I Grandi Maestri Dell Arte Kandinsky

I GRANDI MAESTRI DELL’ARTE
L’ARTISTA E IL SUO TEMPO

A cura di: Marco Campigli, Ippolita di Majo,

Aldo Galli, Giovanna Uzzani
Wassily Kandinsky e l’astrattismo
© 2007 E-ducation.it S.p.A., Firenze

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Settimanale. Anno XV - n. 1 - maggio 2006
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Progetto grafico copertine:

In copertina:
Maria Elena Versari
Wassily Kandinsky
e l’astrattismo
Alexei von Jawlensky, FrantiŠek Kupka, Giacomo Balla, Piet Mondrian,
Kasimir Malevich, Paul Klee, Franz Marc, Theo van Doesburg, Robert Delaunay,
Josef Albers, László Moholy-Nagy, Friedrich Vordemberge-Gildewart,
Fausto Melotti, Jean Hélion, Jackson Pollock
IL SOLE 24 ORE E-DUCATION.IT

Intorno al 1910, diversi artisti iniziano a creare opere che si allontanano
dai riferimenti al mondo oggettivo, mettendo a dura prova i canoni e i valori
tradizionali dell’arte e il significato filosofico e sociale che nel corso dei secoli
essa aveva assunto di fronte alla realtà. Le ragioni di una tale scelta sono tuttora
oggetto di indagine da parte degli storici e si legano al percorso personale di ogni
artista, alle teorie estetiche e spirituali che hanno potuto influenzarlo, alle ricerche
stilistiche che lo hanno spinto verso forme sempre meno riconoscibili o verso
l’impiego di un alfabeto di segni geometrici autonomi. Contemporaneamente, si
rafforza tra quegli stessi artisti il desiderio di spiegare, di giustificare queste nuove
immagini e di spingersi, attraverso la riflessione teorica ed estetica, verso forme
ancora piú nuove, piú audaci. Per indicare queste nuove tendenze si inizia ad
impiegare il termine ‘astrazione’, che deriva dal latino abstrahere, strappare via,
separare con la mente.
Tra i numerosi artisti che hanno contribuito a definire con piú autorevolezza
l’identità della pittura astratta, Wassily Kandinsky occupa un ruolo centrale.
Le sue opere e le sue teorie si pongono in stretto rapporto con quelle dei primi
propugnatori di un’arte non figurativa: Kupka, Balla, Delaunay, Mondrian van
Doesburg, Malevich. Nel corso degli anni, il dialogo con i colleghi Marc, von
Jawlensky, Klee, Moholy-Nagy, Albers contribuisce all’evoluzione della sua idea
di pittura, che a sua volta influenzerà il lavoro di nuove generazioni di artisti molto
diversi tra loro, come Hélion, Vordemberge-Gildewart, Melotti, Pollock.
Seguendo il percorso di Kandinsky come artista e teorico possiamo dunque tentare
di rintracciare la nascita e l’evoluzione di uno dei piú influenti linguaggi artistici
del Novecento, l’astrattismo.
Indice
Kandinsky e 7. Wassily 14. Wassily 21. Wassily

l’astrattismo Kandinsky Kandinsky Kandinsky
tra visione e Interno Improvvisazione 26 - Nel blu
linguaggio pagina 116 Remi pagina 176
pagina 8 pagina 146
8. Wassily 22. Wassily
opere Kandinsky 15. Wassily Kandinsky
Quadro con arciere Kandinsky Alcuni cerchi
1. Wassily pagina 120 Quadro con arco nero pagina 180
Kandinsky pagina 150
Monaco - Il fiume Isar 9. Wassily 23. Wassily
pagina 96 Kandinsky 16. Wassily Kandinsky
Murnau con chiesa I Kandinsky Tre suoni
2. Wassily Pannello per Edwin R. pagina 184
Murnau con chiesa II
Kandinsky pagina 127 Campbell N° 4
Addio pagina 154 24. Wassily
pagina 96 10. Wassily Kandinsky
17. Wassily Verso il verde, ottobre
Kandinsky
3. Wassily Kandinsky 1928
Studio per
Kandinsky ‘Composizione II’ Improvvisazione gola pagina 188
Coppia a cavallo pagina 130 pagina 160
pagina 100 25. Wassily
11. Wassily 18. Wassily Kandinsky
4. Wassily Kandinsky Verso l’alto
Kandinsky
Kandinsky Senza titolo - Primo A una voce sconosciuta pagina 192
Davanti alla città acquerello astratto pagina 164
5. Wassily 12. Wassily Kandinsky Linea tesa, luglio 1931
Kandinsky Kandinsky Macchia rossa II pagina 196
La montagna blu Con Sole pagina 168
6. Wassily 13. Wassily Kandinsky Rosa decisivo
Kandinsky Kandinsky Composizione con pagina 200
Montagna Tuttisanti II scacchiera e arancio
pagina 112 pagina 143 pagina 172
28. Wassily 36. Robert 44. Josef Albers Kasimir Malevich
Kandinsky Delaunay Omaggio al quadrato: pagina 297
Contrasto con Le finestre aperto all’esterno
pagina 270 Paul Klee
accompagnamento pagina 236
pagina 298
pagina 204
37. Franz Marc 45. Jean Hélion
Equilibrio Franz Marc
29. Wassily Gli uccelli
pagina 274 pagina 299
Composizione IX 46. Friedrich Theo van Doesburg
38. Piet Mondrian
Composizione con rosso, Vordemberge-
30. Wassily azzurro e giallo Gildewart Robert Delaunay
Kandinsky pagina 244 Composizione N. 37 pagina 300
Insieme multicolore pagina 278
39. Theo Van Josef Albers
pagina 212
Doesburg 47. Fausto Melotti pagina 300
31. Wassily Composizione XVIII Scultura N. 16
pagina 248 pagina 282 László Moholy-Nagy
Composizione X 40. Kasimir 48. Jackson Pollock
pagina 216 Uno (Numero 31) Friedrich
Malevich
pagina 286 Vordemberge-
32. Wassily Composizione
Gildewart
Kandinsky suprematista: aeroplano
Biografie pagina 302
Blu di cielo in volo
pagina 220 pagina 254 Wassily Kandinsky Fausto Melotti
33. Wassily 41. Alexei
Kandinsky von Jawlensky Alexei von Jawlensky Jean Hélion
Slancio moderato Testa astratta: Forma pagina 295 pagina 303
pagina 224 originaria
pagina 258 František Kupka Jackson Pollock
34. František Kupka pagina 295 pagina 304
Studio per ‘Amorpha, fuga 42. Paul Klee
Impressione di un paesaggio Giacomo Balla Bibliografia
in due colori’
pagina 262 pagina 296 pagina 306
pagina 228
43. LÁszlÓ Piet Mondrian
35. Giacomo Balla
Moholy-Nagy pagina 297
Velocità astratta + rumore
pagina 232 Composizione Z VIII
pagina 266
Kandinsky e l’astrattismo
tra visione e linguaggio
«Un tempo, il pittore era guardato di traverso se scriveva – anche se si
trattava di lettere. Si voleva quasi che mangiasse, perfino, col suo pennel-
lo, invece che con la forchetta»
W. Kandinsky, Le mie incisioni su legno, 1938
I
l problema con cui si confronta Was- definitivo una teoria, ma partecipano al tentativo
sily Kandinsky, all’inizio del XX se- continuo di spiegare a parole, di far funzionare sul-
colo, è quello dello statuto dell’arte, la tela una determinata immagine. Nel delineare lo
delle sue finalità e dei suoi limiti. Si sviluppo dell’arte cosiddetta astratta, diversi critici
tratta di un tema affrontato da tanti hanno spesso presentato un plotone di pittori che
pittori prima di lui e attorno al quale avanzano sicuri verso il mondo non-figurativo. Se
si sviluppa la storia stessa della di- ci avviciniamo all’atelier di Kandinsky, troviamo
sciplina. Per Kandinsky, tuttavia, la piuttosto un laboratorio di esperimenti in fieri, tra
pittura non è una semplice pratica professionale da visione e linguaggio.
rinnovare, né la materializzazione di una speculazio-
ne filosofica. Pensiero e immagine in lui si evolvono Primo periodo russo
in relazione l’uno con l’altra, prendendo le mosse Dell’infanzia di Wassily Kandinsky conosciamo so-
da problemi formali e concettuali che si impongono prattutto ciò che la moglie Nina ha testimoniato e
con forza alla sua attenzione. Non si tratta di uno che lui stesso ha voluto far conoscere, in un libro di
sviluppo lineare: Kandinsky ritorna spesso sui suoi memorie intitolato Sguardi sul passato, pubblicato a
passi, crea versioni diverse di una stessa immagine Monaco nel 1913, tradotto e rielaborato successiva-
che gli si presenta alla mente, riscrive più volte i temente per il pubblico russo nel 1918. Si tratta di un
sti teorici, integrandoli via via con le esperienze e le vero e proprio memoriale di formazione artistica,
osservazioni che la pratica della pittura e lo studio comune a quell’epoca tra gli artisti, con cui il pittore
dei dibattiti artistici gli hanno suggerito. Gli scritti e di origine russa presenta se stesso e la propria visio-
le opere del pittore allora non dimostrano in modo ne estetica al pubblico tedesco. Si tratta però anche
1. Wassily Kandinsky a tre anni
in braccio alla madre Lydia
1869, stampa ai sali d’argento.
Parigi, Centre Georges
Pompidou, Musée National
d’Art Moderne
di uno scritto in cui Kandinsky tira le fila della pro- bili macchie nere in fondo alle gambe del mio ca- 11
pria esperienza, rintraccia e ricostruisce i momenti vallo, completamente estranee al resto della pittura.
che sembrano più significativi per spiegare, agli altri Mi trovai crudelmente punito e deluso. Compresi
ma forse anche a se stesso, l’evolversi del suo lin- più tardi il terrore degli impressionisti per il nero».
guaggio artistico. Lungi dall’essere una confessione un po’ naïve, que-
Nato a Mosca da una famiglia benestante il 4 di- sto episodio biografico serve al pittore per allacciare
cembre 1866, Wassily Kandinsky era figlio di un un legame esistenziale con la tradizione della storia
commerciante di tè la cui nonna, a detta dell’artista, dell’arte, costruendo una preistoria emotiva tesa a
era una bellissima principessa mongola. La madre giustificare sin dall’inizio la scelta di dedicarsi alla
Lydia proveniva invece dalla borghesia moscovita. pittura, e proprio alla pittura della tradizione mo-
Quando, dopo alcuni anni, i genitori divorziarono, derna, inaugurata dagli impressionisti. Tuttavia,
il bambino rimase con il padre e la sorella maggiore Kandinsky non costruisce la propria biografia sol-
di Lydia, Elisabeth Ticheeva. Questa zia, di origine tanto attraverso associazioni che spieghino a poste-
baltica, ebbe un’influenza determinante nell’educa- riori la sua appartenenza ai canoni già definiti del
zione di Wassily, che con lei apprese la lingua te- mondo dell’arte moderna. L’immagine che dà di sé
desca e le fiabe germaniche e con lei si cimentò nei in Sguardi sul passato è esplicitamente orientata a in-
primi acquerelli. dividuare l’elemento che negli anni di Monaco de-
In Sguardi sul passato, gli acquerelli dell’infanzia ri- termina la sua identità di pittore, fino a trasformare
velano già l’attitudine al colore che caratterizzerà le il tradizionale romanzo di formazione dell’artista in
opere di anni successivi: «Presi quanto nero potei un percorso scandito da impressioni e reazioni emo-
sul pennello: un attimo dopo vedevo quattro orri- tive dettate da un’unica, ripetuta, esperienza: quella
2. Wassily Kandinsky
1908. Monaco, Städtische
Galerie im Lenbachhaus
12 del colore. Le parole con cui inizia la rievocazione diritto. Si trattava di un percorso comune a nume-
della propria vita sono, per quei tempi, sorprenden- rosi giovani della buona borghesia russa di allora.
temente radicali e inequivocabili: «I primi colori che All’Università di Mosca, a quell’epoca, diversi pro-
mi fecero grande impressione sono il verde chiaro e fessori andavano affermando un interesse nuovo per
brillante, il bianco, il rosso carminio, il nero e il gialla cultura e le condizioni di vita del popolo russo,
lo ocra. Avevo allora tre anni. Quei colori apparte- sino ad allora sostanzialmente trascurate. Kandin-
nevano ad oggetti che non rivedo più chiaramente, sky studia la scottante questione dei salari minimi
come rivedo, invece, i colori». degli operai e approfondisce l’indagine sul diritto
Il tema del dissolversi dell’oggetto e della permanen- contadino tradizionale, insieme a quello romano.
za del colore nella memoria si ripete costantemente Politica, economia e la nascente scienza etnografi-
nei ricordi di Kandinsky e, all’inizio degli anni Die- ca si uniscono nella sua formazione universitaria. Il
ci, rappresenta per lui, come vedremo, la chiave in- professore che più di ogni altro ebbe un influsso sul
terpretativa essenziale della propria opera. giovane fu Alexander Ivanovich Chuprov, teorico
Esistono però altri elementi della biografia dell’ar- della statistica descrittiva e interessato a investigare
tista nel suo primo periodo di formazione in Russia le connessioni tra lo sviluppo culturale e quello eco-
che saranno decisivi per l’evoluzione del suo lin- nomico dei popoli.
guaggio artistico. Dopo aver seguito a Odessa, dove Nell’estate del 1889, quando ha già pubblicato un
il padre si era trasferito per motivi di lavoro, gli studi saggio sul diritto dei contadini russi, Kandinsky ot-
classici, accompagnati da lezioni di disegno, piano- tiene una borsa di ricerca della Sezione Etnografi-
forte e violino, Wassily si iscrisse nel 1886 all’Uni- ca facente capo alla Società Imperiale Russa degli
versità di Mosca, per studiare economia politica e Amici della Storia Naturale, per approntare una do-
cumentazione approfondita sulle credenze e le leggi il santo cavaliere. Proprio in questi anni Kandinsky
dei Komi, o «Zyrjani», una popolazione della pro- inizia a collezionare oggetti del folclore e dell’arti-
vincia di Vologda considerata ancora «primitiva». gianato popolare russo, acquistando alcune icone di
La studiosa americana Peg Weiss ha recentemente san Giorgio. La spedizione di ricerca nella provincia
chiarito l’ampia influenza che questa esperienza di Vologda ebbe un’influenza innegabile nel radica-
ebbe su Kandinsky e sui temi delle sue pitture. re in Kandinsky l’interesse verso la compresenza nei
Nelle opere di tema ‘russo’ che dipingerà a più di culti popolari di molteplici valenze simboliche e cul-
dieci anni di distanza a Monaco è possibile infatti turali. Il sincretismo di credenze pagane e cristiane
individuare riferimenti al pantheon dei Komi e alla proprio delle popolazioni contadine russe, definito
peculiare confluenza tra paganesimo e cristianesimo dvoeverie («doppia fede»), diviene per Kandinsky e
che lo caratterizza (vedi scheda 10). Divinità come per molti suoi colleghi in quegli anni la metafora del
il Principe d’Oro, cavaliere divino dei Komi che in- risveglio di una nuova cultura nazionale in Russia,
tercede per gli uomini presso gli dei, si sovrappon- capace di unire modernità occidentale e identità
gono a figure storiche, come il condottiero Egoni il orientale.
Coraggioso, e si identificano infine con divinità cri- Lo studio dell’etnologia popolare favorisce dunque
stiane venerate in tutta la Russia, come san Giorgio, nel futuro pittore non tanto l’interesse per il sim-
14 3. San Giorgio e il drago

1850, pittura su legno,
cm 29,5x21,5x2,3. Parigi,
Centre Georges Pompidou,
Musée National d’Art Moderne,
Lascito Nina Kandinsky
3
bolismo in sé, ma per quelle immagini che nascono proprio l’interpretazione evolutiva dall’Antico al
dalla sovrapposizione storica di diversi significati e Nuovo Testamento, familiare a Sergei, come meta-
assumono diverse valenze spirituali. Come teorico fora per spiegare il passaggio da un’arte realista a
della pittura, egli metterà poi in pratica i principi una spirituale. I termini e il linguaggio sono quelli
della scienza che ha appreso all’Università di Mo- dell’etnologo e del teologo moderno: «Ho notato
sca. Non di una scienza esatta, come la matematica, col passare del tempo, e soprattutto nell’arte, – scri-
si tratta, ma di una scienza descrittiva, che indaga ve Kandinsky – che la verità non è una X né una
l’evolversi storico delle credenze, siano esse politi- grandezza imperfettamente conosciuta, immobile
che, giuridiche o religiose, l’una dall’altra. e immutabile. Ma che questa grandezza è mobile e
In quegli anni stringe amicizia anche con studiosi procede con movimenti lenti e costanti […]. L’ar-
interessati sia all’economia che alla teologia, come te, per molti punti, è simile a una religione. Il suo
il collega e cugino acquisito Sergei Bulgakov, che sviluppo non dipende da invenzioni nuove che can-
suggerirà poi a Franz Marc come collaboratore per cellano vecchie verità per consacrare nuovi errori,
l’almanacco del Cavaliere Azzurro. Sempre cercan- come avviene normalmente per la scienza. Il suo svi-
do di spiegare la propria visione dell’arte, in Sguar- luppo procede per illuminazioni repentine, simili al
di sul passato, il pittore utilizzerà diversi anni dopo lampo […]. Queste illuminazioni rischiarano di una
4. Wassily Kandinsky 15
Il cavaliere azzurro
1903, olio su tela,
cm 55x65. Zurigo,
Collezione privata
4
5
16 luce abbagliante nuove prospettive, nuove verità, la concezione scientifica di Kandinsky era già allora
che, in fondo, non sono che lo sviluppo organico, la lontana dalla sicurezza monolitica delle scienze esat-
crescita organica della saggezza prima». te. Forse alcuni indizi della sua insofferenza verso gli
Tuttavia, in apparenza, i principi acquisiti all’Uni- aspetti più prosaici dello studio dell’economia, della
versità non sembrano preannunciare la decisione finanza e del sistema bancario chiariscono meglio la
radicale che il giovane studioso sta per prendere. La scelta di abbandonare il mondo accademico, in cui,
carriera accademica procede molto bene per Kan- per quanto allievo promettente di Chuprov, Wassi-
dinsky in Russia. Verso la metà degli anni Novanta ly avrebbe comunque dovuto insegnare e occuparsi
diviene assistente presso la Facoltà di giurispruden- anche dei temi meno entusiasmanti della disciplina
za di Mosca e l’Università di Dorpart (oggi Tartu, economica. Anche l’idea di trasferirsi in un’univer-
in Estonia) gli offre un posto di insegnante, che egli sità di provincia come Dorpart, per giunta teatro di
rifiuta. Nel 1896, la svolta. A trent’anni, decide di una violenta politica di assimilazione culturale, non
lasciare tutto e trasferirsi, con la cugina Anja Chi- lo attirava affatto.
miakina che ha da poco sposato, a Monaco di Ba- Ritessendo i fili della propria biografia, a diciasset-
viera per studiare pittura. te anni di distanza, il pittore indica due eventi che
A posteriori, l’artista ha collegato questa decisione cambiarono radicalmente la sua vita nel 1895. Ri-
con lo sconvolgimento emotivo e il venir meno di corda l’impressione di sgomento provata davanti
ogni fiducia nell’esattezza del sistema eretto dalle a un quadro di Monet, in occasione della mostra
scienze, causati in lui dalla scoperta della radioatti- degli impressionisti francesi a Mosca: «Ora all’im-
vità e della instabilità della materia da parte del fisi- provviso mi trovavo per la prima volta di fronte a
co Antoine-Henri Becquerel. Sappiamo tuttavia che un Dipinto rappresentante un pagliaio, come diceva
5. Claude Monet
Covone
olio su tela, cm 60x100,5.
Collezione privata
Lago di montagna
1899. Mosca, collezione
Mukhina
Città vecchia
1902, olio su tela, cm 52x78,5.
d’Art Moderne
il catalogo, ma che io non riconoscevo come tale. li, egli sceglie di seguire i corsi del maestro sloveno 17
Questa incomprensione mi turbava e mi indispetti- Anton Azbè; nel suo atelier si ritrovano come allievi
va […]. La pittura mi apparve come dotata di una Marianne Werefkin, figlia di un alto funzionario del-
potenza favolosa, ma inconsciamente l’“oggetto” l’esercito russo, Alexei von Jawlensky (scheda 41),
trattato nell’opera perdette per me parte della sua che ha lasciato una promettente carriera militare, e i
importanza, come elemento indispensabile». Negli giovani Igor Grabar e Dimitri Kardovsky che, come
stessi mesi, ascoltando il Lohengrin di Richard Wa- Kandinsky, hanno abbandonato gli studi di diritto a
gner, non può fare a meno di associare la musica a Mosca per diventare pittori. Nella sua ricostruzione
un’immagine che lo tormenta da sempre e che vor- dei primi anni di formazione di Kandinsky, Nadia
rebbe finalmente riuscire a catturare, in tutte le sue Podzemskaia ha chiarito come la fama di Azbè fosse
valenze emotive, in un quadro: lo spettacolo di un dovuta allora al suo innovativo metodo di insegna-
tramonto sui tetti di Mosca. Ascoltando Wagner, mento del disegno «organico», basato sulla cono-
«mi sembrava di vedere tutti i miei colori, li avevo scenza dell’anatomia e sulla riduzione delle forme
sotto gli occhi. Linee scompigliate, quasi stravaganti a solidi geometrici. Non si trattava di un metodo
mi si disegnavano davanti». didattico particolarmente congeniale a Kandinsky,
che i compagni di studio definivano all’epoca in
Periodo di Monaco questi termini: «un po’ strano, assomiglia ben poco
Quando arriva a Monaco, nel dicembre del 1896, a un artista e non sa fare assolutamente niente; sem-
Kandinsky non è il solo russo ad affollare i caffè del bra comunque un tipo piuttosto simpatico». Spesso
quartiere bohémien di Schwabig e a dedicarsi allo lasciava i corsi della scuola di Azbè, dove avrebbe
studio della pittura. Come diversi suoi connaziona- dovuto passare ore a riprodurre dal vero l’anatomia
La cantante
1903, xilografia colorata,
cm 19,5x14,5. Londra,
Christie’s
Manifesto per la prima
esposizione della Phalanx
1901, litografia colorata su
carta, cm 52x64. Monaco,
Städtische Galerie im
Lenbachhaus
10. Kandinsky (a sinistra) e

Gabriele Münter con gli allievi
della scuola Phalanx a Kochel
1902 circa. Parigi, Centre
Georges Pompidou, Musée
National d’Art Moderne
22 dei modelli, e se ne andava a fare studi a olio nei din- sono rimasti, come il paesaggio di Grosshesselohe
torni di Monaco, tanto che i colleghi di corso gli ave- (scheda 1). In questi stessi anni, egli si dedica inoltre
vano affibbiato l’appellativo, non certo lusinghiero, allo studio dei pigmenti e dei solventi che possano
di «paesaggista». Anche questi paesaggi, però, come garantire la tenuta della brillantezza dei colori a olio,
racconta in Sguardi sul passato, non riuscivano a in modo che l’effetto finale, una volta che la tela sia
soddisfarlo: «Nelle ore di studio mi lasciavo andare asciutta, corrisponda all’effetto voluto dal pittore al
e pensavo poco alle case e agli alberi. Tracciavo con momento della stesura.
la spatola strisce e macchie sulla tela e le lasciavo Verso il 1899, Kandinsky decide di darsi una for-
cantare più forte che potevo. Risuonava in me l’ora mazione accademica istituzionale. Si presenta, con
crepuscolare di Mosca; avevo davanti agli occhi, diversi studi creati alla scuola di Azbè, dal famoso
nell’atmosfera luminosa di Monaco, la scala satura pittore Franz von Stuck, che insegna all’Accademia
di colori e di ombre potenti. E poi, quando ero a di Monaco. Bocciato, decide di ripresentarsi l’anno
casa, mi prendeva una profonda delusione. I colori successivo; questa volta sottopone al giudizio del
mi sembravano opachi, piatti e tutto il mio lavoro mi maestro solo i suoi studi di paesaggio che gli valgo-
appariva uno sterile sforzo per cogliere il volto della no finalmente, nel 1900, l’ammissione.
natura». Kandinsky vuole ancora dipingere un pae- Per Kandinsky questo periodo di studio in Accade-
saggio che sappia comunicare i sentimenti sollecitati mia ha il valore di un percorso di «autodisciplina»:
da quel famoso tramonto moscovita, che finora solo su suggerimento di Stuck, inizia a dipingere solo in
la musica sembra aver saputo suscitare. Questa ap- bianco e nero, per guarire da quelle che il maestro
prensione nei confronti dell’immediatezza espressi- definisce «stravaganze coloristiche» e dalla «brut-
va del quadro si rivela chiaramente nei lavori che ci ta malattia di non poter dipingere un’opera fino in
fondo». «Mi diceva che lavoravo con troppo ner- tecniche di incisione tra cui la xilografia, che in que-
vosismo, – ricorda l’artista – che coglievo di primo gli anni suscita un crescente interesse tra gli artisti
acchito la parte più interessante del lavoro, ma la tedeschi. Il mondo della stampa e dell’illustrazione,
guastavo poi col ritardo con cui attaccavo la parte oltre a offrire una valida prospettiva di sostegno
ingrata». economico per molti giovani pittori, era allora ca-
In quegli anni a Monaco gli artisti si orientano ver- ratterizzato da una forte sperimentazione che, alle
so le innovazioni formali dello Jugendstil, in cui suggestioni formali dello Jugendstil, univa modelli
l’importanza del disegno e della linea di contorno è iconografici tratti dalle opere di Richard Wagner o
preponderante. Complessi grafismi lineari vengono dai testi simbolisti di Maurice Maeterlinck.
utilizzati anche nelle arti decorative, definendo un La frequentazione dello studio di Stuck porta Kan-
linguaggio di forme sempre più stilizzate e lontane dinsky a stringere amicizia con l’assistente del mae-
dal modello naturalistico. Progressivamente, Kan- stro, Ernst Stern. Insieme a lui, il pittore russo fonda
dinsky si appropria delle categorie formali allora in una nuova società artistica, la Phalanx (Falange). Il
voga e, per un anno, approfondisce i principi del nome prescelto chiarisce bene l’impeto avanguardi-
disegno sotto la supervisione di Stuck. Più tardi, lo sta con cui i partecipanti si gettano nell’impresa: si
studio della linea lo porta a impadronirsi di diverse tratta di una falange di giovani riuniti a combattere
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9
per l’arte nuova. Scopo dell’associazione: offrire a Qui conosce Gabriele Münter, una sua allieva che
giovani pittori sconosciuti ma di talento la possibili- ben presto diventa anche sua confidente e compa-
tà di esporre le proprie opere a Monaco e, contem- gna. Il metodo di insegnamento dell’artista russo
poraneamente, svecchiare l’ambiente artistico della è piuttosto originale per l’epoca: nelle giornate di
città bavarese organizzando mostre dei più impor- bella stagione egli organizza lunghe scampagnate in
tanti artisti moderni, tedeschi e stranieri. Kandinsky bicicletta per studiare il paesaggio e le famose chiese
disegna anche il manifesto per la prima mostra del barocche nei dintorni di Monaco.
gruppo, mescolando l’immaginario della Grecia an- L’interesse per le arti applicate, sia nella loro evo-
tica a suggestioni Jugendstil. Tra il 1901 e il 1904, luzione moderna Jugendstil che nelle forme offerte
anno del suo scioglimento, la Falange organizzerà dagli esempi di arte barocca e popolare bavarese,
una dozzina di mostre, esponendo tra l’altro opere caratterizza fortemente il lavoro del pittore in questi
di Claude Monet, Paul Signac e del pittore simboli- anni. Kandinsky crea diversi soggetti di tema russo
sta finlandese Akseli Gallen-Kallela. o, più latamente, medievale, che compone prima
A pochi mesi dalla sua fondazione, all’associazione come xilografie e successivamente in pittura a tem-
artistica si affianca una vera e propria scuola d’arte, pera, acquerello o schizzi a olio. Dipinge con colori
nella quale Kandinsky diviene insegnante di pittura. intensi, ispirati alle decorazioni delle pitture del fol-
25
10
26
11
Gabriele Münter a Kallmüntz
1903, olio su tela,
cm 58,5x58,5. Monaco,
Lenbachhaus
12. Gabriele Münter

Natura morta con san
Giorgio
1911, olio su cartone,
cm 51,1x68. Monaco,
Lenbachhaus
13. Gabriele Münter

Uomo alla tavola
(Kandinsky)
Lenbachhaus
12
clore bavarese e russo e si dichiara addirittura «os- fica la forza dei colori chiari e brillanti, tanto che 27
sessionato dal pensiero decorativo». Tuttavia, non è esso quasi non viene notato, mentre l’attenzione è
la scelta di una particolare gamma di colori, ma l’im- catturata dalle tinte luminose che sembrano scin-
piego del colore come elemento autonomo con cui tillare nel vuoto e lo spettatore è in qualche modo
creare le forme, al pari della linea, che contribuisce a «costretto ad astrarsi dalla natura». I colori caldi
rinnovare il suo stile pittorico. e scuri, invece, tendono a fondersi con il fondo
Quando si riferisce a questi lavori, Kandinsky stes- nero, creando l’impressione di uno sfondo natu-
so li chiama «disegni decorativi» oppure «disegni a rale, continuo e indefinito. Inoltre, queste nuove
colore». In qualche modo questa strana definizio- composizioni devono essere create allontanandosi
ne sembra ovviare al dilemma sorto nei primissimi dallo studio dal vero: bisogna dimenticare la natura
anni di studio: come conciliare colore e disegno? Il e ricostruire l’immagine secondo la memoria, se si
modello dell’immagine in bianco e nero, come l’in- vuole creare un’opera dotata di forza, scrive l’arti-
cisione su legno, da colorare successivamente, offre sta. In Coppia a cavallo, composto nell’inverno tra
adesso una soluzione. Anche nelle tempere, stende 1906 e 1907 a Sèvres, vicino Parigi, egli mette in
uno sfondo scuro, che imita un po’ quello creato dal pratica in maniera quasi letterale queste riflessioni
processo xilografico, e vi applica sopra i diversi colo- (scheda 3).
ri, creando così l’immagine (scheda 2). Il viaggio in Francia è solo una delle tappe del pit-
Kandinsky si sforza di teorizzare in maniera precisa tore dopo lo scioglimento della Falange nel 1904 e
questi esperimenti, spiegandone il funzionamento l’allontanamento dalla moglie Anja, avvenuto lo stes-
visivo e psicologico. Come scrive in un saggio del so anno. Nel corso del 1905, egli visita la Tunisia,
1904 sul Linguaggio dei colori, il fondo nero ampli- Roma, Vienna, Berlino e Mosca. A Parigi, nel 1906,
13
espone al Salon d’Automne e si lega al gruppo delle
Tendances Nouvelles, con cui pubblica una cartella
di xilografie.
Tornato in Germania, nel 1908, dopo un periodo di
smarrimento e crisi, Kandinsky sembra ormai deci-
so a riprendere in mano la propria carriera. Passa
l’estate nella cittadina di Murnau, ai piedi delle Alpi
insieme agli amici della scuola di Azbè, Alexei von
Jawlensky e Marianne von Werefkin. In autunno si
trasferisce con Gabriele Münter in un appartamento
nel quartiere di Schwabig, a Monaco. Qualche anno
dopo, Gabriele Münter acquisterà una casa di va-
canza a Murnau, chiamata dagli abitanti del luogo
Die Russen-Haus, la casa dei russi.
Come riferiscono diversi testimoni dell’epoca, la
scelta dei pezzi d’arredamento era particolarmente
importante per Kandinsky, che ne disegnò e decorò
personalmente alcuni per le case di Monaco e succes-
sivamente di Murnau. Questa peculiare attenzione 29
alla decorazione dello spazio nasceva probabilmente
dall’esperienza fatta diversi anni prima in Russia, vi-
sitando le case contadine, dove muri e mobili erano
decorati con immagini multicolori. L’esperienza sen-
soriale fatta in quegli ambienti, ripetuta nelle chiese
barocche bavaresi, diviene, negli anni di Monaco e
Murnau, un riferimento centrale usato dall’artista
per definire la sua nuova concezione spaziale della
pittura. In un passo di Sguardi sul passato, parlando
del suo viaggio in Vologda, racconta infatti: «Mi tro-
vai circondato da ogni parte dalla Pittura: come se io
stesso fossi penetrato nella Pittura».
Contemporaneamente, inizia a interrogarsi sul pro-
cesso di riduzione e semplificazione delle forme na-
turali, che Gabriele Münter mette a punto in questo
periodo nelle sue nature morte e negli schizzi tratti
dalla vita quotidiana. Kandinsky amava particolar-
mente il ritratto fattogli dalla Münter davanti alla ta-
vola imbandita per il tè, Uomo alla tavola, nel quale
riconosceva una sincera ricerca di semplicità unita a
14
14. Alexei von Jawlensky
Paesaggio di Murnau
Lenbachhaus

Studio di natura da Murnau III
Lenbachhaus

Paesaggio estivo (Case a
Murnau)
1909, olio su cartone, cm 33x45.
San Pietroburgo, Museo Statale
Russo
15
una singolare mancanza di affettazione. Sono questi re le gradazioni coloristiche della natura ma ne offre 31
i valori che attribuisce in quegli anni alla vera pit- una gamma alternativa (vedi scheda 4).
tura realistica, rappresentata per lui dalle opere di Nel 1909 il pittore inizia a suddividere le proprie
Gabriele, di Henri Rousseau e dai quadri dell’amico opere in tre categorie: «impressioni» tratte dal pae-
compositore Arnold Schönberg. saggio, «composizioni» create attraverso una ponde-
Di fronte a questa tradizione di arte «figurativa», rata azione di costruzione degli elementi del quadro,
per la quale esprime il più ampio rispetto, Kandin- e «improvvisazioni», più immediate e quasi inconsa-
sky sente di voler sviluppare un percorso parallelo pevoli, immagini che derivano da eventi di carattere
e indipendente. Ricomincia a dipingere dei paesag- emotivo e interiore. In quegli stessi mesi inizia a con-
gi, che risentono questa volta dell’influenza della cepire un nuovo testo teorico, che finirà di scrivere
pittura fauve, allora studiata anche da Jawlensky: i nel 1910, ma che non potrà essere pubblicato prima
colori, puri, sono stesi con accostamenti violenti e della fine del 1911.
in maniera più uniforme rispetto alla tecnica a pic- Si tratta del famoso saggio intitolato Über das Geisti-
coli tocchi colorati degli anni precedenti. Mai come ge in der Kunst (Sullo Spirituale nell’arte) in cui Kan-
prima, si dedica a produrre numerose versioni dello dinsky affronta tra l’altro la questione del rapporto
stesso soggetto: i dintorni del paesino di Murnau in tra scelta iconologica e colore, che aveva già caratte-
Baviera diventano il campo di sperimentazione per rizzato i suoi lavori di tema russo e medievale negli
un nuovo modo di creare variazioni di armonie cro- anni precedenti. Ora, però, egli cerca di trovare un
matiche. Questa nuova modalità di gestione del co- metodo per sviare l’attenzione dell’osservatore dal
lore in relazione al paesaggio rafforza l’impressione soggetto letterario del quadro per mantenerla inve-
di un’immagine autonoma, che non cerca di riflette- ce sull’effetto visivo dei colori: «Gli oggetti e i colori
Progetto per la copertina di
Über das Geistige in der Kunst
1910 circa. Monaco, Städtische
Galerie im Lembachhaus
34 “non naturali” acquistano facilmente un significato esempio, più un movimento appare esteriormente
letterario, e danno alla composizione l’atmosfera di ingiustificato, più pura, profonda e interiore è la sua
una fiaba. Lo spettatore vi si immerge tranquilla- azione».
mente, proprio per il sapore di fiaba e a questo pun- Questo interesse per le immagini oscure e di diffi-
to: 1. cerca la favola, 2. rimane pressoché insensibile cile interpretazione deriva dalle teorie simboliste e
all’effetto del colore […]. Per questo bisogna trova- dal valore che esse attribuiscono all’effetto emotivo
re una formula che innanzitutto escluda il fiabesco, creato dalla parola. «La parola è un suono interio-
e poi non blocchi l’effetto del colore». re», scrive Kandinsky, analizzando i procedimenti
Sulla scorta di queste riflessioni, verso la fine del che in poesia possono far dimenticare il significato
1909, egli riprende a creare quadri che evocano temi concreto di una parola e farla percepire all’anima
russi e medievali. Si tratta quasi sempre di «improv- come «emozione senza oggetto». In pittura, i proce-
visazioni», in cui il soggetto vero e proprio del qua- dimenti compositivi che egli sperimenta sono rivolti
dro, il significato della scena, è spesso misterioso e a ottenere lo stesso effetto.
indeterminato. In Quadro con arciere (scheda 8), ad Come riconoscerà più tardi, ripercorrendo il proprio
esempio, l’artista compie la scelta, all’apparenza il- percorso verso l’astrazione, tra 1909 e 1910 Kandin-
logica, di rappresentare un arciere misteriosamente sky è alla ricerca, inconsapevolmente, di un mezzo
rivolto verso un punto esterno alla composizione. In per integrare l’oggetto dipinto alla struttura formale
Sullo Spirituale nell’arte, tale strategia compositiva del quadro, fino al punto che esso ne venga assorbi-
verrà spiegata in questi termini: «Bisogna che for- to, e si dissolva in essa. In questo periodo un evento
ma, movimento, colore, elementi naturali o irreali inatteso gli chiarisce meglio ciò che sta cercando di
non si carichino di effetti letterari o esteriori. Per ottenere nelle sue opere. Rientrando a casa la sera,
Due poesie dal volume Suoni
(Klänge) edito da Piper Verlag a
Monaco di Baviera
fine 1912. New York, The
Museum of Modern Art

Capopagina (folio 51v.) e
Grande Resurrezione (tavola 52)
da Suoni (Klänge)
fine 1912. New York, The
36 ricorda di aver visto, senza riconoscerla, una propria con i valori astratti di forma e colore.
opera, illuminata dalla luce del crepuscolo. Raccon- Sono tuttavia le «composizioni» a chiarire i criteri
ta: «Restai interdetto, poi mi accostai a questo qua- generali che Kandinsky intende seguire nella sua
dro-rebus in cui non vedevo che forme e colori e il nuova concezione pittorica. In questi lavori, come
cui contenuto mi era incomprensibile. Trovai presto la famosa Composizione II (vedi scheda 10), l’imma-
la chiave del rebus: era un mio quadro appeso erro- gine principale proviene da suggestioni inconsape-
neamente su un lato. Il giorno dopo, alla luce del voli, che si affacciano improvvisamente alla men-
giorno, cercai di ritrovare l’impressione della sera te e che l’artista in seguito rielabora e riconfigura
prima ma vi riuscii solo a metà. Anche girandolo su consapevolmente. Questo processo, documentato
un lato ritrovavo sempre l’oggetto, e poi mancava la da numerosi disegni e schizzi preparatori, avviene
luce crepuscolare». L’idea di dissolvere l’oggetto del in diversi tempi. Il pittore si sofferma più volte su
quadro, di farlo riemergere a tratti da una composi- alcune scene isolate, che verranno poi disposte l’una
zione di colori che appare sempre più autonoma, è accanto all’altra sulla tela. Altri disegni testimoniano
evidente nella concezione di diversi studi di paesag- la strategia organizzativa dell’impianto complessivo
gio, ovvero «impressioni», che egli dipinge nel 1910. dell’opera: Kandinsky lo traccia in poche linee e in-
La prospettiva incerta del campanile in Murnau con dica con alcune frecce il passaggio da una all’altra
chiesa I (scheda 9), ad esempio, svolge proprio que- scena, precorrendo lo sguardo dell’osservatore.
sta funzione di garante instabile della riconoscibilità La forte rivoluzione che il pittore sente di voler at-
dell’oggetto rappresentato, che per Kandinsky non tuare con le proprie opere gli impone un continuo
ha alcun valore in sé, ma deve semplicemente sug- chiarimento interiore. Tra il 1909 e il 1911, quando
gerire un’ulteriore emozione interiore, in accordo sviluppa il suo stile pittorico abbandonando pro-
18
gressivamente i riferimenti naturalistici nel quadro, teressa Kandinsky anche come poeta è questa insta- 37
Kandinsky si interroga sui principi che stanno alla bilità del processo che porta a riconoscere le cose, a
base dei suoi lavori, su come possano «funzionare» sapere che sono là anche se ne vediamo ormai solo
sullo spettatore. alcuni indizi, come il riflesso argentato delle scaglie
In quegli anni egli concepisce una raccolta di poe- del pesce attraverso l’acqua melmosa. Perché alcu-
sie, accompagnate da una serie di incisioni su legno. ne immagini risuonano in noi come note musicali?
Si tratta di componimenti originariamente scritti in Quale forma è capace di rivelare una presenza senza
russo e poi pubblicati in tedesco verso la fine del rappresentarla? Sono queste le domande che il pit-
1912, con il titolo di Klänge (Suoni). Kandinsky vi tore si pone con sempre più insistenza.
descrive situazioni apparentemente normali, che ri- Sullo Spirituale nell’arte viene dunque alla luce in
velano tuttavia spesso un lato bizzarro o inaspettato, questo contesto di ricerca formale e concettuale. Si
suscitando una sorta di fascinazione nel lettore. Pro- tratta di una vera e propria «giustificazione» dello
prio come nei suoi dipinti, il pittore si preoccupa sviluppo dell’arte verso la non-figurazione, sia sul
non degli oggetti in sé, ma di come vengono perce- piano storico-artistico, che sociale, emotivo e spiri-
piti e della tensione psicologica che sono capaci di tuale. Per quanto il saggio non preveda l’impiego
creare in chi li guarda. In Una cosa o due descrive di forme esclusivamente astratte, giudicate troppo
l’esperienza dell’immagine di un pesce che scompa- «imprecise», i tempi sono però maturi per un’evo-
re nel profondo di un lago: «Il pesce si inabissò sem- luzione dell’arte che si allontani dalle ridondanze
pre più giù. Ma potevo ancora vederlo. Non potevo del materialismo per divenire strumento con cui
vederlo più. Potevo vederlo ancora, quando non comunicare emozioni «pure», ottenute attraverso
potevo vederlo». Come nei suoi quadri, ciò che in- l’impatto sensoriale e psichico di forme e colori. Si
38
39
Lirico
1911, olio su tela, cm 94x130.
Rotterdam, Museo Boymans
van Beuningen
20
Composizione IV
1911, olio su tavola,
cm 159,5x250,5. Düsseldorf,
Kunstsammlung Nordrhein-
Westfalen
21
22
Impressione III (Concerto)
1911, olio su tela, cm 77,5x100.
Monaco, Städtische Galerie im
Lenbachhaus
tratta, per la pittura, di un vero e proprio dovere 43

morale: «La pittura è un’arte, e l’arte non è l’inuti-
le creazione di cose che svaniscono nel vuoto, ma è
una forza che ha un fine, e deve servire allo sviluppo
e all’affinamento dell’anima».
Il pittore si serve di diverse fonti per approntare la
propria complessa teoria della composizione pitto-
rica, ma la suggestione forse più evidente è il Ma-
nuale di armonia, il trattato di composizione musi-
cale pubblicato da Arnold Schönberg verso la fine
del 1911. Già nel gennaio di quell’anno, dopo aver
ascoltato un concerto del compositore, Kandinsky
ne è così colpito che decide di scrivergli. «Il cammi-
no autonomo lungo le vie del proprio destino, la vita
intrinseca di ogni singola voce nelle sue composizio-
ni sono esattamente ciò che io tento di esprimere in
forma pittorica», sostiene e, con un larvato accenno
polemico al cubismo, continua: «Penso infatti che
l’armonia del nostro tempo non debba essere ricer-
cata attraverso una via ‘geometrica’, ma al contrario
attraverso una via rigorosamente antigeometrica,
antilogica. Questa via è quella delle “dissonanze direttore dei Musei bavaresi, Hugo von Tschudi, i
dell’arte”, quindi tanto nella pittura quanto nella membri dell’associazione riescono a ottenere i lo-
musica». In Sullo Spirituale nell’arte, il pittore ri- cali della galleria Thannhauser, la più importante
badirà questa nuova concezione di armonia fatta di della Baviera, per la loro prima mostra collettiva
«contrasti e contraddizioni», sulla quale si fonda la che si apre nel dicembre del 1909. Ma le più recen-
composizione, che a sua volta è data da un rapporto ti innovazioni stilistiche approntate da Kandinsky
di colori e linee indipendenti, che nascono dalla ne- non possono che risultare ostiche e illogiche alla
cessità interiore e vivono nella totalità del quadro. maggior parte del pubblico. A un anno di distanza,
Insieme a Jawlensky, a Marianne Werefkin e ad al- nel corso della seconda esposizione della Associa-
tri pittori di Monaco, Kandinsky crea nel 1909 un zione, lo scandalo esplode.
nuovo gruppo di artisti, la Neue Künstler Vereini- Quando in quell’occasione Kandinsky espone
gung München (Nuova Associazione Artistica di Composizione II, la critica lo attacca senza riserve.
Monaco), cui partecipano anche musicisti, poeti, In quel periodo si è aperta a Monaco una grande
ballerini e teorici dell’arte. La novità dell’impresa esposizione di arte islamica, e i giornalisti non gli
consiste proprio in questa apertura ai diversi am- lesinano l’accusa di aver dipinto un semplice sche-
biti della ricerca artistica. Appoggiati dall’allora ma per tappeti. Significamente, un giovane pittore,
44 23. Franz Marc

Cavallo blu I
1911, olio su tela, cm 112x84,5.
Lenbachhaus
23
Franz Marc (scheda 37), che ha visitato entrambe Marc si avvicina alla Nuova Associazione Artistica
le mostre, interpreta questa consonanza come una di Monaco e quando all’interno dell’Associazione si
sfida, scrivendo: «È un peccato che non si possa crea un conflitto sull’ammissione di Composizione V
appendere la grande Composizione di Kandinsky e di Kandinsky alla mostra del gruppo per il 1911, il
le altre vicino alle tappezzerie musulmane del Par- tempo è maturo per un’altra impresa.
co delle Esposizioni. Un confronto sarebbe innega- Kandinsky, Marc, Gabriele Münter e Alfred Kubin
bile e ci insegnerebbe molte cose! […] L’arte del escono dall’Associazione e, quasi contemporanea-
colore e della composizione [delle opere islamiche, mente alla mostra del gruppo prevista per dicem-
n.d.r.], mille volte più profonda della nostra, man- bre, riescono ad allestire una esposizione concor-
da in briciole le nostre teorie convenzionali. […] rente. Vi partecipa, tra gli altri, il francese Robert
Cerchiamo di confrontarci con quest’arte attraver- Delaunay (scheda 36) e sono inoltre esposte opere
so le Composizioni di Kandinsky: queste sosterreb- di Henri Rousseau, di cui sia Kandinsky che Delau-
bero la prova pericolosa e non come tappezzeria, nay sono grandi estimatori, e di Arnold Schönberg.
ma in quanto “immagini”». Il titolo della mostra è quello di un libro progetta-
Marc e Kandinsky non si conoscono ancora, ma to dagli stessi Marc e Kandinsky che, a quella data,
quell’articolo inaugura la loro amicizia. Ben presto deve essere ancora pubblicato: Der Blaue Reiter (Il
24. Kandinsky, Maria e Franz 45

Marc, Bernhard Koehler,
Heinrich Campendonk, Thomas
von Hartmann sulla terrazza
dell’appartamento di Kandinsky
e Gabriele Münter a Monaco
fine 1911 circa. Monaco,
Lenbachhaus
24
Versione finale della copertina
dell’almanacco Der Blaue Reiter
1911, inchiostro e acquerello
su disegno a matita su carta,
Lenbachhaus

Composizione VII
Mosca, Galleria Statale
Tret’jakov
46 Cavaliere Azzurro). Il nome per quella che sarebbe tura mistica» dell’immagine del mondo. Anche le
divenuta una delle pubblicazioni più famose della nuove teorie musicali, presentate nell’almanacco
storia dell’arte moderna è stato scelto di fronte a da tre saggi rispettivamente di Schönberg, Thomas
una tazza di caffè. «A entrambi piaceva il blu. E a von Hartmann e Nicolai Kulbin, testimoniano que-
Marc piacevano i cavalli, a me i cavalieri. E così il sta convergenza verso i valori che si ritrovano nelle
nome venne fuori da solo», ha ricordato Kandin- opere dell’arte nuova. Quasi a conferma dei principi
sky. Già nel giugno del 1911 il pittore russo aveva sostenuti con il Cavaliere Azzurro, Kandinsky riesce
avuto l’idea di creare un almanacco annuale in cui a far pubblicare una prima edizione del suo libro
raccogliere immagini e saggi critici che testimonias- Sullo Spirituale nell’arte proprio all’indomani della
sero quanto di più interessante si stava facendo nel mostra del Cavaliere Azzurro. Una seconda edizione
campo dell’arte, e aveva iniziato a raccogliere mate- seguirà nel 1912, insieme all’almanacco.
riale insieme a Franz Marc. Opere di culture esoti- Kandinsky pubblica diversi interventi nell’almanac-
che, sculture medievali europee, quadri di El Gre- co del Cavaliere Azzurro: un saggio dedicato alla pit-
co, illustrazioni popolari, disegni di bambini sono tura, Il problema delle forme, e uno sul teatro, Sulla
pubblicati insieme a tele di Rousseau, Delaunay, composizione scenica, nonché una pièce teatrale, Il
Kandinsky, Picasso, Matisse e di altri artisti con- suono giallo. Nel primo testo, egli chiarisce il princi-
temporanei. Gli editori della raccolta suggeriscono pio centrale della sua teoria artistica: le forme scelte
confronti e paralleli inattesi, che superano le epoche dal pittore, siano esse astratte o realistiche, non sono
e le distanze geografiche in ragione di una parentela, importanti per se stesse. Ciò che importa è la loro
come sostiene Marc nel saggio scritto per la raccolta, risonanza interiore, la loro «vita», che agisce sullo
basata sulla loro affinità nel rivelare l’intima «strut- spettatore. Per le forme astratte, come la linea, è im-
portante che il pittore sappia metter in risalto questo
loro valore esclusivamente pittorico, cancellare ogni
altra possibile spiegazione del perché quella linea è
sulla tela, escludendo totalmente ogni funzione prati-
ca di rappresentazione. Quando lo spettatore si ren-
de conto che ciò che sta guardando non è un oggetto
rappresentato attraverso una linea, ma la linea stessa,
ecco che si giunge finalmente alla pura astrazione.
L’astrattismo non è dunque un sistema artistico asso-
luto, ma presuppone un pubblico capace e disposto
a comprendere. Per quanto la via dell’astrazione sia
particolarmente congeniale al momento contempo-
raneo, in cui gli uomini sembrano ricercare l’intensi-
ficarsi della vita spirituale, Kandinsky è molto deciso
nel ribadire il fatto che la scelta di dipingere opere
astratte non è un’imposizione dei tempi moderni.
Anche l’idea di concepire uno sviluppo necessario
48 dell’arte che porti all’astrazione, imponendo una
meta finale al lavoro del pittore, è una scelta arbitraria
che finirebbe col negare all’artista ogni libertà. «La
cosa più importante – egli scrive – non è che la forma
risulti personale, nazionale, ricca di stile, che corri-
sponda al movimento principale dello spirito del suo
tempo, che sia affine a molte o a poche altre forme,
che sussista o meno isolatamente; la cosa più impor-
tante riguardo al problema della forma è se la forma
scaturisca o meno da una necessità interiore. In altre
parole: non si deve fare della forma un’uniforme. Le
opere d’arte non sono soldati» scrive nell’almanacco.
Tuttavia, non tutti sembrano condividere il parere di
Kandinsky e solo pochi anni più tardi questi principi
verranno messi a dura prova dall’evolversi delle con-
dizioni politiche in Russia.
Secondo periodo russo

Per il 1913, Kandinsky e Marc progettano una se-
conda pubblicazione sotto l’egida del Cavaliere Az-
zurro, che non verrà però realizzata. Nel corso di
26
49
27. Kandinsky e Gabriele
Münter a Stoccolma
1916. Berlino,
Handschriftenabteilung,
Staatsbibliothek zu Berlin,
Preussischer Kulturbesitz
50 quell’anno le iniziative e i progetti si moltiplicano, Kandinsky decide di raggiungere la Russia, separan-

grazie soprattutto alla collaborazione del berlinese dosi da Gabriele Münter, che torna in Germania.
Herwarth Walden, proprietario della galleria Der Si rincontreranno tuttavia, a più di un anno di di-
Sturm e dell’omonima rivista d’arte. stanza, a Stoccolma, dove, nella primavera del 1916,
Quando, l’anno successivo, scoppia la guerra, tutti entrambi espongono le loro opere. È il loro ultimo
pensano che si tratterà di un conflitto di breve dura- incontro. Come conseguenza di questo decisivo di-
ta. Kandinsky, vista la sua nazionalità, è costretto a stacco, numerose tele di Kandinsky rimasero a Mo-
lasciare la Germania nel giro di 48 ore e si rifugia in naco presso Gabriele Münter e vennero riscoperte
Svizzera, a Goldach. Insieme a lui partono la moglie dai critici solo verso la metà del Novecento.
Anja, la famiglia di sua cognata, giunta in visita dalla Il prolungarsi della guerra radica nell’artista la sen-
Russia, Gabriele Münter e la governante bavarese sazione che il suo allontanamento dalla Germania
che lo serve da anni. A Goldach viene raggiunto dal sia definitivo. Nel corso dei mesi passati lontano da
pittore svizzero Paul Klee, col quale aveva stretto Monaco, egli dipinge pochissimo. Proprio alla fine
amicizia negli anni di Monaco, anch’egli fuoriuscito della primavera del 1916 un nuovo avvenimento ha
dalla Germania con la famiglia (scheda 42). Per tut- però l’effetto di mutare ancora una volta il corso
to l’autunno, l’artista russo si dedica a stendere una della sua vita.
serie di appunti sulle caratteristiche degli elementi Per un caso del tutto fortuito, conosce la giovane
primari della forma: è la base a partire dalla quale Nina von Andreevsky che sarebbe diventata di lì a
redigerà poi il famoso saggio degli anni Venti Punto poco sua moglie. Come racconta lei stessa, sembra
e linea nella superficie. che l’artista fosse rimasto così colpito dalla sua voce
Finalmente, nel novembre di quello stesso anno, al telefono da chiederle insistentemente di poterla
Oscurato
Mosca, Galleria Statale Tret’jakov

Piattino
1921 circa, porcellana smaltata

Tazza con piattino
1921 circa, porcellana smaltata
incontrare. In ricordo di questa forte impressione va dotando di una sezione dedicata esclusivamente
egli realizza un acquerello, A una voce sconosciu- alle arti visive (Izo-Narkompros). Nel 1918, Kan-
ta (scheda 18). Nonostante la forte differenza di dinsky viene chiamato a dirigere il settore «Teatro
età (Kandinsky aveva allora cinquanta anni) i due e Film» dell’Izo-Narkompros ed è posto a capo di
si sposano nel febbraio del 1917, poche settimane uno dei Liberi Ateliers di Stato per la formazione
prima dell’abdicazione dello zar e dell’inizio della degli artisti (Svomas), con sede al sesto piano di
Rivoluzione. quello che era stato il suo palazzo; il pittore vi lavora
All’instaurarsi del potere di Lenin, il pittore vede insieme al giovane Alexander Rodchenko. Kandin-
dissolversi la fortuna economica che gli aveva per- sky dipinge pochissimi quadri a olio e si dedica alle
messo di sostenersi durante gli studi e nei primi anni commissioni che gli vengono affidate: tra il 1920 e
di carriera a Monaco. Il palazzo di sua proprietà a il 1921, ad esempio, disegna la decorazione di un
Mosca viene confiscato, ma gli è consentito di conti- servizio da tè per la Manifattura Ceramica di Stato
nuare a vivere nell’appartamento al quinto piano in di Pietrogrado. Gli incarichi ufficiali si infittiscono
cui si era stabilito. Contemporaneamente, il neona- col passare dei mesi: nel 1919 viene nominato di-
to Narkompros, ovvero il Commissariato del popo- rettore del sistema dei Musei di Cultura Pittorica,
lo per la cultura, ideato da Anatoli Lunacharsky, si con il compito di riformare i musei esistenti, creare
54
29
nuove istituzioni museali in provincia e gestire le ac- organizzare l’insegnamento in relazione allo studio
quisizioni di arte contemporanea per le collezioni di degli effetti emotivi e psicologici degli elementi-base
Stato. Un anno più tardi è tra i fondatori dell’Istitu- dell’arte. In questi mesi organizza anche un questio-
to di Cultura Artistica di Mosca (Inkhuk), che va a nario per fare dei sondaggi al fine di analizzare le
sostituire il vecchio modello dell’Accademia d’arte. reazioni di spettatori diversi di fronte a forme e co-
Tre sono le nuove scuole create a questo fine: una lori. Per quanto domande del tipo «Come vedi un
a Mosca, diretta appunto da Kandinsky, una a San triangolo? A quale forma assoceresti il canto di un
Pietroburgo, allora rinominata Pietrogrado, diretta canarino, al triangolo o al quadrato?» possano oggi
da Vladimir Tatlin, e una a Vitebsk, diretta da Kasi- sembrare un po’ bizzarre, il progetto di Kandinsky
mir Malevich (scheda 40). si inseriva in una solida tradizione di ricerche sulle
La rivoluzione sembra offrire agli artisti la possibi- connessioni tra estetica e psicologia, sviluppatasi so-
lità di mettere in pratica i criteri di rinnovamento prattutto in Francia già a partire dalla seconda metà
della cultura artistica sui quali da tempo lavorano. dell’Ottocento. Al modello francese, organizzato sul
Kandinsky crea un programma didattico innova- piano dell’esperimento neurofisiologico, Kandinsky
tivo per l’Inkhuk. Sviluppando le riflessioni già aggiunge la propria esperienza di studioso di stati-
presenti in Sullo Spirituale nell’arte, si propone di stica e antropologia, trasferendo lo strumento del
55
30
32
31. Ivan Puni 32. Alexander Rodchenko

Rilievo suprematista Dipinto non oggettivo
ricostruzione del 1920-21 a partire 1919, olio su tela, cm 84,5x71,1.
da un disegno del 1916, legno New York, The Museum of
dipinto, ferro, cartone montato su Modern Art
legno, cm 50x39x7. New York, The
sondaggio nel campo delle ricerche estetiche. i quali i colleghi di Kandinsky, Vladimir Tatlin e
È evidente che la posizione kandinskiana rispetto Alexander Rodchenko, progettano infatti un nuovo
all’arte è improntata all’individualismo: egli vuole tipo di arte, non più legata al concetto tradizionale
studiare i processi psicologici che hanno portato di «composizione» su cavalletto. L’arte nuova deve
l’artista a scegliere determinate forme, il «funziona- essere «costruzione», ovvero una combinazione di
mento» delle immagini sullo spettatore e le reazioni linee e piani, capace di definire un sistema di forze
emotive di quest’ultimo. In definitiva, per Kandin- visive. Le nuove opere costruttiviste devono poter
sky l’arte agisce in base alle diverse sensibilità dei diventare oggetti tridimensionali. A questi principi
soggetti coinvolti. Non si tratta evidentemente di formali si unisce una nuova retorica che segue i pre-
un’indagine puramente materiale dei mezzi artistici, cetti del politico Leon Trotsky: bisogna superare la
né di una posizione ideologica particolarmente in- distinzione tra lavoro intellettuale e lavoro manuale,
teressata a creare un linguaggio artistico universale, l’artista stesso deve divenire il progettista della nuo-
che agisca in modo uniforme sulle masse nel loro va realtà sovietica.
insieme. In quegli stessi anni, questi principi sono Nel 1920, il progetto didattico di Kandinsky per
invece rivendicati da numerosi artisti russi che in- l’Inkhuk venne rigettato da buona parte dei col-
tendono unire arte e ideologia. I costruttivisti, tra leghi e il pittore è costretto a lasciare l’istituzione
58 33. Aristarkh Lentulov

Mosca
Mosca, Galleria Statale
Tret’jakov
34. Vladimir Tatlin

Plastico per il Monumento alla
III internazionale
1919-21 circa

Sul Bianco I (Composizione
n. 224)
Russo
33
35
36
36. Kandinsky con alcuni
colleghi a Mosca
1920-21 circa. Parigi, Centre
che aveva contribuito a fondare. L’anno successivo vennero progressivamente isolati. Accusati di indi- 63
egli riesce però a dare vita a un centro di ricerca al- vidualismo e anticomunismo furono perseguitati e
ternativo, l’Accademia Russa di Scienze Artistiche in alcuni casi fatti uccidere dalle autorità sovietiche.
(Rakhn). Le autorità decidono comunque di affidare L’episodio dell’Inkhuk aveva tuttavia chiarito a
il ruolo di direttore al marxista Peter Kegan, mentre Kandinsky le difficoltà che l’avrebbero atteso qua-
Kandinsky ne diviene ufficialmente il vicedirettore. lora avesse continuato la sua carriera in Russia.
Come ha recentemente chiarito Nicoletta Misler, Quando, nell’autunno del 1921, gli viene offerta
il Rakhn era un istituto di ricerca interdisciplinare l’opportunità di tornare in Germania per studiare,
che indagava i principi e le modalità della creatività per conto del governo sovietico, l’organizzazione di
estetica, dotato di un dipartimento in cui si compi- una nuova scuola d’arte chiamata Bauhaus, decide
vano studi di fisiopsicologia e di un piano di lavoro di accettare.
per l’analisi delle strutture comuni nelle diverse arti.
Movimento, tempo, colore, sensazione, forma: tut- Il periodo del Bauhaus
ti elementi che concorrono a creare l’opera d’arte. Come ha suggerito Clark Poling, è probabile che
Compito di una delle sezioni del Rakhn era scoprire l’invito di Walter Gropius a visitare il Bauhaus deri-
come essi venissero impiegati dagli artisti e come ve- vasse dal ruolo ufficiale di tramite fra l’Izo-Narkom-
nissero recepiti dagli osservatori. L’opera d’arte era pros e l’avanguardia internazionale che Kandinsky
indagata come un oggetto psicofisico, al cui studio aveva ricoperto qualche anno prima. L’artista ave-
concorrevano storici dell’arte, artisti, fisici, fisiologi va comunque mantenuto anche contatti epistolari
e psicologi. A partire dalla metà degli anni Venti, privati con Paul Klee, assunto al Bauhaus nel gen-
gli studiosi che collaboravano con questa istituzione naio del 1921. Quando partì dalla Russia, Kandin-
37. Il gruppo dei maestri del
Bauhaus sulla terrazza della
nuova sede a Dessau. Da
sinistra a destra: Josef Albers,
Hinnerk Scheper, Georg
Muche, László Moholy-
Nagy, Herbert Bayer, Joost
Schmidt, Walter Gropius,
Marcel Breuer, Wassily
Kandinsky, Paul Klee,
Lyonal Feininger, Gunta
Stölzl, Oskar Schlemmer
1926. Parigi, Centre

Tensione fredda verso il
centro
1925, china, sanguigna,
ritocchi di gouache su
pagina di quaderno,
cm 256x185. Parigi, Centre
37
64 sky pensava che vi sarebbe ritornato dopo qualche l’opera di Kandinsky da quella dei contemporanei
tempo. Nei primi mesi del 1922, si stabilì a Berlino, in Russia. In questo periodo, l’artista cerca infatti di
allora vero punto di incontro degli artisti moderni concepire l’immagine di una geometria viva, non co-
d’Europa. Due eventi di rilievo caratterizzano que- stretta al linguaggio limitato offerto dagli strumenti
sto periodo: le due mostre personali dell’artista, alla del disegno tecnico, come nei modelli suprematisti.
galleria Goldschmidt-Wallerstein di Berlino e alla La linea non sarebbe più rimasta quella tracciata
galleria Thannhauser di Monaco, e la polemica su- dal righello, ma una struttura complessa, capace di
scitata dalla prima esposizione ufficiale di arte russa esprimere la tensione lineare in relazione alle altre
in Occidente dopo la Rivoluzione, finanziata dal go- forme. In un saggio del 1919, intitolato Piccoli arti-
verno sovietico. Tra le opere esposte nella mostra, coli su grandi questioni: … sulla linea, aveva scritto:
inaugurata nell’autunno di quello stesso anno alla «Il rumore del righello che cade ci parla a voce alta
galleria Van Diemen di Berlino, figurano anche di- della rivoluzione totale. Funziona da segnale per noi
verse «composizioni» di Kandinsky. e ci invita ad entrare nel secondo mondo, il mondo
Nel corso degli anni passati in patria, a contatto con della grafica libera». Tele come Macchia rossa II (fig.
il suprematismo e il costruttivismo, lo stile del pitto- 39 e scheda 19) possono dunque essere interpretate
re è mutato e rivela ora un crescente interesse per le come una presa di posizione polemica nei confronti
forme geometriche pure, slegate da un presupposto di quegli artisti che, come aveva sostenuto nel 1921
naturalistico. Le cromie brillanti, il moto rotatorio in un’intervista concessa a Charles-André Julien,
delle forme, l’allusione a diversi gradi di trasparen- «invece di creare pitture, opere, fanno esperimenti.
za del colore resi con diversi tipi di pennellate: tutti Si fa l’arte sperimentale nei laboratori. Io penso che
questi elementi contribuiscono però a distanziare queste siano due cose diverse. Si dipinge nero su
Macchia rossa II
Lenbachhaus

Pannello per la Juryfreie
Kunstschau
1922, gouache su carta marrone,
66 nero, bianco su bianco. Colori applicati uniforme- come ponte verso un nuovo mondo di realtà co-
mente, maneggiati con cura. Coloro che dipingono struite secondo i dettami della tecnica. In un saggio
in questo modo dicono che stanno facendo degli del 1922, El Lissitzky sostiene: «Il dipinto è crollato
esperimenti e che dipingere è l’arte di mettere una insieme alla chiesa e al suo dio […]. Come il dipin-
forma sulla tela in modo che sembri che sia stata in- to: così anche il suo artista […]. Anche la “pittura
collata alla tela. Ma è impossibile attaccare il nero sul pura” con la sua non-oggettività non salverà il pre-
giallo senza che l’occhio lo strappi fuori dalla tela». dominio del dipinto, tuttavia l’artista comincia qui
Tornato in Germania, l’artista si trova tra due fuo- a invertire la rotta […]. Ancora le vie dell’arte non
chi. Da un lato i suoi ammiratori di dieci anni prima, si sono intersecate con quelle della scienza». Poco
di fronte alle nuove opere esposte alle personali, lo tempo dopo, nella recensione alla mostra del colle-
accusano di cerebralismo e freddezza. D’altro lato il ga, a Berlino, egli non manca di stigmatizzare il fat-
crescente favore riscosso dal costruttivismo nei cir- to che le «chiare forme geometriche» di Kandinsky,
coli dell’avanguardia berlinese fa apparire le opere pur nuove rispetto alla sua produzione precedente,
di Kandinsky improntate a un irrimediabile indivi- siano «così impolverate di colore, che non riescono
dualismo e sentimentalismo. L’architetto e artista El a dare consistenza alla disorganicità». «Dalla Rus-
Lissitzky (vedi scheda 26), anch’egli inviato in Ger- sia Kandinsky – scrive El Lissitzky – ha portato con
mania dal governo sovietico, è in questi mesi il più sé un atteggiamento scrupoloso nei confronti del
attivo divulgatore dell’estetica costruttivista. Nelle cromatismo della tela. Ma, come prima, nessuna
sue intenzioni, i Proun (abbreviazione per Progetto compattezza, nessuna chiarezza, nessun oggetto».
per l’affermazione del nuovo) da lui ideati dovranno Si tratta, come possiamo ben comprendere, delle
scalzare la vecchia concezione della pittura e porsi stesse categorie critiche sorte all’epoca dell’Inkhuk.
39
A complicare le cose, sopravviene la crescente in- Puni, giudica il geometrismo come una generaliz- 67
sofferenza verso il contruttivismo da parte di una zazione prodotta dal pensiero astratto che non ha
minoranza di artisti fuoriusciti dalla Russia e ora niente di individuale, mentre per lui l’arte è un «pro-
presenti anch’essi a Berlino, come Ivan Puni. cesso di registrazione ritmica rapida di fasi formali
Nel corso di una conferenza in occasione della mo- e colorate, dotate di una complessa e ricca diversi-
stra alla galleria Van Diemen, quest’ultimo sostiene tà tra loro». L’artista dipinge abbandonandosi alla
la sostanziale equivalenza delle posizioni di Malevi- propria immaginazione, creando una danza libera
ch e di Kandinsky, suscitando una feroce polemica di colori e forme. Per Puni, il carattere essenziale
con i costruttivisti presenti in sala. La conferenza di dell’espressionismo di Kandinsky è il «tentativo di
Puni è però interessante soprattutto perché, per la coltivare lo stato di tensione della volontà creatri-
prima volta, sembra vengano identificati alcuni pun- ce». Queste definizioni, che pure sono ben radicate
ti centrali dell’arte di Kandinsky, messi in relazione nel dibattito sull’arte in Russia, verranno utilizzate
alle altre correnti dell’astrattismo. Come Malevich, con ben poche variazioni quasi trent’anni dopo, in
che teorizzava allora la necessità di «un’arte senza occasione del successo internazionale del cosiddetto
oggetto», anche Kandinsky dipinge rinunciando espressionismo astratto di Jackson Pollock (scheda
alla rappresentazione, a raffigurare gli oggetti del 48). Kandinsky diviene così già negli anni Venti il
mondo naturale. L’unico elemento che gli allontana punto di riferimento per quegli artisti per i quali la
la simpatia degli artisti russi contemporanei, secon- creazione è un procedimento essenzialmente indi-
do Puni, è la scelta di un linguaggio non schematica- viduale, basato su un continuo rapporto di azione e
mente geometrico. Perché questa avversione verso il reazione tra il pittore e gli elementi formali che egli
righello e la squadra? Kandinsky, sempre secondo manipola.
40
41
41. Wassily Kandinsky e
Alfred Arndt
Questionario del laboratorio
di decorazione parietale del
Bauhaus con le risposte di una
studentessa
1923, acquerello e inchiostro su
carta, cm 23x14. Parigi, Centre
La polemica pro e contro l’astrattismo di Kandinsky contadine dalle pareti ricoperte di pitture folclori- 71
continua per tutti gli anni Venti, mentre l’artista è che. Nei suoi scritti, in consonanza con i contem-
impegnato a Weimar come insegnante al Bauhaus. poranei dibattiti sulla possibilità di un’opera d’arte
Nome coniato unendo il verbo «bauen» (costruire) totale che riunisca pittura, musica e teatro, egli parla
e il sostantivo «haus» (casa), il Bauhaus è la nuova spesso della necessità per l’artista moderno di creare
scuola d’arte ideata dall’architetto Walter Gropius un’«arte monumentale». La serie di pannelli realiz-
nel 1919 per riunire le figure dell’artista e dell’ar- zati per l’ingresso di casa Campbell (scheda 16) e i
tigiano e creare un sistema educativo nuovo, in cui progetti teatrali degli anni Dieci come Il suono gial-
gli studenti acquisiscono contemporaneamente le lo, con le loro complesse indicazioni scenografiche
nozioni utili allo scultore, al pittore, all’architetto e sull’uso di luci colorate, sono dunque una premessa
le mettono in pratica nei diversi laboratori di arti ap- al progetto in grande scala di decorazione parietale
plicate. Quando Kandinsky entra al Bauhaus come che egli presenta nel 1922 alla Juryfreie Kunstschau
insegnante nel giugno del 1922 gli vengono affidati di Berlino. Si tratta della consacrazione pubblica sia
un corso teorico e uno pratico. Oltre a tenere l’inse- del nuovo insegnante dell’atelier di pittura murale
gnamento di teoria della forma per tutti gli studenti che del Bauhaus come innovativa accademia d’ar-
dei primi anni, è dunque responsabile anche delle te: alla realizzazione dei grandi pannelli partecipano
attività del laboratorio di pittura murale. infatti gli studenti della scuola, che, stesi sul pavi-
Già a Monaco, Kandinsky aveva più volte espres- mento dell’unico spazio abbastanza ampio, quello
so il desiderio di creare spazi totalizzanti, in cui si dell’auditorium, copiano diligentemente i disegni
potesse venire inglobati nel quadro, camminarci del maestro su enormi tele. Nella seconda metà de-
dentro, per ripetere l’esperienza provata nelle case gli anni Venti l’artista avrà nuovamente la possibilità
42
72 di creare uno spazio decorativo complesso, in am- Itten, in particolare, per primo codifica i temi del
bito teatrale, ideando le scenografie per i Quadri di corso preliminare dando risalto soprattutto allo stu-
un’esposizione di Modest Mussorgsky. dio delle caratteristiche dei materiali e dei contrasti
I primi anni al Bauhaus coincidono con una ripresa di materie e colori. L’impronta spiritualista e mistica
sistematica di molte tematiche affrontate dall’artista delle sue lezioni, che si aprono con una seduta di
negli anni di Monaco e di Mosca. Ora, nei corsi de- meditazione orientale per insegnante e allievi, non è
dicati ai principi della forma e del colore in pittura, congeniale alla visione che il direttore Walter Gro-
riprende le suggestioni già presenti nei testi teorici pius ha del Bauhaus, e nel 1923 Itten viene allon-
di quegli anni, proponendole agli studenti sotto for- tanato dalla scuola per i suoi metodi didattici poco
ma di esercizi applicativi. Ricompare anche il que- ortodossi.
stionario ideato per l’Inkhuk di Mosca: Kandinsky Nel corso degli anni, gli insegnamenti si fanno sem-
lo introduce nel laboratorio di pittura murale e lo pre più specialistici e orientati alla creazione di og-
fa circolare tra gli allievi della scuola. Significativa- getti realizzabili in ambito artigianale e successiva-
mente, come ha individuato Clark Poling, quasi tut- mente su scala industriale. Si sviluppa così, secondo
ti i partecipanti danno la stessa risposta, associando l’impostazione di Gropius, una estetica dell’oggetto
il colore giallo al triangolo, il rosso al quadrato e il industriale moderno, caratterizzato dai principi di
blu al cerchio. Nei primi anni del Bauhaus, questo economia, funzionalità, semplicità. Il rigore delle
genere di ricerche sulle implicazioni ottiche e psico- forme e l’eliminazione di ogni elemento decorativo
logiche dei colori è del resto condiviso da numerosi superfluo sono dettati al tempo stesso da una scel-
altri artisti di formazione espressionista che insegna- ta ideologica e da necessità economiche: progettare
no alla scuola, come Johannes Itten e Georg Muche. oggetti di qualità ma facilmente realizzabili su larga
42. Lucia Moholy
L’edificio principale del Bauhaus
in costruzione a Dessau
1925. Parigi, Centre Georges
d’Art Moderne
43. Lucia Moholy

Una delle case bifamiliari dei
maestri (casa Klee-Kandinsky)
a Dessau
1925-26. Parigi, Centre Georges
d’Art Moderne
43
scala permette di produrre cose di gusto moderno di grande importanza non solo per la codificazione 73
ma dal prezzo contenuto, accessibili al grande pub- degli elementi del disegno e della composizione, ma
blico. Seguendo questi criteri, vengono assunti nuo- per l’indagine speculativa sui principi stessi della
vi insegnanti fortemente influenzati dall’estetica co- pittura. Ancora una volta, per Kandinsky pensiero
struttivista, come l’ungherese László Moholy-Nagy, teoretico e lavoro pratico sono strettamente collega-
che a partire dal 1923 prende il posto di Itten a capo ti. Egli sottolinea spesso, a tal proposito, la necessità
degli atelier di lavorazione dei metalli e di tipografia di offrire agli studenti un insegnamento completo,
(scheda 43). capace di andare al di là della semplice pratica pro-
In quest’ottica, la finalità dei corsi di teoria della for- fessionale. La pittura dunque, come scrive in un sag-
ma tenuti da Klee e Kandinsky è quella di dare a tut- gio sulla didattica artistica pubblicato nel 1924 sulla
ti gli studenti, futuri progettisti, le informazioni di rivista del Bauhaus, rimane un riferimento centrale
base sul funzionamento degli strumenti formali che perché il riconoscimento delle sue leggi e dei suoi
verranno utilizzati poi nei diversi laboratori. Fino al elementi facilita il riconoscimento degli elementi e
1928, la pratica della pittura come arte fine a se stes- delle leggi delle altre arti e della natura stessa, spia-
sa era vietata agli studenti del Bauhaus, per quanto, nando la strada verso la sintesi di tutto ciò che è spi-
come riporta divertita la moglie di Kandinsky, tutti, ritualmente artistico. Questa concezione dell’arte
studenti e professori, dipingessero quadri, chi più e come esperienza totalizzante, che nasce nell’uomo
chi meno di nascosto. Una simile atmosfera di so- da un bisogno speculativo e spirituale, ossia da un
spetto verso l’arte «pura» non impedisce a Kandin- desiderio di conoscenza, è un elemento che l’artista
sky e Klee di sviluppare, sotto la sollecitazione delle ribadisce più volte negli anni Venti.
lezioni tenute alla scuola, una serie di testi teorici In seguito a contrasti con l’amministrazione co-
44

Arancio
1923, litografia a colori,
cm 48,2x44,3. New York,
The Museum of Modern Art
45

Relazione nera
carta, cm 36,8x36,2. New York,
e Paul Klee in vacanza a
Guétary
1929, stampa ai sali
d’argento. Parigi, Centre
46
76 munale di Weimar, nel corso del 1925 il Bauhaus subordinata […]. Io so che il futuro appartiene al-
viene trasferito a Dessau, dove i corsi ricominciano l’arte astratta e mi spiace quando gli altri astrattisti
nel gennaio dell’anno successivo. Nei sei mesi di so- si accontentano tanto e così spesso dei soli problemi
spensione dall’attività didattica Kandinsky si dedica della forma […]. Bisogna finalmente capire che la
alla stesura definitiva di un nuovo libro, sul quale forma è per me soltanto il mezzo per raggiungere
lavora da anni. Il testo è pubblicato dalle edizioni un fine e che me ne occupo tanto anche come teoria
del Bauhaus, insieme ad altre opere fondamentali perché voglio penetrare nell’intimo della forma».
per la teoria dell’arte non figurativa, come il saggio Ma cosa intende Kandinsky con l’espressione «pe-
di Piet Mondrian sul neoplasticismo (scheda 38) e netrare nell’intimo della forma»? Per lui le forme,
quello di Kasimir Malevich sull’arte non oggetti- naturali o create da un artista, non sono schemi co-
va. Punkt und Linie zu Fläche (Punto e linea nella dificati, indipendenti l’uno dall’altro, ma derivano
superficie) è uno studio sulla forma, che integra le tutte da forze e da tensioni geometriche, elementari
riflessioni sul colore esposte nello scritto Sullo Spiri- o complesse, e si sviluppano in maniera organica,
tuale nell’arte. Tuttavia, come scrive all’amico Will l’una in relazione all’altra. Questa concezione si av-
Grohmann, Kandinsky odia sentirsi sempre dare vicina a quella contemporanea del pittore e collega
del «teorico»: «Vorrei veramente che non ci si fer- forse più congeniale e amato da Kandinsky, Paul
masse al fatto che adopero triangoli e circoli, ma che Klee. Quando il Bauhaus si trasferisce a Dessau,
finalmente si vedesse che cosa c’è dietro la mia pit- Kandinsky e Klee vanno a vivere, insieme alle rispet-
tura perché a me interessa esclusivamente e soltanto tive famiglie, in una delle case bifamiliari costruite da
questo», sostiene l’artista, e chiarisce: «Il problema Gropius per i maestri della scuola. In questo stesso
della forma ha sempre avuto per me un’importanza periodo, al continuo scambio teorico tra i due pit-
47. Herbert Bayer
Manifesto per la mostra
celebrativa del 60°
compleanno di Kandinsky
(Kandinsky zum 60.
Geburtstag)
1926, litografia,
The Museum of Modern
Art
47
tori, si affianca anche una comune sperimentazione guardo alla presenza nei lavori di Klee di elementi 77
di alcune tecniche artistiche. In particolare, fu Klee, figurativi nei quali le tracce del mondo naturale era-
con tutta probabilità, a far conoscere a Kandinsky le no ancora evidenti –, in Punto e linea nella superficie
potenzialità della tecnica a spruzzo applicata all’ac- egli sostiene più volte la corrispondenza tra gli ele-
querello e utilizzata da entrambi gli artisti alla fine menti fondamentali della forma e le strutture forma-
degli anni Venti (schede 24 e 42). li offerte dalla natura. Dieci anni più tardi, a Parigi,
Nei suoi scritti teorici, il pittore svizzero aveva con- queste idee si rafforzeranno e svilupperanno nuovi
densato la propria attitudine riguardo al mondo codici visivi. In un saggio del 1935, Kandinsky ri-
naturale in una definizione rimasta celebre: «L’arte prenderà il concetto di Veinnerlichung teorizzato da
è una similitudine della creazione». E aveva aggiun- Klee, parlando di un’arte che nasce dalla capacità
to: «Anche noi abbiamo cominciato a fare come la di percepire la vitalità interna, «l’“anima segreta” di
natura creativa e, sotto la sua guida, a riconoscere tutte le cose che possiamo vedere a occhio nudo, col
la creatività che è in noi». L’immagine creata dal- microscopio o col telescopio».
l’artista, secondo Klee, deve essere ottenuta tramite Gli anni del Bauhaus segnano anche il rafforzarsi
un processo di «Veinnerlichung» (interiorizzazione della fama di Kandinsky sia in Germania che all’este-
visuale), ovvero intuendo la dimensione interna del- ro. Nel 1925 la collezionista Galka Scheyer inaugura
l’oggetto, sulla base delle conoscenze della scienza e la prima esposizione a New York dei Quattro azzur-
dell’aspetto esteriore dell’oggetto stesso. Per quan- ri, espressione coniata per indicare le opere di tre
to Kandinsky tendesse a sottolineare di fronte agli maestri del Bauhaus, Lyonel Feininger, Paul Klee e
studenti del Bauhaus la propria parziale distanza Wassily Kandinsky, insieme a quelle di Alexei von
rispetto alle posizioni dell’amico – soprattutto ri- Jawlensky. Nello stesso periodo le opere del pittore
russo iniziano a essere acquistate da collezioni pub- dipinte di nero e i mobili vengono disegnati su indi-
bliche tedesche e un gruppo di amatori d’arte deci- cazione del pittore da Marcel Breuer, prima allievo e
de di fondare una associazione in suo sostegno. ora docente al Bauhaus. Kandinsky aveva già acqui-
Varcata la soglia dei sessant’anni, al Bauhaus di stato una poltrona progettata da lui. Quando negli
Dessau Kandinsky inaugura anche un nuovo stile anni Sessanta il modello venne riedito e prodotto in
pittorico, lontano dai toni freddi delle opere dei pri- serie, Breuer volle rinominarlo Wassily, e con questo
mi anni Venti. nome si trova ancora sul mercato. La scelta inusuale
Persino la decorazione della sua nuova casa rispec- del nero per i muri suscita più di una reazione iro-
chia la ripresa dell’interesse, mai del tutto sopito, per nica nell’ambiente di Dessau, ma per Kandinsky lo
le possibilità emotive e psicologiche del colore e per spazio visivo è continuazione totalizzante di quello
l’effetto totalizzante che è possibile creare con esso. del quadro e lo sfondo nero, come scriveva già al-
L’artista sceglie infatti di far dipingere i muri del l’inizio del secolo, serve a mettere in risalto le cromie
soggiorno di rosa, i soffitti in grigio chiaro. Su una che vi vengono sovrapposte. Una fotografia d’epoca
parete, una nicchia è ricoperta a foglia d’oro, un uni- mostra il pittore e la moglie seduti attorno al tavolo
co piccolo muro è dipinto in avorio, mentre le porte da pranzo, sul muro spicca Drei Klänge, un’opera
sono nere. In sala da pranzo, invece, le pareti sono complessa e molto amata dall’artista, tutta giocata
78
48
sui raffinati rapporti tra i toni chiari degli elementi in paradossalmente contribuito a organizzare.
primo piano e quelli scuri dello sfondo, ulteriormen- Ma è con il rafforzarsi della confluenza tra costrut-
te enfatizzati dalla larga cornice nera e dalla parete tivismo e ideologia marxista, in particolare intorno
nera che ora li circondano (scheda 23). alla figura di Moholy-Nagy e successivamente del-
L’ambiente del Bauhaus sembra tuttavia destinato a l’architetto Hannes Meyer, il nuovo direttore che
far rivivere le lotte e le contraddizioni che si erano aveva sostituito Gropius a Dessau, che iniziano le
manifestate dieci anni prima a Mosca. Già nel 1922 prime dirette contestazioni a Kandinsky. Nel corso
diversi studenti si erano avvicinati alle teorie del delle lezioni egli si interroga più volte sulle critiche
gruppo olandese De Stijl, capitanato da Theo van che gli vengono mosse e continua a ribadire l’idea
Doesburg (scheda 39). Quest’ultimo si era addirittu- di una specificità individuale nella creazione arti-
ra stabilito a Weimar per un breve periodo, deciso a stica. Nel 1929, scrive: «Nell’opera d’arte il con-
giocare il ruolo del bastian contrario, tenendo corsi tenuto si identifica con la somma degli elementi,
di teoria pittorica in concorrenza a quelli di Kandin- organizzati secondo una finalità interiore. Il voca-
sky e degli altri maestri della scuola e allo stesso tem- bolo “interiore” esclude dall’arte il puro realismo
po sabotando, insieme ai dadaisti, il congresso co- e il puro costruttivismo».
struttivista progettato a Weimar, che lui stesso aveva Meyer aveva progettato di abolire le lezioni teori-
48. Wassily e Nina Kandinsky 79

seduti al tavolo della sala da pranzo
dell’appartamento di Dessau
(mobilio di Marcel Breuer; al
muro una tela di Kandinsky: Drei
Klänge, 1926)
1927, stampa ai sali d’argento.
Pompidou, Musée National d’Art
Moderne
49. Marcel Breuer

Primo modello della sedia prodotta
da Standard Möbel, Germania, poi
denominata “Wassily”
1927-28, acciaio
cromato tubolare e tela,
cm 71,8x78,1x71,1. New York,
50. Filippo Tommaso Marinetti

e Wassily Kandinsky alla Galerie
Bernheim Jeune di Parigi
aprile 1935
51. Alberto Sartoris nello

studio di Lutry. Alle sue
spalle opere di Mondrian e di
Vordemberge - Gildewart
fine anni Trenta. Losanna, Fonds
Alberto Sartoris, Archives de la
Construction moderne, École
Polytechnique de Lausanne
49
che dei pittori, per dare spazio a un’impostazione comunisti. Per quanto le sue produzioni, impron-
sociologica e materialistica dell’insegnamento, in tate al design di massa, diventino ogni anno più
linea con le sue convinzioni ideologiche e con le appetibili per l’industria tedesca, alla maggioran-
necessità economiche della scuola. Nel 1930 Klee za della popolazione esso appare come la sede di
decide di lasciare il Bauhaus, mentre altri inse- pratiche artistiche astruse e di pericolose tendenze
gnanti, tra cui Josef Albers (scheda 44) e lo stesso ideologiche di stampo estremista.
Kandinsky iniziano una campagna di aperta osti- Con l’avvento al potere di Adolf Hitler, le nuove
lità nei confronti del direttore e dei suoi progetti. autorità della cittadina hanno gioco facile a impor-
Quando Meyer viene infine rimosso, gli studenti re la chiusura della scuola. Dopo un breve trasferi-
più vicini all’ideologia marxista abbandonano la mento a Berlino, il Bauhaus chiude definitivamen-
scuola, non lesinando pesanti accuse a Kandinsky. te il 19 luglio 1933.
La nomina a nuovo direttore del Bauhaus del fa-
moso architetto Ludwig Mies van der Rohe non Il periodo di Parigi
basta tuttavia a ridimensionare la fama ormai gua- L’opposizione delle autorità nazionalsocialiste alla
dagnata dalla scuola: il Bauhaus viene descritto pittura moderna rappresenta l’ultimo colpo inferto
sempre più spesso come un «covo» di intellettuali a Kandinsky dai percorsi della politica. Nella lettera
80
50
inviata nel 1933 dal responsabile della Gestapo al nel 1912 con una mostra alla galleria Der Sturm di
direttore van der Rohe, che cercava disperatamen- Walden, una mostra che seguiva a ruota quella del
te di garantire un futuro alla scuola, viene richiesta gruppo del Cavaliere Azzurro. Nel corso degli anni
espressamente la rimozione dall’insegnamento del Venti, egli aveva utilizzato più volte i testi e le opere
«sig. Kandinsky» e di tutti gli insegnanti ebrei. Il dei futuristi per le sue lezioni (vedi scheda 35). Per
pittore, forse ingenuamente, non si capacita dell’av- tentare di salvare il Bauhaus, arriva persino a scrive-
versione mostrata dal nuovo potere politico alla sua re a Filippo Tommaso Marinetti, implorando il suo
arte. Dopo essere stato accusato per anni di dipinge- appoggio per la scuola. «Nello stesso tempo in cui
re opere inadatte all’ideologia marxista, diviene uno il vostro Duce inaugura una mostra di architettura
dei pittori più invisi alla nuova dittatura, in quanto moderna e parla in termini entusiastici del nuovo sti-
artista russo e quindi, necessariamente, bolscevico. le moderno, qui da noi l’amministrazione è decisa a
Nelle lettere che scrive in quegli anni non manca di cancellare la nostra scuola e a vanificare ogni nostro
sottolineare, per contrasto, il più favorevole rappor- sforzo!», scrive nel 1932 il pittore al capo dei futuristi
to tra l’arte moderna e il regime fascista, in Italia. italiani e Accademico d’Italia. Il telegramma di soste-
L’interesse di Kandinsky nei confronti dei futuristi gno al Bauhaus, prontamente inviato da Marinetti,
italiani datava al loro primo ingresso in Germania non produce alcun effetto, e Kandinsky abbandona
81
51
Seconda stampa per i «Cahiers
d’Art»
1932, punta secca, cm 298x238.
d’Art Moderne
82 la Germania per la Francia. non secondario, un sistema mercantile di galleristi

Ancora una volta, come nel tragitto da Mosca a Ber- e giornalisti specializzati ben arroccati nel sostegno
lino di dodici anni prima, si tratta di un viaggio che i degli artisti francesi e nella celebrazione del cubismo
coniugi Kandinsky compiono in dicembre, arrivan- come linguaggio figurativo moderno per antonoma-
do a Parigi poco prima di Natale. Grazie all’artista sia. Paradossalmente, quasi tutte le vendite che egli
dadaista Marcel Duchamp trovano un appartamen- realizza negli anni Trenta sono a collezionisti e ama-
to in un palazzo moderno costruito da poco nel sob- tori stranieri, soprattutto americani.
borgo di Neuilly, che non abbandoneranno più. Nel corso degli anni Venti, l’idea di creare un’arte
La scelta di Parigi come nuova tappa delle peregri- che non rappresentasse necessariamente le forme
nazioni del pittore era dettata principalmente dal- della realtà era rimasta infatti, a Parigi, un interesse
l’attrazione esercitata da questa città come capitale di pochi. L’indipendenza tra immagini reali e im-
mondiale dell’arte moderna. Kandinsky vi aveva magini pittoriche era stata suggerita già all’inizio del
esposto già diverse volte tra la fine degli anni Venti e secolo dall’artista boemo František Kupka (scheda
l’inizio degli anni Trenta, stringendo buoni rapporti 34), mentre l’ipotesi dell’astrazione di forme e co-
con il critico d’arte Christian Zervos, direttore della lori dalla realtà visiva aveva raggiunto una limitata
famosa rivista «Cahiers d’Art» e con il gruppo di ar- popolarità, con i termini di «pittura pura» e «orfi-
tisti denominato ‘Cercle et Carré’ (Cerchio e quadra- smo», coniati dal poeta Guillaume Apollinaire in
to). Tuttavia, contrariamente alle sue aspettative, egli relazione alle tele di Robert Delaunay (scheda 36).
si trova adesso a fronteggiare in Francia un pubblico Negli anni Venti i pittori che si occupano di arte
quasi interamente sprovvisto delle categorie cultura- astratta a Parigi sono quasi tutti stranieri ed è solo
li che lo possano avvicinare alla sua arte e, problema verso la fine del decennio che prendono corpo ini-
52
53
84 ziative concrete di associazione tra di loro. «Cercle tura concreta e non astratta, perché non c’è niente
et Carré» è appunto il primo gruppo ufficiale di pit- di più concreto di una linea, di un colore, di una
tori astratti e non figurativi, creato nel 1929, a cui superficie […]. Al di fuori di ciò che è creato dal
partecipano tra gli altri l’uruguaiano Joaquim Tor- pensiero, non c’è che il barocco, il selvaggio, l’ani-
res-Garcia, l’olandese Piet Mondrian, il critico bel- malismo, il sensualismo, il sentimentalismo e questo
ga Michel Seuphor, l’alsaziano Hans Arp, il tedesco iper-barocco permesso dalla debolezza: la fantasia.
Friedrich Vordemberge-Gildewart (scheda 46), i Al contrario, l’epoca che comincia è l’epoca della
futuristi italiani Enrico Prampolini, Luigi Russolo e certezza, dunque della perfezione. Tutto è misura-
il giovane architetto futurista Alberto Sartoris. An- bile, anche lo spirito con le sue 199 dimensioni. Noi
che Kandinsky vi prende parte, inviando da Dessau siamo dei pittori che pensano e misurano».
alcune opere per la mostra del gruppo. La celebrazione della purezza e della razionalità
Nel 1930, Theo van Doesburg, che come il vecchio dell’arte non figurativa fatta da van Doesburg ha in
collega e ora rivale Mondrian si era trasferito a Pa- realtà un obiettivo nascosto: per lui, e per molti altri
rigi, fonda una propria rivista, «Art Concret», e artisti, l’ambiente francese è in preda a una vera e
raccoglie intorno a sé nuove leve, tra le quali spicca propria decadenza non solo formale ma anche mo-
il giovanissimo Jean Hélion (scheda 45). Nell’edi- rale. Insieme alle stanche copie dell’impressionismo,
toriale, l’artista spiega cosa egli intenda appunto il pubblico applaude il nuovo gruppo dei surrealisti
per «arte concreta», un termine che in quegli anni che fanno, a detta di van Doesburg, «una pittura alla
avrà una notevole fortuna: «Pittura concreta e non Jack lo Squartatore», che offre «emozioni da Luna
astratta, perché noi abbiamo passato il periodo del- Park», «attrazioni sessuali e sadiche che tentano una
le ricerche e delle esperienze speculative […]. Pit- borghesia snob e blasé». Di fronte a questo spettaco-
Contrasto con accompagnamento
1935, olio e sabbia su tela,
cm 97x162. New York,
Solomon R. Guggenheim
Museum
54. Enrico Prampolini

Intervista con la materia
1930, olio e tecnica mista su
tela, cm 99,6x80,3. Torino,
Galleria d’Arte Moderna
54
lo deludente, gli slogan di «Art Concret» sono ironi- 28), una tecnica già impiegata da Georges Braque e 85
ci ma decisi: «I quadri che mangiano gli spettatori..., dal surrealista André Masson, ma vicina anche alle
noi ne abbiamo abbastanza […]. Non c’è un bel sperimentazioni polimateriche di Enrico Prampolini
niente da leggere nella pittura, c’è da vedere!». che proprio in quegli anni crea uno dei suoi capola-
Anche per Kandinsky, in effetti, la pittura non vori, l’Intervista con la materia. Alle forme geome-
deve essere letta e tradotta, ma vista e sentita. La triche e all’intersecarsi di piani e cerchi colorati, ca-
sua attitudine nei confronti dei surrealisti è tuttavia ratteristici delle opere degli anni Venti, seguono ora
più pacata. Tra la fine degli anni Venti e l’inizio de- forme più complesse, di ascendenza organica. Già
gli anni Trenta André Breton aveva mostrato più in diversi lavori degli ultimi anni passati a Dessau,
volte il proprio apprezzamento per l’opera dell’ar- prima della chiusura del Bauhaus nel 1933, egli ave-
tista russo, arrivando anche ad acquistare due suoi va reso sempre più decisa la separazione concettuale
acquerelli nel 1929. Anche i suoi amici Paul Klee, tra gli elementi della composizione e lo sfondo. Le
Joan Miró e Hans Arp vengono in quegli anni pre- singole figure, che nelle opere precedenti si interse-
sentati come pittori vicini allo spirito surrealista, cavano spesso l’una sull’altra, creando impressioni
per il loro interesse per il biomorfismo e per l’iro- di ambivalenza spaziale, iniziano ora ad apparire
nia che esprimono in alcune opere tramite rimandi spesso l’una accanto all’altra, quasi indipendenti tra
alle forme naturali. loro. Qualche anno più tardi egli intitolerà esplicita-
Lo stile dello stesso Kandinsky, nel decennio trascor- mente Ognuno per sé una delle tele composte a Pari-
so a Parigi, si rinnova ricorrendo a tecniche che met- gi, nella quale forme simili sembrano ripetersi l’una
tono in risalto la matericità delle superfici dipinte. a fianco all’altra.
In alcuni lavori egli mescola sabbia al colore (scheda Questo cambiamento stilistico incuriosisce nume-
rosi osservatori, che sembrano voler interpretare gli di fiabe puramente pittoriche, di ciò che sa “rac-
universi paralleli, popolati di forme biomorfe, che contare” unicamente ed esclusivamente la pittura,
si incontrano nelle opere di Kandinsky, come frutto attraverso la sua “realtà”». E al giovane Carlo Belli,
di suggestioni dell’inconscio, da decifrare surreali- che gli ha inviato il suo saggio teorico-polemico sul-
sticamente attraverso rimandi oscuri provenienti da l’astrattismo, Kn, scrive: «Sono un po’ timoroso che
qualche codice freudiano. Nel corso degli anni il pit- i lettori del suo saggio comincino a voler trovare nel-
tore è sempre più preoccupato del dilagare di que- la mia pittura dei simboli con il risultato di rompersi
sta interpretazione «simbolica» della sua opera. A la testa per “decifrarla” […]. Pensare è una bella
distanza di venti anni dalle sue prime composizioni, cosa, ma in arte bisogna privilegiare la sensibilità e
Kandinsky deve ancora fare i conti con la tendenza recuperare la riflessione solo dopo che i sensi hanno
del pubblico a ricercare il «racconto» dietro al qua- già suscitato le emozioni dell’anima».
dro, come sosteneva già in Sullo Spirituale nell’arte. Già nel 1929, l’artista aveva descritto il rapporto tra
Ribadisce dunque: «Per realizzare un “sogno”, non ragione e sensibilità come un progredire sfalsato, in
c’è bisogno del racconto degli “Stivali delle sette le- due tempi consequenziali, verso la comprensione
ghe” o della “Bella addormentata nel bosco”, e nep- della propria arte. «Mentre lavoro, la mia “testa”
pure di fantasmi tratti da oggetti qualsiasi, ma solo tace completamente. Ma oltre al lavoro pittorico
86 55. Boris Lipnitski

Kandinsky nel suo atelier di
Neuilly sur Seine, sullo sfondo la
tela ‘Curva Dominante’
1936. Parigi, Collezione privata

Curva dominante
1936, olio su tela, cm130x195.
New York, Solomon
R. Guggenheim Museum
55
“pratico” mi dedico anche molto volentieri alla teo- te le proporzioni del disegno che non ci si poteva
ria […]. Ciò su cui si riflette teoricamente, e che affidare esclusivamente alla “matematica”. Queste
col tempo si capisce e di cui ci si impadronisce, cose sono note a ogni artista, per il quale gli elemen-
viene naturalmente applicato (in forma inconscia) ti sono cose vive».
negli ulteriori lavori». Con queste parole Kandin- Tuttavia, le prese di posizione teoriche di Kandinsky
sky vuole tenersi lontano dall’ipotesi di una pittu- vengono sempre più spesso criticate dai suoi colle-
ra preordinata, a tavolino, rivalutando l’intuizione ghi a Parigi, che perseguono uno stile pittorico im-
e la spinta interiore che porta un artista a fare di prontato a un più distinto razionalismo geometrico.
fronte alla tela scelte inattese, a privilegiare un co- Come scrive turbato all’amico Josef Albers nel 1936,
lore inaspettato in risposta agli impulsi visivi che gli anche la qualifica di «pittore astratto», che l’artista
vengono dall’opera nel suo farsi. A questo principio si conferisce, sembra a molti inadatta. Riprendendo
dedica anche un quadro, Rosa decisivo (scheda 27), le riflessioni di Klee, Kandinsky sottolinea invece di
e nel 1931, sulla rivista «Cahiers d’Art» spiega: «Di- voler creare un’arte astratta che, pur abbandonando
segnavo per esempio l’immagine proiettata su una le forme della natura, sia tuttavia in intimo dialogo
superficie, calcolata secondo proporzioni matemati- con le sue «leggi», con la totalità della natura stessa.
che, ma già il colore modificava così profondamen- Qualche anno dopo egli stesso riformulerà il con-
87
56
57. Xanti Schawinsky
Inizio
1937, fotogramma ritoccato alla
gouache bianca, cm 27,9x35,5.
d’Art Moderne
58. Alberto Magnelli

Ardesia
1937, gouache su ardesia,
cornice in legno, cm 195x275.
d’Art Moderne
59. Boris Lipnitski

Wassily Kandinsky alla
scrivania, nel suo appartamento
di Neuilly
dicembre 1936. Parigi,
collezione privata
57
88 cetto di «arte concreta» alla luce di questi principi, rati astratti come cerchi, piani, barre, linee, ecc.».
definendola come la creazione di un mondo paralle- La definizione è in effetti un po’ incerta, ma riesce
lo, altrettanto reale e vitale di quello visibile. nell’impresa di presentare come convogliati su un
Già dal 1932, del resto, i pittori che facevano capo unico fronte artisti che risentono di stili e sugge-
ai gruppi di «Cercle et Carré» e «Art Concret» stioni diverse. Tra questi compaiono anche i primi
sono confluiti in una nuova associazione, denomi- astrattisti italiani, tra cui Fausto Melotti (scheda 47)
nata «Abstraction-Création. Art non figuratif». Ne e Osvaldo Licini.
fanno parte lo stesso Kandinsky, Arp, Mondrian, La nascita di una corrente astrattista in Italia è del
Delaunay, Kupka, Schwitters, Prampolini e molti resto particolarmente interessante per Kandinsky in
altri artisti europei e americani. In sostanza «arte questi anni. Carlo Belli, pur sostenendo nel suo Kn
non figurativa» è la nuova espressione creata pro- che l’arte del pittore russo è ancora troppo legata alla
prio per risolvere il dibattito terminologico tra arte volontà di trasmettere un contenuto spirituale, ne fa
«astratta» e «concreta». Come spiega il saggio che il caposaldo dell’ultimo sviluppo necessario verso la
apre il primo numero del bollettino dell’associazio- purezza della creazione assoluta. Il libro è ricco di fra-
ne: «Astrazione, perché alcuni artisti sono arrivati si lapidarie come «Kandinsky stenografa l’assoluto»
alla concezione della non-figurazione attraverso e «il futurismo non ha fatto che girare attorno al pu-
l’astrazione progressiva delle forme della natura. pazzo (della realtà); il cubismo lo ha sezionato. Kan-
Creazione, perché altri artisti hanno raggiunto di- dinsky e Mondrian lo hanno gettato dalla finestra».
rettamente la non-figurazione attraverso una conce- Il volume esce a un anno di distanza dalla fortunata
zione di ordine puramente geometrico o attraverso esposizione milanese dell’artista nella primavera del
l’uso esclusivo di elementi comunemente conside- 1934 alla galleria del Milione dei fratelli Ghiringhel-
58
li, punto d’incontro del piccolo gruppo di astrattisti rivalutate le proprie opere in Germania. 89
italiani. La mostra, organizzata grazie all’intermedia- Si tratta tuttavia di aspettative destinate a venir ben
zione di Alberto Sartoris, si inserisce in un’accorta presto deluse. Nel 1937 a Monaco di Baviera diver-
strategia critica, che mira a presentare l’arte astratta se opere di Kandinsky sono esposte alla famigerata
e l’architettura razionalista come i linguaggi artistici mostra Arte Degenerata, organizzata dalle autorità
che meglio possono interpretare la retorica di chia- nazionalsocialiste. Sul muro di una sala, sotto i lavo-
rezza e rigore celebrata dal regime fascista. Pur non ri del pittore, spicca la scritta denigratoria «Pazzo ad
rinnegando l’interesse per l’ambiente culturale fran- ogni costo». Contemporaneamente, la politica nazi-
cese, gli italiani iniziano a guardare con più attenzio- sta infligge un ultimo, paradossale danno all’artista
ne a quanto si era fatto fino ad allora in Germania nel riparato in Francia. Le opere acquistate negli anni
campo dell’arte non-figurativa. Nel corso degli anni Venti dai musei tedeschi iniziano a essere immesse
Trenta si susseguono al Milione esposizioni di diver- ufficiosamente sul mercato. È in questo modo che
si pittori tedeschi come Friedrich Vordemberge-Gi- molti lavori amati dal pittore, come Alcuni cerchi del
ldewart, Josef Albers, Willi Baumeister. L’allievo e 1926 (scheda 22), di proprietà della galleria di Dre-
amico di Kandinsky, Xanti Schawinsky, fuggito dalla sda, vengono acquistati da Solomon Guggenheim e
Germania, lavora a Milano con successo come gra- si trovano tuttora a New York. Visto che gli acquisti
fico pubblicitario e tiene al corrente il pittore degli dei collezionisti americani rappresentano a Parigi la
avvenimenti in campo artistico. Come hanno sotto- sua quasi unica fonte di incassi, verso la fine degli
lineato Christian Derouet e Georgia Illetschko, per anni Trenta Kandinsky si trova a dover far fronte
quanto limitato a pochi appassionati, il successo ita- alla concorrenza creata dalle sue stesse opere.
liano offre a Kandinsky la speranza di poter rivedere Allo scoppio della guerra l’artista, che ha nel frat-
tempo ottenuto la cittadinanza francese, decide di compositivo, ma come attitudine spirituale. Simile
rimanere in Europa, rifiutando l’offerta delle au- a un’illuminazione repentina, l’arte rischiara la vita
torità americane di partire al più presto per New interiore delle forme, spingendo l’osservatore al di
York. Nella Parigi occupata, gli sono vicini pochi là del consueto e del riconoscibile.
amici, tra cui il giovane pittore Alberto Magnelli e il Ne Il Cavaliere Azzurro, descrive in questi termini
critico Gualtieri di San Lazzaro, direttore della rivi- i principi dell’indagine pittorica: «Come abbiamo
sta «XXème Siècle», che lo stesso Kandinsky aveva
contribuito a fondare pochi anni prima. Saranno
entrambi tra i più decisi sostenitori della memoria
dell’artista nella Francia postbellica. Kandinsky
muore di sclerosi cerebrale nel suo appartamento
di Neuilly il 13 dicembre 1944, a settantotto anni.
Nel concludere Sullo Spirituale nell’arte, aveva
espresso il desiderio di veder sorgere, insieme a
un nuovo tipo di pittura, anche una nuova figura
di artista: «Presto il pittore sarà orgoglioso di spie-
gare che le sue opere sono costruite (a differenza
degli impressionisti che erano orgogliosi di non sa-
90 per spiegare nulla)». Nel corso di tutta la sua vita,
Kandinsky ha cercato di creare una teoria dell’arte
che non fosse giustificazione di scelte preordinate
ma il continuo, incessante tentativo di stabilire un
dialogo tra le sue opere, le sue parole e lo sguardo
dello spettatore. «Queste cose io ho visto dall’alto
/ e vi prego di vederle dall’alto», scrive in una delle
sue poesie. Alla parola egli affida il compito di far
in modo che per un attimo, idealmente, il punto di
vista dell’artista e quello del suo pubblico possano
sovrapporsi. Lo spettatore deve essere in grado di
udire, come egli scrive più volte, il «suono» delle
opere.
Questo desiderio di farsi capire e di far capire non
giunge mai, tuttavia, all’imposizione di modelli e
percorsi formali prestabiliti, ma suggerisce l’idea di
un’arte come ricerca, che vive nello spazio incerto
che separa creazione e intuizione. Nonostante i mu-
tamenti e le variazioni che hanno segnato l’evolversi
della sua opera, Kandinsky ha continuato a perse-
guire il valore di un’astrazione intesa non come stile
59
detto e ripetuto, noi non dobbiamo lottare per im- no libero può tornare a crescere qualcosa. L’uomo
porre dei limiti, ma per liberarcene. Non dobbiamo libero cerca di arricchirsi attingendo a tutto e lascia
respingere nulla senza esserci prima faticosamente che la vita di ogni essere, fosse pure un fiammifero
impegnati per scoprire ciò che è vivo. Meglio scam- spento, agisca su di lui. Soltanto la libertà permette
biare, anche una sola volta, per vita la morte, che di accogliere ciò che sta per venire. E non bisogna
incorrere nell’errore opposto. Soltanto su un terre- rimanere in disparte...».
91
Opere
Monaco - Il fiume Isar
(München - Die Isar)
1901
olio su tela montata su cartone, cm 32,5 x 23,6
Monaco, Städtische Galerie im Lenbachhaus
I
l 1901 segna il difficoltoso inizio della il volto della natura». 95
carriera di Kandinsky come pittore. München – Die Isar testimonia in modo significa-
Più tardi, l’artista stesso sottolinee- tivo la produzione di Kandinsky in questi anni. Il
rà il senso di estraneità agli studi di paesaggio, una riva dell’Isar nei pressi del sobborgo
nudo che aveva seguito nella scuola monacense di Grosshesselohe, è reso con pennellate
di Anton Azbè, che a volte marinava corpose e veloci, a volte stese a tratti piatti con l’aiu-
per andare a dipingere ‘dal vero’, sul- to della spatola, e suggerisce ancora la freschezza
le rive del fiume Isar. Ma anche questa predilezio- dello schizzo a olio, più che del dipinto compiuto.
ne, che gli era valsa tra gli altri allievi del corso il I toni acidi del giallo e del verde in primo piano si
titolo spregiativo di pittore di paesaggi, non face- compensano col caldo bruno aranciato del ponte
va altro che esacerbare il suo senso di impotenza. che chiude la composizione sullo sfondo. Solo in
Di quell’epoca, racconterà poi: «Quando lasciai un secondo tempo, l’occhio dell’osservatore si sof-
il lavoro dello studio per dipingere all’aperto ab- ferma sulla resa del bosco sulla destra, delineato in
bozzai molti paesaggi che non mi soddisfecero un maniera più studiata ma forse per questo anche più
gran che, per cui ben pochi di questi studi diven- incerta. La resa concitata, tutta giocata sul contrasto
nero in seguito dei veri quadri […]. Tracciavo con tra i colori squillanti del ponte e della riva e l’azzur-
la spatola strisce e macchie sulla tela e le lasciavo ro latteo del cielo e dell’acqua, tradisce l’influenza
cantare più forte che potevo […]. E poi, quando del postimpressionismo, ma è comunque mediata
ero a casa, mi prendeva una profonda delusione. I dall’esempio di suddivisione geometrica degli spa-
colori mi sembravano opachi, piatti e tutto il mio zi offerto dai paesaggi sapientemente costruiti dallo
lavoro mi appariva uno sterile sforzo per cogliere stesso maestro Anton Azbè.
I
2. Wassily Kandinsky primissimi anni del secolo segnano
Addio per Kandinsky l’approfondimento dei
principi del disegno e di diverse tec-
(Abschied) niche di incisione allora molto diffuse,
tra cui la xilografia. Kandinsky appli-
1903
xilografia colorata, cm 31,2 x 31,2 ca questi modelli creando una serie di
Mosca, Galleria Tret’jakov icone neomedievali che, come in Ad-
dio, non rimandano a una narrazione specifica, ma
si impongono come illustrazione di un tema ideale
della cultura simbolista.
In questa xilografia la stilizzazione delle forme
umane si inserisce in maniera sapientemente calco-
lata nell’organizzazione complessiva dello spazio: le
figure del cavaliere e della dama che spiccano sullo
sfondo scuro sulla destra sono controbilanciate da-
gli esili tronchi neri degli alberi sul lato opposto, a
loro volta ripresi nel fusto, questa volta chiaro, del-
la lancia che il cavaliere tiene in mano e che taglia
96 al centro la composizione. Il formato quadrato del-
l’incisione, che lambisce le figure in primo piano,
contribuisce ulteriormente a sottolineare l’intensità
della disposizione dei pochi elementi rappresen-
tati. Il colore diviene un elemento di completa-
mento, che Kandinsky aggiunge successivamente,
sulla base dell’immagine ideata in bianco e nero.
L’artista stampava infatti a mano, sovrapponen-
do diverse matrici colorate, l’una dopo l’altra, alla
stampa originaria in bianco e nero. L’interesse per
questo procedimento – una sorta di autoimposta
disciplina, per il ‘paesaggista’ di qualche anno pri-
ma – trascende in seguito la specificità della tecni-
ca impiegata e diventa per Kandinsky una formula
adattabile anche ad altre tecniche, come nel festoso
Domenica (Vecchia Russia) dell’anno successivo.
Messo a punto in diverse versioni come pittura a
tempera, il quadro è poi realizzato a olio. Tutta-
via è ancora l’esercizio compositivo della xilografia
a caratterizzare l’impianto di quest’opera, in cui
l’azione si dispiega su fasce parallele, senza tutta-
via suggerire una profondità realistica dello spazio. divisione ritmica degli elementi architettonici e na-
Le mura rosate della cittadella posata sulla linea turali: bastioni equidistanti interrompono la fascia
dell’orizzonte separano perfettamente lo sfondo uniforme delle mura, così come le chiome alberate
dal primo piano sul quale si collocano le figure ab- dividono in parti eguali, ritmicamente, il restante
bigliate con vesti medievali. Il taglio rettangolare squarcio aperto del cielo sullo sfondo. Questo tipo
della tela rafforza ulteriormente lo sviluppo oriz- di impianto spaziale è del resto caratteristico del-
zontale della composizione, scandita da una sud- la pittura simbolista dell’epoca, che riprende gli
98
esempi delle narrazioni ad affresco del Medioevo e
del primo Rinascimento, anche se qui tale impianto
è reso con una tecnica originale, messa a punto a
partire dal modello xilografico. Il colore è steso con
Wassily Kandinsky
pennellate corpose, con un effetto di aggregazione Domenica (Vecchia Russia)
di macchie su una base di colore nero, che emula 1904, olio su tela, cm 45x95.
Rotterdam, Museum Boymans
l’effetto della xilografia colorata. van Beuningen
99
Coppia a cavallo
(Reitendes Paar)
1906 - 1907
olio su tela, cm 55 x 50,5
V
100 erso la metà del primo de- dedicato i suoi primi studi di etnografo all’Univer-
cennio del Novecento, Kan- sità di Mosca un decennio prima: sono elementi
dinsky approfondisce lo che contribuiscono a creare una suggestione, senza
studio dei colori e della loro tuttavia indicare modelli storici o temporali precisi,
capacità di assumere un ruo- come avveniva invece nella pittura storicista dell’Ot-
lo centrale nella composizio- tocento. L’elemento più significativo del quadro è
ne dell’immagine. Coppia a tuttavia il suo elaborato sistema compositivo. Come
cavallo, che l’artista realizza nell’inverno tra 1906 e nel caso di Domenica (Vecchia Russia) di qualche
1907, è uno dei più famosi esempi di questa ricer- anno prima (vedi scheda 2), l’immagine si compo-
ca. Il tema rievoca l’atmosfera medievale e fiabesca ne di innumerevoli tocchi di colore su uno sfondo
comune a diversi lavori del periodo: una coppia su nero. L’impressione è quella delle tessere di un mo-
un cavallo dalla bardatura anticheggiante cavalca saico e dei modelli pointillistes e divisionisti degli
lentamente lungo la riva di un fiume. Diversi sono artisti francesi e italiani di qualche decennio prima.
gli elementi tratti dalla documentazione storica, et- Kandinsky però non si limita a ricercare un effetto
nografica e folklorica che Kandinsky, come diversi ottico e illusionistico. Come ha sottolineato Nadia
artisti suoi contemporanei, raccoglie in quel periodo Podzemskaia, la scelta di dipingere alcune zone del
come spunto iconografico. Le piccole navi vichin- quadro, come il cielo, a larghe pennellate, e altre
ghe al centro del quadro, la scintillante città russa con piccoli punti di colore rispecchia il desiderio di
sullo sfondo, turrita e dalle cupole dorate, il copri- utilizzare il contrasto tra le due tecniche, praticate
capo della dama in primo piano, tipico delle popo- contemporaneamente, per suscitare una particolare
lazioni della Russia occidentale cui il pittore aveva risposta emotiva nello spettatore e guidare il movi-
mento del suo sguardo sulla tela. Anche lo sfondo dove Kandinsky arriva a ricoprire volutamente l’in-
nero, sul quale la progressiva stesura dei colori rivela tera tela di nero, prima di sovrapporvi l’immagine
le linee di contorno degli oggetti facendo emergere colorata. L’importanza del colore del fondo per l’ef-
la figura come su di un negativo, è in quegli anni og- fetto finale della composizione è testimoniato, spe-
getto di attento studio da parte del pittore. Il contra- cularmente, da un’opera che l’artista compone forse
sto tra lo sfondo nero e i colori luminosi della parte a memoria, sulla base di alcuni schizzi, poco dopo
superiore della tela riesce a suggerire il fremere del- un viaggio in Olanda nell’estate del 1904. Sedie di
le foglie di betulla e il risplendere del riflesso delle vimini sulla spiaggia in Olanda sfrutta pienamente le
mura sull’acqua, mentre tutta la zona inferiore del potenzialità del fondo bianco, che, sempre secondo
quadro è immersa nei toni avvolgenti del bruno, vi- Kandinsky, è «raramente utilizzabile» perché tende
vacizzata da qualche elemento di un rosso squillan- a indebolire la maggior parte dei colori. Questa com-
te, che attira velocemente l’attenzione. L’impiego di posizione colorata è giocata su pochissimi elementi
questa tecnica compositiva, già suggerita dalla pra- e sfrutta appunto la capacità del bianco di assorbire
tica delle xilografie e poi perfezionata creando dise- e smorzare le macchie più intense, suggerendo l’ef-
gni a colore su cartoncino colorato, in genere nero fetto omogeneo, ma in realtà composto di continue
o marrone, giunge al suo apice in Coppia a cavallo, irregolarità visive, di una spiaggia di mare.
103
Wassily Kandinsky
Sedie di vimini sulla spiaggia in
Olanda
1904, olio su tela montata
su cartone, cm 24x32,6.
Lenbachhaus
Davanti alla città
(Vor der Stadt)
1908
olio su cartone, cm 68,8 x 49
N
el 1908, Kandinsky rea- vanti alla città, l’intensità cromatica è garantita dal 105
lizza alcuni studi a olio gioco scambievole dei colori, dal loro effetto l’uno
fortemente innovativi, sull’altro. Kandinsky utilizza per questo voluta-
come Davanti alla città mente colori acidi, come alcune particolari tona-
che mostra il limitare lità di verde e di giallo, che danno ulteriore risalto
della città di Monaco, al blu saturo del cielo e alle note di colore dai toni
attorniata dai campi. Il più caldi disseminate nell’insieme della composi-
colore è steso con pennellate pastose su un car- zione. I paesaggi monacensi e più ancora quelli
toncino colorato, usato come di consuetudine dal- che l’artista dipingerà l’estate successiva ai piedi
l’artista nei suoi studi a olio. Tuttavia la divisione delle Alpi, come Grüngasse a Murnau, risentono
tra le ampie superfici di colore è rafforzata qui da di questa nuova organizzazione dei rapporti cro-
alcune linee nere, tracciate con il pennello, che se- matici che il pittore teorizzerà poi nel suo volume
gnano il contorno degli edifici, della grande nube Sullo Spirituale nell’arte. Lo stesso colore è pre-
bianca sullo sfondo e del gruppo di personaggi in sentato in tonalità calde e fredde, accostate l’una
primo piano a sinistra. L’impiego della linea di all’altra, come nel selciato assolato della Grüngas-
contorno nera, usata in maniera antillusionista per se, in cui i gradini della casa adiacente alla via sono
dare risalto ad alcune figure, deriva dagli esempi indicati con una semplice variazione nella tonalità
francesi di Gauguin e Matisse e rappresenta un di giallo. Questo crescente interesse nell’accosta-
mutamento di rotta notevole rispetto alla tecnica mento cromatico di intere superfici contribuisce
del fondo scuro sul quale si disponevano le com- a una sempre più spiccata essenzialità nella resa
posizioni colorate di qualche anno prima. In Da- bidimensionale dei paesaggi.
Wassily Kandinsky
Grüngasse a Murnau
1909, olio su cartone, cm 33x44,6.
Lenbachhaus
La montagna blu
(Der blaue Berg)
1908 - 1909
New York, Solomon R. Guggenheim Museum
I
108 paesaggi realizzati da Kandinsky tra gio simbolico. La montagna blu testimonia la ri-
1908 e 1909 risentono della parallela presa dei temi fiabeschi che avevano caratterizza-
ricerca condotta a Murnau da Alexei to la produzione del pittore fino a qualche anno
von Jawlenski e Gabriele Münter: prima, inseriti questa volta in una composizione
tutti e tre gli artisti dipingono nu- più libera, evidentemente influenzata dagli studi
merose volte il profilo di una impo- a olio realizzati a Murnau. Il corpo triangolare
nente montagna isolata nei pressi della montagna blu spicca al centro della compo-
della località, che le ombre del tramonto illumi- sizione, affiancato da masse di colore altrettanto
navano spesso di suggestivi riflessi blu. La forte imponenti, una gialla e l’altra rosso magenta. Gio-
attenzione ai principi della semplificazione delle cata sulla stessa armonia tra colori primari degli
forme e della semplificazione dei rapporti croma- studi di paesaggio, la composizione tuttavia se ne
tici si riflette in lavori come lo Studio di natura da distanzia per un più libero impiego delle forme:
Murnau III (riprodotto nelle pagine seguenti), in gli enormi alberi rosso e giallo, che formano quasi
cui l’estrema economia dei tratti dona risalto alle una quinta scenografica attorno alla montagna e
ampie superfici dipinte. La linea viene impiegata alle figure in primo piano, sono resi in maniera
per suggerire i margini ideali delle forme, create sintetica, la prospettiva è distorta e instabile. Il
dai larghi campi di colore che si susseguono in loro valore compositivo sopravanza ogni pretesa
un contrasto continuo di tonalità calde e fredde, naturalistica: Kandinsky se ne serve come zone di
scure e luminose. Intorno al 1909 Kandinsky in- colore capaci di competere con quella della mon-
comincia parallelamente a riconsiderare questi tagna centrale, che dona il titolo all’opera. Sullo
studi coloristici come basi per un nuovo linguag- sfondo si stagliano i profili di tre cavalieri, cui si
Wassily Kandinsky
Studio di natura da Murnau III
Lenbachhaus
accompagnano tre dame, sui due lati, ai piedi de-

gli alberi. Se il tema del cavaliere era stato uno 111
dei più amati dall’artista già a partire dall’inizio
del secolo, intorno al 1909 i suoi quadri e schiz-
zi a olio iniziano a presentarne più d’uno, spesso
come in La montagna blu un gruppo compatto di
tre, che cavalca insieme tra le montagne. Potreb-
be trattarsi dell’allusione a una nuova situazione
esistenziale per l’artista, che proprio in quel pe-
riodo fonda insieme a von Jawlenski e a numero-
si altri colleghi la Nuova Associazione Artistica
Monacense. Quel che è certo, tuttavia, è che in La
montagna blu c’è ancora un’eco degli espedienti
tecnici approntati per le composizioni neomedie-
vali e fiabesche degli anni precedenti. Il peculiare
trattamento delle zone cromatiche, rese visiva-
mente instabili da un gioco di punti neri disse-
minati sulle larghe superfici offerte dalle chiome
degli alberi e dal pendio della montagna, rimanda
all’attento studio degli effetti compositivi del co-
lore su fondo nero condotti in opere come Coppia
a cavallo (scheda 3).
Montagna
(Berg)
1909
olio su tela, cm 109 x 109
N
el 1909 Kandinsky ri- Come in La montagna blu (scheda 5), si riconosco- 113
cerca, sulla scorta degli no alcune figure in primo piano, ma la loro imma-
studi coloristici fatti a gine è sfocata e indeterminata, resa attraverso po-
Murnau, un nuovo lin- che pennellate nere sullo sfondo bianco: un uomo
guaggio pittorico ca- a cavallo, una figura in piedi, sulla destra. Alcune
pace di suggerire una macchie di colore intenso, l’abito rosso del cava-
forte dimensione spiri- liere, una pennellata gialla sulla spalla della figura
tuale e simbolica. Montagna riprende il tema della a destra, attirano l’attenzione dell’osservatore sui
montagna blu, comune a diversi lavori del perio- due profili umani, la cui forma però si confonde
do, portando l’immagine a un livello di astrazio- di nuovo velocemente con lo spazio bianco da cui
ne inedito. I colori rosso e giallo, che accompa- sono circondati. Questo disfarsi della forma nello
gnano la massa blu del monte in numerosi studi sfondo rispecchia il sentimento che Kandinsky at-
di paesaggio dell’epoca, si addensano qui in tre tribuisce ai colori impiegati in questa parte della
strisce cromatiche successive che ne amplificano composizione: il verde è infatti indice di «assoluta
il profilo. L’immagine della montagna riempie la immobilità e assoluta quiete», mentre il bianco «è
tela, ma la sua imponente presenza è dissimulata quasi il simbolo di un mondo in cui tutti i colori,
da una vasta zona bianca e da note di verde che come principi e sostanze fisiche, sono scomparsi.
ricoprono il pendio centrale. Verso la cima, una È un mondo così alto rispetto a noi, che non ne
struttura fatta di elementi bianchi e gialli è stata avvertiamo il suono. Sentiamo solo un immenso
da alcuni critici interpretata come una cittadina silenzio».
dalle cupole dorate, arroccata sul monte. Alla luce di queste associazioni psicologiche e spi-
Paul Klee
La montagna blu
1919, acquerello e matita su
carta, cm 28x18,5. Berlino,
Staatliche Museen, Neue
Nationalgalerie, Museum
Berggruen
114
rituali, Montagna sembra proporre un percorso ed esprimiamo così la convinzione che il mondo
emotivo, che si sviluppa a partire dal profilo della visibile non è se non un caso isolato in rappor-
montagna, giocato sul contrasto tra rosso e blu, to all’universo e che esistono molte altre, segrete
attraverso la quiete del verde e l’assoluta immobi- realtà. Le cose sembrano assumere un significato
lità del bianco al centro della composizione, e che più ampio e differenziato e spesso paiono con-
coinvolge infine le due figure in primo piano, in traddire l’esperienza razionale di ieri. C’è una
un’atmosfera di solenne e ieratica semplicità. tendenza ad accentuare i caratteri essenziali di
Alcuni anni dopo Paul Klee rivelerà una attitu- ciò che è accidentale». In La montagna blu, del
dine simile nel concepire un nuovo rapporto tra 1919, Klee non si affida all’isolamento delle sin-
immagine ed emozione, guidato dall’esperienza gole note di colore e alla dissoluzione delle figure
del colore. Nel suo saggio Confessione creatrice, come aveva fatto Kandinsky dieci anni prima, ma
sostiene: «Un tempo eravamo soliti rappresentare sceglie di scomporre l’immagine del monte in un
le cose visibili sulla terra, le cose che amavamo susseguirsi di rettangoli colorati, annullando la
guardare e che avremmo desiderato vedere. Oggi prospettiva del paesaggio in una tessitura di puri
riveliamo la realtà che sta dietro le cose visibili, rapporti cromatici.
Interno
(Interno)
1909 - 1910
olio su cartone, cm 50 x 65
L
116 a peculiare attenzione riserva-
ta da Kandinsky al colore, che
si affina dipingendo i nume-
rosi paesaggi di Murnau nel
biennio 1908-1909, si riflette
anche in una più serrata ana-
lisi dello spazio e nella volontà
di vagliare i limiti della costruzione tridimensiona-
le offerta dalla prospettiva tradizionale. Lo studio
di interno dedicato alla sala da pranzo dell’appar-
tamento della Ainmillerstrasse di Monaco, che il
pittore divideva allora con Gabriele Münter, rispec-
chia questa ricerca, rivelando inoltre uno spaccato
intimo della vita dell’artista. La vivacità cromatica
di questo lavoro su cartone ha suggerito ad alcuni
critici l’accostamento ai raffinati giochi coloristici
sui toni del rosa e del viola, suscitati dalle carte da
parati che popolano gli interni del francese Pierre
Bonnard. Se la centralità della ricerca sul colore è
evidente, anche l’impianto spaziale sembra tuttavia
contribuire in maniera notevole all’originalità di
Gabriele Münter
Kandinsky alla scrivania
nell’appartamento di Monaco
1912
118 questo studio. Kandinsky ha scelto di dipingere un primo piano che divide la tela, contrasta con questo
angolo della sala da pranzo: una zona di passaggio gioco tra le superfici: l’impressione spaziale ne viene
tra le stanze, stretta tra una credenza e il calorifero, rafforzata. «Per anni e anni – ha scritto l’artista – ho
una visione apparentemente insignificante. Tuttavia cercato di ottenere che gli spettatori passeggiassero
l’immagine attrae a poco a poco l’attenzione e l’os- nei miei quadri: volevo costringerli a dimenticarsi, a
servatore inizia a soffermarsi sul gioco di rimandi sparire addirittura lì dentro. A volte ci sono riuscito,
creato dalle grandi porte semiaperte. La luce, pro- ne ho visto l’effetto sui loro volti». A sinistra, dietro
veniente da destra, inonda una parete, mettendo in la porta semiaperta, Kandinsky lascia intravedere lo
forte risalto l’angolo tra i due muri, che Kandinsky scorcio di una stanza tappezzata di immagini, forse
decide di rendere ancora più visibile sottolinean- il suo studio. Le fotografie che si conservano del-
dolo con una linea d’ombra viola. Anche le porte, l’appartamento di Monaco mostrano appese alle
dominate da riflessi viola, suggeriscono un’ulteriore pareti le numerose immagini popolari che interessa-
proiezione tridimensionale dello spazio, che le pen- vano Kandinsky in quel periodo: icone e stampe di
nellate larghe e i tratti essenziali con cui vengono santi, pitture su vetro, copie di ex voto e disegni di
raffigurati gli oggetti sembrerebbero invece contrad- bambini che il pittore aveva iniziato a collezionare
dire. L’impianto prospettico, scandito dalla sedia in insieme a Gabriele Münter.
Quadro con arciere
(Bild mit Bogenschützen)
1909
New York, The Museum of Modern Art
I
120 l Quadro con arciere rappresenta un Kandinsky, che si riappropria dei motivi tratti dal
ulteriore momento di integrazione folklore russo e dal mondo fiabesco dei suoi primi
di elementi simbolici e tematici nel lavori a tempera, raffigurandoli ora in un quadro a
sistema pittorico elaborato da Kan- olio di grandi dimensioni. Un procedimento simile
dinsky con i paesaggi a olio degli anni è proposto in quegli stessi mesi in Cupole, ora al
1908-1909. Come in La montagna blu Museo Nazionale di Astrakan, che uno dei primi
(scheda 5), alcuni personaggi in primo studiosi dell’opera di Kandinsky, Will Grohmann,
piano sono inseriti sullo sfondo di un paesaggio ha definito «un pezzo di Cremlino proiettato nella
montano: sulla destra un arciere a cavallo scocca campagna bavarese». Come è stato sottolineato da
una freccia verso un punto esterno al quadro, sul- alcuni studiosi, in questo periodo Kandinsky torna
la sinistra un gruppo di donne sembrano andargli anche a ideare xilografie, che all’inizio del secolo gli
incontro. Rispetto ai lavori precedenti, tuttavia, il erano servite per definire l’universo neomedievale
trattamento dei colori è più libero, steso a larghe dei suoi primi lavori, e ne dedica una proprio al
pennellate con variazioni tonali che contribuisco- tema dell’arciere a cavallo. Il soggetto del quadro,
no a creare un notevole contrasto tra le zone di tuttavia, rimane ambiguo. Qualche anno dopo,
luce e ombra sulla tela. Inoltre, l’immagine della l’artista dipingerà uno dei cavalieri dell’Apocalis-
chiesetta dall’alto campanile, arroccata su un mon- se come un arciere vestito di rosso, ma in Quadro
te, tipica dei paesaggi di Murnau, si trasforma qui con arciere del 1909 Kandinsky sembra aver voluto
in una cittadina russa, sormontata da cupole mul- inserire volontariamente un elemento di mistero e
ticolori. Questa trasmutazione di motivi iconogra- di indeterminatezza, nascondendo all’osservatore
fici è sintomatica dell’evoluzione del linguaggio di l’oggetto che l’arciere prende di mira.
Wassily Kandinsky
Cupole
cm 85x116. Astrakhan,
Museo Statale d’Arte
Murnau con chiesa I
(Murnau mit Kirche I)
1910
olio su cartone, cm 64,7 x 50,2
Murnau con chiesa II

(Murnau mit Kirche II)
1910
olio su tela, cm 96,5 x 105,5
Eindhoven, Stedelijk Van Abbe Museum
I
l dipinto Murnau con chiesa I è uno posizione atmosferica di colori, all’interno della 127
dei lavori di Kandinsky più famosi quale anche le strutture dei tetti si confondono
di quest’epoca. Si tratta di uno stu- nel susseguirsi di macchie colorate. I profili del-
dio a olio dipinto su cartone colora- la chiesa e della casa sulla sinistra suggeriscono,
to; lo stesso paesaggio, già forse alla più di quanto non rivelino concretamente, una
base dell’impianto di Quadro con ar- profondità spaziale, sebbene le pendici della col-
ciere del 1909 (scheda 8), verrà poi lina sembrino levitare senza peso, non più pesanti
utilizzato per una tela a olio, Murnau con chiesa delle nuvole sullo sfondo. In questi stessi mesi,
II, molto più grande e di diverso formato. Que- Kandinsky si interroga sui limiti naturalistici della
sto studio su cartone permette di ripercorrere pittura e scrive: «Oggi siamo ancora strettamente
le scelte selettive operate dall’artista davanti alla legati alla natura, e alla natura si devono ispira-
realtà. I colori sono distesi in larghe zone che si re le nostre forme. Il problema è questo: come
lambiscono, senza margini di contorno evidenti. possiamo fare? Cioè, fino a che punto siamo li-
Unica eccezione è la bianca torre del campanile beri di modificare queste forme e a quali colori
al centro del quadro, che Kandinsky ha messo in possiamo accostarle?». Murnau con chiesa I rivela
risalto sullo sfondo delle nuvole, tracciandone i uno studio attento di questo problema e sembra
contorni in nero. Questo elemento, nella sua es- indicarne una soluzione. Le forme riconoscibili
senzialità, gioca un ruolo decisivo per la compo- vengono ridotte al minimo, divengono semplici
sizione, fornendo una chiave per la ricostruzione indizi, mentre, parallelamente, l’immagine risulta
delle singole parti del paesaggio. L’immagine, da una complessa orchestrazione di assonanze e
nel suo complesso, si rivela infatti come giustap- dissonanze cromatiche.
129
Studio per ‘Composizione II’
(Studie für ‘Komposition II’)
1910
N
130 el 1910 Kandinsky di-
pinse una tela di note-
voli dimensioni, intito-
lata Composizione II,
che venne esposta alla
seconda mostra del-
la Nuova Associazio-
ne Artistica di Monaco nell’autunno dello stesso
anno. Si tratta del lavoro di più grande formato
creato fino ad allora dall’artista, preceduto da uno
studio, anch’esso su tela, di dimensioni ridotte di
circa la metà rispetto all’opera finale. Il pittore ri-
conosceva un valore particolare a questo quadro,
tanto da inserirlo tra le poche tavole che illustra-
no Sullo Spirituale nell’arte. Questa tela, origina-
riamente nella collezione berlinese di Botho von
Gamp, risulta dispersa durante la seconda guerra
mondiale, come le altre due Composizioni create
da Kandinsky nel 1910, e può essere studiata nella
versione minore dello studio a olio, ora al Museo
Guggenheim di New York.
Wassily Kandinsky
Studio per ‘Composizione II’
1910, olio su cartoncino,
cm 57x47,5. Collezione privata
132
Composizione II trae il suo nome dal metodo di ela- numerosi rimandi al tema dell’acqua – come nella
borazione pittorica definito da Kandinsky «com- figura dal braccio alzato che sembra annegare, sul-
posizione sinfonica» o «complessa, composta da la sinistra – che alluderebbero a una dimensione
varie forme, subordinate a una forma principale apocalittica, comune del resto a diversi lavori suc-
chiara o velata. Quest’ultima può essere difficilis- cessivi di Kandinsky. Più recentemente, Peg Weiss
sima da riconoscere, il che dà un accento parti- ha messo in relazione questi riferimenti al tema del
colarmente forte alla base interiore». Nonostante Diluvio universale con elementi tratti dalla religio-
Kandinsky abbia sostenuto nel 1914 che Composi- ne pagana che l’artista aveva studiato in Russia,
zione II era stata dipinta senza un tema preciso, la nel corso di un viaggio presso la popolazione degli
tentazione di suggerire una interpretazione delle Zyrjani. L’immagine distesa in primo piano sareb-
sue scene ha portato a numerose letture iconolo- be riconducibile dunque a Vata, spirito dell’acqua
giche, spesso lontanissime tra loro. Mentre Will capace di causare inondazioni, mentre la piccola
Grohmann vi riconosce un ambiente pastorale fe- figura gialla cruciforme rappresenterebbe il Prin-
stoso, con un gruppo di bambini che giocano sulla cipe d’Oro, divinità mediatrice tra gli umani e gli
destra, Rose-Carol Washton Long ha individuato dei superni, che giunge a placare la tempesta.
Senza titolo - Primo acquerello
astratto
(Ohne Titel - Aquarelle
abstraite)
1910 (1913)
matita, acquerello e inchiostro su carta, cm 49,6 x 64,8
Parigi, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art
Moderne
A
134 ll’inizio degli anni Dieci progressivamente a trasferire nei propri lavori su ve-
Kandinsky inizia a dipingere tro (scheda 12) e a olio (scheda 16). Intorno a Primo
numerosi acquerelli. Que- acquerello astratto è aperto un dibattito tra gli stu-
sta tecnica era sino ad allora diosi. L’opera riporta sul retro l’iscrizione, per mano
rimasta in secondo piano dell’artista, «Aquarelle 1910 (abstraite)». Sembra
rispetto ai procedimenti del che questa sia stata aggiunta successivamente, forse
disegno e soprattutto dello negli anni del soggiorno a Parigi. È possibile infatti
schizzo a olio su cartone, impiegato dall’artista come che le estenuanti polemiche con i critici francesi, ri-
momento di studio ed elaborazione, prima della luttanti a riconoscere alle opere dell’artista russo la
messa a punto della tela a olio definitiva. Con il pre- primogenitura del nuovo linguaggio astratto, lo ab-
cisarsi dei criteri teorici di classificazione dei qua- biano spinto a catalogare i propri lavori di tanti anni
dri, distinti in «composizioni», «improvvisazioni» prima. Alcuni studiosi hanno recentemente avanza-
e «impressioni», e con il concomitante acuirsi della to l’ipotesi che quest’opera sia parte di una serie di
complessità interna delle opere, l’acquerello diviene studi ad acquerello risalenti al 1913 in preparazio-
lo strumento di elezione per vagliare l’impostazione ne del quadro a olio Composizione VII. È tuttavia
generale degli elementi compositivi. Questa tecnica evidente che, già a partire dal 1910, gli acquerelli di
permette una maggiore libertà nel definire le linee Kandinsky, così come del resto anche i disegni coe-
principali su cui si struttura un’immagine. Kandin- vi, testimoniano una più consapevole tendenza alla
sky è inoltre interessato ai diversi effetti coloristici, riduzione degli elementi espressivi e una crescente
in particolare all’ampia gamma di trasparenze e sfu- preponderanza degli effetti di macchie e sfumature
mature, ottenibili con questa tecnica e che riesce poi di colore nella nuova organizzazione spaziale.
Con Sole
(Mit Sonne)
1911
pittura su vetro, cm 30,6 x 40,3
N
el corso del 1911, Kan- 137
dinsky si dedica alla
realizzazione di nu-
merose pitture su ve-
tro, sull’esempio della
tradizione decorativa
ancora vitale nei paesi
delle Alpi bavaresi. In una di queste, Con Sole, il
paesaggio montano è creato con poche pennella-
te: le mura e le torri di una cittadina sovrastano
un colle, una seconda città si erge più in alto, in
lontananza. Sul lato destro, una barca a remi di
colore brillante contrasta il moto dei flutti. In
alto una nuvola scura incombe sul paesaggio. Sul
lato sinistro un uomo e una donna sono distesi ai
piedi delle colline che tre cavalieri percorrono al
galoppo; il sole splende dall’alto. Gli elementi a
colori vivacissimi sono scrupolosamente inseriti
sullo sfondo ricoperto con una base bianca, che
ne amplifica il risalto luministico. Per rafforzare
questo effetto Kandinsky ha addirittura dipinto
Wassily Kandinsky
Improvvisazione 21a
Lenbachhaus
138
la cornice con gli stessi colori impiegati su vetro: la corsa frenetica dei tre cavalieri, identificati con
giallo, magenta, verde e blu violaceo. Questa scelta i messaggeri dell’Apocalisse, rimandano infatti nel
cromatica suggerisce in prima istanza che il dipin- complesso a una dimensione tragica di annienta-
to sia pervaso da un’atmosfera briosa, percezione mento. Kandinsky scelse consapevolmente di di-
che viene però affievolendosi quando l’osservato- sgiungere contenuto simbolico ed effetto emotivo,
re inizia a soffermarsi sul significato degli elementi impiegando colori particolarmente festosi per un
iconologici. Diversi studiosi, in particolare Sixten lavoro dedicato a questo tema, mentre nella ver-
Ringbom e Rose-Carol Washton Long, hanno in- sione a olio che compose di lì a poco (Improvvi-
dividuato nella composizione un riferimento al sazione 21a), si applicò a «rivestire il contenuto
tema apocalittico. La nuvola minacciosa, il mare di forme molto più fredde [...]. Ai colori tolsi la
in tempesta, le due figure che giacciono al suolo e nettezza del suono, smorzandoli in superficie e la-
139
Wassily Kandinsky
Piccoli piaceri
1913, olio su tela, cm 109,8x119,7.
New York, Solomon R. Guggenheim
Museum
140
sciando intravedere la loro purezza e la loro vera del quadro, ma nel creare una situazione di «equi-
natura come attraverso un vetro opaco». Qualche librio» di elementi eterogenei, formali e tematici.
anno dopo, l’artista volle mutare ulteriormente «Il mio scopo – scrisse nel tentativo di spiegare
il rapporto cromatico per sollecitare una diversa l’enigmatico titolo, Kleine Freuden (Piccoli piace-
reazione emotiva dell’osservatore. Nella tela a olio ri), dato all’opera – era di lasciarmi andare e di-
Piccoli piaceri, del 1913, la resa dei colori è più stribuire una quantità di piccole piacevolezze sulla
atmosferica, in sintonia con i lavori di quel perio- tela. [In questo lavoro, ndr] tutto rimane a un li-
do. L’interesse del pittore non sta nel riuscire a vello di semplici elementi piacevoli e non assume
suggerire un’emozione legata al tema apocalittico mai un sottinteso doloroso».
Tuttisanti II
(Allerheiligen II)
1911
I
l dipinto Tuttisanti II deriva dal pro- Nuovi spunti iconografici derivano da una serie di 143
gressivo stratificarsi di elementi codifi- altre opere su tela e su vetro, dedicate al tema del
cati in pitture su vetro, disegni e studi Giudizio universale. Rispetto allo studio a olio, Tut-
a olio. Nell’olio su cartone Tuttisanti I tisanti II rivela una ulteriore eterogeneità degli ele-
(riprodotto nelle pagine seguenti), Kan- menti iconografici. Accanto alla schiera di santi si
dinsky ha trasposto alcuni elementi inseriscono rimandi all’Antico Testamento – il carro
già ben delineati nella pittura su vetro del viaggio celeste del profeta Elia – e all’Apocalisse
omonima (Lenbachhaus, Monaco): il grande pro- – l’uomo decapitato che risorge, l’immagine della
filo dell’angelo che suona la tromba sulla sinistra, fenice sulla sinistra. Peg Weiss ha suggerito come
san Vladimiro, fondatore della Chiesa Russa, con le chiave interpretativa di quest’opera la «dvoeverie»,
braccia alzate e nelle mani una croce e l’effigie di una ossia il sincretismo tra culto cristiano e pagano. In
chiesa, san Giorgio su un cavallo bianco, due figure particolare, le due figure maschili abbracciate in
abbracciate, forse i due martiri russi Boris e Gleb o Tuttisanti I rappresenterebbero la riconciliazione tra
i santi Cosma e Damiano. Tuttavia, nello studio a le credenze della Chiesa ortodossa e quelle popolari
olio iniziano a intervenire alcune varianti rispetto al russe, secondo un progetto sostenuto dagli intellet-
lavoro su vetro: sulla parte alta del cartone, a destra, tuali russi di fine Ottocento e a cui Kandinsky era
Kandinsky ha delineato un secondo angelo, vesti- particolarmente vicino. Diversi elementi sembrano
to di rosso. Viene inserito inoltre il profilo giallo e del resto suggerire una lettura plurima. Il cocchio di
verde di una donna, in basso al centro, poi meglio Elia, ad esempio, si ispira al motivo della troika di
leggibile in Tuttisanti II, che alcuni hanno identifi- cavalli, un’immagine che ritorna spesso nelle opere
cato con santa Walburga, protettrice della Baviera. dell’artista correlate al tema del Diluvio universale
Wassily Kandinsky
Tuttisanti I
cm 50x64,5. Monaco, Städtische
Galerie im Lenbachhaus
144 e che può essere letta anche come rimando al carro

del dio pagano del tuono.
Attraverso il passaggio dalla pittura su vetro allo
studio su cartone, a quella infine su tela, è inoltre
possibile individuare l’interesse formale che questi
lavori suscitavano in Kandinsky. Non si tratta infatti
solo di una trasposizione di temi e modelli icono-
grafici stilizzati, ma di un esercizio compositivo par-
ticolarmente significativo. Tuttisanti II mostra un
trattamento del colore fortemente limitato rispetto
alle opere di qualche anno prima. L’interesse si sof-
ferma sulla struttura di coesione e collegamento tra
le forme. I singoli profili dei santi si concatenano
l’un l’altro, seguendo il cerchio scandito dalle ele-
ganti linee nere del margine inferiore e dell’albero
dal tronco sinuoso sulla destra: l’immagine diviene
così elemento ritmico e quasi autonomamente de-
corativo.
Improvvisazione 26 - Remi
(Improvisation 26 - Ruder)
1912
L
’immagine della barca a remi 147
compare in numerosi lavori
di Kandinsky dei primi anni
Dieci. Spesso, sotto forma
di una piccola scialuppa alla
mercé dei flutti durante una
tempesta, è inserita nelle
composizioni di tema apocalittico, come Improv-
visazione 21a e Piccoli piaceri (vedi scheda 12).
Il primo studio da cui l’artista ha tratto ispira-
zione è probabilmente la tela Il lago (Passeggiata
in barca) del 1910, che mostra diverse barche di
canottieri in un paesaggio alpino. Già in questo
lavoro l’artista individua gli elementi minimi su
cui lavorerà per definire l’immagine stilizzata di
Improvvisazione 26: gli scafi bianchi e i remi rossi
sono messi in grande risalto dal colore scuro della
superficie dell’acqua. Questa scelta di essenzia-
lità si ritrova appunto esaltata in Improvvisazio-
ne 26, dove l’immagine è riassunta in pochissimi
tratti: la curva inferiore a suggerire lo scafo, le
Wassily Kandinsky
Il lago (Passeggiata in barca)
Mosca, Galleria Tret’jakov
148
linee parallele che indicano i remi e quattro profi- Se fino ad allora l’artista aveva indicato i volumi
li bilobati che rappresentano l’equipaggio. Se già pieni con un margine nero o perlomeno con una
nei lavori del 1911, infatti, la barca è ridotta a tinta che riempisse l’intera superficie dell’ogget-
una sorta di piccolo geroglifico che si ripete da to, qui l’identificazione della cosa rappresentata
un lavoro all’altro, in Improvvisazione 26 – Remi è condotta soltanto attraverso la suggestione of-
la ricerca formale si fa più selettiva. In quest’ope- ferta dall’incastro di linee e di forme geometri-
ra l’idea della barca non si lega alla suggestione che elementari. L’immagine non si staglia tridi-
di una forma tridimensionale e di una massa so- mensionalmente sullo sfondo, ma viene suggerita
lida immersa nell’acqua. L’immagine è giocata attraverso alcuni indizi grafici e dall’impiego di
sul mero rapporto tra pochi elementi messi in macchie di colore che contrastano l’una con l’al-
tensione tra loro. Lo scafo diviene una semplice tra. La zona di colore blu, in particolare, ha per
curva semicircolare, tagliata ripetutamente dalle Kandinsky la proprietà di allontanarsi dall’osser-
diagonali nere dei remi e tracciata con una linea vatore, mentre il giallo al contrario si proietta in
di colore puro che si ritrova anche nel profilo del- avanti: accostati, questi due colori possono creare
le colline sullo sfondo e in una macchia sul lato. una vera e propria suggestione di profondità.
I
15. Wassily Kandinsky l dipinto Quadro con arco nero nacque
Quadro con arco nero con tutta probabilità nella seconda
metà del 1912 e venne esposto, nel-
(Bild mit schwarzen Bogen) l’ottobre di quell’anno, alla mostra
personale retrospettiva dedicata a
1912
olio su tela, cm 188 x 196 Kandinsky dalla galleria Der Sturm di
Parigi, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Berlino. Si tratta di un lavoro di di-
Moderne
mensioni enormi che l’artista deve aver terminato
poco prima dell’esposizione, intendendo farne un
manifesto della sua nuova ricerca pittorica. Questa
tela era stata preceduta qualche settimana prima
dalla realizzazione di Macchia nera, che reca già al-
cuni elementi di presa di distanza radicale rispetto
ai lavori degli anni precedenti riuniti in mostra. La
composizione si fa meno affollata, emergono dallo
sfondo alcuni elementi primari definiti in nero: un
arco, giochi di linee, una macchia. Già nelle ope-
re del 1911, come nella serie dei Tuttisanti (vedi
150 scheda 13) e in Composizione V, l’artista aveva
rafforzato il valore delle linee nere serpentinate,
che collegavano tra loro diversi elementi iconogra-
fici. In Quadro con arco nero i rimandi alla realtà
naturale, probabilmente presenti in una fase ori-
ginaria, sono ormai irriconoscibili. Kandinsky si
orienta verso lo studio dei valori di tensione visiva
ottenuti attraverso il potenziamento delle forme
lineari e il loro contrasto con le macchie di colore.
La composizione si gioca infatti sul rapporto di
tre macchie di colore, collegate tra loro da un arco
ad angolo retto: le zone di blu screziato di verde e
di rosso aranciato nella parte inferiore del quadro
si fondono, idealmente messe in comunicazione
dall’arco nero, nella macchia marrone-violacea
in alto. Si stabilisce così un rapporto di tensione
circolare, basato su relazioni sia cromatiche che
lineari, tra le forme principali del quadro, men-
tre i numerosi elementi grafici di minori dimen-
sioni dinamizzano la composizione, suggerendo
un brulichio instabile in superficie. Quadro con
Wassily Kandinsky
Macchia nera I
1912, olio su tela, cm100x130.
Russo
152
arco nero e Macchia nera I segnano l’acquisizio-

ne di diversi motivi nuovi, che caratterizzeranno
la produzione del pittore per tutti gli anni Dieci.
L’uso di macchie di notevoli dimensioni mette in
rilievo l’autonomia dell’elemento cromatico nella
composizione. Contemporaneamente, si rafforza
l’impiego del colore nero, fino a questo momento
utilizzato con parsimonia. Forme nere e macchie
colorate divengono i due poli di un nuovo dialogo
compositivo che sostituisce la profondità prospet-
tica, costruendo lo spazio come rapporto tra su-
perfici grafiche e cromatiche.
Pannello per Edwin R.
Campbell N° 4
(Wandbild für Edwin R.
Campbell Nº 4)
1914
N
el 1914 a Kandinsky so rimandi coloristici, ma anche compositivi. Le 155
vennero commissio- opere numero 2 e 4 sono più larghe rispetto alle
nati quattro pannelli altre due, seppure l’organizzazione degli elementi
murali per l’ingres- sia in esse significativamente simile. Tuttavia, ri-
so dell’appartamento spetto ad esempio al pannello numero 2, associa-
newyorkese di Edwin to da Lindsay all’autunno, il Pannello per Edwin
R. Campbell, il fon- R. Campbell Nº 4 è giocato su toni più chiari e
datore della casa automobilistica Chevrolet. Per luminosi e sembra inoltre composto di più parti-
questa commissione, Kandinsky realizza diversi colari minuti che richiamano l’idea di una fonte
studi ad acquerello e a olio, scegliendo non di pro- paesaggistica o naturalistica, poi volutamente dis-
porre una semplice variazione dello stesso tema, simulata. L’impianto generale dell’opera si regge
ma di concepire immagini diverse capaci tuttavia soprattutto sulla contrapposizione tra la struttura
di suggerire richiami tra l’una e l’altra. Negli anni circolare composta dalle forme in basso a destra
Cinquanta, Kenneth Lindsay ha interpretato i e quella squadrata delimitata da diversi elementi
quattro pannelli come un ciclo dedicato alle sta- lineari in alto a sinistra. Si tratta di un partico-
gioni. Secondo questa chiave di lettura il Pannello lare modello di composizione ottenuta attraverso
per Edwin R. Campbell Nº 4 sarebbe associato al- l’unione di due nuclei indipendenti. Diversi in-
l’inverno. Per quanto questa interpretazione non dizi formali, come la sfrangiatura delle macchie
sia condivisa da alcuni storici, è tuttavia evidente scure nella parte inferiore del quadro, nonché le
che esiste un criterio di relazione complesso che linee curve parallele in alto a sinistra, suggerisco-
unisce i quattro pannelli tra loro non solo attraver- no un movimento concentrico generale, capace di
Nella pagina a fronte: Quattro tele dipinte da Wassily Museum nel 1982, qui esposte
Wassily Kandinsky Kandinsky per Edwin R. alla mostra “Selections from
Improvvisazione sognante Campbell nel 1914, riunite the Permanent Collection of
1913, olio su tela, grazie a uno scambio con il Painting and Sculpture”, MoMA,
cm 130,7x130,7. Monaco, Solomon R. Guggenheim New York, 1 luglio 1993
Staatsgalerie Moderner Kunst
157
rafforzare l’impressione di unità dell’intera com- approfondito il tema del rapporto tra dimensioni
posizione. La presenza di un notevole margine della tela, forma compositiva e margine interno
bianco rende ancora più decisa la propensione in alcune opere del 1913, tra cui la sorprendente
dell’osservatore a percepire l’immagine centrale Improvvisazione sognante, nella quale gli elementi
come un tutto unico, seppure composta di mo- sembrano muoversi circolarmente, iscritti su di
duli geometrici difformi. Kandinsky aveva già una superficie quadrata.
Wassily Kandinsky
Pannello per Edwin R. Campbell
N° 1
New York, The Museum of
Modern Art
Nella pagina a fronte:

Wassily Kandinsky
Pannello per Edwin R. Campbell
N° 2
1914, olio su tela, cm 162,6x122,7.
Modern Art
Improvvisazione gola
(Improvisation Klamm)
1914
N
160 ell’estate del 1914, Kan- nella composizione tornano in quest’opera a far-
dinsky dipinge un’ope- si riconoscibili, interrompendo il processo verso
ra dedicata al paesaggio l’astrazione, rafforzatosi negli anni precedenti.
alpino della Baviera. Il Sorprendente, in questo senso, è la piccola cop-
titolo si riferisce a una pia in costume bavarese, ben individuabile quasi
escursione che l’artista al centro del quadro. Vicino a questa, sotto a un
aveva compiuto in lu- pontile, passano due barche a remi; sulla destra,
glio insieme a Gabriele Münter nella gola della invece, si riconosce una cascata. Al centro della
Höllental. Sembra tuttavia che egli abbia inteso composizione una forma circolare rappresenta un
creare un lavoro che riunisse in un unico com- piccolo lago di montagna, mentre una larga fascia
plesso le impressioni dei ripetuti soggiorni esti- blu trasversale sullo sfondo di questo indica la su-
vi a Murnau, stratificatesi nella memoria. Meno perficie più vasta di un altro lago, forse quello di
di un mese dopo la visita alla Gola, il 3 agosto Murnau. In alto a destra, una grande barca a vela
1914, Kandinsky è costretto a lasciare Monaco e diversi nastri segmentati sono stati interpretati
e la Germania per lo scoppio della prima guer- da alcuni critici come i binari del treno. Proprio
ra mondiale. Improvvisazione gola rappresenta in quei mesi, Kandinsky aveva invitato l’amico
quindi un souvenir, una sorta di intimo talisma- compositore Arnold Schönberg a passare l’esta-
no evocativo di un’epoca che sta per concludersi te a Murnau, inviandogli uno schema dettagliato,
e che l’artista vuole fissare nella memoria prima delineato a mano, delle case disposte nei dintorni
della partenza. È probabilmente per questa ra- del lago e della ferrovia che lo lambisce. La re-
gione che gli elementi iconografici disseminati lativa accessibilità dell’iconografia di Improvvisa-
Wassily Kandinsky
Mosca I
1916, olio su tela, cm 51,5x49,5.
Mosca, Galleria Tret’jakov
163
zione gola contrasta con la chiara eliminazione di ne, sembra potersi proiettare all’interno del pae-
coordinate prospettiche. Le immagini sembrano saggio maestoso di Mosca. Il quadro può caricarsi
fluttuare autonomamente attorno al centro del di un forte significato simbolico legato alla bio-
quadro, riproponendo l’impianto circolare in- grafia dell’artista: è la celebrazione di un nuovo
scritto sulla tela quadrata di Improvvisazione so- inizio, il ritorno a quell’ideale di fusione cosmica
gnante (vedi scheda 16) dell’anno precedente. che Kandinsky aveva intravisto come possibile già
L’impianto formale e concettuale di Improvvisa- diversi anni prima proprio di fronte a un tramon-
zione gola ritorna due anni dopo in un’altra tela di to moscovita. Rievocando quel momento, aveva
formato quadrato, Mosca I. Anche in questo caso scritto: «Mosca si liquefà in questo sole, diventa
l’elemento determinante è il sentimento di attac- una macchia enorme che fa vibrare tutto il no-
camento a un luogo, la capitale russa, con i suoi stro essere interiore con lo squillo di una tromba
edifici moderni inframezzati dalle cupole dorate frenetica. [...] Mosca risuona vittoriosamente. Il
delle chiese ortodosse. Qui, tuttavia, i due perso- rosa, il lilla, il giallo, il bianco, il turchino, il verde
naggi sono dipinti di spalle, rivolti allo spettaco- pistacchio, il rosso fiamma delle case e delle chie-
lo multicolore che si apre davanti a loro. Anche se si uniscono al coro [...]. Rendere quest’ora mi
l’osservatore, seguendo il percorso dal basso che pareva la felicità più grande, più irraggiungibile
conduce alla rupe su cui si stagliano le due figuri- che potesse toccare a un artista».
N
18. Wassily Kandinsky el corso degli anni tra-
A una voce sconosciuta scorsi a Mosca, l’artista
dipinge numerosi ac-
(An eine Stimme) querelli, il più famoso
dei quali è probabilmen-
1916
acquerello e inchiostro su carta, cm 23,7 x 15,8 te A una voce sconosciu-
Parigi, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art ta, nato nel 1916 come
Moderne
omaggio alla giovane Nina Andreevsky, che ave-
va appena conosciuto. I due si sposeranno l’anno
successivo. Nelle sue memorie, Nina Kandinsky
ricorda come l’incontro, del tutto fortuito, fosse
stato il seguito di una telefonata: colpito dalla voce
della ragazza, l’artista aveva deciso di incontrarla di
persona. A una voce sconosciuta è costruito su un
tema che Kandinsky studiava da tempo: il rapporto
tra la forma della composizione e il bordo del qua-
dro. Come in molti lavori di questi anni, il segno si
mantiene all’interno di un ideale bordo ovoidale,
lasciando vuoti gli angoli della tela sui quali si sta- 165
glia solo il colore di fondo. L’estrema essenzialità
degli elementi grafici, resi con l’inchiostro nero e
spesso sottolineati con una ombreggiatura ad ac-
querello, contribuisce a creare un senso di auto-
nomia dell’immagine rispetto allo sfondo giallo. A
una voce sconosciuta si distingue dai lavori realizzati
a Monaco per i limitatissimi mezzi grafici e l’im-
piego di linee spezzate e angoli acuti. Quest’ultima
caratteristica ritornerà qualche anno dopo in Qua-
dro con punte, uno dei lavori a olio rimasti nelle
collezioni dei musei sovietici per i quali era stato
realizzato originariamente. Nonostante la diversa
tecnica adottata, Quadro con punte riprende diver-
si elementi sperimentati dal pittore negli acquerelli:
le singole forme sono prevalentemente strette e ap-
puntite, delineate con un bordo nero che ripropone
la linea sottile dell’inchiostro a china. L’impianto
complessivo è sempre inserito in una struttura for-
male interna alla tela, ma la dinamica è qui centri-
fuga e gli elementi sembrano slittare verso l’esterno
Hugo Erfurth
Ritratto di Nina Kandinsky
1924, stampa fotografica al
carbone montata su cartone,
Wassily Kandinsky
Quadro con punte
Russo
166
seguendo idealmente le tre punte di un triangolo l’artista se, poco dopo la vendita all’allora Museo
isoscele. I toni freddi della composizione mettono Russo di Pietrogrado, egli ne compose una replica,
in grande risalto la striscia appuntita di colore rosso in cui le forme geometriche principali sono ancora
che attraversa la zona superiore del quadro. Que- più regolari e si stagliano distinte dagli elementi pe-
sto lavoro deve aver avuto un valore particolare per riferici disseminati negli angoli.
Macchia rossa II
(Roter Fleck II)
1921
C
168 on Macchia rossa II, dell’ini-
zio del 1921, Kandinsky ab-
bandona definitivamente la
metafora del paesaggio che
aveva suggerito fino ad allo-
ra l’impostazione delle sue
composizioni. Si tratta di un
lavoro di grandi dimensioni, fatto in genere raro per
le tele del periodo moscovita, in cui gli elementi sono
però ridotti al minimo. Se raffrontata con l’affollata
struttura di In grigio, di due anni prima, l’opera di ri-
duzione messa in atto dall’artista appare straordina-
ria. Nel 1919, Kandinsky aveva concepito un’imma-
gine composta da piccoli elementi vagamente bio-
morfi, alla quale aveva aggiunto progressivamente
larghe forme geometriche sottostanti che, come ha
sottolineato Clark Poling, danno maggiore ordine
e coerenza visivi. Scrivendo alla gallerista Hilla von
Rebay nel 1936, l’artista individuerà in quest’opera
un decisivo momento di passaggio nell’ambito del-
la sua produzione: «In grigio è la conclusione del
Wassily Kandinsky
In grigio
d’Art Moderne
mio periodo “drammatico”, cioè dell’accumulazio-

ne fittissima di così tante forme». Macchia Rossa II
riprende la grande superficie trilobata rossa del lato
destro di In grigio, trasformandola nel centro pro-
pulsivo della composizione. Il titolo allude a Quadro
con macchia rossa, un olio del 1914 che Kandinsky
aveva portato con sé in Russia e in cui aveva utiliz-
zato l’artificio dell’arco che collega tra loro diverse
macchie di colore, già impiegato in Quadro con arco
nero (scheda 15). In Macchia rossa II, l’arco diviene
un elemento autonomo, i cui rapporti con le altre
figure della composizione sono chiaramente indivi- 171
duati dal mutamento cromatico delle parti sovrap-
poste. L’elemento di maggior importanza, tuttavia,
è la struttura geometrica dello sfondo, organizzata
sul contrasto tra la superficie quadrangolare unifor-
me sulla quale spiccano le figure colorate al centro
e gli angoli variegati che la circondano. L’idea di
una struttura geometrica uniformante posta diretta-
mente al di sotto degli elementi più piccoli in primo
piano deriva concettualmente dal graduale ricorso
a larghe forme colorate in secondo piano, come ac-
cade appunto anche in In grigio. In Macchia rossa II
è evidente il richiamo alle coeve creazioni suprema-
tiste di Kasimir Malevich e Ivan Kliun, che in que-
gli anni dipingevano tele contenenti semplici forme
geometriche, spesso un singolo quadrilatero scaleno.
Il quadrilatero bianco di Macchia rossa II, tuttavia,
non è inscritto nel quadro. I suoi angoli sono al di
fuori della tela, suggerendo la continuazione dello
spazio della composizione al di fuori della superficie
che ci è dato di vedere.
Composizione con scacchiera e
arancio
(Komposition mit Schachbrett
und orange)
1923
litografia a colori, cm 40,6 x 38,3 (composizione)
cm 48,2 x 44,3 (foglio)
New York, New York Public Library
T
172 ra il 1922 e il 1923, Kandin- stesso anno, ripropone diversi temi presenti nelle
sky realizza numerose inci- incisioni. L’artista ha riconosciuto in quest’opera
sioni, litografie e xilografie, il punto culminante della sua pittura negli anni
che esprimono una nuova del dopoguerra, definita da lui stesso «periodo
volontà di codificazione de- freddo» per la prevalenza di armonie cromatiche
gli elementi formali. In que- giocate su toni acidi. Il rapporto tra i numerosi
ste opere, come nella litogra- elementi grafici, lineari e semicircolari, è reso at-
fia a colori Composizione con scacchiera e arancio traverso delicate sfumature gialle e azzurrate sullo
del 1923, si ritrovano diversi elementi già utilizzati sfondo bianco che si armonizzano con le diverse
nelle tele composte in Russia intorno al 1919: il cromie dei piccoli elementi disseminati nella com-
grande cuneo nero, il motivo a scacchiera, la curva posizione. Will Grohmann ha individuato la forma
semicircolare interrotta da una linea trasversale e dominante del quadro nel grande cerchio nero dal
la grande superficie colorata sottesa agli elementi nucleo viola, nella zona sinistra della tela. L’aura
grafici in primo piano. rosata che lo circonda, e che si ritrova similmente
La nettezza geometrica delle forme è messa in con diverse variazioni cromatiche in altre zone del
risalto dallo sfondo bianco. Il processo litografi- quadro, contribuisce a definire il rapporto tra la
co rende con particolare precisione un effetto di forma circolare e la superficie bianca sottostante.
semitrasparenza nella sovrapposizione degli ele- Questo rapporto, instabile, è dato infatti dal gio-
menti colorati, che Kandinsky cerca di applicare co visivo dei colori l’uno rispetto all’altro. Così ad
in questi anni anche nei lavori a olio. Composizio- esempio il piccolo cerchio rosso che taglia il gran-
ne VIII, una tela a olio di grandi dimensioni dello de anello nero in alto a sinistra sembra spingere
Wassily Kandinsky
Composizione VIII
1923, olio su tela, cm
140x201. New York, Solomon
R. Guggenheim Museum
175
quest’ultimo in avanti, verso lo spettatore, mentre

il centro viola ottiene l’effetto inverso, ancorando
la forma allo sfondo. Questo calibrato rapporto vi-
sivo ottenuto soprattutto grazie ai punti di colore
circolari dota il dipinto di un ulteriore elemento di
armonia, una sorta di contrappunto uniformante
all’armatura lineare della composizione.
Nel blu
(Im Blau)
1925
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
N
176 el 1925, Kandinsky rea-
lizza diversi lavori, come
Giallo - Rosso - Blu (ri-
prodotto nelle pagine se-
guenti), dedicati allo stu-
dio del rapporto fra i tre
colori primari. Con Nel
blu, questa indagine investe l’effetto uniformante
creato da una tonalità particolarmente intensa scel-
ta per lo sfondo. Mentre il blu, usato per lo sfondo,
tende visivamente a recedere, il grande cerchio rosso
al centro del quadro si proietta tridimensionalmente
verso lo spettatore. A un’indagine accurata emerge
come l’intera composizione sia organizzata sul si-
stema delle semitrasparenze, impiegato dal pittore
per suggerire la dislocazione prospettica delle forme
l’una rispetto all’altra sul piano bidimensionale. La
diversa luminescenza degli elementi e la pluralità di
toni generata dalle infinite combinazioni delle so-
vrapposizioni contribuiscono a creare un notevole
senso di dinamicità, che viene messo ancor più in
Wassily Kandinsky
Giallo - Rosso - Blu
d’Art Moderne
risalto proprio dalla scelta di una tonalità fredda

uniformante per lo sfondo. Nel blu rappresenta in
qualche modo la messa in pratica delle teorie formali
relative allo sfondo che Kandinsky definiva in quegli
stessi mesi. Alla luce di queste infatti, la costruzione
del quadro si rivela improntata ad un deciso senso
di drammaticità, dato dalla direttrice diagonale del
grande triangolo scuro sottostante. Il moto di que-
sta forma, verso il basso a destra, è controbilanciato
da numerosi elementi dalle diverse sfumature gial-
le, rivolte invece verso l’alto. L’artista unisce a que-
178 sti principi, desunti dalle sue indagini di psicologia
della forma, l’applicazione degli effetti emotivi della
teoria dei colori, già analizzati in Sullo Spirituale nel-
l’arte e ai quali egli progettava di dedicare un nuovo
volume, il seguito di Punto e linea nella superficie.
«La vocazione del blu alla profondità è così forte,
che proprio nelle gradazioni profonde diviene parti-
colarmente intensa e intima. Più il blu è profondo e
più richiama l’idea di infinito, suscitando la nostalgia
della purezza e del soprannaturale». Osservando la
sapiente costruzione formale, l’osservatore si imbat-
te in una presenza inaspettata. Sul margine destro si
delineano i profili di una scenetta bucolica: una muc-
ca passa davanti a un mulino a vento. In un’intervista
rilasciata negli stessi mesi, Kandinsky ribadisce la ne-
cessità di esulare da ogni rimando naturalistico, ma
qui sembra aver voluto offrire un malizioso clin d’œil
al proprio pubblico, sottolineando paradossalmente
quanto la centralità del rapporto tra forme e colori
possa rendere difficile e far passare in secondo piano
anche l’individuazione del più prosaico dei soggetti.
Alcuni cerchi
(Einige Kreise)
1926
N
180 el corso degli anni Ven- chi. Non si tratta tuttavia di un processo puramente
ti, Kandinsky intrapren- speculativo. All’amico Grohmann, scrive: «Il cer-
de un percorso di de- chio, che negli ultimi tempi ho adoperato tanto, a
purazione dell’idea di volte non può essere chiamato altro che romantico.
composizione. Inizia a E il futuro romanticismo è effettivamente profondo,
dipingere diverse opere bello (si deve adoperare l’‘antiquata’ parola ‘bello’),
caratterizzate da pochi pieno di contenuto, apportatore di felicità – è come
elementi, capaci però di veicolare una intensità emo- un pezzo di ghiaccio entro cui brucia una fiamma».
tiva fino ad allora non raggiunta. Quando in Punto e Kandinsky riflette a lungo in questo periodo sulle
linea nella superficie parla della riduzione della com- ragioni della propria attrazione per la forma circo-
posizione a un solo elemento originario e si chiede: lare. Sul piano formale, il cerchio è per lui sintesi
«È sufficiente un punto per creare un’opera?», l’im- di contrasti: unisce in sé tensioni centrifughe e cen-
magine più semplice che gli si presenta alla mente tripete e le trattiene, come in equilibrio. A questa
è quella di un singolo punto al centro di una tela analisi si lega inoltre la suggestione della semplicità
quadrata. Ogni spostamento del punto dal centro elementare della forma: come il punto, il cerchio
della tela porta a una nuova relazione elementare: al nella sua concisa autonomia si situa tra la realtà e il
suono del punto in sé, si unisce quello del luogo in nulla, è «l’unico legame tra il silenzio e la parola».
cui esso è dislocato sulla superficie. In Alcuni cerchi, In Alcuni cerchi l’artista ha volutamente sottolineato
il pittore produce un accrescimento qualitativo di questo valore evocativo attraverso l’uso di un dram-
questo principio compositivo, attraverso la ripeti- matico fondo nero, sul quale spicca una costellazio-
zione e la differenziazione delle dimensioni dei cer- ne di cerchi colorati. La struttura del cerchio mag-
giore, nel quale è inserito in posizione eccentrica un 183
enorme punto nero, diviene il polo di attrazione per
numerosi altri cerchi colorati. Il punto nero sembra
staccarsi dal suo sfondo blu, creando un dialogo con
la superficie complessiva della tela. Lo sguardo del-
lo spettatore si sofferma sull’alternanza instabile tra
lo spazio vicino e lontano, creato dal susseguirsi dei
colori che sembrano pulsare sullo sfondo.
Se la maggior parte delle forme si distribuisce nel-
la zona superiore sinistra della tela quadrata, la
soluzione del punto nero inscritto nel cerchio blu
svolge una funzione di suggestione psicologica no-
tevole. Intrappolato nel cerchio blu, il punto nero
sembra frenato nel suo moto diagonale verso l’al-
to. Il contorno bianco che mette in forte risalto il
profilo del cerchio sottolinea proprio questa forza
di contenimento della forma circolare: il punto nero
è come trattenuto nel suo moto, mentre i punti mi-
nori sembrano fluttuare impercettibilmente nello
spazio, provocando nel complesso una sensazione
di equilibrio e tranquillità.
K
23. Wassily Kandinsky andinsky utilizza costan-
Tre suoni temente nei suoi scritti
il termine «suono» come
(Drei Klänge) metafora di origine mu-
sicale per indicare la ten-
1926
olio su tela, cm 59 x 59 sione della forma e l’ef-
New York, Solomon R. Guggenheim Museum fetto visivo ed emotivo
che essa genera. In Punto e linea nella superficie,
egli sostiene: «Di fatto, il contenuto di un’opera
pittorica non è nelle forme esterne, ma nelle for-
ze-tensioni viventi in queste forme. Se le tensio-
ni, improvvisamente, per incantesimo sparissero
o morissero, anche l’opera vivente morrebbe im-
mediatamente». Sulla base di questo principio,
nell’agosto del 1926, l’artista realizza Tre suoni,
un lavoro costruito su di una raffinata comples-
sità di rapporti formali e coloristici. In realtà i
«suoni» che provengono da quest’opera, secon-
184 do la definizione kandinskyana, sono numerosi: è
possibile che il titolo si riferisca alla triade di for-
me triangolari al centro o alle diverse risonanze
delle forme gialle. Tutto il dipinto è comunque
organizzato sulla relazione di elementi spesso rit-
micamente amplificati in triadi. Le tre frecce sul-
la sinistra e i tre motivi angolati in progressione
verso l’alto sulla destra formano una sorta di eco
al motivo centrale dei tre grandi triangoli. Men-
tre questi sono dipinti nei colori primari, le pun-
te delle frecce e i triangoli mostrano una gamma
di colori derivati, come l’arancione, il bruno e
il verde oliva, capaci di offrire una declinazione
progressiva del contrasto centrale, attenuandolo.
L’artista studia questo sistema di progressioni in
diversi acquerelli di quegli anni, come nell’ac-
querello Nell’oscurità (New York, Fondazione
Hilla Von Rebay). L’analisi del passaggio da un
colore all’altro si lega a quella degli elementi gra-
fici, contribuendo a costruire un vero e proprio
percorso visivo all’interno di Tre suoni. Parten-
Wassily Kandinsky
Nell’oscurità, maggio 1928
1928, acquerello su carta,
cm 48x31,5. New York, Yhe
Hilla von Rebay Foundation
186
do dall’angolo in alto a sinistra della composi- li sulla destra, l’occhio finisce per essere attratto
zione, l’occhio dell’osservatore segue il fascio di dall’intersezione tra il cerchio rosso e la superfi-
luce gialla che colpisce la superficie bianca come cie gialla: è il punto verso cui convergono anche
un prisma, e viene poi instradato verso il basso i tre triangoli al centro. La convergenza finale
secondo l’orientamento della freccia più gran- verso questo punto è sottolineata anche dalle li-
de. Successivamente, lo sguardo si sposta verso nee curve che lo abbracciano ai lati. Questa con-
destra, attratto dall’intensificarsi delle tonalità vergenza complessiva degli elementi genera una
calde del quadrilatero giallo e della progressione sensazione di armonia, ancor più inattesa se si
verso il blu dei triangoli dai toni rossastri. Infine, considera la complessità e la disomogeneità delle
salendo secondo lo schema offerto dai pinnaco- diverse forme che compongono il quadro.
Verso il verde, ottobre 1928
(Zu Grün, Oktober 1928)
iscrizione: «Al mio caro amico Paul Klee – 18 dicembre 1929
circa – Kandinsky»
1928
acquerello su carta, cm 50 x 24,6
Svizzera, Collezione privata
A
Dessau, verso la fine degli aveva portato avanti diversi esperimenti nelle sue
anni Venti, Kandinsky rea- pitture a olio per tutti gli anni Venti. Verso la fine 189
lizza numerosi acquerelli del decennio, l’importanza dell’acquerello e la sua
con la tecnica «a spruzzo», indipendenza rispetto alle composizioni a olio si
già da tempo utilizzata dal- fanno sempre più evidenti per l’artista. L’acquerello
l’amico Paul Klee. Si tratta rimane tuttavia anche un procedimento particolar-
di studi dei rapporti croma- mente legato al mondo dell’intimità. Lo dimostrano
tici, modelli di progressioni in cui la forma geome- i numerosi Briefbilden (lettere-immagine) che Kan-
trica non è creata dalla linea di contorno, ma appare dinsky e Klee si scambiano nel corso degli anni Ven-
come pura sovrapposizione di ombre pigmentate. In ti, come regalo di compleanno. Verso il verde, creato
Verso il verde il confronto tra i due colori comple- nell’ottobre del 1928, riporta ancora la dedica scritta
mentari, rosso e verde, è creato attraverso una deli- a matita, di un anno posteriore: «Al mio caro amico
cata progressione atmosferica tra le forme e i colori. Paul Klee – 18 dicembre 1929 circa – Kandinsky».
In riferimento alle suggestioni create da Kandinsky Nella sua piccola lettera-immagine per il sessantune-
con i suoi acquerelli, Will Grohmann ha posto l’ac- simo compleanno dell’amico, giocata sulla delicata
cento sulla nuova relazione che l’artista inaugura semitrasparenza di quadrati e rettangoli cui fa da
tra definizione dello spazio e trasparenza dei colori, contrappunto un piccolo sole rosso, Klee rintraccia
scrivendo: «La trasparenza apre allo sguardo l’infi- invece una per una le peregrinazioni di Kandinsky
nito». Questa peculiare espressività della tecnica ad che l’hanno portato ora, infine, nella loro casa comu-
acquerello permette al pittore di risolvere in maniera ne al Bauhaus. Sull’immagine ad acquerello, Klee so-
approfondita il problema dell’intersecarsi e del so- vrappone la dedica: «Al Signor Kandinsky a Mosca,
vrapporsi dei piani colorati, un tema sul quale egli Monaco, Weimar, Dessau».
Paul Klee
Lettera-immagine per il 5 dicembre
1927
acquerello su carta montato su
cartone, cm 23,7x30,5. Parigi,
Centre Georges Pompidou, Musée
D
25. Wassily Kandinsky i fronte alla critiche sol-
Verso l’alto (Empor) levate dai costruttivisti
alle teorie pedagogiche
1929 di Kandinsky e Klee al
olio su cartone, cm 70 x 29 Bauhaus, giudicate pri-
Venezia, Collezione Peggy Guggenheim
ve di «oggettività» e di
«carattere scientifico»,
l’artista russo ribadisce sempre più spesso la pro-
pria volontà di garantire un ambito di soggettività
nell’opera – l’«interiore» di cui parla nei suoi scrit-
ti – e intraprende una nuova analisi della perma-
nenza di una suggestione naturalistica nelle forme
astratte. Nel 1929 sostiene: «Nettamente separati
sono: a destra: il realismo puro, a sinistra il puro
costruttivismo; entrambi vogliono superare i limi-
ti dell’arte e quindi non appartengono più all’ar-
te. Entro questi limiti [sta] il graduale trapasso
dalla forma naturale a forme puramente astratte».
192 Composto nell’agosto di quell’anno, Verso l’alto
risente dei dibattiti che infiammavano la scuola di
Dessau. Il piccolo punto nella parte alta del semi-
cerchio giallo allude forse a un occhio, suggeren-
do una possibile lettura in chiave antropomorfa
della composizione. A differenza di quanto avvie-
ne in Senecio, lo studio di una testa realizzato da
Klee nel 1922 e riprodotto nelle pagine seguenti,
in Verso l’alto l’allusione alla fisionomia umana
non è tuttavia un elemento essenziale. L’accento
è posto sull’effetto creato da una concatenazione
di forme che si sviluppano a partire da una linea
verticale centrale, un modello compositivo che
Kandinsky inizia a sperimentare proprio in questi
anni. Il gioco dei colori e delle forme è volto a sag-
giare l’effetto di slittamento verso l’alto creato dai
due semicerchi affrontati e rafforzato dalla strut-
tura a punta che li sorregge. È tuttavia importan-
te sottolineare, come ha suggerito Clark Poling,
che la sensibilità dell’artista nel creare l’immagine
astratta di una testa nasce dall’organizzazione di
194
forme geometriche alle quali vengono pian piano a partire da un’immagine realistica, come nel caso
uniti elementi ulteriori capaci di suggerire la fisio- delle coeve teste dipinte da Alexei von Jawlensky
nomia umana. Non si tratta, in altri termini di un (scheda 41), bensì di una accumulazione di ele-
processo di progressiva decantazione delle forme menti significanti e allusivi.
195
Paul Klee
Senecio
1922, olio su tela montato su
pannello, cm 40,5x38. Basilea,
Kunstmuseum
Linea tesa, luglio 1931
(Gespannte Linie, Juli 1931)
1931
acquerello e inchiostro su carta, cm 187,8 x 103,16
T
196 ra il 1930 e il 1931 Kandin- in immagini geometriche che possono essere ri-
sky realizza numerosi lavori prodotte secondo schemi matematici semplici,
in bianco e nero, che espone trasportabili agilmente in forma tridimensiona-
in una personale presso la le: non composizione, ma costruzione, appunto.
galleria Möller di Berlino. La concezione di Kandinsky è, evidentemente,
L’evento ha un notevole fondamentalmente diversa. «Non vorrei passa-
successo e spinge l’artista ad re per un “simbolista”, per un “romantico”, per
applicare la riduzione cromatica del bianco e nero un “costruttivista” – scrive ancora presentando i
anche agli acquerelli. Nella prefazione al catalogo suoi lavori in un catalogo – Mi accontenterei che
di quella mostra, egli sostiene: «Non si tratta solo lo spettatore sentisse in sé la vita interiore del-
di me, bensì anche delle possibilità puramente le forze vive adoperate, nella loro relazione […].
grafiche nella cosiddetta pittura astratta». Chi si accontenta della forma, rimane in super-
Nella sua Linea tesa, l’artista sembra riprendere ficie». Linea tesa è organizzata attorno a questo
ancora una volta il filo della polemica che lo sepa- principio. Non si tratta di forme accostate l’una
ra dalle tendenze costruttiviste, come era accadu- all’altra in funzione delle loro singole caratteristi-
to all’epoca di Verso l’alto (scheda 25). L’interesse che geometriche, ma create in quella particolare
per i valori grafici offerti dal bianco e nero gli im- configurazione in base al rapporto tra di esse che
pongono ad esempio il raffronto con la semplicità l’artista vuole suggerire. In altri termini, la rela-
di costruzione dei modelli visivi proposti da El zione tra gli elementi – il rapporto di pesi e ten-
Lissitzky nei suoi Proun (acronimo per Progetto sioni che li unisce – precede e determina la loro
per l’affermazione del nuovo). Questi consistono caratterizzazione formale. La definizione spazia-
Wassily Kandinsky Nella pagina a fronte:
Senza titolo El Lissitzky
1930, penna e inchiostro su Costruzione
carta, cm 32x36. Collezione 1919-23, litografia, cm 60x44,1.
privata New York, The Museum of
Modern Art
198
le è volutamente incerta: l’ancorarsi della linea tridimensionalità illusoria del triangolo che sem-
diagonale alla superficie, la sua «tensione» come bra «testare» la tensione della linea principale:
appunto indica il titolo, sono caratteristiche rese Kandinsky lavora sulla sensazione delle forze, sul
attraverso elementi puramente grafici. I rapporti modo di trasmetterle allo spettatore attraverso
tra gli elementi più o meno luminosi, la suggestio- mezzi puramente grafici, senza preoccuparsi del
ne ottenuta attraverso l’uso di forme geometriche possibile «realismo» tridimensionale delle forme
cui si associano sensazioni di peso differente, la che impiega per suggerire tali sensazioni.
Rosa decisivo
(Entscheidendes Rosa)
1932
olio su tela, cm 80,9 x 100
I
l notevole approfondimento dei pro- 201
blemi grafici durante gli anni del
Bauhaus porta Kandinsky a sviluppare
gradualmente nuove modalità com-
positive. In diversi lavori degli ultimi
anni passati a Dessau, le singole figure,
che nelle opere precedenti si interseca-
vano spesso l’una nell’altra, creando impressioni di
ambivalenza spaziale, sembrano acquisire maggio-
re autonomia. Al procedimento della sovrapposi-
zione, l’artista inizia ora a sostituire dei sistemi di
ordinamento grafico interno, simili a griglie e righe
di un pentagramma sul quale egli sistema e orga-
nizza una processione di piccole figure. In Righe
di segni, del 1931 (riprodotto nelle pagine seguen-
ti), questo nuovo processo compositivo sembra
alludere a un codice geroglifico sconosciuto, che
coordina la sequenza degli oggetti sulla tela. Nella
tela a olio di un anno dopo, Rosa decisivo, l’idea di
una struttura ordinante interna alla composizione
è resa invece con maggiore sottigliezza. Manca una
Wassily Kandinsky
Righe di segni
1931, olio su tela. Basilea,
Kunsthalle
202
vera e propria griglia lineare, ma le figure geome- sfondo. Lo studio dei rapporti cromatici, che in
triche sono distribuite sul piano in maniera uni- quest’opera sono ridotti al minimo, è infatti mol-
forme, tutte allineate perpendicolarmente. Piccoli to preciso. Come suggerito dal titolo stesso, Rosa
conglomerati di forme triangolari determinano a decisivo, l’oggetto principale, su cui si basa l’equi-
volte minime tensioni visive: la punta di un trian- librio visivo della composizione, è il quadrato rosa
golo vira verso destra, diverse curve a semicerchio sulla sinistra. Unico elemento a essere disposto al
sembrano allontanarsi in diagonale, verso sinistra. di sotto delle figure geometriche in primo piano,
Ma si tratta di impercettibili moti di energia in un esso riesce a creare un indizio di variazione pro-
complesso fortemente uniforme e bilanciato. In spettica sulla tela, suggerendone un secondo livel-
questo periodo Kandinsky inizia a lavorare con i lo, più lontano rispetto alla vasta superficie gialla
toni pastello. Rosa decisivo è tutta giocata sull’ef- che avvolge le figure nere. Questa inserzione di
fetto di notevole contrasto tra lo sfondo giallo e il una ambivalenza spaziale riesce a creare una sensa-
nero delle figure sovrastanti. Come in diversi lavori zione di maggiore unità nella composizione, che al-
della metà degli anni Venti, tuttavia, le figure sono trimenti sarebbe rimasta improntata a un contrasto
circondate da un’aura giallo-ocra, più scura, che netto tra le geometrie nere, indipendenti tra loro, e
rende articolato e complesso il loro legame con lo lo sfondo uniforme.
203
Contrasto con
accompagnamento
(Contraste accompagné)
1935
olio e sabbia su tela, cm 97 x 162
G
204 iunto a Parigi alla fine
del 1933, Kandinsky
continua a sviluppare
diverse idee nate negli
ultimi anni passati a
Dessau. Contrasto con
accompagnamento, una
tela del marzo del 1935, ad esempio, riprende un
acquerello del 1931, intitolato A macchie. Rispet-
to alle tele di Dessau, tuttavia, Contrasto con ac-
compagnamento mostra notevoli innovazioni sia
formali che compositive. Il fatto più eclatante è
forse l’impiego di sabbia mista ai colori sulla tela.
Si tratta di una tecnica che permette a Kandinsky
di inserire un ulteriore elemento di complessità
nel rapporto tra forma e colore nella composizio-
ne. Egli non incolla la sabbia sulla tela come un
oggetto autonomo, nella tradizione del collage
cubista, ma la utilizza per dare corpo e spesso-
re materiale al colore. Questa nuova acquisizione
tecnica va di pari passo con un crescente interesse
Jean Hélion
Senza titolo
Collezione privata
206 per forme che si allontanano dal rigore geometrico

tipico dei lavori fatti al Bauhaus. Ricompaiono le
sovrapposizioni in trasparenza di figure rettango-
lari, ma le linee sono morbide, la gamma dei colori
più calda. Kandinsky porta a un livello ulteriore la
ricerca di contrasti tra trasparenza e opacità, che
aveva già sperimentato negli acquerelli. Il sistema
di collegamento tra gli elementi dipinti, inoltre, è
particolarmente innovativo: le due figure centrali
sono unite da diversi fasci colorati, cui fanno da
contrappunto tre strisce verticali che si dipartono
dal braccio superiore e alcune forme quadrango-
lari più piccole disposte nella zona inferiore. Le
fasce orizzontali, i quadrangoli alle estremità in-
feriori delle grandi forme colorate, gli ammassi di
polvere pigmentata formano un sistema di ampli-
ficazione visiva del contrasto cromatico degli ele-
menti principali. Questa ricerca di equilibrio nel
rapporto tra le forme si avvicina notevolmente ai
lavori coevi di un artista che Kandinsky frequen-
tava allora a Parigi, Jean Hélion.
Composizione IX
(Composition IX)
1936
Moderne
L
208 a grande tela Composition IX,
del febbraio 1936, rappresen-
ta forse il maggiore successo
ottenuto da Kandinsky a Pa-
rigi. Esposta al Musée du Jeu
de Paume nel 1938, venne
acquistata quell’anno dallo
Stato francese. In realtà, le idee riguardo alla pit-
tura maturate dall’artista nel corso del soggiorno
parigino esulano dalle posizioni allora diffuse, im-
prontate alla celebrazione della tradizione cubista.
Kandinsky si sforza più volte di chiarire la propria
distanza da quelle categorie critiche e di indicare i
presupposti del proprio lavoro: «Il mio desiderio è
oggi in ogni caso: “Più grande! Più grande!”. Po-
lifonia, come dice il musicista. Nello stesso tempo:
legame di “fiaba” e “realtà”». Con Composizione
IX e Curva dominante, di pochi mesi successiva,
l’artista riprende il linguaggio delle grandi «com-
posizioni», che si era interrotto nel 1923 con Com-
posizione VIII (vedi scheda 20). La grande curva
Wassily Kandinsky
Curva dominante
New York, Solomon R.
Guggenheim Museum
nera al centro di Composizione IX allude a un mo-

tivo già impiegato in diverse opere dei primi anni
Dieci, come in Composizione V. Numerosi altri
elementi, come il motivo a scacchiera che si ripete
al centro e l’insieme di piccoli cerchi sovrapposti
a destra, ripropongono esempi già presenti nelle
opere degli anni Venti. A questi si aggiungono temi
tipici del periodo parigino, come la grande forma
biomorfa sulla destra. Il problema dello sfondo,
tuttavia, è risolto in maniera innovativa: è scandito 211
da quattro strisce diagonali di diversi colori, cui si
aggiungono le due zone triangolari alle estremità.
La successione ritmica regolare delle quattro fa-
sce colorate crea un deciso effetto di coerenza e
ordine nell’intera composizione. La scelta dei sei
colori dello sfondo, non complementari, mette in
ulteriore risalto i grafemi delle forme irregolari sul-
la tela, spesso bianche o dipinte in tonalità lattee e
delicate. In Curva dominante, il rapporto cromati-
co è invertito: sullo sfondo biancastro acquistano
progressivamente corpo superfici nebulose e for-
me geometriche. Tutto sembra preso in un vortice
che si sviluppa al centro della tela, mentre un tas-
sello rettangolare sul margine sinistro inserisce un
elemento di stasi e di instabilità prospettica. Nel
complesso, i colori tenui e la complessità struttura-
le di Composizione IX e Curva dominante sembra-
no rispondere appieno alla necessità di suggestione
«fiabesca» e «polifonica» che Kandinsky ricercava
in quegli anni.
N
30. Wassily Kandinsky el corso degli anni Tren-
Insieme multicolore ta, le opere di Kan-
dinsky testimoniano il
(Ensemble multicolore) crescente interesse del-
l’artista verso il biomor-
1938
tecnica mista su tela, cm 116 x 89 fismo. L’attenzione per
Parigi, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art le strutture e i processi
Moderne
del mondo naturale era già al centro della sua ri-
cerca all’epoca del Bauhaus, quando l’amicizia con
Paul Klee aveva avuto un influsso determinante a
questo riguardo. A Parigi l’artista crea nuovi mo-
tivi curvilinei e forme lobate, che richiamano gli
esempi coevi del biomorfismo di Hans Arp e Joan
Miró. Compare un modello compositivo nuovo:
lo spazio della tela viene circoscritto da una larga
superficie curva e irregolare, popolata all’interno
da diverse forme, una struttura che richiama alla
mente le forme naturali, del mondo ameboide o
212 cellulare. Diversi studiosi, tra cui Vivian Endicott
Barnett, hanno inoltre individuato delle sorpren-
denti affinità tra le forme che popolano i lavori
del periodo francese e le illustrazioni dei libri di
citologia ed embriologia. In Insieme multicolore,
ad esempio, una grande figura sul margine destro
sembra alludere all’embrione di un animale, forse
un rettile. Come in Verso l’alto (scheda 25), questo
tipo di riconoscimento si basa soprattutto su un
elemento, che sembra giustificare la chiave di una
lettura naturalistica: qui è il cerchio giallo circon-
dato di rosso che si può interpretare come l’occhio
di un embrione. A partire da questa associazione,
l’immagine fetale sembra comparire distintamente
sulla tela: altre forme lobate a destra compongo-
no gli arti, il busto giallo si sviluppa in una piccola
coda. Tuttavia, a una analisi ravvicinata, l’identifi-
cazione si rivela più complessa. Le diverse parti di
quella che sembra una struttura embrionale sono
in realtà tasselli indipendenti che fluttuano, come
tutte le altre forme colorate, sulla superficie nera
Hans Arp Nella pagina a fronte:
Costellazione Joan Miró
1932, rilievo in legno dipinto, L’uccello meraviglioso rivela
cm 29,6x33,1x6. New York, l’ignoto ad una coppia di amanti
The Museum of Modern Art 1941, gouache e oil wash su
carta, cm 45,7x38,1. New York,
ricoperta di piccoli punti multicolori. Il conglome- disomogeneo di forme e colori. Forse per questo
rato di punti crea uno sfondo avvolgente per le fi- l’artista aveva dato a quest’opera un titolo alterna-
gure multicolori in superficie, contribuendo a sug- tivo, che allude a una contraddizione in termini:
gerire un senso di coerenza a un insieme del tutto Entassement réglé (Ammasso regolato).
Composizione X
(Composition X)
1939
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
N
216 ella sua ultima «compo-
sizione», Composizione
X, e in alcuni dei suoi
ultimi lavori di grandi
dimensioni, come Attor-
no al cerchio, Kandinsky
riprende lo studio del-
le potenzialità del rapporto tra colore brillante e
sfondo nero. Si tratta di un tema che aveva caratte-
rizzato alcuni dei suoi primissimi capolavori, come
Coppia a cavallo (scheda 3).
In Composizione X, la tela è idealmente suddivisa
al centro in due aree di gravitazione principali,
attorno e sulle quali si concentrano le diverse for-
me geometriche. Queste due aree, nel loro com-
plesso, sembrano dotate di una tensione centri-
fuga: ravvicinate nella parte inferiore della tela,
si allontanano proiettandosi in alto, verso i limiti
esterni di essa. Si tratta in effetti di vere e pro-
prie macrostrutture, che raccolgono al loro in-
terno forme minori, organizzandole secondo me-
Wassily Kandinsky
Attorno al cerchio
1940, tecnica mista su tela,
cm 96,8x146. New York,
Solomon R. Guggenheim
Museum
todologie già sperimentate dall’artista nelle sue

opere precedenti. Sulla grande superficie bruna
a sinistra, ad esempio, si inscrivono successioni
di piccole figure, creando l’effetto di progressio-
ne linguistica già sperimentato in Righe di segni
(vedi scheda 27). La specificità compositiva di
Composizione X si determina proprio in base alla
compresenza e all’iterazione di queste due di-
verse modalità organizzative: Kandinsky riesce a 219
dare alle forme macroscopiche, che conglobano
un minuto universo di piccoli segni, un senso di
movimento e di tensione centrifuga. Ordine e di-
namismo si aggregano in un’unica immagine.
Come aveva già sperimentato in alcune opere a
partire dal 1936, il pittore espande le tonalità del-
le forme in infinite variazioni e le disperde sulla
tela in piccoli quadrilateri di diverse dimensioni.
Questo processo di moltiplicazione di elementi
secondari di colore simile per amplificare il dia-
logo tra le forme principali viene impiegato da
Kandinsky in altri lavori del periodo. In Attorno
al cerchio, ad esempio, i colori freddi delle diverse
forme fluttuanti vengono ripresi nelle figure più
minute, creando un senso di coerenza cromatica
ma anche di fremito vivace nello sfondo scuro.
Su questo si staglia allora con maggiore contrasto
il monumentale cerchio rosso: quasi a voler con-
trapporre alla motilità dello sfondo circostante il
silenzio deciso del nucleo nero al suo interno.
Blu di cielo
(Bleu de ciel)
1940
Moderne
L
’universo di piccole forme che di questa sovrapposizione tra i piani dell’arte e della 221
popola i lavori di Kandinsky natura. «Chi sa, forse le nostre forme “astratte” sono
non nasce da una ripresa di tutte forme naturali», scrive in proposito Kandinsky
precisi modelli anatomici of- e arriva a suggerire che, un giorno, gli scienziati sco-
ferti dalla natura, ma da un la- priranno, accanto agli innumerevoli organismi che si
voro di costituzione progressi- sono sviluppati nel corso dei millenni, anche forme
va, per aggregazione, di forme ora sconosciute, simili agli oggetti immaginari creati
minime capaci di suscitare un’impressione organica. dai pittori. Blu di cielo è un’attenta ricerca di un mo-
Si tratta di un gioco allusivo alle forme zoomorfe ed dello figurativo che sappia suggerire questo trascolo-
embrionali che caratterizzano in quegli anni anche i rare tra due mondi. Le definizioni di forma astratta
lavori di un collega molto ammirato dall’artista rus- e forma naturale sembrano idealmente congiungersi
so: Joan Miró. Non è dunque la corrispondenza del- e confondersi. L’artista ha sottoposto la tela ad un
l’immagine finale a un organismo realmente esistente trattamento abrasivo per farle raggiungere un aspet-
che interessa Kandinsky, ma i principi armonici che to atmosferico. Su questo sfondo celeste fluttuano
ne determinano la disposizione delle parti. Paul Klee i piccoli organismi multicolori, dipinti con tonalità
chiarisce questa attitudine speculativa definendo prevalentemente calde, intervallate da piccole parti
l’arte come «similitudine» della creazione naturale, bianche. L’intenso colore azzurro, capace per Kan-
un processo parallelo e indipendente, ma improntato dinsky di evocare sensazioni di quiete e serenità spi-
alle stesse leggi armoniche di sviluppo e composizio- rituale, evoca l’immagine del cielo e trasforma la tela
ne. In vari lavori degli ultimi anni Trenta, Kandinsky nella metafora di un universo possibile, simile al no-
arriva a suggerire in maniera eclatante la possibilità stro e ad esso parallelo.
Joan Miró
La scala dell’evasione
carta, cm 40x47,6. New York, The
Slancio moderato
(Élan temperé)
1944
olio su cartone, cm 42 x 58
Moderne
L
224 ’ultima opera portata a termi-
ne da Kandinsky prima della
morte è Slancio moderato.
Venne realizzata nel marzo
del 1944. Su di uno sfondo
uniforme, si svolge una gran-
de figura ondulata disposta
sulla diagonale dalla zona in basso a sinistra della
tela all’angolo opposto, in alto a destra. Già in Pun-
to e linea nella superficie l’artista aveva definito la
tensione che accompagna una forma disposta su
questa diagonale «tranquilla» e «lirica». Le ampie
ondulazioni della fascia segmentata suggeriscono
un movimento lento, calmo. L’ultimo elemento in
alto a destra non tende verso l’angolo in alto, ma
è ricurvo, verso il basso: un mutamento nell’an-
damento dinamico messo in evidenza anche dal-
le due grandi frecce arancioni che caratterizzano
quest’ultima sezione colorata. Sui due margini in
alto a sinistra e in basso a destra, due figure do-
tate di una qualche risonanza organica fanno da
Wassily Kandinsky
Il piccolo cerchio rosso
1944, gouache e olio su cartone,
contrappeso al movimento trasversale della com-

posizione. I singoli elementi colorati sono definiti
con precisione, ciascuno dotato di minuti contor-
ni bianchi, che contribuiscono a rivelare l’identità
composita delle grandi forme multicolori. Geor-
gia Illetschko ha visto in quest’opera l’assonanza
con uno dei temi classici di Kandinsky, quello del
cavaliere che si proietta nello spazio. In effetti 227
l’idea del movimento impetuoso è spesso risolta
dall’artista con una forma dislocata su una delle
diagonali della tela. Qui, tuttavia, elementi figura-
tivi e coloristici contribuiscono a smorzare questo
effetto finale. Come indicato dal titolo, appunto,
lo slancio appare «moderato» dal bilanciarsi dei
pesi tra le tre figure sulla tela e dalla sostanzia-
le coerenza cromatica, giocata sui toni bruni e
aranciati della forma principale, smorzati dalle
cromie fredde dello sfondo e della figura sulla de-
stra. L’atmosfera che caratterizza le ultime opere
dell’artista, dominate dai toni foschi dei bruni e
dei violetti, ha portato diversi critici a interpre-
tarle come un presagio della morte imminente.
Tuttavia, è piuttosto la ricerca continua di nuo-
ve armonie cromatiche a interessare Kandinsky
fino agli ultimi giorni della sua vita. Poco prima
di morire ripeteva all’amico Magnelli il desiderio
di dedicarsi presto a lavori «in cui la gioiosità sarà
l’elemento più caratteristico».
34. František Kupka
Studio per ‘Amorpha, fuga in
due colori’
(Studie pour ‘Amorpha, fugue à
deux couleurs’)
1912
gouache su carta, cm 21,3 x 22,9
N
el 1912, Kupka presenta pitture all’ultimo Salon d’Automne – scrive a un cri- 229
al Salon d’Automne di tico – Non era un titolo adatto alla mia intenzione di
Parigi due tele che susci- andare al di là della rappresentazione di qualcosa,
tano notevole scalpore di un soggetto». E, pochi mesi più tardi, ribadisce
per la chiara volontà di questi concetti, spiegando: «Amorpha in pittura non
rompere con la tradizio- può essere che una definizione di circostanza, visto
ne mimetica in pittura. che Morpha, la forma, è la condizione primordiale
Amorpha, fuga in due colori (Praga, Národní Gale- dell’arte di qualunque tipo. Più l’artista si preoccupa
rie) e Amorpha, cromatismo caldo (Washington, Col- della forma, più la sua opera si impone al nostro spi-
lezione Mladek) vengono ben presto interpretate, rito». L’indagine di Kupka sulla forma pone l’artista
insieme ai lavori di Robert Delaunay, come esempi nella tradizione delle ricerche simboliste sulle poten-
di «cubismo orfico», sulla base delle categorie cri- zialità degli elementi primari della pittura. Amorpha,
tiche approntate in quegli stessi mesi da Guillaume fuga in due colori fa parte di uno studio metodico
Apollinaire. Tuttavia l’artista rifiuta decisamente delle potenzialità delle forme circolari e dell’ara-
l’assimilazione delle proprie tele alle ricerche cubi- besco, che egli identifica, precorrendo le teorie di
ste e futuriste, che egli considera l’ultimo stadio del Kandinsky, come «agenti e fattori» pittorici. Nel suo
naturalismo. Al caos delle sensazioni fisiche e psico- libro, La Création dans les arts plastiques, egli pro-
logiche dipinte da cubisti e futuristi, Kupka contrap- pone lo studio delle caratteristiche morfologiche e
pone il ritorno allo studio degli elementi puri della geometriche di questi elementi primari, giungendo a
pittura. «Mi sono dovuto accorgere di un’illogicità comporne sintesi visive particolarmente complesse e
che ho commesso nell’intitolare Amorpha le mie due prive di ogni riferimento alla realtà naturalistica.
František Kupka
Studio per ‘Amorpha, fuga in due
colori’
1912, gouache su carta,
cm 21x22,5. New York, The
František Kupka
Studio per ‘Amorpha, fuga in due
colori’
1912, gouache su carta,
cm. 21x22.5, New York, The
35. Giacomo Balla
Velocità astratta + rumore
1913 - 1914
olio su tavola, cm 54,5 x 76,5
L
’affiliazione al movimen- 233
to futurista, avvenuta nel
1910, porta Giacomo Balla
ad allontanarsi dalla propria
produzione precedente, di
impianto divisionista. Del
divisionismo rimane, tutta-
via, l’attitudine all’analisi degli elementi visivi che
compongono l’immagine. Nel 1913, l’attenzione
dell’artista si sposta dall’indagine della scomposi-
zione della luce in un soggetto in movimento, che
egli aveva affrontato in un famoso quadro raffigu-
rante una bambina che corre sul balcone (Milano,
Galleria Civica d’Arte Moderna), allo studio della
velocità. Inizialmente, influenzato dalla cronofo-
tografia di Etienne-Jules Marey, l’artista tendeva
a rappresentare il movimento come una proces-
sione ritmica di profili. Come ha indicato Giorgio
De Marchis, è fondamentale per Balla il fatto di
identificare ora, futuristicamente, il movimento
con la macchina, e non più con il moto natura-
Giacomo Balla
Bozzetto scenografico per Feu
d’artifice
1915. Milano, Museo Teatrale
della Scala
234
le. In Velocità astratta + rumore, un quadro che
sembra essere appartenuto a Theo van Doesburg,
il pittore dipinge non il soggetto in movimento,
ma lo spazio dinamico generato da un’automobile
lanciata a tutta velocità. Per Balla l’astrazione è
dunque un processo che crea equivalenti formali,
segni rappresentativi della compenetrazione tra
spazio e tensioni dinamiche. A questi elementi si
aggiunge, con la pubblicazione nel 1913 del ma-
nifesto di Carlo Carrà La pittura dei suoni, rumori
e odori, l’idea di creare «insiemi plastici astratti,
rispondenti non alle visioni ma alle sensazioni
nate dai suoni, dai rumori, dagli odori, e da tut-
te le forze sconosciute che ci avvolgono». Questa
progressiva amplificazione delle forze dinamiche
polisensoriali in una sintesi astratta, che caratte-
rizzerà anche la produzione scenografica di Balla,
è l’elemento che Kandinsky, nelle sue lezioni al
Bauhaus, individua tra i più innovativi e radicali
nella produzione dei futuristi italiani.
T
36. Robert Delaunay ra il 1912 e il 1913, Robert
Le finestre Delaunay dipinge numerose
varianti di uno stesso sog-
(Les Fenêtres) getto: una finestra aperta sul
paesaggio cittadino. Si trat-
1912
encausto su tela, cm 79,9 x 70 ta di un momento decisivo
New York, The Museum of Modern Art di evoluzione rispetto ai ca-
noni della scomposizione cubista. Come l’artista
stesso spiegherà più tardi, «sono finestre aperte
su di una realtà nuova. Questa realtà nuova non è
altro che l’ABC di modi espressivi che attingono
solo agli elementi fisici del colore per creare la
forma nuova». Influenzato dagli studi del chimi-
co Chevreul e del pittore Seurat, Delaunay crea
dei pannelli costruiti sul contrasto simultaneo tra
i colori. I particolari naturalistici del paesaggio,
che caratterizzano ancora alcune delle sue Fine-
stre, vengono progressivamente eliminati. In Le
236 finestre del Museum of Modern Art, la scelta di
impiegare la tecnica desueta dell’encausto, carat-
terizzata da una complessa stesura di cere colo-
rate, si spiega in virtù dell’inimitabile effetto di
luminescenza cromatica che essa garantisce. È
infatti il rapporto tra i colori a costituire, per l’ar-
tista, l’unico elemento ritmico e vitale che deve
formare il soggetto del quadro. La serie delle Fi-
nestre ebbe una notevole influenza tra i pittori, in
particolare tra gli artisti del Blaue Reiter, che la
interpretarono secondo una chiave mistico-pan-
teistica a loro congeniale. Un sostegno indiretto
a questa interpretazione venne offerto dal critico
Guillaume Apollinaire, che nel descrivere le nuo-
ve pitture di Delaunay coniò il termine «orfismo»,
impiegato anche per i lavori di Marc, Kandinsky
e dei futuristi italiani.
Più tardi Delaunay inizierà a sperimentare, assie-
me alla moglie Sonia Terk, l’impiego di «dischi
simultanei» in immagini di dimensioni sempre
maggiori, come in Gioia di vivere, del 1930. Il
Robert Delaunay
Gioia di vivere
d’Art Moderne
238 ritmo cromatico che si irradia da questi pannelli

rappresenta per l’artista il complemento ideale
dei nuovi spazi creati dall’architettura contem-
poranea. «L’arte astratta è il complemento del
vero muro dell’architettura moderna, – scrive nel
1934 – visto che il muro [come l’arte] non è più
un simbolo, ma una realtà vivente e costruita nel-
lo spazio».
37. Franz Marc
Gli uccelli
(Die Vögel)
1914
L
240 ’evoluzione del linguag- gnificati simbolici. Il blu, ad esempio, si collega
gio di Franz Marc in senso al principio maschile e, come per Kandinsky, è
astratto prende le mosse indice di spiritualità. A partire dal 1912, il suo
dall’indagine delle forme stile pittorico si sviluppa sotto la suggestione del-
della natura. Si tratta di le opere di Robert Delaunay e dei futuristi italia-
una ricerca però lontana ni. Lo spazio naturale si scinde in fasci colorati,
dal tradizionale naturali- simili a quelli creati da un prisma o da un cristal-
smo. Sull’esempio dei Fauves e di Cézanne, Marc lo. Attraverso questo procedimento, Marc cerca
cerca di rintracciare la struttura interiore, a un di offrire sulla tela un equivalente della sensazio-
tempo formale e spirituale, della realtà. A partire ne interiore suscitata in lui dal paesaggio. Nella
del 1907 egli inizia a dipingere numerosi studi di composizione pittorica, la presenza dell’animale
animali. «Come è limitato il nostro modo con- viene come dissolta, a formare un tutt’uno emo-
venzionale di posizionare un animale in un pae- tivo e spirituale con l’ambiente naturale. In Gli
saggio, invece di cercare di comprenderne l’ani- uccelli, uno dei lavori più rappresentativi del suo
ma» scrive in proposito. I suoi quadri vogliono ultimo periodo, il pittore costruisce l’immagine
esprimere invece il «ritmo organico» che unisce, attorno al ritmo geometrico di un battito d’ali,
panteisticamente, l’animale alla natura. In opere il cui motivo formale viene amplificato sulla tela
come Cavallo blu I (fig. 23), la semplicità delle in fasci di diversi colori. I profili naturalistici de-
forme è rafforzata dall’impiego di vaste superfi- gli uccelli appaiono solo indirettamente, come
ci monocromatiche per le quali l’artista impiega silhouettes nascoste nella struttura prismatica
spesso colori primari, cui attribuisce specifici si- dell’insieme.
Franz Marc
I destini degli animali (Alberi e
animali mostrano i loro anelli)
1913, olio su tela,
cm 196x266. Basilea, Offentliche
Kunstsammlung, Kunstmuseum
38. Piet Mondrian
Composizione con rosso,
azzurro e giallo
(Compositie met rood, geel en
blauw)
1930
New York, Collezione A. P. Bartos
I
l percorso che porta l’olandese Piet come Composizione con rosso, azzurro e giallo. Que- 245
Mondrian a definire il linguaggio sti lavori realizzano una nuova concezione dell’arte
della «Nieuwe beelding» (plastica non figurativa che egli definisce «neoplasticismo»,
nuova) è scandito da opere ormai improntata alla creazione di un ritmo visivo libero
divenute celebri, nelle quali l’evolu- dalle costrizioni del naturalismo. Seguendo i prin-
zione verso l’astrazione si articola in cipi della dottrina teosofica, Mondrian vede nello
una progressiva semplificazione della sviluppo della società moderna una progressione
forma in elementi minimi, capaci di riassumerne verso l’astrazione, che rispecchia i criteri dello svi-
la struttura di base. Il modello offerto dalla scom- luppo interiore dell’uomo: dall’attenzione per la
posizione cubista caratterizza ancora la modalità realtà materiale, essa evolve verso la sfera emotiva,
di realizzazione delle sue prime opere, come Melo per raggiungere infine quella puramente spirituale.
in fiore e Composizione in azzurro, grigio e rosa. Parallelamente, come scrive nel 1917, anche l’arte,
Tuttavia, già in questi lavori emerge l’innovati- «quale pura espressione plastica dello spirito uma-
va importanza del ritmo creato dalla ripetizione no, si esprime attraverso un aspetto plastico puro,
di forme ortogonali. L’equilibrio tra la tensione un aspetto astratto». La creazione di rapporti sem-
verticale e orizzontale che si raggiunge nell’orto- pre diversi tra gli elementi della composizione per-
gonalità è per l’artista metafora di una raggiunta mette all’artista di rendere visibile l’equilibrio di-
pacificazione tra elemento naturale e spirituale. namico che è per lui il principio vitale sotteso alla
Il principio del ritmo, dato dalla modulazione di realtà, «l’espressione universale della vita che è al di
queste forme minime e dal succedersi dei colori del- sopra del tragico» implicito in ogni manifestazione
le superfici, è alla base delle opere della maturità, individuale e naturale.
Piet Mondrian
Melo in fiore
1912 circa, olio su tela, cm 78x106.
L’Aia, Gemeentemuseum
Piet Mondrian
Composizione in azzurro, grigio e rosa
1913, olio su tela, cm 88x115. Otterlo,
Museum Kröller-Müller
39. Theo van Doesburg
Composizione XVIII
(Compositie XVIII)
1920
olio su tela, cm 35 x 35 per ciascuno dei 3 quadri
Otterlo, Kröller-Müller Museum
I
248 principi del neoplasticismo teorizzati
da Mondrian vengono accolti ed ela-
borati dai diversi artisti e architetti
olandesi che fanno capo alla rivista
«De Stijl». Fondata da Mondrian
e Theo van Doesburg, «De Stijl» è
animata principalmente da quest’ul-
timo. Rispetto a Mondrian, gli interessi e gli am-
biti di sperimentazione di van Doesburg sono
molteplici: nel corso degli anni egli pubblica ar-
ticoli a proprio nome ma anche sotto le spoglie
dei suoi due alter ego, il dadaista I. K. Bonset e il
futurista-metafisico Aldo Camini. L’interesse di
van Doesburg per le diverse teorie artistiche con-
temporanee e l’importanza data alla creazione di
un sistema di contatti internazionali tra i membri
dell’avanguardia europea lo portano a giocare un
ruolo decisivo negli anni Venti. Parallelamente, i
principi di antidogmatismo e l’insofferenza verso
l’idealismo che egli attinge da futurismo e dadai-
smo iniziano a riflettersi anche nella sua pittura.
Theo van Doesburg
Studio (La mucca)
1917 circa, tempera, olio
e carboncino su carta, cm
39,7x57,7. New York, The
I suoi primi lavori, come la serie La mucca del 251

Museum of Modern Art, sono organizzati sulla
riduzione dei contorni di un motivo pittorico in
segmenti esclusivamente orizzontali o verticali e
offrono un parallelo alle coeve realizzazioni di
Mondrian. Nel corso degli anni Venti, tuttavia,
van Doesburg inizia a dedicarsi al problema del-
lo spazio e alla possibilità di mutarlo e ricostruir-
lo attraverso l’uso del colore. Progetta nuove
architetture e si dedica alla creazione di quadri
costruiti secondo il principio neoplastico del-
la composizione «periferica». In Composizione
XVIII crea un sistema visivo costituito da tre tele
di dimensioni perfettamente identiche, appese in
modo che l’equilibrio interno dell’immagine of-
ferta dai tre quadri sia un punto al di fuori di essi,
al centro del muro che li separa. Questo processo
implica il movimento dell’occhio dell’osservato-
re, che si sposta verso il centro spinto solo dalle
relazioni formali presenti nelle tre tele neoplasti-
che. Per Mondrian, si trattava di un errore con-
Theo van Doesburg
Studio per composizione (La
mucca)
1918 circa, tempera, olio
e carboncino su carta,
cm 39,7x57,7. New York, The
252
cettuale e filosofico: «Il centro non deve essere

spostato, ma eliminato, rimosso», scrisse a van
Doesburg criticando Composizione XVIII. Più
tardi, tuttavia, proprio questo crescente interesse
per il principio dinamico porterà van Doesburg
ad allontanarsi ufficialmente dal neoplasticismo,
che egli considera troppo dogmatico e limitativo,
e a sostituire a questo un nuovo modello com-
positivo, da lui chiamato «elementarismo». Le
sue «contro-composizioni» degli anni Venti uti-
lizzano linee diagonali per espandere il quadro al
di là dei suoi limiti, nello spazio dell’osservatore.
Come egli stesso sostiene, rispetto ai quadri neo-
plastici, i suoi nuovi lavori vogliono esprimere
infatti «un fenomeno di tensione più che un fe-
nomeno di relazione planare».
40. Kasimir Malevich
Composizione suprematista:
aeroplano in volo
(Suprematizm: Aeroplan)
1915
N
254 el 1915, l’ucraino Kasi- pittoriche che costituiscono esclusivamente il loro
mir Malevich pubblica proprio fine», scevre di riferimenti al contenuto e
un saggio intitolato Dal agli oggetti reali. In un primo momento, l’artista
Cubismo al Supremati- applica questi principi allo studio dei colori, cer-
smo. Il nuovo realismo cando di rendere il movimento di masse colorate.
pittorico, in cui sostiene: In Composizione suprematista: aeroplano in volo
«Tutta la pittura pas- egli cerca di suggerire la sensazione del movimen-
sata e attuale prima del suprematismo (scultura, to aereo attraverso l’impiego di semplici rettangoli
arte verbale, musica) è stata asservita dalla forma colorati. In un testo di qualche anno successivo,
della natura e attende la propria liberazione per l’artista utilizza la metafora del volo aereo per
parlare nella sua propria lingua e non dipendere suggerire l’immagine dell’arte suprematista stes-
dalla ragione, dalle differenti leggi della casualità sa: «La forma suprematista non è altro che i segni
e dai cambiamenti tecnici della vita». Con queste della forza, identificata, dell’azione […] come l’in-
parole, il pittore si allontana non solo dalla tra- dicazione ulteriore della rotta seguita nello spazio
dizione del naturalismo ma anche delle tendenze da un aeroplano, non grazie a un motore […] ma
più recenti, compreso il cubo-futurismo al quale come l’inserzione armoniosa della forma nell’azio-
aveva partecipato negli anni precedenti. La nuo- ne naturale secondo la natura fisica […]. L’appa-
va tendenza è da lui definita «suprematismo», in recchio suprematista – se posso esprimermi così
quanto «creazione assoluta», che non riproduce la – sarà di un sol blocco, senza alcuna giuntura».
realtà naturale ma ne crea una nuova, parallela e Con questa metafora di un aeroplano ideale, che
indipendente, attraverso «l’egemonia delle forme vola non per propulsione di un motore, ma grazie
Kasimir Malevich
Dipinto suprematista
1916-17, olio su tela,
Kasimir Malevich
Composizione suprematista:
bianco su bianco
1918, olio su tela, cm 79,4x79,4.
Modern Art
256
al calcolato rapporto armonico di forze, Malevi- puro, privo di oggetto, che egli definisce in termini
ch cerca di suggerire l’idea di una pittura capace spiritualisti, come «fondamento della costruzione
di offrire una sensazione dinamica continua e in- del mondo come azione pura». Riferendosi a que-
timamente coerente, attraverso mezzi puramente sto periodo, sosterrà poi in un volume di grande
formali. successo pubblicato dalle edizioni del Bauhaus:
Qualche anno più tardi, con Composizione supre- «Nel vasto spazio del riposo cosmico ho raggiunto
matista: bianco su bianco, Malevich si spinge ai il mondo bianco dell’assenza di oggetti, che è la
limiti della visibilità, per analizzare il movimento manifestazione del nulla svelato».
41. Alexei von Jawlensky
Testa astratta: Forma originaria
(Abstrakter Kopf: Urform)
1918
olio su carta su legno, cm 42,8 x 32,8
Collezione privata, in prestito al Museo Cantonale d’Arte di
Lugano
A
258 lla metà del primo decen- variazione è data dal mutare dei colori impiegati
nio del secolo, seguendo la e ad ogni diversa organizzazione cromatica von
suggestione della pittura Jawlensky associa un valore emotivo e spirituale.
fauve, Alexei von Jawlen- Nascono così immagini dalla forte carica simbo-
sky sperimenta la semplifi- lica, che si sviluppano a partire da una forma ori-
cazione delle forme in mo- ginaria. I titoli che von Jawlensky attribuisce alle
tivi lineari e accostamenti sue Teste astratte sono ispirati da metafore musi-
violenti dei colori. A Murnau, con Kandinsky e cali o alludono a sentimenti, alle stagioni e ai di-
Gabriele Münter, realizza numerose rappresenta- versi momenti della giornata. L’evidente portato
zioni di uno stesso paesaggio, colto in diversi mo- mistico e simbolico dell’opera di von Jawlensky
menti della giornata. Ne derivano studi molto ap- ha suggerito ad alcuni critici di leggere le Teste in
profonditi delle variazioni dei rapporti cromatici chiave esplicitamente religiosa, come una moder-
in relazione alle variazioni della luce dall’alba alla na reinterpretazione dell’icona cristologica. Que-
notte. Questo interesse per la creazione di «serie sta lettura trova una conferma negli ultimi lavori
pittoriche» organizzate sul principio della varia- dell’artista, composti tra il 1934 e il 1937, quando
zione cromatica caratterizza l’intera produzione l’artrite gli ha reso ormai impossibile i normali
dell’artista. Nel 1918, egli inizia a dipingere delle movimenti della mano. Nasce in questi anni la se-
Teste i cui lineamenti sono fortemente semplifica- rie delle Meditazioni, in cui i lineamenti del viso
ti e che egli chiama «teste astratte» o anche «teste sono ridotti a spessi segni orizzontali e verticali
mistiche». In effetti, mentre la maniera di deli- sulla carta e finiscono talvolta per suggerire l’im-
neare le Teste resta fondamentalmente la stessa, la magine di una rudimentale croce.
Alexei von Jawlensky
Meditazione, maggio 1935, n. 40
Collezione privata
Alexei von Jawlensky
Introspettiva: Luce rosata
1926, olio su cartone, cm 54x47,6.
Filadelfia, Museum of Art
42. Paul Klee
Impressione di un paesaggio
(Blick einer Landschaft)
1926
acquerello su carta, cm 29,9 x 46
Filadelfia, Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg
Collection
L
262 a produzione pittorica di
Paul Klee è strettamente
legata all’evoluzione delle
sue posizioni teoriche, in
concomitanza con i corsi di
teoria della forma che tiene
al Bauhaus. Nei suoi scritti,
l’artista svizzero condensa la propria attitudine
riguardo al mondo naturale in una definizione
rimasta celebre: «L’arte è una similitudine della
creazione». E aggiunge: «Anche noi abbiamo co-
minciato a fare come la natura creativa e, sotto la
sua guida, a riconoscere la creatività che è in noi».
L’immagine pittorica, secondo Klee, deve essere
ottenuta tramite un processo di «Veinnerlichung»
(interiorizzazione visuale), ovvero intuendo l’or-
ganizzazione funzionale interna all’oggetto. Non
si tratta, in altri termini, di una semplice traspo-
sizione in chiave non-figurativa di sentimenti ed
emozioni suscitati dal rapporto tra uomo e natu-
ra. Klee propone la creazione di immagini capaci
Paul Klee
Strada principale e strade
secondarie
Monaco, Collezione Christoph
and Andreas Vowinckel
264 di rendere visibili i principi figurativi che caratte: Sguardo di un paesaggio). Allo stesso tempo,
terizzano intimamente l’universo naturale, colle- il tema del paesaggio diviene sempre più chiara-
gando, nella comune radice formale, oggetti con- mente per Klee metafora del percorso percettivo
cettualmente distanti tra loro. L’astrattismo, per dell’osservatore nell’opera. Rompendo con la tra-
Klee, non è dunque il rifiuto di un dialogo con gli duzione illusionistica della prospettiva, l’artista
oggetti, ma la rivelazione, la «liberazione di puri cerca di definire un nuovo modello di percezione
rapporti figurativi» insiti nel mondo. Su queste «polifonica» del quadro, basata sul concetto di
basi Klee crea un linguaggio pittorico spesso ra- «simultaneità polidimensionale». In Strada princi-
refatto, costituito di forme minute, strutturate a pale e strade secondarie egli crea una griglia visiva
partire da linee sottili. In Impressione di un pae- bidimensionale, in cui la variazione ritmica dei
saggio i profili delle montagne sullo sfondo sono rapporti cromatici e chiaroscurali determina un
quasi impercettibili nel gioco chiaroscurale orga- sistema di orientamento interno per l’occhio di
nizzato nei toni limitatissimi del rosso, del viola e chi guarda. Questa convergenza ideale dei prin-
del blu. Il centro, visivo e concettuale, della tela è cipi di forma e temporaneità non ha mancato di
un piccolo cerchio rosso; forse il sole al tramonto offrire spunti di riflessione ai compositori con-
tra le montagne, ma anche, inaspettatamente, un temporanei come Pierre Boulez che, riprendendo
grande «occhio» immerso nel paesaggio, un ri- un giudizio di Stockhausen, ha definito Klee «il
mando spiritoso al titolo del quadro (letteralmen- miglior professore di composizione».
43. László Moholy-Nagy
Composizione Z VIII
(Komposition Z VIII)
1924
tempera su tela, cm 114 x 132
Berlino, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin
N
266 el 1922, l’ungherese
László Moholy-Nagy
si presenta al pubblico
tedesco con una mostra
alla galleria Der Sturm.
Contemporaneamente,
pubblica con il colle-
ga Alfred Kemény un manifesto in cui definisce la
nuova arte come un sistema di forze dinamico-co-
struttive, sostenendo: «La costruttività in natura
è l’aspetto sotto il quale la vita si manifesta ed è il
principio di tutti gli sviluppi umani e cosmici. Tra-
dotto in arte, oggi, questo significa l’attivazione
dello spazio attraverso sistemi dinamico-costrut-
tivi, cioè la costruzione di forze l’una nell’altra
che sono in effettiva tensione nello spazio fisico,
e la loro costruzione nello spazio, anch’esso atti-
vo come forza (tensione)». Influenzato dalle teo-
rie costruttiviste, Moholy-Nagy delinea un’arte
che non si limita a creare oggetti autonomi, non
figurativi, ma che agisce sullo spazio e sui sensi
László Moholy-Nagy
Gioco di luce: nero, bianco,
grigio
1930, film in bianco e nero – 16
mm. New York, The Museum
of Modern Art
269
dell’uomo attraverso procedimenti meccanici e lo spazio, complicando i rapporti tra le forme e

ripetibili. La sua ricerca coinvolge diversi campi, rendendo indefinita la loro proiezione tridimen-
spaziando dalla pittura alla fotografia, dal cine- sionale.
ma alla scultura. Nei lavori pittorici creati du- Ciò che interessa l’artista in quegli anni è l’idea di
rante il suo periodo di insegnamento al Bauhaus, un’opera che si muova liberamente nello spazio,
come Composizione Z VIII, egli cerca di definire suscitando mano a mano diverse impressioni per-
dei rapporti di tensione visiva che agiscano sullo cettive. Per raggiungere questo obiettivo sperimen-
spettatore. Le diverse forme geometriche distri- ta la proiezione di fasci di luce colorata e costruisce
buite sulla tela sembrano suggerire una relazione un dispositivo rotante in vetro e dischi di metallo
spaziale che si sviluppa in profondità, secondo perforato, chiamato «Modulatore Luce-Spazio».
i criteri della prospettiva tradizionale. Tuttavia Nel 1930, l’artista filma le proiezioni di luci e om-
l’uso di trasparenze e sovrapposizioni cromati- bre ottenute con questa macchina in una pellicola
che contraddice una tale definizione statica del- intitolata Ein Lichtspiel: Schwarz/Weiss/Grau.
44. Josef Albers
Omaggio al quadrato: aperto
all’esterno
(Homage to the square: opens
outwards)
1967
olio su masonite, cm 121,5 x 121,5
Berlino, Staatliche Museen, Nationalgalerie
A
llievo del Bauhaus nel 1920, pittore per un’immagine costruita sul principio del- 271
Josef Albers ne divenne uno la variante, intesa sia come sistema di relazione delle
dei ‘maestri’ nel 1925. Si oc- opere tra loro che come modulazione di un elemento
cupò del laboratorio del vetro che si ripete all’interno della singola opera immetten-
e, insieme a Moholy-Nagy, dovi minuti ma costanti cambiamenti. Diversi anni
ebbe il compito di insegnare più tardi, questo stesso principio sarà alla base della
il corso propedeutico, comu- famosa serie di lavori intitolata Omaggio al quadrato.
ne a tutti gli allievi. Nel corso degli anni Venti si dedicò Albers vi si dedica a partire dal 1950 e per tutto il re-
a definire una nuova tecnica di incisione su vetro sab- sto della vita, producendo centinaia di variazioni sullo
biato, che permettesse di riprodurre più volte l’opera schema compositivo di tre o quattro quadrati l’uno
in versioni identiche alla prima. Le numerose xilogra- interno all’altro, leggermente spostati verso il basso.
fie di questo periodo, caratterizzate dalla reiterazione Si tratta di un processo di indagine sulle associazioni
di motivi astratti e dall’uso del bianco e nero e di colori dei colori e sul loro rapporto con le forme. Traducen-
primari, sono spesso studi finalizzati a essere trasposti do la sua filosofia compositiva in una poesia, l’artista
su vetro. In Umschlungen (letteralmente «stretto, av- ha scritto: «Quando dipingo e costruisco / cerco di
viticchiato», ma anche «stretto in un abbraccio»), una sviluppare una articolazione visiva / Non penso allora
xilografia dedicata a Kandinsky all’epoca della chiu- – all’astrazione / e ben poco – all’espressione / […]
sura del Bauhaus, il motivo è creato dall’alternarsi di Nel mio lavoro / sono soddisfatto di competere / con
superfici vuote o rigate, in relazione ai divesi intrecci me stesso / e di cercare con una tavolozza semplice /
definiti dallo sviluppo lineare di un nastro arricciato e con colori semplici / innumerevoli arrangiamenti. /
su se stesso. Questo lavoro evidenzia l’interesse del Così mi arrischio ad ulteriori varianti».
Josef Albers
Stretto
1933, incisione su legno, cm 32,4 x 50,3.
Parigi, Centre Georges Pompidou, Musée
45. Jean Hélion
Equilibrio
(Equilibre)
1933 - 1934
I
274 l percorso del francese Jean Hélion
si sviluppa a partire dall’influenza
dell’elementarismo di van Doesburg.
A Parigi, alla fine degli anni Ven-
ti, è insieme a lui tra i fondatori del
periodico «Art Concret»; qualche
anno più tardi partecipa all’organiz-
zazione di «Abstraction-Création». Per Hélion
l’insegnamento di van Doesburg si traduce nella
volontà di instillare un fremito dinamico nell’or-
ganizzazione strutturale del quadro. «Quando
ho compreso questo – scrive nei suoi diari – ho
cominciato a piegare le linee nei miei quadri e
a inclinare i colori: rosso vivo, rosso meno vivo;
nero brillante, nero opaco; colore vivo, grigio».
Questa ricerca evolve nella definizione di un nuo-
vo alfabeto dell’arte non figurativa, capace di of-
frire un’alternativa più complessa al linguaggio
minimale del neoplasticismo, fatto di linee orto-
gonali e colori puri. All’inizio degli anni Trenta,
Hélion applica questi nuovi principi ad una serie
Jean Hélion Nella pagina a fronte:
Figura brillante Alexander Calder
1936, olio su tela, cm 112x84. Mobile
Beauvais, Musée Départemental 1934 circa, vetro, porcellana,
de l’Oise fil di ferro e filo, cm 167x117
circa. Venezia, Collezione Peggy
Guggenheim
276
di opere concepite come uno studio dell’equili- magini sono divenute più agili», sostiene l’artista.
bio visivo. In Equilibrio, della collezione Peggy Parallelamente, questa nuova indagine sulla com-
Guggenheim, l’impiego di forme curve e di una plessità compositiva porta Hélion a rivolgersi a
gamma cromatica variata che comprende diversi termini e metafore legate all’ideale della natura:
toni di colore serve a suggerire una complessità come «organismi», le sue opere mostrano forme
nuova nell’organizzazione dello spazio. Al rap- che si organizzano e si evolvono in rapporto alle
porto tra le forme colorate si aggiunge una loro loro stesse tensioni interne. Si tratta di un nuovo
nuova e più complessa modalità di relazione con modo di concepire l’arte non figurativa in termini
lo sfondo bianco. «Ricercando la reazione del- vitalistici e organicisti, che caratterizza in quegli
lo spazio e del movimento sugli elementi […] o anni anche l’evoluzione delle sculture dell’amico
piuttosto in equilibrio sui movimenti, le mie im- e collega di Hélion, Alexander Calder.
46. Friedrich
Vordemberge-
Gildewart
Composizione N. 37
(Komposition N. 37)
1927
olio su tela con una semisfera in plastica montata, cm 60,3 x 80
New York, The Museum of Modern Art, Riklis Collection of
Mc Crory Corporation
A
278 differenza di molti suoi
colleghi, Friedrich Vor-
demberge-Gildewart in-
traprende la carriera di
pittore dedicandosi sin
dall’inizio all’astrattismo.
Il suo linguaggio formale
si sviluppa dall’assimilazione di modelli costrut-
tivisti ed elementaristi, che ha modo di conoscere
nella natia Hannover tramite Kurt Schwitters e,
successivamente, in un soggiorno a Parigi. Nei
lavori della seconda metà degli anni Venti, come
Composizione N. 37, è evidente l’influsso di Theo
van Doesburg nel modello compositivo, organiz-
zato in graticci di linee e fasce di colore. A questa
struttura si aggiunge spesso un elemento plastico
capace di rendere instabile il gioco bidimensio-
nale dei piani: in questo caso si tratta di una sfera
montata sulla tela – un espediente già impiegato
da Ivan Puni nei suoi rilievi della metà degli anni
Dieci (Rilievo con palla bianca, Parigi, Centre
Osvaldo Licini
Mulino a vento
1935. Milano, Collezione
Galleria del Milione
281
Georges Pompidou, Musée National d’Art Mo-

derne). Lo stile di Vordemberge-Gildewart ebbe
notevole influenza in Italia in occasione delle
sue due personali tenutesi nel 1934 a Roma alla
Galleria Bragaglia e a Milano in quella del Mi-
lione. Presentando l’artista al pubblico italiano,
l’architetto Alberto Sartoris ne individuava il «li-
rismo puro» e il «cromatismo facciale e dei volu-
mi, riportato con materie estranee alla pittura in
se stessa». Si trattava di codici teorici congeniali
ai diversi artisti ed architetti riuniti attorno alla
galleria milanese. Tra questi, Osvaldo Licini ri-
prende un anno dopo, in opere come Mulino a
vento, alcuni modelli compositivi di Vordember-
ge-Gildewart, ma riadattandoli alla sua personale
poetica fantastica e sottilmente ironica.
47. Fausto Melotti
Scultura N. 16
1934
gesso, cm 90 x 90
Milano, collezione Melotti
N
egli anni Trenta, la gal- porre» le forme, scevro da ogni riferimento natu- 283
leria del Milione diviene ralistico. L’astrattismo è per Melotti un esercizio di
il polo di gravitazione sintassi compositiva, con cui modulare le forme e
degli artisti italiani in- la luce. Questa concezione è evidente nelle sculture
teressati all’astrattismo. che espone alla sua personale alla Galleria del Milio-
Tra questi il roveretano ne nel 1935, poi in parte riprodotte su «Abstraction-
Fausto Melotti evolve Création». Scultura N. 16, in particolare, riprende
progressivamente verso uno stile improntato a il tema della variazione di una forma originaria, già
una singolare purezza ed essenzialità. impiegata da numerosi artisti in quegli anni. Il cer-
Presentando nel 1935 sulla rivista «Quadrante» la chio scavato nella superficie diviene cilindro a rilie-
sua idea di Scultura, l’artista sostiene: «Non è am- vo e, ripetuto, va a costituire un’ellissi, che riflette a
messo pensare ad un’arte senza avere conoscenza sua volta la stessa forma incisa, leggermente sfalsata
delle basi necessarie a possedere il contrappunto sulla destra. Questo serrato gioco di corrispondenze
di quest’arte […]. I fondamenti dell’armonia e del e antitesi, di pieni e vuoti che creano lo spazio attra-
contrappunto plastici si trovano nella geometria. Ma verso uno studiato alternarsi di luci e ombre, è mes-
di quanti critici e artisti parlano e fanno della pittura so in ulteriore risalto dalla scelta della monocromia.
e della scultura, quanti hanno veramente capito la La superficie bianca esalta il processo compositivo
geometria?». I suoi scritti, come quelli coevi del cu- giocato sul ritmico variare degli elementi minimi e,
gino e critico d’arte Carlo Belli, impiegano metafore rafforzando l’importanza giocata da luci ed ombre,
tratte dal mondo della composizione musicale per annulla visivamente il supporto materiale, creando
esprimere il principio di un nuovo modo di «com- un effetto di rarefatto contrappunto visivo.
Luigi Veronesi
Diagonale 5
1939. Milano,
collezione Veronesi
48. Jackson Pollock
Uno (Numero 31)
One (Number 31)
1950
olio e smalto su tela, cm 269,5 x 530,8
I
lavori dello statunitense Jackson Pol- 287
lock si caratterizzano per l’impiego
della tecnica del dripping (sgocciola-
mento): l’artista crea linee e macchie
di colore facendolo sgocciolare o
schizzandolo con il pennello sulla su-
perficie della tela. Stendendo la tela
sul pavimento e muovendosi attorno e sopra di
essa, egli ha potuto realizzare opere di dimensioni
enormi come Uno (Numero 31), che hanno sugge-
rito ad alcuni critici la definizione di action pain-
ting (pittura d’azione). La peculiare linea evoluti-
va dello stile di Pollock, partito da composizioni
affollate e complesse, nelle quali si rintracciano
ancora alcuni elementi figurativi, per approdare
al dripping, non ha mancato di sollecitare gli sto-
rici alla ricerca di genealogie formali e concettuali
per la nuova pittura degli anni Cinquanta. Diver-
si hanno dunque indicato il precedente dell’auto-
matismo surrealista e della scomposizione cubi-
sta. Tuttavia la definizione forse più largamente
Nella pagina a fronte: Jackson Pollock mentre esegue un
Jackson Pollock dripping
Luce bianca
1954, olio, smalto e pittura
all’alluminio su tela,
Mark Rothko
Rosso e arancione
1955, olio su tela,
290
impiegata in quegli anni dalla critica americana pittori della cosiddetta «Scuola di New York».
per definire sia le tele di Pollock quanto quelle, In realtà lo stile di Pollock segna un momento
improntate a una esaltazione emotiva del rappor- decisivo di ridefinizione concettuale della teni-
to tra colore e superficie, del suo contemporaneo ca e della pratica artistica. Attraverso la tecnica
Mark Rothko è stata «espressionismo astratto». del dripping, la linea di colore non si limita più a
Si tratta di un termine originariamente creato in circoscrivere forme e figure, ma è essa stessa in
relazione alle opere di Kandinsky, ripreso in que- quanto tale «forma», che l’occhio dell’osservatore
sta accezione dal critico Alfred Barr e impiegato segue snodarsi sulla tela, ripercorrendo il movi-
da Robert Coates nel 1946 per indicare alcuni dei mento dei gesti che l’hanno definita.
Biografie
Wassily Kandinsky, Alexei von Jawlensky,
František Kupka, Giacomo Balla, Piet Mondrian,
Kasimir Malevich, Paul Klee, Franz Marc, Theo van Doesburg,
Robert Delaunay, Josef Albers, László Moholy-Nagy,
Friedrich Vordemberge-Gildewart,
Fausto Melotti, Jean Hélion, Jackson Pollock
1901-1902 1921 1940
Wassily È tra i fondatori del gruppo Torna in Germania e si sta- Pubblicazione per le edi-
Kandinsky artistico Falange e insegna bilisce a Berlino. Gli viene zioni Religio di Roma della
all’omonima scuola d’arte. offerto un incarico di in- traduzione italiana di Sullo
Conosce Gabriele Münter. segnamento al Bauhaus di Spirituale nell’arte a opera di
Weimar. Giovanni Antonio Colonna
1906-1907 di Cesarò.
Soggiorna in Francia, a 1922-1925
Sèvres e Parigi, prendendo Al Bauhaus tiene i corsi di di- 1944
parte al gruppo artistico de- segno analitico e teoria della Continua a partecipare a di-
nominato Tendances Nou- forma ed è responsabile del verse mostre personali e col-
velles. laboratorio di pittura mura- lettive in Francia e all’estero.
le. Galka Scheyer diffonde la Muore il 13 dicembre di
1908 sua opera negli Stati Uniti. sclerosi cerebrale a Neuilly-
Insieme ad Alexei von Jaw- sur-Seine.
lensky, Gabriele Münter e 1927
Marianne von Werefkin sog- In aggiunta al corso di teoria
giorna nel paese bavarese di della forma, al Bauhaus gli è
Murnau. Si stabilisce a Mo- permesso di tenere un corso
1866 naco di Baviera con Gabriele di pittura.
Nasce a Mosca il 4 dicembre Münter.
da una famiglia della buona 1930
borghesia. La famiglia si tra- 1909 Prende parte alla mostra del
sferisce a Odessa, dove il pa- È tra i fondatori della Neue gruppo «Cercle et Carré» di
dre diventa direttore di una Künstler Vereinigung Mün- Parigi.
294 fabbrica di tè. In seguito al chen.
divorzio dei genitori, è alle- 1933
vato dal padre e dalla zia ma- 1911 In seguito alla chiusura del
terna, Elisabeth Ticheeva. Prima mostra de Il Cavalie- Bauhaus, si trasferisce in
re Azzurro, organizzata con Francia, a Neuilly-sur-Seine.
1886-1896 Franz Marc. Pubblica il sag- Partecipa alle iniziative del-
Studia economia e diritto gio Sullo Spirituale nell’arte. l’associazione «Abstraction-
all’Università di Mosca, per- Prime composizioni astratte. Création».
seguendo la carriera accade-
mica. 1912 1934
Pubblica l’almanacco de Il Mostra personale alla Galle-
1889 Cavaliere Azzurro. Seconda ria del Milione di Milano.
Compie un viaggio di sei edizione di Sullo Spirituale
settimane nella provincia di nell’arte. Espone in diverse 1936
Vologda, per studiare la po- mostre in Germania. Prima esposizione alla galle-
polazione dei Komi. ria Jeanne Boucher a Parigi.
1914-1916 Altre ne seguiranno sino alla
1896 Allo scoppio della guerra, ri- morte dell’artista.
Si trasferisce a Monaco di Ba- torna in Russia. Sposa la gio-
viera per dedicarsi allo studio vane Nina Andreevsky. 1937
della pittura. Entra alla scuo- Diverse sue opere sono espo-
la del pittore Anton Azbè. 1918-1921 ste in occasione della mostra
Svolge diversi incarichi di Origines et développement de
1900 direzione e organizzazione l’art international indépen-
Viene ammesso all’Accade- artistica per il nuovo gover- dant al Jeu de Paume. Lo Sta-
mia di Belle Arti di Monaco no leninista. Contrasti con to francese inizia le trattative N.B. Le biografie
e studia sotto la direzione di gli esponenti della nascente per acquistare Composition seguenti sono in ordine
Franz von Stuck. estetica costruttivista. IX. cronologico
pittori Igor Grabar e Dimi- rianne von Werefkin. Dipin-
tri Kardovsky, coi quali apre ge le sue ultime Variazioni.
due anni dopo una scuola Sposa Helene Nesnakomov.
d’arte. Si stabilisce a Wiesbaden
con la famiglia.
1902
Nascita del figlio di von Jaw- 1924
lensky e Helene Nesnako- Emmy Schreyer crea il grup-
mov, Andreas. po The Blue Four, compren-
dente von Jawlensky, Klee,
Alexei 1903-1907 Kandinsky e Lyonel Feinin- František
von Jawlensky Viaggia in Francia, dove ger e ne cura le mostre negli Kupka
espone ripetutamente al Sa- Stati Uniti.
lon d’Automne e si avvicina
allo stile di Matisse, dei nabis 1929
e dei fauves. Primi sintomi dell’artrite de-
formante. Nasce la Società
1908-1909 Jawlensky per il sostegno al-
Lavora insieme a Kandinsky, l’artista da parte di un grup-
1864 Gabriele Münter e Marianne po di collezionisti. 1871
Nasce a Torsok, in Russia, il von Werefkin a Murnau, de- Nasce il 22 settembre a
13 marzo, in una famiglia di dicandosi alla pittura di pae- 1930-1933 Opočno, in Boemia. Dopo
tradizione militare. saggio. È tra i fondatori della La malattia progredisce no- gli studi superiori, si iscrive
Neue Künstler Vereinigung nostante i continui soggior- all’Accademia di Praga, che
1881-1885 München. ni di cura. Il regime nazista frequenta fino al 1892.
Persegue una brillante car- proibisce ad Alexei e al figlio 295
riera in diverse scuole mili- 1914 Andreas di esporre pubbli- 1892
tari di Mosca, affiancata dal Allo scoppio della guerra si camente le loro opere. Si trasferisce a Vienna, dove
crescente interesse per la vita trasferisce con la famiglia nei si iscrive alla locale Accade-
culturale e artistica della ca- pressi di Ginevra. Inizia a di- 1934-1937 mia.
pitale russa. pingere il ciclo delle Variazio- Le sue dita sono quasi inte-
ni su un tema di paesaggio. ramente paralizzate. Dipinge 1894
1891-1892 solo teste astratte di piccolo Espone al Kunstverein di
Si trasferisce a San Pietro- 1918 formato, che chiama Medi- Vienna.
burgo per studiare alla locale Per motivi di salute si sposta tazioni e pochissime nature
Accademia di Belle Arti, pur in Ticino, ad Ascona. Inizia morte. Le Meditazioni che 1896
rimanendo membro del- il ciclo delle Teste astratte, realizza in questi anni sono Si trasferisce a Parigi, dove
l’esercito. Conosce Marian- un tema che dipingerà fino più di mille. frequenta l’Académie Julian
ne von Werefkin, affermata al 1935. e l’École des Beaux-Arts.
pittrice realista. 1944 Lavora come illustratore,
1920 Muore il 15 marzo a 77 anni creando poster e copertine
1896 Mostra alla galleria Gurlitt e viene sepolto nel cimitero per giornali e riviste.
Decide di mettere fine alla di Berlino in cui, accan- russo-ortodosso di Wiesba-
propria carriera militare. to alle sue opere, vengono den. 1906
Termina i corsi all’Accade- esposte alcuni lavori del fi- Si trasferisce a Puteaux. Par-
mia e parte con Marianne glio Andreas. Rifiuta l’offer- tecipa per la prima volta al
von Werefkin alla volta della ta di divenire professore al Salon d’Automne.
Germania. Bauhaus. Espone a Ginevra
e alla Biennale di Venezia. 1911
1897 Partecipa al Gruppo di
Conosce Wassily Kandinsky 1921-1922 Puteaux, insieme a Marcel
alla scuola del pittore Anton Frequenta Klee e Kandinsky. Duchamp, Albert Gleizes,
Azbè. Frequenta gli amici Distacco definitivo da Ma- Jacques Villon, Raymond
Duchamp-Villon, e Jean sto dei pittori futuristi e de La zionali e internazionali con il
Metzinger. Pittura Futurista. Manifesto gruppo futurista.
tecnico.
1912 1929
Le sue opere sono esposte 1912 È tra i firmatari del Manife-
al Salon des Indépendants Crea diversi lavori impronta- sto dell’Aeropittura.
insieme a quelle dei cubisti, ti allo studio del movimento.
con lo stile dei quali non si Decora la casa della famiglia 1948-1957
identifica. Lowenstein a Düsseldorf. Espone diversi lavori di
tendenza astratta e futurista
1913 Giacomo 1912-1914 in Italia e all’estero, contri-
Scrive il libro La création Balla Partecipa a diverse esposizio- buendo al rilancio degli studi
dans les arts plastiques, che ni dei pittori futuristi in Italia sul futurismo italiano.
verrà pubblicato a Praga solo e in Europa. Nel 1913 mette
nel 1923. all’asta le sue opere prefutu- 1958
riste, indicandole come lavori Muore il 1 marzo a Roma.
1921 del «fu-Balla».
Espone alla galleria Povo-
lozky a Parigi. 1915
1871 Pubblica il manifesto della
1932 Nasce a Torino il 18 luglio, Ricostruzione Futurista del-
Partecipa all’associazione dove compie gli studi, fre- l’Universo con Fortunato
«Abstraction-Création». Le quentando l’Accademia Al- Depero. Mostra personale a
sue opere sono pubblicate bertina di Belle Arti. Roma alla Sala Angelelli.
sul bollettino omonimo.
296 1895 1916
1936 Si trasferisce a Roma dove È tra i firmatari del manifesto
Alfred Barr mostra alcuni conosce Duilio Cambellotti della Cinematografia Futurista.
suoi lavori nella esposizione e Serafino Macchiati. Lavora
collettiva Cubism and Ab- come illustratore e disegna- 1917
stract Art al Museum of Mo- tore per diversi giornali. Crea la scenografia per Feu
dern Art di New York. d’artifice di Igor Stravinsky,
1899 rappresentato al teatro Co-
1946 Espone alla Biennale di Ve- stanzi di Roma.
Grande retrospettiva a Pra- nezia e a Roma, alla mostra
ga, che contribuisce a conso- della Società degli Amatori 1918
lidare la sua fama. e Cultori delle Belle Arti. Le Personale alla Casa d’Arte
sue opere sono improntate Bragaglia.
1957 allo stile divisionista.
Muore il 24 giugno a Pu- 1921
teaux. 1900 Realizza l’arredamento futu-
Vive a Parigi per alcuni mesi, rista del locale Bal Tik-Tak.
ospite di Serafino Macchiati.
1925
1903 Partecipa con notevole suc-
Espone alla Biennale di Ve- cesso all’Exposition Interna-
nezia. Attorno a lui si riuni- tional des Arts Décoratifs et
scono alcuni artisti più gio- Industriels Modernes a Pari-
vani, come Gino Severini e gi, con Fortunato Depero ed
Umberto Boccioni. Enrico Prampolini.
1910 1926-1936
È tra i firmatari del Manife- Partecipa a esposizioni na-
cubismo verso un linguag- 1944
gio più astratto. Semplifica Muore a New York il 1 feb-
il suo nome, adottando la braio.
grafia Mondrian.
1914-1916
Ritorna in Olanda dove svi-
luppa il proprio stile e la
propria filosofia dell’arte,
che definisce neoplastici-
Piet smo. Kasimir
Mondrian Malevich
1917
Fonda con Theo van Doe-
sburg la rivista «De Stijl»
(Lo Stile).
1919
In luglio ritorna a vivere a
1872 Parigi. 1878
Nasce il 7 marzo ad Amer- Nasce il 26 febbraio presso
sfoort, in Olanda, col nome 1923 Kiev, in Ucrania.
di Pieter Cornelis Mon- Espone a Parigi alla galleria
driaan, jr. Il padre è un pa- l’Effort Moderne di Léonce 1903-1904
store protestante. Rosenberg. A Mosca, frequenta l’Istituto
di Pittura, Scultura e Archi- 297
1892-1897 1924 tettura.
Nonostante l’opposizione Si allontana da van Doe-
del padre, che lo vorrebbe sburg per incompatibilità 1910
impegnato in studi di teo- nella concezione dei fonda- Partecipa all’associazione ar-
logia, si iscrive e frequenta menti dell’arte. tistica «Fante di Quadri».
l’Accademia di Belle Arti di
Amsterdam. 1930-1933 1912
Partecipa ai gruppi «Cercle Presenta diverse opere di gu-
1900-1908 et Carré» e «Abstraction- sto neoprimitivista all’espo-
Si dedica soprattutto alla Création». sizione della Coda d’Asino,
pittura di paesaggio; subirà insieme a Michail Larionov,
successivamente l’influenza 1938 dal quale successivamente si
di naturalismo e simbolismo. Si trasferisce a Londra. allontana.
1909 1940 1913

Aderisce alla Società Teo- In seguito ai bombardamen- Partecipa all’organizzazione
sofica di Amsterdam. Le ti dell’armata tedesca sulla del gruppo di artisti futuristi
sue opere sono esposte allo capitale britannica, parte russi.
Stedelijk Museum di Am- per gli Stati Uniti. Giunge a
sterdam. New York in ottobre. 1914
Espone al Salon des In-
1911 1940-1943 dépendants di Parigi.
Si avvicina allo stile cubista. Partecipa alla vita artistica
e culturale della città ame- 1915
1912-1914 ricana. Le sue composizioni Prende parte all’Ultima Mo-
Vive a Parigi. Il suo stile acquisiscono una crescente stra Futurista 0.10 con opere
evolve progressivamente dal complessità ritmica. improntate a un nuovo sti-
le geometrico, denominato 1912 1931
suprematismo. Pubblica il Partecipa alla seconda mo- Lascia il Bauhaus per inse-
saggio Dal Cubismo al Supre- stra de Il Cavaliere Azzurro. gnare all’Accademia d’Arte
matismo. Il nuovo realismo Traduce il saggio Sulla luce di Düsseldorf.
pittorico. di Robert Delaunay per la
rivista di Herwarth Walden, 1933
1919 «Der Sturm». È costretto dalle autorità
Si dedica allo studio di appli- nazionalsocialiste a lasciare
cazioni tridimensionali delle 1914 l’incarico all’Accademia di
forme suprematiste. Insegna Viaggio nell’Africa settentrio- Düsseldorf. Si trasferisce a
all’Istituto d’Arte di Vitebsk, Paul nale che influenza in maniera Berna.
divenendone poi direttore. Klee decisiva il suo senso del colo-
re. All’entrata in guerra della 1935
1920 Germania, torna in Svizzera e Gli vengono dedicate due
Crea il gruppo artistico di successivamente è arruolato ampie esposizioni persona-
impronta suprematista Uno- nelle truppe tedesche. li a Berna e Basilea. Accusa
vis. i primi sintomi della scle-
1920 rodermia, che gli renderà
1922-1927 Mostra retrospettiva alla progressivamente sempre
Insegna all’Istituto di Cul- 1879 galleria Hans Goltz di Mo- più difficile lavorare. A cau-
tura Artistica di Leningrado Nasce il 18 dicembre a naco di Baviera. Pubblica un sa della malattia, il suo stile
(San Pietroburgo), realizzan- Münchenbuchsee, presso saggio intitolato Confessione muta, indirizzandosi verso
do numerosi modellini archi- Berna, in una famiglia di creatrice. Viene chiamato a una maggiore essenzialità e
tettonici. musicisti. Fin dall’infanzia far parte del corpo docenti incisività dei tratti.
si dedica allo studio del del Bauhaus.
298 1927 violino. 1940
Visita la Polonia e la Germa- 1921-1925 Muore il 29 giugno a Mural-
nia, dove espone le sue opere 1899-1901 Al Bauhaus è responsabile to, dove si trovava per l’ag-
e tiene conferenze. Si reca al Studia a Monaco frequen- del laboratorio di legatoria gravarsi delle sue condizioni
Bauhaus di Dessau, dove il tando l’atelier del pittore e, successivamente, di quello di salute.
suo testo Il mondo senza og- Heinrich Knirr e successi- di pittura su vetro. A partire
getto è pubblicato in tradu- vamente l’Accademia sot- dal 1923, insegna inoltre in
zione tedesca. to la guida di Franz von un corso di teoria compo-
Stuck. sitiva, e dal 1927 in uno di
1929 composizione formale per il
Mostra personale alla galleria 1901-1902 laboratorio di tessitura.
Tret’jakov di Mosca. Viaggio in Italia.
1924
1930 1906 Espone alla Société Anony-
Viene arrestato con l’accu- Espone alcuni schizzi satiri- me di New York.
sa di intrattenere rapporti ci alla Secession di Monaco
sospetti con artisti stranieri. di Baviera. Sposa la pianista 1925
Molti appunti conservati nel Lily Stumpf e si trasferisce a Retrospettiva alla galleria
suo studio vengono distrutti. Monaco. Vanvin-Raspail di Parigi.
1931-1935 1910 1927

Ritorna a uno stile figurativo, Prima personale al Kunstmu- Gli viene concesso di te-
seppure improntato all’es- seum di Berna. nere un corso di pittura al
senzialità. Bauhaus.
1911
1935 Conosce Wassily Kandinsky, 1930
Muore a Leningrado (San Franz Marc, August Macke e Espone al Museum of Mo-
Pietroburgo) il 13 maggio. Alexei von Jawlensky. dern Art di New York.
per organizzare una nuova dell’avanguardia internazio-
esposizione sotto l’insegna nale. Sotto le spoglie di due
del Cavaliere Azzurro. alter ego, il dadaista I. K.
Bonset e il futurista-pitto-
1912 re metafisico Aldo Camini,
Insieme a Kandinsky pubbli- pubblica diversi saggi e poe-
ca l’almanacco del Cavaliere sie moderniste.
Azzurro.
1921
1913 Si reca in Germania, a Wei-
Franz Mostra personale alla galle- Theo mar e Berlino.
Marc ria Thannhauser di Monaco van Doesburg
di Baviera. 1922
Partecipa al Congresso degli
1913-1914 Artisti Progressisti a Düssel-
Dipinge quasi esclusivamen- dorf. Si stabilisce per alcuni
te immagini di animali. Il suo mesi a Weimar, dove tiene
stile è influenzato da quello lezioni in parallelo a quelle
di Robert Delaunay e dei fu- del Bauhaus, proponendosi
1880 turisti italiani. 1883 come insegnante per l’inno-
Nasce a Monaco di Baviera Nasce a Utrecht in Olanda vativa scuola d’arte. La sua
l’8 febbraio. Il padre è pro- 1914 il 30 agosto, con il nome di candidatura viene scartata
fessore alla locale Accade- Le sue opere rivelano una Christian Emil Marie Küp- da Walter Gropius. Colla-
mia. Sembra dapprima de- crescente tendenza all’astra- per. Suo padre Wilhelm è bora con il dadaista Kurt
stinato alla carriera religiosa zione. fotografo. Schwitters.
e, successivamente, allo 299
studio della filosofia, ma de- 1916 1908 1923
cide infine di dedicarsi alla Arruolato nell’armata tede- Tiene la sua prima mostra di Si trasferisce a Parigi. Le sue
pittura. sca allo scoppio della guerra, quadri all’Aia. Firma i propri opere sono esposte alla galle-
muore in battaglia il 4 marzo dipinti con il nome del patri- ria l’Effort Moderne di Léon-
1900-1903 a Verdun. gno, Theodorus Doesburg. ce Rosenberg. Uno scontro
Studia all’Accademia di Bel- Si mantiene soprattutto di- con Piet Mondrian fa emer-
le Arti di Monaco. pingendo copie di capolavori gere le loro idee divergenti
del Rijksmuseum e collabo- riguardo alla pittura. Fonda
1903-1912 rando a riviste e giornali. una tendenza alternativa al
Diversi periodi di soggiorno neoplasticismo di Mondrian,
a Parigi lo mettono in con- 1915-1916 denominata elementarismo.
tatto con le ultime tendenze Vede le opere di Piet Mon- Applica le sue nuove rifles-
artistiche francesi. drian a una mostra e decide sioni su spazio e colore al-
di incontrare il pittore. Si l’architettura.
1910 stabilisce a Leida e inizia a
Conosce il pittore August collaborare con gli architetti 1926
Macke, che ne influenza no- J. J. P. Oud e Jan Wils. Pubblica su «De Stijl» il ma-
tevolmente lo stile, suscitan- nifesto dell’elementarismo.
do il suo interesse per l’im- 1917 Collabora con Hans Arp e
piego del colore puro. Fonda insieme a Mondrian, sua moglie, Sophie Tauber
Bart Van der Leck, Anthony Arp, alla decorazione del ri-
1911 Kok, Vilmos Huszar e J. J. storante-cabaret L’Aubette
Conosce Wassily Kandinsky P. Oud la rivista «De Stijl» di Strasburgo.
ed entra nel gruppo della (Lo Stile).
Neue Künstler Vereinigung 1929
München. In dicembre, ne 1920-1921 Si riconcilia con Piet Mon-
esce insieme a Kandinsky Collabora a diverse riviste drian.
1930 Sturm di Berlino. Stringe
Fonda il periodico «Art amicizia con il pittore Blai-
Concret». Attorno a lui si se Cendrars. Lavora al tema
raccoglie un piccolo gruppo delle Forme circolari.
di artisti residenti a Parigi,
tra cui il giovane Jean Hélion 1914-1920
e l’architetto Alberto Sarto- Allo scoppio della guerra si
ris, con cui corrisponde da rifugia nella penisola iberi-
diversi anni. ca e collabora con la locale
comunità artistica. Frequen-
1931 Robert ta inoltre diversi artisti che Josef
La sua salute peggiora e lo Delaunay avevano nel frattempo ab- Albers
costringe trasferirsi per cure bandonato la Francia, come
mediche a Davos, in Svizze- Diego Rivera e Sergei Dia-
ra, dove muore il 7 marzo ghilev.
1931.
1925
Partecipa all’Exposition In-
ternationale des Ars Décora-
1885 tifs et Industriels Modernes. 1888
Nasce a Parigi il 12 aprile. Nasce a Bottrop, in Germa-
Dopo gli studi superiori, la- 1933
nia, il 19 marzo.
vora in un laboratorio di sce- È tra i membri di Abstrac-
nografia. tion-Création.
1908
Diviene maestro elementare
1904 1937
300 Insieme a Sonia Terk, realizza
e insegna nelle scuole della
Espone al Salon d’Automne. Westfalia fino al 1913.
le decorazioni per il Palazzo
1905-1907 delle Ferrovie e per il Palaz-
1913-1915
Conosce Henri Rousseau, di zo dell’Aria all’Esposizione
Internazionale di Parigi. Frequenta la Scuola d’Arte
cui diverrà sostenitore e col-
di Berlino e ottiene il diplo-
lezionista. Studia le dottrine
1938 ma di insegnante d’arte.
del chimico Michel-Eugène
Chevreul sul colore. Crea la decorazione della sala
della scultura per il Salon des 1916-1919
Tuileries. Prosegue gli studi artistici pri-
1909
ma alla Scuola di Arti Appli-
Inizia una serie di opere de-
dicate alla Tour Eiffel. 1941 cate di Essen e poi all’Acca-
Muore a Montpellier il 25 demia di Monaco di Baviera.
1910 ottobre.
Sposa la pittrice Sonia Terk. 1920
Entra come studente al
1911 Bauhaus.
Partecipa alla prima esposi-
zione del Cavaliere Azzurro 1921-1922
a Monaco. Frequenta le lezioni al
Bauhaus prendendo parte al
1912 corso propedeutico di Itten e
Espone alla galleria Barba- allestendo un laboratorio di
zanges di Parigi. Inizia la se- pittura su vetro.
rie delle Finestre.
1923-1925
1913 Diplomatosi, rimane al
Personale alla galleria Der Bauhaus come responsabile
dell’insegnamento tecnico e 1971 tenendo un corso propedeu-
dei materiali e continua a oc- Il Museum of Modern Art tico sul tema «materiale e
cuparsi di pittura su vetro e di New York gli dedica una spazio». È responsabile delle
di arredamento. personale. pubblicazioni del Bauhaus e
ne cura la veste grafica.
1925 1976
Con il trasferimento della Muore a New Haven il 26 1925
scuola a Dessau, acquista marzo. Pubblica il libro intitolato
il titolo di «maestro» del Pittura, fotografia e film.
Bauhaus.
László 1928-1934
1928-1929 Moholy-Nagy Dirige a Berlino uno studio
Dirige il laboratorio di fale- di design. Collabora con di-
gnameria. versi registi come scenografo
e cura l’allestimento di espo-
1930 sizioni.
Avvia nell’ambito della scuo-
la un corso di disegno pro- 1929
gettuale. Pubblica il suo secondo libro
1895 Dal materiale all’architettura.
1933 Nasce a Bacsborsod nell’al-
In seguito alla chiusura del- lora Austria-Ungheria il 20 1933-1934
la scuola emigra negli Stati luglio. Si trasferisce prima ad Am-
Uniti. Insegna presso il Black sterdam e poi a Londra, dove
Mountain College, una uni- 1913 lavora come grafico.
versità sperimentale d’avan- Si iscrive alla Facoltà di giu- 301
guardia da poco fondata in risprudenza di Budapest, ma 1937
North Carolina. interrompe gli studi l’anno Fonda a Chicago una scuola
successivo per arruolarsi. di design, denominata New
1948-1952 Bauhaus. L’anno seguente
Si dedica alla serie di incisio- 1918 fonda la School of Design a
ni su materiale plastico Tra- Decide di dedicarsi alla pit- New York, che dirige fino
sformazioni di uno schema. tura ed entra in contatto col alla morte.
gruppo avanguardista del-
1949 la rivista «Ma». Partecipa 1946
Inizia la serie di dipinti e in- ai moti rivoluzionari ma è Muore a Chicago il 24 no-
cisioni Omaggio al quadrato, successivamente costretto a vembre. Viene pubblicato il
che lo occuperà fino all’anno lasciare il paese al momento suo ultimo saggio, scritto in
della morte. della restaurazione. inglese, Vision in motion.
1950-1959 1919-1920
È direttore del Dipartimento Si trasferisce prima a Vienna
di design della Yale Universi- e successivamente a Berlino.
ty dove ha tra i suoi studenti
i futuri pilastri della pittura 1922
americana: Robert Rauschen- Espone alla galleria Der
berg, Willem de Kooning, Sturm.
Eva Hesse, Robert Mothe-
rwell e Kenneth Nolan. 1923-1928
Lavora al Bauhaus prima
1953-1958 come responsabile del labo-
Crea la serie di disegni Co- ratorio per la lavorazione dei
stellazioni strutturali. metalli e, a partire dal 1923,
Stijl». Esposizione del Grup- zia. Insegna all’Accademia di
pe K alla galleria Der Sturm Belle Arti di Rotterdam.
di Berlino.
1954
1927 Personale alla galleria Fer-
Con Kurt Schwitters e Carl dinand Möller di Colonia.
Buchheister fonda il gruppo Diviene direttore del corso
Die Abstrakten Hannover di design visivo alla Hoch-
e l’associazione di designer schüle für Gestatung di Ulm,
commerciali Ring Neuer lavorando a stretto contatto
Friedrich Werbegestalter. con le nuove generazioni di Fausto
Vordemberge- artisti non-figurativi. Melotti
Gildewart 1929
Prima personale alla galleria 1955
Povolozky a Parigi. Riceve la medaglia Justus-
Möser della città di Osna-
1930-1933 brück.
Partecipa a «Cercle et Carré»
e «Abstraction-Création». 1955-1962
1897 Partecipa a numerose mostre 1901
Nasce a Osnabrück, il 17 no- 1934 dedicate alla sua opera e a re- Nasce l’8 giugno a Rovereto.
vembre. Assolti gli obblighi Personale alla galleria Bra- trospettive sull’arte astratta. Cresce a stretto contatto con
scolastici, viene avviato come gaglia Fuori Commercio di la musica, cui si dedica fin da
apprendista alla professione Roma e alla galleria del Mi- 1962 bambino.
di carpentiere. lione di Milano. Muore a Ulm.
302 1915
1919 1937 Si trasferisce a Firenze dove
Studia architettura, scultura Le sue opere sono esposte termina gli studi secondari.
e design alla Scuola d’Arte e alla mostra Arte Degenerata,
al Collegio Tecnico di Han- 1924
organizzata dalle autorità
nover. Realizza i primi lavori Si laurea in ingegneria elet-
nazionalsocialiste. Emigra in
astratti. trotecnica al Politecnico di
Svizzera.
Milano.
1922-23 1938
1928
Crea dei rilievi in ceramica Si trasferisce ad Amsterdam,
Ottiene il diploma dell’Ac-
per la decorazione murale dove incontra e stringe ami-
cademia di Brera, sotto la
degli edifici. cizia con il pittore Max Be-
guida di Adolfo Wildt. A
ckmann.
Torino frequenta lo studio di
1924
Pietro Canonica.
Fonda ad Hannover, insieme 1939-1942
ad Hans Nitzschke, il grup- Le sue opere sono ripetuta- 1932
po astrattista denominato mente esposte a New York. Tiene un corso di plastica
Gruppe K. Esposizione del alla Scuola del mobile di
Gruppe K alla Kestner Ge- 1944 Cantù. Si lega in amicizia con
sellschaft di Hannover. Si Cura la veste grafica del Lucio Fontana.
lega alla galleria Der Sturm volume Rire et Coquille di
di Berlino. Conosce Theo Hans Arp per la casa editrice 1934
van Doesburg, Hans Arp e Duwaer di Amsterdam. Mostra degli allievi del suo
Kurt Schwitters. corso alla galleria del Milio-
1952 ne di Milano.
1925 È tra gli artisti esposti alla
Prende parte al gruppo riu- retrospettiva dedicata a De 1935
nito intorno alla rivista «De Stijl alla Biennale di Vene- Prima personale alla galle-
ria del Milione nella quale dt, riconoscimento alla car- 1930
presenta 18 sculture. Parte- riera. Fa parte del gruppo riunito
cipa a una mostra collettiva attorno a van Doesburg e
presso lo studio di Casorati 1986 alla rivista «Art Concret».
e Paulucci a Torino. Le sue Muore il 22 giugno a Mila-
opere sono pubblicate sulla no. 1932
rivista omonima del gruppo Prima personale alla galleria
Abstraction-Création. Pierre a Parigi. Viaggi negli
Stati Uniti. Prende parte ad
1936 Abstraction-Création. Amici-
Partecipa alla VI Triennale Jean zia con Alexandre Calder.
di Milano. Hélion
1933
1937 Personale alla galleria John
Crea i Sette savi, sette scultu- Becker di New York.
re bianche di sagome umane
identiche, collocate davanti
1935
al liceo Carducci. Imbrattate
Collabora alla rivista in-
dagli studenti, verranno poi
glese di arte non-figurativa
rimosse. 1904 «Axis».
Nasce il 21 aprile a Couter-
1940-1943
ne, in Francia. 1936
Partecipa alle Triennali di
Si trasferisce negli Stati Uni-
Milano.
1921 ti. Gli vengono dedicate due
Abbandona gli studi di chi- mostre personali alla galleria
1945
mica a Lilla per trasferirsi a Cahiers d’Art di Parigi e alla 303
Pubblica una raccolta di ver-
Parigi come tirocinante pres- galleria Valentine di New
si, Il triste Minotauro.
so un architetto. In questo York.
periodo inizia a dipingere e
1948-1952
si mantiene come disegnato- 1938
È ripetutamente presente
re di architettura. Torna a Parigi. Personale
alla Biennale di Venezia.
alla galleria Pierre.
1925
1966
Incontra il pittore astrattista 1940
Alla XXXIII Biennale di Ve-
Otto Freudlich. Arruolatosi nell’esercito fran-
nezia è presentato nel conte-
sto della Mostra storica del- cese, è fatto prigioniero dai te-
l’astrattismo italiano. 1927 deschi e inviato in un campo
Stringe amicizia con il pit- di concentramento. Si allon-
1967 tore uruguaiano Joaquín tana dall’astrattismo tornando
Mostra alla galleria Toni- Torres-Garcia, futuro fon- alla figurazione.
nelli di Milano. L’editore datore di «Cercle et Carré».
Scheiwiller di Milano pubbli- Attraverso Torres, conosce 1942
ca il volume Sculture astratte Theo van Doesburg che avrà Torna in Francia dopo esse-
di Fausto Melotti. un’influenza determinante re sfuggito alla reclusione. Fa
nella sua conversione verso ritorno a New York.
1971 la pittura astratta. Fonda la
Viene pubblicato dall’edito- rivista «L’acte», di cui esco- 1943
re Einaudi il volume di ri- no solo pochi numeri. Personali presso l’Arts Club
flessioni e aforismi Lo spazio di Chicago e la galleria Art of
inquieto. 1928 this Century a New York.
Espone al Salon des In-
1973 dépendants. Conosce Hans 1946
Ottiene il premio Rembran- Arp, Piet Mondrian. Torna a Parigi.
1960-1961 no americano per finanziare 1953
Dedica diverse opere al tema le arti e gli artisti nel periodo Espone alla Kunsthaus di
dei Giardini del Luxem- della Grande Depressione Zurigo.
bourg di Parigi. degli anni Trenta.
1953-1956
1965-1970 1939 Dedito all’alcool, vive in uno
Si interessa ai temi della città Prima esposizione alla galle- stato di forte parossismo e
e ai paesaggi urbani. ria Mc Millar di New York. isolamento.
1970 1943 1956

Esposizione retrospettiva al Jackson Espone alla galleria Art of Muore in un incidente d’au-
Grand Palais, a Parigi. Pollock this Century di New York. to nei pressi di The Springs
l’11 dicembre.
1976 1943-1947
Espone alla Biennale di Ve- La collezionista Peggy Gug-
nezia il Trittico dell’11 no- genheim lo sostiene con un
vembre. contratto di esclusiva che gli
permette di dedicarsi intera-
1983 mente alla pittura. I residui
Divenuto cieco, deve abban- 1912 figurativi nella sua pittura si
donare la pittura. Nasce il 28 gennaio a Cody, fanno sempre meno evidenti.
nello stato del Wyoming. Il
1984-1987 padre è agricoltore e succes- 1945
Retrospettiva alla Städtische sivamente agrimensore. Cre- Sposa la pittrice Lee Krasner.
Galerie im Lembachhaus a sce in Arizona e California. Si stabilisce negli Hamptons,
304 Monaco di Baviera e al Mu- nella cittadina di The Sprin-
sée d’Art Moderne de la Vil- 1925-1929 gs. Il critico Clement Green-
le de Paris. Studia pittura alla Manual berg sostiene la sua opera
Arts High School di Los An- contribuendo in maniera no-
1987 geles. Si interessa di filosofia tevole alla sua fortuna.
Muore il 27 ottobre a Parigi. indiana e delle teorie psico-
logiche di Carl Gustav Jung. 1948
Una personale alla galleria
1928-1929 Art of this Century di New
Aiuta il padre in rilevamenti York lo consacra come uno
geologici nel Gran Canyon. dei più interessanti esponen-
ti della nuova generazione di
1930 pittori americani. Pubblica
Si trasferisce a New York il breve saggio My Painting
insieme al fratello Charles, nella rivista «Possibilities» di
scultore, per studiare alla New York.
Arts Students League, sotto
la supervisione di Thomas 1950
Hart Benton. Partecipa alla Biennale di
Venezia nel padiglione ame-
1930-1936 ricano.
Studia le pitture murali
di Benton, José Clemente 1952
Orozco e Diego Rivera. Espone a Parigi allo Studio
Paul Facchetti. Retrospet-
1935-1942 tiva al Bennington College,
Lavora per il Federal Arts nel Vermont, organizzata da
Project, il progetto del gover- Clement Greenberg.
Bibliografia
La prima monografia sistematica de- Kandinsky, tradotti dal russo: Testo Una seconda traduzione dall’originale 307
dicata all’artista è stata quella di Will d’autore e altri scritti russi, a cura di tedesco è stata pubblicata verso la fine
Grohmann, collezionista e amico di Cesare De Michelis, Bari, De Donato, degli anni Ottanta: W. Kandinsky, Lo
Kandinsky, che riunisce indagine sto- 1975. I testi autobiografici dell’artista si spirituale nell’arte, a cura di Elena Pon-
rica e critica sugli eventi della vita e leggono in una edizione critica redatta tiggia, Milano, SE, 1989. Si attende
sulle opere. Il volume offre numerosi in lingua tedesca: W. Kandinsky, Die inoltre l’edizione critica del testo a cura
stralci dalla corrispondenza privata di gesammelten Schriften, a cura di Hans della studiosa Nadia Podzemskaia.
Grohmann con l’artista e contiene un Konrad Roethel e Jelena Hahl-Koch, Rückblicke, che significa originaria-
primo tentativo di catalogo delle opere. vol. I, Berna, Benteli, 1980. mente Sguardi all’indietro, scritto da
Si può leggere nell’edizione italiana, W. Una parallela raccolta in lingua ingle- Kandinsky nel 1913 in tedesco e suc-
Grohmann, Wassili Kandinsky. La vita se, con una diversa scelta filologica dei cessivamente tradotto in russo con di-
e l’opera, Milano, Il Saggiatore, 1958. testi, è offerta dal volume W. Kandin- versi rimaneggiamenti nel 1918, è stato
Numerose informazioni sulla vita del- sky, Complete Writings on Art, a cura tradotto in italiano a partire dalla ver-
l’artista sono inoltre contenute nel libro di Kenneth C. Lindsay e Peter Vergo, sione tedesca nell’edizione di Philippe
di memorie della moglie Nina, pubbli- New York, Da Capo Press, 1994. Sers per Feltrinelli, e da Milena Milani,
cato negli anni Settanta e tradotto in ita- Esistono inoltre diverse edizioni dei sin- con il titolo Sguardi al passato, a partire
liano con una presentazione di Pontus goli testi principali dell’artista. In parti- dall’edizione critica francese della ver-
Hulten: N. Kandinsky, Kandinskij e io, colare, il saggio Über das Geistige in der sione russa, per la casa editrice SE nel
Genova, Edizioni Costa & Nolan, 1991. Kunst, inbesondere in der Malerei è stato 1999. Nel presente volume le citazioni
tradotto per la prima volta in italiano da sono tratte da quest’ultima versione
Gli scritti di Kandinsky sono stati rac- Giovanni Antonio Colonna di Cesarò dell’opera, data la sua più facile reperi-
colti da Philippe Sers in una antologia nel 1940 per le edizioni Religio di Roma bilità per il pubblico italiano.
in due volumi. Questa raccolta è stata col titolo Della spiritualità nell’arte, La riedizione critica dell’almanacco del
tradotta in italiano da Libero Sosio, e particolarmente nella pittura. Succes- Blaue Reiter, a cura di Klaus Lankheit
pubblicata con il titolo Tutti gli scritti, sivamente la traduzione di Colonna di e con un’appendice critica e documen-
Milano, Feltrinelli, 1973-1974. Nello Cesarò è stata ripubblicata con aggior- taria, è pubblicata in italiano col titolo
stesso periodo l’editore De Donato ha namenti a cura di Anna Maria Carpi per W. Kandinsky-F. Marc, Il cavaliere az-
pubblicato una collezione di scritti di l’editore De Donato di Bari nel 1968. zurro, Milano, SE, 1998.
308 Punkt und Linie zu Fläche, tradotto nel les. Catalogue Raisonné, a cura di Vi- 1915-1933, a cura di Clark V. Poling,
presente volume come Punto e linea vian Endicott Barnett, Parigi, Éditions New York, The Solomon R. Gug-
nella superficie, è stato pubblicato da Société Kandinsky, 1992-1994) a opera genheim Museum, 1983; Kandinsky
Kandinsky nel 1926 per le edizioni del di Vivian Barnett, e, più recentemente, in Paris, 1934-1944, a cura di Thomas
Bauhaus. Oltre a essere riportato nel- il primo volume del catalogo dei dise- M. Messer, Christian Derouet e Vivian
l’antologia di Sers, il saggio è stato tra- gni (Kandinsky. Drawings. Catalogue Endicott Barnett, New York, The Solo-
dotto in italiano col titolo Punto, linea, Raisonné. Vol. I. Individual Drawings, mon R. Guggenheim Museum, 1985.
superficie. Contributo all’analisi degli a cura di Vivian Endicott Barnett, Lon-
elementi pittorici da Melisenda Calas- dra, Philip Wilson Publisher, 2006) a All’introduzione critica offerta dai
so e pubblicato con una prefazione di opera di Vivian Barnett. cataloghi delle mostre al Museo Gug-
Max Bill per la casa editrice Adelphi L’opera dell’artista è stata inoltre og- genheim, si devono aggiungere nume-
nel 1968. getto di numerose mostre retrospettive rosi interventi recenti, che chiariscono
tra cui le tre esposizioni organizzate e a volte rettificano le informazioni sui
L’impresa di catalogare scientificamen- dal Museo Guggenheim di New York diversi aspetti della carriera del pittore.
te i lavori di Wassily Kandinsky è stata all’inizio degli anni Ottanta, che hanno Saggi recenti hanno messo in luce il
iniziata tra gli anni Settanta e Ottanta permesso di fare il punto sullo stato rapporto dell’artista con la Russia. Per
da Hans Konrad Roethel, che ha rea- della ricerca sui momenti fondamen- la sua formazione nel contesto cultura-
lizzato un primo catalogo delle stampe tali della storia dell’artista, e che sono le e artistico russo tra fine Ottocento e
(Kandinsky. Das Graphische Werk, a documentate dai tre rispettivi catalo- inizio Novecento si può consultare The
cura di Hans Konrad Roethel, Colonia, ghi: Kandinsky in Munich, 1896-1914, Life of Vasilii Kandinsky in Russian Art,
DuMont, 1970) e dei lavori a olio, in a cura di Peg Weiss, New York, The a cura di John E. Bowlt e Rose Carol
due volumi (Kandinsky. Catalogue Rai- Solomon R. Guggenheim Museum, Washton Long, Newtonville Mass.,
sonné de l’œuvre peint, a cura di Hans 1982, che riprende la monografia pub- Oriental Research Partners, 1984. Una
Konrad Roethel e Jean K. Benjamin, Pa- blicata qualche anno prima dalla stessa nuova chiave di lettura che rivaluta la
rigi, Éditions Karl Flinker, 1982-1984). autrice P. Weiss, Kandinsky in Munich. presenza di riferimenti folclorici ed et-
A questi si sono aggiunti all’inizio degli The Formative Jugendstil Years, Prince- nografici nella produzione dell’artista
anni Novanta i due volumi del catalogo ton, Princeton University Press, 1979; è stata recentemente suggerita dal vo-
degli acquerelli (Kandinsky. Acquarel- Kandinsky: Russian and Bauhaus Years, lume di P. Weiss, Kandinsky and Old
Russia. The Artist as Ethnographer and zione della Lenbachhaus di Monaco di bird, Tate Modern, 22 giugno – 1 otto- 309
Shaman, New Haven, Yale University Baviera dedicato al gruppo del Cavalie- bre 2006, Londra, Tate Gallery, 2006.
Press, 1995. re Azzurro: A. Zweite, The Blue Rider Intorno alle problematiche sollevate
All’analisi della formazione culturale in Lenbachhaus, Munich, con commenti dalle «composizioni» nel contesto del-
di Kandinsky e del suo rapporto con alle opere e biografie a cura di Annegret la produzione dell’artista è stata orga-
l’ambiente artistico di Monaco di Ba- Hoberg, Monaco, Prestel Verlag, 1989. nizzata recentemente una mostra al
viera è dedicato il volume monografico La corrispondenza con Franz Marc è MoMA di New York, corredata da un
di R. C. Washton Long, Kandinsky. stata tradotta in italiano con il titolo saggio critico di M. Dabrowski, Kan-
The Development of an Abstract Style, V. Kandinsky, F. Marc, Prima del Ca- dinsky: Compositions, New York, The
Oxford, Clarendon Press, 1980. Sul valiere Azzurro: lettere 1911-1914, a Museum of Modern Art, 1995.
rapporto con le teorie teosofiche, si può cura di Marina D’Attanasio, Milano, Sul rapporto tra Kandinsky e il compo-
consultare S. Ringbom, The Sounding Archinto, 1997. Tra gli studiosi italia- sitore Arnold Schönberg, è disponibile
Cosmos. A Study in the Spiritualism of ni che si sono occupati di questo tema la corrispondenza tra i due a cura di
Kandinsky and the Genesis of Abstract si segnala inoltre M. Volpi Orlandini, Jelena Hahl-Koch, tradotta in italiano
Painting, Abo, Acta Academiae Aboe- Kandinsky dall’Art Nouveau alla psico- nel 1988: A. Schönberg e W. Kan-
nsis, 1970 e, dello stesso autore, Art logia della forma, Roma, Lerici editore, dinsky, Musica e pittura. Lettere, testi,
in the ‘Epoch of the Great Spiritual’: 1968. Più recentemente, la formazione documenti, Torino, Einaudi, 1988. Sul-
Occult Elements in the Early Theory artistica e teorica dell’artista è stata ri- l’argomento si può consultare inoltre
of Abstract Painting, in «Journal of the costruita con una notevole indagine L. Verdi, Kandinskij e Skrjabin. Realtà
Warpurg and Courtauld Institutes», 29 filologica da Nadia Podzemskaia nel e utopia nella Russia pre-rivoluzionaria,
(1966), pp. 386-418. Per comprendere saggio Colore simbolo immagine. Ori- Lucca, Akademos, 1996 e Schoenberg
gli eventi del periodo passato a Monaco gine della teoria di Kandinsky, Firenze, and Kandinsky, a cura di Kinrad Boeh-
di Baviera, si può inoltre consultare il Alinea, 2000. mer, Amsterdam, Hardwood Academic
catalogo della mostra Das Bunte Leben. Al primo periodo della vita dell’artista Publishers, 1997.
Vassily Kandinsky im Lenbachhaus, a è dedicata inoltre la recente mostra or-
cura di Vivian Endicott Barnett, Mona- ganizzata dalla Tate Gallery di Londra: Per il secondo periodo russo, sono da
co, Galerie im Lenbachhaus, 1995-1996 Kandinsky. The Path to Abstraction, a consultare, oltre al catalogo di Poling,
nonché il catalogo generale della colle- cura di Hartwig Fischer e Sean Rain- il recente catalogo dell’esposizione
310 Kandinsky, retour en Russie 1914-1921. Unterricht am Bauhaus: Farbenseminar mostra Guggenheim, e in particolare
Oeuvres sur papier, a cura di Christian und analytisches Zeichnen dargestellt am la sua versione italiana, rielaborata in
Derouet e Fabrice Hergott, Strasburgo, Beispiel der Sammlung des Bauhaus-Ar- occasione dal passaggio della mostra a
Musée d’art moderne et contemporain, chivs Berlin, Weingarten, Kunstverlag Milano, ed edita col titolo Kandinsky a
14 giugno – 16 settembre 2001, Stra- Weingarten, 1982. Utili inoltre la mo- Parigi. 1933-44, Milano, Palazzo Reale,
sbourg-Vanves, Musée de Strasbourg- nografia di J. Hahl-Koch, Kandinsky, settembre-novembre 1985, Milano, Ar-
Hazan, 2001 che rivaluta criticamente New-York, Rizzoli International, 1994 noldo Mondadori, 1985. In particolare
la produzione dell’artista in questo e il volume di M. Roskill, Klee, Kan- i saggi di Christian Derouet e Vivian
periodo, e il numero monografico della dinsky, and the thought of their time. A Barnett illuminano le questioni stori-
rivista «Experiment: A Journal of Rus- Critical Perspective, Urbana, University co-critiche e iconologiche che caratte-
sian Culture», vol. 3, autunno 1997, a of Illinois Press, 1995. Sul Bauhaus, si rizzano la permanenza dell’artista nella
cura di Nicoletta Misler, dedicato alla può consultare il saggio ormai classico capitale francese. A questi si è aggiunto
Accademia Russa di Scienze Artistiche di Hans M. Wingler pubblicato in te- recentemente il volume in lingua tede-
(RAKhN). Il saggio di Ivan Puni su desco negli anni Sessanta e tradotto in sca di G. Illetschko, Kandinsky und
Kandinsky e la pittura russa contempo- italiano all’inizio del decennio successi- Paris. Die Geschichte einer Beziehung,
ranea si legge in traduzione francese dal vo: H. M. Wingler, Bauhaus, Milano, Monaco e New York, Prestel-Verlag,
russo a opera di Jean-Claude Marcadé Feltrinelli, 1972. A questo si aggiunge 1997, che offre ulteriori contributi sulla
nel catalogo della mostra Jean Pougny, il volume, disponibile anche in italiano, storia della recezione dell’opera del-
Musée d’Art Moderne de la Ville de Pa- di Magdalena Droste che pubblica nu- l’artista in Francia e negli ultimi anni
ris, 13 maggio – 22 agosto 1993 e Berli- merosi documenti del Bauhaus Archiv del Bauhaus. Su Carlo Belli e i suoi
nische Galerie 9 settembre – 13 novem- di Berlino: M. Droste, Bauhaus. 1919- rapporti con Kandinsky, si può leggere
bre 1993, Parigi, Éditions des Musées 1933, a cura del Bauhaus-Archiv Mu- la riedizione di C. Belli, Kn, Milano,
de la Ville de Paris, 1993. seum für Gestaltung, Colonia, Taschen Edizioni Scheiwiller, 1988, che riporta
Verlag, 1991. parte della corrispondenza tra il pittore
Sul periodo al Bauhaus, oltre al già cita- e il critico.
to catalogo a cura di Poling, si veda an- Per una visione generale delle questioni
che il saggio dallo stesso autore in lin- relative al periodo parigino di Kandin- Sulla figura di Alberto Sartoris e i suoi
gua tedesca: C. V. Poling, Kandinsky- sky si può consultare il catalogo della rapporti con l’ambiente artistico, Al-
berto Sartoris L’immagine razionalista Josef e Anni Albers (Kandinsky-Albers. Correspondence 1924-1945, a cura di 311
1917-1943, a cura di Marina Sommella Une correspondance des années trente, Isabel Wünsche, Berna, Benteli, 2006.
Grossi, Milano, Electa, 1998 e L’itine- a cura di Jessica Boissel, Les Cahiers In proposito si veda anche il catalogo
raire magique d’Alberto Sartoris, a cura du Musée national d’art moderne- dell’esposizione Die Blaue Vier. Feinin-
di Enrico Maria Ferrari, Firenze, Alinea Hors-Série/Archives, Parigi, Éditions ger, Jawlensky, Kandinsky, Klee in der
e Association Alberto Sartoris, 2005. du Musée Georges Pompidou, 1998). Neuen Welt, a cura di Vivian Endicott
All’influenza di Kandinsky in Italia La corrispondenza tra Kandinsky e Barnett e Josef Halfenstein, Kunstmu-
è stata recentemente dedicata la mo- Colonna di Cesarò è pubblicata da M. seum Bern 5 dicembre 1997 – 1 marzo
stra Kandinsky e l’astrattismo in Italia. Simcik Arese nel catalogo Kandinsky 1998 e Kunstsammlung Nordrhein-
1930-1950, a cura di Luciano Caramel, tra Oriente e Occidente. Capolavori dai Westfalen Düsseldorf 28 marzo – 28
Milano, Palazzo Reale, 10 marzo – 24 musei russi, a cura di Nicoletta Misler, giugno 1998, Colonia, DuMont, 1997.
giugno 2007, Milano, Mazzotta, 2007. Firenze, Palazzo Strozzi, 24 aprile – 11
luglio 1993, Firenze, Artificio, 1993. Il
Il Centre Pompidou ha dedicato alcu- saggio di Alexander Kojève su Kandin-
ni volumi monografici della sua rivista sky è stato tradotto in italiano da Marco
«Les Cahiers du Musée d’Art Moder- Filoni e Antonio Gnoli e pubblicato con
ne» ai documenti dell’archivio Kan- una nota retrospettiva sulla personalità
dinsky, conservato presso il museo. Si del pittore, a firma dello stesso Kojève:
possono dunque leggere la corrispon- A. Kojève, Kandinsky, a cura di Marco
denza tra Kandinsky e il critico d’arte Filoni, Macerata, Quodlibet, 2005.
Christian Zervos e tra Kandinsky e il
nipote Alexander Kojève (Vassily Kan- La corrispondenza tra l’artista e la
dinsky. Correspondances avec Zervos et gallerista americana Galka Scheyer si
Kojève, a cura di Christian Derouet, può leggere ora, insieme alle lettere
Les Cahiers du Musée national d’art degli altri quattro membri dei Blaue
moderne-Hors-Série/Archives, Parigi, Vier (Feininger, Klee, von Jawlensky),
Éditions du Musée Georges Pompi- in edizione inglese e tedesca nel volu-
dou, 1992), nonché tra Kandinsky e me Galka E. Scheyer & The Blue Four.
Fotografie: RMN - © Georges Meguerditchian); p. 89 fig. 58, p. 166 (© Photo
© 2007 Archivio Scala, Firenze tranne: CNAC/MNAM Dist. RMN - © Philippe Migeat); p. 213 (© Photo
p. 20 fig. 7, pp. 206-207, p. 276 (© BI, ADAGP, Paris/Scala, Firenze); CNAC/MNAM Dist. RMN - © Bertrand Prévost); p. 15 fig. 4, p. 103, p.
p. 37 fig. 18, pp. 38-39 fig. 19, p. 56 fig. 31, p. 57 fig. 32, p. 59 fig. 139, p. 164 (© Planet Art, Beverly Hills, CA); p. 85 fig. 54 (© Rampazzi,
34, p. 74 fig. 44, p. 75 fig. 45, p. 77 fig. 47, p. 79 fig. 49, pp. 121-123, 1993); p. 4, p. 84 fig. 53, p. 87 fig. 56, p. 109, pp. 181-183, p. 185, p. 187,
p. 154, p. 157, p. 158, p. 159, p. 199, p. 214, p. 215, pp. 222-223, p. p. 197, pp. 200-201, pp. 204-205, pp. 210-211, pp. 218-219 (© 2007
228, p. 230, p. 231, p. 237, p. 241, pp. 250-251, pp. 252-253, p. 255, The Solomon R. Guggenheim Museum); p. 10 fig. 1, p. 25 fig. 10, p. 62
p. 256, p. 257, ppp. 264, p. 265, p. 268, pp. 278-279, pp. 286-287, p. fig. 36, p. 76 fig. 46, p. 78 fig. 48 (© Bibliothéque Kandinsky-Centre
288, p. 291 (© Digital image, The Museum of Modern Art, New York/ de documentation et de recherche du Mnam/CCI Photothèque); p. 35
Scala, Firenze); p. 51 fig. 27, p. 64 fig. 37, p. 115, pp. 266-267, p. 270 fig. 17, p. 45 fig. 24, p. 94, pp. 136-137, p. 241 (© Städtische Galerie
(© Foto Scala, Firenze/Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berlin); im Lenbachhaus, Munich); p. 81 fig. 51 (© Losanna, Fonds Alberto
p. 173, p. 261 (© Foto The New York Public Library/Art Resource/ Sartoris, Archives de la construction moderne, Ecole polytechnique
Scala, Firenze); p. 16 fig. 5, p. 40 fig. 20, p. 41 fig. 21, pp. 42-43 fig. de Lausanne); p. 188 (© Zentrum Paul Klee, Bern, Donation Livia
22, pp. 48-49 fig. 26, p. 97, pp. 98-99, p. 129, p. 133, p. 135, p. 141, Klee); p. 265 (© Rheinisches Bildarchiv Köln); pp. 232-233, pp. 274-
pp. 144-145, pp. 146-147, p. 151, pp. 152-153, pp. 170-171, pp. 176- 275, p. 277 (© Collezione Peggy Guggenheim, Venezia / Fondazione
177, pp. 178-179, pp. 216-217, p. 220, pp. 242-243, p. 244, p. 247, p. Solomon R. Guggenheim, N. Y.); p. 246 (© Gemeentemuseum Den
260 (© The Bridgeman Art Library/Archivi Alinari, Firenze); p. 44 fig. Haag, Den Haag/ Nederland); pp. 248-249 (© Otterlo, Museo Kröller-
23, pp. 246-247 (© Offentliche Kunstsammlung, Basel, Switzerland, Müller); p. 259 (© Locarno, Alexej von Jawlensky-Archiv)
/ The Bridgeman Art Library); p. 86 fig. 55 (© Roger-Viollet, Paris
/ The Bridgeman Art Library); pp. 174-175 (© Foto Roger Viollet); Le immagini dell’Archivio Scala che riproducono beni culturali di
p. 119 (© 2007 TopFoto/Archivi Alinari, Firenze); p. 23 fig. 8, p. proprietà dello Stato Italiano sono pubblicate su concessione del
93, p. 156, p. 162 (© Artothek/Archivi Alinari, Firenze); p. 24 fig. 9, Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
p. 26 fig. 11, p. 27 fig. 12, pp. 28-29 fig. 13, p. 30 fig. 14, p. 31 fig.
15, pp. 32- 33 fig. 16, p. 47 fig. 25, p. 67 fig. 39, pp. 101-102, p. 104,
pp. 106-107, pp. 110-111, p. 112, pp. 116-117, p. 126, p. 128, p. 142, © Copyright by SIAE 2007 per gli autori:
p. 161, pp. 168-169 (© Artothek); p. 80 fig. 50, pp. 90-91 fig. 59 (© Josef Albers, Jean Arp, Giacomo Balla, Herbert Bayer, Alexander
Ullstein Bild - Roger Viollet); p. 13 fig. 2 (© Bettmann/CORBIS); p. Calder, Robert Delaunay, El Lissitzky, Hugo Erfurth, Jean Hélion,
289 (| RM| © LEFRANC DAVID/CORBIS KIPA); pp. 262-263 (| RM| Wassily Kandinsky, Paul Klee, František Kupka, Osvaldo Licini,
© Philadelphia Museum of Art/CORBIS Glance of a Landscape); pp. Alberto Magnelli, Joan Mirό, Lucia Moholy, László Moholy-Nagy, Piet
130-131 (© Lessing/Contrasto); p. 14 fig. 3, p. 65 fig. 38, p. 88 fig. Mondrian, Gabriele Münter, Jackson Pollock, Ivan Puni, Alexander
57, pp. 190-191, pp. 224-225, pp. 238-239 (© Photo CNAC/MNAM Rodchenko, Mark Rothko, Wladimir Tatlin, Theo Van Doesburg,
Dist. RMN - © Droits réservés); pp. 68-69 fig. 40 (© Photo CNAC/ Alexei von Jawlensky.
MNAM Dist. RMN - © Jacqueline Hyde); p. 72 fig. 42, pp. 272-273
(© Photo CNAC/MNAM Dist. RMN - © Jacques Faujour); p. 70 fig. Tutti i diritti di riproduzione sono riservati.
41, p. 83 fig. 52 (© Photo CNAC/MNAM Dist. RMN - © Jean-Claude L’editore si scusa per le eventuali omissioni ed è a disposizione di coloro
Planchet); p. 73 fig. 43, pp. 226-227 (© Photo CNAC/MNAM Dist. che involontariamente non siano stati citati.

I Grandi Maestri Dell Arte Kandinsky

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I GRANDI MAESTRI DELL’ARTE

L’ARTISTA E IL SUO TEMPO

A cura di: Marco Campigli, Ippolita di Majo,

Wassily Kandinsky e l’astrattismo

© 2007 E-ducation.it S.p.A., Firenze

Progetto grafico: Marco Pennisi & c.

© 2007 Il Sole 24 ORE S.p.A.

Il Sole 24 ORE Arte e Cultura

Richiesta arretrati: i numeri arretrati possono essere richiesti

Finito di stampare nel mese di ........ 2007 presso:

© 2007 E-ducation.it S.p.A., Firenze

I diritti di traduzione, riproduzione e adattamento totale

Progetto grafico copertine:

Maria Elena Versari

IL SOLE 24 ORE E-DUCATION.IT

Kandinsky e 7. Wassily 14. Wassily 21. Wassily

14 3. San Giorgio e il drago

10. Kandinsky (a sinistra) e

12. Gabriele Münter

13. Gabriele Münter

15. Wassily Kandinsky

16. Wassily Kandinsky

19. Wassily Kandinsky

tratta, per la pittura, di un vero e proprio dovere 43

44 23. Franz Marc

24. Kandinsky, Maria e Franz 45

26. Wassily Kandinsky

Secondo periodo russo

50 quell’anno le iniziative e i progetti si moltiplicano, Kandinsky decide di raggiungere la Russia, separan-

29. Wassily Kandinsky

30. Wassily Kandinsky

31. Ivan Puni 32. Alexander Rodchenko

58 33. Aristarkh Lentulov

34. Vladimir Tatlin

35. Wassily Kandinsky

38. Wassily Kandinsky

40. Wassily Kandinsky

43. Lucia Moholy

44. Wassily Kandinsky

45. Wassily Kandinsky

48. Wassily e Nina Kandinsky 79

49. Marcel Breuer

50. Filippo Tommaso Marinetti

51. Alberto Sartoris nello

82 la Germania per la Francia. non secondario, un sistema mercantile di galleristi

54. Enrico Prampolini

86 55. Boris Lipnitski

56. Wassily Kandinsky

58. Alberto Magnelli

59. Boris Lipnitski

accompagnano tre dame, sui due lati, ai piedi de-

Murnau con chiesa II

144 e che può essere letta anche come rimando al carro

arco nero e Macchia nera I segnano l’acquisizio-

Nella pagina a fronte:

mio periodo “drammatico”, cioè dell’accumulazio-

quest’ultimo in avanti, verso lo spettatore, mentre

risalto proprio dalla scelta di una tonalità fredda

206 per forme che si allontanano dal rigore geometrico

nera al centro di Composizione IX allude a un mo-

todologie già sperimentate dall’artista nelle sue

contrappeso al movimento trasversale della com-