Quando un fascio di luce bianca

colpisce un oggetto possono avvenire

quattro
fenomeni principali:
-Riflessione speculare
-Riflessione diffusa o “scattering”
-Rifrazione
-Assorbimento selettivo
La riflessione è il fenomeno per cui la luce,
incontrando una superficie viene riflessa
propagandosi nello stesso mezzo da cui
proviene e alla stessa lunghezza d’onda.
I due casi limite della riflessione sono la
riflessione speculare e la riflessione diffusa
uniforme.

riflessione speculare

Si verifica in presenza di superfici speculari

(lisce, come il vetro)
Legge della riflessione:
L’angolo di incidenza (indicato come q1,
formato dal raggio incidente con la
perpendicolare al piano riflettente) è uguale
all’angolo di riflessione (q2).
 riflessione diffusa

Se la superficie non e’ liscia ma

irregolare, il raggio incidente viene
riflesso in più direzioni e si verifica il
fenomeno della diffusione della luce
(superfici opache).

Una superficie non liscia, scabra, presenta

La riflessione diffusa uniforme, riflessione diffusa.
è quella in cui la cui radianza La curva indicatrice di diffusione rappresenta la
riflessa è uguale per ogni radianza della superficie riflettente nelle varie
angolo di osservazione: direzioni.
Un diffusore ideale è un diffusore perfetto
(cioè che non assorbe e non trasmette, ma
riflette diffusamente) e lambertiano (cioè
riflette la radiazione con radianza uguale per
ogni angolo di riflessione in cui la radiazione è
riflessa).
Una superficie di questo tipo non esiste nella
realtà. Le superficie che si avvicinano di più a
questo modello sono dette matte.
Quando un raggio di luce
colpisce un materiale
trasparente, una parte della
luce viene riflessa e una parte
attraversa il materiale, subendo
una deviazione nella direzione.

La deviazione del raggio rifratto

dalla direzione originale
dipende dagli indici
di rifrazione dei materiali (es.
aria, vetro) e dalla lunghezza
d’onda λ della luce incidente.
Si definisce indice di rifrazione di un mezzo 1 (per esempio il vetro) rispetto ad un
altro mezzo 2 (per esempio l’aria o il vuoto) il rapporto:

Dove V1 e V2 sono le velocità della luce nei rispettivi mezzi.

La “deviazione” della direzione di propagazione della luce quindi dipende

dalla velocità di propagazione della luce stessa. Nel vuoto, nell’aria e nel
vetro la luce viaggia con differenti velocità. Fra questi mezzi, la velocità
sarà maggiore nel vuoto (V = 300.000 Km/s).
Se il raggio di luce passa da un mezzo ad indice di rifrazione più basso
(es. Aria) rispetto uno più alto (es. Vetro), il raggio si allontanerà dalla
superficie di separazione dei mezzi.
Viceversa si avvicinerà.
La deviazione del raggio rifratto dipende anche dalla lunghezza
d’onda del raggio incidente.
Maggiore è la lunghezza d’onda, minore sarà la deviazione.

In altre parole, le diverse lunghezze d'onda

che compongono la luce bianca (spettro)
sono rifratte diversamente: le radiazioni
rosse sono meno deviate mentre le blu
vengono piu' deviate.
Per questa ragione, quando la luce
attraversa un prisma, viene scomposta in
un arcobaleno. Allo stesso modo, quando
la luce di una stella e' osservata da un
telescopio rifrattore, viene affetta da
aberrazione cromatica ( aberrazione).
Ogni sostanza in relazione alla propria costituzione chimica e fisica
assorbe una certa quantità di radiazioni elettromagnetiche alle varie
lunghezze d’onda, ciascuna secondo un proprio coefficiente di
assorbimento.
Ciò significa che diverse sostanze e per ogni lunghezza d’onda esiste un
determinato coefficiente di assorbimento che “regola” la quantità di
radiazione elettromagnetica assorbita, quindi il colore della sostanza
stessa.

L'assorbimento selettivo di
lunghezze d'onda brevi può
rendere un oggetto giallo,
A Spettro di
arancione o rosso, a seconda
s assorbimento
s di un composto dell'estensione
o di colore dell'assorbimento. Gli stati
r VERDE condensati della materia
b assorbono bande di lunghezza
a
n d'onda ampie e continue, non
z righe discrete.
a
 = lunghezza d’onda (nm)
 Ogni oggetto o corpo è soggetto, quando investito da luce, a tutti i
fenomeni fino ad ora descritti, e la luce può subire riflessione, diffusione,
rifrazione, assorbimento.
 Questi fenomeni possono verificarsi contemporaneamente.
 Da questi fenomeni dipendono quindi le “qualità ottiche” di un oggetto.
 Quello che a noi interessa e’ l’oggetto “pittorico”.
Tutti i fenomeni ottici visti finora possono
manifestarsi contemporaneamente e su tutti
gli strati pittorici.
 L’insieme di
Sono composti essenzialmente da: strati può
→ intesi come materiali colorati in polvere finissima dispersi in un essere
ricoperto da
→ inteso come legante trasparente omogeneo disposto su
una
→ intesa come fondo bianco o colorato. (sostanza
resinosa
trasparente)

Cos’è che determina Ovviamente i pigmenti in misura maggiore, perché

il colore? vernice e medium sono trasparenti e quasi incolori.
 Il colore di un
pigmento dipende
dai vari coefficienti di
assorbimento della
luce bianca che
agiscono
selettivamente sulle
varie 
Opacità o
Potere
coprente del
film pittorico

Anche i fenomeni di
scattering (riflessione
diffusa) e rifrazione
diventano importanti
data la suddivisione
del pigmento in
polvere finissima.
Lo scattering dipende:
a. direttamente dalla granulazione del pigmento → più è macinato più
diffonde.

b. dal rapporto tra gli indici di rifrazione del pigmento e del medium in
cui è disperso → npigmento/nmedium grande  più opaco risulta il film
pittorico

Più macinato è un pigmento

più grande è il suo indice di

rifrazione rispetto al medium

maggiore capacità di coprire la

superficie del fondo su cui
viene disteso
In generale per un
Pigmenti chiari:
pigmento:
Potere coprente = f(indice di
Potere coprente = rifrazione, granulazione)
f(indice di rifrazione
rispetto al medium,
dimensione media delle
particelle, tonalità del
colore) Pigmenti colorati normali  i
3 fattori agiscono
contemporaneamente

Pigmenti scuri: Potere coprente =

f(assorbimento selettivo)
Va comunque considerato che alcuni pigmenti
colorati costituiti di per se da granuli molto
trasparenti se venissero macinati troppo finemente
aumenterebbero il potere coprente, ma
perderebbe qualità del colore perché sarebbe
predominante lo scattering della luce bianca
rispetto all’assorbimento selettivo. Per questo tipo
di pigmenti bisogna quindi controllare attentamente
la granulometria raggiungendo un compromesso tra
i due fenomeni.

A questa categoria di pigmenti appartengono per esempio

AZZURRITE, LAPISLAZZULI, SMALTINO, etc.
Maggiore o minore potere
In genere le preparazioni sono
coprente fanno si che la
di tonalità bianca, ma ci sono
luce possa penetrare più o
casi in cui sul fondo
meno profondamente negli
preparatorio è stato steso uno
strati fino al sottofondo
strato colorato per ottenere
preparatorio che può
colorazioni particolari:
anch’esso assorbire o
riflettere
il verdaccio era un colore fondamentale per gli
artisti del Pre Rinascimento come Giotto e del
Rinascimento come Leonardo, Michelangelo e
Raffaello. Era usato sotto gli strati pittorici
dell’incarnato.
Esiste un testo rinascimentale “IL LIBRO
DELL'ARTE DI CENNINO CENNINI” in cui viene
dettagliata la ricetta di preparazione del
verdaccio che prevede l’uso di una mescolanza
di colori: giallo ocra, un po’ di nero, bianco e
una punta di rosso (il bianco usato era quello
di san giovanni e il rosso era il cinabrese).
 Queste preparazioni colorate si chiamano IMPRIMITURE o CAMPITURE DI FONDO.
Otticamente avevano lo scopo di far risaltare il film pittorico per contrasto oppure di
conferire al film pittorico particolari intonazioni utilizzando l’assorbimento selettivo
del fondo.

Gli antichi riponevano una notevole cura nella Dipinto su tavola

preparazione dei supporti che dovevano I legni usati generalmente per le
ricevere la pittura. tavole erano di pioppo (nella
Il tipo di imprimitura dipendeva dal supporto e scuola italiana con maggiore
dal materiale che veniva utilizzato. frequenza) o di quercia (più usato
dai fiamminghi).

Per esempio la tavola di pioppo veniva preparata

Strati presenti su una
tavola antica. A:
strato di preparazione
- Gesso grosso; B:
strato di preparazione
- Gesso fine; C: strato
di imprimitura
dipinto a olio su tavola di Leonardo da Vinci, databile al 1488-1490
applicando vari strati di gesso attentamente levigati
prima di essere ricoperti di colla. Una
imprimitura adatta per le tavole poteva per esempio
essere costituita da colla di formaggio (caseina) e gesso.
Si passava poi presumibilmente ad una seconda
imprimitura di grafite e di nero di vite sciolta in una
leggera quantità di olio. Quest'ultimo aveva una
funzione anche di riduzione dell'assorbimento del
gesso e quindi questo contribuiva ad una migliore
saturazione dei colori mantenendone una buona
brillantezza.
 L'esigenza primaria delle imprimiture su tela
Dipinto su tela
comunque a differenza di quelle su tavola era
Tele di canape o di lino (già molto
evidentemente la necessità di una maggiore
prima del cinquecento si usavano
elasticità probabilmente ottenuta con colle di
tele incollate alle tavole, anche il
glutine e l'uso di olio nell'impasto. Quindi a
Cennini ne parla: il loro uso era
seconda del supporto e della bottega potevano
antichissimo). Preferite alle pesanti
essere usate metodologie e dosaggi diversi. Tra
tavole perchè permettevano di
le numerose tipologie di imprimiture ve ne
realizzare grandi quadri facilmente
sono anche di documentate con colla di farina
trasportabili per la leggerezza.
di frumento con l'aggiunta di gesso o creta
(carbonato di calce).

Per la tela nel corso del XVI secolo alla

preparazione tradizionale a colla e gesso (che
era una imprimitura chiara) seguirono sempre
più preparazioni colorate che andavano spesso
a sovrapporsi ad una prima imprimitura di
gesso e colla e contenevano anche dell'olio di
lino o di noce con l'aggiunta di pigmento
colorato.

“Diana e Atteone", un olio su tela grande di Tiziano

Per le tele la biacca e l'olio erano fondamentali per mantenerne l'elasticità.

Per le tavole invece l'imprimitura era fatta con gesso e colla.

Un imprimitura a gesso e colla è molto assorbente ed è più adatta alla

tempera. L'olio infatti su un imprimitura a gesso e colla viene assorbito in
gran quantità e dato che col tempo ingiallisce fa ingiallire anche un po' la
preparazione che lo ha assorbito. Molto importante per la conservazione
della luminosità di un quadro ad olio è il fondo bianco. Il quadro fatto con il
medium olio nel tempo ingiallisce e scurisce ed inoltre vi è una perdita di
capacità coprente. Se il fondo è bianco però la perdita di capacità coprente
compensa l'inscurimento dell'olio facendo affiorare il biancore
dell'imprimitura.

Comunque il grado di assorbenza e soprattutto la porosità dell'imprimitura

hanno un ruolo importante per l'aderenza degli strati pittorici.
La porosità perchè un fondo troppo liscio potrebbe far scivolare la pittura.
Per velatura si intende
l’uso di impasti pittorici
coprenti ridotti a spessori
minimi da apparire
semitrasparenti. Effetto
sfruttato, per esempio,
per realizzare le delicate
sfumature degli incarnati.
Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan van Eyck
La tecnica della velatura si elevò a sommo grado con i pittori
fiamminghi. Quando si stende un colore su una superficie in realtà
non si fa altro che porre una pellicola su un piano che,
generalmente, in partenza è bianco. Questa pellicola, alla fine,
copre la superficie bianca, dandole il colore che l’artista intende
rappresentare. La differenza tra le tecniche pittoriche è che
alcune, già alla prima pennellata, danno una pellicola interamente
coprente, altre danno invece una pellicola semi-trasparente. In
questo secondo caso, la pennellata è chiamata appunto
«velatura». Con le velature il pittore maggiori possibilità: può
trovare molti più gradi di sfumature e può ottenere una maggiore
gamma cromatica. Sovrapponendo più velature può gradualmente
giungere al tono che preferisce, mentre sovrapponendo velature
di colore diverso può ottenere infinite gamme di colori intermedi.
L’unico «inconveniente», se così possiamo definirlo, è che una
pittura condotta per velature è molto lenta e laboriosa. Per fare
una buona velatura la pittura a olio è fondamentale. Non solo: i
colori ad olio risultano generalmente più brillanti e luminosi dei
colori a tempera, dando alla superficie finale del quadro un
aspetto più intenso e vivace.
Il suo fine primario è di protezione del dipinto, tuttavia dal punto di vista ottico agisce
attenuando fortemente lo scattering giocando sulla variazione di indice di rifrazione del
pigmento.
In sostanza riduce o elimina la diffusione biancastra della luce rendendo più apprezzabile il
colare di ogni pigmento.

Vernice deriva dal latino medievale veronix-icis,

resina odorifera, dal nome della città di Berenice in
Cirenaica, oggi Bengasi.
La sandracca è una resina estratta dal
Tetraclinis articulata (ginepro), albero della
famiglia delle Cupressaceae originario del
Nordafrica.
È usata per la preparazione di vernici e
lacche, talvolta pura, ma più spesso
miscelata ad altri componenti. Aggiunta
assieme ad altre resine alla gommalacca
diventa un ottimo prodotto per la
protezione di mobili e strumenti musicali.
Berenix (Bengasi) è la città dove i
Romani si procuravano una resina:
la sandracca. Berenix il nome della
città, veronix/ veronicis il termine
che indicava la resina fino al XV
secolo. Alla base della
formulazione di numerose vernici,
la sandracca, è solubile in alcool e
produce vernici dure, molto
lucide, che si ossidano
rapidamente e tendono a
diventare friabili. Per farle
assumere maggiore elasticità
veniva mescolata alla trementina
di Venezia. La sandracca così
trattata formava la vernice usata
nella laccatura dei mobili
veneziani, tecnica molto lunga e
laboriosa che raggiunse nel '700
livelli di grande maestria.
 Uso della sandracca

Uso della sandracca

“…Con l’invecchiamento la sandracca creerà le caratteristiche crepettature. Deve essere usata

ben stagionata, sarà di colore paglierino e bisogna tenerne conto perchè cambierà i colori
delle decorazioni…”
Tuttavia la presenza dei film di vernice superficiali con il passare del
tempo è risultato una fonte di problemi conservativi, quali:

 cambiamento di colore con ingiallimento molto spinto a causa di

processi ossidativi dei componenti oleosi dovuti all’uso di stesure con
elevato spessore;

 il processo di degradazione ossidativa comporta anche la

contrazione o il ritiro dello strato con effetto deleterio (di tipo
meccanico) sugli strati pittorici sottostanti, essenzialmente dovuto alla
mancata polimerizzazione uniforme della componente oleosa su
spessori molto alti;

 insolubilità nei solventi più comuni a causa della formazione di un

polimero oleico reticolato, per cui la loro rimozione richiede l’uso di
solventi particolarmente aggressivi, non sempre controllabili.
 Parte del La frazione
raggio viene rimanente,
riflesso in impoverita solo in
modo intensità, attraversa
speculare lo strato di vernice e
subisce una prima
rifrazione.

La parte che ha La luce rifratta raggiunge lo strato

attraversato tutto lo pittorico e può essere in parte
strato pittorico L’occhio osserva tutte le diffusa e in parte assorbita
raggiunge la componenti che durante il selettivamente. Può anche
preparazione su cui percorso sono state attraversare turro lo strato subendo
può essere ancora riflesse o specularmente un’altra rifrazione.
diffusa o assorbita o per scattering e
selettivamente. determinano l’effetto
globale di percezione.
 Esistono diverse tecniche pittoriche, che si differenziano per i materiali e gli strumenti
usati e per le superfici sulle quali è eseguita l'opera.

Le prime superfici sulle quali l'uomo realizzò primitive forme d'arte

pittorica, geometrica e figurativa, furono le pareti di una caverna oppure
di una casa o di un tempio.

Nel Medioevo il supporto preferito dai pittori era la tavola di legno, per poi passare
con il tempo alla tela, con la quale si ovviò al problema del peso e della relativa
instabilità del pannello ligneo.

Altri supporti possono essere: la carta, il metallo, il vetro, la stoffa, una parete e
qualunque altra superficie in grado di mantenere in modo permanente il colore;
infatti una eventuale degradazione del dipinto in un lasso di tempo breve
costituirebbe, più che un'opera pittorica, una performance artistica

La differenza esistente fra le varie tecniche pittoriche è identificabile nella tipologia del
liquido di cui ci si serve per preparare il colore: tale liquido dovrà infatti essere tanto più
capace di aderire alla superficie, quanto meno questa è disposta ad assorbirlo, come nel
caso della pittura a tempera o quella ad olio per le quali bisogna ricorrere all’uso di
sostanze agglutinanti che fermino il colore al supporto e lo rendano aderente ad esso.
Le principali tecniche pittoriche possono
essere considerate:

• Pittura murale a fresco

• Pittura murale a secco

• Pittura su tavola a tempera o olio

• Pittura su tela a tempera o olio

• Miniatura

• Acquarello
Un altro tipo di classificazione delle tecniche pittoriche può
essere fatta partendo dal supporto.

Sulle pareti abbiamo l'affresco, il murale e il graffito; una

forma particolare di arte figurativa su parete è data dal
mosaico.

Su tavola abbiamo la pittura a tempera, i colori ad olio ed i

colori acrilici.

Su carta abbiamo la pittura a tempera, l'acquerello e il guazzo

o guache.

Su tela abbiamo la tempera, la pittura ad olio e la pittura

acrilica.