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LEOPARDI

Intorno al 1816 iniziò la conversione letteraria, ovvero il «passaggio dall’erudizione al bello»: Leopardi ridusse
gradualmente gli studi eruditi e filologici a favore della poesia, concepita come unico strumento espressivo adatto a
dar forma a sentimenti e passioni individuali. Nacquero i primi esperimenti poetici e le prime riflessioni teoriche, che
si concretizzarono in due interventi, rimasti inediti, sulla polemica fra classicisti e romantici: Leopardi si schierava
con i classicisti, suggerendo non di imitarli, ma di riviverne il rapporto diretto con la natura e di riscoprirne il modo
immediato e «ingenuo» di sentire e di esprimere i sentimenti; impresa peraltro impossibile nel mondo moderno,
che in nome della ragione aveva ormai corrrotto la natura precludendosi così ogni speranza di felicità. È questa la
fase del pensiero leopardiano convenzionalmente denominata del «pessimismo storico»: il male del mondo è
imputabile all’uomo e alla civiltà, non alla natura.

Leopardi, che dal 1817 aveva iniziato la stesura dello Zibaldone, visse in questi anni esperienze fondamentali; il
primo amore, le prime prese di distanza dalle idee reazionarie del padre (con le canzoni politico-civili), il tentativo
(fallito) di fuga da Recanati. Iniziò così il processo di passaggio «dal bello alla ragione e al vero», che ebbe tra i
primi esiti l’abbandono della religione cattolica e il passaggio a una posizione atea e materialistica. Inizialmente la
scoperta dell’«arido vero» non esaurì la vena poetica di Leopardi, che continuò a comporre idilli (è questa l’epoca
dell’Infinito), ossia poesie del sentimento e degli affetti, e canzoni, caratterizzate invece da un atteggiamento
ragionativo e riflessivo.

Tra il 1822 e il 1823 poté finalmente lasciare Recanati per Roma; qui Leopardi tentò di trovare un impiego per non
essere costretto a fare ritorno nel «natio borgo selvaggio», ma inutilmente. Il rientro coincise con l’inizio del
passaggio al «pessimismo cosmico» (il dolore dell’uomo è senza rimedio e responsabile ne è la natura, non madre
amorevole ma matrigna indifferente) che si concretizzò nell’abbandono temporaneo della poesia in favore della
prosa di meditazione filosofica delle Operette morali, pubblicate nel 1827: una riflessione disincantata sulla pena di
vivere.

Fra il 1825 e il 1830 Leopardi, nonostante le precarie condizioni di salute, colse ogni possibile occasione per vivere
lontano da Recanati, trasferendosi prima a Milano, quindi a Bologna, Firenze e Pisa. Riscoprì anche il «cuore di
una volta» e l’ispirazione poetica, che non lo abbandonò più, neppure durante i forzati e dolorosi rientri a Recanati
(dove compose Le ricordanze, La quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio, Il canto notturno di un pastore
errante dell’Asia).Grazie alla generosità degli amici fiorentini nel 1830 potè tornare nella città toscana, accolto con
grandi onori ma anche forti critiche, come nemico del progresso sociale, a suo parere null’altro che uno dei falsi
miti elaborati per consolare e nascondere l’irrimediabile infelicità dell’uomo. Gli anni fiorentini furono contrassegnati
da un’intensa vita culturale e sociale, dall’amicizia con Antonio Ranieri, dall’amore per Fanny Targioni Tozzetti, che
gli ispirò le poesie del «ciclo di Aspasia»; curò inoltre la prima edizione dei Canti, nel 1831, compose le ultime
operette morali, fra cui il Dialogo d’un venditore d’almanacchi e di un passeggere e scrisse le ultime pagine dello
Zibaldone, che datano al 1832.

Nel 1833 si trasferì con l’amico Ranieri a Napoli, dove trovò, almeno inizialmente, un clima più congeniale alla sua
salute malferma e poté dedicarsi a un’intensa attività compositiva. Nel 1837 Leopardi morì nella sua ultima
residenza, una villa alle pendici del Vesuvio dove aveva ambientato l’ultima sua grande opera poetica, La ginestra.

Il pensiero

Al centro della riflessione leopardiana si pone subito il motivo pessimistico dell'infelicità dell'uomo: restando fedele
a un indirizzo di pensiero sensistico e settecentesco egli identifica la felicità con il piacere sensibile e materiale:
tuttavia l'uomo non desidera un piacere bensì il piacere, aspira cioè ad un piacere che sia infinito per estensione e
durata e siccome nessuno dei piaceri goduti dall'uomo può soddisfare tale esigenza, nasce lui un senso di
insoddisfazione perpetua è un vuoto incolmabile nell'anima che gli porta un senso di nullità di tutte le cose. In
questa prima fase gli identifica la natura come benigna e provvidenzialmente attenta al bene delle sue creature:
essa ha voluto offrire un rimedio all'uomo, ossia l'immaginazione e le illusioni, grazie alle quali ha velato agli occhi
della creatura le sue effettive condizioni. È importante sottolineare che il progresso della civiltà e della ragione,
spegnendo le illusioni, ha reso i moderni incapaci di azioni eroiche per cui la colpa dell'infelicità presente è da
attribuire all'uomo stesso, che si è allontanato dalla via tracciata dalla natura benigna, mentre gli antichi, nutriti di
illusioni erano capaci di azioni eroiche e magnanime, che riempivano intensamente la loro vita contribuendo a far
dimenticare il nulla e il vuoto dell'esistenza. Leopardi dunque ha un giudizio negativo nei confronti della realtà sua
contemporanea che lo porta ad un atteggiamento titanico, in quanto il poeta è l'unico depositario della virtù antica e
si erge solitario a sfidare il fato maligno che ha condannato L'Italia a tanta sfortuna. Questa fase viene definita di
pessimismo storico nel senso che la condizione negativa del presente viene vista come effetto di un processo
storico, di una decadenza ed un allontanamento da progressivo da una condizione originaria di felicità, per quanto
essa fosse relativa, frutto di illusione.

Nel momento in cui la concezione di una natura benigna entra in crisi Leopardi si rende conto che il male non è un
semplice accidente, ma rientra nel piano stesso della natura: si rende conto del fatto che è la natura che ha messo
nell'uomo quel desiderio di felicità infinita senza dargli mezzi per soddisfarlo e che essa agisce semplicemente al
fine di conservare la specie, sacrificando per questo il bene del singolo. In un primo momento arriva a teorizzare
una concezione dualistica connotata di una natura benigna contro un fato maligno; successivamente egli
concepisce la natura come puramente maligna, un meccanismo cieco e indifferente alla sorte delle sue creature,
una concezione non più finalistica, in quanto la natura non opera per il bene delle sue creature, ma meccanicistica
e materialistica, ovvero tutta la realtà non è che materia, regolata da leggi meccaniche e la colpa dell'infelicità non
è più dell'uomo stesso ma solo della natura, l'uomo è vittima innocente della sua crudeltà, teoria che viene
espressa perfettamente in "dialogo della Natura e di un islandese". Al pessimismo storico della prima fase subentra
così un pessimismo cosmico, nel senso che l'infelicità non è più legata ad una condizione storica dell'uomo, ma ad
una condizione assoluta, ovvero un dato eterno e immutabile di natura, aspetti che fanno subentrare in Leopardi un
atteggiamento contemplativo, ironico e distaccato il cui punto di riferimento è il saggio stoico, fondamenti delle
"operette morali"; tuttavia al termine della propria vita compositiva, sulla base della concezione pessimistica della
natura Leopardi arriverà a costruire tutta una concezione della vita sociale e del progresso che vengono espressi
nella "ginestra".

Le sue posizioni sono molto più originali rispetto a quelli dei classicisti: egli acconsente con i romantici italiani nella
loro critica al classicismo accademico e pedantesco e al principio di imitazione, ma rimprovera agli scrittori
romantici una artificiosità retorica simmetrica quella dei classicisti verso la ricerca dello strano, dell'orrido e del
truculento, oltre al predominio della logica sulla fantasia e all'aderenza al vero che spegne ogni immaginazione;
egli si propone i classici come modello, ma con uno spirito romantico, di esaltazione di ciò che è spontaneo e non
contaminato dalla ragione. Per questo predilige il canto inteso come espressione della soggettività in
contraddizione alla scuola romantica lombarda che tende ad una letteratura oggettiva e realistica, animata da
intenti civili morali e pedagogici.

Si avvicina al Romanticismo per una serie di grandi motivi quali la tensione verso l'infinito, l'esaltazione della
soggettività e il titanismo, ma anche l'attenzione posta sul sentimento e il conflitto illusione e realtà con la scelta del
mondo dell'immaginazione contrapposto a quello della realtà, l'amore per il vago e l'indefinito e il culto della
fanciullezza e del primitivo come momenti privilegiati dell'esperienza umana, ma anche il senso tormentato del
dolore cosmico. Antitetico e però l'orientamento dello stile in quanto quello leopardiano è fedele alla nitidezza
classica e risponde ad una visione connessa con il sensismo e il materialismo, contrario al linguaggio metaforico e
figurato proposto dai romantici.

Teoria del piacere

Come precedentemente detto, se il piacere infinito è irraggiungibile, l'uomo può figurarsi piaceri infiniti mediante
l'immaginazione, che costituisce la compensazione e l'alternativa a una realtà vissuta che non è che infelicità e
noia, stimolato da tutto ciò che è vago e indefinito, lontano e ignoto. Si viene dunque a costruire una vera e propria
teoria della visione che identifica il piacevole con qualcosa di lontano e remoto, perché allora al posto della vista
lavora l'immaginazione e il fantastico sottentra al reale. Contemporaneamente viene anche a costituirsi una teoria
del suono, compenetrante, composta da una serie di suoni suggestivi perché anch'essi vaghi, come il vento che si
sente stormire tra le piante. Tutto ciò va a costituire il bello poetico, che consiste dunque nel vago e indefinito,
immagini suggestive per che evocano sensazioni che ci hanno affascinati da fanciulli: la "rimembranza" diviene
pertanto essenziale al sentimento poetico in quanto la poesia non è altro che il recupero della visione immaginosa
della fanciullezza attraverso la memoria. Esperti di questa tipologia di poesia sono gli antichi, più vicini di noi alla
natura e immaginosi come i fanciulli, che componevano poesie spontanee ricche di immagini vaghe e indefinite,
mentre i moderni hanno perduto questa capacità immaginosa e fanciullesca, per cui a loro rimane solamente una
poesia sentimentale nutrita di idee e filosofica, che nasce dalla consapevolezza del vero e dall'infelicità.

CANTI

Le canzoni: piuttosto lontane, al di là del nome, dal modello petrarchesco, sono caratterizzate da struttura ritmica
complessa, lessico raro e anticheggiante, figure retoriche (come ellissi e iperbati) che rendono complessa la
lettura, erudizione antiquaria (allusioni dotte, richiamo a miti classici poco noti); ai temi civili (la riscossa culturale e
politica dell’Italia) si affiancano quelli filosofici, con le prime compiute riflessioni sull’infelicità dell’uomo moderno: la
fine dello stretto rapporto con la natura, tipico degli antichi, e la caduta delle illusioni portano alla progressiva
rivelazione dell’«arido vero».

Gli idilli

Tra questi annoveriamo L’infinito: essi costituiscono una novità sul piano metrico (Leopardi utilizza gli endecasillabi
senza una struttura ritmica fissa), stilistico (sintassi semplice e periodare breve, lessico e figure retoriche che
puntano sul vago e l’indefinito) e tematico (dominano i temi esistenziali, come l’infinito, il tempo, il ricordo). Con gli
idilli l’io diventa protagonista assoluto: la poesia ha il compito di registrarne i sentimenti e i moti interiori. Si fa
sempre più urgente in Leopardi la necessità di «investigare l’acerbo vero» dell’infelicità umana: non hanno più nulla
a che fare con la tradizione bucolica classica che rappresentava una campagna stilizzata e figura idealizzate di
pastori, Ma neppure con la nozione moderna di idillio Borghese che si era affermato nel settecento nelle letterature
nordiche e che amava rappresentare scene della vita quotidiana di personaggi di mediocre condizione, segnate da
una tranquilla serenità.

L'infinito

La poesia descrive Leopardi che solo sul monte Tabor, collina che si trova poco distante dal palazzo dove il poeta
viveva a Recanati, ha lo sguardo ostacolato da una siepe.

L’impedimento/limite rappresentato dalla siepe suscita in lui una riflessione sulla capacità dell’immaginazione di
trascendere il reale e far spaziare nell’immensità (infinito spaziale) ed egli immagina spazi interminabili e silenzi
che vanno oltre ad ogni possibilità umana di comprensione, percepisce una quiete assoluta e una sensazione di
smarrimento.

Il rumore del fogliame scosso dal vento riporta il poeta alla realtà ma nello stesso tempo, così come la siepe gli
aveva trasmesso l’idea dell’infinito spaziale, gli suggerisce l’idea dell’infinito temporale, cioè dell’eternità. Il poeta
dolcemente si abbandona alle sensazioni suscitate da questa esperienza.

Si tratta di una lirica ispirata da una esperienza personale a partire dalla quale Leopardi giunge ad una riflessione
filosofica di tipo esistenziale. La poesia si incentra sull’immergersi dell’io nella percezione dell’infinito generata dal
rapporto con un luogo reale, ben definito, il colle di Recanati, e con l’immaginazione di tempi e spazi illimitati e
indefiniti che avviene attraverso: la sensazione visiva che, incontrato il limite visivo rappresentato dalla siepe,
determina l’avvio dell’immaginazione di spazi infiniti (infinito spaziale), la sensazione uditiva, suscitata dal rumore
del vento tra le foglie, che determina l’avvio dell’immaginazione di tempi illimitati, dell’eternità (infinito temporale).
Nella conclusione prevale il sentimento di abbandono, il lasciar andare la propria piccolezza davanti all’immensità,
abbandonandosi ad una esperienza piacevole e appagante. La natura in questa fase della poetica leopardiana
rappresenta ancora il locus amoenus e non è ancora la natura matrigna delle sue opere della maturità.

Attraverso questa poesia Leopardi vuole rendere l’esperienza del sublime. Per i romantici il sublime è il senso di
annichilimento dell’io che emerge al cospetto di spettacoli grandiosi naturali o tragici. La genialità della poesia di
Leopardi consiste nel fatto che il poeta ci fa vedere che il sublime è un’esperienza puramente mentale e non è
necessario trovarsi in un luogo particolare, ma basta la propria immaginazione, secondo la teoria del vago e
dell'indefinito.

Grandi idilli o canti pisano-recanatesi

Segnano il ritorno di Leopardi alla poesia dopo la stagione delle Operette morali (che vennero composte fino alla
primavera del 1828 quando egli ebbe una crisi che lamenta la fine delle illusioni giovanili e lo sprofondare in uno
stato d'animo di aridità e di gelo, che gli impedisce ogni moto dell'immaginazione e del sentimento, che porta
all'abbandono degli atteggiamenti titanici e una disposizione più distaccata ironica nei confronti della realtà); un
tempo detti “grandi idilli”, costituiscono una meditazione sull’esistenza contrassegnata dal passaggio al cosiddetto
«pessimismo cosmico». Dal punto di vista metrico fa la sua comparsa la canzone libera, formata da endecasillabi e
settenari uniti senza più vincoli strutturali. Dal punto di vista tematico l’io poetico, ormai adulto, guarda alla
fanciullezza attraverso la lente deformante della memoria. Notiamo una fusione fra la poesia del “noi” delle canzoni
e quella dell’“io” degli idilli: l’io poetico si radica nelle esperienze autobiografiche facendosi portavoce del comune
destino di sofferenza dell’umanità. Anche tra pensiero e poesia si ha una riuscita simbiosi: osserviamo strutture
argomentative anche ampie e sintatticamente articolate, che però mantengono sempre una dimensione affettiva. Si
tratta propriamente di componimenti che riprendono le illusioni e le speranze proprie della giovinezza, le
rimembranze e i quadri di vita borghigiana, la suggestione di immagini e suoni vaghi e indefiniti e il linguaggio
limpido e musicale lontano dalla aulicità ardito del linguaggio delle canzoni, impreziosito da termini e locuzioni
peregrine. Se il moto della memoria recupera dal passato la stagione dell'illusione e della speranza e fa rivivere
immagini e sensazioni antichi, a questo riaffiorare si accompagna sempre la consapevolezza del vero ovvero della
vanità di quegli ameni inganni, dalla consapevolezza del dolore, del vuoto dell'esistenza e della morte, se pure
esso venga richiamato con delicatezza e riserbo. Non compaiono più slanci e fremiti o esasperazioni patetiche, in
quanto Leopardi ha assorbito nella poesia l'esperienza delle operette.

T9 - A Silvia

Nel 1828 Leopardi torna alla poesia, dopo l'intervallo prosastico delle Operette Morali; proprio i versi di A Silvia
inaugurano la sua nuova stagione lirica. Il poeta ricorda un episodio avvenuto circa dieci anni prima: Teresa
Fattorini, figlia del cocchiere di casa Leopardi, era morta a ventun anni di tisi, una coetanea del poeta. La ragazza
nella poesia diventa uno specchio di Leopardi, che vede la sua esistenza a Recanati come una morte in vita.
Ilpoeta negli ultimi versi si interroga sul senso della speranza, che è rappresentata come una donna che da lontano
indica la morte e la tomba, una figura monumentale quasi scultorea.

Questo canto funebre si presenta anche come un'"elegia sulla fine di un modo poetico": A Silvia e i grandi canti
pisano-recanatesi sono, infatti, i primi esempi dell'invenzione formale di Leopardi, la canzone libera, in cui i versi
della poesia lirica italiana, gli endecasillabi e i settenari, non sono più vincolati in un sistema chiuso e in una
struttura riconosciuta, ma si alternano liberamente.

Il canto si divide in due parti: la prima parte ha carattere rievocativo, incentrato sulla poetica della memoria, la
seconda parte ha carattere riflessivo: Nella prima parte, Leopardi domanda a Silvia se, dopo tanti anni, ricorda
ancora i giorni felici nei quali si affacciava alla giovinezza.

T10 - Le ricordanze

Composte a Recanati nel 1829 Le ricordanze sono pubblicate per la prima volta nell'edizione fiorentina dei Canti
(1831). Il tema fondamentale, che è anche il titolo del canto, è il ricordo che trasfigura la realtà. Leopardi è rientrato
a Recanati dopo tre anni di assenza e ritrova le cose e le abitudini di un tempo e riaffiorano nella memoria del
poeta immaginazioni, sogni e illusioni dell’infanzia e dell’adolescenza. Qui la giovinezza diventa mito, ritrovare la
giovinezza è ritrovare quell'unica, precaria e tuttavia grandissima felicità, vissuta un tempo senza consapevolezza.

Le ricordanze rappresentano il punto d'avvio per lo studio dei Grandi Idilli, in quanto approfondiscono alcuni dei
temi più importanti della poesia del poeta di Recanati: elegia della fanciullezza-giovinezza, quando la vita si
presenta al ragazzo ancora non gustata e non sperimentata; elegia della speranza che svanisce all'apparir del
vero. Le speranze sono i dolci inganni dell'età giovanile, durante la quale ancora ci si abbandona alle illusioni
dell'amore, della gloria, della fama, del futuro; ma purtroppo ben presto, dopo giorni troppo rapidi e fugaci, la vita si
rivelerà una miseria inutile e senza frutto. Il tema dell'amore attraverso la persona di Nerina, che rappresenta il
completamento della figura di Silvia. Come Silvia rappresenta l'incanto dell'amore appena sbocciato e che non si
riesce a tenere nascosto nel cuore, ma travasa fuori attraverso gli occhi ridenti e fuggitivi, così Nerina è
l'espressione dell'amore cosciente, dei pensieri e dei sentimenti scambiati. Infine l'invettiva contro Recanati, una
rabbia che nasce dall'insoddisfazione dalla condizione di isolamento e di esclusione vissuta da Leopardi nel proprio
borgo, determinati prima dal ceto sociale e poi da una cultura che invece di creare affratellamento crea una frattura
insanabile.

Quando anche il poeta aveva nel cuore la fiducia nella vita e, come Silvia, aveva pensieri piacevoli, speranze e
belli gli apparivano il fato e la vita. Tuttavia questo è destinato a finire per colpa della natura, che promette negli
anni della giovinezza e dell’adolescenza, ma poi non mantiene ciò che ha promesso. Nella seconda parte il poeta
fa un paragone tra il destino della ragazza e il suo. Silvia moriva senza veder fiorire la sua giovinezza, senza poter
parlare di amore con le compagne e senza godere delle lodi della propria bellezza. Con la sua morte, tramontava
anche la speranza di felicità di Leopardi. A lui, infatti, come a Silvia, i fati negarono le gioie della giovinezza, dove
sogni e speranze dovrebbero diventare realtà. Svaniti dunque i sogni con l’apparire della realtà dolorosa, non resta
altro che la morte per liberarci dalla miseria e dalle amarezze della vita.

T13 - Canto notturno di un pastore errante dell’Asia

Il poeta, identificatosi in un pastore nomade, vaga nelle steppe asiatiche con il suo gregge di pecore, sotto lo
sguardo della luna, che lo segue ovunque; egli si lascia andare ad un canto che suona come una richiesta di aiuto
alla Natura. Forse l'astro, da sempre presente nel cielo, conosce il perché del succedersi del tempo e delle stagioni
della vita, il perché del dolore umano, il perché della noia, condizione che stimola l'incessante interrogazione degli
esseri sul senso del loro esistere, ma non risponde.

Questo grande idillio è fondamentale nel passaggio da una visione di pessimismo personale a quella di tipo
cosmico: la vita del pastore, come descritta da leopardi, è continua sofferenza che non tende ad altro che alla
morte (abisso orrido, immenso)

Il dolore della vita comincia a presentarsi dal momento stesso della nascita (è dolore il nascimento) ed infatti i
genitori da subito iniziano a consolare il bambino (con giocattoli e altri divertimenti), quasi come a volersi fare
perdonare per averlo messo al mondo. Il pastore/poeta chiede a questo punto alla luna perché far nascere un
essere umano per poi vederlo soffrire: qui leopardi capisce che probabilmente la luna non prova dolore né tedio,
qualità presenti solo nei mortali. La luna conosce tutte le risposte alle domande del pastore, alle domande della
vita, ma non le condivide con lui. Perduta ogni speranza di risposta da parte della luna, il pastore si rivolge al
gregge: le pecore sono mortali come lui, ma sono più fortunate perché non provano noia e dimenticano il dolore
provato, quasi istantaneamente.

In conclusione leopardi arriva però ad un'altra soluzione: probabilmente tutti i mortali, in qualsiasi forma, uomini o
animali, provano le stesse sensazioni di noia e sofferenza.

Il canto si distingue nettamente dagli altri grandi idilli in quanto non si fonda sulla memoria e sul caro immaginar,
ma è una lucida e ferma riflessione che partendo da interrogativi elementari coinvolge grandi problemi metafisici.
Anche il paesaggio è diverso, non è quello idillico, ma un paesaggio astratto e metafisico in cui permane la
suggestione tipicamente leopardiana dello spazio sconfinato e del tempo infinito. Non si tratta tuttavia di un infinito
creato dall'immaginazione ma contemplato dalla ragione, perciò nella contemplazione non c'è riscatto del dolce
naufragar della coscienza: la coscienza resta vigile è in essa è sempre presente la percezione della sofferenza e
della mancanza di senso dell'universo.

T18 - La ginestra

Tema chiave del componimento è la contemplazione del paesaggio attorno al Vesuvio, perfetta metafora della
condizione umana e del rapporto con la natura.

Il paesaggio: desertico, imponente, minaccioso, estraneo. Incarna l’indifferenza e la ferocia che Leopardi
attribuisce alla natura, vista come nemica e responsabile del dolore dell’uomo e di tutti gli esseri viventi (come le
formiche). Con questa posizione Leopardi si distacca completamente da quella che era il suo credo durante il
“pessimismo storico”, cioè quando la negatività che si vive nel presente era considerata come perdita di una
condizione primitiva che era relativamente felice. La natura, a partire dalle Operette morali (1824), comincia ad
apparire come matrigna. Essa infligge sofferenze alle proprie creature, come malattie e cataclismi, fino a farle
arrivare alla morte. Qui si vede il pessimismo cosmico tipico di Leopardi, quella visione totalmente negativa della
natura per la quale ogni essere vivente è condannato alla perpetua infelicità.

Il Vesuvio in questo componimento simboleggia questa natura devastatrice e onnipotente, e la storia umana
sembra priva di senso. Dalla distruzione di Pompei nulla è cambiato, constata Leopardi. Gli uomini sono sempre
fragili e costantemente esposti a una mortale minaccia. Di fronte a queste evidenze, Leopardi deride l’ottimismo dei
suoi contemporanei, accusandoli di codardia perché rifiutano di vedere ciò che è vero. Eppure, una salvezza c’è: la
solidarietà tra gli esseri umani. Solo così gli uomini possono reagire all’ingiustizia della natura. Nella poesia
Leopardi rivolge un appello a tutta l’umanità affinché diventi capace di una lotta di resistenza alla natura, non
illudendosi di vincerla, ma accettando eroicamente le conseguenze delle sue leggi. Il fiore, che dà il titolo alla
poesia, diventa il simbolo dell’umanità indifesa dinanzi alla violenza della natura, ma che, nello stesso tempo, è
cosciente della propria condizione e in base ad essa costruisce un sentimento di solidarietà (la social catena).
Leopardi traccia quindi la strada della sopravvivenza umana: mai inorgoglirsi di poter dominare la natura, mai
esaltarsi dietro la protezione di Dio, ma neanche caloroso destino, con umiltà e senza illusioni, deve essere
consapevole della propria sofferenza, trovando in essa lo spirito giusto per proseguire. Così, nonostante il suo
pessimismo cosmico, Leopardi lancia un messaggio che tende al progresso, non politico, non ideologico, non
sociale, ma umano, reale, come la ginestra, il fiorellino delicato che continua a vivere fieramente in balia del
Vesuvio.

OPERETTE MORALI

Il titolo dell’opera ne indica l’argomento (la filosofia morale, che studia i comportamenti dell’uomo) e ne sottolinea
l’apparente leggerezza, assieme alla rinuncia dell’autore a costruire un trattato sistematico. Leopardi si ispira ai
Dialoghi dello scrittore greco Luciano (II secolo d.C.) e al romanzo filosofico illuminista; da questi modelli riprende:
la varietà delle forme (dialoghi, narrazioni, brevi trattati); la capacità di invenzione fantastica (fra i protagonisti
compaiono gnomi e folletti, concetti astratti, personaggi della storia e della mitologia), lo stile elevato e venato di
ironia. Questi scritti, nati dalla «conversione filosofica» del 1819 e dalla «teoria del piacere» (1820-21), esprimono il
di Leopardi, la caduta di ogni speranza, e si concretizzano in una filosofia negativa. Fra i temi fondamentali: la
critica ai falsi miti dell’età contemporanea (dalla religione al progresso scientifico) e alla concezione finalistica e
antropocentrica dell’universo; la visione della natura non più come madre benefica degli uomini, bensì come
matrigna indifferente e prima causa della loro infelicità; l’emergere, accanto alla critica e al sarcasmo, di sentimenti
di pietà e solidarietà nei confronti degli uomini, in nome dei quali, per esempio, viene respinta la facile via di fuga
del suicidio.

Lingua e stile sono assai innovativi: dominano l’ironia, il paradosso e lo straniamento; linguisticamente Leopardi
rifiuta il modello cinquecentesco come quello illuministico per rifarsi a Galileo, maestro della divulgazione
scientifica.

T19 - dialogo di Torquato Tasso

Accorato dialogo in cui l'autore rinnova la sua incondizionata reverenza nei confronti del suo poeta preferito, sentito
vicino, nel dramma della vita privata, alla sua condizione personale di infelicità. Il tono pacato, i ragionamenti
pazienti e dimessi riproducono l'immagine del sogno, condizione principe che mette l'essere umano nelle
condizioni di rivivere sentimenti profondi e vicini all'assoluto. L'immagine della donna amata è sublimata nel
ricordo, nelle visioni vaghe e incerte della memoria, a differenza del mondo reale in cui vive l'oggetto del desiderio
e della passione. Solo la speranza di rivedere un giorno l'amata sono per Tasso l'unico piacere concessogli dal suo
stato di prigionia.

La struttura tripartita del Dialogo è simmetricamente scandita da tre domande specifiche che sul piano filosofico
individuano tre concetti importanti del pensiero leopardiano: 1)«Che cosa è il vero?» 2) «Che cos'è il piacere?» 3)
«Che cos'è la noia?» La riflessione sul ricordo/sogno risponde alla prima domanda in favore dell'immaginazione
che supera comunque e sempre l'arido vero. «Il sogno è incomparabilmente più bello e più emozionante». Tasso
stesso lo testimonia quando racconta che la sua donna sembra una dea e non una semplice bella donna quando
dorme e la sogna. Il piacere non è una cosa reale ma solo oggetto di speculazione; è un desiderio e non un fatto,
perché impossibile da conseguire in vita; è un pensiero che l'uomo concepisce ma non prova. Ritornano le pagine
dello Zibaldone con tante immagini sull'oggetto del piacere reale e del piacere immaginato. La noia non è altro che
il desiderio puro della felicità che occupa tutti gli intervalli di tempo tra il piacere (fievolissimo, provato soltanto rare
volte in sogno) e il dispiacere (la totalità del tempo) e quindi il dolore, rimedio alla noia.

Ne scaturisce un terribile interrogativo tipico anche del "Canto notturno" ovvero perché viviamo: essendo il fine
della vita il piacere ed esso inarrivabile, la soluzione più razionale che scaturirebbe necessariamente dalla logica
implacabile sarebbe il suicidio, ma Leopardi, come testimonia il dialogo di Plotino e di Porfirio, lo respinge in nome
delle ragioni della solidarietà umana, perché il darsi la morte causerebbe sofferenza alle persone che ci amano,
parenti e amici.

T20 - dialogo della Natura e di un islandese

Un Islandese, viaggiatore per il mondo alla ricerca di tranquillità, giunto nell'Africa equatoriale, si imbatte nella
Natura, gigantesca figura di donna, bellissima e austera. Lo sventurato spiega in modo umile le ragioni delle sue
disgrazie e racconta le peripezie che lo hanno portato ad una vita peregrina, celebri i passaggi sui disagi causati
alla specie umana dagli agenti atmosferici. Tornano i temi legati alla durata della vita e ai pericoli che la segnano
come il continuo patire senza consolazione alcuna, e il costante peregrinare che ha portato l'islandese alla
convinzione che l'uomo non potrà mai vivere senza dolore, e che il patimento sia inevitabile quanto la pace
irraggiungibile.

La Natura opera seguendo un ciclo perpetuo di produzione e distruzione dell'universo; l'esistenza del mondo
stesso poggia su una legge universale: non v'è «in lui cosa alcuna libera da patimento.»; l'operetta segna una
fondamentale svolta nei pensiero leopardiano: il passaggio da un pessimismo sensistico-esistenziale a un
pessimismo radicalmente materialistico e cosmico, dalla concezione di una natura benefica e provvidente a quella
di una natura nemica e persecutrice. In tutte le operette precedenti l'infelicità dell'uomo veniva fatta derivare da
cause psicologiche, cioè dall'aspirazione ad un piacere infinito e dall'impossibilità di raggiungerlo; qui invece
l'infelicità è fatta dipendere materialisticamente dai mali esterni, fisici, a cui l'uomo non è in grado di sfuggire.
L'Islandese, che è chiaramente portavoce di Leopardi, ne fa un elenco puntiglioso, ossessivo, che assume un tono
di tragica terribilità: i climi avversi, le tempeste, i cataclismi, le bestie feroci, le malattie, e infine, più terribili di tutti i
mali perché non risparmiano nessuno, la decadenza fisica e la vecchiaia. Di qui l'idea di una natura nemica, che
mette al mondo le sue creature per perseguitarle. È una scoperta preparata da tempo nelle meditazioni dello
Zibaldone, che già avevano messo in dubbio che la natura avesse come fine il bene del singolo. Leopardi approda
così a un materialismo assoluto e a

un pessimismo cosmico, che abbraccia tutti gli esseri, non solo gli uomini, e tutti i tempi. L'infelicità non è dovuta
solo a cause psicologiche, ma a cause materiali, ma alle leggi stesse del mondo fisico, che non hanno affatto per
fine il bene degli uomini. Anzi il dolore, la distruzione, la morte, lungi dall'essere errori accidentali nel piano della
natura, sono elementi essenziali del suo stesso ordine. Il mondo è un ciclo eterno di «produzione e distruzione», e
la distruzione è indispensabile alla conservazione del mondo. La sofferenza è la legge stessa dell'universo, e
nessun luogo, nessun essere ne è immune. E il dialogo con la natura si conclude con la domanda: a che serve
questa vita infelicissima dell'universo? È la domanda che il pastore del Canto notturno rivolgerà alla luna ed è una
domanda che non ha risposta. Nell'operetta risultano due diverse concezioni della natura: per l'Islandese essa è
come un'entità malvagia che perseguita deliberata-mente le sue creature; la Natura stessa invece obietta che fa il
male senza accorgersene, in obbedienza a leggi oggettive. In questa duplice immagine si rispecchiano due diversi
atteggiamenti dello scrittore: quello filosofico-scientifico, che considera la natura come un puro meccanismo
impersonale, e quello poetico, immaginoso e mitico, che vede la natura come una specie di divinità malefica.

Lo stile Anche lo stile di questa operetta è diverso da quello delle precedenti, è una requisitoria incalzante,
appassionata, che anticipa la protesta degli idilli pisano-recanatesi del 1828-30 e della Ginestra.

T22 - Copernico

La scoperta scientifica ha sconvolto la gerarchia fra le cose che si riteneva indubitabile ed eterna, ha sovvertito
l'ordine del cosmo; quindi rivoluzionerà la stessa filosofia, la «parte speculativa del sapere», la visione complessiva
del mondo. Il Sole obietta allora che gli uomini non sapranno rassegnarsi a tali sconvolgimenti, opporranno
resistenza alle verità della scienza, andranno ragionando «a rovescio» e «in dispetto dell'evidenza delle cose»,
continuando a considerarsi i signori dell'universo. Si esprime attraverso queste parole il pessimismo di Leopardi
sulla capacità da parte dell'uomo di accettare le amare conclusioni a cui porta la scoperta scientifica del vero, il suo
aggrapparsi ottuso all'errore intellettuale. E nell'indifferenza proclamata dal Sole nei confronti di tale ottusità si
esprime il disprezzo dello scrittore per l'umanità cieca e vile.

In questa operetta Leopardi si rivela aggiornato sulle moderne teorie scientifiche nel campo dell'astronomia e, sia
pure nella leggerezza dell'impostazione ironica, mostra di saper padroneggiare concetti e linguaggio delle scienze.
Però il suo atteggiamento nei confronti delle scoperte scientifiche, in questa fase del suo pensiero, non è univoco,
non è fatto solo di adesione "illuministica" al trionfo della verità contro le tenebre dell'ignoranza e del pregiudizio.
Infatti nella sua prospettiva il «vero» conquistato dalle scienze dissolve le belle favole antiche, i «sogni leggiadri»
che rendevano felice l'umanità.

Pirandello appare meno favorevole alle scoperte scientifiche: Leopardi rivendica la necessità del «vero», anche se
determina la scomparsa delle belle favole, per lui invece, da una prospettiva novecentesca, la teoria copernicana
provoca la perdita di senso e l'assurdità della vita stessa, se proiettata nell'infinità del cosmo. Inoltre lo scrittore
siciliano dà ormai per scontati gli effetti devastanti della fine dell'antropocentrismo nella coscienza comune, mentre
Leopardi insiste sul perdurare di opposizioni e resistenze, in cui sopravvive l'antica superbia umana.

T23 - dialogo di Plotino e di Porfirio

Porfirio è il sostenitore del suicidio, come unico rimedio all'infelicità umana e nelle sue battute sono ripetuti tutti i
motivi del pessimismo leopardiano: la vanità delle cose e la noia che ne è l'inevitabile conseguenza; la natura e il
fato nemici del genere umano, che di conseguenza ha il primato dell'infelicità fra tutti gli esseri viventi; la morte
come medicina di tutti i mali; il trionfo fra gli uomini della malvagità e dell'ingiustizia; il desiderio smisurato d i
piacere, sempre impossibile da soddisfare; la ragione che ha allontanato gli uomini dalla condizione naturale,
causa di un infinito accrescimento dell'infelicità e della corruzione. Ma l'importante è che l'ultima parola spetti
all'altro interlocutore, Plotino, e che l'operetta si chiuda con l'abbandono dell'idea del suicidio. Alle argomentazioni
logicamente stringenti di Porfirio, che si appella al rigore della ragione per sostenere che il darsi la morte è lecito e
utile come unico rimedio al male di vivere, Plotino risponde con argomentazioni che si collocano su tutt'altro piano,
gli affetti, il riguardo che si deve ai parenti e agli amici: il motivo principale che Plotino (e dietro di lui Leopardi)
adduce per non uccidersi è il dolore che si causerebbe alle persone care perché la sua filosofia conduce alla pietà
e all'amore per la creatura irrimediabilmente infelice, proprio questo atteggiamento di pietà verso i propri simili, che
genera il bisogno di solidarietà, l'invito a partecipare ai dolori comuni, a sostenere e confortare gli altri infelici nelle
miserie del vivere quotidiano, la vera nemica è la natura.

T24 - dialogo di un venditore di almanacchi

L'operetta si presenta come un confronto fra due anonimi interlocutori, un popolano, il venditore di almanacchi, e
un uomo colto, il passante. Il popolano, che riflette l'opinione corrente, è convinto che l'anno nuovo sarà
sicuramente più felice di quelli precedenti, nonostante l'esperienza gli dica che il passato è stato sem-pre e
regolarmente infelice. L'uomo colto non lo irride per questo, dall'alto della sua superiore consapevolezza del male
di vivere, ma cerca pazientemente di condurlo, attraverso il ragionamento, ad ammettere che nella vita passata di
ognuno è stato maggiore il peso del male che quello del bene, tanto che nessuno accetterebbe di riviverla tale e
quale.

Questa operazione è condotta con una sottile ironia, che non implica disprezzo per l'opinione volgare, ma al
contrario una forma di pietà per l'infelice sorte toccata all'umanità e di comprensione per le ragioni di quell'errore,
che rivelano da parte dell'uomo colto la consapevolezza di partecipare a una comune miseria. É quella forma di
pietà che percorre i testi dell'ultimo Leopardi e troverà la sua espressione più compiuta nella Ginestra. L'ironia è più
sensibile quando il «passeggere», fingendo di condividere la convinzione generale, afferma che «la vita è una cosa
bella» e induce l'interlocutore ad acconsentire. Ma la vita che è una cosa bella «non è la vita che si conosce, ma
quella che non si conosce; non la vita passata, ma la futura». Cioè l'unica felicità concessa all'uomo è la speranza
nel futuro ignoto, che si fonda sull'illusione che possa essere migliore del passato. L'affermazione che con l'anno
nuovo comincerà la vita felice, con cui ancora mostra di adeguarsi all'opinione comune, è di nuovo ironica, ma al
tempo stesso il "filosofo", se vuole vivere deve condividere le illusioni di tutti gli altri uomini. Per quanto riguarda poi
lo stile, probabilmente voleva dare al testo un'impostazione accessibile a tutti, in modo da comunicare il suo
pensiero in forma popolare e piacevole. Questi intenti si riflettono nello stile, che è piano e scorrevole, con una
sintassi semplice e un lessico composto di parole abbastanza comuni.

T25 - dialogo di Tristano e di un amico

Tristano, che è proiezione dello scrittore stesso, finge di ritrattare le sue concezioni pessimistiche sull'infelicità
umana e di accettare le opinioni ottimistiche del suo tempo. Ma Leopardi mette in atto una polemica, aspra e
impietosa, è indirizzata contro il «secolo decimonono», a cui Leopardi si sente estraneo e le cui tendenze
disprezza profondamente, prendendo come bersagli la decadenza dei moderni rispetto agli antichi (nonostante il
pessimismo cosmico, Leopardi non cessa di ammirare l'antichità), che è decadenza non solo intellettuale e morale,
ma anche fisica, perché l'educazione moderna mortifica il corpo (e per Leopardi non vi è possibilità di esistenza
«nobile e viva» se non vi è vigore fisico); l'abbassamento generale del livello di cultura (la più larga diffusione non
compensa la rarità e autentici dotti); la mediocrità dominante, che impedisce ai grandi animi di emergere; il mito
che il crescere nei "lumi" prepari all'umanità un radioso futuro: la polemica, più generale, si indirizza poi contro la
viltà degli uomini, che vogliono credere che la vita sia bella e desiderabile e non hanno il coraggio di ammettere di
non saper nulla e di non aver nulla da sperare dopo la morte.
Leopardi contrappone orgogliosamente la propria diversità, il proprio coraggio di guardare in faccia «il deserto della
vita», di «accettare tutte le conseguenze di una filosofia dolorosa, di strappare il velo che occulta la «misteriosa
crudeltà del destino umano». Pur confessando la sua infelicità, non si rassegna e non piega il capo al destino né
viene con esso a patti. Compaiono qui quegli atteggiamenti eroici e agonistici, che caratterizzano l'ultimo Leopardi.
Nell'ultima pagina però Leopardi abbandona la polemica e la finzione ironica e concentra il discorso su se stesso,
sulla propria assoluta infelicità. L'operetta si conclude con un'invocazione alla morte come liberazione che, in
contrasto con le pagine precedenti, è pacata e serena.

NATURALISMO

VERISMO E VERGA

Verga è, insieme all'amico siciliano Luigi Capuana, uno dei maggiori esponenti del verismo italiano, movimento
letterario,che, ricollegandosi ai precetti del Naturalismo francese, che dalla corrente filosofica del Positivismo,
basato sulla rinnovata fede nella scienza, considerata unico metodo attendibile di conoscenza del noumeno, della
natura più profonda di ciò che ci circonda e delle leggi meccanicistiche intrinseche ad esso, nonché sulla possibilità
umana di sfruttare tali nuove conoscenze ed applicarle in ambito umano nel miglioramento delle condizioni di vita
dell'essere, attraverso l'esposizione ed analisi analitica delle criticità della società contemporanea. Tuttavia, queste
teorie, per quanto concerne il panorama italiano, vengono viste in ambito letterario in un'ottica profondamente
nuova e differente, perché il Positivismo attecchisce con maggiori difficoltà nel secondo Ottocento, in età post-
unitaria, in uno Stato profondamente religioso, conservatore e con difficoltà interne non trascurabili, che vedono il
letterato ai margini della società, non più come figura di riferimento alla quale si richiede un attivo intervento in
ambito politico e le cui opere rappresentano una semplice merce (mercificazione della produzione intellettuale)
prodotta per essere immessa sul mercato.

In tal senso si può comprendere la profonda differenza che intercorre tra gli scrittori del Naturalismo francese e del
Verismo italiano: da una parte i primi, rappresentati emblematicamente dalla figura di Emile Zola, credono
fermamente che l'esposizione e l'acuta analisi operata dal letterato sui mali della società possa effettivamente
portare un cambiamento positivo, richiamando su di essi l'attenzione e l'azione dei Governi, in uno spirito di piena
fiducia nella funzione progressiva della letteratura, che scaturisce dalla differente posizione del letterato nella
società essendo egli uno scrittore borghese, democratico, che ha di fronte a sé una realtà dinamica in continuo
fermento, già sviluppata dal punto di vista industriale, in cui esistono una borghesia attiva e consapevole e un
proletariato dalla conoscenza sociale matura, anch'esso attivo e ben organizzato ed attento al progresso positivo;
dall'altra i letterati italiano, tra cui Verga, lo scrittore in analisi, vivono un periodo travagliato: contrariamente a Zola,
l'autore siciliano è il tipico galantuomo del Sud, il proprietario terriero conservatore, che ha ereditato la visione
fatalistica di un mondo agrario arretrato, statico, estraneo alla visione dinamica del capitalismo che si interfaccia
con una borghesia parassitaria e masse contadine estranee alla storia, chiuse nei ritmi di vita arcaici.

In relazione quindi a quanto esposto che si possono giustificare le analogie e le differenze tra la produzione zoliana
e quella verghiana: in entrambe viene fatto largo uso dell impersonalità a fine di conferire alla materia trattata
un'autorità scientifica in virtù dei principi esposti da Taine, che corrispondono all'identificazione di uno scrittore-
scienziato attento ad ogni dettaglio esposto seguendo una documentazione minuziosa e diretta, nonché delle
teorie sull'impersonalità di Flaubert, il quale riteneva che l'artista deve essere nella sua opera come Dio nella
creazione, invisibile e onnipotente, che lo si senta ovunque, ma non lo si veda mai, come un demiurgo, che plasma
la materia. Tuttavia, l'impersonalità verghiana assume una connotazione più decisa e marcata, essendo essa,
come ribadito precedentemente, figlia dei tumulti storici e della concezione del ruolo del letterato da lui maturata e
che affronteremo in un secondo momento: si tratta di un autobiografismo invisibile, fondato sulle più attuali
tecniche narrative, alcune delle quali da lui stesso consolidate, che si esplica attraverso la regressione dell'autore e
l'ellissi di quest'ultimo, ovvero sulla mancanza di intervento della sua personalità, delle sue idee e della sua lettura
personale attraverso commenti agli eventi narrati, tecnica cara a Manzoni ed allo stesso Zola, ed una totale
dissoluzione, che porta all'adozione di una voce narrante non onnisciente e perfettamente integrata nella classe
sociale descritta nei componimenti, adattabile, che assume espressioni idiomatiche e sintassi tipiche, espresse
attraverso il discorso indiretto-libero, che consente maggiore libertà espressiva e conferisce fluidità al narrato; è
inoltre assente la messa in scena dei personaggi, tecnica peculiare che consiste nell'immissione diretta del lettore
su una scena già aperta, nella quale si muovono personaggi che non gli vengono direttamente presentati e che
permette di affiancarsi ad essi e conoscerli gradualmente senza preconcetti e pregiudizi, tecnica che riscosse
critiche per la difficoltà di comprensione che ne sarebbe scaturita, analizzate anche nell articolo di recensione di
Capuana ai Malavoglia, ma che viene da esso e dal poeta stesso giustificato in virtù del realismo che il testo si
proponeva di perseguire, integrata di una narrazione polifonica, che spesso prevede l'inversione dei punti di vista
ed una giustapposizione di segmenti narrativi.

Particolarmente importante è la tecnica dello straniamento, che consiste nel sistematico rovesciamento dei valori
normalmente ritenuti validi e incontrovertibili, certi e giusti, mettendone in luce di opposti al fine di causare nel
lettore un'analisi attiva e far percepire indirettamente, quasi ironicamente, la posizione morale corretta: per quanto
concerne il testo in analisi, eseguendo un'analisi più superficiale, vengono evidenziati gli effetti di quelle leggi
meccanicistiche e darwiniane della lotta per la vita, caratteristiche innate di ogni essere vivente, animale ed umano,
che consiste nel lottare per il miglioramento della propria condizione a discapito degli altri. Nel testo viene esposta
la mentalità di un usuraio, zio Crocifisso, che nei Malavoglia rappresenta colui con il quale padron Ntoni contrae un
debito che, assieme ad altre peripezie, porterà la famiglia alla bancarotta: si tratta di un uomo che non si
accontentava di buone parole mele fradicie, ossia pratico, di poche parole e che predilige i fatti, dedito alla sua
attività tanto da stare in piazza tutto il giorno, colle mani nelle tasche, attento alle economie più che al modo in cui
si presenta ed al vestiario, che prestava tutte le somme a lui richieste, ritenendo che di quel che faceva in questo
mondo avrebbe dovuto dar conto a Dio, non ad un uomo, non particolarmente acculturato, di scarso cervello, ma
attento alle scadenze dei pagamenti da ricevere, sui quali era inutile stargli a raccontare ragioni e convinto della
malafede delle persone, con i pregiudizi della povera gente, non dissipatore della propria ricchezza.

La rivoluzione verista di Verga non consiste in un cambiamento di tematiche, bensì in un diametrale cambiamento
stilistico, in quanto, contrariamente ai colleghi esteri, ritiene, a causa della marginalizzazione della propria figura da
parte della società contemporanea, che l'unico compito del letterato sia riprodurre fedelmente e in modo distaccato
la realtà, sulla quale l'uomo non può agire auspicando un miglioramento delle proprie condizioni, in un'ottica di
totale rifiuto delle teorie progressiste ed evoluzioniste, in quanto le ferree leggi naturali che lo regolano sono eterne
ed immutabili, non sovvertibili né aggirabili: in tal senso abbandona lo spirito romantico che vedeva nella vita di
campagna un ritorno alle origini incontaminate, ma non si schiera nemmeno a favore nella vita cittadina e del
progresso ritenuto uno dei mali della società, dunque rifiuta il vagheggiamento di un futuro migliore per l'umanità, in
uno spirito totalmente pessimistico, che prova pena e rassegnazione per coloro che mantengono caratteri e
comportamenti incongrui a quelli richiesti dalla società, basata sulla legge dell'homo homini lupus.

Figura di 'Ntoni

tratto dai Malavoglia, rappresenta uno scorcio di vita rurale visto dagli occhi di un soggetto che per lungo tempo si
è distaccato dalla vita di campagna ed ha potuto ammirare il progresso immergendovisi egli stesso: si tratta di
Ntoni, nipote di padron Ntoni, delineato da Verga come un vinto: egli è stato allontanato dal nucleo famigliare per
un'incursione della storia, ossia a causa dell'imposizione della leva obbligatoria in seguito all'unificazione dello
Stato italiano, avvenuto nel 1861. Uscito dall'ambiente familiare è entrato in contatto con differenti prospettive ed
ha sviluppato un atteggiamento di rifiuto per la vita precedentemente vissuta, fatta di duro lavoro, in vista di un
consumo dei pochi prodotti e delle poche rendite, che strenuamente si devono riconquistare per poter
sopravvivere. Avendo sviluppato grandi simpatie per la nuova realtà sperimentata in zone più avanzate e dominate
anche dagli eccessi della borghesia, una vita senza pensieri e senza fatica, tornato nel proprio paese era chiaro
che era stanco di quella vitaccia, e voleva andarsene a far fortuna,come gli altri, contrariamente a quanto esposto
dalla sorella Mena, che vede ancora quella vita come serena e migliore, ingenua e ignara del progresso.

Dopo la morte del nonno, Ntoni presa la risoluzione di lasciare la fattoria, ha una sorta di presa di coscienza e
cambia la propria posizione, comprendendo che seppure quella vita sia difficile e incompatibile con le necessità
della sua gioventù, il tempio della campagna deve essere rivalutato e riconsacrato: egli rappresenta il tipico
esempio di vinto che si lascia affascinare dalla modernità ed una volta compresa la velleità di quell'ambiente prova
nostalgia, ma non comprende di essere vittima dell’atteggiamento consumistico. Al contrario un esempio di vinto
consapevole è Malpelo, consapevole delle leggi della vita, ma incapace di sottrarsi a queste logiche. Le ultime
pagine del romanzo presentano accenni di un gusto decadente che si afferma nel momento di ultima stesura della
parte narrata, in corrispondenza alla crisi del verismo e del naturalismo.

La figura di Malpelo si può assimilare a quella di Verga stesso, che parte da Catania per trasferirsi a Milano, ma,
una volta immerso nel nuovo mondo in fermento e nelle logiche di una zona così industrializzata e sviluppata, non
sente il vento fresco del cambiamento in maniera positiva, ma ritiene di essere un vinto per aver abbandonato la
propria vita, un vinto consapevole, che pone non il progresso bensì gli affetti alla base dei giusti valori da
perseguire.

DECADENTISMO
Nasce come definizione per indicare un determinato gusto estetico che si sviluppa in ambito europeo nella
seconda metà dell'ottocento, i cui caratteri possono essere applicati anche alla produzione letteraria novecentesca.

il 26 maggio 1883 Verlaine pubblica sul periodico "le chat noir" un sonetto intitolato "Languore" (senso di noia, vanità del
tutto, atmosfera che da la percezione negativa al lettore, in particolare ai suoi detrattori, per cui la critica tradizionale
attribuisce al poeta e al suo gruppo il nome di scrittori decadenti, che diventa anziché un marchio negativo, una autodefinizione
del gruppo stesso). Sono gli stessi anni in cui si ha lo sviluppo del naturalismo, nonché il gusto per il vero, per la
rappresentazione di ambienti nei quali studiare le dinamiche e le psicologie dei personaggi, anche in una prospettiva di
progresso, miglioramento favorito d'analisi della letteratura, anni vicini alla pubblicazione dei Malavoglia, poi nel 1889 Mastro
don Gesualdo e il Piacere (riprendere precedente analisi): il poeta comprende di non aver più nulla da dire e di essere
circondato da decadenza, di fronte alla quale si ritrova senza forze, vi si abbandona. La condizione di progressiva
marginalizzazione del ruolo dell'intellettuale porta alla noia (taedium vitae) e all'apatia, alla rinuncia per la lotta, per quanto
concerne il poeta decadente (il naturalista e verista si dà ancora un ruolo)→ imminente cataclisma epocale che culmina con la
prima guerra mondiale.
Si tratta di un gruppo di avanguardia, ristretto, che in questo atteggiamento esprime il rifiuto della cultura
ottimistica, progressista, imprenditoriale, che domina l'Ottocento: questo mondo tanto sviluppato, basato sulla
mercificazione del lavoro umano, ha sostituito i vecchi valori con valori nuovi e spietati, disumani, del darwinismo
sociale, disvalori della società che circonda i Malavoglia: il modello di azione di questa cerchia che ritiene ormai
inevitabile il crollo è Baudelaire che nel 1857 pubblica "les fleurs du mal".

Charles Baudelaire
L'opera contiene sonetti subito ritenuti osceni dalla critica, tolti con la censura, poi ripubblicati successivamente; il
titolo allude all'antitesi ossimorica tra fiori e male, l'abbrutimento, la vita vissuta secondo i valori bohemien, il rifiuto
delle leggi del mercato, del capitalismo. I poeti vivono una vita dissacrante nei confronti del perbenismo borghese
per testimoniarvi la propria opposizione: essi frequentano il quartiere latino a Parigi, vivono una vita agli eccessi,
spendendo i propri denari in vizi, condizione scelta per opporre provocatoriamente la propria dissoluzione morale
ed etica ad un mondo che punta tutto sull'arricchimento e si illude all'arricchimento economico ne coincida anche
uno morale: all'abbruttimento dell'uomo bohémien corrisponde un abbruttimento della società coeva che
Baudelaire si propone di mettere in evidenza nella propria produzione.

Si tratta di un'opera unitaria con disegno organico, divisa in tre parti: la prima, Spleen e Ideale, noia, depressione,
estenuazione dalle quali il poeta scappa rifugiandosi nella bellezza, nell'ideale, nella purezza, accorgendosi che
questo non può essere opposto al progresso e all'avanzare della metropoli: il poeta sente la cancellazione del
passato e di quella tradizionale che ha portato all'affermazione del presente nello sventramento delle città,
apparentemente cosa buona, in realtà un male che avanza e che cancella tutto ciò che è stato e tutto la nostra
storia, un nuovo che segue leggi differenti rispetto al vecchio, non permette di sviluppare il senso di appartenenza
precedente ("una passante", sguardo fugace tra i due che mette in luce la fugacità della realtà contemporanea, che
scardina i valori della famiglia allargata, ...)

Nella seconda sezione, quadri parigini, si immerge nello spettacolo squallido e alienante della città industriale
(comprende che non si possa ricercare una strada di uscita nella bellezza e si immerge completamente nel
l'abbrutimento della metropoli moderna); cerca forme di evasione, individuandole nel vino, nella fuga verso
l'esotico, i paradisi artificiali procurati da alcol e oppio, il vizio e la sregolatezza dei sensi.

p. 337, Apologo, poemetto, all'interno dello Spleen di Parigi, genere letterario nuovo, misto di brevi testi in prosa, piccole
riflessioni, aforismi, racconti, talmente raffinata da sembrare poesia (prosa d'arte, cura formale come nel testo portico, che
racconta come il letterato, marginalizzato dalla società, accetta il proprio posto divenendo consapevole del fatto che da quel
luogo può analizzare e vedere maggiormente tutti i mali e i vizi che attanagliano la classe borghese e la società → perdita
dell'aureola, sarà uno incapace ad arrogarsi il mio ruolo, ma è bello fare contente le persone e ci faremo grandi risate nei
leggeri i suoi componimenti; il poemetto in prosa ha la forma di un dialogo tra il poeta e un amico che si meraviglia di trovarlo
in un luogo malfamato. Il poeta spiega che può frequentare quei luoghi come i comuni mortali perché ha perso l'aureola che
contrassegna va la sacralità, quasi la divinità del poeta nel passato. Egli ha perso "l'aureola", quella dignità sacrale, di sacerdote
della bellezza e della poesia, che lo circondava nella società aristocratica del passato e gli garantiva una condizione privilegiata
e un forte prestigio sociale. la società borghese non assicura più al poeta questa dignità e questo prestigio, poiché in essa altri
sono i valori dominanti. Per la coscienza comune, il poeta è divenuto un uomo come tutti gli altri. Il poeta finge ironicamente
di accettare questa nuova condizione, in realtà si getta nel vizio proprio per accentuare la sua diversità della gente normale, per
negare polemicamente i valori perbenistici su cui si regge la società borghese. Così, al posto del privilegio di un tempo si
colloca una specie di privilegio negativo, rovesciato, quello del vizio e del male.

importante: dalla sua posizione privilegiata di emarginato (analogia con Rosso Malpelo), il poeta può analizzare il
mondo attuando una pars destruens, (Verga) raccontando i vinti e il loro travaglio, stando loro accanto, senza
giudicarli, regredito a quel livello.

con la pubblicazione de " i fiori del male "Baudelaire segna il passaggio dal romanticismo alla nuova temperie
culturale del decadentismo: si avventura ad esplorare il negativo della modernità, nella vita interiore come nella vita
sociale, cogliendo acutamente l'oscura malattia che corrode il mondo moderno, per questo nella sua poesia
vengono cantati il vizio, la corruzione, il male di vivere, la disperazione, il vuoto e la noia. Sul piano formale,
precorre le tendenze del simbolismo: da un lato, con un linguaggio che affida la parola una funzione magicamente
evocativa, anticipa i poeti che mirano a sciogliere la poesia in musica, come Verlaine, ma anche i poeti veggenti,
tesi a decifrare la rete misteriosa di simboli che avvolge il reale, come Rimbaud.

pag. 354: nel componimento tratto dalla suo principale capolavoro, il poeta espone la motivazione per la quale
l'uomo contemporaneo non comprende la sua poesia, che coincide con una mancanza di sensibilità, ma
soprattutto perché il poeta si libra talmente in alto, non possiede i caratteri di quella grettezza della cultura
borghese, che quando entra nel panorama borghese non sa come muoversi, non possiede le coordinate e i metodi
per poterlo fare in un sistema moderno, così l'albatro, posatosi su una nave dopo il volo, risulta anch'egli goffo
perché, come il poeta, è estraneo a quel mondo artificiale e i marinai lo sbeffeggiano (=borghesi che non sanno
volare come l'albatro ma ridono della sua goffaggine in un ambiente che non gli appartiene, possiede ali da gigante
che non gli permettono di adattarsi). Il poeta si dichiara inadeguato, un'altra specie rispetto al mondo borghese.
Anche in Italia tra gli anni sessanta e settanta dell'ottocento troviamo dei poeti che si ispirano a Baudelaire, ante
litteram, crocevia culturale che hanno assunto i precetti del verismo e del naturalismo francese , integrati del
maledettismo baudelariano, facendone un'avanguardia "mancata" in quanto le loro composizioni non sono
all'altezza di ciò che essi si erano proposti di realizzare. Essi sono gli scapigliati, giovani bohemien a Milano,
Torino, Genova, triangolo industriale (interartisticitá): il loro modo di vivere irregolare, estraneo alle norme di vita
delle comunità contadine e agricola dell'Europa, aveva suscitato un atteggiamento un misto di repulsione e segreta
attrazione, per cui essi assunsero l'appellativo di "zingari" (bohémien), in quanto disprezzavano una società
fondata sul mercato e sulla produttività, che li respingeva ai margini condannandoli ad una vita misera e precaria,
motivazione per la quale scelsero modi di vita irregolari, disordinati, ostentando il rifiuto dei valori delle convenzioni
borghesi ed accettando come segno di nobiltà e libertà proprio quella della miseria a cui l'organizzazione sociale li
condannava. Si venne così a creare il mito schiettamente romantico dell'artista povero, che vive una vita libera e
superata nelle soffitte parigine, tra amore e culto disinteressato dell'arte.

Dal romanticismo straniero e si riprendono il conflitto tra artista e società, l'esplorazione dell'irrazionale, il gusto del
macabro, il vagheggiamento di una bellezza perduta, dei simbolisti francesi (=decadentismo) il concetto di
maledettismo, tema dello spleen, il senso della distanza tra realtà e ideale, dai poeti del parnasse riprendono il
culto estetizzante dell'arte di gusto alessandrino, mentre dal naturalismo francese riprendono la rappresentazione
del vero.

Ovviamente il poeta inserito in questo contesto culturale si oppone alle tendenze del positivismo, ritenendo che la
scienza non sia il vero metodo di conquista della verità immanente le cose, perché è un principio oggettivante, che
distingue l'uomo da ogni altro oggetto e che garantiva uno studio della superficialità delle cose, tale da poterle
controllare. Il poeta ritiene invece sia un altro il percorso da compiere, non si deve cioè disgregare la realtà in
piccole componenti da oggettivare e studiare, perché ciò, attraverso la frammentazione, non restituirebbe più la
complessità del reale né la partecipazione umana: il poeta decadente afferma che l'uomo è parte integrante di un
sistema per conoscere il quale non si può passare attraverso un metodo razionale, ma bensì irrazionale (stati
abnormi della coscienza), basato sull'intuizione: l'unico che può cogliere la verità è il poeta, riproposto come
veggente (tutto è legato da "corrispondenze"). L'uomo arriverà ad identificarsi in Pirandello con Prometeo che
accende la fiaccola che illumina un mondo che con la sua frammentazione spaventa l'uomo e non lo include, si
deve spegnere questa fiaccola per poter entrare a far parte del continuum.

p. 351- "corrispondenze"

I poeti simbolisti per creare questa atmosfera irrazionali puntano molto sul valore evocativo e suggestivo della
parola più che sul significato della parola stessa, inoltre, assume un carattere elitario, contrario alla mercificazione
dell'arte proposta dalla borghesia (rifiuto della ripetitività e delle convenzioni), ponendosi in posizione superiore.

Secondo il pensiero di Baudelaire, che propone una concezione mistica della realtà, si ha una comunione tra l'io e
il tutto, posti in corrispondenze non visibili ad occhio nudo, costituiti della stessa sostanza intuibile, per questo la
scelta di parole evocative e l'identificazione dell'arte come strumento supremo per la conoscenza.

La realtà rappresentata dal poeta è quella di un natura, come un tempio, che presenta aspetti misteriosi e il
colloquio con l'essere umano attraverso un linguaggio difficilmente comprensibile (la parola confusa è in grado di
aprire nuovi mondi), con colonne non in pietra ma di materia vivente.(Leopardi) viene utilizzata la parola, non un
termine netto che isola dalla sostanza, che porta alla fusione con la natura attraverso la confusione. Accostare
notte e chiarore in un'unica similitudine significa ribadire il concetto che, in quella foresta di simboli che è il mondo,
certezza e mistero coesistono. Inizia qui lo utilizzo della sinestesia, che consiste nell'accostare una sensazione
appartenente ad un senso ad un altro senso: il profumo viene accostato alla freschezza del l'incarnato di un
bambino, alla dolcezza del suono dell'oboe, al verde delle praterie.

Caratteri del simbolismo sono: l'esaltazione del valore puramente fonico e delle suggestioni irrazionali che evoca la
parola, concetto di musicalità, l'imprecisione sintattica e lessicale, ovvero una ricerca di sintassi imprecisa,
volutamente ambigua, che rende vago e ambivalente anche il significato delle parole, la veicolazione della
rivelazione naturale attraverso un linguaggio analogico, ricco di metafore, ossia tendenze a istituire legami
inconsueti o scuri tra realtà tra loro remote, non sempre regolata da chiari rapporti di somiglianza, l'utilizzo del
simbolo, ossia il ricorso a simboli allusivi e polisemici, che si caricano di sensi oscuri e plurimi, non codificati
dall'uso, ma soprattutto della sinestesia, fusione di impressioni derivanti da diverse percezioni sensoriali, per creare
il clima di indefinitezza.

Verlaine, p. 377, "Arte poetica" (ars poetica di Orazio)

Il verso dispari, per il suo ritmo incompleto, non appaga mai lo spirito nell'orecchio del lettore e lo costringe a
passare senza sosta al verso successivo, per trovarvi il completamento ritmico di cui sente imperioso bisogno,
arrestabile dalla rima, ridotta ad una semplice assonanza, la cui comparsa non provoca che una pausa quasi
insensibile nella successione obbligatoria dei versi delle sue poesie.
se non giunge ancora ad abolire la metrica tradizionale e la rima, cosa che avverrà di lì a poco con il verso libero, il
poeta si sforza di attenuarne e di indebolirne le funzioni, considerandole come una specie di gabbia o di prigione,
elementi estrinseci che limitano fortemente la libera iniziativa del poeta.

L'indeciso, come effetto dominante, si basa sul preciso, richiedendo la tecnica scaltrita e raffinata, la creazione di
atmosfere limpide non troppo brillanti, in quanto è solamente la sfumatura che riesce a produrre, suggerire, un
effetto di sogno: il tono dominante deve essere quello di "una canzone un po' grigia", condannando gli effetti forti è
troppo rozzi, come la comicità, l'eloquenza, intesa come costruzione retoricamente lavorata e altisonante,
sostenuta e declamatoria.

(stesso anche in Rimbaud)

D'ANNUNZIO
Estetismo e superomismo delle prime opere

Fin dalle prime produzioni D'Annunzio introduce ed assume la figura dell'esteta, che si isola dalla realtà meschina
della società borghese contemporanea in un mondo rarefatto e sublimato di pura arte e bellezza, una risposta
ideologica ai processi sociali in atto nell'Italia post unitaria, i quali, in conseguenza dello sviluppo capitalistico in
senso moderno, tendevano a declassare ed emarginare l'artista, togliendoli quella posizione privilegiata e di
grande prestigio di cui aveva goduto nelle epoche precedenti, costringendolo in molti casi al subordinarsi alle
esigenze della produzione e del mercato, dramma già vissuto da Verga e dagli scapigliati italiani che aveva portato
ad una vera e propria mercificazione dell'arte cui spesso il poeta si sottomette per esigenze economiche, dettate
da una vita dispendiosa; tuttavia, inserendosi negli ambienti intellettuali della metropoli non si rassegna ad essere
schiacciato da questi processi oggettivi, per cui il personaggio dell'esteta è una forma di risarcimento immaginario
da una condizione reale di degradazione dell'artista. Sfruttando gli stessi meccanismi della produzione capitalista,
egli si propone come un'immagine nuova di intellettuale, che si pone fuori dalla società borghese e fa rivivere una
condizione di privilegio dell'artista che era proprio di epoche passate e che sembrava definitivamente tramontata.

Egli riprende dunque le tematiche e la struttura del romanzo decadente, riportando i temi della malattia, della morte
e della bellezza, interpretati i primi in senso di noia, sazietà, estenuazione e decadenza, dominanti alla fine del
secolo in corrispondenza al crollo del vecchio mondo, contrapposti al culto della bellezza fine a se stessa, concetti
già espressi da Oscar Wilde in "il ritratto di Dorian Gray"la cui prefazione si pone come manifesto programmatico
dell'estetismo: alla massa borgese ignorante si oppone una elite di eletti, posti in una posizione di superiorità
infarcita da una scorretta lettura di Nietzsche, che viene portata alle estreme conseguenze negli scritti successivi
con il concetto di superuomo.

La malattia è metafora di una condizione storica, di un momento di profonda crisi, di smarrimento delle certezze, di
angoscia del crollo di tutto il mondo; alla crisi umana si associa la malattia delle cose: si ama tutto ciò che è
corrotto, impuro, putrescente, artificiale e la morte diventa un tema dominante ed ossessivo, connesso ad una
forma di attrazione per il nulla; a questi stati si contrappongono il vitalismo e il superomismo, altra faccia della
malattia interiore nonché sintomi della malattia: si configura un superuomo debole, che reagisce al senso di totale
debolezza attorno a sé attraverso uno slancio vitalistico, sempre concluso con il fallimento, tema centrale del
"Piacere"e dei componimenti successivi.

Se da una parte l'esteta (o dandy) poste di un gusto raffinato come elemento distintivo di una élite di uomini
eccezionali, che con i propri atteggiamenti provoca la mediocrità borghese, complice del clima di estenuazione cui
questa classe si abbandona, dall'altra l'esteta non ha la forza di opporsi realmente alla borghesia in ascesa, che a
fine secolo si avvia sulla strada dell'industrialismo, del capitalismo monopolistico, dell'imperialismo aggressivo,
colonialista e militarista, per cui si avverte tutta la fragilità dell'esteta in un mondo lacerato da forze e conflitti così
brutali, che entra in crisi già in quest'opera, dalla quale il primo testo è tratto.

Al centro del romanzo si pone la figura di un esteta, Andrea sperelli, il quale si presenta come un "doppio, alterego"
del poeta, nel quale l'autore obiettiva la sua crisi e la sua insoddisfazione: egli è un giovane aristocratico "tutto
impregnato d'arte"la cui vita, improntata principio del "fare la propria vita, come si fa un'opera d'arte", in virtù di
questo principio viene privata di ogni energia morale e creativa e isterilisce il protagonista.

Nel romanzo dannunziano la crisi trova il suo banco di prova nel rapporto con la donna: l'uomo è diviso tra due
immagini femminili, la femme fatale, e Elena Muti, che incarna l'erotismo lussurioso, e Maria Ferres, la donna pura
che rappresenta l'occasione di un riscatto e di una elevazione spirituale, di fronte alla quale l'esteta mente a se
stesso, configurando la seconda donna e il rapporto con quest'ultima come un gioco erotico ancora più sottile e
perverso, che decade alla fine del componimento.

Nei confronti di Andrea D'Annunzio ostenta un atteggiamento fortemente critico attraverso i duri giudizi della voce
narrante che permette di identificare una evidente ambiguità: Andrea non cessa di esercitare un sottile fascino
sulla scrittore con la sua "mutevolezza camaleontica"e l'artificiosità della sua vita, aspetti che non portano
D'Annunzio ad allontanarsi completamente da questa figura. Analizzando il testo, si può notare come esso risenta
ancora della lezione del realismo ottocentesco e del verismo del mastro "Don Gesualdo"contemporaneo, una
evidente attenzione alla ricostruzione di un quadro sociale, popolato di figure di aristocratici oziosi e corrotti,
integrato di una nuova volontà, intesa a creare un romanzo psicologico, intento a mettere in evidenza i processi
interiori del personaggio, complessi e tortuosi, indagati con sottile indugio analitico, intessuti di una sottile trama di
allusioni simboliche.

L'analisi corrosiva di Sperelli pone in luce il nucleo dell'estetismo: il protagonista arriva a mettere a nudo la
menzogna che si cela dietro a tali sublimazioni estetizzanti, riconoscendo in sé, come in Elena, le stesse passioni e
gli stessi schemi fissi, che non può condannare "poiché egli comprendeva". Seppure dunque già in questa prima
fase l'immagine dell'esteta entra in crisi e si possono identificare inquietudine è un senso di insoddisfazione
nell'animo del poeta, che lo portano a prendere le distanze da essa, si può comunque intuire che ciò eserciti
ancora un forte fascino sulle scrittore, ambiguamente vagheggiato. Il tema della morte viene introdotto alla fine del
componimento, quando il protagonista cede al peso delle proprie passioni e delle proprie emozioni senza riuscire
le più a contrastarle, abbandonato e schiacciato, monito al lettore di non perseguire la sua stessa strada.

Dopo una breve fase definita "bontà", provvisoria, egli intraprende uno sbocco alternativo scaturito dalla lettura del
filosofo Nietzsche, che permette il superamento dell'estetismo e la sua integrazione nel nuovo pensiero: rifiuta il
conformismo borghese, ovvero i principi egualitari che schiacciano e livellano la personalità, esalta fortemente lo
spirito dionisiaco, uno slancio vitalistico gioioso, libero dalla morale comune, della quale rifiuta l'etica della pietà,
dell'altruismo, di matrice cristiana, che maschera l'incapacità di godere la gioia del vivere; esalta la volontà di
potenza nello spirito della lotta darwinista per l'affermazione dell'individuo e configura il mito del superuomo, un
nuovo tipo di umanità, liberata e gioiosa, con l'affermazione di una nuova aristocrazia, che sappia tenere schiava la
moltitudine degli esseri comuni ed elevarsi a superiore forme di vita attraverso il culto del bello e l'esercizio della
vita attiva ed eroica, un raffinamento della stirpe latina.

D'Annunzio non si piega ad accettare la sorte dell' intellettuale, ambisce a rovesciarla e ritrovarvi un nuovo ruolo
sociale, conferito da egli stesso non dalla società, di profeta di un ordine nuovo: l'artista deve aprire la strada al
dominio delle nuove élite, che ponga fine al caos del liberalismo borghese, della democrazia, dell'egualitarismo in
uno spirito di azione non più solamente immaginata ed auspicata, ma reale.

Nel romanzo "le vergini delle rocce"si ha una svolta ideologica radicale, nel quale il poeta propone un eroe forte e
sicuro, che va senza esitazioni verso la sua meta, esposizione più compiuta delle nuove teorie aristocratiche,
reazionarie e imperialistiche: l'eroe, Claudio Cantelmo, vuole portare a compimento "l'ideal tipo latino "al fine di
generare il superuomo che guiderà l'Italia a destini Imperiali, creando una nuova stirpe, concetto ripreso per il
progetto T4 dal nazismo. Anche in questo caso è tuttavia possibile cogliere perplessità e ambiguità: la decadenza
e la morte non vengono cancellate dall'interesse del poeta, ma rovesciate assumendo la funzione opposta, come
stimolo all'affermazione della vita e all'azione eroica; la coscienza interiore del protagonista lo rassicura di aver
raggiunto una tale maturità da non dover più temere le forze disgregatrici che precedentemente avevano fatto
decadere l'eroe; nel clima generale di decadenza, l'eroe discende agli inferi sicuro di trarne vigore per la sua
impresa, finendo nuovamente per esserne prigioniero, come si dichiara alla fine del componimento.

Viene a questo scopo mutato lo stile, essendo il testo simile ad una orazione, pregna di uno stile retorico e
metaforico, esercizio letterario per i discorsi che successivamente il poeta terrá, dei quali Mussolini stesso è
ammiratore e critico al tempo stesso. Vengono criticate la democrazia e il governo parlamentare giolittiano,
auspicando una dittatura che faccia tesoro dell'eugenetica e delle teorie darwiniste, utilizzando la parola come
arma, che sostanzialmente coincide con il poeta-vate.

Il passaggio dall’estetismo al superomismo matura quando una vita esteta, più felice, prende il sopravvento su
quella borghese. L’atteggiamento estetico non incide sulla realtà, non ha forza sulla società, è una soluzione
individuale. Il superomismo offre a D'annunzio il modello di un esteta elitario con un progetto politico, il superuomo
vive la sua vita individuale separato dal contesto in cui vive ma vuole incidere, rappresenta una vita che oltre ad
avere la sua sfera individuale ha un suo risvolto sociale.

Versante politico estetismo→ estetismo diventerà lo strumento di dominio della realtà

Gli esteti concepiscono il progetto politico di prendere il potere combattendo il governo liberale ed instaurando uno
di tipo ANTIDEMOCRATICO. Nella figura dell'esteta è inglobata la figura dell’artista, quindi tutti i personaggi
d’annunziani vanno inquadrati nell’emarginazione dell’artista dalla società borghese, ALBATROZ BAUDELAIRE.
Il trionfo della morte:

Eroe: Giorgio Aurispa, va alla ricerca di un nuovo senso della vita, risposta ad una crisi (modello di vita borghese)
che non coincide più con un modello di vita degna di essere vissuta. Cantelmo è il superuomo dannunziano

Le opere drammatiche

il teatro rivolgendosi alle moltitudini può essere un più potente strumento di diffusione del verbo superomistico e
può dare un contributo a rinsaldare la coscienza della stirpe Latina, avviata destini imperiali. Date queste
premesse, D'Annunzio rifiuta il teatro borghese e realistico che metteva in scena con attenta fedeltà gli eventi della
vita quotidiana, specie nella dimensione privata familiare e coniugale, progettando un teatro di poesia, che
trasfiguri e sublimi la realtà riportando in vita l'Antico spirito tragico, popolato di personaggi d'eccezione, passioni e
conflitti psicologici fuori del comune, ma retto su una complessa trama simbolica. La maggior parte attingono gli
argomenti dalla storia o dal mito classico con grande attenzione e vagheggiamento del passato, in particolare del
periodo medievale o di un rinascimento sanguinario, violento e raffinato, con una ricerca verbale estremamente
aulico, ma non mancano esempi di drammi ambientati nel presente, ma con la preoccupazione costante di creare
climi poetici e lontani dalla prosaicità borghese. Come nei romanzi, forse di segno contrario corrodono lo slancio
energico dell'eroe, vanificano i suoi sforzi, prospettando un approdo di sconfitta: l'eroe trova nella donna la nemica
che ostacola la sua missione oppure urta contro una realtà borghese meschina.

Le laudi

l'ultimo approdo di D'Annunzio nel cercare di restituire un ruolo all'intellettuale è quello della legittimazione a vate:
l'intellettuale, respinto dalla società borghese moderna, che ha impostato tutto sulla ricerca dell'utile, relegando
l'arte l'artista ad un ruolo marginale, da un'iniziale accettazione di ciò con atteggiamento di superiorità snob che
riprende il dandysmo e porta nei romanzi alla figura dell'inetto, incapace di agire, era poi passato al superuomo che
sfida la società in modo agonistico, per poi approdare alla svolta definitiva con la teorizzazione del vate. Si tratta di
un vate superuomo, che si riappropria di un ruolo sociale, quello di intervenire sulla realtà esistente per riscattarla
dall'infamia del presente, caratterizzato dal disgusto per la democrazia che porta l'uomo all'immobilismo,
conferitogli anche dal susseguirsi degli anni di governo giolittiani, liberale e democratico.

Per creare una summa del proprio pensiero egli organizzò un ciclo di 7 libri, le Laudi del cielo del mare della terra e
degli Eroi: nel 1903 vennero pubblicati i primi tre, Maya, Elettra e alcyone, poi il ciclo rimase incompiuto, un quarto
libro venne pubblicato nel 1912, Merope, mentre il quinto libro Asterope venne pubblicato postumo.

MAIA

Viene definito un carmen ispirato, profetico, pe vaso di slancio dionisiaco e vitalistico atonalità infatti che e
divinatorie: il poema rappresenta una trasfigurazione mitica di un viaggio in Grecia realmente compiuto da
D'Annunzio nel 1895; egli cerca attraverso l'immersione in un passato mitico di trovare un vivere sublime e divino
all'insegna della forza e della bellezza, ma tornato alla realtà, rappresenta le Metropoli industriali all'opposto
rispetto alla grandezza mitica che gli hanno portato alla mente le vestigia della classicità Greca: se ad una prima
occhiata si può leggere in chiave negativa, con un'analisi più approfondita si può comprendere la capacità di
riciclarsi, ovvero il riconoscimento da parte del poeta che legge nella energia vitale della borghesia imprenditoriale
e capitalistica una forma di modernizzazione dell'eroismo classico, finendo per diventare cantore della classe che
aveva messo al margine la figura dell'intellettuale. tuttavia indietro a questa celebrazione dell'epica eroica della
modernità è facile intravedere la paura e l'orrore del letterato umanista dinanzi alla realtà industriale che tende ad
emarginarlo o farlo scomparire del tutto.

ELETTRA ( no)

Nel secondo libro le ambizioni filosofiche e profeti che lasciano il posto all'oratoria della propaganda politica diretta:
vi è un polo positivo rappresentato da un passato e da un futuro di gloria di bellezza, che si contrappongono ad un
polo negativo ovvero un presente da riscattare.

Alcyone

Questa raccolta può essere considerata come la vacanza del superuomo, interpretazione critica ormai superata: in
realtà si tratta del diario di una vacanza al mare che comincia con l'esaurirsi della primavera e i primi sintomi
dell'estate, che si conclude con i primi sentori dell'autunno, attraverso i paesaggi della Versilia, di Marina di Pisa e
delle colline di Settignano; l'io lirico si abbandona alle emozioni che il paesaggio gli suscita, per questa motivazione
si tende a pensare che egli si sia svestito dei panni del superuomo portando il tutto ad un semplice clima
evanescente e sognante, in realtà intercalato a frammenti della realtà superomistica. Il poeta veicola un'emozione
attraverso la musicalità del verso potenziata dalla parola, permettendoci di passare dalla realtà materiale e
sensibile all'interiorità spirituale del poeta: tutto ciò attraverso una complessa rete di analogie che legano la natura
all'anima, natura con la quale il poeta ha un rapporto intimo e vi si fonde, per questo si parla di panismo. Tuttavia
senza l'interpretazione del superuomo che sente la musicalità delle cose e addirittura concede l'eternità attraverso
la poesia alle emozioni e al momento fugace, l'uomo comune non sarebbe in grado di cogliere queste relazioni
profonde. Se attorno a sé il superuomo D'Annunzio sente la fine imminente di un mondo e un senso di
estenuazione, egli si abbandona ad un vitalismo panico p superomismo panico, ovvero si ha l'annullamento del
poeta nella natura, una sua fusione panica e dissoluzione attraverso la morte, che consente all'uomo di ritornare
pieno di vita. Vitalismo e morte sono due facce della stessa medaglia, non separabili e centripete che liberano
l'uomo.

T10 - lungo l'Affrico nella sera di giugno dopo la pioggia

Nella prima parte della prima strofa, si esprime il tema e la variazione sul tema, il poeta si rivolge al cielo che si
specchia nella terra che è stata abbeverata si sente purificata, dopo aver sfogato la sua pena; la grazia nasce dalla
pioggia così come il piacere segue il dolore;

questa grazia si esprime anche attraverso le parole del poeta, che tramite l’armonia dei suoi versi, ne riproduce la
sensazione e fissa nella poesia, concedendo eternità, le emozioni ei momento fugaci, aspetti compressibili nella
cerniera; ascoltando i versi del poeta si prova una pace profonda, in quanto questi evocano la bellezza della
natura. Egli mira a creare una trama di parole senza un messaggio intrinseco da esprimere in virtù dell'adesione al
simbolismo, secondo il quale è necessario esprimere emozioni e piccoli arrivi che ci avvicino al tutto universale dal
quale ci siamo allontanati e ci conferiscano fugacemente il senso del tutto. la stessa trama sotterranea che
D'Annunzio restituisce nei componimenti attraversa la musicalità e il gioco di analogie viene espressa già da
Baudelaire in "corrispondenze"

Nella seconda strofa la luna nascente è sottilissima ed è paragonata sia al sottile sopracciglio arcuato di una
giovinetta, sia alla polpa (midolla) della canna appena cresciuta; la luna è talmente sottile che può essere nascosta
da un ramo e l’occhio del poeta (che è un po’ annebbiato dal sogno) fatica a ritrovarlo, se per un attimo la perde di
vista; il fiume, che scorre silenziosamente (senza parole) verso valle tra due rive erbose, rispecchia la luna (ti vide);
il luccichio prodotto dalla luce lunare sull’acqua che scorre è come un sorriso che il fiume stesso rivolge alla luna e
c’è una specie di dialogo silenzioso ed esclusivo tra l’uno e l’altra (solo a te sola).

Nella terza strofa siamo già di notte: le rondini, nere sul dorso e bianche sul petto, volano in prossimità del fiume
nei momenti che vanno tra il crepuscolo (vespro) e la notte, così rasenti al terreno da sfiorare l’erba bagnata (dalla
pioggia) coi loro petti ed è tanta la gioia del volo, che questo sembra fondersi con l’azzurro del cielo; il poeta
ipotizza una specie di fusione panica tra il volo delle rondini, e l’azzurro scuro del cielo notturno: questa segreta
analogia è espressa dalla sinestesia, che mette insieme movimento e colore; la chioma del grande albero si muove
senza far rumore, perché è mossa da un vento leggero; al poeta che guarda la scena il volo delle rondini sembra
una corona che cinge il suo capo; questa corona sembra un’incoronazione poetica all’arte del poeta, cioè alla sua
capacità di osservare, e trasformare le immagini in suoni.

Nella quarta strofa il poeta ascolta il verso delle rondini, e il loro grido gli sembra la promessa di una felicità ignota,
che il cuore può indovinare perché, ascoltandolo, trasale (il sussulto di fronte al grido è segno che si tratta di una
rivelazione: così anche Dante non ricorda quel che gli successe, ma, essendo invaso da piacere nel narrare ciò, il
semplice sentimento è la conferma del fatto che sia parte dell'esperienza); le rondini stesse, inebriate dall’euforia
del loro volo, si sono dimenticate del nido che le attende e una volta tornate a questo nido, le erbe e il fiume che
sono stati sfiorati, ancora sembrano vibrare del fremito che hanno ricevuto dal loro volo; la terra sembra argilla
pronta ad essere plasmata dall’amore del poeta, che può trasformarla in semplice prodotto della sua arte e, sul
finale, il grido delle rondini annuncia ora il giorno, e grazie al grido delle rondini il tramonto si trasforma in un’alba,
che coincide con la dissoluzione dell'io lirico nella natura i prelude una rinascita, raffigurante il vitalismo panico.

T11 - La sera fiesolana

La poesia si compone di 3 strofe, di 14 versi, di varia misura, con un’Antifona di 3 versi a chiudere ciascuna delle
tre strofe (qui D’Annunzio riprende il Cantico delle creature di San Francesco d’Assisi, ad inizio verso: laudata
sii…). Il linguaggio che D’Annunzio utilizza è molto prezioso, ricercato: il suo vocabolario è ricavato

dal latino e dall’italiano antico, in diversi casi si trovano sinestesie (ad esempio: parole, pronunciate a livello uditivo,
+ fresche, che non si sentono con le orecchie ma al tatto), allitterazioni (verso 2: fruscio che fan le foglie) e
analogie (viso di perla).

Nella prima strofa, siamo a Fiesole, in Toscana, in un ambiente naturale, una distesa di colline su cui crescono
ulivi. Siamo alla fine della primavera, al tramonto, in un testo in cui pochissimo succede: un uomo, su una scala
che sta diventando nera perché il sole sta calando, raccoglie foglie di gelso, con un fruscio che il poeta sfrutta in
modo sinestetico, unendo il suono di questo gesto ai colori sfumati della luna che sta spuntando all’orizzonte.
L’arrivo della luna permette al poeta di immaginare: egli vede scendere sulla terra il velo argenteo lunare, che
ricoprirà ogni pianta; la rugiada che, grazie all’abbassamento della temperatura, bagnerà tutte le campagne
fiesolane, darà loro la pace della notte.
Nella seconda strofa, il poeta spera che le sue parole, pronunciate in quella magica serata, possano essere dolci
come la pioggia che, cadendo sulle foglie, faceva un rumore soffuso in quel momento della giornata, sul fare
dell’estate. E la pioggia cade sulle piante delle colline: i gelsi gli olmi le viti e i pini dalle dita rosee (ovvero appena
germogliati). In questo momento non è più primavera, né ancora estate: il grano non è secco, ma non è più verde.
Gli olivi sembrano guardare verso l’alto con le loro foglie, non ancora del tutto verdi e pallide (quindi sante, come il
santo del luogo, Francesco). La sera viene lodata, nella seconda antifona, per i suoi vestiti profumati (aulenti),
ovvero per il profumo che promana dalle piante lungo le colline.

Nella terza strofa, il poeta spiegherà alla sua donna (è l’unico a poterlo fare, dispone a suo piacimento della Parola
in quanto Superuomo) verso quali regni amorosi ci porti il fiume Arno, che solca la valle di Fiesole, le cui fonti
custodiscono un segreto, come le colline fiesolane, che per la forma sembrano essere delle labbra socchiuse,
pronte a parlare. Qui la Natura viene fatta parlare dal Poeta Superuomo, che ci restituisce il suo messaggio senza
enunciare lo direttamente, attraverso una semplice suggestione del mistero per invitare a non fermarsi
all'apparenza: il superuomo deve tradurre gli annunci e le rivelazioni della natura all'uomo in modo accessibile
solitamente attraverso la musicalità del verso, suggerendo piccoli arrivi e suggestioni, non rivelazioni. Egli le
permette di spiegare agli uomini quale segreto racchiudano. Sia dunque lodata la sera, nella terza antifona, per la
sua morte e per il suo diventare notte, in cui palpita la luce delle stelle che iniziano a vedersi in lontananza.

T12 - Le stirpi canore

Significa letteralmente «le radici del canto»: il poeta vuole indicare da dove ha origine la sua poesia: si tratta di una
dichiarazione di poetica espressa in immagini: D’Annunzio afferma che i suoi carmi nascono dalle foreste, dalle
spiagge, dal mare, dal sole, dal vento ed esprimono un’infinità di aspetti del mondo; infatti, la poesia, nella sua
ricchezza inesauribile di forme, colori, sonorità , riproduce la corrispondente ricchezza del reale; la questa lunga
enumerazione di oggetti diversi dà l’idea di un elenco che potrebbe continuare potenzialmente all’infinito: non c’è
nulla che non possa essere espresso dalla parola del poeta; il potere della parola è infinito: il poeta è in grado di
cogliere la profonda essenza delle cose, e di esprimerla con le proprie parole, inoltre le parole sono così cariche di
forza vitale e di energia da potersi sostituire alla realtà stessa, tanto da creare un mondo, non semplicemente
riprodurlo.

Le sue parole sono figlie della natura, sono profonde e superano la superficie cogliendone l'essenza, profonde
come radici, ma raggiungono vette altissime appunto le sue parole sono ribollenti, intense e ricche, taglienti e
pungenti, ben indirizzate e precise, ma tuttavia indefinite, che fanno percepire la realtà più intima attraverso
l'intuizione, essendo la conoscenza scientifica fallibile ed esprimendo essa una conoscenza irreale, non
appartenente all'animo delle cose. Le sue parole sono evidenti, tremanti e gonfie, struggenti e senza consistenza e
nuove, vergini. Quest'ultimo termine può essere eletto come appena cognate ho ancora parole alle quali dare un
nuovo significato per esprimere il verbo della natura, innovate, in generale parole polisemiche.

Dietro la dichiarazione di poetica si nasconde dunque una dichiarazione ideologica: esaltando la virtù creativa della
parola, d’Annunzio implicitamente il proprio potere demiurgico, cioè potere di creare il reale; il poeta Vate possiede
questo privilegio, che lo innalza al di sopra degli uomini e la parola è per lui un formidabile strumento di potere, che
gli consente di esercitare il proprio dominio sugli uomini.

Il lessico è semplice e quotidiano, il verso breve conferisce alla poesia un andamento rapido, fluido, e molto
cantabile, anche per il gran numero di assonanze e rime, e anche allitterazioni e anafore; i versi brevi, in realtà ,
potrebbero essere ricomposti in versi più lunghi, venendo a formare endecasillabi o decasillabi;

T13 - La pioggia nel pineto

Prima poesia della raccolta alcyone che fa parte delle laudi. La lirica più nota e più rappresentativa della raccolta è
La pioggia nel pineto, leggendo la quale riusciamo a capire come l’uomo entri in simbiosi con la natura,
sottoponendosi a un processo di naturalizzazione, e come la natura subisca a sua volta un processo di
antropomorfizzazione.

Il poeta e la sua compagna entrano in empatia con la natura e arrivano a condividerne la sua anima segreta:
D’Annunzio contempla la metamorfosi delle cose e la sua compagna si trasforma in fiore, pianta, frutto, mentre la
pioggia cade.

La poesia inizia con un punto fermo dopo l’imperativo Taci (v.1), che indica un momento di preparazione e di
attesa. Comincia il rito d’iniziazione, al quale sono invitati tutti i lettori, e non solo la donna: si tratta di un momento
quasi liturgico che per essere vissuto fino in fondo necessita di un silenzio assoluto. Il poeta esorta la sua
compagna a restare in silenzio, al fine di ascoltare con la dovuta attenzione i suoni inusitati (le parole più nuove)
emessi dalla natura: le parole sussurrate da gocce e foglie lontane, avvertite sin dalle soglie del bosco. Sta
piovendo e la pioggia altro non è che una manifestazione della natura, che avvolge e riveste tutto.
Il poeta invita più volte la sua compagna ad ascoltare (v. 8: Ascolta; v. 33: Odi?; v. 40: Ascolta; v. 65: Ascolta,
ascolta; v. 88: Ascolta) la musicalità della pioggia e i suoni emessi dalla natura. Alla donna in questione viene
attribuito il nome di Ermione, il nome della figlia di Elena e Menelao della mitologia greca con il quale il poeta,
probabilmente, si riferisce a Eleonora Duse (una grande attrice della sua epoca, con la quale visse un’intensa
storia d’amore).

Il processo di naturalizzazione e di metamorfosi viene messo in atto sin dai primi versi della lirica, in cui vengono
elencati diversi tipi di piante e di fiori, al fine di creare una premessa per la fusione tra gli uomini e la natura che
viene esplicitata già nei versi 20-21, attraverso i quali si nota che i volti del poeta e di Ermione sono diventati
silvani, permettendo ad entrambi di trasformarsi in creature silvestri, dello stesso colore e quasi della stessa
sostanza del bosco. Successivamente la donna è paragonata agli elementi della natura: il suo volto è come una
foglia (vv. 56-58) e i suoi capelli emanano lo stesso profumo delle ginestre (vv. 59- 61: le chiome come le ginestre).
Gradualmente, arrivano entrambi a fondersi con la natura e a sentirsi parte di essa, tanto è che il poeta, attraverso
l’uso delle similitudini, mostra come la donna sembri aver assunto l’aspetto di una pianta verdeggiante e sembri
uscita dalla corteccia di un albero come una ninfa (vv. 99-101), il suo cuore sembri vivere di una nuova vita e sia
simile al frutto della pèsca (vv. 104-105) e mostra come persino gli occhi (vv. 106-107) e i denti (vv. 108-109) si
trasformino e rendano esplicito il senso d’immedesimazione delle due creature umane nella vita del bosco.

D’Annunzio descrive minuziosamente il temporale estivo e lo rende estremamente musicale, attraverso l’uso di
onomatopee e di un lessico particolare, ma non si limita a registrare il semplice cadere della pioggia al livello più
esterno, ma mette in evidenza, in particolare, la metamorfosi panica sulla quale si basa tutta la lirica: la
trasformazione sua e della sua compagna in elementi vegetali e arborei, via via che riescono a fondersi con la
natura. La pioggia nel pineto colpisce, infatti, per il tema panico-metaforico, per la trasformazione vegetale del
poeta e di Ermione. Il termine panismo deriva da Pan (dio greco della natura, per metà uomo e per metà caprone)
e si riferisce all’identificazione dell’uomo con la natura, con la vita vegetale.

Attraverso i versi 53-55, il poeta ci fa capire che la metamorfosi è ormai al suo culmine:

E immersi

noi siam nello spirto

silvestre,

d’arborea vita viventi (vv. 53-55).

Il panismo dannunziano è peculiare, perché tende ad umanizzare la natura.

Un altro tema molto importante della lirica è quello dell’amore, in quanto il poeta parlando della pioggia estiva
refrigerante sottolinea come questa rigeneri non solo la natura, ma rinvigorisca anche l’anima dei due innamorati, i
quali continuano ad abbandonarsi alla forza dei sentimenti e dell’amore, ma con la consapevolezza che si tratti
soltanto di una favola bella (v. 29) che li ha illusi in passato e continua ad illuderli (vv. 29-32).

Colpisce, inoltre, la musicalità che caratterizza l’intera lirica e che è ottenuta attraverso la frantumazione del verso
e il ricorso alle rime interne e alle assonanze.C’è un vero e proprio studio del poeta, un virtuosismo basato anche
sul principio della ripetizione, che provoca degli effetti ritmico-musicali particolarmente interessanti. Il poeta tende
ad imitare i suoni della pioggia e a inventare delle vere e proprie melodie: le parole più nuove a cui fa riferimento il
poeta al v. 5 sono anche le parole che creano una musicalità nuova. Per riuscire ad entrare in empatia con la
natura il poeta trasforma le sue parole in musica, utilizzando un lessico piuttosto ricercato e musicale, dimostrando
di aver fatto suoi gli insegnamenti dei Simbolisti francesi.

T14 - Meriggio

Meriggio è la lirica più rappresentativa di quell’atteggiamento che ispira tanta parte della produzione dannunziana e
che è stato definito panismo (da Pan, il dio pagano che nella calura meridiana vaga per la campagna) e che
consiste in una accentuazione della dimensione istintivo-sensoriale allo scopo di realizzare una comunione con la
vita della natura.

La poesia è divisibile in due parti. La prima (vv. 1-54) descrive un meriggio estivo in Versilia, con il mare che fa da
contorno ad un paesaggio immerso in una natura assolata. Il vento non soffia: la spiaggia, le canne i ginepri, tutto è
silenzioso e in lontananza le bianche vele giacciono immobili, attorno a Livorno. Il poeta vede Capo Corvo e l’isola
del Faro e ancora più lontano le isole di Capraia e Gorgona di dantesca memoria, poi continua nella descrizione
delle Alpi Apuane e del mare e della spiaggia dove sorgono sparse capanne di pescatori.

Ecco che dal verso 55 autore reale ed autore implicito si mescolano, il poeta si fa uomo e scende in mezzo a
questa natura, gradatamente le sue sembianze assumono i colori della natura che lo circonda: perduta è ogni
traccia dell’uomo. Non è una mistica ascesi, semmai un’amplificazione delle proprie capacità sensoriali:il tatto si
affina, il fiume è la sua vena, il monte la sua fronte. Come in un crescendo, la dimensione umana si eleva alla
potenza, in un gigantismo che culmina in una panica fusione con la vita dell’universo: in tutto io vivo… E la mia vita
è divina.Così cade il confine tra uomo e natura, e l’uomo diviene Dio.

Nelle ultime due strofe subentra invece la visione superomistica di D’Annunzio. Il poeta infatti si pone come essere
superiore agli altri uomini, in grado di provare sensazioni riservate a pochi, come la fusione panica con la natura.
Quest’ultima consiste in un un’estatica trasformazione negli elementi naturali circostanti: il poeta infatti diventa il
meriggio stesso, è parte interante della natura, rinuncia alla sua condizione umana per qualcosa di più alto. Tale
fusione panica viene descritta prima attraverso delle similitudini, poi mediante delle metafore, infine attraverso delle
enumerazioni. Nella frase finale si dice che la vita del poeta è divina: è ormai diventato un superuomo.

Al termine della poesia, accanto alla vitalità del poeta, compare l’immagine della morte personificata. Rileggendo
attentamente il testo, si noterà come la morte attraversa silenziosamente l’intera poesia, in particolare nel verde
pallore, nell’immobilità e nel silenzio del paesaggio, nelle similitudini relative ai sepolcri, nelle croci formate dai
pilastri che sorreggono le reti e dal fatto che l’Arno è paragonato al fiume Lete.

Periodo notturno - T16 (Notturno)

a partire il primo decennio del Novecento la tendenza della cultura italiana e di sperimentare nuove forme di prosa,
una prosa lirica ed evocativa, nonché frammentaria, qui aderisce anche D'Annunzio: queste prose presentano una
materia nuova, ricordi di infanzia e sensazioni fuggevoli, confessioni soggettive e un ripiegamento ad esplorare la
propria interiorità pervasa da inquietudini e perplessità e soprattutto dal pensiero della morte non più dissimulato
dietro il vitalismo dionisiaco ma affrontato direttamente, una sorta di esplorazione d'ombra.

anche la struttura risulta essere nuova in quanto non si tratta più di costruzioni complesse ed artificiose, ma
prevale il frammento, ovvero un procedere per libere associazioni fondendo presente e passato attraverso gli
andirivieni della memoria, una sorta di mescolanza del ricordo alla fantasia, una visione quasi allucinata e una
registrazione rapida delle percezioni sensoriali più casuali e slegate, che portano alla composizione della più
significativa di queste prose, ovvero "notturno".

Analisi: all'interno del testo presentato non vi è una volontà costruttiva imposta a forza sul reale ovvero una logica
ordinatrice che stringa in schemi preordinati, ma prevale l'adesione immediata alle cose nel modo multiforme in cui
si presentano, carattere che si avverte moderno e perfettamente in linea con le tendenze del primo Novecento. É
poi interessante sottolineare l'avvicendarsi di immagini surreali allucinate che si sviluppano una dopo l'altra come in
un delirio onirico. Moderno appare anche l'alternare liberamente e caoticamente le impressioni sensoriali, le
fantasie e allucinazioni, i ricordi come in una specie di flusso di coscienza, che si riversa anche sullo stile, agile e
nervoso, composto di periodi brevissimi e rapidi. Seppure l'impressionismo descrittivo di atmosfere, sensazioni,
suoni e colori era già presente nei romanzi e in tutta la sua produzione, in questo componimento la serie di
impressioni raggiunge il più alto livello di disgregazione frammentaria e le immagini sono più liberamente
fantastiche e oniriche, figlie delle esperienze dell'avanguardia novecentesca, essendo stato composto tra il 1916 e
il 1921.

In relazione a ciò Gianni Oliva ritiene D'Annunzio sia interprete della modernità e di un'età complessa destinato alla
sconfitta, ossia di una generazione di deboli o di finti forti: oltre alla vita pubblicamente esposta e spettacolarizzata
mediante una gestualità eccentrica c'è un D'Annunzio dolorato, geloso custode della propria interiorità che rigetta
ogni rivelazione di sé o la affida alla riservatezza delle pagine intime e riflessive, in cui si scava dentro il proprio io a
chiarezza di sé. La malinconia diventa così il risultato ultimo di una indagine non convenzionale ed è la cifra
caratterizzante di una personalità non sospettabile che egli affida alle sue composizioni in cui il morbo è sotteso,
implicito. Come è noto le impressioni e le visioni espresse nei componimenti sono affidate all'arte della parola che
tutto manipola e trasfigura, Ma che non sempre riesce ad occultare quel fondo di tristezza che qua e là per mettere
la scrittura di raggiungere i vertici di elevata sensibilità, che esprimono appieno la sua vicenda biografica.

D’annunzio notturno: l’ultima produzione letteraria è caratterizzata dall’abbandono della forma del genere romanzo di tipo
ottocentesco →1910 data ultimo romanzo tradizionale. D’annunzio si allinea alle nuove tendenze poetiche di quel periodo, le
avanguardie, come il futurismo. Notturno, titolo opera di questo periodo, totalmente diverso da ‘la pioggia nel pineto’: non più
strutture complesse ma frammento

PASCOLI
Risulta essere evidente la poetica del "fanciullino", una figura tendenzialmente opposta al superuomo
dannunziano: si tratta di un essere umile, non eroico, capace di cogliere la realtà nella sua essenza più profonda e
le "corrispondenze" più profonde delle cose, spingendo lo sguardo oltre la realtà visibile e i suoi limiti. Già
nell'umiltà si può evidenziare la differenza rispetto al superuomo: in entrambi è presente la superiorità del poeta nel
comprendere i fenomeni, aspetto ha ripreso dal simbolismo, in virtù della sua dote, ovvero perché possiede
qualcosa più degli altri per D'Annunzio, o perché sa usare una dote di tutti gli uomini ad un livello superiore, per
Pascoli, essendo egli più sensibile alla percezione del messaggio della natura e al richiamo dei sentimenti, come
espresso già un componimento di Verlaine, Rimbaud e Baudelaire, dei quali riprende i tratti simbolisti, le capacità
retoriche innovative per l'epoca nonché la paprica decadente e le sue conseguenze.

Il fanciullino coglie in modo istintivo tali relazioni, restituendocele in modo analogico o alogico, proponendoci di
scoprire autonomamente il senso della relazione attraverso un nostro cammino personale, per giungere alla realtà
immanente delle cose; la voce del fanciullino all'interno di noi diventa sottile ed acuta con la maturazione perché
tendiamo ad essere immersi nella frenesia degli eventi, mentre in età senile, nel silenzio delle giornate, lo sentiamo
nuovamente forte: il poeta al contrario lo sente sempre e richiede all'uomo di ascoltarlo, concetto differente rispetto
al "taci "dannunziano, che richiedeva all'uomo il silenzio perché il poeta potesse sentire le parole della natura,
accessibili per Pascoli a tutti. Per queste motivazioni il fanciullino non si esprime con una lingua che si induca a
"scoprire" il nuovo "affatturando e sofisticando" "i lapilli ideali della sua anima": il suo linguaggio è attento agli
aspetti botanici e specifici della natura, motivazione per cui Pascoli rimprovera Leopardi, attento alle nuove
esigenze linguistiche del messaggio differente rispetto alla produzione poetica borghese e precedente, abbagliata
"dallo sfolgorio dell'elmo di Scipio", una poesia altisonante che non "segue i tremolii cangianti delle libellule", e che
porta il poeta Pascoli a predilige parole pellegrine come quelle leopardiane, non immediatamente comprensibili,
non razionali, essendo il poeta "l'Adamo che per primo mette il nome". Si tratta di una lingua dotata di precisione
terminologica settoriale, apparentemente contraria all'intento, ma che in realtà fa abbandonare la ragione, ricca di
onomatopee e di parole di gergo, integrate di elementi semantici senza senso che vengono caricate di senso dal
poeta, parole fonosimboliche, aggettivi sostantivati come nel caso di "nero di nubi ", che accrescono il senso di
indefinitezza è accento nel carattere simbolico, inquietante e minaccioso dell'immagine, figure di significato e di
posizione, nonché di allitterazioni, quali ad esempio "fru fru tra le fratte", che con il suo valore onomatopeico
accresce il carattere misterioso e inquietante dell'immagine indeterminata. Tra le più importanti innovazioni sono
importanti la glossolalia e lo xenoglossolalia, ovvero l'utilizzo di termini italiani o italianizzati di cui non si conosce il
senso e di cui il poeta stesso non è conoscitore, estranee all'uso del presente per aumentare il senso di
indefinitezza e confusione. Nel complesso non si crea una struttura sintattica complessa, gerarchizzata, nemmeno
una struttura logica: il reale si frantuma in impressioni isolate e il legame che le unisce non è logico, ma analogico,
simbolico, allusivo e segreto, essendo il componimento "pura musicalità", dipendente dalle teorizzazioni di
Verlaine, che, se non giunge ancora ad abolire la metrica tradizionale e la rima, cosa che avverrà di lì a poco con il
verso libero, si sforza di attenuarne e di indebolirne le funzioni, considerandole come una specie di gabbia o di
prigione, elementi estrinseci che limitano fortemente la libera iniziativa del poeta.

La prima raccolta vera e propria fu Myricae, uscita nel 1891, successivamente ampliata: il titolo è una citazione
virgiliana, tratta dall'inizio della IV Bucolica, in cui il poeta latino proclama l'intenzione di innalzare un poco il tono
del suo canto, poiché «non a tutti giovano gli arbusti e le umili tamerici» (non omnes iuvant umilesque myricae).
Pascoli assume invece le umili piante proprio come simbolo delle piccole cose che egli vuole pone al centro della
poesia, secondo i principi di quella poetica che di lì a qualche anno esporrà nel Fanciullino. Si tratta in prevalenza
di componimenti molto brevi, che all'apparenza si presentano come quadretti di vita campestre, ritratti con un gusto
impressionistico, con rapide notazioni che colgono un particolare, una linea, un colore, un suono. Ma i particolari su
cui il poeta si concetra non sono dati oggettivi, ma carichi di sensi misteriosi e suggestivi, sembrano alludere ad
una realtà ignota e inafferrabile. Le atmosfere evocano l'idea della morte ed uno dei temi più presenti nella raccolta
è il ritorno dei morti familiari, che vengono a riannodare i legami spezzati dall'uccisione del padre e dai tanti lutti
successivi. Già a partire da Myricae, quindi, Pascoli delinea quel romanzo familiare che è il nucleo doloroso della
sua visione del reale. Compaiono poi, sin dai testi più antichi, quelle soluzioni formali che costituiscono la profonda
originalità della poesia pascoliana: l'insistenza sulle onomatopee, il valore simbolico dei suoni, l'uso di un ardito
linguaggio analogico, la sintassi frantumata. Pascoli sperimenta anche una varietà di combinazioni metriche
inedite, utilizzando in genere versi brevi in particolare il novenario, un verso poco frequente nella tradizione italiana.

T3 - Lavandare

La prima terzina è dominata da impressioni visive, giocate su tonalità spente, autunnali per di più sfumate dalla
nebbia leggera; la seconda si incentra invece su impressioni uditive, lo sciabordare, i tondi, i canti delle lavandaie
che provengono da lontano (senza che le figure umane entrino visivamente nel quadro). La quartina finale
potrebbe sembrare la trascrizione veristica di un canto popolare: in realtà tutti questi dati assumono un valore
simbolico: si stabilisce una corrispondenza segreta tra lo stornello delle lavandaie e l'aratro dimenticato nel campo
arato solo a metà: gli oggetti, il campo, l'aratro, rendono un senso di incompiutezza, di abbandono, carico di
tristezza, accentuata dall'atmosfera autunnale desolata, grigia e nebbiosa; ciò che gli oggetti esprimono è poi
ripreso dal canto popolare, che ribadisce la malinconia della lontananza, del passare del tempo, della solitudine e
dell'abbandono.
Dal punto di vista stilistico si possono notare: l' enjambement tra i versi 2 e 3, che conferisce un forte spicco a
«dimenticato», termine chiave in cui è racchiuso tutto il senso segreto del componimento; l'assonanza interna
«aratro» e «dimenticato», tra il verso 2 e il verso 3; le rime interne tra il verso 3 e il verso 4, «dimenticato» e
«cadenzato», e al verso 5, «sciabordare» «lavandare», che creano una cadenza lenta e prolungata di cantilena;
l'assonanza tra i versi 7 e 9 <frasca» e «rimasta» e ancora il gioco fonico simmetrico tra le vocali accentate: vocale
cupa o/u (tonfi, lunghe), vocale chiara e (spessi, cantilene) che conferisce al verbo un andamento lento e
cadenzato, quasi a riprodurre il ritmo monotono del lavoro delle lavandaie, con un effetto analogo alla rima interna
del verso precedente.

T5 - L'assiuolo

La poesia è inserita nella raccolta raccolta Myricae: il dolore interno del poeta viene paragonato sottilmente alla
voce stridula di un uccellino che egli stesso non riesce a vedere ma la cui presenza in un campo desolato è
avvertibile dal verso "chiù", il quale, in un crescendo nelle varie strofe passa da "singulto" a un "pianto di morte" :
le "invisibili porte "della morte non si aprono più e si comprende la vaga angoscia che pervade tutte le sensazioni
del notturno lunare, che non permettono il ritorno dei cari scomparsi, la lacerazione del nido famigliare e l'uccello è
in tal senso intermediario tra i morti e i vivi in virtù della sua capacità di liberarsi tra cielo e terra. Il componimento è
pervaso da forti contrasti cromatici fortemente evocativi, una natura che nei suoi tratti esprime pienamente il
logoramento interiore e lo strazio del poeta, cullato dal mare e rischiarato data luce delle stelle immerse in
un'atmosfera lattiginosa simile al "vapor leggero" che avvolge l'aratro nel componimento "Lavandare", anch'esso
simbolo di questo dolore. Questo paesaggio quotidiano e la sua immediatezza e semplicità, tipica della poesia
pascoliana e della raccolta Myricae, "tamerici", citazione delle egloghe virgiliane, restituiscono nel complesso un
senso di pesantezza conferito dalle tecniche prima espresse, sottolineato da verbi in anafora molto coloriti dai
rispettivi sostantivi d'accompagnamento, che portano la climax di tensione al culmine nell'ultimo verso di
desolazione.

T6 - Il temporale

Il componimento è inserito nella raccolta Myricae, a prima vista si tratta di un quadretto impressionistico, tracciato
mediante una serie di rapide notazioni uditive e visive, prevale il brontolio lontano del tuono: il termine impiegato da
Pascoli («bubbolìo») ha un valore suggestivo onomatopeico, ma è evidente come qui l'onomatopea non miri alla
semplice riproduzione del dato oggettivo, ma è una forma di espressione prelinguistica, che si carica di valore
evocativo e suggestivo, che sembra alludere a qualcosa di vagamente minaccioso, inquietante, accentuato dal
senso di indeterminata lontananza spaziale. All'indeterminatezza suggestiva concorre l'omissione di ogni dato
informativo: che si tratti del tuono non è detto esplicitamente, è lasciato all'intuizione del lettore (con l'aiuto del
titolo, che diviene così parte integrante del testo poetico). Segue poi tutta una serie di notazioni visive,
«Rosseggia», «Amato», «nero di pece», «nubi chiare», «tra il nero», che si collocano quasi tutte all'inizio o alla fine
del verso, in posizione di piena evidenzaz circondando il tutto di un'atmosfera stranita, inquietante, di angoscioso.
Sullo sfondo nero delle nubi temporalesche spicca fortemente la nota bianca del casolare, a cui si associa
l'immagine dell'«ala di gabbiano», un perfetto esempio di linguaggio analogico.Tra il casolare e l'ala si instaura una
analogia, che accosta in modo impensato e sorprendente due oggetti fra loro remoti, bruciando per di più lutti
passaggi logici intermedi e identificando immediatamente gli estremi, costringendo a un volo vertiginoso
dell'immaginazione. Il bianco casolare possiede presumibilmente un valore simbolico, sembra alludere ad una
speranza, ad un riscatto, come l'immagine dell'ala di gabbiano. Il volo, lo staccarsi da terra, vale come metafora di
una liberazione dagli affanni e dalle sofferenze della vita. É un'interpretazione puramente ipotetica, che il testo
sembra suggerire, ma non esplicita. E d'altronde è questo un simbolo, non un'allegoria: mentre nell'allegoria il
rapporto tra significante e significato è precisamente codificato, il simbolo non è codificabile in modo univoco, è
ambiguo, non dice, ma allude, suggerisce.

T8 - Il lampo

Si tratta di una lirica connotata dalle sensazioni visive, in cui la caduta di un lampo, che illumina il panorama
circostante squassato dalla pioggia, diventa il pretesto per rievocare le sensazioni suscitate in Pascoli dalla notizia
della morte del padre. Notizia che si è abbattuta con la potenza del fulmine e la cupezza del temporale sulla casa
dell’autore, turbando irrimediabilmente gli equilibri e tranquillità. sono tutti i dettagli visivi della lirica a richiamare il
dolore del poeta: la terra agonizza sotto i colpi della pioggia, i movimenti delle zolle ricordano infatti piccoli e
continui sussulti, e il cielo, squarciato da fulmini e coperto di nuvole, si mostra intento a combattere una battaglia
che è destinato a perdere. Anche il climax ascendente con cui sono inseriti gli aggettivi riferiti a questi due elementi
contribuisce a sottolineare una crescita esponenziale di sofferenza e inquietudine.

L’unico dato rassicurante è rappresentato dalla “casa” (v. 5), bianchissima e in radicale contrapposizione rispetto al
nero della notte, e che funge da richiamo alla tematica pascoliana del “nido”: il nido è il simbolo di quella zona di
sicurezza rappresentata dalla famiglia e dalla casa, intesa nel suo senso più immediato di struttura fisica e
conosciuta che protegge dalle intemperie della vita. Ma questa impressione di tranquillità si rivela precaria,
destinata com’è a essere inghiottita dalla notte. La morte del padre viene così rappresentata nei termini di
un’intrusione violenta e terribile del mondo esterno all’interno della dimensione familiare, violata definitivamente. Il
lampo rappresenta allora l’evento che porta la luce su una realtà negativa: da un lato, esso permette di prenderne
coscienza del male del mondo ma dall’altro determina un decisivo sovvertimento della calma e sicura consuetudine
affettiva. La lirica, buon esempio del simbolismo pascoliano, è insomma una potente testimonianza della paura e
dell’angoscia funebre con cui Pascoli guarda al mondo circostante e alla realtà esterna al “nido”, visti
esclusivamente come eventualità negative pronte a travolgere affetti, priorità e ritmi della delicata quiete
quotidiana.

I poemetti

Ritornano temi e scenari consueti: il mondo della campagna, il motivo funebre, il sogno di un’umanità più buona,
affrontati però in modo nuovo, con tono più solenne, più scoperta intenzione ideologica, taglio meno lirico-simbolico
e più narrativo-descrittivo. Di conseguenza il linguaggio si fa più aulico e la struttura metrica dominante è ora la

All'interno delle due raccolte si viene a delineare un vero e proprio «romanzo georgico», cioè la descrizione di una
famiglia rurale di Barga, colta in tutti i momenti caratteristici della vita contadina, la narrazione è articolata in veri e
propri cicli, che traggono il titolo dalle varie operazioni del lavoro dei campi. Questa raffigurazione della vita
contadina si carica di scoperti intenti ideologici: il poeta, in nome dei princìpi che si sono esaminati, vuole celebrare
la piccola proprietà rurale, presentandola come depositaria di tutta una serie di valori tradizionali e autentici,
solidarietà familiare e affetti, laboriosità, bontà, purezza morale, schiettezza, semplicità, saggezza, in
contrapposizione alla negatività della realtà contemporanea. La vita del contadino, chiusa nelle dimensioni ristrette
del podere e del «nido» domestico, scandita dal ritorno ciclico delle stagioni e dall'avvicendarsi sempre eguale dei
lavori dei campi, appare al poeta come un rifugio rassicurante, un baluardo contro l'incombere di una realtà storica
minacciosa; egli presenta un'utopia regressiva, proietta il suo ideale nel passato, in forme di vita che stanno
scomparendo, travolte dallo sviluppo della realtà sociale ed economica moderna, in un processo ormai
irreversibile. È evidente perciò come questa raffigurazione della campagna non abbia punti di contatto con quella
che pochi anni prima era stata offerta dal Verismo, in particolare da Verga: il mondo rurale pascoliano è idealizzato
e idillico, ignora gli aspetti più crudi della realtà popolare, il bisogno, la miseria, la degradazione e l'abbrutimento
della natura umana, ignora i conflitti sociali, la violenza della lotta per la vita, la disumanità delle leggi economiche,
che fanno sì che la campagna sia nella sua essenza equivalente alla società dell'industria, anziché un Eden intatto
di autenticità e innocenza. L'intento è conferire la sua vergine freschezza originaria alla parola, per esprimere una
stupita meraviglia dinanzi alle cose.

T12 - Italy (xenoglossolalia)

La visione del mondo contadino che viene offerto non è assolutamente idealizzato e idillico come nel resto della
raccolta, ma risaltano lo squallore e la miseria; a contrasto con questo mondo arcaico di pone l'interesse per il
tema dell'immigrazione, con scorci di vita americana dai quali emerge lo smarrimento di trovarsi in un paese
straniero, lo stordimento provocato dalla folla e dal rumore delle metropoli lontane, l'umiliazione di vendere povere
merci per strada, dai quali si può intuire la matrice nazionalista del pensiero pascoliano sulle nazioni proletarie,
come l'Italia, condannate alla povertà e all'emigrazione.

Si riflette anche soprattutto sul processo di innovazione industriale che ha portato alla rovina il mondo agricolo nei
dialoghi tra madre e figlia, in quanto quest'ultima si meraviglia e non comprende come si possa ancora filare a
mano data l'esistenza di strumenti più avanzati, motivo di incomunicabilità tra le due generazioni: la vecchia
generazione ride della giovane e ai suoi occhi l'innovazione tecnologica appare come qualcosa di irreale.
Nonostante ciò, il mondo rurale è qui comunque celebrato da Pascoli come depositario di valori irrinunciabili
(affetti, laboriosità, sanità di vita,...) e se gli emigrati non capiscono più questo mondo, vi restano comunque legati
con nostalgia: è significativo al riguardo la trasformazione di Molly che se all'inizio è legata e nostalgica della realtà
americana, alla fine accetta il suo reinserimento in quella italiana rurale.

È interessante l'alternanza dei punti di vista, in particolare modo il gioco tra la narrazione della situazione
americana e industriale da parte della vecchia contadina che trasfigura il cambiamento in una favola e il racconto
della realtà contadina con gli occhi degli emigrati, ormai abituati ad un'altra vita. L'utilizzo di vocaboli inglesi nel
parlato dell'emigrato non ha un preciso intento veristico, ma si propone di rendere il senso di snaturamento e
sradicamento dell'identità.

I canti di Castelvecchio

Si propongono di continuare la linea della prima raccolta, Myricae. Anche qui ritornano immagini della vita di
campagna, canti d'uccelli, alberi, fiori, suoni, di campane, e ricompare una misura più breve, lirica anziché
narrativa. I componimenti si susseguono secondo un disegno segreto, che allude al succedersi delle stagioni, il
ciclo naturale si presenta come un rifugio rassicurante e consolante dai dolore e dall'angoscia dell'esistenza storica
e sociale. Incorre con frequenza ossessiva, infatti, il motivo della tragedia familiare e dei cari morti, che si stringono
intorno al poeta a rinsaldare quel vincolo di sangue che la brutale violenza degli uomini ha spezzato. Vi è anche il
rimando continuo del nuovo paesaggio di Castelvecchio e dell'infanzia in Romagna. Non mancano però anche in
questa raccolta tratti più inquieti e morbosi e segrete ossessioni del poeta: l'eros e la morte, che a volte appare un
rifugio dolce in cui sprofondare, come in una regressione nel grembo materno.

Poemi conviviali

Scopo di Pascoli è istituire un confronto fra antichità e modernità per stabilire che cosa, dell’antico, rimanga vivo
ancora oggi. L’immagine del mondo antico che emerge da queste poesie non è però idilliaca, ma velata di
pessimismo; su tutti gli eroi evocati incombe lo spettro della morte: solo la poesia, dando sfogo al dolore
dell’esistenza, può riconciliare l’uomo con il suo destino, consolandolo di essere nato.

Si tratta dell’emblema di una poesia che rinuncia alla celebrazione delle gesta eroiche per consacrarsi alle fatiche
quotidiane, ugualmente degne di canto, di tanti uomini umili e ignoti.

La ricostruzione del mondo antico si fonda su una persona erudizione di gusto Alessandrino, ricco di un linguaggio
estetizzante e mira a riprodurre lo stile della poesia classica.

T16 - Una sagra

In primo luogo lo scrittore affronta la politica imperialistica delle grandi potenze tese alla formazione di imperi
coloniali, ipotizzando che prima o poi esce si getteranno le une contro le altre in un immane conflitto, visione
profetica in quanto di lì a poco sarebbe scoppiata la Prima Guerra Mondiale. In secondo luogo si concentra sulla
formazione dei grandi Monopoli, comprendendo che arriverà il momento in cui le imprese più forti assorbiranno le
più deboli, aumentando le loro dimensioni fino ad assumere proporzioni gigantesche, una posizione pessimistica
che concepisce la formazione di una tirannide che dominerà il mondo intero: gli uomini saranno tutti schiavi e
costretti all'alienazione in un lavoro meccanico che sopprimerà ogni autonomia personale e spegnerà la libertà di
pensiero e di parola, anticipatore delle congetture esposte da George Orwell nel componimento 1984.

Successivamente egli si focalizza sul tema del socialismo che si oppone alle tendenze da prima analizzate, ovvero
il passaggio alla proprietà pubblica e la cancellazione della proprietà privata, proponendo un correttivo, in quanto
ritiene non vi sia solamente una diseguaglianza fra le classi, bensì anche fra le nazioni, borghesi e proletarie;
secondo lui il socialismo deve opporsi anche a questo tipo di oppressione sostenendo non solamente gli operai ma
anche le rivendicazioni delle Nazioni contro gli imperi: a questo scopo conia la formula "socialismo patriottico" e nel
1911 sarà favorevole alla conquista della Libia, pronunciando il celebre discorso "la grande proletaria si è mossa",
dichiarandosi favorevole al colonialismo italiano per dare sfogo all'emigrazione.

Il socialismo patriottico di Pascoli ha in sé dunque aspetti di nazionalismo, che darà frutti amari per il panorama
italiano, divenendo uno degli aspetti fondamentali del fascismo.

MARINETTI E FUTURISMO

Nei primi anni del Novecento il Nord dell'Italia si avvia ad un lento processo di industrializzazione che comporta
alcuni nuovi fenomeni sociali, come l'emigrazione dal Sud della penisola e la formazione di grandi agglomerati
urbani. Tuttavia la modernizzazione dell'economia non è sufficiente a risolvere i problemi legati all'occupazione e
molti italiani sono costretti ad emigrare all'estero. Di fronte a questa situazione viene intrapresa la politica coloniale
italiana, che porta alla conquista della Libia (1911-12). Tra il 1903 e il 1914 la scena politica è dominata dalla figura
di Giovanni Giolitti, esponente cella corrente dei liberali che tenta di risolvere i gravi conflitti sociali attraverso una
serie di provvedimenti volti a migliorare l'amministrazione pubblica e soddisfare le richieste dei lavoratori. Nel 1912
estende il diritto di voto con la legge sul suffragio universale maschile, ma la sua politica di accordo tra i partiti
fallisce in seguito alle resistenze dei conservatori di fronte al cosiddetto "patto Gentiloni", che di fatto sancisce
l'ingresso delle forze cattoliche nel confronto elettorale. Nel frattempo la tensione accumulata nei rapporti
internazionali esplode con la Prima guerra mondiale, alla quale l'Italia decide di partecipare a partire dal 1915,
dopo un lungo dibattito tra neutralisti e interventisti.

La concezione della realtà proposta dal Positivismo durante la seconda metà dell'Ottocento entra in crisi
soprattutto a causa della diffusione di alcuni importanti studi e teorie del tutto rivoluzionarie: in campo scientifico
Albert Einstein si distingue per la teoria della relatività che dimostra il carattere convenzionale delle scienze
"esatte" mentre la psicoanalisi di Sigmund Freud cancella rapidamente le vecchie concezioni in ambito psichiatrico
e antropologico. Il pensiero filosofico si arricchisce grazie all'opera di Friedrich Nietzsche, che smaschera i falsi miti
delle ideologie ufficiali, e di Henri Bergson, che propone una concezione dinamica e vitalistica della realtà.
L'atteggiamento degli intellettuali nei confronti della situazione sociale e politica si converte gradualmente: al senso
di esclusione e di declassamento percepito per molti decenni subentra ora un nuovo impulso alla partecipazione
attiva e alla promozione del cambiamento culturale. II disprezzo per valori borghesi determina la diffusione di
tendenze antidemocratiche e nazionalistiche, che rivelano il bisogno di soluzioni forti e autoritarie.

Numerosi sono i fattori che concorrono alla diffusione della lingua nazionale. Primo tra tutti la scuola, che consente
alla maggior parte della popolazione di comprendere e usare l'italiano, anche se la totale padronanza linguistica è
raggiunta soltanto dall'esigua minoranza di coloro che riescono ad accedere all'istruzione media e superiore. La
crescente diffusione della stampa quotidiana e periodica incide poi doppiamente sulle abitudini linguistiche degli
italiani, perché da un lato i giornali avvicinano alla lettura un pubblico sempre più ampio e dall'altro influenzano
anche la lingua letteraria, che su imitazione della prosa giornalistica si avvicina sempre più alla lingua parlata,
riducendo così la notevole distanza che per molto tempo si era venuta a creare a causa della tradizione fortemente
elitaria e aristocratica della nostra cultura. Anche i fenomeni migratori agiscono a favore dell'unificazione
linguistica, poiché gli italiani che scelgono di trasferirsi nei centri urbani industrializzati o di emigrare all'estero,
entrando in contatto con nuove realtà culturali, si rendono conto dell'importanza dell'istruzione e della competenza
linguistica come strumenti di integrazione e di promozione sociale.

Anche il romanzo contesta le forme della narrativa ottocentesca prendendo le distanze dal romanzo naturalista
teorizzato da Émile Zola. Il distacco si compie non solo con d'Annunzio e la narrativa decadente, ma riguarda
soprattutto, in Italia, Italo Svevo e Luigi Pirandello: fondamentale, in questo senso, è stato il saggio pirandelliano
sull'Umorismo (1908), che, ponendo l'accento sul «sentimento del contrario», insiste sul carattere disorganico e
frammentato dell'opera d'arte, portando al più alto livello il processo di frantumazione di una realtà che appare
sempre più relativa, priva di ogni direzione e criterio di orientamento. Così, dopo lo "sdoppiamento" del
protagonista, nel "il Fu Mattia Pascal" (1904), Pirandello distrugge l'identità del personaggio, in "Uno, nessuno e
centomila" (1926), e nel contempo dissolve la forma stessa del romanzo tradizionale, alterandone e disgregandone
le funzioni. Si intensifica anche in questo periodo l'attività di Pirandello novelliere con la pubblicazione di numerose
raccolte, che verranno riunite nel 1922 sotto il titolo di Novelle per un anno. L'edizione ultima dell'opera, che
comprende le novelle successive, rappresenta il più alto esempio della novellistica novecentesca, registrando il
passaggio dalle iniziali posizioni veriste agli esiti fantastici e surreali. Anche con la Coscienza di Zeno (1923) di
Svevo la realtà viene mutata esposta come filtrata dalla coscienza del narratore protagonista, che non solo ne
propone una interpretazione in chiave psicoanalitica, ma la riorganizza attorno ad alcuni nuclei ritenuti, in questo
senso, rivelatori. Di qui il venir meno di una progressione cronologica unitaria (tipica del racconto biografico e
autobiografico, che arra la vita del protagonista), mentre il tempo si spezza in tanti frammenti che riportano
circolarmente il discorso al suo punto di partenza, in un monologo che demistifica , convenzioni e luoghi comuni,
assumendo un alto valore ironico e critico.

Nascono in questo contesto gruppi di avanguardia che si propongono in primo luogo compiti di rottura rifiutando
radicalmente non solo tradizione culturale del passato, ma gli stessi canali della comunicazione artistica corrente,
che rendevano le opere facilmente apprezzabili da un ampio pubblico, una rivolta che vuole colpire al cuore le
ideologie dominanti, a partire dalle forme artistiche che ne sono l'espressione e che vengono coinvolte in un
comune giudizio di condanna. L'intenzione è in ultima analisi politica e mira a un rinnovamento totale della società,
tanto è vero che uno dei tanti manifesti futuristi si proporrà addirittura come obiettivo una Ricostruzione futurista
dell'universo. Ricostruire vuoi dire rifondare, ma per rifondare bisogna distruggere, azzerando tutto ciò che lega il
presente al passato e anticipando, per così dire, le attese del 'futuro'. Lo scrittore d'avanguardia contesta l'intero
sistema del "mercato culturale", accusato di aver trasformato il prodotto artistico in merce, che, per essere venduta,
si basa su stereotipi e luoghi comuni, lusingando la pigrizia intellettuale del grosso pubblico. Al contrario l'opera,
che rifiuta l'idea stessa di un successo facile e immediato deve abbandonare i canoni estetici tradizionali e risultare
di difficile comprensione, se non "illeggibile", urtando le abitudini mentali dei fruitori e proponendosi con un intento
dichiaratamente provocatorio.

L'avanguardia presenta in questo senso un evidente carattere militante, attribuendosi un ruolo forte di intervento
anche ideologico e politico, oltre a proporre un profondo rinnovamento delle forme dell'arte che interagiscono
strettamente tra di loro, basandosi su principi comuni di poetica. Da questa volontà di rottura nasce anche
l'esigenza costituirsi in gruppi, alla ricerca di una maggiore forza d'uno che consente di svolgere un'azione più
efficace; di qui anche la necessità di formulare dei programmi per spiegare idee e scelte che potevano apparire
incomprensibili e sconvolgenti.

Nel Manifesto del Futurismo, pubblicato sul quotidiano parigino "Le Figaro" il 20 febbraio 1909, Filippo Tommaso
Marinetti formula il suo programma di rivolta contro la cultura del passato e tutti gli istituti del saper tradizionale
(«Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie»), proponendo un azzeramento su
cui elevare una concezione della vita integralmente rinnovata. I valori su cui intende fondarsi la visione del mondo
futurista sono quelli della velocità, del dinamismo, dello sfrenato attivismo, considerati come distintivi della
moderna realtà industriale, che ha il suo emblema nel mito della macchina: il culto dell'azione violenta ed
esasperata respinge ogni forma esistente di organizzazione politica e sindacale, così come rifiuta il
parlamentarismo, il socialismo e il femminismo, nel nome di un individualismo assoluto e gratuito, in cui non è
difficile notare una nuova incarnazione del mito del superuomo; di qui l'adesione all'ideologia nazionalista e
militarista, che celebra la guerra come «sola igiene del mondo».

T1 - Manifesto del futurismo

Il manifesto enuncia i principi fondamentali della rivoluzione futurista: la strategia argomentativa del discorso
oppone i «futuristi» a tutta quanta la mentalità del passato, con i suoi valori morali, politici e artistici-culturali. Il loro
irrigidirsi in forme divenute ormai abitudinarie e prevedibili coincide con la morte, mentre la vita è da cercare invece
nel movimento, in un'azione sempre più energica, frenetica e spavalda. «Noi vogliamo esaltare il movimento
aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale. Io schiaffo ed il pugno» (n. 3-5): in questa
progressione si può notare il passaggio dal piano culturale a quello ginnico-sportivo, fino all'aggressività e alla
violenza (di qui. come conseguenze estreme, l'amore per la lotta e l'esaltazione della guerra).

Anche sul piano artistico il programma si basa su un netto rovesciamento dei canoni: all'ammirazione delle opere
antiche viene sostituita un'"estetica della velocità", che, celebra la bellezza della "macchina" e si propone di
interpretare i segni della modernità, dall'agitazione delle masse, al piacere della sommossa. Lo stesso linguaggio
del manifesto tende a risolversi nell'azione, attraverso la concitazione espressiva, l'uso di uno stile perentorio ricco
di futuri e imperativi.

T2 - Manifesto tecnico della letteratura futurista

Dopo aver indicato, nel testo precedente, la portata ideologica della sua operazione, Marinetti enuncia da un punto
di vista «tecnico» i procedimenti su cui intende basarsi la nuova letteratura futurista. Il presupposto di cui si basa è
la distruzione della sintassi, intesa come impalcatura che rende possibile, attraverso l'articolazione logica del
pensiero, la trasmissione e la ricezione della stessa comunicazione letteraria. L'uso del verbo all'infinito accentua la
dimensione di una durata che non ha un inizio e una fine, l'eliminazione dell'aggettivo e dell'avverbio esalta la
consistenza materiale delle cose, accentuando le componenti meccaniche dell'esistenza. Anche i segni matematici
proposti come sostitutivi dell'interpunzione insistono fortemente sulla dinamica, in quanto simulano il movimento, la
velocità, la simultaneità. Il discorso tende progressivamente a radicalizzarsi: la definizione dell'analogia come
"sostantivo-doppio" è resa ancora più sintetica dalla scomparsa del primo termine di riferimento, che lascia
sussistere una sola «parola essenziale»; dalla distruzione della sintassi si giunge a teorizzare le «parole in libertà»,
che rendono possibile il trionfo dell'«immaginazione senza fili». All'ordine dell'arte tradizionale si contrappone un
massimo disordine, fino alla proclamazione di una vera e propria estetica del «brutto». All'«intelligenza», infine,
viene sostituita la «divina intuizione» (con un evidente richiamo filosofia di Henri Bergson).

Marinetti intende dare voce e consistenza non alla psicologia dell'uomo, bensì alla realtà della materia, nelle sue
risonanze profonde per questo si converta sul «rumore», il «peso», i'«odore», inserendoli in sinestesia.

PIRANDELLO

Alla base della visione del mondo pirandelliana vi è una concezione vitalistica, affine quella di varie filosofie
contemporanee, quali quella di Bergson, secondo la quale la realtà e perpetuo movimento vitale, inteso come
eterno divenire e incessante trasformazione da uno stato all'altro, un flusso continuo, incandescente e indistinto,
che, nel momento in cui assume una forma distinta e individuale, si rapprende e comincia a morire. L'essere
umano è parte di questo universale ed eterno fluire, tuttavia tende a cristallizzarsi in forme individuali e a fissarsi in
una realtà che noi stessi ci diamo o che la società ci impone, ovvero una personalità coerente e unitaria, illusoria:
noi crediamo di essere uno per noi stessi e per gli altri, mentre siamo tanti individui diversi, centomila, a seconda
della visione di chi ci guarda, e ancora nessuno, perché ciascuna di queste forme è una costruzione fittizia, una
maschera che noi stessi ci imponiamo che ci impone il contesto sociale, al di sotto della quale si nasconde il flusso
indistinto è incoerente di stati in perenne trasformazione. Per queste motivazioni Pirandello propone una critica
serrata al concetto di identità personale su cui si era fondata una lunga tradizione filosofica: sicuramente la crisi
dell'io è stata influenzata dai numerosi cambiamenti che hanno interessato i primi del Novecento in ogni ambito (sul
piano filosofico si è abbandonato il positivismo a favore del nichilismo con lo smantellamento di tutti i preconcetti
incontrovertibili delle teorie precedenti, avuto con la filosofia del martello demolitore di Nietzsche, ma anche alla
ripresa dei concetti di flusso contrapposto a materia espressi da Bergson, sul piano economico si ha l'instaurarsi
del capitale monopolistico, che annulla l'iniziativa individuale e nega la persona dissolvendola in grandi apparati
produttivi anonimi, integrata dei risvolti negativi dell'espandersi della grande industria e dell'uso delle macchine,
che meccanizza l'esistenza dell'uomo e riducono il singolo a insignificante rotella di un gigantesco meccanismo
senza coscienza; ha grande influsso anche il formarsi delle grandi metropoli moderne, in cui l'uomo smarrisce il
legame personale con gli altri e diviene una particella isolata e alienato nella folla anonima.

Pirandello ha un senso acutissimo della crudeltà che domina i rapporti sociali, al di sotto della civiltà e delle buone
maniere che fanno apparire la società come una enorme pupazzata, una costruzione artificiosa e fittizia che isola
irreparabilmente l'uomo della vita, lo impoverisce e lo irrigidisce conducendolo alla morte anche se egli
apparentemente continua a vivere. Altra trappola è quella della vita familiare, che opprime la persona con il suo
grigiore, le tensioni, gli odi e i rancori, le menzogne, ma anche la condizione economica, sociale e del lavoro, a
livello piccolo borghese: i personaggi principali sono prigionieri di una condizione misera di lavoro monotoni e
frustranti, di una organizzazione gerarchica oppressiva. Il suo pessimismo è totale, non esiste una via d'uscita
storica, non esistono società diverse e migliori, la società stessa viene ripudiata perché considerata negazione del
movimento vitale.

L'unica cosa di relativa salvezza è la fuga nell'irrazionale, nell'immaginazione che trasporta verso un altrove
lontano come quello che compare agli occhi di Belluca de "il treno ha fischiato", che sogna paesi lontani per poter
sopportare l'oppressione del lavoro di contabile e della famiglia, oppure nella follia, come accade nell'Enrico IV e in
"uno, nessuno e centomila". Tutto ciò porta alla formazione di una figura nuova e inedita, quella del "forestiere della
vita" che ha capito il gioco, ha notato "lo strappo nel cielo di carta", ha preso coscienza del carattere fittizio del
meccanismo sociale e si escluse, di isola, guardando vivere gli altri dall'esterno della vita e dall'alto della sua
consapevolezza, rifiutando di riassumere una parte, con uno sguardo umoristico, di irrisione e pietà: si avverte il
carattere comico di ciò che viene presentato, ma indagando più a fondo, non si può più ridere di una condizione
comica, se ne avverte una riflessione, ovvero la parte dolente, si passa al sentimento del contrario. Egli spiega
questo concetto attraverso l'immagine di una vecchia signora coi capelli tinti e ben agghindata, il preciso contrario
di ciò che una vecchia signora dovrebbe essere e questo avvertimento del contratto corrisponde al comico: ma se
interviene la riflessione e ci fa comprendere che la signora soffre a porsi in quel modo e lo fa solo per attirare
l'amore del marito più giovane, allora non si può più ridere, passiamo ad una riflessione, un riso amaro, il
sentimento del contrario.

Novelle per un anno - "Il treno ha fischiato"

Pirandello scrisse novelle per tutto l'arco della sua attività creativa per questo noi possediamo una produzione
copiosa, nata per lo più in modo occasionale per la pubblicazione su quotidiani o riviste che egli raccolse nel 1922
in una sistemazione globale intitolata "novelle per un anno". A differenza delle raccolte classiche di Boccaccio e
rinascimentali, nella raccolta pirandelliana non si riesce ad individuare un ordine determinato: si ha l'impressione di
essere di fronte ad una successione cumulativa di particolari che non riescono a inserirsi in una totalità organica. Il
corpus sembra quindi riflettere la visione globale del mondo che è propria dell'autore, un mondo non ordinato e
armonico ma disgregato in una miriade di aspetti precari e frantumati, il cui senso complessivo sembra
irraggiungibile essendo ogni dettaglio frutto di una visione soggettiva.

La novella narra dell'improvvisa follia di un impiegato modello, Belluca, da sempre puntuale e ligio al suo lavoro,
the si ribella al capoufficio e viene portato in manicomio. La ragione del gesto di ribellione sta nella rivelazione
momentanea dell'esistenza di un'altra vita, al di là di quella usuale e monotonia di ogni giorno. Di questa altra vita
egli ha avuto improvvisa intuizione udendo il fischio di un treno, the provoca in lui la tendenza all'evasione nel
mondo dell'immaginazione e della fantasia.

L'inizio è in medias res, senza che vengano narrati gli antefatti, non conosciamo il protagonista Belluca se non dal
riflesso offerto dai suoi colleghi; anche la figura del narratore rimane imprecisata e la ricerca del senso dell'avvento
comincia quando la voce narrante assume un volto, vicino al protagonista, una persona che come Belluca è ormai
forestiere della vita e che ha anche lui subito lo stesso percorso, per cui è l'unico che può correttamente
interpretare il fatto; infine il racconto viene concluso con il punto di vista di Belluca, attraverso un discorso indiretto
libero. Belluca rappresenta l'uomo imprigionato nella forma, intrappolato in un lavoro mortificante e alienante e una
famiglia opprimente; Pannello porta, attraverso un'esagerazione iperbolica, all'assurdo la figura di Belluca e la
situazione per portare al sentimento del contrario e portare l'attenzione non solo sul carattere comico ma
soprattutto sul carattere umoristico, che richiami il lettore e lo smuova.

Tuttavia, se la rottura del meccanismo genera comportamenti folli, dopo il gesto liberatorio Belluca torna entro i
limiti del meccanismo, riprende la sua vita di padre di famiglia, di impiegato di computisteria, avendo sempre una
valvola di sfogo, la fantasia, un attimo di evasione che gli consentirà di sostenere il peso delle forme sociali che lo
imprigionano per poter ritornare all'ordine.

Il fu Mattia Pascal - T6 (lo strappo nel cielo di carta e la lanterninosofia) T7 (Non saprei proprio dire ch'io mi
sia)

si tratta della storia paradossale di un piccolo Borghese imprigionato nella trappola di una famiglia insopportabile e
di una misera condizione sociale che, per un caso fortuito, si trova improvvisamente libero e padrone di sé: Mattia
Pascal diviene economicamente autosufficiente grazie ad una cospicua vincita al casinò e apprende di essere
ufficialmente morto, in quanto la moglie e la suocera lo hanno riconosciuto nel cadavere di un annegato. tuttavia,
invece di approfittare della liberazione dalla forma sociale per vivere immerso nel fluire della vita, Mattia si sforza di
costruirsi una nuova identità, quella di Adriano Meis, rimanendo sofferente perché la sua identità falsa lo costringe
all'esclusione dalla vita degli altri, nuovamente attaccato ad una maschera fittizia. Si trasferisce a Roma,
prendendo in affitto una stanza presso la famiglia piccolo-borghese, quella di Anselmo Paleari, si innamora della
figlia ma non la può sposare in quanto ufficialmente lui non esiste. Viene derubato e non può denunciare il fatto,
quindi, affronto, ritorno alla propria Cittadella di origine cercando di ricostruirsi la vecchia vita: questo non è
possibile perché la moglie si è risposata e il suo lavoro di bibliotecario è stato rivestito dalla nuova persona. Il
protagonista dunque non arriva ad abbandonare il proprio nome come invece fará poi Moscarda, si limita a
prendere atto della perdita della propria individualità senza fare alcun passo successivo.

È significativo il passo in cui Anselmo paleari intrattiene Adriano meis enunciando una sua teoria che compagnia
perfettamente il punto di vista di Pirandello: egli racconta la vicenda di Oreste come fosse una rappresentazione di
marionette e si domanda se Oreste, nel momento in cui avrebbe voluto uccidere Egisto e la madre, avesse visto lo
strappo nel cielo di carta del teatrino ovvero le impalcature teatrali avrebbe continuato a compiere la propria opera.
Egli avrebbe comunque sentito all'impulso della vendetta, ma gli occhi avrebbero comunque seguitato a vedere
quello strappo e si sarebbe sentito cadere le braccia. Lo strappo, l'incidente casuale e banale che svela la
convenzionalità delle nostre azioni della nostra vita, ci obbliga a prendere coscienza e ci impedisce la spontaneità
dell'azione, ci riempie di lui dubbi e ci paralizza, facendoci rimanere smarriti: questa è la condizione dell'uomo
novecentesco in seguito alla caduta di tutti quei precetti incontrovertibili che per secoli avevano dato certezze
all'umanità. La marionetta di Oreste rappresenta quindi Amleto, che nel suo proposito di vendicare il padre è
corroso da perplessità e rappresenta l'uomo moderno, paralizzato dalla consapevolezza della convenzionalità del
reale e inibito nell'agire.

Ed è qui che si inserisce la teoria della lanterninosofia esposta da Paleari: l'uomo in questo contesto è come
Prometeo, colui che nel buio ha acceso la fiaccola e l'ha data all'uomo; il cerchio di luce che si è creato segna
artificiosamente il confine tra io e non-io e ci fa guardare le tenebre al di là di esso come a qualcosa di ignoto e
pauroso; nel momento in cui si spegne la lanterna, azione che Pirandello e lo stesso Paleari ritengono essere da
preferire, crollano tutte le poche certezze dell'uomo ed egli si sente smarrito; tuttavia il buio non ci deve far paura e
anzi esso costituisce il ritorno al flusso, la vera autenticità al di là della maschera, la vita universale ed eterna che
la luce del lanternino preclude. La morte spezza questa illusione, ci fa prendere coscienza del fatto che siamo
sempre rimasti immersi nel flusso vitale e ci libera del sentimento d'esilio che ci angoscia.

"Uno, nessuno e centomila" - T10 (nessun nome)

In questo romanzo si colloca nuovamente il problema dell'identità, ma finalmente ritroviamo il completamento del
percorso iniziato ne "il fu Mattia Pascal": il protagonista, Vitangelo Moscarda, si volge indietro a rievocare la propria
storia, dunque la narrazione ha l'andamento di un monologo a volte ironico e beffardo e a volte affannato e
convulso, in cui il lettore viene chiamato in causa con appelli diretti.

Vitangelo non riesce a tollerare la forma impostagli, quella dell'usuraio, dell'inetto perdigiorno che conduce
un'esistenza senza mai concludere nulla, adagiandosi nel benessere assicuratogli dalle ricchezze paterne. Ora si
propone il programma di distruggere tutte le immagini che gli altri si sono costruite di lui, attraverso una serie di
gesti bizzarri e imprevedibili, vivere e proprie pazzie: nel fare ciò tuttavia contrariamente a Mattia Pascal egli non
ha la pretesa di costruirsi una nuova identità alternativa, non commette più gli errori del suo predecessore poiché
ha la coscienza di non essere nessuno per sé, di esistere solo nella visione degli altri. Dopo una serie di azioni
messe in atto a tal fine, egli dona tutti i suoi averi per fondare un ospizio di mendicità in cui viene ricoverato:
Moscarda ha cercato di ribellarsi al sistema ferreo delle convenzioni sociali ma è rimasto sconfitto, deve accettare
l'ennesima forma attribuitagli dalla comunità, quella dell'adultero, ma proprio in questa sconfitta trova una forma di
guarigione dalle angosce che lo ossessionavano, permettendogli di accettare di buon grado di alienarsi totalmente
da sé stesso, rifiutando definitivamente ogni identità personale e addirittura il proprio nome per abbandonarsi
gioiosamente al fluire mutevole della vita, morendo ad ogni attimo e rinascendo sempre nuovo e senza ricordi
senza fissarsi in alcuna forma per sé, astraendosi e alienandosi totalmente dalla società. Nella fusione con la
natura che propone il protagonista, questa concezione può far pensare al panismo dannunziano di Alcyone, con
una differenza: la fusione panica per D'Annunzio è una esperienza eccezionale che può essere propria solo del
superuomo, mentre per Pirandello è più democratica, ovvero proposta come modello per ogni uomo che sappia
rompere il meccanismo delle convenzioni sociali ed estraniarsi da esse; inoltre, se per D'Annunzio la teoria del
superuomo e finalizzata a forme di dominio autoritario di una élite sul corpo sociale, per Pirandello l'irrazionalismo
è del tutto anarchico ossia conduce ad una critica distruttiva di ogni compagine sociale.

Periodo del "grottesco" - t11 (il giuoco delle parti)

Il contesto teatrale in cui Pirandello veniva a inserirsi era quello del dramma borghese di impianto naturalistico,
incentrato sui problemi della famiglia del denaro, sul tema dell'adulterio e sulle difficoltà economiche; si trattava di
un dramma serio, che dava ampia enfasi al sentimentalismo e si fondava sulla verosimiglianza e sulla riproduzione
fedele della vita quotidiana, sia pure con qualche forzatura romanzesca, sulla proposizione di personaggi a tutto
tondo dotati di una psicologia che aveva come presupposto la consequenzialità di causa ed effetto proprio del
determinismo naturalistico.

Pirandello apparentemente riprende quei temi e quegli ambienti, ma porta la logica delle convenzioni borghesi alle
estreme conseguenze fino a farla implodere: i ruoli imposti dalla società borghese vengono assunti con estremo
rigore sino a giungere al paradosso e all'assurdo e così vengono smascherati nella loro inconsistenza. In questi
drammi infatti Pirandello sconvolge due capisaldi del teatro borghese naturalistico, la verosimiglianza e la
psicologia: gli spettatori non hanno l'illusione di trovarsi di fronte ad un mondo naturale, ma vedono un mondo
stravolto, ridotto alla parodia e all'assurdo, in cui i casi della vita normale sono forzati all'estremo e deformati,
assumendo una fisionomia artificiosa che lascia sconcertati e spaesati. A questo scopo i personaggi sono scissi,
sdoppiati e contradditori, irrigiditi anch'essi in forme astratte e assurde, trasformati quasi in marionette; il linguaggio
e concitato e convulso, fatto di continue interrogazioni, esclamazioni, sospensioni, sottintesi, frasi interrotte, che
danno l'idea della agitarsi delle passioni e impediscono l'identificazione emotiva degli spettatori, inducendoli a
vedere la scena in una prospettiva straniata.
Nella prima fase la sua produzione si ispira al concetto di grottesco, che sostanzialmente coincide con la forma che
l'arte umoristica assume sulla scena: fanno parte di questo primo produzione "così e, se vi pare", "il piacere
dell'onestà", "il giuoco delle parti"; in tutte il tragico è sempre estraniato dal comico e viceversa il comico rivela
sempre al suo fondo un nucleo di tragica serietà, l'umorismo.

Per quanto concerne "il giuoco delle parti", la trama verte sul duello tra marito e amante: il marito, Leone gala,
lascia la moglie, che rimane ad abitare nella casa di famiglia e ha un amante; il marito continua comunque
preoccuparsi per lei: un giorno, un gruppo di scapestrati ubriachi le rivolge insulti e apprezzamenti non graditi alla
donna, il marito sfida a duello il malfattore, ma il giorno in cui effettivamente il duello si deve compiere il marito
rivendica la condizione dell'amante di godere dei diritti del marito e gli richiede di sfidare lui al suo posto il
malfattore. Leone Gala si presenta all'apparenza come un tipico eroe pirandelliano, filosofo ed estraniato dalla vita,
che contempla il vano meccanismo sociale dall'esterno, o meglio dall'alto della sua superiore consapevolezza
convinto di aver capito il gioco, non volendo lui essere coinvolto dalle passioni che travolgono gli uomini
inconsapevoli: se gli uomini, infatti, in preda ai loro impulsi mutano continuamente, soffrendo in questo divenire, e
gli vuole fissarsi stabilmente al pernio di un concetto. Per questa motivazione, lungi dall'essere un eroe positivo ed
esemplare, Leone, nel suo sforzo di razionalizzare la vita, nel distacco gelidamente ostentato dalle passioni umane
e nel suo ordine metodico e impassibile, ha qualcosa di meccanico e ridicolo che suscita l'avvertimento del
contrario e il suo sentimento: questo consente di comprendere che in Pirandello si ha la sconfitta del superuomo,
infatti il proposito di vendicarsi della moglie adultera e del suo amante fa intravedere lo scuro groviglio di passioni
esasperate che si agita nel fondo della sua psiche e che egli non è affatto in grado di controllare, motivo per il
quale si racchiude nella sua ostentata superiorità intellettuale. qui il personaggio non è più il superuomo che
guarda dall'alto il meccanismo della vita, nella pretesa di dominarlo perfettamente, ma è il piccolo uomo che soffre,
si vendica e invade il territorio psicologico dell'altro. Il gioco che pretendeva di dominare gli è sfuggito di mano e si
è ritorta contro di lui: Pirandello scompone umoristicamente la maschera del perfetto dominatore degli eventi, del
preteso superuomo borghese che esercita il controllo totale sulla propria vita è quella degli altri e né riporta alla
luce tutta la miseria umana con il sentimento del contrario, con pietà per la sua sofferenza, mescolando
grottescamente il tragico con il ridicolo.

Periodo del "teatro nel teatro"- T12 (sei personaggi in cerca d'autore)

Nella fase del grottesco Pirandello aveva accettato le strutture convenzionali del dramma Borghese, ma le aveva
svuotato dall'interno portandole all'assurdo e al paradosso, riducendo la meccanismi ridicoli e pietosi insieme. Qui
prosegue su questa strada, ma fa ancora un passo avanti di portata decisiva ossia non si accontenta più di
svuotare il dramma Borghese dall'interno, ma lo rifiuto del tutto e fa oggetto dell'Opera proprio tale rifiuto. I sei
personaggi in cerca di autore, infatti, sono stati concepiti dalla mente di un autore e pertanto, come ritiene
Pirandello, sono creature vive di una vita propria, indipendente da chi le ha create e per tale motivazione l'autore si
è rifiutato di scrivere il loro dramma; essi hanno invece bisogno di viverlo per trovare la sublimazione delle loro
vicende nella superiore forma artistica, che liberi Dalla forma in cui sono imprigionati è costretti a rivivere
continuamente le loro sofferenze, loro vergogni e lacerazioni. Si rivolgono pertanto alla compagnia affinché la loro
vicenda, se non ha potuto trovare espressione nell'opera letteraria del drammaturgo, possa almeno prendere vita
sulla scena e dunque nella rappresentazione teatrale.

Nella prefazione immagina di essere nello studio e fantasia lo avviso che ci sono questi 6 personaggi che vagano
alla ricerca di un campo sul quale germogliare, i quali sono invitati a raccontare la propria storia: il Padre ha
scoperto che tra la moglie e il proprio segretario è nato un sentimento: egli decide di assecondarlo, e spinge la
moglie a vivere con l'amante, a formarsi una nuova famiglia, abbandonando il Figlio nato dall'unione legittima. Il
Padre, con morboso compiacimento, negli anni successivi assiste al crescere della nuova famiglia, alla nascita di
tre bambini, e segue l'infanzia della Figliastra. Questo è in certo modo l'antefatto. Per le difficoltà economiche, la
Madre, rimasta vedova, è costretta a lavorare come sarta per l'atelier di Madama Pace; ma in realtà la famiglia può
sopravvivere perché la Figliastra si prostituisce nell'atelier, che maschera una casa d'appuntamenti. Qui un giorno
giunge il Padre, e, senza saperlo, sta per avere un rapporto con la Figliastra, che egli non ha riconosciuto, ma
sopraggiunge a tempo la Madre a impedire l'unione quasi incestuosa. Il secondo "atto", per così dire, è costituito
dalla morte della Bambina, la figlia minore, che per disgrazia affoga nella vasca del giardino, e dei Giovinetto, che
si spara un colpo di pistola.

Il capocomico e gli attori accettano di recitare il dramma dei personaggi, che nel frattempo narrano gli avvenimenti
e in parte li rivivono dinnanzi alla compagnia, ridando vita ai conflitti che li dividono, spesso litigando fra di loro e
con gli attori in scena, mentre il capocomico e il padre ne ricavano un canovaccio con le azioni essenziali, che
dovrà costituire la base dell'interpretazione degli attori.

Infatti, la figliastra afferma che l'autore non ha voluto scrivere il loro dramma " per avvilimento o per sdegno del
teatro, così come il pubblico solitamente lo vede e lo vuole ": in tal modo gli attori della compagnia sono presentati
in una luce critica, facendogli apparire come dei mestieranti chiusi nei loro schemi interpretativi stereotipati,
incapaci di dare veramente vita artistica e personaggi e perdipiù vanitosi e pieni di sé in modo ridicolo e irritante.
Ma i personaggi non vedono lo strappo nel cielo di carta e non comprendono di essere stati ingannati dall'autore o
capocomico per la rappresentazione del proprio dramma personale della propria opera, non della loro, gli attori
stessi mettono in scena la maschera, l'idea che loro si sono fatti del personaggio e sono incapace di comprendere
il personaggio, tutti presi dal proprio, infatti secondo Pirandello mettere in scena significa togliere l'assolutezza al
personaggio e tradire le reali intenzioni dell'autore. I personaggi altro non sono che germi della fantasia dell'autore
colti dalla attualità, i germi fioriscono autonomamente senza controllo diretto e l'autore è un semplice incubatore
dell'idea: in tal senso dunque il germe si cristallizza nell'arte e muore, ma da ciò nasce un nuovo germe che esce
dalla contingenza.

Attraverso questo discorso metateatrale che mette in scena il conflitto tra autore e letteratura grammatica del
tempo, tra autore e attori, Pirandello riprende tre capisaldi della sua visione del mondo: anzitutto l'impossibilità di
comunicare, che nasce dal fatto che ciascuno di noi ha in sé una sua visione soggettiva che resta sconosciuta agli
altri, per cui non possiamo mai riconoscerci nella visione che gli altri hanno di noi; In secondo luogo indaga il
rapporto tra verità-finzione ammettendo che se le persone reali sono costruzioni fittizie, esse non possiedono
maggiore realtà dei personaggi della finzione letteraria. Ed anzi in un certo senso i personaggi letterari sono più
veri dei personaggi viventi, perché questi mutano continuamente sono un fluire di stati eterogenei e incoerenti,
mentre il personaggio artistico ha veramente una vita sua per cui è sempre qualcuno; vi è poi il conflitto tra vita-
forma ovvero il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia è la forma che la fissa e
immutabile.

Periodo conclusivo, "teatro dei miti"

Pirandello si è reso conto di vivere in una società costrittiva e falsamente morale, la cui morale è di principio, non
realmente attuata, dietro la quale si nascondono le azioni dei benpensanti ispirate ai vizi, tra cui l'ipocrisia di
incarnare la rettitudine, dietro la quale si insinua la falsità. tuttavia la società stessa possiede degli archetipi
profondamente radicati nella sua corteccia cerebrale, ovvero precetti che non vengono direttamente in posti
dall'esterno, ma già innati: se questi archetipi positivi vengono messi a tacere l'esito è quello appena introdotto,
ovvero la creazione di una società profondamente amorale e anti vitale. Per riuscire a creare una migliore società
per l'uomo Pirandello propone una utopia che consiste nella rivitalizzazione degli archetipi per concedere una
salvazione collettiva: se già l'umorismo portava alla crisi e dalla presa di coscienza, esso non era in grado di
concedere questa salvazione, mentre in questa fase si arriva a teorizzare l'abbandono ad una coscienza mistica
che dalla disgregazione promossa dall'umorismo precedente, sia capace di passare all'assoluto, che permetta
ossia di trovare nel profondo dell'inconscio la base della nostra umanità, facendo posto al l'immutabile, all'eterno,
alle caratteristiche comuni della moralità umana.

Risalgono a questo periodo opere quali "La nuova colonia" (un gruppo tenta di dare vita ad una nuova società per
conferire quantomeno un barlume di moralità: l'esperimento tuttavia fallisce e porta gli stessi esiti della società
contemporanea, sopravvivo non solamente la madre e il figlio che rappresentano l'archetipo della maternità; la
madre rappresenta ciò che siamo realmente, natura istinto e saggezza, contrapposta alla civiltà astratta e
disumanizzata e disumanizzante), "Lazzaro" (una coppia si separa per divergenze sulla educazione dei figli,
tuttavia l'uomo muore e si rende conto che non esiste un aldilà: ritornato sulla terra il figlio di ricorda che
nonostante l'assenza di un aldilà egli si deve comunque comportare in modo onesto e giusto, espressione
dell'archetipo di sintesi tra natura e convivenza pacifica) e "I giganti della montagna" (l'opera affronta un problema
che assilla lo scrittore, quello della posizione dell'arte, in particolare quella teatrale nella realtà moderna
capitalistica e industriale, in rapporto con mercato e il pubblico. L'attrice Ilse vuole portare tra gli uomini il
messaggio estetico, ostinandosi eroicamente recitare "la favola del figlio cambiato", il testo di un poeta che l'aveva
amata ed è ormai morto (nella realtà l'opera è di Pirandello stesso), ad un pubblico volgare che rifiuta l'arte e la
poesia. Di contro il mago Cotrone, chiuso con un gruppo di stravaganti creature nella villa della Scalogna,
appartata dal mondo, afferma che l'arte può vivere solo nella sfera della fantasia, dei sogni, dell'inconscio, quindi è
perfettamente autosufficiente e non deve cercare il contatto con la società e il pubblico. Il mago non riesce a
convincere Ilse e questa, su suo consiglio, cerca l'aiuto dei Giganti, potenti creature che vivono sulla montagna e
che rappresentano il potere, legato strettamente alla realtà industriale moderna, efficiente e produttiva (e forse
alludono anche al regime fascista): il simbolismo sembra voler dire che l'arte nella società industriale, dominata dal
mercato non può sopravvivere con le sole sue forze, ma deve cercare appoggio del potere economico e politico
(attraverso sovvenzioni e finanziamenti). La conclusione del dramma non fu scritta da Pirandello, ma il figlio
Stefano ne ha conservata la traccia, confidatagli dal padre: Ilse recita la Favola dinanzi ai servi dei Giganti durante
un banchetto nuziale, ma quegli esseri barbari e rozzi sbranano lei e i suoi attori. In questa pessimistica
conclusione sulle sorti dell'arte e del teatro si può forse cogliere l'eco di un episodio reale vissuto da Pirandello: egli
aveva rappresentato a Roma la sua "Favola del figlio cambiato", e aveva incontrato scarsa approvazione da parte
del regime. Nei servi dei Giganti quindi Pirandello adombrerebbe i gerarchi fascisti e nella sorte della recita di Ilse
la sorte dei propri tentativi di cercare appoggio per il suo teatro presso lo Stato. Nelle figure dell'attrice lise e del
mago Cotrone si proietta quindi un dilemma che doveva essere lacerante per lo scrittore negli ultimi suoi anni:
continuare l'attività teatrale, facendo i conti con la sordità del pubblico alla poesia e lottando per ottenere un
sostegno dello Stato che finanziasse il teatro in crisi, quindi cercando un compromesso tra le ragioni dell'arte e
quelle del potere e dell'economia, o rinunciare al rapporto con pubblico, chiudersi nella sfera autosufficiente della
pura creazione poetica, che sprezza i condizionamenti materiali. La sorte finale di Ilse sembra far capire che
Pirandello, stanco e disilluso, propendesse per la seconda soluzione)

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