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itinerari

Filologia
e critica letteraria
l’italiano: testi e generi
a cura di Rita Librandi

▶ Andrea Afribo e Arnaldo Soldani


La poesia moderna. Dal secondo Ottocento
a oggi
▶ Sergio Bozzola
La lirica. Dalle origini a Leopardi
▶ Michele Colombo
Il romanzo dell’Ottocento
▶ Luigi Matt
La narrativa del Novecento
▶ Rita Librandi
La letteratura religiosa

in preparazione

▶ Roberta Cella
La prosa narrativa dal Duecento al Settecento
▶ Riccardo Gualdo
La scrittura storico-politica
▶ Rosa Casapullo
La saggistica teorica e scientifica
andrea afribo
arnaldo soldani

La poesia moderna
Dal secondo Ottocento a oggi

il Mulino
I lettori che desiderano informarsi sui libri e sull’insieme
delle attività della Società editrice il Mulino possono con-
sultare il sito Internet:
www.mulino.it

ISBN 978-88-15-23915-0 Copyright © 2012 by Società editrice il Mulino, Bologna. Tutti i diritti
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non nei termini previsti dalla legge che tutela il Diritto ­d’Autore. Per
altre informazioni si veda il sito www.mulino.it/edizioni/fotocopie
Indice

Premessa 9

  parte prima profilo linguistico


I. Il secondo Ottocento 15
1. La transizione del medio Ottocento 15
2. Uno sguardo all’indietro 16
3. Qualche precisazione 22
4. Resistenze del linguaggio poetico 25
5. Scapigliatura e «realismo» 28
6. La crisi del codice tradizionale 34

II. Una nuova lingua comune 37


1. La triade di fine secolo 37
2. Giosue Carducci 38
3. Giovanni Pascoli 42
4. Gabriele D’Annunzio 50
5. Nuove prospettive della poesia dialettale.
Salvatore Di Giacomo 57

III. Le avanguardie del primo Novecento 61


1. Crepuscolari 61
2. Futurismo 70
6 Indice

3. Espressionismo vociano 75
4. L’Allegria di Ungaretti 81

IV. Tra le due guerre 89


1. Ritorno al classico 89
2. Ermetismo ed ermetismi 94
3. Umberto Saba 100
4. Altro Novecento 106

V. Eugenio Montale 115


1. Traiettorie del linguaggio montaliano 115
2. Le origini: Ossi di seppia 117
3. Gli oggetti e le occasioni 121
4. Nella bufera della storia 126
5. Il flusso delle parole 129

VI. Il secondo dopoguerra. La svolta degli anni Sessanta 133


1. Prima fase: 1945-1955 133
2. Pasolini: dalle Ceneri di Gramsci a Trasumanar
e organizzar 135
3. Lo sperimentalismo della neoavanguardia 138
4. Altri sperimentalismi: il caso di Zanzotto 142
5. Poesia verso la prosa. La svolta di Luzi e Sereni 144
6. Breve repertorio della poesia degli anni Sessanta 149

VII. Dal ’68 a oggi. Ultime tendenze 155


1. Quadro generale 155
2. Anni Settanta 157
3. Dagli anni Ottanta 161
4. Una tendenza postrema. Gli «stili semplici» 163

  parte seconda antologia di testi commentati


1. Lingua poetica e modernità 169
1.1. Arrigo Boito: Case nuove 169
Indice 7

2. Tre paesaggi 173


2.1. Giosue Carducci: Visione 173
2.2. Giovanni Pascoli: La servetta di monte 176
2.3. D’Annunzio: Albàsia 181

3. Poesia della crisi 185


3.1. Sergio Corazzini: Per organo di Barberia 185
3.2. Guido Gozzano: La signorina Felicita ovvero la Felicità 187
3.3. Clemente Rebora: Nell’avvampato sfasciume 191
3.4. Giuseppe Ungaretti: Pellegrinaggio 194

4. Classicismi e altro 199


4.1. Vincenzo Cardarelli: Illusa gioventù 199
4.2. Mario Luzi: Cuma 201
4.3. Alfonso Gatto: Balcone 205
4.4. Umbero Saba: Città vecchia 206
4.5. Sandro Penna: Le nere scale 209
4.6. Cesare Pavese: Atlantic Oil 210

5. Percorsi montaliani 215


5.1. Da Ossi di seppia: Spesso il male di vivere… 215
5.2. Da Le occasioni: Il fiore che ripete… 218
5.3. Da La bufera e altro: Il sogno del prigioniero 221

6. Sperimentalismi e poesia verso la prosa 227


6.1. Edoardo Sanguineti: Laborintus 23 227
6.2. Vittorio Sereni: Appuntamento a ora insolita 229
6.3. Giovanni Giudici: Tanto giovane 232
6.4. Andrea Zanzotto: Gli sguardi i Fatti e Senhal 234
6.5. Franco Fortini: Gli alberi 237
6.6. Giorgio Caproni: Il vetrone 239

7. Poesia postrema 243


7.1. Maurizio Cucchi: Il disperso 243
7.2. Milo De Angelis: remo nel gennaio conosciuto 245
8 Indice

7.3. Valerio Magrelli: Ora serrata retinae 247


7.4. Patrizia Valduga: Medicamenta 249

Riferimenti bibliografici 253

Indice delle cose notevoli 271

Indice dei nomi 277


Premessa

Il luogo comune che fa della lirica moderna anche italiana, e diciamo nove­
centesca, qualcosa di molto (molto!) diverso dalla poesia tradizionale, uscirà da
questo libro insieme confermato e contestato. Il coesistere – spesso vivacemente
dialettico – di innovazione e tradizione è infatti un segno distintivo tra i più im­
portanti di questa poesia, e un motivo non secondario del suo fascino.
Il nuovo e insieme la crisi del linguaggio poetico del passato sono già pre­
cocemente attestati nel secondo Ottocento, in una poesia che è già «in maniche
di camicia» – come scriveva Montale nel ’51, e che meno si obbliga a riprodurre
poetismi ultracentenari come aere per ‘aria’ o augello per ‘uccello’. È un’alba o
forse un tramonto, perché modernità linguistica e ideologica non vanno ancora
di pari passo in questi poeti minori che si chiamano Betteloni, Praga, Boito,
Prati, Aleardi. Ma bastano i primi quindici anni del Novecento perché tutto non
sia più come prima. In modi diversi se non opposti, crepuscolari, futuristi e poe­
ti espressionisti contestano più o meno frontalmente gli imperativi del nostro
classicismo. E così cominciano a includere argomenti, parole, sintassi e metrica
che per secoli la lingua poetica aveva escluso. Facendo un salto di decenni, quan­
do – diceva Montale – «il mondo è un serpente che sta mutando pelle», e siamo
dentro il neocapitalismo degli anni Sessanta, cambia pelle anche la poesia. Inse­
gue con convinzione sempre maggiore la prosa, diventa più parlata che scritta,
si contamina con il romanzo e il teatro, introiettando modi e tecniche peculiari
di quei generi non lirici: montaggio narrativo, immissione di personaggi diversi
dall’io, dunque dialoghi, discorsi diretti e così via. A dispetto di chi cita ancora
oggi Carducci a memoria, i poeti nuovi come Giudici o Raboni ecc. scrivono
pure merda o puttana e non si fanno scrupoli di riprodurre antipuristicamente
gli anglismi contemporanei. E così fa il Montale degli ultimi libri, da Satura
10 Premessa

(1971) in poi, dove sono il linguaggio giornalistico e il «blabla» del mondo a


lui contemporaneo a guidare spesso la selezione dei temi e le relativa modalità
di scrittura. Non è dunque solo una provocazione il titolo Dopo la lirica di un
importante lavoro antologico – curato da Enrico Testa – della poesia dagli anni
Sessanta a oggi (cfr. Testa 2005).
Come si diceva, però la tradizione persiste, e non è quasi mai per un fatto
inerziale o posticcio. Ad esempio, dopo la rivoluzione delle avanguardie, dopo
la catastrofe della prima guerra mondiale (e per circa un ventennio), l’arte eu­
ropea ritorna al classico e all’ordine, e la poesia italiana non fa ovviamente ecce­
zione. Nei poeti della «Ronda», ma anche negli ermetici, torna in auge Petrarca,
che è in sostanza accolto come un modello di buona educazione grammaticale
e stilistica, o di raffinatezza linguistico-spirituale. Aulicismi e latinismi di chiara
matrice neoclassica sono un tratto non sporadico di Montale, ancora di Carda­
relli e degli ermetici; e la modernità di un poeta come Saba può paradossalmen­
te riesumare forme arcaiche e iperpoetiche come doce (per ‘insegna’) o lice (per
‘è lecito’), e il tutto dentro una metrica altrettanto arcaizzante.
Ma la tradizione continua anche in territori imprevedibili, in forme meno
visibili e pur sempre sostanziali, come hanno evidenziato i migliori studiosi. Si
può anzi dire che non di rado il nuovo è il vecchio riusato diversamente, o spesso
rovesciato di segno. E se i modelli non sono Petrarca o Dante, lo saranno gli
stessi poeti moderni e novecenteschi, che a loro volta diventano tradizione. Ad
esempio, pur contestati ideologicamente, ambientati in sistemi affatto diversi e
dunque superati, Pascoli e D’Annunzio continuano a condizionare anche pe­
santemente le scelte linguistiche e stilistiche di autori successivi. Oppure, le tec­
niche radicali quanto velleitarie dello sperimentalismo futurista rimbalzeranno
in quello della neoavanguardia degli anni Sessanta e soprattutto di Sanguineti,
e prima nel plurilinguismo e nella violenza stilistica dei poeti vociani. E così
via: i crepuscolari lasceranno una dote di grigiore linguistico, di pauperismo
lessicale e di prosasticità che i posteri sapranno come far fruttare; Montale avrà
il suo montalismo, e l’Ungaretti di Sentimento del tempo servirà non poco al co­
stituirsi di un codice linguistico ermetico. Anche la poesia post-sessantottesca,
cioè quella che, a detta di molti, ‘uccidendo i padri’ ha azzerato la storia poetica
italiana, anch’essa non può fare a meno di cercare o subire mediazioni linguisti­
camente significative con i modelli del passato più o meno recente.
Riflettere su questo significa implicitamente toccare altri aspetti non meno
importanti, e almeno due. Il primo. Anche nella poesia novecentesca contano
gli ‘autori forti’ o i ‘gruppi’, capaci di egemonizzare la realtà linguistica e non
solo, a tal punto che chi non sta con loro può meritarsi – a torto o a ragione –
Premessa 11

l’etichetta di ‘antinovecentesco’ (cioè Saba, Caproni, Penna, poeti in dialetto


come Marin o Giotti). E si badi che non succede così nella storia parallela della
narrativa, dove i grandi autori restano padri senza figli: D’Annunzio romanziere
non ha lo stesso seguito del poeta, e altrettanto Pirandello, Svevo, Tozzi ecc.
Il secondo aspetto è anche un’indicazione di metodo. Passando da un au­
tore all’altro, da un’epoca all’altra, materiale formale simile o identico non sarà
più, evidentemente, lo stesso, e il suo impiego risponderà a scopi e significati
spesso del tutto diversi. Questo serva pure a giustificare una delle impostazioni
di questo libro (della prima, e con più evidenza della seconda parte): quella di
collegare il più possibile singoli fatti di lingua al sistema complessivo di un poeta
o di un ‘gruppo’, che è un sistema fatto di tanti livelli linguistici, ma anche di
temi e di scelte metriche, di ragioni poetiche e ideologiche, mai del tutto di­
sgiungibili tra loro.
Venendo brevemente a qualche questione di ordine pratico. La bibliografia
usata e indicata via via, pur essendo il risultato di una drastica selezione di quella
esistente, è – crediamo – quanto basta per eventuali e doverosi approfondimenti
personali. Ancora per la bibliografia: nel caso di articoli singoli poi raccolti in
volume, e nel caso di monografie più volte ristampate, ci siamo sempre attenuti
alle ultime edizioni, spesso più accurate o di più facile reperibilità. Infine, condi­
videndo lo spirito della collana, i termini specialistici sono stati sempre spiegati
in una nota a piè di pagina la prima volta in cui sono stati adoperati, oppure
subito chiariti nel testo. Ma serviranno meglio allo scopo dizionari e ‘manuali’
di linguistica e retorica importanti e fondamentali, come quelli curati da Gian
Luigi Beccaria (1994), da Bice Mortara Garavelli (1988) o la recente Enciclope-
dia dell’italiano curata da Raffaele Simone, Gaetano Berruto e Paolo D’Achille
per l’editore Treccani.

Arnaldo Soldani ha scritto i capitoli I, II, V e 1, 2, 5; Andrea Afribo i capitoli III,


IV, VI , VII, e 3, 4, 6, 7. Ma sarà superfluo notare che ogni idea del libro è il frutto di
un confronto continuo e quasi quotidiano.
Gli autori ringraziano la direttrice della collana, Rita Librandi, e gli amici che
hanno letto e discusso queste pagine: Sergio Bozzola, Claudio Giunta, Pier Vincen­
zo Mengaldo, Massimo Natale.
Il libro è dedicato alla memoria di Marco Praloran, indimenticabile amico e
‘fratello maggiore’.
PARTE PRIMA

Profilo linguistico
capitolo I
Il secondo Ottocento

1.  La transizione del medio Ottocento

I momenti importanti della lirica italiana dell’Ottocento sono due: quello


iniziale, con la triade dei «romantici», Foscolo Manzoni Leopardi; e quello fina­
le, con la triade dei poeti della nuova Italia, Carducci Pascoli D’Annunzio, che
traghetteranno al secolo successivo (cfr. II). E nel mezzo che cosa resta? Restano
molte situazioni interessanti, forse non decisive nell’imprimere una svolta defi­
nitiva al corso della poesia italiana, eppure in grado di attraversare – in modo più o
meno consapevole – una serie di problemi cruciali, che urgevano sul piano sia dei
contenuti sia della forma, e di provare a risolverli, in un modo o nell’altro, pur
senza grande originalità e spesso percorrendo strade confuse o velleitarie. È,
nel complesso, un periodo di incubazione, al cui orizzonte si profilano i segnali
del nuovo che verrà. La poesia italiana diventa un invaso in cui confluiscono e
fermentano le esperienze più varie: indizio anche questo – e molto importan­
te – della crisi del sistema tradizionale, fondato sulla ripartizione per generi, e
annuncio della reductio della poesia all’unum della lirica, che nella modernità si
assume il compito di accogliere e di rimodulare in sé stessa ogni dimensione del
poetabile: la narrazione, il dialogo, la riflessione, l’introspezione sentimentale, la
descrizione realistica, la speculazione intellettuale, e via elencando, come rileva­
to definitivamente dall’Estetica di Hegel.
Parte di questa istanza unificatrice era già attiva nei padri di primo Otto­
cen­to: pensiamo alla componente didascalica dei Sepolcri, alla coralità degli
Inni sacri, alla dialogicità e alla progressiva espansione verso il poemetto della
lirica leopardiana (dal Canto notturno alla Ginestra). Si aggiunga il fitto inter­
scambio – raramente così fitto in altre epoche – con generi di diversa matrice,
16 Capitolo I

poetici e no, specie con quelli di punta nella cultura ottocentesca, magari prati­
cati in prima persona dai lirici medesimi: dunque il melodramma, che avrà uno
dei suoi esponenti maggiori in Arrigo Boito; e soprattutto il romanzo, che dopo
Foscolo e Manzoni troverà cultori in molti dei poeti dell’epoca (Grossi, Tom­
maseo, Nievo, Tarchetti, D’Annunzio). Ancora, si registra l’apertura organica e
non occasionale verso le esperienze straniere, recepite – forse per la prima volta
con questa intensità – come l’avanguardia che segna la via, con conseguente
larga disponibilità a traduzioni e rifacimenti.
Simili tendenze contaminatorie, comuni a gran parte della poesia europea,
sono accompagnate in Italia da una specifica crisi cui va incontro il linguaggio
poetico tradizionale, fondato alle origini della letteratura volgare, tra Due e Tre­
cento, fissato dalla codificazone cinquecentesca, quindi rimasto sostanzialmente
stabile fino al primo Ottocento; ma ora, appunto, sottoposto al graduale sman­
tellamento dei suoi istituti e financo dei suoi principi costitutivi, dunque della
sua stessa ragion d’essere. Ne parleremo ampiamente nei paragrafi successivi.
Tutto ciò, allora, va a finire nel crogiolo della lirica di medio Ottocento. Dove
l’assenza, per quasi mezzo secolo, di un vero autore ‘classico’, capace di trasporre
queste istanze, così diversificate, in una forma definitiva e ‘necessaria’, aumenta
l’impressione di una crescita non orientata, un po’ selvaggia, nonché – per conse­
guenza – il senso di instabilità del sistema nel suo complesso, pieno di oscillazioni
e di contraddizioni interne. La lingua della poesia italiana dell’Ottocento è pre­
cisamente una conseguenza di questa situazione, che per gran parte ne spiega i
tratti generali, precocemente isolati da Cesare De Lollis (1929, in De Lollis 1968):
l’ibridismo, la convivenza di antico e nuovo, i dislivelli paradigmatici (in diacro­
nia, diafasia, diastratia) che non trovano un momento di compensazione sul piano
sincronico e sintagmatico, dunque nella percezione linguistica dell’autore e nella
concreta organizzazione del testo.

2.  Uno sguardo all’indietro


Il 9 febbraio del 1806 un Manzoni appena ventenne, da poco giunto a Pa­
rigi, scriveva all’amico Claude Fauriel tracciando un panorama desolato della
situazione linguistica italiana, come tante altre volte sarebbe tornato a fare nei
decenni successivi:
Per nostra sventura, lo stato dell’Italia divisa in frammenti, la pigrizia
e l’ignoranza quasi generale hanno posta tanta distanza tra la lingua parlata
e la scritta, che questa può dirsi quasi lingua morta.
Il secondo Ottocento 17

Una ventina d’anni più tardi (il 12 settembre del 1823), in un passo molto
noto dello Zibaldone, Leopardi indicava più specificamente la condizione della
lingua poetica italiana, a cavallo tra Sette e Ottocento:

l’Italia ha oggidì una lingua poetica a parte, e distinta affatto dalla prosaica,
una doppia lingua, l’una prosaica l’altra poetica, non altrimenti che l’aves­
se la Grecia, e più che i latini. Ed è stato anche osservato […] che nella
universale corruzione della lingua e stile delle nostre prose e del nostro
familiar discorso accaduta nell’ultima metà del passato secolo, e ancora
continuante, la lingua de’ poeti si mantenne quasi pura e incorrotta, non
solo ne’ migliori o in chi pur seguì un buono stile, ma ne’ pessimi ezian­
dio, e negli stili falsi, tumidi, frondosissimi, ridondanti, strani o imbecilli
degli arcadici, de’ frugoniani, bettinelliani ec. (3418-3419, corsivo no­
stro).

Qui è appena il caso di osservare come Manzoni e Leopardi diano un giu­


dizio diametralmente opposto della situazione presente: perché l’uno ne avverte
drammaticamente il limite, mentre l’altro ne esalta i vantaggi, anche in compa­
razione con il resto delle lingue d’Europa e soprattutto con il francese. Conta
piuttosto che entrambi narrino una vicenda di separatezza sostanziale: in Italia
la lingua letteraria risulta in generale separata dalla lingua parlata, e in specie la
poesia si serve di una lingua «a parte, e distinta affatto dalla prosaica», ovvero
di un «linguaggio poetico distinto e proprio», come aveva scritto lo stesso Leo­
pardi qualche riga sopra.
Le ragioni di questo quadro sono ben note a chi abbia un minimo di di­
mestichezza con la storia dell’italiano: che, in mancanza di un’unità politica,
nasce come lingua scritta, ad uso degli intellettuali, mentre la comunicazione
parlata, all’interno della società, resta appannaggio quasi esclusivo dei dialetti,
anche presso le classi cólte. Solo l’unificazione del paese, come uno spartiacque
storico, segnerà in effetti la nascita di una nuova società unitaria e con essa la
necessità di una lingua per la comunicazione nazionale, scritta e parlata, che si
affermerà, sia pure lentamente, ben al di là del perimetro entro cui si muoveva la
tradizione precedente. È con questa nuova situazione che si confronteranno la
lingua letteraria e la lingua poetica: la cui storia, nel periodo di cui ci occupiamo,
è per gran parte la storia di un avvicinamento, problematico ma inevitabile, al
modello linguistico emanato dalla società.
Dicevamo che prima non era così. Perché quando una lingua nazionale, dif­
fusa e condivisa, non c’era ancora, la lingua letteraria non aveva un termine pro­
priamente sociale, dunque esterno, con cui rapportarsi, ma doveva di necessità
18 Capitolo I

svilupparsi sulla sua stessa tradizione, per vie interne o endogene, rimettendo
continuamente in circolo la sua intera diacronia. Questo portò delle conseguen­
ze. Primo: alla ricchezza intellettuale e allo spessore storico, caratteri sempre ri­
conosciuti come peculiari dell’italiano, si accompagnò una certa lontananza dal
reale, l’incapacità cioè di aderire al mondo della vita quotidiana, dei mestieri,
delle scienze, delle trasformazioni sociali, per sé esposto a cambiamenti sempre
più marcati con l’avanzare della modernità: con conseguenze particolarmente
severe per la prosa, che ha la necessità costitutiva di assumere in sé le forme e i
linguaggi del reale, sia nella saggistica che nella narrativa. E infatti sarà la prosa
a manifestare per prima, già nel Settecento, decise istanze modernizzatrici (cfr.
infra, I.4).
Una seconda conseguenza dell’impostazione tradizionale fu la tendenza
alla polimorfia, ossia il proliferare di varianti alternative (o allotropi) per la
medesima forma. Le ragioni sono storiche, e in breve da imputare al fatto che
i testi che funsero da modello per la codificazione utilizzavano a loro volta una
lingua piuttosto stratificata al suo interno. In essa sulla base fiorentina con­
fluivano elementi di altra provenienza, con in più la funzione che da sempre
si era affidata al latino quale serbatoio di lessico e di costrutti, oltre che come
comodo strumento di conguaglio ortografico. Sopra tutto, poi, agiva ancora
l’assenza di una lingua nazionale, di quel modello esterno alla letteratura, che
avrebbe potuto fornire – come in effetti fornì ad altre lingue europee, e fornirà
all’italiano nel Novecento – un paradigma per uniformare le varianti sulla base
dello standard diffuso nella società (e stabilizzato dall’istruzione scolastica,
dalla scrittura ufficiale extraletteraria ecc.).
Ciò che interessa qui, tuttavia, è piuttosto la strategia con cui quella poli­
morfia venne trattata nella tradizione letteraria. Perché essa fu assunta non in
modo indiscriminato, ma sulla base di una specie di specializzazione di genere.
Insomma: fin dalla fondazione due-trecentesca si avverte in modo netto come
certe forme siano tipiche della poesia e altre della prosa, tanto che a séguito del­
la codificazione rinascimentale i grammatici produrranno ampie liste ragionate
di allotropi (fino all’Ottocento, con Mastrofini 1814 e Compagnoni 1834: cfr.
Serianni 2009a, 17-21). Si venne così a creare un linguaggio poetico insieme
interno alla lingua letteraria e però nettamente caratterizzato, dunque ricono­
scibile; e anche molto studiato sul piano scientifico. Oggi infatti disponiamo
di alcune indagini che ci permettono sia di percorrerne in lungo e in largo la
struttura interna, sia di seguirne la storia attraverso i secoli. Alludiamo in special
modo a Serianni (2009a), e per l’Ottocento, ossia per il tratto terminale, ai lavori
che citeremo di volta in volta nei prossimi paragrafi.
Il secondo Ottocento 19

Proviamo dunque ad elencare alcune caratteristiche di questo ‘linguaggio


della poesia’, limitandoci a quelle di lunga durata, arrivate fino alla fase estrema,
e ribadendo anzitutto che esso interessa ogni livello del codice: da quelli appa­
rentemente minimi (ma molto caratterizzanti e, alla lunga, i più stabili nel tem­
po) della fonetica e della morfologia, al dominio lessicale, ai costrutti sintattici.
Procediamo con ordine, lasciandoci guidare dal repertorio di Serianni.

Fonetica. Spiccano alcuni fenomeni di lontana origine siciliana, stabilizzati


anche per la loro convergenza con i modelli illustri del latino e del provenzale: il
più longevo è stato senza dubbio il monottongo al posto del dittongo in parole
come core, novo ecc., su cui peraltro può aver influito, nell’Ottocento, anche l’at­
trazione verso il fiorentino vivo, come nella prosa di marca manzoniana (Perugini
1985, 107; Serianni 2009a, 56; ma cfr. Arcangeli 2003, 216-217). Altro elemento
ad alta frequenza è l’apocope vocalica, ossia il troncamento della parte finale
della parola, sul tipo di amor, fior ecc.: un tratto regolato in toscano da precise
norme fonosintattiche e diffuso nella lingua parlata per conferire al discorso un
ritmo più rapido (o ‘allegro’); mentre in poesia assume più che altro una rilevanza
metrica, perché fornisce uno strumento comodo per ridurre a giustezza la misura
sillabica e, nella tradizione melica, da Chiabrera in poi, per creare le rime tronche
necessarie agli schemi della canzonetta e dell’ode (cfr. Serianni 2009a, 119-123;
Menichetti 1993, 102, 166-167). Una prevalente funzione metrica hanno anche
la ritrazione (sistole) o, più spesso, l’avanzamento (diastole) dell’accento, come
tipicamente per le parole sdrucciole trasformate in piane per esigenze di rima
(cfr. Menichetti 1993, 512-513): oceàno, tenèbre, umìle ecc. Citeremo ancora la
tendenza alla dieresi1 latineggiante in parole come ozïoso, religïone ecc.; mentre
lo iato in termini come persu-aso o vi-aggio era obbligato dalla prosodia del tosca­
no classico (dunque non costituiva per sé una variante poetica: cfr. ibidem, 182-
183; lo diventerà invece nel Novecento, quando l’avanzamento di pronunce non
toscane favorirà una scansione senza iato, e renderà possibile un’opposizione
connotativa tra la variante comune e la variante ormai avvertita come poetica, ad
es. nel verso di Gozzano «io viaggio per fuggire altro vïaggio»).
Spigoliamo da Serianni (2009a) un altro po’ di casi a larga diffusione: latini­
smi sul tipo di spica (p. 85), surgere (p. 47), decembre (p. 69); antichi provenzalismi

1
  Secondo la distinzione rigorosa di Menichetti (1993, 182), la dieresi è «lo scindersi in due
sillabe, per un artificio proprio della lingua della poesia, di nessi vocalici che […] normalmente costi-
tuiscono in italiano una sola sillaba», come in glorïoso ecc.; mentre lo iato (di cui sotto) è lo «stacco
‘obbligatorio’ che in condizioni normali ha luogo, nella lingua come nel verso, in parole come so-ave,
tri-onfo, re-uccio» (ibidem, 185, corsivi nel testo).
20 Capitolo I

come augello (p. 75); forme non apocopate in -ate/-ade e -ute/-ude (cittade, etate,
virtude ecc., pp. 89-90), ma sempre in alternanza regolata con le relative forme
tronche (su cui Mengaldo 2006); gruppi clitici2 apocopati nol, mel/tel/sel, men/
ten/sen e sim. (pp. 127-129); vèr per verso (p. 117); forme sincopate3 come carco
per carico, spirto per spirito (pp. 109-110) o come gli infiniti còrre ‘cogliere’, tòrre
‘togliere’ (con torrò, torrei ecc., p. 113).

Morfologia. Nel dominio nominale registriamo alcuni relitti di nominati­


vi latini: imago, polve, turbo, margo (Serianni 2009a, 151 ss.); e pochi residui
di plurali neutri in -a (anella, quadrella, castella, p. 164). Nei pronomi hanno
avuto vita secolare, ma anche in prosa, l’uso di il per lo (tipo il dissi, p. 175), la
3ª pers. maschile in ei/e’ (p. 174), le forme enclitiche ‘libere’4 (sentomi per mi
sento, p. 177), mentre di impiego esclusivamente poetico, ancorché di origine
settecentesca, è l’imperativo ‘tragico’5 (t’arresta!, p. 178). Ma particolarmente
ricca è soprattutto la casistica relativa al verbo, su cui si incentrano gli elenchi
di paradigmi poetici elaborati dai grammatici dell’Ottocento (Mastrofini 1814;
Compagnoni 1834). Sempre seguendo Serianni (2009a), elencheremo in primo
luogo alcuni tratti di largo uso che la poesia condivide con la prosa letteraria:
l’imperfetto indicativo di 1ª e 3ª pers. senza la -v- nella 2ª e 3ª coniug. (tipo avea,
partìa, prendeano, p. 205), e la 1ª pers. dell’imperfetto indicativo in -a (tipo io
amava), una desinenza per sé originaria che ancora nell’Ottocento cede molto
lentamente a quella analogica in -o, sotto la spinta determinante del modello

2
  I clitici sono parole monosillabiche che da un punto di vista sia sintattico sia accentativo si
appoggiano obbligatoriamente a un verbo, come accade con la serie dei pronomi personali ‘atoni’
(«lo mangio», «la conosco») e con alcune particelle avverbiali e pronominali («ci vado», «ne prendo
due»). In italiano il fenomeno è regolato da precise norme sintattiche, che prevedono la posizione
anteposta (proclisi) con i verbi di modo finito (come negli esempi appena portati), e quella posposta
(enclisi) con l’imperativo («prendilo!») e con i verbi di modo non finito («non posso mangiarlo»,
«aiutandolo»). I gruppi clitici sono costituiti da due clitici (con scrizione separata, come in «me la
mangio», oppure unita, come in «glielo spedisco»). Alla serie dei pronomi clitici si oppone quella
dei pronomi liberi (o tonici), la cui posizione nella frase non è obbligata (lui, lei ecc.).
3
  La sincope consiste nella «caduta di uno o più segmenti o sillabe all’interno di parola, con
conseguente abbreviazione della stessa» (Beccaria 1994, 664).
4
  L’enclisi libera contravviene alla norma per cui in italiano si può avere enclisi solo con le forme
verbali non finite e con l’imperativo (cfr. supra, n. 2), ed estende la distribuzione posposta anche ai
verbi di modo finito («volgesi»). In origine il fenomeno è regolato dal diverso sistema distributivo
dei clitici in italiano antico (la cosiddetta ‘legge Tobler-Mussafia’), ma già nel Quattrocento comincia
ad essere considerato come un tratto stilistico tipicamente letterario (cfr. Serianni 2009a, 177, 315n).
5
  L’imperativo tragico è un altro esempio di infrazione della norma che regola la posizione
dei clitici: in questo caso si ammette l’anteposizione in presenza di un imperativo. Il fenomeno è
relativamente recente, nascendo nel teatro melodrammatico e tragico del Settecento (da cui il nome)
e poi diffondendosi negli altri generi poetici.
Il secondo Ottocento 21

manzoniano (p. 203; e Mengaldo 1987, 72; Bocchi 2010; di passata, facciamo
notare che l’uscita in -a resta comunque l’unica possibile qualora il poeta, ma­
gari per motivi metrici, opti per la variante senza la -v-, tanto che i due allomor­
fi possono succedersi nello stesso verso, come in questo dai Poemi conviviali di
Pascoli: «cieco non ero, e ciò pascea con gli occhi»). Di più stretta appartenenza
all’ambito poetico sono invece i perfetti di 3ª pers. pl. in -aro/-iro (amaro, parti-
ro, p. 214) e quelli del verbo essere in furo/fur/foro (p. 231), nonché i futuri fia/
fiano (‘sarà/sarò’, p. 230) e i condizionali ‘siciliani’ in -ìa/-ìano (avrìa/avrìano
‘avrebbe/avrebbero’, pp. 217-218).

Lessico. Citiamo infine, senza distinguerli per categoria, alcuni dei molti
doppioni lessicali selezionati in tempi antichi o più recenti dalla lingua poe­tica,
in concorrenza con i loro sinonimi o allotropi comuni: aere, affisare, alma, ange-
re, aprico, arbore, ascoso, atro, aura, capei, avante/davante, concento, desio/disio e
desiare, dimane, duolo, egro, ermo, estollere, fiso, guatare, lice, lunge, molcere, rai,
speco ‘antro’, speme, superno.

La componente lessicale, peraltro, va valutata non solo per la presenza di


allotropi, ma anche – lo si accennava sopra – per una generale tendenza all’in­
determinatezza, comunque alla mancanza di contatto con la realtà concreta,
che si manifesta, tra l’altro, nella chiusura verso i tecnicismi, la toponomasti­
ca, l’onomastica moderna, specie se straniera. Tutto ciò, secondo l’opinione
vulgata, avrebbe pure favorito un tipico processo di sostituzione della parola
precisa con una perifrasi che ne attenui l’impatto straniante sul contesto. Uno
degli esempi tipici sarebbe quello del caffè che nel Giorno Parini indica con
«la nettarea bevanda ove abbronzato / fuma, ed arde il legume a te d’Aleppo /
giunto, e da Moca che di mille navi / popolata mai sempre insuperbisce» (Mat-
tino I, 140-143); ma recentemente Enrico Roggia (2002, 280-285) ha mostrato
che, intanto, proprio nel poema pariniano quella e altre perifrasi convivono
senza traumi con i vocaboli propri, e poi che, in generale, la tecnica in sé deve
essere valutata come uno strumento per ampliare l’area semantica del desi­
gnato, in linea con la funzione di conoscenza intuitiva che il Settecento affida
alla poesia.
Un discorso simile vale per la sintassi. Nel cui dominio la linea ‘tragica’
della poesia italiana, da Dante e Petrarca in poi, ha privilegiato un andamento
complesso, sia nell’organizzazione del periodo che nella struttura della frase.
Per quest’ultima, ad esempio, si dà libero corso a un ordine delle parole basato
sui due princìpi cardine dell’inversione, nella figura dell’anastrofe, e della di­
22 Capitolo I

latazione, nelle figure dell’iperbato e dell’epifrasi6. Ne diamo, nell’ordine, tre


esempi tratti dalle Prime storie di Aleardi:

per l’ardue solitudini, pei gioghi


e i labirinti de la vergin terra
questa raminga Umanità condusse

Allor dal core,


schiuso alla colpa, la codarda emerse
religïon dei pallidi terrori

e per caverne assiduo e per capanne,


presso il guanciale a tormentar si assise
dei Caini le notti.
(da Baldacci 1958, 519-520)

Ebbene: si noterà come tali processi entrino in una dialettica serrata con la
griglia metrica, i cui segmenti, i versi, risultano continuamente attraversati da
misure sintattiche eccedenti o calanti, a formare enjambements di varia natura e
di differente entità. Certo, in questo caso, avrà contato la spinta culturale pro­
veniente dalla tendenza all’inversione della sintassi latina; tuttavia ciò incontra,
ancora, un’esigenza propria della grande tradizione italiana, ben interna alla sua
impostazione del discorso: ossia la ricerca di una sospensione della linea intona­
tiva, che, aggettando oltre la pausa metrica, è sottoposta a una forte tensione e
sbalza in rilievo la voce che regge il discorso.

3.  Qualche precisazione

Prima di passare a considerazioni di maggior momento, occorre rileggere


con qualche attenzione i dati che abbiamo esposto sopra, per non incorrere in

6
  L’anastrofe è una figura retorica che consiste nell’inversione dell’ordine normale dei membri
di un sintagma o di una frase. Ad es. «La man tre volte a saettar distese» (Tasso, Gerusalemme liberata
xx 63, 3) anziché ‘distese a saettar’; oppure «Ma quando di sua aita ella ne privi» (ibidem, ii 85,
1) e non ‘ella ne privi di sua aita’. Nell’iperbato, invece, due elementi normalmente a contatto sono
separati e allontanati da una o più parole, come nell’esempio seguente, in cui segnaliamo in corsivo
gli elementi spostati: «l’antro di affaccendate api sonoro» (Pascoli, Poemi conviviali). L’epifrasi è una
variante dell’iperbato. Se l’iperbato separa elementi tra loro subordinati (nome-aggettivo, nome-
complemento di specificazione), l’epifrasi separa elementi tra loro coordinati, ad esempio «Io gli
studi leggiadri / talor lasciando e le sudate carte» (Leopardi, A Silvia, corsivi nostri).
Il secondo Ottocento 23

grossolani fraintendimenti. In primo luogo, l’opposizione tra forme poetiche e


forme prosastiche non contrassegna per intero il repertorio a disposizione. Come
si evince da alcuni dei casi citati sopra (imperfetti in -ea/-ia ecc.), esisteva infatti
tutto un insieme di forme genericamente letterarie, che erano ugualmente fruibili
in prosa e in verso, fossero o meno in concorrenza con le forme ‘specializzate’ in
un senso o nell’altro. O magari la poeticità di una variante non va intesa come
esclusiva ma si coglie su una scala di preferenza, diventa una questione di diverse
proporzioni nella storia della tradizione o di «appena sbilanciato equilibrio»,
come scrive Arcangeli per la coppia spica/spiga (2003, 83). Ciò significa che,
pur avendo a disposizione l’allotropo poetico, in poesia erano possibili soluzioni
diverse: la polimorfia agisce dunque dentro lo stesso genere, e anche dentro la
stessa opera, e perfino dentro lo stesso verso, come in questo esametro barbaro di
Carducci, dove l’imperativo tragico alterna con quello usuale per ragioni ritmi­
che: «cingimi, o Roma, d’azzurro, di sole m’illumina, o Roma» (Roma, 9).
In secondo luogo, occorre estendere all’individuazione dei poetismi quanto
Mengaldo raccomandava circa la percezione degli arcaismi: «ci si dovrà sempre
guardare dal sovrapporre alla situazione e alla coscienza linguistica del medio
Ottocento le nostre di oggi, tanto mutate» (1987, 229). Ad esempio, per tutto
il secolo i verseggiatori mostrano di accogliere in modo paritetico la greggia e il
gregge, senza identificare nel primo termine la variante aulica e poetica, come
faremmo noi (Arcangeli 2003, 63). Lo stesso monito vale, del resto, per la possi­
bile convergenza tra la forma apparentemente poetica e quella popolare tosca­
na (quando non dialettale): si prendano vesta per veste, o le varianti aferetiche
verno per inverno e sclamare per esclamare (su cui Serianni 2009a, 158 e 105).
Insomma: occorre calibrare l’esatta caratura della forma, valutando il contesto
e ricorrendo per quanto possibile alle dichiarazioni dei contemporanei. I quali,
peraltro, a loro volta non erano esenti da abbagli: Napoleone Caix, per dire,
scrive che «rio è del verso e reo della prosa» (1880, 53), ma in realtà il secondo
risulta «tutt’altro che peregrino tra i poeti secondo-ottocenteschi» oltre che
«ben acclimatato tra quelli anteriori» (Arcangeli 2003, 79); così come lo stesso
Caix annette tepido all’uso esclusivo del verso (1880, 49), quando esso è attesta­
to ampiamente «tra i prosatori fino a tutto l’Ottocento e anche oltre» (Arcangeli
2003, 87).
In terzo luogo, non dimentichiamo che la poesia non è mai stata un mono­
lite, ma nei secoli si è sempre articolata in generi fortemente caratterizzati sul
piano metrico, tematico e anche linguistico. Abbiamo già accennato al fatto che
nell’Ottocento quella ricca varietà si riduce a vantaggio della lirica; ma si tratterà
di un passaggio progressivo, che non annulla né subito né del tutto le differenze
24 Capitolo I

di prima. Perché, ad esempio, per tutto il secolo dimostra una grande vitalità il
teatro in versi, musicale e no, così come il poemetto narrativo, che attraverso
Pascoli e D’Annunzio giungerà al Novecento pieno e ultimo (cfr. Girardi 2010,
223 ss.). Soprattutto non si cancella, ancora nel secondo Ottocento, la linea
di demarcazione che fin dalle Origini aveva attraversato la lirica stessa, distin­
guendola in aulica e in giocosa, e consentendo alla seconda ampie escursioni in
territori tematici e linguistici vietati alla prima: nel mondo ribassato della realtà
quotidiana, della scurrilità plebea, dell’invettiva scomposta, dell’eros materiale
ed esibito.
Un filone di questa poesia aveva trovato nel dialetto la sua fonte espressiva
naturale, e ne riparleremo a suo luogo (II.5). Ma ne esisteva anche una solida tra­
dizione in lingua, per quanto percorsa da marcate venature regionali. Tra i suoi
esponenti in quest’epoca spicca soprattutto Giuseppe Giusti, che compone sia
poesia seria sia poesia giocosa, e – come era accaduto a molti altri dal Duecento
in poi: pensiamo a Rustico Filippi – ne differenzia cospicuamente la lingua. E
se la produzione seria non si scosta da una dignitosa osservanza della norma,
in quella comica, che Giusti orienta verso la satira politica e sociale, si registra
un’interessantissima vena realistica, sia nel lessico che nella fraseologia, favorita
dalla toscanità naturale dell’autore, che gli consentiva un trapasso relativamente
indolore tra la lingua parlata e una lingua scritta imbevuta di umori comici (cfr.
Serianni 1989c, 117; Coletti 1993, 239-240). Esaminiamo brevemente Il brindisi
di Girella, che prende in giro il tipico politico trasformista, capace di attraversa­
re i regimi di ogni colore, e notiamo anzitutto la presenza fitta del lessico dell’at­
tualità storica, con le relative antonomasie, metonimie, metafore ironiche: giun-
te, club, Finanza, imposizioni, sommosse, coccarde, patiboli, statu quo, liberali, il
Re Chiappini, «la Carta, i tre colori e il crimen lesae», e con tanto di onomastica,
reale o deformata, accatastata alla rinfusa: «Luigi, l’Albero; / Pitt, Robespierre; /
Napoleone, / Pio sesto e settimo; / Murat, Fra Diavolo, / il Re Nasone; / Mosca
e Marengo»; quindi, in successione immediata, i continui scivolamenti verso il
parlato, specie nei modi di dire colloquiali: «perdé la bussola», trincare, «barca­
menandomi / tra il vecchio e il nuovo», «buscai da vivere», «l’ultimo del mese»,
«feci baldorie», «chiappai la riva», «pigliando a frullo», «tener l’orecchie tese»,
collottola, «capofitti / cascaron gli asini», a produrre nell’insieme un effetto di
spassosa demistificazione. Mentre il tessuto microgrammaticale si adatta senza
resistenze al codice della poesia, con le solite apocopi e altri fenomeni a impatto
connotativo minimo.
Il secondo Ottocento 25

4.  Resistenze del linguaggio poetico


Lo sviluppo del linguaggio poetico ottocentesco va inteso nel suo contesto
culturale: un contesto che, in primo luogo, comprende quanto stava accadendo
nello stesso periodo alla lingua della prosa. Questa, fin dal Settecento, aveva cer­
cato di rinnovare i propri istituti, sia aprendosi al vocabolario della modernità
(tecnica, scientifica, sociale) sia adottando una sintassi lineare nell’ordine delle pa­
role e semplificata nell’organizzazione del periodo. Nell’Ottocento pieno, poi, il
movimento modernizzante si declina nella ricerca di una lingua nazionale, in una
con le spinte politiche e culturali del Risorgimento: un passaggio fondamentale,
perché per la prima volta si riconosce al problema della lingua la sua originaria
natura sociale. Non è questa la sede per discutere nei dettagli la questione, dalla
proposta di Manzoni alle varie altre che, in teoria o in prassi, l’hanno accolta o
avversata (per una sintesi cfr. Tesi 2005, 125 ss., o Colombo 2011). Basti dire che,
pur attraversando molte resistenze e contaminazioni, la lingua nazionale inizia a
diffondersi nella società e ad assumere il profilo di una lingua moderna, nel lessico
e nelle strutture grammaticali: il che comportò, tra l’altro, una drastica riduzione
della polimorfia tradizionale. È questo l’orizzonte verso cui converge la prosa del
secondo Ottocento, sottoponendosi dunque a un sostanziale cambio di paradig­
ma, o ristandardizzazione, sulla base della nascente lingua d’uso, che essa accom­
pagna nel suo tragitto, in parte anticipandone le mosse, in parte assecondandole e
assumendole come proprie (cfr. Tesi 2005, 137 ss., e già Serianni 1989b, 141 ss.).
Al confronto, il cammino che la poesia doveva percorrere era molto più
accidentato. Certo, se ragioniamo sul lungo periodo, il processo di modernizza­
zione ci sarà anche per essa, ma in questa fase risultava oggettivamente condi­
zionato da alcune circostanze peculiari. La principale delle quali è che il discor­
so poetico ha la necessità costitutiva di caratterizzarsi strutturalmente, sia per
via ritmica sia per il ‘tono’ della voce che lo emette e che – in breve – risponde
alle esigenze espressive del soggetto. Nella modernità, in specie, ciò impedisce
che la lingua poetica giunga a collimare con la lingua comune, con la lingua
‘oggettiva’ della società, ossia comporta l’impraticabilità del percorso seguìto
dalla prosa e – in altre parole – una condanna alla marginalità, all’opposizione
permanente: che sono tutte conseguenze, sul versante formale, dell’esclusione o
antagonismo che la poesia vive nei confronti del mondo, e che si manifesta nelle
figure-emblema del ‘poeta maledetto’, della ‘vergogna della poesia’ e di altre
consimili (ivi compresa quella, complementare, del ‘vate’).
In questa linea si comprende la resistenza offerta dal vecchio armamentario
della lingua poetica tradizionale: che da codice tra i tanti del sistema letterario,
26 Capitolo I

qual era prima, diventa un segnale ‘istituzionale’ dell’alterità della poesia, e dun­
que – in mancanza, per ora, di alternative – alza un argine contro la standardizza­
zione, consente una riconoscibilità, un «linguaggio distinto e proprio», appunto.
Tanto che anche i due poeti che all’inizio del secolo dimostrano la massima ca­
pacità di innovazione, Leopardi e – com’è ben significativo – lo stesso Manzoni
lirico, restano consapevolmente dentro quei confini, e spostano la loro azione stili­
stica in direzione ritmica, sintattica e retorica. In tal modo le innovazioni lessicali,
rese pur necessarie dell’ampliamento degli oggetti poetabili – come già nel Sette­
cento maggiore –, vengono trattate dentro un assetto grammaticale tradizionale e
insieme dentro un flusso discorsivo dominato dalla voce autoriale, a formare una
lega inedita, fusa ad altissima temperatura stilistica: che nel caso di Leopardi in­
globa senza scorie nell’enunciazione del soggetto, un soggetto che pensa e ‘sente’,
le parole sia del lessico intellettuale sia, in certa misura, della realtà quotidiana.
In quegli anni e nei decenni seguenti la poesia non eguaglierà più quest’arte
sublime di coniungare il nuovo con l’antico, di trovare un equilibrio dinamico
tra i due princìpi. Su questi temi risultano ancora insuperate, per la capacità di
cogliere il movimento complessivo della tradizione italiana, le pagine di Cesa­
re De Lollis raccolte nei Saggi sulla forma poetica dell’Ottocento (in De Lollis
1968). Il cui disegno storiografico mostra come la convivenza obbligata tra la
lingua poetica tradizionale e la lingua della modernità, nella prima generazione
romantica, ad esempio in Berchet, venga interpretata in forma acritica («disor­
dinatamente», scrive De Lollis, ibidem, 391), mancando sempre un principio
di aggiustamento delle due componenti entro una logica testuale complessiva
(che non sia quella della mera cantabilità ‘popolare’, garantita dai metri a forte
cadenza ritmica e spesso affidata al rivestimento musicale vero e proprio).
Quanto ai due maggiori poeti della generazione successiva, Prati (1814-
1884) e Aleardi (1812-1878), certo quella convivenza è vissuta in modo più con­
sapevole, ma dimostra ancora la propria intrinseca problematicità, sia pure per
ragioni diverse (e tra loro complementari). Nel primo, infatti, viene avanzato sul
proscenio il polo della realtà borghese, con conseguente asservimento (o «pro­
stituzione») del linguaggio aulico, e della voce autoriale, a un ruolo di accom­
pagnamento esterno, patetico e sentimentale, che a sua volta blocca il mondo
rappresentato in una posa teatrale, quando non decisamente melodrammatica
(ibidem, 404-405)7. Si leggano ad esempio queste strofe de La mia prima vita

7
  Solo nella parte conclusiva della sua lunga carriera Prati sembra avvicinarsi a una scrittura
più moderna, probabilmente sull’influsso delle esperienze poetiche successive all’Unità (cfr. Bal­
dacci 1984; Borsatti 2009). Per un inquadramento storico generale di questi scrittori, cfr. Balduino
(1967, 7-60).
Il secondo Ottocento 27

(1843), in cui il poeta, rievocando le battute di caccia sui monti del Trentino,
fissa l’immagine di sé sugli stereotipi romantici della malinconia, del vitalismo
disperato, della ricerca di solitudine in luoghi inospitali; e parallelamente sfoca
in un fondale indistinto i particolari realistici e fodera le rare punte di lessico
espressivo (il moschetto) col tessuto, un po’ frusto, della stilizzazione poetica,
com’è specialmente evidente nella sintassi («su nevose imprimere / pianure il
passo» ecc.):

Lunga una febbre il giovane


mio cor suggeva; e dal tumulto ho torti
gli occhi, schifando; e piacquemi
la nuda terra, e i giorni senza sol;
e fu mia gioia, sotto ai rami morti,
pestar le foglie inaridite al suol.

E su nevose imprimere
pianure il passo; e d’una rupe in alto
giù dirizzar la folgore
del mio moschetto al sottoposto pian;
e perigliar dietro la fiera il salto,
perché piagata io non l’avessi invan!
(vv. 19-30; da Baldacci 1958, 591)

Aleardi invece procede in senso inverso, e sembra attrarre il reale nell’or­


bita dell’aulico. Con la conseguenza che, nelle prove migliori, il reale stesso
non può essere quello presente, della politica o della società contemporanea,
irriducibili alle altezze senza tempo della poesia pura, e coinciderà piuttosto
con il passato storico o con la realtà naturale, magari colta nei suoi aspetti meno
compromessi col presente (le origini preistoriche o geologiche: De Lollis 1968,
497-499). Leggiamo per esempio un brano tratto da Le prime storie (1857),
sorta di poemetto sulle vicende primigenie dell’umanità. Vi spicca una certa
apertura al lessico preciso, fatto di toponimi esotici (Imalaia, gangetiche fonta-
ne ‘le fonti del Gange’) e soprattutto di termini botanici, zoologici e geologici
(qui licheni, renne, citiso, cerve, granito, poco sopra lonicere, asfodillo, ottonie,
loto ecc.), ma pur sempre dentro un modello discorsivo epico-oracolare che
si avvale di formule allocutive inconfondibili (O vertici… a voi… ora il mio
canto), di un lessico sostenuto (vertici solenni, vastità, lande, pelaghi, gemitìo,
linfe, zaffiri, intemerate, are ecc.), di costrutti latineggianti («al non velato mai
riso de gli astri»), di riferimenti scoperti ai classici (il Foscolo dei Sepolcri negli
28 Capitolo I

ultimi versi): insomma di dispositivi con cui Aleardi ottiene di trasfigurare il


dato concreto in una lontananza sfumata ed evocativa, e di assumere il lessico
preciso in un contesto che più che l’esattezza definitoria ne esalta la preziosità
e la pronuncia eletta, come in tanta poesia europea di area parnassiana e poi
decadente (cfr. Baldacci 1958, 518):

O vertici solenni
dell’Imalaia, a voi, la più superba
de le altezze di creta, ora il mio canto.
O vastità di lande e di boscaglie,
dove l’Eterno seminava i mesti
licheni al renne, e citiso a le cerve;
o pelaghi segreti entro le fresche
cavità di granito alimentati
dal gemitío de le muscose linfe,
onde perpetue balzano le sacre
gangetiche fontane, e i rivoletti
de le valli divine; o tra i zaffiri
intemerate cupole di neve
vicine più d’ogni creata cosa
al non velato mai riso de gli astri;
a le vostre pendici e voi le prime
are vedeste, e guardïani al campo
i termini, e le tombe e ne le tende
concordi i riti de le caste nozze.
(vv. 254-272; da Baldacci 1958, 520)

5.  Scapigliatura e «realismo»

Sviluppatasi subito dopo l’Unità, tra gli anni Sessanta e Settanta, la Scapi­
gliatura è il primo movimento letterario che in Italia presenti le caratteristiche
delle avanguardie europee moderne, per la concomitanza di alcuni fattori che
proviamo a elencare di séguito (cfr. Balduino 1967, 109 ss.; Paccagnini 1999):
1)  la dimensione programmatica, non ancora espressa a questa altezza
tramite i manifesti delle avanguardie novecentesche – futurismo in testa – ma
comunque esplicitata nelle frequenti dichiarazioni metaletterarie che costellano
le opere creative: pensiamo a poesie-manifesto come Dualismo di Arrigo Boito
o Preludio di Emilio Praga.
Il secondo Ottocento 29

2)  l’organizzazione degli adepti in un gruppo coeso all’interno e riconosci­


bile all’esterno, un noi («noi siamo i figli dei padri ammalati») ben radicato in
un centro geografico propulsore (Milano) ma capace di filiare ‘colonie’ altrove
(Torino e il Piemonte). Lo testifica la fitta corrispondenza in versi: di Boito a
Camerana e a Praga, di Camerana a Boito ecc.
3)  la marcata proiezione europea, che infila la Scapigliatura nella scia della
bohème parigina e degli ambienti maudits legati alla poesia, e al personaggio,
di Baudelaire.
4)  l’antipassatismo e antitradizionalismo come atteggiamento primario, che
precede – e talvolta sembra pure sostituire – una chiara definizione della proposta
‘positiva’, con insomma lo slittamento dell’estetica in un’antiestetica.
5)  la continuità o osmosi tra arte e vita, tra scelte estetiche e atteggiamenti
esistenziali, nel segno dell’anticonformismo, del rigetto del perbenismo borghese,
dell’esibita dissipazione di sé quale esito di una fedeltà all’arte che non ammette
compromessi.
6)  l’integrazione tra differenti espressioni artistiche, e non solo dentro
l’ambito letterario, tra poesia romanzo e teatro, ma anche tra letteratura e pittura
(con Praga) e tra letteratura e musica (con Boito, sia come compositore che come
librettista): è «il simultaneo cammino delle Tre Arti sorelle: l’arte della parola, la
plastica e la tonica», di cui scriveva Rovani (1855, 7).
La critica ha più volte messo in evidenza le incongruenze e le contraddi­
zioni a cui, quasi fatalmente, la Scapigliatura è andata incontro, ovvero l’alto
tasso di velleitarismo, la distanza tra i propositi di sovvertimento radicale e le
realizzazioni effettive. Del resto basterebbe pensare che la continuità tra arte
ed esperienza non si manifesta solo nei termini di cui al punto 5 ma, a monte,
costituisce la ragione stessa del movimento, che nasce appunto da precise sug­
gestioni letterarie, dal tentativo di tradurre in realtà vissuta i modelli filtrati dalla
scrittura: le Scènes de la vie de bohème di Murger (1847-1849), Les fleurs du
mal di Baudelaire (1857, 1861), La Scapigliatura e il 6 febbraio di Cletto Arrighi
(1862). Non stupisce dunque che, dopo la fiammata iniziale, i superstiti Boito
e Camerana si inseriscano rapidamente nell’establishment culturale dell’epoca,
mentre altri, più esterni, esponenti del movimento in effetti non saranno mai
toccati dalle sue ricadute esistenziali e tradurranno il ribellismo programmatico
in una scelta di rottura sul solo piano del gusto e dello stile (pensiamo, per la
prosa, a Carlo Dossi o a Giovanni Faldella, su cui ora Colombo 2011, 124-128).
D’altra parte occorre riconoscere che, pur con questi limiti, l’esperienza
scapigliata resta un punto di snodo, e principalmente per gli aspetti linguistici
che interessano qui, già enucleati una trentina d’anni fa da Girardi (1981) e poi
30 Capitolo I

sottoposti all’indagine tanto estesa quanto capillare di Arcangeli (2003). È ben


vero che sul piano morfofonologico la lingua del movimento si mantiene in
sostanza entro il perimetro della tradizione, allineandosi dunque, senza scarti o
quasi, alla media della poesia coeva. Tanto che quando un processo di aggior­
namento ci sarà, interesserà – come ci aspettiamo – gli autori la cui scrittura si
estende ben oltre gli anni Settanta e ha modo così di sintonizzarsi con la nuova
temperie di fine secolo: si veda il caso emblematico di Camerana, studiato da
Sara Pacaccio (2010) anche nell’intenso lavoro variantistico imposto alle opere
precedenti. Mentre se ci fermiamo al decennio della Scapigliatura in senso stret­
to, le risultanze sono le solite (spogli e tabelle statistiche su ciascun fenomeno in
Arcangeli 2003, 215 ss., da cui abbiamo tratto gli esempi): i monottonghi core,
foco, novo, loco; i gruppi clitici apocopati tipo nol; il pronome (il comprendi, Ca­
merana); la 1ª pers. degli imperfetti in -a (io aiutava, dava, donava, stendea, udìa
ecc., in Praga); gli imperfetti senza -v- (cingea, fallìa, vedean, lenìan ecc., in Boi­
to); la 3ª pers. pl. dei perfetti in -aro/-iro (cessaro, assentiro ecc., in Camerana),
spesso con apocope (arrivar, bear, decretar, inchiodar ecc., in Praga). E ancora i
futuri fia/fiano (ibidem, 106), i condizionali in -ìa/-ìano (p. 138), i neutri plurali
in -a (anella ecc., p. 139), l’enclisi libera e l’imperativo tragico (pp. 319 ss.), i
nominativi tipo polve, e per intero la serie dei doppioni lessicali che abbiamo
elencato in I.2 (verificati ibidem, 52 ss.).
Sul lato opposto dello spettro stilistico troviamo invece la presenza fitta di
un lessico che genericamente possiamo chiamare ‘realistico’, ma che più preci­
samente si lascia inquadrare tra i due estremi della terminologia della vita quo­
tidiana e del gusto per l’orrido, il macabro, il grottesco. Entrambi li aveva ben
rilevati Girardi (1981, 575-576, 583-584), che in Praga documenta largamente
prima il lessico dei mestieri (arrotino, ciabattini, facchini, mandriani, mozzo, pro-
fessore), dei cibi (aglio, cipolle, patate, pollo), dell’abbigliamento (cappellino,
crinolino, cuffie, scarpe, soprabito, berretto, sottane, strascico), dell’arredamento
e dell’architettura (cantina, pareti, pavimento, studietto, scrittoio, tinelli), degli
oggetti domestici (casseruole, ombrello, bicchiere, breviario), del mondo naturale
(gelsomino, mimosa, platani, sicomori, capinero, tordi); poi quello funebre e ma­
cabro (becchino, cadavere, feretro, mummia, salma, cataletto, mortorio, sudario,
ossame, verme, occhiaie smorte, ossa putride, autopsia, feto), con estensione ai
tecnicismi scientifici (fosforo, microscopio) e in genere a un’espressività sopra le
righe (bestemmiare, puzzolente, lacero, russando, urlando).
Sarebbe fin troppo facile opporre che tali novità affioravano già nella poesia
romantica del cinquantennio precedente, e specie nell’ultima – come abbiamo
osservato. Ma è chiaro che negli Scapigliati colpiscono anzitutto le proporzioni
Il secondo Ottocento 31

assunte da questi settori lessicali, fin qui mai viste fuori dei domini del comico;
e soprattutto, poi, colpisce che le parole della realtà, e tanto più se bassa e de­
gradata, siano intestate, anche con ostentazione, al linguaggio d’autore, alla sua
responsabilità enunciativa. Non si avverte più, cioè, la distanza che ancora con­
trassegnava un Prati, in cui la lingua letteraria come incapsulava il lessico (e la
realtà) borghese, circoscrivendone la portata al mondo della rappresentazione e
preservando così l’autonomia della voce del poeta, la sua ‘aura’. Né più si avver­
te la distanza parodica caratteristica della poesia giocosa, nella quale le parole
del reale erano introdotte come citazione o come controcanto del mondo da
irridere e abbassare, dunque come un livello altro dal discorso d’autore, che le
riprendeva sovrapponendovi il proprio punto di vista. Negli Scapigliati, al con­
trario, il vocabolario domestico o crudo diventa il segnale primo della ‘verità’
del discorso poetico, il marchio della sua autenticità, contro l’ipocrisia sociale o
le convenzioni letterarie: «l’eccezione lirica a un mondo preordinato tanto nello
spregiudicato esame di una vita “inferiore” quanto in un’evasione facilmente
magica» (Contini 1970, 534; altra cosa, naturalmente, sarebbe valutare quanto
di costruito e ‘romanzesco’ vi sia in questa esibita autenticità dell’io).
È ovvio che a questo punto la questione vera diventa stabilire il rapporto
tra questa dimensione e la permanenza, larga e diffusa, del linguaggio poetico
tradizionale. Con un occhio rivolto agli esiti novecenteschi, potremmo ipotizzare
che le due polarità vengano fatte interagire, se non proprio «cozzare», l’una con
l’altra; e l’idea sarebbe confermata da alcune risultanze effettive: non solo nel
Camerana tardo, che ci arriverà per altre vie (cfr. Pacaccio 2010), ma già nel
Boito degli anni ruggenti del movimento, che si apre a una componente marcata
del linguaggio aulico, ossia al dantismo di derivazione comica, che i suoi sodali
delibano appena. Dal repertorio di Arcangeli (2003, 20 ss.) desumiamo ad esem­
pio questa pattuglia di termini, icastici nel significato ed energici nel significante:
adergere, alvo, biacca, bica, brago, cherubo, contigiato, contingere, croio, fuio, gora
(nel sintagma morta gora in Camerana e Praga), grifagno, gualdane, urco, piorno,
rubesto, teodìa, volitare, a cui si sommano gli inconfondibili parasintetici8: atto-
scare, imparadisarsi, incielarsi, indiarsi, indracarsi, infuturarsi. Quando si procede
in questa direzione, si capisce, l’intento è di esasperare i dislivelli, attingendo
ai margini estremi dell’escursione linguistica, e dunque la cifra di riferimento

8
  Un parasintetico è una parola formata da una base o radice a cui sono aggiunti simultaneamente
uno o più prefissi e uno o più suffissi: ad esempio il parasintetico sbriciolare è costituito dalla base
nominale briciola + il prefisso s- + il suffisso verbale -are. In italiano tale processo è particolarmente
produttivo nel settore dei verbi: accoppiare, addensare, impastare ecc. (cfr. Enciclopedia dell’italiano
2009, 1037-1039).
32 Capitolo I

diventa quella dell’espressionismo, che già Contini indicava per i suoi Scapigliati
piemontesi (1970, 534: «una violenza linguistica, una varietà di espressionismo»)
e che in anni più recenti è stata ribadita dalla Bricchi (2000, 76) per i narratori
dell’area, «in vista di un prodotto finale dove gli opposti in senso diacronico
(antico e moderno), sincronico (lingua nazionale, stranierismi, dialetti) e stilistico
(registro nobile e plebeo) si accordino al ritmo complessivo». Nel Boito poeta,
conclude Arcangeli (2003, 348-357), l’esito ultimo è allora un potenziamento della
vena comico-grottesca, in versi come questi: «e la folla rachitica e grifagna / crepi di
sete» (All’Arte Italiana, 39), «forse una ragna pendula / fra due cippi romani / ti
rivelò il miracolo / dei ponti americani» (Georg Pfecher, 97).
Ma se torniamo al panorama generale, la media scapigliata non sembra as­
sestarsi su questa linea. Piuttosto, resta viva l’impressione di una mancata inte­
grazione, anche oppositiva, tra nuovo e tradizionale. Una polarità, quest’ultima,
pochissimo connotata, anzi massimamente anonima, appiattita com’è sul codice
grammaticale della poesia, dunque per sé inerte, inadatta a reagire con l’altra;
eppure non per questo meno significativa nell’indicare la ‘posizione’ del poeta.
Perché la regola è che questa componente circoli in modo piuttosto incontrol­
lato, preterintenzionale, e si trovi a convivere con le evidenze realistiche o con
le esibizioni provocatorie (l’osceno, il disgustoso) in forme non strutturate, non
funzionali; e da ciò discende uno degli aspetti centrali dell’atmosfera stilistica
scapigliata: lo spaesamento di fronte a due dimensioni tra loro non perequabili,
accostate solo per l’urgenza di esprimersi ma impossibili da comporre in una
voce lirica coerente. In fondo, è come se il poeta si arrendesse all’inadeguatezza
del proprio alfabeto quale strumento per dominare il mondo nuovo di cui ormai
si sente parte.
Certo, con queste premesse, i limiti di quella rivoluzione stilistica restano a
vista. Si colgono anche altrove, del resto: anzitutto nella sintassi, cioè nel settore
per sé delegato ad assemblare le varie tessere in un tessuto testuale omogeneo,
ma qui incapace di staccarsi davvero dagli schemi compositivi ereditati dalla
tradizione (Girardi 1981, 585-586; Arcangeli 2003, 336 ss.). Basterebbe citare,
in Praga, iperbati come «e gli immensi sognai lussi di pelle» (La festa e l’alcova,
65), oppure sequenze come «del mio fato m’accerta», dove l’anastrofe si com­
bina con l’imperativo tragico (Rivolta, 69). Anche in questo caso fa parziale
eccezione Boito, che tuttavia affida la funzione armonizzante più al ritmo che
alla sintassi, esibendo la straordinaria sensibilità metrica che ritroviamo pure nei
suoi libretti d’opera.
Nei primi decenni dopo l’Unità si riscontra una certa contiguità con la
lezione scapigliata nei poeti che la storiografia ascrive alla categoria del ‘reali­
Il secondo Ottocento 33

smo’: un’etichetta certo generica, e non sempre pertinente, tuttavia in grado di


rendere conto della direttrice principale in cui si muove la loro lingua, quella
appunto di trattare la realtà quotidiana attraverso un lessico francamente ribas­
sato e privo di escursioni verso l’alto (in quest’ottica dunque più equilibrato di
quello scapigliato). Il campione più indicativo della tendenza è probabilmente
Vittorio Betteloni, per il quale gli spogli di Perugini (1985) hanno confermato
nel dettaglio la sostanziale affinità con Praga, già rilevata da Girardi (1981),
anche nella conservazione dei tratti formali della grammatica poetica. Ne viene
un po’ compromesso, così, il programma di comporre in una lingua che «deve
essere la più naturale e la più semplice: tanto che possa parere che in nessun’al­
tra e più naturale guisa si potessero esprimere quei concetti anche in prosa e
parlando quasi domesticamente» (lettera del 21 novembre 1868, cit. ibidem,
582; e cfr. le critiche del contemporaneo Marradi cit. in Baldacci 1958, xx­
xix). Con risultati come i versi che seguono, tratti dalla suite Per una crestaia
(1865), impressionanti per l’adesione, pur venata di ironia, al mondo popolare
della sartina, ma anche inclini a una disposizione metrico-sintattica «quasi da
libretto d’opera», che «corregge perennemente le assunzioni prosaiche» (Con­
tini 1968, 411):

T’avrei del fritto scelti


i piú dolci pezzetti,
e per te i petti
al pollo svelti.

All’arrosto spiccato
avrei la miglior carne,
per dilettarne
il tuo palato;

con saggio accorgimento


l’insalata condita,
e a te le dita
ungervi e il mento.
(da Baldacci 1958, 964-965)

Sembra invece orientata verso esiti più moderni la lingua dei Postuma di
Olindo Guerrini (1877), sia per certi impasti linguistici con parole straniere sia,
soprattutto, per una maggiore consapevolezza nella gestione sintattica, che si
dispone a un andamento più lineare, paratattico, franto dai segnali discorsivi
34 Capitolo I

dell’oralità e da una qualche noncuranza dei tagli metrici (cfr. ancora Girardi
1981). Come in questo inizio di sonetto:

Domani ella verrà! – Domani è certo


che il tempo mi parrà lungo, mortale,
quando commenterò sull’uscio aperto
ogni passo che suoni in sulle scale.

Verrà! Verrà! Ma perché dunque, incerto,


palpito e tremo come un collegiale?
Ah, purché tutto non sia già scoperto!
Purché la mamma non sospetti il male!
(xviii 1-8, da Baldacci 1958, 814)

Ma impressioni analoghe riceveremmo dai versi di Vincenzo Riccardi di


Lantosca, di Edmondo De Amicis o, più tardi, di Pompeo Bettini. Il tutto for­
temente condizionato dall’adozione di un passo narrativo, che almeno in parte
consente di spiegare molte delle novità sostanziali entro una logica di genere
(così Girardi 2009).

6.  La crisi del codice tradizionale

Esperienze come quelle appena trattate dimostrano da un lato che la pres­


sione della lingua d’uso, e della prosa, si fa sempre più forte, dall’altro che risulta
sempre più arduo affidare l’espressione autentica dell’io agli istituti di un linguag­
gio poetico evidentemente lontano dalla coscienza formale dei moderni; un lin­
guaggio che d’altronde perdeva pezzo dopo pezzo i suoi elementi, dunque la sua
coerenza e compattezza, la sua ‘autonomia’, in una crisi di sistema irreversibile,
per quanto lenta e graduale. Con il procedere delle generazioni, di quel linguaggio
resteranno solo gli elementi residuali, sempre di meno e sempre meno integrati
con il resto della lingua utilizzata in poesia, fino alla completa dismissione del co­
dice, che possiamo fissare grossomodo negli anni che precedono la prima guerra
mondiale (cfr. Elwert 1970; Girardi 2001, 50). Dal punto di vista storico-linguisti­
co, in questo periodo si crea, pertanto, una situazione speculare rispetto all’epoca
in cui era stato fissato il canone, tra Quattro e Cinquecento: ora infatti si smantella
ciò che prima si era costruito. È ben vero che in tal modo i tratti fonomorfologici
e le marche più caratteristiche del linguaggio poetico tornano ad essere, sia pure
in senso inverso, fatti significativi per valutare il grado di conservatorismo o di
Il secondo Ottocento 35

progressismo del testo, ossia diventano «proiezioni di correnti culturali» – come


ebbe a scrivere Maria Corti per la lingua dei petrarchisti quattrocenteschi. Con la
notevole differenza, però, che allora quei fatti culturali erano tutti interni alla tra­
dizione letteraria, mentre adesso il vero termine di confronto è extraletterario, è
la lingua nazionale, appunto, che impone una semplificazione dei paradigmi, una
riduzione della polimorfia, una ricalibrazione del lessico sul sinonimo comune o
non marcato, una linearizzazione della sintassi: fasci di fenomeni di tale impatto
sulla coscienza linguistica da non poter non incidere su tutti i settori, compresa la
poesia. In altre parole non si avverte tanto, come nel Quattrocento, una ridefini­
zione interna del codice poetico, obbediente a logiche primariamente stilistiche,
che solo in seguito, nel pieno Cinquecento, sarebbero state assunte come elementi
di lingua; quanto l’adeguamento a un quadro esterno in rapida evoluzione, nel
quale i fatti di stile sono subordinati a quelli di lingua.
Dunque a cavallo tra l’Otto e il Novecento la poesia italiana impara, fati­
cosamente, a scavare una propria dimensione dentro la nuova lingua nazionale,
senza più arroccarsi nella cittadella della grammatica poetica. Vale a dire che la
poeticità del linguaggio non dipenderà più da un codice predefinito, alternativo
alla lingua comune, ma sarà cercata e trovata in una sottile stratificazione della
lingua comune stessa, in un suo riuso ‘riflesso’ e critico. Del resto, in perfetto
parallelo, la stessa stagione vedrà mettere in discussione in modo altrettanto
radicale i fondamenti del ritmo, precedentemente affidati alla metrica tradizio­
nale, con i suoi generi e i suoi istituti secolari, e ora ripensati anch’essi alla luce
di un rapporto nuovo con la prosodia, il ritmo e la sintassi della lingua comune.
In questa nuova cornice un qualche ruolo permarrà tuttavia anche al vec­
chio linguaggio poetico, assunto non più nella sua interezza, ma per singole
tessere e con una consapevole operazione di ‘vivificazione’ di una lingua mor­
ta. Certo, la cosa avverrà in forme completamente diverse dal passato: perché
quel codice sarà solo uno dei repertori a cui attingere, non sarà più il solo né il
più importante; e perché, di conseguenza, il ripescaggio prenderà una forma
‘citatoria’, anche quando non si tratti dell’allusione diretta a un passo preciso
ma della generica ripresa di qualche forma tradizionale, non più disponibile
ormai all’uso immediato, irriflesso, codificato, e perciò stesso dotata di una sua
connotazione intrinseca (il cui senso, beninteso, cambierà a seconda del conte­
sto, prendendo di volta in volta la direzione dell’aulicismo, della rievocazione
nostalgica, della parodia ecc.)9.

9
  Diverso il caso della scrittura per la musica leggera, dove il linguaggio poetico tradizionale
ha mostrato una resistenza maggiore, sia pure di tipo inerziale.
capitolo II
Una nuova lingua comune

1.  La triade di fine secolo

La comoda categoria storiografica che ha identificato in Carducci, Pascoli


e D’Annunzio la triade dei poeti della Nuova Italia risulta – come succede spes-
so con le formule scolastiche – abbastanza fuorviante per vari aspetti: per la
cronologia, anzitutto, dato che i tre nascono e cominciano a incidere nella vita
culturale nazionale a qualche decennio di distanza l’uno dall’altro; ma anche
per più stringenti ragioni di poetica, di modelli, di stile. Tuttavia le differenze
macroscopiche non arrivano ad annullare le convergenze, che pure ci sono e
si collocano sia sul piano dei rapporti reciproci, umani e culturali, particolar-
mente interessanti tra i due più giovani, sia sul versante degli interessi poetici,
specie per il nuovo sguardo con cui tutti e tre considerano l’antico. Come per
altre esperienze poetiche europee, coeve o di poco anteriori, siamo ormai al
di fuori, infatti, del classicismo tradizionale, dunque fuori dall’asse che fino
al primo Ottocento aveva di fatto guidato il corso principale della tradizio-
ne; e si avverte piuttosto uno sviluppo ulteriore delle concezioni romantiche
dell’antico, quelle che René Canat (1951-1955) ha definito l’Hellénisme des ro-
mantiques, e che – in sintesi estrema – comportano una risalita verso le origini
dell’uomo e della civiltà. Per i tre poeti, poi, questo antico non coincide solo
con il mondo classico, greco e romano, ma coinvolge anche le fasi aurorali della
civiltà e della cultura italiana, dunque le Origini due-trecentesche. E tutto ciò
ha una serie di conseguenze sul piano generalmente formale: perché, rispetto
al classicismo propriamente detto, al di là delle inevitabili sovrapposizioni, si
dà corso a un’inedita ricerca filologica, a una sorta di archeologia dell’antico,
recuperando le forme meno ovvie, più lontane dai clichés tradizionali, più ade-
38 Capitolo II

renti all’etimo originario, di pari passo – del resto – con l’avanzamento degli
studi in ambito scientifico. Pensiamo alla metrica, con lo sviluppo di una con-
sistente produzione ‘barbara’ e con la rivisitazione di generi volgari defunti da
secoli, come la ballata o il madrigale. Ma lo stesso si potrebbe dire del lessico,
con la ricerca di parole e di varianti uscite dall’uso, estranee non solo alla lingua
comune ma anche al codice poetico fissato dalla tradizione.
Non solo. All’estremità opposta i tre poeti dimostrano di captare, per la
prima volta in modo così netto, i segnali della modernità, e con questi la pres-
sione della lingua che sta fuori dal dominio della letteratura. Soprattutto in
D’Annunzio e in Pascoli la coscienza linguistica arriva così ad aprirsi a mondi
fino a quel momento inesplorati o quasi: i linguaggi speciali, i dialetti, la crea-
tività lessicale, la lingua ‘grigia’ della comunicazione informale. Allo scavo in
verticale, in diacronia, si accompagna dunque una nuova espansione in oriz-
zontale, in sincronia, certo con molti limiti e ancora sulla spinta di poetiche che
vedono l’esplorazione di questi nuovi mondi come l’avventuroso recupero di
una verginità, linguistica e antropologica, in fondo analoga a quella delle Origi-
ni: da cui l’impasto di antico e nuovo oppure il carattere onnivoro, la voracità
irriflessa, che sembrano connotare di volta in volta queste esperienze. Sta di
fatto, però, che per questa via la lingua poetica finisce per confrontarsi sistema-
ticamente con ciò che prima non le apparteneva, inglobandolo e insieme facen-
dosi contaminare. In tal senso, la distanza rispetto ai precedenti ottocenteschi
appare piuttosto marcata, anche rispetto ai più avanzati che – come abbiamo
visto – non avevano mai saputo superare certe resistenze, sciogliere certi nodi
contraddittori. Con Pascoli e D’Annunzio invece la barriera sembra superata
per davvero, e non sarà un caso che la tradizione poetica del Novecento si
costituisca, nei decenni immediatamente successivi, proprio ‘attraversando’ i
poeti di cui trattiamo.

2.  Giosue Carducci

Per valutare l’esperienza linguistica di Carducci poeta, occorre tener pre-


senti alcune dimensioni che la attraversano per intero e danno senso a certe ap-
parenti incongruenze. In diacronia, si tratta della sua estensione, che dalle Rime
di San Miniato (1857) a Rime e ritmi (1899) copre il cinquantennio cruciale per
lo sviluppo del linguaggio poetico moderno. In sincronia, registriamo la viva
sensibilità per i generi letterari, sia nei loro temi che nel loro assetto formale. Su
tutto si stende poi il rivestimento suntuoso di un indefettibile classicismo, che
Una nuova lingua comune 39

tuttavia non nega ma asseconda e potenzia le articolazioni di cui sopra, e sul


quale comunque bisogna intendersi.
Perché è un classicismo che si è nutrito di una competenza diciamo ‘profes-
sionale’, di storico e filologo di stampo nuovo rispetto all’erudito tradizionale. E
ciò ha comportato che il poeta-professore agisse parallelamente sui due tavoli,
autenticando le scelte della creazione artistica con i risultati degli studi scienti-
fici e avvalorando su entrambi i versanti l’idea di una continuità ininterrotta, di
civiltà e di forme letterarie, che dall’antichità sarebbe giunta al moderno, pas-
sando attraverso Medioevo e Rinascimento. Nella lingua poetica, in particolare,
Carducci «si sentiva tranquillo erede di una tradizione secolare, e vedeva questa
come un tutto felicemente compatto, cui non occorreva modernizzazione alcu-
na» (Mengaldo 1991, 82; e cfr. Capovilla 1987). Di qui il suo attingere «ad una
vasta tesaurizzazione dell’intera tradizione italiana», per mezzo di una «armo-
nizzazione e levigazione sonante dentro il poeta toscano […] e procurando che
l’arcaismo sia anche popolarismo» (Nencioni 1987, 293, 297).
Lo dimostra compiutamente la morfofonologia, per la quale la visione d’in-
sieme offerta ora da Tomasin (2007, 37 ss.) conferma la tenuta del sistema clas-
sico: eccezionale per i tempi e resa anzi più netta dal suo assestamento in senso
moderato, dopo l’oltranzismo «arcaico-demotico» della fase giovanile, che ar-
rivava ad accogliere òra per aura e fussino per fossero (cfr. Serianni 2009a, 55,
231). La prova che Carducci non riceve per inerzia la grammatica poetica, ma vi
si insedia con partecipe consapevolezza, sta poi nel fatto che nessuna sua casella
resta vuota, così come in linea con la tradizione appare una certa qual oscilla-
zione nella scelta degli allotropi, che svaria dalla forma latineggiante a quella
comune (constretto/costretto, surgo/sorgo), dalla desinenza aulica alla variante
non connotata (condizionali in -ìa o in -ebbe, imperfetti con o senza la -v-), dal
monottongo al dittongo (core/cuore, novo/nuovo) ecc., con una strategia che nel
complesso sembra evitare l’eccesso di caratterizzazione, in un senso o nell’altro,
e mirare piuttosto all’equilibrio del contesto.
Anche l’articolazione tra i generi viene da un lato storicizzata ‘scientifica-
mente’, dall’altro – e insieme – vissuta come una naturale conseguenza dell’im-
postazione tradizionale dei fatti letterari, che legittima e risolve in sé le differenze
anche ingenti tra i diversi modelli discorsivi. Prendiamo il caso estremo di Giambi
ed epodi, la raccolta in cui confluiscono le prove orientate verso la politica e la
storia, con massimo dispiego di un lessico di immediata attualità, nei nomi propri
(già messi in luce da De Lollis 1968, 540-541: Franklin, Emanuel Kant, Körner, il
Goldoni, Antonelli, Cialdini, il Sella, Stanislao Pasquale, il padre Curci, il Locatelli
ecc.) e nella terminologia talvolta improntata a una corposa concretezza (questu-
40 Capitolo II

ra, schiaffi, tartufi, «il listino a la borsa va montando», «un giornale del centro»,
barricata, straccio lurido, ladruncoli bastardi, bordello, letame, cavatappi, mustacchi,
veglione: ibidem, 545 e Tomasin 2007, 98-101). Però il tutto viene gestito secondo
i canoni della poesia di invettiva, la cui tradizione risale ai padri Dante e Petrarca
e assume gli strati bassi della lingua in funzione di spregio, come espressione ri-
sentita del sarcasmo del poeta nei confronti di un mondo da lui lontanissimo, un
po’ come accadeva nel settore, parallelo, della poesia giocosa; e del resto, come in
quest’ultima, anche nella giambica il vettore che consente di modulare il registro
è quello del toscanismo plebeo, che fonde in sé il realismo naturale e la legittimità
letteraria. Senza dire che, coerentemente, la patina nobilitante è comunque in
grado di compensare i dislivelli, ad esempio mediante l’italianizzazione dei nomi
stranieri (Cromüello, Brouno, Voltèro, Washingtono) o la sovrapposizione di una
dizione eletta, che impone dieresi e troncamenti anche a nomi e cognomi (Giovan
Caïroli), o ancora di più mediante il ricorso a un modello sintattico che affida a
inversioni e dilatazioni latineggianti perfino i riferimenti alla cronaca spicciola
(cfr. Le nozze del mare, vv. 28-30 «de i grandi avi i padiglioni / son velari, onde
una femmina / il mar d’Adria impalmerà»; per tutto cfr. De Lollis 1968, 545-549).
Nei due libri della piena maturità, Rime nuove (1887) e Odi barbare (I ed.
1877, ed. definitiva 1893), si assiste a un riequilibrio complessivo delle componen-
ti stilistiche, nel nome di una misura classica che tende a escludere sia le discese
verso il basso sia le esibizioni di aulicità non motivata (cfr. Serianni 2009b, 60-61).
Ma resta la distinzione di genere, che anzi qui assume una decisa rilevanza strut-
turale, perché disloca nelle Rime i componimenti in metrica italiana, nelle Barbare
quelli che tentano di riprodurre i metri classici (asclepiadee, alcaiche, saffiche,
distici elegiaci ecc.). La distinzione non impedisce, peraltro, un atteggiamento
largamente comune. Perché, ad esempio, il ‘tradizionalismo’ della prima raccolta
implica comunque la rivisitazione antiquaria di metri della poesia italiana antica,
cólta e popolare, che il professore studiava e ricostruiva nella sua prosa saggistica:
ballate, madrigali, rispetti, quartine. Così come il metodo ‘barbaro’ carducciano
vive di un sostanziale compromesso, in ragione del quale i versi antichi vengo-
no riprodotti mediante l’adattamento o la giunzione di normali versi italiani: ad
esempio l’esametro non risulta scomposto in piedi ma solo approssimato nella sua
misura sillabica, di solito allineando un settenario e un novenario (cfr. Nella piazza
di San Petronio, v. 1 «Surge nel chiaro inverno || la fosca turrita Bologna»)1.

1
  Ma, come è noto, il metodo carducciano di resa dell’esametro e del pentametro prevede
soluzioni alternative, che mirano a riecheggiare la variabilità ritmico-sillabica degli originali. Per la
metrica barbara dei tre maggiori poeti di fine Ottocento cfr. ora Capovilla (2006).
Una nuova lingua comune 41

Ciò non toglie che l’opposizione tra i due libri sia bene a vista, e basti per
sé a circoscrivere la portata del cosiddetto ‘sperimentalismo’ carducciano: che è
tale solo in senso classico, come esplorazione delle linee stilistiche già date dalla
letteratura, organiche ai generi, non in senso moderno, come contaminazione di
quelle linee e conseguente liquidazione della tradizione. Sicché anche la funzio-
ne svolta dalla poesia barbara per la rifondazione metrica novecentesca andrà
valutata, più che per l’influsso diretto, per il fatto di aver acclimatato in italiano
versi più lunghi dell’endecasillabo o favorito un certo gusto per la polimetria2 e
la variazione ritmica (cfr. Mengaldo 1991, 84-85).
Restando alle Barbare, le esigenze metriche impongono, certo, di intensi-
ficare alcune costanti della lingua carducciana: ad esempio la dieresi consente
di adattare le parole italiane alla prosodia classicheggiante, con esiti talvolta
estremi come in questi reperti di A Giuseppe Garibaldi: plumbëi, aëre, Capitolïo,
silenzïi, storïa (cfr. Nencioni 1987, 305-306). E al nuovo modello di sillabazione,
diciamo più analitico, andrà ricondotta pure la scrizione scissa delle preposizio-
ni articolate (a la, a l’, a i, da le, ne la, de le ecc.), cui l’autore indulge anche in al-
tre opere ma che trova qui la sua consacrazione, accertata anche nei movimenti
variantistici (cfr. Capovilla 1990, 374, 380).
Per il resto, tuttavia, permane nelle Barbare come nelle Rime nuove la
regola generale di questo classicismo, chiarissima a Carducci fin dagli esordi:
«attuare il tema prescelto mediante un impasto coerente al tema, al metro e
al modello» – come la formula Nencioni (1987, 293). Ne risulta la calibratura
accorta delle tessere lessicali: per cui non stupisce, ad esempio, di veder in-
tensificati gli elementi greco-latini nelle odi classicheggianti (Tomasin 2007,
114-115, scheda ad es. faselo, pèltasti, picei ‘di pece’, poplite, clipeo), oppure
di avvertire macchie di italiano antico nelle poesie di ambientazione medievale
(damigello, spiedo, Sire, morello, masnada, più nomi propri come Crimilde,
Ildebrando, Cino, Pecchio, il Feccia ecc.: ibidem, 110-111), pur senza raggiun-
gere mai, a questa altezza, gli effetti di falso antico dei giovanili Poeti di parte
bianca. Il tutto, si intende, squadernando una suprema abilità nella variazione
tonale, come quando in Alla stazione il poeta sa passare dalle parche con-
cessioni al realismo, concentrate nella prima parte (fanali, vaporiera, tessera,
sportelli sbattuti), alla scontata trasfigurazione classico-mitologica del finale
(De Lollis 1968, 570).

2
  Un polimetro è «un testo che contiene versi di varia misura senza una struttura regolare (an-
che per quanto riguarda lo schema delle rime), oppure che passa liberamente da una forma metrica
all’altra» (Beltrami 2002, 401).
42 Capitolo II

Carducci, in definitiva, assume la tradizione come una sostanza culturale


dal valore universale, fruibile in ogni momento, a patto di rispettarne esatta-
mente le coordinate formali, di metrica e di lingua. In altre parole, le sue scelte
espressive sono un fatto di genere e la sua lingua è una lingua ‘riflessa’, esito –
come scrive Baldacci (1974, xvii-xviii) – di una

sintesi di laboratorio, poiché in natura ogni genere è estinto. È la stessa co-


scienza critica che determina nel Carducci un processo di riconsacrazione
e al tempo stesso di museificazione della tradizione classica. […] Volendo
azzardare una formula […], possiamo dire che il Carducci è un poeta clas-
sico che opera ormai dentro una situazione di morte dell’arte classica.

Perché questo è il punto: che la lingua italiana, della società e della poesia,
era ormai un’altra cosa, e Carducci questa cosa la mette come tra parentesi, la
rimuove. Per certi aspetti diremo che non c’è una vera contraddizione con le
esperienze poetiche contemporanee, tra Scapigliati e realisti, ma solo una diversa
reazione alla coscienza dell’inattualità del vecchio linguaggio poe­tico, che spinge
gli uni a dismetterlo, pur senza riuscirci del tutto, Carducci invece a conservarlo,
con un’opera di artigianato restaurativo nella cui stessa perfezione di risultati si
avverte il senso di una nostalgia, quasi di una malinconia del soggetto che vi si
è dedicato. C’è un alone di soggettività inespressa che circonda l’intera poesia
carducciana, e si capisce allora perché Pascoli scrivesse del suo maestro che «esso
è un uomo mollissimo che scrive da forte». In effetti la ‘forza’ espressiva di Car-
ducci, nei processi rappresentativi come nella lingua, nasce quale compensazione
di uno stato latente di precarietà, e il poeta sembra contemplare l’oggettività dei
risultati col rimpianto di chi in fondo se ne sente escluso; in esatto parallelo con
la situazione forse più ricorrente in questa lirica, in cui il soggetto di fronte alle
rovine o alla mediocrità del presente si abbandona alla ricreazione fantastica del
passato.

3.  Giovanni Pascoli

La formazione letteraria e linguistica di Pascoli, lunga e complessa, è te-


stimoniata dalla gestazione, altrettanto travagliata, delle Myricae, la sua prima
raccolta poetica. Questa vede la luce come breve silloge di una ventina di pezzi,
nel 1891, e conoscerà in séguito varie altre edizioni (1892, 1894, 1897 ecc.), di
molto accresciute nei numeri ma anche sottoposte a radicali trasformazioni di
Una nuova lingua comune 43

struttura e di stile: lo chiariscono bene l’esemplare edizione critica procurata da


Nava (1974) e gli studi che ne sono derivati (ad es. Mengaldo 2003a, 69-120).
È dunque a metà degli anni Novanta che un Pascoli ormai quarantenne arriva
a mettere a punto il proprio modello di poesia, in un libro che risente ancora
dell’ideazione composita e ne proietta la stratigrafia nelle diverse sezioni; men-
tre le opere successive elaboreranno quelli o altri nuclei in forma autonoma e
risulteranno dunque molto differenziate tra loro, per tematiche e per imposta-
zione formale, benché siano quasi tutte composte in contemporanea, nel decen-
nio a cavallo dei due secoli.
Negli stessi anni l’autore comincia anche ad esporre le sue idee in alcuni
scritti critici o teorici, disegnando una poetica che proprio nella lingua trova
uno dei suoi perni. Alludiamo in specie a una delle prose su Leopardi, Il sabato
(1896), in cui Pascoli prende risolutamente le distanze dalla lingua poetica della
tradizione italiana. Il pretesto è fornito dal «mazzolin di rose e viole» del Sabato
del villaggio, fiori che notoriamente non sbocciano nello stesso periodo:

io sentiva che, in poesia così nuova, il poeta così nuovo cadeva in un errore
tanto comune alla poesia italiana anteriore a lui: l’errore dell’indetermina-
tezza, per la quale, a modo d’esempio, sono generalizzati gli ulivi e i cipres-
si col nome di alberi, i giacinti e i rosolacci con quello di fiori, le capinere e i
falchetti con quello di uccelli. Errore d’indeterminatezza che si alterna con
l’altro del falso, per il quale tutti gli alberi si riducono a faggi, tutti i fiori a
rose o viole […], tutti gli uccelli a usignolo (da Perugi 1981, 1701).

Non si poteva essere più chiari. Anche nell’indicare, al di là della polemica,


la meta verso cui punta la poesia pascoliana. Perché se lo stigma della tradi-
zione è stato «l’errore dell’indeterminatezza» e quello, congiunto, «del falso»,
allora la nuova poesia dovrà farsi carico di una rappresentazione determinata
e perciò stesso vera, autentica, del reale. Al tema è dedicato il saggio più noto
dell’estetica pascoliana, Il fanciullino (1897), che associa questa determinatezza
alla visione propria sia del bambino sia dell’antichità e del mondo contadino,
in quanto realtà che hanno mantenuto la percezione ‘infantile’ delle cose, in
opposizione all’uomo adulto, moderno e cólto, che l’ha invece perduta (cfr.
Marcolini 2002a). Quella del fanciullino è una percezione ‘oggettuale’ (più che
oggettiva) del mondo, dunque comporta una piena adesione, diciamo irriflessa,
alla vita naturale, e si esprime in un linguaggio egualmente oggettuale, ossia
preciso, specifico, capace di trasmettere il senso concreto delle cose, di restituire
la voce primigenia degli esseri di natura, contro la lingua grigia, inespressiva
44 Capitolo II

perché generica e astratta, della modernità. Parimenti improntata all’esattezza,


del resto, è la lingua usata dai contadini, il dialetto, e così era quella degli anti-
chi, testimoniata dalla poesia classica o da quella medievale fino a Dante, la cui
potenza starebbe proprio in un’icasticità sconosciuta alla letteratura successiva.
Il poeta moderno può comunque ridare voce al fanciullo che si nasconde
dentro di lui, «vivificando» la propria lingua con robuste immissioni provenien-
ti dalle diverse fonti del linguaggio determinato, in un processo di appropriazio-
ne che lo stesso Pascoli definisce «poesia riflessa». Ciò comporta una ricostru-
zione in certo modo dall’esterno, un atteggiamento di ascolto e riproduzione
della voce altrui (cfr. Soldani 2010, 177 ss.), che nel complesso andrà imputato
a un’istanza psicologica regressiva, neanche troppo implicita, del resto, quando
Pascoli afferma di voler restaurare la prospettiva del bambino: per ritrovarvi,
insomma, il senso di sicurezza dato dal rapporto diretto con un mondo stabile,
non minacciato dalle pulsioni dell’uomo adulto e dalle inquietudini, anche sto-
riche, della modernità.
Gianfranco Contini, nel suo studio capitale sul linguaggio di Pascoli (1958,
poi in Contini 1970), identifica le due componenti principali di questa lingua
nel «linguaggio pregrammaticale» e in quello «postgrammaticale». Il primo è
dato dall’imitazione diretta dei suoni della natura, ossia dalle onomatopee pure3
che notoriamente costituiscono una della marche più caratterizzanti della poe-
sia pascoliana: ad esempio già in Myricae registriamo scilp e dib dib bilp bilp per
i passeri, vitt… videvitt per le rondini, e ancora cu… cu, chiù, fru fru ecc., con
un’attenzione al senso fonosimbolico che prosegue nelle parole articolate, come
i verbi dei versi degli uccelli (il chioccolare del merlo, il gracidare della cornac-
chia) o come i comunissimi frequentativi in -ìo (cfr. Beccaria 1975, 181: pigolìo,
scampanìo, brusìo ecc.).
Il linguaggio postgrammaticale punta invece alla designazione dell’oggetto
mediante la parola precisa, che svaria dal tecnicismo, se occorre scientifico, alla
nomenclatura popolare e dialettale: registri tra loro distanti nello spettro espres-
sivo, ma capaci entrambi di superare il carattere astratto dell’italiano letterario.
Pescando ancora da Myricae, si prendano i nomi di animali (zoonimi), e in par-
ticolare di uccelli: tacchina, galline e galletti, ghiandaie, cuculo, cincia, capinera,
fringuelli, lucherini, pettirosso, piviere, beccaccino, quindi vacche e buoi, zanzare,
ditteri, cavallette, moscerini, libellule, andrene ‘vespe’, raganelle. O la schiera

3
  L’onomatopea è la riproduzione dei suoni della natura con i suoni della lingua. Essa può essere
pura (chicchiricchì, gregré) oppure può dar luogo a una parola articolata (borbottìo, scricchiolare).
L’onomatopea è uno dei fenomeni del fonosimbolismo, che consiste nella valorizzazione semantica
degli aspetti fonici della lingua.
Una nuova lingua comune 45

ingente dei nomi di piante (fitonimi): basilico, piselli, granturco con le sue pan-
nocchie e i suoi cartocci, lupinella, mortella, pan porcino ‘ciclamino’, fiordalisi, ro-
solacci, tasso barbasso, radichiella ‘tarassaco’, vilucchio, cardo (con i suoi pappi),
pratelline, biancospino, gaggìa, dittamo, cornïoli, avellane, felci, cotogno, ornelli.
Dove noteremo anche la tendenza a variare la forma della parola (bosso busso
bossolo), ad alternare vocaboli diversi per lo stesso designato (il dotto dianto e
il comune garofano), e a infilare i termini in coppie che ormai non hanno nulla a
che spartire con le «rose e viole» e simili dittologie tradizionali4: «cavolo capuc-
cio e cavolfiore», «radicchio e pimpinella», «trifoglio e lupinella», «le margheri-
te / e i non ti scordare di me».
Di fronte a queste scelte, potenzialmente aperte in ogni direzione, Contini
parlava di «democrazia poetica» e di «estensione del diritto di cittadinanza a
tutti gli elementi della realtà» (1970, 234). Ma è evidente che, almeno in questa
fase, lo sguardo del poeta-fanciullo è uno sguardo rasoterra, e finisce per pri-
vilegiare gli elementi umili e quotidiani, dunque quelli che anche nella lingua
«stanno non sopra, ma sotto la linea dell’attenzione tradizionale» (ibidem, 238).
Ne discende un lessico che piega verso il basso anche quando affronta l’umano:
«il casolare, / l’aia, il pagliaio con l’aereo stollo», «la granata o il grembiul della
massaia», e poi pentola, scodella, zana ‘culla’, ronca, marra e marrello ecc. Fino a
stingere nella lingua comune a minimo grado di connotazione, sorta di sfondo
da cui svettano i termini esatti (cfr. Girardi 2001, 41 e 2011, 23-26).
Pur mantenendosi coerente con queste premesse, nelle opere successive a
Myricae la strategia pascoliana si fa più mirata e – per dir così – settorializza il
linguaggio determinato nelle sue sottocategorie, distribuendolo nelle differenti
raccolte. Ad esempio, il dialetto contadino caratterizza specificamente i Poe-
metti (1897) e i Canti di Castelvecchio (1903), tra l’altro individuandosi nelle
precise varietà toscane della Garfagnana e del Barghigiano, dove il poeta si era
intanto trasferito. Ne hanno dato conto parecchi studi (Del Beccaro 1969; Ven-
turelli 2000; Poggi Salani 2000; Stussi 2009; ma cfr. già il glossario delle «paro-
lette che mal s’intendono» annesso ai Canti), dai quali ricaviamo, senza troppo
distinguere: accallato ‘socchiuso’, accia ‘matassa’, accollare ‘piegar la vite per
legarla’, àlbatro ‘corbezzolo’, albogatto ‘pioppo bianco’, bàccola ‘mirtillo’, becio
‘verme’, borracciolo ‘strofinaccio’, brentolo ‘tipo di erica’, brocca ‘stecco’, bugno
‘alveare’, calocchia ‘palo per le viti’, dolco ‘morbido’, grispollo ‘parte del grap-

4
  La dittologia è una coppia di parole grammaticalmente omogenee (due nomi, due aggettivi,
due verbi ecc.). Portata in auge soprattutto dal Canzoniere petrarchesco, è un tratto tipicissimo della
tradizione poetica italiana. Si colloca spesso in clausola di verso (o di frase e periodo nella prosa). È
una figura di ornamento retorico, ma serve anche a ribadire e rafforzare un concetto.
46 Capitolo II

polo’, miccetto ‘asinello’, pennato ‘tipo di roncola’, pigna ‘grappolo’, sciàmina


‘erba cattiva’.
Stussi (2009) invita a considerare alcuni tratti problematici del dialettismo
pascoliano: ad esempio le sovrapposizioni tra il toscano e il romagnolo materno
(cfr. babbo, brunice/brunisa ‘brace’); oppure la semantica dialettale di parole
comuni (cardo ‘riccio delle castagne’, prode ‘bordi dei campi’); o, più in gene-
rale, il «pulviscolo di fenomeni minori che formano il contesto omogeneo in
cui si collocano singoli vistosi inserti lessicali» (così il consonantismo di ugnoli
‘unghioli’). Ma per valutare appieno l’impatto di questa componente nel vivo
del testo, si considerino anche gli agglomerati che si addensano in alcune zone,
specie nei discorsi riportati e nelle descrizioni delle attività agricole o domesti-
che: «mestò, rumò, poi schiaffeggiò il pastone, / fin che fu cotto; e lo staccò bel
bello, / l’ammucchiò nel paiolo, col cannone // di pioppo; e lo sbacchiò sopra il
tarvello» (Il desinare), «o mamma, che il laveggio ora o le cotte / metti all’uncino
o sopra i capitoni, / da noi li avesti i necci o le ballotte» (Il vecchio castagno). Ce
n’è abbastanza per dare l’idea di una lingua estranea all’uso corrente, ‘antica’
dunque: e del resto – secondo Pascoli – il barghigiano «somiglia al rude fiorenti-
no del dugento e del trecento» (I castagni di Val di Serchio, 1909).
Sulla stessa lunghezza d’onda si colloca l’impostazione sintattica di queste
opere (come già di Myricae), dove si avvertono nettamente i segnali del parlato
(cfr. Stussi 1982; 2009): il tema sospeso: «io, la mia patria or è dove si vive»
(Romagna), il modulo attualizzante ci + avere: «dimmi cosa ci hai!» (Morto),
la dislocazione a destra5: «te l’ha portato l’Angelo, il suo dono» (ibidem) e a
sinistra: «il suo grave fardello, / godeva a portarselo intero» (Fanciullo mendico),
l’indicatore d’esistenza senza accordo di numero: «c’è rose e gigli» (Orfano).
Ma più ancora conterà l’assunzione di un nuovo modello di pianificazione del
discorso, con ampie concessioni alla sintassi nominale: «Siepi di melograno, /
fratte di tamerice, / il palpito lontano / d’una trebbïatrice, / l’angelus argenti-
no…» (Patria), e a un periodare paratattico6, in funzione puramente presen-
tativa ed evenemenziale: «Raspava una gallina sopra il ciglio / d’un fosso. Po
s’alzò, scosse la brina, / scodinzolando, con uno sbadiglio» (L’alba). Perché è

5
  La dislocazione a destra è la posposizione in fine di frase di un elemento del discorso anticipato
da un pronome clitico. Ad es. «l’ha mangiata Mario, la mela». È un ordine marcato di frase tipico
del linguaggio parlato, analogo e opposto alla dislocazione a sinistra. In quest’ultima il sintagma
nominale è anteposto e poi ripreso da un pronome clitico. Ad es. «La mela, l’ha mangiata Mario».
6
  La sintassi cosiddetta paratattica coordina o giustappone due o più frasi senza istituire legami
di subordinazione, come invece fa il suo opposto, cioè la sintassi ipotattica. La prima è un tipo di
costruzione tendenzialmente più semplice, ed è dunque preferita nel parlato e nei registri informali.
Cfr. ad esempio «Piove e mi porto l’ombrello» anziché «Se (o perché) piove, mi porto l’ombrello».
Una nuova lingua comune 47

chiaro che con simili accorgimenti si supera, per coerenza e felicità dei risultati,
ogni precedente tentativo di ridurre la linea costruttiva a una serie di segmenti
giustapposti; mentre nei passaggi propriamente dialogici si arriva a infondere
nel dettato un senso di schietta oralità: si pensi allo scambio di battute, oscillanti
tra toscano popolare e inglese degli emigranti, nella celebre Italy dei Pometti
(«“Ioi, bona cianza!…” “Ghita, state bene!…” / “Good bye” “L’avete presa la
ticchetta?” / “Oh yes”, “Che barco?” “Il prinzessin Irene”»; cfr. Prandin 1995;
1997; Da Rin 1997).
I Carmina (postumi, 1915) e i Poemi conviviali (1904) si rivolgono, invece,
alla «vivificacazione» delle lingue antiche. I primi adottano senz’altro il lati-
no, fuoriuscendo quindi dai confini stessi dell’italiano (cfr. Traina 2006). Gli
altri utilizzano un italiano di tono generalmente più sostenuto, specie nella sin-
tassi: cfr. «se a lui la bocca non empìa col pugno / Odisseo, pronto, gli altri
eroi salvando», «l’antro d’affacendate api sonoro», «la bronzea voce si frangea
d’Achille»; e vi innestano uno strato lessicale dalla forte impronta grecizzante, a
farne un «greco con parole italiane», come scrisse Croce. Per i Convivali ripor-
tiamo qualche esempio da Soldani (1993, 103 ss.): meteco, mistoforo, auletride,
citaredo, crotalo, efebo, lebete, nomo, palestrita, pectide, rapsodo; cui si aggiun-
gano i nomi propri: Alectryone, Cyntho, Olympiàs, Panthide, Xantho, Phoco,
Lachon, Forkyne, Hyllo, e ancora i calchi, categoria particolarmente produttiva
nel settore degli epiteti omerizzanti, in cui Pascoli riconosce il gusto, antico e
fanciullesco, del particolare gratuito: cavalli solidunghi, querce altochiomanti,
verri dalle bianche zanne, Troiani domatori di cavalli, Circe dalle mort’erbe, Ftia
ricca di zolle. Dagli elenchi si intuisce da un lato l’esattezza, spinta fino al pre-
ziosismo parnassiano, nella ricostruzione della veste grafico-fonetica, dall’altro
l’impronta tecnicizzante del grecismo pascoliano, ben rilevato dalle solite serie
di fitonimi, qui riproposte in veste ellenica: «gli asfodeli e i narcissi», «di parte-
nio e di serpillo», «ed egli fu il leucoio, ella il galantho, / il fior campanellino e
il bucaneve» (I gemelli, con traduzione immediata nei sinonimi popolari). Una
tendenza accumulativa che interessa anche i nomi propri, come aveva notato
Contini a proposito di certi versi saturati da sequenze di etnici (1970, 223): «Lo-
cri, Etoli, Focei, Dolopi, Abanti» (Antìclo), «Gog e Magog! A me, Tartari! O
gente / di Mong, Mosach, Thubal, Aneg, Ageg, / Assum, Pothim, Cephar, Alan,
a me!» (Gog e Magog).
Per tutto ciò, la via di Pascoli ai generi poetici non può essere assimilata a
quella tradizionale, all’opera ancora in Carducci, ma intende essere una rifon-
dazione dei generi su basi nuove, non meno antropologiche che culturali. Nel
senso che anche il dato di cultura che, poniamo, si avverte prepotentemente nei
48 Capitolo II

Conviviali o nei Carmina risulta funzionale a una visione del mondo che, di fat-
to, liquida il classicismo nel nome della determinatezza primigenia trasmessa dai
testi antichi: la stessa che per altre vie emana dall’epopea contadina dei Poemetti
o dalla lirica di Myricae e dei Canti. E proprio in virtù di questo fondo antropo-
logico comune, i generi ammettono una certa contaminazione reciproca della
materia verbale: ad esempio il travaso della terminologia garfagnina nel mondo
omerico dei Conviviali (bodda, canuciolo, pippolo, scianto ecc.) o, viceversa, la
presenza altrove di macchie omerizzanti, come le bianche braccia che da Nausi-
caa arrivano prima alla Reginella di Myricae, poi alla Rosa dell’Alba, nei Pometti.
Ma c’è dell’altro. C’è, soprattutto, che – ancora con Contini (1970, 240) – «la
determinatezza di Pascoli si accampa sempre sopra un fondo di indeterminatez-
za»; detto altrimenti, il mondo oggettuale, ricostruito imitando la voce altrui, è
continuamente esposto alla pressione della soggettività, che ne dissolve la consi-
stenza rappresentativa (e il senso consolatorio). La ragione è evidente: «poiché
le cose, le cose sotto il livello dell’uomo, non hanno voce, vorrà dire che la parte
la interpreterà il soggetto» (ibidem, 232); e proprio per questo il linguaggio della
natura risulta necessariamente attraversato dalle pulsioni soggettive, che si espri-
mono mediante precisi artifici tecnici, questa volta senza alcuna distinzione di
genere, anzi annullando la stessa identità di genere. Prendiamo i moduli impres-
sionistici in cui la sensazione viene fatta precedere all’oggetto che la suscita, con
un effetto di «srealizzazione» (Friedrich) che trova ampio riscontro nel coevo
simbolismo europeo: un nero di nubi, rosichìo del tarlo, oscillìo del mondo, il
rifiatar dei gufi, il grave gracilar delle cicale, nell’infinita opacità del vuoto (Contini
1970, 240-243; Traina 2006, 116-121). Oppure pensiamo alla diffusione della
sonorità mediante i procedimenti allitterativi7, che partendo da alcune cellule
onomatopeiche o parole tematiche ne irradiano sul contesto i nuclei fonici e l’au-
ra semantica (Traina 2006, 208 ss.; Beccaria 1975, 114 ss.). Ne è un caso estremo
L’uccellino del freddo, in cui l’insistenza su cons. + r (e l’inverso) produce una
sorta di vibrazione lungo la linea discorsiva: «Viene il freddo. Giri per dirlo /
tu, sgricciolo, intorno le siepi; / e sentire fai nel tuo zirlo / lo strido di gelo che
crepi. / Il tuo trillo sembra la brina / che sgrigiola, il vetro che incrina… / trr
trr trr terit tirit…». In tal modo viene compromessa l’unità identitaria del segno
linguistico, perché il significante è scomposto nei suoi singoli fonemi e quelli
accordati con il tessuto sonoro circostante si fanno portatori di un significato

7
  L’allitterazione è un fenomeno del fonosimbolismo (cfr. supra, n. 3) e consiste nella ripeti-
zione di un suono o di un gruppo di suoni in parole vicine, con o senza intenzione di imitare i suoni
naturali (onomatopea).
Una nuova lingua comune 49

autonomo, che trascende quello delle parole che formano la catena discorsiva:
un significato non ben precisabile, che oltrepassa anche la riproduzione sug-
gestiva dei suoni della natura e tende piuttosto ad «avvicinare l’inafferrabile,
l’indecifrabile, l’inconscio» (Beccaria 1975, 202). Tanto che il procedimento in-
teressa anche elementi fonosimbolici di minima esattezza rappresentativa ma di
massima evocatività simbolico-sentimentale: tremulo, fragile, gracile, come in «il
gracile / bisbiglio ruppe d’una cutrettola» (La cutrettola; cfr. ibidem, 161-163).
Sullo sfondo di questa indeterminatezza, diffusa in ogni interstizio del di-
scorso, anche le parole determinate si rivelano, alla fine, per quello che sono:
segnali di una sostituzione compensativa, emblemi di una visione oggettuale
(e regressiva) impossibile da ricomporre, relitti che fluttuano sulla superfi-
cie instabile della soggettività turbata che li ha generati, come fanno i sogni.
Del quadro restano certo i frammenti, contemplati da Pascoli con qualche
compiacimento, ma questi sono pronti a rovesciare la loro carica mimetica in
presagi funesti, come il chiù dell’Assiuolo, che diventa senz’altro un «canto di
morte»; oppure sono interpolati da parentetiche che ne minano la credibilità:
«Sur una fratta (o forse è un biancor d’ale?) / un corredino ride in quel ma-
rame» (Il piccolo bucato; cfr. Stussi 1982); o ancora sono sottoposti a un regi-
me di ripetizioni ossessive, che immettono nella sintassi una circolarità senza
uscita, accordandola ai ritmi martellanti di una metrica tanto regolare negli
schemi esterni quanto originale nella loro interpretazione interna. Tipiche ad
esempio le terne, innestate sui moduli trisillabici del novenario: «La morte, la
morte, la morte» (Scalpitìo). Oppure i chiasmi8, la cui specularità distributiva
(xyyx) è investita spesso di una connotazione funerea: «Non per me, non per
me piango; io piango / per questa madre» (Il giorno dei morti), o di una fun-
zione ipnotica: «L’onda ascendeva, discendeva l’onda» (I vecchi di Ceo), come
si ravvisa anche in certi casi di pura ecolalia: «Piango e le chiedo: Perché non
suona / dunque l’arguto pettine più? / Ella mi fissa timida e buona: / Perché
non suona?» (La tessitrice).
Tornando infine a ragionare sull’insieme, per trarne qualche conseguenza
storica, diremo che la sperimentazione pascoliana approda a un linguaggio che
ingloba al suo interno componenti estremamente diversificate per natura e per
provenienza, solo in parte smistandole per generi, e comunque ammettendone

8
  Il chiasmo è una delle figure del parallelismo, e comporta una distribuzione simmetrica
o speculare dei membri (xyyx). Questa può interessare le sole funzioni sintattiche (ad es. nome
e aggettivo in Tasso, Liberata ix 62, 2 «la caligine densa e i cupi orrori») o comportare anche
una ripetizione lessicale (ibidem xix 130, 8 «ne la più aperta luce, in loco aperto»), come negli
esempi pascoliani citati.
50 Capitolo II

sempre la compresenza e i condizionamenti reciproci nel corpo del testo. Al


di là della suggestione prodotta da tali processi contaminatori, ciò che conta
è che essi interessano mondi linguistici in certo modo ‘estremi’ o periferici, e
dunque tendono a tagliar fuori il centro del sistema tradizionale, in un’opera di
destabilizzazione che non ha veri precedenti e avrà molto peso nella nascente
‘tradizione del Novecento’. Del resto, un certo movimento modernizzante si in-
travede anche nell’apparato fonomorfologico tradizionale, più inerziale dunque
più duro a morire, ma sottoposto qui a un «forte, significativo arretramento ri-
spetto alle esperienze liriche anteriori» (Girardi 2001, 49). Così già in Myricae il
carnet dei fenomeni conservativi appare ridotto a quelli meno accusati: qualche
monottongo, gli imperfetti senza -v- e con uscita in -a alla 1ª pers. (cfr. Bocchi
2010), qualche pronome tipo ei/e’ o cui accusativo, alcuni casi di enclisi libera,
una quantità ridotta di sinonimi e allotropi come desio, fiso, aulente (Girardi
2001, 42 ss.). E nelle opere successive, più omogenee anche da questo punto
di vista, la raccolta appare ancora più magra (perfino nei programmaticamente
‘alti’ Conviviali: cfr. Soldani 1993, 17 ss.).

4.  Gabriele D’Annunzio

Ciò che colpisce a prima vista nella scrittura poetica di D’Annunzio è la


ricchezza della sua pagina, sempre improntata a un linguaggio eletto, aulico,
prezioso, nel quale sembra confluire l’intero arco della tradizione, italiana e
greco-latina. Colpisce anche che, contrariamente a quanto avviene nel classi-
cismo vero e proprio, D’Annunzio non riceva tale tradizione dai canali che ne
ramificavano l’immenso repertorio in filoni, tematici e formali, dotati di una
loro intrinseca coerenza, né dia mostra di indirizzarsi verso momenti privilegiati
della sua storia plurisecolare. Nel suo linguaggio opera «piuttosto una pancro-
nia che una stratificazione» (Mengaldo 1996, 201), nel senso che vengono at-
tivate contemporaneamente tutta la diacronia e – almeno in potenza – tutta la
sincronia dell’italiano, l’intera sua storia e l’intero suo presente; e il tutto viene
impastato in un insieme omogeneo, catalizzato verso l’alto mediante una dizio-
ne preziosa e amalgamato tramite un ritmo pervasivo, che scarica sulla prosodia
e sulla serialità sintattica la funzione di costrui­re un discorso coeso e di tracciare
i percorsi della significazione.
Il segnale linguisticamente più illuminante di questa indistinzione, in cui
non ci sono più tanti passati e tante tradizioni tra cui scegliere perché tutto
è assunto dentro una sola Tradizione, è che D’Annunzio ricorre come fonte
Una nuova lingua comune 51

lessicale primaria al grande tesauro ottocentesco della lingua, il dizionario mo-


numentale di Tommaseo e Bellini (TB), che appunto allinea nella sequenzialità
arbitraria dell’ordine alfabetico l’intera esperienza linguistica italiana, fornendo
già un grande paradigma unificato a cui attingere liberamente. E accanto al TB
la critica ha via via indicato altre fonti della stessa specie: il Vocabolario marino
e militare del Guglielmotti, il Lexicon e l’Onomasticon del Forcellini, il Prodro-
mo della flora toscana del Caruel, gli antichi volgarizzamenti di Crescenzio e di
Palladio ecc. (fittissima la bibliografia, a partire da un capitolo di Praz del 1930,
ora in Praz 1976, 329-374: cfr. Martinelli e Montagnani 1979; Marazzini 1979;
Gibellini 1980; Bongrani 1983).
Le prime conseguenze di un simile atteggiamento si apprezzano nella fisio-
nomia linguistica delle singole opere dannunziane, dal precoce apprendistato
carducciano di Primo vere (1879) alle Laudi della maturità (cinque libri usciti
tra il 1903 e gli anni seguenti). Perché anzitutto questa lingua, tanto eccitata sti-
listicamente quanto indifferenziata nella sua sostanza interna, finisce per neu-
tralizzare le distinzioni di genere o per ridurle a sbalzi di tono dentro lo stesso
codice espressivo (del resto largamente condiviso pure dalle prove romanze-
sche: cfr. Colombo 2011, 129-134). Caso patente quello del Poema paradisiaco
(1893), da sempre indicato come il maggior precedente italiano delle atmosfere
crepuscolari, ma quanto ai materiali verbali poco o nulla distinguibile dal resto
della produzione, se non appunto per un abbassamento o contrazione della fre-
nesia vitalistica e della relativa tavolozza espressiva (cfr. Mengaldo 1996, 196-
197; Girardi 2001, 54-56). Sicché su questo terreno non sarà difficile misurare
la distanza che intercorre non solo da Carducci ma anche da Pascoli, la cui idea
di determinatezza linguistica comporta specificità delle fonti e individualità di
ciascun libro poetico. Per le stesse ragioni, d’altro canto, anche la diacronia in-
terna all’opera dannunziana si lascia interpretare meglio come messa a punto di
un sistema delineato fin dagli inizi, che come una vera progressione dialettica
da una tappa all’altra. (E in questo obiettivo limite di poetica è da scorgere un
esito della debolezza di pensiero dell’autore, ben rappresentata nel resto della
sua opera dalle velleità superomistiche o dall’ideologia misticheggiante e vio-
lenta che lo guida nell’azione politica: cfr. Leso 1994, 736-743.)
Facendo centro su Alcyone (1903), il libro più importante delle Laudi anche
in prospettiva novecentesca, vediamo ora nel dettaglio quali siano gli elementi
costitutivi di questo sistema (già descritto da Migliorini nel 1939, ora in Id.
1990, pp. 261-277). A cominciare da una componente lessicale tanto ricca nel
numero dei lemmi quanto rara nella loro selezione. Accanto all’intera gamma
dei poetismi tradizionali (lungi, suso, anco, fuore, domane/dimane, aere, spirto
52 Capitolo II

e carco, arbore, speglio e veglio, disìo/desìo/desire, ruina, aulente/aulire, il tipo


castitate/virtude, palagio, redolente), ritroviamo infatti generosissimi ripescaggi
in aree assai meno battute. Ecco allora gli arcaismi, sia di matrice letteraria, sia
ricavati dai volgarizzamenti e dalla prosa di servizio (spesso col filtro dei reper-
tori di cui sopra): gorgiera ‘gola’, uvero di poppa ‘capezzolo’, seccie ‘stoppie’, lu-
cere, bulicare, guatare, mercatante, ferrugigno, nutricarsi, afro ‘aspro’; i latinismi
vecchi e nuovi: plenitudine, illune, flessile, venenato, antiqui, aerio, iugero, diro,
prolisso ‘fluente’, pendente ‘sospeso’, letifera e lucifere, bisulco, cesio, pulveru-
lenta, figulo ‘vasaio’, flava (e flavizie); i grecismi, che per motivi di congruenza
tematica si affollano nelle zone ellenizzanti di Maia (1903; cfr. Soldani 1993,
128-129): ippomani, prosseneti, celeùste, epitagma, thiméle, ma sono ben distri-
buiti anche in Al­cyone e altrove: aulete e auletride, efebo, clamide, cìtara, aonio,
crotali, cimbali, nauta, peàn, tetradramma, ipogei, crocòta.
Restiamo nella stessa zona con i tecnicismi, che D’Annunzio trasfonde dai
trattati antichi piuttosto che, pascolianamente, dal dialetto: angiporto, interco-
lunnio, aquedutti, sarchiellare, morchia, loppa ‘pula’, «inocchio il pesco, / im-
piastro il fico», fusta di Barbereschi, orichico ‘resina gommosa’. Così i fitonimi,
molti dei quali compaiono in veste greco-latina, come nel Pascoli conviviale,
oppure nell’italiano arcaico delle fonti (con o senza la mediazione del TB): ca-
pelvenere, gioglio, cìano, glastro, brasche, bietola, appio, coriandro, meliloto, lean-
dro, avellana, sosillo, nenùfaro, lentisco, terebinto, ulva, emerocàllide, arcipressi,
rusco, stiancia, mentastro, prugno semiano, sparto, cunzia; talvolta dando luo-
go a una vera collezione da botanico, come nel catalogo dell’Asfodelo: viorna,
sòveri, sambuco, marrubbio, ebbio, scirpo, madreselva, avornio, narcisso marino,
tamerici, smìlace, pancrazio, genzïana, colchico («selvaggi nomi» per i quali Gi-
bellini 1980 rimanda al repertorio di Caruel). Ma ancora si registrino i nomi di
animali, terrestri e marini: cicala, lucertola, sparviere, fuco, lodoletta, mulacchia,
barbi, scombri, mulli, rombi, gàzzera marina, biacco, migliarini, magari notando
un certo gusto per i bestiari di origine letteraria (ad es. le serpi che si affastellano
nel Fanciullo: colùbri, aspidi, cencri, angui, ceraste, riprendono Dante e Lucano
attraverso TB e Forcellini; e poco meno favolosi sono i nomi di pietre preziose:
opale, crisopazzi, berilli).
In questa costruzione un ruolo fondamentale è svolto dalla dimensione
fonomorfologica, e non solo per la scontata presenza dei tratti più o meno
consueti: i monottonghi (novo, rote, move, tepido), certi fenomeni del voca-
lismo (giovine, giovenile) e del consonantismo (ugna ‘unghia’), le forme pro-
nominali ei, il/’l accusativo (che ’l facciano), cui acc., sen; quindi gli imperfetti
senza -v- (pendea, ferìa), gli infiniti contratti (côrre, scerre), i metaplasmi di
Una nuova lingua comune 53

declinazione9 (vesta, pensiere e sentiere, rame ‘rami’), i plurali in -a (prata/


pratora, granella, coltella; e l’inverso: diti). Piuttosto, spicca la ripresa di forme
più accusate in senso arcaizzante o desueto: costassù, vermini, iscegliere, otro,
tanagliare, pure nella coniugazione: esaude ‘esaudisce’, appariti ‘apparsi’. Ed
è parimenti caratteristica anche solo la dizione eletta ottenuta con minime
variazioni fonetiche o ortografiche: maravigliosamente, offerire, latice, nudrire,
squamma, pilosa, piloto, scapule, escita, stromenti, fromenti, maritimo, constret-
ta, bùccoli, assemprare. Sempre, si intenda, con facoltà di alternare liberamen-
te le forme, anche a distanza ravvicinata: spica/spiga, diti/dita nel Fanciullo, e al-
trove semiano/simiano ecc. Va da sé, inoltre, che il tessuto discorsivo è permeato
da tutta una serie di fenomeni per sé minuti, e comuni anche in altri autori, ma
che assunti in questo contesto contribuiscono alla preziosità dell’insieme: si
pensi solo all’uso abnorme delle maiuscole, vero marchio di fabbrica della lin-
gua di D’Annunzio, specie su termini assoluti come Vita, Morte, Tempo, Eroi,
Terra, Luce, Forza, Vittoria; oppure alle apocopi, diffuse anche in sequenza
immediata («il colle qual pensier che seren vólto», Il fanciullo).
Analoghi i risultati consegnati dalle schede microsintattiche, con l’enclisi,
che incrementa la massa di parole sdrucciole: volgesi, dilettasi, serbansi, inar-
cansi, trèmane, lèggevi, evvi; ma anche con la proclisi libera: per t’obbedire,
t’arresta (imper.). Eccetera. Sempre nella sintassi, a conferma del quadro di
iperletterarietà, citeremo una certa tendenza all’anastrofe, con o senza enjam-
bement: «seren volto / muti», «le amiche naiadi rimembra», «gittato avevi»,
«eleggere sapesti», «polita come il ciòttolo del fiume / sei», «tutto le sorelle /
bianche il bosco aspro nelle delicate / braccia tenean tacendo»; e in una casella
vicina rubrichiamo la sequenza Aggettivo-Nome, studiata da Bozzola (2007b)
in situazione di inarcatura: «cupa / linfa», «molle / erba», «infinito / sorriso»,
«divino / castigatore», ma ben attestata anche all’interno del verso (silente crea­
tura, glauco olivo, flessibile sandalo, flavescente culmo), e associata talvolta alla
figura preziosa del doppio aggettivo ‘a occhiale’, prima e dopo il sostantivo
(divin marmo apuano, umida ombra remota). Né, in un contesto del genere, stu-
pisce di trovare qualche caso di accusativo alla greca10: «alto raccolta intorno al
capo il crine», «nuda le braccia» (L’ulivo).

9
  Per metaplasmo di declinazione si intende il passaggio di un nome o di un aggettivo dalla sua
classe morfologica a un’altra: ad esempio veste dalla classe dei femminili con uscita -e a quella dei
femminili con uscita -a (vesta).
10
  L’accusativo alla greca è un costrutto che prevede un complemento diretto in dipendenza da
un participio passato o da un aggettivo. Tra gli esempi più famosi il manzoniano «Sparsa le trecce
morbide / su l’affannoso petto», nel Coro dell’Atto quarto dell’Adelchi.
54 Capitolo II

Concludiamo la rassegna accennando alla forte attrazione di D’Annunzio


verso le risorse neoformative della lingua, che gli consentono insieme un massi-
mo di creatività e un massimo di ricercatezza formale (cfr. Mengaldo 1996, 62-
70; Coletti 1993, 401). Pensiamo alle suffissazioni inconsuete applicate a basi
d’uso comune: carname, maculoso, erbida, fiumale, spiccace ‘atto a spiccarsi’,
ardenza, ordinanza; oppure ai formati polisillabici, tanto più evidenti se – come
spesso – utilizzati in versi brevi: incombustibile, innumerevole, impetüosamen-
te, silentemente. Ma soprattutto il poeta affida ai suffissi una funzione preci-
sa nella registrazione sensoriale, dunque la variazione dell’effetto coloristico:
verdi­cante/negricante, negreggiare e nericare, verderognolo, virente, gialliccio;
e l’intensificazione della frequenza sonora, con i suffissati in -ìo già descritti
per Pascoli: fruscìo, crepitìo ecc. Di matrice schiettamente dantesca, infine, i
verbi parasintetici, vuoi ripresi dalla Commedia vuoi di nuovo conio, sempre
funzionali alla descrizione dinamica dell’azione nel suo compiersi: ingigliarsi,
inghirlandarsi, inargentarsi, inazzurrarsi, inostrarsi (petrarchesco), immézzarsi,
incielarsi, infuturarsi, intenebrarsi, inselvarsi, immillarsi, impaurare, annerar-
si, ammusarsi, abbicare ‘disporre i covoni in biche’, attoscare, aggentilire, di-
spetrare. Mentre rimandano alla componente classicistica gli epiteti composti
grecizzanti: Austro rapido-ardente, cimbali cavi-sonori, femmine scalze-succinte,
giovini possa-di-tori, cavalli solidunguli, ninfa nericiglia (e in Maia: durocozzan-
te, falciferi, lungescagliante, anche su basi greche: egidarmata, musagete ecc.).
Una lingua di questa natura risulta indubbiamente molto suggestiva per il
lettore, anche non professionale: e questo spiegherà tanto del suo successo pres-
so il grande pubblico e i poeti dilettanti dell’epoca. Ma, ancor prima, essa ha
esercitato la sua fascinazione sull’autore stesso. Perché l’adozione di una lingua
«pancronica» rivela, alla fine, una sua «concezione eminentemente acronica,
statica e ontologica» (Mengaldo 1996, 201), ossia un’idea della lingua come un
assoluto oggettivo, esistente di per sé, che esige da chi le si accosta un atteggia-
mento quasi religioso, trasformando il poeta-vate nel sacerdote di un Verbo che
lo trascende. Sarebbe interessante chiedersi se questa parola assoluta descriva
il mondo rappresentato o lo ricrei illusionisticamente. Di certo c’è che se essa
ambisce a sintetizzare in sé tutta la lingua, allora sa anche dire tutta la realtà,
ossia si pone come un equivalente coesteso del mondo (cfr. ibidem, 199). Il che
significa che per D’Annunzio è del tutto improprio parlare di ‘realismo’, come
atteggiamento di approssimazione al reale per via linguistica. Ma non è affatto
improprio parlare di estrema esattezza ed evidenza rappresentativa, proprio per
la sostanziale coincidenza della parola con l’oggetto, o per l’essere la parola me-
desima l’oggetto rappresentato. Di qui il disegno nitido delle immagini, il tratto
Una nuova lingua comune 55

senza sbavature, o – con Mengaldo – la «puntualità icastica, nettezza di contor-


ni, e connessa univocità semantica, del linguaggio dannunziano» (ibidem, 200).
Leggiamo due passi dei Madrigali dell’estate, tanto per capirci. Uno preso da Le
lampade marine: «Bonaccia spira su le rive bianche / ove il nascente plenilunio
appena / segna l’ombra alle amare tamerici». L’altro da Nella belletta: «Ammuti-
sce la rana, se m’appresso. / Le bolle d’aria salgono in silenzio».
Si avverte qui una sorta di alterità del linguaggio rispetto al soggetto, come
avveniva anche in Pascoli. Se non che in quest’ultimo ciò nasceva dal tentativo
di appropriarsi dei linguaggi altrui, perfettamente storicizzati, che il poeta può
solo riprodurre in forma riflessa; mentre in D’Annunzio tale alterità deriva ap-
punto dall’assolutezza del linguaggio, dalla sua autosufficienza. Ciò comporta
conseguenze rilevanti nello sviluppo propriamente compositivo dei testi. Ab-
biamo già accennato alla funzione svolta da vocabolari e prosa tecnica, come
fonti – si badi – non solo di nomenclatura ma anche di oggetti poetabili: defini-
zioni, contesti, embrionali percorsi narrativi, quasi che nel repertorio linguistico
fosse già contenuta ogni potenzialità espressiva, ogni possibile discorso. Ecco:
per questo D’Annunzio procede per adattamento continuo di quegli spunti.
Assume ad esempio questa sequenza del Palladio volgarizzato (i 6): «Comanda-
no i greci quando si vuole piantare l’ulivo, o cogliere, che ’l facciano i fanciulli
vergini e mondi, imperocché la castitate è prelata di quello arbore»; e ne ricava
L’ulivo, 13-18: «comandano gli Ellèni / quando piantar vuolsi l’ulivo, o côrre, /
che ’l facciano i fanciulli della terra / vergini e mondi, // imperocché la castitate
sia / prelata di quell’arbore palladio» (cfr. Praz 1976, 372).
La forma elencatoria propria delle fonti tecniche favorisce, probabilmente,
pure l’adozione di una sintassi accumulativa. Vediamo anche qui, ad esempio, la
vicinanza tra L’opere e i giorni: «e la bietola e l’appio e il coriandro / e la lattuga
semino, ed innacquo», e ancora Palladio (vii 4): «l’appio, la bietola, e il corian-
dro, e la lattuga semineremo, se noi le innacqueremo» (Praz 1976, 369; Gibel-
lini 1980, 493-494). Però in D’Annunzio la tendenza risponde a una strategia
ben più generale, e si avvale di tecniche plurime, spesso tra loro concomitanti:
l’enumerazione di verbi o sostantivi, la sintassi nominale, la paratassi scandita su
frasi brevissime o, all’inverso, il discorso disteso su strofe intere ma sviluppato
comunque per sequenze di sintagmi coordinati (cfr. Bozzola in stampa). Basterà
un esempio, pescato da una casistica davvero imponente: «Le cicale si tacquero.
Più rochi / si fecero i ruscelli. Copiosa / la résina gemette giù pe’ fusti. / Rico-
nobbi il colùbro dal sentore» (Stabat nuda Aestas). Sta di fatto che, affidandosi
a questi meccanismi di aggregazione elementare, la voce del soggetto rinuncia a
dominare dall’alto la linea del discorso, a dare una propria mappa, e lascia che il
56 Capitolo II

disegno si componga sulla pagina da solo, per semplice addizione dei segmenti.
È come se i pezzi della rappresentazione si allineassero l’uno dopo l’altro per
contiguità, sulla base della loro successione nello spazio o nel tempo, o per si-
milarità, nelle lunghe catene analogiche, e la funzione del soggetto si riducesse
alla loro registrazione progressiva (cfr. Contini 1968, 324; Mengaldo 1996, 198).
Si aggiunga che l’effetto è ulteriormente accentuato dalla metrica, che in
Maia e in Alcyone D’Annunzio sottopone a una riforma radicale: sia nella pro-
sodia, con l’introduzione di versicoli polimetrici, ritmati su cadenze ritornanti
e riuniti nella cosiddetta «strofe lunga» (cfr. L’onda, 102); sia nell’apparato del-
le rime, che da un lato sono spesso surrogate dal nuovo istituto dell’assonanza11
(e fenomeni similari), dall’altro si dislocano volentieri al di fuori della posizione
canonica di fine verso, per dar luogo a catene di richiami interni, fluide e ser-
peggianti (cfr. Pazzaglia 1974, 157-220; Mengaldo 1996, 223 ss.; Gavazzeni
1980, 1-53; Lavezzi 2008, 149-164). Lungo queste linee di fuga si inanella la
sintassi seriale e parallelistica di cui abbiamo detto, a stabilire nell’insieme delle
architetture di altro tipo rispetto alla normale costruzione del periodo: ner-
vature di natura ritmica, in certo modo autoportanti, generate l’una dall’altra
nel farsi stesso del discorso, di cui potenziano l’autonomia di disegno rispetto
al soggetto che lo accoglie e lo mette sulla pagina. Insomma: la voce dell’io
sembra cedere totalmente al flusso aperto e incalzante della lingua. Che è poi
la traduzione sotto specie formale del tema portante della poesia dannunziana:
la devoluzione dell’individuo al tutto naturale, che lo assimila e lo accorda al
proprio ritmo.
Già nei primi anni del Novecento, quindi in concomitanza con le opere
della maturità dei due maestri, le nuove generazioni leggeranno insieme Pascoli
e D’Annunzio e ne assumeranno la lingua e la tecnica come una koinè, una
‘lingua comune’, per buona parte unitaria (cfr. Mengaldo 1996, 56 ss.; 2007).
Questa koinè costituirà per loro e per i poeti successivi la base imprescindibile
per il confronto con la tradizione e per la fondazione dei nuovi istituti della lirica
contemporanea, e comprenderà – elencando un po’ alla rinfusa: intere classi di
parole, come i sostantivi in -ìo o i tecnicismi ornitologici e botanici; l’uso della
paratassi e della ripetizione quali vettori della costruzione del discorso; una stru-

11
  Mentre la rima comporta la perfetta identità fonica di due parole a partire dalla vocale tonica
(ad es. cuore : amore), nell’assonanza tale identità è limitata alle vocali, tonica e atona finale, come in
cupa : muta; oppure prevede un coinvolgimento solo parziale delle consonanti interne: ad esempio
con l’opposizione sorda-sonora (selvaggia : traccia) o con la ripetizione di un solo elemento di un
gruppo consonantico (pianga : bianca, carme : carne), e sim. Tutti gli esempi sono dannunziani
(cit. da Mengaldo 1996, 224).
Una nuova lingua comune 57

mentazione ritmica di nuovo conio, dentro o contro la metrica tradizionale; una


nuova concezione ‘architettonica’ del libro di poesia ecc.
Quasi inutile precisare che ciascuno di questi fenomeni assume già nei due
maestri e poi nei discepoli funzioni stilistiche diverse, talora opposte, e che nei
secondi la lezione dei primi si realizzerà effettivamente come un ‘attraversa-
mento’ critico, per riprendere la definizione con cui Montale ha sintetizzato i
rapporti di Gozzano con D’Annunzio (cfr. III.1 e 3.2). Giova piuttosto aggiun-
gere che, al di là di questi apporti comuni, dei due poeti di fine Ottocento sarà
proprio D’Annunzio a contare di più nella tradizione novecentesca. Lo aveva
intuito ancora Montale, principale punto di arrivo (e base di ripartenza) di que-
sta linea di sviluppo, ma anche suo primo interprete in sede critica, con afferma-
zioni di questo tenore: «D’Annunzio nella recente tradizione italiana è un poco
come Hugo nella sua posterità francese, da Baudelaire in giù: è presente in tutti
perché ha sperimentato o sfiorato tutte le possibilità linguistiche e prosodiche
del nostro tempo. In questo senso non aver appreso nulla da lui sarebbe un pes-
simo segno» (1996a, II 1908). Le ragioni di questa preminenza sono da riportare
alla qualità peculiare della sperimentazione linguistica dannunziana: ossia al
suo porsi come raccolta complessiva o sintesi finale dell’intera tradizione, che
in questo modo poteva essere assunta dai moderni come un blocco omogeneo
e, per certi versi, non connotato se non nel senso dell’aulicità di provenienza
(cfr. Mengaldo 1996, 80). Senza dire delle più specifiche affinità della poesia di
D’Annunzio con la sensibilità novecentesca: il nitore di tracciato dell’immagine;
l’inclinazione per i parasintetici, che incontrerà il gusto degli espressionisti; il
ritmo fluido e aperto in contesti di polimetria o di metrica ‘liberata’; le speri-
mentazioni nel settore della rima e dintorni, e specie nell’area dell’assonanza,
funzionale all’esigenza di compensare con dei surrogati ‘deboli’ la crisi della
rima perfetta (cfr. ibidem, 220 ss.).

5.  Nuove prospettive della poesia dialettale.


Salvatore Di Giacomo

In questa storia linguistica della poesia moderna dobbiamo riservare uno


spazio esiguo alla poesia dialettale, compiendo – consapevolmente – una scelta
sbagliata per molte ragioni sostanziali. Anzitutto: nella tradizione italiana, in
ogni sua epoca ma in modo via via più pronunciato nella sua fase moderna, la
letteratura dialettale non ha costituito un settore a sé ma una parte integrante
della storia culturale e linguistica, una componente ineliminabile, capace di illu-
58 Capitolo II

minare il senso anche della tradizione ‘in lingua’. Le cui caratteristiche, fin dalla
codificazione cinquecentesca (ma per certi versi anche prima), si comprendono
infatti solo tenendo conto del suo galleggiare sopra un magma che vede proprio
nei dialetti le sole lingue effettivamente parlate nella società (per un quadro
d’insieme cfr. Paccagnella 1994). Poi: su questa linea, alcuni autori dialettali
sono entrati a far parte di diritto del canone ristretto dei classici: per il primo Ot-
tocento basteranno i nomi di Porta e Belli, per il segmento che ci interessa quel-
lo di Di Giacomo, sicché la loro presenza andrebbe considerata alla pari con i
poeti loro contemporanei. Tuttavia, è anche vero che le specificità strutturali dei
diversi dialetti, rispetto alla lingua e tra di loro, nonché l’esistenza, almeno per i
maggiori, di specifiche tradizioni regionali (anche in fatto di lingua e stile), ren-
dono obiettivamente difficile una piena assimilazione al percorso di una storia
linguistica come questa, necessariamente allineata sull’asse, diciamo, nazionale.
Ancora alcune considerazioni, per focalizzare meglio il rapporto complesso
tra letteratura in lingua e letteratura dialettale.
a)  Tradizionalmente la letteratura dialettale ha manifestato spesso un ca-
rattere parodico: come parodia ‘dal basso’ dei generi ‘seri’ trattati in lingua (ad
es. nel petrarchismo); o come parodia cólta del mondo subalterno, con la tipica
‘satira del villano’, che data almeno dagli esperimenti di letteratura rusticale e
dai sonetti alla facchinesca del Quattrocento.
b)  Il percorso della letteratura dialettale ha privilegiato storicamente i
generi nei quali risultava più difficoltoso il ricorso all’italiano: dunque laddove
erano più stretti, per ragioni tematiche e compositive, i rapporti con la realtà
bassa, nei suoi aspetti quotidiani e triviali, o più schiettamente popolari, che
richiedevano un linguaggio a forte caratura colloquiale, capace di aprirsi a un
mondo lessicale e a una fraseologia sconosciuti al codice ‘alto’ e invece presenti
nei dialetti quali lingue dell’interazione comunicativa su base orale. Così avviene,
tipicamente, nella commedia (e non, per dire, nella tragedia o nel melodramma,
in cui l’ambientazione eletta, per personaggi e situazioni, e per di più allontanata
in un tempo mitologico o remoto, favoriva invece l’uso della lingua aulica della
tradizione poetica).
c)  Parodia e ribassamento sono i primi segnali del carattere ‘riflesso’ costi-
tuivo della poesia dialettale, delineato per la prima volta in un saggio illuminante
di Benedetto Croce. Questi con «letteratura dialettale riflessa» intendeva la
produzione di una classe cólta, perfettamente in grado di gestire la lingua ma
che sceglieva di scrivere in dialetto per motivi espressivi, di norma per segnare
l’estraneità dell’universo popolare rispetto al mondo dell’autore che lo metteva
in scena: una distanza evidenziata mediante l’insistenza sui tratti vernacolari ab-
Una nuova lingua comune 59

normi, specie sul versante fonologico, o mediante la loro deformazione grottesca,


sempre in chiave comica. Pur con le poche eccezioni, ma di grande livello, in
cui invece nel dialetto si coglieva una naturalezza espressiva ignota alla lingua:
pensiamo a Ruzante, a Maggi, a Goldoni.
Nel periodo che consideriamo si devono registrare due novità sostanzia-
li. Primo: nella cultura ottocentesca si avverte un nuovo atteggiamento degli
intellettuali nei confronti del ‘popolo’, romanticamente considerato quale de-
positario dello spirito della nazione, al punto da rivalutarne le forme espressi-
ve – lingua compresa – quali manifestazioni, tanto ingenue quanto genuine, di
tale spirito, in aperta contrapposizione con la raffinatezza esausta e falsa del-
la letteratura cólta. E a posizioni simili porterà la riscoperta novecentesca del
dialetto come lingua ancestrale, segreta, rivelatrice, dunque intrinsecamente
poetica, almeno a partire dalla riflessione pascoliana sulla «lingua che più non
si sa». Secondo aspetto: sul piano propriamente linguistico, la nuova letteratura
dialettale deve fare i conti con l’avanzamento progressivo della lingua italiana,
ormai ‘nazionale’, nel campo che tradizionalmente costituiva un dominio quasi
incontrastato delle varietà regionali, ossia il mondo variegatissimo dell’oralità, i
cui territori vengono erosi: a partire dalle situazioni comunicative formali e dagli
usi delle classi cólte, per allargarsi sempre più, fino a coinvolgere gli scambi
informali e gli strati sociali meno scolarizzati (cfr. Mengaldo 1994, 233 ss.; 2000,
3 ss., anche per quanto segue).
Se si bada, i due punti, messi insieme, configurano una realtà discretamente
contraddittoria: perché la forte attenzione, un’attenzione non più parodistica
ma ben ‘seria’, dei poeti nei confronti dei dialetti, sembra andare di pari passo
con la crisi inarrestabile dei dialetti medesimi come lingue primarie, diffuse
capillarmente nella società: al punto, paradossale ma istruttivo, che alcuni dei
maggiori autori dialettali non facevano uso del dialetto nella comunicazione
quotidiana, ma lo riservavano esclusivamente alla scrittura poetica. Celebre, ad
esempio, la definizione del dialetto come «lingua della poesia», data da Giotti
in un’intervista a Pasolini (cfr. IV.4). Il che, nella mutata prospettiva, conferme-
rebbe allora il carattere, ancora una volta e ineliminabilmente, riflesso di questa
letteratura.
In questa linea storica il grande poeta napoletano Salvatore Di Giacomo
(1860-1934) svolse una funzione in certo modo paragonabile a quella esercitata
dalla triade di fine secolo per la poesia in lingua. Nei due sensi: come collettore
dell’intera tradizione precedente, e come esploratore di nuove vie di sviluppo
formale, insieme interne ed esterne a quella tradizione. Basti pensare alla metri-
ca, nella quale Di Giacomo si presenta come il continuatore, apparentemente
60 Capitolo II

attardato, di una linea melica, anzi decisamente ‘cantabile’, che ormai la poe-
sia maggiore sembrava aver abbandonato ed era restata, casomai, appannaggio
della poesia popolare o del melodramma. Ma dentro quelle strofette, fatte di
versi brevi disposti ordinatamente e regolarmente rimati, si avverte circolare
un’aria nuova, una nuova concezione del ritmo, realizzata per gran parte con
una gestione inedita della sintassi, che scava percorsi diversi e alternativi den-
tro quelle strutture predeterminate. E l’osservazione vale probabilmente per la
qualità stessa del suo poetare in dialetto, che nel suo essere così caratterizzato e
riconoscibile, anche nella sua identità culturale, consente di oggettivare le po-
tenti pulsioni soggettive, collocandole in uno spazio reale, l’universo cittadino
di Napoli, che a sua volta viene come pervaso dall’espansione sentimentale del
soggetto (cfr. Mengaldo 2000, 9; 2003b, 19-21). Siamo – è evidente – di fronte a
un grande lirico europeo.
capitolo III
Le avanguardie
del primo Novecento

1.  Crepuscolari

Nel primo quindicennio del Novecento crepuscolari, futuristi e vociani


inaugurano senz’altro una nuova storia poetica, segnando un punto di non
ritorno con i codici poetici del passato, in verità già in crisi a partire dalla se-
conda metà dell’Ottocento. Si «diviene Futuristi o Crepuscolari, in ogni caso
si cerca di romperla con la Tradizione, anche con quella più vicina, su cui si è
formati ragazzi» scriveva nel 1948 Giuseppe Petronio opportunamente ricor-
dato da Sanguineti (1961, 26). E per quanto – come vedremo – la lingua della
nuova poesia non può fare a meno di Pascoli e D’Annunzio, i due rappresenta-
no un’insopportabile «dittatura» come scrive ripetutamente, e a nome di tutti,
il crepuscolare Marino Moretti (Il libro, 241, ma sono interessanti tutte le pp.
241-248). Principi polemici guidano persino il più mite e insospettabile del
gruppo, Sergio Corazzini. Così in una lettera proprio a Moretti: «Vinceremo?
Io nel Libro della sera di domenica rompo le dighe e atterro molte cose vec-
chie. […] Ho molti nemici. E ne avremo insieme moltissimi» (cit. in Landolfi
1992, 33). Serve infine a confermare la sensazione che qualcosa si sia rotto
per sempre un famoso articolo di Giuseppe Antonio Borgese, apparso ne «La
Stampa» di Torino il 10 settembre del 1910, dove sono recensite tre raccolte
crepuscolari uscite in quell’anno – di Marino Moretti (Poesie scritte col lapis),
di Fausto Maria Martini (Poesie provinciali), di Carlo Chiaves (Sogno e ironia).
La sostanza dell’articolo è sintetizzabile nei punti seguenti: «dopo le Laudi
[dannunziane] e i Poemetti [pascoliani] la poesia italiana si è spenta»; nasce
una nuova ma ancora confusa categoria, quella del «novecentismo», segnata da
un «poetare sfiancato e invertebrato», da una «certa volontaria e studiata sciat-
62 Capitolo III

teria» e dalla «retorica dell’ingenuità e della semplicità» di contro alla «retorica


dell’enfasi» in primis carducciana e dannunziana (articolo e citazioni in Contini
1968, 632-633).
L’arco cronologico entro cui è compresa la produzione crepuscolare pro-
priamente detta è ampio all’incirca un decennio – aperto nel 1904 dal libro
corazziniano Dolcezze, sostanzialmente chiuso dai Colloqui (1911) di Guido
Gozzano. Altri nomi importanti sono Aldo Palazzeschi (I cavalli bianchi, 1905
e Lanterna, 1907), il già citato Moretti (Fraternità, 1905; Poesie scritte col lapis,
1910; Poesie di tutti i giorni, 1911; Il giardino dei frutti, 1916), Corrado Govoni
(Armonia in grigio et in silenzio, 1903; Fuochi d’artifizio, 1905, Aborti, 1907).
Sullo sfondo ulteriori personalità interessanti ma senz’altro minori: assimilabili
a Corazzini sono i romani Fausto Maria Martini e Alberto Tarchiani; dalla par-
te di Gozzano e della sua scuola «dell’ironia» (Guglielminetti 1984), i torinesi
Giulio Gianelli e Carlo Chiaves, il milanese Claudio Vallini.
Pur diversi tra loro, se non opposti nel caso di Corazzini e Gozzano, pur
provvisti di un bagaglio tematico-linguistico in buona parte già scoperto e usa-
to in precedenza, i poeti crepuscolari costituiscono nella sostanza una nuova
lingua di koinè, di cui sono evidenti vari fenomeni di imitazione interna e di
stereotipizzazione. Gli stessi materiali formali riconducibili a vario titolo al pas-
sato mutano di segno dentro un sistema affatto diverso e nuovo. E basti dire che
D’Annunzio e la sua lingua non saranno più tali in chi si rifiuta e si vergogna di
essere ‘poeta-vate’ e poeta tout court: «Perché tu mi dici: poeta? / Io non sono
un poeta» (Corazzini, Desolazione del povero poeta sentimentale), «Chi sono? /
Son forse un poeta? / No certo» (Palazzeschi, Chi sono?), «… io mi vergogno /
sì, mi vergogno d’esser poeta» (Gozzano, La signorina Felicita) ecc.
Un primo aspetto che ad esempio potrà stupire il lettore di oggi è la per-
sistenza in ognuno di tutto un fondo fonomorfologico proprio della tradizione
poetica. Si sta parlando di forme come i monottonghi del genere di novo o core,
gli imperfetti di 1a pers. in -a (cioè era per ‘ero’ ecc.), gli imperfetti senza la la-
biovelare del tipo facea e facean, ma anche ei per ‘egli’, niuno, lunge, ove, quasi
sempre diserte e non ‘deserte’, enclisi (che già Pascoli definiva accademiche e
«affettate», cit. in Soldani 1993, 38) come evvi o rassegnansi in Corazzini, ac-
cendonsi in Moretti, tengami in Martini ecc., participi forti e certamente aulici
come tocche per ‘toccate’ sia in Gozzano che Corazzini1, molte apocopi ecc. La
contraddizione è tuttavia (quasi) solo apparente.

1
  Sono forti i participi accentati sulla radice e non sulla desinenza, appunto tòcche e non toccàte
(che è invece la forma participiale debole).
Le avanguardie del primo Novecento 63

Innanzitutto ciò che appare anticaglia oggi lo era molto meno o quasi per
niente per un italiano nato negli anni Ottanta dell’Ottocento – e bisognerà at-
tendere almeno gli anni Venti perché questa grammatica cada effettivamente
in prescrizione (cfr. Girardi 2001, 50). Detto questo, è pure vero che anche in
questo settore conservativo qualcosa si muove più di prima. Rispetto alla poesia
del secondo Ottocento, il codice è infatti meno rispettato, meno automatico, e
deve sopportare più che un tempo la concorrenza delle forme prosastiche e mo-
derne. Mai infatti il monottongo prevale sul dittongo, si tende a scrivere sempre
anima e non alma, aria e non aere (un solo caso in Moretti), uccello, uccelletto o
uccellino e non augel(lo). Bastano inoltre pochissimi anni per avere un progresso
in senso prosastico, come dimostra il caso esemplare di Corazzini. Il quale, agli
inizi, di aulicismi fonomorfologici ne ha in «sovrabbondanza» (Beccaria 1971,
81), insieme con una porzione non trascurabile di preziosità più rilevate come
labro, verziere, «insaziabil angue», e in parallelo con una metrica ancora tutta
tradizionale (quasi solo sonetti). Poi però, dopo appena due anni, in Piccolo
libro inutile e in Libro per la sera della domenica (1906) compare il verso libero,
la sintassi si fa più prosastica, e di monottonghi e simili rimane ben poco. Infine,
si dovrà comunque tener conto che un ristagno di fonomorfologia ‘morente’
potrà essere l’analogo linguistico del senso di morte che contraddistingue la
condizione crepuscolare. Oppure si dovrà considerare che in certi casi è una
presenza ironizzata, che sta per una liquidazione: in Moretti l’allotropo poe-
tico duoli e non ‘dolori’ è accostato in rima a fagioli; in Gozzano «il “core” e
“l’augello”» sono il segno inequivocabile di «dolci bruttissimi versi» (L’amica di
nonna Speranza), ovvero oggetti desueti alla stregua del «Loreto impagliato» o
del «gran lampadario vetusto» – e sono trattate allo stesso modo le apocopi «Il
cor… l’amor… l’ardor…», «il vel… il ciel… l’augel» (Il commesso farmacista).
L’urgenza del nuovo si fa più chiara e decisa nei settori ovviamente più
cruciali e ideologicamente ‘pesanti’ del lessico, della sintassi e della testualità.
Quanto al primo sono riconoscibili più filoni. Quello crepuscolare per anto-
nomasia riguarda la costellazione di parole della sfera sentimentale e intimisti-
ca, della depressione del soggetto e della sua regressione a fanciullo malato che
piange. Siamo al nocciolo della «retorica dell’ingenuità e della semplicità» di
cui parlava Borgese. Ai primi posti Corazzini e corazziniani, Govoni e Moretti,
senz’altro più staccato è Palazzeschi, quasi estraneo Gozzano. Tra le fonti certe –
ed esplicitamente dichiarate dagli interessati (cfr. Moretti, Il libro, 248-257) – si
dovranno ricordare soprattutto i simbolisti franco-belgi, in particolare Georges
Rodenbach, Albert Samain, Maurice Maeterlinck e Francis Jammes (per il rap-
porto con i crepuscolari è fondamentale Livi 1974). In Italia contano molto,
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come si diceva, il Pascoli di Myricae e il D’Annunzio – opposto a quello alcio-


nico – del Poema paradisiaco, nel quale «le forme dotte occupano i registri più
bassi» (Coletti 1993, 405) e sono anticipate al completo – e con frequenza quasi
identica – le parole chiave del vocabolario intimistico crepuscolare (cfr. ibidem,
404). Di nuovo una contraddizione quindi, ma di nuovo risolvibile. Quanto
infatti era solo una variante del sistema linguistico pascoliano-dannunziano, una
delle tante declinazioni della ricca e varia gamma del loro repertorio verbale
e stilistico, diventa nei crepuscolari l’unica lingua possibile. Da qui i corollari
inevitabili: «un vocabolario assai più ristretto» (Mengaldo 2000, 18), generale
impoverimento linguistico, monotonia programmatica. È una specializzazione
che porta avanti, oltre i limiti prima praticati, il processo di sliricamento della
poesia italiana.
La lista che segue andrà intesa e moltiplicata per tutto il ventaglio morfolo-
gico (nomi, aggettivi, verbi, avverbi), e dunque: cuore, anima, malinconia (Palaz-
zeschi: «Non à che un colore / la tavolozza dell’anima mia: / malinconia», Chi
sono?), dolcezza, buono, puro, tristezza, solitudine, dolore, morire (con le sue irra-
diazioni semantiche: bara, lutto, tetro, l’aggettivo ultimo), e ovviamente pianto,
piangevole, lagrime e singhiozzi – il tutto da sommare, su un altro livello, all’ab-
bondanza di frasi negative. Sono parole frequentissime, spesso contigue l’una
con l’altra o ripetute in poco spazio. Limitandoci a Corazzini si veda «Anima
pura come un’alba pura» e «Anima, dolce buona creatura» (in Invito), «dolce e
triste» (Elegia), «… Ho pianto tutti i pianti» (Rime del cuore morto); «in quella
torre triste, in una sera triste» (La finestra aperta sul mare). Parte integrante di
quest’ambito lessicale e semantico è la tastiera dei colori e dei suoni, limitata-
mente accordata sui toni minori, anemici e tenui (lo «stinto pastello» di Govoni)
fino alla completa neutralizzazione di tinte e toni. Ecco allora l’onnipresente
non colore del bianco (segno di verginità, di ospedali, di religiosità), i tanti grigi,
e poi piano, pianissimo, silenzio (cfr. il titolo govoniano di Armonia in grigio et
in silenzio), dunque i metonimici vuoto, vane, desolato, taciturno, muto ecc. E si
intenda che tutto il mondo crepuscolare è così, sia l’umano che il non umano,
sia l’io che le cose, e dunque «l’acquasantiera» «sembra un occhio lagrimoso»,
il «pianoforte» è «piccolo» ed «esangue», i «vetri» sono «lacrimosi» ecc. (in
Corazzini, ma analogamente in tutti).
L’altro lemma tanto emblematico quanto noto è piccolo, con la variante di
«un poco», per cui si pensi al famigerato «E muoio, un poco, ogni giorno» di
Desolazione del povero poeta sentimentale di Corazzini, ma anche a «sono morto
un po’» che è il ritornello di Canzonetta nostalgica di Fausto Maria Martini. Da
qui l’abbondanza dei diminutivi, cioè meno chiese e più chiesette, chiesuole,
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chiesine, sì giardini ma soprattutto giardinetti, orticelli, ortelli, e Hortulus è un


titolo morettiano (cfr. anche Hortulus Animae del Poema paradisiaco dannunzia-
no). Corazzini ha «piccoletta foglia», lampadette, alucce, luminetto ecc., Moretti
vestina, visuzzo, alberino, omettino (ma cfr. Coletti 1975, 424-425), e via via tutti
gli altri, ma con la parziale eccezione di Gozzano, che di diminutivi è piuttosto
parco e li tratta diversamente (cfr. 3.2). Ma il primato sulla sofferenza, reclamato
narcisisticamente dal povero poeta crepuscolare, può mettere insieme i diminu-
tivi con i superlativi, la sfera del piccolo con quella del grande. Quasi altrettanto
frequenti sono infatti gli aggettivi come immenso, infinito o grande (ancora da
Corazzini: «un cimitero immenso, un’infinita / messe di croci…», Toblack; «O
piccolo cuor mio, tu fosti immenso», Rime del cuore morto), e i superlativi del
genere di tristissima, dolcissimo, purissima, antichissimo, bianchissima.
Con mezzi e fini diversi i crepuscolari abbassano decisamente il tasso cul-
turale del linguaggio poetico. I latinismi classici della triade Carducci-Pascoli-
D’Annunzio o spariscono come in Palazzeschi (cfr. Chiappelli 1951, 25-27), o
si abbassano a quelli «chiesastici» (Mengaldo 2000, 22) e della devozione po-
polare (e saranno magari solo grafici come suavissima di Corazzini), andando
a irrobustire il già notevole catalogo di Cristi, Madonne, aureole, ostie, suore,
conventi, sagrestani e altro di religioso di questi poeti un po’ santerelli e un po’
blasfemi – si pensi alla tipica equivalenza del loro io con Cristo, o alla rima po-
stribolo : turibolo in Fanale di Corazzini, poi ripresa anche da Moretti in A Firen-
ze con Palazzeschi (nella raccolta Poesie di tutti i giorni). Si segnalano anche casi
di sporadica ma significativa contraffazione della lingua laudistica duecentesca
e francescana: «Forse, Antonello, nostra sora Morte, / da la qual nullo omo…»
(Corazzini, San Saba), «O frate Sole, ov’è sirocchia Luna?» (Martini, Dugento).
Ma abbassamento e prosaicizzazione significano soprattutto una maggiore
inclusione del lessico medio-quotidiano, già ben avviata da Pascoli e da certi poe­
ti di secondo Ottocento come Praga o Betteloni (cfr. Beccaria 1993, 715-718),
ma rispetto ai quali «i crepuscolari vanno senz’altro oltre» (Mengaldo 2000,
17). Al di sotto di due termini-ombrello particolarmente rappresentativi come
cosa o cose (che sono le choses dei simbolisti d’oltralpe) e gente (soprattutto in
Palazzeschi) si convoglia tutta una serie di termini della quotidianità più o meno
impoetica: in Moretti tegame, fornello, «pile di piatti», bugigattolo, bar (prima
attestazione), il romagnolo piada, ma anche camicie, colletti, cravatte, bolletta,
ascensore ecc.; in Gozzano una moltitudine di oggettistica borghese e kitsch di
una Torino «che ha alle spalle la monarchia sabauda» ed è «già in pectore uno
dei punti del triangolo industriale» (Arbasino 1977, 257). Notevole anche la
presenza dei termini del progresso tecnico e scientifico automobile, bicicletta,
66 Capitolo III

tram, fotografia ecc. (ma cfr. Beccaria 1993, 718), con una particolare predilezio-
ne per ciò che attiene al tema della malattia, e dunque etisia, radioscopia…, con
ovvia concentrazione in Farmacia di Moretti, dove spiccano ioduro, potassio,
aloe-socotrina e vario altro. Ancora più interessante è il lessico botanico, perché
selezionato in polemica con le ‘piante rare’ del modello dannunziano, e perché
porta direttamente ai limoni degli Ossi di seppia di Montale. Si tratta di una no-
menclatura precisa, di stampo pascoliano, che contiene più piante o verdure che
fiori, o individui più umili e prosaicamente utili che belli. Ecco allora non i rosai
o i bossi dannunziani ma le margheritine o le mammole di Corazzini (che scrive in
Spleen: «non ho rosai»), gli ossessivi cipressi e le gramigne del primo Palazzeschi,
cedrina, aglio, timo, menta di Moretti, «le viole / o il basilico» di Govoni (Gli or-
gani di Barberia); in Gozzano la gramigna, il navone, l’ortica, «i susini ed i peri»,
ancora il basilico insieme con aglio e cedrina in un unico verso di La signora Feli-
cita, e nello stesso testo i porri, l’insalata e i «legumi produttivi».
Veniamo alla sintassi. Anche qui la poesia del recente passato dà una mano,
ma l’originalità e il valore delle scelte crepuscolari sono fuori discussione. Le
strade più battute, e quindi più rappresentative, sono almeno tre: una paratassi
antieloquente e prosastica; un aumento della dialogicità (che ha il sapore della
scoperta); un uso sopra la media dei fenomeni di ripetizione in contrasto con «il
vecchio imperativo della variatio proprio della poesia italiana almeno da Petrar-
ca in giù» (Mengaldo 2000, 19). Quanto al primo aspetto, si aggiunga soltanto
che la semplificazione paratattica è priva quasi del tutto di fenomeni retorici di
compenso, quali inversioni o iperbati, ed è al contrario interessata da un uso fit-
to della punteggiatura e da altri dispositivi di frantumazione della linea di frase,
cosicché la tradizionale musicalità del verso viene meno o diventa qualcos’altro.
Come esempio basti un passo di La chiesa venne riconsacrata… di Corazzini, che
è un testo di Amaro calice, dunque degli inizi, ma già significativo anche per il
connubio di sintassi prosastica e verso libero:

Un piccolo libro delle


Massime Eterne fu dimenticato
sopra una sedia, aperto.
È logoro. Certo,
è d’una delle solite beghine
che vengono alla sera.

È il campione di una media crepuscolare che ha i suoi estremi di minimali-


smo e triturazione sintattica nel Govoni di «Ognissanti! Domenica! La pioggia»
Le avanguardie del primo Novecento 67

(Ognissanti) o nel citatissimo incipit morettiano «Piove. È mercoledì. Sono a


Cesena» (per la sintassi morettiana cfr. Coletti 1975, 445-459 e Mengaldo 2000,
20-21; per Govoni Beccaria 1989, passim).
L’alta quota di dialogicità – ben distribuita tra tutti i poeti crepuscolari,
maggiori e minori – è importante perché segna un momento non più casuale e
sporadico di contaminazione della lirica con generi non lirici (con quello teatra-
le in primis), e di inclusione nel registro scritto di elementi e di tecniche peculiari
del parlato. In generale c’è abbondanza di tutto quanto non è monologo sog-
gettivo assoluto. Cioè sono molti i tu a cui il soggetto si rivolge, e non importa
che siano veri tu come «Non t’illudere, fratello, / se…» di Moretti, o proiezioni
dell’io come nel caso di anima, cuore ecc. come più frequentemente in Corazzini
(«[Anima] Dici: domani…», Sonetto della desolazione). Sono frequenti le frasi
interrogative, spesso «finte domande» (Coletti 1993, 411), gli appelli al lettore,
le inserzioni di discorso diretto e tutte le varie forme testuali tipiche del discorso
orale: i frequenti «Vedi» che contrassegnano il dialogo con l’anima di Corazzi-
ni («Tu vedi: che cosa rimane?» in Stazione sesta), i vari «Ebbene?», «Ma sì»,
«Guarda», «Ecco» di Moretti, i 53 ecco di Gozzano (ibidem).
Ma la punta del fenomeno è rappresentata da quei testi – non pochi – dove
personaggi diversi dall’io parlano direttamente, e si segnalano tra i maggiori
Sonata in bianco minore e Dialogo di marionette di Corazzini; Disse ancora la
madre e la stessa A Cesena in Moretti. Ancor più dialogico è Palazzeschi, e due
testi come Rosario e Comare Coletta nella raccolta Lanterna sono gli ottimi anti-
cipi della Visita alla contessa Eva Pizzardini Ba (in L’incendiario, 1910), che è un
dialogo «quasi da teatro dell’assurdo, beckettiano» (Girardi 2010, 40). Gozzano
è un maestro, e basti il titolo della sua seconda raccolta, Colloqui, a provarlo. La
sua strategia è la seguente: ambientare e costringere i suoi dialoghi (più consoni
a un vero e proprio racconto che a un testo poetico) dentro un reticolo metrico
molto rigido e artificiale, pieno di rime, di enjambements e delle più varie sfa-
sature tra sintassi e metrica. È una scelta in cui il dialogo e il parlato diventano
non «strumenti di comunicazione genuina, bensì, quasi, di falsificazione dei
rapporti» (Guglielminetti 1980, xvi). Memorabili in questo senso sono Le due
strade, L’amica di nonna Speranza, Cocotte.
Siamo infine alla retorica (o all’antiretorica) delle ripetizioni, che non è solo
la fisiologica conseguenza del vocabolario ristretto, ma una precisa scelta sti-
listica e ideologica, che può variare da caso a caso. Soprattutto in Corazzini i
molti refrains (massimamente in Desolazione di un povero poeta sentimentale) e
l’ossessiva e ipnotica ripetizione di poche parole-tema sono la cifra esatta della
sua ‘preghierina’, linguisticamente povera ma ricchissima di pathos: «e il cuore,
68 Capitolo III

oh il cuore, lagrimava sangue», «… il tuo cuore instancabile, ardito / cuore di


donna, cuore acceso d’infinito», «… vedi, la mia / anima è nel mio cuore, / il
cuore è nella mia // anima…» e «Io, vedi, soffro molto, / e più soffro e più
sento / che soffrirei…».
Ma ritornelli e anafore2 – che spesso strutturano interi testi – sono all’ordi-
ne del giorno in tutti i crepuscolari, e un modulo quasi trasversale è la ripetizio-
ne ternaria di origine pascoliana del genere di «lontano lontano lontano» o di
«ella cuce, cuce, cuce» di Myricae. C’è tra gli altri in Moretti («mentre io sento
sento sento», «Lenta lenta lenta va»), e in Palazzeschi, qui decisamente piegato
per effetti di nenia o filastrocca tipici del suo crepuscolarismo. Da Lanterna si
vedano «affetta affetta affetta» (in Pizzicheria!), «Corinna! Corinna! Corinna!»
(Il ritratto di Corinna Spiga). Sono i picchi di una ripetitività senz’altro sopra la
media, che è anche ripetitività metrica (cfr. Mengaldo 1996, 232-258). Così, ad
esempio, inizia Parco umido (in Lanterna): «Il parco è serrato serrato serrato /
serrato da un muro ch’è lungo / le miglia le miglia le miglia». E in un testo di
appena dieci versi – è La vasca delle anguille – il lungo verso-frase «Sta intorno
nel giorno la gente a pescare a la canna» si ripete per ben tre volte, e per tre volte
compare in rima «le anguille». E ancora: nei venticinque testi della raccolta il
sintagma «la gente» si ripete ben 40 volte, con l’aggravante di comparire sempre
in combinazione più o meno fissa con vedere o fermarsi o guardare. E si aggiunga
la ricorsività seriale di numerali improbabili (cento, migliaia ecc.), di pochi e
banali aggettivi del genere di grande, grosso e così via. A queste condizioni il te-
sto poetico diventa, letteralmente, insignificante. Ovvero, nel crepuscolarismo
poco ortodosso e nichilistico del primo Palazzeschi, è già in atto quell’avvici-
namento al grado zero del senso e della forma poetica che troverà compimento
nella raccolta futurista de L’incendiario (1910), piena zeppa di catene di onoma-
topee, di «piccole corbellerie» e di tutta la «spazzatura / delle altre poesie» (si
cita dal testo programmatico E lasciatemi divertire).
Al centro di questa linea di abbassamento ironico e parodico del linguaggio
illustre e tradizionale, che è una linea opposta a quella percorsa da Corazzini,
si situa tutta la poesia di Guido Gozzano. Il quale, non a caso, è stato e viene
spesso trattato a parte, e fu poco amato dai corazziniani. I temi e le situazioni

2
  L’anafora è la ripetizione di una o più parole all’inizio di un verso o di una frase e si può
schematizzare nella formula seguente /x…/x…/x… (cfr. Mortara Garavelli 1988, 201-202). L’anafora
può ripetere parole o sintagmi identici («Per me si va ne la città dolente, / per me si va ne l’etterno
dolore, / per me si va tra la perduta gente», Dante, Inferno iii 1-3), sinonimi (del tipo ‘vedi… /
osserva… / mira…’), o diversi ma appartenenti alla medesima categoria grammaticale (nomi, verbi
ecc.) come nell’esempio reboriano citato più avanti (per un approfondimento sull’anafora nella
poesia italiana novecentesca cfr. Dal Bianco 1998).
Le avanguardie del primo Novecento 69

grossomodo non mutano, è invece opposta l’interpretazione linguistica e stili-


stica degli stessi. Citando la famosa formula di Montale, Gozzano «fondò la sua
poesia sull’urto, o ‘choc’, di una materia psicologica, frusta, apparentemente
adatta ai soli toni minori, con una sostanza verbale ricca, gioiosa, estremamente
compiaciuta di sé», «fu, verbalmente, un ricco povero o un povero ricco» (in
Montale 1996a, 1276 e 1273).
Da qui, rispetto alla ristrettezza di vocabolario del crepuscolarismo orto-
dosso, ecco la varietà del plurilinguismo fin quasi al pastiche (Pasolini 1999,
1843), capace di mischiare lingua quotidiana borghese e il suo parlato (anche
di specifica marca settentrionale, come l’articolo davanti al nome proprio,
ad esempio «la Simona» nella poesia La via del rifugio), con i reperti della
grande tradizione lirica. E questi sono: a) certi parasintetici di conio dante-
sco – magari per il tramite di Pascoli e D’Annunzio – come immilla (e «Goz-
zano è il più dantesco dei poeti italiani» ancora secondo Pasolini, ibidem,
1846; per una documentazione dei dantismi cfr. Casella 1982); b) i composti
classicheggianti, «mutuati da D’Annunzio» (Coletti 1993, 410) ma anche dai
Poemi conviviali di Pascoli, come dolcesorridente, acropungenti, cerulobionda,
verdigialle ecc.; c) l’accusativo alla greca «sfatta le chiome» in Invernale, che
sarà un presumibile calco del «sparsa le trecce morbide» di manzoniana me-
moria; e poi d) tutto un repertorio che comprende ascoso, lunge, enclisi quasi
assurde come mettonsile, moltissimi passati remoti che infondono un tono au-
lico, epico o melodrammatico ad azioni non proprio eroiche se non meschine.
L’incipit di L’assenza – «Un bacio. Ed è lungi. Dispare / giù in fondo…», pur
paratattico come «Piove. È mercoledì. Sono a Cesena» di Moretti, suona tutto
al contrario: non riproduce il quotidiano ma finge il sublime e lo falsifica,
per prenderne le distanze e deriderlo. Cosicché il suo petrarchismo è sempre
«petrarchismo rovesciato», e altrettanto o di più il suo dannunzianesimo (San-
guineti 1961, 42-43).
A questo proposito sono emblematiche le sue cosiddette ‘rime dissonanti’,
quelle del genere della celeberrima camicie : Nietzsche di La signorina Felicita,
dove è evidente il cozzo tra alta cultura o aulico e l’opposto prosaico. A que-
sto tipo di accostamento rimico appartengono anche sublimi : concimi; bella
favola : le gioie della tavola; divino : intestino. Ma si vedano poi quelle in cui si
accoppiano parole italiane, serie e ‘poetiche’, con tecnicismi contemporanei o
forestierismi di recente importazione nel chiacchiericcio della media/alta socie-
tà: malinconia : fotografia; malinconia : radioscopia; Deserte : Wherter; petit-gris :
così; yacht : cocottes ecc. Si tratta di un istituto formale che è presente in tutti gli
altri crepuscolari quando in loro l’ironia si stacca dal tono piangevole e serioso,
70 Capitolo III

quando cioè si allontanano da Corazzini, del tutto privo di rime siffatte. Una
breve lista significativa (ma cfr. Mengaldo 2000, 23; Beccaria 1989, 201-203
per Govoni; Coletti 1975, 424 per Moretti): Beethoven : piove; duoli : fagioli;
romanzi : avanzi; così : biscuit (Moretti); endemia : biancheria; iconostasi : vasi;
Robinson Crusoè : perché; Domenica : splenica (Govoni). Nel gozzanianissimo
Vallini della raccolta Un giorno (1907), ecco diverte : Werther; malinconia che
rima con il tecnicismo metrico prosodia; e poi supremo : scemo; ippogrifo : schifo.
Fino ad arrivare agli estremi blasfemi e scandalosi del Palazzeschi già futurista,
quello della Passeggiata in cui crocefisso è in rima con prezzo fisso, o quello dei
Fiori dove la «violaciocca» «fa certi lavoretti colla bocca».
Il futurismo e l’espressionismo dei poeti vociani continueranno con più
violenza il programma di smantellamento dei simboli e degli emblemi lingui-
stici del Sublime tradizionale. Le tre avanguardie primonovecentesche sono
per molti aspetti evidentemente antitetiche, ma sono anche complementari
(cfr. Sanguineti 1961, 99), e talvolta quasi vicine. Si ricordi, infatti, che proprio
nel più elegiaco e crepuscolare del gruppo, cioè in Corazzini, esiste anche una
linea scapigliata, diciamo grottesca ed espressionistica ante litteram. È molto
sottile, ma esiste. Il suo primo testo in assoluto (Il mio cuore in Dolcezze) finisce
in modo violento, promettendo più tragedia che morbida elegia: «la mia penna
avrà / uno schianto stridente… / … e allora morirò». E qualche altro testo
lascia emergere una sofferenza (e una lingua) diversa dalla consueta dolcez-
za sentimentale: aggettivi del genere di «fetido», «luridi», «sangue nerastro»
(nell’Isola dei morti), un verbo di orbita dantesca, cioè rodere («come tarlo nel
cuor rodere io sento», Ballata della Primavera), una similitudine cruda come
«l’anima è un pantano» nei Soliloqui di un pazzo. E nella sua fase estrema, con
Bando (in Libro per la sera della domenica), Corazzini sfiorerà proprio il fu-
turismo palazzeschiano: «Signori! Ha principio la vendita / delle mie idee. /
Avanti! Chi le vuole?».

2.  Futurismo

Come in qualsiasi avanguardia, di cui è il prototipo e il modello perfetto, nel


futurismo ideologia e linguaggio costituiscono due poli inscindibili e intercon-
nessi. La coazione a ‘uccidere chiari di luna’, a considerare come irrimediabil-
mente «avariata» e «accademica» qualsiasi forma artistica precedente in nome
della nuova bellezza tecnologica, è direttamente proporzionale al programma
di annichilimento di qualsiasi istituto formale e, di conseguenza, al massimo di
Le avanguardie del primo Novecento 71

liberazione linguistica. Si può meglio dire che il linguaggio, più che riflettere e
accompagnare un’ideologia, è esso stesso ideologia.
La ‘bibbia’ programmatica del futurismo è costituita dalla serie dei mani-
festi tecnici di Filippo Tommaso Marinetti, fondatore e abilissimo manager del
movimento. E questi sono, soprattutto:
1.  Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 maggio 1912) che intro-
duce la prima antologia della poesia futurista (cfr. Marinetti, I Poeti futuristi);
2.  Risposte alle obiezioni successive al Manifesto stesso (11 agosto 1912);
3.  Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili – Parole in libertà
(11 maggio 1913);
4.  Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica (18 marzo
1914).
Furono redatti prima in francese e poi in italiano, essendo la Francia la pa-
tria di adozione di Marinetti, nonché il centro di una modernità ancora inimma-
ginabile in Italia. L’«indubbia lapidarietà» (Contini 1968, 667) della loro veste
testuale e linguistica anticipa le tecniche di comunicazione di massa: ogni punto
del programma è segmentato in elenchi numerati evidenziati dal grassetto tipo-
grafico; la sintassi è a membri brevi, dunque essenziale, perspicua e impositiva,
tanto più perché sostenuta da una trama costante di forme imperative («Biso-
gna…»; «Si deve usare…», «Si deve abolire…»), e nutrita da un lessico violento
e iperbolico (cfr. distruggere, furioso, sputare, odiare ecc.). La tensione agonistica
è una componente naturale del futurismo come di ogni avanguardia: «Non v’è
più bellezza se non nella lotta» scrive Marinetti nel primo Manifesto pubblicato
il 20 febbraio 1909 nel «Figaro» di Parigi (Marinetti, Teoria e invenzione, 10).
Ma si pensi ovviamente alla nota e nefasta anima guerrafondaia del movimento.
Infine, è notevole che a dettare i precetti linguistico-formali del Manifesto tecni-
co sia, significativamente, non l’io marinettiano ma una macchina, cioè l’«elica
turbinante» di un aereo lanciato «sopra i possenti fumaioli di Milano» (ibidem,
46). È una finzione che lega a filo doppio la scrittura letteraria alla nuova mito-
logia tecnologica, allontanandola dal polveroso sentimentalismo soggettivo. Al
punto 11 del Manifesto tecnico si legge infatti: «Distruggere nella letteratura l’io,
cioè tutta la psicologia».
Ma veniamo alle prescrizioni precisamente linguistiche. Al primo punto del
programma, di fatto quello decisivo, «l’elica soggiunge» di «distruggere la sin-
tassi». Contro la «ridicola» e «vecchia» sintassi («ereditata da Omero»), occorre
disporre «i sostantivi a caso, come nascono», «traendoli fuori dalla prigione del
periodo latino» (ibidem). È la cosiddetta antiregola delle «parole in libertà»,
la quale più che promuovere una revisione interna dello spartito discorsivo,
72 Capitolo III

proclama una totale abolizione della sintassi in quanto tale. Ciò comporta nel
dettaglio la soppressione di parti tradizionalmente e naturalmente fondamentali
del discorso (non solo poetico), ovvero: a) gli aggettivi, in quanto offusca-
no l’essenzialità del «sostantivo nudo», perché rappresentano una «sfumatura»
«inconcepibile» con la «visione dinamica» del futurismo (ibidem), e perché al-
tro non sono che la quintessenza dell’odiato impressionismo dell’io; b) gli av-
verbi, altro impaccio fastidioso, «vecchia fibbia che tiene unite l’una all’altra le
parole» (ibidem, 46-47), e si noterà che al contrario la frequenza di avverbi (e di
aggettivi) sarà un tratto distintivo del nuovo classicismo di ritorno nella poesia e
prosa del primo dopoguerra (cfr. IV.1); c) le congiunzioni; e d) le declinazioni
verbali a tutto favore del verbo all’infinito, perché è in grado di non «sedersi
in un punto determinato» (ibidem, 75), cioè di non essere limitato da determina-
zioni di persona, di modo e di tempo, e per questo più «elastico» (ibidem, 47) e
adattabile. Il verbo all’infinito, scrive ancora Marinetti, è «rotondo e scorrevole
come una ruota», mentre «gli altri modi e tempi del verbo sono o triangolari, o
quadrati, o ovali» (ibidem, 75).
Strettamente correlata ai punti suddetti, è la rivoluzione che interessa la
parte non verbale del discorso, ovvero la punteggiatura. Così Marinetti al punto
6 del suo Manifesto:

Essendo soppressi gli aggettivi, gli avverbi e le congiunzioni, la pun-


teggiatura è naturalmente annullata, nella continuità varia di uno stile vivo
che crea da sé, senza le soste assurde delle virgole e dei punti. Per accentua-
re certi movimenti e indicare le loro direzioni, si impiegheranno segni della
matematica: + – X : = > <, e i segni musicali (ibidem, 47, corsivo nel testo).

Dalla matematica il futurismo prende pure i numeri, scrivendoli signifi-


cativamente non in lettere ma in cifra, come si evince dalla seconda antologia
dei poeti futuristi del ’25 (cfr. Marinetti, I nuovi poeti futuristi), piena zeppa di
numeri. Tale aspetto rappresenta un’ulteriore e netta discontinuità con l’este-
tica letteraria tradizionale, sia classica che romantica, nella quale le categorie
stilistiche del vago e dell’indeterminato erano la regola: «la bellezza di una lin-
gua» risiede nella «libertà di non essere esatta e matematica» scriveva infatti,
tra gli altri, Leopardi nello Zibaldone del 5 maggio 1822. Ma al contrario i
numeri, al pari della macchina, sintetizzano perfettamente la «nuova bellezza»
del futurismo, come si legge in Lo splendore geometrico (ibidem, 98). Hanno
infatti il dono della sintesi, della velocità, dell’essenzialità e, ovviamente, della
precisione («L’amore della precisione e della brevità essenziale mi ha dato natu-
Le avanguardie del primo Novecento 73

ralmente il gusto dei numeri», ibidem, 106); possedendo inoltre la «semplicità


astratta d’ingranaggi anonimi» (ibidem), interpretano il proverbiale disgusto
per la letteratura soggettiva, psicologica, sentimentale. Ecco che allora la lin-
gua speciale della matematica serve a definire tecnicamente la nuova poesia,
che diventa pertanto un’«equazione lirica» oppure un «teorema». Nella citata
antologia del ’25 il poeta Silvio Cremonesi scrive un testo che glorifica la bel-
lezza dell’allora famosa attrice Lyda Borelli, il cui corpo, si legge, è «un’accolta
di teoremi animati».
Altrettanto dirompente è la precettistica relativa a teoria e prassi dell’«im-
maginazione» lirica, in altre parole dell’analogia che deve essere, va da sé, esage-
rata e «senza fili». La dismisura è sia quantitativa che qualitativa. Quantitativa: il
poeta futurista deve usare l’analogia «senza parsimonia», in spregio alle vecchie
leggi classiche della mediocritas, perché «la poesia deve essere un seguito inin-
terrotto di immagini nuove» (ibidem, 48). Qualitativa: il rapporto tra comparan-
te e comparato deve obbedire a logiche sempre più «profonde» e imprevedibili
anche a costo di non «essere compresi» (ibidem, 53), cioè unendo «cose lontane
e apparentemente opposte» (ibidem, 73). Ecco allora che «un’orchestra» è para-
gonata a una «trincea irta di baionette», «una donna fatale» a «una mitragliatri-
ce» (ibidem, 48). La «forza di stupefazione» dell’analogia aumenta «disponendo
[le immagini] secondo un maximum di disordine» (ibidem, 50), cioè secondo la
tecnica delle parole in libertà. E l’accostamento analogico potrà raggiungere il
massimo di immediatezza solo «sopprimendo il come, il quale, il così, il simile a»
(ibidem, 47), dunque «fondendo direttamente l’oggetto coll’immagine». Ovvero
non ‘una piazza è simile a un imbuto’, ma «piazza-imbuto» (ibidem). Da qui, al
punto 5 del Manifesto, la regola del «doppio sostantivo»: «uomo-torpediniera,
donna-golfo, folla-risacca» (ibidem) ecc.
Gli effetti di tale insieme di imperativi formali sono illustrati didatticamente
in alcune autotraduzioni marinettiane. In appendice alla seconda antologia fu-
turista, ad esempio, i «battaglioni-formiche» traducono sinteticamente, cioè fu-
turisticamente, la frase tradizionale e prolissa «i battaglioni s’allungavano come
interminabili cortei di formiche». Oppure in Lo splendore geometrico Marinetti
scrive:

sarebbe stata necessaria almeno un’intera pagina di descrizione per dare


questo vastissimo e complicato orizzonte di battaglia, che ha trovato invece
questa equazione lirica definitiva: orizzonte = trivello acutissimo del sole + 5
ombre triangolari (1 km. di lato) + 3 losanghe di luce rosea + 5 frammenti di
colline + 30 colonne di fumo + 23 vampe (ibidem, 106-107).
74 Capitolo III

Concludiamo stendendo, brevemente, un bilancio. Nel futurismo, e così


più o meno in ogni movimento di avanguardia, la teoria supera la prassi. Ciò
è vero in due sensi. Nel primo, la prassi non può rispondere adeguatamente
all’estremismo del diktat teorico. È il caso lampante della prima antologia futu-
rista del ’12, dove parole e stile, ancora fermi a una «generica […] poetica del
verso libero» (Sanguineti 1969, 535), sono in aperta contraddizione con quanto
enunciato nell’introduttivo Manifesto tecnico. Così è significativo che gli stessi
marinettiani più o meno ortodossi (Luciano Folgore o Paolo Buzzi), cessata la
‘moda’ futurista, giungano o ritornino, gattopardescamente, a una lingua poeti-
ca del tutto restaurativa, o che facciano di tutto per dimenticare, e far dimenti-
care, i loro trascorsi futuristi.
Nel secondo senso, quando al contrario i testi applicano perfettamente le
regole dei Manifesti come nel caso del marinettiano Zang tumb tumb (1914),
l’esecuzione pratica non aggiunge nulla alle istanze progettuali e anzi delude,
«dandoci meno di quanto la sua astratta concezione promettesse» (Eco 1963,
64). Che la poesia futurista sia veramente ‘poca cosa’, è un parere largamente
condiviso dai critici, anche dai più diversi come Gianfranco Contini, Pier Vin-
cenzo Mengaldo, Guido Gugliemi o Fausto Curi ecc.
La modestia dei risultati è d’altra parte inscritta dal principio nello stesso
programma marinettiano che, volendo liberare la lingua italiana dalle presunte
costrizioni tradizionali, finisce per segnarne piuttosto i limiti endemici, cercan-
do altrove le risorse per un’arte nuova. E le cerca, come si diceva, nel linguaggio
non verbale dei segni matematici e musicali; oppure in quello non semantico
delle onomatopee, beninteso quelle che riproducono non, pascolianamente,
i «gre-gre di ranelle», ma i rumori della nuova tecnica e della guerra – il Zang
tumb tumb con le sue varianti: tatatata, tataplumplum, tang-tang, trrrrrr ecc.
Oppure le cerca nella dimensione grafico-iconica. Si pensi ad esempio ai più
diversi caratteri tipografici: i corsivi per le sensazioni «veloci» (ibidem, 77), i
grassetti per le «onomatopee violente» (ibidem), grandezze differenti e minu-
scolo o maiu­scolo per segnalare, come nella musica, i forti e i piani delle sensa-
zioni o della voce recitante. E si pensi alla tipica disposizione non ‘lineare’ delle
parole nella pagina che, nel caso paradigmatico delle tavole parolibere, risulta
così attraversata da un vortice di linee orizzontali, verticali, diagonali e, non
raramente, contaminata da veri e propri disegni.
Ma, appunto, l’uscire dai confini di una singola lingua nazionale e di una
singola arte, essere cioè linguaggio internazionale e transartistico, fu la vocazio-
ne primaria del futurismo. Esso «non fu affatto un fenomeno nazionale, anzi
neppure a rigore un fenomeno letterario» scrive giustamente Contini (1989,
Le avanguardie del primo Novecento 75

90). I risultati migliori furono nella poesia russa di Majakovskij o di Esenin,


ma soprattutto nell’architettura, e nella pittura di Giacomo Balla o di Umberto
Boccioni. Ma restando all’interno della poesia italiana, può valere la seguente
regola: gli esiti più felici e interessanti si hanno grazie a una condivisione solo
parziale o attenuata dei principi radicali del marinettismo, dunque agendo non
al di fuori ma dentro il codice della lingua poetica italiana, criticandolo violen-
temente ma senza distruggerlo. Il che significa fare i nomi di futuristi extra-
marinettiani come Ardengo Soffici (cfr. Mengaldo 1994, 208), non a caso più
che probabile suggeritore delle idee metrico-linguistiche del primo Ungaretti;
oppure quelli di personalità nate poeticamente prima del futurismo, mettiamo
Govoni (cfr. Bozzola 2009) o Palazzeschi.
Nel caso di Palazzeschi diciamo che le ‘droghe’ futuriste sono servite a po-
tenziare una scrittura già per tempo anticonformista e insofferente dei limiti
tradizionali. Se la teatralizzazione della scrittura poetica è già evidente in testi
come Comare Coletta o Rosario (nella raccolta Lanterna, 1907), essa è spinta al
suo massimo a partire da L’incendiario (1910), ad esempio nella memorabile
Visita alla contessa Eva Pizzardini Ba. E ancora L’incendiario è il punto d’avvio
per un abuso senza più remore di giochi del significante, onomatopee ed eco-
lalie ‘in libertà’ come negli esempi seguenti: «Bilobilobilobilobilo, / blum! /
Filofilofilofilofilo / flum! / Bilolù. Filolù. / U.» (in E lasciatemi divertire); «Son
tutte carovane carovane carovane / vane vane vane vane / ane ane ane ane ane… /
eeeeeeeeeeeeeeeeee / e… e… e… e… e…» (in Le carovane ).
Lo sperimentalismo linguistico, «esasperato fino al ridicolo» nella più o
meno becera produzione di Marinetti e soci (Pasolini 1999, 1115), fruttificherà
al di fuori, e soprattutto nell’altra avanguardia che del futurismo è la «primoge-
nita» (Contini 1989, 90), cioè l’espressionismo, in quello tedesco innanzitutto.
Ma si pensi poi, in Francia, alla poesia di Apollinaire, al movimento Dada e,
più tardi, al surrealismo. In Italia, presso gli scrittori che si riconobbero e pub-
blicarono nella rivista «la Voce», le analogie spiazzanti e a tamburo battente, il
lessico impoetico e violento, o le tecniche di rinnovamento sintattico, saranno
al servizio non più di una noiosa retorica superomistica e belligerante, ma della
crisi dell’uomo «di fronte alla sua storia» (Pasolini 1999, 1115).

3.  Espressionismo vociano

L’espressionismo è, tra le avanguardie del primo Novecento, quella di mag-


giore impatto e complessità, e rappresenta al meglio lo stato di crisi dell’uomo
76 Capitolo III

moderno. Ebbe dimensioni europee e fu di tipo transartistico, come già il futuri-


smo, di cui è un’irradiazione più contenuta e insieme più artisticamente efficace
(cfr. Mengaldo 1994, 212; Curi 1999, 124-125). Una parola come urlo è emble-
matica del disagio interiore e dell’ansia rivoluzionaria dell’artista espressionista,
così come peculiarissimi sono i temi e le ‘situazioni’ seguenti: la città moderna
come luogo tentacolare e ‘infernale’; una soggettività sempre in lotta con sé stes-
sa e col mondo, emarginata, malata e maledetta; la rete di immagini come gorgo,
vertigine, abisso, l’universo semantico della frattura e della disarmonia, della
violenza. Ma ciò che unisce e caratterizza alla radice il movimento è l’immediata
conversione dei contenuti nella forma: tutto ciò che è tensione e violenza morale
è, contemporanea­mente, violenza e tensione di lingua e stile.
I nostri poeti espressionisti furono i «vociani», e soprattutto tre: Giovanni
Boine (Frantumi, 1918), Piero Jahier (Poesie)3 e il senz’altro più dotato e interes-
sante Clemente Rebora (Frammenti lirici, 1913), tutti non a caso nati e operanti in
quella parte d’Italia – Lombardia e Liguria – dove «la questione della lingua […]
non è mai morta» (Contini 1974a, 6). In loro la ricerca di una espressività sopra
le righe preme su ogni livello del sistema linguistico e stilistico, sollecitandolo
fino al limite della rottura. Ancora di più – e siamo al centro della strategia di un
autore vociano – lo shock finale risulta sempre dalla somma di due o più gesti di
segno violento. È il caso paradigmatico di suffissi di natura negativa o spregiativa
(-ame, -ume), oppure intensamente concreti e deformanti (-oso), che, applicati a
un materiale lessicale già di per sé negativo o corposo, ne moltiplicano esponen-
zialmente l’effetto. Qualche esempio da Rebora: sfasciume, pecorume, ventraia (già,
significativamente, nell’Inferno dantesco), umidore, carname; da Boine: verdiccio,
ossame, viscidume, buiore, tenebrore, giallore, biancastre, cresposo, pantanoso, aspri-
gno; da Jahier: seccume, gialluta, o la serie polveroso, rugginoso, ventoso e il notevole
interessoso («sole interessoso»), tutti stipati in tre versi (nella poesia Mi hanno pre-
stato una villa).
E sarà importante notare che dal catalogo, molto ampio e molto sperimen-
tale, di suffissati di un poeta vociano sia rarissimo, e non a caso, il suffisso de-
verbale -ìo, cioè uno dei cardini dell’estetica impressionista e presenza peculiare
dell’asse pascoliano-dannunziano. Le pochissime eccezioni confermano la rego-
la. Ovvero il rigirìo di Rebora non c’è né in Pascoli né in D’Annunzio ma sì nello
‘scapigliato’ e lombardo Carlo Dossi; e altrettanto dicasi per il ruminìo di Jahier.
Che poi quella vociano-espressionista sia una scrittura di koinè, lo provano le
non saltuarie concordanze tra un autore e l’altro e, di più, tra un genere e un

3
  Ci si riferisce all’edizione molto discutibile e incompleta del 1964 (Firenze, Vallecchi).
Le avanguardie del primo Novecento 77

altro. Ecco allora che parole come carname e nuvolaglia occorrono sia in Rebora
che in Boine; che la forma frecciare – anziché il più comune ‘sfrecciare’ – si ritro-
va in Rebora («Freccian le vette, s’incidono» nel frammento lxviii), ma anche
nelle pagine più accesamente espressionistiche del critico d’arte Roberto Lon-
ghi, e rimbalza per due volte nel Montale degli Ossi (cfr. «frecciare di rondoni»
e «frecciate biancoazzurre, due ghiandaie»).
Il centro di gravità dell’energia vociano-espressionistica è senz’altro il ver-
bo, analogo linguistico di un rapporto tra soggetto e mondo movimentato e
problematico, di cui la scrittura registra in diretta gli «scatti» e i «guizzi» come
dichiarato dallo stesso Boine, il quale aggiunge, perfettamente: «Il mio mondo è
il Mondo, con cento milioni di azioni e di cose simultaneamente presenti» (cit.
in Curi 1999, 126). Anche e soprattutto in questo settore nevralgico, semantica
della violenza e della «dissoluzione» (Bandini 1966, 17) e tecniche grammatical-
mente eclatanti vanno a braccetto. Il tenore medio è sempre altissimo, ma a spic-
care sono i cosiddetti parasintetici, che i vociani, con maggiore consapevolezza
degli ‘scapigliati’ (cfr. I.5), ereditano dal Dante comico e infernale, espressioni-
sta avanti lettera. Sono danteschi impietrare (Jahier), inombrarsi (Boine), s’in-
draca, s’incieli, t’infoschi, sferzare (Rebora); non danteschi ma ‘come se’: imbava,
s’impiombano, scardassare, sgrumare, scrinare (Rebora); ingommare, sbrancare
(Jahier); divallare, disgroppare (Boine). Notevoli sono pure i denominali crudi
come gemitare («gemita e chiede», Boine), ondare, zonzare, artigliare, razzare, ti-
tillare, tutti in Rebora, cioè nel più inventivo e ardito in questo settore. Al solito
non contento, il vociano può aggiungere violenza a violenza, forzando le regole.
Può cioè usare verbi riflessivi in senso assoluto come «l’attimo svena» anziché ‘si
svena’ (Rebora), oppure usare verbi intransitivi in funzione transitiva: «pullula
luci», «ragionarono il mondo», «sdraia passi d’argilla» (Rebora), «[il vento]
Deve spoltrir nuvole» (Jahier), «mi ruscelli di chiarità» (Boine).
La centralità ‘ideologica’ del verbo contagia anche gli altri settori del siste-
ma linguistico, cioè il reparto altrettanto cruciale dei nomi, e quello, senz’altro
in ombra per qualità e quantità, dell’aggettivo. Derivano infatti direttamente
da un verbo sostantivi come frantumo (Rebora), soffochio o vacillio (Jahier) e i
tanti spalanco, rannicchio, rispecchio, sconfino di Boine (cfr. Contini 1970, 250).
Pure gli aggettivi sono in prevalenza di natura verbale, sono cioè molto spesso
participi passati o presenti. Il che conferma tanto la parentela dei vociani con il
futurismo, allergico per statuto all’aggettivo, quanto il loro costituzionale antim-
pressionismo – «l’impressionismo appare […] caratterizzato dalla promozione
dell’aggettivo a sostanza» (Contini 1989, 43). Ne deriva pure che l’aggettivo
vociano sia esattamente il contrario di quello impressionista, cioè robusto e
78 Capitolo III

sgradevole, poco sfumato, e astruso. Jahier ha «sudore sedentario» o «cassetta


sganasciata» (‘sconnessa, sgangherata’), e Rebora: «calor unto», «quiete oppia-
ta», «cuore lordato», «Venere neutra immonda».
Quanto al lessico, già in buona parte documentato, si segnala innanzitutto
la predilezione di nuovo per l’allotropo o il sinonimo più marcato. In Rebora,
ad esempio, è assente il neutro mangiare, sostituito dagli iperbolici e ‘bestiali’
divorare, ruminare, ingoiare (anche in Jahier); al posto di chiudere c’è sprangare,
e accanto a vedere o guardare ecco scrutare, origliare o l’arcaico e a sfumatura
negativa guatare, che è anche comico-dantesco ed è quasi costante in Boine. A
livello generale il vocabolario di un poeta vociano è molto ampio, molto diffe-
renziato e ‘strano’, tendenzialmente composto da lemmi poco o mai usati dalla
tradizione lirica, e, in una parola, plurilingue. In esso convergono e si scon-
trano arcaismi, termini della lingua comune, tecnicismi contemporanei, dia-
lettalismi più o meno accusati, espressioni del turpiloquio, materiali letterari,
per di più provenienti da zone ‘espressionistiche’, cioè ancora da Dante, dalla
Scapigliatura, dai dialettali lombardi ecc. Ma per come le più diverse anime del
vocabolario si incrocino e si scontrino in uno stesso testo, si rimanda all’analisi
del frammento xxxvi di Rebora (cfr. 3.3).
Come sono trasgressivi i contenuti linguistici, così lo sono i relativi conteni-
tori. La forma-testo peculiare del poeta vociano è una versione radicalizzata del
poème en prose già di Baudelaire o di Rimbaud, cioè un genere che unisce eretica-
mente la libertà della prosa e la densità della lirica, mettendo in questione i confini
istituzionali. I Frantumi di Boine sono obiettivamente prosa, ma sono prosa dro-
gata di endecasillabi e di rime (cfr. Bertone 1987), e una prosa che procede non
per linee continue ma per improvvise illuminazioni, con continui cambi di ritmo e
soluzioni sintattiche. Il ‘prosimetro’ (cioè l’unione di prosa e poesia) è poi la forma
prediletta in Jahier. I settantadue Frammenti reboriani sono invece poesia-poesia,
ma di che tipo? Cinquanta sono forme ‘aperte’, senza schema fisso, che destabi-
lizzano i principi della metrica chiusa tradizionale (per la metrica dei Frammenti
cfr. Giovannetti 1986). Ed è qui che si concentra il Rebora più «originale» (Fortini
1995, 242) e, soprattutto, il più espressionista. Altrove non lo è o lo è meno, cioè
nei restanti venti, che sono poesie metricamente ben formate – soprattutto com-
binazioni di quartine regolari di endecasillabi e settenari, ma anche tre sonetti
e un madrigale. Questi, al contrario, o sono supporti «neutri» (ibidem, 241), o
risultano specializzati in motivi relativamente idillici (amore corrisposto, quadri
agresti ecc.) al punto da ospitare sintagmi di sapore neoclassico come «Vedesti la
vaga mia bocca», «Nel trepido solco del labbro» (entrambi nel fr. xxxviii). E il
sonetto xl comincia in questo modo esemplare: «Fluì soavemente…».
Le avanguardie del primo Novecento 79

Arrivati a questo punto occorre indicare definitivamente come i fatti lin-


guistici sin qui descritti vengano assemblati nella pagina. È fondamentale tenere
sempre presente che il poeta vociano non ama la media misura, ma è portato ad
esagerare, e dunque accumula, estremizzando ciò che è già estremo. Dunque
non un verbo o un aggettivo soltanto, ma più spesso due o tre consecutivamen-
te. Ad esempio, sono quasi una firma di Rebora sequenze di tre verbi come
«atterga affronta assilla» e «sgorgo, inalveo, verso» (fr. xxxvi), oppure «…
si versa si esala dispera» (fr. xxxi), «Romba, splende, s’inspira…» (fr. viii),
«guatano addensano / serran…» (fr. lxx). E sono frequenti le iterazioni anafo-
riche più o meno prolungate e martellanti, come quella che percorre drammati-
camente, dall’inizio alla fine, il frammento xlix e in particolare i vv. 7-10: «che
sguazza […] / che spezza […] / … che schizza […] / … che strizza […]», dove
si noterà pure l’iterazione del suono aspro della doppia zeta. Più contenuto è
Jahier, ma cfr. «arginare, scassare, murare / fucinare, fresare, montare» (in Mio
popolo), mentre Boine, nei suoi Frantumi, punta di più sui groppi di interiezioni
come «Ma eh, oh! Ma ih, ah!», «Oh va! Oh va…».
Come regola generale, il testo ‘vociano’ è sempre costruito per strati giu-
stapposti paratatticamente, per iterazioni forzate e insistiti parallelismi, e risulta
sempre «stipato e pressato» (in Mengaldo 1994, 385). I suoi tratti peculiari sono
senz’altro la sovrabbondanza, la tensione, la disarmonia e il disordine – di una
«scandalosa» e «potente incuria formale» parla infatti per Rebora Pasolini in
un articolo del ’56 (Pasolini 1999, 1226). Non ultimi responsabili dell’effetto di
ansia e tensione di un testo, saranno i frequenti rovesciamenti di fronte, le antitesi
ravvicinate, le contrapposizioni. In questo senso Franco Fortini ha segnalato in
Rebora l’«abuso del ma avversativo» (Fortini 1995, 257), ovvero molti ma che «si
aggrediscono, come draghi, a vicenda» (ibidem). Ma si considerino anche altre
tipicità sintattiche ‘vociane’, e soprattutto reboriane, come le seguenti: a) periodi
molto lunghi, come ingorgati di parole e immagini, dove il punto fermo può ar-
rivare dopo ben 24 versi (è il caso del fr. vi); b) uso anomalo, più espressivo che
logico, della punteggiatura, che a volte non c’è e a volte c’è anche troppo; c) un
complicato ordine delle parole, cioè iperbati, epifrasi, inversioni e così via.
Un ultimo aspetto centrale della poesia vociano-espressionistica è la vio-
lenza operata sui significati standard e sulla percezione normale della realtà. Da
qui l’uso intensivo e abnorme dell’analogia e della metafora che, sulla scia del
futurismo, «collega le cose distanti, apparentemente diverse e ostili» (citazione
da Marinetti), cioè lo «sterco» e «fiori» di una poesia di Rebora («O poesia di
sterco e di fiori», fr. XLIX), il bello e il brutto, il puro e l’impuro, l’animato e
l’inanimato, l’astratto e il concreto e così via. E si vedano subito alcuni ossimori
80 Capitolo III

reboriani come «acqua pura e immonda», «avvampato sfasciume», oppure i


«bitumi d’anime» di Boine. L’accostamento dei più differenti ambiti nozionali
è reso più aspro e immediato da una serie di soluzioni tendenti a «cancellare
con impazienza la lentezza sintattica della similitudine» esplicita con il come
(Bandini 1966, 7), di nuovo sulla scia dei principi marinettiani (cfr. III.2) e in
perfetto accordo con lo spirito dell’espressionismo europeo. Così infatti avverte
l’espressionista tedesco Gottfried Benn in una conferenza del ’56: «come princi-
pio potete attenervi al fatto che nella lirica un come rappresenta sempre […] un
calo nella tensione linguistica, un punto debole della trasformazione creativa»
(Benn 1992, 276).
Nei testi vociani al primo posto sta dunque l’analogia implicita, ovvero:
a) quella attuata sinteticamente tramite l’uso figurato del verbo o dell’aggettivo,
ad esempio «rumina l’ozio», «l’attimo [si] svena»; «losco sfasciume», «fastidi
grassi»; b) quella cosiddetta ‘apposizionale’ del genere di «l’anima giace pietra»;
c) quella in cui la preposizione di unisce in un corpo unico comparante e com-
parato – è il caso di «tufo del tempo» (da intendersi ‘il tempo come tufo’), di
«salamandre di cose» ecc. Il repertorio è quanto mai ampio e complesso, e in
una sola analogia possono convergere e concentrarsi molti o tutti i principi della
forma mentis espressionista. Dall’ampio catalogo si scelgano almeno due direttrici
significative. La prima riguarda la costante compenetrazione tra animato e non
animato, umano e non umano, uniti sotto il comune denominatore della violenza
del reale e del male di vivere. Ecco allora gli «artigli di nuvole» (Jahier), gli «im-
mobili gridi di creste» o la «neve gemente» (Boine), il «ghigno del cielo» (Rebora).
Tipicamente espressionista è l’antropomorfizzazione del mondo, per cui cfr. in
Rebora «le case dall’occhiaia strana», «l’oscura palpebra / della notte», i «muri»
che «abbassano palpebre». La seconda direttrice di figuratività violenta è quella
che mette a contatto e in torsione l’astratto e il concreto, la dimensione morale e
quella fisica, che l’autore vociano considera inseparabili. In Rebora, ad esempio, il
tempo è paragonato a una pietra friabile («il tufo del tempo»), e così fa anche Boi-
ne quando scrive «lo sgretolo-frana degli abbandoni» (per un approfondimento
cfr. Bandini 1966, in part. 7-15).
Qualche precisazione per concludere. Diversamente da non pochi manuali
o storie della letteratura, non si sono qui considerati come ‘espressionisti’ altri
poeti vociani più o meno contemporanei a Jahier, Rebora e Boine, cioè soprat-
tutto Dino Campana, o Camillo Sbarbaro. In costoro, infatti, l’eventuale espres-
sionismo dei contenuti non si traduce in precisi e sistematici fatti di violenza
linguistica. Al contrario, la nozione di espressionismo linguistico non è solo
della poesia ma anche, e di più, della prosa (quella soprattutto di Gadda, o del
Le avanguardie del primo Novecento 81

già citato Longhi). Per quanto riguarda il dopo, si pensi alla neoavanguardia de-
gli anni Sessanta (non a caso anche definita «espressionismo astratto», cfr. VI.3),
ma irradiazioni espressionistiche più vicine agli anni ‘vociani’ si ritroveranno
senz’altro negli Ossi di seppia di Montale o nell’Allegria del primo Ungaretti.
Pure appartiene «al clima dell’espressionismo europeo in senso anche stret-
tamente storico» (Isella 1994, 160) la poesia dialettale del milanese Delio Tessa
(sue raccolte: L’è el dì di mort, alegher! del ’32, ma con testi scritti dal 1912 a cir-
ca il ’30; quella postuma del ’47, Poesie nuove ed ultime). Tipicamente espressio-
nistici sono i temi e le situazioni: una Milano spesso cupa e livida, una fauna di
emarginati e poveracci (vecchi, ladri, prostitute, balordi in genere), tutto quanto
è orrido, sfatto e deforme (cfr. Mengaldo 1978, 449). E così è, altrettanto, la stru-
mentazione linguistica ed espressiva. La quale sa sfruttare al massimo le pecu-
liarità naturali del dialetto milanese: cioè l’asprezza dei molti suoni consonantici
(andemm, guardegh, pitturacch ecc.) contro «l’eccesso di vocali e soprattutto
quelle maledette vocali sempre in fondo alle parole» della poesia in italiano (così
il poeta cit. in Isella 1994, 179); oppure l’abbondanza di parole monosillabiche
o tronche («la Mort a spass», «i strij, i strij» «Camiòn, reclamm, / motociclett /
e tramm») contro le parole piane, che sono un altro «guaio dell’italiano» e della
sua «melassa […] insopportabile» (ibidem).
Da qui – riassumendo Isella (ibidem, 160-164) – altri aspetti strutturali del
sistema tessiano, di nuovo di marca vociano-espressionista: a) un dialetto sinto-
nizzato sul registro parlato; b) un repertorio lessicale che punta al gergo, e dove
anche la «parola comune» è «espressivamente ricaricata mediante permutazioni
di suffissi e prefissi»; c) un plurilinguismo che fa coabitare o scontrare dialetto
urbano e rustico, dialetto e inserti di latino ecclesiastico, elenchi di nomi di fa-
mose attrici hollywoodiane («Greta Garbo», «Gloria Swanson» ecc.) ed elenchi
opposti che comprendono un cornetto acustico, un clistere, una dentiera e così
via («Corno acustich, lavativ, / perucchina, caij, dentera») – è il testo intitolato
La mort de la Gussona, dove si parla della morte di una vecchia milanese vicina
di casa della famiglia Tessa.

4.  L’Allegria di Ungaretti

Lo stesso primo Ungaretti è «uomo d’avanguardia, anche villana, violenta,


contestataria» (Contini 1972, 132). Tecniche e materiali di matrice espressioni-
sta e futurista, nonché lo spirito dell’avanguardia francese introiettato durante il
soggiorno parigino (soprattutto l’Apollinaire delle Calligrammes), gli fornisco-
82 Capitolo III

no l’esplosivo per ‘far saltare’ gli stereotipi della poesia tradizionale. I risultati
sono evidenti nelle trentadue poesie di Porto sepolto (1916), nucleo originario
ampiamente aumentato e corretto dell’Allegria, edizione definitiva uscita nel
’42 presso Mondadori. Si avverta subito che il maniacale quanto famoso iter
variantistico modifica non poco l’impronta degli inizi ma non la tradisce, e sem-
mai precisa e perfeziona l’identità complessiva della raccolta. L’Allegria è «nella
sua versione definitiva, un libro eccezionalmente unitario» (Fortini 1977, 76), e
nettamente distinto dal successivo Sentimento del tempo.
L’altra «dinamite» (Contini 1972, 62) di questa poesia singolarissima è la
vita, la vita vissuta nello ‘stato di eccezione’ della guerra4. Scrive Ungaretti: «La
guerra improvvisamente mi rivela il linguaggio […] poche parole piene di signi-
ficato che dessero la mia situazione di quel momento» (Ungaretti 1974, 820).
Proprio l’effetto di ‘presa diretta’ e di massima prossimità con gli eventi vissuti è
provocato da una strategia linguistica che è una costante del libro. La quale pre-
tende che quasi ogni verbo sia declinato al tempo presente – al fine di contras-
segnare la contemporaneità fra il tempo dell’evento e quello della scrittura; o
che sia quasi naturale insistere sui deittici5, e scrivere non ‘la pietra’ ma «questa
pietra», cioè ‘questa pietra che vedo adesso e che tocco’, e poi «questa notte»,
«questa solitudine», «Questo è il Serchio», «questa [luce] / di questa luna»
ecc., per un totale di 49 occorrenze, ovvero più del triplo, significativamente,
del deittico di relativa lontananza come quello. Avvalorano inoltre la sostanza
diaristica e documentaria del libro non solo il sistema luogo-data (ad es. «Cima
Quattro il 22 dicembe 1915»), onnipresente ad ogni testo e mai ripudiato nelle
varie revisioni, ma anche certi toponimi esatti come nella bellissima In memo-
riam (il «numero 5 della rue des Carmes», il «camposanto di Ivry»), o le precise
denominazioni delle specie animali (cicale, lumache, lupo, tartaruga) e vegetali
(gelsumini, spinalba, gelsi).
L’intreccio di cultura espressionista e sostanza autobiografica eccezionale
ispira quella percezione inquieta e problematica di sé e del mondo che è alla
base dell’Allegria. Ciò determina su un piano generale: primo, la peculiare
presenza di lemmi e immagini indicanti violenza, trauma, lacerazione, tra cui
l’emblematico urlo, con cui si identifica il poeta («Sono un poeta / un grido

4
  Zona di guerra è una prima ipotesi di titolo che il poeta propone a Papini, La Guerre lo è di
una edizioncina francese pubblicata nel 1919.
5
  Sono detti deittici «gli elementi linguistici che ancorano l’enunciato al contesto spaziotempo-
rale e ai protagonisti dell’atto comunicativo» (Beccaria 1994, 203). Sono deittici i «pronomi personali
come io, tu, avverbi come qui, ora, fa [‘un’ora fa’], ieri; pronomi e aggettivi dimostrativi e possessivi
come mio, questo» (ibidem).
Le avanguardie del primo Novecento 83

unanime», in Italia, ma cfr. anche le «mie urla» di Solitudine ecc.); e, secondo,


una forte componente egocentrica, espressa in un continuo ‘trionfo’ della prima
persona, dell’io o del mi, magari iterato a catena: «mi sono smaltato […] mi
sono radicato […] mi sono colto […]» ecc. (in Annientamento).
Evidentemente espressionista è l’enfasi sul verbo, dal cui catalogo spiccano
individui notevoli, in particolare – non a caso – nella sezione che più parla di
guerra, cioè Porto sepolto. Si segnalano: in Lindoro di deserto il parasintetico «si
spippola il corallo» (cioè ‘si sgrana’), che è pure un toscanismo già presente in un
romanzo, Moscardino, dell’amico ed espressionista Enrico Pea (cfr. Contini 1970,
270); in Perché la percussione di «… s’incaverna / e schianta e rintrona / come
un proiettile» (il soggetto è il «cuore» del poeta), la quale sequenza si somma
nello stesso testo al raro e intenso verbo denominale vaiolarsi («… l’orizzonte /
che si vaiola di crateri») e a immagini del genere di «incastri fangosi dei sassi»,
la «fionda del tempo» e così via. Come Rebora, anche Ungaretti può arrivare a
forzare le leggi della grammatica, usando un intransitivo in funzione transitiva
come, in Fase d’oriente, «ci vendemmia il sole», o associando ai transitivi «oggetti
semanticamente imprevisti» (Coletti 1993, 422): ad esempio «ammaino il mio
corpo» in Attrito. Apre Lindoro di deserto un sostantivo deverbale ‘alla Boine’
come «Dondolo di ali in fumo», a cui segue un verbo semanticamente intenso
come mozzare («mozza il silenzio degli occhi»).
Dopodiché altri fatti di effettiva violenza sulla lingua non si trovano più
nella raccolta, così come è assente al completo il repertorio tipicamente vocia-
no delle suffissazioni astruse, delle neoconiazioni ecc. Piuttosto, e senz’altro,
l’espressionismo ungarettiano continua nella tensione analogica (ma cfr. infra),
nella selezione di parole chiave (cfr. in Giugno l’impoetico bitume già di Rebora
e di Boine) e, meno occasionalmente, nella preferenza accordata all’immagine
più marcata e drammatica. Ed ecco massacrato in Veglia (a cui segue una «bocca
digrignata»), oppure «ho strascicato / la mia carcassa» (Pellegrinaggio) che so-
stituisce o, meglio, traduce enfaticamente il più neutro e referenziale «mi sono
aggirato» di una lettera a Papini del 26 agosto 1916, considerata il cartone pre-
paratorio di quella poesia (cfr. 3.4).
Come si vede è un espressionismo limitato, oppure diffuso ma non intenso.
Gli esempi di oltranze di cui sopra sono, lo ripetiamo, solo dei picchi, significa-
tivi ma minoritari, che si stagliano su un fondo continuo di lingua media e al li-
mite della «frugalità» (Contini 1972, 57). Il vocabolario di Allegria è infatti quasi
l’esatto contrario di quello di un poeta vociano: è fatto di poche e semplici pa-
role, ad alta frequenza, né moderne né antiche, e per questo capaci di realizzare
una comunione primordiale e universale con quel popolo che l’io ungarettiano
84 Capitolo III

sente fratello. Sono parole come mare, cielo, universo, nebbia, amore, stelle, cuo-
re, stagno, buio, luce, notte, silenzio, acqua, tempo, morte ecc.
Altre deviazioni da tale ‘normalità’ portano significativamente non verso
l’aulico della tradizione letteraria o verso il ‘raro’ dei vociani, ma verso la sem-
plicità alternativa del dialetto o dell’espressione di uso popolare e famigliare. In
ogni caso sono di nuovo pochissimi, e sono il lucchese-toscano tuffo per ‘ciuf-
fo’ (secondo Contini 1968, 800n: «tuffo di spinalba» in Annientamento), gli
affettivi e blandamente toscani accoccolato e appisolato, un milanesismo di uso
familiare come brumisti (‘vetturini’) nella poesia Noia. Non ci vuole dunque
un vocabolario per comprendere i significati delle singole parole dell’Allegria,
come un vocabolario non è servito all’autore di questa poesia «nata in trincea»
e non ‘in biblioteca’. Così Ungaretti: «io dovevo dire in fretta perché il tempo
poteva mancare, e nel modo più tragico […] e quindi se dovevo dirlo in fretta
lo dovevo dire con poche parole, ma con parole che avessero una straordinaria
intensità» (1974, 820). Ma appunto: come imprimere «una straordinaria inten-
sità» a un lessico, come si è detto, prevalentemente ‘normale’, fatto di parole
magari notevoli come universo o cielo, ma pur sempre rese ordinarie dall’uso
quotidiano e dal discorso comune e stereotipato?
La prima forma di «intensificazione» è l’analogia che, come già nel program-
ma futurista o nella prassi vociano-espressionista, anche nell’Allegria avvicina e
associa i più lontani e diversi campi nozionali: l’astratto e il concreto, l’animato
e l’inanimato, l’io e il tutto. Ecco dunque il trattamento traslato e figurato di
verbi quali «il sole» che «spegne il pianto», «l’orizzonte» che – come un corpo
malato e ferito – «si vaiola di crateri», «l’infinito» che «mi calca e mi preme col
suo fievole tatto» o viceversa l’io che «morde» «lo spazio» «come un bambino
la mammella», e così via. Ma poi si vedano ovviamente le analogie propriamen-
te dette, che la critica ha diviso in tre tipologie (cfr. soprattutto Spezzani 1966,
104-115): a) quella ‘preposizionale’ e implicita del tipo «fionda del tempo» (da
sciogliere così: ‘il tempo come una fionda’, cioè veloce e violento), «diamanti di
gocciole d’acqua», «budella di macerie» ecc., compresi i casi in cui il di regge una
specie di complemento di materia come in «bacio di marmo»; b) quella con frase
copulativa del genere di «È il mio cuore / il paese più straziato», «sono stato uno
stagno di buio»; infine e soprattutto c) quella esplicita col come, sul cui baricen-
tro possono reggersi interi testi, come I fiumi o Sono una creatura («Come questa
pietra / del S. Michele […] // Come questa pietra / è il mio pianto / che non si
vede», da avvicinare nel contenuto a «l’anima giace pietra» di Rebora).
Ma, al di là di singoli e non pochi momenti di invenzione analogica, è la
raccolta nel suo insieme che, proprio come lo spazio di una trincea, mette in
Le avanguardie del primo Novecento 85

tensione e unisce i diversi e gli opposti, convertendoli gli uni negli altri. E basti
indicare due serie di coppie: da una parte le parole del piccolo, del frammento
e del limitato (cioè dell’io, della fibra del brandello), dall’altra quelle dell’infini-
tamente grande come universo, oceano o come la serie, leo­pardiana, di parole
a prefisso in-, cioè i vari infinito, illimitato, immenso e immensità, l’«inesauri-
bile segreto», «l’interminabile / tempo». E ancora: da una parte il lessico già
visto della violenza, delle sensazioni forti e della disarmonia, dall’altra quello
dell’idillio, della pace, delle sensazioni attenuate e sfumate, morbide, ovvero
tepido, «luce fievole», «paesaggio quieto», «fievole tatto», la serie (quasi assen-
te in un Rebora) di dolce aggettivo, o dolcemente, raddolcito, addolcisce. Che
poi l’inquietudine ungarettiana tenda sempre a ‘illuminarsi d’immenso’, e a
risolversi, diversamente che in un poeta espressionista, in un finale di pacificata
armonia, lo si vede dai testi spesso costruiti partendo da una situazione nega-
tiva che termina positivamente (esemplare in questo senso Lindoro di deserto),
oppure dall’ordine dei titoli nella raccolta (prima Annientamento e poi Godi-
mento, prima Dannazione e subito dopo Risvegli) e, in ultima analisi, dal titolo
stesso del libro e dalle sue vicende correttorie: già sostanzialmente positivo e
consolatorio nell’ossimorico Allegria di naufragi (1919), proprio del tutto nel
definitivo Allegria.
Non resta che fermarsi sull’altra strategia di intensificazione, che è poi quel-
la più straordinaria, «il più radicale esempio di rinnovamento formale» della
lirica novecentesca (Sanguineti 1969, 837). E questa è la celeberrima frammen-
tazione metrico-sintattica, cioè i versi ridotti in versicoli, in «monadi» metriche
(Mengaldo 1994, 219; cfr. anche Contini 1972, 56), che a loro volta spezzano
l’unità e la continuità di un discorso già di per sé ridotto all’osso, elementare e
paratattico, quasi sempre privo dei segni di punteggiatura (secondo una linea
che parte da Mallarmé, continua nel futurismo e in Apollinaire), e in cui spesso
lo staccato dell’asindeto prevale sulla congiunzione esplicita – molte e vengono
cancellate nel lavoro di revisione. Sono versi di poche sillabe, spesso di una sola
parola e anche vuota. Possono infatti costituire da soli tutto un verso elementi
grammaticali del genere di «E», «del», «di», «come», «una»; ma quasi più vio-
lenti e irrazionalmente scomposti risultano alla lettura esemplari come i seguen-
ti: «come un», «perso nel», «che mi calca e mi». Una frase segmentata come
«la morte / si sconta / vivendo» (è il finale di Sono una creatura) è nettamente
diversa da ‘la morte si sconta vivendo’. Questo perché ogni sua singola parola,
così rallentata e pausata, riceve più attenzione, dunque più densità semantica ed
enfasi drammatica; sganciandosi dalla linea discorsiva si fa assoluta; nel silenzio
delle pause e degli spazi bianchi non è una semplice parola ma «una parola /
86 Capitolo III

scavata […] / come un abisso» (cfr. la poesia Commiato). E Cortellessa (1998,


194-198) ha giustamente indicato nella frantumazione metrica della raccolta un
preciso equivalente del trauma sensoriale a cui il soldato è sottoposto in guerra.
Perché la guerra, i suoi bombardamenti ecc. hanno fatto a pezzi «le coordinate
sensoriali in cui l’esperienza del mondo era precedentemente racchiusa» (ibi-
dem, 196).
È una forma di frammentazione che risulta già impostata nella preistoria di
Porto sepolto, ma che viene ulteriormente affilata nell’edizione definitiva, tra-
mite un processo correttorio teso a incrementare lo ‘staccato’ (cioè l’asindeto,
o gli spazi bianchi), e soprattutto a ridurre e cancellare intere frasi e parti del
discorso, gli aggettivi in particolare. Da qui un netto divario tra l’idea di ‘fram-
mento’ ungarettiana e quella di un Rebora, che al contrario accumula e scarica
la propria ansia nella bulimia di parole. Tra i tanti casi significativi si consideri
ad esempio I fiumi: nella prima stesura la penultima strofa conta 19 versetti, 8 e
congiunzione, una sintassi relativamente fluida e continua; nella versione defi-
nitiva essa risulta scomposta in 4 strofette, i versetti si riducono a 16, così come
le e diminuiscono a 6 per rendere più evidenti gli stacchi anaforici: «Questi
sono […] // Questo è il Serchio […] // Questo è il Nilo […]» ecc.
Ora, l’originalità dell’Allegria, e soprattutto del suo frammentismo metri-
co, è fuori discussione. Qualche precedente si ritrova sporadicamente in certi
testi del futurismo (in Buzzi, in Soffici), o nel Palazzeschi della Fontana malata;
altri – e forse più convincenti – in certe poesie di Apollinaire6. Ma di gran lunga
più cospicua è la lista dei crediti: il versicolo ungarettiano diventerà immediata-
mente oggetto di imitazione, e talvolta parodica, in particolare presso i poeti di
guerra (cfr. Cortellessa 1998, 202-204). E un riuso straordinariamente intenso
si avrà nella grande poesia del rumeno-tedesco Paul Celan, non a caso tradut-
tore di Ungaretti nel 1968.
Come si diceva all’inizio del paragrafo, l’Allegria è molto diversa da Senti-
mento del tempo. Nella seconda raccolta, scritta già a partire dal ’19 e uscita nel
’33, Ungaretti scopre o riscopre la lingua della tradizione italiana (Petrarca, Tas-
so, Leopardi, il Barocco), in sintonia con il ‘ritorno all’ordine’ e al classicismo
della cultura italiana ed europea dopo la Grande Guerra. E i due libri sono a tal
punto diversi che i rispettivi sistemi linguistici e stilistici si potranno giudicare
per esatte «serie di opposizioni» (Mengaldo 1978, 389). In sintesi: alla semplici-
tà primitiva di Allegria subentra il gusto per l’aulicismo (che spesso è arcaismo),

6
  Cfr. ad esempio questa datata 27 aprile 1915: «La nuit s’achève / et Gui / poursuit / son
reve / où tout / est Lou».
Le avanguardie del primo Novecento 87

visibile anche in fatti linguistici minimi, ad esempio nell’uso del poetico ove (pri-
ma sempre dove); compaio­no in massa gli aggettivi; il deittico questo si riduce
a soli 12 esempi, in coerenza con l’allontanarsi della poesia di Sentimento dalla
realtà immediata e concreta.
E se, come si è dimostrato, la poesia di Allegria «verte sulla “parola”, e non
muove dal discorso» (Contini 1972, 48), nella seconda raccolta il ‘discorso’
riemerge, ristrutturandosi nella misura aurea dell’endecasillabo e in una tes-
situra retorica insieme ambigua ed elegante, ricca di iperbati, inversioni ecc.
L’opposizione è lampante considerando due poesie omologhe per estensione
(un solo verso) e contenuto: da una parte l’ordine diretto e naturale di Mattina
(«M’illumino d’immenso»), dall’altra quello classicamente invertito di Una co-
lomba («D’altri diluvi una colomba ascolto»). La lingua nostalgica, indefinita e
letteraria di Sentimento del tempo preparerà e in gran parte codificherà i prin-
cipi linguistici e stilistici dell’ermetismo italiano (cfr. IV.2).
capitolo IV
Tra le due guerre

1.  Ritorno al classico

Come fisiologicamente dopo ogni catastrofe, il periodo che segue la prima


guerra mondiale, e che si estende almeno lungo tutti gli anni Venti e Trenta,
coincide in Italia e in Europa con quello che è stato detto un ‘ritorno all’or-
dine’ – nel mondo delle lettere e non solo. Se addirittura «Picasso – scriveva
Ungaretti nel 1963 – scopre Pompei, Raffaello e Ingres e si converte a classiche
eleganze» (Ungaretti 1974, 824), anche i vociani smettono di essere espressioni-
sti, e soprattutto linguisticamente; lo stesso Ungaretti, con Sentimento del tem-
po, riscopre la tradizione; la seconda antologia della poesia futurista uscita nel
’25 è lo specchio di un’ortodossia che finisce per trasformare il movimento da
«avanguardia in progress a routine» (Mengaldo 1991, 131), con la conseguente
instaurazione di un paradossale «classicismo futurista» (ibidem).
In antitesi con i principi delle avanguardie primonovecentesche, lingua e
stile non sono più un’arma (cfr. Cortellessa 1998, 35-40) ma una forma di «di-
fesa», come scrive Vincenzo Cardarelli nel primo numero della «Ronda», la
rivista che più detta la nuova linea. Il che significa «difesa» dei principi classici
del bello letterario e della misura cercati e trovati riacquisendo le norme che
danno potere e controllo sulla parola. Di nuovo in opposizione al modernismo
unilaterale e iconoclasta d’anteguerra, un’altra regola fondamentale è accordare
i due termini apparentemente opposti di classicismo e modernità, cioè «servirsi
di uno stile defunto» per produrre «nuove eleganze», come scrive ancora Car-
darelli. Classicismo è dunque la parola chiave per definire in tutto o in parte il
sentimento dell’epoca. Vale persino per Montale (cfr. V), che nel ’25 pubblica
gli Ossi di seppia e nello stesso anno un saggio dal titolo emblematico come Stile
90 Capitolo IV

e tradizione. Vale, a dispetto della cronologia, per l’appartato ed eccentrico Saba


(cfr. IV.3); e altrettanto – scendendo in quei piani medio-bassi utilissimi a foto-
grafare il gusto medio dominante – per poeti come Diego Valeri, Sergio Solmi,
Angelo Barile, Adriano Grande e così via.
Al di là delle differenze individuali anche molto nette, nella poesia del ven-
tennio in questione spira dunque un’aria linguistica di famiglia, percepibile con
intensità variabile a tutti i livelli del testo: nella sintassi regolata e retoricamente
sostenuta; in un lessico selezionato con tendenza all’aulicismo che è spesso lati-
nismo; nella ritrovata centralità di parti del discorso – gli aggettivi e gli avverbi –
messe al bando da futuristi e vociani; in una serie di allotropi grafici e fonomor-
fologici (mettiamo chieggo e non ‘chiedo’, e poi niuno, lungi ecc.) ormai defunti
o quasi, dunque sufficientemente arcaici e aulici per apparire simbolici di una
gloriosa tradizione poetica (per questi aspetti è fondamentale Serianni 2009a).
Nel contempo cambiano sostanzialmente i modelli letterari o cambiano i princi-
pi che ne regolano l’imitazione: il rude dantismo dei vociani cede (con l’eccezio-
ne di Montale) a un generico petrarchismo; Leopardi viene pretestuosamente
ed erroneamente ripreso da molti (Ungaretti, Cardarelli, ermetici) come alto
modello linguistico-formale di monolinguismo, da opporre al plurilinguismo di
matrice dantesca dei poeti di secondo Ottocento e soprattutto dei vociani (cfr.
Lonardi 1990, 6). E infine, pur come al solito contestato ideologicamente, D’an-
nunzio costituisce più di prima un illimitato serbatoio di eleganze.
Si prendano due personalità di spicco nel circolo della «Ronda» come Ric-
cardo Bacchelli e il già nominato Cardarelli. Nei Poemi lirici del primo – che
escono nel ’14 – non si registrano suffissazioni strambe e tantomeno le ardite
neoconiazioni peculiari della pur coeva produzione vociana. Al contrario spic-
ca la presenza continua dell’aggettivazione, subito ingombrante nell’incipit del
primo testo della raccolta, Memorie d’adolescenza: «Seducente i nostri sensi, im-
provviso, imprevisto, / innumerevole […] m’accorgo del mondo.», dove andrà
anche notata la formula ternaria tipica del ‘bello scrivere’ rondista, sia in versi
che in prosa. E a proposito: i versi dei Poemi sono lunghissimi e prosastici, ma
l’infrazione di un verso libero ormai «inevitabile» è regolarizzata dall’applica-
zione costante di una «misura in quattro tempi, scandita su quattro accenti»
(così l’autore nella preliminare Nota metrica, in Poemi lirici, 8).
Ma il poeta migliore del gruppo è Vincenzo Cardarelli, a partire dai Pro-
loghi, raccolta mista di poesie e prose uscita nel 1916. Se dopo le obiezioni di
Sanguineti la sua scrittura non può più definirsi semplicemente «neoclassica»
(Sanguineti 1969, 813), è incontestabile che essa sia sempre «stile alto» (Fortini
1977, 83), sempre formalmente autocontrollata, al fine di raffreddare, sublima-
Tra le due guerre 91

re e nobilitare l’inquietudine dei contenuti. La conferma è, tra l’altro, proprio in


alcuni versi dell’interessato: la poesia – scrive – è «impassibilità. / Arte di tace-
re», «La vita è fiamma vinta». Il che determina la decisa limitazione degli scarti
e degli esposti virtuosismi dei poeti vociani, anche a dispetto, di nuovo, della
cronologia alta – i Prologhi sono scritti tra il 1912 e il 1914. Il rischio dell’espres-
sionismo è evitato anche in testi potenzialmente espressionistici, ad esempio
in Incontro notturno. Qui, infatti, si ritrova al completo tutta una certa epica
‘maledetta’: il protagonista è un «vagabondo» giramondo e senza mestiere, gli
ambienti sono i porti, le «fumose osterie», la scena è una scena in notturna.
Eppure la stesura mette in gioco tutta una serie di distanziamenti e di ‘effetti
di sordina’ riequilibranti: i «livelli umili» non sono mai esageratamente umili,
sono bilanciati da quelli «aulici», anch’essi ben misurati (cfr. ibidem, 86-87n).
Per i primi si pensi ai dettagli realistici o da bohème dei «pantaloni» oversize («i
vasti pantaloni di velluto»), del «sigaro» o della «cicca» che pende dal labbro;
oppure a espressioni del parlato un po’ brusco come «ti buttavan lì», «Eppure,
di’,…», o la dislocazione ‘a destra’ – «ma un’intima parola non ve la dicevate».
Di sensibilità vociana è pure l’analogia «ciascuno mordeva il suo silenzio», che
unisce concreto e astratto e sinesteticamente la sfera dell’udito e del tatto, e sarà
da confrontare con «mordo […] lo spazio» dell’Ungaretti di Allegria. Dopodi-
ché niente o quasi. Al contrario, la vita raminga o la promiscuità delle osterie o
dei dormitori – cioè la migliore occasione per una lingua ‘sopra le righe’ – ven-
gono stilizzate e attenuate da due verbi eufemistici come ambulare («E adesso
ambuli terrorizzato») e coricarsi («assieme, nudi, vi coricavate»). Analogamente
la psicologia tormentata del vagabondo si sintetizza in un aggettivo raro e dotto
come apata (cioè ‘apatico’); mentre il parlato si scioglie in una trama di gesti
oratori eleganti: un’ampia inversione («della tua vita tutto il tempo è pieno»),
i vocativi frequenti, la simmetria delle interrogative ecc. Infine, osservando le
diverse stesure del testo, si può notare che «attingevate al piatto comune» è più
composto del precedente «tiravate al piatto comune», e che curioso ha sostituito
un fiutoso troppo ‘fisico’ e vociano per stare in coppia con apata. E per inciso,
la serie di suffissati in -oso che si riscontra nelle poesie cardarelliane, del genere
di acquoso, estuoso, fortunoso, increscioso ecc. (cfr. Coletti 1993, 427), è impa-
ragonabile all’ardire dei vociani e, mettiamo, dello stesso Bacchelli prosatore,
che nel Mulino del Po scrive proprio fiutoso e poi gorgoso, siccicoso, malefizioso,
stuporoso e così via.
Il sistema generale conferma quanto osservato nel singolo testo. La scrit-
tura di Cardarelli è appunto sempre controllata, e sempre in grado di armoniz-
zare i comunque rari dislivelli di registro (dislivelli in ogni caso funzionali al
92 Capitolo IV

principio classico della varietas). Citando e riassumendo Mengaldo (1978, 366),


l’«equa distribuzione dell’energia stilistica su tutta la superficie del testo» è il
segno primo del classicismo cardarelliano, e insieme di quell’unione di poesia e
prosa che il rondista risolve in modo diametralmente opposto alla strategia del
cozzo di registri proprio di crepuscolari, futuristi e soprattutto vociani.
Andando per ordine, la sintassi è dunque semplice, tendenzialmente para-
tattica e ragionativa. Le punte prosastiche sono tuttavia rare, prevalendo inve-
ce una «solennità di pronuncia che ricorda quella di Leopardi» (Coletti 1993,
427). Si vedano perciò le calibrate ma strutturali simmetrie interne, tanto eleganti
quanto utili all’organizzazione logica del testo (soprattutto le anafore, ma mai
debordanti come in Rebora), e poi, in particolare: a) le inversioni: da quelle mi-
nime del genere di «Volata sei…» o «Brevi sono le forme», a quelle più ampie e
complesse come «Dardeggia il sole l’ultimo suo raggio»; «Pure nessuna donna /
seppe più gaio riso / mescere nei suoi baci»; b) gli iperbati: «come ragne fra gli
alberi intricate»; «L’alito freddo e umido m’assale / di Venezia autunnale», «Le
mie allegre curiosità / non erano state ancora / dalla coscienza scoperte e turba-
te» (per isolare in clausola la dittologia). Il lessico è per la più parte medio, con
una tendenza all’eletto o raro. Ecco allora, tra le parole più o meno rilevate: ama-
drìadi (‘ninfe dei boschi’); astata («e tutta la persona astata», cioè ‘dritta come
un’asta’); il già visto apata; onusti (‘carichi’); estuosa (‘ardente’); ascosa; cognite;
obliasti (e frequente è l’uso aulicizzante del passato remoto). Ma si veda anche
il latinismo semantico sapere per ‘conoscere’; la serie di aggettivi polisillabici e a
prefisso in- di matrice leopardiano-dannunziana, come imporosa, inconsumata e
così via. Molti, e sempre di ispirazione leopardiana e ‘prosastico-rondista’, i vo-
caboli astratti (fissità, ubiquità, irrisorietà ecc.) con annesse perifrasi astrattizzanti
ed eufemistiche come ad esempio «Nel sangue che ha diffusioni / di fiamma sulla
tua faccia» anziché ‘Nel sangue che infiamma la tua faccia’.
Come si diceva, in controtendenza rispetto all’allergia di futuristi e vociani,
Cardarelli (e la Ronda e un po’ tutti i poeti ‘tra le due guerre’) fa un uso molto
intenso degli avverbi polisillabici – nello stesso tempo leopardiani e dannun-
ziani – e degli aggettivi. Gli avverbi, soprattutto quelli in -mente, vengono in
particolare utilizzati per clausole di verso elegantemente rallentate del genere di
«a poco a poco, desolatamente»; «a sostenere faticosamente», «per il mio male
sontuosamente». Quanto agli aggettivi, essi rispondono punto per punto a stan-
dard sempre elevati di decoro formale. Questo perché sono spesso anteposti al
nome, compresi casi estremi come «sul toscano Appennino» (in Sera di Gavina-
na), dove è interessato un aggettivo cosiddetto ‘di relazione’, che normalmente
dovrebbe seguire il nome (per questa regola cfr. ad esempio Serianni 1989a,
Tra le due guerre 93

201). Oppure perché sono spesso aggettivi sdruccioli (languide, splendida, co-
gnite, volatile, effimera), altro preziosismo prosodico di eredità dannunziana; o
perché allitterano con il loro sostantivo o con l’aggettivo con cui fanno coppia:
«incresciosa intimità», «fuggiasca fecondità», «melanconici e muti / fantasmi».
Infine, come nella migliore tradizione italiana e petrarchesca, spiccano le ditto-
logie spesso in clausola di verso o di componimento.
Ed è grazie a tale sistema sempre orientato all’eleganza che, a nostro av-
viso, assume un valore stilistico tutta una patina fonomorfologica a metà tra
arcaicità tradizionale e «colore vecchiotto di cultura e provincia italiana» (Mar-
tignoni 1981, xxix), tra toscanità viva (Cardarelli è ‘toscano’ di Tarquinia) e
aura genericamente letteraria. Ci si riferisce, ad esempio, a foco monottongato,
che è sì del toscano parlato ma è anche un poetismo, tanto più se si trova in
un verso – «So che non foco eravate ma ghiaccio», dove sono petrarchesche
l’antitesi foco/ghiaccio e la correctio «non… ma…». Lo scrutinio ha riportato
inoltre congiunzioni come perocché, oppure veggo e chieggo; niun per ‘nessuno’
o niuna aggettivo. Sono scelte linguistiche che vanno insieme con altra minu-
taglia senz’altro preziosa come cui per ‘a cui’ o cui per ‘che’ (cioè in funzione
di complemento oggetto: «tetre notti lagunari / cui nessun tenero bisbiglio
anima»), come sì per ‘così’ («in sì veloce moto», «di sì tenera chioma»), o quale
per ‘come’ («Quale un estivo temporale») ecc.
Si diceva: possono cambiare radicalmente i progetti poetici individuali
e cambiare le coordinate geolinguistiche, ma gli aspetti aulici o restaurativi
notati in Cardarelli si ritrovano a macchia d’olio in tanti poeti dell’epoca. Negli
Ossi di seppia montaliani, pur vociani sotto molti aspetti e così poco o niente
rondeschi, è presente un sostrato linguistico tradizionale e aulico fino a picchi
quasi programmatici di neoclassicismo come nella poesia Sarcofaghi. Rinvian-
do al capitolo V, si pensi per ora all’antica grafia latina – e già petrarchesca o
dannunziana – di solfo per ‘zolfo’ (in Delta); a dimane per ‘domani’ in Falsetto,
e precisamente in uno spezzone tutto saturo di preziosità – «la dubbia dimane
non t’impaura»; ma poi ancora a gittò e non ‘gettò’, alle numerose inversioni,
agli iperbati ecc.
Ma si vedano anche due poeti minori come i liguri Adriano Grande e An-
gelo Barile. Il primo è prossimo sì a Boine e soprattutto a Sbarbaro, ma è altret-
tanto attratto da qualche compiacimento rondista e cardarelliano. Nella prima
edizione della raccolta del ’29, La tomba verde, si registrano infatti:

ei per ‘egli’, vi per ‘ci’ («e il ciel v’è sopra»), gli ormai noti veggo, quivi,
repente, occasi ecc. Gli aggettivi sono spesso in coppia, e spessissimo ante-
94 Capitolo IV

posti al nome («Calme notti, dolce Estate, / candida aria….») e non rara-
mente sdruccioli («Tepido sogno mio, trepida vita», «innumeri ricchezze»,
«di splendidi invisibili animali») e allitteranti col proprio nome («insueti
inganni», «aprilini albori»). Sono frequenti gli avverbi lunghi in -mente,
spesso in clausola di verso («intorno appare inaspettatamente») o di stro-
fa («armonïosamente», «piangon le foglie silenziosamente»). Anastrofi e
iperbati sono pressoché costanti («esprimere mi provo», «immaginar vor-
remmo», «distillare non so…», «esagitato vai»), e altrettanto gli iperbati
(«Quali ormai per i campi del sole / nasceranno promesse…», «… troppa
in cuore / malinconia mi pesa», «quant’altra di frutti ricchezza»).

Materiale analogo si riscontra in Barile, che nel suo libro d’esordio, Prima-
sera (1933), scrive ei per ‘egli’, «da lungi», quivi, occasi, i pascoliani-dannun-
ziani – e degli Ossi montaliani – alighe (‘alghe’), aliare (‘volare’), alido (‘arido’)
ecc. Ed è poi sempre attento al decoro retorico della frase, così da produrre i
soliti iperbati del genere di «Per quale hai scivolato àdito…», o incipit solenni
come «Esula a quali invisibili lidi / l’incantevole luce che ti lascia?» (nella poe­
sia Transito).
A partire dagli anni Trenta l’ermetismo comincerà a dominare la scena
poe­tica nazionale. Come dichiarato dalle menti più rappresentative (Mario
Luzi ad esempio), è un movimento d’avanguardia, ma non per questo immune
dallo spirito classicistico del periodo. Non pochi preziosismi e arcaismi lingui-
stici saranno infatti parte integrante di un programma poetico votato anche alla
riscoperta della grande tradizione poetica italiana, e alla relativa «codificazione
dei tormenti linguistici» novecenteschi (Coletti 1993, 429).

2.  Ermetismo ed ermetismi

Come già indicato in III.4, il secondo libro di Ungaretti, Sentimento del


tempo, anticipa e insieme codifica gran parte della maniera linguistica dell’erme-
tismo. A tale scopo contano pure i primi due libri di Salvatore Quasimodo, Ac-
que e terre (1930) e Oboe sommerso (1932), e la raccolta d’esordio, Isola (1932),
del più giovane Alfonso Gatto. L’ermetismo propriamente detto conosce il suo
momento rappresentativo e più intenso nel decennio 1932-1942. Firenze ne è
il centro nevralgico e Mario Luzi il maggiore rappresentante. Lo è già nel suo
libro d’esordio, La barca (1935), ma soprattutto in Avvento notturno (1940).
Andranno ancora considerati, in orbita luziana, il fiorentino Piero Bigongiari
Tra le due guerre 95

(cfr. La figlia di Babilonia, 1942), e fuori Firenze, tra gli altri, Libero De Libero
e Leonardo Sinisgalli, ma con ermeticità decrescente. Per il carisma dei suoi
rappresentanti più noti, per la forza culturale delle riviste e dei critici militanti
(«Frontespizio», «Solaria», Carlo Bo) e per il fatto che l’ermetismo incarnò – e
continua a incarnare nella comune opinione – aspetti essenziali di ciò che si
intende per ‘poesia moderna’, molti altri poeti sono stati definiti ermetici. Ma
proprio l’analisi linguistica consente di confutare o ridimensionare più o meno
drasticamente tale appartenza. Vedremo in seguito.
Se molti ermetismi convivono anche nell’ermetismo ‘ortodosso’ (Quasi-
modo è non poco diverso da Luzi e così via), è altrettanto e più vero che il suo
«compatto spirito generazionale» è superiore alle «divergenze interne, pur no-
tevoli» (Ramat 1986, 194), e che i suoi linguaggi individuali saranno senz’altro
da considerare come varianti di un’unica lingua di koinè. Si può insomma parla-
re di un repertorio di possibilità ampio ma chiuso, dunque imitabile, ripetibile
e riconoscibile. Sono intanto fattori unificanti e prove inconfutabili di langue
ermetica i seguenti tratti generali e profondi, quasi sempre inseparabili se non
simultanei. E questi sono: a) la proverbiale oscurità e ambiguità semantica o
testuale; b) l’indeterminatezza e i numerosi procedimenti stilistici di astrazione e
di espunzione dei riferimenti concreti e realistici (di una «grammatica per l’eva-
sione» parla Coletti 1978, 96). Questo perché, per principio, la «realtà in quanto
tale non esiste» (Curi 1999, 206), essendo incompatibile con l’idea di purezza e
di assoluto che contraddistingue la poesia ermetica e il suo archetipo, appunto
la poesia pura di Mallarmé o Paul Valéry; e infine c) l’eleganza: ovvero una ri-
cercatezza formale più o meno intensa, che è effetto peculiare dell’aristocrazia
spirituale del lirico ermetico, ed è in sintonia con quel ‘ritorno all’ordine’ de-
scritto nel paragrafo precedente. Così l’ermetismo ama e riusa significativamen-
te Petrarca e non Dante, oppure il Leopardi idillico e più petrarchesco. E poi
riattualizza D’Annunzio; non ama ovviamente i vociani e semmai salva quello
linguisticamente meno violento e più dannunziano, cioè Dino Campana. Certi
orientamenti linguistici coincidono con quelli della «Ronda» e segnatamente
con Cardarelli: sono in comune i vocaboli astratti, i polisillabi (già leopardiani),
l’abbondanza degli aggettivi.
La suddetta tensione all’eleganza ispira innanzitutto un monolinguismo
«eletto ed essenziale» (Beccaria 1993, 736), entro il quale sono vietate variazioni
di registro e sono disposte progressivamente, come su una scala graduata, paro-
le più o meno preziose ma sempre preziose. All’estremità superiore della scala si
collocano i latinismi, aulici per programma ma anche oscuri e indeterminati in
quanto, va da sé, «rimoti dall’uso quotidiano» come direbbe il Leopardi dello
96 Capitolo IV

Zibaldone. In Ungaretti: inospite, innumeri, ascoso. La lingua più dotta e pre-


ziosa è quella di Luzi, e lo è al massimo in Avvento notturno, per cui cfr. nitente
(‘splendente’), occaso (‘occidente’, ‘tramonto’), lata (‘ampia’), vetrici (‘salici’),
ventilabri (‘pale per ventilare’), erebi (‘sotterranei’), arci (plurale di arce, cioè
‘roccia’, già latinismo dannunziano) ecc. Sono presenze che fanno sistema con
forestierismi di lusso tipici del gergo decadentistico: ad esempio con il france-
sismo accalmie (‘bonaccia, calma’: «le accalmie / nere dell’onda») e con mol-
ti titoli di poesie – tra gli altri Miraglio (cioè ‘specchio’), Yellow, Saxa, Allure,
Nuance, Ad te, ad Nioben; Clinamen ecc. Sulla stessa scia di Luzi è Bigongiari,
e particolarmente nella Figlia di Babilonia, raccolta non a caso di poco succes-
siva ad Avvento notturno, da cui si segnalano: lutulenta (‘melmosa’), il tassiano
«raggio inulto» (cioè ‘invendicato’); insazia e non ‘insaziabile’, angue in rima
con sangue, coppia rimica di lunga e illustre tradizione poetica. Come ha notato
Mengaldo (1991, 141), quello dei latinismi eccezionali «sembra caratterizzare
soprattutto l’ermetismo fiorentino», distinguendolo dall’ala meridionale. E in
effetti Quasimodo offre molto poco, mentre Gatto ha calida per ‘calda’, diruto
(‘diroccato’), decade per ‘scende’ (che è anche in Luzi, De Libero, Sinisgalli), ma
sono individui che non saturano il sistema come in Luzi o nello stesso Ungaretti.
Ancora più raffinati sono i latinismi semantici, perché attingono a etimo-
logie perdute e ‘solo per pochi’, liberando la parola dal significato corrente e
ripristinando l’antica purezza. Frequente è ad esempio l’uso di sapere per ‘co-
noscere’, come nel memorabile incipit della quasimodiana Vento a Tìndari –
«Tìndari, mite ti so»; ma cfr. anche volubili per ‘volteggianti’ detto delle rondini
in De Libero; saliente per ‘che sale’ in Gatto («la saliente calma dei monti») da
confrontare con il «sollievo dei ponti» di Luzi1. Di nuovo Luzi è il più inventivo
(cfr. Coletti 1978, 99): lacrimevole per ‘lacrimoso’, concluso per ‘chiuso’; eccelse
per ‘elevate’, esorbita detto di una stella tanto vicina e splendente che sembra
uscita, letteralmente, dalla propria orbita – «più lucente là esorbita la stella»
in Vino e ocra. Come si diceva, il latinismo estremo può separare un ermetico
dall’altro, ma una fascia di lingua aulica medio-alta unisce tutti senza eccezioni.
È ad esempio quasi la regola per tutti usare udire e non ascoltare e analogamente
tutta una serie di allotropi letterari come i seguenti: ove e non dove, entro e non
dentro, desioso, spare e non sparire, vanire e non svanire e così via (esiti del resto
già visti nel paragrafo precedente). E poco importa se Quasimodo non produca
aulicismi spinti, se poi sono quasi all’ordine del giorno versi come «sì che cangi

1
  Ma cfr. le carducciane «… candide e nere / cuspidi rapide salienti / con doppia al cielo fila
marmorea» in Ideale, Odi barbare.
Tra le due guerre 97

la doglia in moto aperto» (nella poesia Curva minore di Oboe sommerso), a cui
basta poco (cangi per ‘cambi’, doglia per ‘dolore’) per acquistare un’aura di
antichità trascendentale.
Sono infine le stesse parole non marcate e comuni, cioè la parte di necessità
maggioritaria del vocabolario ermetico, a risultare sempre e comunque pre-
ziose, e «mai quotidiane» (Fortini 1987a, 123). Spesso infatti queste parole si
riferiscono a referenti nobili e di gusto neoclassico: pietre preziose, bestiario
e flora selezionatissimi e simildannunziani, personaggi e luoghi mitologici o di
aura fiabesca. Oppure parole semplici e universali, come acqua, fuoco, luna, stel-
le, monti, sono scelte per rappresentare «paesaggi indeterminati» (Debenedetti
2000, 113), cioè «statici, attoniti, senza tempo» (Beccaria 1993, 736), in tutta
coerenza con quel desiderio di eterno e di purezza che contraddistingue ogni
poeta ermetico. Non a caso i rari localizzatori geografici sono toponimi mitico-
esotici o grecismi (la Cuma o il Porto Said di Luzi, l’Anapo di Quasimodo ecc.),
o designano luoghi premoderni: borghi, villaggi, paesi, isole, verzieri e così via.
Gli effetti di preziosità e ambiguità continuano nella sintassi e nella retorica
sempre, in modi diversi, artificialissime. In Luzi si trovano almeno due occorren-
ze del molto raro e molto aulico ‘accusativo alla greca’ (cfr. in Cuma «semispente
le mani la fanciulla»). Un po’ tutti, per suggerire mistero e pathos, fanno un uso
frequente delle frasi interrogative che non richiedono una risposta certa, o che
sono rivolte a un interlocutore misterioso: «Quale Erebo t’urlò?» (Ungaretti),
«era questa la vita?», «Ma l’amore? E i balconi della sera?» (Luzi). È poi quasi
la norma confezionare inversioni più o meno ampie e complesse, iperbati lati-
neggianti come «né umili / di remote età, udrò più sciogliersi, chiari / nell’aria
limpida, squilli»; «e una larva (languiva / e rifioriva) vide»; «L’ombra negli occhi
s’addensava / delle vergini…» (Ungaretti); «A te ignota è la terra / ove ogni gior-
no affondo / e segrete sillabe nutro»; «… Parole / avevi chiuse e rapide»; «breve
è lo spazio / e d’angeli morti sorride»; «una letizia scioglie / d’alberi sognati»
(Quasimodo); «… un viso spazia / di donna…»; «Già da foreste vaporose im-
mensi / alle eccelse città battono i fiumi / lungamente»; «Correranno le intense
vie d’Oriente / ventilate fanciulle…» (Luzi).
Sono costrutti che servono alla dizione eloquente ma anche al «depistaggio
semantico» (Coletti 1993, 431), perché confondono i ruoli sintattici dei costi-
tuenti di frase, staccano l’aggettivo dal loro nome, invertono soggetto e oggetto
ecc., complicando la lettura. Ma le deviazioni dalle leggi della comunicazione,
e dunque l’ambiguità o l’asemanticità di una poesia ermetica, possono essere
raggiunte con mezzi sintattici diversi, in particolare con un uso estremizzato
della paratassi, fino a concepire il testo come una serie più o meno protratta
98 Capitolo IV

di stacchi di frase-immagine: sia verbali (tra i molti esempi cfr. Lago luna alba
notte; Apollo; Silenzio in Liguria di Sentimento del tempo; Notte in Isola di Gat-
to), sia nominali (Gatto: «Abitudine calma della sera: / malavoglia di pace sul
mare»; Quasimodo: «Graniti sfatti dall’aria, / acque che il sonno grave / matura
in sale» ecc., cfr. Mengaldo 1991, 140). È un repertorio comune, entro il quale si
riconoscono pronunce individuali e differenziate. In sintesi, il discorso di Luzi
(ma anche di Bigongiari) poggia su frasi anche molto lunghe ed è molto retorico
e oratorio, e questo di nuovo diversamente da quello dei meridionali, cioè dalla
«sintassi leggera» di Gatto (Beccaria 1993, 736) o da quello a «frammenti» di
Quasimodo (Solmi 1992, 220).
Si considerino ora alcune tecniche adottate dagli ermetici per creare effetti
di indeterminatezza e assoluto, le quali coincidono quasi al completo con quelle
già collaudate per effetti di vago da Leopardi e dai poeti simbolisti francesi stu-
diati da Spitzer (1959). La prima è il cosiddetto ‘sostantivo assoluto’, che consiste
nel togliere al nome il suo determinante, ovvero l’articolo che normalmente ci
aspetteremmo. Scrivere, come fa Ungaretti, «dove tenere tremano erbe» e non
‘le erbe’ o ‘delle erbe’ (oppure Quasimodo: «Ma se torno a tue rive / e dolce
voce al canto / chiama da strada timorosa»; o Gatto: «ti porta a luna nuova»),
significa ridurre il reale a emblema, sottolineare non il fenomeno concreto ma
l’idea platonica, e trasformare ciò che è figurativo in disegno astratto. Un ri-
sultato quasi analogo è ottenuto sostituendo il previsto articolo determinativo
con quello indeterminativo, come ad esempio in Quasimodo («Una stanchezza
s’abbandona in me…») o in Bigongiari («… grappoli di nulla / pendono già a un
oriente»); ma per il suo naturale effetto di non-so-che l’articolo indeterminativo
può essere iterato in serie come nel Luzi di Avvento notturno: «un vento desolato
s’appoggiava / ai tuoi vetri con una piuma grigia // e se volevi accoglierlo una
bruna / solitudine…».
Un’altra tecnica è l’uso del plurale quando sarebbe normale usare il singola-
re, cioè scrivere cieli e non cielo, aprili e non aprile come negli esempi seguenti:
«e colgo ombre dai cieli» (Quasimodo); «Nel cuore dei teneri aprili / vanno le
azzurre fusioni dei fiumi», «Ch’inesistenti soli educa e lune / frante…» (Luzi).
Si tratta di plurali non motivati, dunque stilistici come quelli di Leopardi, fatti
per «accrescere la pluralità dell’indeterminatezza», come scrive proprio un cri-
tico interessato quale Bigongiari (cit. in Blasucci 1985, 127). Ancora in parte
leopardiano (e pascoliano) ma soprattutto dei simbolisti francesi (cfr. Spitzer
1959, 11-25) è l’uso improprio e ambiguo delle preposizioni, e soprattutto delle
preposizioni a e di. La prima vede non poco ampliato il suo campo d’azione:
può ad esempio essere il sostituto meno preciso di in o su come nel verso luziano
Tra le due guerre 99

«rompe il vento alle gelide inferriate» (Periodo); o, nei versi di Quasimodo «I


monti a cupo sonno / supini giacciono affranti» (Apòllion), può oscillare tra
un approssimativo valore temporale (‘nel’ o ‘durante’ «il cupo sonno») oppure
causale (‘per’ «il cupo sonno», ‘a causa del’). La preposizione di è invece spesso
usata in sintagmi più o meno analogici, esprimendo in forma scorciata e tuttavia
ambigua e allusiva ciò che «la lingua usuale rende in modi analitici e razionali»
(Mengaldo 1991, 139). Citando da Mengaldo, si va dai tipi più ‘normali’: «con
occhi di rugiada» (Gatto), cioè ‘rugiadosi’ o ‘color rugiada’ o ‘umidi come la
rugiada’; a quelli più estremi, mai parafrasabili con sicurezza e univocamente:
«fluisce sull’alba dell’acque», «in una madre dolce di declino», «nido di cruc-
cio» (Gatto); «ai pranzi delle date» (anziché ‘alle date dei pranzi’, De Libero);
«la luce dietro il rivo dei tuoi passi», «… la purpurea bara dei raccolti» (Luzi);
«squilla un vetro di volontà» (Bigongiari) e molto altro.
Siamo dunque alla metafora e all’analogia, cioè al centro del sistema er-
metico, e del suo ‘libero arbitrio’ poetico. Il poeta ermetico fa dunque un uso
intenso, per quantità e qualità, dell’analogismo. Continua perciò le tipologie più
estreme prescritte o praticate dalle avanguardie primonovecentesche e, abo-
lendo la mediazione esplicita del come e simili, può accostare immediatamente
figurante e figurato in questo modo: «Tempo, fuggitivo tremito», «Morte, arido
fiume», «… Autunni / moribonde dolcezze» (Ungaretti); «notte aereo mare»,
«l’acqua colomba» (Quasimodo: con l’aggravante dell’assenza di punteggiatu-
ra); «grumo di neve sfioro la mia calma» (Gatto), «usciva la luna / animale di
tempesta» (De Libero). E analogamente, gli aggettivi sono quasi sempre acco-
stati al nome secondo una logica capziosa e mai normale, così da produrre me-
tafore, ossimori, sinestesie, locuzioni astratte ecc.2. Qualche esempio tra i tanti:
«nuziale ellisse di bianco e di celeste» (Quasimodo); «cipresso equinoziale»,
«vita ancipite», «scoscesa tortora», «passero profondo», «oscuro / e montuoso
esulta il capriolo», «madidi cortili», «bontà opaca», «musiche viola» (Luzi);
«stella lutulenta», «marmi tempestivi», «omero rissoso» (Bigongiari).
Come si diceva in avvio di paragrafo, l’ermetismo ha rappresentato un’idea
di lingua poetica tra le più influenti e imitate. La sua presenza si estende anche al
di là della sua stagione centrale e diffusamente al di fuori dei suoi limiti di ‘scuo-
la’. Una «patina ermetizzante» (Coletti 1993, 433) si stende ad esempio sull’ita-
liano di molte traduzioni poetiche realizzate anche da traduttori non di scuola

2
  L’ossimoro è una figura che mette a contatto due termini semanticamente opposti (aggettivo-
nome, soggetto-verbo, verbo-avverbio ecc.). Ad es. oscura chiarezza, dotta ignoranza, gloriosa umiltà
(cfr. Beccaria 1994, 532). La sinestesia è un tipo di metafora che associa sfere sensoriali diverse. Ad es.
tinte calde o fredde, voce chiara o cupa, suono morbido o vellutato ecc. (cfr. Mortara Garavelli 1988, 167).
100 Capitolo IV

ermetica. Ma non tutti i poeti definiti ermetici dalla critica dell’epoca – e pigra-
mente anche un po’ oggi – lo sono completamente. Un utilizzo asistematico,
parziale e poco intenso del repertorio sopra descritto, è più che sufficiente per
dire che il pur ermetico Sinisgalli non lo è come Luzi, e nemmeno come Gatto e
Quasimodo (cfr. le osservazioni di Mengaldo 1991, 146). Ragionando in questo
modo, l’ermetismo luziano del fiorentino Alessandro Parronchi appare in ulti-
ma analisi compromesso da una sintassi «assai più normale e tradizionale che in
Luzi» (ibidem, 147). E per finire: anche la lingua del primo Sereni di Frontiera
è stata giudicata una lingua ermetica (cfr. tra gli altri Isella 1994 e Girardi 2010,
193-194). Ma le prove a supporto sono poche e tutto sommato generiche: il
«vocabolario chiuso» e «aristocraticamente selettivo» di Frontiera, come scrive
lo stesso Isella (1994, 268-269), è più «petrarchesco» che specificamente ermeti-
co; la presenza di qualche sostantivo assoluto e di plurali indeterminati è molto
scarsa, mentre mancano all’appello i latinismi, l’oscurità, l’analogia implicita
ecc. E soprattutto c’è nel sistema del libro, diversamente dalla poesia ermetica, il
senso del reale e dell’esperienza realmente consumata, grazie anche all’incrocio
di modelli diversi se non opposti, come il Montale degli Ossi. È dunque (e se lo
è) un ermetismo «debole»3, e già pronto per essere ulteriormente contestato dal
tasso di realismo e diarismo della seconda raccolta (appunto Diario d’Algeria,
1947), e negli anni Sessanta superato e negato dalla nuova lingua inclusiva e
‘prosastica’ degli Strumenti umani.

3.  Umberto Saba

Diciamo subito che a questa altezza del volume Saba è fuori posto, se non
fosse per un’approssimativa coincidenza con il tradizionalismo linguistico delle
scritture ‘tra le due guerre’, e se non fosse che la sua fama cresce progressiva-
mente proprio a partire dagli anni Venti. L’esordio ufficioso risale infatti addirit-
tura al 1903, con la pubblicazione in forma privata di Il mio primo libro di poe­
sie; quello ufficiale al biennio 1911-1912, rispettivamente con Poesie e Coi miei
occhi. Saba è dunque contemporaneo di crepuscolari, vociani e futuristi, ma da
questi è sideralmente distante, e in generale gli sono estranei i caratteri fonda-
mentali della lirica novecentesca. Cioè non è sperimentale alla maniera vociana
e futurista; non è enigmatico come gli ermetici; non ama l’analogia, la metafora
e i più vari meccanismi di occultamento o complicazione del senso propri della

3
  Per la distinzione tra ermetismo «debole» e «forte» cfr. Mengaldo (1994, 148).
Tra le due guerre 101

poesia moderna. I suoi testi al contrario sono – in superficie – facili da capire o


parafrasare, sembrano non oltrepassare il limite del naturalismo ottocentesco,
presentandosi come dei quadretti figurativi. Il loro oggetto è «l’analisi e la de-
scrizione di se stesso e la rappresentazione dei personaggi e delle realtà esterne
(urbane e naturali: la città di Trieste soprattutto)» (Fortini 1977, 50). Infine,
come non trasgredisce al codice linguistico e a quello della chiarezza comunica-
tiva, così non contesta – almeno esternamente – le regole metriche tradizionali
(cfr. soprattutto Girardi 1987, 1-48 e Brugnolo 1995, 523-531). Scrive intere
raccolte fatte di sonetti o di canzonette sette-ottocentesche; è fedele all’endeca-
sillabo, al settenario e alla rima – anche alla più «trita» e antinovecentesca del
genere di cuore, amore e fiore come dichiara emblematicamente in una poesia
della vecchiaia (Amai), che è in breve un trattato di poetica.
Anacronismo e arretratezza si spiegano in origine, e solo in prima battuta,
con il fatto che Saba è nato e ha sempre abitato a Trieste, città in ritardo o eccen-
trica rispetto al trend culturale nazionale, e città dove l’italiano, venendo dopo il
dialetto e il tedesco, non era una lingua viva e d’uso quotidiano. A un triestino
colto come lui l’italiano si presentava piuttosto come un’entità libresca, «con
connotati di astratta e livellata aulicità» (Mengaldo 1978, 187) e, che è lo stesso,
di arcaicità. Soprattutto gli inizi sono senz’altro aulico-arcaici. Nella fonomor-
fologia abbondano i troncamenti come cuor, sol, suon, or, pensier, discoprir, «a
te pur», da unire agli altrettanto frequenti fenomeni di elisione («prim’anni»,
«s’ebbe») e di monottongamento come core o cor, novo o nova. Contestualmente
si ritrovano forme come la desinenza in -a della 1a pers. dell’imperfetto indicativo
(«io mi stringeva», «io non piangeva» ecc.), l’uso ripetuto di v’ha per ‘v’è’ o ‘c’è’,
l’assenza di articolo davanti al possessivo («in tue succinte vesti», «mia nausea a
te non celo»). E ancora: ei per ‘egli’, niuno, sovra, poscia, anco, romoreggiante e
non ‘rumoreggiante’, cui in funzione di oggetto, la serie seggo veggo chieggo, stie-
no per ‘stiano’, porrei e non ‘potrei’, ale per ‘ala’ o ‘ali’, rai per ‘raggi’ ecc. Sullo
stesso piano è il lessico, per cui cfr. pondo, aere, desio, duolo, garzoni, querela,
ludo, verbi come pinge, sface, rattenere e non ‘trattenere’, aggettivi come ascosi
(ma anche ascondi), l’antico e petrarchesco fornita per ‘finita’, picciol, romita, se-
crete, obliato, opime, o il neoclassico quanto mai «virgineo seno» della canzonetta
Le persiane chiuse – quest’ultimo da confrontare con l’opposta mossa leopardia-
na, che cancella da A Silvia un «sen tuo verginale». Talvolta sono scelte obbligate
da ragioni di rima come, nei sonetti di Autobiografia, lice4, doce per ‘insegna’,

4
  Così Giacomo Debenedetti: «la rima l’ha costretto a subire la zeppa di quel maliconico e
incongruo, dissueto, miagolato “lice”» (cit. in Lavagetto 1998, xli)
102 Capitolo IV

fuore, anco, pensiere per ‘pensiero’, ma poi anche dentro il verso – e sempre in
quegli stessi testi – non mancano ei, niuno e simili.
L’arcaicità e la relativa letterarietà che emergono dal quadro suddetto pos-
sono in prima istanza essere discusse e sensibilmente abbassate, ma mai in ultima
analisi negate. Non pochi tratti fonomorfologici (ma anche lessicali) sopra citati
sono infatti solo debolmente arcaici e aulici. Diciamo che sono moribondi più
che defunti del tutto, e soprattutto ancora molto comuni nella poesia compresa
tra secondo Ottocento e primo Novecento come ha dimostrato Girardi (1987,
10-11)5. In altri casi l’aulicità non è separabile da altre motivazioni: i troncamenti
talvolta saranno anche un tratto di sintassi del parlato; una parola di tradizione
letteraria come piova (citata da Beccaria 1989, 66n) sarà anche del dialetto, e così
via. Resta poi da dire la cosa più importante: che Saba nel corso del tempo diven-
terà un poeta linguisticamente più moderno, e già con il Canzoniere 1921, che
compendia e corregge le poesie del primo ventennio, toglierà non poco della ver-
nice antico-letteraria preesistente (per le varianti cfr. soprattutto Castellani 1981 e
Brugnolo 1995, 505-508). Eppure i triti arcaismi, prima e dopo la potatura, sono e
rimangono ben al di sopra della media di qualsiasi altro poeta coevo, tanto più se
supportati e valorizzati da un sistema metrico, come si diceva, ineccepibile quanto
a senso della tradizione. Ad esempio rimangono «[io] mi sentiva ed era / vecchio»
nella celeberrima e pur antiaulica A mia moglie, rimangono doce, lice ecc., oppure
ove continua fino alla fine a fare concorrenza a dove. Ed è ancor più significativo
che il Canzoniere definitivo (1945) talvolta ripristini «lezioni precedenti, anteriori
all’edizione del ’21» (Brugnolo 1995, 506), così dimostrando nel concreto che alle
«prime prove Saba rimase per tutta la vita legato» (Lavagetto 1988, xv).
Ma c’è poi un altro fatto che conferma quanto l’anacronismo non sia un
semplice residuo dell’apprendistato e dell’anagrafe triestina, bensì un dato sti-
listico permanente della poeticità sabiana. E il fatto è il seguente: il Saba pro-
satore, contemporaneo al poeta, è sempre ‘moderno’ senza sforzo, cioè non fa
troncamenti, non scrive tosto ma presto e così via. Il che ci porta definitivamente
a concludere con Mengaldo che egli

sentiva fortemente il carattere speciale della lingua della (sua) poesia, la


nobiltà e quasi sacralità di questa. […] la netta separazione dal linguaggio
della prosa e l’apertura della poesia a tutto quanto di nobilitante gli regala-
va la tradizione (Mengaldo 2004, 198).

5
  Si pensi a quanto scrive ad esempio Bruno Migliorini (1988, 634): «[nei cinquant’anni po-
stunitari] Alla prima persona dell’imperfetto la forma in -o vien guadagnando terreno, ma non tanto
che quella in -a cada del tutto in disuso».
Tra le due guerre 103

E tuttavia: di che specie è l’aulicismo di Saba? Non è di specie dannunziana


né poi ermetica e montaliana, non è difficile o raro o prezioso. Al contrario le
parole e i sintagmi desunti da Petrarca, Dante, Parini, Leopardi e persino dallo
stesso D’Annunzio sono quelli medi e ad alta frequenza, «collaudati e protratti
in una lunga tradizione lirica» (Beccaria 1989, 46), sia maggiore che, soprat-
tutto, minore (cfr. tra gli altri Debenedetti 2000, 128). Sono pertanto di casa
nelle antologie di scuola, «nella letteratura di consumo» (Beccaria 1989, 46) e
soprattutto in quella poesia per musica, popolare e corale, che era allora il me-
lodramma. Proprio per questo, perché parte di una pressoché unisona memoria
collettiva, la componente letteraria può essere assunta da Saba come un lessico
«familiare», come ha detto l’interessato, e come sicura garanzia di comunione
sociale: «pochi come Saba (forse Caproni) hanno avuto nel Novecento il senso
della socievolezza» (ibidem, 50).
Siffatta letterarietà a basso coefficiente può infine armonizzarsi con natura-
lezza al registro «familiare quotidiano», mescolarsi con la lingua di tutti e di tutti
i giorni, cioè con quel «rasoterra» (così di nuovo lo stesso Saba) che è l’altra par-
te – e la più consistente e strutturale – del vocabolario sabiano. Entro il quale il
maggior indice di frequenza spetta proprio a parole semplici e universali del ge-
nere di cuore, bello, buon(o), vita, amore, cosa, giorno, grande, dolce. Ma si pensi
anche all’ampio repertorio di lemmi della realtà, tra cui – citando da Coletti
(1993, 443): birra, friggitore, bottega, lavoro, catrame, magazzini, cordame, cipol-
le e radicchi e così via (cfr. anche Girardi 2001, 75-93); fino al «sorprendente
[…] verismo» (Lavagetto 1988, xxi) di Versi militari, dove Saba scrive «brutte
facce» e sudori nello stesso verso, e poi fetore, epidemia, carneficina, fucile e gril-
letto o borraccia (termini assenti, per dire, nella poesia di guerra di Ungaretti),
e certi dantismi da Malebolge come «volti ebeti o cagnazzi» (cfr. i «visi cagnaz-
zi» di Inferno xxxii 70). E sarà fondamentale tenere presente che il verismo
delle singole parole viene cementato dentro un tipo di poesia che è sempre un
documento di cronaca «gremita di concretezza» e «di particolari quotidiani»
(Beccaria 1989, 36). Saba è come un diarista, un narratore o un «drammaturgo»
(Debenedetti 2000, 130): la sua poesia è fatta di veri personaggi spesso nominati
per nome e cognome, di luoghi determinati (molti i toponimi), ed è governata
da una «spiccata […] percezione cronologica del tempo» (ibidem, 127).
La coesistenza e l’impasto dei due livelli suddetti si presta a più funzio-
ni e commenti. L’interpretazione più sostenuta dalla critica è la seguente: se il
rasoterra linguistico umanizza e familiarizza il registro del sublime letterario,
quest’ultimo nobilita e, meglio, mette in luce la nobiltà e l’epicità del quotidia-
no. E ancora: con il letterario «la cronaca […] acquista una portata – per così
104 Capitolo IV

dire – esemplare» (ibidem, 130). È un circolo virtuoso che separa nettamente


il triestino dai crepuscolari a cui è stato avvicinato: perché l’impasto sabiano
esclude sia il controcanto ironico e dissacrante di un Gozzano (nessuna rima del
tipo di camicie e Nietzsche), sia la depressione psicologico-linguistica di tipo co-
razziniano. Cosicché i non pochi diminutivi del poeta triestino (da Coletti 1993,
443 e Girardi 2001, 95-102: botteguccia, fanciulletto, muricciolo, gattina, casina,
famigliola, cantuccio, caffeuccio, cosuccia ecc.), pur spesso uguali a quelli dei cre-
puscolari, hanno però tutt’altro senso e funzione: sono una forma di amorevole
accudimento del reale, e sono il segno tangibile di un poetare ‘leggero’ che si
leva come un canto contro la gravità della vita.
Ma si possono suggerire altre motivazioni per il binomio di aulico e prosai-
co, e soprattutto due. La prima: la parola poetica o, meglio, della convenzione
letteraria, serve da schermo al cuore che si mette a nudo, da difesa contro la scan-
dalosa natura autobiografica di questa poesia. La seconda: la lingua letteraria,
con il suo scarto pur minimo ma effettivo dalla lingua comune, è pur sempre
il riflesso del dissidio tra l’io e la realtà, cioè l’espressione di un accordo mai
completo tra l’io nel suo «cantuccio» e «tutte le creature della vita» (cfr. 4.4).
Non è un caso che l’aggettivo solo sia la quarta parola più ricorrente della poesia
sabiana.
Gli aspetti sintattici e retorici confermano, e con gli interessi, quanto det-
to sin qui. Fa sistema innanzitutto una sintassi del periodo di nuovo rasoterra,
cioè tendente al prosastico e al narrativo, facile da seguire. L’articolazione del
testo procede attraverso una chiara successione di frasi brevi; è spesso animata
e strutturata dai dialoghi (Girardi parla di «sintassi teatrale», ibidem, 64), con-
dita da effetti di gestualità espressiva come le frequenti iterazioni ravvicinate, ad
esempio nella poesia La moglie: «È così – dice – è così che mi torni» o «Quanto,
quanto m’annoi» (ma per le ripetizioni in Saba cfr. Mengaldo 2009, 103-106). È
poi vivacizzata, con misura, da momenti di simulazione dell’oralità, per cui si ve-
dano certe dislocazioni a sinistra come ad esempio: «La consegna io l’ho, credo,
scordata» (Di ronda alla spiaggia), «… intanto / la nostra casa io l’ho rimessa,
vedi?» (La moglie) ecc.
È uno stile semplice ma mai trasandato, che appunto coesiste e si intreccia
con la spiccata letterarietà (più spiccata che nel lessico) della retorica di sintag-
ma e di frase. Non solo non esiste un nome che non sia accompagnato da uno
o più aggettivi (Beccaria 1989, 66n ha parlato di «automatismo dell’attributo»),
con gli aggettivi quasi sempre poeticamente anteposti al nome; ma si può anche
e soprattutto dire che non c’è quasi verso in tutto Saba che non registri un’in-
versione, un iperbato, un chiasmo e altre deviazioni poetiche (o musicali) del
Tra le due guerre 105

normale ordine di frase, alla cui massa andrà senz’altro aggiunta quella degli
enjambements, delle continue sfasature tra metro e sintassi. Ecco allora da Poe-
sie d’adolescenza e giovanili: «… e di fonte / acqua non costa alla sua sete nulla»
(cioè ‘e l’acqua di fonte non costa nulla alla sua sete’); da Trieste e una donna:
«Qui degli umili sento in compagnia / il mio pensiero farsi / più puro» (strofa
finale di Città vecchia); da Parole: «delle memorie spaventose il cumulo / si scio-
glierebbe…», «… di una strada l’angolo / svoltando…», «Galletto / è alla voce
il fanciullo…», «Il tempo al bello si è rimesso…», «il più al dovere / fermo»; da
Ultime cose: «degli svaghi offrì invano il suo zampillo», «D’ogni sorta veicoli»,
«la musica intrattiene delle sfere», «uno morendo m’hai lasciato in dono / fiasco
di vecchio vino e la tua pipa» (dove uno si deve legare a fiasco). E la quantità cor-
risponde allo spirito democratico del poeta, grazie al quale persino la prosaica
polenta può essere nobilitata da un’elegantissima anastrofe – «della gialla polen-
ta la bellezza» (in Cucina economica nella raccolta Il piccolo Berto). Così come
un’epifrasi può controbilanciare immagini di crudo verismo come nel già citato
«Son brutte facce intorno a me, e sudori» (Durante una marcia in Versi militari).
Ma la natura così elaborata dell’ordito sintattico-retorico non serve solo
a controbilanciare la prosasticità diffusa, ma è anche l’immagine drammati-
ca di quel dissidio e contrasto che si diceva: «cela in realtà una divaricazione
estrema: da un lato un desiderio di comunicatività e ‘chiarezza’ […], dall’altro
una profonda consapevolezza dell’alterità della poesia e del suo linguaggio»
(Brugnolo 1995, 555). Ed è, questa, una delle tante e affascinanti contraddizioni
che come «verità» giacciono nel fondo dell’inconfondibile fusione linguistica
sabiana. Tra le altre, riepilogando: a) quella tra linguaggio antico, «fedele alla
tradizione», e modernità «quasi sconcertante» come ha scritto Sergio Solmi nel
1934 (in Solmi 1992, 178); b) quella tra lingua facile e difficile insieme: nella poe-
sia Amai la facile rima tra fiore e amore è definita «la più antica difficile del mon-
do»; c) quella tra l’ideale di una poesia «onesta» (così Saba) e le sue moltissime
«manipolazioni» (Lavagetto 1988, xxxv); d) quella tra l’istinto ad abbracciare
tutte le creature e l’insopprimibile egocentrismo dell’uomo e del poeta ecc.6.
Concludendo. Il paragrafo ha cercato di descrivere i caratteri peculiari del-
la poesia sabiana, facendo una media tra le diverse stagioni di una carriera du-
rata più di mezzo secolo. Con un’analisi più dettagliata si sarebbero senz’altro
evidenziate le effettive differenze tra i diversi libri e momenti, ma mai tali da

6
  Così Vittorio Sereni descrive Saba: «Sempre di sé parlava ma come lui nessuno / ho cono-
sciuto che di sé parlando / e ad altri vita chiedendo nel parlare / altrettanta e tanta più ne desse / a
chi stava ad ascoltarlo», sono i vv. 5-9 della poesia Saba nella raccolta Gli strumenti umani (1965).
106 Capitolo IV

mettere in dubbio la sostanza generale. Persino il Saba delle ultime raccolte


comprese nel Volume terzo del Canzoniere definitivo (da Parole, 1934 a Quasi un
racconto, 1951) non è del tutto un altro poeta da quello più rappresentativo di
Trieste e una donna. In queste raccolte Saba è senz’altro più vicino ai modi della
lirica moderna e soprattutto montaliana (un campionario di montalismi in Bru-
gnolo 1995, 548-550). Rinuncia drasticamente ai suoi tipici aulicismi; usa per
la prima volta (ma poco!) l’analogia alla maniera ermetica come in «La folla –
unita ebbrezza…»; opta per una sintassi e uno stile modernamente più asciutti
ed epigrammatici. Ma a fronte di tali mutamenti, restano pressoché invariate le
categorie della chiarezza e della figuratività. Le inversioni o gli iperbati diminui­
scono, ma non si annullano (cfr. supra). E ancora: il poeta continua a scrivere le
parole chiave di un tempo come cuore e fanciullo, oppure ove in alternanza con
dove, «sì triste» e «sì lontane», pinge, sempre il leopardiano giovanezza e non
giovinezza, tosto, i vezzeggiativi come «umile botteguccia», fanaletti, bandieretta
e così via. Infine, per quanto più stenografica o laconica, la sintassi del discorso
non conosce «dissimmetrie», punti oscuri e non detti, ma è sempre al servizio di
una poesia sempre pronta per comunicare. Il che è quanto basta per continuare
a distinguere radicalmente Saba dalla media dei poeti novecenteschi.

4.  Altro Novecento

Trovano posto in questo paragrafo alcuni poeti – in primis Sandro Penna,


Attilio Bertolucci, Giorgio Caproni, Cesare Pavese – esordienti negli anni Tren-
ta, ma estranei tanto alle opposte egemonie linguistiche di ermetici e Montale7,
quanto sostanzialmente al di qua (o noncuranti) della svolta avanguardista. Fat-
te le dovute differenze, per ciascuno di essi si può parlare di ‘antinovecentismo’,
etichetta discussa e discutibile ma efficace nella sostanza. E in questo senso
valga l’attenzione che ai primi tre poeti ha dedicato un poeta e critico antinove-
centesco e antiermetico come Pasolini. Tale distanza (e meglio ereticità) rispetto
ai canoni novecenteschi potrà forse o in parte essere messa in relazione con
l’anagrafe provinciale di questi poe­ti, e dunque proiettata all’interno di quel
policentrismo linguistico e di quella dialettica centro/periferia che da sempre
contraddistinguono l’Italia dal resto d’Europa. Se insomma la diversità di Saba
si deve anche alla sua triestinità, altrettanto si può dire per il perugino Penna,

7
  Potrà essere dunque sintomatica l’esclusione di Caproni da antologie importanti come quella
di Anceschi (1943) e poi di Sanguineti (1969).
Tra le due guerre 107

o per Bertolucci che è della provincia di Parma e legato a filo doppio con una
Bologna universitaria del tutto allergica alla cultura ermetica. Così la Livorno di
Caproni poco ha a che vedere con la Firenze di Luzi o Bigongiari; e Pavese, nato
vicino a Cuneo, è già in pectore più narratore che poeta. Lasciando per ora da
parte quest’ultimo, si considerino Penna, Bertolucci e Caproni.
A partire da una più o meno marcata discendenza sabiana di ciascuno, i tre
sono avvicinabili per i seguenti comuni denominatori. Le loro poesie consistono
per lo più in descrizioni figurative o in brevi o brevissimi scorci narrativi. Lin-
guisticamente sono poco o niente trasgressivi, ma optano per la più parte per un
vocabolario medio e comune, integrandolo, senza creare dislivelli di registro,
con le ‘trite parole’ del repertorio poetico tradizionale, che – per Bertolucci e
Caproni – può risalire fino all’Ottocento. Per quanto riguarda Penna e Caproni,
si aggiunga che la superficiale normalità della loro lingua va a dispetto di un
contenuto o di una psicologia senz’altro trasgressivi. Sono tutti, infine, poeti
fortemente metrici. Tutti usano spesso o sistematicamente la rima, con una pre-
ferenza per quella di tipo sabiano, cioè facile e difficile insieme8, come avverte
Penna nel titolo La rima facile, la vita difficile. In ogni caso anche qui è evidente
la netta diversità con le poetiche dominanti: con la poesia scarsamente rimata
degli ermetici, con la rima tutta difficile e rara della poesia montaliana.
Ma scendiamo un po’ nel dettaglio, quanto basta per segnalare di ognuno
alcuni tratti peculiari e, ripetiamo, distintivi rispetto alle tendenze novecentesche
maggiori e maggioritarie. Si cominci con Penna. A partire da Poesie (1939) – ma
così sempre – le sue situazioni poetiche sono, come si diceva, potenzialmente
scandalose: omosessualità, ambienti realistici bassi come gli orinatoi (ma anche,
più crudamente, pisciatoi), osterie e stazioni, periferie anonime; figure maschili
di estrazione proletaria, oggetto dello sguardo e della brama del personaggio
che dice io: marinai, soldati, ciclisti, nuotatori, operai dalle «sudice divise». E
poi dettagli fisici o impoetici: le ascelle, le «sporche […] mani», il sesso per il
membro virile, la sigaretta e così via (ma cfr. Mongiat 2005, 220-237). Per una
materia del genere la soluzione più prevedibile sarebbe stata quella del plurilin-
guismo, dell’opzione espressionistica e del realismo crudo, ma Penna fa il con-
trario. Sceglie il monolinguismo più rigoroso e selettivo (i lemmi totali sono poco
più di duemila, un quinto rispetto al vocabolario montaliano), le cui parole più
frequenti sono quelle semplici e non marcate come amore, sole, fanciullo, luce,
cuore, sera, mare, cosa. Dunque segue, sistematicamente e sabianamente, la stili-

8
  «Per lei voglio rime chiare / usuali: in -are», così Caproni in un testo de Il seme del piangere
del 1959; e cfr. Girardi (1987, 58n).
108 Capitolo IV

stica della classica medietas, dell’eleganza senza preziosità, della grazia stilizzata
ed eufemistica, la quale «funge contemporaneamente da mascheramento e nobi-
litazione dell’istinto vitale» (Mengaldo 1978, 737).
Lo si vede nei particolari: un «ragazzo» che «piscia verso il coro dei soldati»
di La tomba del padre è poeticizzato dalla vicina dittologia «lieto e triste», che
chiude, quasi petrarchescamente, il breve testo; in una poesia tarda, il membro
virile in erezione è nominato con la perifrasi eufemistico-astratta di «acre espan-
sione»; lo stesso, dopo l’atto sessuale, è «appassito»; le «sporche […] mani» so-
pra citate sono avvolte da una corona di aggettivi oscillanti, con ambigua elegan-
za, tra i poli del positivo e del negativo, della purezza e del suo contrario: «… Un
bicchiere di latte / dalle tue dolci sporche nuove mani»; il barbiere è declinato
al caso vocativo: «Mio barbiere» ecc. Ma si considerino anche altre strategie
generali di scarto minimo, ma nobilitanti e poeticizzanti: la simpatia per l’agget-
tivazione semplice sì, ma spesso anteposta al nome e spesso in dittologia («chiaro
e gaio»; «vaga e bianca»; «improvviso e leggero» ecc.); le anastrofi o altre in-
versioni dell’ordine normale, ma appena accennate come «Io vivere vorrei…»,
«Deserto è il fiume» ecc.
Anche Bertolucci è tutto dentro il codice linguistico, senza trasgressioni.
Nei primi due libri (Sirio, 1929 e Fuochi in novembre, 1934), una manciata mol-
to scarsa di anacronismi poetici di sapore scolastico come aere o desiare, oblia-
to o vanisci (successivamente tagliati o normalizzati, cfr. Girardi 1987, 66n), è
parte della sua lingua umile e della sua «musa minore, consapevole di esserlo»
come ha scritto il poeta Vittorio Sereni. Il lessico è, appunto, «medio comune,
quasi mai piegato ai limiti della norma» (Coletti 1993, 448), e semplici e comuni
sono i ‘colori’ che servono alla pittura impressionista del paesaggio parmigia-
no. Ad esempio i frequenti aggettivi assolvono quasi sempre a una funzione
denotativa: «la facciata rosa di un palazzo; «la chioma gialla di un albero»; un
«marciapiede grigio e bagnato», le «gramigne bruciacchiate» ecc. Talvolta sono
di tono scherzoso-colloquiale come «un fumo brontolone» (nella poesia Fuo-
chi in novembre); e anche quando osano di più, veicolando una sinestesia, non
escono dal convenzionale come in «Sogni azzurri» di Infanzia. Le deroghe verso
l’alto (anche esulando dall’aggettivo) sono poche, e quelle poche alludono a
luoghi letterari, come in Saba, molto noti e ‘familiari’. Ad esempio l’incipit di
Torrente (in Sirio) come «Spumeggiante, fredda / fiorita acqua…» può essere
considerata una variante del petrarchesco Chiare, fresche e dolci acque; l’attacco
della leopardiana Sera del dì di festa – «Dolce e chiara è la notte e senza vento»,
sarà il presumibile modello del dittico «Chiaro era il giorno / e l’aria sì odorata»
di A una fanciulla (ancora in Sirio) – con odorata, cioè ‘odorosa’, che è latinismo
Tra le due guerre 109

semantico anche foscoliano e leopardiano. A tale tenore medio si attiene pure


l’interpretazione lirico-soggettiva dei dati di realtà e di quel suo «copiare dal
vero» (così l’interessato in una poesia del ’54). Bertolucci infatti non si serve mai
o quasi dell’analogia moderna ed ermetica, ma preferisce stabilmente le simili-
tudini esplicite introdotte da come, simile a ecc., e instaura un rapporto diciamo
naïf, cioè mai intellettualistico, tra figurante e figurato. Qualche esempio dalla
prima raccolta: «Come lupo è il vento» (Vento); «Muto è il giorno… / simile a
un pesce d’acqua» (Ottobre); «Il tuo sorriso / come un fiore turchino / nel tuo
viso» (incipit di A una fanciulla).
Fin dal suo esordio, e con convinzione crescente in seguito, Giorgio Ca-
proni è un «poeta extraermetico (se non proprio antiermetico)» (Girardi 1987,
101-102). La poesia della prima stagione – che comprende Come un’allegoria
(1936), Ballo a Fontanigorda (1938), Finzioni (1941) e Cronistoria (1943) – è il
contrario della poesia pura, rientrando senz’altro – ma con modi tutti suoi – in
quella linea della poesia novecentesca che Mengaldo ha chiamato «esistenziale»
o «esperienziale» (Mengaldo 2003a, 16). Ogni testo risulta infatti ancorato a una
determinata e concreta situazione storico-geografica e personale. Sono pertanto
sempre esplicitamente definiti i personaggi e gli interlocutori (cfr. quelli fissati
dai titoli: A Cecco, A Rina, Ad Olga Franzoni), le coordinate temporali (v. ancora
titoli come Marzo, Alba ecc.) e spaziali (cfr. i toponimi Villa Doria, Pegli, Borgo-
ratti, Fontanigorda, Sottoripa, Corso Oddone, Piazza dei Cavalieri, Udine ecc.).
Ma si pensi anche alla profusione di segni grammaticali essenziali ad attualizzare
e personalizzare l’enunciato poetico: i molti io e tu, gli aggettivi possessivi o
quelli dimostrativi («La terra, con la sua faccia…», «… è la tua aria», «questa
mattina», «queste strade», ma cfr. Girardi 1987, 102-104).
Il lessico si attesta di nuovo su un livello medio e colloquiale, con una vivace
ma perfetta fusione di fine e di popolare (parole di Caproni). Il metodo è, dunque,
un po’ quello di Saba, ma la presa sul reale di Caproni è più fisica e aspra, tanto
da attivare nella lingua una certa componente espressionista. Si veda per questo
qualche caso estremo: verbi energici e anche parasintetici del genere di «… l’aria
s’arancia / e si scheggia» di Ricordo; intransitivi usati transitivamente («la festa dei
saltimbanchi / ha allucinato la sera» in Saltimbanchi); analogie fulminee tra ‘uma-
no’ e ‘non umano’ come «Il cielo a quest’ora scotta / come la gota d’un bimbo /
che ha la febbre» (in Sera di Maremma), che ricorda il primo Ungaretti e l’ermeti-
smo, ma anomalo, di Alfonso Gatto; l’inversione di determinante e determinato
in «madreperla / di lacrime» (cioè ‘lacrime di madreperla’, in Ad Olga Franzoni).
Sono presenze, si avverta, piuttosto rare ma supportate da una semantica in
cui sono dominanti i tratti dell’eccitazione, del movimento violento e traumatico,
110 Capitolo IV

della fisicità agitata, per cui cfr. strapazzata, inebriava, ferve e fervore, accaldate,
sudano, scalmanate, sfrenati e disfrenate, s’infiamma, acceso, madido e madida,
schianti. Si aggiunga la frequenza notevole di lemmi della corporeità e della nudità
(pelle, bocche, saliva, bava), e il fatto che Caproni è poeta del tatto e, soprattutto,
dell’olfatto, cioè non di quell’organo più contemplativo e poeticamente tradizio-
nale che è la vista (cfr. Mengaldo 2000, 173). Ecco allora la trafila quasi ossessiva
di aroma, odore, sapore, gusto, fiato, sistematicamente associati ad aggettivi sen-
soriali violenti come acre, aspro, amaro. Una concentrazione massima si ha, ad
esempio, nella poesia A mio padre (in Finzioni), dove in soli 14 versi troviamo:
«Non più il catrame odora», «acri aromi», «un tanfo di bolliture / rancide d’olii
di semi», «fresco morto d’acque portuali» (fresco cioè ‘puzza di pesce’), e poi
gorgo, «fondachi bui». Molto spesso Caproni moltiplica l’intensità del dato e della
relativa sensazione tramite allitterazione più o meno accentuata, cfr. ad esempio
«Il fiato del fieno…» in Marzo…; in Ballo a Fontanigorda il sintagma paronoma-
stico «l’amaro aroma», che è già nel Montale della poesia Vento e bandiere della
raccolta Ossi di seppia («La folata che alzò l’amaro aroma / del mare…»)9; in Nudo
e rena troviamo «fiato / fatuo», e così via.
In modi del tutto diversi si esplica l’antiermetismo di Cesare Pavese. La rac-
colta Lavorare stanca (1936, ma l’edizione di riferimento, riveduta e accresciuta,
è quella del ’43) rappresenta quasi un unicum nella poesia novecentesca italiana.
Il primo fattore di diversità, comprensivo di tutti gli altri, sta nell’evidente e
totalizzante natura prosastica di «poesia-racconto», come la definisce lo stesso
Pavese nel Mestiere del poeta. Da qui una prima ricaduta formale: i testi sono
lunghi o molto lunghi, e altrettanto i versi, sempre ben oltre il confine endecasil-
labico, presumibilmente ricalcati sul modello del verso lungo, epico-narrativo,
del poeta americano Walt Whitman (studiato da Pavese nella sua tesi di laurea).
I temi della raccolta sono propri di una «poesia non aristocratica» (Conti-
ni 1972, 169), e verranno non a caso riversati nella futura produzione narrativa.
Ecco allora la vita quotidiana delle Langhe, la fame e il lavoro nei campi, gli amori
difficili, e poi il tema dell’emigrazione, la tensione tra città e campagna, i perso-
naggi borderline quali prostitute e ubriachi. Si direbbero argomenti perfetti per il
dialetto, che tuttavia tanto il poeta che il futuro narratore si vietano o quasi. Così
infatti Pavese: «Il dialetto è sottostoria. Bisogna invece correre il rischio e scrivere
in lingua», ma anche: «Beninteso il dialetto usato con fini letterari è un modo di

9
  La paronomasia è l’accostamento di due o più parole molto simili nel suono ma di significato
diverso, come appunto il citato «amaro aroma» di Montale e Caproni. Ma cfr. anche i proverbi «chi
dice donna dice danno», «chi non risica non rosica» o il dantesco «ch’i’ fui per ritonar più volte
volto» (Inferno i 36).
Tra le due guerre 111

fare storia, è una scelta, un gusto». Il risultato finale sarà un italiano a fondo dia-
lettale o per lo meno parlato, modellato sullo slang nordamericano dei prediletti
romanzieri, e contrapposto alla lingua – secondo Pavese – cristallizzata della poe-
sia circostante, ermetica e non solo.
Per cominciare, sono aferesi dialettali e del parlato insieme i tipi «sto cal-
do» e «sto figlio», solo dialettale fino per ‘perfino’10. Tra i dialettalismi lessicali
ecco piola (‘osteria’), tampa (‘buco’ quindi ‘bettola’, ‘osteria’ d’infimo ordine),
gorbetta (‘ragazzetto’ in senso spregiativo), napoli (‘meridionale’ ovviamente di
nuovo in senso negativo): si contano sulle dita di una mano, ma sono assieme a
tutta una massa di espressioni gergali e popolari come restarci per ‘morire’, «fa
un gelo che accoppa», «puzza di buono» ecc. (cfr. Beccaria 1964, 87 e soprattut-
to Mutterle 1966, 271-273).
Ma è nella sintassi che dialetto, italiano popolare e modi del parlato si uni-
scono per vivacizzare e salare il discorso di «forme aberranti dalla ‘norma’»
(Beccaria 1964, 87), funzionali a riprodurre la lingua grezza dei personaggi (i
loro discorsi diretti), ma anche a dare un tono basso-mimetico a quella dell’io-
narratore. All’interno di un sistema dominato dalla paratassi e da moltissime
ripetizioni, è infatti possibile individuare una serie di tratti paradigmatici (poi
ripresi a piene mani dal Pavese narratore). Scegliendo dall’elenco di Mutterle
(ma cfr. anche Coletti 1993, 446) si segnalano: il che polivalente («Alla sera, che
l’acqua si stende slavata» (in Gente spae­sata, corsivo nostro)11; il cumulo ravvi-
cinato di negazioni («Non cerca nessuno neanche Deola» in Pensieri di Deola);
il singolare per il plurale («non c’è più belle nuvole» in Città in campagna); il
pronome obliquo gli anche per il femminile e per il plurale («E alla figlia, […] e
ai ragazzi […] gli fiaccano il collo» in Il dio-caprone); dislocazioni («Il suo sorso
Papà gliel’ha fatto bere», Città in campagna). Oppure si pensi ad altre ‘libertà’
sintattiche che stanno tra il calco dialettale e il ‘discorso indiretto libero’12 come,
in Città in campagna, «Chi ha mai visto in settembre quel sole rovente / e doversi

10
  L’aferesi è la caduta di uno o più suoni ad inizio di parola. Ad es. storia da historia, vescovo
da episcopum, ma appunto anche sto per ‘questo’.
11
  Il che polivalente è presente sin dalle origini dell’italiano, e particolarmente diffuso nella
lingua parlata e popolare. Il fenomeno comprende sia a) l’uso di che come congiunzione subordinante
generica, ad esempio «il giorno che ti ho incontrato» (anziché ‘in cui’, o ‘quando’), «L’ho lasciato
che dormiva» anziché ‘mentre’ ecc., sia b) il suo uso come pronome relativo indeclinato, ad esempio
«quel mio amico che gli hanno rubato la macchina» anziché ‘a cui’.
12
  Il discorso indiretto libero «consiste nel riportare il discorso o i pensieri di un personaggio
assumendo le caratteristiche generali del discorso indiretto (terza persona, mancanza di espliciti
segnali introduttivi), ma inserendovi elementi propri del discorso diretto (come i deittici o le
esclamazioni), o comunque riferibili al punto di vista del personaggio e non a quello del narratore»
(Matt 2011a, 59n).
112 Capitolo IV

fermare al ritorno dall’oste, / altrimenti gli crepa il cavallo»; in Antenati: «Siamo


nati per girovagare su quelle colline / senza donne e le mani tenercele dietro alla
schiena»; in Pensieri di Deola: «Le basta un cliente / ogni sera e ha da vivere.
(Forse il signore di ieri / mi portava davvero con sé). Stare sola, se vuole, / al
mattino, e sedere al caffè. Non cercare nessuno» (tutti i corsivi sono nostri; per un
approfondimento cfr. Riva 1956, 47-53 e Grassi 1964, 49-58).
Sono tutti esiti marcati dello stile ‘oggettivo’ e ‘mimetico’ della raccolta, e in
sintesi di quel realismo pavesiano così discusso e addirittura negato dalla critica.
La quale ha giustamente evidenziato la compresenza di un sistema opposto:
quello della letterarietà, del mito e dell’epica, dell’espressione lirico-soggettiva.
Il racconto pavesiano è, si può concludere, il racconto mitico-simbolico di una
emarginazione – personale e del mondo contadino – sentita come privilegio e
insieme condanna. Proprio per questo richiede non una lingua ‘normale’, ma
fortemente alternativa: accentuata in ‘basso’ come si è visto, per enfatizzare tutta
la «pesante e quotidiana materialità» del vivere (Mutterle 1966, 273), ma anche
in ‘alto’, per poetizzare e glorificare quell’epopea umile. Ecco allora la compre-
senza di forme ormai letterarie o libresche come chete per ‘quiete’, poi che e non
‘poiché’, anzi e non ‘prima’; oppure di una porzione limitata ma significativa di
lessico aulico e arcaizzante. Ma ad alzare il tono della raccolta, più che le parole
singole, è la profusione di aggettivi quasi sempre anteposti al nome e spesso in
dittologia, di metafore, e di tutto un fondo sintattico-retorico eloquente e ‘pate-
tico’: anafore, inversioni dell’ordine di frase, e questa volta più sintonizzate sul
letterario che sul parlato (per tutti questi aspetti è di nuovo fondamentale tutto
il saggio citato di Mutterle). Per tale impasto di ‘popolare’ e di retorica letteraria
Lavorare stanca ha potuto costituire un antecedente importante di quella linea
marginale che fu, nell’immediato secondo dopoguerra, la poesia neorealista e
resistenziale (cfr. VI.1).
Una più o meno voluta marginalità (dunque anche opposizione) alle poe­
tiche novecentesche fino a quel momento dominanti è, infine, massima in chi
trova nel dialetto la propria risorsa poetica (cfr. II.5). Citiamo almeno il triestino
Virgilio Giotti (Caprizzi, Canzonete e Stòrie, 1928; Colori, 1943, che raccoglie la
produzione anteriore); Biagio Marin (Fiuri de tapo, 1912; Cansone picole, 1927
o la silloge complessiva I canti de l’isola, 1951); Pier Paolo Pasolini, che nasce
poeta in dialetto con Poesie a Casarsa (1942, poi confluite con altra produzione
dialettale ne La meglio gioventù, 1947). Diversi o diversissimi tra loro, sono tut-
tavia insieme per una serie di opzioni alternative, che li fanno significativamente
assomigliare ai poeti di cui sopra, e a Saba e Penna in primis. Tutti si rifanno a
modelli ormai sorpassati, e soprattutto a Pascoli (stroncato invece dagli scrittori
Tra le due guerre 113

della «Ronda») e ai crepuscolari: la raccolta di esordio di Giotti, Piccolo Can-


zoniere in dialetto triestino (1914), è una più che probabile allusione al corazzi-
niano Piccolo libro inutile; Fiuri de tapo di Marin è «una delle tante sinonimie di
Myricae», come ha scritto Pasolini (in Pasolini 1999, 840). Pasolini è poi l’autore
di un saggio del ’55 dedicato a Pascoli, significativamente troppo generoso nel
concedere a Pascoli il copyright su tutta la poesia del Novecento italiano. Si leg-
ge infatti: «la lingua poetica di questo secolo è tutta uscita dalla sua [di Pascoli],
sia pur contraddittoria e involuta, elaborazione» (ibidem, 1003).
Ancora ispirato da criteri di regressività è il dialetto usato da Marin, dove si
riscontrano forme non più in uso come la metafonesi («passaggio, soprattutto,
di e ed o chiuse toniche a i, u per influsso di i finale», Mengaldo 1978, 502: cioè
ad esempio bastiminti e non ‘bastimenti’, zurni per ‘zorni’, cioè ‘giorni’). O tutti,
in modi diversi, interpretano lo scarto tra dialetto e lingua come simbolico della
differenza tra poesia e ciò che poesia non è, tra centro e periferia, tra piccole
storie (quelle dell’io-fanciullo pasoliniano, quelle dei popolani di Giotti o Ma-
rin) e Storia con la maiuscola. La triestinità di Giotti parla da sé; il dialetto di
Grado di Marin è quello di una piccola comunità, appartata e insulare, e «non
è più friulano e non è ancora veneto» (Pasolini 1999, 387); misto di veneto e di
friulano è anche quello di Pasolini, che è il dialetto non di una città ma di un
paese, Casarsa.
capitolo V
Eugenio Montale

1.  Traiettorie del linguaggio montaliano

Isoliamo l’esperienza linguistica di Montale dal resto del profilo storico, per
evidenziare la sua posizione centralissima nella tradizione del Novecento. Una
centralità che nasce non solo dall’eccellenza, spesso abbacinante, dei risultati,
ma anche dalla sua obiettiva funzione di collettore e sistematore del percorso
formale della poesia precedente, che attraverso di lui arriva a comporsi in un
nuovo alfabeto per le generazioni successive, con un effetto di lunga durata che
si avverte ancora oggi (basti pensare a un contemporaneo di prima fila come
Pusterla).
Il lungo tragitto della sua attività compositiva, che dagli Ossi di seppia del
1925 (2ª ed. accresciuta 1928) si estende fino agli Altri versi del 1980, passa attra-
verso sette raccolte. Una netta linea di demarcazione, anche linguistica, distingue
le prime tre (dopo gli Ossi, Le occasioni, 1939, e La bufera e altro, 1956) dalla sta-
gione successiva, inaugurata da Satura (1971) e proseguita nel Diario del ’71 e del
’72 (1974) e nel Quaderno di quattro anni (1977). Ma opposizioni significative si
stabiliscono anche all’interno di questa grande bipartizione, come vedremo per
gli aspetti formali. Tutto per dire che la poesia di Montale si configura in primis
come un processo di sperimentazione continua, dove ogni traguardo diventa il
punto di partenza per le tappe successive, ogni risultato sembra sùbito consu-
mato e superato. Ne discende il carattere individualizzante di questa lirica, che
tende a generare oggetti testuali fortemente caratterizzati, anche in obbedienza
alla poetica di cui parleremo.
Questo movimento inesausto, peraltro, lascia scorgere in profondità alcune
costanti, attive soprattutto nel periodo compreso tra gli Ossi e la Bufera, a tutti
116 Capitolo V

gli effetti il maggiore del maestro, dunque quello la cui lezione ha inciso più in-
tensamente sui successori. Una di queste linee è data dall’eloquenza del discorso
montaliano, dal suo optare fin dagli esordi e in via definitiva per il ‘grande stile’,
che conferisce a questa poesia un timbro netto e inconfondibile (cfr. Mengaldo
2000, 84). Sicché talune dichiarazioni programmatiche che sembrano andare in
senso contrario, ad esempio quella che apre la sezione degli «ossi brevi» («Non
chiederci la parola che squadri da ogni lato / l’animo nostro informe» ecc.), an-
dranno lette come affermazioni di impotenza conoscitiva rispetto al reale piut-
tosto che come rinuncia a definire tale negatività in forme sempre esatte, senza
incertezze (e infatti quel testo finisce con una sentenza lapidaria: «codesto solo
oggi possiamo dirti, / ciò non siamo, ciò che non vogliamo»; cfr. del resto quan-
to affermerà l’autore nell’Intervista immaginaria, ora in Montale 1996b, 1480:
«all’eloquenza della nostra vecchia lingua aulica volevo torcere il collo, magari a
rischio di una controeloquenza»).
Coerentemente, lo stile di Montale scandaglia a fondo il patrimonio for-
male della tradizione letteraria, che consegna alle ambizioni definitorie del suo
linguaggio un repertorio estesissimo e ad alto grado di connotazione. Siamo – si
capisce – nei paraggi del maggior D’Annunzio, e non è un caso che questi abbia
contribuito così generosamente alla configurazione della cifra espressiva del
poeta, come vedremo. Ma Montale, con coscienza pari alla compiutezza dei
risultati, ha anche saputo collocarsi oltre quell’impostazione. Perché, intanto,
egli riceveva la grande koinè di fine Ottocento dopo il bagno purificatore delle
avanguardie del Nove, che avevano già sfrondato quell’eredità letteraria, negli
apparati grammaticali e nella preziosità esibita, e soprattutto l’avevano stori-
cizzata, circoscritta a un preciso registro della lingua, rendendola disponibile
a un recupero sì ingente ma mirato, in forma di citazione o di ‘parodia’ (intesa
quale dislocazione dai contesti originari e trasfigurazione dei significati). Il che
solo permetteva di riutilizzare quel lascito in stretta contiguità e dialettica con la
lingua comune, producendo quel «cozzo dell’aulico col prosastico» che l’autore
avvertiva come costitutivo della lirica moderna (Montale 1996a, 1274). Non
solo. Montale appare fin dall’inizio estraneo a ogni culto, sensuale o misterico,
della parola – al quale invece, di lì a qualche anno, non saranno affatto insen-
sibili gli ermetici (cfr. IV.2). Perché per lui il linguaggio non è un sostituto (o
simbolo) complessivo del mondo, non è un assoluto esistente a priori, a prescin-
dere dall’uso che ne fa il soggetto, ma è un mezzo di cui il soggetto si serve per
avvicinarsi al reale ed enunciarlo nei suoi fenomeni («il mondo esiste…»). Per
questo la lingua fornisce una strumentazione tanto estesa quanto determinata,
individuale, e viene acquisita progressivamente, pescando in invasi diversi e
Eugenio Montale 117

utilizzando i reperti per le proprie esigenze espressive. Quanto a dire che quella
di Montale è una forma autentica di espressionismo (come sarà confermato tec-
nicamente dalle scelte lessicali e sintattiche).
Infine un cenno al carattere intellettualistico di questa poesia, che – con
le parole dell’autore – «nasce dal cozzo della ragione con ciò che ragione non
è»: una poesia «metafisica», dunque, che sulla linea dei grandi padri europei,
da Baudelaire a Browning, e con l’avallo di Leopardi, si concentra sul nucleo
lirico per eccellenza, cioè sui rapporti tra io e mondo, e lo affronta opponendo
strenuamente alla radicale mancanza di senso del reale, al suo cieco carcere
(«l’orrore del prigione», Palio), la tenace resistenza dell’io e il suo lucido giudi-
zio sul negativo, sul piano sia etico che conoscitivo (cfr. il classico Lonardi 1980
e 2011, 19-60). Ciò spiega, per buona parte, la densità concettuale della lingua
di Montale, manifestata non solo nella ricchezza del lessico, con cui l’esistenza è
sondata nella pluralità delle sue manifestazioni, ma anche, e di più, nel controllo
ferreo della linea sintattica, nel suo perfetto rispondere agli sbalzi intonativi
della voce autoriale e ai movimenti fulminei della psiche, in forme sì varie, ora
contratte ora dilatate, ma sempre tendenti alla saturazione, alla cancellazione
delle zone inerti del discorso (cfr. Mengaldo 2000, 58).

2.  Le origini: Ossi di seppia

Gli Ossi di seppia sono il libro di un autore giovane ma già padrone dei
suoi mezzi, già dotato di una voce riconoscibile. Lo si vede, tra l’altro, dalla sua
sicurezza nell’escludere dalla raccolta le prove poetiche che non rispondessero
all’unità di tono raggiunta dal prodotto finale. Un’unità di tono tanto più ardua
da ottenere (e da tenere così a lungo) se si pensa alla provenienza variegata delle
componenti linguistiche e al carattere comunque sperimentale della raccolta
d’esordio, nella quale confluiscono i diversi rivoli di una poesia in fase di for-
mazione. Così del resto l’autore, in un’altra delle sue folgoranti autoanalisi: «il
linguaggio di un poeta è un linguaggio storicizzato, un rapporto. Vale in quanto
si oppone o si differenzia da altri linguaggi. E naturalmente il grande semenzaio
d’ogni trovata poetica è nel campo della prosa» (Montale 1996b, 1478). Pro-
viamo dunque a vederli nel dettaglio, questi apporti, a cominciare dalle tracce
residuali della vecchia grammatica poetica, che qui sembrano rispondere a un
certo décor ‘anni Venti’ (cfr. IV): ne ‘ci’, dessa ‘essa’, niun’altra, cui accusativo
(«al poggio / cui domina una statua dell’Estate»), omissione dell’art. tipo in
sua furia, pl. anella, allotropi e sinonimi come solfo ‘zolfo’, ordegno ‘ordigno,
118 Capitolo V

meccanismo’, lunge o lungi, spare ‘sparisce’, educare ‘coltivare’, repente, occaso,


siccome ‘come’ («siccome i ciottoli che tu volvi») ecc.
Venendo a questioni di maggior sostanza, abbiamo già accennato alla fun-
zione svolta dalla koinè pascoliano-dannunziana (cfr. II.4 e Mengaldo 1996, 15-
115). Soprattutto da D’Annunzio Montale ricava alcune costanti del suo sistema
stilistico, a partire dalla zona del lessico adibita alla descrizione della natura
marina e rivierasca, che da Maia e Alcyone si trasferisce sul paesaggio ligure del-
le Cinque Terre e dintorni, vero protagonista degli Ossi. Di questo D’Annunzio
Montale predilige la parola insieme precisa e rara, che obbedisce alla duplice
esigenza dell’esattezza referenziale e della relazione esclusiva del singolo ogget-
to con un unico termine, magari impiegato in quella sola circostanza (com’è cer-
tificato, in generale, dalla quantità impressionante di lemmi ‘a frequenza uno’
registrati dalle Concordanze montaliane di Savoca 1987, su cui cfr. Coletti 1993,
436 ss.). Peschiamo alcune evidenze dal saggio di Mengaldo (1996, 37 ss.): alido,
alighe, arsiccio, àsoli, bruire, buffi (di vento), chiarìa, chiostra di rupi, cinigia,
diruto, l’ellera e i suoi corimbi, estuare, falbo, favola (della vita), fioccoso, ignito,
infoltarsi, schiume intorte, pomario, scialbato, sgorgare (delle stelle), svolacchiare;
più vari dantismi già utilizzati dal pescarese: bulicame, petraie ecc.
Il tutto tenendo presente che: a) la ripresa lessicale spesso annette vischio-
samente zone più ampie del contesto, e si configura alla fine come riconosci-
mento di una comune concezione dell’immagine: netta, precisa, priva di aloni;
b) l’attrazione verso D’Annunzio è primariamente formale ma non soltanto for-
male, perché nel Montale giovane agisce anche una spinta, diciamo ideologica,
alla fusione dell’individuo nella vitalità naturale, emblematicamente rappresen-
tata dal mare; se non che c) tale spinta negli Ossi appare già minata dal senso
della sconfitta, talvolta aperto a una qualche speranza per il futuro, più spesso
improntato a una nostalgia consapevole o, anche, a una certa dose di ironia.
Pensiamo a Falsetto, con la ‘dannunziana’ Esterina pronta a tuffarsi nei marosi,
e il soggetto che si rappresenta come uno «della razza / di chi rimane a terra»;
e non è un caso che proprio qui si concentrino alcuni preziosismi decorativi so-
litamente proscritti, almeno in questa misura, dagli altri testi: grigiorosea nube,
adusta ‘abbronzata’, assembra ‘somiglia’, elisie sfere, equorea creatura, fino a un
verso come «la dubbia dimane non t’impaura».
Più in generale, a proposito dello «sfruttamento […] delle risorse linguisti-
che della tradizione italiana», dice bene Mengaldo che «vocaboli ed espressioni
d’autore non sono ripresi per la loro “nobiltà”, ma appunto perché la loro rarità
e specificità li rende non fungibili, più precisi del sinonimo non marcato» (2000,
102). Ciò, d’altro canto, permette che essi convivano senza traumi con altre
Eugenio Montale 119

categorie lessicali deputate alle medesime funzioni (ibidem, 106), come tipi-
camente i tecnicismi, specie botanici e zoologici, per sé ‘prosastici’ anzi spesso
sconfinanti nel dialetto (e in questo, casomai, si vedrà una congiunzione con la
linea stilistica che fa capo a Pascoli). Dunque, ad esempio, ghiandaia, pavoncel-
la, gallinella di mare, girasole, asterie ‘stelle marine’, pinastri, tamerici o tamari-
schi, agave o erbaspada, camelie, eucalipto; e tra i ligurismi, tecnici e non, cimello
‘germoglio’, galletto di marzo (altrove upupa), lama ‘lamiera’, riale ‘rigagnolo’,
roggio ‘sgorgo’, avvenarsi ‘screpolarsi’, chinare ‘discendere’, diroccare ‘abbat-
tere’, strinato ‘bruciacchiato’, più tutta una serie di termini marinareschi più o
meno macchiati di color locale: aggottare ‘svuotare dall’acqua un’imbarcazione’,
amarrare, arrembare, calanca, goletta, gozzo, sciabecco o trealberi, polena, proda,
scalmo ecc. (gli esempi da Bagnasco 1986 e Mengaldo 2000, 105).
Restando al lessico, un settore di massima importanza risulta la forma-
zione delle parole, in cui Montale apre ancora all’influsso dannunziano, ma
risalendo – per quella strada o per conto proprio – fino al massimo cultore
della materia nella tradizione, cioè al Dante comico. Qui saltano sùbito alla
vista i molti parasintetici a prefisso in-: impigrare, incartocciarsi, ingrigiarsi, im-
pietrare, ingolfarsi, infrascarsi, inabissarsi, ingrommarsi, intorbidare, insaccarsi,
ingorgarsi, infebbrare (da Mengaldo 1996, 63 ss., anche per le serie che seguo-
no). Sulla stessa linea, si può dire che non sia trascurata nessuna delle risorse
derivative della lingua, quando capaci di sprigionare il massimo di energia rap-
presentativa, tipicamente nella definizione dinamica dei processi del reale: che
è appunto il modo stilistico in cui Dante interpretava questi dispositivi, e in cui
più di recente li avevano ripresi gli espressionisti di ascendenza vociana (Rebo-
ra e i liguri vicini a Montale, Boine e Sbarbaro: cfr. III.3). Ecco dunque, senza
distinguere per categorie: straboccare, sconcordare, disfrenare e disfrenamento,
discolorare, lameggiare (neologismo sul dial. lama), caldura, lordura, assenti-
mento, commovimenti, franamento ecc.
Da simili materiali emerge diffusamente l’immagine di una condizione
esistenziale di aridità, prigionia, disgregazione, spesso accompagnata dall’in-
sistenza sui suoni aspri prodotti dagli incontri consonantici (anch’essi, in ul-
tima, di matrice espressionistica e dantesca, ‘petrosa’; cfr. Coletti 1993, 437).
Lo si percepisce distintamente ricollocando le parole nei loro contesti, dove
il lavorìo sul corpo fonico e sulla semantica degli oggetti verbali dà luogo, ad
esempio, a grumi che impastano espressionisticamente astratto e concreto,
senza elementi di mediazione: «un ciottolo roso / sul mio cammino, impietrato
soffrire senza nome» (Mediterraneo iv), «pesanti nubi sul torbato mare / che ci
bolliva in faccia» (Fine dell’infanzia), «Ed ora sono spariti i circoli d’ansia / che
120 Capitolo V

discorrevano il lago del cuore / e quel friggere vasto della materia / che disco-
lora e muore […] / Ogni forma si squassa nel subbuglio / degli elementi; è un
urlo solo, un muglio / di scerpate esistenze: tutto schianta / l’ora che passa»
(Tramontana) ecc.
Con ciò siamo arrivati al punto cruciale: che cioè i fenomeni del mondo non
sono inerti sul piano semantico, ma il soggetto li avverte come intrinsecamente
carichi di senso, per quanto di un senso spesso negativo. Sicché l’esattezza de-
finitoria che li consegna al linguaggio è cercata da Montale secondo modalità
e per motivazioni che superano non solo il descrittivismo di D’Annunzio, ma
anche il simbolismo propriamente detto. L’oggetto rappresentato, infatti, signi-
fica la realtà non perché sta per qualcos’altro, ma perché costituisce una parte
integrante della realtà stessa (retoricamente, ne è una sineddoche)1, e per questo
deve apparire tanto denotato nella sua concretezza quanto connotato sul piano
‘metafisico’: quindi va espresso energicamente nella sua singolarità, nella quale
si compie il suo significato. O almeno ciò avviene in linea di principio, perché
negli Ossi persiste poi un «dualismo tra lirica e commento» (Montale 1996b,
1481) che spesso induce l’io a esplicitare il suo rapporto con le cose, in forme
ora elegiache ora sentenziose (lo si veda ad es. in un attacco come «Felicità rag-
giunta, si cammina / per te sul fil di lama», oppure nell’identificazione diretta
col paesaggio in «mia vita è questo secco pendio», Mediterraneo v).
Sui medesimi binari si muovono le scelte sintattiche, specialmente rilevanti
nel settore dell’accumulazione delle frasi: per sé un altro stilema dannunzia-
no (cfr. II.4) che tuttavia Montale riformula per tradurre linguisticamente la
forma caratteristica dell’esistenza in divenire, ossia l’affastellarsi dei fenomeni,
l’assembramento delle cose, e sul piano conoscitivo l’incapacità di decifrare un
percorso, di stabilire un ordine del reale che non sia il puro flusso incontrollato.
Un flusso che, appunto, il soggetto non rinuncia a rappresentare, ma affronta
mediante un vero «delirio di nominare», restituendo così la forma di quell’«in-
gorgo d’oggetti» (Contini 1974b, 11-12; quindi Jacomuzzi 1978, 3 ss.; Bozzola
2006, 57 ss.). La tipologia è piuttosto varia, e comprende ad esempio: a) la giu-
stapposizione paratattica di versi-frase: «Nasceva dal fiotto la patria sognata. /
Dal subbuglio emergeva l’evidenza. / L’esiliato rientrava nel paese incorrotto»
(Mediterraneo iv), o di frasi disposte su due versi: «Il canneto rispunta i suoi
cimelli / nella serenità che non si ragna: / l’orto assetato sporge irti ramelli /
oltre i chiusi ripari, all’afa stagna»; b) lo stesso dispositivo sintattico ma avvi-

1
  La sineddoche è la figura retorica nella quale un oggetto viene indicato mediante una sua
parte. Ad es. si può dire una vela per intendere ‘una barca a vela’.
Eugenio Montale 121

tato su inarcature più o meno spinte: «lameggia nella chiaria / la vasta distesa,
s’increspa, indi si spiana beata / e specchia nel suo cuore vasto codesta mia /
vita turbata» (Maestrale); c) il costrutto nominale: «Lame d’acqua scoprentisi
tra varchi / di labili ramure; rocce brune / tra spumeggi; frecciare di rondoni /
vagabondi…» (Riviere), o, più o meno analoga; d) la sequenza di infiniti sospesi:
«svanire a poco a poco; / diventare / un albero rugoso od una pietra / levigata
dal mare; nei colori / fondersi dei tramonti; sparir carne / per spicciare sorgente
ebbra di sole» (ibidem); e) l’elencazione asindetica di aggettivi o di nomi, spesso
disposti a terne: «inceppata inerme ignara» (Tentava la vostra mano…), «[ripa]
franata, gialla, solcata / da strosce d’acqua piovana» (Mediterraneo v), «inaffer-
rati eventi, / luci-ombre, commovimenti» (Scirocco).

3.  Gli oggetti e le occasioni

La novità più significativa delle Occasioni, da ogni punto di vista, è data


dall’introduzione di un personaggio femminile dominante, se non proprio uni-
co, colei che nella Bufera sarà denominata con lo pseudonimo mitologico di
Clizia. L’attenzione al femminile era già evidente nei testi di intersezione tra gli
ultimi Ossi e le prove più antiche delle Occasioni, grazie alla figura di Arletta e
ad altre più occasionali presenze. Ma certo è con Clizia che questa dimensione
diventa centrale e, soprattutto, assume evidenti funzioni strutturali, attivate dal
suo ruolo di visiting angel, presente al soggetto per improvvise epifanie ma nel
contempo assente per definizione, anzi innappartenente al mondo, e per ciò
stesso in grado di coniugare le suggestioni culturali dello Stilnovo con la voca-
zione metafisica propria da sempre della poesia montaliana.
Irraggiato da Clizia, il mondo appare investito di un’oggettività assoluta, e il
soggetto sembra tanto annichilito e disperso al cospetto della potenza del reale
quanto consapevole delle sue manifestazioni e disposto a dichiararle in forme
lucide, definitive. È quanto Montale stesso spiegò a proposito dell’ispirazione
strutturale profonda della seconda raccolta: «un frutto che dovesse contenere
i suoi motivi senza rivelarli, o meglio senza spiattellarli. Ammesso che in arte
esista una bilancia tra il di fuori e il di dentro, tra l’occasione e l’opera-oggetto
bisognava esprimere l’oggetto e tacere l’occasione-spinta. Un modo nuovo, non
parnassiano, di immergere il lettore in medias res, un totale assorbimento delle
intenzioni nei risultati oggettivi» (1996b, 1481-1482). Gli oggetti, quindi, sono
portati in primissimo piano, vengono illuminati con piena evidenza di dettaglio,
e nel contempo esaltati nella loro emblematicità, nel loro essere correlativi di
122 Capitolo V

una situazione generale dell’esistenza (in un periodo in cui la teoria «eliotiana


del “correlativo oggettivo” non credo esistesse ancora», ibidem).
D’altra parte, l’occasione personale e soggettiva ovvero la «situazione psi-
cologica determinata» (ibidem, 1478), pur taciuta, resta la spinta dell’esperien-
za conoscitiva e poetica, dunque determina sottotraccia le tappe del cammino
esistenziale dell’io, che nel suo complesso viene disegnato in un libro appun-
to di occasioni, sgranate nel tempo e nello spazio e unificate dallo sviluppo di
una storia individuale. Da cui l’impressione di una salda unità strutturale e di
una qualche progressione narrativa, da vero canzoniere, offerta dalla raccolta
e confermata esplicitamente dall’autore (cfr. Scaffai 2002, 133 ss.). Il medesi-
mo tracciato si nota, peraltro, nell’impostazione narrativa di molti singoli testi,
specie quelli di una certa lunghezza, che vengono scanditi in momenti succes-
sivi e spesso sono contrassegnati da un movimento nello spazio, dell’io o del
personaggio protagonista. Pensiamo, già negli Ossi del ’28, ad Arsenio, sorta
di archetipo di questa nuova forma discorsiva; quindi all’Elegia di Pico Farnese
o a Barche sulla Marna, o ancora alle poesie in cui l’intervallo spaziotempora-
le è segnalato dalla suddivisione del testo in più parti: Dora Markus, Notizie
dall’Amiata. Ed è probabilmente questa doppia, inscindibile natura di breviario
metafisico e di narrazione privata che conferisce al libro il fascino esercitato da
sùbito sulle nuove generazioni di lettori e di poeti.
Tutto ciò comporta immediate conseguenze formali, a cominciare dal sistema
lessicale. E non tanto per la caduta definitiva dei tratti letterari inerti, né per la
rarefazione della terminologia rivierasca, a séguito del trasferimento a Firenze e
del mutamento di paesaggio; quanto, e di più, perché è accresciuto il potenziale
di significazione degli elementi del discorso, pure di quelli che rientrano nelle
categorie già esperite negli Ossi (tecnicismi, derivati, prestiti dalla tradizione lette-
raria). Pensiamo a taluni zoonimi che, grazie alla predilezione di Clizia per le be-
stiole curiose, diventano il segnale capace di attivare la sua apparizione memoriale
o immaginativa: gli sciacalli del mottetto vi, i porcospini delle Notizie dall’Amiata,
e con loro tutto un insieme di animali che segnalano il momento dell’attesa del
miracolo (o la sua frustrazione): i balestrucci, il ramarro, lo scoiattolo, la rana e i
coleotteri, le libellule e il cane, per limitarci ai Mottetti; fuori dai quali registria-
mo il picchio verde, il gheppio, la trota controcorrente (che anticipa l’anguilla della
Bufera), la cavolaia (un tipo di farfalla), il pendolino, lo storno «col suo spruzzo
di metallo / velenoso». Ma lo stesso vale per le presenze vegetali, di volta in volta
connotate in senso positivo o negativo in relazione alla manifestazione femminile:
«un frastaglio di palma / bruciato dai barbagli dell’aurora», il nespolo, il sambuco,
l’acacia ferita, «la canna che dispiuma / mollemente il suo rosso / flabello».
Eugenio Montale 123

La vera novità, però, è prevedibilmente costituita dagli attributi lessicali


della donna, che si raggruppano sùbito in costellazioni caratteristiche. Su tutte
quella della luminosità fulminea e accecante: «luce di lampo», «il lampo delle
tue vesti», «il lampo del tuo sguardo», fólgore, splendore, guizzo, fuoco, barlumi,
lucente, coi relativi verbi: illuminarsi, brillare, balenare, accendere, risplendere, e
con una crescente declinazione cristologica del tema nei testi tardi della raccol-
ta: «là dove il riverbero più cuoce […] solo due / fasci di luce in croce» (mot-
tetto xix), «schiude la tua icona / il fondo luminoso» (Notizie dall’Amiata).
Ma si veda anche come l’avvento della piena luce sia preannunciato spesso da
segnali dello stesso tipo, affidati a diversi, inaspettati attori: così, sempre nelle
Notizie, il dialogo a distanza tra le scintille prodotte dagli zoccoli degli asini e
le vampate di magnesio dal picco opposto; oppure, nell’Elegia di Pico Farnese, il
calor bianco prodotto dal «ferraio picano quando batte sull’incudine». Eccetera.
Ciò che colpisce è che qui Montale non rinuncia ai prediletti moduli espressio-
nistici, solo ne volge il senso in chiave ‘numinosa’, forzando la lingua terrena per
rappresentare la tensione verso una dimensione altra. Con esiti di sublime es-
senzialità, ad esempio quando Arletta è definita senz’altro come luce-in-tenebra
(Eastbourne) o quando allo specchio ustorio della minaccia storica, la guerra
incombente, il poeta oppone gli occhi di acciaio di Clizia (Altre stanze).
Potremmo continuare con altri campi semantici implicati dalla funzione
femminile: gli elementi atmosferici che rimandano alla sua appartenenza celeste
e insieme al suo distacco (ghiaccioli, alte nebulose, cicloni, grandine, le sfere del
gelo), i tratti angelici (penne lacerate, frangia d’ali, piumaggio, messaggera, incen-
so), il carattere scostante che svela il suo «profilo fatale extra-umano» (crucci, la
tua cara minaccia, accigliata e sim.), il Leitmotiv della musica e della danza (nei
Mottetti: «quest’orrida / e fedele cadenza di carioca» v, «furlana e rigodone
[…] e il suo disegno / è là che insiste do re la sol sol» xi, «la subdola canzone»
xiii, «la pianola degl’inferi da sé / accelera i registri […] fingevi col tuo trillo
d’aria / Lakmé nell’Aria delle Campanelle» xiv, «un suono di cornetta» xx).
Sempre – si intenda – con possibilità di rovesciare di segno ciascun motivo, per
indicare l’ostilità del mondo all’annuncio (perfino nel campo della luce: «una
luce / spettrale di nevaio», Altre stanze).
Parallelamente, il mondo non appare più nelle vesti astoriche, assolute del
paesaggio naturale degli Ossi, ma per certi versi si storicizza: lo sguardo e il di-
scorso arrivano a comprendere gli elementi che popolano la civiltà moderna, ai
quali ora è affidata la funzione di rappresentare l’essenza del reale, con un salto
vertiginoso tra la loro individualità determinata, ancorata al qui ed ora, e il senso
metafisico che sono chiamati a interpretare (cfr. Blasucci 2002, 49 ss.). Comin-
124 Capitolo V

ciamo con la nomenclatura tecnica, che non comprende più solo i termini ma-
rinareschi (bussola, petroliera, rostro del palabotto, polene, barcaiolo), ma anche
megafoni, cronometro, mine, trapano, spolette, funicolare, mongolfiera, salnitro,
magnesio (e «un gelo fosforico d’insetto» per indicare le lucciole), con speciale
predilezione per il treno e i suoi attributi: accelerato, rapido, diretti, ferrovia,
traforo del sasso, «sulle spallette, sul tunnel più lunge / dove il treno lentissimo
s’imbuca» (Bassa marea), oltre che per gli elementi architettonici (specie delle
case borghesi): archi, archivolti, scale a chiocciola, veranda, ogive, travature, an-
drone, soffitta, balconi, chiusa di cemento. E aggiungiamo i giochi: il piattello, la
trottola, la terminologia scacchistica che costella le Nuove stanze (alfieri, cavalli,
scacchiera, pedine); o ancora gli strumenti del maquillage, nella borsetta di Dora
Markus: la matita delle labbra, il piumino, la lima. In questo mondo, per forza di
cose, si muovono numerose presenze umane: alcune evocate come folla indistin-
ta, parte dell’ingranaggio del reale (automi, «chiusi uomini in corsa», «ombre
che scantonano / nel vicolo», «maschere / che fuggivano a frotte», «altro stormo
[…]: una tregenda / d’uomini che non sa questo tuo incenso»), altre invece in-
dividuate nettamente e per ciò stesso, pur se inconsapevoli, generatrici di senso
per l’io che le osserva: il servo gallonato, l’«assorto pescatore / d’anguille», il
gasista, lo spaccapietre, il cacciatore di farfalle, il ferraio picano, il guardiano, fino
alla metamorfosi del fanciulletto Anacleto nell’Elegia di Pico, «da lemure ormai
rifatto celeste».
Nel complesso, se negli Ossi le diverse componenti lessicali potevano an-
cora essere analizzate separatamente, quasi per macchie, nelle Occasioni tutto
è come più fuso: non più solo inglobato nello stesso impasto, ma quasi tra-
sceso in una sostanza linguistica unitaria, priva di scorie al suo interno. Il che
comporta, certo, una maggiore omogeneità, un maggior equilibrio, ottenuto
però non resecando gli estremi ma appunto rifondendoli, assumendoli in una
superiore unità tonale. In questa operazione il ruolo fondamentale è svolto
dalla sintassi (su cui, ampiamente, Bozzola 2006, 66-113). Dove Montale da
un lato sviluppa coerentemente le direttrici tracciate negli Ossi, cioè i modi
accumuativi e paratattici che anche qui si specializzano come equivalenti del-
la congestione oggettuale, facendosi anzi più secchi («Addii, fischi nel buio,
cenni, tosse / e sportelli abbassati. È l’ora. Forse / gli automi hanno ragione»
ecc.); dall’altro però sperimenta movimenti più chiusi, più legati, più concen-
trati, grazie soprattutto a un uso peculiare della subordinazione. La strate-
gia, che ricalca la tradizione poetica maggiore (da Dante e Petrarca), sembra
quella di anticipare la subordinata alla principale, lasciando così l’intonazione
sospesa sopra un certo numero di versi. Tipico ad esempio l’attacco di compo-
Eugenio Montale 125

nimento su un sintagma nominale sùbito espanso da una relativa, con il verbo


principale più o meno ritardato; come nel mottetto xix, dove lo schema su-
bordinativo è replicato tre volte prima di trovare il suo accordo sintattico, in
capo alla strofa successiva:

La canna che dispiuma


mollemente il suo rosso
flabello a primavera;
la rèdola nel fosso, su la nera
correntìa sorvolata di libellule;
e il cane trafelato che rincasa
col suo fardello in bocca,
oggi qui non mi tocca riconoscere.

Sulla stessa linea cfr. L’anima che dispensa…, La gondola che scivola…, Il
fiore che ripete… Poco diverso l’effetto se si inizia con una congiunzione (Nel
parco di Caserta: «Dove il cigno crudele…», Corrispondenze: «Or che in fondo
un miraggio…»), o magari con la protasi di un periodo ipotetico, «elemento
caratterizzante della sintassi montaliana, dalla forte connotazione sospensiva,
come un getto di dadi» (Isella 1996, 188; Bozzola 2006, 93-97). Prendiamo la
protasi triplice che apre il Carnevale di Gerti: «Se la ruota s’impiglia nel gro-
viglio… se ti nevica / sui capelli e le mani un lungo brivido… se si sfolla la
strada…», mentre l’apodosi affiora solo in coda al v. 12: «hai ritrovato / forse
la strada…». Oppure consideriamo il mottetto ix, impostato su quattro sintag-
mi nominali determinati da frasi condizionali: «Il ramarro, se scocca… la vela
quando fiotta… il cannone di mezzodì… e il cronometro se scatta…», a cui
però non segue alcuna ricucitura sintattica, sostituita da otto puntini che rendo-
no definitiva la sospensione, prima della deflagrazione conclusiva («e poi? Luce
di lampo» ecc.). Perché, appunto, l’esito del meccanismo è di caricare il finale
di una forza assertiva proporzionale alla tensione accumulata in precedenza,
generando chiuse perentorie e memorabili dopo una pausa forte: «Altro era il
tuo stampo», «Occorrono troppe vite per farne una», «E l’inferno è certo», «la
tua carta non è questa», «E il tempo passa», «son pronto». Accenniamo infine al
dispositivo che porta all’estremo queste costanti strutturali: quando cioè la linea
sintattico-intonativa si esaurisca solo alla fine della poesia, dando luogo a un
testo uniperiodale. Ce n’è un esemplare già negli Ossi, con Corno inglese, ma la
tecnica è ben rappresentata anche nelle Occasioni e nella Bufera (con Accelerato,
L’anguilla e altro: cfr. Previtera 1992; Bozzola 2006, 83-92).
126 Capitolo V

Contemporaneamente, la metrica si stabilizza sulle misure dell’endecasilla-


bo e del settenario, già prevalenti negli Ossi (anche per precise scelte correttorie:
cfr. Lavezzi 2008, 219-231) ma qui trattate in modo più classico, senza deviazio-
ni consistenti dai profili ritmici consegnati dalla tradizione. In tal modo viene
esposta in piena luce la dialettica tra il tempo metrico, oggettivo e regolare, e
il tempo sintattico, affidato a una linea tesa e inarcata, insistente, tenacemente
gestita dalla voce dell’io.
Attivando questa rete di fenomeni (e altri ancora), Montale ottiene di into-
nare il discorso su un registro intensamente soggettivo, su una nota profonda
e personale: quasi che nella sintassi l’io recuperasse una sua centralità, dopo
averla perduta nell’eclissi dell’«occasione spinta», e con quei periodi lunghi
restituisse un centro di gravità al mondo centrifugo della rappresentazione (cfr.
Mengaldo 2000, 106-107). La voce del soggetto è dunque altrettanto eviden-
te che negli Ossi benché meno squillante, come più introflessa, interiorizzata,
chiusa entro i propri circuiti mentali. Potremmo dire più vicina a una lirica della
psiche: il che spiegherebbe come mai Montale avvertisse in questa zona della
sua produzione l’esperienza di un proprio personale ‘petrarchismo’ (Montale
1996b, 1483).

4.  Nella bufera della storia

«Ho proiettato la Selvaggia o la Mandetta o la Delia […] dei Mottetti sullo


sfondo di una guerra cosmica e terrestre, senza scopo e senza ragione, e mi sono
affidato a lei, donna o nube, angelo o procellaria» (Montale 1996b, 1483). Così
Montale, nel 1946, spiegava la genesi di Finisterre, la plaquette che era uscita a
Lugano durante il secondo conflitto mondiale e che costituirà il nucleo origi-
nario della Bufera. In quella stessa pagina, lo scrittore insisteva sulla continuità
della nuova stagione con la poesia delle Occasioni, nei cui testi finali si avvertiva
già il clima da incubo imposto dal nazifascismo. Ma la continuità si pone anche
nel sistema linguistico, pur con significativi spostamenti o – meglio – approfon-
dimenti e accentuazioni. Tra i quali spicca la maggiore divaricazione tra i livelli
nella scelta delle parole: dove a un lessico altissimo e tragico se ne contrappone
uno infimo e spregiativo, a rappresentare l’opposizione vertiginosa tra una Cli-
zia che ormai ha completato la sua metamorfosi cristologica e l’abisso infernale
in cui lei medesima, con il soggetto e il mondo intero, è precipitata. Per il primo
polo basterà rinviare agli attributi della donna, che virano sempre più verso la
sfera del religioso: si vedano le molte occorrenze di Dio e divino, e poi «l’iddia
Eugenio Montale 127

che non s’incarna», ala e ali, piume, «perigliosa / annunziatrice dell’alba», «il
mio Dio gittò la maschera / e fulminò il ribelle», «messaggera / che scendi, pre-
diletta / del mio Dio», «perché l’opera Sua (che nella tua / si trasforma) dev’esser
continuata» (Iride). Ritorna quindi il lessico legato alla luce: «bagliore dei tuoi
cigli», barlumi indifesi, lampo, vampe, «la luce dei tuoi occhi nell’antro / incan-
descente», risfavillare, balenare, insieme ai riferimenti all’intransigenza della
donna: gelo incorruttibile, irrequieta, «duro sguardo di cristallo», «gli occhi ar-
denti ed i duri sopraccigli».
Per il polo opposto, si consideri ad esempio l’insistenza sul lessico delle
fogne: sorcio, «s’infognano / come topi di chiavica» ecc. Ma naturalmente tutto
si gioca sul piano dell’antitesi dialettica, sicché la prospettiva del divino finisce
comunque per attrarre il suo opposto nella sfera del metafisico, connotandolo
decisamente come un mondo demoniaco. Non stupisce dunque di trovare re-
minescenze dantesche come «l’errore che cinge le tempie» di Nel sonno (da cfr.
con Inferno iii «e io che avea d’error la testa cinta»), «il bosco umano» (Perso-
nae separatae, che richiama la selva di Inferno xiii), «l’immondo / vivagno» (Il
tuo volo, come in Inferno xiv 123). Ma è tutta l’iconografia che si allarga a un
mondo spettrale, notturno, violento, con le attese forzature espressionistiche:
«la fucina vermiglia / della notte», «questa terra folgorata dove / bollono calce
e sangue nell’impronta / del piede umano», «il folle / mortorio», «la gonfia
peschiera dei girini / umani s’apre ai solchi della notte», «l’iddio taurino», «mo-
stro cornuto», anche nelle forme esplicite e distese della Primavera hitleriana:
«è passato a volo un messo infernale / tra un alalà di scherani, un golfo mistico
acceso / e pavesato di croci a uncino», «i mostri nella sera della loro tregenda»
(con cortocircuito tra nazifascismo e suggestioni dannunziano-wagneriane)2.
Soprattutto, l’antitesi tende a realizzarsi in forme dinamiche, potremmo dire
narrative, che sviluppano dei percorsi allegorici. Ne è un esempio la poesia che
dà il titolo alla raccolta, introducendo il tema della bufera come, appunto, alle-
goria della tragedia storica. E per quella via si disegnano complesse mitografie
come queste: «l’ala onde tu vai, / trasmigratrice Artemide ed illesa, / tra le guerre
dei nati-morti» (La frangia dei capelli…), «L’ora della tortura e dei lamenti / che
s’abbatté sul mondo, / l’ora che tu leggevi chiara come in un libro / figgendo
il duro sguardo di cristallo / bene in fondo, là dove acri tendìne / di fuliggine
alzandosi su lampi / di officine celavano alla vista / l’opera di Vulcano» (L’or-

2
  In particolare, golfo mistico è l’espressione con cui D’Annunzio indicava la ‘buca dell’or-
chestra’ introdotta dalla nuova concezione drammaturgica wagneriana (ted. mystisches Abgrund
‘abisso mistico’). Non occorre insistere sulla chiave ideologica con cui fascismo e nazismo lessero
dannunzianesimo e wagnerismo.
128 Capitolo V

to). In questo scontro, i registri stilistici si intrecciano, si contaminano, e anche


il linguaggio disfemico di una scritta sul muro può diventare lo strumento per
un’invettiva insieme infima e beneaugurante, «la speranza che vana / si svela»:
morte / a baffo buco, dove baffo è sineddoche sprezzante per Hitler, e buco è
fiorentinismo popolare per ‘omosessuale’ (Madrigali fiorentini i).
Di fronte all’oltranza metafisica, all’epifania del reale nelle sue componenti
estreme, anche l’affabulazione di Montale mostra qualche difficoltà a dispiegarsi
nelle forme compiute di una volta. E non perché il soggetto rinunci alla piena
gestione della linea discorsiva, ma perché questa si trova a costeggiare sempre più
spesso i limiti del dicibile. Sicché i modelli sintattici sperimentati nelle Occasioni
permangono nell’impostazione ma faticano a raggiungere il grado di chiusura
che li caratterizzava allora. Ad esempio, si fa più frequente il caso di periodi
lunghi che rimangono come sospesi, non trovano uno sbocco, una predicazione,
quasi che l’io non riuscisse a finalizzare il processo argomentativo, ed esprimesse
in tal modo una muta interrogazione dell’esistenza (dopo i cenni di Jacomuzzi
1978, 11-13, cfr. Previtera 1992 e l’analisi tipologica di Bozzola 2006, 73 ss., 83
ss.). Un solo esempio. Il giglio rosso presenta in successione: un periodo ipotetico
(«Il giglio rosso, se un dì / mise radici»), una parentetica lunga sei versi («brillava
la pescaia…»), una ripresa del soggetto ampliata da una participiale («il giglio
rosso già sacrificato…»), una sua apposizione espansa in relativa («fiore di fosso
che…»), quindi tre puntini che ‘sostituiscono’ la principale, e infine una finale
implicita («a scuotere / l’arpa celeste…»). E il procedimento, una volta attivato,
si prolunga ben al di là del momento bellico, anche in poesie apparentemente
meno angoscianti, come le due di viaggio Di un natale metropolitano e Argyll
Tour, entrambe aperte da un catalogo di esistenti e chiuse su puntini davvero
sospensivi.
Perché poi la Bufera, come suggerisce il titolo, è anche altro. Dopo Finister-
re e i testi collegati, Clizia certo rimane centrale ma non è più esclusiva, viene
affiancata da altre donne, e in particolare dalla Volpe, rappresentante di un
amore sensuale e mondano. Non che sulle nuove forme di lei non venga adattata
l’antica veste angelica, basterebbe leggere Se t’hanno assomigliato: onda lumi-
nosa, ali, presagio, fronte incandescente, «croce cresima / incantesimo jattura
voto vale / perdizione e salvezza»; ma di norma questo avviene entro un quadro
complessivo d’altra natura, che in quella stessa poesia porta a paragonarla a un
«carnivoro biondo», «genio perfido», «immondo / pesce», e lì e altrove dipinge
un ritratto dai connotati antireligiosi, terrestri: «forte e morbido tuo labbro»,
«falcata prodigiosa», «mandorle tenere dei tuoi occhi», «astuzia dei pronti stu-
pori» ecc. (cfr. Grignani 2002, 53-67). Un «angelo buio», dunque, come Mon-
Eugenio Montale 129

tale la chiamava nella corrispondenza, munito di un’«ala d’ebano» (Nubi color


magenta…). E ciò provoca un abbassamento della tensione al sublime che at-
traversa la lingua poetica, «una sostanziale alterazione del proprio linguaggio»
(Fortini 1987a, 169). Nella stessa Nubi, per dire, si parla di una gita in tandem e
il soggetto riporta, tra virgolette, l’esortazione «pedala, / angelo mio!». Oppure,
in Sul Llobregat, i segnali dell’accensione visionaria e linguistica, còlti dal poeta,
vengono ignorati dalla donna e il discorso cala sul dettaglio rasoterra della par-
tenza dell’auto: «Dal verde immarcescibile della canfora / due note, un interval-
lo di terza maggiore. / Il cucco, non la civetta, ti dissi; ma intanto, di scatto, / tu
avevi spinto l’acceleratore». Così, talvolta, la poesia rifluisce su cadenze davvero
prosastiche, quasi da reportage giornalistico: «Le tortore colore solferino / sono
a Sesto Calende per la prima / volta a memoria d’uomo. Così annunziano / i
giornali» (Dal treno).

5.  Il flusso delle parole

Dicevamo che rispetto al percorso, articolato ma coerente, delle prime tre


raccolte, Satura e i libri degli anni Settanta rappresentano una svolta decisa, per
quanto non del tutto imprevedibile. Sul piano lessicale ciò si riverbera nell’aper-
tura quasi incondizionata alla lingua del presente, con le sue slabbrature e i suoi
termini alla moda, puntualmente amplificati dai media (cfr. Mazzoni 2002, 87
ss.; Afribo 2011, 186 ss.). Proviamo ad analizzarne gli strati più evidenti (per
brevità limitando gli esempi alla sola Satura). Dunque il lessico mondano, con
larghe concessioni ai forestierismi: pedigree, almanacchi (del Gotha), breakfast,
nomi di alberghi (il Saint James di Parigi, il Danieli di Venezia), «negroni bacardi
e roederer brut», «un burbon e un martini», barman, addition, habitués, steeple-
chase ‘corsa a ostacoli’ ecc. Il lessico burocratico e politico-sindacale: stato civile,
ministro dei tabacchi, sciopero generale, cartella esattoriale, Gazzetta Ufficiale,
«progresso / della contestazione», pubblica opinione, via Solferino (metonimia
per il «Corriere della Sera»), crac ecc. Un più generico vocabolario della società
moderna: coincidenze, prenotazioni, problemi logistici, riagganciare (il telefono),
sottopassaggio, facsimile, motoscafi e fuoribordo, motorette, tassì, condominio,
lotteria, sonnifero, l’Olivetti portatile ecc. Senza dubbio, tuttavia, l’elemento
più pervasivo è il linguaggio intellettuale o pseudo-tale: epoché, inappartenenza,
forma ed essenza, noosfera, Götterdämmerung (nel titolo) e crepuscolo degli Dei
(nel testo), glosse degli scoliasti, sistema ternario e binario, Provvidente, negativo
del positivo, logo, psicagogo, epistèmi, solipsismo, entomologo-ecologo, e così via.
130 Capitolo V

A tutto questo si oppone il polo di una lingua esibitamente quotidiana,


domestica, non sorvegliata: scarruffata, pennello da barba, cianfrusaglie, spire di
zampironi, con la relativa fraseologia: «un milione di scale», «bella scoperta»,
«piangere / dal ridere», «ridesti a crepapelle», «a doppio lucchetto», «abbiamo
ben grattato col raschino», «non sapevi un’acca», «un lapsus / madornale»; e
con parecchi nuovi formati, quelli almeno che non siano di origine cólta o tec-
nologica: minieffigie, infilascarpe e sim.
Novità del genere possono essere spiegate con ragioni sia esterne che in-
terne. Dicendo, per una parte, che recepiscono il clima che si stava imponendo
nella lirica italiana degli anni Sessanta, quando sia la neoavanguardia sia i mae-
stri della generazione successiva a Montale (Sereni, Luzi, Zanzotto) dimostrava-
no un’attenzione marcata verso la lingua della società dei consumi e dei nuovi
media (cfr. VI). E ripensando, per l’altra, alle ultime prove montaliane prima di
Satura: perché – abbiamo detto – già nella Bufera molto di questo ribassamento
si era insinuato tra le maglie della poesia. Però, onestamente, la rottura rispetto
al Montale di prima è comunque tale da far passare in secondo piano gli uni e gli
altri motivi di continuità. Perché ancora nella Bufera le smagliature tematiche e
linguistiche non compromettevano il tentativo di una comprensione metafisica
del reale, che sopravviveva pure nella passione, privata ma totalizzante, per la
Volpe, e in chiave storica era riassunta dai due pezzi testamentari che chiudono
il libro (Piccolo testamento e Il sonno del prigioniero). Mentre a partire da Satu-
ra sembra mutare proprio il quadro di riferimento, venendo meno la poetica
dell’oggetto, vera matrice profonda della scrittura montaliana.
Adesso infatti cambia la natura stessa dell’oggetto rappresentato: di cui si
dichiara non più il senso negativo, la drammatica inessenzialità, ma proprio la
mancanza di qualunque significato, l’inconsistenza che lo riduce a flatus vocis,
a chiacchericcio, al «blablà / dell’alta società». È come se il mondo fosse sosti-
tuito dalle parole, dal loro flusso che sminuzza e mescola tutto in una palta, la
poltiglia maleodorante evocata con l’insistente iconografia fecale (sterco, letame,
fecale, zaffate, scolaticcio, spurgo di canale). A questa realtà il poeta, esausto, può
ormai opporre soltanto la propria ironia, affidata o alla deformazione dissacran-
te, come in kulturali jerofanti o works in regress, o più spesso alle virtù demisti-
ficatorie del vocabolario domestico: quasi che nel lessico famigliare fosse depo-
sitato l’ultimo residuo di una verità non più assoluta ma concreta, da opporre
alle vuote astrattezze della società; in linea del resto col nuovo personaggio fem-
minile dominante, la moglie morta del poeta, la Mosca capace di smascherare il
falso col suo «radar di pipistrello». Si prenda l’attacco di A un gesuita moderno,
satira feroce contro la teologia di Teilhard de Chardin: «Paleontologo e prete,
Eugenio Montale 131

ad abundantiam / uomo di mondo, se vuoi farci credere / che un sentore di noi


si stacchi dalla crosta / di quaggiù, meno crosta che paniccia, / per allogarsi poi
nella noosfera / che avvolge le altre sfere o è in condominio / e sta nel tempo
(!)». Ma dal declassamento non si salva nulla, neanche le parole nobili e potenti
della vecchia poesia, come i parasintetici danteschi («il tempo s’infutura nel
totale», «[piove] sull’uomo indiato, sul cielo / ominizzato») o come l’espres-
sionistico nati-morti, già della Bufera (cfr. supra) e adesso ridotto a oggetto di
parodia antispiritualistica («insufflando / vita nei nati-morti»). Senza dire del
riattraversamento dei propri miti di un tempo: «deità in fustagno e tascapane, /
sacerdotesse in gabardine e sandali» (Divinità in incognito).
Nasce così un pluriliguismo dove, come nella comunicazione reale, ogni
componente è assunta senza troppo badare all’omogeneità o coerenza dell’amal-
gama finale, è lasciata allo stato disarticolato in cui si trova in natura (cfr. Maz-
zoni 2002, 80 ss.; Afribo 2011, 187). Ma dove, pure, la voce del poeta si avverte
ancora nel tono ironico e distaccato con cui egli continua a professare la propria
inappartenenza: non più dunque dichiarandola con improvvise illuminazioni
liriche, ma confinandola in un’inflessione interna al linguaggio altrui (Grigna-
ni 2002, 71, parla di «giudizi interstiziali»). Con conseguenze, ovviamente, sul
piano delle strutture, che, prive di una poetica forte di riferimento, perdono
molto della loro chiusura. Sicché, ad esempio, l’organizzazione macrotestuale
in canzonieri lascia il posto a sequenze eterogenee e diaristiche (alluse nei titoli:
Satura, Diario, Quaderno); e la metrica si orienta sui versi brevi della filastrocca
o su quelli lunghi che tendono alla prosa (cfr. Afribo 1989; Barbierato 1989;
Mengaldo 2000, 80). Ma decisiva sarà di nuovo la sintassi, che ora si acquieta sul
tono della conversazione o del dialogo fittizio. Pensiamo alla struttura a «botta e
risposta» che dà il titolo a tre testi di Satura; oppure alle poesie che cominciano
riportando opinioni altrui (con i verbi relativi: dicono, si dice, credi, vuoi farci
credere, si legge che, l’angosciante questione se…; cfr. Grignani 2002, 78). Altri-
menti si arriva ad esiti di pura elencazione non mediata dalla voce autoriale, che
rinuncia perfino a punteggiare e a mettere le maiuscole, ossia a dare un minimo
di ordine razionale al cicaleccio: «lo storicismo dialettico / materialista / auto-
fago / progressivo / immanente / irreversibile / sempre dentro / mai fuori / mai
fallibile» (Fanfara, e così via per più di settanta versicoli; cfr. Afribo 2011, 188).
Salvo poi veder riaffiorare una linea più definita, sorretta dal ritmo e dalla rima,
quando il sarcasmo del vecchio snob si svela in una teologia negativa, in certi
finali che ricordano la vena epigrammatica di Caproni: «È neonato anche Dio.
A noi di farlo / vivere o farne senza; a noi di uccidere / il tempo perché in lui non
è possibile / l’esistenza» (A un gesuita moderno).
Il secondo dopoguerra. La svolta degli anni Sessanta 133

capitolo VI
Il secondo dopoguerra.
La svolta degli anni Sessanta

1.  Prima fase: 1945-1955

Specularmente al primo, che ritornava all’ordine e al primato del classico,


il secondo dopoguerra segna una nuova apertura della poesia alle istanze della
società e della storia, con ciò che ne consegue dal punto di vista linguistico:
immissione di materiale impoetico (dal lessico alla sintassi), dunque reciproca
contaminazione tra prosa e poesia, e aperta reazione al lirismo da ‘torre d’avo-
rio’ degli ermetici in primis. Si tratta di un «percorso graduale» (Lorenzini 1999,
121), confuso e contraddittorio soprattutto nella prima fase, quella diciamo
compresa tra fine della guerra e la seconda metà degli anni Cinquanta. Segnali
importanti ci sono, ma sporadici e legati a singole personalità: Diario d’Algeria
di Sereni uscito nel ’47 è già, secondo Montale, una «poesia nata dalla prosa» (in
Montale 1996a, 2751); Foglio di via (1946) di Franco Fortini innesta nel solco
dell’eredità ermetica i temi storici e ideologici connessi con la Resistenza e con
il suo sistema di date, luoghi e referenti precisi (cfr. titoli come Italia 1942, A
un’operaia milanese, Valdossola / 16 ottobre 1944); Alfonso Gatto, affrontando
anch’egli l’esperienza della guerra e della Resistenza nella raccolta La storia delle
vittime (con testi scritti tra il ’43 e il ’65) si apre a una scrittura di taglio narrativo,
e in una poesia come Per telefono mima il parlato dialogico tanto quanto – nelle
loro raccolte degli anni Sessanta – Sereni, Luzi, Raboni ecc. E tuttavia: Luzi non
ha ancora realmente messo in discussione i propri principi ermetici d’anteguer-
ra, e «una sorta di provinciale neoermetismo» pervade la media poetica italiana
ancora alla fine degli anni Cinquanta – è questa la diagnosi di Pier Paolo Pasoli-
ni nel 1960 (in Pasolini 1999, 2301-2302). In ultima analisi, e in particolare per
la lirica, «il ’45 non è stato una data letteraria» (Chiara e Erba 1954, 11).
134 Capitolo VI

La stessa poesia cosiddetta ‘neorealista’ è imparagonabile, in termini di


novità e di autocoscienza linguistiche, al parallelo neorealismo della produzio-
ne narrativa e, soprattutto, cinematografica. Dall’ampio studio di Walter Siti
(1980) desumiamo infatti che certi suoi tratti peculiari, importanti ma generici –
come un’ovvia quota-base di realismo o l’azione di contrasto all’«unidimensio-
nalità della voce lirica» (ibidem, 36), per cui al pronome io possono subentrare
il noi o le voci della «gente comune» (ibidem, 24), non riescono a imprimere una
identità minimamente unitaria a un corpus troppo ampio, difforme e impossi-
bile da definire secondo un sistema coerente di valori formali1. Diciamo che alla
relativa novità dei contenuti non si accompagna una vera innovazione linguisti-
ca, la sola che «certifica la novità-autenticità di ogni fase dell’attività letteraria»
(Fortini 1977, 167).
Ciò che emerge dalle analisi e dalle conclusioni di Siti è infatti una serie di
incoerenze. Da una parte la priorità data ai temi della storia reale produce una
riduzione drastica della liricità, dunque una semplificazione linguistica: «il les-
sico è abbassato in direzione della lingua comune»; la sintassi non si allontana
«dalla prosa più ovvia» (Siti 1980, 41), fino all’uso – già visto in Pavese – di ana-
coluti, che ‘polivalenti’ e altri ‘errori’ simili, per riprodurre i modi del parlato
incolto e proletario, ma anche per riflettere nella lingua la ribellione al potere
e alle sue regole, alle sue gerarchie. Dall’altra parte, tuttavia, l’anelito populista
insito inevitabilmente in tale produzione non può fare a meno di toccare le
corde dell’eloquenza e del pathos, «alzando la voce» (ibidem, 38), abbandonan-
dosi a un’enfasi di tipo oratorio, spesso stantìa, tramite soprattutto l’artificio
retorico della ripetizione anaforica. Nemmeno si rinuncia alla poeticità, alla
«vaghezza di senso» (ibidem, 108) o alla metafora, ma gli espedienti adottati
non si discostano dai limiti di una «copia sbiadita di un catalogo simbolista»
(ibidem). Il che significa plurali indeterminati, astratto per il concreto, uso im-
proprio delle preposizioni, il di comparativo-metaforico ad esempio in «il tuo
sonno di sabbia e di acqua», «nella tua carne d’alba e grano» ecc. (ma cfr. in
part. ibidem, 104-112).
I giudizi su questa disparata produzione poetica sono impietosi: Siti parla
nella premessa di «testi di assai scarso valore» (ibidem, ix); Raboni di «lin-
guaggio rozzamente emotivo o piattamente comunicativo» (in Raboni 2005,
191) e così via. Ma una seconda fase – «incomparabilmente più articolata e
incisiva» (ibidem) – si ha a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta,

1
  Per raccolte singole e antologie della poesia «neorealista» si può utilmente consultare Siti
(1980, 309-319).
Il secondo dopoguerra. La svolta degli anni Sessanta 135

anni in cui al trauma della guerra si sostituisce (si aggiunge) quello della nuova
espansione economica, del boom neocapitalistico, che trasformerà irrever-
sibilmente il volto dell’Italia, le sue strutture sociali, i costumi, la mentalità
e, non ultima, la lingua. Al nuovo clima la poesia risponde in modi diversi.
Fermiamoci intanto su due casi esemplari e di forte impatto, tra loro opposti:
quello di Pier Paolo Pasolini e della cosiddetta ‘neoavanguardia’, di Edoardo
Sanguineti in particolare.

2.  Pasolini: dalle Ceneri di Gramsci a Trasumanar


e organizzar

Di Pasolini interessa qui la produzione che ha il suo punto d’avvio nelle


Ceneri di Gramsci (1957), prosegue con La religione del mio tempo (1961) e
Poesie in forma di rosa (1964), terminando con Trasumanar e organizzar (1971).
Sono gli anni dell’impegno militante nella rivista «Officina» uscita tra il ’55 e
il ’59, della nuova attività cinematografica e della progressiva esposizione me-
diatica. La nuova maniera pasoliniana unisce, ereticamente, le situazioni e i
linguaggi dell’attualità – cioè lessico impoetico, gerghi, plurilinguismo – con
un codice lirico che recupera, in funzione antiermetica e antinovecentesca,
modi stilistici e metrici ‘inattuali’: la forma del poemetto di discendenza pasco-
liana, la terzina dantesca, la fedeltà alla rima e all’endecasillabo, un andamen-
to del discorso che conosce punte retoriche degne di Carducci o D’Annunzio.
I due fronti contrari, impoetico e poetico, si contaminano reciprocamente,
giusta l’equiparazione – come già in Saba e in Penna – di purezza e impurità
(così nei primi versi del poemetto Picasso: «… la sua innocenza è pari // alla
sua impurezza»), e del continuo e, secondo i suoi critici, ambiguo accavallar-
si dei ruoli di poeta e polemista. La ricetta rimane inalterata ma, dagli anni
Cinquanta ai Settanta, dalle Ceneri a Trasumanar, mutano radicalmente le
proporzioni tra le due parti. È un’evoluzione (o decadimento) che percorre
non solo una storia poetica personale, ma anche la storia sociale e linguistica
del nostro paese.
Nelle Ceneri il rapporto è infatti del tutto sbilanciato in favore del ‘poe­
tico’. Gli undici poemetti che compongono la raccolta sono effettivamente un
affresco del «grigiore del mondo», cioè di una Roma assunta a «centro em-
blematico delle contraddizioni dell’Italia contemporanea» (Mengaldo 1978,
782). Nel libro, tuttavia, i lemmi del ‘reale’, significativamente crescenti dal
primo all’ultimo poemetto, sono tutto sommato pochi. La schedatura racco-
136 Capitolo VI

glie parole come periferia («periferia infetta»), borgata/e, «… asfalti, fanali, //


cantieri, mandrie di grattacieli…», tram, autobus, filobus, semafori, «gomma
americana», porcile, orina, operai, puttana, pederasti, miliardari; toponimi esat-
ti come Ciampino, Via Zabaglia, Via Franklin, Monteverde, Testaccio; date che
scandiscono la sequenza dei poemetti – «le ore del mille / novecento cinquan-
tuno…»; «… il mille novecento / cinquanta due…» ecc. Decisamente ridotta
è pure la parte relativa ai registri della polemica politica e della saggistica: due
poemetti si intitolano Comizio e Una polemica in versi, ma nel testo non si
trova granché, eccetto «… non abbiamo nozione / vera di chi è partecipe alla
storia», oppure «Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere / con te e contro
te…» e non troppo altro.
Al contrario il ‘poetico’ è invece debordante e si compenetra al suo contra-
rio, nobilitandolo. Qualche esempio: in «… roco / rotolìo dei tram» i tram sono
associati a un aggettivo e a un deverbale in -ío di pascoliana memoria (cfr. ri-
spettivamente in Myricae e in Canti di Castevecchio, «brontolìo roco» «croccolìo
roco»). Gli «autobus» non sono ‘pochi’ ma «rari» come, mettiamo, le rare stelle
dell’Assiuolo pascoliano di Myricae o, soprattutto, come gli «autobus (rari / sul
lungomare)» del Caproni di Passaggio d’Enea (1956). Gli «operai» sono poetiz-
zati e ‘naturalizzati’ nel sintagma metaforico «grappoli d’operai» (ma cfr. anche
le «mandrie di grattacieli»); l’aulico desco indica una ‘tavola’ sottoproletaria. I
«lampioni» non ‘illuminano’ prosaicamente ma «lucono» come in molta poesia
crepuscolare e sabiana (e il verbo lùcere è antico e letterario secondo il GDLI),
oppure sono trasfigurati in lumi anzi in «diademi di lumi». Le «puttane» sono,
epicamente, «sentinelle // del sesso» e così via.
La raccolta poi gronda di aggettivi, molto spesso anteposti, iperpoetica-
mente, al nome anche quando sono ‘di relazione’ come in «appenniniche /
greggi» o in «cristiane / origini». Non mancano allotropi ‘vecchia maniera’ del
genere di empire, o verbi rari e dotti come il già dannunziano miniare (‘tingere
col minio’ dunque ‘decorare’, ‘colorare’), come inazzurrare o l’impaurare ancora
dannunziano – e montaliano. Ma è soprattutto il collante retorico-sintattico che
spinge decisamente in alto la pronuncia, che è quasi ottocentesca e non di rado
impregnata di un clangore, come si diceva, carducciano-dannunziano. Esso può
interferire con il registro saggistico come qui: «… Non sono immuni / gli interni
ed esterni atti», o sublimare una scena di crudo realismo come in «Ma, cane affa-
mato, difende il bracciante / i suoi padroni» (dove si noterà anche l’apposizione
analogica). Ma per avere un’idea della solennità e complessità del tono sintattico
della raccolta, si veda il passo seguente, tratto dal secondo poemetto, Il canto
popolare (quarta strofa):
Il secondo dopoguerra. La svolta degli anni Sessanta 137

Nella vita che è vita perché assunta


nella nostra ragione e costruita
per il nostro passaggio – e ora giunta
a essere altra, oltre il nostro accanito
difenderla – aspetta – cantando supino
accampato nei nostri quartieri
a lui sconosciuti, e proprio fino
dalle più fresche e inanimate ère –
il popolo: muta in lui l’uomo il destino,

dove la frase principale ‘Nella vita il popolo aspetta’ è gonfiata all’estremo, dila-
tata e complicata: il soggetto il popolo è ritardato fino alla fine, separato dal suo
verbo aspetta, anticipato da una sequenza ramificata di argomenti e subordinate.
I dosaggi tra poetico e impoetico cominciano a invertirsi nei testi de La
religione del mio tempo e soprattutto nelle sezioni finali: Umiliato e offeso. Epi-
grammi, In morte del realismo, Poesie incivili. Ma il salto è con Poesia in forma
di rosa dove Pasolini comincia a fagocitare bulimicamente il magma del mon-
do – «Sono tornato tout court al magma!» si legge in una poesia. Dello stesso
anno è la pubblicazione delle sue discutibili e molto discusse Nuove questioni
linguistiche 2, nelle quali si annunciava la nascita di una nuova lingua italiana, più
«tecnologica» che letteraria, meno italiana che internazionale, più milanese che
toscana, prodotto compiuto della «vittoria dell’Italia reale su quella retorica»
(Pasolini 1999, 1267). È una ‘scoperta’ che scatena nell’autore un inevitabile
processo alla letteratura fino a quel momento realizzata, la propria compresa.
I «Riccetti e i Tommasi» dei romanzi Ragazzi di vita (1955) e Una vita violenta
(1959) gli apparivano ormai «remoti come in un’urna greca», e tutta la vec-
chia produzione in versi un «fenomeno stilistico superato» (ibidem, 1256). Così,
esplicitamente, in Poesia in forma di rosa: «È passato il tuo tempo di poeta […]
Tu con le Ceneri di Gramsci ingiallisci» (in un testo che significativamente si
intitola La mancanza di richiesta di poesia).
Il processo di revisione giunge a regime con l’ultima raccolta Trasumanar e
organizzar, dove, pur presentandosi in forma poetica, l’impoetico e l’apoetico
sono a tutti i livelli, e bastano alcuni titoli a dimostrarlo: Comunicato all’An-
sa; Fertilizzanti; Il piagnisteo di cui parlava Marx e così via. Le ‘poesie’ parlano
della strage di Piazza Fontana, di politica internazionale, di «anticomunismo»
e «socialdemocrazia», due testi addirittura recensiscono un libro di poesia usci-

2
  Raccoglie le discussioni seguite alla provocazione pasoliniana Parlangèli (1971).
138 Capitolo VI

to nel ’68, cioè Il mondo salvato dai ragazzini di Elsa Morante. Da qui diventa
prassi scontata quella pluralità mescolatissima di gerghi, dialetti e linguaggi già
segnata in agenda, ma non completamente realizzata, dai tempi de La religio-
ne del mio tempo. Ecco allora moltissimo linguaggio intellettuale e settoriale,
tanti ismi e tanti altri astratti ideologici (negoziazione, contraddizione ecc.), tec-
nicismi aberranti del tipo di economizzatore, inserti in greco e latino, qualche
anglismo, una miriade di nomi propri legati alla cronaca sociale e culturale del
tempo (Dutschke, Panagulis, Kennedy ecc.). Nel monologo di Papa Pio XII
(cfr. L’enigma di Pio xii) il linguaggio teologico si mischia a sbotti in romanesco –
«Mo’ dite che nun è vero», «(Aòh, non vi scordate che ci sta la scomunica)» – e a
sfoghi disfemici («anime belle del cazzo» ecc.). Ma sono soprattutto la sintassi e
la testualità a sovvertire qualsiasi regola poetica, includendo a piene mani tratti
peculiari di codici diversi, quello del politichese o del sindacalese, quello della
saggistica filosofica e letteraria: ecco allora cose come «in pratica», «tutto som-
mato», «il problema è…», «Ora il problema è questo»; l’inserzione costante di
note a piè di pagina in funzione di glossa tecnica e di rinvio bibliografico, di note
che rinviano ad altre note ecc. Il poeta di Trasumanar scrive così:

Non voglio ammettere neanche che faccio delle semplificazioni a braccio –


e quindi della retorica – che sono lo spirito di ogni istituzione:
anche di quella voluta dalla volontà degli operai.
Intendo semplicemente questo:

o così:

Intanto, niente cursus ieratici: lo dico


per inserirla negativamente nei miei
straripanti casi personali
[…]
Niente di «déja-vu»: niente. Un po’ di formalismo russo…
forse, ma fuori dalla lettera, dalla letteratura.

3.  Lo sperimentalismo della neoavanguardia

Uscito nel ’56 ma già in lavorazione dal ’51, Laborintus di Edoardo Sangui-
neti rappresenta il momento di massima rottura e sperimentalismo linguistici
nella storia della poesia italiana. È pubblicato per le edizioni della rivista «il Ver-
Il secondo dopoguerra. La svolta degli anni Sessanta 139

ri», ancor oggi luogo di riferimento per qualsiasi scrittura sperimentale, e una
sua scelta significativa viene inclusa, nel 1961, nell’antologia-manifesto della
cosiddetta ‘neoavanguardia’, I Novissimi, che comprendeva anche testi di Elio
Pagliarani, Alfredo Giuliani, Antonio Porta, Nanni Balestrini. L’antologia è un
evento editoriale che sfocerà qualche anno dopo nella fondazione del «Gruppo
63», e che pretende di costituirsi come soluzione di continuità, la più radicale,
con la tradizione letteraria anche recente. Come scrive Giuliani nell’introduzione
del 1961, rispetto alla «contemporaneità pura e semplice» dei novissimi, il «mo-
derno» dei lirici nuovi3 – cioè Ungaretti, Montale, Penna, Luzi, Sereni – diventa
merce passatista e «preistoria». «Pochi anni e tutto è cambiato: il vocabolario, la
sintassi, il verso, la struttura della composizione» (in I Novissimi, 18).
Come in ogni avanguardia (si pensi al futurismo, o all’espressionismo) an-
che nella neoavanguardia strettissimo è il rapporto tra ideologia e linguaggio. La
sua lingua – totalmente impoetica, magazzino caotico dei mille linguaggi della
società di massa, sabotatrice di qualsiasi regola di coerenza discorsiva, dunque
illeggibile e alienata – rappresenta cioè il contenuto stesso di una poesia che
vuole essere immagine e denuncia della crisi del soggetto, e del suo linguaggio,
nell’epoca del capitalismo avanzato. Con le parole di Giuliani, il testo neoavan-
guardistico è la «mimesi critica della schizofrenia universale, rispecchiamento
e contestazione di uno stato sociale e immaginativo disgregato» (ibidem, 7). La
lingua della poesia, non più chiusa nel suo bozzolo separato, svela pertanto,
finalmente, la sua inevitabile «parentela con l’orrore del neocapitalismo» (Testa
2005, 175). Non sarà un caso che Sanguineti risponda così alle tesi contenute
nelle Nuove questioni linguistiche pasoliniane: «non credo che oggi sia in atto un
processo di unificazione sociale, così – e per le medesime ragioni – non credo
che sia in atto un processo di unificazione culturale o linguistica. Accade l’oppo-
sto […]: un moltiplicarsi sempre più minuto delle classi, un frantumarsi sempre
più energico degli strati» (in Parlangèli 1971, 301).
Nel concreto la neoavanguardia esaspera, fino a un punto di non ritorno,
quel repertorio di tecniche del ‘disordine’ con cui le avanguardie primonove-
centesche avevano boicottato gli ideali linguistici normali e tradizionali. Osser-
viamole in Laborintus di Sanguineti, cioè nel libro e nell’autore più paradigma-
tici del movimento, per coerenza e insieme dispendio di energia sperimentale.
Le sue armi di distruzione sono un plurilinguismo e pluristilismo abnormi, cioè
un montaggio sgraziato e indifferenziato di materiali linguistici eterogenei. I
modelli più prossimi, anche esplicitamente dichiarati, saranno da individuare

3
  Cosiddetti nuovi nell’antologia curata da Luciano Anceschi (1943).
140 Capitolo VI

nell’autore dei Cantos, il poeta americano Ezra Pound, nella ‘tecnica mista’ della
pittura contemporanea, nella scrittura automatica del surrealismo, nella musica
dodecafonica e seriale. Scendendo nel concreto: in Laborintus il lettore trova
una babele di lingue straniere, morte e moderne, come greco, latino (l’«oscuro
e tormentato» latino medievale, Colangelo 2002, 156), francese, inglese, tantis-
simo tedesco, lingua intellettuale per eccellenza, lingua di filosofi come Hegel,
Marx, Adorno; una massiccia presenza di citazioni da testi in prosa e una massa
di lemmi settoriali, «termini colti polisillabici o suffissati e spesso di ambito
scientifico e filosofico» (Pietropaoli 1991, 63). Nel solo primo testo della rac-
colta si schedano: complessioni, dialettica, dibattimento, liberazioni, «distensioni
dialogiche», «condizioni esterne», «documentazioni viscerali», antifermentati-
va, extratemporali, ellittico, «canzone metodologica», «periferica introspezione
dell’introversione», escrescenze, «analizzatori e analizzatrici». Parte integrante
di quella che è una vera e propria ‘psicopatologia dell’io e della società con-
temporanei’ sono poi i balbettamenti fonici in libertà, cioè interiezioni, suffissi,
sigle («etc», «s.d.», «a.d. X», «Kal. Aug.», «e ah e oh? […] (e uh?)»), le parti
del corpo alienato e cadaverico (gengive, tonsille, denti, bronchi, testicoli ecc.), le
parole che sintetizzano il caos, l’informe, il disfacimento – cfr. «Palus Putredi-
nis», «Mare Humorum», fango, muffa, melmosa, cancrenoso, tumore, carcinoma,
fermentazione, putrefazione, «ex putrefactione», putrescunt.
Ma, al di là dei singoli mattoni lessicali (peraltro già del tutto eloquenti),
come è fatto, come si costruisce un testo sanguinetiano? Rimandando per una
visione esaustiva al testo commentato in 6.1, si deve rispondere che, prima di
tutto, ogni poesia della raccolta non ha una sintassi, cioè non ha un ordine, e
non comunica niente se non la propria «schizofrenia» linguistica. Ancora Giu-
liani parla esplicitamente di «asintattismo» (in I novissimi, 20), il che comporta
la fine dell’io lirico e della sua capacità di esprimersi se non attraverso un «pa-
tologico, ininterrotto monologo, disseminato di interferenze» (Lorenzini 1999,
144). Vengono pertanto sollecitate al massimo le seguenti tecniche di sconnes-
sione sintattica: a) il collage privo di senso di parole tra loro incongrue, di strin-
ghe plurilingui, di «brani, sigle, frammenti della produzione intellettuale dei
secoli passati» (Piccini 2005, 123); b) la ripetizione smodata e ‘ottusa’, come
riflesso dell’impossibilità di portare avanti un discorso («piangere la pietra e la
pietra e la pietra / la pietra…»); c) la frammentazione e interruzione della linea
discorsiva (peraltro molto labile) attraverso un uso smodato delle parentesi che
correggono o contraddicono quanto è detto nel testo; d) le modalità di connes-
sione illogica o prelogica e onirica, cioè non legata al significato ma al significan-
te: cfr. ad esempio sequenze del genere di «forma formaggio», «litorale orale»
Il secondo dopoguerra. La svolta degli anni Sessanta 141

«ferro filamentoso lamentoso»; ma cfr. anche i gruppi di parole associate quasi


esclusivamente tramite omoteleuto4 o allitterazione: «funghi fumosi», «tenace
tematica», «epigrammatico epilogo» «propaggini propedeutiche», «pensiero /
come implicazione o deduzione o previsione complicazione». E la perdita del
senso può portare all’estremo di frasi totalmente nonsense, come nell’ultimo
verso del testo 11 – «i fiammiferi con secchezza sotto i tuoi conigli sottrarre». Il
tutto nel totale spregio per ogni convenzione metrica, attuato con versi lunghis-
simi e «atonali», cioè «non legati né dal numero delle sillabe né dall’isocronismo
degli accenti», così Giuliani in uno scritto allegato all’antologia del ’61 (in I
novissimi, 214; per una discussione cfr. Giovannetti e Lavezzi 2010, 262-264).
Pur ideologicamente compatti, gli altri poeti del gruppo non raggiungono
però il massimalismo distruttivo di Sanguineti. Per tutti il lessico coincide con la
lingua d’uso contemporanea, senza limitazioni, senza estetismi, ma anche senza
esasperazioni plurilinguistiche e abbrutimenti forzati. La matrice neoavanguardi-
sta si coglie piuttosto nelle logiche ‘strane’ del montaggio testuale, dunque nella
sintassi, che nelle sue irregolarità evidenzia quanto c’è di insensato e violento nel
linguaggio e quindi nelle relazioni sociali e umane. Antonio Porta, in Rapporti
(1966, ma cfr. anche Cara, 1969; e soprattutto Metropolis, 1971 e Week-end, 1974),
visualizza il trauma contemporaneo puntando su immagini e verbi di semantica
espressionistica (tra gli altri: divorare, picchiare, dissanguare, strozzare, azzannare,
crepare); e tagliando violentemente e arbitrariamente i versi con enjambements del
genere di «un paio di scarpe, una presa di taba- / cco, in margine l’annichilimento,
u- / na giornata…». Emblematico dello sperimentalismo portiano è il suo parti-
colare statuto di testo poetico, nel quale viene dissolto ogni principio di coerenza
e di unità globale di senso: è costruito paratatticamente con frasi tra loro slegate,
ciascuna registrazione impassibile e oggettiva di singoli fatti ed enunciati. Tra i
vertici di tale tecnica, che evolve verso il collage automatico a partire da Cara, si
veda la lunghissima sequenza-litania, impaginata su due colonne, di Come se fosse
un ritmo che comincia così: «si servono di uncini / si alzano dalle sedie // chiedo-
no dei fagioli / azzannano i bambini // amano la musica / si tolgono le scarpe» (in
Tutte le poesie, 173). Legata anch’essa a tecniche di collage e pastiche, ma con una
più spiccata propensione per il nonsense surrealista, è la poesia di Nanni Balestri-
ni, meno nei testi inclusi nell’antologia novissima del ’61, molto di più in quelli
compresi nella raccolta Ma noi facciamone un’altra (1969). Un medesimo crescen-
do sperimentale ha Elio Pagliarani, da Lezione di fisica e Fecaloro (1968) in poi.

4
  L’omoteleuto è la terminazione uguale o simile di due o più parole (un caso particolare è
la rima). Ad es. «Ma sedendo e mirando interminati / spazi» (Leopardi, L’infinito, corsivi nostri).
142 Capitolo VI

Per molte ragioni, legate al clima di crisi dei valori poetici tradizionali e
di crisi tout court, ma anche all’intelligenza e all’abilità ‘politica’ dei suoi espo-
nenti di spicco, la ‘neoavanguardia’ ha finito per «impollinare la realtà» come
ha detto, un po’ malignamente, Franco Fortini in un’intervista del 1983 (in Id.
2003, 341). Lo ha fatto egemonizzando, con il proprio repertorio di metodi e
ingredienti linguistici rivoluzionari («una specie di supermarket», ibidem), le
scritture di moltissimi poeti di diverse generazioni (il cui elenco sarebbe troppo
lungo per essere significativo), ma anche i principi creativi e linguistici delle
produzioni extraletterarie – quelle della pubblicità o della canzone pop ecc., in
una sorta di crescente e irreversibile surrealismo di massa.

4.  Altri sperimentalismi: il caso di Zanzotto

Quella della ‘neoavanguardia’ era, è, solo una delle posizioni espresse dalla
poesia italiana negli anni Sessanta. Il suo estremismo provocò non solo proseliti
ma anche molti oppositori. Tra questi, Pier Paolo Pasolini – della neoavanguar-
dia il bersaglio più diretto – in vari interventi degli anni Sessanta stigmatizzava
quella scrittura così radicalmente rivoluzionaria come, in ultima analisi, un’ope-
razione «sostanzialmente innocua» (in Pasolini 1999, 2302): «più la sintassi
dell’avanguardia è eslege e deforme, più il Corriere della Sera può tranquilla-
mente abbandonarsi ai suoi vieti e canonici sintagmi» (ibidem, 2435). A conclu-
sioni sostanzialmente analoghe convergevano i dissensi di Franco Fortini (1974,
95-119), di Giovanni Raboni che, in una recensione ‘a caldo’ all’antologia novis-
sima, parlava di «provocazione centrista» e di fatto ‘gattopardesca’ (in Raboni
2006, 238-246), di Andrea Zanzotto in un articolo del ’62 (in Zanzotto 1999,
1107-1113) ecc. E tuttavia la pressione sperimentale ha contribuito a modificare
le abitudini linguistiche anche di autori dalla neoavanguardia molto distanti, e
addirittura quelle dei suoi oppositori diretti. È il caso già visto dello stesso Paso-
lini, quello di Trasumanar 5, ed è il caso di Andrea Zanzotto, tra i poeti massimi
del nostro Novecento.
A partire da IX Ecloghe (1962), e poi soprattutto con La beltà (1968), com-
posta quasi tutta negli anni del boom economico, e Pasque (1973), la poe­sia di
Zanzotto conosce una svolta radicale. Il monolinguismo di matrice ermetico-

5
  Così Lamberto Pignotti: «con abile mossa Pasolini salta sul capo dell’avanguardia e col tocco
fatato della sua bacchetta le rapisce la tecnologia, tramutandola tosto in una gentile donzella» (in
Parlangèli 1971, 239).
Il secondo dopoguerra. La svolta degli anni Sessanta 143

simbolista dei libri precedenti cede drasticamente a un poliglottismo esasperato,


concepito a immagine di tutto il «‘rumore del mondo’», della «chiacchiera con-
temporanea» e della sua «lingua inautentica» (Dal Bianco 1999, 1483). Dai testi
della Beltà emerge infatti la seguente serie di dati: continue interpolazioni di lati-
no, francese, inglese, una notevole quantità di lessico difficile di estrazione scien-
tifico-tecnologica, filosofica e psicanalitica, ma anche espressioni del «cicaleccio
televisivo» (ibidem) e commerciale («plasmon nipiol auxol lustrine e figurine»)
o del gergo fumettistico («… snifff sniff / gnam gnam yum yum slurp slurp»). La
sintassi risponde a «impulsi psichici e nervosi slegati da un ordine razionale del
discorso» (ibidem, 1484): sfrutta la paratassi automatica, enfatizza i procedimenti
iterativi fino alla imitazione della balbuzie e dell’eco («e poi e poi… ma i pini, i
pini», «E il pino. E i pini-ini-ini…», «bru-bruciore» «prude-ude-ude»), procede
per associazioni foniche o giochi di parola («… l’umbra fuimus fumo e fumetto»;
«e il radiante e il radioso»; «dietro l’eterno l’esterno l’interno…», «fifante fifa»).
È uno sperimentalismo, lo ripetiamo, per non pochi tratti sovrapponibile
a quello della neoavanguardia, ma le divergenze sono nette e irriducibili. Se la
neoavanguardia è tutta (o quasi) orientata a enfatizzare la parte negativa, di-
struttiva o distrutta del linguaggio, in Zanzotto pars destruens e pars construens,
cioè speranza in una nuova autenticità, sono inscindibili. Da qui la presenza,
anche nella nuova produzione, di temi ed elementi linguistici di indubitabile
liricità o comunque alternativi ai linguaggi socialmente costituiti. Ecco allora,
per quanto più problematico di un tempo, il tema del pae­saggio naturale (al
contrario aborrito in Sanguineti, cfr. Pietropaoli 1991, 67); ecco una accresciuta
valorizzazione del dialetto materno, o del linguaggio dell’infanzia (il cosiddet-
to petèl), e della dimensione aulico-letteraria (soprattutto petrarchistica), pur
«polverizzata» e «inglobata nel contesto informale» (Dal Bianco 1999, 1485).
Infine, un altro gesto di ribellione contro il mondo banalizzato dei significati
convenzionali è l’importanza data ai significanti e alla ricreazione linguistica.
Ciò significa la proliferazione nei testi degli elementi secondari della lingua, ma
trattati come portatori di significato autonomo, ovvero di interiezioni, prefissi,
suffissi, morfemi in genere (ex-, de- ob-, -issimo), come negli esempi seguenti:
«L’archi-, trans-, iper, iper…», «Ach, sigh, ehu…», «Fa’ di (ex-de-ob etc.) -si-
stere». E sono importanti e sintomatiche le serie di neoconiazioni del genere di
empireirsi (da ‘empireo’), «l’invivimento l’invivarsi», dentificare (da ‘denti’ ma
anche da ‘identificare’), vertifica (misto di ‘vertice’ e ‘verifica’), buonamente,
scoiat­tolare o la serie conigliare, sconigliare, conigliazione in un testo, Qualcuno
c’era (nella raccolta Pasque), che è quasi un omaggio al maestro del nonsense,
Lewis Carroll, e al suo libro più famoso, Alice nel paese delle meraviglie.
144 Capitolo VI

5.  Poesia verso la prosa. La svolta di Luzi e Sereni


Anche al di fuori del seminato di progetti programmaticamente sperimen-
tali, la poesia degli anni Sessanta sancisce la crisi definitiva dei paradigmi prece-
denti. La compromissione con il reale contemporaneo è in proporzione diretta
con una lingua sempre più «inclusiva» di tutto (così Montale nel ’64, in Montale
1996a, 2632), sempre spuria tra poesia e prosa, fitta di interferenze e rotture tra
registri alti e bassi. Nella poesia del decennio, «termini, fraseologie e costrut-
ti morfosintattici di lingua parlata vengono assunti con un grado di ospitalità
senza precedenti» (Testa 2003a, 23). Più in generale Maria Corti, nel 1965: «la
lingua letteraria italiana, oggi, è irrequieta, in essa succede qualcosa. Il contrac-
colpo del progressivo mutarsi di situazione nel settore della lingua parlata non
può non agire sul sistema nervoso letterario» (in Corti 2001, 93).
È appunto un fenomeno diffuso, cioè non legato all’iniziativa di singo-
li scrittori o di gruppi di scrittori, che intercetta (e risponde a, si interroga
su) i grandi mutamenti della storia extraletteraria a cui si è già accennato in
precedenza: quelli socioeconomici, quelli linguistici, cioè «l’evento, del tutto
eccezionale, di una lingua, come l’italiano, che per la prima volta da lingua
di cultura andava imponendosi sia pure confusamente come lingua di comu-
nicazione» (Isella 1994, 276). Ma, per i poeti trattati nel presente paragrafo
e nel successivo, stimoli e modelli per un cambiamento si individuano anche
all’interno della storia poetica pregressa o coeva. Tra questi: a) il pungolo neo­
avanguardista; b) maestri che già nell’anteguerra avevano portato avanti una
poesia meno separata dal mondo, più collusa con l’esperienza e controcorrente
rispetto all’aristocraticismo ermetico, e basti il nome di Montale; c) l’influen-
za della poesia anglosassone e in particolare di poeti americani come Pound,
Eliot, W.C. Williams, E.E. Cummings ecc., più realistici che rarefatti, più og-
gettuali che metaforici; d) le proposte stilistiche offerte dalle traduzioni italiane
dei poeti suddetti, che l’editoria proprio in questi anni andava pubblicando a
tambur battente. Ovvero il cosiddetto «stile da traduzione»: cioè una lingua
meno controllata e, per necessità o per virtù, mista di poesia e prosa (cfr. Ra-
boni 2006, 247-253), e una metrica altrettanto libera e informale (appunto il
«verso da traduzione», cfr. Giovannetti e Lavezzi 2010, 259-260). Non sempre
ma spesso, fatti linguistici e metrici vanno di pari passo in poesia.
Un vero e proprio processo contro i fondamenti gnoseologici e linguistici
della vecchia produzione ermetica è istruito da Luzi a partire da Nel magma
(1963 e poi 1966 in edizione accresciuta), libro d’avvio della produzione degli
anni Sessanta e Settanta. La parola magma – che va letta senz’altro come sino-
Il secondo dopoguerra. La svolta degli anni Sessanta 145

nimo del labirinto o della palus di Sanguineti, e del «magma» del Pasolini degli
anni Sessanta – sintetizza l’avvenuta e tutta nuova immersione della propria
storia privata, esistenziale e intellettuale, nella storia contemporanea – «“Que-
sto vuole il tuo tempo, perché non gli vai incontro?”» «rimugina» infatti uno
dei tanti personaggi del libro. Da qui un diverso sistema poetico, che rovescia e
sostituisce quanto era al centro dell’ermetismo di Avvento notturno: ecco allora
il regime plurale di personaggi anagraficamente determinati e reali e non più il
monopolio incontrastato dell’io; non più gli scenari senza tempo, cioè naturali
o preindustriali, ma la città contemporanea, l’Italia del boom economico con le
sue metonimie più significative: uffici, bar, grand hotel, appartamenti borghesi
(dotati di moderni «giradischi», così nella poesia Ménage); e poi sale cinema-
tografiche, scompartimenti di treni ecc. E mutando le persone e le coordinate
spaziotemporali del testo poetico, muta anche, va da sé, la lingua, che diventa
più ‘reale’ e appunto va verso la prosa e verso il parlato. E dunque, «pur in un
contesto formale che resta intimamente letterario» (Testa 2003a, 24) e in un
fondo lessicale prosastico ma di «nobile estrazione saggistica» (Contini 1968,
923), la lirica luziana si apre ad altri generi testuali, per statuto linguisticamente
più compromessi con la prosa del mondo e con la pluralità dei registri, ovvero al
romanzo e, soprattutto, al teatro.
Considerando solo uno dei settori del vocabolario sintomatici della svolta:
crollano i latinismi o i forestierismi di lusso e di marca letteraria della poesia
del passato, a favore, ad esempio, di forestierismi ‘di massa’ legati alle tendenze
della società. E sono, significativamente, più anglismi che francesismi, in linea
con le vicende poetiche e sociolinguistiche di quegli anni, cioè con il sicuro re-
gresso della poesia francese e della lingua francese rispetto all’angloamericano
e ai suoi modelli poetici (cioè Pound, Eliot ecc.). I forestierismi in Luzi – pochi
comunque in assoluto – hanno più funzioni: party (ovviamente ‘festa’), bureau
(‘ufficio’), hall (‘ingresso di hotel’) calano la scena poetica nel qui e ora della
realtà; parole come transistor o technicolor restituiscono il clima tecnologico-
consumistico dell’epoca; sono schegge del linguaggio modaiolo-borghese ter-
mini come il Ménage di un titolo, come guru (‘maestro’) o Karma (‘destino’). Gli
ultimi due – in due testi diversi, Ménage e L’India – servono a ironizzare i tor-
menti di una signora altoborghese appunto «oppressa dal suo Karma». In tale
contesto di respiro internazionale, il libro luziano riflette pure la crisi del prima-
to linguistico toscano-fiorentino. Ha infatti giustamente notato Enrico Testa che
le infiltrazioni del toscanismo («spengere», «vo», «grembio» cioè ‘grembiule’),
più che riferirsi a uno standard puristico, sono «semplici episodi di parlato»
schegge di «forme vernacolari» (Testa 2003a, 25).
146 Capitolo VI

Ma più che nel lessico, il timbro inconfondibile del nuovo Luzi è nella sin-
tassi e nella costruzione testuale, che, come si diceva, assorbe modi e tecniche
di provenienza narrativo-teatrale. E di queste sono soprattutto due a formare
la spina dorsale di quasi ogni poesia: il ‘monologo interiore’ che spesso sfuma
e si sdoppia in un dialogo tra sé e sé, e il dialogo tout court, a più voci, diretto
o riportato, «a volte al limite del banale e del frammentario» (Verdino 1998,
xxxi). Molti testi si aprono, senza preavvisi, con un discorso diretto: «“Non è
più qui” insinua una voce di sorpresa / “il cuore della tua città”… » (Ma dove),
«“Credi, credi di conoscermi” recita lei quasi parlando al vento» (Prima di sera)
ecc. E così, al loro interno, in dosi misurate ma sufficienti, sono accolte fraseo­
logie colloquiali, come «un tantino» (che oggi sarebbe il famigerato ‘attimi-
no’) pronunciato da un personaggio di Nel caffè – ma nello stesso testo anche
l’espressione «di straforo», questa volta in bocca all’io che ormai scrive o parla
come tutti gli altri.
Quelli di Nel magma sono testi impegnativi, concettualmente densi ed enig-
matici, ma nulla resta delle tecniche ermetiche. Certi procedimenti ellittici come
il seguente – è l’attacco di Bureau – «Lo vedo, appena oltre la soglia, in piedi al
suo posto, / piegato al suo banco, indifferente […]», dove viene taciuta l’identi-
tà della persona, rimandano agli attacchi con catafora molto in voga negli artico-
li di cronaca giornalistica6. A tale libertà sintattica si accompagna quella metrica:
all’endecasillabo subentra l’informale metrico, con versi-riga molto lunghi e
non così distanti da quelli di Sanguineti o di Pagliarani. Sono versi lunghissimi
come il seguente, anche emblematico del tono saggistico e intellettuale: «gio-
vani ma logorati dalla lotta e più che dalla lotta, dalla sua mancanza umiliante»
(Presso il Bisenzio). Nei due libri successivi, Sui fondamenti invisibili (1971) e
Nel fuoco della controversia (1978), il processo di inclusione dei linguaggi della
contemporaneità si conferma e si rafforza, anche in ragione di un’apertura ulte-
riore e più diretta agli eventi e alle cronache della storia più recente: l’invasione
della Cecoslovacchia del 1968, la guerra del Vietnam, gli anni di piombo del
terrorismo, ma anche personaggi come Marilyn Monroe o i riferimenti ai circuiti
della nuova mondanità culturale – isole greche, readings poetici nel village di
New York (scritto «N.Y.»), con immediate ricadute linguistiche del genere di «I
see, I see» e poi girl, vamp, terminal, reporters, supporters e così via.

6
  La catafora è un ‘rinvio in avanti’ di qualcosa di cui si parlerà più esplicitamente in séguito,
ed è una forma di dislocazione a destra. Si consideri l’esempio che segue, tratto da un articolo del
quotidiano «la Repubblica» (in corsivo gli elementi interessati): «Lui che fa il professore s’è ritrovato
nella parte dell’alunno. […] L’esame a Giuliano Amato s’è concluso a tarda ora» (cit. in Mortara
Garavelli 1993, 383).
Il secondo dopoguerra. La svolta degli anni Sessanta 147

Uscito nel 1965, ma di fatto già in gran parte pubblicato in rivista, è il terzo
libro di Vittorio Sereni, Gli strumenti umani, tra i massimi libri di poesia del
Novecento. Anche in Sereni, come in Luzi (il rapporto tra i due non è ancora
stato veramente studiato), l’angolo lirico-soggettivo si allarga per comprendere
l’intero panorama contemporaneo: la città metropolitana (quasi sempre Mila-
no), luoghi e figure del neocapitalismo, il mondo del lavoro (quello operaio nel
poemetto Una visita in fabbrica; quello intellettuale-aziendale alluso in Nel vero
anno zero), temi politico-ideologici e culturali ecc. Ha scritto Fortini: «Gli stru-
menti umani è un libro che può anche essere letto come una raffigurazione della
storia italiana – in una certa misura europea» (in Fortini 1987a, 178). Quanto
agli aspetti linguistici e stilistici nel loro complesso, il nuovo libro segna anch’es-
so la «crisi del codice lirico» (Testa 2005, 3), realizzando quelle aspettative ben
presenti nella riflessione teorica dell’autore. In un intervento datato 1962, Il
silenzio creativo, Sereni pensava infatti a una poesia che potesse nascere dal «bi-
sogno di figure, di elementi narrativi», con «un milieu socialmente e storicamen-
te, oltre che geograficamente e persino topograficamente, identificabile», a una
poesia in cui «poesia e narrativa si toccano» e «non ha quasi più senso tenerle
distinte» (Sereni 1998, 69-70).
Come in Luzi l’aspetto lessicale è, nell’insieme, solo parzialmente impor-
tante. Non è qui che il nuovo Sereni gioca le sue carte. In ogni caso il vocabola-
rio può vantare la massima apertura angolare, pur senza gli eccessi plurilingui-
stici di un espressionista o di un manierista. Ecco allora – a fotografare il nuovo
paesaggio metropolitano e industriale – parole come sirene (della fabbrica),
tunnel, «area di costruzione», cavalcavia, viali, grattacieli, smog, molti toponimi
e nomi propri, magari cifrati con la sola iniziale puntata, ma sempre definiti
e individuabili. Per il lessico relativo al mondo del lavoro, cfr. padroni, cotti-
mo, «ciclo di lavorazione»; per quello ideologico-intellettuale, contraddizioni,
marxesistenzialisti, repressa, «la tua scelta ideo­logica», «mi catechizzano» ecc. È
un linguaggio non lirico che si scioglie come ‘chimicamente’ nella dimensione
lirica. Può così essere usato per aggiornare i metodi della creazione metaforica,
anche in presenza di parole ‘trite’ come nebbia o tempo, per cui si vedano casi
come «nebbia globalità del possibile» (L’alibi e il beneficio), «distorsione del
tempo» ed «emorragia dei giorni» (Quei bambini che giocano), o «asciuga al sole
le sue contraddizioni» (in Appuntamento a ora insolita, cfr. il commento a 6.2).
Si diceva che ciò che è fondamentale non è la parola singola e nemmeno una
singola tecnica (come vedremo), ma l’insieme: dunque la sintassi, la retorica e le
varie forme della testualità. Innanzitutto la poesia degli Strumenti umani non è –
usando una categoria di Nencioni (1983) – «scritta-scritta» ma «scritta-parlata»:
148 Capitolo VI

Sereni ha «l’aria di dire le cose assai più che di scriverle» (Girardi 2010, 200). Di
nuovo come in Luzi, molti testi si aprono su spezzoni di dialogo: cfr. tra gli altri
Corso Lodi, Nel vero anno zero, La speranza, Pantomima terrestre. La poesia Un
sogno è addirittura un continuo botta e risposta dall’inizio alla fine. Si tenga pre-
sente però che a scrivere parlando – o registrando il parlato di altri – è un grande
poeta, un uomo intriso di cultura umanistica, un rappresentante del ceto intel-
lettuale e dirigente italiano ed europeo. Il quale investe nel suo discorso tutto
se stesso – il suo vissuto esistenziale di uomo in crisi, la sua visione intellettuale
intrisa di dubbi e utopie. Diciamo quindi che il parlato degli Strumenti umani
non è mai sciatto, banale o caricaturale, fine a sé stesso, ma è, ancora con le pa-
role di Fortini, tendenzialmente «medio borghese e medioeuropeo», capace di
integrare «non tanto o non soltanto elementi di un lessico d’altra provenienza
(tecnico-scientifica), ma cadenze, esitazioni e pause tipiche di quel ceto o gene-
re» (Fortini 1987a, 185, corsivo nel testo). Il risultato è un testo polifonico, dove
si fondono con naturalezza i più vari registri, le più varie intonazioni e pronunce
delle voci dell’io e dei personaggi, degli stati d’animo.
C’è ad esempio il parlato intimo-familiare, scherzoso e quasi civettuo-
lo: «Caro – gli dice all’orecchio – amore mio…» (La poesia è una passione?),
«Caro – mi dileggia apertamente – caro…» (Appuntamento a ora insolita), «Ti
conosco – diceva – mascherina» (Ancora sulla strada di Creva). C’è quello pole-
mico, annoiato, concitato: «“Porca – vociferando – porca.”…» (Saba), «E – disse
G. sciogliendosi in uno sbadiglio – / e piantale queste cose se ti riesce» (Corso
Lodi); «E quelli qui restati? / Qua sotto, venivano, qua sotto…» (Il piatto pian-
ge). Quello che include una descrizione, la quale può essere elegantemente lirica
come nell’attacco di Appuntamento a ora insolita: «La città – mi dico – dove
l’ombra / quasi più deliziosa è della luce / come sfavilla tutta nuova al mattino»
(grazie all’inversione retorica, all’endecasillabo del secondo verso, a deliziosa e
sfavilla, al quasi pascoliano «tutta nuova»); oppure più secca e ‘veloce’ grazie
alla sintassi nominale: «Un solo giorno, nemmeno. Poche ore. / Una luce mai
vista. / Fiori che in agosto nemmeno te li sogni» (Di passaggio); «Le portiere
spalancate a vuoto sulla sera di nebbia / nessuno che salga o scenda…» (L’alibi e
il beneficio). E vi sono pure momenti di parlato in cui si crea un cortocircuito tra
un memorabile verso di Leopardi e la colloquialità prosaica del resto: «Salta su /
il più buono e inerme, cita: E di me si spendea la miglior parte / tra spasso e pro-
teste degli altri – ma va là – scatenati» (Una visita in fabbrica, corsivo di Sereni).
In tale regime di variazione e polifonia (comunque sotto controllo) ci pos-
sono stare anche casi di parlato trasandato e al limite della correttezza gramma-
ticale. Si pensi all’uso del lombardismo roba in «bella roba che sei» (Ancora sulla
Il secondo dopoguerra. La svolta degli anni Sessanta 149

strada di Creva) e in «è altra roba altro agosto» (La poesia è una passione?); o si
veda la concordanza ‘sbagliata’ in «… Ma dove c’è rifiuti, / dice uno allarman-
dosi c’è vita…» (Il piatto piange). C’è un che di troppo in «Meno male lui disse
il più festante: che meno male c’erano tutti» (Nel vero anno zero). Non mancano
infine parole come fottersi, citazioni da canzonette dell’epoca, personaggi che
parlano in francese per otto versi come nella Pietà ingiusta.
Ma elenchiamo ora tutta una serie di tratti linguistici che mimano il parlato,
e di espedienti che la fonologia chiama «variazioni di chiave» (cfr. Boero 2006,
180), usati per dinamizzare e segmentare la linea discorsiva. Si avverta che non
pochi punti dell’elenco che segue coincidono, ma con dosi e funzioni affatto di-
versi, con quelli già collaudati dalla neoavanguardia, e che essi aumentano dalle
prime alle ultime sezioni del libro, cioè dai testi composti ancora sotto l’influsso
di Frontiera e Diario d’Algeria a quelli ormai tutti dentro la nuova maniera. Il let-
tore degli Strumenti umani troverà dunque: a) molti ma e altri segnali avversativi
e correttivi; b) molti incisi e parentesi, che talvolta correggono o contraddicono
il già detto, ospitando quasi «una seconda voce» (ibidem, 186), altre volte lo
dilatano o parlano d’altro; e si aggiunga che nel libro sono molti i forse, i non so
ecc.; c) frequenti cambi di progetto sintattico, e in particolare i cambi repentini
tra frasi verbali e nominali, tra frasi dichiarative e interrogative. E ancora: d) tut-
ta una varietà di segni grafici come le virgolette, il corsivo, i puntini sospensivi
per restituire nello scritto i silenzi, le pause, i cambi di voce; e) le ‘dislocazioni’,
che sono le più varie: «Nell’anno ’51 li ricordi / la Giuliana e il Giancarlo» (Gli
amici, dove si noti il lombardismo dell’articolo davanti al nome), «Forse nessu-
no l’ha colto così bene / questo momento dell’anno» (La poesia è una passione?),
«Non che sia questo la bellezza / […] il saperla sempre a un passo da noi, / la
bellezza…» (A un compagno d’infanzia). E infine tutto il vasto e articolato reper-
torio delle tecniche di ripetizione, che è il «fenomeno stilistico fondamentale»
del libro, come ancora Mengaldo in una saggio famoso del 1972 (in Mengaldo
1996, 385): dalle iterazioni già viste che ancora mimano la ridondanza del parla-
to, a quelle che marcano l’emozione e il pathos lirico – «Ma i volti i volti non so
dire» (Via Scarlatti), «Ma venga, ad ora tarda, venga un’ora» (Scoperta dell’odio),
«Addio addio ripetono le piante» (A un compagno d’infanzia).

6.  Breve repertorio della poesia degli anni Sessanta

Il nuovo Luzi e, soprattutto, il nuovo Sereni sono le ‘teste di serie’ di una


linea importante della poesia italiana, estranea (ma non indifferente del tutto)
150 Capitolo VI

ai principi di ‘scuola’ sia sperimentale che ermetica. È una linea che ha, di nuo-
vo, il suo punto d’avvio attorno agli anni Sessanta (poco prima o poco dopo), e
che interseca la produzione tanto di esordienti di spicco quanto di autori dalla
carriera già avviata. Ecco dunque una breve lista di nomi e libri significativi, su
cui verteranno le considerazioni e le indicazioni del presente paragrafo: Giorgio
Caproni, Congedo del viaggiatore cerimonioso (1965), Il muro della terra (1975);
Giovanni Giudici, La vita in versi (1965), Autobiologia (1969); Giovanni Raboni,
Le case della Vetra (1966), Cadenza d’inganno (1975); Attilio Bertolucci, Viaggio
d’inverno (1971), La camera da letto (1984 e 1988); Luciano Erba, Il male minore
(1960); Franco Fortini, Una volta per sempre (1963), Questo muro (1973); Nelo
Risi, Polso teso (1956), Dentro la sostanza (1965); Giorgio Orelli, Sinopie (1977).
Si tratta di un elenco senz’altro incompleto, che potrà essere integrato,
ad esempio, includendo il nuovo Montale di Satura e oltre (cfr. V.5), oppure i
nuovi poeti dialettali come, tra gli altri, il milanese Franco Loi o il romagnolo
Raffaello Baldini7. Nei quali la protesta frontale contro i meccanismi repressivi
della società contemporanea – e contro il relativo livellamento antidialettale –
non esclude l’inclusione di modi e tecniche della nuova poesia in lingua. Così,
mettiamo in Baldini, il testo poetico non è di stampo lirico-soggettivo, ma risul-
ta strutturato come un racconto scorciato (che quasi ricorda quelli brevissimi
dell’americano Raymond Carver); l’io poetico è quasi del tutto sostituito da
personaggi che si prendono la parola, e «raccontano con forti movenze teatrali
la loro ‘piccola storia’» (Testa 2005, 229). Da qui un dialetto tutto parlato, che
è un parlato frantumato, che scorre a ruota libera infischiandosi delle rego-
le grammaticali e sintattiche (per un approfondimento cfr. almeno Mengaldo
2000, 366-375; Testa 2005, 229-232).
E ancora, l’elenco di cui sopra andrà completato pure annoverando gli svi-
luppi della neoavanguardia, e in primis quelli di Sanguineti, che dopo gli eccessi
degli inizi prosegue con la poesia «molto quotidiana» e «molto giornaliera» di
Reiserbilder (1972). Si pensi infine a non pochi poeti della «generazione del
’45» ovvero ai poeti «che avevano vent’anni, o pressappoco, negli anni dell’im-
mediato dopoguerra», il cui dato «che colpisce prima d’ogni altra cosa è il loro
numero» (Raboni 2005, 196).
I nomi ora fatti, e quelli registrati ad esempio da Raboni (ibidem, 197), non
consentono di parlare per loro né di movimento, né di un gruppo più o meno

7
  Tra le raccolte più significative di Franco Loi citiamo Stròlegh (‘Stregoneria’), 1975; Teater
(‘Teatro’), 1978; L’angel (‘L’angelo’), 1981 ma del 1994 è la versione definitiva. Di Raffaello Baldini:
E’ soliteri (‘Il solitario’), 1976; La nàiva (‘La neve’), 1982; Furistír (‘Forestiero’), 1988; Ad nòta (‘Di
notte’), 1995; fino all’ultimo Intercity del 2003.
Il secondo dopoguerra. La svolta degli anni Sessanta 151

coeso, e nemmeno di usare fino in fondo la categoria più larga di koinè. Letto e
analizzato a distanza ravvicinata, ogni progetto individuale fa infatti, per la sua
gran parte, storia a sé: Bertolucci è diversissimo da Caproni o da Risi, Fortini lo
è da tutti gli altri, il ‘giornaliero’ di Sanguineti ha ricadute linguistiche nemmeno
lontanamente paragonabili a quelle di Giudici ecc. Nello stesso tempo è tuttavia
possibile isolare dei nuclei comuni e non marginali, e si tratta di ingredienti
linguistici particolari che ‘fanno sistema’, ma anche di questioni di metodo re-
lative al come pensare e fare una poesia in tempi di crisi, e di crisi della poesia.
Nel concreto ciascuno, a suo modo, intreccia la propria biografia privata alle
vicende storiche e sociali, ai grandi temi antropologici, ovvero realizza quella
«trasfusione del collettivo nell’individuale» di cui parlava Adorno nel suo im-
portante Discorso su lirica e società (1957, 55). Mengaldo l’ha chiamata poesia
«esistenziale» o «esperienziale» perché «s’accontenta di partecipare un’espe-
rienza» (Mengaldo 2003a, 16), senza ricorrere – o riducendoli al massimo – a
schemi lirici astratti o oracolari e orfico-ermetici.
Da un punto di vista formale non si può che ripetere quanto già detto in
precedenza per Luzi e Sereni. È una poesia che «sottopone l’antico schema del
lirismo ad una sorta di dilatazione su più registri e movenze» (Testa 2005, xi).
Dunque va verso la prosa del mondo e verso la lingua della prosa, verso l’oralità o
verso il romanzo o il teatro, creando continui intrecci, frizioni e ‘doppi fondi’ tra
lingua lirica e prosastica. Quanto alle fonti della tradizione poetica, non si sbaglia
a dire che, tendenzialmente, l’influsso del monolinguismo di matrice petrarche-
sca è assente o saltuario, e che a prevalere è tutt’altro: Dante, l’espressionismo,
il dimesso crepuscolare (per Giudici soprattutto, o Risi), fino a provocatorie rie­
sumazioni, come nel caso della poesia e della lingua degli antichi provenzali in
Salutz (1986) di Giudici. È insomma una poesia che sente ormai decisamente
stretti i vestiti usuali, che «rischia continuamente e che continuamente si porta
alle frontiere delle lirica stessa» (Fortini 2003, 321). Appunto Dopo la lirica si
intitola, provocatoriamente ma non troppo, un’antologia della poesia italiana
dagli anni Sessanta curata da Enrico Testa (2005). Per la ricchezza delle soluzioni
formali, per lo spessore intellettuale e per il valore documentario esistenziale e
sociale, si tratta di un momento della storia poetica italiana (ed europea) tra i più
alti e significativi.
Diamo quindi, a costo di ripeterci, una griglia sintetica (e con pochissimi
esempi) di novità formali tra le più ricorrenti e condivise nelle scritture dei poeti
suddetti, appoggiandoci agli studi di Enrico Testa, e anzi riassumendoli (cfr.
soprattutto Testa 1999, 2003a e 2005). E si cominci dalle tendenze relative alle
scelte testuali e sintattiche, che sono primarie (molto più del lessico) in una poe-
152 Capitolo VI

sia che, con le parole ancora di Fortini, «accentua i valori sintattici piuttosto che
quelli lessicali, i nessi piuttosto che i singoli elementi, le strutture piuttosto che i
particolari» (Fortini 2003, 321).
La tensione verso la prosa è evidente nella simpatia per forme più estese e
narrativamente costruite: ‘poemetti’ sono ad esempio il Congedo caproniano, il
Posto di vacanza compreso nell’ultima raccolta di Sereni Stella variabile (1982),
ma già Una visita in fabbrica degli Strumenti umani è senz’altro un poemetto-
racconto; di «Tre poemi» – così l’autore – si compone la raccolta luziana Su
fondamenti invisibili. Ancora Caproni con Il conte di Kevenhuller (1986) rifà in-
tellettualisticamente il libretto d’opera, e Bertolucci nel ’55 comincia la stesura
del lungo romanzo in versi La camera da letto. La raccolta L’angel di Franco Loi
è senz’altro un romanzo in versi (per una approfondimento su questi temi cfr.
Piccini 2003, 87-104 e Zublena 2003, 45-85). Vere e proprie prose sono inserite
nei libri di questi anni: si pensi alle Due prose veneziane nella Satura montaliana,
ma due prose aveva pure la precedente Bufera; una prosa politico-oratoria (Un
comizio) è in Questo muro di Fortini; un’altra in Cadenza d’inganno di Raboni
(si tratta di Partendo da boulevard Berthier, datata 1968). Gli stessi titoli di poe­
sie o di sezioni riflettono la tendenza in atto, per cui cfr. Romanzo di Raboni,
Teatro di Giudici o Teater di Loi, Feuilleton di Caproni, Frammento escluso dal
romanzo in versi di Bertolucci, e Quasi un racconto si intitola la raccolta di Saba
del 1951. Racconto d’inverno è il titolo di una poesia di Raboni ricalcato da The
Winter’s Tale di Shakespeare, rispettivamente da Balzac e da Manzoni sono due
titoli di Nelo Risi – La pelle di zigrino e La colonna infame. Sono pure significati-
vi quelli che si rifanno a generi in prosa non letterari, come il tipo Lettera o Ap-
punti o Notizie in Montale, Caproni, Bertolucci, Risi, fino al sarcastico Notizie
false e tendenziose di Raboni, titolo di una sezione di Cadenza d’inganno, in cui si
allude alla misteriosa morte nella questura di Milano dell’anarchico Pinelli (nel
1969). Ma più sintomatico di un vero assorbimento quasi a livello mentale del
genere romanzesco si evince dal fatto che il libro di poesia viene ora – sempre
di più – impaginato secondo logiche di montaggio narrative: di «romanzo liri-
co» e di «vivace quanto difficile tensione al montaggio ‘romanzesco’» parla ad
esempio Mengaldo per la poesia di Raboni (Mengaldo 1978, 748 e 988, ma cfr.
soprattutto Testa 2003b).
Solidale a un sistema così orientato è tutta una rete di elementi linguistici
che allontana il testo lirico dalla sua tradizionale ‘purezza’ e ‘assolutezza’, anco-
randolo invece a un vero e proprio hic et nunc spaziotemporale, a una contin-
genza, magari coperta e sfocata, ma sempre effettiva. Il lettore troverà pertanto
nomi propri e/o cognomi (magari criptati con la sola iniziale puntata), toponimi,
Il secondo dopoguerra. La svolta degli anni Sessanta 153

date, non pochi deittici (cfr. Testa 1986), cioè pronomi personali, dimostrativi
(i vari questo) e locativi (qui, lì ecc.). E si aggiunga una pluralità di tempi verbali
(passato, presente, futuro) di contro al pressoché dominante presente immobile
e assoluto della lirica precedente: proprio contro il «presente eterno» della poesia
di un tempo si appella un personaggio, alter ego di Mario Luzi, in Alle foci del
Bisenzio, primo testo di Nel magma8. Scriveva infatti Fortini sul Luzi prima della
svolta: «Il tempo verbale è sempre il presente» (Fortini 1987a, 122n).
Notevole, e ormai prevedibile, è poi la massiccia inclusione del discorso
diretto e di voci esterne al soggetto, spesso in attacco di testo, come già in Luzi
e in Sereni. E ciò richiama tutta una varietà di moduli del ‘parlato’, cioè le so-
lite ‘dislocazioni’, qualche che indeclinato (Raboni: «uno / che non gli importa
niente»), le frasi fatte (ancora Raboni: «una gabbia di matti»), e i tanti ‘segnali
discorsivi’9 come i vari vedi, senti, ma sì, ah sì, ecco e ma ecco, Beh certo e così via
(cfr. Testa 2003a, 29; per Raboni cfr. Magro 2008, 57), i quali mimano il parlato
in corso e le sue intonazioni, e insieme mettono il testo in una relazione più di-
retta e ravvicinata con il lettore.
Qualche indicazione infine sul lessico, che – va da sé – riflette il generale
abbassamento prosastico e l’allargamento dei confini del poetabile. Dunque,
prescindendo da quello – sempre più risicato – di pertinenza lirica, per la gran
parte il vocabolario corrisponde a quello dell’uso quotidiano e del parlato, com-
prendendo anche certe iniezioni di modismi contemporanei e di linguaggio di-
sfemico (stronzo, merda, incazzato ecc.; cfr. Testa 2003a, 27). Particolarmente
significativa è inoltre l’entrata massiccia di lemmi e locuzioni attinti dalle lingue
speciali e settoriali – dalla politica e dall’economia, dalla medicina ai più svariati
settori scientifico-tecnologici. Il che comporta l’incremento di parole astratte,
di suffissati in -zione, -ismo e così via. E ancora: «tra il 1960 e il 1969, si assiste
a un vero e proprio boom del forestierismo in versi» (Manfredini 2000, 244) e
soprattutto degli angloamericanismi.
Ma non tutti i poeti sopra citati si aprono ai linguaggi contemporanei nello
stesso modo, e non tutti usano la griglia suddetta nella stessa quantità e siste-
maticità. Si dovrà dunque distinguere, come si diceva, caso per caso. E sarà

8
  «“O Mario” dice e mi si mette al fianco / […] “guardati, guardati d’attorno. Mentre pensi /
e accordi le sfere d’orologio della mente / sul moto dei pianeti per un presente eterno / che non è il
nostro, che non è qui né ora, / volgiti e guarda il mondo come è divenuto”».
9
  I segnali discorsivi sono elementi tipici del discorso parlato. Essi segnalano l’avvio del discorso,
le sue eventuali pause o i rinvii a quanto già detto o si dirà. Ad es. il dico in «Dico, ti sembra questo
il modo di comportarsi?», il cioè («Cioè… non ho capito bene»), le interiezioni come eh («Io vado
a casa, eh?»), ma anche i cosiddetti ‘riempitivi’ del tipo allora, insomma, bene, ecco («bene, che
facciamo?»); cfr. Serianni (1989a, 361-365).
154 Capitolo VI

un’ovvia questione di temperamento individuale, ma anche – forse – di gusto


e formazione poetico-culturali. Ad esempio un epigono dell’ermetismo come
Luciano Erba tende a muoversi «con particolare prudenza» (Testa 2003a, 27),
cioè «evita i costrutti più esposti in senso oralizzante» e si limita a «cauti prelievi
dalla lingua dell’uso» (ibidem, 43n). Anche quello di Bertolucci è un parlato «da
gran signore con tratti un po’ proustiani» (Mengaldo 2000, 357), e ci si chiede se
non siano anche le radici ermetiche a determinare in Fortini, anche all’altezza di
Questo muro, una poesia sì molto politicizzata e del tutto immersa nella cronaca
del presente, ma linguisticamente più classica che realistica. Mentre, al contra-
rio, tutto intriso dei gerghi mondano-intellettuali e giornalistici della società
contemporanea è il Montale di Satura e dei libri successivi, e Giudici e Raboni
«procedono, con piglio quasi militaresco, ad una decisa annessione dei territori
dell’oralità» e del plurilinguismo lessicale (Testa 2003a, 27; cfr., anche per Giu-
dici, Mengaldo 2000, 354-365; Testa 1999, 111-133; per Raboni: Magro 2008).
capitolo VII
Dal ’68 a oggi.
Ultime tendenze

1.  Quadro generale

Il Sessantotto, «sinonimo di movimento anche per la poesia» (Porta 1979,


23), costituisce un vero e proprio spartiacque, simbolico e non solo, per la
storia poetica italiana. Il duro conflitto tra padri e figli, che della contestazione
sessantottina fu il motivo scatenante, non poteva infatti che portare i poeti di
nuova generazione al rifiuto dei principi della lingua poetica precedente, fosse
anche di quella recentissima, pur responsabile di una modernizzazione deci-
siva (cfr. VI). Ai giovani partecipanti di un convegno milanese del 1978 avan-
guardia e tradizione apparivano pertanto come «le due facce di una stessa me-
daglia» ovvero di un identico «potere linguistico-politico» (Kemeny e Viviani
1979, 190 e 48). La scena poetica compresa tra gli anni Settanta e oggi sembra
insomma segnare la fine della tradizione novecentesca e l’inizio di un’epoca
nuova che vede l’ingresso, per la prima volta, di generazioni di uomini e poe­
ti nati dopo le due guerre mondiali, e progressivamente contrassegnata da
ulteriori fattori di novità: neocapitalismo e neoconsumismo, scolarizzazione
di massa, avvento della società della comunicazione e dello spettacolo, con
conseguente eclissi o emarginazione di valori culturali che avevano costituito
il sostrato di riferimento dei poeti precedenti. Anche la lingua degli italiani
subisce una serie di ulteriori mutamenti, importanti e irreversibili: «si può
davvero dire che il decennio di svolta per la storia recente dell’italiano sono gli
anni Settanta» (Cortelazzo 2000, 22; cfr. anche Antonelli 2011). Nei quali, e a
partire dai quali, si assiste al contrasto tra «una prepotente, vitale, inarresta-
bile espansione, quale la lingua italiana non aveva forse mai conosciuto nella
sua storia» e l’«immagine di decadimento e di corruzione presentata non solo
156 Capitolo VII

da pubblicisti palesemente sprovveduti […] ma anche da letterati e linguisti»


(Lepschy e Lepschy 1992, 28-29).
Quali sono dunque i connotati fondamentali della nuova poesia, tali da aver
indotto la critica a parlare di fine della lirica e di una sua «deriva» come ha scritto
Alfonso Berardinelli introducendo Il pubblico della poesia, cioè l’antologia che
per prima documenta il sentimento poetico immediatamente successivo al ’68
(Berardinelli e Cordelli 1975)? Sono in sintesi due. Da una parte, a) la tendenza a
una lingua sempre più informale, sempre meno distinta dalla prosa e dalla lingua
comune. Dall’altra, b) la tendenza a una poesia che può sì riusare modi e tecniche
riferibili alle ‘scuole’ del passato, ma asistematicamente e senza rispetto.
La diagnosi è sostanzialmente vera soprattutto per la poesia prodotta ne-
gli anni Settanta, anni di rabbia e contestazione e, in letteratura, un’ennesima
stagione espressionistica, votata allo strappo polemico con la norma, e dun-
que all’enfasi degli elementi di maggiore sregolatezza. Simbolica dello spirito
di quel decennio, quanto povera di valore e ormai dimenticata, è la poesia che
fu definita selvaggia, nella quale temi legati al vissuto – individuale o sociale – si
abbinano a una lingua di smaccata immediatezza comunicativa, spesso sciatta e
intrisa di effetti di oralità sconnessa1. Un poeta perfettamente selvaggio, e a quel
tempo divenuto un vero e proprio caso editoriale, è Eros Alesi, nato a Ciampino
nel 1951 e morto suicida a vent’anni. La schedatura linguistica dei suoi (po-
chi) testi ci restituisce un vocabolario del tutto comune e limitato, macchiato
in ‘basso’ da provocatori ‘errori’ in stile giovanilistico, come certe parole scritte
secondo pronuncia («flesc dell’amore», «goluas senza filtro»), ma nello stesso
tempo commisto di inaspettati e improbabili aulicismi (vibrazionale, secreta,
trissussulta) o da locuzioni che riproducono, magari ironizzandolo, lo ‘pseudo-
intellettualese’ dell’epoca («Che tutto è parte della mia situazione situazionale»;
«Non stato dimensionale apatico a cui autosuggestivamente…»). Diciamo che è
una poesia-prosa, sintonizzata sul registro dello scritto-parlato-recitato, e che fa
un uso parossistico della ripetizione insieme facile ed enfatica, a imitazione della
poesia beat americana, soprattutto di quella di Allen Ginsberg (cfr. Mazzoni
2005, 205-207). Questo l’inizio, uguale a tanti, di una poesia: «Che caro padre ti
racconto il mio viaggio in India. Che sono sicuro, certo del tuo ascolto. / Che sono
parecchi mesi di anfetamine. Che in un periodo le anfetamine erano introvabili
nella farmacie. Che il mercato nero vendeva a prezzi esosi» e così via per un
totale di altri 26 che.

1
  Come «selvaggia» appariva in quegli anni la nuova lingua degli italiani: cfr. ad esempio il
Prontuario della lingua selvaggia di Italo Zingarelli (Milano, Pan, 1979).
Dal ’68 a oggi. Ultime tendenze 157

Ma sarebbe inammissibile ridurre la giovane poesia dell’ultimo quaranten-


nio a una generica e indifferenziata tabula rasa dei paradigmi poetici precedenti.
Per quanto – come si diceva – contestati in linea di principio, i maggiori codici
linguistici e stilistici della tradizione novecentesca – sperimentalismo, ermeti-
smo, poesia esistenziale alla Sereni – continuano a marcare la loro presenza, in
forme più infedeli, eretiche e inquiete negli anni Settanta, più linguisticamente
controllate nei decenni successivi. Se c’è infatti qualcosa di chiaro nel groviglio
dell’ultima poesia italiana, questa è l’inversione di rotta che taglia in due il qua-
rantennio in questione, in due periodi ante e post anni Ottanta2.

2.  Anni Settanta

Eversivi e libertari quanto mai, gli anni Settanta segnano il trionfo del sur-
realismo di massa. Ad Alfonso Berardinelli l’«area dell’epigonismo post-neo-
avanguardistico» appare senz’altro «sterminata, assiderata, proliferante» (in
Berardinelli e Cordelli 1975, 22).
Da un punto di vista obiettivamente linguistico si possono individuare e
segnalare tre tendenze sperimentali, che continuano, con deroghe, le diverse
linee tracciate dai padri della neoavanguardia. Nella prima, di matrice sangui-
netiana, la sregolatezza linguistica è presente a tutti i livelli – metrico, lessicale,
sintattico. Tra i tanti o tantissimi si segnala il caso notevole di Vittorio Reta,
nato nel 1947 e suicidatosi a trent’anni, autore di Visas (1976). Riconducibili
all’ingrosso ai lineamenti della ricerca poetica di Antonio Porta sono invece
quei progetti in cui il momento sperimentale investe non tanto la sfera del lessi-
co, quanto quella della testualità e della sintassi. Se infatti il vocabolario coinci-
de con la lingua dell’uso e non cede troppo alla tentazione del plurilinguismo,
la sintassi batte invece, sistematicamente, su fenomeni di frammentazione, di
montaggio ambiguo e spesso alogico, di connessioni più o meno arbitrarie.
Rappresentativi di tale tendenza sono, tra gli altri, Nanni Cagnone o Michelan-
gelo Coviello.
Infine la terza via sperimentale, quella che opta per il puro nonsense. La
crisi del soggetto si annulla nel linguaggio del paradosso tragicomico, del di-
vertimento dei giochi di parola, dell’autonomia del significante. È una delle

2
  Tra le antologie che discutono e raccolgono la poesia degli ultimi decenni si segnalano Be-
rardinelli e Cordelli (1975); Porta (1979); La parola innamorata (1978), Cucchi e Giovanardi (1995);
Galaverni (1996); Lorenzini (2002); Manacorda (2004); Testa (2005); Parola plurale (2005); Piccini
(2005); Zublena (2005c); Afribo (2007a).
158 Capitolo VII

strade tentate per uscire dalle secche dell’ortodossia avanguardistica, imboc-


cata in parte dallo stesso Sanguineti dopo il cupo trobar clus di Laborintus,
ma soprattutto da esponenti della neoavanguardia di seconda generazione
come Milli Graffi, Corrado Costa e Giulia Niccolai. Di quest’ultima si segnala
Greenwick (1971), delizioso libro di nonsense geografici, dove – per fare qual-
che esempio – toponimi lombardi come «Agrate» o «Vimercate» sono riusati
alla stessa stregua di un ‘andate’ o ‘fate’, cioè come verbi coniugati all’impera-
tivo o alla seconda persona plurale del presente indicativo; oppure la città di
Como viene impiegata in luogo di ‘come’, e Trieste sta per ‘triste’ nell’explicit
di una poesia molto citata: «como è trieste Venezia». Tra i giovani esordienti
negli anni Settanta è notevole il caso di Cesare Viviani (Siena 1947) e dei suoi
primi due libri (L’ostrabismo cara, 1973 e Piumana, 1977), nei quali la volontà
di ricreare una logica alternativa ai principi costituiti e dominanti («alternavi-
ta» è una parola chiave) diventa in toto ricreazione linguistica. Le logiche sono
quelle prerazionali o antirazionali dell’inconscio e del lapsus. Da qui tutto un
sistema di neoconiazioni o mots-valise3 come giovereccio (che unisce ‘gioviale’
e ‘godereccio’), vimidamente (‘vividamente’ e ‘timidamente’), mesiderio (‘mio
desiderio’), o di parole normali ma al posto sbagliato, cioè lapsus del genere
di lutti per un più presumibile frutti («le bacche filtravano rosso / […] ti ve-
devano i lutti»), di duna per luna («l’argentato ammanto di stelle, / incardate
negli orti porta salute la duna»), di «materasso di crimini» anziché ‘materasso
di crini’, e così via.
Quantitativamente depressa rispetto alla suddetta galassia sperimentale, la
poesia che negli anni Settanta sembra continuare le linee della tradizione simbo-
lista conosce tuttavia almeno due esordienti di spicco: Maurizio Cucchi (Milano
1945) e Milo De Angelis (Milano 1951).
Il notevole e fortunato libro di esordio di Cucchi, Il disperso (1976), è in-
fatti una poesia-romanzo che non si sbaglia a considerare in sintonia con quella
linea di poesia esperienziale di area lombarda, la quale ha il suo vertice in Sereni
e che può comprendere anche Giudici o Raboni e così via. L’impressione è
confermata dallo stesso Cucchi in un’intervista recente: «Li leggevo con entu-
siasmo […]. Ho sempre dichiarato che sono stati miei maestri […] È chiaro
che alla fine qualcosa prendi e qualcosa copi» (in Napoli 2005, 66-69). In effetti

3
  Mot-valise (‘parola-valigia’) o parola-macedonia è una parola formata dalla fusione di due
parole diverse, come ad esempio cartolibreria, videofonino, cantautore, Confindustria. «È un po’
come una valigia, capisci… ci sono due significati in una parola sola» (così Lewis Carroll in Alice
dietro lo specchio, cit. in Mortara Garavelli 1988, 129). Il metodo è particolarmente sfruttato per
effetti comici e ludici nel linguaggio pubblicitario, cfr. ad esempio carcioghiotto (‘carciofo ghiotto’).
Dal ’68 a oggi. Ultime tendenze 159

la lingua del Disperso riproduce quasi integralmente i fenomeni peculiari di


quella koinè, ma in forme e quantità del tutto squilibrate ed estremistiche. Il
che significa che, rispetto agli standard della poesia dei modelli, ancora più
deliricizzato risulta il sistema del lessico, e che la lingua della perplessità e del-
la dispersione del senso trionfa senza più remore, complice anche l’utilizzo
di tecniche sperimentali: i misurati puntini sospensivi degli Strumenti umani
dilagano senza controllo, e analogamente le parentesi che contraddicono il
testo, diminuiscono al contrario i nessi di coesione testuale. Ragione per cui il
‘romanzo’ lirico già problematico e «difficile» di Raboni e altri come lui (Men-
galdo 1978, 988), in Cucchi si polverizza definitivamente in un «elenco privo
di nessi» (cfr. 7.1).
De Angelis, tra i poeti più significativi dell’ultimo Novecento, si può invece
considerare come il capofila di un gruppo di poeti che sono stati definiti «neo-
ermetici» o «neo-orfici», anche sulla base di richiami espliciti a poeti visionari o
ermetici come Campana, Luzi, Bigongiari. E sarà significativo quanto dichiarato
da uno di loro, Roberto Mussapi: «penso che una componente ermetica sia
sempre esistita e debba sempre esistere nella vera poesia» (Mussapi 1995, 25).
Molti di essi si riuniscono e scrivono presso la rivista «Niebo» (‘cielo’ in lingua
polacca) uscita tra il 1977 e il 1980, ed è quasi un manifesto programmatico,
eccessivo e discutibile, l’introduzione firmata da Giancarlo Pontiggia e Enzo Di
Mauro all’antologia La parola innamorata (Feltrinelli, 1978).
Ma ecco qualche indicazione di massima sulla poesia di De Angelis, so-
prattutto osservandola in rapporto ai caratteri identitari dell’ermetismo sto-
rico, cioè oscurità, indeterminatezza, preziosità linguistica (cfr. IV.2). Fin dal
suo libro d’esordio, Somiglianze (1976), De Angelis tiene solo il primo di quei
caratteri, l’oscurità, mentre gli altri risultano addirittura negati. Il vocabolario
è infatti tutto «concretezza espressiva» (Raboni 2005, 249), di uso quotidiano,
cioè prosaico, contemporaneo. In questo senso De Angelis è più vicino a Se-
reni o a Raboni. Lo si vede nell’uso intenso che fa del ‘parlato’ e della tecnica
del dialogo, dei discorsi diretti o riportati, che spesso aprono i testi. E ancora:
di contro alle strategie di indeterminatezza e di sfocatura semantica dei prede-
cessori, rispetto al vago o all’alone tipica dell’orfismo ‘alla Mallarmé’, ciò che
prevale è al contrario la ‘secchezza’ e la precisione. Esemplari in questo senso
sono le descrizioni al limite della stenografia: «Fuori c’è Milano. Novembre»,
«Via Pacini. Piove, sempre di più. / Qualcuno mi ha chiesto l’ora» ecc. E che
tali rimangono anche quando il piano referenziale cede completamente alla
visione enigmatica come ad esempio qui, nell’attacco di Nella storia (nella
raccolta Terra del viso):
160 Capitolo VII

Come si ode la pietra, come


te, gli inverni. Silenzio. Il drappello
sta passando, un uomo per volta. Tu che
compi l’esecuzione
tu, trucidato che
schivi…

È in casi difficilmente parafrasabili come questo (che sono la norma in Milli-


metri, Terra del viso, Distante un padre) che si giustifica per De Angelis l’etichetta
di ‘neoermetico’, e che ha giustamente fatto parlare la critica di «inafferrabile
tensione analogica» (Raboni 2005, 249) o di «gelido e oscuro astrattismo» (Testa
2005, 304). Sarà tuttavia un esoterismo lirico da rimodulare anche nettamente.
Come si è dimostrato, esso non passa per le strade battute dall’ermetismo tradi-
zionale, ma si sprigiona da figurazioni di esattezza quasi matematica (cfr. il titolo
Millimetri o versi come «vorrei amarti con precisione», «schifo sii netto» ecc.) e
da un fondo compatto di quotidianità non edulcorata: ed è forse per questo che
risulta più credibile ai giorni nostri, e più teso, più drammaticamente efficace.
Un ultimo aspetto importante della scrittura deangelisiana, e che immedia-
tamente diventa un fatto di koinè linguistica per molta poesia degli ultimi de-
cenni (per Cesare Viviani cfr. Bagnasco 2002), interessa il testo nel suo insieme.
Il quale è costruito secondo principi che apertamente contraddicono le regole
standard della coesione e della coerenza, con una conseguenza inevitabile e
palmare: sono testi di cui è difficile capire il senso anche se, diversamente dalle
pagine dello sperimentalismo, un senso e una ‘trama’ sembrano senz’altro esi-
stere. È soprattutto Enrico Testa (ad es. Testa 2003b, 112-119) che ha saputo
fissare alcune costanti di tale maniera, e che qui riassumiamo in pochi punti.
La regola generale consiste nella commistione ambigua di normalità sintattica e
anormalità semantica (com’è evidente in 7.2). Da qui ulteriori tratti di oscurità,
che sono: a) confini e ruoli sintattici ambigui – il soggetto può anche essere l’og-
getto di una frase, una parola può appartenere a una frase oppure a un’altra che
precede o segue; b) anafore senza antecedente espresso, deittici privi di un rife-
rimento, cioè il poeta può scrivere «Lui» ma non dirà mai chi è, o scrivere «qui»
ma omettendo lo spazio reale a cui il deittico si riferisce; c) inavvertiti cambi di
discorso e di locutore, passaggi a sorpresa dal discorso indiretto a quello diretto
e così via. Un attacco tipico come il seguente: «Ora c’è la disadorna / e si com-
piono gli anni, a manciate, / con ingegno di forbici», è tutto un punto di doman-
da, e «la disadorna» è arbitraria tanto quanto «La penultième est morte…» del
più oscuro e arbitrario Mallarmé del Demone dell’analogia.
Dal ’68 a oggi. Ultime tendenze 161

3.  Dagli anni Ottanta


Gli anni Ottanta sono, come si diceva, un punto di svolta. La poesia sel-
vaggia significativamente sparisce o non viene più antologizzata, e chi negli
anni Settanta nasce come sperimentale, è il caso di Cesare Viviani, a partire
dal nuovo decennio «inizia un lento recupero delle forme e delle norme della
lingua» (Testa 2003c, vi e viii). Lo stesso Cucchi di Le meraviglie dell’acqua
(1980) addomestica e liricizza la lingua dell’esordio, con esiti spesso stucche-
voli come qui: «le foglie / volteggiano come gli abiti, cadono come farfalle / in
bilico quando mi tuffo, lento, saltellando / nella linea orizzontale, arancione
del tramonto».
In generale, pur nella difformità dei percorsi, la lingua della nuova poesia
ritorna ad «affiancarsi dialogicamente alla tradizione che gli anni Settanta ave-
vano in qualche modo negato o fatto finta di negare» (Bonito 1996, 12). Risale
dunque il valore letterario e lo spettro della Tradizione è sempre più ampio
e fruibile grazie a un postmoderno ormai a regime. Vari fatti e non di detta-
glio confermano. Sono intanto segnali di manierismo già i titoli in latino di due
tra le più importanti e fortunate raccolte di esordienti nei primi anni Ottanta,
cioè Ora serrata retinae (1980) di Valerio Magrelli (Roma 1957) e Medicamenta
(1982) di Patrizia Valduga (Castelfranco Veneto 1953): scritture entrambe, pur
da sponde opposte, documento di una elevata e studiata coscienza linguistica
(cfr. i testi a 7.3 e 7.4). Ma programmaticamente manieristica e postmoderna è
l’ondata cosiddetta ‘neometrica’, che si diffonde in Italia tra anni Ottanta e No-
vanta. Le forme metriche antiche, cioè sonetti, sestine ecc., vengono riesumate e
adottate sistematicamente dalla citata Valduga e da certi suoi adepti (soprattutto
Giacomo Trinci), ma soprattutto – ed è sorprendente – dai fautori di una nuova
neoavanguardia e di una poesia materialista e di denuncia. Si possono citare
Tommaso Ottonieri, Marco Berisso, Marcello Frixione, Lorenzo Durante, e il
più dotato e interessante Gabriele Frasca. Con dosaggi variabili i neometrici nei
loro sonetti e altro, stipano pure – da una parte – apocopi, elisioni, arcaismi vari,
endecasillabi, rime di grande virtuosismo e così via; dall’altra contenuti non
classici, cioè maledetti e scabrosi o legati alla cultura contemporanea di massa
e massmediologica, con relativo linguaggio – lingue speciali e settoriali, gerghi
pop e giovanili, lingue straniere. È un programma che in sintesi mescola e fa coz-
zare aulico e prosaico, antico e contemporaneo, trascendenza e «trashendenza»
per citare Ottonieri (2000). Rispetto alla neoavanguardia degli anni Sessanta, i
testi sono di gran lunga più leggibili, i fenomeni di distorsione linguistica, tanto
nel lessico che nella sintassi, diminuiscono sensibilmente, ma sostanzialmente
162 Capitolo VII

non muta la vecchia idea del mistilinguismo babelico come mimesi critica della
crisi sociale e antropologica.
Un rapido spoglio della raccolta Lime (1995) di Gabriele Frasca può servire
a visualizzare i contenuti linguistici della scrittura neometrica. Iniziando dai
tratti letterariamente marcati, si riscontrano aulicismi di origine dantesca come
enfiare (‘gonfiare’) o petrarcheschi come stilla (‘goccia’), formazioni parasinte-
tiche come immilla (ancora dantesco), come rimbruna o rabbruna, rassegando,
diliquida, impeggia («il cuore impeggia», cioè ‘peggiora’), intransitivi usati come
transitivi come «cadi la pelle» (in questo caso autorizzato dall’inglese to shed,
sia ‘cadere’ che ‘lasciar cadere’); elisioni poetiche («s’eri altrove», «ch’io pos-
sa»); aggettivi aulici o ricercati e spesso liricamente davanti al nome: «per vani
appigli», «spighei semi», «solutivi eventi», «esili e irose cosce frementi», «del
mai deserto cranio»; sequenze o sintagmi aulicizzanti: «l’una e l’altra stilla», «La
parte emersa con rabbiose liti / il pugno strazia». Sul fronte opposto, quello del
trash contemporaneo, si fanno notare le esclamazioni fumettistiche come Oplà,
Hop, Bah, ma soprattutto le frasi infarcite dei balbettamenti o delle volgarità del
parlato-parlato, del genere di «Ma sì, Ma no», «Lo sai… lo sai… dici sei fuori.
dici. Me? me?», «Tutta quanta questa merda», «Ricordi dicesti sta vita / dài fer-
mala fermala via» ecc. E va inteso che i due fronti opposti, nella realtà dei testi
fraschiani, sono ovviamente mescolati.
Anche per ciò che riguarda i progetti di imitazione o riuso della tradizione
del Novecento (tanto di quella ermetica che di quella simbolista-esperienziale),
gli anni Ottanta e Novanta si confermano come un’epoca di maggiore equili-
brio tra vissuto personale e controllo linguistico. È ad esempio il caso di un
poe­ta notevole come Ferruccio Benzoni. Rispetto al serenismo di Cucchi, mol-
to generico, tutto prosaico e sliricato fino all’abbruttimento, quello di Ben-
zoni è al contrario molto marcato e rispettoso. In raccolte come Notizie dalla
solitudine (1986), Fedi nuziali (1991), Numi di un lessico famigliare (1995),
la scrittura tende – da una parte e come nel modello – a una poesia che va
verso la prosa, e dunque contiene molti dialoghi e numerosi tratti della lingua
parlata, ma – dall’altra parte – propende decisamente verso il «classicismo» e
il «bello stilistico» (Zublena 2005a, 401). Lo dimostra, mettiamo, la presenza
significativa di tutto un «materiale lessicale eletto, o comunque fuori dall’uso»
(ibidem). Si vedano perciò parole come conchiusa, disparvero, romita, lucore,
ma anche traverso per ‘attraverso’; oppure cui al posto di ‘a cui’, e non sono rari
i suffissali di marca simbolista in -ìo (crepitìo, spolverìo, tremolìo…). Nel set-
tore del lessico forestiero i francesismi dominano nettamente sui più correnti
angloamericanismi, opzione non ultima di un sistema decisamente inattuale e
Dal ’68 a oggi. Ultime tendenze 163

demodé, che in quanto tale dichiara la propria opposizione al corso della Storia
(cfr. Zublena 2004).
Quanto ai casi di riattualizzazione dell’ermetismo, quello di Antonella
Anedda, pur entro un linguaggio che vuole essere quotidiano, diversamente da
De Angelis evidenzia una quota non trascurabile di preziosismi, recuperando
più di un elemento del sistema lirico dell’ermetismo tradizionale. Dai primi
due libri (Residenze invernali, 1992; Notti di pace occidentale, 1999) si ritrova-
no infatti ‘sostantivi assoluti’ («passano dita tra candele», «e l’obbedienza che
porta cielo a lago»), aggettivazioni molto raffinate e intellettualistiche («verticali
sorrisi», «l’arancia, lo sferico inganno»), una profusione di analogie sintetiche
col di come «passo d’acqua e di paglia», fino a casi estremi di inversione di de-
terminante e determinato del genere di «ferro di pala» anziché ‘pala di ferro’.

4.  Una tendenza postrema. Gli «stili semplici»

La categoria identifica, più che un movimento preciso, un atteggiamento


di scrittura che aspira alla chiarezza, in polemica con l’«esoterismo» tipico della
lirica moderna (Adorno 1957, 56), e in particolare con le punte di oscurità toc-
cate – tra anni Settanta e Ottanta – dallo sperimentalismo dilagante o da quelle
scritture che in un modo o nell’altro si rifacevano alla poesia di De Angelis. Di-
ciamo in sintesi che gli ‘stili semplici’ tendono ad azzerare o a ridurre il più pos-
sibile le varie strategie di scarto linguistico, accusate di essere l’espressione di
una soggettività troppo privata ed elitaria, o di riproporre in forma lirica i codici
oscuri e selettivi dell’ideologia. In questo senso la semplificazione è finalizzata a
una comunicazione ‘senza maschere’ tra autore e lettore. È un orientamento che
si ritrova anche nella narrativa (cfr. ora Matt 2011b, 172-180; per una definizio-
ne di ‘stile semplice’ è fondamentale Testa 1997, in part. 3-17).
Non sarà un caso che le prime manifestazioni si abbiano immediatamente a
ridosso degli anni Settanta, cioè del decennio tra i più saturi di ideo­logia, e che
esse si moltiplichino a partire dagli anni Novanta, cioè successivamente al crollo
del Muro di Berlino e delle ideologie novecentesche. Del 1980 è infatti Ora
serrata retinae di Magrelli, con la sua lingua sì intellettuale ma cristallina e ‘calvi-
niana’. Negli stessi anni si colloca l’esperienza della cosiddetta ‘scuola romana’,
i cui autori pur tra loro diversi (Beppe Salvia, Claudio Damiani, Silvia Bre ecc.)
si riconoscono tuttavia nella condivisione dei valori linguistico-sentimentali
dell’aurea mediocritas e del sermo cotidianus, recuperando, e quasi mitizzando,
poeti del rango di Orazio e Petrarca oppure Pascoli, Penna, Saba.
164 Capitolo VII

La riduzione al ‘semplice’, il tentativo di assottigliare il più possibile la di-


mensione soggettiva a favore di una poesia che possa essere di tutti e parlare a
tutti, acquistano un significato ulteriore all’interno di esperienze poetiche che si
confrontano – o possono essere confrontate – con i grandi autori della tradizio-
ne novecentesca. Vediamo come in due esempi. Fabio Pusterla, pur rifacendosi
con tutta evidenza alla lezione montaliana (cfr. Benzoni 2005), ne critica tuttavia
il presunto aristocraticismo (cfr. Pusterla 1998, 443). Ne consegue, soprattutto
nei suoi libri più riusciti (Cose senza storia, 1994 e Pietra sangue, 1999), che la
lingua risulti impoverita e appunto semplificata di ciò che caratterizzava la lin-
gua del modello – ovvero aulicismi, forestierismi, dialettismi rari, rime preziose
e difficili, l’ampio ventaglio di formazioni suffissali e così via. Ancora più radi-
cale è l’operazione di Umberto Fiori (Sarzana 1949), il cui significato comples-
sivo va oltre una ormai scontata equiparazione del linguaggio poetico a quello
comune. Ciò che invece più importa nel caso di Fiori è la drastica limitazione,
se non ne è la confutazione, di ciò che hegelianamente è il centro e il contenuto
della lirica, cioè la soggettività. E basti qui segnalare che in ogni suo libro (cfr.
tra gli altri Esempi, 1992; Chiarimenti, 1995; Tutti, 1998) il pronome io risulta
sistematicamente spersonalizzato e sostituito da anonimi e collettivi uno, due,
qualcuno, tizio, nessuno, tutti, gente e altre genericità o frasi impersonali. Que-
sto l’attacco di Soggiorno (in Esempi): «La gente a volte / mentre si parla, / uno
ha paura di guardarla…» (corsivi nostri; per un approfondimento cfr. Afribo
2007a, 137-160; 2007b).
Ma proviamo a indicare alcuni tratti medi che caratterizzano la scrittura
‘semplice’, al di là dei singoli percorsi poetici individuali, anche molto diversi tra
loro. Lo facciamo sintetizzando e selezionando il contributo fondamentale di
Raffaella Scarpa (2011, 147-164), dedicato alle raccolte di Magrelli, di Fiori, del
poeta romano Claudio Damiani, ma utilissimo anche e soprattutto a inquadrare
linguisticamente i libri forse più rappresentativi di tale tendenza: Ritorno a Pla-
naval (2001) del padovano Stefano Dal Bianco, Dal balcone del corpo (2007) di
Antonella Anedda, il poema La forma della vita (2005) di Cesare Viviani, esito
ultimo della «cancellazione dello stile come forma dell’individualità» (Zublena
2005b, 70).
A livello lessicale importa soprattutto una «riduzione della centralità este-
tica della parola» (Testa 1997, 7) e delle punte di accesa o pesante espressività
tipica degli stili espressionistici e d’avanguardia, nonché una drastica limitazio-
ne della polisemia, cioè dei significati traslati, rari o arbitrari. Il vocabolario dei
poeti ‘semplici’ include pertanto nella sua massima parte «le parole correnti, le
frasi semplici, quelle più presenti nei dialoghi quotidiani con una convinzione e
Dal ’68 a oggi. Ultime tendenze 165

una speranza: che ciò che viene usato da tutti ha la patina di tanta manipolazio-
ne, di tante mani, e proprio questa usura e questa patina siano il segno più vero
del passaggio umano» come ha scritto lo stesso Viviani nella Nota a La forma
della vita.
Ancora più significativo e distintivo è il piano della sintassi e della retori-
ca. Nel quale il poeta ‘semplice’ ovviamente si impone di rinunciare a quan-
to tradizionalmente il testo lirico ha avuto e può avere a disposizione, cioè il
non-detto, i salti logici, le varie forme di condensazione e di opacizzazione del
senso. La «limitazione del sottinteso» può pertanto determinare una generale
«esplicitazione dei nessi sintattici» (Scarpa 2011, 153), ovvero subordinate più
esplicite che implicite e, in particolare, una certa abbondanza di nessi del genere
di dunque, perciò, pertanto, oppure la frequenza del modulo della domanda/
risposta (ibidem, 161). Una tendenza del tutto condivisa è poi l’abbassamento
sostanziale della figuralità, che si manifesta nel veto imposto alla metafora (di-
fatti praticamente assente) e alle varie forme di analogia implicita, a tutto van-
taggio del paragone e della similitudine introdotta da come, simile a ecc. Il che
significa il ripristino di quanto abolito dalla più parte della grande tradizione
lirica novecentesca.
Nella sintassi le soluzioni sono varie ma convergenti a un unico scopo, che
è quello della «ricostruzione di una dicibilità che sappia fondarsi sul discorso
comune» (ibidem, 162). Si va dalla sintassi a frasi brevi e perspicua del primo
Magrelli, al pressoché sistematico ‘parlato’ di Fiori, fitto di inversioni e disloca-
zioni («Chiari, sono», «Solo, è», «Dati, prove, ormai non ne ha più»), le quali
servono a mettere davanti agli occhi del lettore, chiarissimamente, ciò che si
vuole dire. Di respiro periodale anche molto lungo e complesso è invece la sin-
tassi di Dal Bianco, di Damiani o dell’ultima Anedda. E tuttavia anche qui la
costruzione del discorso punta alla massima leggibilità grazie all’andamento
prosastico, all’enfasi sulle varie modalità di ripetizione, all’esplicitazione – an-
che ridondante – di nessi congiuntivi, incisi esplicativi e così via. In generale il
poeta ‘semplice’ sa bene, come scriveva il filosofo tedesco Walter Benjamin,
che «la descrizione della confusione è qualcosa di diverso da una descrizione
confusa» (in Benjamin 1955, 134). Così inizia la poesia Albio di Damiani, dalla
raccolta Fraturno (1987):

Albio è il piccolo noce che è a sinistra / della strada salendo dalla


casa / al cancello. Passando stamattina / l’ho guardato e ho veduto che
aveva / fatto delle nocette, a coppie, già / grandine, verdi lucide, un po’
rade, / non tante ma bellissime e ho pensato / che l’anno scorso non le
166 Capitolo VII

aveva ancora / fatte, e quest’anno era la prima volta / che le faceva, e


anche guardavo / le foglie chiare perfette ovali / senza neanche una mac-
chia, senza un punto / o un buco, niente…

Eccetera. O si legga – per concludere – il lungo periodo, complesso e stra-


tificato ma chiaro e scandito nello stesso tempo, che ritagliamo dalla bellissima
prosa poetica di Stefano Dal Bianco – Il posto di Nelly (da Ritorno a Planaval),
un’intensa meditazione sulla morte:

Le altre, quelle cose che sono sempre state Nelly e che io ho voluto
nella maggior parte dei casi utilizzare utilizzare sempre per averti accanto e
non tenerti nel cassetto perché tenerti nel cassetto sarebbe stato ammettere
il ricordo, farti diventare – Adesso do un’occhiata a come sta Nelly – ades-
so ti vengo a trovare – come stai come ti va la vita – io non c’è male ti penso
sempre – ho dei problemi con le mie fidanzate – non so se ti piacerebbero
ma penso di sì perché a noi piaceva tutto quello che ci concerneva – era
una cosa naturale per tutti e due che si amassero le stesse persone al di là
di una faccenda di gusto e di classe che non era la stessa e di geografia che
non era la stessa – io così padano malgrado il Cadore di mia madre – io così
appiattito al suolo della mia città – tu sempre impegnata in vette in motori
in macchine fotografiche – tu che potevi dormire cinque ore per notte
malgrado i tuoi vent’anni esattamente come il tuo popolo di roccia e di alti
e bassi e di forti energie.
PARTE SECONDA

Antologia
di testi commentati
capitolo 1
Lingua poetica
e modernità

1.1.  Arrigo Boito: Case nuove

La lirica, composta (come da indicazione in calce) nel 1868 e tratta dal Libro dei
versi (1ª ed. 1877, 2ª ed. 1902), parla del riassetto urbanistico della Milano moderna,
che dopo l’Unità è oggetto di un piano di trasformazione complessiva del centro sto-
rico, con abbattimenti e costruzioni avversati anche dal fratello del poeta, l’architet-
to e scrittore Camillo (cfr. Di Benedetto 1994, 22 ss.). È un tema, quello della nascita
della città contemporanea, caro alle avanguardie otto-novecentesche, da Baudelaire
ai futuristi e oltre, e connesso alla comparsa di un diverso modello di paesaggio, ap-
punto urbano e poi industriale, che sostituisce quelli topici della poesia tradizionale
(cfr. il classico Benjamin 1986). Dei due atteggiamenti con cui può essere accolto il
fenomeno, da un lato l’entusiasmo dall’altro la desolazione, Boito opta decisamente
per il secondo, incentrando dunque il componimento sulla distruzione del vecchio
più che sull’erezione del nuovo.
Rimandiamo ai commentatori per i riscontri del testo con la pubblicistica sca-
pigliata coeva e con i precedenti francesi, in specie Hugo, Bouilhet (Démolitions),
Baudelaire (Le Cygne; cfr. Di Benedetto 1994; Finotti 2002; Villa 2001; Mariotti
2008), e limitiamoci qui a verificare le sue strutture interne. A cominciare dalla net-
ta bipartizione strofica che, pur non segnalata da uno stacco tipografico, taglia la
poesia esattamente a metà, in due sistemi di 17 vv. ciascuno, con formula sillabica e
schema rimico quasi identici1. Alle due strofe corrispondono due diverse imposta-

1
  Per formula sillabica si intende la tipologia e la successione dei versi che compongono una
strofa. Nel caso di Boito i versi sono endecasillabi, settenari e quinari, e combinandosi con le rime
producono, nella prima strofa, questo schema: a7a7BCb7BDc7c7DEc7FCE(g)Gf5. La seconda strofa
170 Capitolo 1

zioni del tema: prima una lunga allocuzione agli strumenti dell’edilizia, improntata
a un tono sarcastico: «l’impero è vostro!», «gaia e franca / suoni l’ode alla calce e al
rettifilo!» ecc.; poi una descrizione apparentemente più accorata delle conseguenze
della distruzione sugli abitanti e sullo spirito della città.
La lingua asseconda diligentemente questa bipartizione. Nella sintassi, anzitut-
to: martellante, elencativa, esclamativa nella prima parte; più distesa nella seconda.
Ma ancora di più nel lessico. L’autore, infatti, all’inizio squaderna una fila di tecnici-
smi dell’edilizia: «Zappe, scuri, scarpelli, / Arïeti, martelli», più sotto «Scuri, zappe,
arïeti», e ancora calce e rettifilo (interpretabile sia come ‘filo a piombo’ sia come il
nuovo modello di ‘viale rettilineo’). Con un effetto di realismo rappresentativo che
è sùbito rovesciato in parodia tramite un uso prolungato della figura dell’antifrasi:
in pratica, Boito afferma la propria radicale contrarietà alla devastazione cittadina
mentre apparentemente ne canta le lodi. Allo scopo si riprendono espressioni in
uso presso i sostenitori entusiasti della modernità, ma come ‘sporcandole’, acco-
standole ad altre che ne rivelano l’intima falsità: tipica ad esempio quella in cui si
dice che «l’umanità cammina / ratta» (‘veloce’, sulle ali del progresso) però «sovra
una china», ossia rovinando giù da un precipizio. Così, il nuovo impero tecnologico
appartiene a degli strumenti «di strage e di ruina», le case nuove sono «gravi di fregi
vieti» (‘appesantite da decorazioni antiquate, di pessimo gusto’), e la progenie degli
speculatori è sì sovrana, dominatrice della città, ma è stata concepita da lupi e scrofe,
simboli già danteschi di cupidigia e avidità (ma anche di lussuria).
La seconda parte, o strofa, è costellata invece di riferimenti ai classici: i commen-
tatori evidenziano agganci precisi a Dante, Leopardi, Foscolo; e si potrebbero aggiun-
gere gli echi della distruzione di Troia nel secondo libro dell’Eneide di Virgilio (in part.
ai vv. 23-27). Ma non è il caso di insistere, se non per segnalare un paio di riprese let-
terali dalla Commedia dantesca, nel finale della poesia: «il cieco brancolante» deriverà
infatti dal racconto di Ugolino, nel canto xxxiii dell’Inferno («mi diedi, / già cieco,
a brancolar sovra ciascuno»), mentre «l’uom che sogna» proviene senza modifiche da
Purgatorio xxxiii 33 (cfr. Mariotti 2008, 64). Il tutto provoca un’accensione stilistica
in senso letterario, e spinge a trasfigurare in mito la situazione reale: per cui, ad esem-
pio, gli strumenti di demolizione, che prima erano definiti in forma così precisa, ora
vengono indicati metaforicamente come una mannaia che cala «sul sacro mister de’
focolari»; mentre al crollo delle case «fuggon l’ombre de’ cari / defunti», gli «strazïati
lari», cioè gli spiriti domestici che proteggevano le famiglie ora sfrattate.
Ciò sembrerebbe favorire – come accennavamo – un passaggio dall’invettiva
all’elegia, dalla condanna aspra alla meditazione sui risvolti umani della ristruttura-

se ne differenzia leggermente ai vv. 24 e 26, che sostituiscono rispettivamente a un endecasillabo


un settenario e a un settenario un quinario, e invertono le rime (dunque c7 e d5). Cfr. Di Benedetto
(1994, 16); Mariotti (2008, 25-26).
Lingua poetica e modernità 171

zione urbana. Ma non è del tutto così. Perché poi lo spirito dissacratore di Boito ar-
riva ad intaccare anche la zona del testo segnata dalla partecipazione sentimentale,
allungandovi sopra l’ombra del sarcasmo. Si prenda il finale, dove la demolizione
lascia a vista «l’alcova e la fogna», «senza pietà di vel che li ripari», e svela così la
zona «invereconda» della casa, con un salto semantico sconcertante rispetto alle
altezze degli «strazïati lari», appena sopra. Oppure si consideri l’ultima rima, fogna
: sogna, che fa il paio con quella che chiudeva la prima strofa, scrofe : strofe: quasi i
sigilli di una poesia che si nutre di contrasti esibiti e, tutto sommato, non sa o non
vuole comporli in una visione organica. Lo si evince del resto dalla confessione dei
vv. 15-17, quando il «profilo / scomposto e tetro» della città devastata è paragonato
al «metro / di questa strofe»: a significare che la vecchia strumentazione tecnica
della poe­sia, a contatto con la realtà moderna, è sottoposta, suo malgrado, a un pro-
cesso di demolizione che ne smaschera le contraddizioni e le debolezze strutturali.
Non ultima quella propriamente grammaticale, se qui – come sempre nei poeti sca-
pigliati – il vecchio repertorio della lingua poetica si mescola al nuovo ‘realismo’,
come i «fregi vieti» che appesantiscono le case moderne: cfr. le dieresi latineggianti
(e nobilitanti) su arïeti, irrequïeti, strazïati; le apocopi frequenti: piangan, mister,
urtar, fuggon ecc.; la fonetica di sovra per ‘sopra’ e simigliante per ‘somigliante’;
la forma piena cittade; i poetismi lessicali ruina, ratta, augelletti, duol (ma per tutti
questi aspetti si vedano i repertori di Serianni 2009a e Arcangeli 2003).

Fonte:  Boito, Opere letterarie, 58.

Zappe, scuri, scarpelli,


Arïeti, martelli,
Istrumenti di strage e di ruina,
L’impero è vostro! O tempi irrequïeti!
5 L’umanità cammina
Ratta così che par sovra una china.
Sorge ogni giorno qualche casa bianca
Grave di fregi vieti.
Scuri, zappe, arïeti,
10 Smantellate, abbattete e gaia e franca
Suoni l’ode alla calce e al rettifilo!
Piangan pure i poeti.
La progenie dei lupi e delle scrofe
Oggi è sovrana e intanto le pareti
172 Capitolo 1

15 Della vecchia cittade hanno un profilo


Scomposto e tetro, – simigliante al metro
Di questa strofe.
Già gli augelletti fidi
Più non trovano i nidi
20 Consueti fra il tetto e la grondaia
E sul sacro mister de’ focolari
Viene a urtar la mannaia.
Le muraglie diroccano, a migliaia
Fuggon l’ombre de’ cari
25 Defunti, e in lagni amari
Volan gridando
All’onta e al duol dell’esecrato bando!
E la casa s’è fatta invereconda,
Gli strazïati lari
30 Mostrano al sole l’alcova e la fogna
Senza pietà di vel che li ripari.
E il cieco brancolante in sulla sponda
Della contrada – smarrirà la strada
Com’uom che sogna.

1866, Milano
capitolo 2
Tre paesaggi

2.1.  Giosue Carducci: Visione

Di Carducci leggiamo una poesia tarda, che appartiene alla sua vena più intima,
meno legata alla figura pubblica e agli intenti celebrativi. Visione fu scritta nel 1883
e pubblicata in rivista nello stesso anno, con il titolo di Rêverie (‘fantasticheria’),
per essere poi raccolta in volume nelle Rime nuove del 1887. In una lettera a Fi-
lippo Marchetti, che aveva musicato la lirica, l’autore scrive che essa «fu composta
proprio con l’intendimento di conseguire un certo effetto estetico specialmente, se
non soltanto, per mezzo d’una variata armonica disposizione di sillabe, di suoni, di
cadenza» (14 luglio 1883): suggerendo così che al suo fondamento sta un principio
di organizzazione ritmica.
Proviamo dunque a partire proprio da lì. Poco direbbe, in sé, l’ascrizione al
genere del sonetto, con schema ABAB ABAB CDE CDE, se non fosse che i versi
utilizzati non sono gli endecasillabi canonici previsti da quel metro, ma dei doppi
quinari1 che, in ottica ‘barbara’, si possono in parte identificare con gli endecasillabi
faleci (o catulliani). In realtà questi ultimi, nella tradizione settecentesca (in Rolli e
Parini, ad es.) e nelle Odi barbare dello stesso Carducci, erano resi in modo uniforme:
il primo quinario doveva essere sempre sdrucciolo, il secondo sempre piano; mentre
qui ciò accade solo in certi casi (ad es. al v. 2 «Ciel le caligini || scialbe vincea»), perché
poi il poeta sperimenta due altre varianti: quella con due emistichi piani (v. 1 «Il sole

1
  Nella metrica italiana i versi doppi sono costituiti dall’unione di due versi di uguale misura
(due quinari, come qui, oppure due settenari ecc.), allineati l’uno dopo l’altro, senza che al confine tra
i due membri (o emistichi) si possa fare sinalefe (si parla per questo di cesura obbligatoria, segnalata
convenzionalmente con doppia lineetta verticale: ||).
174 Capitolo 2

tardo || ne l’invernale») e quella con primo emistichio sdrucciolo e secondo tronco


(v. 14 «Entro una pallida || serenità»; cfr. Binni 1972, 66). Ancora di più conta la stra-
tegia con cui Carducci distribuisce i tre tipi: nelle terzine infatti li infila regolarmente
uno dopo l’altro, in parallelo alla sequenza delle rime (CDE); mentre nelle quartine
riserva al tipo piano + piano i versi esterni (1, 4, 5, 8) e al tipo sdrucciolo + piano i
versi interni (2, 3, 5, 6), realizzando in ciascuna uno schema incrociato (xyyx) che
questa volta contrappunta lo schema alternato delle rime (ABAB).
Il tutto dà l’impressione di una costruzione ad alto grado di artificiosità, con-
trassegnata da una specie di geometrismo. Che ritroviamo, del resto, ad altri livelli
della composizione, ad esempio nell’organizzazione dei contenuti. Il tema per sé
è elementare: la contemplazione dei raggi del sole tra le nebbie invernali sollecita
nel soggetto l’evocazione della prima infanzia. Ma, appunto, il motivo è trattato
in modo da creare una corrispondenza strutturale tra la descrizione della natura
e l’immaginazione interiore: come al sole invernale risplende il campo verde tra le
caligini scialbe, così per effetto della medesima luce riflessa (la fata morgana, pro-
priamente la ‘rifrazione che produce i miraggi’) la fantasia evoca la prima età come
un’isola verde nel mezzo di una pallida serenità. O ancora si veda la sintassi, domi-
nata da dispositivi parallelistici di vario genere. Nella prima quartina, ad esempio,
entrambi i distici (vv. 1-2 e 3-4) partono con il soggetto e si chiudono con il verbo,
interponendovi due complementi. Sùbito sotto, i vv. 5-6 esibiscono un chiasmo
che inverte la sequenza verbo-soggetto (correva l’onda vs l’onda… correa) nonché
la posizione dell’aggettivo che accompagna il nome dei fiumi (Po regale vs nitido
Mincio). Eccetera.
Ovvio che questi modi compositivi diano, anzitutto, una grande coesione al te-
sto, rafforzata anche dalla ben nota capacità carducciana di conferirgli compattezza
tonale tramite l’accostamento dei colori. Che qui infatti sono tutti sottoposti a un
coerente processo di attenuazione, determinato dalla luminosità invernale: caligini
scialbe ‘biancastre, pallide’, verde tenero ‘chiaro, tenue’ (perché di erba giovane),
ale bianche, mite fulgore, pallida serenità. Ma un organismo poetico articolato così
sapientemente serve pure a ingabbiare il contenuto sentimentale dentro una rete
formale che lo oggettivi e – diciamo pure – lo raffreddi, lo distanzi dall’io, ne smorzi
i possibili risvolti dolorosi. Come del resto non esita a dichiarare l’autore stesso,
quando propone una rivisitazione dell’infanzia «senza memorie, senza dolore»,
«come un’isola… lontana»: protetta cioè dalla riemersione incontrollata di pulsioni
e paure (cfr. ancora Binni 1972, 68).
Anche l’assetto linguistico strettamente inteso concorre, naturalmente, a que-
sti effetti. Perché ogni componente viene lavorata per attingere un equilibrio su-
periore, una misura classica che non ammette escursioni né punte rilevate; sicché
anche gli elementi di tradizione alta vengono come trattenuti, non sono mai esibiti.
Tre paesaggi 175

Eppure ci sono, anzi costituiscono il vero tessuto della poesia. Pensiamo a latinismi
come caligini per ‘nebbie, brume’ e novale per il ‘campo rimesso a coltura dopo
un periodo di riposo’); oppure alla regalità che al v. 5 qualifica il Po, già di Virgilio
e di Petrarca (cfr. Saccenti 1993, 534). Ma notiamo anche più sottili fattori di let-
terarietà, come l’aggettivazione suggestiva che accompagna quasi ogni sostantivo
(sole tardo, caligini scialbe, verde tenero ecc.). E infine la grammatica poetica, che
Carducci maneggia in modo tanto sicuro quanto elegante, soppesando e variando
ogni forma. Per cui ai vv. 5-6 prima scrive correva, poi correa (implicato dalla rima);
e al v. 9 cuor presenta sì l’apocope, ma non il monottongo ‘poetico’. Per il resto,
basterà citare gli altri troncamenti (ciel, sol); la scrizione analitica delle preposizioni
articolate (ne l’, de la, ma del, nel); la combinazione di dieresi ed enclisi libera in
rïaffacciavasi; il plurale di ale (Serianni 2009a, 157; Arcangeli 2003, 251 ss.); gli im-
perfetti senza la -v- (vincea, ridea ecc.); fiso per ‘fissato con lo sguardo’ (Arcangeli
2003, 65-66).

Fonte:  Carducci, Rime nuove, 213-215.

Il sole tardo ne l’invernale


Ciel le caligini scialbe vincea,
E il verde tenero de la novale
Sotto gli sprazzi del sol ridea.

5 Correva l’onda del Po regale,


L’onda del nitido Mincio correa:
Apriva l’anima pensosa l’ale
Bianche de’ sogni verso un’idea.

E al cuor nel fiso mite fulgore


10 Di quella placida fata morgana
Riaffacciavasi la prima età,

Senza memorie, senza dolore,


Pur come un’isola verde, lontana
Entro una pallida serenità.
176 Capitolo 2

2.2.  Giovanni Pascoli: La servetta di monte

Siamo di fronte a uno dei vertici della poesia pascoliana: mirabile per la capa-
cità di oggettivare uno stato psichico in una rappresentazione fatta solo di cose e
di sensazioni. Il primo appunto sulla Servetta risale al 1899, ma la stesura effettiva
avvenne all’inizio del 1903, poche settimane prima della sua pubblicazione in vo-
lume, nella prima edizione dei Canti di Castelvecchio. Nell’annotazione del 1899
Pascoli scriveva così: «La ragazza che resta in casa | poemetto» (Ebani 2001, 996);
e una traccia della sua concezione originaria come «poemetto» è rimasta nell’impo-
stazione definitiva della poesia, che possiamo definire di tipo ‘narrativo’. L’io lirico,
infatti, è completamente assente, non è rappresentato nemmeno come spettatore
(tanto che non c’è alcun verbo in prima persona), e l’intera scena è occupata da un
personaggio ‘terzo’, la servetta, che detiene per intero il punto di vista sulla realtà.
Non solo: è ben evidente anche uno sviluppo temporale, con un prima e un dopo,
che consentono di individuare nel testo due zone ben precise. Nella prima parte la
servetta, arrivata da poco nella casa padronale e lasciata da sola, osserva intorno a sé
l’ambiente che non conosce; nella seconda, dopo il v. 16, la ragazza, forse assopita o
forse sognando ad occhi aperti, si abbandona a un’immaginazione che la riporta a
casa, alla montagna da cui proviene. Quasi superfluo rimarcare che, con ciò, il testo
veicola un senso complessivo di regressione all’infanzia: il «dolce… ritorno» del
v. 27, tema pascoliano per eccellenza. Più interessante, nella nostra ottica, mostrare
come il movimento dei contenuti si traduca sul piano formale.
Nell’attacco i commentatori hanno individuato alcuni sicuri antecedenti letterari.
Uno è la tessera dantesca esibita al secondo verso, dove selvaggia vale ‘spaesata’ come
in Purgatorio ii 52-53: «selvaggia / parea del loco» (da incrociare con ibidem xxvi
67-69 «Non altrimenti stupido si turba / lo montanaro, e rimirando ammuta, / quando
rozzo e salvatico s’inurba»: Nava 1989, 336). A confermare, tra l’altro, quanto l’autore
asseriva circa l’omogeneità sostanziale del linguaggio di Dante con il contesto toscano-
popolare messo in scena nei Canti e nei Poemetti (cfr. II.3). L’altro riferimento è a
una poesia moderna, la Mariana del poeta inglese Tennyson, da cui Pascoli sembra
riprendere le due immagini, in successione, della mosca che ronza contro i vetri e del
topo che fa capolino, vv. 9-10 e 13-14 (così Perugi 1982). Però occorre dire sùbito che
questi tralicci ‘alti’ sostengono un tessuto linguistico del tutto originale, specialmente
orientato, in questa prima parte, verso la nominazione precisa dei particolari domesti-
ci ‘bassi’, ossia degli attrezzi di cucina che la ragazza quasi fotografa girando lo sguardo
intorno a sé: i rami ‘utensili di rame’, la staggia, forma ant. per ‘staggio, asta’, il pannello
‘grembiule’ («è quello che portan le donne», si legge nelle Note alla seconda edizione
Tre paesaggi 177

dei Canti, p. 228); e ancora il croccolìo del v. 11, che assomma in sé la predilezione
pascoliana per i frequentativi auditivi in -ìo e la radice del barghigiano croccolare, che
sempre nelle Note l’autore chiosa come «il verso della gallina quando vuol far l’uova
[…]. Si dice anche del vino quando si versa dal fiasco senza tromba» (p. 227): a indi-
care qui il «rumore della pentola quando bolle sul fuoco» (Venturelli 2000, 193). Non
che queste macchie locali più evidenti rivelino una tendenza marcata al dialettismo,
come si avverte in certe aree dei Poemetti; tuttavia sarà lecito parlare di un quadro
lessicale compatibile con l’ambientazione toscana (e con la lingua del personaggio) e,
più in generale, incline alla scelta del sinonimo comune: pensiamo a bel bello ‘in modo
lento e tranquillo’ (che è anche dei Promessi sposi, oltre che di tanti altri passi pascolia-
ni: cfr. Latini 2002, 270), oppure, più avanti, al ragazza del v. 31.
Si osserverà inoltre il clima che si respira nelle prime strofe. Dove lo sguardo del-
la protagonista è letteralmente invaso da presenze oggettuali ostili, che si affacciano
alla sua coscienza turbata senza esserne dominate: «Non c’è nulla ch’essa conosca. /
Tutto pende tacito e tetro» (7-8); e le sole altre creature viventi, la mosca e il topo,
sono costrette anch’esse a una chiusura innaturale nell’interno domestico, a un movi-
mento senza uscita, che proietta su un piano generale lo stato d’animo della ragazza.
Il senso di estraneità trova inoltre un corrispettivo sensoriale nel silenzio che grava
sulla casa. La servetta osserva, fa un giro con gli occhi, torna a guardarsi il pannello,
vede il topo, ma appunto non ode (9), con la sola eccezione del ronzìo della mosca e,
soprattutto, del croccolìo della pentola. Sul quale, a un certo punto, si concentra la sua
attenzione, quando l’acqua comincia a fare «qualche sonaglio» (16). Spiega ancora
Pascoli nelle Note (p. 231) che «quando la pentola fa i sonagli dicono che “passano i
miccetti”», ossia gli asinelli (ibidem, p. 228). E infatti, dopo un attimo di sospensione
segnalato dai puntini, è proprio il campano di un muletto che la serva sente suonare,
«lontano lontano lontano» (17): formula fiabesca e ipnotica per indicare il luogo a cui
si dirige la sua immaginazione, la casa sui monti, verso cui il muletto «s’arrampica su
su su» (20, ancora con triplicazione dell’avverbio). È dunque avvenuto uno scambio
tra il suono reale e quello immaginario, con passaggio dalla coscienza alla visione,
forse al sonno; e qui si apre la seconda parte della poesia, col rumore del campanaccio
che all’inizio «si sente sonare continuamente» (24), per spegnersi poi mano a mano
che sale (31-32): non perché taccia ma perché è sovrastato dai rumori della natura,
in un crescendo che coinvolge progressivamente «il torrente / che […] cade scro-
sciando», «la brezza che scuote le fronde» (33-36), «il canto dell’usignolo», quello
dell’assiuolo, infine la «squilla, / nel cielo, della tottavilla» (37-42).
Su questo concerto canoro si potrebbero dire tante cose. Intanto, contrappo-
nendosi al silenzio delle strofe precedenti, esso configura pure una situazione esi-
stenziale opposta: non più la chiusura immobile ma il movimento libero nella natura
e il dialogo con le sue creature: che è esattamente, qui e altrove, la condizione re-
178 Capitolo 2

gressiva del «fanciullino», lo stato di natura che precede la coscienza razionale (cfr.
Soldani 2010, 177 ss.). Una condizione – si badi – in cui la servetta si sente immersa
personalmente: tanto che, ad esempio, il torrente scroscia «a’ suoi piedi» (34). In
secondo luogo, l’avvento delle voci avvia una ricerca di determinatezza lessicale, che
qui si avvale non del dialetto ma del sinonimo esatto, con la tipica competenza da
ornitologo esibita nell’ultima strofa: usignolo, passero, cincia, assiuolo, tottavilla; tutti
uccelli scelti con intenzione precisa, sia per la distinzione del canto nelle diverse ore
del giorno, sia per il culminare della serie nel verso squillante della tottavilla, una
specie di allodola che una delle fonti di Pascoli, La vita degli animali di Brehm (trad.
it. 1869-1873), descrive in questo modo: «Essa canta nelle regioni più squallide, nei
monti ove sono pochi altri cantori […] È la prediletta dei montanari, […] il confor-
to del povero operaio che il lavoro tiene prigioniero nella stanza tutta la settimana»
(cit. da Marcolini 2002b, 520). Infine, la descrizione dei suoni attiva, comprensibil-
mente, una rete fitta di richiami fonici, di natura onomatopeica, emanati dalle parole
che esprimono la sensazione: si veda l’allitterazione di /s/ in «si sente sonare un cam-
pano» (18), «s’arrampica su su su» (20), «solo solo con l’assiuolo» (con doppia rima
interna, 39; ma cfr. già «il croccolìo roco» del v. 11, col ritorno di /r-k/).
Quest’ultimo livello introduce il tema dell’impressionismo pascoliano, fatto
principalmente di suoni ma capace anche di rapide pennellate visive, come al v. 26
«c’è nell’aria un fiocco di luna» (a cui si arriva per condensazione di una origina-
ria comparazione esplicita: prima «come un fiocco albeggia la luna», poi «come un
fiocco bianco è la luna»; cfr. Ebani 2001, 1000, 1002). Il fatto è che nella seconda
parte della poesia, pur apparentemente così oggettiva, così splendente nella resa dei
fenomeni naturali, si fa strada poco a poco il filtro della percezione soggettiva della
servetta (e del poeta con lei), che del resto – non dimentichiamolo – sta vivendo que-
sta esperienza in uno stato onirico. Difficile spiegare meglio di Gianfranco Contini:
«questa troppo evidente chiarezza è in sostanza eminentemente evocativa e suggesti-
va. […] Più il Pascoli è chiaro, addirittura luminoso, come precisamente nella Servet-
ta di monte, e più è radicalmente irrazionale» (1970, 244). Come dire che il ritorno a
una visione fanciullesca del reale è praticabile in forme così compiute soltanto sotto
la spinta di un potente senso di mancanza, che innesca l’immaginazione compensa-
tiva e insieme ne tradisce l’inconsistenza. Anche nei casi in cui, come qui, il soggetto
rinunci del tutto a rappresentare sé stesso e si nasconda dietro un personaggio altro.
La sintassi segue senza deviazioni l’andamento complessivo della poesia. È vero
infatti che in generale la linea della frase e del periodo risulta piana ed elementare, in
controtendenza rispetto alle abitudini della composizione poetica tradizionale. Tutta-
via si riscontrano differenze notevoli tra le due parti. Perché nella prima il modello si
realizza in una successione di frasi giustapposte, talvolta più brevi del verso che le con-
tiene (come in quello di apertura), assecondando il contenuto puramente evenemen-
Tre paesaggi 179

ziale della descrizione: dei fotogrammi allineati uno dopo l’altro, senz’altra cucitura
che lo sguardo mobile della ragazza. Mentre nella seconda parte già l’andamento nar-
rativo, impresso dal ritorno onirico, comporta una maggiore implicazione reciproca
tra i segmenti; e poi la soggettivazione si risolve in inserti commentativi, affidati a una
serie di esclamative che sovrappongono l’emozione della servetta e quella del poeta
(vv. 27-30). Per arrivare alle ultime due strofe in cui, pur non rinunciando ai prediletti
moduli paratattici, Pascoli compone un periodo ‘filante’ che dal v. 33 arriva all’ultimo,
oltrepassando il confine strofico.
Discorsi in parte analoghi si possono fare per la metrica, che si affida a strofe di sei
novenari con schema ABABCC. Il novenario è notoriamente un verso molto amato da
Pascoli, che è stato anzi il maggior responsabile della sua adozione nella lirica alta, ol-
tre che della sua fortuna novecentesca. Quando però si pensa ai novenari pascoliani, in
genere si intendono quelli con accenti in 2ª5ª8ª sillaba, i cosiddetti ‘dattilici’, che erano
esclusivi in Myricae ma non lo sono più nei Canti (cfr. Pazzaglia 1974, 77 ss.; Mengaldo
1991, 91 ss.): tanto che nella Servetta li troviamo solo nel distico a rima baciata che
conclude ogni strofa. Mentre i quattro versi precedenti hanno un profilo differente,
dove oltre all’accento finale in 8ª sede, ne compaiono uno in 3ª e uno oscillante tra la 5ª
e la 6ª: versi dall’andamento meno definito, reso instabile dalla irregolarità distributiva
degli accenti. Bene: nell’alternanza tra un inizio di strofa ritmicamente più scomposto
e una fine più regolare e cadenzata, pare di cogliere un riflesso della successione tra i
due modelli sintattici di cui abbiamo detto sopra.
Infine poche parole sulla grammatica della poesia. Dopo quanto abbiamo esposto
nel profilo storico, non stupisce di trovarne qui dei residui minimi: giusto la desinenza
antiquata di apparito, il poetismo debole anco ‘anche’, la preposizione apocopata a’ ‘ai’
(letteraria ma anche del toscano vivo: Serianni 2009a, 129). Minuzie, in fondo. Ma,
appunto, qui l’elemento notevole è proprio l’assenza di segnali di questo genere, che
fa di Pascoli un innovatore profondo delle strutture linguistiche della poesia italiana.

Fonte:  Pascoli, Canti di Castelvecchio, vol. I, 167-168 (gli apparati ibidem, vol.
II, 996-1003).

Sono usciti tutti. La serva


è in cucina, sola e selvaggia.
In un canto siede ed osserva
tanti rami appesi alla staggia.
5 Fa un giro con gli occhi, e bel bello
ritorna a guardarsi il pannello.
180 Capitolo 2

Non c’è nulla ch’essa conosca.


Tutto pende tacito e tetro.
E non ode che qualche mosca
10 che d’un tratto ronza ad un vetro;
non ode che il croccolìo roco
che rende la pentola al fuoco.

Il musino aguzzo del topo


è apparito ad uno spiraglio.
15 È sparito, per venir dopo:
fa già l’acqua qualche sonaglio…
Lontano lontano lontano
si sente sonare un campano.

È un muletto per il sentiero,


20 che s’arrampica su su su;
che tra i faggi piccolo e nero
si vede e non si vede piú.
Ma il suo campanaccio si sente
sonare continuamente.

25 È forse anco un’ora di giorno.


C’è nell’aria un fiocco di luna.
Come è dolce questo ritorno
nella sera che non imbruna!
per una di queste serate!
30 tra tanto odorino d’estate!

La ragazza guarda, e non sente


piú il campano che a quando a quando.
Glielo vela forse il torrente
che a’ suoi piedi cade scrosciando;
35 se forse non glielo nasconde
la brezza che scuote le fronde;

od il canto dell’usignolo
che, tacendo passero e cincia,
solo solo con l’assiuolo
Tre paesaggi 181

40 la sua lunga veglia comincia,


ch’ha fine su l’alba, alla squilla,
nel cielo, della tottavilla.

2.3.  D’Annunzio: Albàsia

La poesia fu composta nel periodo di lavoro più intenso sul progetto di Alcyo-
ne, nell’estate del 1902, e poi pubblicata nella prima edizione della raccolta, datata
1904 (ma uscita nel dicembre del 1903). L’albàsia del titolo, ripresa nel testo al v. 34,
è un arcaismo per ‘bonaccia, calma di mare’ (TB), e introduce un tema che – come
spesso in D’Annunzio – da un lato è collocato nell’orizzonte immediato del sogget-
to, secondo il tipico diarismo di Alcyone: qui il litorale toscano «tra il Mar pisano / e
l’Alpe lunense» (‘di Luni’); dall’altro viene declinato in senso mitologico: nel finale
la bonaccia è infatti collegata alla metamorfosi di Alcione e Ceìce in uccelli marini,
che da allora farebbero il nido in giornate invernali contrassegnate dalla massima
tranquillità (cfr. Ovidio, Metamorfosi xi 742-748, e le voci alcione/alcionio del TB e
alcyoneus del Forcellini, dove si accenna anche al mare siciliano o Siculo, qui sicano,
v. 37; sempre in Alcyone cfr. Undulna, 61 «l’albàsia de’ giorni alcionii»). La poesia
sviluppa in successione entrambi gli spunti delle fonti: prima quello nuziale, che qui
viene interpretato in senso ‘panico’, come il generale movimento di unione degli ele-
menti naturali; poi quello dell’immobilità della superficie dell’acqua, che a sua volta
prelude all’accoppiamento degli alcioni. Il motivo sponsale salda dunque l’inizio e la
fine (il mattin nuziale e la sposa Alcyone), innescando una circolarità che esprime la
continuità ininterrotta della compenetrazione tra gli esseri. Nella quale è coinvolta
pure l’unica presenza umana che compaia sulla scena, al centro del componimento:
la figura femminile di Ermione che, come altrove (ad es. nella celebre Pioggia nel
pineto), non è evocata per intero ma viene come parcellizzata, ridotta ai particolari
fisici interessati dal movimento panico (i piè 18, la guancia 21).
Il lessico risponde alle direttrici fondamentali della lingua dannunziana, in primis
la preziosità e l’esattezza, che favoriscono la convivenza di componenti terminologiche
differenziate: parole letterarie come disposare, albore ‘biancore’, sicano ‘siciliano’; la-
tinismi come nivale ‘nevoso’ o sale nel senso ‘mare’ (al v. 10); fitonimi e zoonimi come
stiancia ‘paglia marina’, salcio ‘salice’, meduse; i tecnicismi della pesca con la rete, ar-
gano e bilancia; la terminologia delle gemme, con l’opale (bianco-azzurra) e il crisòlito
(per sé una pietra trasparente verde-gialla, ma nel TB citato anche nell’accezione anti-
ca di ‘topazio’). Spiccano poi i derivati: ondata, detto della guancia ‘simile alle onde per
effetto del velo’, e soprattutto la serie, anche rimica, in -osa, dove, accanto ai comuni
182 Capitolo 2

pescosa e formosa (ma detto della nube), troviamo il più accusato algosa. Sostiamo solo
su una parola, «il mio giòlito» (v. 16), che il TB spiega come l’immobilità della nave a
vela in tempo di bonaccia, quindi estensivamente come ‘riposo’ e ‘gioia’. D’Annunzio,
evidentemente, contamina qui i due significati, in certo modo associando la propria
tranquillità alla quiete del vascello nella calma del mare, in perfetta consonanza con la
situazione di albàsia che lo circonda; ma, tipicamente, egli sfrutta il TB in forma ancora
più estesa, perché da un suo esempio tratto da Redi deve aver recuperato anche il cri-
sòlito del v. 25 («Or che siamo in festa e in giòlito, / bêi di questo bel crisolito», qui per
‘vino dorato’; cfr. Andreoli e Lorenzini 1982-1984, II 1221).
Veniamo alle strutture. La poesia, nell’ed. critica di Gibellini (1988), non risulta
articolata in strofe; ma una suddivisione il poeta l’aveva pensata, segnandola sulla
minuta autografa tra i vv. 19 e 20 (ibidem, 114) e poi confermandola nella prima edi-
zione a stampa (che si legge in Gibellini e Caliaro 1995): sicché noi la ripristiniamo
nella nostra trascrizione. Del resto, anche a prescindere dallo stacco tipografico, nel
testo la separazione appare comunque netta, configurando due sistemi di 19 versi
ciascuno, ben marcati dai segnali rimici: si noti in specie che si ripetono la prima e
l’ultima rima (nuziale : nivale, Ermione : Alcyone). Certo, qui la concezione strofica
dannunziana non coincide con quella classica ma risponde al modello che nell’Onda
è definito «strofe lunga» (cfr. II.4), e prevede dunque l’utilizzo esclusivo di versi
brevi o brevissimi, che nel caso consistono in trisillabi (7 vv.) quinari (12) senari (6)
settenari (13), distribuiti liberamente e rimati in modo fitto ma non rispondente a
uno schema. In questo movimento di contrazione e dilatazione i fattori omogeneiz-
zanti diventano due. Primo, il ritmo impresso dalla disposizione degli accenti in mo-
duli ritornanti (ad es. l’attacco quasi costante con accento sulla 2ª sillaba, oppure la
cellula trisillabica con accento nel mezzo, come al v. 3, dove è ripetuta due volte: «e
l’àlpe || lunènse»; cfr. Pazzaglia 1974, 157 ss.; Giovannetti e Lavezzi 2010, 66-75).
Secondo, la ripercussione immediata delle rime, tanto più evidente perché la brevità
dei versi avvicina le terminazioni uguali: cfr. «la nube formosa / disposa», «la canna
il tralcio, / il salcio» ecc. Ma alla rima è affidata anche un’altra funzione, cioè di le-
gare a distanza parole dell’una e dell’altra strofa, creando così una tramatura fonica
che percorre il testo per intero. Prendiamo la serie pisano 2 : piano 9 : lontano 33 :
sicano 37, o quella stiancia 13 : bilancia 14 : guancia 21, o ancora quella, impostata
su rime sdrucciole rare, giòlito 16 : crisòlito 25 : insolito 23. In tal modo il confine
strofico sembra essere attraversato da linee di giunzione che fanno il paio con l’ite-
razione ritmica affidata agli accenti, anch’essa distesa sulla poesia senza soluzione di
continuità. E in questa fusione delle parti nell’intero non sarà eccessivo scorgere un
riverbero di quella dell’individuo nel tutto che lo supera.
La divisione strofica si ripercuote pure su altri livelli: ad esempio sulla ripartizio-
ne dei contenuti (le nozze e la bonaccia), di cui abbiamo già parlato. E ancora sulla
Tre paesaggi 183

sintassi. Dove certo prevale, dappertutto, un periodare senza concessioni all’ipotassi:


si pensi che compaiono solo due subordinate, la relativa minima del v. 8 («il monte
che a lei sale») e la comparativa temporale in chiusa («come allor che fa il nido», in-
dotta probabilmente da un passo di Baldi citato dal TB alla voce alcione: «allorché il
nido / agli scogli Alcion secura appende»; cfr. Gibellini e Caliaro 1995, 159). Mentre
per il resto abbiamo solo frasi principali. Il che non significa, tuttavia, frasi elementari
o mancanza di un processo compositivo dotato di una sua complessità, ma piutto-
sto adozione di una ‘sintassi lunga’ fondata sull’aggiunzione. Ecco: questa strategia
appare ben differenziata nelle due strofe. Nella prima infatti, dopo due movimenti
esclamativi disposti in parallelo («O mattin nuziale», «O nozze immense»), attacca
un lungo periodo (vv. 7-19) fatto di otto membri coordinati per asindeto e costituiti
dalla sequenza Soggetto-Oggetto, il cui verbo (disposa) occorre per un’unica volta
all’inizio della serie. Si ottiene così una perfetta fusione tra gli esseri di natura che
partecipano all’atto nuziale, perché ogni coppia risulta nello stesso tempo separata
dalle altre e unita ad esse dal movimento comune, nella sintassi come nella realtà
rappresentata. Nella seconda strofa, invece, le frasi sono indipendenti e divise da
pausa forte. E tuttavia non sono meno legate. Intanto per la presenza, comunque, di
un parallelismo evidente, almeno tra alcune di esse: «il cielo è nivale / come…», «il
mare è d’opale […] / come…», «è grande albàsia […] / come…». E poi, soprattutto,
perché le immagini rispondono alla dominante coloristica del biancore: il cielo nivale
come la guancia e il velo, il mare d’opale e il suo albore, le meduse che brillano, fino
al «tutto è bianco» del v. 32; e forse anche oltre, se – com’è probabile – D’Annunzio
interpreta albàsia, parola per sé di etimo incerto (cfr. GDLI), come un derivato da
albus ‘bianco’, indotto probabilmente da un’osservazione di Guglielmotti (1889), che
la chiosa come «Voce antica, e fuor d’uso: ma rispondente al fatto. Ché, dove il mare
sia queto senza bava di vento, piglia colore di latte stretto [‘rappreso’]».
Sta di fatto che, con l’una o con l’altra procedura, il sistema costruttivo per
accumulazione permette, insieme, di conferire continuità e ‘fusione’ al paesaggio,
còlto nelle sue relazioni di contiguità spaziale e di similarità semantica, e però di
non intaccare la nitidezza dell’immagine singola, i cui contorni restano nettissimi.
Pensiamo solo all’icasticità memorabile di versi come «Brillano le meduse / a fiore /
dell’emerso banco».

Fonte:  D’Annunzio, Alcyone, 113-114.

O mattin nuziale
tra il Mar pisano
e l’Alpe lunense!
184 Capitolo 2

O nozze immense
5 e brevi!
La nube formosa
disposa
il monte che a lei sale,
l’ombra d’entrambi il piano,
10 la dolce acqua il sale,
la canna il tralcio,
il salcio
la florida stiancia,
l’argano la bilancia
15 su la foce pescosa,
la mia rima il mio giòlito,
l’algosa
arena i tuoi piè lievi,
o Ermione.

20 E il cielo è nivale
come su la tua guancia
ondata il velo
insolito.
Il mare è d’opale
25 con vene di crisòlito,
come i mari dell’Asia,
immoto albore
di gemme fuse.
Brillano le meduse
30 a fiore
dell’emerso banco.
E tutto è bianco,
presso e lontano.
È grande albàsia
35 da lido a lido,
come allor che fa il nido
sul Mar sicano
la sposa Alcyone.
capitolo 3
Poesia della crisi

3.1.  Sergio Corazzini: Per organo di Barberia

La poesia fa parte della raccoltina Piccolo libro inutile (1906: appena otto com-
ponimenti!), che è l’ultima con Libro per la sera della domenica della brevissima
e tragica carriera di Corazzini. È un testo esemplare della sua maniera più tipica:
l’organo di Barberia del titolo (dal nome del suo inventore Giovanni Barbieri) è tra
le cose che non mancano mai nel repertorio dei poeti crepuscolari e prima dei sim-
bolisti franco-belgi (ma con la significativa eccezione di Gozzano). La sua musica,
tanto semplice quanto malinconica e ripetitiva, è il correlativo perfetto della con-
dizione del «povero / fanciullo incontentato» (vv. 23-24), e ad essa si conformano i
seguenti lemmi-chiave: triste, diserta (mai ‘deserta’ in questo autore), ospedale, fan-
ciullo, pianti, poveri ecc. Si registra un solo diminutivo (ariette, v. 11) ma cfr. anche
la «piccola casa / provinciale» ai vv. 17-18. Il testo poi, come tutti i testi corazziniani
e crepuscolari, gronda di ripetizioni. Vi sono iterazioni dell’identico (elemosina a
inizio e fine della prima parte), polittoti come triste e tristezza o arie e ariette (rispet-
tivamente vv. 1 e 15; 2 e 11), strette parentele semantiche del genere di elemosina e
povero. Ma cfr. anche «passano e ripassano» (v. 8), «una seconda volta, / ritorni su
tuoi pianti» (vv. 21-22), e «nessuno raccoglie» (v. 4) variato nel finale in «nessuno
ti ascolta»: tutti riflessi significativi della «tristezza monotona» (vv. 15-16) e della
richiesta, ostinata ma vana, di ascolto e contatto. È «la poesia dell’impossibilità» ha
scritto Landolfi (1992, 29).
Altrettanto povera di mezzi e ripetitiva è la sintassi, che consiste in un mon-
taggio parallelo di frasi nominali o verbali sempre collegate per asindeto. Nella
prima strofa ogni frase comincia con un sostantivo-immagine («Elemosina triste»,
186 Capitolo 3

«Primavera di foglie», «Poveri ritornelli», «Ariette d’ospedale»); nella seconda


con un verbo – «sfogli», «singhiozzi», «ritorni». Ma si può concludere che tutto è
quasi uguale o complementare, e che le due strofe sono l’una la variante minima
dell’altra. Dicono le stesse cose, ma la prima è oggettiva e in terza persona, la se-
conda soggettiva («Vedi», «sfogli» ecc., i «tuoi pianti / di fanciullo»).
La metrica del testo è già più o meno libera. Le rime non sono regolari, le due
strofe sono quasi uguali ma non identiche. Al contrario i versi sono tutti settenari,
questo perché Corazzini non è ancora metricamente del tutto libero, ma anche – è
ipotizzabile – per le seguenti ragioni: a) il settenario è un verso ‘piccolo’ come picco-
lo è il fanciullo e fievole la musica dell’organo di Barberia; b) la sua iterazione senza
deroghe è un ennesimo caso di ripetizione di questa poesia, come di moltissime altre
della koinè crepuscolare.

Fonte:  Corazzini, Poesie, 187-188.

I.
Elemosina triste
di vecchie arie sperdute,
vanità di un’offerta
che nessuno raccoglie!
5 Primavera di foglie
in una via diserta!
Poveri ritornelli
che passano e ripassano
E sono come uccelli
10 di un cielo musicale!
Ariette d’ospedale
che ci sembra domandino
un’eco in elemosina.

II.
Vedi: nessuno ascolta.
15 Sfogli la tua tristezza
monotona davanti
alla piccola casa
provinciale che dorme;
singhiozzi quel tuo brindisi
Poesia della crisi 187

20 folle di agonizzanti
una seconda volta,
ritorni su’ tuoi pianti
ostinati di povero
fanciullo incontentato,
25 e nessuno ti ascolta.

3.2.  Guido Gozzano: La signorina Felicita ovvero


la Felicità

Il brano riportato è la quinta parte delle otto che compongono – per un totale di
ben 434 versi – La signorina Felicita ovvero la Felicità, testo compreso nella seconda
e ultima raccolta gozzaniana, I colloqui (1911). La lunghezza è il segno materiale
di una poesia che è sempre «tutta narrativa», come ha scritto tra gli altri Pasolini,
sempre racconto di «una vera storia» o comunque di «una scena reale» (in Pasolini
1999, 1844). Qui il canovaccio prevede una (potenziale) storia d’amore tra un uomo
e una donna nello scenario di una villa aristocratica, rigorosamente munita di un
parco circondato da statue allegoriche del ciclo stagionale («Le Stagioni camuse e
senza braccia» del v. 244). Potrebbe essere una perfetta scena dannunziana, ma ne
è l’esatto rovescio. L’uomo si atteggia a viveur, vanta un passato di donnaiolo cinico
e annoiato (cfr. vv. 257-264), ma è solo un bluff. Non è antipatico ma è meschino e
incapace di agire: fa una promessa di matrimonio (vv. 269-270) che ovviamente non
manterrà, come capisce subito Felicita («Perché mi fa tali discorsi vani?», v. 271).
La donna, poi, non è l’alcionica Ermione e non è una femme fatale da «romanzi»
(cfr. v. 258), ma una «Signorina» (v. 269, e si traduca ‘zitella’), che si autodefinisce
«brutta e poveretta» (v. 272), la cui occupazione principale è cucire (vv. 251 e 267).
Ancora più esplicita e programmatica è la squalificazione del giardino ai vv. 244-248.
Quello aristocratico, e tipicamente dannunziano con le sue aiole di bosso ornamen-
tale (molti bossi o bussi nel D’Annunzio più aulico), non solo è qui un giardino
abbandonato e ormai ridotto a orto, ma la sua antica bellezza è addirittura derisa
(«deridevano», v. 248) dai prosaici ma «produttivi» porri, insalata, legumi e letame.
In questo quadretto di pseudo- o controsublime, l’impianto linguistico con-
ferma il paradosso gozzaniano di un crepuscolarismo verbalmente ricco, gioioso e
vivacemente ironico, del tutto opposto all’ortodossia corazziniana e alle sue forme e
parole chiave. Che qui sono decisamente poche e invertite di segno visto il contesto
generale: i tre diminutivi (poveretta, panchetta, scolaretta in rima ai vv. 72-76) sono
188 Capitolo 3

più comici che elegiaci; il pianto di Felicita non è la nenia ininterrotta del fanciullo
corazziniano, ma è effettivamente motivato, scoppia all’improvviso per poi, subito
dopo, trasformarsi in «un trillo gaio di fringuello» (v. 288) – e si noti che il tono
allegro e acuto è esaltato dalla fitta allitterazione del verso. Gli stessi tipici colori
crepuscolari sono di specie diversa dal solito: è autoironico il «cielo grigio» del v.
263, ed è un tratto realistico il bianco del lino del v. 256.
La peculiarità del testo consiste, al contrario, nella sua letterarietà astutamente
triviale e compatta. L’impressione è data dall’insieme, ma cfr. innanzi (v. 253), inne-
briata (v. 252), «proteso il cuore» (v. 259), vestigio per ‘traccia’(v. 260). Gli iperbati o le
inversioni saranno magari imposti dalla griglia metrica degli endecasillabi rimati, ma
il loro effetto finale è comunque quello di una «sonorità dannunziana» (Contini 1968,
636) e come da libretto d’opera. Se ne vedano almeno due: «… ove la traccia / restava
appena dell’età passata» (vv. 242-243) anziché ‘la traccia dell’età passata’; oppure, nel
finale, «Donna: mistero senza fine bello», che come segnala Contini (ibidem, 652n)
è calco di più d’un verso dantesco – «per la tua fame sanza fine cupa» e «Giù per lo
mondo sanza fine amaro» (Purgatorio xx 12; Paradiso xvii 112).
Proprio la Commedia dantesca è più volte citata da Gozzano, il quale sapeva di
contare su un pubblico di lettori ancora capace di riconoscere Dante e dunque di
apprezzare il gioco allusivo. Ad esempio, la figura etimologica1 tra spiace e piacque al v.
253 forse rimanda a «E qual è quei che disvuol ciò che volle» di Inferno ii 37. Oppure
il primo emistichio di «le mani ti cercai, sopra il cucito» (v. 267) sembra alludere a «la
bocca mi basciò, tutto tremante» del famoso canto di Paolo e Francesca, ma con un
calo evidente del drammatico e intenso erotismo della scena-modello. E infine, ancora
dantesca e sempre dell’Inferno (canti vii e xxviii), è la rima mozza : strozza dei vv. 280
e 281, dove strozza sta per ‘gola’ e anzi ‘esofago’. Ma qui il riuso del materiale dantesco
è (forse) più a fini espressivi che di controcanto ironico, e serve a dire quanto profon-
do, agitato e scomposto è il pianto della donna (e cfr. sussultavi, singhiozza, singulti),
anche se non è possibile sapere se reale o simulato (cfr. nella stessa strofa l’avverbio
«veramente» e «simulando»).
Quanto alle rime, si tenga presente che la famigerata camicie : Nietzsche cade
proprio in questo testo (nella parte non antologizzata: vv. 308-311). Di questa specie,
ma più blande, sono ai vv. 247-250 quella tra produttivi (detto dei legumi) e fuggitivi
(si pensi ovviamente agli «occhi fuggitivi» in rima nella Silvia leopardiana), e quella
tra avanzi e romanzi, poi ripresa da Marino Moretti con ironia più esplicita in Elegia
dei libri perduti – «Poveri vecchi amanti da romanzi /abbracciatevi ancor presso di

1
  Per figura etimologica si intende la ripetizione – in una porzione di testo ristretta – di parole
diverse ma aventi la stessa radice, come nei seguenti esempi danteschi: «Amor ch’a nullo amato
amar perdona» (Dante, Inferno v 103); «contra ’l fattore adovra sua fattura» (Purgatorio xvii 102,
corsivi nostri).
Poesia della crisi 189

me, / fate ch’io colga ancor gli ultimi avanzi / del vostro amore che il nostro non è».
E una rima che ancora accoppia gli opposti è pure prodigio : grigio (vv. 262-263).
Parlando della maestria narrativa di Gozzano, Pasolini faceva notare la sua abilità
nell’intrecciare piani temporali diversi: «c’è, come nei romanzi, grande uso del passato
imperfetto e del passato remoto: il presente è, diremmo oggi, quello delle sceneggia-
ture» (in Pasolini 1999, 1844). Il nostro spezzone di testo è in questo senso esemplare.
L’imperfetto narrativo sostiene la linea principale del racconto, mentre i presenti e i
passati remoti funzionano da variatori. I presenti sono all’interno dei discorsi dei due
personaggi e si riferiscono alla ‘scena’ come si svolgesse ‘in diretta’. I passati remoti
ai vv. 259-260 e 263 indicano l’anteriorità temporale; mentre cercai, strinsi e dissi (in
sequenza ai vv. 267-268) servono a fissare la puntualità e la plasticità delle rispettive
azioni (è il cosiddetto uso aoristico del passato remoto, cfr. Bertinetto 2003, 19-61), ma
è poi palese il loro effetto di finzione melodrammatica. Che è una finzione che ispira
anche lo stile dei momenti di discorso diretto e di dialogo, i quali sono – ricordando
Guglielminetti (1980, xvi) – non «strumenti di comunicazione genuina, bensì, qua-
si, di falsificazione dei rapporti». È un parlato da pantomima, da ‘telefoni bianchi’,
dove anche l’imitazione del singhiozzo femminile – «Non mi ten…ga mai più… tali
dis…corsi», v. 282 – suona come in ‘falsetto’, come un parlato-recitato.
La stessa veste metrica – sestine di endecasillabi perfettamente rimati – è un ul-
teriore risvolto di quel cozzo dell’«aulico col prosaico» di cui parlava Montale (1996a,
1274). Qui, come sempre, Gozzano è un poeta metricamente classico, a differenza di
Corazzini e simili, i quali o si accontentano dei soliti sonetti o si aprono alla modernità
del verso libero. Ma il suo è un classicismo non esente da macchie. Nel nostro brano si
alternano infatti, senza una ragione prevedibile, due schemi: il primo ABABBA (nelle
strofe 1, 3, 4 e 7) il secondo ABBAAB nelle rimanenti. Non siamo dunque in presenza
di un isostrofismo perfetto, e per questo motivo Contini (1968, 636) ha parlato di ‘er-
rori’ propriamente tecnici e di avvisaglie di una cultura metrica ormai mal posseduta.
Ma alla tesi del critico si può obiettare, e dire che anche in questo caso Gozzano civetta
ironicamente con una tradizione ormai vetusta: la usa, ma storpiandola a suo piacere,
esibendo le sue crepe e gli spifferi. È in nuce un tratto della metrica montaliana degli
Ossi di seppia e dei suoi ossi brevi in particolare, quando l’autore può alternare libera-
mente in uno stesso testo quartine a schema incrociato, alternato ecc.

Fonte:  Gozzano, Tutte le poesie, 176-177.

Ozi beati a mezzo la giornata,


nel parco dei Marchesi, ove la traccia
restava appena dell’età passata!
190 Capitolo 3

Le Stagioni camuse e senza braccia,


245 fra mucchi di letame e di vinaccia,
dominavano i porri e l’insalata.

L’insalata, i legumi produttivi


deridevano il busso2 delle aiole;
volavano le pieridi nel sole
250 e le cetonie e i bombi fuggitivi…3
Io ti parlavo, piano, e tu cucivi
innebriata dalle mie parole.

«Tutto mi spiace che mi piacque innanzi!


Ah! Rimanere qui, sempre, al suo fianco,
255 terminare la vita che m’avanzi
tra questo verde e questo lino bianco!
Se Lei sapesse come sono stanco
delle donne rifatte sui romanzi!

Vennero donne con proteso il cuore:


260 ognuna dileguò, senza vestigio.
Lei sola, forse, il freddo sognatore
educherebbe al tenero prodigio:
mai non comparve sul mio cielo grigio
quell’aurora che dicono; l’Amore…»

265 Tu mi fissavi… Nei begli occhi fissi


leggevo uno sgomento indefinito;
le mani ti cercai, sopra il cucito,
e te le strinsi lungamente, e dissi:
«Mia cara Signorina, se guarissi
270 ancora, mi vorrebbe per marito?»

«Perché mi fa tali discorsi vani?


Sposare, Lei, me brutta e poveretta!…»
E ti piegasti sulla tua panchetta

  Busso: cioè ‘bosso’, sempre in questa forma in Gozzano.


2

  Le pieridi sono le farfalle cavolaie, particolarmente dannose per le foglie dei cavoli. Le cetonie
3

sono i coleotteri, i bombi degli insetti dal corpo tozzo e villoso. Le prime due voci sono tecnicismi
di estrazione dotta.
Poesia della crisi 191

facendo al viso coppa delle mani,


275 simulando singhiozzi acuti e strani
per celia, come fa la scolaretta.

Ma, nel chinarmi su di te, m’accorsi


che sussultavi come chi singhiozza
veramente, né sa più ricomporsi:
280 mi parve udire la tua voce mozza
da gli ultimi singulti nella strozza:
«Non mi ten…ga mai più… tali dis…corsi!»

«Piange?» E tentai di sollevarti il viso


inutilmente. Poi, colto un fuscello,
285 ti vellicai4 l’orecchio, il collo snello….
Già tutta luminosa nel sorriso
ti sollevasti vinta d’improvviso
trillando un trillo gaio di fringuello.

Donna: mistero senza fine bello!

3.3.  Clemente Rebora: Nell’avvampato sfasciume

È il frammento xxxvi, ed è tra gli esempi massimi dell’espressionismo rebo-


riano (per un commento completo e approfondito si rimanda all’ottimo Giancotti
in Rebora, Frammenti lirici, 429-438). Esso descrive con toni epico-tragici una nor-
male giornata di scuola (Rebora fu anche maestro elementare), che si trasforma in
un’esperienza estrema e sacrificale («sacrificio» ai vv. 20 e 46), segnata dagli opposti
estremismi di degradazione e speranza di una finale «ascesi» (v. 44). Da qui un testo
diviso in due parti (quasi) uguali e contrapposte: esplicitamente dal ma in incipit al
v. 25, e da tutta una serie di immagini identiche ma mutate di segno – noia/ vitalità,
chiusura/apertura, schiavitù/libertà ecc.
Vediamone alcune in dettaglio: al v. 6 «l’ignava sloia dei passanti (sloia sta per
‘tedio, noia, fiacchezza’) ma al v. 33 i passanti «risbaldiscono», cioè ‘si rallegrano’;
«i muri abbassano palpebre» (v. 10), ma gli stessi successivamente «aprono» le loro
«radiose pupille» (vv. 38-39); gli alberi immobili e senza respiro dei vv. 8-9 si riani-

  vellicai: ‘accarezzare, solleticare’.


4
192 Capitolo 3

mano al canto degli uccelli, cioè «ondeggian con verdi richiami» (v. 36). E ancora,
il senso di oppressione della prima parte e il contrario moto di liberazione e «fiotto
vitale» (v. 39) della seconda sono marcati da un medesimo stilema, peraltro tipicissi-
mo in Rebora: si tratta delle due terne verbali, asindetiche e più o meno fortemente
allitteranti, di «atterga affronta assilla» (v. 5), e «Sgorgo, inalveo, verso» (v. 29).
Altrettanto significativa è la trama della rima -ume, che è un suffisso emblematico
della scrittura reboriana e vociana. Nella prima parte si accampano solo immagini
negative, l’«avvampato sfasciume» (v. 1), il «losco sfasciume» (v. 12), il «gonzo pe-
corume» (v. 14); nella seconda al contrario troviamo quella idillica del «soavissimo
fiume» (v. 40).
Il clima di concitazione violenta è dato poi dall’espressionismo di sintassi e reto-
rica. Nel frammento la paratassi è incalzante, altrettanto la figura dell’iterazione com-
pulsiva, e l’autore è abilissimo nel procurare effetti di ‘disordine’ e di «potente incuria
formale» (Pasolini 1999, 1226). Ad esempio: le frasi hanno lunghezze molto diseguali,
sono continui i cambi di soggetto, estremamente variabile è l’ordine di frase.
Quanto alla retorica: rientrano nel più tipico repertorio vociano l’analogia im-
plicita e apposizionale di «e, palloncini sugli spaghi, oscilla / dai corpi smilzi il vuoto
delle teste» (vv. 16-17, corsivo nostro) e la metafora antropomorfa in «i muri abbas-
sano pàlpebre» (v. 10).
Il lessico è intensamente espressionistico. Nel dominio del verbo spiccano i de-
nominali parasintetici, e in particolare il dantesco atterga (v. 5, ‘prendere da tergo, da
dietro’, cfr. Inferno xx 46), affronta (v. 5, ‘prendere di fronte, da davanti’), inalveo (v.
29, ‘immettere in un alveo, in un corso d’acqua’). Ma ancora esemplare è l’opzione
per i verbi semanticamente marcati: cfr. assilla (‘tormenta senza tregua’), torcon (v.
8) che sostituisce il più normale «serran» di una stesura precedente (cfr. Giancotti in
Rebora, Frammenti lirici, 433), sprangan (v. 11) e non semplicemente ‘chiudere’, sbir-
ciano (v. 21) cioè ‘guardano di sottecchi e intensamente’ (dal dialettale bircio, ‘miope’
e ‘losco’), sbirbonano (v. 22, ‘prendono in giro’). Tra i sostantivi è notevole il crudo
lombardismo sloia (v. 6) in rima interna baciata con il dantesco e infernale croia (‘dura
come il cuoio’, cfr. l’«epa croia» di Inferno xxx 102). Ancora a Dante e all’atmosfera
fisica e morale di Malebolge, città infernale sentita come «metafora della città moderna»
(Bandini 1966, 19), ci riporta il «borro impeciato» (‘fosso scuro e vischioso come la
pece’) del v. 25. Come scrive Giancotti, esso «è una fossa di negatività e rovello interiore
(non solo d’ambientazione) da cui Rebora risorge» (in Rebora, Frammenti lirici, 435).
La veste metrica del testo, che alterna liberamente versi dalle sei alle dodici sillabe, è
quella tipica del frammentismo reboriano.

Fonte:  Rebora, Frammenti lirici, 428-429.


Poesia della crisi 193

Nell’avvampato sfasciume,
tra polvere e péste, al meriggio,
la fusa scintilla
d’un demone bigio
5 atterga affronta assilla
l’ignava sloia dei rari passanti,
la schiavitù croia dei carri pesanti;
tòrcon gli alberi a respiro
l’ombra e le foglie sui rami e sui tronchi5,
10 i muri abbassano pàlpebre
e spràngan le soglie nell’arido giro
del losco sfasciume.
Erra tra polvere e péste,
il gonzo pecorume
15 dei ragazzi di scuola,
e, palloncini sugli spaghi, oscilla
dai corpi smilzi il vuoto delle teste:
dietro mi stringo con passo caduto,
vittima che s’immola
20 al sacrificio muto.
Sbirciano i passanti,
sbirbonano i cavallanti,
e dalla loro scontentezza
nessuno vorrebbe il mio officio.
25 Ma chi nel borro impeciato
sorger libero e terso mi vede,
e fuggire dal fiato e dal piede
l’arso dèmone bigio?
Sgorgo, inalveo, verso
30 fra murmuri e spruzzi al meriggio
nell’aria l’effuso tesoro
del vivido corso immortale:
risbaldiscono i passanti,
schioccano i cavallanti
35 dai carri nei mozzi sonanti;

5
  Tòrcon… sui tronchi: la calura costringe gli alberi a contorcersi in cerca di uno spiraglio per
respirare.
194 Capitolo 3

gli alberi ondeggian con verdi richiami


l’ombra e le foglie dai tronchi e dai rami,
radiose pupille dai muri alle soglie
s’aprono al fiotto vitale
40 del soavissimo fiume
che stilla e s’assapora
nella freschezza irrequieta
dei ragazzi di scuola,
nell’ascesi segreta
45 del mio nume che s’immola
al sacrificio muto.

3.4.  Giuseppe Ungaretti: Pellegrinaggio

La poesia appartiene alla sezione Il porto sepolto dell’Allegria, ma è già presen-


te nella prima edizione del ’16, stampata a Udine in 80 esemplari grazie alle cure
dell’amico Ettore Serra. Descrive una tipica scena di trincea nel classico stile del
primo Ungaretti, cioè essenziale e scheletrico, fatto di poche parole ‘nude’ e senza
aggettivi – qui infatti del tutto assenti. Il testo (soprattutto la prima strofa) è senz’al-
tro da confrontare con una lettera datata 10 maggio 1916 e indirizzata a Giovanni
Papini:

Caro Papini stamani mi sono aggirato per questi budelli; c’è una fila
ininterrotta di uomini stesi in lungo addosso a una parete; rasento l’altra per
passare […] un uomo erra di feritoia in feritoia, il fucile imbracciato cercando
la preda; in certi punti i nemici sono a tre metri, ora riposano, c’è una gran
quiete,

dove si noterà che la scena è la stessa, e che pressoché identica è la ‘parabola narrati-
va’. In entrambi, infatti, a un avvio teso e cupo corrisponde un conclusivo momento
di distensione: la «gran quiete» nel finale della lettera, la luce rasserenante del «ri-
flettore» nell’ultima strofa della poesia.
Ma si osservino ora le differenze, che sono notevoli, ed esemplari del program-
ma ungarettiano di riduzione del linguaggio a «poche parole» di «straordinaria in-
tensità» (Ungaretti 1974, 820). Per cominciare, la stessa situazione – descritta nella
lettera tramite almeno quattro frasette – è condensata nell’unico piano-sequenza
Poesia della crisi 195

della prima strofa, ma al contempo frammentata nei tipici versicoli di Allegria, e


dunque intensificata. Così infatti Ungaretti: «l’arte per essersi resa più intensa, s’è
ridotta a frammento». Ma ancora, e soprattutto, i quattro verbi di moto della lettera
(aggirarsi, rasentare, passare, errare) sono ridotti al solo «ho strascicato» del v. 5,
senz’altro più marcato degli altri quattro presi insieme. Questo per le seguenti ragio-
ni: a) con strascicare il soggetto non è più ritto in piedi come nella lettera, ma striscia
faticosamente come una «suola» consunta (v. 8); b) strascicare ha «più forza» di un
possibile trascinare (Rigutini e Fanfani 1875, s.v. strascinare) e di quello che si legge
in un’altra lettera a Papini («trascino il mio corpo», 31 dicembre 1915); c) l’energia
tragico-negativa del verbo è accentuata dall’asprezza dei suoni consonantici – la
velare /k/, la sibilante sorda implicata, il nesso /tr/.
La prima strofa è quindi il centro tragico della lirica. Ed è qui che si concen-
trano i tratti peculiari del personale espressionismo ungarettiano, il quale continua
nella cruda immagine del corpo ridotto a «carcassa» (v. 6), nell’ambiente putrido
della trincea e nella comparazione stretta di umano e non umano, uniti sotto il co-
mune denominatore del disfacimento. Si veda per questo l’analogia preposizionale
dei vv. 2-3, «budella / di macerie», che è geniale sintesi metaforica tanto dei «budel-
li» (cioè ‘vicoli’) della lettera e della prima redazione di Porto sepolto, quanto delle
«pareti di macerie» di una stesura ancora precedente (si tratta della poesia Soldato
acclusa in una lettera a Papini del 26 agosto 1916). Si pensi poi alle due similitudini
esplicite dei vv. 8-10, in linea con l’«abbondanza dei come» della raccolta (Conti-
ni 1974a, 45) e caratteristiche della sua relativa prosasticità. La prima paragona il
corpo-«carcassa» a una suola «usata» (cioè ‘consumata’, francesismo da «usée»);
la seconda a «un seme di spinalba», cioè a una pianta povera, dura e coriacea. Con
quest’ultima immagine la poesia prepara il suo finale di speranza come già si diceva.
Il corpo piantato a terra come un seme può infatti anche alludere a un rito di fecon-
dazione, e la spinalba è un fiore del deserto tanto quanto la ginestra leopardiana,
simbolo di speranza nella disperazione in tutto il Novecento.
Quanto appunto è solo implicito nell’explicit della prima, si chiarisce nella ter-
za strofa, tutta positiva. Il deittico «di là» del v. 16 costituisce una consolatoria aper-
tura di orizzonte rispetto all’ambiente ristretto della trincea, così come il «mare»
di luce del «riflettore» rischiara la «nebbia» dell’ultimo verso. Insomma: un inizio
d’alba dopo il buio della notte, in senso proprio e traslato. Secondo Ossola (1982,
69) il modello di «mette un mare / nella nebbia» è «une mer de brouillards» di Le
crépuscule du matin (!) di Baudelaire; ma un «mar di nebbia» si legge pure in una
poesia di Pascoli di Myricae, la quale significativamente si intitola In cammino e ha
come protagonista un «pellegrino». Ma la fonte profonda, e forse migliore, di tutto
il nostro testo è presumibilmente l’Infinito leopardiano. Avvicinano le due poesie
una parola chiave come «mare» (in entrambe in posizione finale) e, soprattutto,
196 Capitolo 3

la traiettoria dal ‘negativo’ al ‘positivo’ indicata dai deittici. Ovvero: da «questa


siepe» a «di là da quella» in Leopardi; da «queste budella / di macerie» al «di là»
del «riflettore» in Ungaretti (che tuttavia finisce problematicamente con la parola
nebbia).
Due osservazioni per finire: a) il titolo ‘religioso’, Pellegrinaggio, sostituisce
il precedente e ‘neutro’ Soldati, trasfigurando la sofferenza della trincea in una
emblematica «via crucis», dunque convertendo una vicenda personale in «bio-
grafia allegorica» come ha scritto giustamente Fortini (1977, 69); b) nella seconda
strofa compare «il nome che il poeta dà a se stesso» (Ungaretti 1974, 821), cioè
«Ungaretti / uomo di pena» – e proprio per cognome si chiamano tra loro i sol-
dati. È ancora un tratto di autobiografismo ma anche di teatralizzazione di sé, e
di quel narcisismo caratteristico dell’Ungaretti personaggio pubblico. La tecnica
dell’autocitazione è anche nei Poèmes a Lou (in Calligrammes) dell’amico, e mo-
dello, Apollinaire. Nel francese è però sempre maneggiata con ironia, a partire
dal fatto che citato non è il cognome ma il diminutivo Gui, cioè Guillame. La se-
conda è dunque una strofa discutibile, e meglio avrebbe fatto l’autore a toglierla,
opponendo la prima e la terza strofa senza intervallo, senza dispersione di energia
drammatica. Proprio la seconda strofetta è stata il bersaglio di un epigramma al
vetriolo del poeta Giacomo Noventa: «Ungaretti / uomo di penna / ti basta un’Ac-
cademia / per farti coraggio».

Fonte:  Ungaretti, Vita di un uomo. Tutte le poesie, 84.

Valloncello dell’Albero Isolato il 16 agosto 1916

In agguato
in queste budella
di macerie
ore e ore
5 ho strascicato
la mia carcassa
usata dal fango
come una suola
o come un seme
10 di spinalba

Ungaretti
uomo di pena
Poesia della crisi 197

ti basta un’illusione
per farti coraggio

15 Un riflettore
di là
mette un mare
nella nebbia.
capitolo 4
Classicismi e altro

4.1.  Vincenzo Cardarelli: Illusa gioventù

La poesia è una meditazione sul tempo che fugge («fugge la vita», v. 20) e sulla
fine della «gioventù» con le sue «illusioni» (v. 1) o leopardianamente «inganni» (v.
22). Il tema elegiaco dello sfiorire e del declino è tipico di Cardarelli, per cui cfr. la
serie di titoli ‘stagionali’ come Autunno, Ottobre, Autunno veneziano, Settembre a
Venezia, oppure i più astratti Distacco o Parabola. L’esclamazione iniziale del nostro
testo è un momento di abbandono lirico-patetico a cui segue quello più disteso del
ragionamento prosastico.
Il lessico, come è evidente, si attesta su un livello di media eleganza comune sia
alla poesia che alla prosa. Ed è dunque del tutto congruente con l’allergia dell’autore
per ogni salienza espressiva e per il lusso delle immagini. Pochissimo da dichiarare an-
che sul fronte fonomorfologico: la concordanza del participio al v. 18 («… la mia sorte
ho conosciuta», anziché, come oggi, ‘ho conosciuto’) è un fatto normale a quel tempo,
ma non si sbaglia a ricondurlo alla buona educazione grammaticale dell’autore; al v. 7
il monottongo di foco appartiene sì al toscano parlato, ma è – almeno qui – da interpre-
tare come forma della tradizione poetica per le ragioni già espresse in IV.1; si segnala
infine «quale un perduto bene» (v. 5), dove quale è sinonimo più sorvegliato – cioè è
un tono più su – del come di una stesura precedente (cfr. Martignoni 1981, 1116).
Ma la poesia di Cardarelli non vive nei dettagli singoli quanto invece nella sua
architettura complessiva, e in particolare nell’organizzazione sintattica e retorica.
È a questo livello che vive la tipica fusione di poesia e prosa, di liricità e ragione, di
senso del bello e dell’utile. Le forme di ripetizione, ad esempio, sono senz’altro un
segno di eleganza, sono fattori di ritmo e armonia, ma rappresentano anche – e forse
200 Capitolo 4

di più – le ‘colonne’ logico-razionali del discorso. Vediamo come con due esempi.
L’anafora di «Ora che» (vv. 13 e 18) consente di articolare in due fasi o gradini
distinti un periodo piuttosto lungo, a tutto guadagno della chiarezza. L’anafora rav-
vicinata tra vv. 6 e 7 («Io so che…» e «So che…») costituisce il centro nevralgico e il
punto di snodo di due porzioni di testo (vv. 1-6 e 7-12) identici per lunghezza e simili
ma complementari dal punto di vista dei contenuti. Il primo e il secondo spezzone
dicono infatti che la «gioventù» non è un «bene» ma un «male», oppure – che è lo
stesso – che non è «foco» ma «ghiaccio». E a proposito di antitesi o della correctio
del tipo non… ma del v. 7: anch’esse sono artifici del genere poetico (basti pensare a
Petrarca), ma sono pure meccanismi tipici della prosa filosofica e concettuale.
Considerazioni analoghe si possono fare per la retorica delle inversioni. Sono
ad esempio tipiche del bello scrivere (di Cardarelli, della «Ronda» e in generale
dell’epoca) le anastrofi come «trascorsi siete» al v. 3, o «So che non foco eravate ma
ghiaccio» (v. 7). Ma le stesse servono anche a mettere in rilievo il tema degli enun-
ciati, cioè foco e non l’ininfluente eravate, oppure il tema centrale del trascorrere
anziché siete. Sono analoghe strategie di evidenziazione del tema anche altre dislo-
cazioni presenti nel nostro testo, tra cui – segnalando in corsivo gli elementi spostati
e tematizzati: «e sparso a terra vedo / il poco frutto che han dato»; «ora che la mia
sorte ho conosciuta».
Conferma quanto detto sin qui l’analisi delle metafore. Esse sono intanto, e di
nuovo, di tono medio, e non si discostano da un repertorio tradizionale di origine la-
tamente petrarchesca. Si vedano perciò i già citati foco e ghiaccio, il frutto, il verde per
la giovinezza come era appunto verde la «prima etade» del Petrarca. Poi Cardarelli
opta – qui come tendenzialmente sempre – per la similitudine esplicita introdotta da
come: cfr. «vissi / come un tronco» (vv. 9-10), che è un’immagine che ricorda quella
straziante di Leopardi – «Ho perduto tutto: sono un tronco che sente e pena» (nella
Dedica alla lettera del 15 dicembre 1830 agli amici suoi di Toscana). Infine pretende
che ogni singola invenzione metaforica sia chiaramente ‘traducibile’ e dunque sem-
pre giustificata dal discorso ragionativo, che cioè ne segua lo sviluppo e ne rispetti le
premesse logiche. Si noterà infatti che prima compare il discorso referenziale (cioè il
bene e il male della giovinezza), e solo successivamente quello metaforico, cioè foco
e ghiaccio ecc. Il quale ghiaccio è premessa della metafora della neve (v. 10) e del suo
manto (v. 9) che copre (cfr. «sepolto» al v. 10) il «bene» potenziale, cioè il «tronco
verde» della vita (v. 11). L’immaginazione metaforica è dunque tenuta sempre sotto
controllo, il che significa anche che Cardarelli, scelto un percorso metaforico, si co-
stringe a portarlo sino in fondo senza cedere ad altre tentazioni figurali. La suddetta
trafila ghiaccio-neve-manto è appunto una cosiddetta ‘metafora continuata’, e così
è quella vegetale, dove l’immagine di partenza del tronco al v. 10 si prolunga nelle
«fiorenti stagioni» del v. 15, e nel «poco frutto» «sparso a terra» (vv. 16-17).
Classicismi e altro 201

Prosastico e poetico sono mescolati con naturalezza anche nella metrica del no-
stro testo, che alterna liberamente endecasillabi e settenari solo di rado rimati e asso-
nanzati (cfr. muscoso : roso, siete : bene, giovanili : vissi, baleno : vedo, e poco altro).

Fonte:  Cardarelli, Opere, 40.

O gioventù, innocenza, illusioni,


tempo senza peccato, secol d’oro!
Poi che trascorsi siete
si costuma rimpiangervi
5 quale un perduto bene.
Io so che foste un male.
So che non foco ma ghiaccio eravate,
o mie candide fedi giovanili,
sotto il cui manto vissi
10 come un tronco sepolto nella neve:
tronco verde, muscoso,
ricco di linfa e sterile.
Ora che, esausto e roso,
sciolto da voi percorsi in un baleno
15 le mie fiorenti stagioni
e sparso a terra vedo
il poco frutto che han dato,
ora che la mia sorte ho conosciuta,
qual essa sia non chiedo. Così rapida
20 fugge la vita che ogni sorte è buona
per tanto breve giornata.
Solo di voi mi dolgo, primi inganni.

4.2.  Mario Luzi: Cuma

È la poesia d’apertura della sezione I fenomeni di Avvento notturno, ed è un


ottimo esempio di oscurità, indeterminatezza e raffinatezza, cioè di quelle categorie
(cfr. IV.2) che caratterizzano la lingua dell’ermetismo, in particolare di quello luzia-
no e fiorentino.
202 Capitolo 4

L’oscurità è intanto compenetrata nella fibra del ‘racconto’ di questo componi-


mento, che narra di un viaggio notturno (cfr. ad esempio la stella «Venere» al v. 11)
e molto incerto, cioè angosciosamente sospeso ai tre interrogativi che strutturano
anaforicamente il testo, quasi avvolgendolo e sigillandolo. Si vedano al v. 2 «era
questa la vita?», ai vv. 7 e 19 «verso dove?» – ma la chiave interrogativa è un tratto
tipico dell’intera raccolta, e segnatamente di testi contigui al nostro come Passi
o Avorio. Ovviamente sono tutte domande cariche di suggestione tragica perché
senza risposta, o perché gravate dall’ipoteca della minaccia finale. I «corvi» che
«s’annuvolano» (come nuvole nere) al v. 19 sono infatti un segno di malaugurio, e
così il «fuoco» che «langue» (v. 20) sembra spegnere l’entusiasmo con cui il viaggio
era iniziato – cfr. i «legni confidenti» o i «fiumi entusiasti» ai vv. 5-6.
Ma l’incertezza è anche, come da programma ermetico, nell’interpretazione
problematica e ‘aperta’ della poesia. Ovvero il viaggio ambiguamente narrato è forse
un viaggio d’amore e di nozze delle «fanciulle» (vv. 8 e 14), che in Luzi fungono da
metafora dell’esistenza fatalmente oscillante tra bellezza e fragilità, tra amore e mor-
te. L’amore è già in punta al v. 1, ma cfr. pure le «barche nuziali» (v. 4, e «Venere» al
v. 11) e – più sottotraccia – la ricca trama di allusioni all’atto sessuale e alla perdita
della verginità («rompono gli ormeggi» v. 4, «trema l’intimo fiore delle valli» v. 9,
«sulle selve ultime penetra» v. 11, «il vento / palpa ancora le case» vv. 16-17). L’op-
posta allusione alla morte si coglie invece in «giunge a sera» (v. 7), nelle «mani» «se-
mispente» (v. 8), nel riso e nella speranza declinati al passato remoto («rideste» v. 13,
«scioglieste / eccelse la speranza e i bei capelli» vv. 17-18). Ma tale lettura può forse
sopportarne un’altra, che arricchisce e amplia il valore simbolico della nostra poesia.
Se infatti la città orientale di Cuma – che dà il titolo al nostro testo – è la presumibile
destinazione, il viaggio è allora, ancora di più, un viaggio alla scoperta dell’origine
della vita, come conferma Luzi in un’intervista: «è il viaggio verso l’oriente e verso
l’origine» (in Verdino 1998, 1245). Ma nello stesso tempo, se Cuma è poi una città
scomparsa, l’epilogo del viaggio è anche, e di nuovo, «una scena di estinzione e di
smarrimento» (Fortini 1987a, 51).
Veniamo ora alle strategie di indeterminatezza, che iniettano un ulteriore dose
di mistero alla poesia e al suo tema. In prima istanza l’ambientazione può riferirsi
a un luogo domestico e reale, cioè la collina toscana, magari «Fiesole» come nella
poesia Passi («L’alta fronte di Fiesole»). Ma poi tutto è vago, privo di segnali iden-
tificatori precisi, e anzi allontanato nello spazio e nel tempo. Non solo per il tratto
mitico della Cuma del titolo, ma anche perché i luoghi – tutti declinati nei tipici plu-
rali indeterminati – disegnano un paesaggio premoderno e ancestrale. Ecco allora
villaggi, case, bivacchi, tende, «boschi, alberi», e poi le selve (v. 11), come già in Isola
dell’Ungaretti di Sentimento del tempo («anziane selve assorte»), o in Quasimodo e
in Bigongiari, ma anche nella leopardiana Alla primavera o delle favole antiche («ar-
Classicismi e altro 203

due selve», «ime selve»). La canzone leopardiana può anzi rappresentare una fonte
piuttosto probabile per il testo luziano nel suo complesso. Avvicinano i due la mede-
sima connessione (o coincidenza) tra le illusioni della giovinezza e il declino mortale,
nonché una nutrita serie di concordanze lessicali: ninfe, amore, speranza, «ciprigna
luce» (cioè Venere), fiumi, boschi e precisamente «penetrati boschi», proprio come
le «selve» luziane penetrate dalla luce di Venere (v. 11).
La nostra poesia è infine un esempio massimo di eleganza linguistica. Di squisita
raffinatezza è l’accusativo alla greca «semispente le mani la fanciulla» del v. 8, in
perfetta sintonia con il soggetto che non è una semplice ‘ragazza’ ma una neoclassica
fanciulla. Al v. 16 è latinismo semantico «il virgiliano lacrimevole per ‘lacrimoso’»
(Fortini 1987a, 50), ed è latineggiante il verbo alla fine in «… e la brulla / Venere sulle
selve ultime penetra» (vv. 10-11). Si noti infine la metonimia di legni per ‘barche’,
tradizionale nella poesia latina e volgare, a cui si somma l’esotico caravelle (v. 2). Ma
ancora più interessanti – e più ‘ermetici’ – sono quegli ‘scarti’ dalla normalità lingui-
stica, in cui convergono simultaneamente i tratti dell’oscurità, dell’indeterminatezza
e dell’eleganza. Elenchiamoli e discutiamoli per punti.
a)  La posizione dell’aggettivo staccato dal nome in «astrale il carro rampica…»
(v. 10), al posto di ‘il carro astrale’, cioè la costellazione del Carro; e cfr. pure «La-
crimevole il vento / palpa…» (v. 16-17). Ovvero: l’attributo, non trovando il suo
immediato aggancio al nome, rimane come sospeso e prolungato in un’ambigua
significazione. La funzione dell’aggettivo è poi massimamente ambigua in «… la
brulla / Venere sulle selve ultime penetra» (vv. 10-11), dove si realizza l’ènallage1 di
brulla, che anziché riferito alle selve, come sarebbe normale, diventa epiteto di Vene-
re, così marcando l’antitesi tra l’aggettivo e la dea, simbolo al contrario di fecondità.
b)  L’ellisse del «se» del v. 7, dal quale dipendono anche le frasi con trema, ram-
pica e penetra dei vv. 9-11. Si aggiunga che il «se» sarà pure da intendersi come un
quando più incerto e sfocato.
c)  L’uso dell’infinito navigare ai vv. 5-6 – «terra, terra su legni confidenti / na-
vigare i tuoi fiumi entusiasti». Non è di interpretazione univoca e certa, dunque
costituisce un tratto di scrittura indecisa e sfumata, che, come nei simbolisti francesi,
«lascia intendere l’esatto significato, ma non lo esprime chiaramente» (Spitzer 1959,
62). L’infinito potrebbe essere retto dal participio «confidenti» (‘confidenti di navi-
gare’) con ellissi della preposizione di e relativo indebolimento stilistico dei rapporti
logico-sintattici. Oppure potrebbe sostituire una frase relativa esplicita (‘su legni
che navigano confidenti i tuoi fiumi entusiasti’).

1
  Come nell’esempio luziano, si ha enallage (o ipallage, cioè ‘scambio’) dell’aggettivo, quando
questo è attributo di un nome diverso da quello a cui effettivamente si riferisce. Un altro esempio è
il seguente: «col mormorio trito della rena» (Montale, in Ossi di seppia) anziché ‘col mormorio trito
della rena’ (cfr. Beccaria 1994, 262).
204 Capitolo 4

d)  I due ove dei vv. 13 e 17. Sono segni di indeterminatezza e oscurità, parenti
stretti dell’où «generico e nebuloso» ancora dei poeti francesi studiati da Spitzer
(ibidem, 27), e del tutto congruenti con l’emblematico «verso dove?» della poe-
sia. Ma gli ove sono al contempo portatori di eleganza, per almeno due ragioni:
perché sono variante aulico-poetica di ‘dove’, come anche nell’Ungaretti ermetico,
in Quasimodo, Bigongiari ecc.; perché sono collocati simmetricamente entro due
endecasillabi perfetti, rimanti tra loro (rideste : scioglieste) e ritmicamente identici
(accenti di 1a-3a-6a-7a-10a). E sarà ovviamente da notare che l’ove rende possibile in
entrambi i casi la sinalefe2 e dunque il contraccento3 di 6a-7a, tipico dell’endecasilla-
bo petrarchesco-foscoliano.

Fonte:  Luzi, L’opera poetica, 47.

Ninfe paghe di boschi, alberi, amore,


era questa la vita? Caravelle
vagabonde di sé scaldano i mari,
barche nuziali rompono gli ormeggi:
5 terra, terra su legni confidenti
navigare i tuoi fiumi entusiasti.
Verso dove però se giunge a sera
semispente le mani la fanciulla,
trema l’intimo fiore delle valli,
10 astrale il carro rampica e la brulla
Venere sulle selve ultime penetra?
E umanamente il sole
tocca il fianco ai villaggi ove rideste
fanciulle alle finestre
15 di cui fu lieto un giorno l’occidente.
Lacrimevole il vento
palpa ancora le case ove scioglieste
eccelse la speranza e i bei capelli.

2
  La sinalefe «è il fenomeno per cui la vocale finale di parola e la vocale iniziale della parola
seguente vengono contate, entro il verso, come una sillaba sola» (Beltrami 2011, 405). Ad es. nel v.
13 della nostra poesia («tocca il fianco ai villaggi ove rideste») vi sono tre sinalefi: toccaˆil; fiancoˆai;
villaggiˆove. È un fenomeno fonosintattico caratteristico della prosodia italiana «naturale» e assunta
dalla versificazione come figura metrica. Il suo inverso è la dialefe.
3
  Il contraccento (o ribattimento di accenti) è una sequenza di due accenti consecutivi entro uno
stesso verso. Il più frequente e ‘classico’ è appunto quello di 6a-7a come nei versi luziani.
Classicismi e altro 205

Verso dove? S’annuvolano i corvi


20 e il fuoco langue
dentro i bivacchi al muover delle tende.

4.3.  Alfonso Gatto: Balcone

La poesia fa parte della prima raccolta di Gatto, Isola (1932), raccolta già compiu-
tamente ermetica, ma non sovrapponibile del tutto ai canoni dell’ermetismo luziano e
fiorentino. Il «balcone» del titolo, poi «ringhiera» e «finestre» (vv. 1 e 8) con annesso il
cronotopo della «sera» (v. 3), fissano un clima di attesa, di sogno, di sospensione e as-
senza (cfr. «vuota» al v. 1) perfettamente consono alla psicologia del poeta ermetico, alla
sua ansia di separatezza e di assoluto. E infatti altri titoli simili si riscontrano in Gatto
(cfr. Alla finestra, Mi chiami alla finestra, Donne alla finestra, Paesaggio nel vetro), ma
Terrazza è anche un titolo di Luzi (in La barca) e del Sereni di Frontiera – A la fenêtre si
intitola una poesia di Mallarmé e una di Paul Éluard. Baudelaire ha Le Balcon.
Quanto ai punti chiave della stilistica ermetica, si segnalano: a) l’uso ambiguo
e improprio della preposizione a ai vv. 2 e 9, in entrambi i casi vagamente oscillante
tra il significato locativo e quello temporale; b) l’assenza di articolo in «Ringhiera»,
«perdo / memoria» (vv. 5-6), «S’aprono calme / finestre» (vv. 7-8), con effetto di as-
solutizzazione e quasi di geometrizzazione; c) la metafora implicita (senza come o altri
introduttori) delle «finestre nel cielo», in cui è anche probabile che il plurale sia un
tipico plurale vago e indeterminato. Molto sobria è la scelta degli aggettivi, e tuttavia
sono lievemente preziosi «rosea» (v. 10) e «niveo» (v. 9), che sta per ‘bianco’ ma an-
che per ‘freddo’. La combinazione dell’elegante niveo con il termine familiare muso
(propriamente ‘faccia di animale’ e per estensione ‘ceffo’ e qui ’faccia imbronciata’ a
causa del sonno), è in tono con il particolare ermetismo gattiano, a tratti naïf e arric-
chito da «forzature espressionistiche» (Mengaldo 1991, 145). Infine: in «Ringhiera
vuota» è da notare l’uso traslato dell’aggettivo, dato che ‘vuoto’ sarà il balcone.
Come è evidente, la liricità senz’altro raffinata del testo è di tenore minimalista,
e non è il prodotto di aulicismi e altre sontuosità tipiche dell’ermetismo luziano, da
cui è diverso anche – e soprattutto – nella sintassi. Che qui, come spesso in Gatto
(ma cfr. anche Quasimodo o Sinisgalli), è elementare e quasi filiforme. Le singole
frasi-immagini sono infatti accostate paratatticamente, senza connettivi espliciti per
un massimo di evocatività e di ambiguità di senso.

Fonte:  Gatto, Tutte le poesie, 26.


206 Capitolo 4

Ringhiera vuota
al sonno dei fiori
continua la sera.
Reclinato in amore,
5 lontano canto, perdo
memoria del volto.
S’aprono calme
finestre nel cielo.
Al niveo muso del sonno
10 seguo la rosea china
del volto in silenzio.

4.4.  Umberto Saba: Città vecchia

La poesia appartiene al gruppo di Trieste e una donna, edita prima in Coi miei
occhi (1911), poi nel Canzoniere 1921, infine nel Volume primo del Canzoniere defi-
nitivo. È un testo esemplare del periodo forse «più personale» e «significativo» di
Saba (Montale 1996a, 115), cioè mediano tra l’arcaicità degli inizi, il neoclassicismo
della produzione degli anni Venti, la relativa modernità di Parole e libri successivi. Si
ripropone qui il testo nella sua versione definitiva, ma non senza segnalare e discute-
re le varianti più significative.
Il componimento esprime il tipico desiderio dell’autore di entrare in comunio-
ne con «tutte le creature della vita» (v. 17), narrando una altrettanto topica passeg-
giata di cui ci sono fornite tutte le coordinate per situarla realisticamente. Si dice
subito, con «Spesso» (v. 1), che essa è un fatto abituale, che avviene di sera (cfr.
«qualche fanale», v. 4), che si svolge in «un’oscura via di città vecchia» (v. 2), cioè
in un quartiere – il più vecchio e il più popolare – dell’amata Trieste. Con rarissime
eccezioni la divisione in tre strofe diseguali è una costante della raccolta. Qui – ma
quasi sempre – la prima strofa svolge funzione di proemio-sommario, schizzando
in sintesi le unità di luogo, tempo e azione; la seconda, più lunga, corrisponde alla
‘scena’ vera e propria e particolareggiata; la terza infine, di nuovo breve, è del testo
la sintesi morale.
L’apertura agli altri si traduce immediatamente in apertura linguistica. Il lessico
è schiettamente verista, cioè molto sabiano ma poco battuto dal resto dei poeti no-
vecenteschi, a eccezione di qualche crepuscolare. E dunque: la parola osteria (v. 6) è
molto frequente in Saba, molto meno in altri; il lupanare del medesimo verso è solo
Classicismi e altro 207

in un testo di Marino Moretti; il dragone (v. 13, cioè una ‘guardia a cavallo’) compare
solo in Saba ed è hapax, mentre il friggitore con cui fa coppia è condiviso solo con il
Palazzeschi di La passeggiata («rosticcere e friggitore»). E ancora: il «gran porto di
mare» (v. 8) varrà sia in senso proprio che in senso figurato e colloquiale di ‘luogo
affollato e promiscuo’; il termine femmina (v. 12) è più fisico e insieme quasi spregia-
tivo rispetto a ‘donna’, ed è probabile che agisca su di esso il sostrato dialettale come
senz’altro nella corrispettiva azione di begare, cioè ‘litigare’ in veneto (cfr. Boerio
1998: «altercare, bisticciare»). A tale repertorio marcatamente verista si affianca-
no altri lemmi comuni e prosastici, ancora di specie latamente crepuscolare, come
pozzanghera, gente, fanale, ma si noti anche – ai vv. 3-4 – la prosastica iterazione
ravvicinata del già prosastico qualche – «Giallo in qualche pozzanghera si specchia /
qualche fanale…». Persino dove è preferito a ove (v. 7). È dunque una lingua del tut-
to comune, e anzi più comune che in altri momenti della produzione sabiana. Ma ciò
è tipico delle poesie di Trieste e una donna, ed è pure del tutto consono all’umanità
umile rappresentata e amata nel nostro testo.
Quell’aulicismo – o semplicemente quella cura formale – che non si trova nelle
parole singole o nell’aggettivazione (qui eccezionalmente scarsa), si trova invece nel
dominio retorico, che plasma tanto l’architettura del testo nel suo insieme, quanto
l’interno delle singole frasi – e questo a dispetto della semplicità della sintassi del
periodo, tutta paratattica. Per il primo si pensi subito alla triplice anafora del qui
negli incipit della seconda e terza strofa e del v. 11, grazie alla quale la verità del mes-
saggio risulta scandita solennemente come se fosse un giuramento formale. Tra le
inversioni o iperbati della normale linea di frase, si segnalano: l’anastrofe di «Giallo»
al v. 3, a cui fa eco quella di «affollata è la strada» del v. 4. L’iperbato «dove son merci
e uomini il detrito / di un gran porto di mare» (vv. 7-8, anziché ‘dove merci e uomini
sono il detrito’) nobilita referenti umili e anzi degradati.
Ma particolarmente elaborata in questo senso è la strofetta finale, soprattutto in
due momenti. Il primo: il forte iperbato del primo verso – «Qui degli umili sento in
compagnia» (anziché ‘Qui sento in compagnia degli umili’) – dà di nuovo la priorità
agli «umili», come già Saba aveva fatto nella seconda strofa, anteponendo l’elenco
delle «creature» e dunque ritardando la comparsa dell’io («io ritrovo…» v. 9). Il se-
condo momento ‘forte’ dell’ultima strofa è il verso finale – «più puro dove più turpe
è la via», dove l’allitterazione quasi paronomastica della /p/ dà più forza al messag-
gio e sigilla l’inscindibilità del puro e del turpe – quasi anagrammi l’uno dell’altro.
Ma ‘basso’ e ‘alto’, umile e nobilissimo convivono e si compenetrano emblematica-
mente anche nella serie rimica più ampia e in evidenza del nostro testo, dove sono
insieme e uniti friggitore, amore, dolore, Signore. E questo senza «stridio» (Mengaldo
1994, 201), senza che si crei una rima ironica e dissonante, come avrebbe fatto Goz-
zano o come fa il Palazzeschi citato de La passeggiata: dove «rosticcere e friggitore» e
208 Capitolo 4

il successivo «mesticatore» sono in contrasto parodico con il pomposo «gran serata


in onore» (nella stessa poesia il «crocefisso» è in rima con «prezzo fisso»!).
Tanto la semplicità nuda e cruda del lessico, quanto l’elaborazione metrico-re-
torica sono l’esito voluto di un processo, come si può desumere dalla stratificazione
delle varianti. Nelle versioni precedenti la poesia era infatti un’unica colata strofica,
non aveva l’iperbato al v. 20, e un trito aulicismo, come la preposizione doppia «di
tra» al v. 5 al posto di «Qui», non consentiva la triplice scansione anaforica. Quanto
alla semplificazione lessicale: nella prima strofa gli aggettivi passano da tre (torbide,
angusta, affollata) a due (oscura e affollata). Cioè cadono angusta, banale poetismo, e
torbide, sentito presumibilmente come troppo morboso. Infine, al v. 11, l’offensivo
bagascia (GDLI: «sgualdrina; meretrice (con significato fortemente spregiativo)» è
rimpiazzato da prostituta, voce relativamente dotta e moralmente più neutra di altri
sinonimi. È anche in questi ‘dettagli’ che si nasconde il messaggio fraterno e non
giudicante della poesia sabiana.

Fonte:  Saba, Tutte le poesie, 91.

Spesso, per ritornare alla mia casa


prendo un’oscura via di città vecchia.
Giallo in qualche pozzanghera si specchia
qualche fanale, e affollata è la strada.

5 Qui tra la gente che viene e che va


dall’osteria alla casa o al lupanare,
dove son merci ed uomini il detrito
di un gran porto di mare,
io ritrovo, passando, l’infinito
10 nell’umiltà.
Qui prostituta e marinaio, il vecchio
che bestemmia, la femmina che bega,
il dragone che siede alla bottega
del friggitore,
15 la tumultuante giovane impazzita
d’amore,
sono tutte creature della vita
e del dolore;
s’agita in esse, come in me, il Signore.
Classicismi e altro 209

20 Qui degli umili sento in compagnia


il mio pensiero farsi
più puro dove più turpe è la via.

4.5.  Sandro Penna: Le nere scale

Scriveva Pasolini nel 1950 che la poesia di Penna, «così pura per definizione»,
è renitente a qualsiasi «definizione critica» e conserva sempre un segreto «inafferra-
bile» (in Pasolini 1999, 349). Anche la nostra, che fa parte degli anni centrali della
produzione penniana e compresa nell’edizione Poesie (1939), non fa eccezione. Per-
ché, ci si chiede, pur parlando con parole semplici e non preziose di una «taverna»-
postribolo, e di un amore omosessuale forse prezzolato, questa poesia sembra l’im-
magine dell’amore puro ed è, formalmente, di un’eleganza assoluta e senza tempo?
Proviamo a rispondere almeno in parte
Innanzitutto Penna, come ogni scrittore classico di fronte a materie oscene o in-
time, adotta la cosiddetta tecnica della ‘ellissi’ o della ‘reticenza’, dell’eufemismo. E
qui lo fa – primo – ritardando l’identità del tu, perché è solo nella seconda strofa che
veniamo a sapere che è un marinaio; e – secondo – nominando del corpo maschile
solo alcuni dettagli selezionati, che sono quelli casti e classici (petrarcheschi) dei
«capelli» e degli «occhi». Il tutto sembra dimostrare nel concreto quanto dichiarato
ancora da Pasolini, che cioè quelli di Penna sono «versi sensuali, ma senza il peso
della sensualità» (ibidem).
Veniamo all’eleganza della poesia, che è un’eleganza del tutto immune dalla
logica del preziosismo. Le parole singole e i sintagmi sono infatti comuni, se non veri
e propri clichés, come i «bei capelli» (v. 3), gli «occhi vivi» (v. 4), la «fumosa taverna»
(v. 5). Appena più formale è «intriso» (v. 2) rispetto a ‘pieno’, e così «firmamen-
to» (v. 4) rispetto a ‘cielo’. Ciò che conta è dunque la medietas classica, il principio
dell’arte che cela l’arte. Come già in Cardarelli ma anche in Saba, la svalutazione
delle singole parti è a favore dell’insieme. Serve a favorire la scorrevolezza del testo
e la sua musicalità – i versi sono tutti endecasillabi, compreso quello ‘a gradino’ del
v. 54. E serve a evidenziare e valorizzare certi scarti minimi ma fondamentali per il
tono. Si pensi ovviamente alla solennità piena di grazia dell’inversione iniziale, che

4
  Si parla di verso a gradino quando l’unità del verso viene dislocata su due o più livelli (‘gradini’
appunto) differenti, con gli ‘a capo’ spostati verso destra. Il fenomeno ha origine nella letteratura
teatrale sette-ottocentesca, nella poesia del Novecento si è codificato (cfr. Giovannetti e Lavezzi
2010, 202-207; Zucco 1999).
210 Capitolo 4

ritarda al v. 2 il tu e il «discendi»; oppure a quella, di aura quasi foscoliana, del v. 3:


«I bei capelli caduti tu hai».
Senso del risparmio, ritegno e autocontrollo – cioè i fondamentali principi dello
stile classico (cfr. Fortini 1987b, 272) – governano la misura stessa di questa poesia,
che è breve come tutte le migliori di Penna. In due strofette quasi identiche, profu-
se di simmetria e dei tipicamente penniani fenomeni di ripetizione (significativo il
vento ripetuto tre volte), la scenetta autobiografica evolve in emblema di gaudio uni-
versale. Se infatti, nella prima strofa, sono in evidenza i pronomi personali («mia»,
«mio», il «tu» non necessario ma iterato due volte ai vv. 2 e 3), nella seconda essi
spariscono e il marinaio diventa tutti i «marinai» (v. 9).

Fonte:  Penna, Poesie, 26.

Le nere scale della mia taverna


tu discendi tutto intriso di vento.
I bei capelli caduti tu hai
sugli occhi vivi in un mio firmamento
5 remoto.
Nella fumosa taverna
ora è l’odore del porto e del vento.
Libero vento che modella i corpi
e muove il passo ai bianchi marinai.

4.6.  Cesare Pavese: Atlantic Oil

Come tutte le poesie di Lavorare stanca, anche questa, presente fin dalla prima
edizione del 1937, è una «poesia-racconto». Nella norma della raccolta e dei futuri
romanzi è pure la sostanza di ciò che è narrato, cioè la vita di un uomo (qui un mec-
canico) compresa tra lavoro e vari abbrutimenti esistenziali: le sbornie, il bordello
(vv. 23-24), un eventuale matrimonio per interesse (vv. 29-30) ecc. Si accampa inoltre
sullo sfondo il contrasto, di nuovo ben pavesiano, tra campagna e città, tra immuta-
bilità della natura e progresso, cioè tra il prato, l’erba, la vigna da una parte, la pompa
di benzina («Atlantic Oil» era una compagnia petrolifera americana), il garage e le
macchine dall’altra. Sono le Langhe, ma sembra l’America dei romanzi di Faulkner,
dei film di John Ford (di Furore ad esempio) o di certi quadri di Edward Hopper.
Classicismi e altro 211

Molto, infatti, questo testo deve alle tecniche narrative e cinematografiche. Si


pensi all’inquadratura ripetuta della «polvere» ai vv. 8, 11, 14, 26, 35, ma si pensi
soprattutto alla scansione della storia: che inizia (vv. 1-11) con il ‘primo piano’ su
una notte di sbornia di un meccanico; continua con la dissolvenza che apre su una
giornata-tipo di quel meccanico e dei «meccanici» in generale; si conclude (ultima
strofa) con il ritorno a quel meccanico e a quella notte dell’inizio. È una struttura
circolare dove – usando le categorie di Genette – racconto ‘singolativo’ e racconto
‘iterativo’5 si intrecciano e si alternano secondo una precisa consequenzialità tem-
porale: a) la notte della prima strofa, poi il giorno della seconda annunciato al v. 10
da «Tra poco, al tepore del sole», poi ancora il giorno che diventa «sera» al v. 32, e
infine di nuovo la notte dal v. 33 – «Anche a notte…».
La lingua del testo è esemplarmente prosastica, mista di dialetto e parlato, vo-
lutamente grezza e ‘fisica’ tanto quanto il mondo e i personaggi che rappresenta. Si
noti intanto fino per ‘perfino’ (v. 20), il ci locativo e/o pleonastico del v. 33 («anche
a notte ci passano macchine»), al v. 2 il dialettale piola (‘osteria’), ma anche sbronzo
per ‘ubriaco’ (v. 1). Ancora al v. 1 buttato è più famigliare ed energico di ‘steso’ o di
‘sdraiato’, di ‘gettato’ e simili. È notevole al v. 14 «imbeve» (‘abbevera’), presumibil-
mente ricalcato sul dialettale ‘nbibì («’nbibì = imbevere, imbere», Gavuzzi 1981) e
qui usato in senso figurato, come se l’automobile fosse una vacca.
Ancora più paradigmatici sono i fatti sintattici. Tra i più notevoli ecco l’uso bru-
sco e brachilogico del che polivalente: «e il meccanico dorme che viene già l’alba»
(v. 4); l’uso combinato di segmentazione e dislocazione: «questi campi, a guardarli
soltanto, son pieni di polvere» (v. 26); di nuovo dislocazione e qualcosa di più in
«Anche a notte ci passano macchine, ma silenziose, / tantoché l’ubriaco, nel fosso,
non l’hanno svegliato.» (vv. 33-34). Riduce il rapporto amoroso a una ‘sveltina’ in un
bordello e a un gesto solo meccanico la metonimia del v. 24 – «fa una svelta discesa
a Torino, e ritorna più sgombro» (corsivo nostro). Mentre quella al v. 29 – «sposa la
vigna che piace» (cioè ‘sposa la ragazza proprietaria della vigna’) – la dice lunga sui
rapporti uomo-donna e sulle vere finalità del matrimonio (ma cfr. Muzzioli 2004,
96). Procuratamente elementare, quasi ‘primitivo’, è infine il sistema sintattico-reto-
rico nel suo complesso, che vive in toto di legami paratattici, e che preferisce ripetere
e non variare, come in modo particolarmente vistoso e goffo ai vv. 15-17 («al matti-
no», «il mattino»), 26-27 («a guardarli», «a sedersi»), 28-29 («una vigna che piace»,
«la vigna che piace»).
Realismo dunque, con punte di degradazione espressionistica, ma anche epos
e pathos, perché il meccanico è pure, nella sua disperazione, un eroe, e le Langhe

5
  Il racconto singolativo racconta un’azione precisa e particolare accaduta in una determinata
occasione (oggi o ieri o domani o la mattina di martedì 24 gennaio 2012). Al contrario il racconto
iterativo racconta un’azione abituale, ricorrente e tipica (cfr. Genette 1986, 162-176).
212 Capitolo 4

sembrano avvolte in una (per quanto ruvida) leggenda. E così, proprio nel finale (gli
ultimi tre versi), la lingua si fa più curata ed elevata. Al v. 37 Pavese poteva scrivere
‘non si sente un rumore’, ma preferisce scrivere «non s’ode rumore», usando un
verbo di trita ma sicura poeticità e quasi imitando il manzoniano «s’ode a destra uno
squillo di tromba». Infine, nello stesso verso, le macchine non «passano» o «passe-
ranno» come ai vv. 11 e 33, ma «trascorrono» quasi dannunzianamente, e poi con
effetto carico di suggestione «si dileguano nella pianura, affondando nell’ombra».

Fonte:  Pavese, Le poesie, 30-31.

Il meccanico sbronzo è felice buttato in un fosso.


Dalla piola, di notte, con cinque minuti di prato,
uno è a casa: ma prima c’è il fresco dell’erba
da godere, e il meccanico dorme che viene già l’alba.
5 A due passi, nel prato, è rizzato il cartello
rosso e nero: chi troppo s’accosti, non riesce più a leggerlo,
tanto è largo. A quest’ora è ancor umido
di rugiada. La strada, di giorno, lo copre di polvere,
come copre i cespugli. Il meccanico, sotto, si stira nel sonno.

10 È l’estremo silenzio. Tra poco, al tepore del sole,


passeranno le macchine senza riposo, svegliando la polvere.
Improvvise alla cima del colle, rallentano un poco,
poi si buttano giù dalla curva. Qualcuna si ferma
nella polvere, avanti al garage, che la imbeve di litri.
15 I meccanici, un poco intontiti, saranno al mattino
sui bidoni, seduti, aspettando un lavoro.
Fa piacere passare il mattino seduto nell’ombra.
Qui la puzza degli olii si mesce all’odore di verde,
di tabacco e di vino, e il lavoro li viene a trovare
20 sulla porta di casa. Ogni tanto c’è fino da ridere:
contadine che passano e dànno la colpa, di bestie e di spose
spaventate, al garage che mantiene il passaggio;
contadini che guardano bieco. Ciascuno, ogni tanto,
fa una svelta discesa a Torino, e ritorna più sgombro.
25 Poi, tra il ridere e il vendere litri, qualcuno si ferma:
Classicismi e altro 213

questi campi, a guardarli soltanto, son pieni di polvere


della strada, e, a sedersi sull’erba, si viene scacciati.
Tra le coste, c’è sempre una vigna che piace sulle altre:
finirà che il meccanico sposa la vigna che piace
30 con la cara ragazza, e uscirà dentro il sole,
ma a zappare, e verrà tutto nero sul collo
e berrà del suo vino, torchiato le sere d’autunno in cantina.

Anche a notte ci passano macchine, ma silenziose,


tantoché l’ubriaco, nel fosso, non l’hanno svegliato.
35 Nella notte non levano polvere e il fascio dei fari
svela in pieno il cartello sul prato, alla curva.
Sotto l’alba trascorrono caute e non s’ode rumore,
se non brezza che passa, e toccata la cima
si dileguano nella pianura, affondando nell’ombra.
capitolo 5
Percorsi montaliani

5.1.  Da Ossi di seppia: Spesso il male di vivere…

La poesia, scritta intorno al 1924, appartiene alla sezione centrale di Ossi di


seppia, quella che riprende il titolo dell’intera raccolta e infila una serie cospicua di
testi brevi. Rispetto all’insieme, questa lirica accentua l’intonazione sapienziale, per
certi versi ‘filosofica’, che è una delle componenti tipiche degli Ossi e qui risulta già
dall’attacco solenne delle due strofe, con l’inversione tra verbo e oggetto: il male di
vivere ho incontrato, bene non seppi. È smorzato invece il descrittivismo ambientale,
vero motivo dominante del libro; senza, tuttavia, che si arrivi a cancellarlo, dato che
la riflessione si affida comunque a robuste immagini paesaggistiche. Il tema di par-
tenza è quello, notissimo, del «male di vivere», affrontato in modo diretto, con una
chiara intenzione definitoria, nella prima quartina. Fa séguito, nella seconda, una
riflessione sulla condizione, se non opposta almeno alternativa, dell’Indifferenza,
nei termini che vedremo poi. Per ora basti anticipare il dato più evidente: ossia che
l’impianto concettuale della poesia, di tipo oppositivo, è sostenuto formalmente da
un parallelismo esibito che la attraversa per intero, prevedendo tre ‘esempi’ per il
male e tre per il bene e distribuendoli ordinatamente nelle due strofe, con saldatura
perfetta dunque tra i livelli semantico, retorico e metrico.
Il male è rappresentato immediatamente come la condizione tipica dell’esisten-
za: lo si incontra spesso, con continuità, e soprattutto, anche nella giunzione sintat-
tica, lo si fa coincidere con il vivere. Il male è di vivere, come dire che nasce dal fatto
stesso di esistere, è l’essenza della vita, quasi riformulando la massima del Canto not-
turno di Leopardi: «a me la vita è male» (e cfr. «il male del mondo» di Ripenso il tuo
sorriso…, «il male che tarla / il mondo» di Mediterraneo vii, con le osservazioni di
216 Capitolo 5

Lonardi 2011, 34 ss.). Alla dichiarazione teorica seguono le tre manifestazioni feno-
meniche, una per ciascuno dei regni di natura: il rivo per gli esseri inanimati, la foglia
per i vegetali, il cavallo per gli animali. Manca l’uomo, e si capisce: perché l’idea è
proprio che il male sia uno stato universale, ontologico, che pertanto prescinde dalla
coscienza (e anche qui è difficile non pensare al Canto leopardiano: «dentro covile
o cuna / è funesto a chi nasce il dì natale»; cfr. ibidem, 37). Si osserverà inoltre che
all’assunto risponde in pieno, sul piano compositivo, la poetica dell’oggetto, dal mo-
mento che non si dice che il male è simboleggiato dai diversi fenomeni del reale, ma
che era ciascuno di essi: che quindi lo incarnano singolarmente, ne sono una parte
costituitiva, un correlato che lo esprime in sostanza.
Nel dettaglio, il male è visto come un processo di chiusura, di blocco delle po-
tenzialità vitali e del movimento, e coerentemente è tradotto sul piano linguistico da
una scelta lessicale rilevata in senso espressionistico, che tocca non tanto gli oggetti
in sé, tutto sommato poco caratterizzati (rivo, foglia, cavallo), quanto la loro predica-
zione; nella quale oltretutto il verbo è sempre ridotto a una forma nominale che dà
il processo per esaurito o reificato, sia essa un participio (strozzato, riarsa, stramazza-
to) o un infinito sostantivato (il parasintetico incartocciarsi). Si aggiunga, come ci si
aspetta, l’accompagnamento di una sonorità aspra che fa tutt’uno con l’asperità dei
significati, giocando sull’incontro di /r/ con consonante.
Rispetto al male, il bene è presentato in modo non assertivo, non assoluto, ma
con una formula eccettuativa, rivelatrice della difficoltà conoscitiva e definitoria del
soggetto: ‘non conobbi altro bene che…’. Insomma: se il male è la regola del vivere,
il bene non può che esserne l’eccezione, un prodigio appunto, che rimanda ai tanti
momenti analoghi cui aspira il soggetto degli Ossi, fin dai testi introduttivi: la «ma-
glia rotta nella rete» (In limine), lo «sbaglio di Natura, / il punto morto del mondo,
l’anello che non tiene» (I limoni). Se non che mentre lì il miracolo sembrava aprire
un accesso alla vita piena, «che finalmente ci metta / nel mezzo di una verità», qui si
compie piuttosto come raggiungimento di uno stato di Indifferenza1, definita divina
in quanto pari a quella di una divinità (epicurea?) che non si curi del mondo: una
sorta di contemplazione del reale nelle sue manifestazioni incomprensibili e negati-
ve, ossia una condizione di estraneità e rinuncia, sia pure privilegiata. In altre parole,
il bene non solo è l’eccezione, ma in sé non è neanche una caratteristica propria
dell’esistenza, è piuttosto un ethos soggettivo, che oltretutto consiste in una sottra-
zione vitale, difficile da sopportare e infatti vissuta altrove come una condanna: la

1
  Interpretiamo il che di che schiude in funzione di oggetto sintattico: è l’Indifferenza che
genera il prodigio (così anche il commento di Cataldi e D’Amely 2003, 76). Ma a rigore non si può
escludere che il relativo svolga la funzione di soggetto, nel qual caso sarebbe il prodigio a generare
la condizione di Indifferenza. Ne deriverebbe, tuttavia, una concezione più debole dell’Indifferenza
stessa: non più motore del processo ma suo effetto.
Percorsi montaliani 217

sosta quale minaccia in Mediterraneo iv, l’immobilità come tormento o delirio in


Scirocco e Arsenio, il «tedio / malcerto» nel Balcone, «non so come stremata tu
resisti / in questo lago / d’indifferenza / ch’è il tuo cuore» in Dora Markus i.
La differenza, di sostanza oltre che di valore, tra il male e il bene, si ripercuo-
te anche sulle strutture formali, producendo sfasature di rilievo entro il traliccio
parallelistico che salda le due strofe. Cominciamo dai tempi in cui sono coniugati
i due verbi di conoscenza: se all’inizio il passato prossimo indicava un’esperienza
abituale che si prolunga nel presente (spesso… ho incontrato), ora il perfetto si-
gnifica un atto occasionale, unico, eccezionale appunto (non seppi fuori che). So-
prattutto, è molto diversa la seconda terna di exempla. E non solo perché, seman-
ticamente, questi non esprimono più dei fenomeni oggettivi, ma piuttosto lo stato
del soggetto (l’immobilità, il torpore) e la sua ottica, la sua prospettiva (lontana e
aerea, come – ancora – nell’immaginazione finale del Canto notturno: «forse avess’io
l’ale / da volar su le nubi […] / o come il tuono errar di giogo in giogo»; e cfr. la
«statua dell’Estate» in Flussi). Ma anche perché, di conseguenza, viene meno la
perentorietà assertiva della prima strofa, che allineava parattatticamente le tre frasi,
martellandole con l’asindeto2 e con l’anafora di era. Qui invece il correlativo non
genera una serie giustappositiva, quanto una sequenza incrementale, agganciando
un addendo all’altro mediante il polisindeto (… e… e…), quasi per focalizzare pro-
gressivamente un concetto sfuggente. Sicché alla fine non abbiamo tre immagini
separate, individuali, ma la loro somma, cioè un quadro complessivo (diciamo una
veduta metafisica alla De Chirico).
Lo stesso si dica per l’intonazione, in entrambe le strofe condizionata dai di-
spositivi metrico-sintattici. La prima quartina è organizzata in modo ritmicamente
impeccabile, sembra scandita da un metronomo: quattro endecasillabi rimati con
schema ABBA, con un unico enjambement che interrompe bruscamente la serie di
versi-frase, sbalzando in rilievo il riarsa e isolando potentemente la figura del caval-
lo. Mentre nella seconda strofa il discorso è più coeso e implicato, in ciascuno dei
due distici scavalca il confine tra i versi in modo più legato, continuo, come se non
trovando un punto di esaurimento, né sintattico né intonativo né metrico, avesse la
necessità di prolungarsi in avanti. A tal punto che nell’ultima sede troviamo un verso
dilatatissimo, sia per l’effetto rilanciante del polisindeto, sia per la sua consistenza
sillabica, che eccede di molto la misura dell’endecasillabo e può essere spiegata in
vari modi. O, semplicemente, come un doppio settenario (del meriggio, e la nuvola, ||
e il falco alto levato: così Antonello 1991, 67); o, più sottilmente, come un endeca-

2
  L’asindeto è un modo di esprimere il rapporto di coordinazione senza esplicitarlo mediante
una congiunzione (ad es. in Tasso, Liberata x 74, 7 «la vita giovanetta acerba»). Il polisindeto, al
contrario, esprime il rapporto di coordinazione ripetendo a ogni membro la congiunzione (ibidem
xviii 78, 1 «e resiste e s’avanza e si rinforza»).
218 Capitolo 5

sillabo con inizio ritardato (del meriggio, || e la nuvola, e il falco alto levato), in ogni
caso con chiusura su una nota ascendente, imposta dal ribattimento d’accento in
sinalefe e dall’allitterazione su /a-l-t-o/ (fàlco^àlto levato). Insomma: un verso di
intonazione aperta, soggettiva, che sembra non finire mai.

Fonte:  Montale, L’opera in versi, 33.

Spesso il male di vivere ho incontrato:


era il rivo strozzato che gorgoglia,
era l’incartocciarsi della foglia
riarsa, era il cavallo stramazzato.

5 Bene non seppi, fuori del prodigio


che schiude la divina Indifferenza:
era la statua nella sonnolenza
del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.

5.2.  Da Le occasioni: Il fiore che ripete…

Siamo verso la fine dei Mottetti, la sezione centrale che nelle Occasioni cor-
risponde agli ‘ossi brevi’ della prima raccolta. Testi brevi, appunto, che qui come
là si caratterizzano per densità semantica, saturazione formale e chiusura metrica,
quest’ultima garantita, di solito, dalla divisione in due strofette fittamente rimate: lo
abbiamo visto nel pezzo commentato sopra e lo rivediamo in questo; dove però la
biparitizione è asimmetrica perché oppone una strofa di cinque versi a una quattro
(per quanto poi i conti tornino egualmente, se consideriamo che nella prima i versi
sono più corti: per i dettagli cfr. infra).
Il mottetto, datato 1937, sviluppa il tema del ricordo, anch’esso tipico della
serie (cfr. La gondola che scivola…, Al primo chiaro…, Non recidere, forbice, quel
volto…) e in genere delle Occasioni, come è ovvio che sia in una poesia che per gran
parte nasce dall’assenza del personaggio femminile. Che dunque si manifesta al sog-
getto per improvvise accensioni memoriali, salvo poi dileguarsi in modo altrettanto
subitaneo. Così è anche qui, appunto, dove i due momenti, l’avvento e lo scacco,
sono rappresentati in successione e affidati ai due segnali oggettuali che dominano
la prima e la seconda strofa: rispettivamente, il nontiscordardimé e la funicolare. Fa
Percorsi montaliani 219

da sfondo un’ambientazione che consente di sviluppare il movimento psichico in


un processo narrativo, in cui ai due poli della memoria e dell’oblio corrispondono
due luoghi (le stazioni a monte e a valle) e due tempi differenziati, come spesso nei
Mottetti (cfr. ancora il limitrofo Al primo chiaro…). Un breve racconto, insomma,
che potremmo parafrasare così: la visione del fiore, sull’altura, fa affiorare il ricordo
della donna, che scompare quando la funicolare riporta il soggetto a valle, dove
ormai annotta.
Lo sviluppo innesca un’opposizione complessiva tra le due strofe che, pur non
espressa sintatticamente da un parallelismo, interessa vari altri livelli: metrico, tim-
brico, semantico, come risulta a prima vista – per quest’ultimo aspetto – dalla forte
divaricazione connotativa tra il fiore e il mezzo di trasporto, ma anche dalla serie
coe­rente di antitesi che attraversa la rappresentazione, sia oggettiva (alto/basso,
luce/buio) sia soggettiva (memoria/oblio, euforia/disforia).
Nella prima strofetta il fiore non è designato con il suo tecnicismo botanico (mio-
sotide), ma con una perifrasi che sfrutta la trasparenza semantica del suo nome po-
polare (già in Pascoli, Myricae: «i non ti scordare di me») per esplicitarne la funzione
di segnale. Esso, appunto, «ripete… non scordarti di me», cioè col suo stesso nome
suscita la memoria: che – si badi – non annulla il distacco, «lo spazio gettato tra me
e te», ma lo colora delle tonalità liete e chiare del fiorellino (e del cielo), lo rende uno
spazio condiviso con l’amata (gettato «come un ponte», commenta Isella 1996). Si
noterà poi che il nontiscordardimé sporge da un burrato. La parola è tratta dall’Inferno
dantesco (xii 10, xvi 14), dove indica i due burroni che stanno sopra e sotto il VII
cerchio; e che ci sia un riferimento preciso a quelle zone della Commedia è immediata-
mente confermato sia da orlo, che anche in xvii 24 identifica il bordo superiore della
voragine («su l’orlo ch’è di pietra e ’l sabbion serra») sia, più sotto, da gettato, un verbo
congiunto a burrato già in xvi 114 («la gittò giuso in quell’alto burrato»: cfr. Isella
1996, 114). In tal modo, quasi anticipando il clima cupo della seconda strofa, si evoca
che il ricordo risale da un baratro spaventoso, dall’abisso scuro dell’interiorità, come
già nell’‘osso’ Cigola la carrucola del pozzo…: «l’acqua sale alla luce e vi si fonde. / Trema
un ricordo nel ricolmo secchio» ecc.
Per ora comunque la chiarità prevale e trova un corrispettivo metrico nell’an-
damento da canzonetta impresso dai tre settenari che aprono la poesia, il cui ritmo
prosegue anzi nei due endecasillabi conclusivi, che in settima sede presentano cesu-
ra e rima al mezzo (liete con ripete, gettato con burrato): con l’intenzione evidente,
quindi, di ritagliarvi due settenari interni. Si aggiunga la qualità delle rime stesse:
due piane facili (-ete, -ato) e una tronca sui due pronomi personali (me : te), e si avrà
conferma della cantabilità del testo, del resto verificabile anche in senso strettamen-
te musicale. Lonardi (2003, 201-205) ha infatti rinvenuto nella poesia una traccia
sicura lasciata dal duetto dell’ultimo atto del Trovatore, un’opera verdiana carissima
220 Capitolo 5

a Montale (Manrico: «Sconto col sangue mio / l’amor che posi in te!… / Non ti
scordar, non ti scordar di me!», Leonora: «Di te, di te scordarmi!», pure in settenari
tronchi rimanti su me : te; e basterà ricordare che questo addio tra i due amanti pre-
lude alla loro separazione definitiva…).
Tutto diverso il clima della quartina successiva. Dove la perdita del ricordo è
sceneggiata con la discesa a valle della funicolare, un tecnicismo moderno che, come
altri in Montale, designa il mezzo che allontana i due amanti (ricordiamo ad es. il
rapido di Addii, fischi nel buio…). Di qui la valenza disforica del lessico delle sensa-
zioni, a partire dal cigolìo che si sferra, con trasferimento del verbo di movimento (‘si
lancia’, come in Carducci, A Satana, «Un bello e orribile / mostro si sferra») dal mez-
zo meccanico al rumore che questo produce (il cigolìo delle ruote sulle ro­taie alla
partenza), e sua conseguente attrazione verso il significato di ‘sferragliare’. Cigolare,
del resto, era collegato al processo di risalita memoriale già in Cigola la carrucola…,
che si concludeva su un suono analogo per esprimere, come qui, il moto inverso
(«stride / la ruota, ti ridona all’atro fondo»); e a quel testo degli Ossi rimanda pure il
successivo ci discosta («visione, una distanza ci divide»). Sempre, come si vede, in un
contesto lessicale che privilegia i derivati a forte espressività.
Al cospetto della potenza meccanica che produce l’oblio, l’azzurro del fiore e
del ricordo non ricompare, per quanto sia pervicace, ‘insistente’ (un tipico attributo
di Clizia: cfr. «il suo disegno / è là che insiste» nel mottetto xi). La ragione della
sconfitta, peraltro, sembra risiedere non tanto nel ricordo in sé, che appunto è per-
vicace, quanto nella debolezza congenita del soggetto, che lentamente risprofonda
nel burrato della propria psiche, caratterizzato da un’aria densa (l’afa quasi visibile) e
dal buio dell’opposta tappa: l’inverso delle tinte liete e chiare dello spazio memoriale.
Agevole, anche qui, trovare corrispondenze in altri testi montaliani: Isella (1996,
114) cita ad esempio «l’afa stagna» de Il canneto rispunta…, e la «fraterna unica
voce dentro l’afa» di Verso Vienna, sebbene per il contesto di scacco memoriale sia
forse più vicina «la mia nebbia di sempre» del mottetto xviii. Soprattutto, però,
non va tralasciato il filo dantesco dipanato nella prima strofa. Perché anche nella
Commedia la voragine infernale faceva da scenario a un moto di discesa, di Dante
e di Virgilio in groppa a Gerione, verso l’atroce paesaggio di Malebolge: e anche lì
il mostro si muoveva «per l’aere grosso e scuro», ‘denso e buio’, del burrone (xvi
130), in un’analoga condizione di chiusura percettiva («e vidi spenta / ogni veduta»,
xvii 113-114). L’io di Montale che smarrisce il ricordo, in definitiva, si presente-
rebbe come un nuovo Dante che, trasportato dalla versione sferragliante di Gerione,
scende nel fondo oscuro del suo inferno privato («l’inferno è certo», concludeva
programmaticamente il primo mottetto).
La tramatura strutturale accompagna perfettamente l’opposizione con la prima
strofa. Anzitutto nel gioco dei pronomi personali: se prima esisteva uno spazio comu-
Percorsi montaliani 221

ne «tra me e te», ora, dopo il «ci discosta», resta posto solo per l’io («mi riporta»). Poi
nella metrica: alla cantabilità dei settenari, palesi o nascosti, fa séguito qui una quar-
tina di versi lunghi: alle estremità due endecasillabi, all’interno due versi di misura
eccedente, ritmicamente forzati (quasi un unicum nei Mottetti: cfr. Isella 1996, 111;
De Rogatis 2011, 141). Infine nella sintassi: dove al disegno unitario e implicato della
prima strofa, monoperiodale e aperta classicamente da un movimento subordinativo,
subentra una successione di frasi giustapposte: tre nel primo distico, una sola ma
lunga e faticosa nel secondo, oltretutto azzoppata dall’enjambement («all’opposta /
tappa»). A dirci che il movimento verso il fondo coincide con una crescente difficoltà
discorsiva e articolatoria, la perdita della memoria con l’afasia del soggetto.

Fonte:  Montale, L’opera in versi, 148.

Il fiore che ripete


dall’orlo del burrato
non scordarti di me,
non ha tinte più liete né più chiare
5 dello spazio gettato tra me e te.

Un cigolìo si sferra, ci discosta,


l’azzurro pervicace non ricompare.
Nell’afa quasi visibile mi riporta all’opposta
tappa, già buia, la funicolare.

5.3.  Da La bufera e altro: Il sogno del prigioniero

È il testo estremo della Bufera, sia perché è l’ultimo composto (nel 1954) sia
perché è collocato in posizione finale, nelle Conclusioni provvisorie, sùbito dopo l’al-
tra grande poesia di congedo, il Piccolo testamento. La sede ne fa, naturalmente, un
oggetto privilegiato di interpretazione macrotestuale, in funzione dell’architettura
complessiva della raccolta (cfr. Scaffai 2002, 195 ss.). Non è difficile, ad esempio,
cogliere i legami con il testo di apertura, La bufera, specie per il carattere di allegoria
storica che domina entrambi. E che costituisce un lancio preciso verso la raccolta
successiva, Satura, che dopo il testo liminare ospita a sua volta una figurazione dello
stesso tenore, Botta e risposta I.
222 Capitolo 5

Ma restiamo ben dentro alla Bufera. Rispetto alla prima parte del libro le con-
dizioni storiche ora sono mutate: non più il secondo conflitto mondiale, ma una
condizione di belligerenza occulta, più sottile, che in parte si identifica con la guer-
ra fredda, in parte coincide con una condizione esistenziale permanente dell’uomo
moderno, in attesa di un’apocalisse generale, la sardana infernale di Piccolo testa-
mento, che riprende in diversa chiave le mitografie cristologiche dei testi di Clizia
(fede, speranza, un ombroso Lucifero, l’ali di bitume ecc.). L’ambito simbolico del
Sogno è invece un altro, quello della prigionia, dichiarato fin dal titolo. Anch’esso
non nuovo, peraltro, perché attivato spesso da Montale per designare il senso di
chiusura ostile del mondo nei confronti del soggetto: pensiamo al «passo / del guar-
diano [che] s’accosta» del mottetto xv, oppure a Palio, sempre nelle Occasioni,
dove il prigione eleva verso Clizia una preghiera che presenta vari punti di contatto
col testo della Bufera. Tuttavia ciò avveniva in un contesto iconografico differente,
nel complesso debitore dell’immaginario carcerario romantico e melodrammatico
(cfr. lì «la volta diaccia», «la sbarra in croce», la stessa forma da aria lirica della
preghiera).
Non che questo non torni anche nel Sogno, dove Ferrucci ha individuato un’eco
del Dialogo di Torquato Tasso delle Operette leopardiane (1998, 64), e dove Lonardi
sente ancora il Manrico del Trovatore che «canta anche lui una sua aria ultima»
(2003, 233-234)3. Ma, continua quest’ultimo, è ora «un Manrico che la storia […]
abbia sottratto alla sua stessa innocenza romantica». Perché qui siamo di fronte a
un altro tipo di prigionia, quella – tipicamente moderna – del lager o del gulag, a cui
rimanda precisamente il lessico, quando accanto ai medievali battifredi ‘torri di av-
vistamento’, ai torrioni, alle inferriate, alla paglia del pungente giaciglio, evoca «l’oc-
chio del capoguardia dallo spioncino», le «luci / sciorinate all’aurora dai torrioni», i
«giorni di battaglia», lo sterminio, in un paesaggio invernale da Europa dell’Est («il
zigzag degli storni», «un filo d’aria polare»). E così il prigioniero prende le nuove
fattezze del deportato politico, a cui rinviano le parole, possiamo dire tecniche, con-
tenute nella seconda strofa: la purga, «chi abiura e sottoscrive / può salvarsi», «chi
obiurga se stesso, ma tradisce / e vende carne d’altri» (ossia ‘chi si autoaccusa ma
tradisce i compagni’). Così dunque Contini (1968, 830): «La scena è un campo di
prigionieri politici in un regime totalitario», i cui mandanti, gli «Iddii pestilenziali»,
saranno da identificare con i «chierici rossi e neri» del Piccolo testamento.
L’aspetto peculiare della poesia, evidente anche a una lettura superficiale, è
però dato dal fatto che le pratiche persecutorie siano quasi sempre tradotte in ter-
mini culinari, creando così una seconda figurazione allegorica che si sovrappone a
quella carceraria: «crac di noci schiacciate, un oleoso / sfrigolìo dalle cave, girar-

3
  Per Manrico prigioniero nel Trovatore di Verdi cfr. supra (5.2).
Percorsi montaliani 223

rosti», «sterminio d’oche», «[chi] vende carne d’altri, afferra il mestolo / anzi che
terminare nel pâté», «il bruciaticcio / dei buccellati [‘dolci a forma di ciambella’]
dai forni», «ignoro se sarò al festino / farcitore o farcito». Ciò che colpisce è che qui
non si ricorra più a un immaginario in sé tragico, ma si cali in un contesto figurativo
tragico un campo semantico realistico e basso. Con un effetto di contrasto violento
e imprevedibile, diciamo pure ‘comico’: comico in un suo modo sconcertante, quasi
urtante per l’eccesso di disvello con la condizione rappresentata. Qualcosa di simile
allo stile, appunto comico, dell’Inferno dantesco, che in certe zone di realismo ple-
beo attiva la medesima strategia stilistica. E in effetti in questi supplizi inferti con gi-
rarrosti, mestoli e forni, sembra di trovare una traccia di certa iconografia medievale
di bassa lega, già accolta nel poema sacro in forme riflesse, per l’esigenza di dare la
massima apertura possibile all’escursione linguistica. Insomma: una via, insieme an-
tica e nuova, con cui dare sfogo alla vena genuinamente espressionistica dello stile,
nella rappresentazione di una realtà che sfugge al dominio razionale.
È stato notato spesso che tale sperimentazione anticipa i movimenti linguistici
del Montale ultimo (cfr. Grignani 2002, 63), e in effetti in Satura quel lessico da
bassa cucina troverà vasto impiego, in senso tanto proprio quanto figurato: spiedi,
saltimbocca, a fuoco lento, «variano i cuochi e la cottura», girarrosto, forno, surgelan-
te, bagnomaria, «crauti e salsicce» (ma cfr. già il «rossonero / salmì di cielo e terra»
del Gallo cedrone, ancora nella Bufera). Anzi, nella citata Botta e risposta I, la discesa
verso il basso sarà ancora più decisa, se lì la prigionia storica sarà descritta in termini
addirittura fecali.
Tuttavia nel Sogno restano ben evidenti le tracce del Montale originario, della
sua ricerca di un’autenticità emanata dal personaggio femminile. Certo questa con-
dizione sembra ormai impossibile da ottenere nella realtà, e infatti viene affidata
esplicitamente al sogno, nel titolo e nella conclusione: «L’attesa è lunga, / il mio
sogno di te non è finito». Però il soggetto sembra intenzionato a leggere i segni, pur
miseri, della sua sopravvivenza, cogliendoli non più negli oggetti privilegiati, araldi-
ci, della Clizia di un tempo (gli orecchini, i fasci di luce in croce, gli occhi d’acciaio
ecc.), ma proprio negli elementi disforici della realtà in cui si trova a vivere, che ven-
gono trasfigurati oniricamente. Allora anche la paglia diventa oro (come nel sogno
di Apollinaire soldato: «la paille se dore» ‘la paglia si fa d’oro’; cfr. Lonardi 2003,
233), la lanterna vinosa diventa un focolare «se dormendo mi credo ai tuoi piedi», le
«luci… dai torrioni» sembrano «kimoni cangianti», sui ragnateli e sulle inferriate
il prigioniero suscita, ‘proietta con l’immaginazione’, iridi (attributo tipicissimo di
Clizia) e petali, perfino il «volo della tarma» può divenire un fattore di identificazio-
ne (come una volta quello, regale, del gallo cedrone; mentre in Finisterre, Finestra
fiesolana, «le tarme che sfarinano nei libri» erano ancora il simbolo di una «civiltà
[…] ormai negletta»: Isella 2003, 27).
224 Capitolo 5

L’effetto è quello di un accostamento violento, chiaroscurale, in cui ogni tratto del


reale è pronto a rovesciarsi nel suo contrario, fin dal verso di apertura: «Albe e notti
qui variano per pochi segni». Dal punto di vista retorico ciò provoca una prevalenza
della figura dell’ossimoro (cfr. gli Iddii pestilenziali e parecchio altro; nella Lettera a
Malvolio del Diario Montale definirà un «ossimoro permanente» la condizione tipica
della società contemporanea). Dal punto di vista lessicale registriamo scelte puntate
sui margini estremi del repertorio: onomatopee pure (crac, anche zigzag, già in Alla
maniera di Filippo de Pisis, «nel zig zag / del beccaccino»), forestierismi crudi di varia
connotazione (pâté, kimoni), derivati di forte evidenza (sfrigolìo, luce vinosa, sfarinare,
bruciaticcio), oltre a quanto notato sopra sul vocabolario della cucina e della politica.
Dal punto di vista sintattico, infine, notiamo da un lato qualche concessione allo stile
discorsivo, da «botta e risposta», che sarà di Satura: pensiamo a una marca caratteri-
stica come il «Dicono che…» del v. 12. Dall’altro però vediamo ben attive le strategie
del Montale precedente, soprattutto la tendenza alla sospensione come momento di
tensione estrema della linea discorsiva (cfr. Bozzola 2006, 73-78, 90-92): ad esempio il
periodo iniziale della seconda strofa (vv. 2-8) è fatto di sintagmi nominali che non tro-
vano una predicazione ma, subito dopo la lineetta, un imprevedibile scarto disgiuntivo
(«ma…»). Del resto, analoghe tensioni oppositive si riscontrano in una versificazione
in cui gli endecasillabi si combinano spesso con versi di dodici sillabe (vv. 2, 3, 5, 13, 19
ecc.), per sé ipermetri rispetto alla misura canonica eppure perequati ad essa tramite il
ritorno di un accento dominante in 6ª sede, a scandire un ritmo che è ancora in grado
di compensare le proprie deviazioni verso l’informale. Siamo, in definitiva, agli esiti
ultimi di un espressionismo che resta dentro il ‘grande stile’ della lirica moderna, pur
costeggiandone i limiti estremi e preludendo alla sua dissoluzione.

Fonte:  Montale, L’opera in versi, 268-269.

Albe e notti qui variano per pochi segni.

Il zigzag degli storni sui battifredi


nei giorni di battaglia, mie sole ali,
un filo d’aria polare,
5 l’occhio del capoguardia dallo spioncino,
crac di noci schiacciate, un oleoso
sfrigolìo dalle cave, girarrosti
veri o supposti – ma la paglia è oro,
la lanterna vinosa è focolare
10 se dormendo mi credo ai tuoi piedi.
Percorsi montaliani 225

La purga dura da sempre, senza un perché.


Dicono che chi abiura e sottoscrive
può salvarsi da questo sterminio d'oche;
che chi obiurga se stesso, ma tradisce
15 e vende carne d'altri, affera il mestolo
anzi che terminare nel pâté
destinato agl’Iddii pestilenziali.

Tardo di mente, piagato


dal pungente giaciglio mi sono fuso
20 col volo della tarma che la mia suola
sfarina sull’impiantito,
coi kimoni cangianti delle luci
sciorinate all’aurora dai torrioni,
ho annusato nel vento il bruciaticcio
25 dei buccellati dai forni,
mi son guardato attorno, ho suscitato
iridi su orizzonti di ragnateli
e petali sui tralicci delle inferriate,
mi sono alzato, sono ricaduto
30 nel fondo dove il secolo è il minuto –

e i colpi si ripetono ed i passi,


e ancora ignoro se sarò al festino
farcitore o farcito. L’attesa è lunga,
il mio sogno di te non è finito.
capitolo 6
Sperimentalismi e poesia
verso la prosa

6.1.  Edoardo Sanguineti: Laborintus 23

È la ventitreesima ‘stazione’ delle ventisette che formano il viaggio ‘infernale’


di Laborintus (1956), viaggio compiuto attraverso la «palus putredinis», luogo sim-
bolico del disfacimento, dell’alienazione sia personale che storica e insieme di una
possibile rigenerazione. Il brano non è parafrasabile, né comprensibile nelle sue
singole articolazioni, ma il suo senso complessivo è chiaro, essendo tutt’uno con la
stessa irriducibile confusione del piano linguistico-formale. Se ne riproducono i pri-
mi diciannove versi dei trentaquattro totali, comunque sufficienti a esemplificare la
scrittura esasperatamente caotica e informale del primo Sanguineti, la quintessenza
del programma neoavanguardista.
Salta subito all’occhio il plurilinguismo, in particolare delle citazioni da altre
lingue. Gli spezzoni in greco sono tratti dalla Poetica e dalla Retorica di Aristotele;
quelli in francese sono invece ritagliati da un trattato alchemico di fine Seicento;
quelli in inglese da un libro del filosofo Ernst Cassirer (1874-1945). Sono citazioni
che negano in toto la dimensione lirica, enfatizzando quella «cultissima e ostentata-
mente cerebrale» (Testa 2005, 175). Ma sono pure citazioni straniate e necrotizzate,
cioè avulse dal loro contesto e private della loro coerenza originaria. Facendo un
esempio per tutte: quella al v. 7, che in origine era «et ce mélange de comique et de
pathétique», si spezza in più monconi diventando «et ce mélange de comique ah
sono avvilito adesso et de pathétique».
Ancora alla causa del plurilinguismo contribuisce quanto segue: a) le sigle che
valgono come ulteriori tratti di introversione specialistica e intellettualistica: al v. 1
«s.d.» (‘senza data’), abituale nella scienza lessicografica e filologica, al v. 3 «Andan-
228 Capitolo 6

te K. 467», cioè l’andante del concerto per pianoforte e orchestra in do maggiore di


Mozart secondo il Catalogo Köchel; b) il tedesco di «unruhig» (v. 1), che significa
‘inquieto’ e fa «riferimento alla prima parte del Faust di Goethe» come segnala l’au-
tore stesso; c) al v. 4 lo squarcio naturalistico en plein air – «qui è bella la regione (lago
di Sompunt)», piuttosto incongruo in un monologo iperculturale e psicoticamente
chiuso come questo; d) alcune forme un po’ datate e usate in funzione di preziosismi
libreschi. Esse sono le tronche convien (v. 15) e significar (v. 18), quest’ultima forse
dal dantesco «significar per verba» del primo canto del Paradiso; «giuoco» per ‘gio-
co’ (v. 2) e «Aristotile» per Aristotele (v. 15), la quale prosegue la forma Aristotĭles
del latino medievale, corrente nel Cinquecento, meno consueta poi.
Moltiplica ed enfatizza l’eterogeneità dei materiali di partenza il tipico montag-
gio caotico, frammentario e asintattico. È un discorso pronunciato come in uno sta-
to di trance («socchiudo gli occhi» dice infatti l’io al v. 1), dunque concentrando su
di sé continue ripetizioni, salti di palo in frasca, connessioni alogiche o prelogiche, e
contestando sistematicamente il principio – aristotelico tra l’altro – di ‘non contrad-
dizione’ (cara contraddizione è il titolo di una poesia di Giuliani). La contraddizione
è ad esempio palese nell’incipit, dove la citata sigla «s.d.» è subito seguita da una
data precisa («1951», che è poi l’anno di inizio della stesura di Laborintus), ma si
vedano anche la «bella stagione» subito seguita da «inverno» (v. 4), oppure «comi-
que» da «sono avvilito» (v. 7). Esemplare dello stile ‘frantumato’ dell’autore è poi la
profusione di parentesi. I versi sono quelli tipici della neoavanguardia, cioè lunghi e
informi. Scrive giustamente Stefano Colangelo: «l’uso limitato della punteggiatura
in un verso tanto esteso rivela la ricerca di un effetto di scrittura ininterrotta» e come
sonnambula (Colangelo 2002, 157).

Fonte:  Sanguineti, Segnalibro. Poesie 1951-1981, 43.

s.d. ma 1951 (unruhig) καὶ κρίνουσιν e socchiudo gli occhi


‘όι πολλοί e mi domanda (L): fai il giuoco delle luci?
καὶ τὰ τὴς μουσικὴς ’έργα erga ah quale continuità! Andante K. 467
Qui è la bella regione (lago di Sompunt) e tu sei l’inverno Laszlo veramente
5 et j’y mis du raisonnement e non basta du pathétique e non basta
ancora καὶ τὰ τὼν ποιητών and capital letters
et ce mélange de comique ah sono avvilito adesso et de pathétique
una tristezza ah in me contengo qui devoit plaire
sono dimesso et devoit meme sono dimesso, non umile
10 surprendre! Ma distratto da futilità ma immerso in qualche cosa
and creatures gli amori of the mind di spiacevole realmente
Sperimentalismi e poesia verso la prosa 229

très-intéressant mi è accaduto dans le pathétique un incidente


che dans le comique mi autorizza très-agréable
a soffrire!
e qui convien ricordarsi che Aristotile
15 sì c’è la tristezza mi dice c’è anche questo ma non questo
soltanto, io ho capito and representation non si vale mai
of the things delle parole passioni o patetico per significar
le perturbazioni […]

6.2.  Vittorio Sereni: Appuntamento a ora insolita

È la poesia che chiude la sezione omonima, la terza delle cinque che formano
Gli strumenti umani (1965), ed è tra quelle in cui Sereni investe più a fondo sulle
risorse della sua nuova liricità – cioè poesia-prosa, tecnica del dialogo, sintassi del
parlato, interferenze di registri ecc.
Il testo narra e descrive una passeggiata in città (senz’altro Milano) a un’ora in-
solita, cioè in «un momento della mattina normalmente dedicato al lavoro» (Lenzini
1990, 226). L’eccezionalità del momento – definito al v. 33 come il «breve sogno di
una vacanza», e doppiato dall’eccezionale luminosità di una mattina dopo un tem-
porale (vv. 1-4) – è ciò che serve per liberare nell’io una sofferta riflessione a tutto
campo. La quale tocca il piano esistenziale, quello intellettuale e sociopolitico, e che
si può riassumere un po’ brutalmente in una domanda: c’è ancora posto per il senti-
mento primario della gioia – e dunque anche della poesia – nel mondo capitalistico
contemporaneo? (E proprio una domanda è il primo – ma effettivo – finale di poesia
al v. 35).
Da qui il testo accoglie e mescola (ma senza eccessi) registri linguistici diversi.
Quanto al lessico, c’è quello che possiamo definire ‘politico-intellettuale’, per cui
cfr. contraddizioni (v. 7), città socialista (v. 14), rivoluzione (v. 40), abuso (v. 32, cioè
un termine del gergo legale). Un intellettualismo semantico è riscontrabile in «asciu-
ga al sole le sue contraddizioni» (v. 7), dove asciuga sta per il psicanalitico ‘rimuo-
vere’ o per altra «espressione analoga che indichi la mancata soluzione dei conflitti
economico-sociali» (ibidem). Non mancano le locuzioni colloquiali come «faccia di
vacanza» (v. 13, cioè ‘rilassata’ e ‘vacanziera’), oppure «mi sciolgo» (v. 15), nel senso
di ‘cedo’, ‘acconsento’, ma con sfumatura sentimentale-scherzosa, in concomitanza
con la ‘vocetta’ femminile di «Caro – mi dileggia apertamente – caro» del verso
precedente. In tale contesto il registro lirico si materializza non tanto nella parola
singola quanto, più opportunamente, in tocchi minimi ma sufficienti a impreziosire
230 Capitolo 6

retoricamente certe frasi. Basti l’esempio della bellissima anastrofe del v. 2, «quasi
più deliziosa è della luce», anziché ‘è quasi più deliziosa della luce’.
Ma è la regia complessiva del brano in questione a contrassegnare la novità
e la modernità di questo Sereni, cioè l’evidente impianto drammatico-teatrale. Le
contraddizioni insite nel discorso dell’io producono infatti un vero e proprio sdop-
piamento, e il monologo interiore si divarica in un colloquio animato con il doppio
dell’io riflesso nella vetrina (v. 11), o con la «gioia» del v. 5, che da concetto si tra-
sforma in personaggio femminile. Questi doppi saranno pure fantasmi della mente,
frutti dell’immaginazione, ma funzionano in tutto e per tutto come interlocutori
fisicamente determinati, se il dialogo – e la poesia stessa – finisce con il loro svanire,
cioè con «la vetrina ritornata deserta».
Il nostro testo è dunque un esempio perfetto di dialogo sereniano, cioè vivace,
complesso, non meccanico e artificiale, ma camaleontico nel passare dai toni della di-
scussione concitata a quelli della confessione o dello scherzo. Come spesso negli Stru-
menti umani, il testo si apre con un discorso diretto, ed è una tipica entrata in medias
res, come se l’inizio della poesia fosse la continuazione di un discorso già avviato. E
scorrendo l’ampio ventaglio di modi dialogici, è intanto notevole la varietà dei verba
dicendi segnalatori del discorso diretto e delle sue plurime cadenze umorali della voce
parlante: dico (specularmente in incipit ed explicit del testo), ride (v. 4), ribatto (v. 8),
mi dileggia (v. 12), le rispondo (v. 16), mi correggo (v. 26) ecc. Altrettanto varia è la loro
posizione rispetto al discorso, cioè all’inizio alla fine oppure interna e incidentale.
Ai principi di variazione si intrecciano quelli altrettanto sereniani della ripeti-
zione, e anch’essi realizzati con la massima variabilità funzionale. Schematicamen-
te per punti: a) in «Caro – mi dileggia – caro» (v. 12) si mima il dileggio scherzoso;
b) l’iterazione del non ai vv. 15 e 16 (ma se ne veda un terzo al v. 18) accompagna
e alza la tensione del botta e risposta interiore, così come restituisce molto bene il
tono concitato tutta la sequenza successiva: «… se dico queste cose, / se le dico per
odio di qualcuno / o rabbia per qualcosa…» (vv. 18-20); c) tutta patetica e intensa-
mente lirica è la ripetizione a contatto (tecnicamente ‘epanalessi’) in «Ma dove sei,
dove ti sei mai persa?» (v. 35, il soggetto è la gioia ormai scomparsa).
L’animazione sintattica del testo ha poi richiesto l’ausilio di altri elementi tipici
del nuovo repertorio sereniano e, diffusamente, della poesia italiana degli anni Ses-
santa. Si vedano i frequentissimi incisi in funzione correttiva o contraddittoria (le
parentesi, le frasi aperte e chiuse da una lineetta), i tanti ma, certi anticipi e ritardi
tipici del parlato complesso. Per quest’ultimo caso si veda il periodo che comincia
dal v. 20 con «… Ma credi all’altra / cosa»: cosa anticipa la parola-tema, cioè «gioia»,
che tuttavia è celata dal parlante per ben sei versi (come «il ragazzo» cela «la volpe
rubata», vv. 30-31), e finalmente nominata solo nel gradino superiore del v. 25 («del-
la gioia»), in posizione isolata e dunque enfatica.
Sperimentalismi e poesia verso la prosa 231

Per finire, qualche osservazione sulla metrica, che è tendenzialmente libera,


cioè prosastica e informale, in sintonia con quanto avviene negli altri livelli linguisti-
ci del testo. Come è evidente le strofe sono massimamente diseguali (la prima lun-
ghissima, le altre due brevissime), in aperto contrasto con i principi dell’isostrofismo
e della lunghezza medio-breve, regola quest’ultima che il Sereni delle prime due
raccolte ancora più o meno rispetta. Anche i versi sono in gran parte liberi, ma con
deroghe significative. Alcuni endecasillabi infatti segnano altrettanti momenti clou
del testo: uno perfeziona la descrizione lirica al v. 2; un altro sigilla il magico ritorno
della gioia al v. 5; quello del v. 9 contiene in chiusa l’aulico sembiante (e presumibil-
mente leopardiano come suggerisce Lenzini 1990, 227); un altro ancora rimarca il
pathos dell’interrogativa al v. 38. Ci si chiede infine il perché – in un regime metrico
di assoluta libertà – di tanti enjambements, di tante frasi che cominciano proprio
quando il verso finisce (cfr. in part. i vv. 13, 15, 30, 36), di versi ‘a gradino’ (vv. 16, 25,
33) e altre asimmetrie. Essi funzionano come dei segnali di intonazione e di dizione,
ovvero servono a variare e vivacizzare ulteriormente un discorso già franto, miman-
do le pause, le accelerazioni, l’alternarsi non regolare dei turni di battuta.

Fonte:  Sereni, Poesie, 140-141.

La città – mi dico – dove l’ombra


quasi più deliziosa è della luce
come sfavilla tutta nuova al mattino…
«asciuga il temporale di stanotte» – ride
5 la mia gioia tornata accanto a me
dopo un breve distacco.
«Asciuga al sole le sue contraddizioni»
– torvo, già sul punto di cedere, ribatto.
Ma la forma l’immagine il sembiante
10 – d’angelo avrei detto in altri tempi –
risorto accanto a me nella vetrina:
«Caro – mi dileggia apertamente – caro,
con quella faccia di vacanza. E pensi
alla città socialista?».
15 Ha vinto. E già mi sciolgo: «Non
arriverò a vederla» le rispondo.
(Non saremo
più insieme, dovrei dire.) «Ma è giusto,
232 Capitolo 6

fai bene a non badarmi se dico queste cose,


se le dico per odio di qualcuno
20 o rabbia per qualcosa. Ma credi all’altra
cosa che si fa strada in me di tanto in tanto
che in sé le altre include e le fa splendide,
rara come questa mattina di settembre…
giusto di te tra me e me parlavo:
25 della gioia.»
Mi prende sottobraccio.
«Non è vero che è rara – mi correggo – c’è,
la si porta come una ferita
per le strade abbaglianti. È
quest’ora di settembre in me repressa
30 per tutto un anno, è la volpe rubata che il ragazzo
celava sotto i panni e il fianco gli straziava1,
un’arma che si reca con abuso, fuori
dal breve sogno di una vacanza.
Potrei
con questa uccidere, con la sola gioia…»
35 Ma dove sei, dove ti sei mai persa?
«È a questo che penso se qualcuno
mi parla di rivoluzione»
dico alla vetrina ritornata deserta.

6.3.  Giovanni Giudici: Tanto giovane

L’estraneità a qualsiasi codice o galateo della Tradizione, la fusione con il livello


prosastico e con la lingua di tutti i giorni, vivono come un dato di natura nella poesia
di Giudici, e sono già a regime prima degli stessi Strumenti umani di Sereni (per la
lingua di Giudici e non solo cfr. Mengaldo 2000, 354-365 e Testa 1999, 111-134).

1
  la volpe… gli straziava: l’immagine deriva da un passo di Plutarco, «ove si narra, come
esempio dell’educazione spartana, di un giovane che, avendo rubato una volpe, per paura d’essere
scoperto, si lasciò mordere da questa il ventre sino a morirne, tenendola nascosta sotto il mantello»
(Lenzini 1990, 227).
Sperimentalismi e poesia verso la prosa 233

La breve poesia qui riportata è stata scritta nel 1959, per essere poi inclusa nella
raccolta La vita in versi (1965). È un delizioso e partecipe ritratto di una «giovane»
donna dalla carica erotica naturale e sfrontata, che per questo si è meritata la reputa-
zione («la nomina») di essere una «puttana». Si notino i tocchi veloci quanto espres-
sivi che metonimicamente ne fissano l’eros e insieme lo spirito anticonformistico: la
«maglia» attillata, la «bocca» «agra», il «cuore» morso dal desiderio, le «trecce», che
sono meno fastidiose dei capelli sciolti nell’atto sessuale.
Qui Giudici assomiglia a epigrammisti come Marziale o Catullo: si serve di
una lingua diretta e rasoterra, ricalca platealmente e ironicamente il parlato («ciài la
nomina»), non si preoccupa di scrivere «puttana» – ma il linguaggio disfemico è un
elemento familiare nel suo sistema linguistico (cfr. altrove stronza, culo ecc.). A toni
leggeri e facili rinvia pure, nella prima strofetta, la rima tronca «è» : «di te», che è un
tratto tipico della canzonetta diciamo ‘sanremese’.
Tuttavia, parlando di una donna che è il rovescio delle donne-angelo della tra-
dizione lirica anche novecentesca, il breve testo gronda – ma senza farlo vedere – di
materiali letterari, maliziosamente storpiati o riusati parodicamente. Elenchiamoli:
a) la «maglia» che «sparla di te» ritocca in ‘basso’ «Anch’essa parla di te», verso di
una poesia della Bufera di Montale, dove essa si riferisce a una petrarchesca «fran-
gia dei capelli» e il te a Clizia, cioè a una donna-dea (cfr. Zucco 2000, 1379); b) la
classicissima e casta rima cuore : amore è resa più fisica e quotidiana dalla locuzione
colloquiale «fare l’amore»; e infine c) è più che probabile, visto lo spiccato e sistema-
tico dantismo dell’autore, che l’incipit «Tanto giovane e tanto puttana» ricalchi pro-
fanamente il celeberrimo Tanto gentile e tanto onesta pare (cfr. i due tanto, ma anche
il comune fonema iniziale in giovane e gentile). Il rovesciamento dello stilnovismo
dantesco, e della sua platonica Beatrice, può poi continuare nella rima agra : magra,
ancora di Dante ma di quello comico-infernale.

Fonte:  Giudici, I versi della vita, 28.

«Tanto giovane e tanto puttana»:


ciài la nomina e forse non è
colpa tua – è la maglia di lana
nera e stretta che sparla di te.

5 E la bocca ride agra:


ma come ti morde il cuore
sa chi t’ha vista magra
farti le trecce per fare l’amore.
234 Capitolo 6

6.4.  Andrea Zanzotto: Gli sguardi i Fatti e Senhal

Riportiamo solo alcuni stralci da Gli sguardi i Fatti e Senhal, pubblicato nel
1969 immediatamente a ridosso de La beltà, di cui condivide quasi del tutto l’im-
pianto linguistico, stilistico e metrico (cfr. Dal Bianco 1999, 1517). È un poemetto
«costituito da 59 voci dialoganti con un’unica voce femminile che parla tra virgolet-
te» come spiega uno dei massimi critici zanzottiani, Stefano Agosti (ibidem).
Due sono i motivi principali e generatori del testo, tra loro intrecciati ed en-
trambi associati alla suddetta voce femminile. Il primo è il motivo della luna, della
«dea-luna», violata nella sua mitica intangibilità dalla follia tecnologica dell’uomo:
il riferimento esplicito è alla storica conquista della luna da parte della navicella
americana Apollo 11, avvenuta nella notte del 20 luglio 1969 e seguita in mondo-
visione. Il secondo si riferisce a un famoso test psicanalitico, la cosiddetta ‘tavola
di Rorschach’, e segnatamente alla «figurina approssimativamente femminile» al
centro della prima tavola (ibidem). A considerare i due temi come reciprocamente
connessi e sovrapposti è lo stesso Zanzotto, che scrive: «Il ferimento del mito origi-
nario lunare (cioè di Diana) non è solo il ferimento di un qualche cosa che è sepolto
nel profondo dell’uomo […] ma è anche, nella realtà attuale, la distruzione capillare
di tessuti psichici che hanno retto l’umano per decine di millenni» (ibidem, 1531).
Ciò consente di chiarire alcuni momenti significativi del nostro testo e del poe-
metto in generale. E questi sono: a) l’avverbio «laggiù» del v. 2, che situa la violenza
consumata nel «firmamento» (v. 191) anche nel giù, cioè nel profondo della psi-
che – ma «laggiù» vale anche come segno generico di distanza e alterità. E ancora:
b) tutta la trama di segni di violenza o di morte – le «coltellate» (v. 3), i segni del
sangue, cioè «dèisangui» (v. 9), «neveshocking / rossoshocking» (vv. 10-11), le im-
magini del «lenzuolo» e delle «mosche» (v. 191), infine il «ferimento» (vv. 196-197).
A meccanismi di associazione inconscia e lirica si deve la presenza della «neve» (v.
10), la quale, come la luna, è bianca e fredda e ferita (cfr. l’«incisione» del v. 10).
Sono invece da riferire alle mode o all’orrore della moderna società di massa i «film
croste in moda» (v. 4, presumibilmente film di fantascienza), i «fumetti in ik» ovvero
«Diabolik» o «Satanik», i «cromatismi acrilici» tipici della pittura contemporanea
(v. 4). Si può a questo punto completare una possibile linea interpretativa nei termini
seguenti: come il mistero lunare e quello dell’interiorità umana sono stati defraudati
o mercificati dal progresso tecnologico, così i valori letterari sono stati soppiantati
da prodotti artistici commerciali e meccanicamente riproducibili. In un’epoca di
degradazione, alla scrittura poetica non resta dunque che vivere in forma allucinata
(e dunque sperimentale), emorragica (l’inchiostro come sangue) e negativa (cfr. qui
«NO BASTA, non farlo non scriverlo…», v. 1).
Sperimentalismi e poesia verso la prosa 235

Qualche indicazione di ordine più precisamente linguistico. Il lessico mischia


elementi della banale «chiacchiera» contemporanea come quelli già citati (ma cfr.
anche i «guardoni» e gli «occhialoni» dei vv. 6-7) a parole latine come «pugna»
(v. 35) che è anche arcaismo della tradizione epico-lirica italiana, e «vicus» che gioca
etimologicamente e fonicamente con i contigui «vicina» e «villaggio» – «eri vicina
col vicus villaggio» (v. 36). Un’espressione del linguaggio infantile è «bau-sette»
(v. 91, da confrontare con il fort-da freudiano), e qui indica lo sparire e il riapparire
della luna. Ma si vedano poi i tratti tipici dello sperimentalismo zanzottiano dopo
La beltà: gli accoppiamenti di nomi del tipo «neveshocking» e simili (che è pure una
tendenza dell’italiano contemporaneo, cfr. ad es. Mengaldo 1994, 126), o «dèisan-
gui» (di significato incerto: forse ‘sangue degli dèi’ o ‘dèi esangui’), gli avverbi e le
preposizioni ‘in libertà’ del v. 92, e tutta la sequenza dei vv. 98-99, che imita le grida
dei giocatori della morra.
Il protratto singhiozzo, e il timore-tremore della voce dell’io di fronte al trauma
irreparabile, sono senz’altro rimarcati dai fenomeni di iterazione e di effetti d’eco che
connotano tanto il nostro testo quanto Zanzotto in generale. Si vedano allora, tra gli
altri, «confuso confuso / nello shocking shocking» dei vv. 94-95; o in avvio «che ti e ti
e ti e ti / lo so che ti hanno || presa», dove la doppia barra verticale vale come ulteriore
ostacolo al dire (cfr. Dal Bianco: «la doppia barra […] è sempre indice di un disturbo
della trasmissione, di un rumore estraneo», 1999, 1517).
Come si diceva in VI.4, ciò che distingue Zanzotto dallo sperimentalismo della
neoavanguardia è – soprattutto – la persistenza della liricità e la fede nella tradizione
lirica sentita come ipotesi di salvezza. Nel nostro testo la quarta strofa (vv. 32-37) è
una probabile reminiscenza del dialogo tra il pastore e la luna del leopardiano Canto
notturno di un pastore errante dell’Asia. Ma più intensamente liriche sono, non a
caso, le strofe della voce femminile, come l’ultima qui antologizzata (vv. 190-197),
dove basti dire che il suo incipit, «La mia bella mano», deriva da Petrarca, e così si
intitola un famoso canzoniere petrarchista del XV secolo di Giusto de’ Conti.

Fonte:  Zanzotto, Le poesie e prose scelte, 361-367.

– «NO BASTA, non farlo non scriverlo te ne prego»

– Doveva accadere laggiù che ti e ti e ti e ti


lo so che ti hanno || presa a coltellate ||
lo gridano i film croste in moda i fumetti in ik
5 i cromatismi acrilici
nulla di più banale lo sanno i guardoni
236 Capitolo 6

da gradini finestre e occhialoni


io guardo || freddo || il freddo

– Sai e non sai vivi e non vivi ma già dèisangui


10 già scola da un’incisione sulla neve neveshocking
rossoshocking mondoshocking

[…]

– E io andavo come in tanti soliti


e abitudini per nevi e per selve
e sapessi il perché di questo mio non essere annoiabile
35 eri laggiù fuori combattimento e in pugna
eri vicina col vicus villaggio e piccina e lontana
crollavi come una cascata nel lontano

[…]

– Ma e i tuoi indugi e bau-sette e (capo)giri


Da a dove Per o in?
E non ho confuso il messaggio con un altro? Ho tutto
confuso confuso
95 nello shocking shocking
non andare || vattene || e così avviene
sono || sei || il duale || e in mezzo
sèi-qua sèi-là dùe
e ùno-qua dùe-là morra morra

[…]

190 – «La mia bella mano che già distrinse si


decontrae giace sul lenzuolo sul firmamento tra mosche
e ore in ronzio orbitale e istigazioni e semplicità;
ah come ritorcersi verso un’altra castità
svischiarsi da niente a niente tra due diversi niente,
195 ma perché mi hanno ferita? Ho sentito bisbigliare
ho sentito sparlare scommettere sul mio ferimento.
Mi sento, me, esprimermi sul mio ferimento»
Sperimentalismi e poesia verso la prosa 237

6.5.  Franco Fortini: Gli alberi

Rispetto al processo di spoeticizzazione della poesia iniziato negli anni Sessan-


ta, Franco Fortini occupa una posizione molto importante ma eccentrica. Include
nel suo sistema poetico, e con più convinzione di altri, metodi e tematiche della pro-
sa politica e saggistica, ma si rifiuta di introiettare mimeticamente il vocabolario più
tipico della contemporaneità, le tecniche del parlato ecc. Del caos linguistico della
neoavanguardia è poi tra gli oppositori più accesi e risoluti. Il risultato è una lingua
vera ma non veristica, che sa tenere «le distanze dal contenuto» (Mengaldo 1994,
240) e anche «dal suo autore» (Testa 2005, 77). Diciamo che è una lingua ‘classica’,
mediata e filtrata, così come mediato e allegorico è il rapporto che la poesia intrattie-
ne con i suoi oggetti: la Storia, le relazioni tra gli uomini e le classi sociali ecc.
Allegorica e politica, nonostante le apparenze, è anche la nostra poesia, che fa
parte della raccolta Questo muro (1973). Come nella poesia di Bertolt Brecht (suo
modello dichiarato), in Fortini gli «alberi» e la natura in genere hanno una doppia
valenza simbolica: rappresentano le vittime di tutte le sopraffazioni perpetrate dalla
Storia, ma sono anche l’immagine dell’utopia e di un possibile domani diverso. Nel-
la storia degli alberi si riverbera dunque la storia degli uomini, ed è questo il messag-
gio che un «padre» (v. 25) rivolge a «una figlia» (v. 23) con parole semplici ma ferme,
cioè utili alla comprensione ma allergiche alla facile immediatezza della disperazione
(cfr. «Non è il caso di disperarsene, / figlia mia, ma di saperlo», vv. 22-23). Vediamo
come nello specifico.
Secondo Mengaldo la «forza linguistica di Fortini e di Questo muro sta soprat-
tutto nella sintassi» (Mengaldo 2000, 309). Ciò significa che il poeta «non forza né
gonfia il lessico», non è tentato dal plurilinguismo ma si attiene sistematicamente a
un vocabolario unitario, denotativo, «di carattere medio, diretto di solito al genere
e non alla specie e al dettaglio» (ibidem, 310). Le parole del nostro testo sono esatta-
mente così: vere e normali, mai rare, tantomeno bizzarre. E poi si parla di «alberi» in
generale e non di querce o di altre specie arboree; di «insetti» (v. 14) e non di mosche
o di farfalle o zanzare. E ancora: la città al v. 12 manca di specificazione toponimica,
e il riferimento all’interno domestico-familiare dei vv. 15-16 non si compiace di una
digressione descrittiva. In questo senso Fortini, pur avvicinabile sotto altri aspetti, è
lontano da Montale e dalla sua precisione nel designare referenti animali o vegetali,
ma è anche sostanzialmente estraneo al culto toponomastico e al ‘realismo’ degli
ambienti di Sereni, Raboni e simili. La sua neutralità è direttamente proporzionale
alla funzione allegorica delle sostanze che nomina, alla loro esemplarità rispetto ai
«destini generali». Gli articoli determinativi preposti ai nomi aumentano la forza
238 Capitolo 6

emblematica: cioè non ‘un albero’ come individuo specifico, ma «gli alberi», come
categoria o collettività.
In tale regime di spartana obiettività gli aggettivi sono estremamente rari, tanto
in generale quanto nella nostra poesia. Abbiamo contato sedici sostantivi ma soltanto
sei aggettivi, da qui una struttura di frase che tende alla coppia minima di nome-ver-
bo. I pochi aggettivi del testo inoltre non servono a fini decorativi o simbolistici, ma a
quelli puramente denotativi di definizione di un significato necessario al ragionamen-
to. Dunque non sono – come in tantissima poesia – anteposti al nome ma lo seguono,
o sono in posizione predicativa: la «luce candida» (v. 15), le «foglie nuove» (v. 9), cioè
‘appena nate’, germogli. Che l’estetica dell’aggettivo non faccia parte dei pensieri
poetici dell’autore, lo si vede in altri due momenti: anziché variare ripete grandissimo
e grande ai vv. 3 e 5 (poteva scrivere ‘maestoso’, ‘enorme’ ecc.); oppure ci fa capire la
terribilità e l’ineluttabilità del male scrivendo semplicemente «un male» (v. 6).
Veniamo alla sintassi. La poesia simula la realtà di un dialogo tra padre e figlia; i
verbi tutti al presente fingono che esso avvenga nello stesso momento in cui la poesia
è scritta e letta. È insomma un dialogo vero, tanto più se altre porzioni di testo («che
vedo dalla finestra», v. 2; «mentre insieme guardiamo gli alberi», v. 24) lo collocano in
una situazione spaziotemporale ben definita. E tuttavia – come si diceva – la sintassi
di questo dialogo non ha niente di quei fenomeni di immediatezza e spontaneità lin-
guistiche tipiche del ‘parlato’ di non poca poesia degli anni Sessanta. Al contrario, è
un discorso estremamente controllato, fatto di frasi brevi o brevissime che lo rendono
chiaro e distinto, e il montaggio tendenzialmente asindetico contribuisce alla peren-
torietà anche didattica della poesia. Lo stesso iperbato dei primi due versi («Gli alberi
sembrano identici / che vedo dalla finestra» anziché ‘gli alberi che vedo dalla finestra
sembrano identici’) è sì un segno formale del classicismo fortiniano, ma serve pure
a isolare subito il tema principale, cioè «sembrano identici», ripreso anche al v. 17 e
sottoposto per tutto il testo alla discussione dialettica. L’altra componente del nostro
testo è infatti la tensione critico-ragionativa, che trascina con sé i modi avversativi, la
negazione e la correctio, peculiari anche nel Fortini critico (cfr. Mengaldo 1998, 59-64).
Si notino qui: «Ma non è vero» (v. 3), «Gli alberi sembrano identici / la specie pare
fedele. / E sono invece» (vv. 17-19), «Non è il caso di disperarsene, / figlia mia, ma di
saperlo» (vv. 22-23, tutti i corsivi sono nostri).

Fonte:  Fortini, Versi scelti, 222.

Gli alberi sembrano identici


che vedo dalla finestra.
Ma non è vero. Uno grandissimo
Sperimentalismi e poesia verso la prosa 239

si spezzò e ora non ricordiamo


5 più che grande parete verde era.
Altri hanno un male.
La terra non respira abbastanza.
Le siepi fanno appena in tempo
a metter fuori foglie nuove
10 che agosto le strozza di polvere
e ottobre di fumo.
La storia del giardino e della città
Non interessa. Non abbiamo tempo
per disegnare le foglie e gli insetti
15 o sedere alla luce candida
lunghe ore a lavorare.
Gli alberi sembrano identici,
la specie pare fedele.
E sono invece portati via
20 molto lontano. Nemmeno un grido,
nemmeno un sibilo ne arriva.
Non è il caso di disperarsene,
figlia mia, ma di saperlo
mentre insieme guardiamo gli alberi
25 e tu impari chi è tuo padre.

6.6.  Giorgio Caproni: Il vetrone

La tendenza della lirica a uscire dai suoi confini di genere e, prima di tutto, a
farsi prosa senza essere prosa, è inscritta nel sistema poetico caproniano ben prima
dei fatidici anni Sessanta. Caproni è un grande narratore in versi fin dai tempi de
Il passaggio d’Enea (1956), e tale si conferma con i successivi Il seme del piangere
(1959, ma la stesura risale ai primi anni Cinquanta) e Congedo del viaggiatore cerimo-
nioso (1965). La sua è una narratività capace di creare continui cortocircuiti tra dati
documentari e invenzione metaforica, tra il respiro lungo del ‘romanzo’ e le tecniche
di condensazione e di segmentazione metrica tipiche del genere lirico. Questo testo,
tratto da Il muro della terra (1975), ne è un esempio evidente.
In un’intervista radiofonica l’autore dichiarava: «Questa poesia nacque curio-
samente a Milano, perché scendendo la scalinata vidi un poveraccio che somigliava
240 Capitolo 6

maledettamente a mio padre» (in Zuliani 1998, 1544). Ora, nella poesia il mendicante
non somiglia al padre ma è il padre, e l’atto di «chiedere la carità» (v. 11) si trasforma
nella richiesta di un’estrema parola tra un padre e un figlio – una parola di «addio»
(v. 8), di «saluto» (v. 9), di spiegazione che rimane sospesa, letteralmente sospesa nel
non-finito dell’ultimo verso e nel suo vuoto tipografico. Ciò che è notevole è che
fisico e metafisico, il realistico e l’onirico coesistono e si convertono reciprocamente.
È una scena che sembra svolgersi sulla soglia dell’al-di-là, ma c’è ancora «Milano»
(v. 12), con gli annessi «Ponte Nuovo» e «Naviglio» (vv. 13 e 14). Ma questi stessi
sembrano scelti anche per il loro valore simbolico di luoghi di passaggio e di transito-
comunicazione (e si veda pure la «scala d’addio» del v. 8). Infine, la data precisa, il ’56
(v. 20), ci dice che il padre realissimo del testo è tuttavia un fantasma del padre morto.
Si è appena detto che Caproni è anche un narratore che sa sfruttare al meglio le
risorse di velocità e frammentazione della scrittura lirica. La nostra poesia ha un rit-
mo senza sosta, come se si prendesse alla lettera il monito delle prime parole del pa-
dre: «Non c’è più tempo» (v. 1). A tale scopo sono determinanti i versi medio-brevi
(tipici di Caproni in generale) e continuamente dinamizzati dai molti enjambements,
dalla sequenza polisindetica dei vv. 2-4 («… E io vedevo / […] e bianco / e il cap-
pottaccio, e il piede…»), dall’incalzare delle frasi l’una sull’altra senza veri e propri
segnali di fine. Infatti, i vv. 2-11 si srotolano su un unico periodo, e un solo periodo
(per di più appunto sospeso) abbraccia i vv. 16-31. Ulteriori ed evidenti fattori di
concitazione e ritmicità ansiosa sono poi le iterazioni e le parentetiche (superfluo
segnalarle) tipicamente caproniane.
La drammaticità allucinata e di tono espressionistico del testo è ottenuta con la
massima economia dei mezzi lessicali. Dicono tutto infatti, laconicamente, i detta-
gli fulminei, esatti quanto strazianti: il «cappottaccio» (v. 4), il «piede» nell’atto di
battere sul «vetrone» (vv. 4-6: il «vetrone» è la ‘lastra di ghiaccio’) e mimeticamente
‘ribattuto’ nel testo – «il piede / (il piede)», «la mano / tesa» (vv. 6-7 e 21) e così via.
Ma si noti pure la finezza della seguente variazione di registro: da una parte il neutro
ma anche ieratico «padre», dall’altra il toscano-familiare «Babbo» dentro l’ultimo
discorso diretto dell’io – un ultimo gesto di calda intimità, quasi un ritornare bambi-
no, prima che le parole si ghiaccino in gola.

Fonte:  Caproni, L’opera in versi, 294-295.

«Non c’è più tempo, certo,»


diceva. E io vedevo
lo sguardo perduto e bianco
e il cappottaccio, e il piede
Sperimentalismi e poesia verso la prosa 241

5 (il piede) che batteva


sul vetrone – la mano
tesa non già lì allo stremo
della scala d’addio
per un saluto, ma forse
10 (era un’ora incallita)
per chiedere la carità.

Eh Milano, Milano
il Ponte Nuovo, la strada
(l’ho vista, sul Naviglio)
15 con scritto: «Strada senza uscita».
Era mio padre: ed ora
mi domando nel gelo
che m’uccide le dita,
come – mio padre morto
20 fin dal ’56 – là
potesse, la mano tesa,
chiedermi il conto (il torto)
d’una vita che ho spesa
tutta a scordarmi, qua
25 dove «Non c’è più tempo,»
diceva, non c’è
più un interstizio, un buco
magari – per dire
fuor di vergogna: «Babbo,
30 tutti non facciamo altro
– tutti – che .
capitolo 7
Poesia postrema

7.1.  Maurizio Cucchi: Il disperso

Il libro d’esordio del milanese Maurizio Cucchi, Il disperso (1976), fu accolto


come «una riuscita importante per la “rinascita” della poesia negli anni Settanta»
(Porta 1991, 121). Come è si è notato in VII.2, esso sembra continuare il genere
della poesia esperienziale di area lombarda (cioè di Sereni, di Giudici, Raboni, ma
anche di Giorgio Cesarano, Tiziano Rossi ecc.). Come quella dei modelli è intanto,
e prima di tutto, una poesia-romanzo, che include tutta una serie di personaggi
diversi dall’io (cfr. qui «la portinaia», v. 24, il «povero diavolo», v. 31) e tutto un si-
stema circostanziato di luoghi in cui collocare l’azione narrativa – cfr. ad esempio il
toponimo del v. 22. È un ‘romanzo’ che narra o cerca di narrare la ricerca del padre
disperso, forse suicida, ma la soluzione del ‘giallo’ resta sospesa. Da qui il racconto
che era ‘solo’ difficile e frammentario nella poesia dei suddetti predecessori, in
Cucchi diventa impossibile, si sgretola letteralmente in un «elenco privo di nessi»
(v. 3), saturandosi di tratti formali della dispersione e della perplessità. La conferma
è nel brano qui riportato, brano d’apertura del poemetto eponimo e intitolato Ri-
cerca; relazione. Osserviamone in breve qualche dettaglio significativo.
Come è subito evidente la trama del testo è continuamente ‘bucata’ da omissis,
cioè da innumerevoli strisciate di puntini sospensivi; oppure sdoppiata e depistata
da espressioni come «Un altro itinerario, un’altra pista» (v. 30) o «alternativa» (v.
39), che sono frequentissime in tutto il libro. Cosicché le singole unità diegetiche e
periodali si accampano nel testo senza un filo logico che le leghi l’una all’altra, e lo
staccato logico-semantico si accompagna a quello ritmico-sintattico – si noti infatti il
pressoché costante montaggio asindetico.
244 Capitolo 7

In parallelo, anche i diritti della liricità e della pronuncia lirico-soggettiva, già in


crisi nella poesia dei ‘predecessori’, sono in Cucchi completamente azzerati. Quello
che è presentato come un «diario intimo» (v. 2), deve infatti subire un processo di
smaccata disumanizzazione. Sembra, più che una poesia, un verbale di polizia, la
pagina di un’istruttoria. Si noti infatti il regime sintattico altamente stenografico e im-
personale: «Rinvenuto» (v. 1) anziché ‘È stato rinvenuto’; «in elenco privo di nessi»
(v. 3) e non ‘in un elenco…’ (al v. 3), oppure «Andati» (v. 22) e non ‘sono o siamo an-
dati’. Ma si pensi infine al lessico burocratico e burocratizzante del genere di «effetti
personali» (v. 1) o «curriculum» (v. 41), peraltro costante anche oltre il nostro testo
(cfr. «documentato credito», «ad es.», «stop» e così via).

Fonte:  Cucchi, Poesie 1965-2000, 24-25.

Rinvenuto tra gli effetti personali abbandonati


un diario intimo ricco di annotazioni. Decifrate
eccole trasmesse in elenco privo di nessi.

«Era un gran bel ragazzo mongoloide.»


5 (Ci faremo amici?)
…………………
…………………
Potrei misurare il tempo
secondo il metro dei bambini.
10 …………………
…………………
Che cos’altro se non accucciare
il piede in fondo al letto o mettere la mano
sotto il cuscino soffice, al sicuro?
15 ……………………
……………………
Ecco, star lì coi gomiti sul tavolo le mani sulla faccia
a porgere l’orecchio, a farmi raccontare
certi dettagli minimi della famiglia.
20 …………………
…………………
Via Pantano 13 antica casa signorile.
Andati in cerca dell’orafo Guelfi per le vere.
Poesia postrema 245

La bottega non c’è più. La portinaia è molto anziana,


25 si chiama Filomena, è secca e minuta. La casa mi piace.
Vecchia,
scale larghe, vetrate colorate. Ci devo tornare.
…………………
…………………
30 Un altro itinerario un’altra pista
è suggerita da un povero diavolo: basco
sciarpa, giacchetta bici
e la cartella in canna. Diversamente la mamma
galoppa sull’altra via: «Non sai nemmeno
35 che cosa prendo – dice –
certe volte prendo il 90 e dopo il 23».

Poi ho cambiato vestito, ho fatto la valigia


e son fuggito in motorino.
alternativa:
40 poi sono andato in camera, seduto al tavolo,
ho compilato un curriculum, risposto a un’inserzione.

7.2.  Milo De Angelis: remo nel gennaio conosciuto

La poesia è tratta dalla raccolta Distante un padre (1989) e può esemplificare


nell’essenziale i modi con cui si presenta la tipica oscurità della scrittura di Milo
De Angelis. Il totale distacco dalla normale comunicazione – e dalla stessa quota di
enigmaticità insita nella stessa lirica moderna – è consumato con il minimo dispen-
dio di ‘scarto’ linguistico, e riducendo a zero la quota di immaginazione ‘orfica’.
Giudicato secondo i parametri classici dell’analisi linguistica e stilistica, è anzi un
testo molto semplice: normalissimo e non marcato il vocabolario, senz’altro regolare
la sintassi delle singole frasi. Tuttavia il risultato è tutto (o quasi) un’incognita.
Il testo è dedicato alla tragica morte del poeta e amico Remo Pagnanelli (ap-
punto il «remo» del titolo), suicidatosi nel novembre del 1987. Ma il contenuto delle
immagini e la loro successione non sembrano immediatamente riconducibili al tema
suddetto. Una prima incongruenza è il gennaio del titolo, che non è il mese in cui è
avvenuto il suicidio. La seconda: ci si aspetterebbe che il pronome lo dell’inizio («Lo
seppi») fosse anaforico del titolo e quindi di «remo» e del suo suicidio, ma si scopre
246 Capitolo 7

subito che è invece prolettico, anticipando l’altro fatto, cioè il matrimonio («sposi»)
tra una lei e un lui che evidentemente non sono «remo». I deittici personali lei e lui ci
dimostrano che l’identità degli sposi è nota tanto all’io che all’«amico», ma a noi non
è svelata – è questo un tipico caso di anafora senza antecedente esplicito, o di deittico
senza referente (cfr. VII.2). Più o meno coinvolta con il (probabile) tema del suici-
dio è invece la seguente trafila di immagini: la «crepa bianchissima», il «sangue», il
«cellofan sporco», la «mano dentro i vetri». Ma lo sono sempre in maniera indiziaria,
obliqua e allusiva, dato che Pagnanelli si è ucciso soffocandosi con l’ossido di carbo-
nio dentro l’abitacolo di un’auto.
In sintesi, una interpretazione tutta ipotetica può essere questa: è una storia
familiare cominciata con un matrimonio (quello dei genitori di «remo»), rievocata
ai vv. 6-8 da un album di vecchie fotografie imbarcate dal tempo (cfr. «chiglie capo-
volte e / fototessera»), e interrotta dall’epilogo tragico (cfr. anche «stride», v. 6). Il
corsivo dei versi finali (vv. 8-10) è forse il segnale di un’altra voce (una voce superio-
re e profetica), la quale annuncia una rinascita dopo la morte e la possibilità di un
amore più grande che comprenda tutti oltre i limiti temporali. Qui, come sempre
nella poesia di De Angelis, dimensione terrena e assoluta, vita e morte sono sentite
come vicine e connesse.
Lo ripetiamo: il testo è un perfetto esempio del cosiddetto ‘neoermetismo’ di
questo notevole poeta. Il montaggio ambiguo delle immagini si associa, va da sé,
all’incertezza dei locutori e dei referenti del discorso, e alla incongrua concatena-
zione delle frasi. Lo si evince, ad esempio, dal periodo compreso tra i vv. 2-4 – «Lei
più anziana / con un piccolo albergo a Macerata, / lui aperto in una crepa bianchis-
sima», dove si fa seguire – con la massima indifferenza – un contenuto referenziale
(cioè l’albergo a Macerata) e il traslato metaforico (cioè la «crepa bianchissima»).

Fonte:  De Angelis, Poesie, 177.

Lo seppi da un amico: sposi. Lei più anziana


con un piccolo albergo a Macerata,
lui aperto in una crepa bianchissima. Nella lettera
parlava dei filtri con cui d’inverno
5 si misura il sangue. Ricordo il cellofan sporco,
la mano dentro i vetri. Un alfabeto stride
nascosto tra dolci chiglie capovolte e
foto-tessera. C’è un amore più grande
di te e di me, me e voi nella specie,
10 acqua su acqua.
Poesia postrema 247

7.3.  Valerio Magrelli: Ora serrata retinae

Valerio Magrelli è un caso, rarissimo in Italia, di ‘poeta-scienziato’: «Per me la


ragione / della scrittura / è sempre scrittura della ragione» scrive infatti in Ora serra-
ta retinae, sua fortunatissima raccolta d’esordio (1980). I presumibili modelli sono
i francesi Paul Valéry o Francis Ponge, ma anche Raymond Queneau, e in Italia la
prosa dell’ultimo Calvino o del coetaneo Daniele Del Giudice, tutti e due non a caso
recensori entusiasti della prima raccolta. Come loro Magrelli aspira a descrivere con
precisione quasi matematica ciò che matematico non è, ovvero la complessità del
reale, l’enigma delle cose, la profondità e le contraddizioni dell’io.
Da qui una scrittura monolinguisticamente controllata, minimale, insieme
esatta, chiara ed elegante. Ciò risulta, sfogliando la raccolta, ad esempio: a) dalla
preferenza per il sinonimo meno triviale («nulla» al posto di ‘niente’; «nube» e non
‘nuvola’; «chino» e non ‘piegato’); b) dall’uso di tecnicismi non troppo speciali-
stici (isobare, planimetria, posologia, «meridiana della mente», «gradazione delle
diottrie mentali») o dei cosiddetti ‘tecnicismi collaterali’ del genere di «partorivano
l’ombra» anziché ‘facevano ombra’, di disimpegni e non ‘ripostigli’; c) dalla sintassi
semplice, a subordinazione leggera, che si distende senza strappi e senza mai ag-
grovigliarsi; infine e soprattutto d) dalle onnipresenti analogie e similitudini, vero
centro della surreale e carismatica liricità magrelliana (quasi di un Magritte in versi).
Ma si tenga presente che le sue similitudini o analogie sono sempre il frutto di una
«ingegneria ben educata» come ha scritto Fortini su Calvino (Fortini 1998, 17), sono
come sogni in presenza della ragione. Dunque non sono mai brusche e immotivate,
ma stabiliscono sempre un rapporto preciso e rigoroso tra figurante e figurato. Se-
condo il prefatore, Enzo Siciliano, Ora serrata retinae era un libro che «ricominciava
da capo» dopo gli «incendi» rivoluzionari degli anni Settanta. Verifichiamo questi
aspetti nel nostro testo.
L’iniziale frase copulativa («Questo studio è…») introduce immediatamente la
rete di analogie che segue fino alla fine. La copulativa del genere di ‘x è y’ è quasi un
calco strutturale delle proposizioni filosofico-matematiche, e rappresenta una mo-
dalità di attacco molto frequente in Magrelli (cfr. anche «Questo quaderno è il mio
scudo», o «Questa piazza è un orologio vasto» e così via). L’espressione «Questo
studio» è significativa dell’evidente carattere scientifico-intellettuale del libro, che
lo stesso poeta ha più volte paragonato a un «esperimento scientifico» – e cfr. qui
parole come «analisi» e «pensiero» (v. 3), «Calcolo» (v. 6). In una intervista, a propo-
sito del deittico «questo», si legge: «la frequenza di questo […] nelle mie intenzioni
voleva schiacciare il linguaggio, raffreddarlo» (Magrelli 1992, 17). L’analogia tra
«studio» e «meteorologia» si sviluppa successivamente su tre momenti ordinati e
248 Capitolo 7

ben scanditi, come in un elenco, dalla sintassi nominale, cfr. appunto «Accorta ana-
lisi…» (v. 3), «Calcolo…» (v. 6), «Osservatorio…» (v. 10).
La scienza metereologica, come in altri testi astronomia e cartografia, è meta-
fora del carattere scrupoloso, previdente e maniacale del soggetto, per cui si notino
gli aggettivi «paziente» (v. 2) e «accorta» (v. 3), molto comuni nella raccolta. Ma i tre
versi finali svelano che non tutto può rientrare nel suo «calcolo». Qui come altrove
è la donna l’elemento perturbante ed enigmatico, e che come le «comete» (v. 14)
è tanto imprevedibile quanto funesta. La spiccata specializzazione del lessico – le
«isobare», le «mutazioni» (allotropo tecnico di ‘mutamenti’), le «effemeridi» (‘ta-
bella astronomica’ quindi ‘almanacco, lunario, diario’) – costitui­sce anche il risvolto
parnassiano e antico-moderno, tanto di Magrelli quanto di autori a lui simili: cioè di
nuovo Calvino, Queneau o Valéry. Ad esempio, in una giacitura come quella ai vv.
7-8, «oblique / isobare dello spirito», con aggettivo anticipato e sospeso in enjam-
bement, le «isobare» non possono che poetizzarsi, e la loro neutralità intridersi di
sentimento.

Fonte:  Magrelli, Poesie (1980-1992), 23.

Questo studio è in realtà soltanto


una paziente meteorologia dell’uomo.
Accorta analisi delle maree del pensiero
e delle mutazioni della carne,
5 che come un pianeta silenzioso lo attrae.
Calcolo delle correnti e dei venti,
dei climi e delle oblique
isobare dello spirito, stesura
delle effemeridi corporali.
10 Osservatorio appartato d’ogni variazione
che la mente proietta sul cielo del cranio.
Ma in tutto questo ancora
non riesco a prevedere
il passaggio delle comete e delle donne.
Poesia postrema 249

7.4.  Patrizia Valduga: Medicamenta

È il primo sonetto della raccolta d’esordio di Patrizia Valduga, Medicamenta


(1982), quella che diede fama immediata alla poetessa (con apprezzamenti di cri-
tici autorevoli come Luigi Baldacci, Franco Fortini, Alfonso Berardinelli), e che
inaugurò la stagione manieristica e neometrica degli anni Ottanta. Il testo contiene
al completo gli ingredienti fondamentali della ricetta poetica di questa autrice: una
forma metrica appunto tradizionale e aulica, una lingua che mischia ereticamente e
scandalosamente il sublime letterario, gli arcaismi e le forme opposte dell’espressio-
nismo o del comico, del linguaggio disfemico e pornografico. È un doppio binario
che nel nostro testo vive nel discordo delle due voci di lei e di lui.
Per la parte del ‘sublime’ si vedano: a) l’incipit temporale, che è una probabile
allusione ai tradizionali incipit della poesia cortese e petrarchista (ma qui il mese
estivo prepara all’imminente clima torrido della scena sessuale: cfr. anche fornace,
calore, granata); b) l’apocope poetica in «fra trafficar di sguardi» al v. 4; c) il voca-
tivo della seconda terzina; d) gli aggettivi aulicamente anteposti al nome («empio
silenzio» v. 7, «lirici slanci» v. 12). Per quello opposto, a parte l’evidente sconcezza
dell’insieme, si segnalano: a) il notevole umidore del v. 10, già presente in un fram-
mento di Clemente Rebora («nel caldo umidore del vento», fr. XXVI), autore ama-
tissimo – non a caso – dalla Valduga; b) il parasintetico accappiare (‘fare un cappio,
stringere’), altro punto di contatto con la sensibilità dantesco-espressionistica (e
sono molti i parasintetici nelle raccolte valdughiane); c) la parentesi dissacrante nella
chiusa del v. 12. Infine, i vari puntini sospensivi, le interiezioni, soprattutto l’Ah (v.
3) amplificato dalla serie rimica ossitona, oppure il «to’» alla fine, sono gli ulteriori
additivi di una miscela linguistica che, lo ripetiamo, fa cozzare registri alti e bassi,
scrittura lirica e tics del ‘parlato’.
Lo schema del sonetto è ABBA BAAB; CXE CXE (dove C è rima imperfetta
ed eccedente tra la piana «segreto» e la sdrucciola «metodo», e X è rima irrelata). È
uno schema esemplare del manierismo neometrico, cioè lambiccato e ricercato, in
varia misura riconducibile a certi sonetti anomali di Petrarca e a molta sonettistica
sperimentale tra fine Otto e inizio Novecento.

Fonte:  Valduga, Medicamenta e altri medicamenta, 8.

Nel luglio altero, lui tenero audace,


sensualmente a me lanciava da là:
250 Capitolo 7

Prima di sera io ti scopo. Ah.


Fra trafficar di sguardi dove pace,

5 dove l’incompenetrabilità…
dove il tempo in quest’ombra… Lui tace
in un empio silenzio a farne fornace.
Poi apri, m’intima, apri… più dentro già

si spinge con suo tal colpo segreto.


10 Umidore, pare bacio il calore
su ammucchiarsi d’umano, alto m’accappia.

O inverni e lirici slanci (con metodo).


Mi sale… mi scende… io come granata
esplosa, contusa, to’, che si sappia.
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Indice
delle cose notevoli
Indice delle cose notevoli

accumulazione sintattica, 47, 55-56, 79, aulicismi, vedi poetismi (lessicali, fono-
81, 120-121, 124, 131, 170, 183, 221 morfologici, ecc.)
accusativo alla greca, 53 e n, 69, 97 avverbio, 72, 92, 94
aferesi, 111 e n
aggettivo, 64, 68, 72, 90, 92-93, 95, 99, ballata, 38, 40
108, 112, 136, 162, 163, 175, 203, 205, barbara (metrica), 38, 40-41 e n, 173
238, 249
allitterazione, 48 e n, 75, 141, 143, 178, canzonetta, 19, 60, 101, 219
188, 192, 207, 216, 218; vedi anche fo- cesura, 173n
nosimbolismo, onomatopea che polivalente, 111 e n, 134, 211
allotropi, 18, 23, 39, 50, 53, 117-118; vedi chiasmo, 49 e n, 104-105, 174
anche poetismi fonomorfologici clitici, 20 e n, 30; vedi anche enclisi, impe-
anafora, 68 e n, 79, 92, 134, 200, 208, rativo tragico, proclisi
217; vedi anche polisindeto, paralle- composti, 130
lismo composti grecizzanti, 47, 54, 69
analogia, 73, 79-80, 84, 91, 99, 106, 109,
136, 160, 163, 165, 192, 195, 247; vedi dantismi, 31, 119, 127, 131, 170, 176, 219,
anche metafora 220, 223
anastrofe, 21-22 e n, 32, 40, 53, 66, 79, deissi, 82, 87, 109, 153, 160, 195-196,
87, 91-94, 104-106, 108, 112, 188, 200, 246
207, 209-210, 215, 230 dialettale (poesia), 24, 57-60, 81, 112-113,
anglismi, vedi forestierismi 150
antifrasi, 170 dialettismi, 23, 44-46, 48, 111, 119, 177,
antitesi, 79, 219 207, 211
antonomasia, 24 dialetto, 17, 44, 57-60, 110-113, 143
apocope, 19-20, 30, 40, 53, 62-63, 101, dialogo e dialogicità, 47, 67, 104, 131
161, 171, 175, 249 diastole dell’accento, 19
arcaismi, 39, 41, 52, 53, 102, 161, 181 dieresi latineggiante, 19 e n, 40, 41, 171,
asindeto, 121, 159, 183, 185, 192, 217 175
en dilatazione sintattica, vedi epifrasi, iper-
assonanza, 56 e n, 57 bato
272 Indice delle cose notevoli

diminutivi, 64-65, 104, 106, 187 inversione sintattica, vedi anastrofe


discorso indiretto libero, 111 e n iperbato, 21-22 e n, 32, 40, 66, 79, 87, 92-
dislocazione a destra o a sinistra, 46 e n, 94, 97, 104-106, 188, 207, 208, 238
91, 104, 111, 149, 211 ipermetri (versi), 221, 224
dittologia, 45 e n, 93-94, 112 ipotassi, 46 e n, 124-125, 137, 183

ecolalia, 49 koinè pascoliano-dannunziana, 56-57,


elisione, 101, 161, 162 116, 118
emistichio, 172-173 e n
enclisi (ed enclisi libera), 20 e n, 30, 50, 53, latinismi, 10, 19, 21-22, 39-41, 52, 65,
62, 69, 175 92-96, 108, 175, 181, 203; vedi anche
endecasillabo, 41, 87, 101, 126, 161, 169- dieresi latineggiante, nominativi latini,
170 e n, 173, 188, 201, 204, 217-218, plurali neutri in -a, poetismi (fonomor-
219, 221, 224 fologici, lessicali, ecc.)
endecasillabo falecio (o catulliano), 173 lessico arcaico, vedi arcaismi
enjambement, 22, 34, 53, 105, 120-121, lessico disfemico, 9, 128, 130, 138, 153,
217, 221, 231, 240, 248 170-171, 223, 233
epifrasi, 21-22 e n, 79 lessico poetico, vedi poetismi lessicali
esametro barbaro, 40 e n lessico realistico, 24, 27, 30-34, 39-41, 43-
espressionismo linguistico, 10, 30-32, 75- 44, 65-66, 91, 103, 107, 129-130, 136,
83, 91, 109, 117, 119-120, 123, 127, 138, 145, 147, 156, 170-171, 176-177,
131, 151, 191-192, 195, 216, 220, 223, 207, 211, 222-223
224, 249 lessico tecnico, vedi tecnicismi
etnici, 47 linguaggio giornalistico, 10, 129
linguaggio poetico tradizionale, 16-28, 30-
fitonimi, 45, 47, 52, 66, 82, 119, 122, 181, 35, 43, 50-53, 107, 117-118, 162, 171,
219 175, 181, 188; vedi anche poetismi (fo-
fonosimbolismo, 44 e n, 48-49, 216; vedi nomorfologici, lessicali, ecc.)
anche allitterazione, onomatopea linguaggio prosastico, 10, 33-35, 65-66,
forestierismi, 9, 47, 96, 129-130, 138, 143, 103-104, 129, 152, 156, 165, 239, 243-
145-146, 162, 224 244
formazione delle parole, vedi composti,
parasintetici, suffissati madrigale, 38, 40, 78
formula sillabica, 169 e n melodramma (e linguaggio melodramma-
frequentativi in -ìo, 44, 54, 56, 76, 136, tico), 16, 26, 29, 32, 33, 58, 60, 219-
162, 177, 220, 224 220, 222
metafonesi, 113
giambica (poesia), 39-40 metafora, 24, 99, 170; vedi anche analogia
giocosa (poesia), 24, 40, 58 metaplasmo, 52-53 e n
grecismi, 41, 47, 48, 52 metonimia, 24
metrica, 19, 22, 32, 35, 40-41, 49, 56, 78,
iato, 19 e n 85-86, 126, 131, 144, 146, 161, 186,
ibridismo linguistico, 16, 26, 32, 33 189, 215, 217-219, 221, 228, 231; vedi
imperativo tragico, 20 e n, 23, 30, 32, 53; anche assonanza, ballata, barbara,
vedi anche proclisi canzonetta, enjambement, endecasil-
impressionismo linguistico, 48, 77, 178 labo, esametro, novenario, madrigale,
inarcatura, vedi enjambement ode, polimetria, quartina, quinario,
interrogative, 91, 97, 149, 202, 231 rima, settenario, schema rimico, so-
Indice delle cose notevoli 273

netto, trisillabo, strofe lunga, verso a proclisi, 20 e n, 53; vedi anche imperativo
gradino tragico
monottongo, 19, 30, 39, 50, 52, 62-63, 93, pronomi: forme poetiche:
101, 175, 199 – cui accusativo, 50, 52, 93, 101, 117
mot-valise, 158 e n – ei/e’, 20, 50, 52, 62, 92-93, 101
– il per lo, 20, 30, 52
nominativi latini, 20, 30 pronomi clitici, vedi clitici, enclisi, impe-
novenario (verso), 40, 49, 179 rativo tragico, proclisi
prosasticità, vedi linguaggio prosastico
ode, 19 provenzalismi, 19-20
onomastica, 24, 39-41, 47
onomatopea, 44 e n, 48, 74-75, 178, 224; quartina (strofa), 40, 217-218, 220, 221
vedi anche fonosimbolismo quinario (verso), 169-170 e n, 182
oralità, vedi parlato quinario doppio (verso), 173-174 e n
ordine delle parole, 21, 25; vedi anche
anastrofe, chiasmo, epifrasi, iperbato, rima, 56 e n, 57, 69-70, 101, 104-105,
parallelismo, poetismi sintattici 107, 131, 171, 182, 188-189, 207-208,
ossimoro, 80, 85, 224 219-220, 233, 249; vedi anche schema
rimico
parallelismo, 49, 174, 183, 215, 217, 219 ripetizioni lessicali, 49 e n, 64, 66-68; 104,
parasintetici, 31 e n, 54, 57, 69, 77, 83, 109, 111, 140, 149, 185, 192, 211, 228, 230,
119, 131, 162, 192, 216, 220, 224, 249 235, 240; vedi anche anafora, chiasmo,
paratassi, 33, 46 e n, 55, 56, 66-67, 79, 86, parallelismo
92, 97, 111, 120-121, 124, 178-179, romanzo (linguaggio del), vedi linguaggio
183, 192, 205, 207, 211, 217 prosastico
parlato, 24, 33-34, 47, 58, 59, 67, 69, 81,
91, 102, 104, 131, 134, 144, 146-151, schema rimico, 169 e n, 173-174, 179, 189,
153-154, 156, 159, 160, 162, 165, 189, 217
229, 233, 238, 249 segnali discorsivi, 34, 46, 67, 131, 153 e n,
paronomasia, 110 e n 224
perifrasi, 21, 219 senario (verso), 182
periodo ipotetico, 125, 128 settenario (verso), 40, 101, 126, 169-170 e
plurali neutri in -a, 20, 30, 53, 117 n, 182, 186, 201, 219-220
plurilinguismo, 10, 69, 78, 81, 131, 134, settenario doppio (verso), 173n, 217-218
138-140, 143, 227-228, 235, 249 similitudine, 70, 80, 84, 108, 195, 200,
poetismi fonomorfologici, 19-21, 23, 24, 247; vedi anche analogia
30, 34-35, 39, 50-53, 62-63, 69, 90, 93- sinalefe, 173, 204, 218
94, 96, 101, 106, 175, 179 sincope, 20 e n
poetismi lessicali, 9-10, 21, 27, 30, 50-52, sineddoche, 120 e n
62-63, 69, 90, 92-94, 101, 106, 112, sintassi nominale, 46, 55, 98, 121, 185
136, 162, 171, 175, 188 sintassi poetica, vedi poetismi sintattici
poetismi sintattici, 21-22, 27, 32, 33, 47, sistole dell’accento, 19
101, 178 sonetto, 78, 101, 161, 173-174, 249
polimetria, 41 e n, 56, 57 strofe lunga, 56, 182-183
polimorfia, 18, 35 suffissati, 54, 76-78, 91, 153, 181-182, 192,
polisindeto, 217 e n, 240 224, 249; vedi anche frequentativi in
preposizioni articolate con scrizione ana- -ìo, parasintetici
litica, 41, 175 superlativo, 65
274 Indice delle cose notevoli

tecnicismi, 21, 27, 30, 44-45, 52, 56, 65- – indicativo imperfetto di 1ª pers.
66, 119, 122, 124, 140, 143, 153, 170, sing. in -a, 20-21, 30, 50, 62, 101
178, 181, 219, 220, 222-223, 228- – indicativo imperfetto di 3ª pers. in
229, 247-248; vedi anche fitonimi, -ea/-eano, -ìa/-ìano, 20-21, 23, 30,
zoonimi 39, 50, 52, 175
tema sospeso, 46 – indicativo perfetto di 3ª pers. pl. in
tempi verbali, 92, 153, 189, 217 -aro/-iro, 21, 30
toponimi, 21, 27, 97, 103, 109, 136, 152 – infinito contratto (tipo còrre ‘co-
toscanismi, 23, 24, 40, 44-47, 145, 176- gliere’), 20, 52
177, 179 – participio forte, 62 e n
trisillabo (verso), 182 – sintassi del verbo, 77, 83, 109, 162
versi doppi, 173 e n; vedi anche quinario
verbo: forme poetiche o letterarie: doppio, settenario doppio, cesura
– condizionali ‘siciliani’ in -ìa/-ìano, verso a gradino, 209 e n, 230-231
21, 30, 39
– indicativo futuro fia/fiano, 21, 30 zoonimi, 44, 52, 82, 119, 122, 178, 181
Indice dei nomi
Indice dei nomi

Abati, Velio, 261 Balduino, Armando, 26n, 28, 257, 266


Adorno, Theodor W., 140, 151, 163, 257 Balestrini, Nanni, 139, 141
Affinati, Eraldo, 254 Balla, Giacomo, 75
Afribo, Andrea, 11, 129, 131, 157n, 164, Balzac, Honoré de, 152
257, 263 Bandini, Fernando, 77, 80, 192, 255-257,
Agosti, Stefano, 234, 256, 260 260
Aleardi, Aleardo, 9, 22, 26-28 Barberi Squarotti, Giorgio, 262
Alesi, Eros, 156 Barbierato, Mara, 131, 257
Alfano, Giancarlo, 265 Barbieri, Giovanni, 185
Anceschi, Luciano, 106n, 139n, 254, 257 Barile, Angelo, 90, 93, 94, 253
Andreoli, Annamaria, 182, 254, 257 Battaglia, Salvatore, 261
Anedda, Antonella, 163-165, 257 Battistini, Andrea, 264
Antonelli, Giuseppe, 155, 257, 259 Baudelaire, Charles, 29, 57, 78, 117, 169,
Antonello, Massimo, 217, 257 195, 205
Apollinaire, Guillaume, 75, 81, 85, 86, Bazzocchi, Marco Antonio, 267
196, 223 Beccaria, Gian Luigi, 11, 20n, 44, 48, 49,
Arbasino, Alberto, 65, 257 63, 65-67, 70, 82n, 95, 97-99n, 102-
Arcangeli, Massimo, 19, 23, 30-32, 171, 104, 111, 203n, 257
175, 257 Belli, Giuseppe Gioacchino, 58
Aristotele, 227, 228 Bellini, Bernardo, 51, 267
Arrighi, Cletto, 29 Bello Minciacchi, Cecilia, 265
Asor Rosa, Alberto, 259, 261 Beltrami, Pietro G., 41n, 204n, 258
Benjamin, Walter, 165, 169, 258
Bacchelli, Riccardo, 90, 91, 253 Benn, Gottfried, 80, 258
Bagnasco, Claudio, 160, 257 Benzoni, Ferruccio, 162
Bagnasco, Gabriella, 119, 257 Benzoni, Pietro, 164, 258
Baldacci, Alessandro, 265 Berardinelli, Alfonso, 156, 157, 249, 258,
Baldacci, Luigi, 22, 26n-28, 33, 34, 42, 260
249, 256, 257 Berchet, Giovanni, 26
Baldi, Bernardino, 183 Berisso, Marco, 161
Baldini, Raffaello, 150 Berruto, Gaetano, 11, 261
278 Indice dei nomi

Bertinetto, Pier Marco, 189, 258 Cardarelli, Vincenzo, 10, 89-93, 95, 199-
Bertolucci, Attilio, 106-109, 150-152, 154, 201, 209, 253, 263
253 Carducci, Giosuè, 9, 15, 23, 37-39, 41, 42,
Bertone, Giorgio, 78, 253, 258 47, 51, 65, 135, 173-175, 220, 254, 257,
Bettarini, Rosanna, 255 265-267
Betteloni, Vittorio, 9, 33, 65 Carpi, Umberto, 259
Bettini, Pompeo, 34 Carroll, Lewis, 143, 158n
Bigi, Emilio, 258 Caruel, Teodoro, 51, 52
Bigongiari, Piero, 94, 96, 98, 99, 107, 159, Carver, Raymond, 150
202, 204, 253 Casella, Angela, 69, 259
Binni, Walter, 174, 258 Cassirer, Ernst, 227
Blasucci, Luigi, 98, 123, 258 Castellani, Arrigo, 259
Bo, Carlo, 95, 253, 256 Castellani, Giordano, 102, 259
Bocchi, Andrea, 21, 50, 258 Castelvecchi, Alberto, 266
Boccioni, Umberto, 75 Cataldi, Pietro, 216n, 259
Boerio, Giuseppe, 207, 258 Catullo, Gaio Valerio, 233
Boero, Matteo, 149, 258 Celan, Paul, 86
Boine, Giovanni, 76-80, 83, 93, 119, 253 Cesarano, Giorgio, 243
Boito, Arrigo, 9, 16, 28-32, 169-171, 253, Chiabrera, Gabriello, 19
263, 268 Chiappelli, Fredi, 65, 259
Boito, Camillo, 169 Chiara, Piero, 133, 259
Bongrani, Paolo, 51, 258 Chiaves, Carlo, 61, 62
Bonito, Vitaniello, 161, 258 Ciani, Ivanos, 262
Borgese, Giuseppe Antonio, 61, 63 Colangelo, Stefano, 140, 228, 259
Borsatti, Elisa, 26n, 258 Coletti, Vittorio, 24, 54, 64, 65, 67, 69, 70,
Bouilhet, Louis, 169 83, 91, 92, 94-97, 99, 103, 104, 108,
Bozzola, Sergio, 11, 53, 55, 75, 120, 124, 111, 118, 119, 225, 259
125, 128, 224, 258 Colombo, Michele, 25, 29, 51, 260
Branca, Vittore, 266 Compagnoni, Giuseppe, 18, 20, 260
Bre, Silvia, 163 Contini, Gianfranco, 31-33, 44, 45, 47, 48,
Brecht, Bertolt, 237 56, 62, 71, 74-77, 81-85, 87, 110, 120,
Brehm, Alfred Edmund, 178 145, 178, 188, 189, 195, 222, 255, 260
Bricchi, Mariarosa, 32, 259 Corazzini, Sergio, 61-68, 70, 185, 186,
Browning, Robert, 117 189, 254, 262
Brugnolo, Furio, 101, 102, 105, 106, 259 Cordelli, Franco, 156, 157, 258
Buzzi, Paolo, 74, 86 Cortelazzo, Manlio, 260
Cortelazzo, Michele A., 155, 260, 262
Cagnone, Nanni, 157 Cortellessa, Andrea, 86, 89, 260, 265, 266
Caix, Napoleone, 23, 259 Corti, Maria, 35, 144, 260
Caliaro, Ilvano, 182, 183, 261 Costa, Corrado, 158
Calvino, Italo, 247, 248 Coviello, Michelangelo, 157
Camerana, Giovanni, 29-31 Cremonesi, Silvio, 73
Campana, Dino, 80, 95, 159 Crescenzio, Pier, 51
Canat, René, 37, 259 Croce, Benedetto, 47, 58
Capovilla, Guido, 39-41, 259 Cucchi, Maurizio, 157n-159, 161, 162,
Caproni, Giorgio, 11, 103, 106, 107, 109, 243, 244, 254, 260
110, 131, 136, 150-152, 239, 240, 253, Cumming, Edward Estlin, 144
268 Curi, Fausto, 74, 76, 77, 95, 260, 267
Indice dei nomi 279

D’Achille, Paolo, 11, 261 Fanfani, Pietro, 195, 266


Dal Bianco, Stefano, 68n, 143, 164-166, Faulkner, William, 210
234, 235, 256, 260 Fauriel, Claude, 16
D’Amely, Floriana, 216n, 259 Ferrucci, Franco, 222, 261
Damiani, Claudio, 163-165 Finotti, Fabio, 169, 261
D’Annunzio, Gabriele, 10, 11, 15, 16, 24, Finzi, Gilberto, 256
37, 38, 50, 52-57, 61, 62, 64, 65, 69, 76, Fiori, Umberto, 164
90, 95, 103, 116, 118, 120, 127n, 135, Folena, Gianfranco, 257, 264, 265, 267
181-183, 187, 254, 257, 261 Folgore, Luciano, 74
Dante Alighieri, 10, 21, 40, 44, 52, 68n, Forcellini, Egidio, 51, 52, 181
77, 78, 95, 103, 119, 124, 151, 170, Ford, John, 210
176, 188, 192, 220, 233 Fortini, Franco, 78, 79, 82, 90, 97, 101,
Da Rin, Adriana, 47, 260 129, 133, 134, 142, 147, 148, 150-154,
Davoli, Grazia, 258 196, 202, 203, 210, 237, 238, 247, 249,
De Amicis, Edmondo, 34 254, 261
De Angelis, Milo, 158-160, 163, 245, 246, Foscolo, Ugo, 15, 16, 27, 170
254 Frasca, Gabriele, 161, 162
Debenedetti, Giacomo, 97, 101n, 103, Frasnedi, Fabrizio, 264
260 Friedrich, Hugo F., 48, 261
De Chirico, Giorgio, 217 Frixione, Marcello, 161
Dei, Adele, 253, 255, 268
De Laude, Silvia, 265 Gadda, Carlo Emilio, 80
Del Beccaro, Felice, 45, 260 Gaeta, Maria Ida, 264
Del Giudice, Daniele, 247 Galaverni, Roberto, 157n, 261
De Libero, Libero, 95, 96, 99 Garboli, Cesare, 256, 261
De Lollis, Cesare, 16, 26, 27, 39-41, 260 Gatto, Alfonso, 94, 96, 98-100, 109, 133,
De Maria, Luciano, 255, 260 205, 254
De Mauro, Tullio, 260 Gavazzeni, Franco, 56, 261
De Rogatis, Tiziana, 221 Gavuzzi, Giuseppe, 211, 261
Diacono, Mario, 267 Genette, Gérard, 211, 261
Di Alesio, Carlo, 254, 268 Ghinassi, Ghino, 264
Di Benedetto, Arnaldo, 169, 170n, 260 Giancotti, Matteo, 191, 192, 256
Di Giacomo, Salvatore, 58, 59, 75 Gianelli, Giulio, 62
Di Mauro, Enzo, 159, 262 Gibellini, Pietro, 51, 52, 55, 182, 183, 254,
Donati, Alba, 254 261
Dossi, Carlo, 29, 76 Ginsberg, Allen, 156
Durante, Lorenzo, 161 Giotti, Virgilio, 11, 59, 112, 113
Giovanardi, Stefano, 157n, 260
Ebani, Nadia, 176, 178, 255, 260 Giovannetti, Paolo, 78, 141, 144, 182,
Eco, Umberto, 74, 261 209n, 261
Eliot, Thomas Stearns, 144, 145 Giovannuzzi, Stefano, 265, 267, 268
Éluard, Paul, 205 Girardi, Antonio, 24, 29, 30, 32-34, 45,
Elwert, W. Theodor, 34, 261 50, 51, 63, 67, 100-104, 107n-109, 148,
Erba, Luciano, 133, 150, 154, 259 261
Esenin, Sergej Aleksandrovič, 75 Giudici, Giovanni, 9, 150-152, 154, 158,
232, 233, 243, 254, 268
Faldella, Giovanni, 29 Giuliani, Alfredo, 139-141, 228, 254
Fanfani, Massimo, 264 Giunta, Claudio, 11, 262
280 Indice dei nomi

Giusti, Giuseppe, 24 Lepschy, Anna Laura, 156, 262


Giusto de’ Conti di Valmontone, 235 Lepschy, Giulio, 156, 262
Goete, Johann Wolfgang von, 228 Leso, Erasmo, 51, 262
Goldoni, Carlo, 59 Librandi, Rita, 11
Gori, Gianfranco Miro, 264 Livi, François, 63, 262
Govoni, Corrado, 62-64, 66, 67, 70, 75 Loi, Franco, 150, 152
Gozzano, Guido, 19, 57, 62, 63, 65-69, Lonardi, Gilberto, 90, 117, 216, 219, 222,
104, 185, 188-190n, 207, 254, 262 223, 262
Graffi, Milli, 158 Longhi, Roberto, 77, 81
Grande, Adriano, 90, 93, 254 Lorenzini, Niva, 133, 140, 157n, 182, 254,
Grassi, Corrado, 112, 262 256, 257, 259, 263
Grignani, Maria Antonietta, 128, 131, Lucano, Marco Anneo, 52
223, 262, 266 Luperini, Romano, 266
Grossi, Tommaso, 16 Luzi, Mario, 94-100, 107, 130, 133, 139,
Guerrini, Olindo, 33 144-149, 151, 153, 159, 202, 204, 205,
Guglielmi, Guido, 74 255, 267
Guglielminetti, Marziano, 62, 67, 189,
254, 255, 262 Maeterlinck, Maurice, 63
Guglielmotti, Alberto, 51, 183, 262 Maggi, Carlo Maria, 59
Magrelli, Valerio, 161, 163-165, 247, 248,
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 15, 255, 263
140 Magritte, René, 247
Hopper, Edward, 210 Magro, Fabio, 153, 154, 263
Hugo, Victor, 57, 169 Majakovskij, Vladimir, 75
Malato, Enrico, 259, 265
Iacuzzi, Paolo Fabrizio, 253 Mallarmé, Stéphane, 85, 95, 159, 160,
Ingres, Jean-Auguste-Dominique, 89 205
Isella, Dante, 81, 100, 125, 144, 219-221, Manacorda, Giorgio, 157n, 263
223, 256, 262 Manfredini, Manuela, 153, 263
Isnenghi, Mario, 260 Manganelli, Massimiliano, 265
Manzoni, Alessandro, 15-17, 25, 26, 152
Jacomuzzi, Angelo, 120, 128, 262 Manzotti, Emilio, 265
Jahier, Piero, 76-80, 254 Marazzini, Claudio, 51, 258, 263
Jammes, Francis, 63 Marchetti, Filippo, 173
Marcolini, Marina, 43, 178, 263
Kemeny, Tomaso, 155, 262 Marin, Biagio, 11, 112, 113
Marinetti, Filippo Tommaso, 71-73, 75,
Lagazzi, Paolo, 253 79, 255, 260
Landolfi, Idolina, 61, 185, 254, 262 Mariotti, Claudio, 169, 170, 263
Latini, Francesca, 177, 262 Marradi, Giovanni, 33
Lavagetto, Mario, 101n-103, 105, 256, Martignoni, Clelia, 93, 199, 253, 263
262 Martinelli, Donatella, 51, 263
Lavezzi, Gianfranca, 56, 126, 141, 144, Martini, Fausto Maria, 61, 62, 64, 65
182, 209n, 261, 262 Marx, Karl, 140
Lenzini, Luca, 229, 231, 232n, 262 Marziale, Marzio Valerio, 233
Leopardi, Giacomo, 15, 17, 22n, 26, 43, Masoero, Mariarosa, 255
72, 86, 90, 92, 95, 98, 103, 117, 141n, Mastrofini, Marco, 18, 20, 263
148, 170, 196, 200, 215 Matarrese, Tina, 260, 263, 265
Indice dei nomi 281

Matt, Luigi, 111n, 163, 263 Orelli, Giorgio, 150


Mazzoni, Guido, 129, 131, 156, 263 Ossola, Carlo, 195, 196, 254, 256, 261,
Mazzotta, Clemente, 264 263, 264, 266, 268
Mengaldo, Pier Vincenzo, 11, 20, 21, 23, Ottonieri, Tommaso, 161, 264
39, 41, 43, 50, 51, 54-57, 59, 60, 64-68, Ovidio Nasone, Publio, 181
70, 74-76, 79, 81, 85, 86, 89, 92, 96, 98-
102, 104, 108-110, 113, 116-119, 126, Pacaccio, Sara, 30, 31, 265
131, 135, 149-152, 154, 159, 179, 205, Paccagnella, Ivano, 58, 265
207, 232, 235, 237, 238, 253, 257, 263, Paccagnini, Ermanno, 28, 265
268 Pacchiano, Giovanni, 267
Menichetti, Aldo, 19, 264 Pagliarani, Elio, 139, 141, 146
Migliorini, Bruno, 51, 102n, 264 Pagnanelli, Remo, 245, 246
Mioni, Alberto M., 262 Palazzeschi, Aldo, 62-68, 70, 75, 86, 207,
Mongiat, Caterina, 107, 264 255
Montagnani, Cristina, 51, 263 Palladio, Rutino Tauro Emiliano, 51, 55
Montale, Eugenio, 9, 10, 57, 66, 69, 77, Palli Baroni, Gabriella, 253
81, 89, 90, 100, 106, 110, 115-121, Pampaloni, Geno, 255
123, 124, 126, 128, 130, 133, 139, 144, Papini, Giovanni, 82n, 83, 194, 195, 265
150, 152, 154, 189, 203n, 206, 218, Paradisi, Patrizia, 267
220-224, 233, 237, 255, 259, 260, 262, Parini, Giuseppe, 21, 103, 173
264 Parlangèli, Oronzo, 137n, 139, 142n, 265
Morante, Elsa, 138 Parronchi, Alessandro, 100
Morelli, Giovanni, 260 Pascoli, Giovanni, 10, 15, 21, 22n, 24, 37,
Moretti, Marino, 61-63, 65-70, 188, 207, 38, 42-44, 46-49, 51, 52, 54-56, 59, 61,
255 62, 64, 65, 69, 74, 76, 112, 113, 119,
Mortara Garavelli, Bice, 11, 68n, 99n, 163, 176-179, 195, 219, 255, 260-262,
146n, 158n, 264 264, 265
Motolese, Matteo, 259 Pasolini, Pier Paolo, 59, 69, 75, 79, 106,
Mozart, Wolfgang Amadeus, 228 112, 113, 133, 135, 137, 142, 145, 187,
Munaretto, Matteo, 256 189, 192, 209, 255, 260, 265
Murger, Henri, 29 Pastore Stocchi, Manlio, 266
Mussafia, Adolfo, 20n Pavese, Cesare, 106, 107, 110, 111, 134,
Mussapi, Roberto, 159, 264 212, 255
Mussini, Gianni, 256 Pazzaglia, Mario, 56, 179, 182, 265
Mutterle, Anco Marzio, 111, 112, 264 Pea, Enrico, 83
Muzzioli, Francesco, 211, 264 Pecoraro, Marco, 266
Pedroni, Matteo M., 265
Naldini, Nico, 255, 265 Penna, Sandro, 11, 106, 107, 112, 135,
Napoli, Francesco, 158, 264 139, 163, 209, 210, 256
Natale, Massimo, 11 Peron, Gianfelice, 259
Nava, Giuseppe, 43, 176, 255, 264 Perugi, Maurizio, 43, 176, 265
Nencioni, Giovanni, 39, 41, 147, 264 Perugini, Marco, 19, 33, 265
Niccolai, Giulia, 158 Pesce, Veronica, 253
Nievo, Ippolito, 16 Petrarca, Francesco, 10, 21, 40, 66, 86, 95,
Noventa, Giacomo, 196 103, 124, 163, 175, 200, 235, 249
Petronio, Giuseppe, 61
Omero, 71 Picasso, Pablo, 89
Orazio Flacco, Quinto, 163 Piccini, Daniele, 140, 152, 157n, 265
282 Indice dei nomi

Pietropaoli, Antonio, 140, 143, 265 Saba, Umberto, 10, 11, 90, 100-106, 108,
Pignotti, Lamberto, 142 109, 112, 135, 152, 163, 206-209, 256,
Pirandello, Luigi, 11 259, 262
Poggi Salani, Teresa, 45, 265 Saccenti, Mario, 175, 266
Polato, Lorenzo, 265 Salinari, Giambattista, 254, 267
Ponge, Francis, 247 Salvia, Beppe, 163
Pontiggia, Giancarlo, 159, 262 Samain, Albert, 63
Porta, Antonio, 139, 141, 155, 157, 243, Sanguineti, Edoardo, 10, 61, 69, 70, 74,
256, 265 85, 90, 106n, 135, 138, 139, 141, 143,
Porta, Carlo, 58 145, 146, 150, 151, 158, 227, 228, 256,
Pound, Ezra, 140, 144, 145 266
Praga, Emilio, 9, 28-33, 65 Santoli, Vittorio, 260
Praloran, Marco, 11, 260, 263, 265 Savoca, Giuseppe, 118, 266, 268
Prandin, Franco, 47, 265 Sbarbaro, Camillo, 80, 93, 119
Prati, Giovanni, 9, 26, 31 Scaffai, Niccolò, 122, 221, 266
Praz, Mario, 51, 55, 265 Scarpa, Raffaella, 164, 165, 265, 266
Previtera, Luisa, 125, 128, 265 Segre, Cesare, 261, 263, 265, 266
Pusterla, Fabio, 115, 164, 266 Sereni, Vittorio, 100, 105n, 108, 130, 133,
139, 147-149, 151-153, 157-159, 205,
Quasimodo, Salvatore, 94-100, 202, 204, 229-232, 237, 243, 256, 262, 266
205, 256 Serianni, Luca, 18-20, 23-25, 39, 40, 90, 92,
Queneau, Raymond, 247, 248 153n, 171, 175, 179, 258, 262, 265, 266
Serra, Ettore, 194
Raboni, Giovanni, 9, 133, 134, 142, 144, Shakespeare, William, 152
150, 152-154, 158-160, 237, 243, 256, Sica, Gabriella, 264
266 Siciliano, Enzo, 247, 265
Raboni, Giulia, 266 Simone, Raffaele, 11, 261
Raffaello Sanzio, 89 Sinisgalli, Leonardo, 95, 96, 100, 205
Ramat, Silvio, 95, 254, 266 Siti, Walter, 134, 255, 265, 266
Rapallo, Umberto, 267 Soffici, Ardengo, 75, 86
Rebay, Luciano, 267 Soldani, Arnaldo, 11, 44, 47, 50, 52, 62,
Rebora, Clemente, 76-80, 83-86, 92, 119, 178, 267
191, 192, 249, 256 Soletti, Elisabetta, 258
Redi, Francesco, 182 Solmi, Sergio, 90, 98, 105, 254, 267
Reta, Vittorio, 157 Spezzani, Pietro, 84, 267
Riccardi di Lantosca, Vincenzo, 34 Spitzer, Leo, 98, 203, 204, 267
Rigutini, Giuseppe, 195, 266 Stara, Arrigo, 256, 262
Rimbaud, Arthur, 78 Stussi, Alfredo, 45, 46, 49, 267
Risi, Nelo, 150-152 Svevo, Italo, 11
Riva, F., 112, 266
Rocca, Andrea, 254, 262 Tarchetti, Igino Ugo, 16
Rodenbach, Georges, 63 Tarchiani, Alberto, 62
Roggia, Carlo Enrico, 21, 266 Tasso, Torquato, 22n, 49n, 86, 217n
Rolli, Paolo, 173 Teilhard de Chardin, Pierre, 130
Rossi, Tiziano, 243 Tennyson, Alfred, 176
Rovani, Giuseppe, 29, 266 Tesi, Riccardo, 25, 264, 267
Rustico Filippi, 24 Tessa, Delio, 81
Ruzante, Angelo Beolco detto, 59 Testa, Enrico, 10, 139, 144, 145, 147, 150-
Indice dei nomi 283

154, 157n, 160, 161, 163, 164, 227, Verdino, Stefano, 146, 202, 255, 267
232, 237, 267 Villa, Angela Ida, 169, 253, 268
Tobler, Adolf, 20n Villalta, Gian Mario, 256, 260
Tomasin, Lorenzo, 39-41, 259, 267 Virgilio Marone, Publio, 170, 175
Tommaseo, Niccolò, 16, 51, 267 Viviani, Cesare, 155, 158, 160, 161, 164,
Tozzi, Federigo, 11 165, 262, 267
Traina, Alfonso, 47, 48, 267
Trifone, Pietro, 258, 262, 265 Whitman, Walt, 110
Trinci, Giacomo, 161 Williams, William Carlos, 144
Trompeo, Pietro Paolo, 254, 267
Trovato, Paolo, 260, 263, 265 Zagari, Luciano, 258
Zampa, Giorgio, 264
Ungaretti, Giuseppe, 10, 75, 81-84, 86, Zanzotto, Andrea, 130, 142, 143, 234,
89-91, 94, 96-99, 103, 109, 139, 194- 235, 256, 260
196, 202, 204, 256, 267 Zinato, Emanuele, 257, 263
Zinelli, Fabio, 265
Valduga, Patrizia, 161, 249, 256 Zingarelli, Italo, 156n
Valeri, Diego, 90 Zolli, Paolo, 260
Valéry, Paul, 95, 247, 248 Zublena, Paolo, 152, 157n, 162-164, 265,
Vallini, Claudio, 62, 70 268
Venturelli, Gastone, 45, 177, 267 Zucco, Rodolfo, 209n, 233, 254, 256, 268
Verdi, Giuseppe, 222n Zuliani, Luca, 240, 253, 268
Stampato dalla
Litografia LI.PE San Giovanni Persiceto (Bo)
Giugno 2012

Stampato su carta Arcoprint Milk di Fedrigoni S.p.A.,


prodotta nel pieno rispetto del patrimonio boschivo

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