios humanos, en el aire pesado y nocturno de aquel ro.

Despus de esta intervencin, Marlow sigue con su relato, an sin saber si alguien le escucha,

casi como hace el narrador heterodiegtico que narra una historia dirigindose a un lector implcito que no sabe si est o no est.

En la siguiente interrupcin, sin embargo, uno de los personajes se dirige directamente a Marlow despus de que ste se haya dirigido a ellos (a nosotros los lectores?) despectivamente:
Senta con frecuencia aquella inmovilidad misteriosa que me contemplaba, que observaba mis artimaas de mono, tal como os observa a vosotros, camaradas, cuando trabajis en vuestros respectivos cables por... cunto es... media corona la vuelta.

Tras estas palabras de Marlow, se lee lo siguiente:

Intenta ser ms corts, Marlow gru una voz, y supe que por lo menos haba otro

auditor tan despierto como yo.

El narrador ni siquiera menciona el nombre de quien gru, ni siquiera le da entidad humana,

pues se reere a l como voz y como auditor. Conrad, el autor, poda haber hecho que el narrador dijera que el que gru fue el abogado o el contable, pero a estas alturas del relato (al principio de la segunda parte), este hecho ya no importa, pues es el lector (junto al dbil narrador primario que hace las funciones de narratario) el nico que atiende al relato de Marlow.
La siguiente interrupcin, la tercera de las que me he referido, no es tan signicativa desde el punto de vista del anlisis del narratario pero s resulta muy interesante desde una perspectiva narrativa, por lo que aprovechar para comentarla. La interrupcin, en este caso, la hace el propio Marlow cuando, tras contar una de las escenas ms dramticas de su relato, se detiene y se dirige a sus supuestos auditores:
De cualquier manera, no hubiera podido sentirme ms desolado si me hubieran despojado
violentamente de una creencia o hubiera errado mi destino en la vida... A qu vienen esos resoplidos? Os parece absurdo? Bueno, muy bien, es absurdo. Cielo santo! No debe un hombre siempre...? En n, dadme un poco de tabaco.

A quin se dirige Marlow? Quin resopla? A quin pregunta si lo que acaba de contar le

parece absurdo? Supuestamente se dirige a sus compaeros de navo, pero stos nunca le responden ni estn identicados. Se encuentran perdidos en la oscuridad, la oscuridad de la historia (el narrador ya indic que la oscuridad era muy profunda) y la oscuridad del relato (el narrador tampoco da luz al lector sobre las circunstancias), de forma que el lector se siente uno ms entre los interlocutores de Marlow, como si l tambin estuviera en ese barco sumido en la negritud. El lector implcito, gracias a este recurso narrativo, se une a los narratarios intradiegticos.
Pero si el narratario del relato de Marlow, del Yo principal-protagonista, son sus tres

compaeros navegantes, quin es el narratario de relato de primario, el del Yo testigo? En principio todo apunta a que el narratario sera el lector implcito, aquel que supuestamente leer el relato una vez que ste haya sido escrito. El estilo de la narracin invita a creer en ello. Sin embargo, existe una frase en uno de los primeros prrafos de la novela que hace replantearse tal armacin. El narrador dice lo siguiente:
Exista entre nosotros, como ya lo he dicho en alguna otra parte, el vnculo del mar.

Ese como ya lo he dicho en alguna otra parte, a qu se reere? Puesto que no conocemos

la identidad del narrador, el lector, al leer esta frase, se siente en cierto modo ajeno al relato; es decir, no se siente destinatario del mismo, sino que tiene la impresin de que el texto ha sido escrito para otras personas con un conocimiento mayor (y anterior) del narrador y sus historias.

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Antes de concluir el comentario sobre los narradores de El corazn de las tinieblas, y

volviendo a la tercera y ltima interrupcin del relato de Marlow, comentada anteriormente, quiero detenerme en las siguientes palabras del narrador primario, las cuales estn escritas inmediatamente despus de que Marlow haya dicho aquello de En n, dadme un poco de tabaco:

Hubo una pausa de profundo silencio, luego brill una cerilla, y apareci la delgada cara de Marlow, fatigada, hundida, surcada de arrugas de arriba abajo, con los prpados cados, con un aspecto de atencin concentrada. Y mientras daba vigorosas chupadas a su pipa, el rostro pareca avanzar y retirarse en la oscuridad, con las oscilaciones regulares de aquella dbil llama. La cerilla se apag.

Esta intervencin del narrador testigo se trata de la nica ocasin en la que el lector tiene la

oportunidad de leer una descripcin fsica de Marlow. La eleccin del momento no puede ser ms oportuna, ya que se trata de una descripcin fsica que est en relacin directa con el estado de nimo del personaje tanto en el momento en el que cuenta el relato como en el momento del relato que est contando. Se trata, pues, de una situacin narrativamente muy interesante en la que tres planos temporales distintos se encuentran: el tiempo del relato (que leemos como lectores), el tiempo de la historia relatada por el narrador primario (Marlow dando chupadas a la pipa en una pausa de su narracin) y el tiempo del relato de Marlow (la crisis del propio Marlow tras la muerte del timonel atravesado por una lanza).
Una vez comentado esto, quizs sea oportuno pasar al siguiente punto de anlisis de la novela: la cuestin del tiempo.

La cuestin del tiempo

La existencia de los dos narradores dentro de la novela tambin inuye en el anlisis de la

temporalizacin. Por una parte, existe un hecho no muy comn en la literatura: la equivalencia entre el tiempo de la historia, el tiempo del discurso y el tiempo de lectura. La historia que nos cuenta el relato primario (el contado por el denominado Yo testigo) es la historia del relato que Marlow cont acerca de su aventura africana. Esta historia comienza al anochecer, cuando el barco en el que Marlow y el narrador se encuentran se ve obligado a detenerse y esperar un cambio de marea para continuar su camino, y termina en un tiempo no muy preciso que, por la descripcin que hace el narrador, podramos situar no ms tarde del alba, cuando Marlow naliza su propio relato. La historia que cuenta el narrador primario, por lo tanto, dura algunas horas, aproximadamente el mismo tiempo que un lector medio tardara en leer la novela (que tiene menos de ciento cincuenta

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pginas3). Esto se debe, principalmente, a que la mayor parte del discurso del narrador primario est construido en forma de escena a partir del monlogo de Marlow y siguiendo un orden lineal y una frecuencia singulativa.
Sin embargo, si analizamos la temporalizacin desde la perspectiva del relato de Marlow, el relato secundario pero principal de la novela, nos encontraramos con una situacin diferente y con una riqueza de usos del tiempo mucho mayor por parte del autor. En este caso, el tiempo de la historia es muy superior al del discurso y hablaramos entonces de que el narrador se vale del resumen para contar su historia, cuya trama principal dura algo ms de un ao.
Para analizar el discurso de Marlow debemos tener en cuenta que se trata de un discurso contado por un personaje y la subjetividad es total tanto para narrar el espacio como el tiempo. Por otra parte, tambin merece la pena resaltar que en s mismo todo el relato de Marlow sera un ashback (salto al pasado) dentro del conjunto del discurso. Si considerramos el momento en el que narrador sita la historia como el punto cero, todo el relato de Marlow se situara antes de dicho punto. An as, Joseph Conrad, a travs del discurso de Marlow, va a introducir diferentes recursos narrativos cuyo n ser jugar con el concepto de tiempo (y de espacio, claro est) para hacer que el lector navegue por su novela siguiendo un ritmo preciso y, por lo logrado, aparentemente estudiado. Aunque durante la mayor parte del relato el orden del discurso es lineal, yendo desde el momento en el que Marlow decide que quiere trabajar para La Compaa hasta el da que devolvi las pertenencias de Kurtz a la viuda de ste, existen diferentes ocasiones en las que dicha linealidad vara o, directamente, se rompe.
Ya al inicio, encontramos un ash-back dentro del propio ash-back que es todo el relato del marinero. Se trata de un salto al pasado en el que Marlow habla de cuando l era un muchacho apasionado por los mapas y atrado especialmente por un lugar del planeta (aunque no se precisa, podemos suponer que se trata de frica) que vea en un mapa expuesto en el escaparate de una tienda. Esta mirada hacia atrs en el tiempo le sirve a Marlow para justicar su idea de buscar trabajo como capitn de un barco que surcara no el mar sino un caudaloso gran ro, que uno poda ver en el mapa, como una inmensa serpiente enroscada con la cabeza en el mar, el cuerpo ondulante a lo largo de una amplia regin y la cola perdida en las profundidades del territorio. Despus de este salto en el tiempo, Marlow comienza el relato de su aventura contando cmo consigui un puesto en La Compaa. No precisa cunto tiempo dedic a esta tarea. Tampoco parece muy importante. Sin embargo, s que encontramos de nuevo, inserto en esta primera parte anterior a que

He usado para hacer este trabajo la edicin de la coleccin De Bolsillo (editorial Random House Mondadori) de agosto de 2009.

Marlow embarque, otro salto temporal signicativo, esta vez un salto hacia delante, un ashforward:

Por supuesto que obtuve el nombramiento, y lo obtuve muy pronto. Al parecer la compaa haba recibido noticias de que uno de los capitanes haba muerto en una ria con los nativos. Aqulla era mi oportunidad y me hizo sentir an ms ansiedad por marcharme. Slo muchos meses ms tarde, cuando intent rescatar lo que haba quedado del cuerpo, me enter de que aquella ria haba surgido a causa de un malentendido sobre unas gallinas. S, dos gallinas negras.

Tras estas palabras, Marlow cuenta la historia del capitn Fresleven y su muerte a manos de

los indgenas, lo cual sigue siendo un salto al pasado, y acto seguido, cuenta cmo l, el propio Marlow, en un tiempo impreciso pero futuro con respecto al punto en el que ha dejado su historia, busc el cadver del tal Fresleven, que segua en el mismo lugar donde cay muerto. En este ashforward, Marlow describe a sus compaeros (y a los lectores) el lugar en el que encontr el cadver:
Aquel ser sobrenatural no haba sido tocado despus de la cada. La aldea haba sido abandonada, las cabaas se derrumbaban con los techos podridos. Era evidente que haba ocurrido una catstrofe. La poblacin haba desaparecido. Enloquecidos por el terror, hombres, mujeres y nios se haban dispersado por el bosque y no haban regresado. Tampoco s qu pas con las gallinas; debo pensar que la causa del progreso las recibi de todos modos.

En esta descripcin, adems de quedar patente la exquisita irona del narrador, se nos ofrece a

los lectores un breve adelanto de lo que nos encontraremos durante la historia. Es una forma de crear suspense. Marlow (y Conrad) nos estn sugiriendo que el lugar hacia donde se dirige est lleno de horror y locura. Sabemos, pues, que lo que viene a continuacin no es la historia de un plcido viaje, sino el relato de una aventura peligrosa y oscura.
El viaje de Marlow comienza despus de que ste haya rmado el contrato con La Compaa. A bordo de un barco francs, Marlow recorre la costa de frica4 hacia la embocadura del gran ro. Este viaje, que despus sabremos que dur ms de treinta das, est contando a partir de un gran prrafo de unas dos pginas y media y un segundo prrafo de apenas media pgina. Durante las dos pginas del primer prrafo, el estilo usado por el narrador nos transporta a una especie de estado de ensueo, de obnubilacin, en el que el tiempo parece diluirse al igual que el espacio:
Aquella costa era casi informe, como si estuviera en proceso de creacin, sin ningn rasgo sobresaliente. El borde de una selva colosal, de un verde tan oscuro que llegaba casi al negro, orlada por el blanco de la resaca, corra recta como una lnea tirada a cordel, lejos, cada vez ms lejos, a lo largo de un mar azul, cuyo brillo se enturbiaba a momentos por una niebla baja.

Recordemos que el narrador (ni el autor) especican nunca el continente, pas o ro en el que sucede la historia, pero que es fcil adivinar que se trata de frica, el Congo y el ro Congo, respectivamente.
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El tiempo y el espacio se confunden creando una especie de no lugar intemporal en el que el

Mi ociosidad de pasajero, mi aislamiento entre todos aquellos hombres con quienes nada tena en comn, el mar lnguido y aceitoso, la oscuridad uniforme de la costa, parecan mantenerme al margen de la verdad de las cosas, en el estupor de una penosa e indiferente desilusin. (...) Durante algn tiempo pude sentir que perteneca todava a un mundo de hechos naturales, pero esta creencia no durara demasiado.

propio Marlow se siente desubicado.

Todo es impreciso en la narracin de este viaje por la costa y no es hasta el nal cuando

sabemos que pasaron ms de treinta das antes de que viera la boca del gran ro. Solamente dos pginas y media casi sin interrupciones marcadas (las elipsis no vienen apoyadas por puntos y aparte) para contar lo que suceda en un ms de un mes. Resulta interesante comprobar cmo este estilo de narracin sugerentemente onrica y vaporosa volvemos a encontrarla un poco despus, pero esta vez rerindose al transcurso de un instante breve. Me reero al momento en el que Marlow llega, transportado por un vapor capitaneado por un marinero sueco, a la sede de la compaa. A lo largo de cinco pginas, Marlow describe un suceso que debi durar apenas una decena de minutos. No sabemos con precisin cuanto dur porque, entre otras cosas, la descripcin vuelve a sumirse en una suerte de obnubilacin que se hace evidente en la escena en la que Marlow descubre a un grupo de nativos moribundos sumidos en la oscuridad de la sombra de unos rboles a la orilla del ro:
Alrededor de ellos estaban desparramados los dems, en todas las posiciones posibles de un colapso, como una imagen de una matanza o una peste. Mientras yo permaneca paralizado por el terror, una de aquellas criaturas se elev sobre sus manos y rodillas, y se dirigi hacia el ro a beber.

Colapso, paralizado... Palabras que sugieren un no tiempo, un tiempo impreciso que

existe en un instante cuya duracin fsica est subordinada a la percepcin subjetiva. Leyendo y analizando las cinco pginas mencionadas descubrimos una vez ms el arte de Conrad para transmitir mediante recursos narrativos ambientes no slo fsicos sino tambin, y sobre todo, psicolgicos e, incluso, existenciales.
Este tipo de manipulaciones de la temporalidad se repite a lo largo de todo el relato de Marlow, el cual alterna las elipsis y las imprecisiones temporales con escenas en las que el tiempo parece detenerse y la percepcin del tiempo y el espacio se agudiza. Esto sucede, claro est, cuando se da el esperado encuentro entre Marlow y Kurtz:
Yo haba dicho la verdad, aunque de hecho l no poda perderse ms de lo que ya lo estaba en aquel momento, cuando los fundamentos de nuestra amistad se asentaron para durar... para durar... para durar... hasta el n... ms all del n.

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Kurtz, como eje que es del relato de Marlow, se convierte en una especie de personaje-relato

en s mismo y es por ello que, durante el discurso de Marlow, se producen saltos temporales justicados que persiguen contar a Kurtz como si se tratara de un cuento contado por distintas voces en distintos momentos. La unin de esas voces (piezas de un puzzle que no siempre encajan) con las que crean a Kurtz, un personaje distinto, superior en parte porque est por encima del espacio y del tiempo. De ah que esos fundamentos de la amistad entre Marlow y Kurtz se asentaran para durar ms all del n. De ah que, tras la pausa que hace Marlow despus de contar la muerte del timonel del barco de vapor, retome el relato aclarando que, a pesar de que se haba extendido la idea de que Kurtz no poda seguir vivo y que haba cado a manos de los mismos nativos que haban atacado el barco, ese hombre excepcional segua vivo:
Ahora que pienso en ello, me sorprende no haber derramado lgrimas. Por lo general estoy orgulloso de mi fortaleza. Pero me sent como herido por un rayo ante la idea de haber perdido el inestimable privilegio de escuchar al excepcional Kurtz. Por supuesto, estaba equivocado. Aquel privilegio me estaba reservado. Oh, s, y o ms de lo suciente. Puedo decir que yo tena razn. l era una voz. Era poco ms que una voz.

Esta prolepsis acaba con el suspense que el lector pudiera tener acerca de si Kurtz estaba

muerto o vivo. Al narrador no le interesa crear este suspense en torno a un personaje que l mismo describe como una voz. Una voz que seguir sonando incluso despus de que haya muerto la persona cuando Marlow, al llamar al timbre de la casa de la novia de Kurtz, tenga la impresin de haber vuelto a or las ltimas palabras que dijo Kurtz antes de morir: Ah, el horror! El horror!. Y nuevamente, durante la conversacin con la joven, cuando sta le solicita que le diga cules fueron las ltimas palabras que su amado novio dijo en el lecho de muerte y Marlow dice:
Estaba a punto de gritarle: 'No las oye usted?' La oscuridad las repeta en un susurro que pareca aumentar amenazadoramente como el primer silbido de un viento creciente. 'Ah, el horror! El horror!'.

El pasado y el presente se funden a travs de un efecto precursoramente cinematogrco

en un mismo espacio. En la novela de Conrad este espacio, al igual que sucede con el tiempo (son dos caras de una misma moneda), aparece fragmentado y, en ocasiones, superpuesto a travs de distintas capas como consecuencia del efecto de puesta en abismo creado por la superposicin de narradores. Resulta por lo tanto conveniente pasar a comentar la cuestin del espacio en El corazn de las tinieblas.

La cuestin del espacio

El corazn de las tinieblas, si tenemos en cuenta su relato principal, cuenta la historia de un

viaje, una travesa fsica que sirve de metfora de la transformacin del personaje principal, Charlie Marlow. El espacio, por lo tanto, adquiere una relevancia fundamental a la hora de entender la obra. Se trata de un espacio que adquiere dimensiones simblicas y casi mticas y que, como ya coment al hablar del tiempo, est profundamente marcado por la subjetividad de un personaje-narrador que se siente profundamente conmocionado por los factores espaciales desde el inicio del relato. Podemos recordar esa costa casi informe que leamos en uno de los prrafos que he rescatado, pero incluso podemos retroceder en la novela y encontrar antes otros espacios descritos por Marlow y que inciden en la idea de un espacio lleno de sentido.
Una calle recta y estrecha profundamente sombreada, altos edicios, innumerables ventanas con celosas venecianas, un silencio de muerte, hierba entre las piedras, imponentes garajes abovedados a derecha e izquierda, inmensas puertas dobles, pesadamente entreabiertas.

Esta es la descripcin que hace Marlow del lugar donde se encuentra la sede de La

Compaa, la empresa dedicada a la explotacin de la colonia a la que el protagonista se trasladar para vivir su experiencia transformadora. Es una sede que hace las funciones de puertas del inerno y que el propio Marlow sita en una ciudad sin identicar a la que llama la ciudad sepulcral. A partir de aqu, el relato de Marlow se convierte en una sucesin de espacios cuyo n ltimo es Kurtz, el personaje que, como indiqu antes, est ms all del tiempo y tambin del espacio. Y es que no slo Marlow tuvo la impresin de or la voz de Kurtz al llamar al estar frente a la puerta de la casa de la novia de ste, sino que, adems, Kurtz se hizo presente, invadiendo el espacio:

Pensaba que su recuerdo era como los otros recuerdos de los muertos que se acumulan en la vida de cada hombre... una vaga huella en el cerebro de las sombras que han cado en l en su rpido trnsito nal. Pero ante la alta y pesada puerta, entre las elevadas casas de una calle tan tranquila y decorosa como una avenida bien cuidada en un cementerio, tuve una visin de l en la camilla, abriendo la boca vorazmente como tratando de devorar toda la tierra y a toda su poblacin con ella. Vivi entonces ante m, vivi tanto como haba vivido alguna vez... Una sombra insaciable de apariencia esplndida, de realidad terrible, una sombra ms oscura que las sombras de la noche, envuelta notablemente en los pliegues de su brillante elocuencia. La visin pareci entrar en la casa conmigo: las parihuelas, los fantasmales camilleros, la multitud salvaje de obedientes adoradores, la oscuridad de la selva, el brillo de la lejana entre los lbregos recodos, el redoble de tambores, regular y apagado como el latido de un corazn... el corazn de las tinieblas vencedoras. Fue un momento de triunfo para la selva, una irrupcin invasora y vengativa, que me pareci que deba guardar slo para la salvacin de otra alma.

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Quizs sirva este fragmento de la novela, situado casi al nal de la misma, para resumir el

uso tan cargado de signicado que hace Conrad de los espacios. Es ante aquella puerta situada entre casas comunes donde el protagonista se da cuenta de su propia e irreparable transformacin, de que su experiencia nunca le abandonar y que, en consecuencia, aquellos espacios que presenci en el corazn de las tinieblas, se han instalado para siempre en su imaginario. No es sta acaso la intencin ltima (o primera, segn se mire) del autor: crear (y descubrir5) un imaginario espacial que se instale en el interior del lector (pues ste accede a l mediante la lectura, que es un acto interior) para as transformarlo tambin a l? Es esto lo que, al n y al cabo, las grandes obras literarias consiguen. Grandes obras que componen nuestro imaginario colectivo, arrojando una especie de luz, dibujando una especie de mapa de lo humano, en el cual tiene sin duda un hueco El corazn de las tinieblas. Valga como sntesis de esto que esto diciendo y como conclusin el siguiente fragmento sacado del principio de la novela, cuando Marlow se dispone a contar su relato. Considero que se trata, en s mismo, de todo un maniesto literario:

No quiero aburriros demasiado con lo que me ocurri personalmente comenz, mostrando

en ese comentario la debilidad de muchos narradores de aventuras que a menudo parecen ignorar las preferencias de su auditorio. Sin embargo, para que podis comprender el efecto que todo aquello me produjo es necesario que sepis cmo fui a dar all, qu es lo que vi y cmo tuve que remontar el ro hasta llegar al sitio donde encontr a aquel pobre tipo. Era en el ltimo punto navegable, la meta de mi expedicin. En cierto modo pareci irradiar una especie de luz sobre todas las cosas y sobre mis pensamientos. Fue algo bastante sombro, digno de compasin... nada extraordinario sin embargo... ni tampoco muy claro. No, no muy claro. Y sin embargo pareca arrojar una especie de luz.

Recuerdo ahora las palabras de Milan Kundera que se pueden leer en su obra El arte de la novela: (...) descubrir lo que slo una novela puede descubrir es la nica razn de ser de una novela. La novela que no descubre una parte hasta entonces desconocida de la existencia es inmoral.
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