Trabajo Final - Cine Experimental Profesor - Gilles Charalambos Estudiante - Nicols Martnez Echeverri Cdigo: 621862 Estudiante de Ciencias

Polticas 02/06/2011 Paradojas del cine: Entre lo masivo y lo aristocrtico El siguiente texto se propone estudiar la posible relacin que se establece entre cine y arte desde la perspectiva filosfica de Alain Badiou, perspectiva que ha sido plasmada en el escrito El cine como experimentacin filosfica, para desde all dialogar con el espacio de la TVTK de manera tal que me sea posible visualizar y apropiarme de dicha propuesta conceptual, as como medir sus alcances al ponerla a jugar en un ejercicio tanto prctico como propio. De manera ms general, el ejercicio se propone consolidar la propia experiencia, plasmar de manera amplia los diferentes pensamientos, las diferentes ideas que han emergido en el contacto con lo percibido en mi paso por el curso, as como abordar una problemtica para m nueva el cine, el arte, sus relacionesdesde un lugar un poquito un poquitico- ms familiar: la filosofa. Si como Badiou aceptamos que la filosofa es el momento de la ruptura reflejada en el pensamiento, que la filosofa no es en absoluto la reflexin sobre cualquier cosa, y que hay filosofa, puede haber filosofa, porque hay relaciones paradjicas, porque hay rupturas, porque hay decisiones, distancias y acontecimientos,1 entonces es a esas rupturas, a aquellas decisiones, distancias y acontecimientos a los que debemos dirigirnos. Ahora bien, cmo entrar en la situacin del cine desde una perspectiva filosfica, cmo hacer de ste una experiencia filosfica? Cul sera el inters de abordar el cine y, ms an, el cine experimental, desde la filosofa? Siguiendo a Badiou,
el cine transforma la filosofa, es decir, que el cine transforma la nocin misma de idea. En el fondo, el cine es la creacin de nuevas ideas sobre lo que es una idea. Otra forma de decirlo es que el cine es una situacin filosfica, [] la relacin entre trminos que, en general, no mantienen relacin alguna. Una situacin filosfica es un encuentro entre trminos extraos.2

Desde la perspectiva filosfica de este autor, el cine sera un encuentro entre trminos dismiles, una situacin filosfica. Cul vendra siendo la tarea de la filosofa en relacin con las situaciones?
Primeramente, esclarecer las elecciones fundamentales del pensamiento, y esa eleccin recae siempre entre lo interesado y lo desinteresado. En segundo lugar,
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Badiou, Alain. El cine como experimentacin filosfica, en Pensar el cine 1: imagen, tica y filosofa. Gerardo Yoel, Buenos Aires: Manantial, 2004. Pg. 28 2 Ibd. Pg. 23.

esclarecer la distancia entre el pensamiento y el poder, la distancia entre el Estado y las verdades: medir esa distancia, saber si se la puede franquear o no. Y en tercer lugar, esclarecer el valor de la excepcin, el valor del acontecimiento, el valor de la ruptura. Y eso contra la continuidad de la vida, contra el conservadurismo social. stas son las tres grandes tareas de la filosofa a partir del momento en que ella cuenta en la vida, en que es algo que se diferencia de una disciplina acadmica.3

As pues, segn esta perspectiva la filosofa

es el lazo entre las tres, entre la eleccin, la distancia y la excepcin. [] Estar en la excepcin, referida al acontecimiento, conservar la distancia respecto del poder y mantener la decisin. En tal sentido, la filosofa tambin ayuda a cambiar la existencia. Saben que el poeta Rimbaud deca que la verdadera vida est ausente. En el fondo, la filosofa existe para que la verdadera vida est presente. Se puede decir que la verdadera vida est presente en la eleccin, en la distancia y en el acontecimiento.4

Mantener la decisin, conservar la distancia, estar en la excepcin: esa es la perspectiva desde la que se pretende pensar aqu una cierta situacin del cine. Ahora bien, cul ser esa situacin que, al referirnos al cine, nos permita realizar una reflexin filosfica que no se torne en una reflexin acerca de cualquier cosa, y que a su vez permita ese dilogo con lo sentido/percibido en mi paso por la TVTK? Cul es esa relacin paradjica, ese encuentro entre elementos extraos que me permitira introducir, en la fractura, una reflexin filosfica? Lo artstico vs lo masivo; lo aristocrtico vs lo democrtico: ser ah, en dicha fractura, a partir de tal situacin desde donde se realice y hacia donde apunte esta reflexin no est dems aclarar que la emancipacin, la revolucin, el anarquismo, el comunismo, todos estos temas de poltica, de izquierda, son fundamentales para m, y estn siempre presentes a la hora de preguntarme cualquier cosa-. El cine encierra, dentro de sus propias posibilidades, dentro de sus propias fronteras, una relacin paradjica, el encuentro de dos elementos dismiles el arte y las masas-:
Un arte es de masas cuando obras artsticas, grandiosas obras de arte, incontestables, son vistas y amadas por millones de personas en el momento mismo de su creacin. [] Pero arte de masas es una relacin paradjica, no es para nada una relacin evidente [] porque de masas es una categora poltica, una categora polticamente activa. Mientras que arte es, en realidad, una categora aristocrtica, [] abarca la idea de creacin y, en consecuencia, exige los medios para comprender la creacin. Exige proximidad a la historia del arte del cual se trate y, por lo tanto, una educacin particular que hace que arte siga siendo una categora aristocrtica, en tanto que masa es tpicamente una categora democrtica.5

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Ibd. Pgs. 26, 27. Ibd. Pg. 27. Ibd. Pg. 29, 30.

Ahora bien, afirmar que el cine encierra dentro de sus posibilidades una relacin paradjica, un encuentro entre elementos dismiles, es tambin afirmar que en dicha paradoja existe tambin la posibilidad de una nueva sntesis, de una sntesis disyuntiva entre estos dos trminos. Esto implica afirmar que el cine no es per se un cine de masas, ni tiene por qu serlo, sino que alberga dicha posibilidad, situacin que implica, en tanto filosfica, una toma de decisin:
Podemos decir que el siglo XX es el siglo de las vanguardias, pero, tambin, el de un arte de masas. En una poca que es la de las vanguardias, aparece y se desarrolla el primer gran arte de masas. Hay entonces en el cine una relacin paradjica, una relacin entre trminos heterogneos: el arte y las masas, la aristocracia y la democracia, la invencin y el reconocimiento, lo nuevo y el gusto general. Es por esta razn que a la filosofa le interesa el cine, porque en el cine hay una relacin paradjica y, por lo tanto, all tambin hay que buscar. Hay que buscar la eleccin, hay que buscar la distancia y hay que buscar el acontecimiento. Qu posibilidad tiene la filosofa de pensar sobre este tema? Cmo entrar en la cuestin del cine? Cmo entrar en la cuestin de esta relacin paradjica? O sea, cmo pensar el cine en tanto capacidad de ser un arte de masas? Porque el cine no es siempre un arte de masas: hay filmes de vanguardia, hay un cine aristocrtico, hay un cine difcil que supone el conocimiento de la historia del cine. Pero siempre existe la posibilidad del arte de masas. 6

Tenemos entonces que cine y arte no son equivalentes, y que la relacin entre estos trminos puede pensarse, cuando menos y de manera muy general-, desde tres lugares diferentes: el cine sin relacin con el arte; el cine como arte aristocrtico; y el cine como arte masivo o democrtico. En el primer caso cine sin arte-, rpidamente podramos referirnos a un cierto tipo de cine que no pretende establecer ninguna relacin con el arte, resultando en un mero transmisor masivo de entretenimiento pobre, ajeno a un verdadero proceso creativo, y sujeto ms bien a la reproduccin montona y agotada de lo mismo, basndose en opiniones y lugares comunes, y apoyado en posibilidades tcnicas y tecnolgicas que no pretenden un tratamiento artstico, sino muchas veces meramente estilstico de peluquera, como dice el profesor-. Desde esta perspectiva, el cine tpicamente hollywoodense sera un cine masivo pero no artstico. En relacin al arte aristocrtico, ste ser pensado como un mbito que
abarca la idea de creacin y, en consecuencia, exige los medios para comprender la creacin. Exige proximidad a la historia del arte del cual se trate y, por lo tanto, una educacin particular que hace que arte siga siendo una categora aristocrtica, en tanto que masa es tpicamente una categora democrtica.7

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Ibd. 30,31. Ibd. Pg. 29, 30.

Ahora bien, cmo establecer diferencias entre el cine como arte masivo y el cine como arte aristocrtico? Cmo entender la posible sntesis de lo artstico y lo masivo a travs del cine? Y, para irnos acercando de manera ms evidente y clara a la TVTK, debemos preguntarnos, es lo mismo cine arte que cine experimental? En otros trminos, lo experimental slo puede darse a un nivel aristocrtico, o puede haber experimentacin dentro de un arte de masas? Para ahondar en estas problemticas, lo primero ser determinar de qu manera el cine puede ser un arte de masas. Paso seguido ser el de diferenciarlo de aquel arte no masivo, para en el mismo movimiento preguntarnos por lo experimental a la luz de los dos. De qu manera es posible pensar en el cine como un arte de masas? De acuerdo con Badiou, son cinco los lugares desde los cuales se puede examinar dicha relacin paradjica: desde la cuestin de la imagen; desde la cuestin del tiempo; a partir de una comparacin entre el cine y las dems artes; desde la relacin entre lo que es y no es arte; y, finalmente, desde una consideracin tica, a saber, la relacin del cine con las grandes figuras de la existencia humana.8 Imagen, tiempo, cine y otras artes, arte/no arte, y tica/moral: estos son los cinco criterios a partir de los cuales diremos por qu el cine puede ser un arte de masas: La imagen: las imgenes atraen a todo el mundo. El cine es la perfeccin del arte de la identificacin. No hay ningn otro que permita con tal fuerza la identificacin, y el cine es un arte de masas por esta razn, porque en el fondo tiene una capacidad infinita para la identificacin.9 El tiempo: el cine transforma el tiempo en percepcin, vuelve visible el tiempo. El cine es, en el fondo, como tiempo que se puede ver, y gracias a ello crea una emocin del tiempo, que es diferente de la vivencia del tiempo. Todos tenemos naturalmente una vivencia del tiempo, pero el cine transforma esa vivencia en representacin, muestra el tiempo.10 El cine y otras artes: el cine retiene algo de todas las artes, pero, en general, aquello que es ms accesible. Dira de buen grado que el cine abre todas las artes, les quita ciertos aspectos lo complejo, lo aristocrtico, lo compuesto-, y entrega todo eso a la imagen de la existencia. En tanto que pintura sin pintura, msica sin msica, novela sin psicologa, teatro en el encanto de los actores, el cine es la popularizacin de todas las artes, y por eso tiene vocacin universal. Es una tercera hiptesis que hara del sptimo arte la democratizacin de las otras.11

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Ibdem. Ibd. 31, 32. 10 Ibd. Pg. 32. 11 Ibd. Pg. 33.

Arte/no arte: el cine siempre est en el borde del no arte. Es un arte cargado de no arte. O, si prefieren, un arte siempre cargado de formas vulgares, un arte que est siempre por debajo del arte en algunos aspectos. [] Podemos decir que el cine explora exactamente, en cada poca, la frontera entre el arte y lo que no es arte, que se mantiene esa frontera.12 tica/moral: el cine habla del coraje, de la justicia, de la pasin, de la traicin. Y los grandes gneros cinematogrficos, los ms codificados, como el melodrama o el western, son precisamente gneros ticos, es decir, gneros que se dirigen a la humanidad para proponerle una mitologa moral. En este sentido, el cine es el heredero de ciertas funciones del teatro en el momento en que el teatro era un teatro para los ciudadanos. sta tambin es una de las razones por las que es un arte de masas, porque todo el mundo busca saber qu gran causa figura en el cine.13

Tenemos entonces cinco elementos a partir de los cuales se caracteriza la posible sntesis del cine como un arte de masas, elementos que nos permiten, ahora s, abordar la problemtica en su relacin directa con el espacio de la TVTK. En primera medida, abordemos el problema de la imagen. Si aceptamos que todos son atrados por imgenes, y que esto permitira hacer del cine una experiencia artstica masiva, desde una perspectiva inversa, tiene el cine que ser un sistema de identificacin? Claramente puede serlo, nada ms innegable que la facilidad con que nos identificamos con las representaciones de una pantalla, imgenes que, por lo general, parten o estn ancladas en el imaginario social/colectivo. Ahora bien, cmo hacerlo de manera tal que perviva lo artstico, que esa utilizacin de la imagen no resulte banal, reproductiva, sino que lo inscriba dentro de un marco propio? En esta direccin, se me ocurre que puede mencionarse a Pipilotti Rist, quien a partir de una apropiacin de lo popular, de lo masivo, y a travs de una reinscripcin/resignificacin/apropiacin de dichos elementos, logra diversos efectos estetizantes que pueden ser apreciados/disfrutados por un pblico amplio, ajeno a la historia del cine. Es as como imgenes de un cuerpo desnudo, en manos de una artista, no caen en la vulgaridad pornogrfica sino que proponen y generan, crean- otras posibilidades a partir de eso antes banalizado. En ese mismo lugar podramos ubicar a los lobos de Pedro Ruiz Infante, quien igualmente se vale de imgenes que son re significadas, hechas ntimas y pasadas por un proceso de experimentacin que permite su apropiacin, y de sta manera crea una experiencia sino nueva, cuando menos diferente frente a la apreciacin del cine masivo sin ms. Resalta en este punto el hecho de que masivo no equivale a masificado; ms bien refiere a la
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Ibdem. Ibd. Pg. 34, 35.

posibilidad de una obra de ser apreciada por un pblico cualquiera, independientemente de la historia especfica de una forma de arte en concreto. No obstante, y como mencionbamos ya, el arte no tiene por qu cumplir est funcin de identificacin; antes bien, puede volcarse a su contrario e intentar negar cualquier tipo de identificacin o significacin de lo que se est observando, llevando a una especie de contemplacin visual pura. Independientemente de si se logra completamente dicho efecto o no, trabajos como los estructuralistas o los formalistas, en tanto vanguardias, nos recuerdan que el cine no tiene porqu ser masivo, ni tiene la obligacin de comunicar/significar/identificar. As pues, aqu tenemos una relacin entre arte y cine en donde predomina lo artstico, lo aristocrtico, en donde hay una especie de reflexin sobre la especificidad cinematogrfica, tanto a nivel histrico y terico como a nivel prctico. Difcilmente habr alguna imagen con la cual identificarse en la doble muerte del cine, tanto material como idealmente, propuesta por alguno de los cineastas observados, o con los juegos puros de luz formalista, su reduccionismo excesivo, su frialdad a pesar de los incesantes esfuerzos de la conciencia por atrapar algo-. Difcilmente no es imposible, pero s es suficiente para sealar de manera ms o menos clara la diferencia que pretendemos establecer para este escrito. Se evidencia entonces la posibilidad de esa doble configuracin entre cine y arte, que da como resultado tanto un arte de masas como un cine arte, pero que en ningn caso elimina la posibilidad de la experimentacin ni la presencia del arte-. Por lo menos en relacin a la imagen, podemos asegurar que la experimentacin no es exclusiva de un arte aristocrtico, histrico y auto-referido, sino que es posible dentro de experiencias que alcancen un pblico ms masivo y menos docto. En trminos del tiempo, no creo sea mucho lo que haya que decir o aclarar. Es evidente que el cine torna el tiempo en algo representable, es decir, que en cierta medida puede ser la representacin del movimiento, que permite ver el tiempo y no escucharlo, como sera el caso de la msica-. El ritmo de las imgenes en las mltiples obras vistas, la secuencia de imgenes, el desplazamiento de objetos, personas, etc., hacen evidente esa preocupacin por el tiempo, por el movimiento, por el ritmo siempre presente en el cine. Ahora bien, tambin debemos preguntarnos, el cine tiene que representar? El cine se limita a una representacin? Claramente, la respuesta es que no: si el arte no tiene por qu representar, seguramente es posible establecer una relacin entre arte y cine que no pretenda la representacin sino la creacin, la presentacin de un movimiento puro, o por lo menos propio. Me es imposible decir que el movimiento o tiempo que perciba, senta mientras observaba las espectaculares obras de Gianni Toti fuesen una mera representacin. Representacin de qu? Esto no implica que no haya el intento por representar, significar, ms podra pensarse ms como una presentacin que

como una re-presentacin. No es un tiempo y un movimiento representativo sino creativo, propositivo, expositivo. As pues, nuevamente vemos posibilidades de relacin entre arte, cine y tiempo que permiten imaginar la posibilidad de un arte masivo que, por medio de la creacin del tiempo, del ritmo, del movimiento, deja de ser una mera representacin de lo real, para convertirse en un creador de lo real, o, por qu no, en un descreador, un destructor, constructor, manipulador, colador, en fin, todo lo que se pueda hacer con la infinidad de lo sensible, e incluso de lo inteligible pues, como lo seala Badiou, en el cine tal distincin entre lo sensible y lo inteligible se diluye. Y tambin ac se revela cmo lo experimental no es exclusivo de lo aristocrtico: a travs de tal proceso creativo y, como Gianni Toti, desde una perspectiva gramsiateguista, el cine revela nuevas maneras contraculturales, contra-hegemnicas, permitiendo no solo un acceso al arte, sino tambin y ms importante an- la creacin/visibilizacin de nuevas posibilidades, de otros mundos posibles. Para m es tambin evidente la posibilidad democratizadora del cine en relacin a las dems artes, esto es, la posibilidad de incluirlos dentro de la propia construccin, de poner elementos propios de otras artes al servicio de la creacin de una pieza cinematogrfica. El cine puede ser en s mismo multimedia, permitiendo la utilizacin de diferentes medios para establecer ciertas relaciones. Tal es el caso de las mltiples obras en donde se establece una clara relacin entre el audio y el video, entre lo que se ve y lo que se escucha, como el caso de los formalistas que, si bien no buscan representar o significar, se valen del sonido para generar una especie de efecto no sentimental sino frecuencial, en una experiencia que a mi juicio se vive mucho ms a partir de intensidades de luces, de sonidos, que a partir de significados o significaciones; se viva ms de lo que se revive. Tambin cabe mencionar ac ese juego de obras en donde hay relacin intermedia, esto es, no necesariamente un primado del video, sino un conjunto de artes que pretenden establecer una especie de arte total por medio de su coparticipacin, en donde no se pretende diluir la diferencia entre, digamos, la msica y la imagen, sino abordar al espectador desde diferentes medios, multiplicando al mximo la experiencia sensorial/sensitiva de ste. Pero tambin cabe la posibilidad, como en el caso de los estructuralistas, de perseguir una especie de esencia del cine, aquella especificidad que le es propia y, por esta va, negar cualquier relacin con otras formas de arte. As pues, nuevamente el cine puede, pero no tiene porqu ser democratizador, ni tiene porqu convertirse en pedaggico, es decir, no tiene porqu hacerse masivo, ni ser accesible a la mayora. De igual forma podemos abordar el problema del arte y el no arte en el cine. Para Badiou,

el cine es una lucha con lo infinito. Una lucha para la purificacin de lo infinito: infinidad de lo visible, infinidad de lo sensible, infinidad de las otras artes, infinidad de msicas, infinidad de textos disponibles. El cine en su esencia es este cuerpo a cuerpo con lo infinito de lo sensible.

En otros trminos, el cine tiene a su disposicin todo lo sensible y todo lo visible; ms an, y como ya venamos sealando, puede ser creador de nuevas sensibilidades y nuevas visibilidades. Tal vez ste sea aquel aspecto democratizador ms interesante, y es la manera en que se puede llegar al arte desde el no-arte: tanto por un tratamiento especfico creativo, como por su pervivencia en una obra que permitira pensar en una especie de conexin, de ascensin hacia lo verdaderamente artstico. Nuevamente, Pipilotti Rist es un gran ejemplo de ambas situaciones, a saber, de cmo lo banal puede ser transformado en arte transformacin del no arte en arte-; pero tambin de cmo la misma presencia de lo banal en la obra, de elementos que de pronto no han pasado conscientemente por un tratamiento artstico o que pueden llegar a no ser reconocidos como tal por el espectador, no obstante permiten un disfrute digerible que en nada se puede comparar con la vulgaridad/homogeneidad del cine hollywoodense. De lo que no estara muy seguro es que esto sea exclusivo del cine, esto es, no posible en otras formas de arte. Para cerrar, podemos preguntarnos por la relacin entre tica, arte y cine que, nuevamente, no es una relacin natural, dada, ni siquiera necesaria. Ahora bien, es deseable, desde dnde es deseable? Claramente, suponer que el cine o el arte han de ser o tratar problemas ticos o morales, es hacer del cine y del arte meros medios de la tica. Suficientes son los ejemplos a lo largo de mi paso por la TVTK para poder decir con toda seguridad que esto no es, ni tiene por qu ser as. El arte no tiene porqu ser medio de la tica; ni siquiera tiene porqu relacionarse con ella. Sin embargo, es precisamente este el lugar de la eleccin: no tiene por qu serlo, pero s puede serlo. Y ms que el hecho de que pueda serlo, aqu nos dirigimos al centro de todo este escrito, a la sntesis que perseguimos desde una perspectiva filosfica y poltica: precisamente porque puede serlo, es para m inevitable ver el potencial revolucionario, transformador, educador, contestatario, constructor, en fin, hablamos del cine como aquello que se enfrenta al infinito, infinitas han de ser sus posibilidades. Desde esta perspectiva, tampoco el cine tiene porqu estar completamente sometido al arte, como medio del arte, sino que puede conjugarse de maneras diferentes, permitiendo la coexistencia paradjica aqu presentada: lo aristocrtico y lo democrtico, lo masivo y lo artstico, lo popular y lo elitista. En otros trminos, y continuando con Badiou, es fundamental que se reevale la relacin que la filosofa y la poltica- establece con el cine:
Creo que la filosofa todava no entendi totalmente el cine. O digamos que es algo que comienza, que acaba de empezar, porque la relacin de la filosofa con el cine

fue primero una relacin esttica. La cuestin al principio era: el cine es un arte? Y si es un arte, por qu y cmo lo es? sta fue la primera gran discusin, una discusin esttica. Fue necesaria una batalla sobre este punto. Con todo, no es la cuestin ms importante. La cuestin ms importante es saber lo que el cine aporta de nuevo, se trate de arte o no.14

El cine puede ser un arte, pero, como el arte, puede serlo de maneras varias. As mismo, la relacin entre cine y arte no tiene porqu ser exclusiva, esto es, no tiene porqu negar otros posibles elementos que entren a jugar en la composicin como lo masivo, lo popular, lo no artstico, lo tico, lo moral, por dar algunos ejemplos-, ni tiene porqu ser el arte el elemento preponderante, el Dios que de todo lo dems har medio. A su vez, lo experimental, como esperamos haber expresado y defendido decentemente, no es un asunto exclusivo del arte y, ms all, del arte aristocrtico, es decir, tambin la relacin entre lo experimental, el arte y el cine se presenta como problemtica. Para cerrar, diremos con Badiou que
si la cuestin de la filosofa es la cuestin de las rupturas, la cuestin de la relacin de las rupturas con el tiempo es una cuestin fundamental. Es tambin una cuestin poltica. Por ejemplo, la cuestin de la revolucin. La revolucin era el nombre de una ruptura en el tiempo. Era la idea que en poltica haba sntesis nuevas en rupturas temporales. Es la idea de revolucin. Es tambin una idea filosfica, en particular, la idea de una nueva existencia, de la nueva vida. [] Ahora bien, el cine nos dice que hay nuevas sntesis temporales. Eso significa que no hay una oposicin completa, quiz, entre el tiempo construido y la duracin pura. O, tambin, que no hay oposicin completa entre la continuidad y la discontinuidad, o que se puede pensar el acontecimiento de manera inmanente. El acontecimiento no es forzosamente algo trascendente. Eso es algo que el cine indica. Naturalmente, no lo piensa, lo hace. El cine es una prctica artstica, un pensamiento artstico, no una filosofa. Por lo tanto, en el cine no tienen una teora de la continuidad y la discontinuidad, pero s nuevas relaciones entre continuidad y discontinuidad.15

No se trata, en este texto, de pedirle al cine o al arte aquello que no tiene por qu dar; de ah que la apuesta sea la de cuestionar el cine a la luz de la filosofa, de la poltica, de manera tal que pueda ser pensado a partir de elementos y preocupaciones propias. Se trata de pensar las posibles relaciones entre filosofa, poltica y arte a la luz del cine, sobre todo cuestionndonos por las posibilidades que surgen a partir de los mismos cambios que el cine produce en nuestra concepcin de lo real. Como Badiou
creo que el cine aporta un cambio gigantesco y que en el corazn de este gran cambio est la creacin de nuevas sntesis. Nuevas sntesis en el tiempo, nuevas sntesis en las artes, nuevas sntesis con lo que no es arte, nuevas sntesis en las operaciones de la representacin moral. El problema de estas nuevas sntesis es
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Ibd. Pg. 47. Ibd. Pgs. 48, 49.

que hay que encontrar su concepto, y es ese el sentido que le doy a una frmula de Deleuze. Con ciertas ideas del cine se pueden hacer, tal vez, conceptos, dice Deleuze.16

Muchas gracias por la posibilidad de esta reflexin, por permitirme este primer brochaso, este primer acercamiento a temas que, confieso, me empiezan a apasionar locamente. Bibliografa Badiou, Alain. El cine como experimentacin filosfica, en Pensar el cine 1: imagen, tica y filosofa. Gerardo Yoel, Buenos Aires: Manantial, 2004.

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Ibd. Pg. 47.